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LICEO MILITAR GENERAL ESPEJO

EDUCACIN ARTSTICA

Historia del Arte

CUADERNILLO DE HISTORIA DEL ARTE - Parte 1


3er. Ao

Arte Escultura Escultura


Grecia Roma Romnico Gtico Renacimiento El Siglo XIX
Rupestre Clsica Romana

Esttica, Categoras Estticas, Cultura Visual


Acercamiento al Arte Rupestre y a las formas arquitectnicas de las culturas
griega y romana, romnica y gtica, renacentista y barroca. La escultura.
Arquitectura del Siglo XIX: Neoclsica, en Hierro, Historicista y Eclctica
Pintura del Siglo XIX: La pintura Neoclsica, Romanticista, Realista,
Impresionista y Posimpresionista en Europa y Argentina.
Las Vanguardias del Siglo XX: Las Vanguardias histricas, la Pintura
Expresionista, el Cubismo, Picasso y el Guernica, el Dadasmo, el
Surrealismo y el Futurismo.
Los Movimientos artsticos a partir de 1945 en Europa y Estados Unidos

Expresionismo Arte
Expresionismo Cubismo Abstraccin Dadasmo Surrealismo Arte Pop Minimalismo
Abstracto Conceptual

Prof. Lic. Mara Eugenia NAPOLETANO


2014

1
BIBLIOGRAFA

DEL DOCENTE:
Historia del Arte, Antonio Figueroba Figueroba, Espaa, 2002
Culturas y Estticas Contemporneas, Coleccin Contextos 5, Gatti y Trebucq, Editorial Stella,
Argentina, 2006
Culturas y Estticas Contemporneas, Ferreras, Labasta y Nicolini, Editorial Puerto de Palos,
Argentina, 2003
Culturas y Estticas Contemporneas, R.Amigo, F.Ferro, F.Heras, G.Schuster, S.Szir.
Editorial Aique, Argentina 2006
Anzorena, Horacio Arte y Naturaleza Ediunc 1997
Lyotard, J.F. La Postmodernidad Gedisa 1996
Eisner, Elliot Educar la visin artstica Paidos 1972
Cir Lot. Arte del siglo XX Salvat
Arnheim Arte y percepcin visual
Calvo, S. y Das, E. Educacin plstica y visual Interamericana de Espaa 1997
Simn Marchn Fiz, Akal/ Del Arte objetual al Arte de concepto,Arte y Esttica,1986
Editorial Planeta S.A., La Pintura en los Grandes Museos, Barcelona Espaa, 1975
Coleccin Taschen, Munch, Dal, Monet. Alemania 1994
Abaicin/Sadea, Forma y Color, Picasso y el Cubismo Editores 52, Italia 1970
Crespi, I. y Ferrario, J. Lxico tcnico de las artes plsticas Eudeba 1982
Notas de ctedra Historia del Arte IV, Prof. Rosa Guaycochea, Facultad de Artes, UNC, 1994
Berta Nun de Negro,Los Proyectos de Arte. Respuestas Educativas. Editorial del
Ro de la Plata, Argentina 2008
E. Ander-Egg y M.J.Aguilar Idez.Cmo elaborar un proyecto. Gua para disear
proyectos sociales y culturales. Editorial Lumen-Humanitas, Argentina 2005
Huellas Arte Argentino. Mestizo, una historia del Arte Latinoamericano. Canal Encuentro.
Ministerio de Educacin de la Nacin. www.encuentro.gov.ar

DEL ALUMNO:
. Cuadernillo de Historia del Arte Prof. Lic. Mara Eugenia NAPOLETANO
Disponible en pgina web de la escuela y biblioteca.
. Guas de Estudio y apuntes de clase

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CAPACIDADES A DESARROLLAR

Comprender la relacin del arte y la cultura visual.


Interpretar imgenes de las artes visuales y de la cultura visual histrica y
contempornea en diversos mbitos de produccin.
Analizar las distintas categoras estticas observando las producciones
visuales en diversos contextos geogrficos, polticos, econmicos y sociales.
Identificar artistas, obras y movimientos relacionando semejanzas y
diferencias, comprendiendo los procesos de origen, cambio y continuidad.
Identificar los rasgos artsticos ms caractersticos de las etapas histricas
propuestas y las de su contexto actual.
Reconocer en el arte una manifestacin expresiva- testimonial de las pocas
en las que se inserta.
Comprender al arte como un elemento dinmico de la cultura y la sociedad, as
como la importancia de lo simblico en l.
Integrar y diferenciar los conceptos estudiados. Lo clsico como elemento de
permanencia y resignificacin en otros perodos y en la actualidad.
Vincular y diferenciar los perodos artsticos cuando se hallen en otro
contexto.
Analizar, decodificar y comparar las imgenes de la historia del arte europeo,
argentino y la produccin local.
Interpretar crticamente las imgenes visuales de la historia del arte europeo,
argentino y la produccin local.
Utilizar Vocabulario Tcnico en forma adecuada.

O b l i g a c i o n e s d e l A l u m n o:

Utilizar el Cuadernillo en forma permanente para registracin de datos y estudio


(el alumno debe tener el material todas las clases) (lista de cotejo y calificacin)
Realizar las Guas de Estudio cuando el docente se lo pida ya que es una
instancia evaluativa. (calificacin)
Tomar apuntes y copiar toda la informacin que el docente realiza en el
pizarrn, en forma ordenada y prolija. (lista de cotejo y calificacin)
Estudiar del material de clase y Cuadernillo para las evaluaciones parciales
(lecciones orales) y finales (escritas) (calificacin)
Prestar atencin a las explicaciones del docente, participar en la clase y no
realizar comentarios ni conductas inapropiadas al clima ulico. (lista de cotejo y
calificacin)

FIRMA DEL ALUMNO FIRMA DE PADRE/MADRE/TUTOR

FIRMA DEL PROFESOR

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CULTURA

Conceptos de Cultura

1. La cultura segn la Antropologa

Si nos detuvisemos a pensar en todo lo que rodea al ser humano, concluiramos que su
entorno no es ms que, naturaleza, sta, al ser modificada por el hombre, se ha convertido en
algunos casos en cultura. Existen numerosos antroplogos y estudiosos de la cultura que de
siempre, nos han brindado mucha luz sobre el aspecto y formas culturales, por lo que bien
valdra la pena recordar en esta ocasin, las reflexiones de algunos de ellos.
John B. Thompson despus de hacer un recorrido histrico por el concepto cultura, propone
dos concepciones antropolgicas: una descriptiva y la otra simblica.

Descriptiva: Apoyndose en autores como Gustav Klemm y


Tylor entre otros, asegura que la cultura de un grupo o
sociedad es el conjunto de creencias, costumbres, ideas
y valores, as como los artefactos, objetos e
instrumentos materiales que adquieren los individuos como
miembros de ese grupo o de esa sociedad en particular.

Respecto a la concepcin simblica, Thompson con base en


los estudios de L.A. White y Clifford Geertz, seala que la
cultura es el patrn de significados incorporados a las
formas simblicas entre las que se incluyen acciones
enunciados y objetos significativos de diversos tipos en
virtud de los cuales los individuos se comunican entre
s y comparten sus experiencias
.

La especificidad se da en el primer caso en las creencias, costumbres, leyes, formas de


conocimiento y arte, entre otros, que adquieren los individuos como miembros de una sociedad
determinada. Un ejemplo seran las actividades religiosas de Semana Santa. En el segundo
caso, se da por la clase de fenmenos que dependen del ejercicio de una habilidad mental que
son los smbolos. Un ejemplo claro es el lenguaje.

2. Cultura segn la Sociologa

Mucho menos conocido y apreciado, el concepto sociolgico se entiende como el concepto


abstracto que describe procesos de desarrollo intelectual, espiritual y estticos del acontecer
humano, incluyendo la ciencia y la tecnologa, como cuando se habla del desarrollo cultural de
un pueblo o pas.
Por lo tanto, la cultura se circunscribe a las relaciones que establecen los hombres entre s,
relaciones que determinan las diversas estructuras sociales y que se desarrollan en un mbito
especfico.
Fischer dice que, para la concepcin sociolgica, la cultura se define como el progreso
intelectual y social del hombre en general, de las colectividades, de la humanidad. En
general, se usa el concepto de cultura en su acepcin sociolgica, cuando se refiere a la
suma de conocimientos compartidos por una sociedad, y que utiliza en forma prctica o
guarda en la mente de sus intelectuales. Es decir, al total de conocimientos que posee
acerca del mundo o del universo, incluyendo todas las artes, las ciencias exactas
(matemticas, fsica, qumica, etc.); las ciencias humanas (economa, psicologa sociologa,
antropologa, etc.), y filosofa.

El concepto sociolgico de cultura tiene una fuerte connotacin con la apreciacin del presente,
pensando en el desarrollo o progreso futuro de la sociedad, para alcanzar aquello que
llamamos el patrimonio cultural de la humanidad o, simplemente, la cultura universal.

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Es en este sentido que debe entenderse la expresin desarrollar la cultura de un pas,
implicando desarrollar y ampliar el conocimiento nacional de lo que el hombre (universal) ha
sido capaz de desarrollar hasta hoy.

3. El concepto actual de cultura

En este momento, la cultura es entendida como un proceso (o red, malla o entramado) de


significados en un acto de comunicacin, objetivos y subjetivos, entre los procesos
mentales que crean los significados (la cultura en el interior de la mente) y un medio ambiente
o contexto significativo (el ambiente cultural exterior de la mente, que se convierte en
significativo para la cultura interior Desde este punto de vista es posible comprender a
Clifford Geertz cuando dice que El concepto de cultura que propugno... es esencialmente un
concepto semitico. Creyendo con Max Weber que el hombre es un animal inserto en tramas
de significacin que l mismo ha tejido, considero que la cultura es esa urdimbre y que el
anlisis de la cultura ha de ser por lo tanto, no una ciencia experimental en busca de leyes,
sino una ciencia interpretativa en busca de significaciones.
...la cultura se comprende mejor no como complejos de esquemas concretos de conducta -
costumbres, usanzas, tradiciones, conjuntos de hbitos- como ha ocurrido en general hasta
ahora, sino como una serie de mecanismos de control, planes, recetas, frmulas, reglas,
instrucciones (lo que los ingenieros de computacin llaman programas que gobiernan la
conducta).En otras palabras, la cultura es la red o trama de sentidos con que le damos
significados a los fenmenos o eventos de la vida cotidiana
Lo importante es comprender a la cultura como produccin de sentidos, de manera que
tambin podemos entender a la cultura como el sentido que tienen los fenmenos y eventos de
la vida cotidiana para un grupo humano determinado.

Ver, or y pensar

Las personas son diferentes, al igual que sus culturas De Shirin Ebadi, Premio Nobel de la
Paz 2003

Las personas son diferentes, al igual que sus culturas.


Las personas viven de diferentes formas y por igual difieren las civilizaciones.
Las personas se comunican en una variedad de lenguas.
Las personas se rigen por diferentes religiones.
Las personas llegan al mundo de diferentes colores y son muchas las tradiciones que matizan
sus vidas con diversos tintes y tonalidades.
Las personas se visten de maneras diferentes y se adaptan a su entorno de diversas formas.
Las personas se expresan de manera diferente y asimismo su msica, su literatura y su arte
reflejan modos diferentes.
Pero a pesar de estas diferencias, todas las personas tienen un nico atributo en comn: todas
ellas son seres humanos, nada menos, nada ms.
Y no importa cun diferentes sean, todas las culturas comparten algunos principios:
Ninguna cultura tolera la explotacin de los seres humanos.
Ninguna religin permite la matanza de inocentes.
Ninguna civilizacin acepta la violencia o el terror.
La tortura es aborrecible para la conciencia humana.
La brutalidad y la crueldad son detestables en cualquier tradicin.
Dicho ms escuetamente, estos principios compartidos por todas las civilizaciones reflejan
nuestros derechos humanos bsicos. Estos derechos son atesorados y cuidados por todos, en
todas partes.
As, la relatividad cultural no se debera utilizar nunca como pretexto para violar los derechos
humanos, puesto que estos derechos simbolizan los valores ms fundamentales de las
civilizaciones humanas.
(Tomado de PNUD, Informe de Desarrollo Humano 2004: La libertad cultural en el mundo
diverso de hoy, pp. 23).

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GUA DE ESTUDIO: Ver, or y pensar
La cultura es lo de menos (De Len Gieco.)

La cultura es la sonrisa que brilla en todos lados


en un libro, en un nio, en un cine o en un teatro
solo tengo que invitarla para que venga a cantar un rato

Ay, ay, ay, que se va la vida


mas la cultura se queda aqu.

La cultura es la sonrisa para todas las edades


puede estar en una madre, en un amigo o en la flor
o quizs se refugie en las manos duras de un trabajador

La cultura es la sonrisa con fuerzas milenarias


ella espera mal herida, prohibida o sepultada
a que venga el seor tiempo y le ilumine otra vez el alma

La cultura es la sonrisa que acaricia la cancin


y se alegra todo el pueblo quien le puede decir que no
solamente alguien que quiera que tengamos triste el corazn
https://www.youtube.com/watch?v=Xjmq-
B33AJghttps://www.youtube.com/watch?v=LSjprGNny5Q

Prosigo mi aprendizaje
- Elaborar un cuadro comparativo acerca del concepto de cultura sostenidos por los diversos
autores de estos textos.
-Realizar un mapa conceptual, organizando, jerarquizando o categorizando datos o informacin
(utilizar las nuevas Tecnologas) cmap Tools, cronos, Nubes de etiquetas etc
- Analizar la pelcula Entre Muros, relacionndolas con los siguientes conceptos: Racismo,
Etnocentrismo, aculturacin, multiculturalidad y transculturacin, siguiendo la gua otorgada.
- Trabajo grupal: Tomando como ejemplo los videos y msica sugeridos realizar un video
donde estn presentes los temas vistos en esta Unidad de forma ingeniosa y creativa.

Gua de Actividad N1: Anlisis de pelcula


Objetivo: Se propone un anlisis de la pelcula Entre Muros el cual nos permitir trabajar las
problemticas asociadas a la construccin de identidades, estereotipos y roles de gnero,
vinculadas a problemas y situaciones de marginalidad, racismo o multiculturalismos en las
ciudades modernas.
1. Anlisis de estructura:establecer y reflexionar en torno a las ideas principales de la
pelcula.
a. Contenido temtico, haga un mapa grfico que refleje el contenido de la pelcula.
b. Contextualizacin de dnde trascurre la historia (para nuestro ejemplo es la contradiccin
entre comunidad de origen, situacin de marginalidad y ciudad).
c. Construcciones y roles de gnero. El anlisis de los personajes nos permite identificar la
situacin de la mujer en los sectores marginales urbanos, las pandillas juveniles o tribus
urbanas, como nuevas formas asociacin y construccin de identidad.
d. El problema de la identidad. Los problemas asociados al desarraigo de las comunidades, la
migracin campo-ciudad, las identidades urbanas, etc.
2. Trabajo Grupal: Cada grupo debe debatir sobre cules de los ejes centrales de la pelcula
va a trabajar, seleccionando las escenas e imgenes de la pelcula que permitan entrar en el
tema.
3. Sobre ese eje, el grupo debe problematizar el trabajo, utilizando nuevos recursos visuales
que permitan desarrollar las ideas de investigacin. En el caso de Entre Muros, si un grupo
decide trabajar con la temtica de identidades juveniles, tendr que realizar una investigacin
en torno a este tema, aterrizando en su contexto cules son elementos constitutivos de
identidad y cmo se muestran en su entorno. Deben apoyarse con recursos visuales y
audiovisuales, en lo posible, haciendo una comparacin con otras pelculas.
4. Presentacin del trabajo final acordado en clase.

