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Bourdieu, Pierre. (1990). La metamorfosis de los gustos.

En
Sociologa y cultura. (Pp. 181-191). Mxico: Grijalbo.
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L o. s N o v E N T A

Sociologa y cultura
Pierre Bourdieu
PIERRE BOURDIEU

SOCIOLOGA Y CULTURA
Traduccin:
MARTHAPOU

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SOCIOLOGA Y CULTURA

Ttulo original en francs : Queslions de sociologie

Traduccin : Martha Pou,


de la ediCin de
Les Editions de Minuit, Pars, 1984

1984, Les Editions de Minuit

D.R. 1990 por EDITORIAL GRIJALBO, S.A.


Calz. San Bartolo Naucalpan nm. 282
Argentina Poniente 11230
Miguel Hidalgo, Mxico, D.F.

Primera edicin en la coleccin Los Noventa

Coedicin: Direccin General de Publicaciones del


Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/
Editorial Grijalbo, S.A.

La presentacin y disposicin en conjunto


y de cada pgina de SOCIOLOGA Y CULTURA, l
son propiedad del editor. Queda estrictamente fh
prohibida la reproduccin parcial o total j
de esta obra por cualquier sistema o mtodo
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ISBN 968-419-82 6

IMPRESO EN MXI m~
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Introduccin:
La sociologa de la cultura de Pierre Bourdieu,
por Nstor Garca Canclini o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o 9

Prlogo o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o 51

Clase inaugural 00 o o o o o 55
000 o o 00 0 0 0 o 0 0 00 00 00 o o O o 0 0 o O o

Una ciencia que incomoda 79 o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o

Los intelectuales estn fuera del juego? 95 o o o o o o o o o o o o o o

Para una sociologa de los sociolgos 101 o o o o o o o o o o o o o o o o o

Cmo liberar a los intelectuales libres? 107 o o o o o o o o o o o o o o

Lo que quiere decir hablar 119 o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o

Algunas propiedades de los campos 135 o o o o o o o o o o o o o o o o o o

El mercado lingstico o o143o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o

La censura o o o o o o o o o o o o159o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o

La " juventud" no es ms que una palabra 163 o o o o o o o o o o o o

El origen y la evolucin de las especies de melmanos 175


La metamorfosis de los gustos
Cmo se puede ser deportista? l_y
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1r
Alta costura y alta cultura ~al o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o

Y quin cre a los creadores? ano o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o

La opinin p~~lica no existe :stig;:t- o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o

Cultura y pohtlca o o o o ;tantear


o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o

La hu~lga y la ac~inyolt!ca 0,1 en las o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o

El racismo de la mtehgenc1a o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o

Espacio social y gnesis de las "clases" en Echan- o o o o o o o o o o o

Bibliografia seleccionada /'ocassion o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o

.iaranda, La
5 fue reedita-
tique, Pars,

7
La metamorfosis de los gustos*

Cmo cambian los gustos? Es posible describir cientfica-


mente la lgica de su transformacin?
Antes de responder a estas preguntas, es necesario recordar
en qu forma se definen los gustos, es decir, las prcticas (de-
portes, actividades, diversiones, etctera) y las propiedades
(muebles, corbatas, sombreros, libros, cuadros, cnyuges ... ) a
travs de las cuales se manifiesta el gusto entendido como el
principio de las elecciones que as se realizan.
Para que existan gustos, es necesario que haya bienes clasi-
ficados, de "buen" o de "mal gusto", "distinguidos" o
"vulgares", clasificados al tiempo que clasifican tes, jerar-
quizados al tiempo que jerarquizantes, as como personas que
poseen principios de clasificacin, gustos, que les permiten
distinguir entre estos bienes aquellos que les convienen, los
que son "de su gusto". En efecto, puede existir un gusto sin
bienes (gusto tomado como principio de clasificacin, como
principio de divisin, de capacidad de distincin) y bienes sin
gusto. Se puede decir, por ejemplo, "Recorr todas las tiendas
de Neuchatel y no encontr nada que fuera de mi gusto." Es-
to nos hace preguntarnos qu es ese gusto que antecede a los
bienes capaces de satisfacerlo (lo cual contradice al adagio; ig-
noti nu/la cupido, no se desea lo que no se conoce). .
Pero tambin habr casos en que los bienes no encuentren
"consumidores" que los encuentren de su gusto. El ejemplo
por excelencia de esos bienes que preceden al gusto de los con-
sumidores es el e la pmtura o la msica de vanguardia, las
cuales, desde el siglo XIX, slo encuentran los gustos que
"convocan" mucho despus del momento en que fueron pro-
ducidas, a veces mucho despus de la muerte del productor.

