Documentos de Académico
Documentos de Profesional
Documentos de Cultura
Cahiers Du Cinema Espana Especial Nº 01 Febrero 2008 PDF
Cahiers Du Cinema Espana Especial Nº 01 Febrero 2008 PDF
Carlos F. Heredero
Acaso Don Quijote de la Mancha no era ya una reescritura de las viejas novelas de caballeras...? Hemos
olvidado ya que Borges reescribe a Cervantes, que Picasso reescribe a Velzquez, que Fernando Pessoa
reescribe a Walt Whitman...? No sabemos todos, de hecho, que cineastas clsicos como Leo McCarey,
Alfred Hitchcock, Raoul Walsh o Howard Hawks se reescribieron incluso a s mismos...?
Conviene recordar, con Harold Bloom, que "los grandes textos son siempre reescritura o revisionismo"
y que "se fundan sobre una lectura que abre espacio para el yo, o que acta para reabrir viejas obras a nues-
tros recientes sufrimientos". Parece oportuno rememorar, pues, que novelas, pinturas, poemas, obras de
teatro, sinfonas y pelculas nacen por lo general como respuesta o reaccin a creaciones precursoras.
Ha sido siempre as y no parece que esta dimensin se encuentre precisamente ahora en retroceso,
sino ms bien en auge y, adems, con renovado mpetu autorreflexivo.
Enfrentado a la memoria y a la conciencia de s mismo, pero sobre todo a la plena disponibilidad de su
propia Historia (ste s, un fenmeno de radical novedad), el cine contemporneo se mira en el espejo
y se aplica a la tarea de rehacer sus antecedentes, sus fuentes de inspiracin, sus referentes bsicos e
incluso sus propias imgenes. A fin de cuentas, si el manierista Douglas Sirk reescriba ya al clsico
John M. Stahl, y si el moderno Fassbinder reescriba a Sirk, en qu consiste exactamente la novedad
de la reescritura que el posmoderno Todd Haynes hace tambin de Sirk? Si Fritz Lang reescriba a Jean
Renoir (Deseos humanos), cules son los rasgos diferenciales de la reescritura que Gus Van Sant hace
de Hitchcok (Psicosis) o de la que Hou Hsiao-hsien hace de Yasujiro Ozu (Caf Lumire)...? Si los maes-
tros clsicos rehacan sus propias pelculas, Kurosawa incluido, qu tiene en realidad de novedoso que
Godard o Patino se vuelvan sobre las suyas para reconstruirlas ahora bajo nuevas formas...?
A estas preguntas trata de ofrecer algunas respuestas el ciclo Reescrituras, que Cahiers du cinma-
Espaa programa en el Festival Internacional de Las Palmas de Gran Canaria, porque, ciertamente,
los rasgos diferenciales de las obras actuales dibujan un sugerente campo de estudio para poder com-
prender, un poco mejor, la naturaleza de la creacin flmica en el momento presente. Un ciclo que
ofrece una imagen representativa de unas prcticas que ya no son exclusivas de la radicalidad o de la
produccin alternativa, sino que empiezan a instalarse tambin, cada vez con mayor frecuencia, en el
corazn del mainstream.
Cuando en el horizonte inmediato se atisban ya las nuevas reescrituras que Michael Haneke y Wong
Kar-wai acaban de hacer de sus propias obras (Funny Games, Ashes of Time), conviene recordar -frente
a posibles recelos de matriz nostlgica- que "el inventor sabe cmo pedir prestado" y que no esta-
mos hablando aqu de ninguna forma parsita o plagiara, sino de unas propuestas que derivan de la
reflexin plenamente consciente sobre los "dialogismos" a los que alude Umberto Eco para recordar
que los libros (y las pelculas, decimos nosotros) dialogan entre s. Unas propuestas y una prctica que
no hacen sino poner en escena la lucha del cine actual ms consciente por asumir lo que Harold Bloom
llama la "angustia de las influencias". Un combate marcado por la sobreabundancia de imgenes, por la
apertura del nuevo horizonte digital y por la crisis consecuente de los viejos modelos.
Si, como deca Carlos Losilla, "el cine clsico, fantasma de s mismo, se ha subsumido en la escritura
manierista y viceversa", entonces quiz podramos decir tambin que una parte relevante del cine
contemporneo, espectro de su propia angustia, se ha subsumido en la prctica de la reescritura y del
palimpsesto para tratar de encontrarse a s mismo.
Una historia de fantasmas
EULLIA IGLESIAS
A mediados de los aos noventa, Olivier Assayas, antiguo cr- cortapisas de un productor del post-Hollywood en El despre-
tico reconvertido en director, decide volver a sus orgenes y cio (1963). Ms adelante, Assayas vuelve a enfocar el presente
plantear una mirada reflexiva sobre la situacin de un arte del cine en Demonlover (2002). Tan slo han transcurrido seis
que estaba celebrando su centenario. Assayas soslaya la ten- aos desde Irma Vep, pero las mutaciones en la ontologa de
tacin de retomar la escritura las imgenes se han acelerado
como ltima forma de anlisis de tal forma que el director se
del cine. Prefiere recurrir a una encara a una pelcula muy dis-
ficcin cinematogrfica, Irma tinta. Desde que el cine cumpli
Vep (1996), para transmitir un cien aos, los filmes que como
estado de las cosas: la crisis de los de Assayas interrogan su
Ren Vidal, un director repre- presente y construyen dilogos
sentante de la modernidad cine- con su pasado cobran inexora-
matogrfica que no encuentra blemente nuevas formas. En
espacio en los nuevos cdigos de este ciclo ofrecemos once ttu-
representacin audiovisual para los que se erigen en una mues-
rescatar la supuesta inocencia tra sucinta pero caleidoscpica
del cine primigenio. Con Irma de este cine que se mira en el
Vep, Assayas retoma la va de espejo del presente.
ese cine pendiente de su propia Caf Lumire, de Hou Hsiao-hsien
Con el cambio de siglo y la lle-
realidad, un cine que no intenta gada de nuevos soportes, nuevas
tanto explicarse o definirse a s mismo como hacer patente uno pantallas y nuevas formas de recepcin, el cinematgrafo se
de esos momentos de crisis que, como reivindica Rick Altman, evidencia a s mismo ms que nunca como una imposible
son los que nos permiten "dibujar la historia discontinua de ese mquina del tiempo que no permite volver al pasado. No se
fenmeno mltiple" al que seguimos denominando cine. puede rodar, pero tampoco contemplar como antao. sta es
la impotencia que Gus Van Sant hace explcita con su Psycho
El cine como objeto (1998) refilmada plano a plano: ni tan siquiera la reproduc-
Fue precisamente la generacin de los Ren Vidal la que explor cin ms fiel provoca los mismos resultados. Con simplemente
la capacidad autorreflexiva del cine como una necesidad deri- rehacer no basta porque las miradas han cambiado. Por eso en
vada de haber asumido su propia Caf Lumire (Kohi jiko, 2003)
conciencia creadora. Como Hou Hisao-hsien no se propone
seala Deleuze, "ante la crisis de tanto realizar una pelcula a la
la imagen-accin era fatal que manera de Yasujiro Ozu como
el cine pasara por melanclicas situar en el Tokio contempor-
reflexiones hegelianas acerca de neo una realidad que d todava
su propia muerte: no teniendo vigencia a la mirada del maestro
ya historia que contar, se toma- japons. Ni Aki Kaurismki con-
ra a s mismo como objeto y vierte Juha (1999) en un trabajo
ahora slo se podra contar a s mimtico del cine silente, sino
mismo". De Federico Fellini a que ms bien depura su propio
Takeshi Kitano, muchos direc- estilo para poner en eviden-
tores han convertido su propia cia ms que nunca los referen-
crisis autoral en el pivote sobre tes de los que se ha apropiado.
el que desarrollar una pelcula Oh, Uomo, de Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi Tampoco es un simple ejercicio
que mantuviera su flujo crea- formal A Short Film About the
dor en marcha. Y antes que Assayas, Jean-Luc Godard tam- Indio Nacional (2006), donde el joven director Raya Martin
bin haba mostrado la dislocacin de otro autor que no encaja parece plantearse cmo se habra rodado la insurreccin del
en los nuevos tiempos, en ese caso un Fritz Lang incapaz de pueblo filipino contra la ocupacin espaola en su preciso
adaptar el texto fundacional de la narracin clsica bajo las momento histrico, casi coincidente con el nacimiento del
cine. La clave del film de Martin se encuentra en su prlogo, propio Godard quien en sus Histoire(s) enuncia la idea de "la
muy cercano a lo que desarrollaba Apichatpong Weerasethakul forma que piensa", la de un cine que ejerce su reflexin a travs
en Mysterious Object at Noon (Dokfa nai meuman, 2000), de su propia construccin formal, opcin no slo practicada por
un relato cinematogrfico que el director de El desprecio sino
se nutre de la pervivencia de tambin por otros realizadores
formas de narracin (oral, tea- como Chris Marker. El montaje
tral, folclrica...) preaudiovi- como construccin intrnseca-
suales. Es en los mrgenes del mente cinematogrfica adquiere
modelo hegemnico de socie- tambin su mxima expresin
dad y cultura occidental donde en esos cineastas que prescin-
se sita este cine capaz toda- den directamente de registrar
va de integrar unas tradicio- nuevas imgenes para trabajar
nes seculares de transmisin con aqullas ya existentes. En
narrativa y donde encontramos plena poca de sustitucin de
tambin un documental como la imagen fotoqumica por el
VHS Kahloucha (2006) de Njib soporte digital, directores como
Belkadhi que adems deja cons- el tndem Yervant Gianikian y
VHS Kahloucha, de Njib Belkadhi
tancia de la resistencia de una Angela Ricci Lucchi se presentan
manera predigital de entender como modernos prometeos del
y vivir el cine, la de un director amateur que remeda de forma cine que rescatan materiales ajenos y annimos, condenados al
casera el cine de serie B que ha poblado su universo mtico. deterioro, para insuflarles una nueva vida a travs del montaje.