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CULTURA VISUAL

Qu es la cultura visual?
La expresin Cultura Visual pretende englobar, en un concepto comn, todas aquellas
realidades visuales, sean del tipo que sean, que, poco a poco, van teniendo un papel cada vez
ms relevante en nuestra cultura. As, a las tradicionales categoras de la Historia del Arte
(pintura, escultura, arquitectura, artes decorativas, etc.) se incluyen todas las artes visuales y el
diseo: las bellas artes, la publicidad, los videos y pelculas, el arte popular, la televisin y otros
espectculos, diseos de viviendas y parques de recreos, se han sumado tambin la fotografa,
la infografa, la moda, la publicidad, la danza, el teatro, el cmic, el grafitti, el net.art, imgenes
fijas y en movimiento- representaciones en los mass media, performances, etc.), producidos
por el trabajo o la accin y la imaginacin de los seres humanos con finalidades estticas,
simblicas, rituales o poltico ideolgicas, o con finalidades prcticas dirigidas al sentido de la
mirada, o hacia un significado expandido y otras formas de produccin y comunicacin visual,
no se puede negar a priori a ninguna imagen su papel en la Cultura Visual.
Nuestra Cultura Visual, ante todo, est constituida por imgenes producidas y manipuladas por
el ser humano, antes y ahora, provistas de un significado y de una intencin. Esta disciplina se
ha impuesto hoy da, no slo como frmula de trabajo, sino tambin como campo de
innovaciones y fructferas investigaciones. La variedad de las formas visuales solo puede ser
comprendida en relacin a sus contextos. Al mismo tiempo, los contextos estn perfilados por
formas. Cuando el contexto es tomado como una especie de narrativa adjunta al trabajo fsico
de la obra de arte, del mismo modo que una historia puede ser ilustrada por su imagen, el arte
es presentado como una parte integral de la existencia humana

Los primeros pasos hacia los estudios sobre la cultura visual:


Consiste en reconocer que la imagen visual no es estable, sino que cambia su relacin con la
realidad externa en determinados momentos, es una tcnica para estudiar la definicin y las
funciones de la vida cotidiana posmoderna desde la perspectiva del consumidor ms que del
productor.
La cultura visual es la historia de la imagen manejada por un concepto semiolgico (bryson).
La cultura visual no depende de la imagen en s misma, sino de la tendencia moderna a
plasmar en imgenes o visualizar la existencia. Esto corresponde a un estado de cmo la
imagen se adapta a situaciones que varan dentro de un contexto cultural y visual que va
cambiando al transcurso del tiempo y la sociedad, es por este motivo que la vida actual sea tan
diferente a la vida antigua.
Para una comprensin crtica, de la cultura visual debemos tener en cuenta los contextos
sociales e histricos en que se han producido, ya que cada imagen es el resultado de mltiples
factores. Interpretar es descifrar, analizar, deconstruir conocer los porqus de su produccin,
de sus intereses y cmo se relaciona con los espectadores. Nuestro papel frente a la cultura
visual es interactivo y no pasivo, porque nuestra funcin no debe ser la de simples lectores,
sino la de intrpretes, buscando un proceso dialgico entre el receptor-intrprete y la imagen.
La imagen es una construccin cultural que debe ser entendida desde aquellos contextos
donde se produce, pero tambin desde donde se decepcione. El conocimiento de la cultura
visual est relacionado con las interpretaciones sobre la realidad y sobre cmo stas afectan la
vida de los individuos
En este sentido, la lnea de la Cultural visual est integrada en la actualidad por dos sublneas,
planteadas por los Grupos de Investigacin Mosaicos hispano-romanos e Historia del arte,
imagen y patrimonio artstico. Ambas sublneas pretenden centrarse en la imagen como objeto
de estudio y a la vez como fuente de informacin para acceder al conocimiento evolutivo de la
cultura artstico-visual desde la cuna de la civilizacin occidental hasta la actualidad.

GUA DE ESTUDIO
Responder:
a) Qu abarca la expresin cultura visual?
b) Cules eran las categoras artsticas tradicionales y cules se han sumado en la
actualidad?
c) Cmo deben ser comprendidas las imgenes producidas?
Cmo debe ser nuestro papel frente a la cultura visual?

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ESTTICA

'Lo' esttico y 'la' esttica

(Foto de R.W.)

Del griego aisthesis, trmino que significa sensacin. La esttica es el campo de conocimiento
que estudia los fenmenos, acontecimientos y acciones humanas en relacin con el modo que
tiene el ser humano de percibirlas, comprenderlas, expresarlas o comunicarlas.

La esttica como mbito de estudio procede de la experiencia esttica, es decir, de la


experiencia de 'conocimiento esttico' que el ser humano tiene de lo que le rodea.

Lo esttico, junto con lo artstico es el objeto de estudio de la esttica, y su definicin est


ligada a ella: es el conjunto de fenmenos, acontecimientos, hechos culturales y acciones
humanas que nos evidencian un modo de percepcin, de comprensin, de interpretacin, de
expresin o de comunicacin. En el caso del arte, lo esttico est relacionado con las
reflexiones que genera una obra, con sus modos de percibirla, comprenderla e interpretarla.

La esttica filosfica tiene su nacimiento en el siglo XVIII, concretamente en 1750 con la


publicacin de la obra Aesthetica de A.G. Baumgarten, en la cual se plantea por primera vez
en la historia del pensamiento occidental con este nombre una teora acerca del conocimiento
sensible en general y de su forma especfica: el gusto, y se proponen las bases para llevar
cabo un estudio cientfico y filosfico del arte y de lo bello. Lo cual no excluye el hecho de que
en pensadores y filsofos anteriores a l se encuentren reflexiones acerca del arte y la belleza,
lo que sucede es que en ellos no se trata a lo esttico como una preocupacin especfica y
diferenciada del conjunto de su filosofa. Por ejemplo, en Platn sus consideraciones acerca de
la belleza hacen parte integral de su filosofa y de su teora de las Ideas, algo similar sucede en
la Edad Media y el Renacimiento, o incluso en otros filsofos posteriores.

Cabe distinguir tambin la esttica de la historia y la teora del arte. La historia del arte se
propone comprender las obras, las escuelas y los estilos artsticos de acuerdo con su
contextualizacin espacial y temporal. Por su parte, las teoras del arte se asumen ms como
reflexiones que los mismos artistas u otros pensadores y tericos han aplicado a su propia
prctica o a las artes de su poca. Ambas se diferencian de la esttica filosfica en tanto sta
se ocupa de los conceptos fundamentales acerca de lo esttico y de lo artstico, sin a su vez
quedar reducida a ninguna de las ciencias particulares a las cuales en determinado momento
recurre, como puede ser la psicologa, el psicoanlisis, la antropologa, la sociologa, la
lingstica, la semitica, entre otras.
Ahora bien, particularmente la relacin entre arte y filosofa, imagen y pensamiento, ha sido
constantemente discutida a partir de los planteamientos filosficos de: I. Kant, F. Nietzsche,
T.W. Adorno, H.G. Gadamer, M. Heidegger, L. Wittgenstein, N. Goodman, A.C. Danto, M.
Foucault, G. Vattimo y J. Baudrillard, entre otros filsofos y pensadores del arte.
Para ubicarnos y organizarnos partiremos de dos premisas:
La primera, es la de considerar que la filosofa del arte ha sido protagonista de numerosas
discusiones y debates que han girado en lo fundamental entre dos grandes planteamientos: la
tradicin esttica europea que va de Kant a Adorno, por un lado, y la filosofa analtica
norteamericana del arte representada por Nelson Goodman y Arthur Danto, por el otro.

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La segunda, es la constatacin de que con el fin de la modernidad y la ausencia de referencias
definitivas y absolutas que constituyan instancias de legitimacin para el arte, en la actualidad
se hace necesario encontrar nuevos paradigmas estticos y culturales que nos permitan
comprender el estatuto y funcin del arte en nuestras sociedades contemporneas.
Igualmente, asumimos que vivimos en una poca de inflacin de imgenes, de proliferacin de
un entorno simblico, en donde la accin social colectiva hoy se encuentra influenciada por una
compleja jerarqua de valoraciones simblicas que inciden directamente en lo real.
Esta conciencia del smbolo en la participacin social nos conduce a plantearnos la pregunta
por un mundo estetizado y por los alcances de la dimensin esttica en nuestra vida cotidiana.
Se trata de un mundo cada vez ms tecnificado, en el cual se impone el dominio de un
pensamiento nico, globalizado, de acuerdo con poderosos intereses econmicos y
polticos, en donde el arte y la dimensin esttica pueden constituir un mbito de
resistencia creativa, porque en el arte podemos constatar la tensin entre lo existente y
su imagen, con l se crean mundos posibles, universos imaginarios que le dan sentido a
la existencia.
Si se tiene en cuenta su aspecto productivo y material el arte puede ser considerado como
una prctica, como un terreno creativo en el cual se gestan objetos palpables o
manifestaciones visibles, audibles, sensoriales o ideosensoriales, pero si se asume el
arte como signo, es decir, como re-presentacin del mundo, como universo simblico
ligado a nuestra sensibilidad, el arte re-significa la vida, la vuelve un mundo concreto y
nuevo, un cosmos simblico. El arte parte de lo que hay, de la experiencia sensible, de lo
existente, pero va ms all, cuestionndolo y cuestionndose a s mismo. El arte da
visibilidad, permite ver el mundo con otros ojos, y al verlo con otros ojos posibilita su
transformacin. Con el arte nos encontramos con la posibilidad de hallar evidenciada la
infinita capacidad de simbolizacin, recomposicin y anticipacin de la vida que requiere
todo ser humano para ser libre en medio de la precariedad, porque en toda
manifestacin artstica se recomponen mundos que contienen mltiples y complejos
significados que le dan sentido a la existencia.

No olvidemos las palabras de Nietzsche cuando, al querer resaltar la importancia del arte como
tarea suprema y actividad propiamente metafsica, nos dice en El nacimiento de la tragedia
que: ...slo como fenmeno esttico estn eternamente justificados la existencia y el mundo

CATEGORAS ESTTICAS

La Belleza
La primera categora esttica que se encuentra en los pueblos antiguos es la belleza. Los
griegos han relacionado esta categora con el concepto de bueno, y designa a lo bien
fabricado o bien hecho. Por ejemplo las armas son objetos estticos y bellos porque estn
bien hechos y tienen una funcin utilitaria.

Platn termina el dilogo de Hipias Mayor afirmando: difcil cosa es lo bello, heredando la
problemtica a todos los pensadores posteriores hasta los actuales. Desde ese entonces a la
fecha no han cesado los intentos por esclarecer exactamente qu es lo bello.
Aunque no se ha encontrado la nica definicin, si se ha caracterizado de alguna manera, as
la concepcin griega clsica de la belleza habla del orden, la proporcin y la armona como los
principales aspectos que integran a lo bello.
Platn por ejemplo elabora una concepcin metafsica de la belleza afirmando que es
una idea eterna, perfecta, inmutable, de la que participan temporal, imperfecta y
diversamente las cosas bellas.
Plotino afirma que la belleza es el resplandor de una luz inteligible de las cosas sensibles.
Ambos, Platn y Plotino entre otros muchos pensadores han asociado la categora de lo bello o
a la belleza con un principio supremo como lo son la idea, Dios, Ser. Fundamentando su
definicin esttica con una metafsica.
Han existido otras definiciones de la belleza a lo largo de la historia que no se fundamentan en
la metafsica y que enfocan su atencin en los objetos en s mismos. Por ejemplo Plejnov o

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Georg Lukcs afirman que lo bello se encuentra en la unidad de contenido y forma que
tiene el propio objeto bello.
Para W.T. Stace (The Meaning of beauty), la belleza se da en la fusin de un contenido
intelectual y un campo perceptual, gracias a la cual se revela un aspecto de la realidad.
Santo Toms en la edad media dice que lo bello es lo que place a la vista, concepcin
totalmente subjetivista. Tambin en la Edad Media se asocia lo feo, lo desagradable con
el pecado, con lo terrenal, con el hombre y la belleza slo pertenece al mundo espiritual,
a lo divino.
Tratar de definir la belleza como categora significa buscar una definicin real, entendiendo por
sta la que incluye ciertos rasgos constantes, necesarios o esenciales.

HERMES, PRAXTELES.
LA FUENTE, JEAN AUGUSTE DOMINIQUE INGRES.

Esta pretensin es sumamente difcil y nos debemos preguntar: se puede descubrir en las
obras que consideramos bellas ciertos rasgos que permitan construir una definicin real,
concreta de lo bello?
Como ya se seal, los griegos subrayan el orden, la proporcin y la armona como rasgos de
la belleza.

Estos rasgos prevalecen en la esttica cristiana (San Agustn) y la medieval (Santo Toms). En
el renacimiento se deja de pensar que la belleza de los objetos viene de Dios y se piensa
que los objetos son bellos en s mismos. Para Len Bautista Alberti, terico de la
arquitectura renacentista, la belleza es una concordancia de las partes de un conjunto, de tal
manera que nada se puede agregar, quitar o cambiar sin hacerlo menos agradable. Y
complementa su definicin con esta otra: la belleza es una especie de armona y de acuerdo
entre todas las partes que constituyen un todo construido segn un nmero fijo, cierta relacin,
cierto orden, tales como lo exige el principio de simetra que es la ley ms elevada y ms
perfecta de la naturaleza.
Los rasgos de belleza son los mismos que los del arte clsico: armona o concordancia de las
partes, la proporcin y la simetra.
Pero no se puede olvidar que en determinados perodos, como en el barroco y el manierismo,
los artistas se revelan contra lo bello clsico y crean bajo otras categoras como el pintor
espaol del siglo XVII Diego de Velsquez o Rembrandt.

MUJER DE LA PUERTA ABIERTA, REMBRANDT

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En el romanticismo prevalece la categora de belleza pero no bajo el esquema clsico de
equilibrio, proporcin y armona; sino de la emocin, el entusiasmo, lo extrao y lo
misterioso, como lo deja ver en su obra el romntico Eugene Delacroix.
Es muy importante observar y sealar que los cambios ideolgicos que se han dado en la
historia han marcado las pautas para las concepciones estticas y por lo tanto de las
definiciones de las categoras estticas, como en este caso ha sucedido en lo bello.
De esta manera lo bello como categora esttica tiene un carcter variable y diverso; que est
en constante cambio atendiendo a la historia del ser humano.
Por ejemplo la concepcin de belleza en el cuerpo humano, ha variado enormemente. En la
Grecia clsica la Venus de Milo encarna el ideal de belleza femenina, en cambio en el barroco
este ideal lo encarnan las mujeres robustas y frondosas como en Las tres gracias de Rubens.

EL NACIMIENTO DE VENUS, SANDRO BOTTICELLI LAS TRES GRACIAS, RUBENS

La Fealdad
Cmo podemos considerar la fealdad como una categora esttica considerando que lo
esttico es el estudio de lo bello?
La fealdad es tambin una experiencia peculiar que vive el sujeto ante un objeto artstico, es
justamente la experiencia contraria a la que se vive con la belleza, pero finalmente tambin es
una experiencia que se sale de lo cotidiano.
Esta categora no es reconocida como tal en la Grecia clsica, la belleza es la categora ms
significativa cuando se aborda la problemtica de la esttica.
Los griegos asociaban bello con bueno y tambin feo con malo, los personajes de las tragedias
si eran buenos eran bellos y si eran malos eran feos.
Suele asociarse a la fealdad con lo negativo, pero los estetas como Snchez Vzquez afirman
que lo feo tiene una dimensin esttica y que no se identifica con valores negativos. Calificar
de feo un ser real (un sapo) no significa negarlo estticamente. Lo feo se da en un objeto que
por su forma es percibido estticamente.
A la categora de lo feo tambin le sobreviene el tiempo y sus cambios, as que no siempre lo
que se ha considerado feo en una poca sobrevive como tal en otras. Lo feo no es sinnimo
de no esttico, lo feo se da en la esfera de lo sensible.
En la naturaleza existen objetos que por su condicin se perciben como feos, como un rbol
carcomido, una fruta podrida, un gusano etc. Pero no slo hallamos fealdad en la naturaleza en
s, sino tambin en los objetos que son producidos por el hombre.
Cabe admitir la fealdad como categora esttica?, hasta qu punto la fealdad es admisible
en una historia de la esttica que slo ha considerado a lo bello como esttico?

En la concepcin griega sera inadmisible, en la edad media la belleza es el ms alto


atributo divino y la fealdad nicamente es posible en la vida terrenal, de hecho lo feo nos
recuerda nuestra naturaleza precaria, transitoria y humana. Lo feo existe en la vida real y

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se representa artsticamente; el pecado, la enfermedad y la muerte que son temas de la
fealdad. La verdadera belleza est en Dios.
Contrariamente el artista del renacimiento no le encuentra lugar a lo que carece de orden,
proporcin y armona.
La bsqueda de la belleza anula a la fealdad en el plano tanto creativo como racional.
En los tiempos modernos se dan algunos intentos de abrirle paso a la fealdad en el arte, como
lo hicieron Lessing y Kant.
En el siglo XVII la fealdad toma un sitio importante en los tres grandes pintores:
Velsquez, Rembrandt y Ribera. As entran cuadros de bufones, monstruos, mendigos, o
los idiotas o borrachos de Velsquez; el buey desollado o la caza colgada de Rembrandt, o
los santos martirizados, los viejos decrpitos o la monstruosa mujer barbada de Ribera.
Lo feo se expresa en estas pinturas y muestra cierta relacin del hombre con el mundo,
relacin tensa, desgarrada que no se puede plasmar con la armona que manifiesta lo bello.
Goya contina plasmando la fealdad hasta influir en el arte contemporneo. Y en la literatura
tambin se abre paso a lo feo en el siglo XIX, con el jorobado de Nuestra Seora, de Vctor
Hugo entre otros.

