CONTENIDO

Palabras del director 3

Rafael Cano Aguilar. Conectores de discurso en el espaol del siglo XVI 5

Rodolfo Cerrn-Palomino. Reconstruccin del proto-uro: fonologa 47
Luis Jaime Cisneros. Sintaxis campo de langue o de discours? 105
Carlos Garatea. El espaol de un fiscal eclesistico del siglo XVII 131
Pedro Granados. Trilce: muletilla del canto y adorno del baile
de jarana 151
Germn de Granda. Hacia la diacrona de una forma de tratamiento en el
espaol: su merced 165
Eduardo Huarag. Manifestaciones de la oralidad como sistema
de expresin literaria y mtica en algunos relatos de Arguedas 177
Luis Fernando Lara. En busca de una aproximacin entre la psicologa
y la lingstica 209
Robert Lima. Acercamiento a Valle-Incln: de 1963 hasta el presente 237
Aysa Mondoedo. Aspecto y estructura argumental en los 'participios
nominales' del castellano 255
Wulf Oesterreicher. Historicismo y teleologa: el Manual de gramtica
histrica espaola en el marco del comparatismo europeo 277
Ricardo Renwick. Norma, variacin y enseanza de la lengua.
Una aproximacin al tema desde la lingstica de la variacin 305
Fred Rohner. Fuentes para el estudio de la lrica popular limea:
el repertorio de Montes y Manrique 331
Elio Vlez. Santa Rosa de Lima y la simbologa sacro imperial.
Lectura desde la pica, la corografa y la iconografa
(siglos XVII-XVIII) 357
Carmela Zanelli. Significados, acepciones y variaciones: usos contra-
dictorios del concepto de tragedia en los Comentarios reales del
Inca Garcilaso de la Vega 391
 Lexis Vol. XXXI (1 y 2) 2007: 331-355

Fuentes para el estudio de la lrica popular limea:

el repertorio de Montes y Manrique

Fred Rohner
Pontificia Universidad Catlica del Per

La lrica popular limea es, hasta el da de hoy, un terreno poco

transitado por las ciencias humanas y sociales, pese a ser una rica
fuente para estudios histricos, sociolgicos y literarios. La falta de
archivos, la insuficiente documentacin, y el hecho de que las pocas
grabaciones y recopilaciones se encuentren dispersas en colecciones
privadas, han redundado en el abandono en el que hoy se encuen-
tran los estudios en este interesante campo de investigacin. A todo
ello debemos sumar, adems, los prejuicios propios de estas disci-
plinas, para las que dichas manifestaciones no superaron, durante
mucho tiempo, la barrera de lo anecdtico.
No obstante lo expuesto anteriormente, en los ltimos aos, ha
resurgido el inters por la cultura popular y con ello se ha incre-
mentado el nmero de publicaciones sobre distintos aspectos de la
vida social de este sector de la poblacin urbana. Para el tema que


Desde hace algunos aos ha resurgido el inters por los estudios en el mbito
de la cultura popular, tanto en el nivel diacrnico como en el sincrnico, y esto ha
dado como resultado un buen nmero de publicaciones que desde disciplinas dis-
tintas han intentado ofrecernos nuevas miradas iluminadoras sobre el tema. Algu-
nos ejemplos de esto son el texto de Fanni Muoz (2001) dedicado a las diversiones
pblicas en la capital entre finales del siglo XIX y la dcada de 1920; otro texto de
especial inters es el de Rolando Rojas (2005) sobre el desarrollo del carnaval lime-
o desde la independencia hasta la segunda dcada del siglo XX; por otro lado se
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aqu nos atae, es importante resear un breve texto de Estenssoro

(2004), quien a partir de algunos vacos documentales que ya Ba-
sadre haba apuntado, nos alerta sobre la necesidad de reunir, ca-
talogar y estudiar el material sonoro de los primeros aos del siglo
XX; a saber, las primeras grabaciones, sobre todo, musicales de la
historia peruana.
En este sentido, nuestro propsito puramente descriptivo
es ofrecer al estudioso interesado una clasificacin, incompleta an
y tentativa, de parte de ese material; y al mismo tiempo abrir, de
esta manera, lneas de investigacin, que nos permitan reconstruir,
en breve, una parte sustancial de nuestra historia republicana: la de
aquellos que no tuvieron, de manera constante y fluida, acceso a los
medios y canales de los grupos de poder y que, por ello, constru-
yeron en canciones, dcimas, narraciones y rumores una historia
alterna, aunque no necesariamente distinta.
Quienes trabajamos con textos destinados a ser cantados no
podemos menos que agradecer la existencia de iniciativas, a veces
colectivas, otras particulares, con fines comerciales o no, que han
logrado registrar, ya sea solo parcialmente, el repertorio que los
poetas populares produjeron y reprodujeron desde los primeros
aos del siglo XX. Aunque son escasas las grabaciones de este pe-
riodo, ese pequeo conjunto de canciones, salvadas entonces por el
registro fonogrfico y luego el magnetofnico, son, adems de rica
y elocuente fuente, las nicas muestras de un pasado musical que
hoy pocos conocen.
No fueron muchos los conjuntos que lograron, en las primeras
dcadas del siglo XX, grabar su repertorio; y quienes lo hicieron no
eran, en su mayora, cantantes ni msicos profesionales. No exista,
adems, en el Per una industria fonogrfica definida, principal-
mente porque no haba, como ha apuntado Llorns (1983: 37), un

encuentra el texto de Vctor Vich (2001), quien desde una perspectiva sincrnica se
dedica a analizar el discurso de los cmicos ambulantes.

