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LA TCNICA DE DAVID RUSSELL

EN 165 CONSEJOS

Por:
ANTONIO DE CONTRERAS
,

Indice
1' edicin, 1998
PROLOGO DE ANTONIO DURO ............... . 7
1998, Antonio de Contreras

Edita: Cuadernos Abolays DAVID RUSSEL:


Pedidos y distribucin:
RESEA BIOGRFICA 11
A mftD O
............................

:fm INTRODUCCIN ................................... 17


Tlfno.: 95433 82 97
e.Mail: ancontreras@msn.com
l. TCNICA ........................................... 23
Maquetacin: l. l. SoBRE LA TCNICA ENGENERAL. 23 ..

Jos Ordez Garca 1.2. MANO lzQUIERDA ...................... 26


Tfno.: 95490 49 02
1.2.1. Traslado longitudinal.............26
Foto de Portada: 1.2.2. Contraccin-extensin 29... . .......

Mercedes G. Castellano 1.2.3. Vibrato 31


......................................

1.2.4. Ligados, notas de adorno 35


1.S.B.N.: 84-8497-591-6
......

D.L: SE - 3119 - 98 1.2.5. Arrastre 37


....................................

Impreso en Espaa - Printed in Spain


1.2.6. Cejilla........................................38 3. TCNICAS DE
1.3. MANO DERECHA 40
..........................
ESTUDI0 ................................................ 71
1.3.f. Arpegios,
acordes arpegiados.... .. . .... .. ..40
... ....... . . .
4. ACTITUD DEL Msico.
1.3.2. Brazo. . .......
....... ..... .. ...... 42.......... . .
INTERPRETACIN EN PBLIC0 ..............77
1.3.3. Ataque de dedos i-m-a.. . 43 .... ....

1.3.4. Pulgar . . .. ...... . . . . .. .... .46


... . .. . .. .. .... . . . .

1.3.5. Volumen.. .. . . . ....... ...... ... 47


. . . . ... .. .. ..

1.3.6. Tmbrica.. .. . ... . ...... . ... . 50


. . . .. .... . .. .. ..

1.3.7. Trmolo.....................................53
1.3.8. Trino..........................................54
1.4. COORDINACIN DE AMBAS
MANos ..:...........................................56
...

2.MSICA.............................................57
2.1. Fraseo, acentuacin....... .. . 57 .. .. ......

2.2. Armona . ......... . .. .


.... .. . . ...63 . . . ......... . .

2.3. Ritmo .. ..... ...


.. . . ;.....................63
. .......

2.4. Algunas notas sobre


aspectos estilsticos y formales........67
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PRLOGO

En la formacin musical
del guitarrista, tras una ardua e
intnsa etapa acadmica, se hace
imprescindible conocer las fornas
y maneras de maestros de reco
nocido prestigio internacional
para adquirir la madurez tcnica
e interpretativa exigible a todo
profesional de este instrumento.
Resulta obvio sealar que, en
funcin del magnetismo personal
que cree cada maestro sobre sus
alumnos, mayor ser la influen
cia que este generar. Igualmente
importante debe ser su poder de
conviccin con el instrumento en
las manos, para corregir o mejo-

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rar el trabajo del alumno, orien profesor-intrprete, haciendo ga


tando sobre los caminos a seguir la de un notable dominio de am
para obtener un mejor resultado bas cualidades. Sus numerosos
teniendo en cuenta las capacida consejos me sirvieron para mejo
des individuales de cada uno. rar aspectos concretos de tcnica
instrumental, as como para acen
tuar un estilo y un carcter en la
Lejos quedan ya, pues, interpretacin. He podido consta
aquellas actitudes doctrinales in tar ,a lo largo de los aos que esta
marca de influencia se repite en
transigentes , vacas de conteni
muchos guitarristas de mi gene
do, que el alumno no podr apre
racin, entre los que se encuentra
ciar sin una explicacin prctica,
el autor de este libro, mi buen
apoyadas en una supuesta tradi
amigo Antonio de Contreras, el
cin inamovible.
cual ha tenido la feliz idea de
agrupar algunos de los consejos
que compartimos en los numero
En mi experiencia perso
sos cursos en los que hemos coin
nal, David Russell ocupa un lu
cidido.
gar preferente dentro de la am
plia nmina de maestros con los
que tuve la oportunidad de tra
Espero que la lectura de
bajar, puesto que conjuga a la
este libro proporcione a los estu-
perfeccin esa difcil dualidad

Q
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diantes de guitarra un mayor


acercamiento a la tcnica inter
pretativa del maestro David
Russell y les sirva de acicate y su DAv10 RussELL: RESEA
peracin en su estudio. BIOGRFICA

David Russell nacio en


Sevilla, octubre de 1998 Glqsgow (Escocia) en 1953. Vivi
gran parte de su niez (desde los
seis aos) en Menorca, donde sus
padres, ambos artistas, haban
Antonio Duro.
trasladado su residencia.
Concertista y Profesor
de guitarra
Su primer maestro fue su pro
.
p10 padre, guitarrista aficionado
que contagi su aficin, al peque
o David con discos de Andrs
Segovia. Con diecisis aos, sien
do ya reconocido como un joven
muy dotado, se traslad a
Londres, a estudiar en la Royal
Academy of Music, donde fue