EL BUEY DESOLLADO REMBRAND LA CRUCIFIXIN DE SAN PEDRO CARAVAGGIO LA MUJER BARBUDA JOS RIBERA

EL AQUELARRE, GOYA EL RAPTO DE GAMINEDES, REMBRANDT

A finales del siglo XIX surge como una revolucin artstica el arte contemporneo, como una
rebelin contra la belleza clsica y el arte acadmico burgus, as retoman la fealdad, algunos
de ellos son Picasso, Orozco, Dubuffet, Jos Luis Cuevas.
En el campo de la reflexin del arte se crean obras que intentan esclarecer esta categora,
como la de Rosenkranz, Esttica de la fealdad, (1853). Max Schasler y su obra Aesthetik
(1886) y luego Eduard Von Hartmann. En el siglo XX Nikolai Hartmann en su obra Esttica
(1953) dedica parte de su reflexin a la fealdad.
Ante la fealdad de un objeto esttico, el sujeto lejos de sentirse atrado como le sucede con la
belleza; el sujeto se siente molesto o asqueado. El objeto contemplado desagrada, repugna,
duele; es justamente lo opuesto al efecto placentero que vive el sujeto en la belleza.
Pero finalmente la fealdad es una categora esttica porque es un sentimiento que es
experimentado cuando la obra al estar bien hecha, al estar perfectamente elaborada logra el
efecto de fealdad en el es espectador.

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LA LLORONA PICASSO LE HAVRE JEAN DUBUFETT LA GRAN MERETRIZ JOS C.OROZCO

Lo sublime

Otro concepto que ha nacido de la experiencia en el arte y que se le considera como categora
es lo sublime. Esta palabra viene del latn sublimis, que significa elevado, que se levanta o
alza del suelo.
As esta palabra se ha utilizado para designar algo excelso, eminente o sumamente elevado.
Lo sublime se puede encontrar en ciertos fenmenos naturales, como lo puede ser un
arcoiris, un cielo estrellado, o tambin se puede aplicar a determinadas acciones
humanas, como lo que han hecho algunos hombres que arriesgan o sacrifican su vida.
Lo sublime entonces se aplica a lo que est dotado de un gran poder y grandiosidad y
que opaca nuestra limitacin como humanos.
El sentimiento que brota ante lo sublime es el de admiracin. El hombre se eleva desde su
precariedad y limitacin a algo que est muy elevado, que se sale de lo cotidiano y
normal.
Lo sublime, al igual que las otras categoras, es un concepto producto de una experiencia
humana que sobrecoge al individuo. Esto es, ante un cielo estrellado, fenmeno
completamente de la naturaleza; si no existiera ser humano que lo viera y experimentara; no
habra quien lo admirase por ser sublime. Porque la experiencia de lo sublime es solo una
vivencia humana, slo existe por el hombre y para el hombre.
Algunos objetos elaborados por el hombre creativamente producen en el ser humano la
sublimidad. Algunas obras de arte nos elevan sobre nuestros propios lmites, nos
arrebatan por su grandiosidad o infinitud, nos estremecen.
Experiencias que van acompaadas no por el nublamiento de la conciencia, si no por la
contemplacin gozosa de la grandiosidad.
Cmo no sentir lo sublime ante la cpula de San Pedro en Roma, o las pirmides de Egipto, o
la Novena sinfona de Beethoven?
Los pensadores que han estudiado a la categora de lo sublime en la historia de la esttica son
el pseudo Longino en el siglo I, Edmund Burke y Kant en el siglo XVIII y Hegel en el siglo XIX.
Y Nikolai Hartmann en el siglo XX.
En el escrito de Longino Sobre lo sublime, la sublimidad tiene que ver con la elevacin o
grandeza del alma. La obra de Edmund Burke se titula: indagacin filosfica sobre el origen de
nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello (1757). Y hace referencia al placer especial
que provoca lo sublime, cuestin no abordada por Longino.
Burke considera que las fuentes de lo sublime estn en todo aquello que provoca temor,
asombro u horror. El poder que se atribuye a una fuerza terrible o el que va unido a la
representacin de Dios, es tambin fuente de lo sublime.
Burke tambin distingue lo sublime de lo bello los objetos sublimes son oscuros y de grandes

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dimensiones; los bellos son claros, ligeros, delicados y relativamente pequeos. Lo sublime es
distinto a lo bello y tambin produce distintos sentimientos:
lo bello agrada, da placer; lo sublime produce un placer relativo o dolor moderado, causa
deleite.
Kant tambin distingue lo bello y lo sublime arguyendo que en la belleza hay limitacin y
en lo sublime hay ilimitacin.
Hegel consider que la categora esttica que rige en el arte antiguo oriental es la de lo
sublime. Y considera que la sublimidad implica por parte del hombre el sentimiento de su
propia finitud y de su insuperable alejamiento de Dios.
Como hemos visto, el sentimiento de lo sublime se presenta en la relacin entre la
grandiosidad e infinitud de una obra de arte y las limitadas fuerzas humanas. El hombre
se eleva en la contemplacin de lo sublime.

XTASIS DE SANTA TERESA, GIAN LORENZO BERNINI PIRMIDES EGIPTO

BALDAQUINO, IGLESIA DE SAN PEDRO DE ROMA GIANLORENZO BERNINI

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Lo trgico

EL FUSILAMIENTO DEL 3 DE MAYO, GOYA. LOS DOS DE MAYO DE 1808, GOYA.

La vida humana es trgica, esto significa que en la vida cotidiana el ser humano se ve afectado
por acontecimientos funestos que son sumamente sangrientos y terribles. Por eso se ha dicho
que la tragicidad es propia de la existencia humana.
Una tormenta, un huracn, un sismo son acontecimientos que afectan terriblemente la vida del
hombre. No slo los fenmenos naturales traen tragedia a la vida humana, tambin
ciertas acciones o comportamientos del mismo individuo sobre otros, trae
acontecimientos terribles que son calificados como trgicos. Como es trgica la historia
de la muchacha juda Anna Frank que, escondida durante meses en la trastienda de una casita
holandesa bajo la ocupacin nazi, acaba por morir en un campo de concentracin.
En las situaciones trgicas est presente la derrota, la muerte pero no de manera natural, sino
con un desenlace terrible.
Las tragedias de la vida afectan considerablemente causando compasin, ira, horror o
indignacin. Lo que sucede en la vida real no puede producir placer de ninguna manera.
En otras palabras: lo trgico en la vida real no puede convertirse en espectculo, condicin
necesaria para que pueda producirse el placer esttico.
Existen obras producto de la creatividad humana que muestran lo trgico, y justamente
por ser obras de arte estn diseadas para contemplarse y llevar al espectador al goce
esttico.
En la literatura existen muchos ejemplos: Edipo Rey, Otelo, Hamlet etc. En pintura: los
fusilamientos del 3 de Mayo, de Goya.
En todas las obras se manifiesta la situacin terrible, funesta y conflictiva que caracteriza a lo
trgico. A veces el destino juega un papel crucial en el desenlace de la obra y es el destino
quien pone en definitiva el carcter trgico, precisamente como sucede en las tragedias
griegas.
Y en los fusilamientos del 3 de Mayo, Goya plasma a los patriotas que van a ser fusilados por
los soldados franceses, hallndose con los brazos en alto, arrodillados; se enfrentan al destino,
la muerte en una situacin verdaderamente terrible.
Lo que caracteriza a las obras trgicas es la imposibilidad de salir de esa situacin
funesta, es un conflicto sin solucin. La situacin es desdichada, cerrada y con un
desenlace funesto.
Para Aristteles la tragedia viene cuando la felicidad se transforma en desgracia. El personaje
trgico es un ser desdichado, ya que su vida desemboca en la desventura; por tanto, su
destino es sufrir.
Aristteles no se limita a describir el buen comportamiento del personaje trgico que el destino
le trunca su felicidad desembocando su vida en un final desdichado; si no que subraya tambin
el modo como afecta la situacin al espectador. ste efecto es llamado ktharsis, trmino
griego que se traduce como purificacin. As la tragedia libera al espectador de la carga
pasional que se va acumulando

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Lo cmico

La risa es producto de lo que se le ha llamado cmico, que se usa cuando algo es chistoso,
festivo, jocoso, hilarante o burlesco.
La vida cotidiana est llena de situaciones chistosas, cmicas que generan risa. A veces
en las situaciones ms solemnes, formales y serias; cualquier detalle inesperado, produce ms
comicidad.
La risa es sin duda una reaccin placentera que caracteriza la condicin humana.
A la risa se le ha entendido de distintas formas a travs de la historia, en la antigedad
romana como un don de Dios o una fuerza creadora, en el cristianismo primitivo como
una emanacin del diablo o fuerza destructora. Aristteles dice que el hombre es el
nico ser vivo que re.
Aunque la vida cotidiana est llena de situaciones cmicas, a stas no se les puede considerar
como artsticas porque la obra de arte pugna por la contemplacin esttica y el placer de
admirar la obra.
Esto es que las situaciones chistosas de la vida, slo son eso, momentos cmicos de la vida,
nacieron inesperadamente; pero su objetivo no era causar risa, no tenan objetivo, simplemente
brotaron de la cotidianidad.
En cambio las obras de arte cmicas estn hechas por el hombre propositivamente, el
objetivo de su creacin fue ese: suscitar en el espectador la risa.
Hegel define a lo cmico en el arte como: satisfaccin infinita, la seguridad que se experimenta
de sentirse elevado por encima de la propia contradiccin y de no estar en una situacin cruel y
desgraciada.
Groos la define como sentimiento de nuestra superioridad sobre algo anormal que no suscita
compasin ni temor. Y Volket dice: un sentimiento de superioridad, entendida sta como una
superioridad juguetona, desinteresada, por encima de las cosas, es un elemento sustancial
de lo cmico. Estas definiciones sealan el carcter superior del ser humano sobre una
situacin inferior o anormal.
Hegel en su definicin habla de sentirse elevado por encima de la propia contradiccin. De
qu contradiccin est hablando?
Hegel y Kant consideran que lo cmico tiene una naturaleza contradictoria, ya que en lo
cmico se da la reduccin repentina a la nada de una intensa expectativa. En otras
palabras, el efecto cmico surge de algo que se espera intensamente y se resuelve en
una nimiedad. Hay una brusca irrupcin de lo inesperado, pero lo que brota es lo
totalmente contradictorio que desde la lgica se producira.
Esto lo muestra la vieja fbula de Esopo: la montaa que pare un ratn. La espera de algo
grande, proporcionado a la montaa, se resuelve en algo nfimo: un ratn.
En el fondo, se trata de una contradiccin entre lo grande de la situacin y lo nfimo que
acontece.
Tambin hay contradiccin cuando son incompatibles los fines que se persiguen y los medios
que se ponen en prctica para realizarlos. Hay una inadecuacin o desproporcin.

LA FAMILIA DEL PRESIDENTE, FERNANDO BOTERO. BAILARINA EN LA BARRA, BOTERO

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Hegel ve como ejemplo de esta desproporcin la comedia de Aristfanes de las mujeres que
quieren deliberar y fundar una nueva constitucin (los fines) y conservan los caprichos y la
pasin de las mujeres (medios inadecuados).
En lo cmico hay una contradiccin, un conflicto, esto se asemeja a lo trgico, aunque es una
contradiccin diferente.
Mientras que en la tragedia se pone de manifiesto una contradiccin entre fines o aspiraciones
nobles, vitales y la imposibilidad de alcanzarlos; en lo cmico la naturaleza de esos fines es
distinta.
No son fines vitales, y que, por tanto, no pueden ser tomados en serio. La contradiccin de lo
cmico se da entre lo que se presenta como valioso y su carencia de valor. Regresando
al ejemplo de la comedia de Aristfanes, se presenta como muy valioso fundar una nueva
constitucin pero los medios con que se quiere realizar carecen de valor. Lo cmico
desvaloriza algo que es. Es la contradiccin entre lo que algo vale realmente y lo que
pretende valer. La pretensin no puede ser tomada en serio, mueve a la risa.
Lo que pareca profundo se muestra superficial; lo noble-vulgar; lo rico- pobre; lo
elevado-mezquino. Lo que funda la comicidad es la pretensin de valor y no el valor real.
Un ejemplo de este siglo, la Calavera Catrina de Jos Guadalupe Posada, con la que el gran
grabador mexicano desvaloriza el emperifollado mundo catrn o bella sociedad porfiriana
que va a ser arrasada por la Revolucin Mexicana de 1910.

Las obras de Posadas van desde el chiste, lo cmico a la noticia trgica, del suceso real a la
narracin fantstica. Retrat y caricaturiz a todo tipo de personajes revolucionarios, polticos,
fusilados, borrachos, militares, damas elegantes, toreros y obreros. Las imgenes criticaban
con un marcado humor negro las desigualdades sociales, las injusticias sociales que existan
en la sociedad porfiriana, cuestionaba su moralidad y su gusto por la modernidad

Existen entonces tres variedades de lo cmico: el humor, la stira y la irona.


Las tres mantienen una unidad y a veces se entrelazan mezclndose entre la risa.
El humor como lo cmico en general, es crtica, pero una crtica comprensiva y compasiva.
Hay una desvalorizacin hundiendo a lo que se presenta tan elevado, aunque el
hundimiento no es total. En el humor brota una risa contenida por la compasin.
La stira es un grado mucho ms profundo de desvalorizacin del objeto a tal grado que
se concluye que el objeto como tal no merece subsistir, es la aniquilacin del objeto.
La irona es tambin una forma de crtica, revela la inconsistencia de un objeto; pero no es
generosa y compasiva como el humor ni tampoco aniquiladora como la stira. Es una crtica
disimulada, que se presenta de manera oculta, que es necesario ser inteligente para
poder leer entre lneas.

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Lo grotesco

La categora de lo grotesco nunca figur en la esttica clsica griega.


Lo grotesco aparece en la pintura ornamental romana descubierta a fines del siglo XV y a la
que se denomin grottesca. Era un conjunto de formas vegetales, animales y humanas que se
combinaban fantsticamente.
Bajo el esquema clsico esas figuras slo se podan calificar de monstruosas. Sin embargo lo
grotesco se plasma en al arte como lo prueban los ornamentos grotescos de Rafael en las
galeras del Vaticano; la pintura del jardn de las delicias del Bosco, la pintura negra de Goya,
los cuentos de Edgar Allan Poe, la Metamorfosis de Kafka, la pintura surrealista de Salvador
Dal.
Hasta el siglo XVIII, es considerado a lo grotesco como categora esttica, Justus Mser en su
obra Arlequn o la defensa de lo grotescocmico (1761), hace una profunda reflexin de esta
categora.

LA MUJER BARBUDA, JOS RIBERA SXVII.

En las pinturas del Bosco y las de Dal se plasman figuras extraas de formas geomtricas,
vegetaciones deformes etc. Son obras extraas, fantsticas, irreales y antinaturales. stos son
los elementos de lo grotesco, pues, lo fantstico, lo extrao, lo irreal; se produce al combinarse
lo ms heterogneo, aunque los elementos que se mezclan o combinan sean reales.
En lo grotesco hay entonces cierta transformacin de lo real, perdiendo su consistencia
y volvindose inconsistente y extrao.
Lo grotesco desvaloriza lo real desde un mundo irreal y fantstico. Lo grotesco muestra
lo absurdo, lo irracional, en la realidad que se presenta como coherente y racional.

SATURNO, GOYA.

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HISTORIA DEL ARTE

ARTE RUPESTRE, EL ARTE DE LA PREHISTORIA

Caractersticas generales del Paleoltico

El Paleoltico es la etapa ms larga en la historia del ser humano. Durante este periodo,
nuestros ancestros vivan de la caza y de la recoleccin de vegetales, se asociaban en tribus y
sus herramientas eran de piedra tallada, madera y hueso.

El arte propiamente dicho nace en el Paleoltico Superior, poco despus del ao 40 000 adC,
cuando los seres humanos poblaban prcticamente todo el globo terrqueo. Sin embargo, sus
manifestaciones fundamentales, por no decir casi las nicas, parecen reducirse a Europa, al
sur del lmite que marcaran los hielos durante la Glaciacin de Wrm.