Es necesario acotar, sin embargo, que las primeras grabaciones, de las cuales que-
da lamentablemente muy poco, se realizaron en soportes menos perdurables como
los antiguos rollos de cera perforada, que eran reproducidos por las pianolas.
 Rohner Fuentes para el estudio de la lrica popular limea 333

mercado que pudiese consumir un producto tan caro como lo fue

el disco.
Las primeras grabaciones conocidas de msica peruana las de-
bemos al esfuerzo de viajeros y folcloristas que, como en el caso de
Brning (en un periodo de tiempo comprendido entre 1910 y 1925)
para el departamento de Lambayeque, registraron, como parte de
su trabajo de campo, breves canciones e interpretaciones lricas de
diverso tipo. Estas grabaciones son an ms raras y puesto que se hi-
cieron en cilindros de cera perforada, su durabilidad ha sido menor.
En el caso de los conjuntos y grabaciones que alcanzaron el re-
gistro fonogrfico, el nmero, sin duda, se incrementa. Los dos,
como Montes y Manrique, Salerno y Gamarra, las hermanas Gas-
tel, Ramrez y Monteblanco, Surez y Espinel, Almenerio y Sez,
Rodrguez y Vargas; o los conjuntos conformados por Los herma-
nos Ascuez, Alejandro Sez y Vctor Acevedo; as como tambin
algunas estudiantinas, por ejemplo, tuvieron la posibilidad, por dis-
tintas vas, de grabar para sellos como Victor o Columbia en las dos
primeras dcadas del siglo XX. Y aun cuando no todos estos dos
y conjuntos grabaron el mismo volumen de canciones, su recolec-
cin, clasificacin y estudio constituira un gran avance en materia
de preservacin patrimonial.
A este conjunto de grabaciones, debemos sumar otras perte-
necientes a dos rubros distintos. En primer lugar, nos referimos a
aquellas interpretadas por cantantes ya medianamente formados
musicalmente, que siguieron interpretando el repertorio tradicional
limeo. Entre estos valdra la pena citar por lo menos a tres dos
que por la cantidad de grabaciones, as como por su solidez inter-
pretativa sirvieron de ejemplo para las generaciones posteriores de
msicos: el do Costa y Monteverde, los hermanos Govea y el do
de los hermanos Rosa y Alejandro Ascoy.


Debemos anotar que aun cuando los dos citados fueron especialmente relevan-
tes en la difusin de la msica costea, y sobre todo en el papel de formadores de
una generacin de msicos, a ellos debemos agregar un listado mucho ms grande
de intrpretes y msicos que realizaron una labor similar. Este es el caso, por ejem-
plo, de Filomeno Ormeo, quien dirigi a lo largo de su vida distintos conjuntos
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En segundo lugar. es necesario referirnos a grabaciones, tam-

bin posteriores como las antes mencionadas, pero interpretadas
por conjuntos tan antiguos como los primeros, que, sin embargo,
no lograron en su momento registrar sus voces en los antiguos dis-
cos de 78 revoluciones. Aqu debemos mencionar, por ejemplo, los
esfuerzos de Rosa Mercedes Ayarza y Jos Durand, quienes logra-
ron grabar respectivamente a conjuntos tan caractersticos como el
conjunto barrioaltino Ricardo Palma, o la conjuncin de msicos
y cantores de distintos sectores de la ciudad como Augusto y Elas
Ascuez, Manuel Quintana, Vctor Arciniega, Luis Pardo, Arstides
Ramrez y Luciano Huambachano que se reuni para Los cuatro
ases de la jarana ([1958] 2005). A esto debemos sumar las graba-
ciones caseras realizadas durante fiestas o reuniones, que contaron
con la presencia de viejos cantores como algunos de los antes men-
cionadas y aquellas realizadas por investigadores que alcanzaron en
sus ltimos aos de vida a algunos de estos intrpretes.
De todo este conjunto de manifestaciones lrico-musicales de-
bemos destacar, a no dudarlo, el repertorio interpretado por el do
conformado por Eduardo Montes y Csar Augusto Manrique. Este
do fue el primero en grabar de manera comercial en el formato fo-
nogrfico msica peruana. A pesar del pobre acompaamiento con
que contaron (una sola guitarra), estos cantores grabaron 180 pistas

musicales donde se iniciaron muchos de los dos, sobre todo femeninos, que culti-
varon la cancin costea.

Entre las grabaciones caseras a las que nos referimos, son de especial inters las
realizadas en casa de Luciano Huambachano, quien cont para ellas con la presencia
de los hermanos Ascuez. Estas grabaciones son de circulacin restringida; sin em-
bargo, valdra la pena que estas fuesen depuradas de ruido y masterizadas, para su
posterior puesta en valor y difusin. Lo mismo debemos decir de las grabaciones de
Ascuez realizadas por Wendor Salgado: estas renen un repertorio de valses hoy a pe-
nas conocido. Por otro lado, aun cuando no han sido muchos los investigadores que
se han concentrado en Lima para la recoleccin musical, hay que destacar el trabajo
de Tompkins en esta materia, pues sus grabaciones de campo nos ofrecen algunas de
las pocas muestras existentes de ritmos y canciones hoy extintos. Tampoco podemos
dejar de lado aquellas grabaciones que, aun cuando con fines comerciales, sumaron
entre sus intrpretes a viejos cantores o msicos. Especial atencin merecen los es-
fuerzos de Nicomedes Santa Cruz y Carlos Hayre, quienes contaron entre sus graba-
ciones con la presencia de Manuel Covarrubias y Augusto Ascuez respectivamente.
 Rohner Fuentes para el estudio de la lrica popular limea 335

distintas bajo diversos ropajes rtmicos. Por este motivo, sus graba-
ciones representan una de las mayores y ms importantes fuentes
para el estudio, al menos textual, de la lrica popular limea.
En lo que viene, esbozaremos, sobre la base de los materiales que
hemos podido reunir, algunas clasificaciones posibles de lo graba-
do por este do para el sello Columbia. Mostraremos, asimismo, el
valor documental de dichos materiales a travs de la sistematizacin
de algunos temas y motivos comunes a parte de este repertorio.

1. El do Montes y Manrique

Aunque existen, en las fuentes ms cercanas al momento de forma-

cin del do, algunas discrepancias en cuanto al tiempo y las fechas
en que Montes y Manrique realizaron sus clebres grabaciones para
el sello Columbia en la ciudad de Nueva York, es posible inferir que
estas circunden los ltimos meses de 1911 y los primeros del ao
1912. As lo indica la siguiente entrevista realizada a Csar Manri-
que en la revista Voces en Ondas (1938, N 2): Nos embarcamos en
el Uruguay el 28 de agosto de 1911 y llegamos a Nueva York el 20
de setiembre (citado en Zanutelli 1999: 70). En efecto, el do fue
contratado por la casa comercial Holting & co. para grabar msica
peruana bajo el tutelaje de dicho sello, y el producto fue un total de
90 discos de carbn de 78 r.p.m. con dos pistas por ejemplar, lo que
arrojara un total de 180 grabaciones. Prefiero referirme a ellas, por
ahora, como grabaciones y no como temas o canciones, porque en
los casos de las marineras o los tonderos, por ejemplo, las primeras
son rematadas con una resbalosa, y en el caso de los segundos, estos
aparecen sucedidos por otros tonderos, algunas veces con lneas me-
ldicas distintas a la primera, lo que incrementara el nmero real de
canciones. Por otro lado, el do incluy tambin piezas imitativas o
teatralizaciones de la vida cotidiana y en ellas aparecen insertas, de
manera regular, un nmero diverso de canciones.