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alumno de Hector Quine. Gan en Benicasim, donde tambin ob


dos aos consecutivos (1970 y tuvo el galardn a la mejor inter
1971) el Premio "fulian Bream" y pretacin de T rrega. Dos aos
recibi la beca de la fundacin ms tarde, en 1979 obtiene un im
Vaughan Williams. Recibi mu portan te reconocimiento a la la
chas influencias durante su pe bor de los msicos jvenes: es
riodo de formacin, pero los dos nombrado "Young Musician of
profesores que probablemente London".
ms marcaron su estilo fueron
Hector Quine en Londres, y Jos Desde los aos ochenta David
Russell ha fijado su residencia en
Toms en Espaa, con quien es
Vigo, aunque dedica mucho
tudi durante tres aos.
tie P a las giras por Europa y
.
Amenca, dando conciertos y cla
La carrera de Russell se desa
ses magistrales. Habitualmente
rroll con rapidez a partir de que
participa en los principales
gan los principales concursos en
Festivales guitarrsticos interna
Espaa, como el primer premio
cionales, como los de Edim-bur
del Concurso "Ramrez" en
go, Esztergom, Toronto, la
Santiago de Compostela (1975),
Habana, el Concurso de Radio
el primer premio del Concurso
France o el Scandina-vian Guitar
"Andrs Segovia" de Palma de Festival. Hizo su debut en el
Mallorca (1977) el primer premio Wigmore Hall de Londres en
del Concurso "Francisco T rrega"

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l?
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1981, y en el mismo ao en el Maurice J. Summerfield, en su


Merking Hall de Nueva York. obra " T he Classical Guitar"
(Ashley Mar k Publishing Co.
T iene obras dedicadas de U.K. 1992, 3. p.173), afirma lo si
compositores de la talla de Guido guiente:
Santrsola, Jorge Morel, Sergio
Assad, Francis Kleinjans, Kem "Regarded as one of the grea
Belevy o Carlo Domeniconi. test guitar virtuososto have
emerged. in recen t ye ar"
Ha grabado para "O verture (Considerado como uno de los ms
Record" de Canad, "Guitar grandes virtuosos que han surgido
Master Records" en Inglaterra, en los aos recientes).
"GHA" en -Blgica, "Polskie
Nagrania" en Polonia y " pera
Tres" en Espaa.

Recientemente le ha sido con


cedido en ttulo honorfico de
"Associated to de Royal Academy of
Music" de Londres, como reco
nocimiento de su carrera interna
cional.

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1 A
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INTRODUCCIN

Desde 1992 David Russell im


parte un curso anualmente en
Sevilla. Su ltima visita, a princi
pios de este ao acadmico, nos
ha animado a revisar las notas
que hemos ido acumulando des
de su primera comparecencia,
surgiendo de este ejercicio la idea
de presentar a modo de resumen
o recordatorio, las ideas ms des
tacadas que a lo largo de estos
cinco aos hemos ido recopilan
do, con el objetivo de servir de
plataforma de reflexin y de
puesta en comn, de punto de
partida para un anlisis ms pro
fundo de la tcnica de este famo-

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lA
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so concertista, pero una exposi una sensacin ms de algo defi


cin por extenso del estilo inter nitivo o concluso, hemos optado,
pretativo y del paradigma didc a la hora de dar forma a estos
tico de este autor excedera, a contenidos, por la frmula epi
buen seguro, las dimensiones de gramtica, a base de breves con
un librito como este; aunque una sejos o frases numeradas y orde
obra as llenara, sin duda, un im nadas por temas. Adems, en el
portantsimo vaco en la biblio estilo expositivo de estos
grafa guitarrstica contempor " Consejos" hemos intentado
nea. mantener y transmitir el ambien
te gil y abierto, fiel al tono fresco
No nos proponemos por tanto y ameno de las clases de este
establecer taxativamente y de gran concertista.
manera dogmtica cules son las
bases sobre las que se sustenta el Nos sentimos no obstante en
trabajo tcnico, estilstico y di la obligacin de pedir disculpas
dctico de este autor, sino, de for por anticipado por algunas im
ma mucho ms modesta, aportar precisiones o errores que puedan
al lector algunas "notas de clase" aparecer en lo que sigue.
que hemos ido recogiendo del Esperamos que el lector com
maestro durante estos aos. Por prenda los motivos: por razones
ello, en lugar de construir un tex obvias, estas notas han sido reco
gidas en algunas ocasiones con
to en modo discursivo, que da

lA
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mayor fidelidad que en otras. En Russell por su generosidad.


algunos casos se ha podido to
mar de forma literal la formula De todas formas, dado el in
cin del autor, lo que da a estas ters que suscita este gran msi
frases la naturalidad y vitalidad co en la comunidad guitarrstica
que refleja el ambiente de las cla internacional, y dada la prctica
ses. En otros, sin embargo, slo se inexistencia de estudios sobre la
ha alcanzado a esbozar la idea, tcnica de esta primera figura del
que luego ha tenido que ser re panorama concertstico mundial
construida y conformada en un contemporneo, no resistimos ya
ejercicio posterior de memoria . ms la tentacin de divulgar este
material, esperando que sea del
En todo caso, el material bsi provecho y agr,ado de los lecto
co de este trabajo ha sido entre res.
gado por su autor al propio D.
Russell, que ha tenido la gentile Sevilla,
za de aceptar su revisin. Por ra abril de 1998
zones derivadas de su apretada
agenda, an no disponemos de
la misma, pero esperamos contar
con sus comentarios en una pr
xima edicin. Desde aqu quere
mos agradecer al Profesor David

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1. TCNICA

1.1. SOBRE LA TCNICA EN


GENERAL

l.Aprendemos a superar difi


cultades especficas en estudios
especficos, y luego no nos salen
las mismas cosas en otros contex
tos. Hay que aprender a descom
poner las dificultades en sus ele
mentos tcnicos,, comprenderlos
y aplicarles los conocimientos es
pecficos aprendidos.

2. Hay que dedicar una parte


del da a tcnica. Si se hace la tc
nica dentro de las obras se con
vierten en una "carrera de obstcu
los".

