1.

Introduction and description

In the 19th and early 20th century, Rembrandts Slaughtered ox must have been perceived chiefly as a
painters painting: Delacroix, Daumier and Soutine were among the artists it inspired. One wonders
whether Rembrandt also considered the depiction of this subject primarily as an artistic challenge. This
entry adds several new arguments to the established interpretation of the painting, namely that to the 17th-
century viewer images of a slaughtered ox symbolised either the prudent anticipation of winter or contained
references to memento mori.

En el siglo XIX y principios del XX, el buey degollado de Rembrandt debi haber sido percibido
principalmente como una "pintura de pintor": Delacroix, Daumier y Soutine estuvieron entre los artistas a
los que inspir. Podramos preguntarnos si Rembrandt tambin consider la representacin de este tema
como un desafo artstico. Este trabajo aade nuevos argumentos a la interpretacin establecida de la pintura,
a saber, que para el espectador del siglo XVII las imgenes de un buey sacrificado simbolizaban la
anticipacin prudente del invierno o contenan referencias al memento mori.

This is not to suggest, however, that such metaphorical allusions are the key to the 17th-century view of the
paintings raison dtre.

Esto no quiere decir, sin embargo, que tales alusiones metafricas sean la clave de la visin del siglo XVII
de la razn de ser de la pintura.

A splayed carcass of a slaughtered bovine is suspended from a structure of standards and beams. Given the
thickness of the neck it seems to have been a bull or an ox. The hind legs are bound with ropes to a spar that
in turn appears to have been hoisted up by ropes which run through square openings in the beam above. A
length of rope tied around the spar evidently bears some of the weight of the carcass. The construction is
parallel to a brick wall receding diagonally into the space. In this wall, grey corner stones alternate with
bricks around a window with a stone sill. A flight of three stone steps leads to a small landing before a
doorway. A woman leans over the lower half of the door. Such a stairway in combination with a stone wall
suggests that the building rendered is a type of house with a cellar. These archi tec tural details betray the
houses relatively high status. Finally, there are strong indications that this scene is set at the front of the
house. Given that a wooden construction has been added to the front of the house, it can hardly be
considered a city dwelling.1 A container or basket is partially visible in the dark right foreground on the
floor, which displays an irregular pattern of joints or cracks. The woman wears a red bodice over a white
shirt, and a white cap on her head; she seems to look out at the viewer. The carcass is brightly lit from an
opening higher up. The cast shadow of the cap on the womans face and the spots of light on the threshold
and the wall around the door on which she leans suggest yet another source of light.

Una carcasa expuesta de un bovino sacrificado se suspende de una estructura de patrones y vigas. Dado el
grosor del cuello parece haber sido un toro o un buey. Las patas traseras estn atadas con cuerdas a un
larguero que a su vez parece haber sido izado por cuerdas que pasan a travs de aberturas cuadradas en la
viga de arriba. Una longitud de cuerda atada alrededor de la espada evidentemente lleva algo del peso de la
canal. La construccin es paralela a una pared de ladrillo retrocediendo diagonalmente en el espacio. En esta
pared, las piedras grises de la esquina alternan con los ladrillos alrededor de una ventana con un umbral de
piedra. Un vuelo de tres pasos de piedra conduce a un pequeo aterrizaje ante una puerta. Una mujer se
inclina sobre la mitad inferior de la puerta. Tal escalera en combinacin con un muro de piedra sugiere que
el edificio prestado es un tipo de casa con un stano. Estos detalles arquitectnicos traicionan el estatus
relativamente alto de la casa. Por ltimo, hay fuertes indicios de que esta escena se establece en la parte
delantera de la casa. Dado que una construccin de madera se ha aadido a la parte delantera de la casa,
apenas se puede considerar una vivienda de la ciudad 1. Un contenedor o cesto es parcialmente visible en el
primer plano derecho oscuro en el piso, que muestra un patrn irregular de juntas o grietas. La mujer lleva
un corpio rojo sobre una camisa blanca y una gorra blanca en la cabeza; Parece mirar al espectador. La
carcasa est brillantemente iluminada desde una abertura ms arriba. La sombra fundida de la gorra en el
rostro de la mujer y las manchas de luz en el umbral y la pared alrededor de la puerta en la que se inclina
sugieren otra fuente de luz.

Working conditions

Examined in October 1968 (S.H.L., E.v.d.W.) and reexamined on 13 November 1990 (E.v.d.W.): out of the
frame in good daylight and good artificial light, and with the aid of two X-radiographs covering the greater
part of the painting. A complete X-radiograph was made available in 2009 (see fig. 2).

Examinado en octubre de 1968 (S.H.L., E.v.d.W.) y reexaminado el 13 de noviembre de 1990 (E.v.d.W.):

fuera del marco con buena luz natural y buena luz artificial, y con la ayuda de dos radiografas que cubren la
mayor parte de la pintura. En 2009 se puso a disposicin una radiografa completa (vase la figura 2).

Support

Panel, beech (Fagus sylvatica) ,2 vertical grain, 95.5 x 68.8 cm, rounded off at the top in the shape of a
somewhat irregular basket arch. Single plank. Thickness app. 3 cm.

Panel, haya (Fagus sylvatica), 2 granos verticales, 95,5 x 68,8 cm, redondeados en la parte superior en forma
de un arco de cscara algo irregular. Tabln simple. Espesor de la aplicacin. 3 cm.

The sides of the back have been lightly bevelled over a width of app. 2.5 cm. At the bottom edge the
bevelling is app. 4 cm wide, while the top edge reveals no traces of bevelling. The back, which is entirely
covered with a layer of brown paint, has been exceptionally roughly worked with a plane or an adze. Deep
tooling marks or damaged areas running diagonally to the grain have been partially filled with a now
cracked substance. A short vertical crack in the panel runs from the centre of the top edge. Further below
several smaller cracks are seen which do not extend to the top. Several of these show up in the paint on the
front. A few cracks running more or less in a line beginning at the oxs chest and continuing to the bottom of
the painting have been reinforced with two swallowtail joints.

Los lados de la espalda han sido ligeramente biselado sobre un ancho de aplicacin. 2,5 cm. En el borde
inferior el biselado es app. 4 cm de ancho, mientras que el borde superior no revela rastros de biselado. La
parte posterior, que est enteramente cubierta con una capa de pintura marrn, se ha trabajado
excepcionalmente rudamente con un plano o una adenda. Las marcas de herramientas profundas o las reas
daadas que corren diagonalmente hasta el grano se han llenado parcialmente con una sustancia ahora
agrietada. Una grieta vertical corta en el panel se ejecuta desde el centro del borde superior. Ms adelante se
observan varias grietas ms pequeas que no se extienden hasta la parte superior. Varios de estos aparecen
en la pintura en la parte delantera. Algunas grietas que se ejecutan ms o menos en una lnea que comienza
en el pecho del buey y contina hasta el fondo de la pintura se han reforzado con dos empalmes de cola de
milano.

Since the ground and paint layers are continuous over the cracks in the support and the swallowtail joints,
the latter must already have been present when the ground was applied, they must have been applied before
the panel was painted. Small pieces of wood have broken off along the edges at the top right and the lower
left.

Dado que las capas de tierra y de pintura son continuas sobre las fisuras en el soporte y las juntas de cola de
remolque, estas ltimas deban ya estar presentes cuando se aplic el terreno, deban haberse aplicado antes
de pintar el panel. Pequeos pedazos de madera se han roto a lo largo de los bordes en la parte superior
derecha y la parte inferior izquierda.

The panel is seriously worm-eaten. There are wormholes on the back and even more on the sides. The entire
paint surface on the front of the panel is studded with retouched wormholes (whose size ranges between 1
and 2 mm, indicating Anobium punctatum). Beneath the original paint layers and ground, the open burrows
of worm activity are visible, evidently exposed by planing the panel and subsequently filled with the ground.
Moreover, given the fact that the beetles escaped through the ground and paint layers they must still have
been alive when the present work was painted. While the larvae develop into beetles during the summer
months, one should bear in mind that their metamorphosis occurs after at least two to three years. The high
concentration of burrows in the middle of the panel could have to do with the fact that the largest fissures in
the panel are found there. The Anobium punctatum prefers to lay its eggs in the cracks of fissured wood.