Conferencia dictada en la Universidad de Neuchatd en mayo de 1980.

181
182 SOCIOLOGA Y CULTURA

Esto nos hace preguntarnos si los bienes que preceden a los


gustos (aparte, claro, de los gustos del productor) contribu-
yen a formar los gustos; es la cuestin de la eficacia simblica
de la oferta de bienes o, para ser ms precisos, del efecto de la
realizacin en forma de bienes de un gusto particular, el del
artista.
Llegamos as a una definicin provisional: los gustos,
comprendidos como el conjunto de prcticas y propiedades
de una persona o un grupo, son producto de una confluencia
(de una armona prestablecida) entre ciertos bienes y un gus-
to (cuando yo digo "mi casa es de mi gusto", estoy diciendo
que he encontrado una casa que conviene a mi gusto, donde
mi gusto se encuentra a s mismo, se reconoce). Entre estos
bienes, debemos incluir, con el riesgo de parecer chocante, todo
lo que es objeto de eleccin, de una afinidad electiva, como los
objetos de simpata, de amistad o de amor.
Hace un momento, yo planteaba la pregunta de manera elpti-
ca: en qu medida el bien que es la realizacin de mi gusto, que
es la potencialidad realizada, forma el gusto que en l se recono-
ce? El amor por el arte utiliza con frecuencia el mismo lenguaje
que el amor: el amor a primera vista es la confluencia milagrosa
entre una expectativa y su realizacin. Es tambin la relacin de
un pueblo con su profeta o su portavoz: "No me buscara si no
me hubieses encontrado. " Aquel que es hablado es alguien
que tena en forma potencial algo que decir y que no lo sabe has-
ta que se lo dicen. De cierta manera, el profeta no aporta nada;
predica para los que ya estn convertidos. Pero predicar para s-
tos tambin es hacer algo; es realizar esa operacin tpicamente
social y cuasi mgica, esa confluencia entre un ya-objetivado y
una expectativa implcita, entre un lenguaje y las disposiciom;s
que slo existen en forma practica. Los gustos son producto de
esta confluencia entre dos historias, una en estado objetivado y
otra en estado incorporado, que quedan objetivamente acordes.
De esto proviene sin duda una de las dimensiones del milagro del
encuentro con la obra de arte: descubrir una cosa a su gusto es
descubrirse a s mismo, descubrir lo que uno quiere ("esto es
exactamente lo que yo queria"), lo que uno tena que decir y no
saba cmo, y que, por consecuencia, uno no saba.
En el encuentro entre la obra de arte y el consumidor, hay
un tercero que est ausente, aquel que produjo la obra, que
hizo algo a su gusto gracias a su capacidad de transformar su
LA METAMORFOSIS DE LOS GUSTOS 183

