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DIDACTICA PARA CAPACITAR


PROFESORES DE TEATRO

Mg. Rufino Ramrez Cndor

Enero-2015
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INTRODUCCION

El presente manual es una gua de orientacin que debe servir de base para la capacitacin
de profesores en el campo especfico del arte dramtico.
Comprende los fundamentos y objetivos que tiene el programa y por ende este material,
ha desagregado el conjunto de actividades en 10 sesiones y cada una de ellas se precisan
las capacidades y destrezas que se espera desarrollar y los contenidos que conducen a
estos logros. Se adjuntan inmediatamente textos de orientacin de cada sesin, ejercicios
o materiales de apoyo que pueden ser utilizados por los docentes y, de ser adecuables en
el futuro, con los estudiantes.
Se trata de lograr, en un mismo documento, de orientar a los profesores que van a trabajar
con nios muy pequeos y en quienes la utilidad del arte dramtico es mas bien un medio
didctico y en otras sesiones se orientan las acciones que conllevan a un montaje teatral,
con todo el detalle de su proceso.
Incluye el manual, informacin general sobre los objetivos del arte en la educacin, la
funcin importante del docente de arte y una breve referencia sobre los aspectos tcnicos
e histricos del arte dramtico.
Corresponde a cada docente organizarse y ordenar la informacin en los esquemas que
maneja con cada grupo de estudiantes. Igualmente, apelando a la creatividad de los
maestros capacitadotes y la de los maestros a capacitar, sugiero que en cada rubro
adicionen nuevos temas y ejercicios que enriquezcan su labor.

El autor

Rufino Ramrez C. www.educarteturismo.com rufinoramirez@hotmail.com


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CAPITULO I

FUNDAMENTOS, OBJETIVOS, METODOLOGIA Y EVALUACION

1.1- FUNDAMENTOS

Queremos formar un entorno propiciador de aprendizajes significativos y que los


profesores experimenten, mejoren y enriquezcan las propuestas que les ofrecemos, lo
utilicen como un instrumento, y lo lleven a la sala de clase.
Utilizamos los mismos elementos y metodologas del teatro: el texto, la lectura, los
recursos lingsticos y no lingsticos, trabajamos a travs de estrategias de integracin,
desinhibicin y creatividad, utilizando la memorizacin para adquirir determinados
contenidos del lenguaje a los que ms tarde se consigue dar vida, incorporndoles
movimientos escnicos y comunicativos.
El arte dramtico para nosotros, en este caso especfico, comprende dos modalidades; el
ser un medio didctico y ser una hecho artstico. En el primer caso lo usamos con
determinados grupos humanos para lograr desarrollar su personalidad, sus capacidades y
habilidades que luego sern puestas al servicio de otras causas igualmente nobles y tiles
al ser humano. La segunda acepcin se refiere al proceso que utilizaremos para crear
situaciones dramticas y representarlo al final del proceso, cumplindose la naturaleza
fundamental del arte dramtico, el de ser un fenmeno que une sus tres elementos bsico
(actor, autor, pblico) en un ambiente convencionalmente aceptado como el ms propicio
para el espectculo. Esta ltima opcin o la puesta en escena, es tambin para nosotros
un elemento didctico, complemento de la formacin, pero tambin propuesta de
participacin y, principalmente trabajo de equipo con sus elementos conciliadores que
constituyen el factor predominante de una experiencia participativa y colectiva del
aprender mientras se divierte.
Lo que se descarta en este caso es la especial orientacin para formar actores o
especialistas de otras ramas del arte dramtico con la finalidad de hacer Arte Dramtico
propiamente dicho.

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1. 2.- OBJETIVOS

GENERALES

1. Ofrecer a los profesores participantes elementos motivadores y herramientas


para su preparacin y ejercicio teatrales, cuyos resultados lo aplicarn
posteriormente con sus estudiantes.
2. Proponer orientaciones y trasladar experiencias de la enseanza y/o prctica
del arte dramtico de otros especialistas para que la enseanza a los nios y
jvenes rompa el esquema fro y pasivo de una metodologa positivista y que,
pese a contar con apoyo de mucha tecnologa (ordenadores, cine, televisin,
Internet, multimedia y otros) no logra ser un medio didctico de aprendizaje
dinmico e interactivo como lo es la enseanza con apoyo de las artes.
3.- Rescatar importantes puntos de vista y experiencias de otros investigadores y
docentes de arte y cuyos textos se incluyen en este manual de orientacin.

ESPECIFICOS

1. Capacitar al docente en el conocimiento de los fundamentos del arte en general


y del arte dramtico en especial y su vinculacin con la pedagoga.
2. Capacitar al docente para promover el uso de las tcnicas de expresin oral,
corporal y escnica del arte dramtico como recursos didcticos,
comunicativos y de integracin de los estudiantes.
3. Promover el aprendizaje autnomo, la creatividad, el trabajo en equipo, la
autoestima, el juego simblico y la representacin de roles como ejes
motivadores de su relacin con los alumnos y la sociedad.
4. Lograr que los maestros revisen las sugerencias del presente manual que les
permitan disear, aplicar y evaluar las actividades del arte dramtico en sus
diversos niveles y modalidades.

1.3. LOGROS QUE SE ESPERA ALCANZAR


1.- Mejorar la concentracin y atencin intelectual y fsica de los alumnos.
2.- Mejorar la capacidad de observacin: visual, auditiva y sensorial
3.- Aplicar las tcnicas de respiracin y relajamiento corporal y espiritual
4.- Desinhibir al sujeto para la interpretacin teatral
5.- Incentivar la creatividad y la perfeccin en toda tarea (Calidad total -
Excelencia)
6.- Mejorar el uso de espacios, recursos y capacidades vocales y corporales
(gestos, ademanes, voz, mmica, posturas)
7.- Generar autodisciplina y responsabilidad profesional
8.- Elevar la autoestima y la valoracin de nuestras potencialidades
9.- Facilitar el dominio del miedo y el nerviosismo
10.- Mejorar la capacidad de dominio de grupo

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1.4.- METODOLOGIA

Los capacitadores utilizarn este Manual como orientacin, pudiendo sumar


aquellos nuevos conocimientos y experiencias producto de su propia labor
profesional y que les permite precisar, aclarar y/o mejorar las propuestas.
Las sesiones deben ser terico-prcticas y orientadas a logros en cada fase,
mediante talleres de produccin de nuevas teoras, ejercicios y materiales de
apoyo didctico. Entendemos taller a la actividad interactiva constante.
Las lecturas incluidas en este Manual tienen la funcin de aclarar algunas ideas y
sobre todo como experiencias de otros docentes o investigadores en reas
especficas.
El capacitador utilizar el mtodo de exposicin, demostracin, participacin,
trabajo en equipo y verificacin en cada fase.

1.5.- EVALUACION

Utilizar tres criterios para esta fase:

1.- La autoevaluacin. Cada docente debe ser capaz de reconocer sus logros
y limitaciones. El resultado puede ser cuantificado si el grupo lo desea con
valores equivalentes a las cualidades establecidas.

El capacitador debe establecer las bases objetivas para que cada docente
realice la autoevaluacin. Utilizar para el caso formatos que deben ser
diseados en el grupo.

2.- La coevaluacin. Finalizada la autoevaluacin y siempre utilizando


indicadores objetivos, formatos creados en el grupo, se procede a la
evaluacin de sus compaeros.

3.- La evaluacin clsica que debe realizar el capacitador. Es indispensable


definir indicadores objetivos que puedan ponderar el resultado de cada
trabajo.

4.- En la fase final, aplique una heteroevaluacin, es decir comparta los


resultados que se han obtenido desde la autoevaluacin y finalmente abra
un espacio de dinmica grupal que contribuya a mejorar el sistema, en
primer lugar y los aspectos de la labor que deben ser mejorados o
modificados o fortalecidos.

Como recomendacin general, sugiero que utilicen con objetividad los criterios
de sinceridad en el elogio y la felicitacin por los logros y xitos, a la vez que la
ponderacin sincera y objetiva al tratar las dificultades o no logros.
Finalmente una evaluacin no es tal, si slo queda en emitir opinin y a veces
una nota o calificacin sobre lo hecho, sino se completa con la asesora, la ayuda
y la orientacin para que los logros se perfeccionen y las dificultades se superen.

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CAPITULO II

ASPECTOS GENERALES DEL ARTE DRAMATICO

CONCEPTO
Toda referencia al arte dramtico es referencia al teatro.
El teatro es el arte de la representacin. Su esencia radica en una
caracterstica que distingue a la especie humana: la imitacin o
mimesis. Cualidad y capacidad que lo hace capaz de desdoblar
su personalidad para simular otras personas, situaciones,
estados emocionales, etc.
La palabra teatro tiene su origen en el trmino griego theatron
"lugar donde se mira" o bien "lo que se mira" y fue
evolucionando para designar tambin "al conjunto de
espectadores" y, an ms, pas a denominar un gnero literario
basado en la representacin donde los espectadores contemplan
algo.
Aristteles dice que el teatro es aquel arte que imita por medio del lenguaje, ritmo, canto
y verso y segn el modo de representacin de "los imitados como operantes y actuantes"
se clasifica. Y en su primera clasificacin distingue tragedia y comedia. La primera hecha
por nobles y la segunda por el comn. Hoy, distinguimos el teatro como sinnimo del
lugar de cualquier acontecimiento y de cualquier tipo (teatro de operaciones), cualquier
acto aparente ( haces teatro), a los textos de literatura dramtica, y al arte de la
representacin.

ESTRUCTURA Y ELEMENTOS

El teatro como arte se sustenta en la existencia del dilogo entre dos o ms personajes
sobre un tema determinado con lo que se configura el primer elemento del teatro: la obra
o el contenido de la representacin. Un segundo elemento es el actor o intrprete. Aquel
que va a re-presentar a un personaje que no es l, pero que aceptamos en la convencin
esttica de que lo es. Y finalmente la unin de ambos debe ser observada, vista por un
pblico o auditorio. Este tringulo es indispensable. Su falta anula la existencia del teatro.

El espacio fsico donde se produce este arte, tambin se denomina teatro y sus partes han
sido establecidas de acuerdo con su proceso de complejizacin a lo largo del tiempo. y es
muy comn hablar de teatro a la italiana o de teatro circular o no formal, Isabelino, etc.
La siguiente es la estructura formal de un teatro a la italiana, por ejemplo:

Plano de Teatro a la Italiana


(Fuente: http://www.xtec.cat/~iyague1/UDmini/TEATRO/TeatroItalianaPlano.jpg)

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Partes de una sala teatral


1.- Entrada principal
2.- Pasadizos
3.- Entrada a camarines
4.- Platea
5.- Palcos
6.- Boca del Escenario
7.- Escenario
8.- Camarines
9.- Piernas de escenario
10.- Primer plano de escenario

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Y en este espacio, el lugar del trabajo de los actores es el Escenario.


Las partes de un escenario igualmente se pueden graficar as::

Partes del escenario Teatral

1.- Arco del proscenio


2.-Proscenio o corbata
3.-Piso del Proscenio o escenario
4.-Teln de escenografa
5.-Bambalinn
6.-Bastidor Izquierdo- derecho
7.-Bambalinn
8.-Teln de Fondo
9.- Bastidor con decorado
10.-Practicable
11.-Practicable
12.-Forillos (izquierda-derecha)
13.-Bambalina
14.- Teln con decorado

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Los pueblos le han dedicado espacios especiales al


teatro, de acuerdo con la funcin que le asignaron.
Construcciones que conducan al cumplimiento de
los fines que estableca cada sociedad.
Muestro algunos de estos lugares:

Teatro de Siracusa (ancho: 50 m.; largo: 120m.;


alto: 20m.), fue construido por los griegos en el III
siglo A.C. aunque fue reestructurado y ampliado
durante la poca romana. Del periodo griego se conservan, en el escenario, los bloques
de piedra de Taormina, muy parecidos al mrmol, con los que solan trabajar los
griegos.

ESCENARIOS TEATRALES ACTUALES

Escenografa de Enrique IV.


Pirandelllo
Escenario para un espectculo musical

PRINCIPALES GNEROS DEL TEATRO

ASTRACANADA
Es un subgnero teatral cmico
del siglo XX creado por Pedro
Muoz Seca. En la que
importa nicamente hacer rer
incluso a costa de la
verosimilitud argumental, y a
esa funcin se dirigen todos los
dems recursos del drama.
Segn la Real Academia de la
Lengua Espaola: Obra teatral
del gnero astracn. Accin o

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comportamiento pblicos disparatados y ridculos. En la actualidad este


subgnero ya no est vigente.

AUTO SACRAMENTAL ( MISTERIO)


Es una pieza teatral
alegrica religiosa,
cuyo tema eucarstico
se representaba el da
del Corpus entre los
siglos XVI y XVIII,
por lo general con gran
aparato escenogrfico.
Pedro Caldern de la
Barca les dio su forma
definitiva en el siglo
XVII. En su forma
clsica, el auto sacramental desarrolla una autntica psicomaquia entre
personajes que son encarnaciones de conceptos y sentimientos humanos y
dogmas teolgicos. La psicomaquia es una representacin alegrica en la que las
virtudes humanas, representadas por personas, entablan una lucha contra los
vicios, tambin personificados. Son ejemplos de psicomaquias muchos de los
autos sacramentales de Caldern de la Barca
http://www.diclib.com/psicomaquia/show/es/es_wiki_10/31565#ixzz4dsgrXRNf

Suman representaciones de episodios bblicos, misterios de la religin o


conflictos de carcter moral y teolgico. Inicialmente representados en los
templos o prticos de las iglesias; el ms antiguo es el denominado Auto de los
Reyes Magos.

COMEDIA
Es la representacin del aspecto alegre y
divertido de la vida humana, y cuyo desenlace tiene
que ser feliz. Como caractersticas, el personaje
protagonista suele ser comn y corriente, mentiroso,
charlatn, fanfarrn, pcaro, enamorado, etctera;
pero tambin inocente e inconsciente y, a diferencia
de la Tragedia, el protagonista considera su moral
como una cualidad importante; que lo hace muy
vital, aunque esto es ms bien un obstculo para su
desempeo.

OPERA:
Forma musical del teatro donde
todo el dilogo es cantado.
Hoy da se estudia como una
disciplina musical.

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COMEDIA DEL ARTE:


Contribucin dramtica ms
importante del renacimiento
Italiano. Es una continuidad de los
mimos y pantomimas de la Grecia
y la Roma clsica, con argumentos
de enredos y personajes prototipos
tales como los enamorados, los
maestres y los criados
(responsables de crear la confusin
propia del estilo).

SAINETE:
Pieza jocosa de corta duracin -
inferior a un acto - de carcter y
argumento popular, en la que se
ridiculizan los vicios y
convenciones sociales; derivado
del entrems y con o sin canciones

TRAGEDIA:
Trmino que etimolgicamente
deriva de la palabra griega
"trgos", es decir, macho cabro,
apelativo que se daba al dios
Dionisos, es una forma dramtica
cuyos personajes protagonistas se
ven enfrentados de manera
misteriosa, inexpugnable e
inevitable contra el universo o los
dioses, movindose siempre hacia
un desenlace fatal por una fuerza
ciega, la fatalidad; las tragedias
han de acabar forzosamente en
muerte o en locura del personaje principal, que es sacrificado as a esa fuerza
que se le impone y contra la que se rebela con orgullo insolente o hybris
(desmesura). La tragedia naci como tal en Grecia con las obras de Tespis y
Frinico, y se consolid con la trada de grandes trgicos del clasicismo griego:
Esquilo, Sfocles, Eurpides. En ella no existen personajes cmicos.

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DRAMA
Es la representacin de problemas
graves, con intervencin, a veces,
de elementos cmicos, y su final
suele ser sombro. Es la ms
cercana a la vida, donde las
circunstancias en su devenir tiene
acciones trgicas y cmicas.

ENTREMS
Pieza dramtica jocosa y de un solo
acto, que sola representarse entre
una y otra jornada de la comedia, y
primitivamente alguna vez en medio
de una jornada. En el siglo XV, el
trmino "entrems" se aplicaba en
los festejos de cortes y palacios, a
distintos torneos y danzas que se
ejecutaban acompaadas de coros
lricos.

ESPERPENTO
Hecho grotesco o desatinado. Gnero literario creado
por Ramn del Valle-Incln, escritor espaol de la
generacin del 98, en el que se deforma la realidad,
recargando sus rasgos grotescos, sometiendo a una
elaboracin muy personal el lenguaje coloquial y
desgarrado.

FARSA
Comedia exagerada, es decir que
las acciones e incluso el texto
son exagerados para motivar la
risa ms ligera.

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MARIONETAS
Teatro de muecos
manipulados por hilos.

MIMO

Actor, intrprete teatral que se vale exclusiva
o preferentemente de gestos y
de movimientos corporales
para actuar ante el pblico.
Entre griegos y romanos,
farsante del gnero cmico
ms bajo, bufn hbil en
gesticular y en imitar a otras
personas en la escena o fuera
de ella.

OPERETA
Opera en burla o cmica,
sencilla.

PANTOMIMA
Teatro de movimientos y gestos de un
actor, donde la palabra est ausente de
manera intencional.

TTERES
Teatro con muecos manipulados con los
dedos de las manos.

TRAGICOMEDIA

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Obras en las que se combina la comedia


con la tragedia, en que stas son ms
brutales, fuertes o violentas.

ZARZUELA
Obra literario-musical, genuinamente
espaola, en la que se combinan escenas habladas y cantadas. Suele reflejar
vivos cuadros de costumbres, preocupaciones populares, stiras polticas.

ENTRETENIMIENTO POPULAR ACTUAL:


En la actualidad hay nuevas formas escnicas para el entretenimiento de la nueva
clase social como el:

MINSTREL SHOW (artistas blancos con las caras ennegrecidas),


BURLESQUE (parodias),
VODEVIL (show de variedades),
CIRCO (variedad de artistas y curiosidades humanas)

2.1. AREAS DE DESARROLLO Y ASPECTOS A DESARROLLAR

AREA: COGNOSCITIVA - INTELECTUAL


Abstraccin
Concentracin
Conocimientos
Convenciones teatrales
Cultura general
Esttica y tica
Expresin artstica
Expresin verbal
Filosofa

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Inteligencias
Improvisaciones
Interpretacin con texto
Lenguaje artstico del movimiento
Memoria
Razonamiento
Recuerdos sensoriales: visual, auditivo, tctil, etc

AREA: EMOCIONAL
Emociones
Sentimientos
Lenguaje emotivo local, regional, cultural
Memoria Emotiva
Afectos y desafectos
Satisfaccin
Orgullo
Autoestima
Autoresponsabilidad
Autodisciplina
Control emocional

AREA: PSICOMOTORA:

EXPRESIN CORPORAL
Proporciones y equilibrio, espacio, distancia y ritmo
Sensaciones cinestsicas (sin estmulo) y kinestsicas (con estmulo)
Destrezas y habilidades
Postura, gesto y ademn
Movilidad natural y controlada
Flexibilidad y adaptabilidad
Relajamiento parcial y total
Calentamiento
Caminata (Ejercicios)
Acciones con/sin objetos
Acciones imaginarias

EXPRESIN ORAL
Respiracin y fonacin
Articulacin y vocalizacin
Diccin. Puntuacin y Entonaciones
Lenguaje no articulado
Extranjerismos y modismos
Ejercicios de calentamiento .
Respiracin pulmonar, torxica y abdominal . Relajamiento
Reglas del silabeo

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Entonacin, volumen, tono Lxico extranjero


Sonidos, silabeo, trabalenguas

2.2. ALCANCES DE LA ENSEANZA DEL ARTE DRAMATICO

EL TEATRO es el arte de la representacin, lo repetimos, el arte de la vida, suma de las


artes capaz de crear y recrear lo imaginable y lo inimaginable.
Cuando usted asiste al teatro, al concierto musical, a la danza, cuando observa una
pintura, una escultura o una arquitectura o una pelcula cinematogrfica aquello ha
sido creado y por una sola vez y slo en ese o aquel momento para usted.
El arte no es el espacio, ni los instrumentos, ni siquiera las personas que lo hacen, sino
el producto que todos nos trasmiten. Y slo ese arte puede probarle que su imaginacin,
su vida, su mundo tienen como lmite de su creacin el cielo que es el infinito ms
absoluto, el infinito mundo de la imaginacin y creatividad que busca la perfeccin y la
belleza de todas las cosas.

El Teatro es la actividad artstica que implica reunir en la misma oportunidad:

Pintura En colores, lneas, formas corporales, escenografa, iluminacin y


utilera. Cada accin de nuestra vida es un cuadro perfecto y bello.
Escultura En la armoniosa combinacin del movimiento de los cuerpos y objetos en
un escenario, con calidad, con belleza, con seguridad.
Arquitectura En el decorado, en los ambientes de la accin teatral que contribuyen a
lograr la armona de conjunto del espectculo.
Msica En el uso adecuado de los sonidos al hablar o cantar con meloda y
armona.
Danza En cada movimiento corporal con cadencia, ritmo, sentido, valor y
significado.

2.3. EL PROCESO DE LA DRAMATIZACIN:


Planteamiento terico.
Preparacin y sensibilizacin: relajacin, concentracin y memoria sensorial,
respiracin, desinhibicin, imaginacin, coordinacin, cooperacin
Expresin corporal: jugar con el cuerpo, con el espacio, con el ritmo.
Interaccin personal: relacin e integracin, confianza y autoestima.
Expresin vocal: impostacin, diccin, entonacin, acentuacin, expresin.
Tcnicas de actuacin. Improvisacin. Creacin colectiva. Dramatizacin.
Espacios escnicos: posibilidades y significados.

2.4. ELEMENTOS BSICOS EN LA DRAMATIZACIN.


Argumento y tema.
Conflicto.
Personajes.
Espacio.
Tiempo.

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Actos, Escenas, Cuadros.