As, en Oh, uomo (2004) las huellas del sufrimiento impresiona-
das en un celuloide con asptico uso cientfico se proyectan en
Naturaleza mutable
nuestro presente revestidas de toda su congoja humana.
El cine no puede volver sobre sus pasos, pero eso no le confiere
Con Goodbye, Dragon Inn de Tsai Ming-liang llegamos al
una naturaleza inmutable. Si el cine se reafirma en su propia
incapacidad de autodefinirse ltimo eslabn de la cadena
de manera unvoca, tampoco que todava nos una con
tiene sentido concebir la obra cierta concepcin del cine
flmica como pieza nica e
inalterable, definitiva. Basilio
Martn Patino explcita la
Reescrituras clsico: nos trasladamos a una
antigua sala de cine a punto de
desaparecer junto a sus espec-
posibilidad del autor de rees- Las pelculas del ciclo tadores, la mayora de los
cribir su propia obra para que cuales ya la han desposedo
as sta mantenga un dilogo CAF LUMIRE de su funcionalidad original.
constante con su temporali- Hou Hsiao-hsien, 2005 Lisandro Alonso ofrece la res-
dad en Palimpsesto salman- UNAS FOTOS EN LA CIUDAD DE SYLVIA puesta argentina a la pelcula
tino (2007), donde revisa Jos Luis Guern, 2006 de Tsai con Fantasma (2006),
Nueve cartas a Berta (1967), donde tambin se transforma
GOODBYE, DRAGON INN
Caudillo (1977), Los para- una vetusta sala de cine en un
Tsai Ming-liang, 2003
sos perdidos (1985) y Octavia espacio fuera ya del tiempo
(2002). Y Jos Luis Guern IRMA VEP por el que sus inquilinos
decide retomar el material Olivier Assayas, 1996 se ven condenados a vagar
de trabajo de En la ciudad JUHA como espectros. El protago-
de Sylvia (2007) para cons- Aki Kaurismki, 1999 nista de la ficcin proyectada
truir una pieza que reivin- MOMENTS CHOISIS DES HISTOIRE(S) DU CINMA se convierte igualmente en su
dica la idea del esbozo como Jean-Luc Godard, 2004 propio espectador, pero si en
formato autnomo en Unas Goodbye, Dragon Inn los dos
fotos en la ciudad de Sylvia OH, UOMO viejos actores slo pueden
(2007). Jean-Luc Godard Yervant Gianikian / Angela Ricci Lucchi, 2004 contemplarse con nostalgia,
convierte sus Moments choi- PALIMPSESTO SALMANTINO en Fantasma el actor oca-
sis des Histoire(s) du cinma Basilio Martn Patino, 2007 sional se observa perplejo:
(2004) en algo ms que un PSYCHO Alonso ofrece la posibilidad
simple sumario de su obra Gus Van Sant, 1998 de una mirada todava ino-
magna Histoire(s) du cinma: cente sobre la gran pantalla,
A SHORT FILM ABOUT THE INDIO NACIONAL
es la constatacin de las infi- pero es una mirada solitaria
nitas posibilidades del cine Raya Martin, 2008
que, en el reino de las sombras
para reformularse a s mismo VHS KAHLOUCHA destronado, ya no encuentra
a travs del montaje. Es el Njid Belkadhi, 2006 respuesta en su entorno.
Reescrituras y 'remakes'
ante la crisis de la posmodernidad
NGEL QUINTANA
Esquizofrenia cinfila
El escndalo generado en torno al Psycho de Gus Van Sant
es representativo de la esquizofrenia cinfila. Unos aos des- La salida de los obreros de la fbrica (La Sortie des ouvriers de
pus de que el arte anunciara su fin con la presencia de la Caja l'usine Lumire a Lyon, 1895), y en los primeros aos del cine-
Brillo en los espacios expositivos, el escndalo de Psycho no matgrafo el remake no fue considerado como plagio. Andr
fue ms que el detonante que certific cmo los sueos de la Gaudreault, terico del cine de los orgenes, ha estudiado el
cinefilia eran ms propios del romanticismo decimonnico problema indicando que los motivos visuales y temticos circu-
que de un tiempo atravesado por las contradicciones de la laban sin necesidad de pagar copyright, ni ser objeto de ningn
posmodernidad. Al reivindicar la posibilidad de repetir mili- escndalo. Actualmente, mientras el remake se ha convertido en
mtricamente los encuadres, Gus Van Sant extrapol el juego la norma para la creacin de determinadas franquicias, algunos
de variaciones propios de la esttica barroca al modelo cul- cineastas han expandido el concepto expurgando en las imge-
tural que Ornar Calabrese bautiz como "la era neobarroca". nes de otros el punto de partida o la excusa de su (re)creacin
El resultado fue la rehabilitacin del remake como arma para cinematogrfica. En dos de sus ltimos trabajos, Huo Hsiao-
cuestionar la persistencia de ciertos viejos conceptos como la hsien ha decidido homenajear a dos autores tan dispares como
genialidad y la originalidad. Yasujiro Ozu y el olvidado Albert Lamorisse. Las huellas de Ozu
Como medio de expresin de la poca de la reproducibilidad, lo llevan hasta Tokio, donde en Caf Lumire (2005) encuen-
el cine introdujo la idea de reescritura en su estatuto fundacio- tra algunos de los motivos visuales del maestro (especialmente
nal. Los operadores Lumire ya realizaron tres versiones de sus trenes), e intenta actualizar las imgenes de antao como
espectro del presente. En Le Voyage du ballon rouge utiliza la tin fue abordada directamente en dos pelculas clave. En Irma
potica de un mediometraje de Albert Lamorisse (Le Ballon Vep (1995), Olivier Assayas nos cuenta la historia de un icono
rouge) como gua prctica para filmar una ciudad, Pars, en la de la modernidad llamado Ren Vidal (Jean-Pierre Laud)
que se siente extranjero. Para Hou Hsiao-hsien, la reescritura que debe reescribir el clsico del serial, Les Vampires (1914)
significa la utilizacin de la imagen del otro como fantasma. de Louis Feuillade, ofreciendo el papel principal a una musa
En la operacin llevada a cabo por Todd Haynes en Lejos del del cine de Hong Kong, Maggie Cheung. El director se debate
cielo respecto a los melodramas de Douglas Sirk (que acta entre los principios de cierta modernidad y los de una posmo-
en paralelo con la llevada a cabo por Peyton Reed en Abajo el dernidad en la que el pasado es resucitado. Al final, el cineasta
amor / Down with Love, 2005) respecto a las comedias de Rock se sumerge en su propia crisis, sin encontrar una salida apa-
Hudson/Doris Day), la obra del pasado se transforma en un rente, y el remake se convierte en making of de algo inexis-
marco que se debe imitar para mostrar la limitaciones de la visi- tente. La misma idea del fracaso planea en H/Story (2001) de
bilidad impuesta desde el cine clsico. Esta accin vamprica Nobuhiro Suwa, en la que el cineasta intenta responder a una
de la imagen tiene su principal antecedente en Vampyr, cuade- pregunta bsica: es lcito volver a rodar la pelcula de nues-
cuc de Pere Portabella (1970), donde las imgenes del otro, El tros deseos? Suwa naci en Hiroshima en 1960, un ao despus
conde Drcula de Jess Franco, le incitan a reconstruir la ima- de que Alain Resnais rodara Hiroshima, mon amour (1959). El
gen como making of, desviando la idea de remake a la de escri- joven cineasta no tard en convertirla en la obra de sus deseos
tura paralela de la accin realizada por los otros. y quiso volver a filmarla, sin darse cuenta de que cierto cine es
huella imborrable de la propia historia. La pelcula de Resnais
Apuntes de una obra no es slo un producto esttico, sino una obra tica que nos
La reescritura puede trascender el concepto cannico de habla de la necesidad de recuperar la barbarie originada por la
bomba atmica. Durante el rodaje, Suwa se dio cuenta de que,
remake para convertir la obra cinematogrfica en una espe-
como hijo de Hiroshima, su memoria estaba diluida, la historia
cie de work in progress, en apuntes de una obra que se va
se haba convertido en archivo, las huellas de la experiencia de
expandiendo. Howard Hawks convirti Rio Bravo (1956) en
sus antepasados eran muy lejanas y la cuestin fundamental ya
el esbozo de El Dorado (1966) y Martin Scorsese utiliz Uno
no consista en no olvidar, tal como interpelaba Resnais en los
de los nuestros (Goodfellas, 1990) como punto de partida de
aos sesenta, sino en tener valor para volver a mirar.
Casino (1995). Este juego potico nos remite fcilmente a la
operacin llevada a cabo por Jos Luis Guern en Unas fotos en Resulta significativo que, al final del recorrido, Irma Vep y
la ciudad de Sylvia, donde articula un esbozo flmico de lo que H/Story, desde premisas muy dispares, constaten la imposibi-
desarrollar posteriormente en su largometraje En la ciudad lidad del remake como paso de recuperacin de la imagen per-
de Silvia. La pelcula precedente acta como apunte, la idea del dida. Quizs la gran falta de la posmodernidad reside en que no
guin se diluye suplantada por el trabajo de reescritura. adquiri conciencia de que todas las imgenes, tal como formula
Todos estos modelos de reescritura flmica no hacen ms Jacques Rancire, se encuentran atravesadas por su historici-
que ensanchar la nocin de remake y confrontarla con un cine dad, y cuando las reescribimos debemos tener muy presentes
en el que la apropiacin y la cita no son slo un juego posmo- las seales que en ellas depositan las huellas del tiempo. Todas
derno, sino algo que est en las bases estructurales de la con- estas cuestiones nos incitan a ver el remake y la reescritura fl-
temporaneidad. Tiene sentido continuar hablando de remake mica como un dispositivo capaz de afrontar la emergencia de lo
en un mundo que quiere enterrar la posmodernidad? La cues- poltico. Los nuevos caminos no han hecho ms que abrirse.