Es ms, el arte mural de las cuevas (llamado Arte Parietal) se concentra muy intensamente en
ciertas regiones francesas (Dordoa, Pirineos franceses, Corrze, Charente, Loira, Hrault, Lot
y Garona...) y espaolas (Cornisa Cantbrica, Pirineos, Costa Mediterrnea y algunos puntos
de la Meseta Central como Maltravieso, Siega Verde o Los Casares), aunque ocasionalmente
puede aparecer en Portugal, Italia, Europa Oriental y poco ms. No se ha averiguado el motivo
que explique por qu no se han hallado restos de arte paleoltico parietal en el resto del mundo.

El Arte Mobiliar (definido en el artculo como objetos decorados que pueden ser transportados)
es ms abundante, extendindose no slo por Francia y Espaa, sino tambin por los valles
del Danubio, del Don y la cuenca del Baikal, ya en Asia. Hay restos espordicos en el resto del
mundo, como se indica al final.

Desde los primeros descubrimientos de objetos artsticos paleolticos, en el siglo XIX, siempre
se ha suscitado el enigma de su motivacin y su significado, aunque parece haber consenso en
que se trata de un arte de funcin religiosa y que su temtica est ntimamente relacionada con
el medio natural y su numen, con la cosmovisin del hombre prehistrico. Queda pendiente el
hecho innegable de su alto valor esttico y artstico: los hombres prehistricos demostraron, en
algunos casos, un ansia de perfeccin y un sentido de la belleza totalmente comparable a los
artistas de otras pocas histricas.

No obstante, veremos aquellos elementos artsticos que se han conservado a lo largo de los
siglos, lo que constituye, sin duda, una parte nfima de todo el corpus artstico paleoltico.
Hemos perdido, como mnimo, aspectos tan fundamentales como la tradicin oral, la danza, la
msica, el adorno corporal, etc.

Los dibujos eran de dos tipos, grabados o pintados, y las esculturas podan ser estatuillas o
relieves:

La pintura: Se usaban uno o dos colores que se obtenan con pigmentos minerales
(manganeso para el negro, ocre para el rojo o el amarillo...) u orgnicos (carbn, para el
negro), con un aglutinante orgnico (resina o grasa); se podan simular realces ms
claros raspando la roca. Los colores se untaban directamente con los dedos, tambin
se poda escupir la pintura sobre la roca (como un aerosol bucal); en ocasiones, se
usaron lpices (ramas quemadas con las que se tiznaba la pared y bolas de colorante
mineral aglutinadas con resina) o pinceles rudimentarios (escobillas y estropajos de
fibras vegetales o animales). A veces se aprovechaban bultos y hendiduras de la pared
para dar la sensacin de volumen.
El grabado: Es un dibujo a base de finas incisiones o cortes, sobre el hueso o la roca,
hechas con utensilios afilados de slex llamados buriles. El grabado aparece desde los
primeros tiempos del arte, como un equivalente del dibujo, pero se desarrolla sobre todo
durante el final del Auriaciense y durante el Gravetiense (de este periodo se destacan
las plaquetas grabadas en El Parpall, Valencia), para casi desaparecer durante el

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Solutrense. El grabado vuelve a ganar importancia en el Magdaleniense con la mayor
variedad de estilos, temas, combinaciones y soportes que jams se haba visto.
El relieve: Es un grabado cuyas incisiones son tan profundas que la figura se convierte
en una escultura que sobresale de la roca o del hueso del soporte (como los bisontes
esculpidos en la Fourneau du Diable; o el famoso pez de Gorge de lEnfer, ambas en
Dordoa, Francia). El relieve slo aparece al final del Paleoltico Europeo, es decir, el en
Magdaleniense, y, casi siempre, asociados a santuarios exteriores: aquellas cuevas
poco profundas iluminadas por luz natural.
Las estatuillas: son pequeas esculturas exentas de piedra o de hueso, talladas por
todos los lados. Casi siempre son figuritas femeninas llamadas Venus paleolticas
(Venus de Brassempouy, en Francia). Las estatuillas son el tipo de arte paleoltico ms
extendido de Europa, con importantes escuelas, no slo en el rea francesa, sino
tambin en Europa Central y del Este (como se ver ms adelante). Las estatuillas
femeninas y de animales son muy antiguas, pero en Francia y en Espaa, al parecer, la
estatuaria animal es propia de la ltima fase del Paleoltico Superior. A menudo, las
estatuillas aparecen adornando instrumentos de uso prctico, como bastones
perforados y propulsores.

Relieve: Pez de la
Pintura: Bisonte de cueva
la Cueva de Gorge Enfer
Altamira, Francia Esculturas: Venus hallada
(Cantabria) Grabado en Alemania (2010). Es la
ms antigua -40000 aos

Temtica
Los temas preferidos eran animales (sobre todo toros, bisontes y caballos; aunque
menos numerosos, tambin hay ciervos, osos, cabras...). No obstante, debe olvidarse la
imagen trillada que se tiene del arte paleoltico, de temtica montona y casi
exclusivamente animalstica. Evidentemente predominan los temas faunsticos, pero hay
otras muchas escenas sorprendentemente elaboradas y excepcionalmente intrigantes.
Asimismo son muy numerosos los signos enigmticos, algunos de ellos fcilmente
identificables (como las manos impresas o los rganos sexuales masculinos y femeninos), y
otros ms abstractos llamados ideomorfos
La figura masculina: A veces aparecen hombres de rasgos grotescos y rganos
sexuales muy detallados que, en cambio, tienen la cara desdibujada. En algunas
ocasiones, se les aaden rasgos de animales (cuernos, crines, colas, pieles),
antepasados mgicos de naturaleza hbrida (el ttem de la tribu), o magos disfrazados y
enmascarados para las ceremonias (el chamn o hechicero).
La figura femenina: Es mucho ms abundante, son las llamadas venus paleolticas:
mujeres desnudas, con atributos sexuales muy marcados. De nuevo, la cara suelen
estar desdibujada; distinguimos dos tipos, el modelo antiguo es el de una mujer obesa,
es decir, esteatopigia, cuya silueta puede inscribirse en un rombo, por lo que suelen
llamarse Venus losngicas y son propias del Auriaciense y del Gravetiense. El
segundo tipo es el de mujeres estilizadas que aparecen en la ltima fase del Paleoltico
europeo, el Magdaleniense. De cualquier modo, quiz fueran representaciones de la
madre naturaleza, diosas de la fecundidad o, cosa ms difcil de comprobar, ideales de
belleza de aquella poca.

El estilo

Las figuras suelen ser realistas, con uno o dos colores y modelado de volmenes; pero no
forman escenas, estn yuxtapuestas (colocadas unas junto a otras, o unas sobre otras) y,
salvo excepciones, no hay sensacin de movimiento, ni paisaje. Estamos pues ante un arte

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Descriptivo, no narrativo. Sin embargo, se conservan algunos ejemplos excepcionales de
escenas concretas de tipo narrativo, por ejemplo en Lascaux, en Les Trois Frres (ambas en
Francia) o en la Cueva de los Casares (Guadalajara, Espaa6 ). En ninguno de los casos
parecen representaciones de escenas concretas o anecdticas, sino, ms bien, rituales
genricos (Mitogramas) protagonizados por hechiceros o espritus totmicos.

Interpretacin

La funcin del arte paleoltico es totalmente desconocida. Al principio se pens que estas obras
de arte se hacan slo por motivos estticos (para adornar: el arte por el arte), y aunque nadie
niega que los artistas paleolticos debieron sentir satisfaccin por la belleza de estas
representaciones, esto sera secundario, y sin duda este arte era de carcter mgico o
religioso. No se pueden hacer ms precisiones; como mucho, se pueden formular varias
teoras, pero sin pruebas slidas.

Cronologa (de acuerdo a la evolucin de la forma)


Una fase arcaica dominada por una tonalidad negra roja que parte de signos muy
sencillos (como puntuaciones, manos, y trazos lineales) hasta llegar a la combinacin
de dos colores, las formas de animales son las que ms abundan siendo estas bien
esquemticas.

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Una fase transicional (que acoga las ltimas representaciones de la etapa precedente
y las primeras del ciclo soltreo-magdaleniense) tambin evoluciona de la monocroma
a la bicroma, pero con una tonalidad dominante negra. La forma aparece menos
esquemtica y hay bsqueda de sombras y volmenes.

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Una fase final en la que los policromos suponan el ltimo paso evolutivo. Aqu la evolucin de la
forma es notable en los detalles como luces y sombras logradas con un mismo color, el estudio de
la musculatura del animal y los detalles de terminacin.

Yacimientos patagnicos

Con dataciones que oscilan entre los 14 000 y 9 700 aos de antigedad, los yacimientos de Cueva de las
Manos y Cerro de los Indios son extraordinariamente abundantes en manos, en positivo y negativo, y en
escenas de caza de camlidos americanos (especialmente el guanaco) y algn felino, posiblemente puma.
Gran cantidad de muestras de arte se desperdigan a ambos lados del curso superior del Ro Pinturas y la
zona del Parque Nacional Perito Moreno, en un rea limitada por el norte por el ro Deseado y que por el
oeste llega hasta el pueblo de Gobernador Gregores.
En esta zona (que podra considerarse, sin entrar en detalles, como la franja de tierra existente entre los
ros Deseado y Santa Cruz (en la Patagonia), se encuentra tambin el yacimiento Piedra Museo, con una
antigedad superior a los 13 000 aos. El fenmeno artstico en estas reas est asociado desde el
principio del poblamiento humano: ciertos sitios con ocupaciones superiores a los 10 000 aos presentan
muestras de arte de la misma antigedad.

Panorama de conjunto rupestre de Ro Pinturas

Las excavaciones de Gradn y Aschero, investigadores del Instituto de Arqueologa de la Universidad


Nacional de Tucumn y miembros del CONICET (Consejo Nacional de Ciencia y Tecnologa) a la entrada
de la Cueva de las Manos ha demostrado la utilizacin de pigmentos minerales en base a xidos de hierro,
con una antigedad de ms de 10 000 aos. Estos pigmentos se presentan mezclados con yeso cristalino,
como una forma de mejorar la adherencia de la pintura sobre la pared de rocas. Esto se ha demostrado
mediante tcnicas de difraccin de rayos X. La mayora de los colores corresponden a la gama del ocre y
los amarillos.

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La enorme concentracin de imgenes de manos en negativo, 300 o 400 veces ms numerosas que la
cueva de manos europea ms poblada, es impactante y complementa y subraya las escenas

animalsticas y de caza. Se observan en la Cueva de las Manos cantidades de guanacos representados


en ocre, negros y rojos, perseguidos por cazadores que los acechan y capturan con boleadoras. Las
escenas estn representadas secuencialmente, y a menudo la captura se concreta ms de 12 metros ms
all de donde comenz el acecho. El uso de las anfractuosidades de la roca para dotar de
tridimensionalidad al paisaje pintado completa el efecto.

Los cazadores estn representados con un solo brazo (el que empua las bolas), y a menudo se esconden
y camuflan en caones o entrantes de la pared de roca, como si se ocultaran en una zanja real. La
discordancia entre arte y arqueologa es sorprendente: a pesar de que las imgenes muestran solo
boleadoras y ninguna lanza o flecha, en las inmediaciones las excavaciones slo han rendido puntas de
flecha y lanza. Esta discordancia est an en estudio y no ha podido ser explicada en forma satisfactoria.

Yacimientos de Uspallata, Gruta del Indio y Cerro Colorado


Del arte de los primeros pobladores de Mendoza (huarpes entre otros), en algunos santuarios
cordilleranos, erosionados por el viento y el clima, aun existen grabados con dibujos de exquisita
delicadeza, crculos, meandros, hbridos totmicos, los mitos primordiales tejidos de piedra y luz, cubren
extensos murales y fragmentos de litogrifos. Tal es el caso de los petroglifos de entre -400 y 1.000 aos de
antigedad que se pueden encontrar en la zona de Uspallata, en el Cerro Tunduqueral, lugar sagrado (y
dicen parte del camino del Inca) donde los nativos celebraban sus ceremonias. Tambin existen vestigios
de expresiones artsticas en la zona de San Rafael en la Gruta del Indio y Malarge.
De las mismas caractersticas son los petroglifos de Cerro Colorado en el norte argentino, donde abundan
las imgenes zoomorfas, antropomorfas e ideomorfas, como as tambin las escenas de caza.

Petroglifos de Uspallata

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Gruta del Indio

Cerro Colorado

Las Venus en la escultura prehistrica:

Segn los hallazgos arqueolgicos, la escultura precedi a la arquitectura, y era una forma de arte
practicado por casi todas las tribus antiguas.

La escultura prehistrica es un arte mobiliar, realizado principalmente con piedra y hueso, materiales
empleados por el hombre primitivo.

Entre las diversas figuras de la escultura prehistrica, destacan las Venus, figuras femeninas con algunas
partes de su anatoma sobredesarrollada (esteatopigia), lo cual hace pensar que estn asociadas a los
rituales de fertilidad.

Estas Venus, son estatuillas pequeas, con figuras femeninas talladas en bulto redondo, asociadas a la
fertilidad, por lo cual se las denomin Venus. Presentan rasgos femeninos exagerados (senos, glteos,
caderas, y vientre), mientras que el rostro es inexistente o apenas esbozado. Estas figuras pueden
inscribirse en un contorno ovoide.

Las Venus reflejan el culto a la mujer fecunda, que se identifica con el culto a la Madre Tierra. Estas figuras
han sido encontradas en muchas partes de Europa, principalmente en Francia.

La Venus de Willendorf (Austria), perteneciente al perodo Aurignaciense de 22.000-24.000 aos de


antigedad, tallada en piedra caliza, y pintada en ocre rojo, los brazos muy pequeos se cruzan sobre el
pecho. La cabeza est trabajada con un tocado o peinado muy elaborado.

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Venus de Willendorf Venus de Lespugue

Neoltico:
Nueva edad de Piedra (gr. , nos=nuevo; gr. , lthos=piedra), tuvo su desarrollo en Oriente
Prximo (regin oriente ms prxima a Europa), desde donde se extendi por Asia, Europa y frica, tiene
su fin en el II milenio en Europa septentrional dependiendo del comienzo de la utilizacin del cobre.

Se define en razn del conocimiento y uso de la agricultura o de la ganadera; acompaado por el trabajo
de la alfarera. Empieza a desarrollarse y aparecen los primeros megalitos; empiezan a usarse los
primeros trenzados de fibras; el hombre ha domesticado al perro, para conservar la carne se usa el
sistema del secado al sol o salado, colocndola colgada en el centro de una figura de tres estacas con el
suelo en el mismo vrtice; se utilizaban trampas de cuerdas de cierta complejidad. Las danzas rituales,
asociadas a ritos de fertilidad y a las prcticas religiosas de la poca, siguen practicndose; los hechiceros
tenan vagos conocimientos astronmicos.

Avebury
En Europa occidental hay numerosos tmulos funerarios de grandes dimensiones, construidos con tierra
sobre las estructuras mortuorias de piedra. Es notable el ejemplo de Silbury Hill (sur de Inglaterra), un
enorme tmulo de creta de 40 metros de altura y 160 de dimetro, construido hacia el ao 2600 a.C. Ms
impresionantes an son los monumentos megalticos (del griego mega y lithos, grandes piedras) en
especial los de Europa occidental: los grandes crculos britnicos (de los que Stonehenge y Avebury son
quiz los ms conocidos).

27
Los menhires, o piedras hincadas verticalmente en el suelo, en la mayora de los casos aislados pero en
ocasiones en conjuntos como los asombrosos alineamientos de Carnac (Bretaa, Francia); los menhires-
estatuas antropomrficos y las grandes tumbas megalticas, desde Escandinavia hasta Portugal. Muchas
de estas tumbas estaban profusamente decoradas con motivos incisos en sus piedras: espirales, puntas
de diamante e incluso hachas. Algunas tumbas en Espaa y Portugal estaban pintadas en su interior.