El panel est seriamente comido. Hay agujeros de gusano en la espalda e incluso ms en los lados. Toda la
superficie de la pintura en la parte delantera del panel est tachonada con agujeros de gusano retocados
(cuyo tamao oscila entre 1 y 2 mm, lo que indica Anobium punctatum). Debajo de las capas de pintura
originales y de la tierra, las madrigueras abiertas de la actividad del gusano son visibles, evidentemente
expuestas por el cepillado del panel y luego se llenan con el suelo. Por otra parte, dado el hecho de que los
escarabajos escaparon a travs de las capas de tierra y de pintura debieron todava estar vivos cuando el
trabajo actual fue pintado. Mientras que las larvas se convierten en escarabajos durante los meses de verano,
hay que tener en cuenta que su metamorfosis se produce despus de al menos dos a tres aos. La alta
concentracin de madrigueras en el centro del panel podra tener que ver con el hecho de que las fisuras ms
grandes en el panel se encuentran all. El Anobium punctatum prefiere poner sus huevos en las grietas de la
madera fisurada.

This painting on beech is the only known instance of Rembrandt using this kind of wood as the support: he
generally used oak. An explanation for this may be related to the fact that when the painting was produced,
the supply of oak from the Baltic region was cut off as a result of the Swedish blockade of Gdansk during
the Second Northern War (1655-1660).3

Esta pintura sobre hayas es el nico ejemplo conocido de Rembrandt que utiliza este tipo de madera como
soporte: generalmente utilizaba roble. Una explicacin de esto puede estar relacionada con el hecho de que
cuando se produjo la pintura, el suministro de roble de la regin del Bltico fue cortado como resultado del
bloqueo sueco de Gda'nsk durante la Segunda Guerra del Norte (1655-1660).3

Ground

A light brown ground is visible in the left standard, in the left front leg of the ox and shining through the
transparent red paint suggesting the animals bloody left flank. It also shines through in a few places in the
background.

Un suelo de color marrn claro es visible en el patrn izquierdo, en la pierna delantera izquierda del buey y
brillando a travs de la pintura roja transparente que sugiere el sangriento flanco izquierdo del animal.
Tambin brilla a travs de unos pocos lugares en el fondo.

Three paint samples were taken from the painting in the Laboratoire de Recherche des Muses de France in
Paris. The bottom layer of the ground probably consists of a chalk-glue layer. Given the light brown colour
of the ground either exposed or shining through this chalkglue layer is covered, as usual, with a
brownish primuersel (see: Corpus Vol. I, pp. 18-19 and Vol. IV, pp. 662-663).

Tres muestras de pintura fueron tomadas de la pintura en el Laboratorio de Investigacin de Muses de

Francia en Pars. La capa inferior del suelo probablemente consta de una capa de pegamento de tiza. Dado el
color marrn claro de la tierra -expuestos o brillando a travs-, esta capa de tiza se cubre, como de
costumbre, con un "primuersel" parduzco (vase Corpus Vol. I, pp. 18-19 y Vol. IV, pp. 662 - 663).

Paint layer

Condition: Apart from numerous local retouchings, the paint layer is in reasonable condition. In addition to
the aforementioned retouchings over worm holes, there are a few other larger retouchings: namely in the lit
part of the wall to the right of the door and just below it; to the left in the shaded side of the ox; and at the
uppermost left of the painting.

Condicin: Aparte de numerosos retoques locales, la capa de pintura est en condiciones razonables.
Adems de los retoques anteriores sobre los agujeros de gusano, hay algunos otros retoques ms grandes: a
saber, en la parte iluminada de la pared a la derecha de la puerta y justo debajo de ella; A la izquierda en el
lado sombreado del buey; Y en la parte superior izquierda de la pintura.

Over the light brown ground (see Ground) it seems as though a transparent brown paint, was applied as a
deadcolour stage for the composition. Be cause traces of this initial stage are exposed on the surface in
various places, it may be assumed that there are no local underpaintings of the kind encountered in this
period in paintings on canvas, for example in The anatomy lesson of Doctor Joan Deyman in Amsterdam,
Historical Museum (Br. 414)4. In so far as the available X-ray material allows for such a conclusion, it
seems probable that the light parts of the deadcolour have been locally heightened with strokes of white
leadcontaining paint.

Sobre la tierra marrn clara (vase la tierra) parece como si una pintura marrn transparente, se aplicara
como un "deadcolour" etapa para la composicin. Debido a que las huellas de esta etapa inicial estn
expuestas en la superficie en varios lugares, se puede suponer que no hay pinturas locales de la clase
encontradas en este perodo en pinturas sobre lienzo, por ejemplo en La leccin de anatoma del Doctor Joan
Deyman en Amsterdam , Museo Histrico (Hno. 414)4. En la medida en que el material de rayos X
disponible permite tal conclusin, parece probable que las partes ligeras del color morado se hayan
incrementado localmente con trazos de pintura blanca que contenga plomo.

In the further elaboration of this work, the application of alternately transparent and opaque or pastose
paint is exceptionally richly varied, depending on the intended interplay of light and dark or the rendering
of texture.

En la elaboracin ulterior de este trabajo, la aplicacin de pintura alternativamente transparente y opaca o

pastosa es excepcionalmente ricamente variada, dependiendo de la interaccin prevista de luz y oscuridad o
de la textura.

The natural stone architectural elements around the window before which hangs the carcass are executed in
locally dabbed brushstrokes in thick greys. In contrast, the wooden upright in front of it is so thinly painted
that the yellow ground and brown underpainting serve a role in the rendering of those parts of the wooden
frame which are more or less in shadow. In the horizontal wooden elements of the ceiling and the structure
from which the carcass is suspended, the lit parts are indicated with long, partially impastoed and swiftly
applied strokes. The lightest paint ridges in these passages assume the role of highlights on the smooth
wood. Grazing grey strokes merging tonally with the dark surroundings appear in the lit areas around the
bottom half of the door on which the woman leans, and darker ones are found in the left foreground near the
lit floor tiles. The woman is rendered in carefully applied, thin, opaque paint in subtly varied, muted values
of grey, cool and warm flesh tones and some red for her jacket and lips. The spatial effect created by the
thickness of the air5 has been used in a spectacular way with respect to the differences between the
interplay of light and dark within the figure of the woman in the background on the one hand, and the
carcass in the foreground immediately next to her on the other. An extreme intensity of light has been
achieved in the carcass, and not solely through the lightness of the paint with which the lit parts of the
carcass that cast strong shadows have been rendered. The local application of a rugged impasto is also
essential to the heightening of the intensity of the light, as the light is reflected locally on the uneven paint
surface. The subtle diminution of the intensity of the light from the top to the bottom, as can be observed in
the carcass, contributes to the credibility of the suggested illumination.

La piedra natural elementos arquitectnicos alrededor de la ventana antes de que cuelga la carcasa se
ejecutan en pinceladas localmente pinceladas en grises gruesos. Por el contrario, la vertical de madera
delante de ella est tan finamente pintada que el suelo amarillo y el marrn bajo pintan un papel en la
representacin de aquellas partes del marco de madera que son ms o menos en la sombra. En los elementos
horizontales de madera del techo y la estructura de la que se suspende la carcasa, las partes iluminadas se
indican con trazos largos, parcialmente impastoed y rpidamente aplicados. Las crestas de pintura ms
ligeras en estos pasajes asumen el papel de los puntos culminantes en la madera lisa. Los trazos grises de
pastoreo que se funden tonalmente con los alrededores oscuros aparecen en las reas iluminadas alrededor
de la mitad inferior de la puerta en la que la mujer se inclina, y los ms oscuros se encuentran en el primer
plano izquierdo cerca de los azulejos iluminados. La mujer se hace en pintura aplicada cuidadosamente, fina,
opaca en sutilmente variado, silenciado valores de gris, tonos frescos y calientes de la carne y algo de rojo
para su chaqueta y labios. El efecto espacial creado por el espesor del aire 5 se ha utilizado de manera
espectacular con respecto a las diferencias entre la interaccin de luz y oscuridad dentro de la figura de la
mujer en el fondo, por un lado, y la carcasa en El primer plano inmediatamente al lado de ella en el otro. Se
ha logrado una intensidad extrema de luz en la carcasa y no slo a travs de la ligereza de la pintura con la
que se han representado las partes iluminadas de la canal que proyectan sombras fuertes. La aplicacin local
de un impasto resistente tambin es esencial para aumentar la intensidad de la luz, ya que la luz se refleja
localmente en la superficie desigual de la pintura. La sutil disminucin de la intensidad de la luz desde arriba
hasta abajo, como se puede observar en la canal, contribuye a la credibilidad de la iluminacin sugerida.