Vestida para matar (Brian de Palma, 1980) Le Voyage du ballon rouge (Hou Hsiao-hsien, 2007)
Refutacin del clasicismo
JAIME PENA
En un determinado momento de Zodiac (David Fincher, ltima pelcula que dirigiera Alian Dwan. Irma Vep (Olivier
2007), uno de los protagonistas, el detective Dave Toschi Assayas, 1996) es la crnica de otro revs, el de volver a poner
(Mark Ruffalo), abandona indignado la sala donde se estrena en pie Les Vampires, de Louis Feuillade (1914). En ambos
Harry el sucio (Don Siegel, 1971) por el tratamiento nada casos nos encontramos con la crnica de una certeza: la de
verista con el que la pelcula retrata el trabajo de los inves- la incapacidad de unos cineastas autores que se ven imposibi-
tigadores policiales, poniendo de manifiesto la brecha entre litados cultural y generacionalmente para abordar los mode-
la cruda realidad y su idealizacin flmica caracterstica de los ms populares del cine, una reflexin que en el caso de
un modo de contar historias que podramos atribuir al cine Wenders vena motivada por su frustrante experiencia con
de Hollywood. El cine es mucho ms sencillo que la vida real el El hombre de Chinatown (Hammett, 1982) que le produ-
y Zodiac quiere decantarse por esta ltima, pero en su seno ca Coppola por aquellos mismos aos, un intento conscien-
anida una contradiccin quizs insalvable. Aunque el perio- temente anacrnico de reconstruir el rodaje en estudios y
dista que prosigue la investigacin a lo largo de los aos no reconducir las relaciones entre el productor y el cineasta-
logra certificar el verdadero rostro del asesino, Fincher y sus autor. Quizs nadie haya expresado mejor y con ms senci-
guionistas se las ingenian para sealar con el dedo, y de forma llez esta fractura que el Tsai Ming-liang de Goodbye, Dragon
que se pretende inequvoca, su identidad. Entre las muchas Inn (2003), con esa sala vaca en la que ya slo sobreviven los
Zodiac posibles, hay una que niega toda posibilidad de sal- fantasmas envejecidos de lo que un da fue el cine entendido
tarse los procedimientos del naturalismo, mientras que otra como modelo de comunin popular.
opta por proporcionar al espectador una resolucin en falso,
un premio de consolacin. An cabra hablar de otra Zodiac, Modelos estancados
a la que se remita Gonzalo de Pedro en su estupenda cr- El cine clsico se sigue erigiendo como el paradigma hacia el
tica publicada en el primer nmero de Cahiers du Cinma. que remite una parte de la produccin del Hollywood actual,
Espaa; "rodar que no se puede rodar tambin es rodar". pues al fin y al cabo constituye un modelo narrativo y comer-
Ante todo, Zodiac es el relato de una investigacin malo- cial de probada solvencia. Otra cosa es que este modelo no
grada que la emparenta con ese "cine dentro del cine" que, en haya evolucionado ni formal ni temticamente. Lo que no
la estela de El desprecio (Jean-Luc Godard, 1963), documenta impide que en ocasiones se vuelva a l, al origen, no tanto
el rodaje fracasado por mltiples circunstancias de una pel- desde la nostalgia, que tambin, como desde el pastiche y
cula de gnero, principalmente un remake. En El estado de la autorreflexividad. Y tambin desde la impostura, cuando,
las cosas (Wim Wenders, 1982), el equipo de cine paralizado como en casos como el del King Kong de Peter Jackson
por la falta de financiacin no puede concluir su remake de la (2005), se pretende obviar que el cine clsico no es -no fue-
Zodiac (David Fincher, 2007) Goodbye, Dragon Inn (Tsai Ming-liang, 2003)
un modelo narrativo intemporal, sino que estaba anclado en
su tiempo, era la consecuencia de mltiples circunstancias
tecnolgicas, estticas y sociales. Entre estas ltimas cabra
resear a sus propios espectadores, un aspecto que determi-
nados cineastas presos de la nostalgia acostumbran a olvidar.
Se puede retomar el cine clsico sin contar con sus especta-
dores? Todava existe ese espectador inocente del cine cl-
sico? Dos pelculas nos ayudarn a determinar hasta dnde
se puede llegar en este retorno al pasado.
Filmar el montaje:
bella preocupacin
FRAN BENAVENTE
La cuestin fundamental del cine, explica Godard en indagan en compartimentos de la memoria, rastrean las hue-
Histore(s) du cinma, es dnde y por qu comenzar un plano llas del tiempo. Son filmes de montaje.
y dnde y por qu terminarlo. Se puede pensar en ello al ver el El desfile de las imgenes y la ilusin. La moviola aparece
inicio de O gt votre sourire enfoui? (2001). Pedro Costa filma en Welles para desvelar cmo se construyen esas ilusiones, la
a Jean-Marie Straub y Danile Huillet durante el montaje de magia del cine. El montaje como "juego de manos" en Fake
la tercera versin de Sicilia! (1999). En la pantalla, un plano (1973); en Filming Othello (1978). Welles, cineasta-monta-
de esa pelcula. La imagen para, retrocede, vuelve a arrancar. dor como Godard. ste ya lo era en 1956, cuando escribi
Tentativa de dilucidacin del punto justo para realizar el corte. "Montage, mon beau souci" para describir el latido de un film.
La pareja discute acaloradamente, como a lo largo de todo el Muchos aos despus retom el artculo, del que ya no enten-
film; sus opiniones divergen y, al final, les separa nicamente da gran cosa, en una seccin de Histoire(s) du cinma, la gran
un fotograma. Como alega Straub, las formas no nacen natu- pelcula sobre el montaje. En ella recordaba a Andr Bazin: el
ralmente; son el resultado del trabajo de las ideas al encuen- vestido sin costuras de la realidad, el "montaje prohibido". Era
tro con la materia. Una labor de escultor. La idea insiste y la el ttulo del artculo que acompaaba al suyo (montado junto
materia resiste. En ese intervalo se desvela la forma justa. A lo al suyo) en el nmero de Cahiers du cinma dedicado al tema.
largo del film l se pasea, explica teoras, formula ideas. Ella Dos ideas distintas del cine. La de Godard viene de Vertov, de
hace los empalmes, manipula el celuloide, prepara la materia. Eisenstein; nombres que cita con frecuencia. La memoria de
La forma es la discusin. El dispositivo acenta la frontalidad El hombre de la cmara (1929).En ella el trabajo de montaje del film
teatral propia de la comedia matrimonial que presenciamos, se muestra como parte de una serie de gestos manuales, pro-
aunque tambin la del aparato pedaggico en curso (para los ductivos; de corte, de costura, de conexin. Reconstitucin del
alumnos de Le Fresnoy y el espectador). Domina la sombra mundo, control del universo. Pelcula fundacional. Filmar el
y el cierre, pero emerge la luz ocasional de la lmpara y se montaje supone mostrar esas costuras.
esboza el exterior a travs de la puerta por la que cada tanto
desaparece Jean-Marie. Toda la pelcula se sustenta en ese
Cortar el tiempo y moldearlo
juego de tensiones.
Vertov lleva a cabo toda clase de operaciones sobre las im-
Por su parte, Godard invoca a los hermanos Lumire. Nos genes: altera velocidades, fragmenta la pantalla, avanza, retro-
recuerda que en el cine hacen falta dos para trabajar. Dice tam- cede. De eso se trata en muchas ocasiones; de descomponer,
bin que el montaje consiste en acercar las cosas que todava de analizar la imagen para hacer revivir el film. En Godard con
no han sido acercadas, construir asociaciones lejanas y justas. el parpadeo, la sobreimpresin, ensayo de asociaciones impre-
En el intersticio nace el pensamiento. El montaje se revela, vistas. Film-ensayo. En el caso de los Straub es la imposibilidad
entonces, como un ejercicio de pensamiento en el trance de del raccord, la ruptura de la continuidad, la laguna. Las cosas
su escritura. Se trata de un trabajo manual. No en vano, la ver- ocurren entre dos imgenes, entre planos. Cortar una pelcula
dadera condicin del cineasta, prosigue Godard, consiste en es cortar tiempo, detenerlo, revertirlo, moldearlo. En ese sen-
pensar con las manos. Quizs, por ello, las pelculas que fil- tido, las tentativas de film, los esbozos, las aproximaciones son,
man el montaje son pocas, aunque muy singulares, y tienen propiamente, pelculas sobre montaje. El fragmento es un ins-
necesidad de tocar el celuloide, de indagar en la materia para trumento decisivo del "arte moderno"; tambin del cine. Suele
hacer emerger la(s) historia(s). As lo hacen pelculas como ser la materia del ensayo flmico, del work in progress. As, Unas
las de Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi, construidas fotos en la ciudad de Sylvia (2006), de Jos Lus Guern, com-
sobre imgenes de archivo o found footage. Filmes regidos por puesta en el silencio por imgenes fijas e interttulos, desprende
principios compositivos (casi musicales) que buscan hacer la msica del acercamiento a un film que se busca en asocia-
emerger gestos de resistencia; o bien gestos amorosos, miradas ciones libres, a la deriva por la geografa de la memoria, mucho
furtivas, como suceda en Tren de sombras (J. L. Guern, 1995), mejor que la obra acabada, En la ciudad de Sylvia (2007).
a partir de fragmentos de (falsas) pelculas caseras. Escudriar En otros casos, el vdeo aparece como plataforma para ope-
en la moviola. Agitar los fantasmas amorosos o de la historia, rar el paso a la reflexin. Godard, de nuevo. Tras su vuelta al
como hace Patino en Palimpsesto salmantino (2007) con sus cine con Sauve qui peut, la vie (1979), siente la necesidad de
anteriores Nueve cartas a Berta, Caudillo y Octavia. Todos ellos realizar trabajos de exploracin previos o posteriores al film
A la derecha: Fake (Orson
Welles, 1973). Abajo, de izqda.
a dcha.: Jean-Marie Straub y
Danile Huillet en O gt votre
sourre enfouie? (Pedro Costa,
2001) y Unas fotos en la ciudad
de Sylvia (Jos Luis Guern, 2006)
con el vdeo como instrumento de pensamiento. Scnario du la palabra y la imagen, que deber inventar su nueva relacin".