Stonehenge

Est bien comprobado que el trazado y la orientacin de algunos de estos monumentos estaban en
relacin con la astronoma. Por ejemplo, Stonehenge est orientado segn el solsticio de verano mientras
que New Grange tiene un vano a travs del cual penetran los rayos solares durante el solsticio de invierno.
Aunque los bloques de piedra levantados en algunos de los monumentos europeos son de imponentes
dimensiones, el logro probablemente ms destacado de cualquier grupo humano en la edad de piedra se
encuentra en la isla de Pascua, en el sur del ocano Pacfico, donde desde los primeros siglos de nuestra
era hasta el ao 1600 aproximadamente, los nativos del neoltico construyeron impresionantes estatuas
que descansaban sobre plataformas enormes construidas con cascajo y recubiertas con losas. Se
esculpieron unas mil de estos moai en toba volcnica con cinceles de basalto y fueron transportadas,
probablemente sobre troncos a modo de rodillos, varios kilmetros hasta la costa donde se encontraban
las plataformas.

28
EL ARTE GRIEGO, ROMANO, ROMNICO, GTICO, EL RENACIMIENTO Y EL
BARROCO.

GRECIA (Clsica)

Un acercamiento a la Arquitectura griega

Hacia el ao 1000 a.C. destruida Mecenas, distintos pueblos que hablaban diferentes dialectos griegos,
habitaban entorno al mar Egeo, siendo los ms importantes los dorios, que vivan en la Grecia continental
y los jonios, que se asentaron en parte de las islas y en la costa occidental de Asia Menor o Turqua. Estos
pueblos se organizaban en pequeas comunidades llegando a formar polis. Las primeras comunidades
eran pobres y se encontraban aisladas desarrollndose poco a poco hasta llegar a extenderse y
establecerse en colonias hacia el este, en la zona que rodea el mar Negro y hacia el oeste por Sicilia e

Italia, la Magna Grecia. Cada una de estas polis


desarroll su propio carcter. Por ejemplo, Corintio, fue un gran centro comercial, siendo una ciudad rica y
lujosa. Esparta, fue famosa por su podero militar. Argos, produca excepcionales fundiciones de bronce.
Atenas, fomentaba la creatividad individual desarrollndose all las mejores actividades artsticas. Estas
polis eran independientes, pero vinculadas por una lengua y religiones comunes.

El mundo griego no nace de la nada sino que sus races alcanzan las ms remotas resonancias sumerias,
acadias, egipcias, cretenses y babilnicas. Sin embargo, Grecia sabr unir las caractersticas de cada una
de estas culturas de una manera original y se convertir en un concepto tan compacto que no podramos
entender la cultura y el mundo actual sin Grecia.

Las bases de la arquitectura griega se gestaron en el periodo que muchos historiadores llaman el
Medievo Griego, es decir, en la poca de transicin que existe entre el hundimiento de la civilizacin
micnica, provocado por los invasores griegos, y el florecimiento, a partir del siglo VII, de la civilizacin
griega, propiamente dicha. Podan los griegos tomar de las otras culturas, pero eligieron el camino ms
difcil, la elaboracin de un universo arquitectnico totalmente nuevo que congeniaba con su espritu,
partiendo de las experiencias ms cercanas a ellos. La planta de la casa micnica con el gran megarn, es
decir, la sala central rodeada por columnas y sus primitivos templos en madera. Haciendo esto colocaron
las bases de otros dos mil aos de historia del arte. Porque, aun hoy, nosotros razonamos con los
conceptos que ellos crearon cuando hablamos de arquitectura, pintura y escultura. Introdujeron el
concepto base y las distinciones en el interior de este. Supusieron que para cada una de las actividades
artsticas principales, existan reglas objetivas, anlogas a las de las leyes de la naturaleza. Establecieron,
de alguna manera, leyes marcos para las formas, particularmente para las arquitectnicas. Los
arquitectos griegos empezaron por concentrar sus esfuerzos sobre un nico sistema de
construccin. Eligieron el ms simple y banal. El trilito o combinacin de una losa de piedra
horizontal con otros dos bloques de piedras que hacen de apoyo. Es el sistema de las grandes
tumbas prehistricas, de los dlmenes esparcidos por toda Europa. Limitaron as de una manera drstica
el tipo de edificio que se deba proyectar. Y aunque todas las necesidades de las ciudades fuesen
satisfechas, su investigacin apunta hacia un solo tipo de edificio, el templo, la casa de dios. Y no
solo esto, sino que la forma de templo, su planta general, se estandariz, como diramos hoy. Un local
para la divinidad, la cella, de forma rectangular, a cuyo alrededor se colocaba una vuelta de soportes
redondos, es decir, las columnas. Cada edificio construido con el sistema triltico, llamado tambin
sistema adintelado, se compone de algunos elementos fijos. El basamento, sobre el que se apoya la serie
de soportes que recogen el peso del techo y
lo descargan en el suelo, y el entablamento, un bloque de piedra que une a los soportes entre s, sobre los
que reparte su peso, y el de las vigas y las tejas de la techumbre.

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Los griegos combinaron estas partes segn reglas generales y preestablecidas, lo que tom el nombre de
orden, que no es otra cosa que una combinacin, segn normas fijas de elementos de base, elementos de
soporte y elementos de coronamiento. El ms antiguo, y al mismo tiempo ms importante, es el
drico.
Los rdenes dricos, jnicos y corintios corresponden a las tres principales estirpes helnicas. Todos
presentan como elementos comunes, un pedestal o plataforma. Columna compuesta de un fuste y capitel.
Y el entablamento, todo lo que descansa sobre la columna que esta coronado por un frontn.
El orden drico carece de basa por lo que el fuste o columna arranca directamente del estilbato. El fuste
es estriado o acanalado con unas estras unidas por aristas vivas, con 16 o 24 acanaladuras. El dimetro
del fuste mengua del estilbato al capitel, pero no de forma regular ya que en el centro existe un
engrosamiento para corregir el efecto ptico, que se llama ntasis, y consta de varios segmentos llamado
tambores.

La columna termina en el capitel que en el orden drico, se compone de tres elementos, el baco, el
equino, y el collarino. El baco es una losa cuadrada que une perfectamente la columna circular con el
entablamento que es de perfiles angulares. El equino es una moldura que puede ser de perfil ovalado o
convexo, segn la poca, y el collarino es una moldura muy fina que une el fuste con el capitel.

El entablamento lo forman el arquitrabe, el friso y la cornisa. El arquitrabe o listn de piedra que descansa
sobre el baco, no tiene decoracin. El friso es una viga donde se alternan los triglifos y las metopas que
pueden estar sin decorar o decoradas con pinturas y relieves. La cornisa descansa sobre el friso en su
parte inferior y coincidiendo con los triglifos aparecen filetes con seis gotas.
Sobre el entablamento descansa el frontn, un plano triangular cuyo fondo se llama tmpano y cuyos lados
superiores suelen ser las vertientes superiores del tejado. El cimacio es una moldura que puede llevar
decoracin y que marca la transicin de la cornisa al tmpano. Est coronado por acrteras, figuras de
animales o vegetales.

El orden drico encarna lo fuerte, lo viril y lo seero. Se asocia a edificios de la Grecia continental donde
se asentaron los dorios. Est regido por tres principios bsicos. Todo triglifo debe encontrarse encima de
una columna o intercolumnio.
El orden jnico se utilizaba en la Grecia oriental y en las islas. Encarna lo elegante, lo fastuoso y lo
femenino, aunque es menos esencial y riguroso. Los templos se solan construir en orden jnico. Tom su
forma decorativa del repertorio del arte orientalizante. Las columnas son ms altas y delgadas que en el
drico. El fuste se apoya en una pieza intermedia llamada plinto. El fuste es acanalado, generalmente con
24 acanaladuras separadas por superficies planas y carece de ntasis. El capitel est cubierto de un
equino cubierto de ovas, motivo decorativo en forma de huevo, con volutas salientes a los lados, y motivos
florales.

El friso no se divide, esto es lo esencial del orden jnico, y se adorna con una franja continua de relieves,
lo ms opuesto al orden drico. La cornisa, con menos vuelo que en el drico.

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El orden corintio, creado a finales del siglo V a.C. fue muy utilizado en la poca helenstica y en Roma,
considerndose una versin enriquecida del drico. Lo nico que lo diferencia es el capitel, decorado por
dos o ms verticilos de hojas de acanto y unas pequeas volutas en los ngulos, con otras intermedias. Al
principio, solo se usa en el interior de los edificios, y a mediados del siglo IV comenz a emplearse en el
exterior.

Una vez aceptados estos rdenes, los griegos se atuvieron a sus formas durante siglos, aunque dentro de
unos lmites se pudieron modificar, cosa frecuente en la poca helenstica. Hay que decir que no hay
fronteras estrictas entre ellos.

Templo de Zeus, Olimpia El Partenn, Atenas, Grecia

La Escultura de la Grecia Clsica


Escultura Clsica griega del s. V a.C.
Durante el periodo de la Grecia Clsica existi una clara preocupacin por
conseguir belleza y naturalismo, por lo que aparece un mayor movimiento y
libertad de posturas en su escultura.
Obras del escultor Mirn
Mirn realiz su obra entre el periodo anterior y ste, en la primera mitad del
s.V. Trabaj principalmente el bronce. Se ha conservado poco y siempre por
reproducciones romanas o ms pequeas y tambin por referencias. Se sabe
que hizo figuras femeninas, probablemente Atenea y Hera.

31
El Discbolo

Hay distintas copias, en mrmol, aunque en su origen era de bronce.


Refleja la preocupacin de Mirn por el movimiento, por el estudio de
la anatoma y por reflejar la realidad. Representa el momento en el
que el atleta va a lanzar el disco, por ello todo el cuerpo est en
tensin. La cabeza no se acaba de corresponder con el cuerpo, ya
que est demasiado tranquilo, concentrado, pero sereno.
El cuerpo es de un estilo clsico. La musculatura est bastante
marcada, aunque todava resulta algo plana. El cuerpo est realizando
un giro muy violento y en l se contrapone la parte inferior con la
superior. Los brazos crean un semicrculo.

Bsqueda de la belleza perfecta,


idealizacin de la belleza lo que
lleva a un cierto estereotipo,
canon de belleza y forma humana.
Estudio de la anatoma humana
ya que el griego considera el
cuerpo humano como una forma perfecta.
Armona, equilibrio, proporcin y belleza perfecta es lo que resalta
en este perodo clsico de la escultura griega.

32
ROMA (Imperio)

Un acercamiento a la Arquitectura Romana

El mundo griego fue fundamental para el desarrollo del arte romano junto a las aportaciones de la cultura
etrusca. Sin embargo, tambin tuvo una indiscutible personalidad, manifestada principalmente en la
arquitectura.
Posteriormente el arte romano repercuti enormemente en las culturas occidentales, siendo la base
cultural de Occidente hasta nuestros das.
El arte en Roma se puso al servicio de nuevas necesidades. Esto explica el nacimiento de nuevas
manifestaciones y tambin la aparicin de un arte con gran centralizacin y unitarismo, no slo en Roma
sino tambin en el resto del Imperio. Las principales caractersticas de la arquitectura romana son:
Es una arquitectura caracterizada por la colosalidad, no slo por el espacio que ocupa sino tambin por
su significado. Esto viene dado tambin por la idea de la inmortalidad del Imperio.
Es una arquitectura utilitaria, prctica, funcional. Por esto y tambin por la propia estructura del Estado,
aparecen nuevas construcciones, con un gran desarrollo de la arquitectura civil y militar: baslicas, termas,
etc.
Es una arquitectura dinmica., como consecuencia del empleo de algunos elementos constructivos como
el arco y la bveda que poseen formas circulares como las plantas elpticas y circulares.
Los materiales utilizados son muy variados: piedra cortada en sillares regulares y dispuesta a soga y tizn,
hormign, ladrillo, mampuesto, madera. Cuando el material era pobre se sola revestir con estucado,
placas de mrmol o con ornamentacin de mosaicos o pintura.
Se usa el orden toscano y tambin el jnico y el corintio. Aunque lo ms significativo fue el uso del
elegante orden compuesto. Tambin fue muy frecuente la superposicin de rdenes en edificios muy
altos. Los capiteles, en general, presentan motivos con mayor libertad que en Grecia y hay algunos con
figuracin. Aparecen las guirnaldas como elementos decorativos. Tambin la arquitectura romana emple
la superposicin en el mismo vano del arco y el dintel.

Principales diferencias entre la Arquitectura Romana y la Griega


La romana es una arquitectura ms ornamentada.
Hay novedad de los temas decorativos.
Mayor perfeccin de los monumentos.
Los edificios tienen un gran utilitarismo.
La arquitectura es fundamentalmente civil y militar, frente a la arquitectura bsicamente religiosa
de Grecia.
Se trata de una arquitectura ms dinmica frente a la griega, ms esttica.
El arco, la bveda y la cpula son ms utilizados frente al dintel de Grecia.
Pese a estas diferencias, existen muchas semejanzas con el arte griego ya que Roma asimil numerosos
elementos artsticos y arquitectnicos de los pases que incorporaba a su imperio. Tambin fue frecuente
emplear artistas nacidos y formados en otros territorios, siendo los principales originarios de Grecia.
Nuevas aportaciones romanas

Orden Compuesto (igual al Corintio pero con


Orden toscano (igual al Drico) ms ornamentacin. Es una mezcla del
capitel corintio y jnico, del primero toma las volutas y
del segundo las hojas de acanto.

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Sistemas de cubiertas:

Cpula sobre pechina Bveda de can corrido con arco de medio punto

Ejemplos de Arquitectura romana

Maison Carre
Fue construido en honor a Augusto a finales del siglo I d.C. se encuentra en Nimes, Francia. Se accede a
la fachada por la escalinata principal, tiene un profundo prtico para acoger a la comunidad y las columnas
de la Cella se encuentran adosadas al muro (pseudoperptero). Las columnas tienen capiteles Corintios.

Panten de Agripa
No fue lugar de enterramiento, sino un templo dedicado a todos los dioses. Fue realizado en el 27 a.C. por
Agripa. Sufri un incendio en el 80 d.C. y en el 125-128 lo reconstruy Adriano, pero manteniendo la
inscripcin de Agripa.

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Ha llegado ha nosotros gracias a que un emperador bizantino le cedi el templo al Papa y se le dedica a
Santa Mara de Todos los Mrtires, porque muchas reliquias de las catacumbas se llevaron all. Se
compone de un apronaos o prtico de 16 columnas (8 en cada hilera, sobre ellas descansa el frontn que
estaba adornado con relieves en bronce que Bernini utilizar en San Pedro.
Tiene una gran cpula de 43 metros. De altura por 32 metros de alto, que se apoya sobre un tambor. En
el interior una serie de arcos sucesivos que se van enlazando, la iluminacin se consigue por intermedio
de una linterna en el centro de la cpula

Anfiteatro Flavio, Coliseo

Construido por Vespasiano de la familia Flavio en el ao 75 d.C. Mide 48 metros de altura y tiene una
capacidad para 50.000 personas. La planta es elptica y el subsuelo tiene varias dependencias, utiliza el
orden toscano, el arco de medio punto y la bveda de can corrido.

La Escultura romana

Se va a crear el retrato en la escultura. Se estudia el carcter psicolgico del representado que son
mayormente los Emperadores.
Roma fue la creadora del relieve histrico, continuo y narrativo.

Columna Trajana, detalle de relieves

La columna Trajana es una de las obras mejor conservadas (113 d.C.): se ha perdido la estatua de bronce
del Emperador que estaba en la parte superior (hoy San Pedro). Es un relieve en espiral que narra las
campaas de la Dacia.

El hilo conductor es la figura de Trajano que aparece repetidas veces con indumentaria diferente, hay
numerosos elementos simblicos (buey, ciervo y jabal que significan la paz), y otros mticos como
Danubio Es un claro ejemplo de relieve propagandstico de carcter narrativo gran realismo visual

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Estatua Ecuestre de Marco Aurelio (bronce)
La estatua ecuestre de Marco Aurelio ser imitada a lo largo de la Historia por muchos artistas. Data del
ao 162 d.C. Se impone el retrato en esta escultura aunque hay una tendencia idealizante.

El retrato del Emperador Carcalla (mrmol)

El rostro presenta contraccin en las facciones, mirada colrica, rostro


duro lleno de realismo que refleja el carcter del Emperador.
El romano en escultura es amante del arte naturalista y realista
como verdaderas, como vivas

36
ROMNICO

Un acercamiento a la Arquitectura Romnica


El Arte Romnico surge en medio de la pobreza arquitectnica , la inestabilidad poltica y el oscurantismo
caractersticos de la alta edad media en Europa, tras la cada del imperio romano y las invasiones
brbaras, convirtindose en el estilo arquitectnico representativo de los siglos IX, X,XI,XII y parte del XIII
Nace en Italia y se extiende por el sur de Francia, penetra en Espaa por el camino de Santiago ocupando
solo la mitad norte debido a la presencia musulmana en la pennsula.