3. Que no haya, durante el es-

23
l")I")
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tudio de tcnica, un mal movi 6 . "Si puedes h acerlo una vez


miento de la mano. Interpretando
bien puedes hacerlo siempre bien".
una obra en p blico nos pode
mos permitir algn fallo, pero
7. Digitar siempre buscando la
mayor fluidez en el fraseo. Tocar
haciendo tcnica no: estamos cre
la frase en cuestin por trozos y
ando buenos hbitos.
ver dnde se puede parar el soni
do y donde no, para establecer la
4. Estudiar mal puede compa
digitacin ms adecuada.
rarse con intentar recoger un ob
jeto del suelo mientras vamos en
8. Un buen truco para descu
bicicleta: aunque pasemos cien
brir digitaciones ms fciles: leer
veces por el sitio, nunca podemos
la pieza al revs: ,es decir, comen
recogerlo. Hay que pararse, ba
zar colocando la posicin difcil,
jarse de la bicicleta, recoger el ob
a la que siempre se llega mal, e ir
jeto y seguir.
reconstruyendo la frase hacia
atrs.
5. Si no lo evitamos, la tensin
muscular se va acumulando de 9. En una frase con un trasla
una dificultad a otra. Para evitar do, procurar que no coincida el
lo, practicar la primera dificultad, mismo con un punto importante
pararse, relajar, luego practicar la de la frase, para que no se note
segunda, y as sucesivamente. tanto el necesario corte de sonido

25
'JA
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en el fraseo. no ser que la musicalidad lo pi


da. Muchas veces se acenta una
10. Sihay una parte extrema nota, por cuestiones puramente
damente difcil: intentar producir mecnicas, en un lugar donde
un mensaje unitario. No importa musicalmente no es pertinente.
tanto si no se tocan todas las no
tas, lo importante es dotarla de 13. Mejor aceptar que "se va a
un sentido, tocar "en los sitios" llegar tarde" tras un desplaza
(precisin rtmica) y con sentido miento muy difcil, que acortar
de la direccionalidad . la nota anterior para tener ms
tiempo para el cambio de posi
11. Distribuir la dificultad en cin, pues, en el segundo caso.
tre las dos manos. A veces hay estaramos llamando la atencin del
'
que descargar dificultad de una pblico precisam ente hacia el
punto difcil.
para cargar en la otra y viceversa.
14. Si se tiene que cortar una
nota es mejor tocarla ms piano,
1.2. MANO IZQUIERDA
vibrada un poco, y la nota que
recoge la frase tocarla un poco
1.2.1. Traslado Longitudinal
ms fuerte; Pero nunca acentuar
la nota que va a quedar cortada,
12. No acentuar la nota inicial
si musicalmente no le correspon-
tras un traslado longitudinal, a

27
?6
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de. plazamientos. Mover el pulgar


slo cuando sea necesario, bus
15. Sres inevitable cortar una cando (y fijando en la memoria)
frase, buscar la manera de justifi los puntos de apoyo, a ser posi
carlo musicalmente: aguantar ( con ble que sirvan para un par de ter
vibrato) la nota anterior o, mejor, ceras cada uno. Tener en cuenta y
ir preparando el corte con un ra planificar los sitios ms adecua
llentando que va dejando tiempo dos para ubicar los inevitables
entre las notas, como avisndo cortes de sonido.
nos de que la nota del corte va a
tardar en llegar. 18. Si hay una nota repetida
antes de un desplazamiento, no
16. Para disimular los trasla repetir con el mismo dedo, sino
dos longitudinales: diminuendo, sustituirlo por otro que favorezca
pero a tempo: evitar el reflejo de ya el siguiente desplazamiento.
acelerar para pasar ms rpido la
dificultad, pues lo nico que con 1.2.2. Contraccin-Extensin
seguiramos al acelerar es llamar
19. Los msculos de la mano
la atencin del pblico sobre la
sirven para cerrarla. Estn, pues,
dificultad.
constituidos de tal manera que
cuando la mano est abierta es
17. Terceras sucesivas en cuer
tn en tensin, siendo su tenden-
das agudas: evitar continuos des-

29
?8
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cia natural a la contraccin. Por relajar, y luego desplazar, no des


tanto, antes de una extensin, plazar con la mano en posicin
hay que enviar una orden de rela d extensin (forzada o tensa);
jacin suplementaria para contra as1, durante el desplazamiento, la
rrestar la tendencia natural a la mano descansa ( y es el brazo el
contraccin. que trabaja).

20. Siempre es preferible una 1.2.3. Vibrato


extensin 1-2 a una 3-4.
23. El vibrato es uno de los
principales efectos expresivos de
21. Si tenemos una extensin
la guitarra, sin embargo, la ma
demasiado grande: "llevarnos" la
yora de los guitarristas lo realiza
atencin del pblico hacia uno de
de forma intuitiva, y ne es fre
los extremosde la textura, es de
cuente encontrar en los mtodos
cir, primera voz o bajo (estudiar
un estudio sistemtico de cmo
cul puede tener mayor inters
practicarlo. Particu-larmente me
musical), con lo que el otro queda he dedicado mucho a su estudio
en un segundo plano disimulan tal vez por mi formacin inicia
dose as su prdida de calidad como violinista.
sonora.
24. Evitar el vibrato nervioso
22. Despus de una extensin incontrolado: practicarlo con me-
lo primero que hay que hacer es