Suele decirse que grabaron 91 discos dobles, pero en realidad se trata solo de
90, pues el disco restante no consigna grabaciones del do, sino el himno nacional
peruano interpretado por una banda.
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2. El repertorio de Montes y Manrique

El do grab las canciones y los ritmos de moda, por entonces, en-

tre la poblacin limea de los sectores populares. Marineras y res-
balosas, tonderos, valses, polkas y yaraves eran los ritmos que esta
poblacin consuma en las fiestas, tanto pblicas como privadas; en
el seno de sus hogares y en las ocasionales visitas al campo, entonces
no tan lejano (Carrera Vergara 1954: 215-230). Msica y poesa que
los sectores dirigentes conocan, pero no interpretaban ya (mayo-
ritariamente, por lo menos) y que haban sido resguardadas por la
poblacin negra, india y mestiza, pero tambin entre la poblacin
hispana menos favorecida econmicamente.
De las 180 grabaciones efectuadas por Montes y Manrique, he-
mos logrado reunir con ayuda de coleccionistas, un aproximado de
160 grabaciones repartidas de la siguiente manera: 12 danzas o can-
ciones; 28 marineras y resbalosas; 6 polcas; un paso doble; 9 tonde-
ros; 26 valses; 59 yaraves o tristes; 8 piezas imitativas que incluyen
fragmentos de marineras, valses y un tema de carnaval; 5 piezas que
plantean al investigador algunos problemas para su clasificacin y
adjudicacin dentro de un gnero particular y otras que por lo de-
gradado de su condicin no nos ha sido posible distinguir.
El asunto de los ritmos grabados es tambin importante. Pues,
sin duda, una de las primeras preguntas que debe asaltar a cualquie-
ra que conozca medianamente el panorama musical capitalino es


Quiero agradecer pblicamente la amabilidad con que Luis Chirinos nos ha al-
canzado sus grabaciones y catalogaciones del repertorio de Montes y Manrique. As
mismo quiero tambin agradecer a Chalena Vzquez por habernos proporcionado
algunas de las grabaciones de campo de Tompkins.

Aunque esto pueda llamar la atencin o escandalizar a musiclogos y conoce-
dores, debemos afirmar que para el repertorio de Montes y Manrique, yarav y
triste son lo mismo. En las etiquetas de los discos suelen consignarse el nombre de
los intrpretes, los datos de la cancin (si los hay) y del sello, y el ritmo al que esta
pertenece; cuando se coteja rtmicamente el grupo de canciones denominadas tris-
te con el de yaraves el investigador podr notar que no existe ninguna diferencia
sustancial. Esto, adems, no debe llamar la atencin pues, ya Juan de Arona deca
en su diccionario de peruanismos que triste era el nombre espaol del yarav
([1884] 1938: 377).
 Rohner Fuentes para el estudio de la lrica popular limea 337

por qu se graban tan pocos valses y polcas los ritmos que usual-
mente hoy se asocian a la msica costea, sobre todo limea y
por qu en cambio se graban tantos yaraves o tristes, pues estos
estn asociados comnmente bien al mundo andino, o bien a la cos-
ta sur y norte peruana. Aunque es necesario un estudio ms pro-
fundo en este sentido, creemos que si Montes y Manrique graban
ms yaraves que valses, es porque exista en Lima un conocimiento
muy vasto de los mismos, y sobre todo un pblico que consuma y
prefera los yaraves ms que los valses o las polcas. Inclusive pode-
mos afirmar, sobre la base de estos materiales, que textos que lue-
go pasaron a valses como es el caso de dos valses conocidos hoy
con el mismo nombre, Rebeca, fueron tambin utilizados para la
construccin de yaraves. Veamos los siguientes ejemplos (coloco la
versin cannica interpretada hasta la actualidad):
Recuerda cuando anduvimos
por montes y serranas
cuando la sed te mataba
de mis lgrimas bebas.

Es importante anotar que aun cuando el do graba como parte de

una pieza imitativa, titulada Un carnaval, el vals Rebeca, ellos
no incluyen en esa instancia el fragmento aludido, no sabemos si
porque este an no haba sido anexado a los versos que lo prece-
den en la versin cannica; o si ms bien esto se debe, como parece
suceder en otras ocasiones, a que al aparecer inserto dentro de esta
teatralizacin carnavalesca, la tirana de los tres minutos de graba-
cin no les haya permitido sino exponer solo una seccin del vals (la
pieza incluye un carnaval, una danza y el vals al que nos referimos).
Los versos aludidos aparecen con ligeras variantes, en cambio, en
el yarav titulado El pajarillo que forma parte del repertorio de


El texto en el yarav grabado por Montes y Manrique muestra las siguientes
variantes: acurdate que anduvimos/ por montes y serranas/ cuando la sed te apu-
raba/ de mis lgrimas bebas.... Como dato curioso, hay que agregar que estos
mismos versos aparecen en Mi palomita, cancin grabada en la dcada de 1910
por el do conformado por Carlos Gardel y Jos Razzano.
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estos cantores. Agreguemos, adems, que ya Zanutelli (1999: 88)

recuerda que existe un cuaderno de poesas de Lorenzo Bazo en la
Biblioteca Nacional del Per con el cdigo D-2453, que contiene
un poema con la siguiente indicacin Para canto, en tono de yara-
v que contiene los versos antes aludidos.
Las dos hiptesis que nos plantean estos ejemplos (ver tambin
nota 9) son las siguientes: bien los textos fueron primigeniamente
yaraves que luego fueron trasvasados al vals; o, en segundo lugar, se
trataba de valses que el do limeo arregl bajo la forma de yaraves.
En ambos casos, la conclusin es similar, pues de ser plausible la
primera de estas hiptesis, esto indicara que a inicios del siglo XX
la poblacin limea consuma sobre todo yaraves y que solo luego,
frente a una mayor difusin del vals, los mismos textos seran reutili-
zados bajo ese ropaje rtmico. De ser preferible la segunda tesis, nos
indicara que aun cuando ciertos versos fueron concebidos dentro
de valses, la preferencia de poblacin limea por el yarav impuls a
este do a modificar el ritmo y la meloda que tuvieron originalmen-
te por los de este otro gnero. La discusin sigue abierta.
As tambin, hablar de polcas es, a su vez, tan problemtico como
hablar de las diferencias entre el yarav o el triste, pues muchas de
estas como La cordobesa, no son polcas en sentido estricto, sino
pasodobles. Lo mismo con algunos valses, en los que distinguir en-
tre vals, jota o mazurka se hace, a veces, imposible aun cuando los
datos de la cancin consignados en el disco indiquen, ms bien, que
se trata del primero de estos ritmos.10