En el arte romnico se condensa una nueva espiritualidad y se combinan influencias diversas: prerromana,
grecorromana, rabe, egipcia germnica entre otras, y todas dejan su impronta, pero lo hacen de forma,
armnica y sumamente bella, tanto en las ms humildes ermitas, como en las grandes catedrales,
El arte romnico no solo es representativo del nuevo imperio cristiano y de una nueva espiritualidad, es
sobre todo un arte con una clara vocacin pedaggica y moralizante, rico en elementos simblicos que
trasmiten misteriosos mensajes teofancos, no solo a travs de su arquitectura peculiar, sino a travs de la
extraa belleza de su escultura, rica en iconos.
Con el fin de adentrarnos en los aspectos simblicos del arte romnico, debemos hacer algunas
precisiones sobre la propia naturaleza de los smbolos: un smbolo es por definicin una realidad que nos
remite a otra realidad que se muestra y a la vez se oculta en la primera, es decir un smbolo, nos trasmite
una informacin, pero esta informacin nos es ms bien susurrada, y no pocas veces resulta confusa,
esta informacin depende en gran medida del contexto donde se encuentre el smbolo. Por otra parte
tendremos en cuenta que el smbolo es un hecho histrico en tanto que es un producto humano, es decir,
se crea, se transforma y se desecha o reinterpreta, de ah el carcter polismico de los smbolos, por tanto
la polisemia y el contexto, se tendrn en cuenta para poder hacer interpretaciones lo mas correctas
posibles.
En la alta edad media , en una sociedad prcticamente analfabeta en su totalidad, la religin impregna y
define casi todos los aspectos de la vida cotidiana, mediante un rgido calendario sacro, se marcan los
tiempos sociales , ligados en parte a ciclos agrcolas, Navidad cuaresma , pascua , pentecosts, adviento,
por ello el templo no es solo la casa de Dios es tambin el centro vertebrador de importantes actividades
comunales, negocios , mercados , festejos, incluso es utilizado para la administracin de justicia .

Desde el punto de vista arquitectnico se puede afirmar que el templo es ya en si mismo todo un smbolo y
los dems elementos, los pictricos y escultricos se funden armnicamente en una unidad
El templo es la casa de Dios y por tanto deber diferenciarse, de los edificios profanos, se edifica con
solida mampostera de piedra y pretende ser una representacin en miniatura del cosmos, un espacio
sacro donde se supera la dualidad sagrado profano.

En el arte romnico se funden y armonizan diversas influencias , la esttica pagana est muy presente
pero de manera que esta queda finalmente sacralizada ,,los bestiarios fueron muy populares en toda
Europa en el siglo Xll las representaciones de animales sean estos reales como el len o imaginarios como
los dragones son hbilmente utilizadas al convertirse estos animales en portadores de virtudes o vicios, su
fuerza expresiva trasmite un mensaje poderoso capaz de motivar y conmover a los fieles en su constante
esfuerzo por luchar contra el pecado y evitar las tentaciones.
Gran cantidad de elementos tallados en la piedra, se tratan de escenas ms o menos elaboradas del
antiguo y nuevo testamento, escenas de caza y de la vida cotidiana no exentas de un mensaje directo
pues es frecuente ver representaciones de fiestas y otras de marcado carcter obsceno, que nos hablan
del triunfo del mal y del pecado y advierten de los peligros de ceder ante las tentaciones y caer en la
lujuria la gula, la avaricia.

La impresin que producen las iglesias romnicas (S. XI, XII) es el de una compacta solidez. En efecto,
la arquitectura romnica se caracteriza por una estructura pesada debida a los gruesos muros y soportes
con los cuales se resuelve el peso de las bvedas. A continuacin mencionaremos algunas de las
caractersticas emblemticas del estilo romnico, cuyos aspectos ms distintivos recaen en el muro, el
arco y la bveda.

Gran anchura de los muros para poder resistir la presin de las bvedas.
Uso del arco de medio punto.
Uso de la bveda de medio can.

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Solidez de la construccin.
Escasez de vanos.
Utilizacin de la piedra.
Tendencia a la horizontalidad frente a la verticalidad del gtico.
La escultura y la pintura eran consideradas como artes decorativas de los monumentos y
supeditadas a su estructura.

Fachada de Santo Domingo de Soria San Martn de Frmista, Espaa


Tendencia a la horizontalidad. El arquitecto romnico se complace en resaltar los diversos pisos del
edificio y las hileras de ventanas con molduras que crean un ritmo horizontal complementario.
Esta es una diferencia fundamental con el estilo gtico, cuya tendencia es la verticalidad

Conjunto de Pisa, Italia Es el monumento romnico ms


famoso del mundo. El campanario empez a inclinarse al poco tiempo de iniciarse su construccin en el
ao 1173, motivo por el cual su construccin se realiz en tres etapas, la torre tiene 55metros de altura y
su inclinacin actual es de 10%, luego de los ltimos trabajos de remodelacin

Bveda de can de Nuestra Seora


de Poitier Bveda de arista de la iglesia de San Pedro y San Pablo.

38
La Escultura Romnica

Caractersticas formales:
Antinaturalismo: desconexin de lo representado con el mundo real. Carcter simblico y
alegrico. Se busca a expresin del contenido religioso.
Las figuras se deforman intencionadamente buscando el impacto emocional.
Simplicidad y estilizacin. Geometrismo y abstraccin.
Rehsa la representacin del cuerpo humano desnudo, todas las figuras se cubren con vestiduras
No hay canon de proporcionalidad, ni equilibrio entre masa y peso.
Las figuras son rgidas, hierticas. Solemnes y alargadas, para acentuar su carcter espiritual.
Tcnicamente aparecen como primitivas.
Ausencia general de movimiento.
Las composiciones y escenas se yuxtaponen en un mismo plano, sin formar grupos.
Falta volumen, las composiciones son planas y simtricas, con un claro predominio de la
frontalidad.
Es una plstica que se dirige a la mente, de una gran carga intelectual, dado que transmite
contenidos ideogrficos con un evidente afn didctico.
La temtica est inspirada y determinada por la Iglesia. La temtica se extrae del Antiguo y del
Nuevo Testamento, o de las hagiografas (vidas de santos y mrtires) ms significativas.
La catequesis ptrea se completaba con alegoras sobre los pecados, vicios y virtudes, etc.
intentando llevar a la plstica ideas o conceptos que impresionaran la conciencia popular.
La Portada es el espacio elegido para la escena principal.
En el tmpano podemos hallar:
El Pantocrtor o Cristo en Majestad, envuelto en la mandorla mstica y rodeado de los cuatro
evangelistas (el tetramorfos: el len representa a San Marcos; el ngel a San Mateo; el toro a San
Lucas; y el guila a San Juan).
El Juicio Final, a cuyos pies aparecen los 24 ancianos citados en el Apocalipsis de San Juan.
La Virgen. La crucifixin. El Crismn que representa a la Santsima Trinidad

Debemos valorar el aspecto significativo de la plstica romnica, su carcter alegrico y fuerte


expresividad. El predominio de lo didctico sobre cualquier otro aspecto, de ah su aparente
simplicidad tcnica y primitivismo formal. El papel determinante de la Iglesia y, por tanto, del contenido
religioso y mstico por lo que se aleja de toda preocupacin por la belleza formal. El mundo sobrenatural
es el mbito expresivo del romnico, se aleja por tanto de la representacin del mundo terrenal y natural.
El hieratismo solemne se justifica como expresin de la inmutabilidad de la fe cristiana.
Tcnicamente la escultura romnica evolucionar hacia un mayor naturalismo y dinamismo compositivo,
por lo que la nueva expresividad se corresponder con un nuevo contexto social, econmico y cultural; el
gtico ser su cauce.

39
GTICO

Un acercamiento a la Arquitectura Gtica

El estilo gtico se desarrolla en Europa, sucediendo al romnico desde la cuarta dcada del siglo XII hasta
bien entrado el XVI. La denominacin peyorativa gtico fue inventada por los eruditos del Renacimiento
con sentido de desprecio a un arte que consideraban brbaro (el arte de los godos) muy inferior en
consideracin al arte grecorromano. Sin embargo fue revalorizado y exaltado en el siglo XIX por los
movimientos nacionalistas y romnticos europeos y en la actualidad se considera universalmente como
uno de los momentos ms brillantes desde el punto de vista artstico, del mundo occidental.

Aunque el gtico nace a partir de la evolucin arquitectnica del romnico del siglo XII, lo cierto es que
ambas arquitecturas responden a principios inspiradores opuestos. Como sostiene el gran experto Otto
von Simson, con el gtico se produce una de las ms radicales rupturas estilsticas que han conocido la
arquitectura occidental.

La razn de tal revolucin es el cambio de la mentalidad medieval sobre el conocimiento y la verdad


existente. Los siglos XII y XIII contemplan la derrota del idealismo de Platn, defendido por San Agustn,
que fue la base filosfica de los siglos altomedievales. Desde estas fechas, se recupera la filosofa basada
en la preeminencia de los sentidos de Aristteles, intensamente defendido por personajes de la talla de
san Alberto Magno y santo Toms Aquino. La idea de que slo la racionalidad humana es el nico sistema
de conocimiento y que las formas sensibles son slo una apariencia engaosa de la verdad, es
desplazada por la conviccin de que de los sentidos son necesarios descubrir las cosas de la naturaleza,
verdadera fuente de conocimiento.

Como consecuencia de este cambio de mentalidad, en el campo del arte y la arquitectura, el obstinado
equilibrio simtrico y la regularidad y geometrismo del romnico, son desplazados. El arquitecto ya no tiene
que apegarse a formas regulares para construir (crculos y cuadrados fundamentalmente) sino que se ve
libre para trabajar, no como une gemetra sino como un ingeniero. Por tanto, si en el campo de las ideas
se sustituye el idealismo por el naturalismo, en el campo del arte se sustituye la inteligencia abstracta por
el empirismo.
El arte gtico se desarrolla en el mundo cristiano dependiente de Roma, principalmente Francia.
Contribuye tambin a su desarrollo el incremento del movimiento comunal, dejando de ser arte monstico,
como el romnico, para ser la expresin del profundo espritu religioso de la ciudad.
el gtico destaca por dos elementos: la elevacin y la luminosidad, lo que le da una mayor
espiritualidad.
El muro pierde su funcin de soporte, ahora es un simple cerramiento translcido, lleno de vanos
enormes con vidrieras.
Los elementos constructivos son el arco ojival o apuntado y la bveda de crucera.
Los empujes son trasladados por medio de los arbotantes a los contrafuertes exteriores, que
rematan en pinculos.
La bveda descansa sobre altsimos pilares, formados por un macizo central y columnas o
baquetones adosados, a tenor de los nervios de la bveda, verificndose la transicin por un
capitel, con temas vegetales, que paulatinamente va decreciendo en importancia hasta terminar
siendo una simple faja decorativa.
A este concepto dinmico de la construccin, frente a la esttica romnica, se le aaden las
formas agudas de los arcos, en que abren puertas y ventanas; stas, como los rosetones, con
tracera, formada por motivos geomtricos, entre las que se colocan las vidrieras.
Su planta, en forma de cruz, es de tres o cinco naves, rodean el permetro de la catedral recios
contrafuertes, que reciben los empujes de los arbotantes, y rematados por pinculos
La catedral es el monumento caracterstico de la arquitectura gtica, en la que se renen todas las
caractersticas esenciales del estilo. Existe una especie de competencia entre los pueblos por poseer la
catedral ms esbelta y elevada.
Esta nueva arquitectura, utiliza este empirismo ingenieril en inventar ingeniosas soluciones para el fin de
crear espacios de gran altura y colorido. La manera del siglo XIII de simbolizar la Jerusaln Celestial es
mediante la creacin de un grandioso espacio de luz y color.
No es de extraar que el hombre medieval, al entrar una catedral gtica se sintiera sobrecogido por el
espectculo de luz y color, transportndoles a una plena sensacin celestial. No es extrao, en este
contexto, que el liturgista Durandus escribiese a finales del siglo XIII:

40
Las vidrieras son las Escrituras que esparcen la claridad del sol verdadero, es decir, de Dios, en la iglesia,
iluminando los coros de fieles.

La catedral representa el poder del obispo de cada ciudad y su alianza con la


monarqua. Ejemplo de ello es Sainte-Chapelle en Paris, erigida por San Luis.

Rosetn

Catedral de Chartres (vista de arbotantes y contrafuertes)

Catedral de Burgos Catedral de vila

41
Los personajes de la escultura gtica, en ese
creciente humanismo, abandonan las posturas
verticales, hierticas y simtricas para adoptar
posturas cada vez ms amaneradas y con gran
sentido del movimiento realista. Tambin se
intenta mostrar las emociones de alegra o
tristeza de los personajes.

La Escultura Gtica

Caractersticas formales:

Aunque el gtico sucede al romnico, el hecho


es que se produce un cambio brusco en la
concepcin de las formas, no slo
arquitectnicas, sino escultricas y en todos los
rdenes. El hieratismo geomtrico de la figura
escultrica romnica que induce una percepcin
Catedral de Chartres, Pars 1205-1240 atemporal y simblico deja paso a un progresivo
naturalismo.

Mediante el concepto naturalista de la escultura


gtica se pretende representar el mundo visible
tal y como es. Se representa la naturaleza, y por
tanto desaparece el anhelo simblico, que slo
por la arquitectura permanece en el arte gtico.

42
RENACIMIENTO (S.XV)

Un acercamiento a la Arquitectura Renacentista

Se desarrolla en el siglo XV sobre todo en Florencia, Miln y Venecia y en el siglo XVI en Roma y Venecia
El Renacimiento rompe, conscientemente, con la tradicin artstica de la Edad Media, a la que califica, con
pleno desprecio, como un estilo de brbaros, que ms tarde recibir el calificativo de gtico.
La obra de arte ya no es solo signo de devocin religiosa, sino tambin, indicador esttico y
econmico, emblema de rango social, prestigio y poder. Surgen los encargos de obras y contratos
de artistas. El mecenazgo (la familia Medici en Florencia, los Montefeltro en Urbino, los Gonzaga
en Mantua y tambin papas como Julio II.
El arte estuvo muy ligado al desarrollo cientfico. La belleza no era arbitraria y subjetiva, sino de
principios y reglas racionales. La proporcin es un principio ligado a la ciencia y se us para
cualquier proyecto artstico, sea arquitectura, escultura o pintura.
La escala es humana y no divina. Todo se proporciona en relacin al tamao del hombre en
relacin con el Humanismo.
La perspectiva: concepto esttico y hbito mental, basado en el observador situado y la
proyeccin de su mirada en el espacio de representacin a travs del punto de fuga. Los objetos
se dibujan tal cual se ven, segn la ubicacin del observador y, no como sabemos que son.
El arte renacentista se basa en la moderacin, control y la razn que le otorga claridad en la
imagen (iconografa)

Materiales comunes usados: sobre todo ladrillo y revestimiento de mrmol (prctica de origen medieval
italiano)
Su principal inspiracin: los escritos de Vitruvio (escritor y arquitecto romano) que se redescubrieron en
1414 e imprimieron a partir de 1485 Los diez libros de la Arquitectura, Tratado sobre la Antigedad
clsica
Realizaron Construcciones civiles, religiosas, palacios, villas, iglesias, plazas, urbanismo.
La arquitectura es un sistema de proporciones matemticas. A partir del modulo, la seccin
urea y la Simetra son constantes, como tambin los ritmos geomtricos.
Plsticamente, se desarrolla la lnea horizontal en vez de la vertical que fue tpica del arte gtico
Presenta como novedad el uso de la cpula y la prdida del sentido simblico del gtico.
En cuanto a la tipologa de los templos unos fueron construidos con planta basilical y otros con
planta centralizada, de clara inspiracin en el Panten de Agripa (Roma)
El desarrollo horizontal de sus fachadas adornadas con almohadillado rstico, medallones,
guirnaldas.
La utilizacin de los rdenes clsicos y del nuevo orden gigante (una columna abarca varios
pisos)
La sustitucin de elementos gticos por clsicos como las columnas, arquitrabes, arcos de
medio punto, techos artesonados casetonados, cpulas semiesfricas Los cruceros se
cubren con cpulas al estilo de Brunelleschi (Santa Mara de las Flores)

Iglesia San Andrs de Mantua 1470, Alberti


Planta de cruz latina, -una sola nave rectangular, -Bveda de medio can, -Capillas como excavadas en
el muro (hornacinas) que se abren a la nave central, -Fachada inspirada en los arcos de triunfo con
profunda arcada con bveda artesonada)

Vista capillas laterales Fachada

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San Pedro del Vaticano, Miguel ngel (Roma)
El proyecto de Bramante no lleg a realizarse completamente siendo modificado por Miguel ngel. Est
concebido como un espacio enmarcado en un cuadrado, trata de combinar dos elementos simblicos: la
cruz (modelo ejemplar de la aspiracin religiosa) y la geometra centralizada (modelo ejemplar de los
ideales humansticos)
Miguel ngel se siente principalmente escultor por eso trata los elementos arquitectnicos con criterios
plsticos: los frontones se quiebran, las columnas se adaptan a espacios reducidos, y las
diferencias de cnones y escalas son evidentes en toda su produccin.
Su obra mxima es San Pedro del Vaticano, Roma, construida sobre la tumba de apstol en 1506. El
proyecto dur 120 aos y otros 50 para la Plaza de San Pedro que fue terminada por el artista Bernini que
ya perteneca al arte Barroco.
Se inspira en las formas romanas, del Panten toma su enorme cpula y la decoracin interior
mediante ventanas en frontn, los arcos de triunfo y sus arcadas.
Del Coliseo toma los rdenes clsicos
Las Termas de Caracalla con sus poderosas bvedas de can corrido
Toma el proyecto de Bramante pero lo modifica, sobresale la cpula que se levanta sobre un
tambor con una doble fila de columnas monumentales.
La altura de la cpula (desde el suelo hasta la claraboya) es de 120mts, est sostenida por cuatro
enormes pilastras y decorada a base de mosaicos. Deba ser visible desde cualquier punto (efecto
que se pierde cuando Maderno incorpora arcadas en el cuerpo y la portada)
Miguel ngel quiere que todo gire hacia la omnipresente cpula que simboliza la bveda celestial.
Es un hombre abierto a la escala, a las formas proporcionales, de forma que todo el edificio se
interrelaciona para conseguir una visin unitaria del espacio.