2.5.- MEDIOS Y/O ELEMENTOS AUXILIARES.


La escenografa, las mscaras, los tteres y las marionetas
Maquillaje, vestuario, iluminacin, msica, utilera, efectos especiales. etc.

2.6.- MONTAJE TEATRAL.


Direccin y realizacin de una obra y su puesta en escena
El Trabajo de mesa: anlisis literario frente al anlisis teatral.
La lnea de accin transversal y la articulacin del espectculo
La caracterizacin de los personajes
Preparacin de los Actores y la Escenografa. Reparto.
Estilos de interpretacin e improvisaciones en los ensayos.
La intencin de los personajes y subtexto en el dilogo.
El movimiento y composicin de la escena. Coreografa
Ensayos y presentacin final

2.7.- EVALUACION

La evaluacin debe de tener en cuenta las diferentes edades, desarrollo y capacidad de


cada uno de los alumnos, debe estar en relacin con la finalidad de las asignaturas y
tambin relacionada con el tipo de estmulo que se le dio al alumno en el proceso.
Especialmente sugerimos la evaluacin por:
Asistencia y constancia en el trabajo
Impresin general, es aquella que el profesor va construyendo como escala de
valores para diferenciar los niveles de realizacin del hecho teatral
Integracin al equipo para el logro de los objetivos propuestos.
Capacidad creadora y el crecimiento del alumno como individuo.
La puesta en escena, con todos sus elementos integradores pedaggicos y
didcticos.

Como instrumentos sugerimos el uso de:


Guas de control de actividades
Cuestionarios especficos para cada caso.

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CAPITULO III

LECTURAS DE SOPORTE TEORICO

3.1.- ORIGENES Y FUNDAMENTOS DEL ARTE

Hace 2 millones de aos se inicia la vida del hombre sobre el planeta y recin a los
450,000 aproximadamente encontramos sus primeros vestigios culturales. Los aos
anteriores ha convivido con otros animales diferencindose por su desarrollo cerebral.
nmade, cazador, recolector y pescador que compite con las fieras para su sustento y para
su guarida. Cuando descubre el fuego y se agrupa en hordas ms numerosas y ocupa
cavernas venciendo a sus antiguos habitantes, va a comenzar a dejar huellas de su paso

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por esos lugares y por sus huellas podemos deducir algunas de las manifestaciones que lo
han de diferenciar totalmente de los animales.

Desde el comienzo mismo de su existencia el hombre se desenvuelve en dos mbitos:


del conocimiento (saber) y de la actividad (hacer), uno y otro inseparables,
dependientes, correlacionados. Uno comprende el mundo de la teora, de la
espiritualidad, del pensamiento y la otra la prctica, la obra y el resultado de su accin
sobre las cosas en el tiempo. Ambitos que, en su ms alta dimensin, llevan a la ciencia
y al arte respectivamente; que conforman la cultura del hombre y que evoluciona
conforme se acumula y se perfecciona y desarrolla en el tiempo y el espacio. (fig. 1)

Fig. 1
Saber-Pensar (Conocimiento) Teora Ciencia
Sentir
HOMBRE Tcnica CULTURA
Experiencia

Hacer-modificar(Actividad ) Prctica Arte

EVOLUCION
Ser biolgico =RUMIANTE= ( existe vegeta sirve - MUERE)
Ser cultural =PENSANTE= (existe convive - crea. Aprende a NO MORIR)

Una diferencia sustancial en la evolucin es que algunos seres slo existen y vegetan
alimentados, protegidos y auxiliados por otros, se reproducen y mueren como cualquier
otro ser biolgico. A estos los llamo rumiantes como una manera de entenderlos y
diferenciarlos. Otros, en cambio, son seres culturales, es decir que dotados de

inteligencia conviven, disfrutan, crean y aprenden a no morir porque van dejando huella
consciente de su existencia. Estos son los seres pensantes.
La relacin directa entre los dos mbitos es a travs de la experiencia y la tcnica o la
tecnologa, entendidas como el ejercicio, aplicacin e instrumentalizacin de los saberes
en hechos concretos.
Cuando la humanidad analiza el proceso de evolucin y desarrollo del hombre lo hace a
travs de sus haceres, de sus actividades, que se plasman en las obras ms perfectas que
incluyen la escritura, la tecnologa y otros modos de perpetuar tambin el conocimiento,
porque los saberes no se ven ni se perciben sino cuando se grafican, escriben, ejecutan o
hacen.
Por ello, las sociedades ms y mejor desarrolladas en el conocimiento, son tambin las
sociedades que tienen las mejores obras cientficas y tecnolgicas, el mejor arte,
verbigracia si lo comparamos con el ser humano individual.
Una verdad irrefutable en ese mundo es que NADIE DA LO QUE NO TIENE. Si el
sujeto o su sociedad tiene mucho o poco en cantidad y calidad de saberes y haceres

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(conocimientos y obras), podr entregar y dejar lo mismo como expresin de su


capacidad y poder.
En estos primeros momentos de su existencia, el hombre da origen tambin a la magia y
la religin. La primera como una prctica de adivinacin y misterio que ejercitan algunos
seres (magos y hechiceros) para aumentar la sorpresa del hombre ante ciertos hechos de
difcil explicacin. Slo algunos tienen mejores conocimientos y habilidades que otros y
con ese dominio, en estas etapas aurorales de la vida del hombre, los magos y hechiceros
tuvieron el control y el dominio de otros hombres.
Tambin al no entender o comprender algunos fenmenos de la naturaleza, al no poder
vencer o superar a ciertas fieras o no tener respuestas a problemas como la maternidad, la
muerte, las enfermedades, la vejez, entre otros, por temor a lo desconocido, a la naturaleza
y sus diversas manifestaciones, el hombre dio origen a la religin, cre e imagin
simboliz sus Dioses y organiz cultos y prcticas religiosas.
Entre los 450,000 y 15,000 aos antes de Cristo, en la edad de piedra, este ser humano
dej de ser trashumante y pas a ser sedentario. Sus comunidades son ms numerosas y
comienza a producir obras de arte en las cavernas.
Las primeras muestras halladas del arte prehistrico del hombre son las pinturas rupestres
y las esculturas femeninas llamadas venus (mujer embarazada) an toscas y rudimentarias,
las venus esteatopigias.
La msica, la danza y tambin el teatro fueron, seguramente, sus prcticas estticas
iniciales y contemporneas de las dems, que los debe haber ejecutado de manera
rudimentaria en sus escenarios caverncolas, sombros o quiz al aire libre a plena luz,
pero que por su naturaleza temporal y fugaz no han quedado sino como escasas
referencias sobre ellas que podemos deducir de sus figuras.

Su desarrollo posterior, diferenciado por los mbitos geogrficos que lo condicionan,


configura lo que llega a nosotros y que puede ser analizado en los textos de la Historia
del teatro.

LECTURA DE ORIENTACION Y MOTIVACION

EL RENACIMIENTO A TRAVS DEL DRAMA


Liliana Galvn*

[*Educadora artstica: Drama / Teatro. Lic. Psicologa educacional. Directora del


Departamento de Calidad Educativa. Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas]
www.redeaiperu.org/articulos.htm
http://www.geocities.com/rlatinoamericana/paginas/gruposdeinteres-
teatroconninosyadol-lili.htm

El nio, pleno de contenidos fantsticos, sin lmites, animista, con un lenguaje flexible
capaz de variar el tiempo y el espacio, conquista en cada improvisacin cada uno de sus

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sueos. Entre sus principales preferencias est el azar, lo ldico, lo vivencial, la historia
sin fin. Sin embargo, el nivel de elaboracin del lenguaje teatral infantil y su forma, va
a variar de acuerdo al contenido, a la edad y al proceso de desarrollo del nio. Es tarea
del educador de drama y teatro respetar el lenguaje del nio, tanto por su proceso
evolutivo como creativo. Por ello, el diseo de una sesin de drama puede considerarse
como un diseo emergente, porque ste debe ser transformado durante la sesin, de
acuerdo a las necesidades del grupo o de evolucin de la misma. El educador se
convierte en un investigador del entorno y de la ciencia de la transformacin, para lo
cual recupera su visin animista, orgnica, concreta y fantstica. No obstante, es
importante advertir que el mejor diseo, es aquel que impulsa el mtodo del propio
nio. Es fundamental respetar su proceso dada su sensibilidad y fragilidad.
A continuacin, compartir una experiencia educativa a travs del arte que toma en
cuenta el proceso creativo dramtico centrado en el nio, con sus fases de preparacin,
aspiracin, inspiracin, iluminacin y produccin.

CONTENIDO TEMTICO:
Resumimos algunos conceptos emitidos por Vernica Fajardo y Tereza Wagner de la
Divisin de artes y la empresa cultural del Sector de la Cultura, UNESCO. En la
Conferencia regional sobre educacin artstica en Amrica Latina y el Caribe Uberaba,
Brasil 16 al 19 de octubre de 2001

Tierra, Viento, Fuego, Aire


Visin: A travs de drama, el nio descubrir el movimiento de la tierra, del agua, de
las plantas; recrear la danza del fuego, de la lluvia, de las olas y el viento. Escuchar
el sonido de las piedras, la msica de las hojas y de la brisa. Crear la meloda de las
aves, caracoles, caas y troncos. Interpretar msica clida, fra o templada. Moldear
los rostros del sol y de la luna, de dioses y de nios de todas las razas del mundo con
quienes bailar alrededor del globo. Pintar murales en la tierra, en las cataratas, en
el firmamento.

Objetivo: Que el nio tome conciencia de la energa positiva de los elementos de la


naturaleza y construya a partir de ello su interpretacin del mundo. Que el nio explore
los principios del crecimiento, de la expansin, repeticin, contrapunto, diversidad,
propagacin, contraste, gravedad, desgaste. Que descubra los principios de la
naturaleza, de la ciencia y del arte. Que investigue la relacin de s mismo con su
entorno y reconozca su propia identidad y sentido de pertenencia.

DRAMA: PROCESO CREATIVO

I.- PREPARACIN: relajacin e integracin.

El nio emprende cualquier tipo de despegue sin el peso del temor a la cada o a la
desconfianza, siempre y cuando el clima sea clido, temperado, y favorable. Por ello, la
relajacin es parte del ritual de inicio. sta atrae la atencin del nio y le permite
concentrarse para ingresar a un mundo mgico diferente. Cuando el nio reconoce que
cada sesin de drama es una aventura insospechada, una oportunidad para desencadenar

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un proceso creativo, tanto grupal como individualmente, ingresa al taller con ganas de
jugar y de atreverse a descubrir lo desconocido.

Para lograr la integracin y la comodidad de los nios, durante esta primera fase, todo
aquello que se identifique como extrao debe convertirse en familiar. Esto asegura un
clima de confianza general. Es indispensable ocuparse de la concentracin, la
elasticidad y soltura corporal, as como del contacto y la comunicacin. Estos recursos
permiten remover obstculos del camino como la inercia, la dispersin, el
ensimismamiento, la inhibicin.

Durante la integracin, la energa individual de cada nio se vuelve sinergia, cuando se


establece entre ellos un vnculo de complicidad desde el primer instante. A travs del
juego dramtico el grupo puede ser parte de un remolino, como de un gran abrazo que
los enreda, estrecha y sacude. El grupo puede subir a la montaa rusa ms alta del
mundo sin que ningn coche se descarrile, como montarse a un gusano rastrero que
pasea por pisos, paredes y techos. Estos juegos de integracin crean otras convenciones
como ser arcilla, ablandarse, hacerse bola, masa de pan, chicle, hasta el punto que la
imaginacin se halle impregnada a la piel.
Se puede realizar diversos ejercicios de calentamiento corporal con buen humor y
creatividad. Por ejemplo, batir huevos con los codos, montar caballo con los hombros y
el pecho, planchar la ropa con el trasero, hacer garabatos con la rodilla, limpiar la luna
con el estmago, remar con los hombros, etc.

II. ASPIRACIN: sensibilizacin y apreciacin

A medida que el nio crece, la educacin se vuelve cada vez ms racional y lgica,
dejando de lado la sensorialidad, el movimiento y el contacto corporal. El espritu
explorador del nio se puede inhibir, si ste, en la escuela, se conforma con recibir los
estmulos en forma pasiva.

La sensacin es la capacidad del ser humano para captar informacin de la realidad. La


percepcin es la interpretacin de nuestras sensaciones, la cual varia de acuerdo a las
caractersticas de cada persona. Esto quiere decir, que un mismo estmulo puede
generar diferentes percepciones, depende de quin sea que lo juzgue.

El ser humano puede reconocer una sensacin o inhibirla: puede or sin escuchar, mirar
sin ver, oler sin reconocer lo que es. Por lo general, los inventores, descubridores o
creadores han sido personas sensibles, capaces de observar lo no evidente, de captar la
mayor cantidad de estmulos de una situacin ordinaria, de fijarse en aquellos detalles
que para otros pasan desapercibidos. He aqu la primera oportunidad para ampliar
nuestro conocimiento: sensibilizarnos. Aristteles expresaba al respecto: nada hay en
el entendimiento que no hubiera antes en los sentidos. Para l, el mundo de la
experiencia sensorial deba ser el punto de partida para la adquisicin del conocimiento.

Cuentan que en la india haba un suf, muy conocido por su extremada sensibilidad. l
acostumbraba viajar, por lo tanto, observaba cada detalle como por primera vez. Por
ejemplo, era capaz de describir las caractersticas de un camello cualquiera, sin haberlo
visto antes, con tan solo mirar por dnde pas. Si observaba que las huellas de sus

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pisadas eran desiguales, poda concluir que era cojo; si contemplaba los matorrales
poda darse cuenta cunto y cmo haba comido, adems de reconocer si tena buena
vista y buen apetito; si las hojas aparecan rasgadas, deduca que le faltaba un diente; si,
por el camino por donde el camello pas, vea abejas y hormigas comiendo a los lados
del mismo, comprenda que el camello cargaba miel y maz. El suf, gracias a su
capacidad para observar, era muy sensible a cualquier estmulo. Para l cada detalle
era un dato fiel que le permita conocer ms all de lo obvio. Observar constituye el
eslabn principal para aspirar el conocimiento.
Abu Muhammad Mutaish dice: El Sufi es aquel cuyo pensamiento va al mismo paso
que su pie, es decir, est enteramente presente: su alma est donde su cuerpo est, y su
cuerpo donde su alma est, y su alma donde su pie est, y su pie donde su alma est.
Este es el signo de la presencia sin ausencia. Otros dicen lo contrario: El est ausente
de s mismo pero presente ante Dios. No es as: el est presente consigo mismo y con
Dios. Kabir and Camille Helminski - Fuente: Sufismo.org

La magia comienza con una suerte de aspiracin de nuestra realidad, de la lectura de


diversos lenguajes artsticos. A travs ellos, los nios se sensibilizan con diversos
ritmos, colores, volumen, espacio, formas, intensidades, etc. Hay diversas fuentes de
sensibilizacin como, la narracin de cuentos, la lectura visual, la msica, la poesa, los
video-arte, canciones, etc.

Si partimos de un cuento, a travs de l se puede relatar leyendas sobre los elementos


naturales como por ejemplo el cuento de la Pachamama (la madre tierra), el Riachuelo,
la Yunsita, el cuento de la Creacin. Cada relato es intimidad y complejidad, es popular
pero a la vez es secreto. El secreto es mgico. La historia no debe estar fija en una
lmina, debe estar en todas partes, en cada rincn, objeto y experiencia. El nio no debe
escuchar pasivamente sino construir la historia, los silencios, las apariciones, el
ambiente, los detalles.

Si trabajamos a partir de una pintura, el nio puede leer la visin de diversos autores
para representar la naturaleza. Como por ejemplo, la extica interpretacin de Gaugin
en Por el mar, o en El diluvio de Kandinsky, en donde el movimiento turbulento
conmueve el espacio. O de pintores peruanos costumbristas que representan diversos
rituales de la siembra, la cosecha, la pesca. El nio explora el movimiento de las lneas,
la intensidad de los colores, la sensualidad de las formas, la composicin y el vaco.

III.- INSPIRACIN- contextualizacin

Una vez que el nio ha aspirado del arte y sus autores, y ha elaborado una apreciacin
del mismo, est preparado para componer e inspirarse hasta producir su propia
recreacin del mundo.
En esta etapa de la inspiracin, el nio investiga y profundiza directamente en su
contexto.
Si tomamos a la naturaleza como punto de partida, nos acercamos al mar, a las
conchitas, la arena, las piedras redondas, a pintar en la arena, a cantar con el mar. Nos

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acercamos a los bosques a escuchar el sonido de las hojas, de las plumas, las caas, el
crujido, las texturas, los olores. Observamos la direccin del viento, las cometas, los
mviles, los avioncitos de papel. En el aula creamos la noche, las luces de bengala, el
palo santo, las velas e inciensos alrededor de las cuales se van creando historias, cuentos
sin fin.
Se investigan diversos rituales locales creados para perennizar los elementos naturales.
Por ejemplo, el canto a la Pachamama, para el cual enterramos semillas en la tierra, la
Yunsita, recreada como la danza del rbol, la fiesta del sol, las Diabladas y los
carnavales.
Durante la investigacin, en un contexto real, los nios exploran la belleza de la
naturaleza pero, por contraste y al mismo tiempo, observan el maltrato del hombre
hacia ella. Advierten la basura en la arena, la contaminacin de las aguas, las malas
costumbres, las actitudes de egosmo, la irresponsabilidad por el mantenimiento del
ambiente. En el bosque urbano, perciben el peligro en las zonas oscuras, la falta de
tachos para el recojo de basura, los desages al descubierto, etc. En su sensibilizacin
con la luz y el fuego, descubren el calor, la luminosidad, pero tambin el peligro y el
dolor que el fuego puede causar si no existe un sistema de prevencin. En la
investigacin sobre el viento descubren la fragilidad de los objetos, el fro, el polvo y la
suciedad. En esta etapa de la inspiracin es muy importante la informacin que puedan
recabar del medio ambiente. Los nios la reciben con avidez por la necesidad de
encontrar una explicacin al deterioro y a la apata de la poblacin.

IV. ILUMINACIN - reflexin

Ante la disonancia que la realidad le proporciona al nio, ste se ve movilizado a


reflexionar. Mientras que, por un lado, descubre las caractersticas esenciales de cada
elemento natural, por otro expresa sentimientos de decepcin, impotencia, y frustracin
por la apata del mundo adulto frente a la persistencia de la destruccin y el maltrato
cotidiano. En esta etapa el nio atraviesa por un proceso mental que va desde la dura
crtica, pasando por el idealismo puro, hasta la revolucin, para finalmente asumir una
actitud de transformacin y elaboracin de su propia propuesta. Si bien al comienzo del
proceso, durante la preparacin, se cuida que cualquier elemento extrao se convierta en
familiar para que el nio se sienta cmodo e inicie la aventura creativa, en esta etapa se
trata de invertir el principio, y hacer lo familiar, extrao. Es decir a este mundo real lo
vamos a extraar hasta transformarlo.
: Enseemos a nuestra comunidad, cmo nosotros, los nios, podemos
respetar y hacer un homenaje a nuestra naturaleza: tierra, mar, fuego y viento.
A partir de ese momento nada ser igual.
Ttulo de la Obra: Rituales: el renacimiento

V. PRODUCCIN montaje

En esta experiencia los nios decidieron representar su propia versin sobre la creacin
de cada uno de los elementos naturales. Pensaban que para cada nacimiento, Dios
tuvo un ritual diferente. Imaginaron que sta representacin se tena que desarrollar en
un escenario natural, en donde se pudiese apreciar tanto la belleza, como la torpeza del

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hombre para conservarla. Por todo ello, escogimos una playa llamada Villa. Dicha
playa tena una serie de contrastes. Por un lado, estaba muy bien conservada y por el
otro cargada de quioscos, de abandono y deterioro. Los nios incluyeron, como parte de
la obra, el ritual de la limpieza y la recuperacin de su estado natural.
Para destacar el homenaje resolvieron utilizar vestuario y maquillaje totalmente natural.
Se vistieron con hojas, mantos, tierras de colores. Tocaron instrumentos musicales
autctonos, como pututos, caas, plumas, mates. La exhibicin de sus diseos y obras
plsticas fue realizada en la arena, sobre mantos y pareos. Eligieron un atardecer, una
puesta de sol, para darse cita con las familias y compartir con ellos dicho homenaje.
A veces, suele suceder que para la realizacin de un montaje uno busca un presupuesto
o pide ayuda a los padres para elaborar costosos vestuarios o escenografas. En este
proyecto pudimos contar con el escenario ms majestuoso, autntico y sin lmites: el
mar. Y no tuvimos que pagar por l. Los nios crearon sus vestuarios con hojas y
tierras con lo cual adquirieron un aspecto primitivo que los vinculaba con otra
convencin, necesaria para el ritual. Los nios que trabajaron la musicalizacin,
acompaaron el canto de las olas con sonidos de caas, y llamadas de pututos.
Tenemos que reconocer como docentes que estamos rodeados de recursos para la
creacin. Cada localidad puede encontrar elementos propios que los identifiquen y
caractericen.

El drama es una experiencia vivencial muy diferente a una actuacin en la que sus
profesores disfrazan, mueven y hasta le ponen sonrisas a sus alumnos. El mundo interno
del nio es mgico, l tiene ms que mostrarnos que nosotros cuando tratamos de
ensearles nuestra visin convencional del mundo. En la educacin elemental, el drama
es un juego de roles sin fin, en donde el profesor debe facilitar que el nio proponga,
tome decisiones, e interacte.
Dmosle tiempo a los nios para iniciar su proceso creativo, desarrollarlo y transformar
su realidad.

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Preparacin

Relajacin
integracin
Produccin
Evaluacin Montaje Sensibilizacin Aspiracin
PROCESO
apreciacin
CREATIVO

Reflexin Contextualizacin

Iluminacin
Inspiracin

Fabricaremos un barco, tan grande como un velero,


para que suban en l, ... los nios del mundo entero.
En la popa del barquito un jardn con muchas flores
y en la proa del barquito ... muchos globos de colores.