El otro ejemplo, menos conocido, es el de otro vals llamado tambin Rebeca
que en el repertorio de Montes y Manrique aparece bajo el nombre de Carmela,
en ambos casos el texto es igual y solo difiere en las menciones del nombre al inte-
rior de los versos.
10
Para el caso del vals, sin embargo, el estudio de Csar Santa Cruz (1989) ha
mostrado, a travs del estudio de numerosas fuentes, cmo en la creacin del vals
peruano confluyeron distintos ritmos y estilos; es por este motivo que muchos de
los valses ms antiguos, a pesar de mantener el comps rtmico que le es caracters-
tico, muestran algunas diferencias estilsticas importantes. Es necesario un trabajo
igual para la polca, que pueda dar cuenta de cmo en la conformacin de este ritmo
confluyeron estilos tan distintos como el one step, el foxtrot, el pasodoble, los bailes
de cuadrilla, tan comunes durante el siglo XIX y la polca propiamente dicha.
 Rohner Fuentes para el estudio de la lrica popular limea 339

Otra ocurrencia sorprendente dentro de este repertorio es el con-

junto de nueve tonderos grabados por el do limeo. El tondero es
un ritmo norteo que, se cree, ingres a Lima durante el oncenio de
Legua, y aunque es verdad que durante ese tiempo adquiri popula-
ridad entre la poblacin limea, el hecho de que Montes y Manrique
hayan grabado por lo menos nueve, hasta donde sabemos, nos per-
mite apreciar cmo su entrada a la capital parece haber sido bastante
anterior. No se ha estudiado an cmo es que este ingresa a la capital,
lo que se crea es que este haba entrado a travs de los festivales de
Amancaes que Legua institucionaliz (la fiesta era ms antigua); sin
embargo, msicos norteos como Jos Martnez y Pedro Augusto
Bocanegra eran ya famosos (el segundo, por lo menos) en los sectores
populares limeos, por el tiempo en que Montes y Manrique realizan
sus grabaciones. Inclusive el do graba por lo menos un vals, Car-
men, del segundo de estos compositores. Por lo tanto, es posible
que estos hayan colocado al tondero en la escena musical limea.11
Por otro lado, Jos Durand (1979) recuerda que Santiago Villanueva,
cantor bajopontino, cantaba tonderos ya a fines del siglo XIX; esto
ltimo indica que el tondero contaba ya con algunos aos en Lima
para el momento en que el do limeo realiza las grabaciones.
Esta primera clasificacin es solo tentativa y atiende, exclusiva-
mente, al ritmo al que se pueden adscribir las piezas. Sin embargo,
son posibles otras clasificaciones que expresen los ejes temticos
segn los cuales estos materiales pueden agruparse. Existen, en un
primer repaso, ciertos motivos y temas recurrentes en las graba-
ciones de Montes y Manrique. Dejando de lado el gran conjunto
de textos que circundan la materia amorosa bajo todos los tpicos
posibles, uno de los motivos que ms llama la atencin es el de la
guerra con Chile. En efecto, la guerra de 1879 y todo el periodo
posterior de la ocupacin se encontraba an bastante fresco en la
memoria de la poblacin, por eso no es de extraar que el conflicto
blico sea mencionado tanto directa como indirectamente en varios

Para el caso de Jos Martnez contamos con la grabacin de un tondero, sin

11

embargo, esta es ya de la dcada de 1920.

340 Lexis Vol. XXXI (1 y 2) 2007

de los ritmos grabados: ah encontramos el tondero dedicado al

Huscar y a sus tripulantes, el vals sobre la batalla de Arica, dos
piezas imitativas sobre el mismo tema y resbalosas tambin alusivas
al enfrentamiento entre peruanos y chilenos. Otro de estos moti-
vos, presente en piezas y ritmos diversos, es el lugar que ocupan los
chinos al interior de la vida social limea: el chino es, en todas sus
apariciones en estos textos, el depositario de burlas y escarnios, casi
siempre gratuitos; aparece mojado en una de las piezas dedicadas al
carnaval, en otra de las piezas imitativas, una sobre la fonda de la
Inquisicin, aparece como un comerciante al que primero se estafa
y luego se le propina una golpiza. El impacto de la modernidad
sobre los sectores populares limeos se presenta, ya bajo la forma
de canciones de moda forneas adaptadas a los ritmos nacionales, o
bien bajo la forma de creaciones annimas locales, all est el tango
sobre el automvil de la zarzuela El ltimo chulo y la frecuentada
resbalosa sobre el ingreso de la electricidad a la capital. Las fiestas,
pblicas y privadas, o su evocacin, tienen diversas apariciones en
piezas imitativas, canciones y coplas, como es el caso de dos piezas
dedicadas de modo distinto al carnaval; lo mismo la relacin de la
vida cotidiana, tanto por las calles de la ciudad, como en sus callejo-
nes y vecindades. Finalmente, junto al homenaje a los capitanes de
la guerra del Pacfico aparecen las menciones a otros hroes civiles,
como el vals dedicado a Jorge Chvez.
Todas estas piezas, annimas o no, muestran al investigador el
anhelo, por parte de los sectores populares, de construir un discurso
y una historia propios, bajo estructuras y formas distintas a aquellas
en las que se articulaba el discurso oficial, aunque en muchos casos
nutrindose, a su vez, de l. Es errneo pensar que las creaciones
de los sectores populares se llevaban a cabo al margen del discurso
letrado de las lites. Para el caso de la lrica popular limea, la in-
teraccin con ese discurso es, en cierto sentido, ilustrativa de cmo
y qu parte de la cultura de las lites logr arraigarse entre estos
sectores de la poblacin.
 Rohner Fuentes para el estudio de la lrica popular limea 341