The carcass has been largely realised with a varied, very effective impasto: the length, the tempo and
thickness of the brushstrokes vary depending on the texture de picted. The seemingly rough, rather
generalised painter ly hand ling, as well as the differentiation in the suggested plasti city and in the
rendering of texture of the sundry parts of the carcass are exceptional. The stretched membranes, the lumpy
accumulations of fat, the contours of ribs and muscles, the anatomy of the legs, and the locally severed
bundles of muscles, have all been painted in such a surprisingly suggestive manner that one can only
conclude that they were faithfully observed after nature. The hunks of suet towards the top, for example, are
done with an impasto worked with dabbing and turning movements; in other passages, such as the sectioned
layers of fatty meat in the groin, the lumpy paint coincides with the actual form, while in those places where
the membranes surrounding the muscles are visible the brushstrokes are smoother and thinner. In such
areas, rugged highlights have been applied here and there to suggest the glimmer of the flesh. The bloody
parts of the carcass have been locally indicated with red glazes.

La carcasa se ha realizado en gran parte con un impasto variado y muy efectivo: la longitud, el tempo y el
espesor de las pinceladas varan dependiendo de la textura representada. La aparentemente spera,
ms bien generalizada pintura de la manipulacin, as como la diferenciacin en la
plasticidad sugerida y en la representacin de la textura de las diversas partes de la
canal son excepcionales.Las membranas estiradas, las acumulaciones gruesas de grasa, los contornos
de las costillas y los msculos, la anatoma de las piernas y los haces de msculos localmente cortados han
sido pintados de una manera tan sorprendentemente sugestiva que slo se puede concluir que fueron
fielmente Observado despus de la naturaleza. Los trozos de suet hacia la cima, por ejemplo, se hacen con
un impasto trabajado con movimientos de dabbing y de torneado; En otros pasajes, como las capas
seccionadas de carne grasa en la ingle, la pintura grumosa coincide con la forma real, mientras que en los
lugares donde las membranas que rodean los msculos son visibles, las pinceladas son ms suaves y ms
delgadas. En tales reas, los puntos culminantes rugosos se han aplicado aqu y all para sugerir el rayo de la
carne. Las partes ensangrentadas de la carcasa han sido indicadas localmente con esmaltes rojos.

Particularly striking are the green-blue areas where the membranes near the front and back legs have been
suggested with thin, transparent paint (here and there mixed with white) in fluent strokes.

Particularmente llamativas son las reas verde-azules donde las membranas cerca de las patas delantera y
trasera se han sugerido con la pintura fina, transparente (aqu y all mezclado con blanco) en movimientos
fluidos.

Radiography

With respect to the paint layer, condition and construction of the panel, the X-radiograph at first sight yields
little more information than can be observed with the naked eye. However, some of the radio absorbent
brushstrokes, particularly those that are broader and rather imprecisely defined, do not correlate with the
brush work visible on the surface. Thus, there must have been an initial deadcolour stage with radio
absorbent paint on the basis of which the painting was then further elaborated (compare for instance V 19
Radiography). It may well be that the foreground was intended to be somewhat lighter. The worm damage
men tioned in Support can be detected in countless black and white dots and spots. Where wormholes in and
adjacent to the ox show up light, these have been filled with ground after the panel was planed and before it
was painted (see Support). The black dots are the escape holes of metamorphosed beetles still living in the
panel and are clearly visible beneath and between the front legs of the carcass and in small concentrations
dispersed throughout the X-radiograph. Al though the holes in the paint were later retouched, they appear in
the X-radiograph as small black more or less circular dots, because the original ground filler had been
gnawed through, and the later filler is barely radioabsorbent. The large white blotches at the lower right on
and next to the ox, near the right hind leg and to the left of the left foreleg are caused by the strongly radio -
ab sorbent cracked filler used to fill the deep tooling marks or damaged areas that run in various directions
on the back of the panel.

Signature

Lower left in black: <Rembrandt. f 1655.> (fig. 4). The signature is remarkably large.

Abajo a la izquierda en negro: <Rembrandt. F 1655.> (figura 4). La firma es notablemente grande.

2. Comments
Until recently it was assumed that Rembrandt had treated the theme of a slaughtered ox at least once
previously.

Hasta hace poco se supona que Rembrandt haba tratado el tema de un buey sacrificado por lo menos una
vez previamente.

The painting in question (in Glasgow; III C 122), how ever, was rejected in Vol. III. Although difficult to
date, that painting was presumably made well before 1655 and can be placed in Rembrandts circle, making
it quite possible that an earlier version of this subject by Rembrandt once existed. The master had already
addressed the theme of a slaughtered animal in a drawing dated c. 1635 (Ben. 400; fig. 5), for which he may
have relied on a print by Philip Galle after Maerten van Heemskerck (fig. 6) where the slaughtering of a calf
is represented in connection with the return of the Prodigal Son.6
La pintura en cuestin (en Glasgow, III C 122), sin embargo, fue rechazada en el vol. III. Aunque difcil
hasta la fecha, esa pintura fue supuestamente hecha bien antes de 1655 y se puede colocar en el crculo de
Rembrandt, lo que hace muy posible que una versin anterior de este tema de Rembrandt existi una vez. El
maestro ya haba abordado el tema de un animal sacrificado en un dibujo datado de c. 1635 (Ben 400, figura
5), para el cual pudo haber confiado en una impresin de Philip Galle despus de Maerten van Heemskerck
(figura 6) donde el sacrificio de un ternero est representado en relacin con el retorno del hijo prdigo.6

At the time, the theme of the slaughter already had a long tradition. From the Middle Ages on it appeared in
depictions of the activities associated with the month of November (the slaughtering season). A slaughtered
ox as an independent motif first arose in the Southern Netherlands in the mid-16th century and probably
derived from 16th-century kitchen scenes with one or more figures, like those painted by Pieter Aertsen and
Joachim Beuckelaer.

En ese momento, el tema de la masacre ya tena una larga tradicin. Desde la Edad Media apareci en las
representaciones de las actividades relacionadas con el mes de noviembre (la temporada de sacrificio). Un
buey sacrificado como motivo independiente surgi por primera vez en los Pases Bajos meridionales a
mediados del siglo XVI y probablemente deriv de escenas de cocina del siglo XVI con una o ms figuras,
como las pintadas por Pieter Aertsen y Joachim Beuckelaer.

The subject, however, was only introduced in the Northern Netherlands in the first half of the 17th century
possibly by or under the influence of Southern Netherlandish immigrants.

El tema, sin embargo, fue introducido solamente en los Pases Bajos septentrionales en la primera mitad del
siglo XVII posiblemente por o bajo la influencia de inmigrantes del sur de Netherlandish.

The scene is frequently situated in a stable or out of doors in a country setting. The organs of the animal
have been removed and the carcass the chest cavity splayed open with a stretcher is hung on a ladder or
a beam to mature. The background and the foreground generally include figures at work processing the
organs, or children playing with the inflated bladder.

La escena se sita a menudo en un establo o fuera de puertas en un ajuste del pas. Los rganos del animal
han sido retirados y la carcasa - la cavidad torcica abiertas con una camilla - se cuelga en una escalera o
una viga para madurar. El fondo y el primer plano generalmente incluyen figuras en el trabajo procesando
los rganos, o nios jugando con la vejiga inflada.