Cancin: autor desconocido

Liliana Galvn Educadora artstica: Drama / Teatro Lic. Psicologa educacional


Directora del Departamento de Calidad Educativa.
Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas

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CAPITULO V

ORGANIZACIN Y DESARROLLO DEL CURSO

SESION DE APRENDIZAJE 1

1.- COMPETENCIAS A LOGRAR


1. Reconocer y apreciar la importancia de la enseanza del arte en la escuela.
2. Caracterizar al arte dramtico en sus principales aspectos de fondo y
forma.

2.- METODOLOGIA
CAPACIDADES CONTENIDOS EVALUACION
1.- Importancia del arte en la
Comprender la educacin Evaluacin de
importancia y naturaleza El arte dramtico en la educacin entrada
de la enseanza del arte en A) Como medio didctico
el sistema educativo. B) Como hecho teatral Comprensin de
C) Como formacin de artistas lectura
Distinguir las capacidades 2.- La tarea del docente de arte Temas 1 2
y caractersticas del dramtico
docente de arte dramtico 3.- Teatro y escuela.
Distinguir y diferenciar los Valores a desarrollar con el arte
logros del arte dramtico Dramtico:
de acuerdo a las edades y Desinhibicin
niveles de los educandos. Sociabilidad
Integracin
Cooperacin
Creatividad
Control emocional
Expresin
Apreciacin
4.- Formas del arte dramtico.
Juegos dramticos
Improvisaciones
Teatro de mscaras
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Diferenciar y caracterizar Tteres y marionetas


a las diversas formas que Drama creativo
puede adquirir el arte Mimo y pantomima
dramtico y del uso que Juego de roles
podemos hacer de ellas de Y otras formas
acuerdo al grupo de
alumnos. (ver definiciones al final del tratado)

LECTURAS

1.- IMPORTANCIA DE LA ENSEANZA DE LAS ARTES

Si algo se puede afirmar con certeza sobre los tiempos inciertos que nos toca vivir, es que estos
se caracterizan por la enorme velocidad de los cambios tecnolgicos, sus consecuentes impactos
en las formas de vida y, por consiguiente, en los modos como percibimos y construimos la
existencia personal y colectiva. Por ejemplo, es muy posible que las Matemticas y las Ciencias
que se ensean en la escuela estn ms acorde con la naturaleza de estos modos de conocer fuera
de la escuela, que lo que puedan estar la enseanza de las Artes Visuales, las Artes Musicales y
Escnicas, en relacin con sus equivalentes en el contexto extraescolar.
En qu medida la enseanza artstica est considerando las sensibilidades estticas y los intereses
propios de la niez y la juventud? No existir una especie de esquizofrenia entre la orientacin
escolar de la enseanza de las artes y las prcticas estticas y culturales que experimentan nios
y jvenes fuera de la escuela?
Dicho de otra forma, las nuevas realidades culturales que estamos viviendo, bajo el predominio
de un paradigma econmico, cientfico y tcnico, tambin exigen cambios en los contenidos y
orientaciones metodolgicas de la educacin artstica.
Por otra parte, hay que reconocer que sin una propuesta de educacin artstica ms interesante
y pertinente, difcilmente se podr aspirar a un mayor reconocimiento de esta rea.
En este continente de riquezas y pobrezas todos los habitantes deberan tener el acceso, o mejor
dicho el derecho, a la enseanza de las artes. Es en este contexto de fortalezas y debilidades donde
hay que generar una mayor igualdad de oportunidades para que hombres y mujeres puedan
acceder a una educacin artstica de mejor calidad, que responda ms adecuadamente a las
diferencias culturales, sus identidades y tradiciones. En consecuencia, ante la magnitud de los
desafos que enfrentamos, ya no basta slo con las buenas intenciones para fomentar la creatividad
artstica a nivel escolar. Hay que buscar formas reales para su implementacin en la
sala de clases, ms all de una proclama discursiva o de un mero eslogan.
Necesitamos una educacin artstica ms alerta e involucrada con las diversas realidades locales,
regionales, tnicas y comunitarias. Capaz de dialogar con las culturas tradicionales y tambin con
las manifestaciones artsticas emergentes, para dar cuenta de los procesos de intercambio y de las
fusiones culturales ms all de la pequea frontera. Una educacin artstica ms sensible a las
culturas juveniles, a sus formas de vida, intereses y necesidades. Una educacin artstica ms
sensible al conocimiento y las necesidades del cuerpo, que no lo niegue, sino ms bien que
descubra sus potencialidades y valore su rol fundamental como soporte de la experiencia esttica.
Ms comprometida tica y estticamente con los derechos humanos, as como tambin ms
vigilante con los problemas y requerimientos ecolgicos.
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Obviamente, para mejorar la calidad de la educacin artstica, es imprescindible la conviccin y


el perfeccionamiento del profesorado, por que sin su participacin no habrn reformas
educacionales.
En sntesis, necesitamos una Educacin Artstica de mejor calidad, ms comprometida esttica y
ticamente con nuestra realidad, en el contexto de un mundo cada vez ms globalizado. A este
desafo debemos responder en el presente, con la determinacin que exige un derecho.

Fragmentos de : Mejorar la calidad de la Educacin Artstica


en Amrica Latina: un derecho y un desafo
Dr. Luis Hernn Errzuriz

2.- VALOR EDUCATIVO DEL ARTE.

En la Educacin por el Arte que nos ocupa no se pretende formar artistas profesionales,
sino formar un pueblo que practique y disfrute actividades artsticas, hechos creativos, o
sea reivindicar los lenguajes artsticos como formas estticas de comunicacin entre los
hombres. El hecho creativo es el resultado de una serie de simbolizaciones, vivencias y
asimilaciones de conocimientos adquiridos, es una sntesis de componentes cognitivos,
afectivos, sociales e imaginativos. Pero sin aprendizaje no hay creatividad posible. La
actividad creadora aparece entonces como una forma de relacin especial, ya sea entre
los nios y el adulto o de los nios entre s, como la resultante de una accin educativa.

Llamamos actividad creadora a toda realizacin humana creadora de algo


nuevo, ya se trate de reflejos de algn objeto del mundo exterior, ya de
determinadas construcciones del cerebro o del sentimiento que viven y se
manifiestan slo en el propio ser humano.( L. S. Vigotsky) .

Toda actividad creadora posee como base a la imaginacin que se encuentra manifestada
por igual en los aspectos culturales, cientficos o tcnicos de la vida del Hombre. Todo lo
que no tenga que ver con el mundo de la naturaleza, pero s con el de la cultura es el
resultado de la imaginacin y de la creacin humana.

Por lo tanto, todos los seres humanos poseemos capacidad para la creacin.

Esto puede entenderse mejor si observamos que en la actividad del hombre, en su


conducta, se distinguen dos tipos bsicos de impulsos. Uno reproductor o reproductivo,
relacionado directamente con la memoria, ya que el ser humano tiene la capacidad de
reproducir, repetir normas de conducta ya creadas y elaboradas, y de volver a vivir
experiencias pasadas. Pero, nuestro cerebro no se limita a conservar experiencias
anteriores, sino que posee otro impulso, otra funcin que es la que combina y crea nuevas
imgenes y nuevas acciones.

Es la actividad creadora del hombre la que hace de l un ser proyectado hacia


el futuro, un ser que contribuye a crear y que modifica su presente. (Ibid)

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Durante las actividades creativas del arte dramtico, teatros de sombras, juegos
dramticos, dramas creativos, mimos, modelados, musicalizaciones, etc. los estudiantes
reproducen mucho de lo que ven, pero no se limitan a recordar experiencias vividas, sino
que las reelaboran creativamente, construyendo de esta manera, a travs de distintas
combinaciones, otras nuevas.
Cabe aclarar que la combinacin creadora no se da natural ni repentinamente. A cada
etapa evolutiva le corresponde una forma de creacin que le es propia y que est
directamente relacionada con la experiencia acumulada. Por eso es falso suponer que los
nios poseen mayor imaginacin o creatividad que los adultos. Esto se justifica
simplemente por que los nios han vivido menos tiempo que los adultos y por lo tanto
poseen menor cantidad de experiencias que les permitan desarrollar su creatividad.

Lo que si puede afirmarse es que la actividad creativa se relaciona directamente con la


variedad y la riqueza de la experiencia acumulada. As llegamos a una importante
conclusin pedaggica: es necesario ampliar la experiencia del nio si queremos
brindarle una slida base para su actividad creativa.
Si el nio no conoce por una experiencia anterior elementos que le permitan inventar, no
podr crear o recrear, ya que es la combinacin de estos elementos lo que constituye algo
nuevo, creador, que pertenece al nio...combinar lo antiguo con lo nuevo, sienta las bases
de la creacin. Sera un milagro que la imaginacin pudiera crear algo de la nada o
dispusiera de otra fuente de conocimiento distinta de la experiencia pasada.
Vigotsky plantea cuatro tipos de vinculaciones: la primera marca la relacin entre la
experiencia acumulada y la creacin, la segunda entre elementos complejos de la realidad
y productos de la fantasa, la tercera corresponde al enlace emocional (los sentimientos
influyen en la imaginacin la imaginacin influye en los sentimientos) y la cuarta se
refiere a que la fantasa puede representar algo completamente nuevo, no existente en la
experiencia del hombre.
Como consecuencia de lo anterior llegamos a la fundamentacin de la intervencin
docente, ya que debern ser los maestros los responsables de brindar a sus alumnos
experiencias creativas, desde el rea Artstica, que sirvan de base a nuevas creaciones o
a recreaciones.
Debe quedar claro que la funcin de la Educacin Artstica en el sistema educativo no
consiste en la formacin de artistas, para eso se encuentran las instituciones especializadas,
pero si debe brindar el conocimiento de las tcnicas, los recursos, los materiales y su
organizacin, la posibilidad de expresarse y comunicarse.
Debe ofrecer a los alumnos la oportunidad de conocer y aprender los distintos lenguajes
artsticos, como lenguajes alternativos. El aprendizaje de los lenguajes artsticos, implica
el conocimiento de sus facetas sintcticas, semnticas y pragmticas. Este tipo de
conocimiento contribuir a alcanzar competencias complejas relacionadas al desarrollo
de la capacidad de abstraccin, a la construccin de un pensamiento crtico y divergente
y a la apropiacin de valores culturales. Por lo tanto, apropiarse de estos conocimientos
permitir a los alumnos, realizar su propia elaboracin y produccin de expresiones
artsticas, adems de capacitarlos para apreciar las producciones de los dems, sean estas
las de sus compaeros o las de artistas del pasado, del presente, del mbito local o del
contexto mundial.

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3.- IMPORTANCIA DEL DOCENTE EN EL NUEVO ESCENARIO


EDUCATIVO CONTEMPORANEO

El uso y apropiacin de las tecnologas de informacin y comunicacin plantea retos y


oportunidades a la educacin.

Ante el acelerado proceso de incorporacin de nuevas Tecnologas de Informacin y


Comunicacin, TIC, a un creciente nmero de actividades del ser humano, se hace
indispensable que el cambio tenga su columna vertebral en la educacin y el aprendizaje.
La educacin debe convertirse en el pasaporte que facilita a las naciones ingresar no
slo a la Sociedad de la Informacin sino tambin del Conocimiento.

De ah que vuelva a surgir la preocupacin por desarrollar nuevos mtodos pedaggicos.


Como sucedi a comienzos del siglo XX con los adelantos tecnolgicos que plantearon
un desafo a la formacin de mano de obra, la aparicin de culturas virtuales y culturas
digitales est proponiendo otras formas de comprender el planeta y otras categoras para
aprehender el contexto.
Las TIC ponen a disposicin de profesores y alumnos grandes volmenes de informacin
que utilizan diversos canales sensoriales a la vez (multimedios, hipermedios). Al mismo
tiempo, se les reconoce un potencialidad para el trabajo colaborativo, en cuanto permiten
configurar entornos virtuales compartidos que potencian la comunicacin permanente
entre usuarios y, con ello, la cooperacin y construccin conjunta de conocimientos. Las
TIC, adems, favorecen el desarrollo de algunas destrezas y habilidades, como autonoma
en el proceso de aprender, difciles de lograr con medios tradicionales.

Lo anterior conlleva una transformacin en los roles que juegan alumnos y profesor: el
alumno se vuelve gestor de su propio aprendizaje; el profesor se convierte en facilitador,
colaborador y orientador de ese proceso. Ello plantea un cambio estructural en el quehacer
educativo del docente que conlleve la insercin de las tecnologas en el ambiente de
aprendizaje con sentido pedaggico y la asimilacin de los nuevos medios a prcticas
pedaggicas tradicionales.

Para lograrlo resulta esencial la formacin del docente, la cual, como lo demuestran la
investigacin y la experiencia, no debe estar centrada simplemente en el manejo de los
conocimientos y la tecnologa, debe concebirse como un proceso que abarca por igual los

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momentos de estudio, capacitacin y seguimiento, y el apoyo en la aplicacin prctica;


debe ofrecer al docente la oportunidad de ejercitar estrategias cognitivas de exploracin
e innovacin, planeacin y regulacin de la propia actividad (Aprender a Aprender), y
orientar el diseo para incorporar la autoevaluacin como elemento clave para aprender
del error, compartir experiencias con los pares y entender la reflexin evaluativa como un
instrumento integrado a la formacin y al cambio.

En la Sociedad del Conocimiento ser docente exige ser:


Abierto al desarrollo de nuevas habilidades mediadas por las TIC.
Democrtico: propiciar la interaccin.

Abierto al coaprendizaje y construccin de conocimientos con los alumnos y entre ellos.


Flexible en modos, ritmos y tiempos de aprendizaje.
Orientador de un aprendizaje significativo.
Motivador de un aprendizaje participativo y activo.
Oportuno en la retroalimentacin del proceso de enseanza-aprendizaje.
Proactivo y recursivo frente a las diferentes experiencias y situaciones que se presenten
en el proceso de enseanza aprendizaje mediado por TIC.
Abierto al conocimiento.
Comprensivo y respetuoso con el otro.
Abierto a la construccin conjunta de conocimiento.
Autnomo para tener mayor responsabilidad personal.
Valorativo de las capacidades y posibilidades de cada individuo.
Abierto al cambio de paradigmas en la educacin, asumiendo el error o la ilusin.
Abierto para abordar los contenidos desde la realidad global para luego enfocarlos en lo
local.
Audaz, recursivo para afrontar y saber ensear la forma de asumir los riesgos, lo
inesperado, lo incierto.
Generador de conciencia acerca del desarrollo de las autonomas individuales, de las
participaciones comunitarias y de pertenencia a la especie humana.
Sensible, creativo para comprender las estructuras del mundo y sus dinmicas.
Motivador, generador de redes humanas de aprendizaje con la mediacin de las TICs.
Regulador del propio quehacer y del de sus estudiantes.

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4.- EL ARTE DRAMATICO Y EL MAESTRO

Vivimos un momento donde la Informacin "sobreabunda". Esto es algo positivo ya que


tenemos a mano mucho material. Y es algo negativo, si tenemos en cuenta que no siempre
sabemos cmo seleccionar lo adecuado. Por esta causa se debe someter a prueba muchas
veces lo elegido. Si fracasa la eleccin, fracasa todo el proyecto. Por esta razn el trabajo
teatral es un camino que le conviene transitar de la mano de un docente. Todo lo que
desarrolle su libertad, su creatividad , sus emociones , son importantes para la persona y
para el grupo.
El docente debe manejar un equipo y debe tambin dejarse llevar por las ideas de ese
equipo, debe tener la seguridad suficiente como para exigir y ser exigido. Lo que en
trminos actuales se llama "realizar un trabajo interactivo".
La labor del docente es orientar y obtener de cada uno la mayor informacin posible sobre
sus cualidades y habilidades. Por ello cada alumno debe ingresar a trabajar sin
limitaciones, sin inhibiciones, ni prejuicios. Lo peor que puede hacer el alumno es tener
miedo de hacer algo por temor al error o al fracaso. Nada en el teatro sobra, excepto la
inaccin. Por eso todo el trabajo ser de carcter prctico, vivencial, objetivo y adaptado
al grupo. Los ejercicios de desarrollo de la empata de grupo y de conocimiento del cuerpo
servirn para aprender a sincronizar y facilitar un trabajo colectivo y solidario.
La tarea del docente de teatro es muy similar a la de un coregrafo. Los actores , la
escenografia, las luces, todos estn en movimiento y por lo que se ve y se oye con todos
los elementos auxiliares que lo completan, se entiende la historia, el argumento de la obra.
Y abordaremos todo trabajo orientados por su practicidad y su adaptacin a las
circunstancias que se presenten, para convertir obstculos en salidas y soluciones
creativas, forjando lderes con gran personalidad.

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"El liderazgo es la cualidad que lleva a transformar las buenas intenciones en


acciones, que transforma a un grupo de individuos en un equipo" Y el teatro es
un trabajo de equipo, como los son en la actualidad la mayora de nuestras
actividades.

Cuanto ms ample su visin, mejor ser su expresin. El trabajo teatral es psicofsico,


con lo cual queda incorporado a nuestra vida, lo tengamos presente o no. Cuando somos
nios nos expresamos espontneamente con el cuerpo y la palabra. La escuela y la familia
a menudo reprimen esta espontaneidad en lugar de encauzarla. En el trabajo teatral, les
proponemos una serie de actividades que los ayudarn a fortalecer o retomar aquella
frescura y creatividad adormecida, a tomar conciencia del propio cuerpo, a respetarlo y a
usarlo para mejorar la expresin de ideas y emociones. Y con la riqueza de trminos y
experiencia que tiene cada uno, mejorar plenamente su capacidad comunicativa y su
confianza y seguridad en s mismo, lo que beneficiar totalmente a su persona.

El Teatro se nos presenta estructurado en dos grandes componentes: El literario (texto) y


el espectacular (representacin). As estos dos elementos conformarn el hecho teatral.
Entenderemos el hecho teatral, como una forma de comunicacin, imaginaria y

compleja que consta de dos fases asociadas a cada una de las partes detectadas en l: El
texto y la representacin.
La semitica ante estos hechos permitira entregarnos unas respuestas ante el hecho teatral.

As, Mara del Carmen Bobes, seala :

".. si entendemos que la semiologa estudia - o al menos lo intenta - todos los


sistemas de signos que pueden dar sentido a una obra, se deduce inmediatamente
que no puede limitarse a los signos lingsticos ( es decir, al texto , como la critica
tradicional ) , ni puede limitarse a los objetuales, proxmicos, cinsicos , etc. ,
que solo aparecen en la escena. La obra de teatro es para la semiologa un
conjunto de signos actualizados en simultaneidad en escena . Y es muy interesante
subrayar que los signos teatrales ., y precisamente por que algunos de ellos no
son lingsticos , puedan actuar simultneamente en la transmisin del lenguaje
al espectador."

Por lo tanto, el teatro, semiticamente, se presenta como objeto de estudio de especial


riqueza, al entrar a formar parte de su existencia, junto a componentes humanos que hacen
posible su completa realizacin como hecho teatral (autor, director, actor, espectador,
etc.). Elementos lingsticos y multitud de heterogneos elementos no verbales (desde el
gesto a la luz), sobre los que la semitica tiene mucho que decir.

El escenario nos remite a la escena desde su significado originario proveniente del griego
SKENE, cabaa, tablado , experimenta una constante amplificacin de sentido segn
PAVIS:

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"El trmino escena , al igual que theatron , a travs de la historia experimenta


una constante amplificacin de sentido : la decoracin , luego la zona de
representacin como ms tarde el lugar de la accin , el segmento temporal en el
acto y finalmente el sentido metafrico de acontecimiento violento ("hacerle una
escena a alguien ")

Ante esta concepcin el escenario surge como un quiebre en lo que es la puesta escnica
tradicional una constante bsqueda; para estos grupos el escenario es: experimentacin,
bsqueda de nuevos lenguajes expresivos . Preponderancia de la imagen sobre la palabra,
con la incorporacin de elementos cinematogrficos , de coreografas y , ms que nada ,
de todos los lenguajes involucrados en la puesta en escena . Estos grupos vendran a
proponer una nueva esttica de la teatralidad . Alfonso De Toro , respecto a este punto lo
llama una esttica post moderna:

lo nuevo radica en la toma de conciencia del teatrista , como obrero de


espectculos, como albail de signos como visualizador de gestos y no como
productores de textos literarios para ser representados (... ) Lo "nuevo" se origina
en la radical concepcin del teatro como gestualidad (... ) lo nuevo se encuentra
en la revolucin y subversin del lenguaje, de la escenografa , del papel del actor .
Es decir, del concepto del teatro ".

Para estos grupos el teatro se transforma en un signo, smbolo , pues estas propuestas
teatrales presentan un lenguaje preponderantemente visual, misterioso, mas de
sensaciones que de explicaciones . Es as , como De Toro seala:

" El teatro es un lugar privilegiado del signo , puesto que en el espacio escnico
todo es signo, artificial o natural , todo es visto, percibido como signo por el
espectador : la pluralidad y la polifona de signos en el teatro es inmensa ".

Diremos que como primer elemento caracterizador de este nuevo teatro esta la intencin
manifestada o latente de traspasar mas all de los limites que impone un teatro
excesivamente realista , sobre todo aquel en que la palabra hablada y la lgica era lo
prioritario .

"... la escena es un lugar fsico y concreto que exige ser ocupado y que se le
permita hablar su propio lenguaje concreto( ... ) ARTAUD.