3. Unidad y diferencia en la composicin del cancionero

limeo

La importancia de las grabaciones de este do reside tambin en que

al ser estas las primeras grabaciones de msica costea, en muchos
casos (no en todos), sus versiones han sido las que han pasado a la
posteridad en grabaciones ulteriores a travs de las voces de otros
cantantes. Por otro lado, todas aquellas canciones, sobre todo en el
caso de los valses, que ellos grabaron, pasaron a constituir el con-
junto de canciones que suele asociarse a la Guardia Vieja; en otras
palabras, lo que Montes y Manrique estaban realizando, quizs sin
plena conciencia de ello, era constituir el canon de lo que hoy suele
llamarse msica criolla.
Examinemos dos casos especialmente interesantes. El primero
de ellos se trata de la siguiente serie de marinera-resbalosa (transcri-
bimos solo la marinera):
El jilguero que bien canta, [rosa que risa me da]
[ayayay] con la edad pierde lo bueno, [y as ser]
al golpe de un buen barreno, [rosa que risa me da]
[ayayay] duras peas se quebrantan, [y as ser]
[morena y] el jilguero que bien canta, [y as ser]
Qu quieres que te traiga
de la alameda, [rosa qu risa me da]
una flor colorada
y otra carmela, [y as ser]
qu quieres que te traiga
de la alameda, [y as ser].
De la alameda, madre,
dulce amor mo, [rosa qu risa me da]
deja a tu enamorado
vente conmigo, [y as ser]
no llores ni suspires
corazn mo, [y as ser].12

Hemos colocado entre corchetes aquellas frases que conforman lo que se conoce
12

como trmino y aquellas locuciones frecuentadas para resolver problemas mtricos,

pues estas no forman parte de las coplas y seguidillas que conforman la marinera.
342 Lexis Vol. XXXI (1 y 2) 2007

Esta marinera fue grabada originalmente por Montes y Man-

rique, y aos ms tarde (en la dcada de 1960 aproximadamente)
apareci grabada por el Centro musical Unin. No nos referimos
solo a las coplas y seguidillas que la conforman, que por lo dems
son bastante populares en todo el mundo hispano, sino sobre todo
a la lnea meldica en que est expresada y a las particularidades
del canto como el trmino y aquellas otras locuciones llamadas a
solucionar los problemas mtricos (ayayay, morena y). Lo mismo
sucede en el caso de la resbalosa y de la fuga (que no hemos transcri-
to). Esto es clara muestra de cmo la grabacin de Montes y Man-
rique sirvi, pues, de modelo para la grabacin posterior. Eleg este
ejemplo pues el canto de jarana o marinera limea, a diferencia
de otros ritmos como el vals, no es una cancin con estrofas y me-
lodas fijas. Como lo ha apuntado Durand (1988: 54) la marinera, en
tanto canto de desafo y contrapunto, se construye en el momento
del canto y evala el conocimiento de coplas de los cantores y su
capacidad para articularlas por temas o motivos. Por ello, el que la
grabacin del Centro musical Unin sea idntica a la de Montes y
Manrique resulta ilustrativo de hasta qu punto las grabaciones de
estos ltimos sirvieron para construir modelos, para elaborar ese
canon al que nos referimos. Hay que agregar que el ejemplo resea-
do no es, por lo dems, un caso aislado.
El segundo ejemplo intenta, a diferencia del anterior, analizar los
cambios operados sobre algunas canciones por accin de la indus-
tria del disco y del gusto, tanto del pblico que esta industria cre,
as como de los msicos y directores musicales. Montes y Manrique
ocuparon, en ese sentido, una posicin privilegiada, pues a diferen-
cia de lo que ocurrira una vez que la industria musical se masificara,
ellos pudieron grabar muchas de sus canciones solo con la censura
del tiempo (un discos duraba solo 330 minutos aproximadamente
y muchas de las canciones eran ms extensas que eso).
Veamos lo que sucede con el vals La pasionaria, vals de la lla-
mada Guardia Vieja que inmortalizaron La limeita y Ascoy y lue-
go Los Morochucos, en una versin musicalmente ms cuidada. El
vals reza lo siguiente:
 Rohner Fuentes para el estudio de la lrica popular limea 343

Aqu est la pasionaria, primera estrofa

flor que cantan los poetas;
los poetas cuando cantan,
cantan penas y tristezas.
Vengo a que todo estribillo
me desengae
aunque me cueste
luego el morir,
vengo a arrancarte
de ajenos brazos
vengo por lo que es mo,
vengo por ti.
Me dicen que no me quieres, segunda estrofa
a m que tanto te amaba,
me dicen que me abandonas
y yo les digo que no les creo.

La cancin, sin embargo, era ms antigua y haba sido grabada ya

por Montes y Manrique; no obstante, la versin de estos ltimos di-
fera sensiblemente de aquella posterior. En primer lugar, la versin
neoyorkina de este vals intercambiaba la posicin de las estrofas,
y si bien el estribillo se mantena en su posicin original, este ya
no operaba como un estribillo puesto que no era repetido al final,
como se hara luego en las versiones a las que nos hemos referido;
adems, tras el canto del estribillo la versin de Montes y Manrique
insertaba el siguiente texto:
Si porque es tuyo
vamos a ver
mira conque tienes
desfachatez.
Oye Regina, si no le quieres
cambia de idea
vuelve hacia atrs
que en los asuntos
entre mujeres
no tiene arreglo
nunca, jams.
No seas la causa
344 Lexis Vol. XXXI (1 y 2) 2007

de mi perdicin
nada sacaras
con mi compasin.