31
n
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trnomo. Puede comenzarse co con un poco de re tardo y ms


locndolo a 60 y tocar largas no despacio.
tas con 2 oscilaciones por pulsa
cin. 28. Planificar en una obra el
empleo de vibratos a diferentes
25. Practicando el vibrato co velocidades, es decir, determinar
mo indicamos en el punto ante un "plan de vibratos", y no abu
rior podemos ir aumentando pro sar de este recurso.
gresivamente la velocidad, sin
alterar demasiado la posicin de 29. Si se quiere hacer una nota
la mano, hasta llegar a las 120 ms alegre (especialmente las
pulsaciones, para un vibrato agudas): vibrar un poco ms r-
pido. -.
tranquilo , o 160 en un vibrato in
tenso.
30. En una nota rpida no se
puede hacer un vibrato lento: no
26. Para mayor fuerza y con
da tiempo y suena como si hubi
trol pueden colocarse dos dedos
ramos desafinado.
para hacer el vibrato.
31. Si no podemos mantener
27. Si la msica nos pide un
un sonido agudo en el canto, po
vibrato y tenemos una posicin
demos vibrarlo en pianssimo
con cejilla: soltarla (si se puede) y
con una nota muy redonda y
vibrar no inmediatamente, sino

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atraer enseguida la atencin ha 1.2.4. Ligados. Notas de Adorno


cia el bajo u otra voz. La nota
aguda queda r "sonan do" en la 34. Los ligados tiles son los
memoria del oyente. que nos obligan a hacer frases
musicales. Los dems (los pura
32. Puede hacerse un pequeo mente mecnicos) hay que qui
caldern en una nota culminante tarlos o, si no se puede, compen
de la frase vibrndola, y, para sarlos con la tmbrica (que no se
acentuar la expresin, suspender note la imposicin mecnica so
momentneamente el tempo, pe bre la musicalidad)
ro esto ha de hacerse de forma
muy sutil: imaginmonos como
35. Los grupetos romnticos
son ms sensuales (ms lntos,
cuando tiramos un objeto hacia
casi sin pulsar la nota inicial). Los
arriba, hay un momento en el
barrocos son ms abstractos (ms
que se queda inmvil antes de
rpidos y con ms acentuacin
empezar a caer.
de la nota inicial).
33. El vibrato en la meloda es
36. En general pueden inter
un "arma musical" para atraer la
pretarse los grupetos retardando
atencin. Si lo usamos constante
un poco su comienzo y acceleran
mente deja de tener efecto.
do progresivamente para recupe
rar el tiempo "robado" al inicio.

35
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los trinos a dos cuerdas: a - i - m -


37. Tras un mordente (que p (tocando a y m en la cuerda
suele terminar con un inevitable ms aguda).
chasquidito), vibrar un poco la
nota para disimularlo. 41. Si en un trino est indica
do un crescendo y no se puede
38. Apoyaturas: acentuar la hacer (porque lo estamos hacien
apoyatura y piano la resolucin do en una sola cuerda): hacer un
ligero accelerando: el efecto sono
(o, an mejor: ms que acentuar
ro, al aumentar el inters, com
la, hacerla ms interesante: vibra
pensar la carencia.
to en la segunda mitad de la no
ta).
1. 2.5. Arrastre
39. Grupetos largos (de cuatro
42. Es mejor no tocar la nota
o ms notas): no atacar fuerte la
inicial, sino /1 aterrizar" sobre la
nota inicial; este ataque forte sue
cuerda desde un punto indefini
le hacerse por /1miedo a que se pier
do.
da sonido", pero es absurdo: el so
nido se va renovando a cada
43. En Trrega y la msica del
ligado. Lo nico que consegui
romanticismo tardo: hay que lle
mos es desequilibrar el grupeto. gar antes a la nota destino y lue
go pulsarla tambin.
40. Digitacin aconsejada para

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ms que de presin es de distri


44. El arrastre es muy emplea bucin de la fuerza a lo largo del
do y resulta muy adecuado, aun dedo. Si se aprende a controlar
que no est escrito, en los cam con qu punto del dedo vamos a
bios de posicin de trmolos hacer presin se soluciona.
romnticos.
48. Si apretamos mucho, pero
en una mala postura, el dedo
45. En el periodo clsico los
tiende a curvarse, con lo que
arrastres son muy suaves y dis
nunca sonarn todas las notas. El
cretos y con las notas inicial y fi
fallo normal es en el centr, donde
nal muy claras.
se pierde sonido por falta de
fuerza. Hay que aprender ..a hacer
1. 2. 6. Cejilla presin en la parte central, y a
emplearla slo cuando sea preci
46. Tener en cuenta las posibi
so.
lidades de la cejilla "corrida" o
"mvil" para facilitar digitacio 49. La "cejilla torcida" ( que
nes ( especialmente para evitar
abarca dos trastes consecutivos)
traslado transversal intil del de puede ser muy til. Ejercicio:
do 1) y para no romper la conti partiendo de una cejilla recta, tor
nuidad del fraseo. cer la parte de la base del ndice
un semitono descendente mante-
47. El problema de la cejilla,

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niendo el resto del acorde, luego


enderezar la cejilla para volver a 52. Es mejor tocar los acordes
la posicin inicial (un traste retra arpegiados donde est la inesta
sada) y seguir descendiendo as bilidad tonal (dominante, acor
cuatro o cinco trastes. des disonantes). Por el contrario
losacordes de resolucin de l
tein :pueden sonar mejor "pla
1.3. MANO DERECHA que y p1ano.

1. 3. 1. Arpegios. Acordes Arpegiados 53. Si encontramos un arpe


giado largo (de dos octavas o as)
que termina en una nota en el re
50. El tercer o cuarto acorde
gistro sobreagudo: apoyar la nota
de un grupo, i:;i tiene una funcin
final y vibrada un poco.
de resolucin, puede interpretar
se arpegiado ( en oposicin a los
54. Si vamos a hacer varios
anteriores ), ms fuerte y un poco
acordes arpegiados seguidos: no
retrasado.
arpegiarlos todos a la misma ve
locidad.
51. Evitar en los arpegios el
movimiento del brazo trazando
55. Para que una progresin
un recorrido a lo largo de las
de acor ?es suene ms fluda y f
cuerdas (de trayectoria circular .
cil: rela1ar un poco el tempo y ar-
con centro en el codo) .