Vaticano. Smbolo de la cristiandad, sede de la Iglesia Catlica y residencia del Papa. La Iglesia de San Pedro ocupa 15.000
mts2, el mayor templo del mundo.

La Escultura de Miguel ngel


Miguel ngel, quien frecuentemente era arrogante hacia los dems y estaba continuamente insatisfecho
consigo mismo, pensaba que el arte se originaba en la inspiracin interior y en la cultura. En contradiccin
a las ideas de su rival Leonardo da Vinci, Miguel ngel vio a la naturaleza como un enemigo al que hay
que superar. Las figuras que cre estn de ese modo en movimientos forzados, cada una en su propio
espacio aparte del mundo externo. Para Miguel ngel, el trabajo del escultor es liberar la forma que, segn
l crea, ya se encontraba dentro de la piedra. Esto puede verse de manera ms vvida en sus figuras sin
terminar, las cuales para muchos parecen estar luchando por liberarse a s mismas de la piedra. La falta
de acabado en sus esculturas se debe a que le desagradaban a medio trabajo y las dejaba sin terminar.
Yo solo quito lo que sobra Su obra es figurativa y con un carcter expresivo no slo en los rostros
sino en todo el cuerpo, la musculatura, la piel, las tensiones de las posiciones, etc.

David 4.10m alto Detalle mano.David La Piet 1498-99.1.74m alto Prisionero

44
BARROCO

Un acercamiento al estilo Barroco de los siglos XVI y XVII

El Barroco representa un momento de la cultura occidental que coincide con la afirmacin de las
nacionalidades, la tensin Reforma-Contrarreforma, la aparicin de nuevos sistemas econmicos de un
incipiente capitalismo, y la exaltacin, en los pases catlicos, del poder absoluto del monarca, que culmina
en la casi divinizacin del Rey Sol.

En el arte, al equilibrio, a la razn y a la belleza que exaltaba el Renacimiento van a suceder ahora dos
direcciones distintas: De una parte un mayor inters por la realidad, un gusto por lo inmediato y
cotidiano que va unido, en los pases catlicos a un deseo de aproximacin del hecho religioso a la
sensibilidad de los fieles, y en los protestantes, a la afirmacin, en la burguesa creciente, del inters por
los aspectos sensibles de la realidad circundante.

De otra, un inters por lo monumental, lo sorprendente, lo rico y deslumbrante, que es la expresin


del poder y de la autoridad, y un reflejo, propagandstico en buena parte, de la buscada grandeza
del monarca, de la nacin o de la Iglesia.
El barroco es el arte del movimiento
De la tensin dramtica.
De la definitiva captacin de la perspectiva area en pintura, y del urbanismo escenogrfico en la
ordenacin de las ciudades.
De la articulacin de muros con volmenes que avanzan y retroceden.

San Carlos de las cuatro fuentes, Borromini Catedral de la Encarnacin (Guadix, Granada). Fachada

Barroco siciliano. Collegiata en Catania Fontana di Trevi. Nicola Salvi

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La Escultura barroca
La religin determin muchas de las caractersticas del arte barroco. La iglesia catlica se convirti en uno
de los mecenas ms influyentes y la Contrarreforma, que quera combatir la difusin del protestantismo,
contribuy a la formacin de un arte emocional, dramtico y naturalista, con un claro sentido de
propaganda de la fe. La temtica tratada, por tanto, ser casi exclusivamente religiosa.
En Espaa predominan las imgenes religiosas
talladas en madera (imaginera) que
posteriormente se policroman. Entre los trabajos
ms destacados estn los retablos para altares
de iglesias donde aparecen figuras exentas y en
bajorrelieve. Los temas mitolgicos y profanos
estn ausentes y slo en el mbito de la corte se
da escultura monumental.

Las caractersticas generales son: sentido de movimiento, energa, tensin, composicin asimtrica con
predominio de las diagonales y los escorzos, fuertes contrastes de luces, su tratamiento de la ropa y
sombras que realzan los efectos escenogrficos y el naturalismo

Las figuras no son simples estereotipos, sino que se presentan de forma individualizada, con personalidad
propia. Los artistas buscaban la representacin de los sentimientos interiores, las pasiones reflejadas en
los rostros de los personajes. Pretende resaltar las virtudes polticas y humanas de los personajes, sobre
todo en las tumbas. Todo el barroco est inundado de un fuerte naturalismo figurativo que a la vez expresa
las pasiones.

La escultura se desarrolla, ante todo ligada a la arquitectura, y su visin de conjunto.

El xtasis de Santa Teresa Bernini Maderno Santa Cecilia, representa el cuerpo de la santa tal y
como se la encontr, la esculpe vuelta contra el suelo y con el cuello
cortado

El Barroco se caracteriza por su afn integrador de espacios en un todo unitario, ya sea urbano o
paisajstico. Es el gran momento del urbanismo moderno. En este perodo surgen los planes reguladores
de lo que se ha llamado la ciudad capital. Roma es el prototipo de esa ciudad capital. Su desarrollo
urbanstico se haba iniciado de manera efectiva en tiempos de Julio, pero su mximo organizador fue
Sixto (1585-1590), ayudado por el arquitecto Domenico Fontana.

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Las fuentes barrocas de Roma son uno de sus principales adornos. Por varios antiguos acueductos
continuaban fluyendo torrentes al interior de la ciudad, que tena mucha ms agua de la que necesitaba la
Roma de aquel tiempo, menos populosa que la antigua Roma de los Csares.
De esto se aprovecharon los arquitectos de los siglos XVI y XVII para embellecer a Roma con fuentes que
son todava hoy su mejor ornato y que fueron imitadas por todo el mundo. Las dos fuentes ms copiadas
son la de Trevi, as llamada porque la alimenta el caudal del acueducto que viene de Trevi, y la de los
Cuatro ros
Fontana di Trevi de Nicola Salvi, en Roma El escultor recre, casi un siglo despus, los hallazgos de
Bernini. La tentacin de lo rstico y la transparencia verde del agua sirven de pedestal a una fachada
clsica. Con ello se consiguen los efectos escenogrficos que hacen de Roma la ciudad barroca por
antonomasia
Otra de las fuentes famosas de Roma es la llamada de los Cuatro Ros, realizada entre 1648 y 1651 por
Bernini y sus discpulos, en la Piazza Navona. Esta fuente alude al triunfo y a la expansin del cristianismo
en la tierra simbolizados en el orbe y la cruz que se encuentran sobre el obelisco. Las personificaciones
del ro Ganges, del ro Danubio, del ro Nilo y del Ro de la Plata sealan la presencia de la fe en los cuatro
continentes. Cada una de las representaciones est acompaada por plantas y animales tpicos de la
regin donde se encuentra el correspondiente ro

Fuente de los Cuatro Ros. Gian Lorenzo Bernini, 1648 (detalle). Fontana di Trevi (detalle) Salvi
1667. La iglesia se abre a un gran espacio oval,
limitado por una doble columnata que simboliza
los brazos de la Iglesia, abiertos para recibir a los
cristianos.
Sobre la fachada de la baslica aparecen
esculturas de Cristo y de los apstoles. En
cambio, sobre la columnata se encuentran las
imgenes de los santos y santas, los apstoles y
los mrtires. El conjunto de todas las imgenes
expresa la gloria de la Iglesia. El amplio espacio
limitado por la columnata permite reunir a un
gran nmero de fieles.

Esta plaza fue construida entre los aos 1656 y


Plaza de la Baslica de San Pedro, Roma. Gian Lorenzo Bernini
En el centro de la plaza, un obelisco egipcio, coronado con el orbe y la cruz, seala el triunfo del
cristianismo sobre el paganismo. Las dos fuentes situadas a uno y otro lado del obelisco, representan el
bautismo.
El gran espacio de la plaza se convierte, as, en un escenario donde se desarrollan las grandes
ceremonias tpicas del perodo barroco

47
EL SIGLO XIX

La Arquitectura
Es la fase de la historia en la que coexisten estilos diversos, haciendo referencia todos ellos a diferentes
periodos histricos anteriores.
Los factores causantes de al arquitectura y urbanstica moderna son el liberalismo, el positivismo, la
industrializacin, la revolucin tecnolgica, etc., todos aspectos peculiares de siglo XIX. La revolucin
industrial, con la llegada de revolucionarios inventos como la mquina de vapor, provoc grandes cambios
en la sociedad del siglo XIX.
Esta revolucin trajo perjuicios a la clase trabajadora, eliminando prcticamente a los artesanos,
reemplazados por las nuevas maquinarias.
Con estos cambios surgi la clase burguesa, duea de las maquinarias y de las empresas, y verdadera
beneficiaria de la revolucin industrial. Inglaterra, el pas ms desarrollado por entonces, fue el primer pas
donde la revolucin industrial tuvo sus consecuencias: gran incremento de la poblacin, mayor
concentracin de gente en la ciudad que abandona el campo en busca de las nuevas tecnologas. Las
grandes industrias, necesitadas de gran cantidad de mano de obra, crearon nuevos asentamientos en los
lugares de trabajo para esta clase trabajadora. La gran actividad industrial, llev a la creacin de nuevas
carreteras y caminos, la extensin del ferrocarril, para satisfacer las necesidades de la ciudad.
Sin embargo, la gran explosin demogrfica de la poblacin en la ciudad provoca grandes problemas de
asentamiento, problemas de higiene, de salud, en perjuicio de la clase trabajadora. Estos problemas
surgen en el pico de la revolucin industrial, entre 1760 y 1830. El problema de los alojamientos populares
se convierte en el punto central de la ciudad del siglo XIX. El rgimen liberal, ante falta de normas pblicas,
permite el asentamiento de industrias en cualquier parte de la ciudad, creando problemas de todo tipo. Por
estos motivos es que nace la urbanstica moderna, destinada a estudiar y solucionar los problemas de las
ciudades causados por la industrializacin.

La Arquitectura Neoclsica
La Revolucin Francesa de 1789, ser un movimiento que propone la sustitucin del principio de autoridad
monrquica por el de racionalidad democrtica. Es una poca de introduccin de nuevas formas de
relacin entre el hombre y las instituciones tomando como modelo la Repblica Romana y la Atenas
Clsica. La nueva clase social en ascenso, la burguesa, la gran protagonista, adoptar al neoclasicismo
como su arte y como la expresin de la derrota de la aristocracia.

Caractersticas de este perodo


Artsticamente se presenta como un cambio basado en el redescubrimiento de la antigedad
clsica (Grecia y Roma). Se oponen a la funcionalidad y al excesivo decorativismo del Barroco
(rechaza su gran elocuencia y su apego a la Iglesia). Sus postulados son pureza, luminosidad,
exactitud, equilibrio y fidelidad a las artes del pasado, es decir, al clasicismo (Grecia ser la norma
acadmica elegida por su racionalidad)
El neoclasicismo lleva lo clsico hasta la admiracin y la imitacin. Pone adems los ojos en Roma
(descubrimiento arqueolgicos de Herculano y Pompeya)

Notredame de Lorette, Francia

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La admiracin por Roma y la adoracin a todas las obras de la antigedad propici un
conocimiento ms profundo de ellas. El viaje a Roma El gran viaje tena como objetivo la toma de
contacto directo con la Antigedad, las academias becaban a los jvenes pintores a la cuna del
arte para aprender de manera rpida el arte puro.
Caractersticas formales de Grecia: valoracin de la columna como soporte, empleo de frontones
poblados de esculturas, uso del orden drico
Caractersticas formales de Roma: sentido espacial unificado ( el Panten), empleo de la cpula
El neoclasicismo lograr una notable adecuacin entre forma y funcionalidad. Utilizar todas las
innovaciones: nuevos materiales como el cemento y el hierro. Hay un elemento nuevo que es el
colosalismo que rompe con la serenidad grecolatina

Branderburger -Alemania

La Arquitectura Historicista y la Arquitectura de Hierro

Circunstancias histricas: Arquitectura y Revolucin Industrial


A lo largo del siglo XIX, desde el Neoclasicismo hasta la arquitectura del hierro, van a coexistir dos lneas
de accin en la arquitectura: arte e ingeniera. La persistencia del primero buscando nuevas formas y la
audacia del segundo guiado por la tcnica. Las nuevas necesidades de la sociedad industrial sern
solucionadas mediante la combinacin de tres factores:
1. El ideal nacionalista, surgidos de las revoluciones de 1820, 1830 y 1848 en lucha con los principios
del absolutismo. Esto motivar que Francia Espaa Alemania y Gran Bretaa busquen en las
fuentes de su pasado formas nuevas de expresin que rompan con la monotona del
Neoclasicismo (surgen los nacionalismos)
2. La nueva sociedad nacida de la Revolucin Industrial tendr exigencias diferentes:
De comunicacin: el ferrocarril plantea la necesidad de grandes obras pblicas, como
puentes y estaciones
De nuevas industrias que requieren nuevas instalaciones de grandes dimensiones y
fcilmente desmontables y transportables en poco tiempo
De museos y bibliotecas como consecuencias del desarrollo de la pintura
De exposiciones universales como lugar de encuentros de artistas y espejo de esta nueva
sociedad
3. Nuevos materiales: La revolucin industrial, el progreso tecnolgico no podan dejar de incidir
directamente en el campo de la construccin. En este campo existan dos grandes categoras de
productos: los tradicionales y los nuevos. As tenemos la coexistencia de tipologas antiguas y
modernas, de tendencias orientadas a la recuperacin del pasado y otras puramente futuristas. Es
la que mejor consigue sustraerse a la repeticin pasiva de modelos historicistas, gracias a su
carcter cientfico y tecnolgico (produccin del hierro forjado, del acero y del hormign armado).
La arquitectura de la ingeniera es la manifestacin ms significativa en el campo constructivo del
siglo XIX y marca el paso ms claro entre el pasado y el presente de la arquitectura.
49
La Arquitectura de Hierro
La arquitectura de la ingeniera tiene tres grandes campos de aplicacin: el de los puentes de hierro (el
primero fue construido en 1775 por Darby y Wilkinson), el de las grandes cubiertas de hierro y cristal, y el
de los grandes edificios de pisos de esqueleto metlico. De estas tres, las grandes cubiertas son las que
mejor representan la arquitectura del siglo XIX.