Esta estrofa, insertada por Montes y Manrique en su grabacin del

vals, no aparece en ninguno de los cancioneros que he tenido oca-
sin de revisar. Ms aun, cuando hemos indagado entre los ms vie-
jos intrpretes de la msica costea sobre este texto, nunca nos han
sabido dar razn. Musicalmente esta estrofa tambin causa, aparen-
temente, problemas, pues la lnea meldica en que est expresada se
encuentra en tonalidad mayor, y este vals, en su versin ms cono-
cida, no tiene cambios a tonalidades mayores. Podra tratarse de
una extrapolacin realizada por Montes y Manrique para llenar el
tiempo impuesto por el disco? O se trata, ms bien, de una versin
ms antigua que por razones que desconocemos se ha perdido entre
los intrpretes vivos del vals? En principio, la segunda hiptesis se
acerca ms al comportamiento adquirido por muchos valses con el
devenir del tiempo. Aun cuando la gran mayora de valses antiguos
que conocemos el da de hoy, nos ha llegado bajo una estructura
ms o menos rgida de dos estrofas, o una sola repetida junto con un
estribillo, la mayor parte de estos cont originalmente con, por lo
menos, una o dos estrofas ms. Existen casos en los que nos hemos
encontrado incluso hasta con nueve estrofas. A esto hay que aadir
que muchos de estos valses, los que an son resguardados en cen-
tros musicales o peas caseras, posean una estructura musical ms
compleja, que inclua los cambios de tonalidades menores a mayo-
res, y viceversa. Por este motivo, creemos que tal vez en el caso de
La pasionaria suceda algo similar. Por lo dems, no es raro que
algunas estrofas se pierdan con el transcurso del tiempo.

Hasta aqu, podemos apreciar la complejidad de estos materia-

les. El investigador tiene en el repertorio de Montes y Manrique una
nutrida fuente de investigacin: textos concebidos en el Per y que
se articulan como reflejo de una nacin en ebullicin social; textos
hispanos adaptados a ritmos locales (Rohner 2006), evidencia, en
 Rohner Fuentes para el estudio de la lrica popular limea 345

algunos casos, de la pervivencia de modelos lricos ms antiguos, y

por otro lado, muestra de la aceptacin, en los sectores populares,
de nuevas formas poticas espaolas, como la zarzuela, por ejem-
plo; textos, todos, que pasarn a conformar el canon de la msica
criolla. Asimismo, un complejo y, en parte, desconocido, conjunto
rtmico que trastoca la idea comn acerca de los gustos musicales de
los limeos. Por ltimo, y quizs lo ms interesante, el proyecto, no
necesariamente consciente, de construir un discurso y una historia
propios a travs de los canales ms familiares. Por todos estos moti-
vos, y por el valor patrimonial de estos materiales, su estudio, desde
las diversas disciplinas relacionadas, es absolutamente necesario.

Bibliografa

Annimo
1900 Cancionero de Lima. Lima: sin editorial.
Arniches, Carlos
1995 Obras completas de Carlos Arniches. Tomo 2. Teatro 1895-
1900. Edicin de Mara Victoria Sotomayor Sez. Madrid:
Turner.
Arona, Juan de (Pedro Paz Soldn y Unanue)
[1884] 1938 Diccionario de peruanismos. Brujas: Biblioteca de Cultura
Peruana.
Carrera Vergara, Eudoxio
1954 La Lima criolla de 1900. Lima: sin editorial.
Durand, Jos
1979 El seor de la jarana. Homenaje a Augusto Acuez. DVD: sin
sello.
1988 El desafo de la marinera. En Pinto Gamboa, Willy (coord.)
Signo e imagen. La marinera. Lima: Banco de Crdito del
Per, 52-60.
Estenssoro, Juan Carlos
2004 Papel, acetato, cintas magnetofnicas, celuloide y otros
trastos viejos. En Papeles viejos y memoria: por qu querer
346 Lexis Vol. XXXI (1 y 2) 2007

defender el patrimonio documental del Per. Lima: Instituto

Riva Agero, 27-30.
Huambachano, Luciano
2004 Recopilacin de valses, polcas, pasillos, canciones, marineras,
fugas y resbalosas. Lima: sin editorial.
Llorns, Jos Antonio
1983 Msica popular en Lima: criollos y andinos. Lima: Instituto
de Estudios Peruanos-Instituto Indigenista Americano.
Muoz, Fanni
2001 Diversiones pblicas en Lima, 1890-1920. La experiencia de
la modernidad. Lima: Red para el Desarrollo de las Ciencias
Sociales en el Per.
Rohner, Fred
2006 Notas para la edicin y estudio de la lrica popular limea
(siglos XIX-XX). Lexis. XXX, 2, 291-308.
Rojas, Rolando
2005 Tiempos de carnaval: el ascenso de lo popular a la cultura
nacional (Lima, 1822-1922). Lima: Instituto Francs de Es-
tudios Andinos-Instituto de Estudios Peruanos.
Santa Cruz, Csar
1989 El Waltz y el valse criollo. Lima: sin editorial.
Tompkins, William David
1981 Las tradiciones musicales de los negros de la costa del Per.
Tesis doctoral. University of California, Los Angeles.
Vich, Vctor
2001 El discurso de la calle. Los cmicos ambulantes y las tensiones
de la modernidad en el Per. Lima: Red para el Desarrollo
de las Ciencias Sociales en el Per.
Zanutelli Rosas, Manuel
1999 Cancin criolla. Memoria de lo nuestro. Lima: La Gaceta.
 Rohner Fuentes para el estudio de la lrica popular limea 347

Discografa*

Ascuez, Augusto, Reinaldo Barrenechea, Augusto Gonzlez, Carlos

Hayre, Jos Hernndez, Abelardo Vsquez y Vicente Vsquez
1994 Viva la marinera (IEM-0072-2). LP 33 1/2 r.p.m. Lima:
IEMPSA.
Centro musical Unin
s/f Esto es criollismo (ELD-LD-1606). LP 33 1/2 r.p.m. Lima:
IEMPSA.
Durand, Jos (dir.)
[1958] 2005 Jaranas four aces (los cuatro ases de la Jarana): vocal duels
from the streets of Lima (TSCD926). Disco compacto. Lon-
dres: British Library.
Santa Cruz, Nicomedes
[1975] 2001 Socabn (LIC. GH 00001574-2). LP 33 1/2 r.p.m. Lima:
IEMPSA.