film Passion (1982), por ejemplo. Godard frente a la pantalla En referencia a los Straub, a los que justamente considera la
en blanco, en la mesa de edicin-vdeo. Su idea es hacer ver la cima de esta nueva concepcin del cine, habla de la imagen
historia, reconstruir el proceso de creacin. Mostrar el latido; o como cimiento geolgico y del acto del habla, incluso de la
bien inventar olas, flujo y reflujo, puesto que una idea es movi- msica, como acto fundador, areo. La gravedad y la gracia.
miento constante, vagar de una imagen a otra. Ver los gestos del Esos son los trminos de Simone Weil que emplea Godard
trabajo, del cine, del trabajo del cine. El amor y el trabajo, y algo hacia el final de su Scnario... Esta nueva figura del sonoro,
que sucede entre ellos. Hace pensar, de nuevo, en O git vtre dice Deleuze, puede ser tambin un acto de silencio. Otra vez,
sourire enfoui? Straub y Huillet, all, frente a la pantalla, siem- quizs, Unas fotos en la ciudad de Sylvia.
pre en las sombras, buscando. Es, efectivamente, un ir y venir, Hacer ver el cine, el trabajo, las ideas. El laboratorio donde
entre la luz y la sombra, entre la ficcin (Sicilia!) y el documen- ocurren las mutaciones y el artista permanece en sole-
tal (el film de Costa). Y tambin entre sonido e imagen. dad. Frente a la pantalla blanca, el cuerpo de Cristo, el velo
de Vernica, como dice Godard en Scnario du film Passion.
Gestin de las frecuencias Straub, por su parte, bblico, nos recuerda que "en el principio
El montaje tambin se realiza con el odo. Las formas nacen, la tierra no tenia forma". Liturgia del acto creativo, iluminacin
apunta Jean-Marie Straub, cuando se encuentra un ritmo, una profana, ceremonia de resurreccin de los muertos, de revivi-
gestin de las frecuencias. Y la palabra forma parte del movi- ficacin de la imagen, como en Guern, como en Gianikian y
miento del cuerpo. De nuevo la idea encuentra a la materia, Ricci Lucchi.
esta vez sonora, que reclama su propio tiempo, una determi- Dnde yace vuestra sonrisa?, se pregunta el film de Pedro
nada duracin. En Histoire(s)... la banda sonora dibuja otro Costa. Giorgio Agamben podra contestar que no en encontrar
encuadre, otra imagen que llega. Es Giles Deleuze el que el ncleo potico, la estancia, sino en asegurar las condiciones
nombra esos encuadres sonoros y escribe, recordando quizs de su inaccesibilidad. En eso consistir filmar el montaje; en
a Godard, "lo que define al cine moderno es un ir y venir entre mostrar la cifra de un secreto. El misterio de la creacin.
CAF LUMIRE HOU HSIAO-HSIEN
Dilogos contemporneos
CARLOS F. HEREDERO
Se puede hacer cine hoy en da a espaldas del cine y de se conjugaban con otra dramaturgia y se filmaban con otra est-
su historia? Se puede invocar la capacidad del cine para "hacer tica, pero sus imgenes se desvelan plenamente autnomas,
sensible la significacin muda del mundo", para "penetrar en el ajenas por completo al recurso de la cita, del guio, del homenaje
corazn de las personas y de las cosas", para "revelar la presencia parsito o del tributo ntimo. Lejos queda la emocionada memo-
de misterio y de vaco" en el interior de los seres y de sus relacio- ria subjetiva y cinfila con la que Tokyo-ga (Wim Wenders, 1985)
nes (como dice Mia Hansen-Love) sin traicionar la apariencia se acercaba a la herencia de Ozu. Hou Hsiao-hsien no quiere
de lo real y asumiendo, al mismo tiempo, toda la herencia flmica transmitirnos su relacin personal con el maestro japons,
acumulada? Se puede ser baziniano y deleuziano a la vez? ni pretende filmar "a la manera de", pues aqu estamos en las
He aqu una respuesta posible: ver y volver a ver, una y otra antpodas de todo manierismo.
vez, las imgenes de Caf Lumre (2003): ejercicio prodigioso Imgenes del presente filmadas en riguroso presente, ficcin
de contemporaneidad y de invocacin flmica simultneas, exor- atravesada por lo documental, invencin formalista que no debe
cismo evocativo que no vampiriza el puro registro fsico de las
imgenes, sino que las alimenta al tiempo que las deja en com-
pleta libertad. Ejercicio funambulista, capaz de conjugar el
universo de Yasujiro Ozu con una densidad resonante que en
nada obstaculiza ni vela la inmediatez y la transparencia de una
representacin articulada por los conceptos dinmicos de la luz
(la luminosidad de todos los fotogramas), del movimiento (el
desplazamiento continuo a pie, en tranva, en tren, en metro...) y
del tiempo, en cuan que experiencia sensorial de su transcurso.
Encargada, concebida y filmada como homenaje al creador de
Viaje a Tokyo, esta hermosa elega del tiempo presente hunde
sus races en la memoria flmica de un tiempo pretrito en el
que los mismos temas y conflictos (el desencuentro generacio-
nal, las relaciones familiares, el cambio de los modelos sociales...)
Hou Hsiao-hsien
Nacido en la provincia continental de sobre una doble columna. Por una parte, de formalizar un pensamiento contem-
Canton (1947), pero instalado en el un depurado proceso de estilizacin y de porneo sobre la historia de su pas y
Taiwn nacionalista al poco de cumplir ascesis -en torno a la esttica del plano- sobre la historia del cine.
su primer ao de edad, el futuro crea- secuencia- que convierte a sus obras de
dor de El maestro de marionetas conci- madurez en apasionantes ejercicios for- FILMOGRAFA: 1980 Cute Girl
lia en su cine la herencia creativa de las malistas desprovistos de toda hojarasca l981 Cheerful Wmd 1982 Green, Green
conquistas lingsticas de la moderni- retrica. Por otro lado, una creciente Grass of Home 1983 The Sandwich Man
dad con las tradiciones estticas de la inmediatez y transparencia, una renun- (episodio del film colectivo del mismo
cultura oriental. Cineasta del presente, cia a los resortes tradicionales de la fic- ttulo) / The Boys from Fengkuei
del ruido y de la promiscuidad del urba- cin para buscar el contagio documental: 1984 A Summer at Grandpa's
nismo moderno, de los ritos de paso de filmacin en interiores y exteriores 1985 Tiempo de vivir, tiempo de morir /
la adolescencia a la madurez, de la bs- naturales con cmara casi oculta, dilo- Dust in the Wind 1987 Daughter of the
queda de la identidad, lo es tambin de la gos improvisados, guiones abiertos, etc. Nile 1989 City of Sadness 1993 El maes-
reflexin histrica, de la memoria y de la La convergencia de ambos vectores con- tro de marionetas 1995 Good Men, Good
conciencia del tiempo. fiere a sus imgenes ese diapasn nico Women 1996 Goodbye South, Goodbye
Su cine da forma a una reflexin apa- que le pertenece en exclusiva: el articulado 1998 Flowers of Shanghai
sionante capaz de conjugar Historia y por la vibracin al unsono de un tempo 2001 Millennium Mambo 2003 Caf
presente de manera tan distante como y de una distancia capaces de capturar Lamiere 2005 Three Times
cercana. Su estilo poderoso descansa la esencia de las cosas y de las personas, 2007 Le Voyage du ballon rouge
ninos y cuatro indagaciones continuadas de Hou Hsiao-hsien
(las cuatro primeras de una filmografa que emprende con ellas
un giro novedoso) en un universo que ya no es slo su pas ni su
Historia, sino un mbito mucho ms amplio y compartido: el pas
del cine. Cuatro semblanzas de otras tantas jvenes orientales
sumergidas, al mismo tiempo, en un contexto histrico-social y
en una native land imaginaria y cinematogrfica, en la que Hou
Hsiao-hsien se inscribe ahora como conciudadano sin despegar
un pice su mirada del presente fsico y social.
Ciudadanas del mundo histrico y del universo flmico al mis-
mo tiempo, las heronas de Hou Hsiao-hsien comparten con no-
sotros, espectadores de hoy, la doble condicin de sujetos antro-
polgicos y espectros fantasmales. Criaturas fuertemente indivi-
dualizadas, hijas inequvocas de su sociedad y de su tiempo, son
nada a la estilizacin identitaria de su referente, Caf Lumire es tambin figuras propias de un universo promiscuo (producto a
un film-milagro que slo tiene un antecedente dentro del cine la vez de una Historia social y una herencia esttica) en el que los
contemporneo: la muy rosselliniana nmesis filmada por Abbas rasgos de identidad y las seas de pertenencia se intercambian,
Kiarostami en Y la vida contina (1991), con la que comparte (y se diluyen y se sobreponen entre s. Porque, qu otra cosa somos
esto es una conquista mayor!) la naturalidad desprejuiciada y la los espectadores del cine actual sino hijos del cine y de la His-
falta absoluta de afectacin con las que ambas dialogan con el toria, abstracciones imaginarias encarnadas en protagonistas de
cine del que se nutren y del que confesadamente se alimentan. una realidad contempornea cuya puesta en escena se sustancia
Se puede plantear, adicionalmente, una hiptesis de lectura en estas pelculas...?
sobre el itinerario que dibujan, de forma encadenada, el desen-
lace de Millenium Mambo (2001), la totalidad de Caf Lumire,
NACIONALIDAD: Japn y Taiwn, 2003. GUIN: Hou Hsiao-hsien y Chu Tien-wen.
el segundo episodio de Three Times (2005) y la propia natura- INTRPRETES: Yo Hitoto, Tadanobu Asano, Masato Hagiwara, Kimiko Yo.
leza de Le Voyage du ballon rouge (2007): cuatro retratos feme- DURACIN: 103 min.