Ese lenguaje creado para los sentidos debe ocuparse ante todo de satisfacerlos . Lo que
no le impide desarrollar luego plenamente su efecto intelectual en todos los niveles
posibles y en todas las direcciones. Y esto permite la sustitucin de la poesa del lenguaje
por una poesa en el espacio ....(Erika Corts Bazaes)

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5.- EL TEATRO COMO UN MTODO DE ENTRENAMIENTO DE


MAESTROS
Tintti Karppinen

EL ARTE DE ENSEAR

Para m, ensear es un arte. Si un artista va a una exhibicin jams regresara a casa a


copiar exactamente lo visto. Al hacerlo, se convertira ms bien en plagiador que en artista.
Esta es la esencia de mis cursos de teatro. Cuando los maestros han terminado el curso,
siempre les pido que pongan lo aprendido en su lugar y que luego comiencen a construir
sus propios mtodos para alcanzar sus propios objetivos. Si despus de este proceso ellos
quieren utilizar algunos de los ejercicios o ejemplos que les he dado, esto ser, sin
embargo, su propio arte de ensear y no simplemente una copia del mo.
He aqu un corto ejemplo sobre la manera de trabajar con un nuevo grupo de maestros
que nunca antes haba usado el arte dramtico en educacin. El objetivo no es ensearles
a ejecutar piezas teatrales, pero no hay problema en utilizar el mismo mtodo si los
maestros quieren convertir las improvisaciones en presentaciones para una audiencia. Si
la presentacin es basada en un texto escrito, el grupo puede utilizar los ejercicios e
improvisaciones como parte de sus ensayos.

Yo misma no he podido nunca hacer un horario o un currculo detallado respecto a lo que


se har y al momento en que se har. Depende mucho de
1) el grupo,
2) cada individuo del grupo,
3) el ambiente del momento, y
4) todos los aspectos prcticos como espacio, material escenogrfico y tiempo.

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De manera que, verdaderamente, el curso y sus talleres siempre tienen la improvisacin


incluida, sin importar qu tan bien planeado est, ni cuantas copias impresas haya acerca
de los propsitos y contenidos del curso.

A continuacin describo algunos de los juegos y ejercicios que utilizo y explico tambin
el porqu. Estos son los ejemplos ms sencillos de adaptar a la enseanza. Lo ms
importante es, a mi modo de ver, que el maestro siempre los haya utilizado y analizado
anteriormente, para determinar lo que ha experimentado y aprendido. Despus de esto,
puede decidir cul mtodo y ejercicio, y especialmente por qu, quiere utilizar en su
propia experiencia de enseanza con un grupo.

El rbol de manzanas

El rbol de manzanas es una imagen adecuada para el contenido de mi enseanza.


Las ramas son los elementos que incluir en cada leccin, y las manzanas son los
diferentes juegos, ejercicios e improvisaciones a travs de los cuales intentar alcanzar el
propsito del curso. Siempre hay muchas ms manzanas que las que podemos coger
durante un curso. Adems, todo el tiempo construyo nuevo material, o cambio el orden

de las ramas, o corto algunas y dejo que crezcan unas nuevas. Los mejores recursos para
las races estn constituidos por el hecho de nunca dejar de aprender de los participantes
en mis cursos, de mis propias fallas y xitos y, por supuesto, de la vida misma. Es un
privilegio tan grande el poder leer libros, estudiar, ver presentaciones de teatro, visitar
exhibiciones de arte, vivir en el mundo de la msica y conocer personas interesantes cada
da y escucharlos contar sus experiencias e historias. Con todo esto es posible sobrevivir,
aunque hay, por supuesto, muchos gusanos y contaminantes alrededor del rbol de
manzanas.
Finalmente estn los pensamientos verdes: alrededor de las frutas y fijadas a las ramas
hay cientos de hojas que agregar. Son los ejemplos, las historias, las metforas y
acotaciones que todos los maestros pueden hacer con toda la experiencia que ya tienen de
las races anteriores. Estas harn ms profundas las experiencias teatrales y explicarn la
filosofa en la que se basa el mtodo.

El contenido del curso:

habilidades personales de expresin


uso de la voz y el habla
escucha
mmica y gestos
comunicacin verbal y no-verbal
malentendidos en la comunicacin
movimiento
roles y construccin de roles
caracterizacin
juegos de roles
diferencias entre teatro y socio drama
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diferencias entre psicodrama y socio drama


roles sociales propios
como actor como espectador
diferentes tcnicas de socio drama
adaptaciones del drama en la enseanza
evaluacin.

El todo debe formar un proceso donde los participantes puedan aprender a utilizar el arte
dramtico como un mtodo de enseanza para las diferentes materias. Tambin deben
encontrar sus propios recursos y races con los cuales formar su tronco, ramas, manzanas
y hojas cuando empiecen a apropiarse de lo que han aprendido.
Si los estudiantes han tenido poca o ninguna experiencia con el arte dramtico o el teatro,
salvo como espectadores, entonces es importante empezar cuidadosamente a fortalecer la
confianza en sus propias habilidades de expresin. Al mismo tiempo debemos intentar
librarlos de muchas frases repetidas y trilladas como: No soy un actor, No puedo
hablar suficientemente fuerte, Detesto estar frente al pblico, El movimiento no es lo
mo, Soy demasiado gordo o torpe, No puedo cantar ni bailar, etctera.
El propsito del curso es desarrollar sus propias habilidades de expresin, darles mayor
confianza en sus capacidades y habilidades de comunicacin, a la vez que ensearles de
qu modo utilizar estas tcnicas en su trabajo con un grupo de diferentes tipos de personas.
Si logran primero liberarse de los miedos, y encuentran la mejor manera para expresar
pensamientos e ideas, entonces podrn empezar ms fcilmente a utilizar mtodos del
teatro en la enseanza de distintas materias.
Tambin es importante recordar que las ramas no son de ninguna manera escalones, ni
estn puestas en ningn orden sistemtico de principio a fin. La tercera rama con sus
manzanas puede extenderse sobre la quinta o bajo la primera, y la segunda puede empezar
al mismo nivel que la tercera o la primera y apuntar hacia una direccin enteramente
distinta de la de las otras, o estar mezclada con ellas.
Y qu alegra es, de cuando en cuando, encontrar una naranja o una cereza en un rbol de
manzanas

C. La enseanza del teatro

Desde una perspectiva pedaggica, Teatro y Arte Dramtico han sido utilizados en las
diferentes culturas con diferentes concepciones y significados.
El Teatro es un rea de adquisicin y construccin de conocimiento en la escuela, por lo
que debera estar presente en el currculo escolar, y recibir la misma importancia que otras
reas de conocimientos.

1. El teatro en la educacin bsica

En la educacin bsica (inicial, primaria) el Teatro debera ser parte de un rea de


conocimiento denominada Arte, junto con Danza, Msica y Artes Visuales, dentro de un
programa integrado e interdisciplinario. Debera estar presente cada vez que se conciba
un programa multidisciplinario, puesto que esta disciplina ofrece una metodologa de
enseanza de la educacin bsica.

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En los ltimos aos de enseanza bsica, as como a lo largo de la enseanza secundaria,


el Teatro debera ser considerado como una disciplina autnoma, de forma articulada con
los otros lenguajes artsticos.

2. Formacin de profesores de teatro

Para desarrollar habilidades de enseanza del teatro, existen al menos dos modelos de
formacin, uno de carcter general, dirigido a la educacin bsica, y otro con carcter de
especialista, para los ltimos aos de enseanza primaria y para la enseanza secundaria.
La formacin de profesores de teatro tiene en este caso dos perodos:

a) Preservicio, o formacin inicial antes de la profesionalizacin.

En la formacin del profesor generalista, el rea del Teatro debe formar parte del currculo
junto con otros lenguajes artsticos Danza, Msica y Artes Visuales.

b) Enservicio o formacin continua, que ocurre en cualquier momento de la carrera.

Todos los profesores de educacin primaria (incluso aquellos que han recibido un curso
en cada uno de los leguajes artsticos) deberan ser incentivados a participar en cursos de
formacin continua en Artes. Los modelos especficos de desarrollo profesional, a ser
considerados por los profesores, pueden incluir lo siguiente:
Presentaciones, conferencias y seminarios para dar al profesor las habilidades bsicas
para ensear el presente programa.
Participacin de profesores especialistas en teatro para coordinar talleres y dictar cursos.
Participacin de artistas del teatro en talleres.
Inclusin de programas culturales, sobre todo en el rea del teatro. Los programas
formativos deberan enfatizar la relacin entre la teora y la prctica, el estudio de
metodologas especficas y la relacin entre enseanza e investigacin.

3. Estrategias para la implementacin de clases de teatro

La implementacin del currculo de Teatro puede contar con aspectos como invitar a
profesores especialistas para coordinar talleres de teatro; contratar a artistas del teatro
para ensear teatro en la escuela, o para organizar talleres para profesores; involucrar a
los padres o miembros de la comunidad con habilidades en teatro; incluir currculos
culturales integrados en actividades de las escuelas, universidades, conservatorios,
museos, etc., con el objetivo de ampliar las oportunidades para el aprendizaje del teatro.
As mismo, se debe procurar establecer acuerdos cooperativos entre los profesores y los
museos que usan el teatro para mantener viva la historia y la cultura; entre los profesores
y teatros profesionales, proporcionando a los alumnos un seguimiento del proceso de
produccin de una obra teatral, una discusin con los actores o el director, incluyendo
este tema en las clases de teatro.

Adems, es importante que los alumnos participen en festivales de teatro de alta calidad,
puesto que stos tienen un propsito educativo; y tambin que se presenten en hospitales,

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asilos, fbricas u otros locales comunitarios. Igualmente, debern incentivarlos a


desarrollar y a presentar escenas en eventos locales, histricos y otros.

4. Elementos del currculo de teatro para la educacin bsica

Objetivos
Al final del programa, los alumnos deben estar aptos para:
Crear teatro a partir de historias y juegos tradicionales, o bien de la propia imaginacin.
Experimentar con varias formas de presentacin del teatro.
Realizar actividades de mmica, con base en la experiencia personal.
Estructurar presentaciones teatrales en las que se utilicen elementos diversos como
narracin, muecos, objetos animados y vestuarios diversos.
Improvisar dilogos, y luego escribirlos y grabarlos.
Interactuar con otros personajes en escenas improvisadas y escritas.
Reconocer algunas de las maneras en las que el teatro afecta la vida.
Apreciar y criticar su presentacin dramtica y la de sus compaeros.
Participar en funciones y festivales escolares y comunitarios.
Apreciar la contribucin de artistas del teatro en el desarrollo de ese lenguaje artstico.

Propuestas metodolgicas
Investigacin y exploracin de juegos tradicionales, juegos teatrales, canciones,
proverbios, gestos y lenguaje corporal en talleres pedaggicos de teatro.
Investigacin y exploracin de ejercicios sensoriales-corporales, con la voz y el espacio
escnico.
Investigacin y desarrollo de la concentracin (enfoque), instruccin y evaluacin en el
juego teatral.
Investigacin y experimentacin con algunas formas poticas en la exploracin del
cuerpo y la voz (narrativa, texto dramtico, poemas, cantos).
Creacin y animacin de objetos, vestuario y escenarios.
Investigacin y exploracin del espacio en los talleres pedaggicos de teatro y en los
espectculos teatrales realizados con los alumnos.
Creacin y animacin de escenas y episodios a partir de estmulos oriundos (en el
lenguaje de origen) a travs de la integracin de los lenguajes artsticos.
Secuencia de escenas y episodios para representar un espectculo teatral
Investigacin y experimentacin de la relacin: actor y audiencia.
Visita a teatros, circos, eventos musicales y de danza, museos y otros centros artsticos
y culturales.
Entrevista con productores y artistas del teatro.
Experimentos con proyectos multiculturales y diseos interculturales en los talleres
pedaggicos de teatro.

Fuente: Mtodos, contenidos y enseanza de las


artes en Amrica Latina y el Caribe. UNESCO
http://portal.unesco.org/culture/en/files/14499/1077
2135423133377s.pdf/133377s.pdf

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SESION DE APRENDIZAJE 2

COMPETENCIAS A LOGRAR

1. Reconocer y apreciar la importancia del arte dramtico como medio


didctico en la escuela.

EXPECTIVAS DE LOGRO

CAPACIDADES CONTENIDOS EVALUACION

1.- Fundamentos 1.- Distinguir la actividad


Reconocer y utilizar al didcticos del teatro en los teatral como recurso
teatro como medio diversos niveles y ciclos de didctico y elaborar
didctico en diversos la educacin peruana: sesiones de aprendizaje
niveles y ciclos de la para el nivel seleccionado.
educacin peruana. 2.- Identificar la actividad
teatral y sus mtodos,
tcnicas, instrumentos y
procedimientos de 4.- Proyectar actividad
preparacin, desarrollo y concretas y presentarlas en
evaluacin en cada nivel: talleres aplicados en aula.
Educacin inicial Incluir todo el proceso
Educacin primaria. metodolgico hasta la
Educacin secundaria. evaluacin de cada caso.

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LECTURAS

1.- NATURALEZA DEL ARTE DRAMATICO

Qu es el arte dramtico o teatro?

Dijimos antes que el teatro es el arte de la representacin, el arte de la vida, suma de las
artes capaz de crear y recrear lo imaginable y lo inimaginable.

Dijimos tambin que el teatro es un arte colectivo por excelencia. Tiene la virtud de reunir
para su desarrollo a diferentes individuos que cumplen, cada uno, una funcin diferente,
pero que en conjunto conducen a un solo fin.

Como docente usted tiene la funcin de conocer los aspectos fundamentales del arte
dramtico y responder adecuadamente a los conjuntos de preguntas que le harn en los
diferentes niveles, otros colegas y sobre todo los alumnos y tambin los padres de familia.
Estas son las ms populares:

Qu es el teatro?
Cmo es?
Para qu sirve?
Qu tiene?
Hay personas? Qu hacen?
Hay aparatos? Cmo son?
Hay muebles, plantas? Son de verdad?
Hay carteles, fotos?
Hay ropa?

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Hay tteres? Cmo son?


Qu tipo de obras hay?
Por dnde aparecen los actores? Cmo entran en escena? Todos juntos o de a uno?
Quin viste a los actores? Quin los maquilla?
Qu es un escenario?
Qu es un teln? Para qu sirve?
Los personajes estn a la misma altura que nosotros?
En el escenario hay luces?
Se maneja dinero en el teatro?
Quines van al teatro? Qu es un espectador? Qu funcin cumple? Dnde se ubica?
Se disfraza? Acta? Por dnde entra? Dnde se sienta? Hay bailarines? Cantantes?
Cmo son? Qu hacen?

Elementos del arte dramtico:

1.- El autor o creador del tema o motivo del trabajo dramtico.


2.- Los intrpretes o sujetos que desarrollan el tema, con la variedad de caracteres, edades,
conflictos, situaciones, fisiologa, etc. Pero que igualmente son orientados a cumplir los
roles para que el objetivo del tema se cumpla. Los auxiliares que van a facilitar que este
trabajo se cumpla: los vestuaristas, utileros, escengrafos, iluminadores, auxiliares de
msica, teloneros, controladores del ingreso del pblico, decoradores, apuntador,
acomodadores o personal de atencin al pblico, guardianes, servidores externos,
meseros del cafetn, etc. Y que todos, en suma, contribuyan a que el fenmeno de la
representacin se cumpla sin inconvenientes.
3.- El tercer elemento es el pblico o espectador, que puede ser un grupo heterogneo
extrao o un grupo de familiares o compaeros de escuela o colegio, pero que se
constituyen en los espectadores de un trabajo previamente preparado.
Cuando la actividad corresponde a los primeros niveles de la educacin donde participan
los nios y donde el juego dramtico es mas bien un ejercicio potenciador de cualidades
personales, el fenmeno se cumple igual, pero con diferente nomenclatura.
4.- Finalmente el arte dramtico requiere de un ambiente para cumplirse, un espacio
donde las convenciones humanas, los simbolismos se van a entrelazar para dar lugar a
que un hecho ficticio e irreal, pase a ser un hecho real comprensible y que permite
disfrutar a sus intrpretes y a quienes lo observan y que suma, en su ejecucin el esfuerzo,
la riqueza y el poder de todas las dems artes.

Cules son los elementos visibles y audibles?


Visuales: Escenario
Escenografa
Vestuario
Maquillaje
Mobiliario y utilera
Cuerpo humano
Auditivos Palabra- voz
Msica
Ruidos
Texto literario

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Cules son los elementos no visibles?


Mensaje leccin esencia - finalidad
Argumento - historia - fbula
Tema asunto eje
Emociones
Sentimientos
Valor esttico (belleza)
Unidad contraste
Armona proporcin
PERFECCION

Para qu sirve el teatro?

El teatro desarrolla la personalidad. Desinhibe, fomenta la espontaneidad y sociabilidad.


Mediante tcnicas, instrumentos y procedimientos artsticos incentiva y mejora la
concentracin, creatividad, libertad, autodisciplina y autoestima, enriquece la sensibilidad,
fortalece las motivaciones, controla las emociones y sentimientos, desarrolla la capacidad
comunicativa oral y corporal. Nos prepara para vivir en armona usando adecuadamente
los conocimientos, la ciencia, las artes, la tecnologa y nuestra experiencia de vida.
El teatro es un medio didctico porque puede ser utilizado por los educadores, los
comunicadores, psiclogos, socilogos y otros profesionales en diferentes campos de la
vida humana. En todos el comn denominador es q ue , como actividad colectiva, ayuda
a los seres humanos a potenciar todas sus habilidades para ser utilizadas en el beneficio
comn. Arte- ciencia, conocimiento-experiencia, verdad belleza, accin-reaccin,
razn-emocin son dualidades inseparables en el ser humano y es necesario desarrollarlos
armnicamente.

El teatro es un arte y por tanto una actividad de elevacin esttica que tiene sus propias
exigencias y metodologas.

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2. CARACTERISTICAS DEL ENSEANZA DEL ARTE DRAMATICO

La educacin es el instrumento por excelencia que abre el camino al desarrollo. No


parece que exista ningn otro, de ah su importancia. Sin embargo el aprendizaje de las
artes y la creatividad artstica en el ambiente escolar, es a veces descuidada en favor de
materias consideradas "tiles", como la ciencia y la tecnologa.

El arte y la creatividad son capaces de suministrar a los nios y adolescentes la posibilidad


de ejercitar sus capacidades crticas y renovadoras y acceder al conocimiento extendiendo
sus lmites hacia el infinito. Los beneficios de la prctica de las artes para el bienestar
emocional, intelectual y psicolgico de un nio ya no necesitan ser demostrados. Los
numerosos estudios desarrollados ya lo han mostrado. Desde Schiller y su reflexin
esttica de la humanidad, el arte se ha considerado como el principal vnculo entre el
hombre y su total libertad de inteligencia y sensibilidad.

El teatro es un elemento fundamental para el trabajo educativo y para la misma vida:

Primero, porque se parte del juego como base de la actividad humana, es decir, el juego
como soporte de una actitud activa y dinmica que facilitar la asimilacin de los
aprendizajes. Fomentar la capacidad para pensar, razonar, criticar o tener iniciativas:

(por ejemplo a travs de improvisaciones, anlisis colectivos de las escenas y los


ensayos, aportaciones y modificaciones sobre la obra o los ejercicios, etc.).

Como deca Piaget, el juego es una actividad imprescindible, ya que el nio,


principalmente, y el ser humano, en general, necesita jugar porque esa es su forma de
interaccionar con una realidad que le desborda. Adems el juego sirve para consolidar las
estructuras intelectuales a medida que se van adquiriendo. El juego en la actividad teatral

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no debe entenderse como frvolo o poco serio, sino reflexivo y portador de valores
democrticos, de respeto y de cooperacin.

Segundo, porque potencia el desarrollo de la expresin oral y corporal como elementos


de la comunicacin humana, y fomentan la imaginacin y la creatividad
Desarrollar la expresin oral mejora la interrelacin con el medio y ayuda a una mejor y
ms positiva relacin con los dems y a resolver conflictos derivados de las dificultades
propias de la comunicacin.
Desarrollar la expresin corporal para conocer el cuerpo y sus posibilidades como
instrumento para su desarrollo personal y como herramienta de conexin con el medio en
que se desenvuelve el sujeto. La expresin corporal nos ayuda a interpretar los mensajes
corporales enviados por los dems favoreciendo la comunicacin interpersonal. Las
actividades expresivas son fundamentales para el desarrollo de la capacidad creadora y
para los procesos de socializacin. Y esta es la razn de que el binomio expresin-
comunicacin sea uno de los principios en que se fundamenta la
educacin artstica.

Fomentar la imaginacin y la creatividad con el objetivo de dotar al alumno/a de recursos


para enfrentarse a situaciones inesperadas y complejas. Esta esfera se alcanzar

por medio de la creacin y transformacin de historias, lo cual, tambin puede servir para
incentivar la lectura.

Tercero, porque su metodologa es participativa, democrtica, fomenta la cooperacin,


el trabajo en grupo y estimula la reflexin sobre las distintas actividades convirtindose
en un vehculo para transmitir valores de tolerancia, respeto, solidaridad, crtica y
denuncia. El teatro es trabajo en grupo, potencia tanto el trabajo colectivo como el
individual.
(a travs de ejercicios de desinhibicin ante el pblico, dinmicas y trabajo en
grupo, coordinacin del trabajo de escena y los distintos papeles, diseo,
planificacin, organizacin, adquisicin y ejecucin del vestuario y los decorados,
etc)

Cuarto, facilita el anlisis y resolucin de conflictos mediante el juego dramtico.


La realidad debe entenderse en el marco de los elementos que la constituyen y con las
relaciones que entre ellos se establecen y que le dan forma. Mediante el juego dramtico
podemos estudiar y experimentar una misma situacin desde diversas pticas lo que nos
llevar a una mejor comprensin, anlisis y crtica del problema.