Para las grabaciones de Montes y Manrique que hemos utilizado en la elaboracin

de este trabajo nos hemos servido de nuestra coleccin particular que consta, en su
mayora, de digitalizaciones proporcionadas por otros coleccionistas y de algunos
pocos originales. La lista de estas grabaciones la ofrecemos al final de este texto a
manera de apndice. Aunque tentativa an, creemos que basta para hacerse una idea
del material grabado por el do limeo, y en ese sentido, es tambin una muestra de
un valioso conjunto documental que requiere ser editado y estudiado.
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Apndice

Catalogacin de la recoleccin realizada del repertorio grabado

por Montes y Manrique

N Primer verso Gnero Nombre Nombre en N de

atribuido cartula Placa
1 A la voz del acento divino Vals El acento divino
2 Cruel, humilde y bella Vals la mariposa
oruga
3 Cuando en el tmulo Vals Abarca Abarca P5
horrible (21531)
4 Cuando te vi mi gloria Vals el abecedario
5 En aquella casa de la acera Vals la vida ajena?
del frente
6 Entre las flores Vals flor de pasin
7 Germina entre mi mente Vals Carmen
cual un rayo
8 Jorge Chvez Vals Jorge Chvez
valiente peruano
9 Llorando mi alma no Vals Llantos del alma
sosiega
10 Me dicen que tu no me Vals La pasionaria
quieres
11 Mi alma querida Vals hacia ti va Hacia ti va P71
mi alma mi alma (21369)
12 Nia hechicera de rostro Vals Nia hechicera
agraciado
13 Oh, Luzmila, flor de Vals Luzmila
azucena
14 Radiante y llena de Vals Radiante-
esplendores el sonmbulo
15 Risueo arcngel hijo Vals Rosa Elvira?
del cielo
16 Si es que una cosa quiero Vals Mis deseos
17 Sin ti oh mujer Vals Promesas de amor
18 Somos los nios Vals La palizada
19 Tus ojos que contemplo Vals Tus ojos
con delicia
20 Un da 7 de junio Vals Arica
21 Voy a cantar con el aliento Vals Vivir muriendo
 Rohner Fuentes para el estudio de la lrica popular limea 349

N Primer verso Gnero Nombre Nombre en N de

atribuido cartula Placa
22 Mustia la frente, yerta Vals el mendigo
la mirada
23 Vals la sirena
24 Vals noche de luna
25 Vals pasional
26 A donde vas sirena danza Blsamo del Per
hermosa cancin
27 Blanca azucena del bosque danza Tu y yo
umbro cancin
28 En estas soledades danza La madreselva
cancin
29 Sobre las olas danza Tu nombre
cancin (1era parte)
30 En la corteza danza Tu nombre
cancin (2da parte)
31 En una noche de hermosa danza La mano blanca
luna cancin
32 La tarde era triste danza Fros del alma
cancin
33 Ligera cual mariposa danza Sueos de amor
cancin
34 Nac en las playas del danza El payand
Magdalena cancin
35 Qu quieres le pregunt danza la codiciosa
cancin
36 Son las islas Chincha danza Las islas Chincha
cancin
37 Yo te encontr en el mundo danza El ngel del
como un ngel cancin desierto
38 A la mar fui por naranjas marinera y A la mar fui por A la mar fui P67
resbalosa naranjas por naranjas (21420)
39 Anoche jugu y perd, marinera y Anoche jugu y
ay como no resbalosa perd
40 Caramba, en el cielo ay marinera y En el cielo
no hay jarana resbalosa no hay jarana
41 Como reina del Per ay marinera y Reina del Per
zambita resbalosa
42 Cuando la mar se marinera y La limea
embravece resbalosa
43 Cuando la trtola llora marinera y Cuando la trtola
marinera peruanita resbalosa llora
350 Lexis Vol. XXXI (1 y 2) 2007

N Primer verso Gnero Nombre Nombre en N de

atribuido cartula Placa
44 De nuevo y acomodarse marinera y De nuevo y
resbalosa acomodarse
45 Djate de ser variable marinera y Djate de ser
resbalosa variable
46 Dicen que las penas matan, marinera y Las penas
tuyo, tuyo soy resbalosa
47 El jilguero que bien canta, marinera y El jilguero que
rosa que risa me da resbalosa bien canta
48 En el campo hay una marinera y En el campo hay
hierba al andar resbalosa una hierba
49 En nombre de Dios marinera y En nombre de
comienzo resbalosa Dios comienzo
50 Ingrata cual es la fe marinera y Ingrata cual es
resbalosa la fe
51 La flor de la manzanilla marinera y La flor de la
por la noche resbalosa manzanilla
52 Lmpara maravillosa marinera y Lmpara
resbalosa maravillosa
53 Morena cuando la marinera y Rosa Rosaura La P26
melancola Rosa Rosaura resbalosa melancola (21452)
54 Morena saludemos marinera y Saludemos esta
esta casa resbalosa casa
55 No quiero que a marinera y No quiero que
misa vayas resbalosa a misa vayas
56 No temas ms los rigores marinera y Los rigores
en el olivar resbalosa
57 Poderoso rey de copas marinera y Poderoso rey
resbalosa de copas
58 Por ser da de tu santo marinera y Por ser da de tu
resbalosa santo
59 Rieguen flores por el suelo marinera y Rieguen flores
ay zamba resbalosa por el suelo
60 Suspirando te llam marinera y Suspirando te
resbalosa llam
61 Tan alta la vi volar ayayay marinera y La garza
resbalosa palomera
62 Un calvo estaba peinando marinera y De rechupete
resbalosa
63 Una china vale un peso marinera y Una china vale
resbalosa un peso
64 Yo me sub a un alto pino marinera y El alto pino
resbalosa
 Rohner Fuentes para el estudio de la lrica popular limea 351