gusto en objeto, de transformar un estado de nimo o, ms


bien, de cuerpo, en cosa visible y conforme a su gusto. El ar-
tista es ese profesional de la transformacin de lo implcito en
explcito, de la objetivacin, que transforma el gusto en obje-
to, que realiza lo potencial, es decir, ese sentido prctico de lo
hermoso que slo puede conocerse realizndose. En efecto, el
sentido prctico de lo hermoso es puramente negativo y hecho
casi exclusivamente como rechazo . El objetivador del gusto
tiene con el producto de su objetivacin la misma relacin que
el consumidor: puede encontrarlo o no de su gusto. Se le reco-
noce la competencia necesaria para objetivar un gusto. Para
ser ms exactos, el artista es alguien que reconocemos como
tal al reconocernos nosotros mismos en lo que hace, al reco-
nocer en lo que l hace lo que nosotros hubisemos querido
hacer de haber sabido cmo. Es un "creador", palabra mgi-
ca que se puede emplear una vez definida la operacin artsti-
ca como una operacin mgica, es decir , tpicamente social.
(Hablar de productor, como hay que hacerlo muy a menudo
para romper con la representacin ordinaria del artista como
creador -privndose con ello de todas las complicidades inme-
diatas que este lenguaje tiene la seguridad de encontrar tanto
entre los "creadores" como entre los consumidores, que se com-
placen en verse a s mismos como "creadores" con el tema de la
lectura como re-creacin-, es exponerse a olvidar que el acto
artstico es un acto de produccin de un tipo totalmente particu-
lar, ya que debe hacer existir completamente una cosa que ya es-
taba en la expectativa misma de su aparicin, y hacerla existir de
manera muy diferente, es decir, como cosa sagrada, como obje-
to de creencia.)
Los gustos, como conjunto de las elecciones que realiza una
persona determinada, son pues producto de una confluencia
entre el gusto objetivado del artista y el gusto del consumidor.
Ahora habra que comprender cmo es posible que en deter-
minado moment0 haya bienes para todos los gustos (aunque
es probable que no haya gustos para todos los bienes); que los
ms diversos clientes encuentren objetos a su gusto. (En todo
este anlisis se puede sustituir mentalmente el objeto artstico
por un bien o servicio religioso. La analoga con la Iglesia
muestra as que el aggiornamento un tanto precipitado ha susti-
tuido una oferta casi monoltica por una oferta muy diversifica-
da, con lo cual hay para todos los gustos: misa en francs o en
184 SOCIOLOGA Y CULTURA

latn, impartida con sotana o con traje civil etctera.) Para


explicar este ajuste casi milagroso de la oferta con la demanda
(con la excepcin que representan los casos en que la oferta
supera a la demanda), se podra invocar, como lo hace Max
Weber, a la bsqueda consciente del ajuste, la transaccin
calculada de los clrigos con lo que esperan los laicos. Esto
equivaldra a suponer que el cura vanguardista que ofrece a
los habitantes de un suburbio obrero una misa "liberada" o
el cura integrista que da misa en latn tienen una relacin
cnica, o al menos calculada, con su clientela, que entran con
ella en una relacin de oferta y demanda totalmente conscien-
te; supondra que el cura est al tanto de cul es la demanda
-no se sabe cmo, ya que no sabe formularse y slo se cono-
cer al conocerse en su objetivacin- y que hace lo posible
por satisfacerla (siempre despierta esta sospecha el escritor de
xito: sus libros tienen xito porque se ha apresurado a satis-
facer las demandas del mercado; se sobrentiende que se trata
de las demandas ms bajas, las ms fciles, las que son ms
indignas de satisfacer). Se supone entonces que, por una espe-
cie de olfato ms o menos cnico o sincero, los productores se
adaptan a la demanda: el que tenga xito ser el que encuentre
el vaco por llenar.
La hiptesis que voy a proponer para explicar el universo
de los gustos en cierto momento es totalmente diferente, aun-
que, por supuesto, las intenciones y transacciones no quedan
nunca excluidas de la produccin cultural. (Ciertos sectores
del espacio de produccin -y sta es una de sus propiedades
distintivas- obedecen de la manera ms cnica a la bsqueda
calculada de la ganancia, es decir, del "vaco por llenar": se
propone un tema, seis meses y seis millones, y el "escritor"
tiene que hacer una novela que ser un best-seller.) El modelo
que yo propongo rompe con el modelo que se impone espon-
t:!lneaqtente y que tiende a convertir al productor cultural
-escntor, artista, sacerdote, profeta, brujo, periodista- en
un calculador econmico racional quien, por medio de una
especie de investigacin de mercado, logra supuestamente
presentir y satisfacer necesidades apenas formuladas o igno-
radas, con el fin de sacar el mayor provecho posible de su ca-
pacidad de anticiparse, es decir, de llegar antes que sus com-
petidores. De hecho, en ciertos espacios de produccin los
productores trabajan con la mirada puesta no tanto en sus
LA METAMORFOSIS DE LOS GUSTOS 185

clientes, Jo que se llama su pblico, sino en sus competidores.