The mention of an ossie van Lasman (little ox by Lastman) in Rembrandts 1656 inventory could be
construed as an indication that the subject made its appearance in the Northern Netherlands before 1633,
the year of Lastmans death. Slaughtered animals were frequently depicted as of the early 1640s by painters
such as Egbert van der Poel and the Van Ostade brothers.7 The subject was common in the 1640s and
1650s, particularly among a number of painters in Rembrandts circle, including Gerbrand van den
Eeckhout (1646), Jan Victors (1647 and 1648), Barent Fabritius (c. 1655 and 1656) and Nicolaes Maes
(c.1655).8

La mencin de un ossie van Lasman en el inventario de Rembrandt de 1656 podra interpretarse como una
indicacin de que el sujeto apareci en los Pases Bajos del Norte antes de 1633, ao de la muerte de
Lastman. Los pintores como Egbert van der Poel y los hermanos Van Ostade representaban con
frecuencia a los animales sacrificados a comienzos de la dcada de 1640.7 El tema era comn en las dcadas
de 1640 y 1650, particularmente entre varios pintores del crculo de Rembrandt, entre ellos Gerbrand van
den Eeckhout (1646), Jan Victors (1647 y 1648), Barent Fabritius (c. 1655 y 1656) y Nicolaes Maes
(c.1655).8
Seventeenth-century probate inventories contain repeated mentions of paintings of slaughtered oxen and
pigs in particular. Perhaps these subjects were depicted as pendants; an Amsterdam inventory of 1676 lists
twee stucx sijnde een os en een varcken aende balck gedaen door Victor(s) (two pieces of an ox and a pig
[hanging] from a beam by Victors).9 In the 17th century, the word ox was frequently used to refer to cattle
in general, or more specifically a bullock.10 As only a few bulls were needed for breeding purposes, the vast
majority of male bovines were castrated and fattened up for their meat. In the province of Holland pastures
were well-suited for raising livestock and West-Frisian cattle in particular were famous. Important ox
markets existed in Amsterdam, Hoorn, Enkhuizen and Purmerend.11 A phenomenon prevalent in the mid-
17th century was the so-called ossenweiderij (ox-grazing), an agrarian industry in which members of the
(Amsterdam) city council and wealthy merchants had vested interests. These investors, called ossenweiders
(oxen graziers), imported lean oxen from Denmark (Jutland, Schleswig), fattened them up on leased
pastures in Holland and subsequently had them slaughtered.12

Los inventarios de sucesiones del siglo XVII contienen menciones repetidas de pinturas de bueyes y cerdos
sacrificados en particular. Tal vez estos temas fueron representados como colgantes; Un inventario de
Amsterdam de 1676 listas 'twee stucx sijnde een os en een varcken aende balck gedaen puerta Victor (s)'
(dos piezas de un buey y un cerdo [colgando] de una viga por Victors).9 En el siglo XVII, la palabra "buey"
se usaba frecuentemente para referirse al ganado en general, o ms especficamente a un toro10. Como slo
unos pocos toros eran necesarios para la reproduccin, la gran mayora de los bovinos machos fueron
castrados y engordados para Su carne. En la provincia de los pastos de Holanda eran bien adaptados para la
cra de ganado y el ganado de Frisia occidental en particular eran famosos. Existan importantes mercados
de bueyes en Amsterdam, Hoorn, Enkhuizen y Purmerend.11 Un fenmeno predominante a mediados del
siglo XVII fue la llamada "ossenweiderij", una industria agraria en la que miembros del Ayuntamiento de
Amsterdam y comerciantes ricos tenan intereses creados. Estos inversores, llamados "ossenweiders"
(bueyes de ganado), importaron bueyes magros de Dinamarca (Jutlandia, Schleswig), los engordaron en
pastos arrendados en Holanda y posteriormente los mataron.12

Rembrandts inventory of 1656 thus one year after the Paris painting lists the aforementioned ossie van
Lasman (little ox by Lastman) and een ossie naer t leven van Rembrant (an ox after life by Rembrandt).13
It may be assumed that ossie, the diminutive form of the word ox, refers to the dimensions of the painting
rather than the size of the animal depicted. It is unclear whether the description of the ox as being naer t
leven (after life) betokens a living or a slaughtered ox. The term may be understood in this context as an
indication that the painter was looking at an actual specimen, which could just as well have been an ox
carcass. After all, the same inventory lists een vissie, nae t leven (a little fish from life) and een pitoor nae
t leven (a bittern after life),14 descriptions which we may assume concern images of dead animals (cf. III A
133).

El inventario de Rembrandt de 1656 - as un ao despus de la pintura de Pars - enumera el ya mencionado

"ossie van Lasman" (pequeo buey de Lastman) y "osenie naer 't leven van Rembrant" (un buey despus de
la vida por Rembrandt).13 Se puede asumir que "ossie", la forma diminuta de la palabra buey, se refiere a las
dimensiones de la pintura en lugar del tamao del animal representado. No est claro si la descripcin del
buey como 'naer' t leven '(despus de la vida) indica un buey vivo o sacrificado. El trmino puede entenderse
en este contexto como una indicacin de que el pintor estaba mirando un espcimen real, que podra haber
sido tambin una carcasa de buey. Despus de todo, el mismo inventario enumera "een vissie, nae 't leven"
(un pequeo pez de la vida) y "een pitoor nae' t leven" 14, descripciones que podemos considerar relativas a
animales muertos (Vase III A 133).

Naturally, it cannot be entirely discounted that the men tion of an ossie naer t leven could refer to a living
ox. For instance, a Standing ox in the Statens Museum in Copenhagen (Br. 459)15 which must have
originated in Rembrandts circle, may be cited in this connection. And, Lambert Doomer who owned an
os van rembrant (ox by Rembrandt) in 1677 (see 3. Documents and sources), painted many animal scenes.
In his inventory of 1700, four oxen are listed, one by his own hand.16 A few of his animal pieces of living
goats and horses have been preserved.

Naturalmente, no se puede descartar completamente que la mencin de un ossie naer 't leven pudiera
referirse a un buey vivo. Por ejemplo, se puede citar a este respecto un buey de pie en el Statens Museum de
Copenhague (Fr. 459) 15,. que debe haberse originado en el crculo de Rembrandt, puede ser citado a este
respecto. Y, Lambert Doomer - que era dueo de un 'os van rembrant' (buey de Rembrandt) en 1677 (ver
documentos y fuentes), pint muchas escenas de animales. En su inventario de 1700, se enumeran cuatro
bueyes, uno por su propia mano.16 Se han conservado algunas de sus piezas animales de cabras y caballos
vivos.

It seems highly likely that the aforementioned four works were of living oxen.

Parece muy probable que las mencionadas cuatro obras fueran de bueyes vivos.

The existence of a painting of the same subject in Glasgow, which is similar in many respects to the painting
under discussion and was erroneously long attributed to Rembrandt, raises the question of possible
interrelations, of whatever kind, between such similar works.

La existencia de una pintura del mismo tema en Glasgow, que es similar en muchos aspectos a la pintura que
se discute y que errneamente se atribuy a Rembrandt, plantea la cuestin de las posibles interrelaciones de
cualquier tipo entre esas obras similares.

A discussion of influence, or of the borrowing of motifs, may not be the most useful approach to
understanding this painting.

Una discusin de la influencia, o del endeudamiento de motivos, puede no ser el enfoque ms til para
entender esta pintura.

Alternatively, one might see the works large scale, and the central placing of the carcass (shown three-
quarters) in the picture plane, as the obvious way of depicting the subject to its best advantage. This
pictorial formula followed a fairly standard iconography. Taking into account the known group of Dutch
17th-century scenes of slaughtered oxen hanging from a beam,17 this more pragmatic explanation of the
numerous similarities between the various paintings of this theme would seem to be tenable.

Alternativamente, se podra ver la gran escala del trabajo, y la colocacin central de la carcasa (mostrada en
tres cuartas partes) en el plano del cuadro, como la manera obvia de representar al sujeto a su mejor ventaja.
Esta frmula pictrica segua una iconografa bastante estndar. Teniendo en cuenta el conocido grupo de
escenas holandesas del siglo XVII de bueyes sacrificados colgando de una viga 17, esta explicacin ms
pragmtica de las numerosas similitudes entre las diversas pinturas de este tema parece ser sostenible.

Rembrandts Slaughtered ox in the Louvre need not be linked by putative influences or borrowings to
specific works by other artists; nor does the Glasgow painting have to be explained by positing, for
example, some related but now lost prototype by Rembrandt.

El buey sacrificado de Rembrandt en el Louvre no necesita estar vinculado por influencias putativas o
prstamos a obras especficas de otros artistas; Ni tampoco la pintura de Glasgow debe ser explicada
postulando, por ejemplo, algn prototipo relacionado pero ahora perdido por Rembrandt.
In so far as it can be verified, the absence of an iconographic key allowing an unambiguous interpretation
of the theme of this painting does not necessarily mean that the ox in this painting should not be understood
in metaphorical terms. In fact, the following makes clear that there are several well-founded metaphorical
interpretations of the ox. However, in the light of the current discussions on methodology and the
fruitfulness of the iconological interpretation of 17th-century Dutch paint ings it is prudent to refrain from
immediately taking the metaphorical route. After all, no matter how convincing, this kind of interpretation
does not necessarily clarify why the painting was made, purchased or commissioned. Now that we are
steadily gaining insight into the buying behaviour of 17th-century art lovers, we may ask whether specific
artistic considerations could, in fact, have deter mined the acquisition (and production) of such a painting.