Con el teatro, las actividades que se realizan y los contenidos que se aprenden, nos pueden
resultar ms tiles para la vida que esa ingente cantidad de informacin que debemos
memorizar durante tantos aos de escolarizacin.
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3.- DIDACTICA ESPECIFICA DEL ARTE DRAMATICO

Este trabajo es una reflexin global sobre la teora del fenmeno teatral y su relacin con
el mundo de la enseanza. A continuacin presentamos casos modelo que deben ser
discutidos por los profesores a fin de encontrar similitudes y motivadores para su trabajo
con sus estudiantes.
Es necesario rescatar la independencia de criterios y mtodos para que cada profesor
afronte la didctica de un hecho teatral de acuerdo a los grupos con quienes trabaje y
sobre todo, los objetivos planteados en pginas anteriores que inciden en que no
solamente se debe preparar al hombre para la vida, sino prepararlo para que viva como
ser humano y en perfecta armona con su naturaleza y los otros seres.

CASO 1

DIDCTICA INTEGRADORA (MATEMATICAS)

NIVEL INICIAL

Un alumno o alumna tiene sentido del nmero cuando puede comprender el significado
de los nmeros, compararlos, relacionarlos, distinguir en qu situaciones es pertinente
utilizarlos, operar con ellos, juzgar si un nmero es razonable y expresarlo de manera
conveniente. El nio cuando ingresa a la escuela trae conocimiento acerca de los nmeros
y sus usos, que la enseanza tomar como punto de partida para continuar construyendo
el significado y clculo de las operaciones.

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Para que el nio pueda interpretar y traducir problemas orales o escritos, al lenguaje de
nmeros y signos operatorios requiere de un tratamiento lgico.
El clculo debe constituir una parte fundamental y permanente del trabajo en el aula, pues
en l se pone en juego las propiedades de los nmeros y de las operaciones, y es el medio
adecuado para las estimaciones y clculos aproximados, tan necesarios en la vida
cotidiana, contribuyendo al desarrollo del sentido del nmero.
En los primeros ciclos la operacin est ligada intrnsecamente a las condiciones del
problema y su planteo. La enseanza de las nociones geomtricas debe hacerse con un
criterio similar al que se sostiene para el aprendizaje de los contenidos numricos,
enfatizando la construccin del significado de los contenidos espaciales y geomtricos a
travs de su utilidad para resolver problemas.
La aprehensin del espacio por parte de los chicos est ligada al descubrimiento, el
reconocimiento y el uso de las relaciones espaciales en distintas situaciones, esto implica
estudiar el espacio como el lugar donde estn y se mueven los objetos, las formas de los
mismos y sus movimientos en el espacio; y las relaciones entre los objetos espaciales,
nociones de lateralidad (izquierda - derecha), profundidad (arriba - abajo; techo - fondo),
anterioridad (frente - atrs; derecho - revs).

Es necesario que el nio construya los conceptos espaciales a partir de sus experiencias.
La estructuracin del espacio est en relacin con las nociones geomtricas; para la obra
de teatro, la forma del escenario, su construccin, la disposicin de los objetos y sus
formas, tanto en el escenario como en el lugar donde se lleve a cabo la obra, estn
ntimamente vinculados con los contenidos ms enseados en la escuela: cuerpos y
figuras, sus propiedades y relaciones.

Un criterio que parece fundamental sostener, tanto en la enseanza de la matemtica como


de otros saberes, es el de buscar la comprensin de los conceptos y procedimientos que
la escuela est socialmente comprometida a impartir. Comprensin que asegura que los
contenidos aprendidos pueden ser aplicados a situaciones nuevas, surgidas desde otros
mbitos que pueden ser ajenos a la matemtica, reinterpretndolos en los contextos
culturales en que se presenten. Tal es el caso de la elaboracin de la obra de teatro, la cual
implica adems de un valor cultural - social que est ligado con el entretenimiento, un
trabajo de preparacin para el cual es necesario utilizar todos los temas o contenidos del
rea de matemtica explicitados anteriormente.
A travs de la elaboracin, preparacin y construccin de la obra de teatro, el nio aprende
diferentes contenidos sumamente importantes y de una manera diferente a la habitual, a
su vez puede aprender por medio de su interaccin con los objetos, contenidos
matemticos en forma significativa.

CASO 2

EXPERIENCIA DIRECTA

ASISTIR A UN TEATRO

Promovemos la asistencia del grupo a un espectculo teatral. El docente debe seleccionar


el tipo de obra, teniendo en cuenta el nivel del grupo, las caractersticas de la obra, su

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comprensibilidad, utilidad pedaggica, orientacin esttica, entre otras. Evitar la


seleccin por recomendacin otros fines no pedaggicos.
Previamente a la asistencia, el docente prepara al grupo con una batera de inquietudes
entre los que se encontrarn los siguientes temas, que luego contestarn a sus primeras
inquietudes y stas se desarrollarn y fortalecern en el futuro con otras nuevas
experiencias y con la prctica que ejercitar bajo la conduccin del maestro.
Aspectos que deben ser desarrollados:

Observacin de tipos de asientos, cantidad, disposicin.


Instalaciones (uno o ms pisos, escaleras, ventanas).
Mobiliario. Dimensiones del lugar. Tipo de gente que trabaja, funciones (actores,
acomodador, cobrador, utilero, maquillador, etc) Si la gente se disfraza, se pinta, cmo
son, dnde estn, si nos dan algo (qu y cmo). Si todos actan, qu elementos usan,
cmo trabajan. Tipo de luces, y dems artefactos, ubicacin, tamao, cantidad.
Decoracin. Carteleras, fotos y cuadros.
Escenario (ubicacin, altura), teln, tamao, peso, funcin.
Lugar de entrada de los actores, vestimenta, tono de voz, gestos, maquillajes, elementos
(tipo, cantidad, tamao).
Forma de entrada de los personajes (actores y/o tteres).
Ubicacin. Tipo de gente que asiste, por dnde entra, ubicacin, funcin.

A PARTIR DE LA EXPERIENCIA DIRECTA:


Interrogacin acerca de:

Historia del teatro que se ha visitado.


Maquillaje y vestuario.
Razn de la dimensiones del mismo y de la ubicacin de las instalaciones y mobiliarios.
Tipos de obras, cmo son, cantidad de personajes.
Formas reconocidas durante la visita (de objetos, de la ubicacin de elementos)
Cantidad de obras que se realizan en el mismo.

LOGROS

- Desarrollar la competencia pragmtica, lo que implica eficiencia en la produccin y


comprensin oral, y desarrollar situaciones reales apropiadas al contexto situacional,
dentro de la realidad social.
- Desarrollar la competencia cultural, lo que implica conocer los usos, costumbres,
relaciones y estereotipos propios de la comunidad en donde el tema se gener.
- Buscar los instrumentos especficos (textos, bibliografas en general, audiovisuales, etc.)
para la competencia comunicativa lingstica-cultural, relacionndolos con las
necesidades especficas en otras reas.
- Estudiar el lxico, las formas verbales y no verbales.
- Desarrollar ejercicios, juegos y tcnicas teatrales para una eficiente comunicacin.
- Entusiasmar, desinhibir, vincular, comunicar.

FUNCION DOCENTE

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- Siempre promover y estimular la mxima participacin al alumno.


- Tratar de despertar inters en cuanto al tema mediante: investigacin cultural, material
didctico, actividades conjuntas relacionadas con el tema seleccionado.
- Incentivar en todo momento a los alumnos de modo que puedan sentirse alumnos
actores y espectadores-actores, de las situaciones planteadas.
- A medida que los participantes experimentan un sentimiento de seguridad a la vista de
los resultados, los alumnos se afirman en lo que estn haciendo y comienzan a utilizar las
tcnicas teatrales, presentadas de forma ldica y didctica.

SESION DE APRENDIZAJE 3

COMPETENCIAS A LOGRAR

1. Reconocer, aplicar y adecuar las tcnicas de preparacin y motivacin teatral

EXPECTIVAS DE LOGRO

CAPACIDADES CONTENIDOS EVALUACION

1.- Diagnosticar las 1.- Tcnicas de diagnstico 1.- Organizar un Banco de


habilidades y capacidades de habilidades y actividades espontneas y
de los integrantes del grupo capacidades orales, libres.
para el diseo de la corporales y escnicas para .
produccin teatral. el arte dramtico.

2.- Usar la tcnica de las 2.- La improvisacin 2.- Producir un inventario


improvisaciones como teatral como tcnica de motivaciones para la
medio didctico y forma creativa, medio didctico y improvisacin teatral.
teatral. forma o gnero teatral.

3.- Reconocer brevemente 3.- Breves referencias de 3.- Cuestionario para


la historia del teatro. Historia del teatro distinguir el teatro peruano
universal y peruano. en el contexto universal.

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4.- Conocer el proceso de 4.- Proceso de desarrollo


desarrollo de la actuacin de la produccin o montaje 4.- Diseo terico del
y produccin teatral escolar teatral escolar: proceso de produccin, por
desde sus fases iniciales, cada nivel educativo.
hasta la presentacin y su
posterior evaluacin.

TECNICAS DE RELAJAMIENTO Y CONCENTRACION


Ejercicios de relajamiento
Parcial 1: Hombros, Espalda, Brazos, Sienes, Labios, Ojos.(De pie o sentados).
Parcial 2: Mueco suspendido y apoyo respiratorio.
Parcial 3: Energa en parte y relax inmediato. De cbito ventral. Estiramiento.
Total : Felino
Tensin + tarea = resultado menor
Distensin + tarea = resultado mayor

Ejercicios de Concentracin

Quien soy? Cmo soy? Qu puedo hacer? YO QUIERO SER


Coro de Nmeros. Versos y movimientos. Sumas y restas y acciones
Crculo, espiral, pasos numerados. Combinar todos
Texto ms movimiento( se adaptan, combinan, acompaan, adecuan; expresan)

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SESION DE APRENDIZAJE 4

COMPETENCIAS

1. Reconoce, aplica y evala las actividades preparatorias de expresin


corporal.

EXPECTIVAS DE LOGRO

CAPACIDADES CONTENIDOS EVALUACION

1.- Distinguir los 1.- Actividades de


fundamentos tericos de la calentamiento y 1.- Motivar al grupo para la
expresin corporal y su preparacin corporal. interpretacin de los
proceso de preparacin, significados obtenidos en

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entrenamiento y 2.- Ejercicios de expresin los trabajos individuales y


evaluacin. corporal creativa colectivos.
individual.

3.- Ejercicios de expresin


corporal creativa colectiva.

4.- La coreografa y el
espectculo teatral.

A) EJERCICIOS DE EXPRESION CORPORAL


1.- RECONOCIMIENTO CORPORAL
2.- MOVIMIENTOS CORPORALES
3.- EXPRESION CORPORAL POR MOVIMIENTOS
4.- GESTOS Y ADEMANES
5.- MIMO Y PANTOMIMA
6.- EXPRESION TEATRAL
7.- DISCIPLINA CORPORAL para actores y no actores

TCNICAS DE EXPRESION CORPORAL

RECONOCIMIENTO
Preparacin: Concentracin y relajamiento
Reconocimiento corporal especfico. Control sobre cada parte.
Caminatas-direccin-plano-espacio-ritmo. Grupos y bloques
El espacio vital.

MOVIMIENTOS
Expansin - Recogimiento- Presin, Traslacin - Vibracin (repeticin)
Rotacin Contraccin convulsivos, kinestsicos - sinestsicos(asociados)

GESTOS, ADEMANES y POSTURAS


Muecas, tics. Ademanes y convenciones sociales
Mimo y pantomima. La mscara. Los zancos.

TRABAJOS INDIVIDUALES Y GRUPALES


Barrault: Cuerpo : instrumento
Soplete (aparato respiratorio)
Ltigo (columna vertebral)
Ritmo (corazn)
Tipos de Movimientos:
Por la forma corporal:
redondos, alargados, entrelazados, abiertos, cerrados,
circulares, angulares, pendulares, oscilantes. Rebotes,
vibratorios, continuos, truncos, entrelazados, comprimidos,
combinados

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Por la direccin:
Adelante, atrs, arriba, abajo, al costado(variantes)
Por la energa:
suave, violento
Por la velocidad:
lento, rpido, acelerado, disminuyendo
Por la duracin:
breve, sostenido, largo
Por la expresin (Rudolf Labn)
Presionar, sacudir, golpear, revolver, estrujar, cortar, torcer,
atravesar, alisar, acariciar, ventear, extraer, aplaudir, besar,
Movimientos finos:
Ojos, prpados, cejas, Nariz, orejas, pmulos, frente y otras
partes de la cara, cabeza, cuello, hombros, brazos, manos,
dedos, tronco, barriga, trax, pies.
Otros movimientos: Caer, saltar, rodar, robots, mimos,
Monumentos corporales en movimiento, Movimientos
emocionales:

SESION DE APRENDIZAJE 5

COMPETENCIAS

1.- Reconocer, aplicar y evalar las actividades preparatorias de expresin


oral.

EXPECTIVAS DE LOGRO

CAPACIDADES CONTENIDOS EVALUACION

1.- Distinguir los 1.- Actividades de 1.- Cuestionarios y banco


fundamentos tericos de la calentamiento y de datos para cada fase.
expresin oral y su proceso preparacin oral.
de preparacin,
entrenamiento y 2.- Anlisis y distincin de
evaluacin. vicios y defectos de la voz.

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3.- Descripcin del proceso


de produccin de la voz.

4.- Recomendaciones para


el cuidado y proteccin del
sistema fonador

5.- Ejercicios de expresin


oral. Reglas del silabeo y
los trabalenguas.

4.- La palabra, el tema y el


argumento de la obra
teatral.

EJERCICIOS DE RESPIRACION
1.- SENTADILLAS
2.- ABDOMINALES
3.- VOCALIZACION- ARTICULACION
4.- EJERCICIOS DE CONEXIN DE LA VOZ
5.- EJERCICIOS DE PROYECCION DE LA VOZ
6.- EJERCICIOS DE HIGIENE Y CUIDADO DE LA VOZ

EJERCICIOS DE CALENTAMIENTO

El Chicle - Las muecas - El caramelo - Zumbido de motores - Ejercicio del lpiz


La sonrisa - La voz y la pared - Medicin de la Respiracin.

ACTIVIDADES DEL SISTEMA FONADOR

1.- APARATO RESPIRATORIO


Componentes y proceso Tcnicas de respiracin
Ejercicios de fortalecimiento y crecimiento

2.- APARATO FONADOR


Descripcin-Ejercicios-Impostacin-Higiene y proteccin.

3.- APARATO RESONADOR


Descripcin-Ejercicios-Fortalecimiento y ampliacin.

4.- ARTICULACIN Y VOCALIZACION


Silabeo-pronunciacin-entonacin-ritmo-meloda

5.- EXPRESIN ORAL


Manejo del texto y el discurso- Intenciones. Uso de signos
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Ortogrficos. La acentuacin.

Otras formas :

1.- Onomatopeyas
Reconocimiento y claridad de cada una (naturaleza y cuerpo)
2.- Risas
Reconocimiento de la diversidad de risas (Ejercicios) (individual y
grupal)
3.- Gemidos, quejidos y Llanto. Reconocimiento de la diversas de llantos
(Ejercicios)
4.- Orquesta coral. Cada alumno imita el sonido de un instrumento y en
conjunto entonan una cancin popular.
5.- Coro de fantasmas. Cada alumno imita sonido fantasmagricos y en
conjunto simulan una situacin donde confluyen varios fantasmas
6.- Entonaciones. Utilizando saludos cuotidianos o textos comunes,
cambiar situaciones:
Con prisa Silbando
Con odio Tosiendo
Con cansancio Suspirando
Con temor Lloriqueando
Muy Enamorado Susurrando
Con furia Tartamudeando
7.- Suspiros, exclamaciones, exhalaciones
8.- Casos especiales (dificultades, enfermedades, etc)
9.- Defectos de la expresin (Sonsonete, dejos, muletilla, etc)
10.- Cuidado y proteccin del sistema fonador del hombre

TRABALENGUAS 1

1.- Por qu compra poco coco, compadre? Como como poco coco, compadre,
compro poco coco, compadre.

2.- El diablo hocicudo, ojipelambrudo, cornicapricudo, perniculimbrudo y rabudo


zorrea, pajarea, mosquiconejea, humea, ventea, peditropetea por un embudo.

3.- Un goloso engolosinado est. Quien lo desengolosine un buen desengolosinador


ser. No lo desengolosinar yo, que no soy buen desengolosinador.

4.- En parte de los partes que t repartes, v que partes muy pronto a otras partes y yo
me quedo aparte en esta parte sin un parte, pero si partes me partes de parte a parte
en esta parte.

5.- Trepo intrpido al travs, travesuras de entre mes; treinta y tres tragos de ron, tres
trozos de trucha; tres, tris, tras retumba el trueno; trin, tron, tran, torrontrn

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retumba el trueno con trgica y ttrica repercusin repitiendo su eco con


resonancia prolongada

6.- Puedes Pepe, pedir perfectamente, por pura precisin, pelo prestado; pudiendo
presumido por peinado, ponerte perifollos propiamente. Para pedir Pardiez!
precisamente, parceme Pepn predestinado, pero para pagar ... pobre pelado! ...
precisa perdonar pacientemente. Piensas pasar por poderoso, perfecto personaje!,
pero, pero, parceme pobre Pepe perezoso, panzudo, patizambo, posadero,
pacfico, precioso, propio para pictrico pandero.

7.- Las grullas perigrulleras, engullen y se zambullen. Llenan su buche en cada


zambullida. Las grullas perigrulleras se aparecen en bandadas y zambullendo y
graznando hacen bulla como si dejaran huella que hallarlas pudiera cada grulla.

8.- Las botas del alcalde no son babas ni son vivas, son las botas con que bota las
botellas del botadero. Mientras vivan los botelleros, las botas del alcalde y los
vivas al alcalde vibrarn en los botaderos. Vivan las botas del alcalde.

9.- Timoteo canta tonadas de tanto en tanto atolondradas. Tiene tantos desentonos
que desentona cada tonada. Timoteo tanto canta que de tanta tonada que canta no
queda canto que tenga tonada. Canta Timoteo aunque desentones tanto.

10.- Tengo una cabra tica, peltica, pelamelamtica y peluda, que tiene siete cabritos
ticos, pelticos, pelamelamticos y peludos. Si la cabra no hubiera sido tica,
peltica, pelamelamtica y peluda, no hubiera tenido siete cabritos ticos,
pelticos, pelamelamticos y peludos.

EJERCICIOS DE ARTICULACION Y VOCALIZACION

ABSTRAERSE ACABAMIENTO ACCIDENTAL


ACTITUDINAL AMENIDAD AMIGABILIDAD
AMPULOSOS ANLOGO ANFITEATRO
ANATOMIA QUEBRANTAMIENTO RABDOMANTE
APOSTILLA AQUIETADO ARGUMENTATIVO
ARMONIA ARRITMICO ASONANCIA
ATASCAR ATISBO AUDIOMETRA
AUDIOVISUAL AUTOBIOGRAFICO AUTOPOSICION
AUTORREALIZO AXIOLGICO BICFALO
BERENJEL TAMBORILERO BARBACOA
BIFRONTE BIOGRAFIA CATICA
CABALGATA RESQUEBRAJADURA BAMBOLEANDO
CASAMATA ININTERRUMPIDAMENTE CARNESTOLENDA
CATARSIS COGNOSCITIVO CONCEPTUAR
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COJONUDO POLITIQUERIA ESCAMOTEAR


CORAZONADA CUADRIGA DEONTOLGICO
DESASOSIEGO DESMESURADA DESTEMPLAR
DESMORONAMIENTO VERBIGRACIA APOCAMIENTO
DILUIDO DISCURRIR DISTURBIO
DIURTICO ECUANIMIDAD EGOCNTRICO
ELUDIR EMPLAZAMIENTO ENCUADRE
ENORGULLECERSE ENTROMETIDO EPGRAFE
ESPECTACULAR ESTATICA ESTETICA
ESTRUENDO TAHUANTINSUYENSE BELIGERANCIA
EXTATICIDAD FRTILES FLATULENCIA
FORMALISTA HABITABLE HABITUAR
GITANILLA VEROSIMILITUD JIJUNA
HABITUARSE HADES HERMENEUTICA
HEURSTICA HIPNOSIS HIPOTECABLE
HUMANOIDE HUMORES IMPRONTUS
IMPREDECIBILIDAD IMPRESIONISTA IMPREVISIBLE
INCENTIVO INCOHERENCIA INFRAGANTI
INCONMENSURABLE MITOLOGA LADRILLERA
INMANENCIA BURBUJITAS BRABUCONADAS
INTERPRETACION GORGOJO SOJUZGAMIENTO
OLFATEANDO GIBRALTAR TRAFALGAR
PAQUIDERMO FEDERALISMO BIRGULILLA
PROCURADURIA INVERTEBRADO TRICOLOR
QUEROCOTILLO CONSUETUDINARIO TUBALCAIN
REFRIGERACION RAPSODIA INVERNADERO
SAMBULLIDA MADAGASCAR GERONTOLOGIA
SINVERGENZAMENTE ELECTROCARDIOGRAMA FLUORESCENTE
TRALALALALALA TRANCA ALAMBICARSE
UTRILLA URRELO TRIFULCA

PRINCIPALES DEFECTOS DE LA VOZ

La lista es larga, debido a que el hombre desde su adolescencia pierde muchas de las
cualidades con las que nace en el manejo de su sistema respiratorio y fonador.

a) Voz engolada o gutural


Gola o garganta en italiano, por tanto es la voz que se procesa en esta parte del cuello,
ocasionando que el sujeto contrae el rostro, se pone colorado, las venas y arterias del
cuello sobresalen y sus nervios se contraen. Esta falla hace que la persona se escuche a s
misma aunque los dems no, excepto los que estn junto a l. Cuando eleva la voz sufre
la garganta y parece romperse.

b) Voz gangosa
Voz nasal. Es fcil identificarla porque es la que se produce cuando se tiene un catarro o
inflamacin de las vas respiratorias..