(Pero sta es tambin una formulacin finalista que recurre
demasiado a la estrategia consciente.) Para ser ms exactos,
trabajan en un espacio donde lo que producen depende mu-
cho de su posicin dentro del espacio de produccin (aqu pi-
do disculpas a aquellos que no estn acostumbrados a la
sociologa: me veo obligado a presentar un anlisis sin po-
derlo justificar de manera sencilla). En el caso del periodis-
mo, el crtico de Le Figaro produce, no con la mirada puesta
en su pblico, sino por referencia al Nouve/ Observateur (y vi-
ceversa) . Para hacerlo no necesita referirse intencionalmente
a l, le basta con seguir su gusto, sus propias inclinaciones pa-
ra definirse en contra de lo que piensa y dice el crtico del ban-
do opuesto, que a su vez hace Jo mismo. Piensa en contra del
crtico del Nouvel Observateur sin que ello llegue a ser conscien-
te. Esto se ve en su retrica, que es la del ments anticipado;
habr quien diga que soy un carcamn conservador porque crti-
co a Arrabal, pero entiendo Jo bastante a Arrabal como para
asegurarles que no hay nada que entender. Al tranquilizarse, tran-
quiliza a su pblico al que inquietan las obras inquietantes por
ser ininteligibles -aunque este pblico las comprenda siempre
lo suficiente como para sentir que quieren decir cosas que l
entiende demasiado bien. Para decir las cosas de manera un
poco objetivista y determinista, el productor se ve dirigido en
cuanto a su produccin por la posicin que ocupa dentro del es-
pacio de produccin. Los productores producen productos di-
versificados por la propia lgica de las circunstancias y sin buscar
la distincin (es claro que lo que he tratado de mostrar se opone
diametralmente a todas las tesis sobre el consumo ostentoso,
que hacen de la bsqueda consciente de la diferencia el nico
principio del cambio en la produccin y el consumo culturales).
Existe as una lgica del espacio de produccin que hace que,
quiranlo o no, los productores produzcan bienes diferentes.
Claro que las diferencias objetivas pueden estar subjetivamente
redobladas, y desde hace mucho tiempo Jos artistas, que se dis-
tinguen objetivamente, tambin tratan de distinguirse: en especial,
mediante la manera de ser, la forma, lo que les pertenece a ellos,
por oposicin al sujeto, a la funcin. El hecho de decir, como
yo Jo he dicho en alguna ocasin, que los intelectuales, al
igual que los fonemas, slo existen por diferencia, no implica
que el principio de cualquier diferencia sea la bsqueda de la
186 SOCIOLOGA Y CULTURA

diferencia: afortunadamente , no basta con buscar la diferencia


para encontrarla, y, a veces, en un universo donde la mayora bus-
ca la diferencia basta con no buscarla para ser muy diferente . . .
Por el lado de los consumidores, cmo elige la gente? En
funcin de su gusto, es decir, de manera generalmente negativa
(siempre se puede decir lo que uno no quiere, es decir, muchas
veces los gustos de los dems); es un gusto que se constituye en la
confrontacin con gustos ya realizados, que se ensea lo que es a
s mismo al reconocerse en objetos que son gustos objetivados.
As, comprender los gustos, hacer la sociologa de lo que
tiene la gente, de sus propiedades y de sus prcticas, es cono-
cer las condiciones en las cuales se producen los objetos que se
ofrecen, por un lado, y por otro, las condiciones en las cuales
se producen los consumidores. As, para entender los deportes
que la gente practica, hay que conocer sus disposiciones, pero
tambin la oferta, que es producto de invenciones histri-
cas. Esto significa que en otra situacin de la oferta el mis-
mo gusto habra podido expresarse fenomnicamente con
prcticas muy diferentes, aunque fueran equivalentes desde el
punto de vista estructural. (La intuicin prctica de estas
equivalencias estructurales entre objetos fenomnicamente di-
ferentes y sin embargo casi sustituibles, es lo que nos permite
decir, por ejemplo, que Robbe-Grillet es para el siglo XX lo
que fue Flaubert para el XIX, es decir, que los que elegan a
Flaubert en la oferta de esa poca se encontraran hoy en una
posicin homloga a los que eligen a Robbe-Grillet.)
Una vez visto cmo los gustos se engendran en la confluencia
entre una oferta y una demanda o, para ser ms precisos,
entre objetos clasificados y sistemas de clasificacin, pode-
mos examinar cmo cambian estos gustos . Empezaremos. por
el lado de la produccin, de la oferta: el campo artstico es se-
de de un cambio permanente, hasta tal punto que, como lo
hemos visto, para desacreditar a un artista, para descalifi-
carlo como tal, basta con remitirlo al pasado mostrando que
su estilo no hace ms que reproducir un estilo ya conocido en el
pasado y que, como falsificador o fsil, no es ms que un imi-
tador consciente o inconsciente, que no tiene ningn valor
porque carece de originalidad.
El campo artstico es sede de revoluciones parciales que trans-
forman su estructura sin poner en tela de juicio al campo como
tal ni al juego que en l se juega. En el campo religioso tenemos
LA METAMORFOSIS DE LOS GUSTOS 187