En la medida en que puede comprobarse, la ausencia de una clave iconogrfica que permita una
interpretacin inequvoca del tema de esta pintura no significa necesariamente que el buey en esta pintura no
debe ser entendido en trminos metafricos. De hecho, lo siguiente deja claro que hay varias
interpretaciones metafricas bien fundadas del buey. Sin embargo, a la luz de los actuales debates sobre
metodologa y la fecundidad de la interpretacin iconolgica de las pinturas holandesas del siglo XVII, es
prudente abstenerse de tomar inmediatamente la ruta metafrica. Despus de todo, por muy convincente que
sea, este tipo de interpretacin no necesariamente aclara por qu la pintura fue hecha, comprada o puesta en
servicio. Ahora que estamos adquiriendo una percepcin constante del comportamiento de compra de los
amantes del arte del siglo XVII, podemos preguntarnos si consideraciones artsticas especficas podran, de
hecho, haber determinado la adquisicin (y la produccin) de tal pintura.

Given the flourishing business of grazing oxen (osseweiderij) described above, one wonders whether a
connection exists between this phenomenon and the relatively large production of paintings of slaughtered
oxen in this period. Could the group of wealthy investors in this particular agrarian activity also represent
the public that purchased such paintings? But if so, a similar explanation would have to exist for the even
more fre quent depiction of slaughtered pigs on a beam.

Dado el negocio floreciente de los bueyes de pastoreo (osseweiderij) descritos anteriormente, uno se
pregunta si existe una conexin entre este fenmeno y la produccin relativamente grande de pinturas de
bueyes sacrificados en este perodo. Podra el grupo de inversionistas ricos en esta actividad agraria
particular representar tambin al pblico que compr tales pinturas? Pero de ser as, habra que dar una
explicacin similar para la representacin an ms frecuente de los cerdos sacrificados en una viga.

The unusual type of wood used as the support and its thickness could lead one to speculate that the painting
was not intended as a wall decoration (in the broadest sense of the word), but rather as a signboard, for
example. We know that in the 17th-century butchers advertised their occupation on the awnings of their
houses. The text of such a luyffel-schrift (awning sign) has come down to us in Jeroen Jeroenses De
koddige en ernstige opschriften op luifensof 1698.18 However, the text in question was an inscription on a
facade. Signboards such as the one reproduced in that book as well as other 17th-century visual material
hung from a construction mounted at a right angle to the building front so that both sides of the signboard
could be seen.

El tipo inusual de madera que se utiliza como soporte y su espesor puede llevar a especular que la pintura no
fue concebida como una decoracin de pared (en el sentido ms amplio de la palabra), sino como un letrero,
por ejemplo. Sabemos que en los carniceros del siglo XVII anunciaron su ocupacin en los toldos de sus
casas. El texto de tal luyffel-schrift (signo del toldo) ha llegado hasta nosotros en Jeroen Jeroense De
koddige en ernstige opschriften op luifens ... de 1698.18. Sin embargo, el texto en cuestin era una
inscripcin en una fachada. Muestras como la que se reproduce en ese libro, as como otro material visual
del siglo XVII colgaban de una construccin montada en ngulo recto con el frente del edificio para que se
pudieran ver los dos lados del letrero.
The back of the painting of the ox in the Louvre has, as described in Support, the same rough tooling marks
found on other 17th-century paintings that were intended to be seen from only one side. There is absolutely
no indication that the back of this painting was once provided with a painted image. Arguing against the
supposition that the painting might have been a signboard, there is the rather significant fact that the
painting belongs to an established thematic tradition and that we have no indications of such paint ings
functioning as signboards. On the contrary, the relatively frequent mention of paintings with slaughtered
pigs and oxen in 17th-century inventories seems to indicate that these works must have been a fairly
common form of wall decoration.

La parte posterior de la pintura del buey en el Louvre tiene, segn lo descrito en el Apoyo, las mismas
marcas speras de la herramienta encontradas en otras pinturas del siglo XVII que se pensaron para ser
vistas de un solo lado. No hay absolutamente ninguna indicacin de que la parte posterior de esta pintura fue
proporcionada una vez con una imagen pintada. Argumentando contra la suposicin de que la pintura podra
haber sido un letrero, existe el hecho bastante significativo de que la pintura pertenece a una tradicin
temtica establecida y que no tenemos indicios de que tales pinturas funcionen como letreros. Por el
contrario, la mencin relativamente frecuente de pinturas con cerdos sacrificados y bueyes en los inventarios
del siglo XVII parece indicar que estas obras deben haber sido una forma bastante comn de decoracin de
paredes.

Whatever the immediate reason may have been for either the production or the acquisition of such a
painting, it is certain that a scene of a slaughtered ox could have raised various metaphorical or pious
associations in the 17th-century viewer, a number of which will be discussed below.

Cualquiera que haya sido la razn inmediata para la produccin o la adquisicin de tal pintura, es cierto que
una escena de un buey sacrificado podra haber planteado varias asociaciones metafricas o piadosas en el
espectador del siglo XVII, algunas de las cuales sern se discute ms adelante.

As noted in the entry on the Glasgow painting (III C 122), Emmens was the first to connect the scene to an
older iconographic tradition.19 He referred to a slaughtered ox in a print after Pieter Brueghels drawing of
the allegory of Prudentia. Slaughtering livestock before the onset of winter was one of the activities
symbolising the prudent anticipation of a barren season. That this association was still common in the 17th
century is evinced by a 1662 manual on stocking up before the winter entitled De Hollantsche slachttyt, of
de kloecke huys-houder met de sorghvuldige Martha (The Dutch slaughter time, or the prudent housekeeper
with the careful Martha). A two-line poem at the front informs us that For he who has saved in the
summer, will fare well during the winter.20

Emmens fue el primero en conectar la escena con una antigua tradicin iconogrfica.19 Se refiri a un buey
sacrificado en una impresin despus del dibujo de Pieter Brueghel de la alegora de Prudencia. La matanza
de ganado antes del comienzo del invierno era una de las actividades que simbolizaba la anticipacin
prudente de una estacin estril. Que esta asociacin era todava comn en el siglo XVII es evidenciada por
un manual de 1662 sobre la acumulacin antes del invierno titulado De Hollantsche slachttyt, de kloecke
huys-houder met de sorghvuldige Martha (El tiempo holands de matanza, o la prudente ama de llaves con
el cuidado Martha). Un poema de dos lneas en el frente nos informa que '... Porque el que ha ahorrado en el
verano, va a estar bien durante el invierno'.20

Craig, too, linked the scene to an older iconographic tradition. He considered the scene in the Paris and the
Glasgow paintings at the time both attributed to Rembrandt as part of an episode from the parable of the
Prodigal Son.21 However, as Winner22 and Tmpel already noted, the allusion to the parable of the
Prodigal Son is not very obvious in the case of a painting such as the Paris Slaughtered ox. First, the
carcass depicted is not that of a calf but of a mature animal, and second, other explicit references to the
biblical story, such as the butchers and the merrymakers in the background, are absent.

Craig, tambin, vincul la escena a una antigua tradicin iconogrfica. Consideraba que la escena de las
pinturas de Pars y Glasgow -al tiempo atribuida a Rembrandt- formaba parte de un episodio de la parbola
del Hijo Prdigo.21 Sin embargo, como ya han sealado Winner22 y Tmpel, la alusin a la parbola de El
hijo prdigo no es muy obvio en el caso de un cuadro como el buey de Pars sacrificado. En primer lugar, la
carcasa descrita no es la de un becerro sino de un animal maduro, y en segundo lugar, estn ausentes otras
referencias explcitas a la historia bblica, como los carniceros y los merrymakers en el fondo.

In 1969 Mller23 introduced the idea that the suspended carcass represented death and shortly thereafter.

En 1969 Mller23 introdujo la idea de que la carcasa suspendida representaba la muerte y poco despus.

De Jongh placed it in the context of the more general theme of memento mori.24 The latter primarily
pointed to the fact that the vanitas symbolism of paintings with this subject is further reinforced by the motif
of children playing with an inflated bladder, which is frequently included in scenes of a slaughtered ox, and
as a reference to the Homo Bulla motif also functions as a memento mori.25

De Jongh la coloc en el contexto del tema ms general del memento mori.24 Este ltimo seal
principalmente el hecho de que el simbolismo vanitas de las pinturas con este tema es reforzado por el
motivo de los nios jugando con una vejiga inflada, que se incluye con frecuencia en escenas de un buey
sacrificado, y como una referencia al motivo Homo Bulla Tambin funciona como un recuerdo mori.25

The suggestion that the association of the ox with imminent death was current in the 17th century is
supported by contemporary literature that has never before been cited in this context. For example, there is
a poem by Jeremias de Decker, who was a friend of Rembrandt at the time that this painting was produced.
The poem entitled Gelijck den Os voor de bijl was published in 1656 one year after the painting was
made:

The lean ox is herded into the lush grass

But it grazes itself large and fat for the axe (oh poor soul)

Thus man also enters the pasture of this life

The further he forages, the closer he comes to death.