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c) Voz tremolante u oscilante


Es una voz que parece hablando sobre la plataforma de un omnibus. Puede ser por
contracciones irregulares del diafragma o exceso de nerviosismo

d) Voz inestable
Vara bruscamente de volumen o intensidad.
Generalmente asociado a mala presin respiratoria.

e) Voz chillona
La voz hiere al odo que escucha, debido a muchos sonidos agudos y carencia de
armnicos o sonidos que acompaan al principal.

f) Voz Abierta
Sonidos dbiles producidos porque el hablante tira las comisuras de los labios hacia atrs.
Pareciera que siempre habla con exceso de A.

g) Voz enturbada
Contrario a la anterior. Predomina la U, de manera que el sonido es muy oscuro, emisin
dura y armnicos atenuados.

h) Voz desafinada
Si es una desafinacin congnita el sujeto no puede repetir un tono, sino que siempre
emite el suyo. Es generalmente un defecto de odo, incurable.
Si el desafinado es adquirido, probablemente procede de la infancia; en este caso al
repetirse el nuevo sonido reiteradamente logra seguirlo.
i) Otros defectos durante la produccin de la voz
- Mala respiracin o respiracin que agota e incluso se percibe en la emisin
como cansancio o agotamiento, jadeo.
- Voz dbil o apagada que no se oye.
- Mala vocalizacin, articulacin o diccin.
- Hablar muy ligero o muy lento

VICIOS DEL LENGUAJE

ANFIBOLOGIA
SOLECISMO
BARBARISMO
CACOFONIA
AMANERAMIENTO
VULGARISMO
LACONISMO
MONOTONIA
MOTOSEO
YEISMO
ASIBILIZACION
SESEO
USO DE VOCABLOS SIN CRITERIO SEMANTICO

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DESORDEN EN LA CONSTRUCCION SEMANTICA

EJERCICIOS DE DICCION Y VOCALIZACION

PROCURADURIA 83456 SAMUEL


AMIGO ANTONIO CAIN
CAIDA MIAU BERENJEL
TAMBORILERO GITANILLA VEROSIMILITUD
BICARBONATO TRANCA CABALGATA
RESQUEBRAJADURA 3333 ANATOMIA
QUEBRANTAMIENTO 99998 CASAMATA
ININTERRUMPIDAMENTE 77773 CARNESTOLENDA
INTERPRETACION 12896 GORGOJO
SOJUZGAMIENTO 44444 PAQUIDERMO
FEDERALISMO 99991 BIRGULILLA

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REFRIGERACION 768 RAPSODIA


INVERNADERO 666 QUEROCOTILLO
CONSUETUDINARIO 11111 TUBALCAIN
INCONMENSURABLE 68921 MITOLOGIA
LADRILLERA 4567:560 ESTRUENDO
TAHUANTINSUYENSE 23456 BELIGERANCIA
DESMORONAMIENTO 55555 VERBIGRACIA
POLITIQUERIA 838592 ESCAMOTEAR
SAMBULLIDA 90737 MADAGASCAR
SINVERGUENZAMENTE 66609 GERONTOLOGIA
ELECTROCARDIOGRAMA 101010 FLUORESCENTE
OLFATEANDO 394958 GIBRALTAR
TASTABILLANDO 72747 APOCALIPSIS
TAMBORINI VALIDEZ PANFLETO
ECHEGARAY DIATRIBA KARAMANDUCA
BERENICE GOLGOTA SUBMARINO
PEJERREY PINGUINO VOLUPTUOSO
PERSEVERANCIA TIMOLINA HURAO
INFINITAMENTE CAJAMARCA CAJAMARQUILLA
LLANAMENTE POTRILLO PREADA
CRIOLLISMO JUGUETERIA CALIGRAFIA

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EJERCICIO CORAL

CANTO NEGRO Nicols Guilln


( Cuba )

Yambamb, yambamb!
Repica el congo solongo
repica el negro bien negro;
congo solongo del Congo
baila yamb sobre un pie .
Mamatomba,
seremb, cuseremb
El negro canta y se ajuma,
el negro se ajuma y canta,
el negro canta y se va.

Acumeme seremb
a
yamb
a.

Tamba, tamba, tamba, tamba,


tamba el negro que tumba;
tamba del negro, caramba;
caramba que el negro tumba;
Yamba, yamb, yamba!
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VERSOS
1
Por qu compra poco coco, compadre?
Como como poco coco, compadre
Compro poco coco, compadre.
2
Yace aqu Aretino, mordaz coplero,
Que vivi hablando del mundo entero
Y slo perdon a Dios porque deca
Que no lo conoca.
3
Todos llegan de noche,
Todos se van de da,
El amor es tan slo una posada
En mitad del camino de la vida.

4
Morena del alma ma,
Morena por tu querer,
Cruzara yo la mar
En barquito de papel.
5
Eres chiquita y bonita,
Eres como yo te quiero,
Pareces una campanillita
Cuidada por el mejor joyero.

6
De las flores: la violeta,
De los emblemas: la cruz,
De las naciones: mi tierra
Y de las mujeres: t.
7
Toma esta llave de oro
Abre mi pecho y vers:
Lo mucho que te quiero
Y el mal pago que me das.
8
No dudes de m, dulce amor mo,
Siempre acompaado te soy fiel;
Que no hay amante ms compaera
Que mi guitarra trinadora
9
Gotas forman mares invencibles,
Segundos la eternidad insondable,
Granos de arena fuertes cordilleras
Y los hombres naciones poderosas!
10
La sonrisa es al alma, como el sol de primavera,
Cuanto ms pura y hermosa, ms aroma de verdad,
El teatro es al arte, como el oxgeno a la vida,
Con l crecen los hombres y perduran las culturas.
11
Deja que mire tus ojos buscando una ilusin,
Mira mis ojos y saca esa estrella para ti.
No cierres tus ojos lindos porque llega la noche!
Deja que cierre mis ojos y te guarde para siempre.

12
La juventud y la hermosura, son como gotas de roco,
Frescas y fuertes muy temprano, cristales al rayar el sol.
Con el da se diluyen, con el viento se destruyen,
Fugaces joyas que adornan nuestras vidas.
13
La amistad es como el rayo, brillante y poderoso,
Como el trueno, inunda de amor la vida entera,
es como el agua de lluvia que cae limpia y cristalina
que el egosmo convierte en huayco y aluvin mortal.

http//:www.rufinoramirez.8k.com - e-mail: rufinoramirez@hotmail.com


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DOA DISPARATE A UN HOMBRE DE GRAN NARIZ


( Mara Elena Walsh ) ( Francisco de Quevedo )

Doa disparate, Erase un hombre a una nariz pegado,


nariz de batata. rase una nariz superlativa,
se olvida, se olvida rase una nariz medio viva,
de cmo se llama. rase un peje espada mal barbado.
No sabe, no sabe,
y aprieta un botn Erase un reloj de sol mal encarado,
para que haya luna rase un elefante boca arriba,
o se apague el sol. rase una nariz sayn y escriba,
un Ovidio Nasn mal narigado.
Oye con el diente,
habla con la oreja, Erase el espoln de una galera,
con un cucharn rase una pirmide de Egipto,
barre la vereda. las doce tribus de narices era.

Doa Disparate,
nariz de merengue Erase un naricsimo infinito,
se "equivoca", digo, frisn, archinariz, caratulera,
se equivoca siempre . saban garrafal, morado y frito.

EL DIABLO LOS LAGARTOS


(Rafael Alberti ) Mirdlos qu viejos son!
Qu viejos son los lagartos!
El diablo hocicudo, Ay, cmo lloran y lloran!
ojipelambrudo,
cornicapricudo,
perniculimbrudo Ay ! Ay! Cmo estn llorando!
y rabudo
zorrrea,
pajarea, EL ETECETERA
mosquiconejea, - Qu es eso tan grande?
humea, - Oh! Pues el etctera!
ventea, - Y qu es el etcetera?
peditropetea - La cola del burro!. Se cree que
por un embudo. no lo s?
PATRIA
(Leopoldo Daz)

Patria es la tierra donde se ha sufrido,


Patria es la tierra donde se ha soado,
Patria es la tierra donde se ha luchado,
Patria es la tierra donde se ha vencido.

Patria es la selva, es el oscuro nido,


la cruz del cementerio abandonado,
la voz de los clarines, que ha rasgado
con su flecha de bronce nuestro odo.

Patria es la errante barca del marino


que en el enorme pilago sonoro
deja una blanca estela en su camino.

Y Patria es el airn de la bandera


que cie con relmpagos de oro
el sol, como una virgen cabellera.

PERU
(Avelina Bustos de Quiroga)

Tierra de promisin, la tierra ma!


campos fecundos que el sol Inka baa,
donde, junto al milagro de la caa,
tiende el caf un tapiz de pedrera!...

Tierras donde volc la Fantasa


sus areos cofres de riqueza extraa!
el cielo, el mar, el valle, la montaa,
donde entona un cantar de epifana!...

Tierras del Sol, en cuya copa


refresca el labio la sedienta Europa
que agobian del Destino los rigores!...

Aqu, donde la raza se depura,


todo habla de grandeza y de aventura,
hombres nuevos y anhelos redentores!...

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PERSPECTIVA (CUENTO)
(De Manuel Velsquez Rojas-PERU)
El rey se ha casado con mi hermana, y veo tres opciones: asesinarlo, pedirle un cargo o
lanzarme de vagabundo. Si lo elimino con sutil veneno, puedo llegar a ser rey; si le acepto un
alto puesto, me convertira, con los aos, en el hombre ms rico del pas; y si
me voy de mendigo por las aldeas alcanzar la sabidura. Pero ninguno de estos hechos
ocurrir, porque no tengo hermana. Y as, slo ser el que soy.

LA POESIA ( Jos Mart)


Quin es el ignorante que sostiene que la poesa no es necesaria a los pueblos? Hay
gentes de tan corta vista mental que creen que toda la fruta se acaba en la cscara. La
poesa que congrega o disgrega, que fortifica o angustia, que apuntala o derriba las
almas, que da o quita a los hombres la fe y el aliento, es ms necesaria a los pueblos que
la industria misma, pues sta les proporciona el modo de subsistir, mientras que aquella
la poesa - les da el deseo y la fuerza de la vida

TODO ESTA EN LA PALABRA


Pablo Neruda
(...) son las palabras las que cantan, las que suben y bajan (...) Las amo, las adhiero, las
persigo, las muerdo, las derrito...Amo tanto las palabras... las inesperadas... las que
glotonamente se esperan, se acechan, hasta que de pronto caen... Vocablos amados...
Brillan como piedras de colores, saltan como platinados peces, son espuma, hilo, metal,
roco... Persigo algunas palabras... Son tan hermosas que las quiero poner todas en mi
poema... Las agarro al vuelo, cuando van zumbando, y las atrapo, las limpio, las pelo, me
preparo frente al plato, las siento cristalinas, vibrantes, ebrneas, vegetales, aceitosas, como
frutas, como algas, como gatas, como aceitunas... Y entonces las revuelvo, las agito, me las
bebo, me las zampo, las trituro, las emperejilo, las liberto... Las dejo como estalactitas en mi
poema, como pedacitos de madera bruida, como carbn, como restos de naufragio, regalos
de la ola... Todo est en la palabra...

TECNICAS DE EXPRESION ORAL


ENERGIA VITAL, RESPIRACION, FONACION
Proceso de calentamiento corporal y vocal.
Ejercicios. Abdominales, laterales y variantes.
De cbito dorsal y sentadillas.
EXPRESIN NO VERBAL Formas no alfabticas:
Reir Farfullar(Atropellar) Tartamudear
Lloriquear Cuchichear Bisbisear(musitar)
Vociferar Susurrar Murmurar
Gritar Balbucear Amenazar
Rogar Ordenar Despreciar
Silbar Suspirar Exhalar
Defectos de la voz y vicios del lenguaje
Cuidado y proteccin del sistema fonador.

MATICES DE LA EXPRESION
Tonos Volumen
Ritmo Musicalidad
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TRABALENGUAS 2

1.- Cuidado, dice el cuidador. Cudense gritan los alguaciles. Cuidando al cuidador
de las cuitas de la gitana, cudense los cuidadores que de las cuitas me cuido yo.

2.- Don Bejarano le dijo adios a Justino Jirafales el jorobado que junta jabas. Cuando
Juancho le dijo a Juaneco que Bejarano dijo adios a Jirafales, Juaneco tir las
jabas que Justino junta con Juaneco.

3. El cielo est enladrillado , quin lo desenladrillar? El desenladrillador que lo


desenladrille buen desenladrillador ser .

4.- El Arzobispo de Constantinopla se quiere desarzobispoconstantinopolizar.


El desarzobispoconstantinopolizador que lo desarzobispoconstantinopolitice,
buen desarzobispocontantinopolitizador ser.

5.- La lluvia en Sevilla es una maravilla. Pero la lluvia y la polilla no son buena
familia. En Sevilla y en Cajamarquilla la polilla corre a la lluvia. Pero la lluvia
es bella en Sevilla y Cajamarquilla, y ellas son maravillas porque villa es una y
villa es la otra. Qu maravilla!

6.- Don Domingo Domingun Domenac, dominguero excelente es con dominicales


adminculos que domingo a domingo domina con angelicales modales
abdominales. Para Domingo Domingun Domenac no es domingo si no hay doa
Domitila que con misal en mano dominguea con beatas domingueras.

7,. Cuando cuentes cuentos


cuenta cuntos cuentos cuentas,
porque si no cuentas cuntos cuentos cuentas
nunca sabrs cuntos cuentos cuentas t.

8.- Chango chino rechiflado


porque chiflas a la china
chango chino rechiflado rechiflador
que a la changa china rechiflada chiflas
chango chino rechiflado rechiflador.

9. Esta es la llave del castillo de Chuchurumbel.


Tomadla y guardadla bien. Porque dentro del castillo,
hay cien chichiriminicculos.
Cuidad de no deschichiriminicacularlos.
Porque si los deschichiriminicaculais.
Saldrn otros cien chichiriminicculos, que os deschichiriminicacularn.

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0

EJERCICIOS

LACRIMOSA SORTILEGIO MALDICIADO


LATOSO SUBJETIVIDAD CRIOLLISMO
LIBLULA SUBSIDIARIA JUGUERIA
LIBRESCO SUFRAGANTE JIJUNA
LIMPIDEZ SUSCITA MAQUIAVELICO
LOBREGUEZ SUTILEZA IGNOMINIA
LONGEVIDAD TEMPLANZA CHANCHITO
MAGULLADURA TEORIZACION POSIBILIDADES
MANCUERNA TERMMETRO JAURIA
MANIPULADOR TOLOMEICO VENGATIVO
MANSEDUMBRE TORNASOLADO GOOOOOL
MANUBRIO TRIUNVIRATO OLEEEE
MEMBRETE TURBULENCIA LIBERTINAJE
MIMESIS VENTRLOCUO NOOOOOO
MIRRA VESTIGIO LIBACIONES
MITRA VETERANOS AGLOMERAR
NAUFRAGIO VICISITUD ECOOOOO
NOSTALGIA VIGENTE SECO
NUCLEARIZAR XENOFOBIA TORERO
OBJETIVADO PROCURADURA SAMUEL
OCTOGENARIO QUINIELA SANTANDER
PANFLETARIO VEROSIMILITUD COMPLEMENTO
PENTATEUCO HERALDO AMIGOOOOOO
PERVERSIN RESQUEBRAJADURA ANTONIO
PIRUETA PLUGUIESE HUANCAYO
POLIFORME QUEBRANTAMIENTO COCHINILLA
POLIVALENCIA ESPLNDIDAS TAMBORILERO
PLUSVALA ININTERRUMPIDA GITANILLA
PREDICABLE AGUAYTIA HABITUAL
PRELUDIO ORGIAS HUEVERA
PRESCRIBEN INTERPRETACIN QUINTUPLE
PRIVILEGIAR GARGANTA BURBUJITA
PROSCRIBEN SOJUZGAMIENTO TESTAFERRO
PROTAGONISTA AURORA ZAMACUECA
PULCRITUD FEDERALISMO TAMBORILERO
PURIFICACIN PISTOLERO CASCANUECES
PUSILNIME REFRIGERACION MOSTRENCO
RAMPANTE ZAPATERO AJUSTICIAMIENT
RECALCITRANTE INVERNADERO NOTICIERO
REESTRUCTURAN GIBRALTAR SALSODROMO
RUTINARIO CONSUETUDINARIO
SANGUINARIA BRAMANTE
SIMPLISTA INCONMENSURABLE
SINGULARIDAD GUADALCANAL
SNTESIS LADRILLERA
SOCARRONA POTRILLO
1

COROS - VERSO
1
Mirdlos qu viejos son!
Qu viejos son los lagartos!
Ay, cmo lloran y lloran!
Ay! Ay! Cmo estn llorando!

2
Qu es eso tan grande?
Oh! Pues el etctera!
Y qu es el etcetera?
La cola del burro!
Se cree que no lo s?

3
VERDADERO ARROJO

El Sargento Mayor Don Agapito


era un hombre arrojado, si los hay,
el arrojo de ese hombre era inaudito,
el arrojo de ese hombre no est escrito.
Queris saber su historia? Pues, catay:
Navegaba nuestro hombre para Iquique
y viendo que iba el barco a naufragar,
viendo que se iban sin remedio a pique,
tuvo al arrojo de arrojarse al mar!

4
Cuntame, Alonso, de los polinomios,
De las unidades y fracciones, de teoremas,
De potencia y radicales, de frmulas y leyes,
Cntame, Alonso, que contando aprendo el canto
Y cantando aprendo el cuanto.
5
No me digas cunto, dime cundo,
Que no es cunto sino cundo que me interesa.
Si me dices cunto me amas,
Te replico cundo me amas.
Mas vale entonces cuando que cuanto
Porque tu amor lo quiero eterno
Y el cunto no me interesa.

6
De ingeniosos, los ingenieros, construyeron escaleras,
Sus productos, los industriales, los subieron por peldaos,
Valores calculaban los contadores, uno a uno,
Alentaban a los hombres los administradores.
Y en la sima, con su sello cobraban los abogados.
7

( El cojo Lariva es.....)

Juicio final con patas;


Nido de garrapatas;
Envoltorio estupendo;
Tambora de retreta y sin remiendo;
Demonio vil injerto en papagayo
Que viste largo sayo;
Judo de Levante
Que lleva el pujavante
Para cortar los callos a Longino,
Su padre y su padrino.

( Larriva le contesta...)
Cllese usted, cojete,
Cojo y recojo, cojo con bonete;
Con muletilla;
Cojo y cojn con sudadero y silla;
Cojo requien - eterna
Que se desencuaderna;
Palitroque cojito;
Muleta de costilla de mosquito;
Msero monigote,
Cojo desde los pies hasta el cogote.
( Jos Joaqun de Larriva: Historia de dos improvisaciones)

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SESION DE APRENDIZAJE 6

COMPETENCIAS

1.- Organizar y dirigir las actividades de arte dramtico con los grupos de
estudiantes

EXPECTIVAS DE LOGRO

CAPACIDADES CONTENIDOS EVALUACION

1.- Conocer los 1.- Formas y gneros 1.- Cuestionario para cada
fundamentos tericos y teatrales: clasificacin.
caractersticas de los
gneros teatrales artsticos a) Clasificacin artstica.
y pedaggicos. Tragedia, comedia, drama,
sainete, farsa, opera,
opereta, tragicomedia,
entremes, etc.

b)Clasificacin pedaggica
Juegos dramticos
Improvisaciones
Teatro de mscaras
Tteres y marionetas
Drama creativo
Mimo y pantomima
Juego de roles
Teleteatro
Sociodrama
Psicodrama
Teatro de sombras
Teatro de objetos
Danza teatro
Y otras.

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SESION DE APRENDIZAJE 7

COMPETENCIAS

1.- Reconoce, aplica y evala las actividades preparatorias de expresin escnica.

EXPECTIVAS DE LOGRO

CAPACIDADES CONTENIDOS EVALUACION

1.- Distinguir los 1.- Acciones de 1.- Cuestionarios y banco


fundamentos tericos de la calentamiento y de datos para cada fase.
expresin escnica y su preparacin escnica. Rol
proceso de preparacin, del relajamiento y
entrenamiento y concentracin.
evaluacin.
2.- Anlisis e
interpretacin de la palabra
y el texto dramtico.

3.- Anlisis y distincin de


tema, argumento o historia
y mensaje de una obra de
teatro.

4.- Anlisis y distincin de


personajes y situaciones
dramticas.

5.-Reconocimiento de
conflictos y desenlace.

6.- Importancia de los


elementos auxiliares del
teatro: escenografa, luces,
vestuario, utilera, msica,
efectos especiales. Uso de
la tecnologa, cdigos y
convenciones teatrales
modernas.

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EJERCICIOS TEATRALES ( JUEGOS Y DRAMATIZACIONES)
1.- Juegos de creacin. Improvisaciones. Dramatizacin
2.- El manejo del texto
3.- El dominio del espacio escnico
4.- Las convenciones teatrales. El tro escnico: autor, actor, pblico
5.- Estructura de una obra teatral. El montaje

JUEGOS DE MOTIVACION Y PREPARACION

DE RECONOCIMIENTO Y DE PRESENTACION
a.- Presentacin corporal
El individuo seala y narra poco a poco cada una de las partes de su
cuerpo ... Este soy yo ... corporalmente yo...y esta es......
b.- Presencia funcional
A cada descripcin le aade las cualidades de cada parte de su cuerpo. El
conductor inicia el ejercicio Este soy...funcionalmente....esta parte
llamada... cumple la funcin de....
c.- La Esttua de Piedra
Se pone al grupo en crculo. Pnganse duros como una esttua de piedra.
Se comprueba. Luego...a sentarse lentamente hasta quedar como trapos.
Nuevamente duros como la esttua. Otra vez sueltos...recorran cada parte
de su cuerpo para endurecerlo o soltarlo.