la dialctica de la ortodoxia y la hereja -o la "reforma", co-


mo modelo de subversin especfica. Al igual que los refor-
madores, los inovadores artsticos son personas que dicen a
los dominantes "ustedes lo han traicionado, hay que volver a
la fuente, al mensaje". Por ejemplo, las oposiciones en torno
a las cuales se organizan las luchas literarias durante todo
el siglo XIX hasta hoy en da pueden, en ltima instancia,
reducirse a la oposicin entre los jvenes, es decir, los recin
llegados, los que acaban de entrar, y los viejos, los que estn
establecidos, el establishment: oscuro/ claro, difcil/ fcil,
profundo/ superficial. .. , estas oposiciones marcan finalmen-
te la oposicin entre edades y generaciones artsticas, es de-
cir, entre posiciones diferentes dentro del campo artstico que
el lenguaje indgena opone como avanzado/ anticuado, de
vanguardia/ de retaguardia, etctera. (Vemos de paso que la
descripcin de la estructura de un campo, de las relaciones de
fuerza especficas que lo constituyen como tal contiene una
descripcin de la historia de este campo.) El hecho de entrar
en el juego de la produccin, de existir intelectualmente, signi-
fica que uno hace poca, y, al mismo tiempo, remite al pasa-
do a todos aquellos que tambin hicieron poca en su momen-
to. (Hacer poca es hacer historia, que es producto de la
lucha, que es la lucha misma; cuando ya no hay lucha, ya no
hay historia. Mientras hay lucha, hay historia y, por lo tanto, es-
peranza . En cuanto ya no hay lucha, es decir, resistencia por
parte de los dominados, hay un monopolio de los dominantes
y la historia se detiene. En todos los campos los dominantes ven
su dominacin como el fin de la historia -en ambos senti-
dos: como trmino y como finalidad- que no tiene un ms
all y queda entonces eternizada.) Hacer poca significa pues.
remitir al pasado, a lo superado, a lo desclasado, a aquellos
que en un tiempo fueron dominantes. Los que son remitidos
al pasado pueden simplemente ser desclasados, pero pueden
tambin convertirse en clsicos, es decir, quedar eternizados
(yo no podra hacerlo aqu, pero habra que examinar las con-
diciones de esta eternizacin, el papel desempeado por el sis-
tema escolar, etctera). La alta costura es el campo donde
ms claramente se ve el modelo que acabo de describir; se ve
con tanta claridad que resulta casi demasiado fcil y existe el
peligro de que se entienda demasiado pronto, con demasiada
facilidad, pero a medias (caso comn dentro de las ciencias
188 SOCIOLOGA Y CULTURA