41
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pegiar con rubato el acorde ante 1.3.3. Ataque de los Dedos i-m-a
rior a la progresin.
58. Al aire ("tirando") es el ata
que normal, pero no tirando ha
1.3. 2. Brazo cia fuera ni paralelo a la caja, sino
un poco comprimiendo la cuerda
56. Evitar el movimiento del en direccin a la tapa.
brazo con eje en el codo (ver 51)
en un plano paralelo a la caja pa 59. Apoyando o tirando?: Lo
ra realizar arpegios o escalas (en importante es buscar una posi
general, para recorridos de grave cin de la mano que nos permita
a agudo o viceversa), la no ha tener cerca ambos ataques, y dar
.
de colocarse en una pos1c10n que le homogeneidad a ambos, para
permita el cmodo acceso de los que no haya una diferencia cuali
dedos a todas las cuerdas sin mo tativa (contraste tmbrico ), sino
vimiento del brazo. a lo sumo cuantitativa, entre am
bos ataques(de mayor volumen y
57. Evitar amaneramientos plenitud sonora en el apoyado)
gestuales de la mano y brazo de
rechos que no aportan nada mu 60. Tambin hay que procurar
sicalmente y tcnicamente desco una posicin que nos permita to
locan la posicin. car tirando con unos dedos mien
tras apoyamos con otro.

43
ll?
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das: buscar un ataque con "menos


61. El anular realiza en el ata ngulo", esto es, mayor perpendi
que a la cuerda, adems del mo cularidad, para no "rascar".
vimiento normal (hacia la palma
de la mano), otro muy leve, casi 64. Para escalas rpidas en
imperceptible, de giro en el senti b rdons es muy buena digita
.
do de las agujas del reloj, es decir, c1on p - i.
tendiendo a volver ligeramente
la yema hacia el medio. 65. En ligados dobles o movi
miento simultneo y repetido de
62. El ruido de la ua se pro dos dedos (por ejemplo: i - m),
duce porque el dedo atraviesa la mantener uniforme la distancia
cuerda ms lentamente de lo de de separacin entre los dedos.
bido. Hay que atacar de un solo
golpe, lo ms rpido posible. Es 66. Probar la digitacin p-m-a
una cuestin de mucha velocidad , en lugar de p-i-m, si se quiere
(para evitar el ruido del roce de destacar la nota intermedia.
la ua), pero no de fuerza; debe
dominarse esta alta velocidad de 67. Para destacar el bajo en
paso de la cuerda, tanto a mayor una doble cuerda 6 - 5: tocar el
bordn con el ndice y la 5 con el
como a menor fuerza.
pulgar (cruzando los dedos).
63. Para las cuerdas entorcha-

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1. 3. 4. Pulgar sino un dedo autnomo, como


los dems.
68. Mantener fija la ltima fa
lange del pulgar para el toque 72. Para apagar bajos con el
con ua. pulgar la mueca tiene que estar
baja, pero una vez apagados, vol
69. El pulgar apoyado es casi ver enseguida a la posicin natu
un "lujo", que no podemos em ral.
plear constantemente porque nos
descoloca la mano, por eso hay 1.3.5. Volumen
que seleccionar cuidadosamente
los toques que queremos dar con 73. Repartir bien y dosificar el
ese ataque. volumen: hay que hacer un plan
de distribucin del volumen a lo
70. Una vez emitida la nota s largo de toda la piza o movi
se puede doblar la ltima falange miento.
del pulgar (pues y ano afectar al
sonido) 74. Acentuar notas con cali
dad y redondez de sonido, ms
71. Puede levantarse un poco que con simplemente aumentar
ms la mueca para darle ms el volumen.
juego al pulgar, de manera que
no sea una extensin del brazo, 75. Si tras un forte viene un

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pianissimo en la voz soprano: da en la voz soprano y dos notas


atacar con menos ngulo, bus intermedias simultneas ( con n
cando un sonido ms claro y dice - medio) como acompaa
punzante ( si buscamos un soni miento en semicorcheas repeti
do redondo , en pianissimo no se das: que esas dos notas sean
oir nada). como un eco de la soprano que
va desapareciendo.
76. Si tenemos que darle fuer
za a un acorde final (no arpegia 79. Cuando, a dos voces, hay
do) de una frase que ya est en un pianssimo en la voz superior
forte; retrasar un poco su apari y en el bajo un fortissimo sbito:
cin: El silencio crear expectati pisar (presionar la cuerda) prepa
va que servir para acentuar an rando su ataque un poco antes de
ms su aparicin. tocarla, para evitar el "efecto de
pinza" (que salten las dos voces
77. Si queremos darle ms en forte).
fuerza a una nota: ampliar el mo
vimiento del dedo, pero sin mo 80. En la msica barroca, aun
que existen los crescendos y di
ver la mano: que el trayecto del
minuendos, es mejor pensar en
dedo empuje a la cuerda hacia
trminos de diferentes planos so
dentro.
noros de volumen, con cierta au
tonoma entre s.
78. Cuando hay una nota teni-

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cos entre los guitarristas, pode