UNAS FOTOS EN LA CIUDAD DE SYLVIA JOSE LUIS GUERN
El bucle infinito
CARLOS LOSILLA
La ltima sesin
EULLIA IGLESIAS
Tsai Ming-liang
Descendiente de la dispora china, Oro en el Festival de Venecia: la metr- FILMOGRAFA: 1989 Endless Love (TV) /
Tsai Ming-liang nace el 22 de octubre polis como espacio donde se orquestan The Happy Weaver (TV) / Far Away (TV) /
de 1957, en Kuching, Malasia, donde coreografas del desencuentro, la unin All Corners of the World (TV)
se haba instalado su abuelo. Su padre sexual de los cuerpos contrapuesta a la 1990 Li hsiang's Love Line (TV) / My Name
lo enva a Taiwn en 1977 para que incomunicacin de las almas, la omni- is Mary (TV) / Ah-hsiung's First Love (TV)
curse estudios de Arte Dramtico en presencia (o ausencia) simblica del 1991 Give Me a Home (TV) / Boys (TV) /
la Universidad. En Taipei, en un saln agua, los referentes de la cultura pop Hsiao-yueh's Dowry (TV) 1982 Rebels of the
recreativo conoce a un joven sin nin- china de los sesenta... Estticamente, el Neon God (Ch'ing shaonien na cha) (estre-
guna experiencia interpretativa, Lee cine de Tsai Ming-liang entronca por un nada en DVD como Rebeldes del Dios Nen)
Kang-sheng, que se convertir en el lado con la modernidad de los Nuevos 1994 Vive l'Amour (Ai qing wan sui)
pilar de toda su filmografa. Actor feti- Cines, y por otro con la Nueva Ola del 1995 My News Friends (TV) 1997 The
che, lter ego que en la ficcin adopta cine taiwans que encabezaron Edward River (He Liu) 1998 The Hole (Dong)
casi siempre el nombre de Hsiao-kang, Yang y Hou Hsiao-hsien, con quienes (estrenada en VHS y DVD como The Hole-
musa, cuerpo sobre el que Tsai esculpe marca una diferencia: es un director El agujero) 2001 Fish, Underground (c) /
su mirada, discpulo y pareja senti- urbano y anclado en el presente que, What Time ls lt There? (Ni neibian jidian)
mental, Lee sobrepasa con mucho el sea por cuestin generacional o por su (estrenada en DVD como Qu hora es?)
papel que jug Jean-Pierre Laud para propio (des)arraigo, deja atrs la revi- 2002 The Skywalk Is Gone (Tianqiao bu
el director preferido de Tsai, Franois sin de la historia de Taiwn que carac- jianle) (c) 2003 Goodbye, Dragon Inn
Truffaut. Para Lee escribe Tsai su pri- teriz a esa corriente. Tsai es el director (Bu San) 2004 Aauarium (c) en Bem-Vindo
mera pelcula, Rebels of the Neon God, que escarba en la alienante gran urbe a Sao Paulo 2005 El sabor de la sanda
donde se esbozan algunas de las cons- del cambio de siglo para extraer y rei- (Tian bian yi duo yun) 2006 I Don't Want
tantes de su obra que florecen ya en vindicar la humanidad de sus habitan- To Sleep Alone (Hei yan quan) 2007 It's a
toda su maestra en su siguiente largo, tes entendida como su ltima forma de Dream (c) en Chacun son cinma
Vive l'Amour, reconocido con el Len de resistencia. 2008 Salom (ttulo provisional)
IRMA VEP OLIVIER ASSAYAS
Un ao despus de las efemrides del centenario, un rodaje -El desprecio (1963), de Jean Luc Godard, Atencin a
Olivier Assayas present en Cannes una pelcula con el enig- esa prostituta tan querida! (Warnung vor einer heiligen Nutte,
mtico ttulo de Irma Vep. Para cierta cinefilia ilustrada, el 1971) de Rainer W. Fassbinder, El estado de las cosas (Der Stand
enigma del ttulo propuesto por der Dinge, 1982) y H/Story (2001)
Olivier Assayas tena sus claves. de Nobuhiro Suwa- y que funcio-
"Irma Vep" es un juego de palabras nan como ensayos sobre la creativi-
en torno al concepto de vampiros, dad en crisis, sobre el naufragio del
que es desvelado por el intrpido cine frente a la industria o frente a
periodista Philippe Gurande en el la propia historia.
cuarto captulo del serial Les vampi- Irma Vep cuenta la historia de
res de Louis Feuillade. Los vampiros Ren Vidal (personaje que encarna
son una banda de ladronzuelos que Jean-Pierre Laud, actor fetiche
mantienen en vilo los bajos fondos de la Nouvelle Vague) que un da
de Pars e Irma Vep es el nombre con recibe el encargo de un produc-
que es conocida la jefa de la banda, tor para que resucite el serial de
personaje interpretado por la mtica principios de siglo. La condicin
actriz Musidora. Les vampires es que le impone la industria es que
una obra mayor que se sita en los deber contratar a Maggie Cheung,
orgenes del serial cinematogrfico, cuya impronta acab mar- la ms popular actriz del cine asitico de artes marciales,
cando cierta historia del cine que va desde las primeras obras para que asuma el papel protagonista, que antao encarn
de Fritz Lang hasta las conspiraciones abstractas que puntan la mtica Musidora. Ren Vidal, educado en los principios
algunas de las mejores pelculas de Jacques Rivette. Irma Vep de la modernidad, se cruza con el actor Jos Mirano -Lou
de Olivier Assayas no surgi como un remake de este viejo Castel- y ambos se convierten en dos autnticos dinosaurios
serial, sino como una especie de hipottico making of en torno que sobreviven intentando buscar la inocencia perdida del
a una pelcula que nunca llegar a realizarse. Su estructura es cine en medio de un espacio marcado por la proliferacin de
cercana a una serie de pelculas que hablan del naufragio de imgenes. Vidal deber enfrentarse a un crtico posmoderno
Olivier Assayas
Olivier Assayas (Pars, 1955) resiste las tines sentimentales o jugando con las FILMOGRAFA: 1979 Copyright (c)
clasificaciones y las etiquetas crticas. consecuencias del duelo en Finales de 1980 Rectangle, deux chansons de Jacno (c)
En sus inicios fue considerado como el agosto, principios de septiembre. En 1982 Laiss inachev a Tokyo (c)
discpulo perfecto de la Nouvelle Vague. los ltimos aos, parece obsesionado l984 Winston Tong en studio (c)
Haba escrito en Cahiers du cinma por cambiar de registro mientras arti- 1986 Dsordre 1989 L'enfant de l'hiver
y haba debutado en el cine con una cula un discurso en torno a una serie 1991 Pars s'eveille 1993 Une nouvelle Vie
serie de ttulos sobre personajes pri- de personajes femeninos que quieren 1994 L'eau froide /La page blanche
sioneros del desorden de sus propios volver a empezar, limpindose el peso 1996 Irma Vep 1997 Man-Yuk (c) /
sentimientos. En los noventa rompi del propio pasado. En Clean rindi HHH, portrait de Huo Hsiao-hsien
con esta imagen planteando el pro- cuenta de las cadas que acompaaron 1998 Finales de agosto, principio de
blema del legado cinematogrfico en a cierta generacin del rock, mientras septiembre (Fin aot, dbut septembre)
Irma Vep. Esta pelcula y Demonlover en Boarding Gate, construye un thriller 2000 Les destines sentimentales
lo convirtieron en un cineasta terico, a medio camino entre Europa y Asia 2002 Demonlover 2004 Clean
que utilizaba el propio tejido del film sobre la huida de una mujer que quiere 2006 Noise /Pars je t'aime (fragmento
para reflexionar sobre el estado del ser otra. En su ltimo trabajo, L'Heure Quartier des enfants rouges) (c)
cine. No obstante, entre estas pelcu- d't, el fantasma del pasado vuelve a 2007 Chacun son cinma (fragmento
las dio otros pasos, acercndose a la emerger en torno a la cuestin de la Recrudescenc) (c) /Boarding Gate
pelcula de corte literario con Les des- herencia familiar. 2008 L'heure d't
que acusa al cine francs de ombliguista y que considera
que el futuro pasa por las pelculas de John Woo.
JUHA AKI KAURISMKI
Olivier Assayas parte de la idea de un remake imposible
para centrar el debate en torno a los dilemas que atraviesa
el cine de la modernidad frente a una posmodernidad dis-
Hacia el cine mudo
puesta a barrer su herencia. El inters de la propuesta reside ANTONIO SANTAMARINA
en que, ms all de los lugares comunes, cuestiona las fuen-
tes del debate esttico que atraves el cine de la dcada de
los noventa, dividido entre los que queran recuperar la
inocencia perdida y los que apostaban por el palimpsesto En 1999 Aki Kaurismki lleva a las pantallas Juha (1911),
como anttesis al reconocimiento profundo de la crisis de la una novela de Juhani Aho (1861-1921) que haba sido objeto ya
originalidad. Como cineasta autor, Ren Vidal ve cmo su de varias traslaciones a otros medios: una pera, una versin
actividad creativa deja de tener sentido, cmo su lucha para para la televisin finlandesa (1979) y tres adaptaciones cine-
encontrar un modelo iconoclasta que le permita redimen- matogrficas a cargo de Mauritz Stiller (Johan, 1920), Nyrki
sionar la pureza de las imgenes ha dejado de ser til. En el Tapiovaara (Juha, 1937) y T. J. Srkk (Juha, 1956).
universo audiovisual de los noventa, las imgenes funcionan Qu sentido tena, pues, adaptar a las puertas del siglo
como un ejercicio de repeticin de otras imgenes. Los rela- XXI una obra tan conocida y tan pegada a su poca como
tos no cesan de reciclar las mismas historias y los motivos sta? Y, sobre todo, cmo hacer legible para el espectador
visuales se repiten de pelcula en pelcula. moderno una novela cuyo argumento es la historia mano-
Qu implicaba ser un creador de imgenes cinematogrfi- seada de una seduccin, la de Marja, la mujer del campesino
cas a finales del siglo XX cuando el cine acababa de cumplir Juha, por parte de un forastero llamado Shemeikka? stas
cien aos? Assayas no da respuestas a esta pregunta clave, son las preguntas cruciales a las que se enfrenta Kaurismki
pero intenta buscar su propio lugar mientras convierte el a la hora de adaptar una obra a la que hizo su primer acer-
ejercicio cinematogrfico en una til prctica reflexiva que camiento, precisamente, a travs de la versin del film de
prolong en Demonlover (2002). En los momentos finales de Tapiovaara cuando tena diez aos.