sociales: la moda es uno de esos mecanismos que no acabamos


de entender porque los entendemos demasiado fcilmente). Por
ejemplo, Bohan, el sucesor de Dior, habla de sus vestidos con el
lenguaje del buen gusto, de la discrecin, la moderacin y de la
sobriedad, y condena as implcitamente todas las audacias lla-
mativas de los que se sitan a su "izquierda" dentro del campo;
l habla de su izquierda, igual que el periodista de Le Figaro
habla de Libration. En cuanto a los modistos de avanzada,
ellos hablan de la moda con el lenguaje de la poltica (la en-
cuesta se llev a cabo poco despus de 1968), diciendo que
hay que "lograr que la moda salga a la calle", "poner la alta
costura al alcance de todos", etctera. Vemos as que existen
equivalencias entre esos espacios autnomos que hacen que el
lenguaje pueda pasar de uno a otro con sentidos aparente-
mente idnticos aunque en realidad diferentes. Esto plantea la
pregunta de si, al hablar de poltica en ciertos espacios relati-
vamente autnomos, no se est haciendo lo mismo que Unga-
ro cuando habla de Dior.
Tenemos pues un primer factor de cambio. Por otro lado,
habr una continuacin? Podemos imaginar el caso de un cam-
po de produccin que toma vuelo y deja atrs a los consumido-
res. Esto es Jo que ocurre con el campo de produccin cultural, o
al menos con algunos de sus sectores, desde el siglo XIX.
Tambin ha sido el caso del campo religioso en pocas muy
recientes: la oferta precedi a la demanda; los consumido-
res de los bienes y servicios religiosos no queran llegar a tan-
to ... Este es un caso donde la lgica interna del campo fun-
ciona en el vaco, lo cual verifica mi tesis principal, es decir,
que el cambio no es producto de un intento de ajustarse a
la demanda. Sin olvidar estos casos donde existe desfasamien-
to, por lo general ambos espacios -el de produccin de bie-
nes y el de produccin de gustos- funcionan a grandes rasgos
con el mismo ritmo. Entre los factores que determinan el
cambio dentro de la demanda se encuentra sin lugar a dudas
la elevacin del nivel, tanto cuantitativo como cualitativo, de
la demanda que implica la elevacin del nivel de escolaridad
(o de la duracin de la escolaridad) y que hace que un nme-
ro cada vez mayor de personas entre en la competencia por
la apropiacin de los bienes culturales. El efecto de la eleva-
cin del nivel de escolaridad se ejerce, entre otras formas,
por medio de lo que llamo el efecto de asignacin estatutaria
LA METAMORFOSIS DE LOS GUSTOS 189

("nobleza obliga") que determina a los poseedores de algn


ttulo acadmico, que funciona como ttulo de nobleza, a
realizar prcticas -como visitar museos, comprar un tocadis-
cos, leer Le Monde- que se inscriben dentro de su definicin
social, o quiz podramos hablar de "esencia social". As, la
ampliacin general de tiempo de escolaridad y sobre todo la uti-
lizacin ms intensiva del sistema escolar por parte de las clases
sociales que ya lo utilizaban mucho explican el incremento de
todas las prcticas culturales (que pronosticaba, en el caso del
museo, el modelo que construimos en 1966). Se comprende
dentro de esta misma lgica que la proporcin de gente que
dice ser capaz de leer partituras musicales o de tocar un ins-
trumento se incremente conforme nos acercamos a las genera-
ciones ms jovenes. La manera en que el cambio dentro de la
demanda contribuye a cambiar los gustos se ve claramente en
casos como el de la msica, donde la elevacin del nivd de la
demanda coincide con un descenso del nivel de la oferta, con
el disco (el equivalente en el campo de la lectura sera la edi-
cin de bolsillo). La elevacin del nivel de la demanda deter-
mina una translacin de la estructura de los gustos, una
estructura jerrquica, que va de lo ms raro -hoy en da Berg
o Ravel- a lo menos raro -Mozart o Beethoven-; para de-
cirlo de manera ms simple todos los bienes ofrecidos tienden
a perder parte de su rareza relativa y de su valor distintivo a
medida que crece el nmero de consumidores a la vez dispues-
tos a apropirselos y aptos para ello. La divulgacin devala;
los bienes desclasados ya no confieren "clase"; los bienes que
pertenecan a los happy jew se vuelven comunes. Aquellos
que se identificaban como los happy few por el hecho de leer La
educacin sentimental, o a Proust deben acudir a Robbe:
Grillet o, ms all, a Claude Simon, Duvert, etctera. La ra-
reza del producto y la rareza del consumidor disminuyen en
forma paralela. As, el disco y los discfilos "ponen en pe-
ligro" la rareza del melmano. El oponer Panzera a Fisher
Diskau, producto impecable de la industria del microsurco, al
igual que otros opondran Mengelberg a Karajan, es una for-
ma de reintroducir la rareza abolida. Con esa misma lgica,
podemos comprender el culto por los discos de pasta o por las
grabaciones hechas en directo. Se trata en todos estos casos de
reintroducir la rareza: no hay nada ms comn que los valses
de Strauss, pero qu encantadores resultan cuando estn gra-
190 SOCIOLOGA Y CULTURA

bados por Frtwangler! Y Tchaikovsky por Mengelberg!