Puente de Brooklyn

En 1780 empiezan a usarse columnas de fundicin en el interior para reducir la ocupacin de los muros.
La hilatura Philip & Lee, en Manchester, de 1801, es el primer edificio en el cual se utilizan solo columnas
de fundicin y vigas doble T, a excepcin de los muros perimetrales. Este edificio de seis pisos marca el
prototipo de edificio con estructura metlica.
el hierro haba sido utilizado desde la antigedad como complemento de la arquitectura, de
hecho, hasta el siglo XVIII no se obtiene un material lo suficientemente resistente como
para utilizarlo en la construccin.
El hierro colado sustituye a la forja, permite fabricar largas vigas y adornos a un costo
reducido
El vidrio cobra tambin importancia gracias al desarrollo tcnico. A principios del siglo XIX
se logran producir hojas de dos metros cincuenta. Su ligereza y belleza junto al hierro
crean efectos de liviandad visual (grandes estaciones de trenes llamadas grandes
catedrales de luz)

Palacio de Cristal Madrid, 1887 Crystal Palace, Londres J.Paxton, Exposicin Universal 1851

Arquitectura Historicista
El retorno al pasado es una prctica frecuente en el siglo XIX. Se retoman elementos de estilos anteriores
apareciendo de esta forma los Neos: Neorromano, Neogtico, Neobizantino. No es arbitraria la seleccin
de los estilos Neos para los edificios: Neogtico se prefiere para las iglesias, Neoclsico para los edificios
pblicos, Neorromano para la banca, Neoturco para los cafs, Neobarroco para los edificios de
espectculos
El Neogtico: ser en esta poca el ms repetido y el ms inspirador, porque evoca formas
antiguas de religiosidad, porque crea un ambiente para emocionar al espectador y porque se
conecta con los deseos de una clientela acomodada que vive de la industria

50
Arquitectura Neogtica El Parlamento de Londres, Barry Pugn
Entre las obras ms representativas del Neogtico a nivel mundial se pueden indicar: El Castillo de
Neuschwanstein, en Baviera, Alemania; Abada de Maredsous en Blgica; la restauracin de la Catedral
de Colonia en Alemania; la Catedral de La Plata, en Argentina; la Baslica de Nuestra Seora de Lujn, en
Argentina; la Iglesia Catedral Nuestra Seora del Carmen, en Formosa, Argentina; el Templo Expiatorio de
Guadalajara, en Mxico; numerosos edificios colegiales en Cambridge y en Oxford; el Palacio de
Westminster en Londres; el Parlamento de Budapest; la Baslica de Nuestra Seora del Perpetuo Socorro
en Santiago de Chile; la Facultad de Ingeniera en Buenos Aires, Argentina

Catedral de La Plata, en Argentina Baslica de Nuestra Seora de Lujn, en Argentina

Facultad de Ingeniera en Buenos Aires, Argentina Castillo de Neuschwanstein, en Baviera, Alemania

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Arquitectura Neobarroca (Espaa) pera de Pars, Garnier

Arquitectura Neobarroca (Bs.Aires) Opera de Pars, 1875 Garnier

La Arquitectura Eclctica: el Eclecticismo


El Eclecticismo es la mezcla de varios estilos arquitectnicos un ejemplo de esta arquitectura eclctica es
la La Neue Hofburg de Viena donde encontramos el estilo Neobarroco, Neorromano, Neoclsico,etc.

La Neue Hofburg de Viena

52
EL SIGLO XIX

La Pintura

La Pintura Neoclsica
La composicin, claridad, firmeza en el dibujo, son bases y exigencia de lo que se entiende por neoclsico,
su contenido apela al estoicismo, fortaleza, deber y dolor.
Los grandes descubrimientos arqueolgicos realizados en el siglo XVlll, impulsaron un nuevo modelo
esttico basado en la antigedad greco-romana; la historia de Francia en este siglo est marcada por la
revolucin y eclosin del imperio napolenico.
Podemos ubicar a David e Ingres como los ms importantes exponentes de este movimiento.
Utilizarn al dibujo como elemento de definicin de sus pinturas, para crear el elemento bsico de la forma
. El realismo de los detalles de cuerpos y edificios y la verdad psicolgica que expresan sus retratos, es
caracterstico. Es importantes para quienes participaron de este movimiento el dominio del dibujo y la
composicin. El lenguaje neoclsico est basado en una bsqueda compuesta por temas antiguos con
propsitos edificantes pero tambin est en ellos la bsqueda de equilibrar la sntesis entre forma y
contenido. David, luego de la cada de Bonaparte crea una escuela y sus discpulos van volcndose hacia
el realismo y hacia el romanticismo.
Caractersticas:
Se impone la austeridad, la imitacin de la antigedad grecorromana y el razonamiento
intelectual de la belleza
Se prescinde de movimientos violentos, escorzos y diagonales para lograr la visin al plano
frontal.
Se elimina la emocin, las figuras poseen contencin expresiva, son perfectas formalmente
Figuras femeninas idealizadas como Venus
Importancia concedida a las figuras que se tratan como si fueran esculturas
Acentuado perfilismo, formas realistas, uso del claroscuro, pincelada pulida.
Los fondos se organizan con arquitecturas clsica

Madame Recamier ,1800- David

El Juramento de los Horacios, 1784- David (presenta dos temas: los


ciudadanos guerrero tema heroico, y las mujeres y ancianos temas patticos enmarcados todos en una arquitectura clsica

Jaques Louis David representa el ideal clsico y sus obras son de por s muy significativas
y hablan de una fuerte relacin con la situacin histrica (Revolucin Francesa hasta la cada
de Napolen). Todos sus cuadros sugieren un compromiso con la Revolucin y el Imperio

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Coronacin de Napolen y Josefina (1805-07)- David

Goya es cronista de la sociedad a travs de una importantsima serie de retratos, tambin


tiene representaciones festivas tradicionales de su pueblo

Carlos IV Fernando VII

La plenitud de Goya abarcar todos los campos de la pintura y su diversidad de tcnicas.


Ante la temtica trata todos los temas: retratsticos, la pintura social, la pintura religiosa, la
mitologa e incluso sus propios sentimientos
Pasa de una viveza extraordinaria del color a una paleta sumamente baja (negro)

54
Los fusilamientos del 3 de mayo- Goya (el pintor realiza un estudio de actitudes Los Duques de Osuna y
sus hijos
en cada personaje, diferentes actitudes, grito, rezo, muertos, etc.). Se destaca el
patriota de camisa blanca y las expresiones del rostro casi expresionista

En 1792 contrae una enfermedad que le provoca la sordera que condicionar la evolucin de
su arte

Le Christ au Jardin des Oliviers

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Pertenece a la Serie Negra, temtica chocante, seres extraos, seres
Saturno devorndose a sus hijos, Goya.
mitolgicos, imgenes terrorficas, metforas de la condicin humana y del pesimismo. Munch se inspirar
en estos personajes.

La Pintura Romntica
Su eclosin se da a partir de la segunda dcada del siglo XlX, vinculada a movimientos revolucionarios y
se expres a travs de la pintura de carcter histrico, sus mayores exponentes son Delacroix y Gericault.
Los acontecimientos y desarrollo de la historia de Francia durante los aos anteriores y posteriores a la
revolucin dieron al movimiento romntico de este pas peculiaridades que iban a diferenciarlo de los del
resto de Europa.
A partir de ahora se comienza a reflejar con furor romntico los episodios polticos de la campaa dando
paso a una nueva generacin de pintores que se inspiraron en la literatura medieval y oriental tratando de
reflejar en sus obras su gusto por el misticismo, el herosmo y lo pintoresco; criticaron a los neoclsicos
diciendo que ejemplificaban la doctrina clsica del bello ideal y que crearon un nuevo academicismo con
reglas y modelos para los pintores.
Delacroix rompe con el academicismo mediante una obra dinmica impregnada de vigoroso colorismo
(influenciado por los Venecianos y por Rubens).
Ahora encontramos una renovacin temtica, las obras de estos pintores estn impregnadas de gran
dinamismo y cromatismo. Podemos decir que entre 1820 y 1830 se produce la separacin definitiva de
ambos movimientos, el romanticismo se convierte en el estilo del elemento artstico progresista,
paradjicamente recibira un fuerte impulso con la revitalizacin de la religin a la que el hombre romntico
fue muy receptivo por su cualidad de pertenecer no al mundo de la razn sino al del sentimiento.
Tras la poca de Napolen y la consolidacin de la restauracin monrquica que intentan borrar los
vestigios de la Revolucin Francesa, el Romanticismo se va a convertir en bandera de las jvenes
generaciones que aspiran a crear el mundo por medio de una revolucin en todos los campos. Es una
poca de exaltacin de los sentimientos: pasin amorosa, religin y muerte; es significativo el desarrollo
del duelo y el suicidio e incluso por la mujer amada.

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Caractersticas:
Ruptura con los convencionalismos neoclsicos
Recuperacin del color frente al dibujo
Compromiso histrico: temas de guerra y desastres
Composiciones dinmicas y luces vibrantes
Figuras con sentimiento
Delacroix pone inters en temas violentos: asesinatos, luchas entre hombres y animales o entre animales
solos, rapias, batallas. Todo esto que recreaba gracias a su imaginacin las inspiraba la literatura:
Shakespeare, Sharon, Dante, etc. Tambin se interesaba por temas mitolgicos, religiosos y exticos.
En La libertad guiando al pueblo, una de las pocas obras donde abandon los temas literarios para
recurrir a un tema contemporneo: LA REVOLUCIN, con este cuadro da testimonio de su adhesin a
ideas de libertad y justicia.
marcado compromiso revolucionario: predileccin por los escorzos por momentos tensos
por la plasmacin del color

La Libertad guiando al pueblo, Delacroix. ALEGORIA: una mujer lleva una bandera guiando al pueblo
por encima de las barricadas. Representa a Francia y a la Libertad. La revuelta empez el da 27 contra
unas ordenanzas de la Monarqua y terminarn con la expulsin del rey. Defienden la LIBERTAD
burgueses, intelectuales, el pueblo. El espectador se integra dentro de la pintura, la sigue
Hay una idealizacin en los personajes y en las posturas como en toda la composicin
Hay un marcado compromiso con la realidad
Paleta muy variada, pincelada suelta que llegar a los colores intensos y puros

Escenas de la Masacre de Quos, Familias Griegas esperando la


Muerte o la Esclavitud. 1824. leo sobre lienzo. 419 x 354 cm. Museo del Louvre
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La Pintura Realista
El realismo fue un movimiento artstico cuyo propsito consisti en la representacin objetiva de la
realidad, permitiendo a los artistas un amplio campo de representacin entre los aos 1840 y 1880.
La aparicin y el desarrollo del realismo fue fruto de la agitada situacin poltica francesa, en estos aos
surgen los movimientos obreros y proletarios que inspiran nuevos movimientos sociales y nuevas ideas
polticas
Comenzar como un movimiento reivindicatorio: la representacin del pueblo sin idealismos. Su desarrollo
tiene que ver tambin con los avances tecnolgicos de la segunda Revolucin Industrial: ferrocarril,
telgrafo, telfono, etc.
Caractersticas:
Veracidad al retratar campesinos y trabajadores, pintan a las clases olvidadas.
Contemporaneidad: el nico tema vlido para el artista era el mundo coetneo.
Compromiso social con temas que se haban ignorado
Variedad, ya que pintan otros temas: familiares, reuniones al aire libre, paisajes rurales, etc.

Las Espigadoras, Millet.

Picapedreros, Courbet.

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La Pintura Impresionista

Fines del siglo XIX


El origen histrico del Impresionismo suele identificarse con la separacin de un grupo de pintores (Monet,
Renoir, Pizarro y Cezanne entre otros) quienes artos de verse excluidos del arte oficial organizan una
exposicin en la casa del fotgrafo Nadar. De esta exposicin y de un cuadro de Monet Impresin. Sol
Naciente. nacer el trmino Impresionista. Esta palabra englob a muchos artistas que tenan como
preocupacin fundamental captar los valores de la luz y de la atmsfera del paisaje.
Antecedentes pictricos:
La captacin de la luz que se proyecta bien sobre el objeto o bien sobre la figura, se realiza
mediante toques fragmentados de color (tcnica desarrollada por Tiziano y Velsquez)
Los paisajistas ingleses Constable y Turner recogen instantes lumnicos, disgregacin de
imgenes y vivencia personal del paisaje
Caractersticas:
Los Impresionistas no son un grupo de artistas intuitivos sino un conjunto de pintores con una tcnica muy
estudiada, fruto de la reflexin cientfica a la que irn aadiendo rasgos individuales.
La teora de los colores: conocieron las teoras de la descomposicin de la luz al pasar por un
espacio prismtico (Newton), pero les interesaron ms los descubrimientos de Chevreul
Las sombras coloreadas el claroscuro no existe por lo tanto hay que transformar las sombras
en espacios coloreados con los tonos complementarios para exaltarlos mutuamente, si la luz
es amarilla la sombra es violeta; si la luz es roja la sombra verde; si la luz es azul la sombra es
anaranjada.
Pincelada suelta en forma de coma para plasmar rpidamente las vibraciones de la atmsfera,
toques yuxtapuestos (inspirada en Goya)
Al aire libre: los pintores huyen de los talleres y se trasladan al campo (el ferrocarril y los tubos
metlicos para guardar las telas permitieron a los impresionistas trasladarse)
En el contacto directo con la naturaleza se elimina la evocacin sentimental y el compromiso realista
para retratar el medio ambiente visto por el ojo del pintor La visin impresionista en una percepcin
optimista del mundo, de la sociedad y de la vida parisina (paseos, espectculos y diversiones)
Inters por la luz que diluye las formas, aclara los colores, elimina el claroscuro y colorea las
sombras
Los impresionistas estudian el movimiento, captan el instante fugaz, la expresin
momentnea. Se sienten libres de no reproducir detalladamente la realidad, para eso estn las
fotografas
Los Impresionistas siguen siendo naturalistas porque reproducen en el fondo la realidad, pero ya estn
camino hacia la revolucin de las vanguardias del siglo XX, que buscarn la realidad no aparentemente
una y compacta, que se ve, sino esas otras realidades invisibles que solo la imaginacin y la intuicin de
los artistas hacen presentes.

Nenfares,1920, Monet

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Nenfares, Paisaje acutico, nubes, Monet, 1903

Water Lilies, Monet

La Pintura PosImpresionista
Desde 1890 el Impresionismo dej de ser un estilo homogneo, la individualidad de los artistas era cada
vez ms fuerte y la pintura necesitaba salir de la situacin de monotona y reiteracin a la que haba
llegado. Los artistas de esta lnea fueron Toulouse, Lautrec, Cezanne, Gauguin, Vang Gogh.
Los artistas de la lnea fueron Cezanne y Lautrec, cuya preocupacin fundamental era justamente destacar
la lnea y conceder al dibujo un papel protagonista. Ambos artistas son el origen del facetado cubista y de
la construccin geomtrica del siglo XX.

Cezanne
Solidez y construccin de volmenes en el espacio
Se debe organizar lo que se d, lo que se conoce y lo que se siente en el cuadro
Compaginar color y estructura

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Estudiar al objeto constantemente y de todas las posiciones, se abandona la
tridimensionalidad y se sustituye por las dos dimensiones
El dibujo y el color no son distintos, se pinta al mismo tiempo que se dibuja. El secreto del
dibujo y de los modelados estn el los contrastes y relaciones con los tonos
Es el pintor del arte moderno sin sus obras el cubismo no tendra fundamento

Cezanne, La Montaa de Santa Victoria, 1904-1906

La pincelada de Cezanne es una especie de mosaico que interpreta las facetas de los volmenes y planos
de la luz. Con su fuerte trazo construy los volmenes de las montaas, las casas y los rboles a base de
planos coloreados que estructuran el cuadro.

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Vincent Vang Gohg
Introduce en el mundo del arte una preocupacin nueva: pasmar el mundo interior del autor
exclusivamente a travs del color
Su existencia supuso una constante bsqueda de su propia identidad y es difcilmente separable
de sus obras
Admir a los pintores realistas como Mollet y Daumier, pero haba algo que los diferenciaba y era
la necesidad de Vang Gohg de dar forma a los sentimientos a las cosas que llevo en la cabeza
y en el corazn y que tengo que expresar en pinturas y dibujos
Contornos duros y angulosos por su enorme carga expresiva
Utiliza colores planos sin matices que alejan al cuadro de una mera descripcin
Evoluciona desde un realismo descriptivo hacia un arte en el cual el sentimiento es simbolizado
por el color, el dibujo y la dificultad en la ejecucin. Esto signific la independencia de los museos
y de las escuelas
Primitivismo intencionado para dar a la imagen un significado inmediato irreconocible por el
espectador
Su pincelada es gruesa y con ella tambin dibuja y perfila
Los colores ms vivos e intensos contribuyen a crear lneas y espacios de sombras que convierten
sus cuadros en el origen del Expresionismo

Campo de Trigo con un vuelo de cuervos, 1890

Calle con ciprs bajo cielo estrellado, 1890

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