Irma Vep, el director parece encontrar una respuesta provi- De manera deliberada, Kaurismki prescinde en su tra-
sional en las imgenes de una olvidada pelcula experimental, bajo de las adaptaciones de Srkk y de Stiller (sta ltima
Traite de brave et d'ternit (1951), de Isidore Isou. La va de ms atenta a los problemas domsticos de Marja con su sue-
la vanguardia surge como una alternativa a los debates entre gra y clausurada con un inslito final feliz) para apoyarse en
modernidad y posmodernidad, proponiendo al cine la posibi- la propuesta de Tapiovaara, ms plstica, ms renoiriana y,
lidad de acercarse hacia otras practicas discursivas. al mismo tiempo, ms pesimista, ms dramtica, ms inte-
resada en mostrar la desgraciada convivencia de Marja con
NACIONALIDAD: Francia, 1996. GUIN: Georges Benayoun. Shemeikka, su maternidad no deseada y el suicidio de Juha.
INTRPRETES: Maggie Cheung, Jean-Pierre Laud, Nathalie Richard,
Antoine Basler. DURACIN: 99 min. Convencido de que el espectador moderno (y mucho
ms el posmoderno) ha perdido la inocencia de la mirada,
Kaurismki vuelve sus ojos hacia el cine mudo (coetneo de
la poca en que la novela fue publicada y fuente de la adapta-
cin de Tapiovaara) y emprende una operacin de vaciado de
sentido que poda toda la hojarasca de la historia para bucear
en su arquetipo genrico (el melodrama).
Primera variacin sustancial: suprime el personaje de la sue-
gra de Marja y reduce el melodrama a su esqueleto ms simple:
el tringulo amoroso. Segunda modificacin: borra los matices
intermedios y acenta los rasgos positivos y negativos tanto
de los personajes como de las situaciones. Tercera variacin:
relega el conflicto familiar a un segundo plano para mostrar,
por ensima vez en su cine, el enfrentamiento entre tradicin
y modernidad, llevando la historia a su terreno preferido.
Sobre esta carcasa de anttesis (bien-mal, campo-ciudad,
fidelidad-infidelidad, antiguo-moderno), Kaurismki cons-
truye un film mudo muy sui generis, rodado en blanco y negro,
con interttulos sustituyendo las voces de los actores y acom-
paado de la msica de Anssi Tikanmki, compuesta expre-
samente para la ocasin y salpicada de sonidos diegticos
cargados de significacin. Lo esencial de esta arquitectura
es el dilogo que el cine moderno entabla con el antiguo y las
imgenes con la msica (unas veces caminando en paralelo
y otras ironizando sobre ellas) y que da lugar, en palabras de
Matthieu Orlan (Cahiers du cinma
n 534), a dos puestas en escenas, una
visual y otra sonora. Dos dilogos y
dos puestas en escena que reclaman,
de ah su importancia, la participacin
constante del espectador, obligado a
compartir las emociones de los perso-
najes y a reflexionar al mismo tiempo
sobre el sentido de las imgenes.
Merced a esta operacin de extra-
amiento, Kaurismki nos ofrece una
versin moderna y muy personal de la
obra de Aho, plagada de referencias y
citas cinfilas para desbordar su signifi-
cado, comenzando por Douglas Sirk (la
marca del descapotable de Shemeikka,
"Sierck", alude al verdadero apellido
de aquel y sus gafas negras recuerdan
a las de Robert Stack en Escrito sobre
el viento) y continuando por Murnau
y Amanecer, Fritz Lang y Metrpolis,
Griffith y Lirios rotos, Renoir y su Dejeuner sur l'herbe, la como signo del desamor, el hacha como instrumento del des-
crueldad de Buuel, Stroheim, Dovjenko... Un complejo pro- tino...) y la recuperacin si no de la mirada inocente, al menos
ceso de estilizacin y de depuracin narrativa que tiene como de las sensaciones perdidas.
finalidad principal la captura de las emociones primigenias
(la felicidad de Marja y Juha resumida en la imagen de los
dos cascos de moto, las dudas de Marja adoptando forma de NACIONALIDAD: Finlandia, 1999. GUIN: Aki Kaurismki.
INTRPRETES: Sakari Kuosmanen, Kati Outinen, Andr Wilms, Markku Peltola.
repollo y no de calavera hamletiana, la comida congelada
DURACIN: 78 min.
Aki Kaurismki
Tiene algn significado hacer cine hoy Esta visin nihilista de la realidad se FILMOGRAFA: 1981 Saima-Ilmi
en da? Y de ser as, qu tipo de cine? traslada a la textura de sus pelcu- (cod. con Mika Kaurismki) 1983 Rikos
Qu clase de pelculas? Qu tipo de las, secas, elpticas, minimalistas, casi ja rangaistus (Crimen y castigo) 1985
imgenes y de relatos? Convencido de anorxicas en su pretensin de eli- Calamari Union 1986 Rocky VI (c.) /
que la respuesta a la primera pregunta minar todo lo accesorio y superficial, Varjoja Paratiisissa (Sombras en el paraso)
slo puede ser positiva, Kaurismki ha alumbradas por fogonazos de inslita 1987 Thru the Wire (c.) / Rich Little Bich
apostado desde un principio por rea- belleza. Pelculas portadoras de im- (c.)/ Hamlet liikemaailmassa (Hamlet goes
lizar, frente al modelo dominante, un genes cargadas de una emocin sub- Business) 1988 Ariel 1989 Leningrad
cine de resistencia, humanista (en el terrnea que dialogan con la msica Cowboys Go America / Likaiset kdet (TV)
viejo sentido del trmino), que hable (tan importante como aquellas y casi 1990 Tulitikutehtaan tytt (La chica de
del hombre y de la mujer, de sus pro- siempre a ritmo de tango) y, sobre todo, la fbrica de cerillas) / I Hired a Contract
blemas, de la incomunicacin, de la con la historia del cine, que saquea sin Killer (Contrat un asesino a sueldo) 1992
soledad, de la difcil adaptacin a la rubor para amplificar el sentido de su These Boots (c.) / Boheemilm (La vida de
vida moderna, de la rutina del tra- discurso. Pelculas inteligentes para bohemia) 1993 Leningrad Cowboys Meet
bajo, de la spera convivencia familiar. espectadores inteligentes ("lectores Moses 1994 Total Balalaika Show / Pida
Un cine concebido desde una inequ- hembra", dira Cortzar), que conjugan huivista kiini, Tatiana (Toma tu pauelo,
voca perspectiva de clase, la de los ms el humor con la irona y la crueldad y Tatiana) 1996 Kauas pilvet karkaavat
desfavorecidos. Un cine, por lo tanto, que buscan en los desvanes de la tradi- (Nubes pasajeras) 1999 Juha 2002 Mies
pesimista (inevitablemente pesimista), cin, de la modernidad autorreflexiva vailla menneisyytt (Un hombre sin pasado)
nostlgico del pasado (o tal vez de su y de la posmodernidad fagocitadora los / Ten Minutes Older: The Trumpet (ep. "Dogs
infancia) y, al mismo tiempo, solidario hilos rotos con los que tejer un relato o, Have No Hell") 2004 Visions ofEurope
con sus criaturas, a las que quiere por cuando menos, imgenes significativas (ep. "Bico"') 2006 Laitakaanunsin valot
encima de todo, porque son su ltima que hablen de nosotros mismos y de la (Luces al atardecer) 2007 Chacun son
esperanza. difcil captura de la realidad. cinema... (ep. "La Fonderie")
MOMENTS CHOISIS DES HISTOIRE(S) DU CINMA
JEAN-LUC GODARD
El prisionero
GONZALO DE LUCAS
Jean-Luc Godard
Segn la catalogacin del libro Jean-Pierre Laud, antes y despus del FILMOGRAFA SELECCIONADA:
Documents, el opus de JLG contiene 68. Los rostros de las mujeres que am, 1959 Al final de la escapada ( bout de
219 nmeros, entre largometrajes, las tres Annas: Anna Karina (Op. 9,11, souffle) 1961 Una mujer es una mujer
cortos, libros, guiones, discos, spots 15, 23, 28, 31, 35, 39), Anne Wiazemsky (Une femme est une femme) 1962 Vivir su
o trailers. En invierno nos podemos (Op. 42, 51, 56, 57, 59) y Anne-Marie vida (Vivre sa vie) /1963 Le Mpris
acordar del mar en verano a travs del Miville (Op.115); y los cuerpos que (El desprecio)/Le Petit soldat (El soldadito) /
Op.21 (Le Mpris) y el Op.31 (Pierrot dese, Marina Vlady (Op.37, Deux ou Les carabiniers 1964 Banda aparte (Bande
le Fou), y en verano del blanco y trois choses que je sais d'elle) o Myriem part) 1965 Pierrot el loco (Pierrot le
negro de Pars con el Op.15 (Vivre sa Roussel (Op.104,111,112, Je vous salue, fou) 1966 Masculino, femenino (Masculin,
vie), Op.23 (Bande part) o el Op.33 Marie). Imgenes de Raoul Coutard, fminin) /Made in USA 1967 2 o 3 cosas
(Masculin fminin). Hay movimien- Caroline Champetier. Sonidos de que s sobre ella (2 ou 3 choses que je sais
tos filmados en Grenoble, Londres, Musy. Vietnam en Pars (Op. 40, d'elle) / La Chnoise / Week End / Camra-
el lago Leman, la Bretaa y la isla de Camra- OEiI) y Pars en Palestina (Op. OEil 1968 One plus one / Un film comme les
Porquerolles. Suenan pjaros, rboles 65, Ici et ailleurs). Imgenes y sonidos autres 1972 Todo va bien (Tout va bien)
inmensos, coches deportivos, fsforos, del trabajo: en las fbricas de coches, 1976 Ici et ailleurs 1980 Sauve qui peut,