Otro ejemplo sera Chopin, quien qued durante mucho tiem-
po descalificado a causa del piano de las nias de buena fami-
lia; ahora le ha llegado su momento y encuentra defensores
ardientes entre los jvenes musiclogos. (Aunque para ser
prcticos se emplee en ocasiones un lenguaje finalista, estrat-
gico, para describir este proceso, es necesario tener presente
que estas empresas de rehabilitacin son totalmente sinceras y
"desinteresadas", y se deben esencialmente al hecho de que
aquellos que rehabilitan en contra de los que descalificaron
no conocieron las condiciones contra las cuales se alzaron los
que descalificaron a Chopin.) La rareza puede entonces prove-
nir de la forma en que se escucha (disco, concierto o ejecucin
personal), del intrprete o de la obra misma: cuando sta se ve
amenazada por un lado, hay un esfuerzo por volverla a intro-
ducir de otra forma. Y lo non plus ultra puede ser jugar con
fuego, ya sea asociando los gustos ms raros por la msica
culta con las formas ms aceptables de las msicas populares ,
de preferencia exticas, o disfrutando interpretaciones estric-
tas y sumamente controladas de las obras ms "fciles" y
ms amenazadas por la "vulgaridad". Ni qu decir que los
juegos del consumidor coinciden con algunos de los juegos de
los compositores, como Mahler o Stravinsky, quienes tam-
bin pueden gozar jugando con fuego al utilizar en segundo
grado msicas populares, o incluso "vulgares" tomadas de
la revista de variedades o de la charanga.
Estas no son ms que algunas de las estrategias (por lo ge-
neral inconscientes) con las que los consumidores defienden su
rareza defendiendo la rareza de los productos que consumen
o su forma de consumo. De hecho, la ms elemental y sen~illa
consiste en eludir los bienes divulgados, devaluados. Por una
encuesta realizada por el Instituto Francs de Demoscopa en
1979, sabemos que hay compositores como Albinoni, Vivaldi
o Chopin, cuyo "consumo" aumenta conforme uno se acerca
a las personas de mayor edad y tambin a las de escolaridad
ms baja: las msicas que ofrecen son a la vez superadas y
desclasadas, es decir, banalizadas, comunes.
El abandono de las msicas desclasadas y superadas viene
acompaado de una tendencia a acudir a la msica ms rara
del momento, es decir, a la ms moderna; observamos as que
la rareza de la msica, medida por la calificacin promedio
LA METAMORFOSIS DE LOS GUSTOS 191

que le asigna una muestra representativa del pblico, aumen-


ta a medida que uno se acerca a obras ms modernas, como si
la dificultad objetiva de las obras fuera tanto mayor cuanto
ms historia acumulada contengan, cuanto ms se refieran a
la historia, por lo cual requieren una competencia que es ms
larga de adquirir, y por ende, ms rara. Pasamos de 3 en una
escala de 5 para Monteverdi, Bach y Mozart, a 2.8 para
Brahms, 2.4 para Puccini y, como una ligera inversin, 2.3
para Berg (pero se trataba de Lulu) y 1.9 para Ravel en el
Concierto para la mano izquierda. En pocas palabras, pode-
mos pensar que el pblico ms "conocedor" se desplazar
continuamente (como lo demuestran los programas de los
conciertos) hacia la msica moderna, y cada vez ms moder-
na. Aunque tambin hay vueltas al pasado: hemos visto el
ejemplo de Chopin. O renovaciones: la msica barroca ejecu-
tada por Harnoncourt o Malgoire. Esto produce ciclos muy
semejantes a los de la moda del vestido, aunque con periodos
ms largos. Dentro de esta lgica se podran comprender las
formas sucesivas de interpretar a Bach, de Busch a Leon-
hardt, pasando por Mnchinger, cada uno de los cuales "reac-
ciona" en contra del estilo anterior.
Vemos que las "estrategias" de distincin del productor y
las de los consumidores ms conocedores, es decir, los ms
distinguidos, confluyen sin tener necesidad de buscarse. Por
esto el encuentro con la obra se percibe a menudo dentro de la
lgica del milagro y del amor a primera vista. Y tambin por
esto la experiencia del amor por el arte se expresa y se vive
dentro del lenguaje del amor. 1

1 El lector encontrar anlisis complementarios en Pierre Bourdieu, "La.


production de la croyance, contribution a une conomie de biens symboli-
ques", en Actes de la recherche en sciences sociales, nm. 13, 1977, pp . 3-40.

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