Our gain is our loss; the more we grow in years,

The more our fragile life declines.

Whether we are old or young, fading or blooming,

We hasten steadily from the cradle to the grave.26

La sugerencia de que la asociacin del buey con la muerte inminente fue actual en el siglo 17 es apoyada por
la literatura contempornea que nunca antes se ha citado en este contexto. Por ejemplo, hay un poema de
Jeremias de Decker, amigo de Rembrandt en el momento en que se produjo este cuadro. El poema titulado
'Gelijck den Os voor de bijl' fue publicado en 1656 - un ao despus de que la pintura fue hecha:

"El buey magra es reunido en la hierba exuberante

Pero se rasca grande y gordo para el hacha (oh pobre alma)

As el hombre tambin entra en el pasto de esta vida

Cuanto ms se va forrajando, ms se acerca a la muerte.

Nuestra ganancia es nuestra prdida; Ms crecemos en aos,

Cuanto ms frgil es nuestra vida.

Si somos viejos o jvenes, desvanecindonos o floreciendo,

Nos apresuramos desde la cuna hasta la tumba ".26

This poem by De Decker is but one of many containing this symbolism. Other examples are the lines by Six
van Chandelier of 1657: No mighty king can avert [] that arrow. But so frail, goes like an ox to the
axe;27 and those by Cats: When seeing a fattened ox in a well-grazed pasture, who does not think that he
is growing to meet the axe one day?.28 In all of these cases the ox is mentioned in the context of reflections
on mortality. Like man, the ox advances toward death. In an anonymous rhyme in the so-called Groote
Comptoir Almanach of 1667, a direct link is made between the observation of a slaughtered animal and the
contemplation of ones own death: You who for your own pleasure slaughter ox and swine and calf;
consider how on the Last Day you will be subjected to Gods judgement.29 The woman looking out at the
viewer in the background of the Paris painting (fig. 8) could be seen as an intermediator conveying such a
message to the viewer.

Este poema de De Decker es slo uno de los muchos que contienen este simbolismo. En todos estos casos el
buey se menciona en el contexto de las reflexiones sobre la mortalidad. Como el hombre, el buey avanza
hacia la muerte. En una rima annima en el llamado Groote Comptoir Almanach de 1667, se establece un
vnculo directo entre la observacin de un animal sacrificado y la contemplacin de la propia muerte: "T,
que por tu propio placer matas el buey, el cerdo y el ternero; Considere cmo en el ltimo da usted ser
sometido al juicio de Dios.29 La mujer que mira al espectador en el fondo de la pintura de Pars (figura 8)
podra ser vista como un intermediario que transmite este mensaje al espectador.

Her clothing betrays her modest station. The fact that she leans on the bottom half of the door, her hands
tucked into her sleeves, could, however, also be explained as idleness, the symbolism of which was
investigated and analysed by Koslow.30 One wonders whether idleness and transience were perceived as
related concepts in the 17th century. This would certainly clarify the presence and the pose of the woman.
However, 17th-century sources with such an explicit link have yet to be found. If the predominant allusion in
the painting could more readily be tied to Prudentia, the womans pose (as the kloecke huys-houder met de
sorghvuldige Martha [diligent housekeeper with the careful Martha] of the rhyme cited above) may also
have functioned as a reference to rest following labour.

Su ropa traiciona su modesta estacin. El hecho de que se apoye en la mitad inferior de la puerta, con las
manos metidas en las mangas, tambin podra explicarse como ociosidad, cuyo simbolismo fue investigado
y analizado por Koslow30. Uno se pregunta si la ociosidad y la transitoriedad fueron percibidas como
conceptos relacionados en el siglo XVII. Esto ciertamente clarificara la presencia y la pose de la mujer. Sin
embargo, todava no se han encontrado fuentes del siglo XVII con un vnculo tan explcito. Si la alusin
predominante en la pintura pudiera ser ms fcilmente ligada a Prudentia, la pose de la mujer (como la
"kloecke huys-houder met de sorghvuldige Martha" [diligente ama de llaves con la cuidadosa Martha] de la
rima citada arriba) tambin puede haber funcionado como Una referencia al descanso despus del parto.
The raison dtre of this painting cannot be pinpointed with certainty. If the above mentioned ossie naer t
leven in Rembrandts 1656 inventory is the painting under discussion and we will never know for sure then
it was in all probability not made on commission but for the free market. Should this be the case the
suggestion that the subject of the painting accorded with the wishes of a possible patron is under mined.
One should bear in mind, however, that not every painting listed in this inventory as by Rembrandt must
have been an autograph work.

La razn de ser de esta pintura no puede ser identificada con certeza. Si el mencionado "ossie naer" t leven
"en el inventario de 1656 de Rembrandt es el cuadro en discusin y nunca lo sabremos con seguridad,
entonces es muy probable que no se haga por encargo, sino por el mercado libre. En este caso, la sugerencia
de que el tema de la pintura de acuerdo con los deseos de un posible patrn est bajo minado. Debe tenerse
en cuenta, sin embargo, que no todas las pinturas enumeradas en este inventario como por Rembrandt deben
haber sido una obra de autgrafo.

Nevertheless, the temptation to identify the painting in question with the ossie naer t leven explicitly cited
as having been painted by Rembrandt in the 1656 inventory is especially great as the matter of its
authenticity would then be settled. From the mentions of scenes of oxen that were allegedly painted by
Rembrandt listed in 3. Documents and sources, it appears that there were several other paintings that
theoretically could be identified with either the painting mentioned in Rembrandts 1656 inventory or with
this painting. The documents that refer to paintings of this theme as by Rembrandt were drawn up in 1661,
1674, 1677 and 1681. Three of these works turn up in Amsterdam inventories, and one in an Alkmaar
inventory.

Sin embargo, la tentacin de identificar el cuadro en cuestin con el "ossie naer 't leven" citado
explcitamente como pintado por Rembrandt en el inventario de 1656 es especialmente grande ya que la
cuestin de su autenticidad se resolvera. De las menciones de escenas de bueyes que supuestamente fueron
pintadas por Rembrandt enumeradas en 3. Documentos y fuentes, parece que haba varias otras pinturas que
tericamente podran identificarse con la pintura mencionada en el inventario de 1656 de Rembrandt o con
esta pintura. Los documentos que se refieren a pinturas de este tema como por Rembrandt se redactaron en
1661, 1674, 1677 y 1681. Tres de estos trabajos aparecen en los inventarios de Amsterdam y uno en un
inventario de Alkmaar.

The rapid succession of these documents makes it virtually impossible that they all refer to the same
painting, let alone that it could be conclusively identified with the painting cited in Rembrandts inventory
on the one hand, or with the painting under discussion on the other. Joshua Reynolds description of the
Paris painting when it was in the Amsterdam collection of Pieter Locquet (see 6. Provenance) is the first
reliable trace we have of this work.

La rpida sucesin de estos documentos hace virtualmente imposible que todos se refieran a la misma
pintura, y mucho menos que pueda identificarse de manera concluyente con la pintura citada en el inventario
de Rembrandt, por una parte, o con la pintura en discusin, por otra. La descripcin de Joshua Reynolds del
cuadro de Pars cuando estaba en la coleccin de Amsterdam de Pieter Locquet (vase 6. Procedencia) es el
primer rastro confiable que tenemos de esta obra.

However, although welcome, documentary support of the attribution of the Paris painting to Rembrandt
with a view to determining its authenticity is unnecessary. No matter how exceptional it is in Rembrandts
oeuvre, the painting is in many respects securely connected to the group of works he produced around
1654/55 that we and others consider to be authentic. The paintings in question are Bathsheba in Paris (Br.
521), the Woman wading in a pond (Callisto in the wilderness) in London (V 19) and the Portrait of Jan Six
in the Six collection in Amsterdam (Br. 276), all from 1654; and Titus at his desk in Rotterdam (Br. 120),
Joseph accused by Potiphars wife in Berlin (V 22) and the Slaughtered ox discussed here from 1655.
Thematically, these paintings do not form a homogeneous group. Yet, because the dif ferences in scale,
subject and conception within the group are so extreme, the Paris Slaughtered ox fits in effortlessly if this
word can still be considered appropriate in the face of so much variety. However, the paintings do form a
homogeneous ensemble in one respect. In fact, the paint ings in this group share a remarkably adventurous
peinture; they are of comparable quality; and are stylisti cally closely related in many respects (see also V
19).