1. 3.6. Tmbrica mos aprender escuchando atenta
mente buenas piezas orquestales.
81. Lo que produce realmente
el sonido es el ltimo contacto 84. Para los bordones en las
del final de la ua con la cuerda posiciones I a IV conviene acercar
(la "salida de la cuerda" ). un poco la mano al puente, dan
do un timbre un poco ms met
82. Si haces un dibujo malo y lico, pero ms eficaz.
encima le pones colores chillones,
el resultado ser un desastre. Si 85. Los cambios de sonido ' si
se hacen, que sea evidente nues-
haces un dibujo bueno (frasear
correctamente) y puedes ponerle tra intencionalidad, porque de lo
contrario, pueden parecer errores
algn color (recurso tmbrico) tan
de falta de homogeneidad sono
sutil quecasi no nos damos cuen
ra, por insuficiente tcnica.
ta, mejor an. Pero tampoco es
cuestin de estropear un buen di
86. Si queremos que parezca
bujo con colores desacertados
ms rpido de lo que estamos re
(efectos tmbricos mal trabajados
almente tocando: articular un po
o descuidados).
co stacatto.
83. Para conseguir esos "colo 87. Para las cuerdas al aire o
res sutiles", ms que buscar tpi-

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primeras pos1c10nes es ms ade a resultar demasiado evidenteI lo


me1or es intentar otra digitacin

cua do un sonido ms abierto


(menos ngulo), para las posicio que lo evite.
nes superiores un sonido cerrado
(ms redondo, ms ngulo). 91. Hay que investigar el soni
do de cada nota en nuestra guita
88. Si tenemos una meloda en rra, y encontrar las "notas bue
armnicos y acompaamiento en nas"Y"malas",para aprovecharlas
notas naturales, nunca hemos de o evitarlas siempre que sea posi
cortar las notas de la meloda; ble.
hay que buscar las digitaciones
que permitan hacer el acompaa 92. Paradjicamente, las guita
miento en otras cuerdas sin cor rras buenas suelen acentuar los
tarlas. defectos tpicos de todas las gui
tarras (puesto que son ms sensi
bles, tambin para eso).
89. Armnicos octavados en
las cuerdas entorchadas: usando
1.3.7. Trmolo
el pulgar para producir la nota
salen ms limpias.
93. El trmolo bueno es el que
.
tiene un buen anular (suele des
90. La cuerda quinta en los
coordinarse, pues tiene la ua
agudos no suele sonar muy bien
ms larga en la mayora de los
en ninguna guitarra. Si esto llega

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casos). y factor de tensin. Suele funcio


nar hacer un crescendo dentro
94. Para trabajar el trmolo del trino, comenzando ms lento
con metrnomo, puede ponerse y accelerando hacia el final.
el acento durante unos minutos
en un dedo diferente cada vez, 97. Hay varias formas de con
con lo que nos aseguramos que seguir un trino que permita lo di
estamos en condiciones de tocar cho en el punto anterior.
lo equilibradamente. Personalmente el trino en dos
cuerdas me parece muy satisfac
95. Para conectar un trmolo torio. Puede hacerse: a) con p - i ,
como los la udistas b) con a - i -
con lo que viene despus, pode
m - p (ver 40).
mos seguir el mismo ritmo o ha
cer un rittardando exagerado en
las ltimas notas del trmolo y
98. Para practicar el trino al
que nos referimos al final del
empezar a tempo la frase normal
punto anterior, puede hacerse
( como dejando claro que empie
P fe !o en simultaneidad "p-a"
za otra cosa).
e z-m , y luego en sucesin has
ta integrar ambos grupos en una
1.3.8. Trino continuidad sonora).
96. Tiene que sonar ms, y no
menos, pues es una enfatizacin

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1.4. COORDINACI N DE AMBAS


MANOS
2. MSICA
99. Cuando se toca forte hay
que vigilar que no se apriete ms 2.1. FRASEO. ACENTUACIN
de lo necesario con la mano iz
quierda. 101. Regla general: que no se
ote la mecnica (los acentos que
100. La mayora de la gente impone la mecnica contradicen
que toca involuntariamente con muchas veces los acentos musi
un sonido "staccatto", es por un cales).
problema de descordinacin de
ambas manos.
102. Para estudiar el fraseo es
conveniente (especialmente en
msica contrapuntstica), estu
d iar una voz sola y luego irle
aadiendo las dems (y tiene que
sonar igual de bien).

103. Lo mejor es tocar prime


ro la pieza sin acentuar nada ( co
mo si estuviramos tocando un
clave), para luego dec idir los

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acentos y ensayar sin prejuicios de cada voz, que nos hacen pen
varias posibilidades. sar ms en vertical que en hori
zontal.
104. Los intervalos que resul Cuando est bien fraseado
taran difciles de entonar pueden "suena fcil".
retardarse un poco ( da ms sen
sacin de cantabilidad). 107. Las piezas barrocas hay
que frasearlas primero sin liga
105. Tener presente en el con dos, para poder libremente pro
trapunto: la necesidad de darle yectar las frases hacia sus finales;
luego se puede ver si va bien in
personalidad a los temas: buscar
troducir alguno.
les una curva meldica tal que
sea reconocible an cuando apa
rezca dentro de la compleja tra
108. En Bach pueden aplicarse
trinos o mordentes en los mo
ma polifnica.
mentos de tensin o para enfati
zar notas importantes.
106. Fraseo barroco: La obra
de Bach es toda un ejercicio de
109. Hay una forma de acen
equilibrio. Para conseguirlo, po
tuar sin dar ms volumen: retra
demos trabajar en dos fases:
sando un poco la nota (as lo ha
1. Poner los dedos en sus si cen los clavecinistas).
tios.
2. Quitar los acentos sobrantes

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110. Para suavizar los cortes Por ejemplo, no se deben


que a veces son inevitables: em acentuar las notas de partes fuer
plear un sutil y ligero rubato. tes del comps que coinciden con
finales de frase.
111. Si tenemos una lnea de
soprano que tiene que quedar in 114. Las frases tienen que te
terrumpida por frecuentes cam ner sus respiraciones, como si es
bios de posicin, hay que atraer tuviramos tocando un instru
la atencin hacia otra voz. mento de viento.