bofetadas, el viento del este, retru- canciones o pelculas. "En resumen, la vie 1982 Passion l983 Prnom Carmen
canos, Beethoven, Mozart y Delerue. diremos que en Godard cualquier gesto, l984 Yo te saludo, Mara (Je vous salue,
Podemos volver a ver a Jean Vigo y a practica, fase creativa, desde su concep- Marie) 1987 King Lear l988-1998
Cathy O'Donnell leyendo una carta, o cin a su difusin en el espacio pblico, Hstore(s) du cinma 1990 Nueva Ola
aprender el "mizoguchi" y las palabras se transforma en proposicin sobre el (Nouvelle vague) 1993 Hlas paur moi
rusas para el montaje. Leer a Bresson, arte" (Nicole Brnez y Michael Witt, l995 JLG/JLG 1996 For Ever Mozart
Virgilio, Mao, Faulkner. El rumor de responsables del catlogo). JLG ha 2000 L'Origine du XXime sicle
la aurora de Rembrandt, los vestidos sido el mejor pedagogo del cine y, 2001 Elogio del amor (loge de l'amour)
de Goya y los trazos de Leonardo. La segn Henri Langlois, el ltimo mal 2004 Nuestra msica (Notre musique) /
avenida de Messina. Los discursos de alumno de la historia del cine. Moments choisis des histoire(s) du cinma
los das del incendio, Godard traera de que los granos en movimiento del cielo
otro viaje, a travs de sus recuerdos del ruso en 35 mm y sus matices vibrantes
cine, nuevas cenizas de luz: los planos de de gris animan? Sobre la figura esttica de
Histoire(s) du cinma, historia de un cau- James Dean, en efecto, el cielo parece pre-
tiverio, pues la poesa "nos consuela de la cipitarse. Ni arte, ni una tcnica, sino un
crcel, pero tambin nos la recuerda". misterio. Extrao cautiverio el de Godard,
A JLG le gusta sealar que las imgenes, que al escribir sobre el muro de las prisio-
en el cine, nacieron libres, y que despus nes pone en movimiento las fotos fijas y
fueron oprimidas por la palabra. En com- detiene los planos en movimiento, con-
paracin a una pantalla de cine, el televisor gelndolos, ralentizndolos o asocindo-
se asemeja a una prisin. Sin poder tocar el los a otros. Su tarea consiste as en traer el
cuerpo del cine (sus materias), pero s con pasado y el futuro en imgenes y sonidos, y
sus sensaciones, o sus recuerdos, Godard con ellos abrir el presente: convertir, como
investiga, como el oficial Poncelet, un gru- el prisionero de La Jete al ver los prpa-
mete de Defoe o Florence Delay filmada dos de la mujer amada, lo esttico en mvil
por Bresson o Marker, cmo proyectar for- y en esttico aquello que simula estar en
mas que abran los muros de las prisiones. movimiento.
Este largo camino es, tal vez, el film ms Lo que se proyect en el muro era el
bressoniano de Godard, o cuando menos paraso, y la prueba de que el viaje exis-
un film en el que verdaderamente vemos ti es la flor que se encontr en las manos
la tcnica y el misterio del cinematgrafo. cuando despert ("si un hombre atrave-
Resuenan as dulcemente los versos de sara el paraso en sueos, y recibiera una
El viaje de Baudelaire, como las manos junto a Mozart o Lully: flor como prueba de su pasaje, y al despertar encontrara esa flor
Para distraed el hasto de nuestras prisiones, haced pasad sobre entre sus manos, qu decir entonces?"). Borges escuch contar
nuestros espritus, tensos como una tela, vuestros recuerdos con la historia a Coleridge, quien la escribi en 1895. En diciembre
sus marcos de horizontes. Unos instantes antes, JLG haba pre- de aquel ao se proyect en pblico, por primera vez, una pel-
servado unos segundos la fotografa de James Dean caminando cula. Moments choisis des Histoire(s) du cinma es la historia de
un da lluvioso por Nueva York y la haba encadenado lenta- su resistencia y su liberacin.
mente con el plano de un muchacho corriendo en La Tierra de
Dovjenko. Qu clase de emocin surge de esa instantnea fija NACIONALIDAD: Francia, 2004. GUIN: Jean-Luc Godard. DURACIN: 84 min.
Arqueologa de la visin
FRAN BENAVENTE
El cuerpo de los soldados una vez finales de lo setenta trabajan con im-
acabada la Primera Guerra Mundial. genes encontradas, nitratos y bobi-
Una imagen, llegada desde el pasado, nas, generalmente degradadas. En el
revive con intensidad. Pinzas que mbito anglosajn a este material se
hurgan en el ojo de un combatiente le llama found footage. Son imge-
herido, desgarran la crnea y el globo nes, casi siempre, del primer tercio
ocular, lo vacan. El hueco lo ocupar de siglo; pelculas de archivo, docu-
un ojo de cristal. Despus ms ojos mentos de cultura o registros filma-
de cristal o mscaras sin mirada ni dos de la Historia que, tal como nos
expresin. El desgarro, la violencia, muestran los cineastas, dejan ver su
que subyace a la expresin neutra, reverso como documentos de barba-
que insiste en el documento de regis- rie. La tarea poltica, el gesto tico,
tro. No casualmente, la pelcula de Yervant Gianikian y Angela pasa por la reapropiacin de esas imgenes para denunciar las
Ricci Lucchi se presenta como un catlogo anatmico de la condiciones de su produccin como discurso; remontar la super-
deconstruccin y recomposicin artificial del cuerpo humano. ficie lisa del documento para mostrar la herida, el desgarro, el
Su tarea arqueolgica tiene una notable densidad poltica. Desde fantasma que en ellas sobrevive. Ejercicio de memoria cuyas
reverberaciones inundan el presente. la representacin del hombre salido
Es un trabajo artesanal, sobre la mate- de la guerra.
ria, eminentemente de composicin. El film se organiza en cuatro blo-
As, como ocurre con los cuerpos ques; cuatro archivos diferentes.
mutilados de la guerra, las imgenes El primero aborda los ltimos cole-
son descompuestas, refilmadas con tazos de la Gran Guerra, la victoria
una cmara "analtica" inventada por italiana. Fantasmagora espectral
la pareja. De esta manera, seleccionan de la maquinaria militar, imgenes
fragmentos de fotograma, reparan en en negativo, fuego y destruccin.
detalles, reencuadran, operan sobre la Despus, el cuerpo de los nios en
velocidad. Muchas veces utilizan vira- Austria y en Rusia, en 1919 y en 1921;
dos de color y elaboran con cuidado la la misma miseria, desnutricin, los
banda de sonido; gestionan de manera mismos rostros vencidos. Las mismas
precisa msicas, palabras y textos. A la tarea de desmontaje del deformidades. Los mismos hurfanos. Y, finalmente, el cuerpo
material original le sigue una de recomposicin de las imgenes de los soldados. Cuerpos mutilados, ciegos, deformes. Soldados
para dar nacimiento a un film nuevo, revelador. Es un ejercicio de de plomo que fueron considerados como marionetas, reduci-
pensamiento que invierte el discurso del poder para mostrar la dos a su condicin instrumental y, en consecuencia, sometidos
violencia que desprende y las resistencias que suscita. La nueva a procesos de reconstruccin, de recambio de piezas, al mercado
composicin no pierde sin embargo su aspecto musical, su vibra- protsico. Inventario del horror que nos devuelve el espanto del
cin rtmica, la lrica de las cosas y los rostros que nos hablan comercio del poder con la mercanca humana. Como escribi
desde el pasado con la intensidad del presente. Paul Virilio, tras toda mquina de guerra camina una mquina
de visin, con sus imgenes tcticas, destructivas, abyectas.
Oh, Uomo es la culminacin de una triloga sobre la Primera
Apropiarse de estas imgenes y mirar desde ellas. Desvelar el fan-
Guerra Mundial y sus efectos devastadores. Trabajo de crtica
tasma, mostrar el desgarro. Tal es el trabajo de una arqueologa
a partir de imgenes tomadas por "cmaras de guerra", enemi-
de la visin que muestra la pertinencia del cine en una verdadera
gas, propagandsticas, presuntamente humanitarias; imgenes
poltica del archivo.
de uno y otro bando, emblema del nacionalismo y el totalita-
rismo, al margen de la fisicidad del sufrimiento humano que
aqu retorna. Frente a ello la memoria real, la escala humana, NACIONALIDAD: Italia, 2 0 0 4 GUIN: Yervant Gianikian y Angela Rlcci Lucchi
Fulgores de la derrota
CARLOS REVIRIEGO
Los fastos y la fanfarria de la guardia mora de Franco tal Rodrigo Maldonado (Miguel ngel Sol), hijo prdigo de
toman la Plaza Mayor de Salamanca, donde el nuevo jefe de una ciudad que le muestra el reflejo de su fracaso existencial.
Estado establece su cuartel general. Son imgenes extradas de Octavia (2002) cerraba el atad de una historia que deba
Caudillo (1977), retrato de una figura negra y de su poca negra embalsamarse para no ser olvidada.