Sin embargo, aunque es bienvenido, no es necesario el apoyo documental de la atribucin del cuadro de
Pars a Rembrandt con el fin de determinar su autenticidad. Por muy excepcional que sea en la obra de
Rembrandt, la pintura est en muchos aspectos bien conectada al grupo de obras que produjo alrededor de
1654/55 que nosotros y otros consideramos autnticos. Los cuadros en cuestin son Bathsheba en Pars
(Hno. 521), la Mujer vadeando en un estanque (Callisto en el desierto) en Londres (V 19) y el Retrato de
Enero Seis en la coleccin Six en Amsterdam (Fr. 276) Todos desde 1654; Y Tito en su escritorio de
Rotterdam (Hno. 120), Jos acusado por la esposa de Potifar en Berln (V 22) y el buey sacrificado
discutido aqu desde 1655. Temticamente, estas pinturas no forman un grupo homogneo. Sin embargo,
debido a que las diferencias de escala, de sujeto y de concepcin dentro del grupo son tan extremas, el buey
de Paris Slaughtered encaja sin esfuerzo - si esta palabra todava puede considerarse apropiada ante tanta
variedad. Sin embargo, las pinturas forman un conjunto homogneo en un aspecto. De hecho, las pinturas de
este grupo comparten una pintura notablemente aventurera; Son de calidad comparable; Y estn
estilsticamente estrechamente relacionados en muchos aspectos (vase tambin V 19).

Greater diversity in the oeuvre of a single artist within such a short period is scarcely conceivable. In this
respect, the period 1654/55 is comparable to the period 1628/29 which is marked by the same momentum in
Rem brandts changing approach to the use of picto rial means. What binds the 1654/55 group of paintings
pictorially is the far greater looseness and variety in the handling of the brush and the application of paint,
coupled with a radical change in the conception of illumination. Where in his earlier paintings Rembrandt
tended to work with spotlight effects, the 1654/55 group of paintings is typified by the introduction of an
almost entirely frontally lit, large pictorial element set before a summarily defined dark space.

Una mayor diversidad en la obra de un solo artista en un perodo tan corto es apenas concebible. A este
respecto, el perodo 1654/55 es comparable al perodo 1628/29, que est marcado por el mismo impulso en
el cambio de enfoque de Rem Brandt respecto al uso de medios pictoriales. Lo que vincula grficamente al
grupo de pinturas 1654/55 es la mayor holgura y variedad en el manejo del pincel y la aplicacin de la
pintura, junto con un cambio radical en la concepcin de la iluminacin. Donde en sus cuadros anteriores
Rembrandt tendi a trabajar con efectos del proyector, el grupo de 1654/55 de pinturas se tipifica por la
introduccin de un elemento pictrico casi enteramente iluminado delantero, grande fijado antes de un
espacio oscuro sumariamente definido.

It can hardly be a coincidence that the colour red plays an important role in virtually all of these paintings.
Due to its relatively dark value it is primarily a foreground colour and contributes to a tonal, and thereby
spatial anchoring of large lit objects in the foreground of the picture plane.

No puede ser una coincidencia que el color rojo juega un papel importante en prcticamente todas estas
pinturas. Debido a su valor relativamente oscuro es principalmente un 'color de primer plano' y contribuye a
un tonal, y por lo tanto el anclaje espacial de grandes objetos iluminados en el primer plano del plano de la
imagen.

The agitated paint surface also contributes to the creation of an exceptionally strong and convincing effect
of light and space. The locally applied impastoed paint assumes a role both in the reflection of light on the
paint surface and in the suggestion of space, particularly by means of what Van Hoogstraten described as
kenlijk heyt,31 or the use of coarse elements in the surface on which the eye can focus and through which
arises a (seemingly) accurate determination of the coarsely painted objects position in the space.

La superficie agitada de la pintura tambin contribuye a la creacin de un efecto excepcionalmente fuerte y

convincente de la luz y el espacio. La pintura impalpada aplicada localmente asume un papel tanto en la
reflexin de la luz sobre la superficie de la pintura como en la sugerencia del espacio, particularmente por
medio de lo que Van Hoogstraten describi como "kenlijk heyt", 31 o el uso de elementos gruesos en la
superficie sobre Que el ojo puede enfocar ya travs de la cual surge una determinacin (aparentemente)
exacta de la posicin del objeto pintado en el espacio.

The display of an astonishingly free peinture on the one hand and Rembrandts mastery of form on the other,
make the viewer forget that such tricks of the trade were used. The highly individualistic and uniquely
Rembrandtesque character of these works is ultimately their most dominant aspect. The Paris Slaughtered
ox is entirely in keeping with this image and this must also be the reason why its authenticity has never been
doubted.

La exhibicin de una pintura asombrosamente libre, por una parte, y el dominio de la forma de Rembrandt,
por otra, hacen olvidar al espectador que tales trucos del oficio fueron utilizados. El carcter altamente
individualista y nico de Rembrandtesque de estas obras es en ltima instancia su aspecto ms dominante.
El buey de Pars sacrificado est enteramente de acuerdo con esta imagen y sta debe tambin ser la razn
por la cual su autenticidad nunca se ha puesto en duda.

3. Documents and sources

A number of 17th-century documents refer to an ox by Rembrandt, whether or not described as
slaughtered. None of these references can be identified with certainty as being V 21, III C 122 or Br. 459.

The inventory of Rembrandts possessions drawn up in 1656 mentions In de Agtercaemer offte Sael:
Een ossie naer t leven van Rembrant (In the back room or parlour: An ox after life by Rembrandt).32

On 6 October 1661 the possessions of the barber-surgeon Christoffel Hirschvogel were appraised by David
van den Berch, broker in drugs, on behalf of the physician Theodorus Ketjes. Hirschvogel, originally from
Nuremberg and having been a boarder in Ketjes house for quite some time, went abroad on 31 July 1661
leaving behind a number of his possessions, including many drugs. Ketjes had the goods appraised in
connection with a claim that he had on Hirschvogel. These included: buyten de kelder, [een] schilderije
affbeeldende een geslachten osch van Rembrant 30:-:- (outside the cellar, [a] painting showing a
slaughtered ox by Rembrandt 30:-:-). In the margin is a note stating that on 29 July 1661, Hirschvogel
himself had estimated the value of the painting at 72 guilders, GAA, not. S. van der Piet, NA 1032, fol. 685-
687, d.d. 6 October 1661 (Strauss Doc., 1661/10).

The inventory of Pieter van Cronenburgh and Aerlant Roeters includes: Een schilderij zijnde een geslagen
os, van Rembrant (A painting of a slaughtered ox by Rembrandt), GAA, not. D. Doornick, NA 1970, fol.
1155-1172, d.d. 23 January 1674.

The inventory of Lambert Doomer of Alkmaar dated 3 January 1677 includes: Een os van Rembrant (An
ox by Rembrandt).33

A protocol drawn up by notary J. Matham in Amsterdam on 14 April 1681 states that on that day in the
house of Michiel van Coxies father-in-law Pieter de Vos, merchant in Amsterdam, hung: In de Sijdelkamer:
t Schilderij, sijnde een os van rembrand. (In the side room: the painting of an ox by Rembrandt), GAA, not.
J. Matham, NA 4495, pp. 1016-1023, d.d. 14 April 1681, esp. 1017 (HdG Urk., no. 353).
4. Graphic reproductions
None.

5. Copies
None.

6. Provenance
For possible 17th-century owners, see 3. Documents and sources.

Seen by Joshua Reynolds in 1781 in the collection of Pieter Locquet in Amsterdam and described by him
as follows: A Butchers shop, an ox hanging up, opened, by Rembrandt: a woman looking over a hatch, so
richly coloured, that it makes all the rest of the picture seem dry.34

Coll. Pieter Locquet, sale Amsterdam 22-24 September 1783 (Lugt 3611), no. 324: Door Denzelven [Ryn.
(Rembrand van)]. Hoog 37, breed 27 duim [= 96.3 x 69.3 cm; gemeeten met de Amsterdamse voetmaat
van Elf Duim in de Voet]. Paneel. In een Binnenhuis hangt een geslagte Os aan den Balk, verder ziet men
een Vrouwtje over de Deur kyken; dit S[t]uk is verwonderlyk natuurlyk, zeer krachtig en Meesterlyk fix
gepenseelt (By the same [Ryn. (Rembrand van)]. High 37, wide 27 thumbs [= 96.3 x 69.3 cm; measured
in Amsterdam feet with eleven inches to the foot]. Panel. In an inner house hangs a slaughtered ox from a
beam, one sees further a woman looking over the door; this piece is amazingly natural, very power ful and
masterful in its sure execution) (52 guilders to Nyman).