DE LOS LATIGAZOS
1.- Tirar un lazo. Recuerda una escena de cine donde se ven a los vaqueros
que con la soga atrapan a los animales. Imagnate que tienes ya la soga en
la mano...y ah tienes un grupo de animales en movimiento...los
sigues....ya escogiste uno para lazarlo...Gira la soga muchas veces y ahora
lo lanzas hasta capturar al animal. Una vez que lo tienes sujtalo fuerte
hasta dominarlo...porque tiene fuerza y por ratos casi te arrastra.
2.- Jugar al trompo. T has jugado al trompo, pero ahora no lo tienes en
verdad. Aqu tienes la cuerda imaginaria...y aqu el trompo. Ahora
prepralo para tirarlo, primero en el suelo y lo recojes .... As...eso es.
Ahora lo vas a lanzar pero lo vas a recibir en la mano y luego lo vas a pasar
a la otra mano....Eso es.

DE PRESION
1.- Vamos a empujar este auto malogrado. Todos nos ponemos en fila y
ponemos las manos sobre el auto. Ahora vamos a empujar ... As ... vamos
avanzando lentamente .... Ahora no se mueve...se atasc contra una
piedra...sacamos la piedra ...ahora avanza otra vez ... Subi un
rompemuelles y sali ...qu bien...ahora ms rpido...y arranc y se fue.

2.- Hay un viento muy fuerte y estamos en el desierto. Es tan fuerte que no
nos deja caminar, la arena es muy suave y nuestros pies se hunden...y lo
que es peor...el viento es cada vez ms fuerte...Nos cubrimos la cabeza con
una manta y los ojos con nuestras manos y avanzamos lentamente
luchando contra el viento....Y ahora el viento baja de fuerza y ya podemos
caminar lentamente...y poco a poco va despejando y podemos abrir los
ojos...y nos sentamos a descansar.

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DE PRESION
1.- Vieron cmo saltan y matan los jugadores de voley?
Muy bien...ahora todos somos jugadores de voley y estamos entrenando.
saltamos...nos estiramos... ahora los mates... golpe a la pelota..otra vez...
salto... golpe ... salto... Golpe ... estirarse ms...Eso es.

3.- Esta es una puerta muy grande que no se quiere abrir. Lo empujamos y
nada...Pero ahora vamos a usar todo nuestro cuerpo para tratar de abrirla.
Con este lado del hombro ...eso es...tampoco se quiere abrir...entonces
vamos a exigir un poco ms. Retrocedemos un poco y medimos la altura
del hombro que debe golpear...Y ahora... vamos hacia la puerta y golpe
para abrirlo...Se contraen manos y cuello, el cuerpo se fortalece...y otro
golpe... y otro golpe...y se abri...cayendo todos nosotros...

DE FLOTE
1.- Floten como los astronautas. En el espacio no hay viento, no hay
oxgeno...todas las cosas dejan de tener peso. Se vuelven muy
livianos...ustedes estn ah...no pesan. Flotan muy ligeros...y tratemos de
darle la mano al amigo que igualmente est flotando cerca a nosotros.

2.- Eres una pluma y el viento te mueve. Ahora es un viento suave...t te dejas
llevar ...Ahora corre un viento fuerte y te arrastra...pero como eres liviano
y no haces nada por impedirlo...flotas...Ahora es un huracn...y te lanza
contra la pared ...contra un objeto...chocas...revoloteas Ahora la fuerza del
viento pas. Otra vez ests tranquilo.

DE ALETEO
1.- Soy un rbol y tengo ramas. En las maanas me muevo con el viento de
este lado y muy despacio. Mi tronco apenas se mueve, pero mis ramas
juguetean fuerte. Al medioda casi no hay viento y estoy quieto...Por la
tarde el viento es de otra direccin y por ratos cambia, entonces me muevo
en diferentes direcciones. Mis ramas parecen chocar, alocarse y caer.
Al llegar la noche todo se tranquiliza y mis ramas se mueven lentamente.

2.- Mis brazos son alas de una mariposa y mi cuerpo es su cuerpo. Voy a volar
de un lado a otro tratando de encontrar donde detenerme. Lo encontr.
Ahora me he posado.
Slo se mueven parte de mis alas, mis manos...mis dedos. Ahora otra vez
alzo vuelo, se mueven mis brazos...Todo mi cuerpo avanza por el camino
que traza mi vuelo.

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DE DESLIZAMIENTO
1.- Te has escondido para ver una pelcula bonita, pero te estn por descubrir.
Ahora te vas a otra ventana, pero sin que se den cuenta...Avanza
lentamente y sin que te vean.
Ahora otra ves sales hacia otro lado y no deben verte. Ahora ya te has
ubicado bien. Desliza tu cabeza para poder ver la pelcula que tanto has
querido.

2.- Te formas como un riachuelo. Avanzas por la praderas y a medida que


avanzas encuentras obstculos. Los superas siempre y sigues
avanzando...Pasas una casa, una carretera, te encuentras con otro ro...y
sigues avanzando...

DE RECONOCIMIENTO
1.- Ordenar en la mesa varias figuras geomtricas con tablitas. Luego pedir
que observen todos. Pedirles que giren a otro lado. Desordenarlos y sacar
dos o tres figuras. Pedir que giren otra vez hacia las figuras. Que digan
qu figuras faltan.

4.- Cada persona se califica como una cosa.


Se les pide que recuerden bien. Uno que ha sido seleccionado reconocer
despus qu cosa es cada uno.

DE ORGANIZACION
1.- Imaginarse que somos estrellas y planetas y estamos a distancias fijas unos
de otros. Avanzar en crculo sin acercarse mucho, manteniendo su
distancia. Ahora aumenta la velocidad y todos se alejan hasta una total
desorganizacin. Se acab el mundo.

2.- Cada uno escoge qu parte de un rbol admira ms. Y luego se les separa.
Pedimos que en un punto dado se renan poco a poco las partes del rbol,
hasta que est de pie.

DE AMBIENTACION
1.- Lograr ambientar una poca solamente con uso de trajes.

2.- Esta es una estacin del tren, muy concurrida. Hay mucha gente y cuando
queremos desplazarnos hay mucha dificultad. Traten de avanzar y ubicarse
entre la multitud.

DE SITUACION
1.- Eres una gota de sangre que vas a recorrer el cuerpo humano. Te vas
encontrando con diferentes partes y vas relacionndote con ellos. Otros
son los microbios y los cuerpos malos que tratan de impedir que avances.
T tienes que superarlos.

2.- Vamos a entrar poco a poco a la piscina. Comencemos por entrar los pies
en la orilla. Ahora probamos la temperatura. Comprobamos que est

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bien. Vamos a entrar un poco ms. Sentimos que el agua sube por
nuestro cuerpo y ya lleg al cuello y nos obliga a nadar.

CON PERSONAJES

1.- Animales: Ser un oso


Imitar a una boa
Ser un elefantito
Volar como el cndor

2.- Plantas Ser una flor en un jardn pequeito


Hacerse amigo del hombre a pesar de que saca hojas,
frutos, ramas
Simular una fruta madura y dejarse caer en el piso.

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SESION DE APRENDIZAJE 8

COMPETENCIAS

1.- Organizar, disear, dirigir los juegos dramticos.


2.- Aplicar la autoevaluacin, coevaluacin y evaluacin clsica en los procesos
ejecutados.

EXPECTIVAS DE LOGRO

CAPACIDADES CONTENIDOS EVALUACION

1.- Organizar y dirigir los 1.- Reconocimiento del 1.- Promover y aplicar la
juegos dramticos con los grupo. autoevaluacin.
grupos de estudiantes.
2.- Diseo y ejecucin de 2.- Promover y aplicar la
de los juegos dramticos coevaluacin.
con nios:
Calentamiento
Organizacin 3.- Promover y aplicar la
Motivacin evaluacin clsica.
Ejecucin
Evaluacin

2.- Diseo y ejecucin de


de los juegos dramticos
con adolescentes y
jvenes:
Relajamiento
Concentracin
Motivacin
Calentamiento oral,
corporal y escnico.
Organizacin
Definicin de temas y
argumentos
Ejecucin
Evaluacin

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1.- LA EVALUACION EN EL ARTE DRAMATICO

Evaluar: es la mayor responsabilidad que asume el docente en el proceso educativo.


Valorar, medir o conocer los resultados de su trabajo para decidir si aprueba o desaprueba
o premia o castiga al alumno. Imaginen la importancia que tiene y que se constituye en
un factor determinante que incide en el futuro de la persona y puede tener efectos
diferentes de acuerdo con cada sujeto. Razn de ms para que seamos muy cuidados en
aplicar criterios que tengan validez, confiabilidad y oportunidad.

Pueden estandarizarse algunos criterios, pero en su aplicacin NO SE DEBE


MASIFICAR, SINO INDIVIDUALIZAR.

Si una prueba matemtica puede ser aplicada de manera grupal y el resultado de un


problema puede ser el mismo y por tanto el logro calificado de la misma manera, en el
caso de la evaluacin artstica, los logros de un proceso creativo , ni siquiera operativo
pueden ser tratados de manera grupal. Cada caso requiere de una evaluacin particular.
Los procesos de desarrollo en el arte son ms complejos que en la ciencia o tecnologa y
por ello, si es verdad que debemos auxiliarnos de la ciencia y la tecnologa para evaluar
con mejores criterios y mensurables en todos los casos, no debemos aplicarlos con
criterios absolutos, sino siempre relativos.

Existen diversidad de definiciones y conceptos. Quiero que recuerden fundamentalmente


que para evaluar debemos contestarnos a las siguientes preguntas:
Por qu evaluar
A quin
Qu
Cmo
Con qu
Dnde
Cundo
Quin
Para qu?

La evaluacin, en la estructura de la tecnologa educativa, constituye el final o cierre de


un proceso o de la operacin. Pero su aplicacin ser diagnstica, sumaria o final en cada
fase o etapa y ante todos los participantes del proceso educativo.
El docente tambin debe ser evaluado, con criterios mucho ms exigentes, a efectos de
estar seguros como institucin o como Directivos, de que las medidas y procesos de
medida para orientar la toma de decisiones, est siendo aplicado por personal altamente
preparado y que constantemente investiga medios y procedimientos.

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SESION DE APRENDIZAJE 9

COMPETENCIAS

1.- Organizar y dirigir una presentacin teatral con nios.

EXPECTIVAS DE LOGRO

CAPACIDADES CONTENIDOS EVALUACION

1.- Dirigir a los nios hacia 1.- El montaje teatral y su .- Promover y aplicar la
el logro de una proceso. autoevaluacin.
presentacin teatral, Seleccin del grupo
espectculo o montaje Eleccin del tema 2.- Promover y aplicar la
teatral pblico con uso de Asignacin de roles coevaluacin.
medios auxiliares. Lectura de textos
Ensayos de texto
Ensayos coreogrficos 3.- Promover y aplicar la
Ensayos de interpretacin evaluacin clsica.
Preparacin de medios
auxiliares.
Ensayos generales
Presentacin final
Evaluacin

1.- EVALUACIN

La evaluacin en el taller de teatro se ha llevado a cabo mediante la observacin directa


y continua de cada sujeto y su evolucin. Utilizando tcnicas de evaluacin de tipo
cualitativo como: verbalizacin simple, grabaciones, escritura, collage, tcnicas
participativas (murales, asambleas), observacionales. A continuacin se llevo a cabo
un trabajo de interpretacin de toda esta informacin para contrastar los objetivos con los
resultados.
Atendiendo a las necesidades de los participantes y haciendo hincapi en sus carencias y
aspectos menos desarrollados, se ha intervenido sobre ellos para su adecuada evolucin.
Evaluacin de los objetivos del taller:
1 Ampliar el marco de experiencias del nio y/o adolescente. Conocer y relacionarse con
otros nios forma parte de este objetivo y durante el curso del taller y mediante le
observacin directa hemos visto nacer nuevas amistades que ahora mantienen su relacin
fuera del taller. El nio se enriquece relacionndose con otros nios y experimentando
otras formas de expresin como pueden ser el teatro de sombras, la msica, etc.

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2 Incentivar el trabajo en equipo y la cooperacin. Mediante diversas tcnicas se ha
hecho hincapi en comportamientos no competitivos sino cooperativos y se ha fomentado
el que los participantes trabajen en equipo y se organicen autnomamente. A su vez, se
han establecido responsabilidades rotativas (encargados del material de maquillaje,
vestuario, etc.) y compartidas (de forma que todos sean responsables del taller en general
aunque sean encargados de algn material en particular).

3 Desarrollar la imaginacin y la creatividad. Lo cual se ha llevado a cabo mediante


tcnicas de creacin de historias e improvisaciones. Los participantes han llegado a
entender perfectamente el trmino improvisacin comportndose paulatinamente de una
forma ms espontnea y natural. Mediante tcnicas de creacin de historias los
participantes han potenciado su creatividad, imaginando personajes e historias cada vez
ms originales, complejas y menos estereotipadas.

4 Fomentar el reciclaje. Se ha logrado de una forma creativa, reutilizando el material ya


reunido. Por ejemplo: los participantes han aportado ropa y objetos que iban a desechar y
que en el taller se han transformado en vestuario.
5 Dotar al nio de las distintas tcnicas y recursos expresivos para mejorar sus
capacidades de expresin-comunicacin. Se han utilizado tcnicas de expresin corporal
y oral (Motos, T. y Tejedo, F., 1999, y Motos, T. y Aranda, L.G., 2001). Gradualmente,
se ha tomado conciencia de las potencialidades del cuerpo (el cual expresa y comunica a
los dems) y de como podamos utilizarlo, convirtindolo en un recurso que facilitara y
enriqueciera el trabajo a la hora de establecer contacto con nuestro entorno. As mismo,
se ha entrenado la voz para que pudiera expresar ms all del puro lenguaje. En este
sentido, la vocalizacin, la entonacin, etc., fueron herramientas que se han ido
desarrollando y perfeccionando para una mejor comunicacin.

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SESION DE APRENDIZAJE 10

COMPETENCIAS

1.- Dirigir y presentar un montaje teatral con estudiantes adolescentes

EXPECTIVAS DE LOGRO

CAPACIDADES CONTENIDOS EVALUACION

1.- Dirigir a los nios hacia 1.- El montaje teatral y su .- Promover y aplicar la
el logro de una proceso. autoevaluacin.
presentacin teatral, Seleccin del grupo
espectculo o montaje Eleccin del tema 2.- Promover y aplicar la
teatral pblico con uso de Asignacin de roles coevaluacin.
medios auxiliares. Lectura de textos
Ensayos de texto
Ensayos coreogrficos 3.- Promover y aplicar la
Ensayos de interpretacin evaluacin clsica.
Preparacin de medios
auxiliares.
Ensayos generales
Presentacin final
Evaluacin

EJERCICIOS DE EXPRESION TEATRAL

Improvisaciones y creacin colectiva.


Accin dramtica. Personaje y persona. Argumento Fbula Mensaje.
Acciones en casos de: Fro, humedad, calor, paracas, tempestad, lluvia,
Truenos, relmpagos, maremoto, temblor, Arena, ripio, agua, fango, barro, espina, basura,
Pisa de uva, maleza, muertos, sangre, vidrios, suelo jabonoso, etc

EJERCICIOS

Creacin escnica corporal individual y grupal.


Creacin escnica dialogada: micro grupos y grupos mayores.

Representacin teatral:
Ejemplos:
el arquero, perdidos en el desierto, monumentos, ciudad bombardeada,
Caballeros andantes, desfile de modas, cena noble, confusin bancaria,
Crisis materna, desastre areo, victoria deportiva, etc...

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MONTAJE FINAL

El tema obra para el montaje final se determina de acuerdo con las caractersticas del
grupo. Los personajes son asignados por el conductor del taller. La escenografa, la
msica, los efectos especiales, utilera, vestuario, maquillaje y otros elementos que
requiera el montaje son diseados y proporcionados por cada uno de los integrantes del
taller, en legtima accin creativa.

TECNICAS DE INTERPRETACION

STANISLAVSKY
Memoria afectiva. El actor no debe matizar desde el exterior un papel aprendido de
memoria, debe sentir, nacer y florecer poco a poco en su intimidad los latidos de los
personajes.
MEYETRHOLD
Si la forma es justa, el fondo, las entonaciones y las emociones lo sern tambin. No es
necesario vivir el miedo, sino expresarlo en escena por una accin fsica. Creador de
la biomecnica.
SALVINI
Del interior hacia el exterior. Sensorial . El actor est obligado a sentir, pero tiene que
saber contener sus emociones, guiarlas como un hbil jinete dirige y sujeta a un ardiente
corcel (Tcnica emocional)

COQUELIN
Del exterior hacia el interior. Guardar sangre fra. El intrprete finge y procede en su
juego escnico valindose no del corazn sino de la cabeza. Tcnica racional.

LEE STRASBERG
El mtodo precisa que son importantes la concentracin, el relajamiento, la memoria
afectiva y la accin dramtica. La improvisacin es esencial para que el actor adquiera
la espontaneidad necesaria en cada funcin. El actor debe sentir realmente la situacin y
que ste le afecta.

CREATIVIDAD

Crear escenas dramticas en las situaciones siguientes:


Miedo, clera, sorpresa, celos, pnico, alegra, verguenza, sarcasmo, humillacin,
agresin a otro,
Ser agredido, reencuentro amoroso, reencuentro familiar,
Ser despedido, declarado incurable, premiado en la lotera
Soldado, enfermero, chofer, mdico, brujo, bailarn, tornero, dibujante, Cocinera,
vendedora, borracho, minero, polica, msico, alfarero, tejedor, Oficinista, modelo, etc.
El hombre invisible, la muerte, viaje al centro de la tierra, Perdidos en el espacio,
naufragio, etc.

ACTUACIN LIBRE

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Los enamoradores Los palabreadores
Los sabios Los vanidosos
Los agresivos Los tmidos
Los mentirosos Los cucufatos
Los jactanciosos Los lisurientos
Los apurados Los enfermos

ESTRUCTURA DEL TEXTO DRAMATICO

FORMA:
Texto literario: dialogo. Actos-escenas-cuadros
Indicaciones-apartes-recuerdos-otras caractersticas

FONDO: Tema - mensaje argumento - Conflictos - escenarios o


lugares - Accin gnero personajes Protagonistas antagonistas
tiempo.

LA LECTURA DEL TEXTO DRAMATICO


Leer es entender y comprender el mensaje (la terminologa, la
construccin semntica, la vigencia gramatical, los modos de expresin,
las formas, figuras, estilos, licencias y modelos literarios) y es saber
pronunciar, expresar y EXPLICAR estos contenidos a otros que no van
a leer sino van a ver y oir nuestra versin de lo escrito.

MONTAJE TEATRAL

Seleccin de la obra.
Anlisis, Ordenamiento secuencial
Estudio y caracterizacin de personajes

Proceso de montaje
Memorizacin de textos y movimientos
Ensayos. Auto responsabilidad grupal (Jefes de escena, auxiliares)

La produccin y el montaje final


Escenografa, utilera y vestuario
Musicalizacin y otros elementos
Presentacin del espectculo.

TERMINOLOGIA DEL ARTE DRAMATICO

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EN LA EDUCACION

JUEGOS DRAMTICOS

El juego refleja el pensamiento, el conocimiento, los sentimientos y las capacidades de


los nios. Consecuentemente, conforme los nios crecen, su juego se vuelve ms
complejo. El juego de los infantes puede ser tan simple como esconder la cara por un
momento o balbucear con un telfono de juguete al odo pretendiendo tener una
conversacin. El juego de los preescolares puede incluir el uso de ms objetos o
elementos de su medio ambiente para involucrarse en un juego ms abstracto.
El juego dramtico es el uso de smbolos y de la fantasa para recrear eventos o acciones
observadas. El juego dramtico es importante porque conforme los nios pequeos
juegan, ellos establecen enlaces importantes entre acciones y pensamiento conexiones
que son la base para el proceso mental. Le permite a los nios darle sentido al mundo
que los rodea, desarrollar sus destrezas sociales y entendimiento cultural, y expresar sus
sentimientos y pensamientos. El juego dramtico es crtico tambin para el desarrollo
cognitivo y del lenguaje. El juego nos permite comprender cmo entienden los nios al
mundo, y ser capaces de encarar sus necesidades e inters.
El juego dramtico puede iniciarse desde tan temprano como la infancia. Un beb de 8
meses, por ejemplo, puede involucrarse en juegos dramticos haciendo sonidos mientras
se sostiene un telfono de juguete a la oreja del infante.
Recuerde que un nio tambin puede involucrarse en juegos dramticos as sea hijo
nico. Si usted cuida de un slo nio, entonces usted debera involucrarse en juegos
dramticos con el nio. A los nios especialmente les encanta si los adultos hacen el
papel del beb o el nio mientras que ellos juegan el papel de padre o maestro. Uno
puede fomentar el juego dramtico asegurando que hayan suficientes objetos en el
medio ambiente del nio. Uno puede incluir participantes adicionales tales como
tteres, muecas, etc. Finalmente, cuando sea posible, organice das de juego con los
nios vecinos.

Rosa Arevalo
Especialista de desarrollo infantil
http://www.losninosensucasa.com/question_detail.php?id=215

IMPROVISACIONES
Improvisar es escribir en el aire con mi cuerpo, mi voz y mi imaginario, una propuesta
de trabajo escnico valiente. La Impro es un teatro vivo basado en la invencin creativa
personal y grupal. Con la IMPRO se propone descubrir, ampliar y desarrollar recursos
expresivos y creativos dejando as aflorar la espontaneidad, imaginacin, fantasa,
poesa, sentimientos, emotividad. Su conduccin debe estar a cargo de un especialista.
http://www.teatroasura.com/cursos/improvisacion.html

TEATRO DE MSCARAS
El uso de mscaras en las obras dramticas viene de la antigua Grecia y su origen est
en sus propsitos ceremoniales. Las mscaras son tambin una caracterstica que define
del teatro de Noh en Japn. La palabra inglesa "person" (persona) viene de una palabra
latina usada para designar una mscara de teatro: per-sona = "por-sonido" (a travs del
sonido) = "lo que viene a travs de la voz del actor". La palabra del Griego antiguo
prosopon = "cara" significaba originalmente "delante de la cara", es decir. "mscara de
teatro". Entonces conclumos que hacer teatro con mscaras es anteponer al rostro de la

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persona una caracterstica fijada en una mscara fabricada de diferentes materiales y
modelos y que ser ms notorio y expresivo, pero fijo. La mscara es una parte
indispensable del traje de un personaje particular como el arlequn. En el teatro escolar
puede servir para un proceso creativo, formativo o de representacin.