112. Si no hay ms remedio 115. En las repeticiones se


que cortar, llevar la frase de tal puede probar a cambiar la acen
manera que "el corte tenga razn"., tuacin de la frase (no siempre es
es decir, que se perciba como algo satisfactorio, pero a veces un sutil
justificado musicalmente. cambio da la variedad necesaria).

113. No abusar de la acentua 116. Dos notas sucesivas da


cin inicial del comps, especial das en dos cuerdas diferentes no
mente en el Renacimiento y dan sensacin de formar una "pa
Barroco, es ms importante el
labra", es decir, no contribuyen al
fraseo, a no ser que se tenga la
sentido de la frase que el acento en
tcnica suficiente como para que
el inicio del comps.
no se note que estn en dos cuer-

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das diferentes. 2.2. ARMONA

117. Una frase que tiene cres 120. Cuando cambia la armo
cendo, accelerando o ambos, no na: pensar en una emocin (en
tiene por qu hacerse siempre de fado, alegre, triste, seductor...).
forma gradual; A veces resulta
mejor cambiar muy poco al prin 121. El inters suele estar en la
cipio y reservarse para dar un "ti nota que necesita resolucin.
rn" al final.
Ver tambin 52
118. Dos secretos para el repo
so en el fraseo: ligeramente ruba 2.3. RTMO
to en el acompaamiento y bajar
de volumen.
122. En general, se descuida
co:r1: demasiada frecuencia, pues
.
casi siempre tocamos solos. Hay
119. Si tenemos una frase for
que prestarle mucha atencinI es-
mada por tres partes en las que
pcial1;1nte por ejemplo, en pa-

se va acumulando la tensin, po
sa1es rap1dos de acordes arpegia
demos tocar la primera rubato, la
dos, donde el movimiento de la
segunda menos y la tercera con
man derecha en un solo gesto
un ritmo muy cuadrado.
repetido puede producir accele
randos en cada arpegio de lo que

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resulta finalmente un movimien pe al tocadiscos y la aguja salta a


to rtmico "ondulatorio" en lugar otra pieza.
de regular.
126. Tocar rubateando todos los
123. No adelantar los bajos arpegios (por ejemplo, en el pri
(recurso expresivo muy frecuen mer movimiento de "La Catedral"
te); Pensemos que puede haber ) , le da demasiada importancia
oyentes que sigan la lnea del ba al acompaamiento: rubatear s
jo y se vern sorprendidos si en lo los arpegios que van con las
cuentran sbitamente una nota notas que se quieren destacar.
antes de lo esperado.

124. Para hacer que las escalas


rpidas parezcan ms virtuosas:
frenar al principio y acelerar al fi
nal.

125. Cuando hay cambios de


ritmo dentro de una pieza hay
que darle un sentido, hacer algo
musical en los nexos, de lo con
trario, podra resultar un efecto
parecido a cuando damos un gol-

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2.4. ALGUNAS NOTAS SOBRE


ASP E CTOS ESTILSTICOS Y
FORMALES

127. Conviene ser muy cuida


dosos con el comps en el que es
t escrita una pieza. Por ejemplo,
por lo general, una Alemanda se
escribe en dos por cuatro, no en
cuatro por cuatro, as que al in
terpretarla hemos de pensar en
binario, y no en cuaternario.

128. La interpretacin de las


Zaraban-das suele ganar en inte
rs si se acenta el segundo tiem
po.

129. Una suite para lad que


est en Mi bemol se transcribe a

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la guitar ra en re (con el bajo en son momentos de mxima comu


re), pero se puede tocar en Mi be nicacin, de acumulacin progre
mol con slo ponerle una cejilla siva de tensin que se mantiene
para la siguiente variacin y se
en el primer traste.
lleva hasta el final.
130. Cuidado con los tiempos
ternarios del romanticismo: El 133. Las Fugas son verdaderos
Vals viens tpico, que influye en ejercicios de equilibrio y control.
gran parte de nuestro repertorio Se puede comenzar pianissimo y
de esta poca, tiene acentuado el muy a tempo. Cada vez que en
tra una voz hay que ir subiendo
tercer tiempo en lugar del prime
un punto el volumen.
ro.
134. En los Preludios hay
131. Las "Variaciones" no tie .
siempre un fragmento de caos
nen que sonar como si fuera un
(rubato) antes del final.
conjunto de obritas minsculas
todas reiterando el mismo esque
135. Sor y Aguado aadan al
ma: hay que integrarlas, pues es
gunas notas para completar ar
el conjunto lo que se tiene que co
monas en las repeticiones; pode
municar como mensaje musical. mos atrevernos tambin a
132. Los silencios entre las va
":'-tentarlo en nuestras interpreta
ciones.
riaciones son importantsimos:

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136. Mirar las obras desde el


punto de vista orquestal y con 3. TCNICAS DE ESTUDIO
certstico: los "solos" pueden ha
cerse ms rubatos y piano.
138. Tcnica para memorizar:
137. Es muy tpico de la escri comenzar desde el principio ha
tura guitarrstica de Sor el em cia atrs. Parece algo rebuscado o
pleo de patrones meldicos que trivial, pero lo que se intenta con
permiten el mantenimiento de la ello es invertir la actitud normal
del intrprete: siempre vamos de
cejilla fija, como se hace hoy en el
flamenco. Conviene tenerlo pre
lo mejor conocido hacia lo conocido
ms recientemente(ms inseguro,
sente en algunos casos.
menos afianzado). Al memorizar
del final hacia el principio, va
mos tocando de lo menos conoci
do hacia lo ms, ganando con
ello en seguridad.

139. No memorizar involun


tariamente, sin darse cuenta sino
ponerse a hacerlo de manera
consciente y voluntaria.