Coll. Louis Viardot until 1857.

In 1857 purchased by the museum for 5000 francs.

Notes

1. The architectural historian P. Zantkuyl contends that the carcass could have been placed under a wooden
lean-to or another annex at the front of the stone voorhuis or fore-room of a farmstead. On the other hand,
the farmhouse historian E. van Olst did not reject the possibility that the back part of a city dwelling is
shown here and that the ox is situated under a covered courtyard.

2. J. Bauch and D. Eckstein, Woodbiological investigations on panels of Rembrandt paintings, Wood

Science and Technology 15 (1981), pp. 251-263, esp. 254; Corpus IV, p. 657.

3. T. Wazny and D. Eckstein, Der Holzhandel von Danzig/Gdansk Geschichte, Umfang und Reichweite,
Holz als Roh- und Werkstoff 45 (1987), pp. 509-513, esp. 513.

4. Van de Wetering 1997/2009, pp. 211-215.

5. E. van de Wetering, Rembrandts manner: technique in the service of illusion, in: exhib. cat. Rembrandt.
Paintings, 1991/92, pp. 12-39, esp. 37; op.cit.4, p. 187.

6. Hollst. VII no. 150. The drawing displays a number of elements that are conspicuously similar to those in
the left of the print: the right butcher with the axe wears a sheath with knives around his waist in a
comparable fashion; the left butcher in both scenes clenches a knife in his mouth. Following the print, the
skin of the slaughtered animal hangs down at the back. This gains further emphasis through Rembrandts
inscription: t vel daeraen ende voorts de rest by sleependen (with the skin and the rest dragging along).
The basin with the wide rim in the foreground is so reminiscent of the one in the print after Van
Heemskerck, that this motif must have been borrowed. See also: C.G. Campbell, Studies in the formal
sources of Rembrandts figure compositions, London 1971, p. 111. It is highly probable that Rembrandt
knew the print because his 1656 inventory lists Een dito [boeck] van Heemskerck, sijnde ael t werck
vanden selven (A ditto [book] by Heemskerk, being all of his work), Strauss Doc., 1656/12, no. 227. Such
direct similarities to the print are entirely missing in the Paris painting, however. Another drawing of a
slaughtered ox by Rembrandt dates from c. 1655 (Ben. 1160). Apart from the chiaroscuro, this drawing is
too far removed from the painting under discussion to warrant detailed discussion.

7. For these and other examples, see: J. Foucart, Les peintures de Rembrandt au Louvre, Paris 1982, pp. 66-
71.

8. Sumowski Gemlde II, nos. 500; 595-6; III, no. 1375 and IV, nos. 1790-91.

9. GAA., not. J. de Winter, NA. 2410, dd. 5 March 1676, inventory of Harman Claesz Spaeroogh, fol. 62.

10. WNT, s.v.: Os.

11. J.G. van Dillen, Van rijkdom en regenten, The Hague 1970, pp. 218-219.

12. W. Gijsbers, Kapitale ossen. De internationale handel in slachtvee in Noordwest Europa (1300-1750),
Hilversum 1999.

13. Strauss Doc., 1656/12, nos. 119 and 108.

14. Strauss Doc., 1656/12, nos. 307 and 348.

15. Sumowski Gemlde IV, no. 1937, as anonymous Rembrandt school.

16. Br. Knstler-Inv., pp. 75-78: een os, noch een van een os; een van een koe; een osje; een bul; Twe
koeytjens; een Os door den Overleden geschildert (an ox, another one of an ox; one of a cow; a small ox; a
bull; two cows; an ox painted by the deceased). v 21 a slaughtered ox 562

17. In addition to the above mentioned examples from the School of Rembrandt, may be cited: the to Isaac
van Ostade attributed Slaughtered ox, panel 53 x 44 cm, Budapest, Szpmvszeti Mzeum, inv. no.
51.2880; the anonymous Slaughtered ox, panel 49.5 x 36.8 cm, in Philadelphia, Johnson Collection, inv. no.
475 and the anonymous Slaughtered ox, canvas 75.5 x 57.5 cm, Liverpool, Walker Art Gallery, inv. no. 820.

18. J. Jeroense, Koddige en ernstige opschriften op luifens, wagens, glazen, uithangborden en andere
tafreelen, Amsterdam 1698, p. 67.

19. J.A. Emmens, Reputatie en betekenis van Rembrandts "geslachte os", lecture given at the Nederlandse
Vereniging van Kunsthistorici in Leiden on 17 December 1966; published in an abridged form in:
Museumjournaal 12 (1967), p. 81, and in: J.A. Emmens, Kunsthistorische opstellen II, Amsterdam 1981, pp.
133-138.

20. Want wie des Somers heeft gespaert, Des Winters hy daer wel af vaert. In: De Hollantsche slacht-
tyt, of de kloecke huys-houder met de sorghvuldige Martha. Door goede onderrichtinge hoe men in de
slacht-tijdt of in de maent van october en november van winter-provisie sal versien. Seer noodigh die ossen
of verckens willen slaen, hoe men dat met groot profijt kan doen, Amsterdam 1662.

21. K.M. Craig, Rembrandt and "The slaughtered ox", Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 46
(1983), pp. 235-239.
22. M. Winner, in: O. v. Simson and J. Kelch (eds.), Neue Beitrge zur Rembrandt- Forschung, Berlin 1973,
pp. 135-136.

23. J.-E. Mller, Rembrandt, New York 1969, p. 173.

24. E. de Jongh Realisme en schijnrealisme, in: exhib. cat. Rembrandt en zijn tijd, Brussels 1971, p. 171.

25. E. de Jongh, in: exhib. cat. Tot lering en vermaak, Rijksmuseum Amsterdam 1976, cat. no. 24.

26. J. de Deckers Gedichten, versamelt en uytgegeven door J.K., Amsterdam 1656, p. 37:

Het mager Osken word in t vette gras gedreven / Maer t weyd sich voor de bijl (och armen!) vet en groot /
De mensche treed oock dus de wey in van dit leven / Want hoe hy verder weyd, hoe naerder aen de dood. /
Ons winnen is verlies; soo veel ons jaren groeijen, / Soo veel neemt even oock ons teeder leven af. / T sy
dat wij oud of jong in t dorren sijn of bloeyen, / Wy spoeyen van de wieg gestadig naer het graf.

27. Posy van J. Six van Chandelier, Amsterdam 1657, p. 558: Geen machtigh Vorst keert [] Die Pyl.
Maar gaat zoo bros, gelyk een os, Ter byl.

28. J. Cats, Sinne- en Minnebeelden, Amsterdam 1664, p. 36: Wie siet er een vetten os in een welbegraesde
weyde, die niet en denckt datse teghens de byle opwast?

29. Cited by E. de Jongh, op. cit.24, p. 170: Ghy die naer u welbehagen, Os en Swijn en kalf doet slaen;
Denckt hoe ghy ten Jongsten Dage Voor Godts Oordeel sult bestaen.

30. S. Koslow, Frans Halss "Fisherboys": Exemplars of Idleness, Art Bull. 57 (1975), pp. 418-432.

31. Van de Wetering, op. cit.4, pp. 182-184 and op.cit.5, p. 33.

32. Strauss Doc., 1656/12, no. 108.

33. Th. Wortel, Lambert Doomer te Alkmaar, O.H. 46 (1929), pp. 171-187, esp. 176.

34. J. Reynolds, A journey to Flanders and Holland in the year MDCCLXXXI, The works of Sir Joshua
Reynolds , ed. E. Malone, London 18094, II, p. 365.

Fig. 1. Panel 95.5 x 68.8 cm

Fig. 2. X-Ray
Fig. 3. Ultraviolet photograph
Fig. 4. Detail signature (1:1)
Fig. 5. Rembrandt, Two butchers at work on a carcass, c. 1635, pen and brown ink,

14.9 x 20 cm (Ben. 400). Frankfurt-am-M., Stdelsches Kunstinstitut

Fig. 6. After M. van Heemskerck, Return of the Prodigal Son (engraving by Ph. Galle)

Fig. 8. Detail (1:1)