TTERES Y MARIONETAS

Las pantomimas de los muecos en el teatro de tteres continan fascinando a los


espectadores de todo el mundo. Es este un espectculo teatral en el que los actores son
muecos manipulados por seres humanos. Los muecos realizan gran diversidad de
movimientos, que en todo caso dependern de su concepcin y construccin. A
continuacin describiremos sus tipos ms corrientes.

LOS MUECOS DE SOMBRAS


son figuras planas, unas opacas, recortadas en cartn, metal o cuero, otras en colores, de
pergamino translcido, papel aceitado o material plstico. Van provistas de alambres o
finas varillas mediante las cuales se accionan contra una pantalla de papel, tela o
material plstico, iluminada por detrs. La mayora de estos muecos se mueven en un
solo plano, aunque pueden entrar en el foco o desaparecer de l con slo acercarlos o
alejarlos de la pantalla.

LOS GUIOLES son muecos accionados a mano. Constan de cabeza y manos


acopladas a un vestido que se adapta como un guante a la mano del operador. El dedo
ndice de ste se inserta en un orificio practicado en la cabeza, mientras que el pulgar y
el corazn (o el meique) se embuten en sendos tubos sujetos a las manos del mueco.
Estos muecos pueden disponer de piernas, cuerpos modelados y facciones movibles.
Sus movimientos caractersticos consisten en recoger y manejar objetos, accionar
rpidamente, luchar y bailar.

EL GUIOL DE MANO Y VARILLA


puede presentarse con simple ropaje a manera de saco, al igual que los anteriores, o bien
en forma de cuerpo articulado. Las varillas sirven para accionar unos brazos
perfectamente acoplados. En sus movimientos, precisos y diversos, se combinan los
ademanes controlados con las contorsiones y giros caractersticos de los guioles de
mano.
El guiol de varilla se mueve sobre la cabeza del operador mediante una varilla de metal
o madera que atraviesa de arriba a abajo el cuerpo del mueco. Los brazos y la cabeza
se accionan con ayuda de otras varillas ( con frecuencia de paraguas), solas o
combinadas con hilos. Algunos se componen de un recorte plano dispuesto sobre una
pieza alargada de madera, mientras que otros tienen cuerpos articulados capaces de
realizar movimientos complejos. Estos muecos sirven perfectamente para la
representacin de guiones serios.

LAS MARIONETAS son muecos accionados por hilos que mueve el operador desde
la parta superior del escenario, oculta al pblico. Pese a haberlas de construccin
sencilla, la mayora resultan ms difciles de fabricar y manipular que los dems
muecos. Danzan con primor, desafan las leyes de la gravedad y vuelan por el aire,
realizan trucos y transmutaciones y asumen papeles dramticos. La forma de los
muecos vara de lo realista a lo fantstico. Normalmente, su tamao es de un tercio o

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un cuarto del cuerpo humano (el de los animales ofrece an ms variantes), si bien a
veces alcanzan tallas gigantes de 2 o 3 metros.
En cuanto a sus proporciones, lo mismo pueden sujetarse a los cnones naturales que
salirse de ellos para conseguir mayor efecto teatral. Como por lo general se contemplan
a cierta distancia, casi siempre poseen facciones simplificadas, con acentuacin de uno
o dos rasgos caractersticos. Los personajes cmicos o fantsticos suelen presentar
facciones y cuerpo muy exagerados.

MUECOS ORIENTALES.

En la historia del teatro oriental han desempeado los tteres un papel importante. Al
igual que en otras manifestaciones del arte oriental, la traza es ms estilizada que
realista y responden a los modos de expresin peculiares de cada pas. En los muecos
de sombra chinos se sintetiza el rico vestuario, el simbolismo y los movimientos
estudiados de teatro nacional. Los muecos se confeccionan del fino pergamino,
provisto de intrincadas perforaciones y teido de brillantes colores.
Los javaneses, conocidos ya en el siglo XI, tienen probablemente su origen en el culto
religioso ancestral. Segn esta hiptesis la representacin revestira carcter de rito
religioso al que precedan las ofrendas. Los muecos se hacen de piel de bfalo, que se
perfora y pinta para simular la indumentaria y los rasgos faciales. En las
representaciones, las mujeres, sentadas frente a la pantalla, contemplan las siluetas
oscura, en tanto que los hombres ven por detrs las figuras pintadas accionadas por un
operador que recita los papeles, prepara los efectos sonoros, canta y dirige la msica.
Los personajes son remedos estilizados de dioses, hroes, demonios y bufones.
En el Japn, los muecos estuvieron siempre ntimamente relacionados con los actores
de carne y hueso. Ambas manifestaciones de teatro popular nacen en el siglo XVII y se
copian recprocamente La revalidad llega a su punto culminante en el siglo XVIII, en
que los actores estudiaban en los muecos el arte de representar y Chikamatsu, el ms
grande comedigrafo nipn, escribe para unos y otros. Entonces se empezaron a idear
elaborados artificios escnicos y complicadsimos muecos de 90 a 120 cm de altura.
Su manejo se hizo tan difcil que requera no menos de siete aos de aprendizaje.

En Amrica, los indios utilizaban tteres en las ceremonias religiosas mucho antes de
conocer al hombre blanco. Hoy, los hechiceros realizan ciertos actos de magia
tradicionales; plumas que bailan por s solas, serpientes que salen de vasijas, etc., En
1524 entre las huestes de Corts, lleg un hombre que manipula estos muecos, el
primero de la larga lista de titiriteros que llevaran a aquel continente las distintas clases
de fantoches europeos. Hacia las postrimeras del siglo XVII, Leonardo Godemar eriga
en Per un guiol. En 1742 fue presentado Punch en Filadelfia. A finales del siglo
XVIII existan en la ciudad de Mxico cinco teatros permanentes de tteres y uno en
Canad.
En el siglo actual, tras la decadencia de los teatros de tteres registrada en pocas
anteriores, se inicia su resurgimiento tanto en Europa como en Amrica. Las antiguas
variedades se ven desplazadas por espectculos de tipo ms intelectual que, destinados a
entretener a los amigos de los mismos artistas, ganan creciente popularidad. Los
secretos de la fabricacin de esos muecos, celosamente guardados por los antiguos
titiriteros, se fueron revelando gradualmente. La publicacin de libros tcnicos sobre la
materia abri por otra parte nuevos campos a sus posibilidades.

USO MODERNO DE LOS TTERES.

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Los tteres florecen actualmente en muchas partes del mundo. Aunque ciertos
espectculos populares, como los basados en los romances caballerescos, estn
muriendo y otros tradicionales, como los de los javaneses, han recibido rudo golpe con
la guerra, estn siendo rpidamente reemplazados con otras formas de actividad
titiritera.
Una de ellas era la comedia de larga duracin tal como la representan los profesionales
de Europa y Amrica. En los clubes nocturnos y el vaudeville son populares los
nmeros de tteres. En las comedias serias destinadas a adultos, varios organizadores
estn considerando nuevas posibilidades artsticas y dramticas al respecto. Tambin se
han emprendido experimentos por parte de la industria cinematogrfica. Pero es sobre
todo en la televisin donde encuentran los muecos un nuevo y perfecto medio de
expresin. En la enseanza desempean los tteres un activo papel. Los nios hacen los
muecos y montan espectculos en centenares de escuelas. En Amrica del Sur Xavier
Villafae se hizo famoso al ayudar a miles de criaturas a construir sus propios teatros.
Los tteres constituyen un buen medio de educacin en masa al presentar en forma
entretenida y asimilable las ventajas de la instruccin y la higiene
Con el desarrollo de la teraputica ocupacional las marionetas han encontrado una
nueva aplicacin en el tratamiento de la psiconeurosis, la tensin muscular y las
fracturas de huesos. Algunos pacientes consiguen eliminar la rigidez de los msculos
confeccionando cuerpos o cabezas de muecos; otros encuentran estmulo en la
manipulacin de stos. Los trastornos mentales suelen descubrirse por las reacciones
que el paciente evidencia ante un espectculo de marionetas escrito con fines especiales.
http://www.oya-es.net/reportajes/marionetas.htm

DRAMA CREATIVO

Es un trmino convencional que engloba a todas las actividades dramticas de tipo


improvisable y creativo.
- Juegos y ejercicios dramticos.
- Improvisaciones en pantomima y tteres.
- Improvisaciones directas.
- Dramatizaciones de cuentos, historias, canciones, poemas, etc.
DEFINICIN: Es un proceso creativo en el cual los nios crean ideas, personajes
y situaciones e improvisan acciones y dilogos(Ada Bulln Ros)
Est orientado por un(a) profesor(a) imaginativo(a) y con sensibilidad quien los
motiva con diversos elementos relacionados con el mundo que rodea a los nios y
con vinculacin directa a sus intereses y necesidades.
Este tipo de actividad no es preparado para un pblico: es un trabajo de sala de
clase, sea ste fuera o dentro del aula.
Es una actividad que debe ser espontnea, llena de aventuras y que presupone
oportunidad de autoanlisis por parte de los nios de exploracin de su ambiente,
de descubrimiento y expresin creativa.
CARACTERSTICAS:
- En el drama creativo no se memoriza textos.
- Se precisa de un gua u orientador.
- Los nios representan lo que ellos mismos han creado.
- Da la oportunidad de descubrir y desarrollar talentos.
- El dilogo y el movimiento se improvisan en cada sesin - ensayo de las escenas
que se van a representar. En este tipo de dilogo no hay tensiones por "olvido de

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letra" el lenguaje de los nios puede tener fallas gramaticales pero es fresco,
espontneo, sinceramente infantil y lleno de encanto.
- No existe pblico. Cualquier observador tiene que participar en cierta forma.
http://www.mailxmail.com/curso/vida/teatromejorarasertividad/capitulo2.htm

JUEGO DE ROLES

El juego de rol (o en ingls Role Playing Game (RPG), literalmente: juego de


interpretacin de roles) consiste, tal como dice su nombre, en desempear un
determinado rol o personalidad concreta. Cuando una persona hace el rol de X
significa que est realizando un papel que normalmente no hace

TELETEATRO
El teleteatro es una manera de hacer en televisin una novela. Se utilizan pocos
decorados ( como en el teatro ) y son historias que se viven como reales.
Se puede simular en el teatro como ejercicio breve de un caso especfico que
desarrolle todos las etapas del teatro: planteamiento del tema, desarrollo, conflicto
y descenlace.

SOCIODRAMA
Es un mtodo segn el que un grupo estudia un tema en concreto, una situacin social o
a s mismo mediante un proceso de grupo creativo guiado por el instructor. Son los
mismos miembros del grupo quienes pueden escoger los roles o bien se les pueden ser
asignados.
Se refiere a la dramatizacin de una situacin de la vida cotidiana mediante la
representacin de la situacin por voluntarios del grupo. stos representarn a los
personajes. El actuar la escena de vida permite colocarse en la situacin, experimentar
sentimientos, darse cuenta y comprender. Al resto del grupo le permite aprender,
comprender observando y adems analizar lo ocurrido.
Qu se necesita?
Una situacin relativa al tema tratado.
Un escenario: el espacio en que se realizar la dramatizacin.
Los personajes o actores: se pide voluntarios en el grupo para personificar los
papeles.
En el sociodrama se pide a los voluntarios alejarse del resto del grupo para entregarle los
papeles, explicarles la situacin y que dialoguen sobre cmo la pondrn en escena. A este
fin, se le permiten unos minutos para que lleguen a los acuerdos. Se procede a la
dramatizacin y seguidamente al procesamiento.
Qu es lo ms importante del sociodrama?
La elaboracin de los personajes, las acciones, expresiones verbales y
sentimientos.
La atencin al observar los ms mnimos detalles.
El anlisis guiado por el facilitador del grupo.
La disposicin participativa de todos los integrantes del grupo quienes comentarn
cualquier observacin que hayan realizado.
http://www.cev.org.ve/familia/fami4.doc

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PSICODRAMA
Jacob Levy Moreno, nacido en Bucarest en 1889, desarroll sus primeras experiencias y
propuestas, para luego, en 1925, mudarse a New York. En 1932 acua el trmino
"psicoterapia de grupo" ("group psychotherapy") convirtindose en uno de los pioneros
del desarrollo la misma y, en 1936, establece un sanatorio en Beacon, 60 millas al norte
de la ciudad, junto al ro Hudson, donde reside y desarrolla sus numerosas actividades,
hasta su fallecimiento en 1974. Es all tambin donde toma forma concreta, lo que
conocemos como "psicodrama"
Es una forma de psicoterapia, inspirada en el teatro de improvisacin y concebida
inicialmente como grupal o "psicoterapia profunda de grupo" "Histricamente el
psicodrama representa el punto decisivo en el apartamiento del tratamiento del
individuo aislado hacia el tratamiento del individuo en grupos, del tratamiento del
individuo con mtodos verbales hacia el tratamiento con mtodos de accin." "El
psicodrama pone al paciente sobre un escenario, donde puede resolver sus problemas
con la ayuda de unos pocos actores teraputicos. Es tanto un mtodo de diagnstico
como de tratamiento."
"El psicodrama es un mtodo de psicoterapia en el cual los pacientes actan los
acontecimientos relevantes de su vida en vez de simplemente hablar sobre ellos. Esto
implica explorar en la accin, no slo los acontecimientos histricos, sino, lo que es ms
importante, las dimensiones de los acontecimientos psicolgicos no abordados
habitualmente en las representaciones dramticas convencionales: los pensamientos no
verbalizados, los encuentros con quienes no estn presentes, representaciones de
fantasas sobre lo que los otros pueden estar sintiendo o pensando, un futuro posible
imaginado y muchos otros aspectos de los fenmenos de la experiencia humana.
Aunque el psicodrama es usado habitualmente en un contexto grupal y puede ser un
mtodo muy til para catalizar el proceso grupal (y, a su vez, ser catalizado por la
dinmica grupal), no debe ser considerado como una forma de terapia especficamente
grupal. Puede ser usado, como sucede en Francia, con varios co-terapeutas entrenados
y un solo paciente. Tambin puede usarse el psicodrama con familias o, inclusive, en
una forma modificada, en terapias individuales."
Dicho en nuestros trminos, el psicodrama es una forma de psicoterapia (o
recurso psicoteraputico) consistente en la representacin (dramatizacin) por parte del
paciente de acontecimientos pasados o futuros, reales o imaginarios, externos o
internos, experimentndolos al mximo, como si estuvieran sucediendo en el presente.
En estas representaciones se utilizan diversas tcnicas dramticas, guiadas por ciertos
principios y reglas, y destinadas, segn lo requerido por el proceso, a uno o ms de los
siguientes objetivos principales:
(1) Darse cuenta de los propios pensamientos, sentimientos, motivaciones, conductas y
relaciones.
(2) Mejorar la comprensin de las situaciones, de los puntos de vista de otras personas
y de nuestra imagen o accin sobre ellas.
(3) Investigar y descubrir la posibilidad y la propia capacidad de nuevas y ms
funcionales opciones de conducta (nuevas respuestas).
(4) Ensayar, aprender o prepararse para actuar las conductas o respuestas que se
encontraron ms convenientes.
Cabe sealar tambin que el psicodrama puede emplearse, no slo como fuera
concebido originalmente, en terapias de grupo, sino tambin en terapias individuales y
en terapias de pareja.
Una suma de reglas y principios, unidos a conceptos tales como: la espontaneidad, la
accin corporal, el encuentro, la catarsis dramtica, el "tel" y la teora de los roles,

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orientan y sustentan un conjunto de tcnicas y recursos, tales como: la inversin de
roles, el soliloquio, el doblaje o la proyeccin de futuro, muchos de las cuales han sido
frecuentemente adoptados por muy diversas corrientes psicoteraputicas y educativas
con resultados satisfactorios.
http://www.catrec.org/psicodrama.htm

TEATRO DE OBJETOS

Es prolongacin del espritu del ttere como objeto imbuido de vida. La materia pierde
as su primera condicin inanimada y adquiere movimiento y poder de expresar los
pliegues del espritu. Aquella delicada magia de los objetos, los muecos, que dimanan
el misterio de lo vivo.
http://www.temakel.com/teatrotiteres.htm

DANZA TEATRO
La definicin ms generalizada del trmino danza-teatro (tanztheater) nos remite a la
unin de la danza "genuina" y los mtodos del teatro creando una nueva, nica forma de
danza que en contraste con el ballet clsico se distingue por una fuerte referencia a la
realidad.
El trmino ya haba sido utilizado por miembros del movimiento expresionista alemn
de los aos 20 que deseaban distanciarse de las tradiciones del ballet clsico. Rudolf van
Laban el terico ms importante de la danza expresionista utiliza el trmino por primera
vez proponiendo un arte interdisciplinario para acceder a una nueva euritmia.
El tanztheater acude desde lo formal a la palabra, el canto, la msica en vivo, el teatro,
el movimiento en su ms amplia acepcin interpretado por bailarines entrenados,
encadenando tiempo, espacio, escenografa, luces, trajes, acciones fsicas y vocales,
objetos en torno a una reflexin existencial que se traduce en un tema concreto.
Generalmente no hay diagrama narrativo, presentando situaciones escnicas referidas a
los conflictos humanos y estimulando al espectador a identificarse y reflexionar sobre
ciertas lneas de pensamiento.
La danza expresionista alemana -paralelamente con la danza Butoh- reflej una visin
csmica y espiritual del hombre y el Universo y al mismo tiempo denunci las
atrocidades provocadas por la torpeza humana. El dolor fue transformado en una
propuesta esttica.

La Volkswang Schule, de donde provienen Pina


Bausch, Susanne Linke, Reinhilde Hoffman rescata la
danza teatro de aquel origen expresionista y la
transforma en manifestacin contempornea.
A menudo los autores parecen filosofar mientras actan oscilando entre lo visceral y la
razn como respuesta al desconcierto que genera la visin del mundo.
Surgen obsesiones escnicas que son propias de la poca: la soledad, las desigualdades
entre el hombre y la mujer, la injusticia social, las matanzas, la violencia, la ausencia de
amor, la individualidad, el hombre atrapado por sus profundidades ms oscuras. Las
mismas que desde otra perspectiva, comienza a abordar el psicoanlisis.
En Europa y luego en Latinoamrica el neoexpresionismo encarnado por la danza teatro
implica una vuelta al humanismo. Es un compromiso, no una forma de entretenimiento
ni una exhibicin tcnica.

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El bailarn atraviesa el puente entre danza pura y danza teatro con mltiples
dificultades: conciliar la tcnica impersonal, con la bsqueda de una identidad
particular, que ane el relmpago emocional que es la danza con el detalle y precisin
de las motivaciones de una dramaturgia.
Sus movimientos son siempre gestualizaciones contundentes que alternan con actitudes
dramticas, con cadas, golpes, saltos, colapsos.
La danza norteamericana, por el contrario, en la mayora de los casos y a partir de los
aos sesenta prefiri quedarse en el alarde tcnico de los intrpretes sin involucrarse en
barroquismos afectivos.
De hecho, en el mbito de los Estados Unidos la reaccin contra la vertiente
expresionista encarnada en su momento por la escuela de Martha Graham, consisti en
el vuelco hacia las concepciones posmodernas.
La gran diferencia entre el postmodernismo y la danza teatro es bsicamente el
contenido humano, social, histrico y filosfico reunidos en la dramaturgia personal del
coregrafo, su visin del mundo. Frente a la consigna motion/not emotion, Pina Bausch
sostiene que no le interesa saber cmo se mueve la gente sino qu los mueve. Su obra
desde 1973 es una oposicin a la formalidad y banalidad excesivas de la poca.
Ya entrado el siglo XXI, subsisten las grandes preguntas del hombre ante una realidad
por momentos apocalptica. La tecnologa irrumpe en el mundo del arte con ms o
menos vigor de acuerdo al acceso dispar a la misma de las distintas zonas del mundo.
Nace as la multimedia que promueve el arte interdisciplinario, integrando video,
msicas de vanguardia ,lo verbal, la moda, enriqueciendo los escenarios en forma
sorprendente. Sin embargo en muchos casos a pesar de la tensin dramtica, el acento
est puesto en lo visual, lo puramente cintico, lo novedoso y el intrprete queda
desprovisto de rostro.
El trmino danza teatro es instrumental y como tal debe ser usado con relativa
flexibilidad, ya que en la realidad los compartimentos estancos se desflecan, se penetran
unos a otros, interactuando y generando obras multifacticos, que desbordan cualquier
intento de etiquetamiento.
Conviven mltiples propuestas abiertas a todo tipo de tcnicas corporales desde la danza
clsica hasta el fly low, desde la actuacin hasta la improvisacin ms ntima, desde las
tcnicas orientales -butoh, yoga- hasta la destreza ms indmita, herramientas que
encauzan la imaginacin audaz y caudalosa del coregrafo.
Un comn denominador distingue en todo caso a la potica de las propuestas locales:
por debajo de este despliegue de tcnicas y recursos, subyace la necesidad de expresin
de la conflictividad humana, que caracteriza la danza- teatro an a principios de este
nuevo siglo.
http://www.luciernaga-clap.com.ar/articulosrevistas/26_danza_teatro.htm

FIN

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