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rrecto ( pero cuidado con no gra


140. En la primera memoriza bar movimientos incorrectos, que
cin es muy importante, aunque tambin se fijan y cuesta trabajo
slo dure 10 minutos, al cabo de borrarlos luego).
media hora volver a memorizarlo
( "refuerzo" ). tambin es muy im 143. Concentracin: para tra
portante la motivacin: hay que bajarla puede practicarse a veces
fijarse plazos (aunque sean ficti en un "ambiente distractor" (de
lante de la T.V. , con una persona
cios).
al lado que te "moleste", etc.). Si
nos sobreponemos a esa situa
141. Despus de haber memo
cin, habremos aumentado nues
rizado la obra, es conveniente
tra capacidad de concentracin.
grabarla y, con la partitura delan
te, darse una clase a s mismo
144. Tocar slo el canto o slo
apuntando en ella los defectos.
el acompaamiento para estudiar
una pieza.
142. El cerebro puede funcio
nar como una grabadora, especial
145. No estudiar seguido ms
mente podemos emplear esta ha
de 40 o 50 minutos. Cambiar de
bilidad para depurar la mecnica.
actividad y luego volver al traba
Se trata de repetir muy despacio
jo.
los pasajes difciles para grabar en
la memoria el movimiento co-

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146. Plan para una sesin de


tres horas: 149. Leyendo a primera vista
-Media hora de tcnica. hay dos reglas de oro: 1.- "toca lo
-Dos horas de estudio de una que veas"; no hace falta tocar to
obra (con pausa en medio) . das las notas, pero no te deten
-Media hora de repaso de lo gas, y mantn el pulso uniforme.
que ya se sabe. 2.- Mira siempre de reojo hacia lo
que viene, medio o un comps
por delantede lo que ests tocan
147. Por la maana es mejor
do.
montar obras nuevas (pues se es
ms receptivo) . Por la noche, 150. Leer lento pero sin pausa.
practicar "situaciones de Es mucho ms importante evitar
concierto". las detenciones que cortan la con
tinuidad del discurso musical y
148. Lectura a primera vista: nos impiden darle sentido a las
es muy prctico, pues nos pr i frases, que intentar aumentar el
te encontrar sin dificultad d1g1ta tempo ; Aun que est marcado
ciones alternativas al instante. "allegro" se trata al fin y al cabo
Son muy recomendables al prin de nuestro primer contacto con la
cipio los Estudios de ioln ( o s obra, no de una interpretacin
. .
de guitarra son demasiado d1flc1- que exija llevar una velocidad de
les para leerlos con fluidez en un terminada
nivel bsico).

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151. Antes de tocar una pieza


en un concierto hay que poder
escribirla (repasarla mentalmen 4. ACTITUD DEL MSICO:
te, o incluso "tocarla" sobre el INTERPRETACIN EN PBLICO
mstil, pero con la guitarra inver
tida, es decir, con las cuerdas en
contacto con el cuerpo). 152. Para combatir el nervio
sismo hemos de controlar nuestra
actitud. En lugar de dejamos lle
var por la situacin y por la res
ponsabilidad del pblico, pode
mos pensar que somos como
"guas tursticos", que vamos a
mostrarle al pblico , a ensear
les nuestra forma de ver la msi
ca.

153. Considerar los conciertos


como situaciones que nos brin
dan la oportunidad de aprender
de nosotros mismos y ensear a
los dems a la vez.

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154. A la hora de estudiar, he do estamos tocando para alguien.


mos de hacerlo con la actitud fsi No pensemos que estamos sien
ca (cara, cuerpo... ) de que es fcil, do juzgados a cada instante. Un
sin agresividad, pues, de lo con fallo que se ha cometido pertene
trario, fijaremos una actitud de ce ya al pasado.
tensin, de dificultad, que se
acrecienta en la interpretacin en 158. Podemos cometer un fa
pblico. llo en concierto, pero tenemos
que saber en el fondo que la difi
cultad est resuelta. Lo contrario
155. Intentemos escucharnos a
sera un mal hbito: esperar el
nosotros mismos cuando estemos
acierto fortuito en el concierto an
tocando.
te una dificultad que no nos he
mos parado a resolver.
156. Hay que tener seguridad
en uno mismo una vez que se ha
159. Dirigirse siempre musi
trabajado una interpretaci.
calmente hacia un punto, aunque
Podemos pensar: "esta en mi for
aparezcan fallos en el camino.
ma de ver esta pieza, tan vlida como
la de cualquier otro guitarrista, por 160. Es imposible tocar un
bueno que sea". concierto sin equivocarse: hay
que aprender y practicar la cone
157. Nos tomamos demasiado xin de un fallo con lo que viene
en serio los pequeos fallos cuan-

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despus. Si esto no se practica co 1 3. Cuando se est un poco


mo se practica el resto de las co nervioso: exagerar el fraseo ( un
sas, nos desconcertamos cuando poco rubato), con lo que se suavi
ocurre y el pequeo fallo puede za la tensin.
convertirse en un fallo mayor,
perder la concentracin e incluso, 164. Un pensamiento positivo
impedimos seguir tocando. para contrarrestar los momentos
difiles: "me est saliendo mal, pe
161. Puede practicarse, en lu ro se que tengo recursos para salir
gar del hbito de repetir volvien adelante" .
do hacia atrs un comps cada
vez que se falla, saltar un comps 165. No perder la paciencia
hacia adelante. con nosotros mismos. A veces
pensamos que el pblico no va a
162. Quiz la causa mayor de aguantar atento, por ejemplo en
preocupacin y nerviosismo no un movimiento lento, y nos ace
es un pequeo fallo, sino que se leramos, cuando desde fuera se
nos quede la mente en b lanco: est tranquilamente escuchando
hay que practicar la memoria fo r mucho mejor si el intrprete est
mal o estructural y trabajar puntos reposado que si est angustiado.
de referencia a los que saltar en
caso de emergencia.

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