N Primer verso Gnero Nombre Nombre en N de

atribuido cartula Placa
65 Ya me voy a retirar marinera y Ya me voy a
resbalosa retirar
66 maana me morir marinera y maana me
resbalosa morir
67 Adis lucero de mis noches Polka El centinela
68 Al verte nia me embeleso Polka Bitter Batid- Bitter P26
Cantar del Batid (21525)
pajarillo
69 Despirtate y escucha Polka Los cantares-
los cantares el trovador
70 Dicen que los amores Polka Despedida-
el soldado
71 Ha llegado a este pas Polka La japonesa
72 Yo le tengo mucho miedo Polka El ratn
73 Linda Crdoba serena polka/ Cordobesa
pasodoble
74 Amor con tanto delirio tondero Ojos negros
75 De Lambayeque a Chiclayo tondero El lambayecano
76 Dnde ests, dnde te vas tondero El guadalupano
77 En las alturas de Arica tondero El Huscar
78 Mucha gente est viniendo tondero Huacachina
de Lima
79 Mucho te veo siempre tondero El piureo
80 Si Piura tuviera riego tondero Tondero
chiclayano
81 Si tu me nombras tondero El paiteo
82 Unos dicen que las Juanas tondero Las isabeles
83 A mis amigos pregunto yarav/ La venganza
triste
84 Abierto mi corazn yarav/ Mis recuerdos
triste
85 breme la puerta verbenita yarav/ La verbenita
triste
86 Amorosa cascada yarav/ La cascada
triste
87 Aqu en la cumbre de una yarav/ El hijo del trueno
montaa triste
88 Aun la nieve se deshace yarav/ Mis quejas
triste
352 Lexis Vol. XXXI (1 y 2) 2007

N Primer verso Gnero Nombre Nombre en N de

atribuido cartula Placa
89 Aunque est lejos el bien yarav/ La inocencia
que adoro triste
90 Ay tristes suspiros mos yarav/ El suspiro
triste
91 Ayer [] en la cruz yarav/ La cruz del valle
llorando triste
92 Conque al fin tirano dueo yarav/ Tirano dueo
triste
93 Contemplaba [] yarav/ El bien que adoro
el bien que adoro triste
94 Contemplo tu belleza yarav/ La Carmela
y tu hermosura triste
95 Cuando deje de alumbrar yarav/ Amor delirante
triste
96 Cuando el cielo de mi yarav/ El desconsuelo
gloria triste
97 Cuando me cubra de la yarav/ Testamento de
muerte el velo triste Melgar
98 Cuando o [] en la calma yarav/ El guardin
de la noche triste
99 De qu te sirve yarav/ La maldicin
triste
100 Desde [?] mi casa que vaya yarav/ El pastorcillo
al monte triste
101 Desde que te vi te am yarav/ Conformidad
triste
102 El celoso nunca duerme yarav/ El celoso
triste
103 El desprecio, el desprecio yarav/ El desprecio
triste
104 En el llano [] en que me yarav/ El llanto
hallo triste
105 En el silencio de esta yarav/ El silencio
noche triste triste
106 En los jardines de mi yarav/ El desengao
triste vida triste
107 En unas altas montaas yarav/ La palomita
triste
108 Fatalidad, fatalidad yarav/ Fatalidad
triste
109 Hermosa que el veneno yarav/ El desgraciado-
[venero?] triste mujer fascinadora
 Rohner Fuentes para el estudio de la lrica popular limea 353

N Primer verso Gnero Nombre Nombre en N de

atribuido cartula Placa
110 Hortelano tu no debes yarav/ El avellano
triste
111 Iba una pastora toda yarav/ La pastora
cubierta de pieles triste
112 La vida es como el arroyo yarav/ El ultimo adis-
triste el puneo
113 Modesta virgen yarav/ la trtola
triste
114 Mustrate [] yarav/
triste
115 No se entiende La gacela yarav/ La gacela
triste
116 Pagar un bien con un bien yarav/ Pagar un bien
triste con un mal
117 Pajarillo que cantabas yarav/ El pajarillo
triste
118 Perla preciosa yarav/ La perla
triste
119 Pntate [] cielo de luto yarav/ El cielo de luto
triste
120 Por qu [] tanto te llevas yarav/ Lucero
tu luz querida triste
121 Por qu ests triste, yarav/ Por qu ests
lo ignoro triste triste
122 Por qu las aves de sus yarav/ Las aves
blancas alas triste
123 Prisionero padeciendo yarav/ El prisionero-
triste pregonero
124 Que me importan los dos yarav/ Amor forastero
extremos triste
125 Quien ha visto aquel volcn yarav/ El Misti
triste
126 Recuerdas al amante yarav/ Resignacin
triste
127 Se fue el hechizo del alma yarav/ El hechizo
ma triste
128 Se siente desesperado yarav/ La soledad
triste
129 Sentimientos de una ingrata yarav/ Los sentimientos
triste
130 Seor escuchad mi llanto yarav/ Amargura
triste
354 Lexis Vol. XXXI (1 y 2) 2007

N Primer verso Gnero Nombre Nombre en N de

atribuido cartula Placa
131 Si al lado de tu amor yarav/ El desprecio-
la palma triste La palma
132 Siempre vivo padeciendo yarav/ Suerte traidora
ayayay triste
133 Soaba que me cantaban yarav/ El sueo
triste
134 Te acordars dueo mo yarav/ No me olvides
triste
135 Trabajo [] te estoy yarav/ Separacin
pagando triste
136 Tristes suspiros que del yarav/ Mis suspiros
alma triste
137 Un testamento de amor yarav/ Testamento de
triste amor
138 Ya me voy a otra tierra yarav/ El destino
triste
139 Yo con mi mano encend yarav/ El veneno El veneno P71
triste (21360)
140 Yo que llevo marino yarav/ El marino
ejemplo [?] triste
141 yarav/ La esperanza P5
triste (21532)
142 yarav/ El fretro P67
triste (21388)
143 yarav/ La tarmea P76
triste (21354)
144 yarav/ El sudario P76
triste (21355)
145 yarav/ Piedad
triste
146 yarav/ primer amor
triste
147 Las doce de la noche en teatrali- El borracho
Lima zacin
148 Parlamento teatrali- Asalto de Arica
zacin (1era parte)
149 Seores jefes y oficiales teatrali- Asalto de Arica
zacin (2da parte)
150 Caballeros, nias, est la teatrali- Un paseo a
carreta lista zacin Amancaes
 Rohner Fuentes para el estudio de la lrica popular limea 355

N Primer verso Gnero Nombre Nombre en N de

atribuido cartula Placa
151 Buenas tardes seor teatrali- Un piqueo en
zacin Cantagallo
152 Vamos a ver huarapero teatrali- Una jarana en
zacin Cocharcas
153 Vamos a ver Estefana teatrali- La fonda de la
zacin Inquisicin
154 Viva el carnaval muchachos teatrali- Un carnaval
zacin
155 [] una voz lo llamaba La searia
156 Aves marinas de la blanca Aves marinas
espuma
157 Palomita cucul Blanca Paloma
158 Una maana la aurora La revolucin de
los santos