(la del "suicidio moral de Espaa", dej escrito Unamuno), que Escurridizo en la forma, como en Patino es habitual,
Basilio Martn Patino estren no sin dificultades en plena tran- Palimpsesto salmantino, que conviene en autodefinirse como
sicin democrtica. El cineasta haba debutado en 1965 con "ensayo cinematogrfico", planea sobre las cuatro pelculas
una pelcula sobre un joven que no se atrevi a salir de una con un sabor medieval. Lo primero que hace este documento
ciudad que lo asfixiaba, de un provincianismo de horizon- es mostrar sus credenciales. En pantalla leemos: "Palimpsesto:
tes estrechos y verms en el casino. El joven escriba cartas a dcese del cdice en el que se aprecian las huellas de textos ante-
Berta para hablarle de sus estupores y tristezas en el contexto riores, borradas para poder reutilizar su pergamino como soporte
vital de la tradicin y la dictadura. Veinte aos despus, con de nuevos contenidos". Sobre las huellas de los largometrajes
Los parasos perdidos, el director salmantino trajo de vuelta a Caudillo, Nueve cartas a Berta, Los parasos perdidos y Octavia,
casa a esa Berta que nunca vimos. Era una mujer que pensaba resurge un testimonio poltico, geogrfico y sentimental divi-
al hilo de Hlderlin, aorando la calma divina de la juventud, dido en tres captulos. Verdadera potica de la fragmentacin, el
llamada a escoger entre sus races y sus sueos. Casi otras dos nuevo film reutiliza las imgenes ya empleadas antes y las hace
dcadas transcurrieron hasta que el cine de Patino regres a convivir bajo nuevas relaciones y resonancias. La ya legendaria
su arcadia particular, Salamanca. Lo hizo de la mano de un inteligencia y astucia de Patino en la sala de edicin se afana
Prehistoria
JAIME PENA
Raya Martin
Raya Martin (Manila, Filipinas, 1984) se al mejor documental en el .MOV Digital relato condensado en apenas una docena
dio a conocer en Rotterdam 2006 con su International Film Festival en 2005. de planos -el primero de ellos un ya afa-
segunda pelcula, A Short Film About The Ese ao coincidir su graduacin en la mado travelling de 35 minutos- concebi-
Indio Nacional (or The Prolonged Sorrow escuela de cine, en la que presenta un dos ms como vietas estticas que desde
Of The Filipinos), en un momento en el esbozo de lo que ser su segundo largo- una perspectiva narrativa causal. Su
que el cine independiente del sureste metraje (Infancia en las islas de Filipinas, nuevo proyecto, Independencia, abunda-
asitico haba despertado la atencin del sin fecha), con su estada en la residencia ra en todos estos aspectos y cerrara esta
circuito de festivales, con nombres como de la Cinfondation de Cannes. Si con triloga sobre la historia de Filipinas.
los de Lav Daz, Brillante Mendoza, A Short Film About The Indio Nacional
Auraeus Solito, etc. Perteneciente a una quedaba de manifiesto su profundo inte- FILMOGRAFA: 1999 A Conscientious
familia de artistas y activistas polticos, el rs por los movimientos independentis- Object or The Reality of Olaf(c) 2003
talento de Martin se revel muy pronto, tas filipinos, en Autohystoria confirma Bulaklak (c) 2004 Bakayson/The Visit (c) /
pues a la realizacin de unos primerizos esta predileccin temtica al proponer Millenaran Dreams (c) / Ang isla sa dulo ng
cortometrajes habra que sumar el rodaje una reinterpretacin del mito de los mundo/The Island At The End Of The World
del documental The Island At The End hermanos Andrs y Procopio Bonifacio, (doc) 2005 Infancia en las islas de Filipinas,
Of The World antes de cumplir los veinte dos de los fundadores de la sociedad sin fecha (c) 2006 Maicling pelcula nag
aos de edad. Rodada en Batanes, una secreta independentista Katipunan. Pero ysag Indio Nacional (O ang mahabang
isla incomunicada durante gran parte Autohystoria, rodada en vdeo y presen- kalungkutan ng katagalugan)/A Short Film
del ao con el resto del archipilago, tada en Rotterdam 2007, supera incluso About The Indio Nacional (or The Prolonged
esta pelcula le proporciona el premio en audacia a su film precedente con un Sorrow Of The Filipinos) 2007 Autohystoria
remite al cine mudo. O a un cine silente filipino que no existe
y del que no se conserva ninguna imagen (Autohystoria se
cierra con imgenes de la Filipinas de principios del XX,
pero son imgenes coloniales, recogidas por camargrafos
americanos).
No hay nada en Indio Nacional que lo relacione con
otras tentativas que nos devuelven al cine mudo, ya sea
desde un homenaje a sus cdigos narrativos (Juha, de Aki
Kaurismki, el cine de Guy Maddin) o desde la materialidad
de sus imgenes (Oh, Uomo, de Yervant Gianikian y Angela
Ricci Lucchi, pero tambin todo el cine de apropiacin o
metraje encontrado que toma como objeto el cine mudo,
de Tom, Tom, The Piper's Son, de Ken Jacobs, en adelante).
Raya Martin busca por el contrario inventarse un pasado
cinematogrfico, crear una nueva mitologa cinematogr-
fica: ser a un tiempo la tradicin y el futuro del cine filipino
("the old is the new new" ha dejado dicho en una entrevista
para Cinemascope). Una tradicin imaginaria, de acuerdo,
porque era imperioso llenar ese vaco y, sobre todo, poner
imgenes a una poca trascendental en la historia de su pas
que, casualmente, coincide con los aos del nacimiento del VHS KAHLOUCHA NJIB BELKADHI
cine. De ah su vocacin fundadora.
Sus primeras estampas son puro cine naif (como lo son los
dibujos que de vez en cuando puntan el relato), un primiti-
vismo que remite tanto al cine de los orgenes como al cine
Pelcula doliente
GONZALO DE PEDRO AMATRIA
familiar: los nios esperando el eclipse, la abuela y la nieta
preparndose para dormir... Luego, poco a poco, los relatos
van configurndose: la historia de la muerte de la nia y el
funeral nativo... Hasta que lo antropolgico cede su lugar a lo
poltico, la leyenda y el mito. Los frailes son arrojados al agua Cuando alguien, dentro de unos cuantos siglos, estu-
y las alusiones a la revolucin independentista se aduean de die la evolucin del cinematgrafo en los primeros aos del
la historia: el Katipunan, Bernardo Carpio, el hroe mitol- siglo XXI dar cuenta de una desaparicin: la del componente
gico filipino, considerado el salvador del pas contra la escla- fsico del cine. La del sudor, la sangre, los esfuerzos tras los
vitud y la opresin nacional, reconvertido en el personaje que fotogramas. Una desaparicin que no es slo la prdida del
interpreta un joven actor de un grupo de teatro. Volvemos as soporte sensible a la luz y su (inevitable) sustitucin por unos
a ese mbito de lo metafrico en el que nos imbua el prlogo y ceros ordenados de forma misteriosa, sino, especialmente, la
en color. "Qu vas a hacer con toda tu libertad?" le dice un progresiva prdida de un gesto: el de cargar con una cmara,
nativo a otro. Raya Martin responde con una frase final que salir al mundo y rodar. En un planeta cine en el que las tec-
sintetiza la historia de su pas a lo largo del siglo XX: "lo que nologas digitales aspiran a suplantar todos los componentes
sigue es el prolongado dolor de los filipinos". tradicionales de las pelculas, desde los actores hasta el direc-
tor, empieza a establecerse una frontera entre dos clases de
filmes: los que recogen el sudor de quienes los han fabricado,
NACIONALIDAD: Filipinas, 2006. GUIN: Raya Martin. los que portan en su interior los movimientos del proceso, el
INTRPRETES: Bodjie Pascua y Suzette Velasco,
DURACIN: 96 min.
peso de la gravedad impreso en sus imgenes, y aquellos que,
como explic Gonzalo de Lucas, son el reflejo de un proceso
inmvil: realizados en sillas y despachos, en pantallas planas,
en soportes invisibles e intangibles. Pelculas dolientes frente
a pelculas digitales. Quizs tambin, el cine como pasin,
compromiso y vida frente al cine como oficio y horario. VHS-
Kahloucha recoge el testimonio extremo de un cine (poco
importa que est rodado en vdeo, poco importa que no se pro-
yecte en salas) en perpetuo movimiento expansivo que invade
. la vida y desborda los plats, que no retrata la realidad sino que
la suplanta, la fagocita y la supedita a sus necesidades. En la
estirpe de Hearts of Darkness: A Filmmaker's Apocalypse (Fax
Bahr, George Hickenlooper y Eleanor Coppola, 1991), VHS-
Kahloucha es un retrato del cine como un trabajo al lmite.
"Mi pelcula no es acerca de Vietnam. Mi pelcula es Vietnam",
confesaba Francis Ford Coppola en la presentacin de res de su barrio y el pblico de las pelculas los vecinos que las
Apocalypse Now (1979) en Cannes, de cuyo rodaje infernal piratean difundindolas en redes invisibles, fuera del alcance
haba sido testigo perenne la cmara impdica de su mujer. de la distribucin convencional. VHS-Kahloucha retrata ese
Cmara testigo, en el fondo, de algo ms que un rodaje compli- compromiso del cineasta con una honestidad y un respeto
cado y plagado de sobresaltos: testigo del cine como novia fatal, inigualables, dejando de lado cualquier clase de irona pos-
como empresa de vida. Testigo en ambos casos: el de Coppola moderna y con la conciencia de estar levantando acta de una
y el de Moncef Kahloucha, protagonista del documental VHS- especie que podra parecer extinguida: la del cineasta seven
Kahloucha, pintor de brocha gorda entre semana y cineasta eleven, abierto veinticuatro horas al da. El director Njib
dominical, capaz de prender fuego a la casa de su hermana Belkadhi deja actuar a Kahloucha, sin juzgarle, para terminar
para rodar la escena final de una pelcula de accin o de cor- contagindose poco a poco de su pasin sin lmites por el cine,
tarse en un brazo para de su amor por las pel-
salpicar con sangre real culas de serie B de los
el cuerpo de un muerto aos setenta. Para ese
de ficcin. retrato, Belkadhi escoge
Esa i m p l i c a c i n la forma de un making
fsica, ms all de la of, formato publicitario
ancdota, plantea el por excelencia, desti-
tema del compromiso nado a convencer del
del cineasta con su obra, potencial comercial de
la voluntad, valenta y un producto cinemato-
quizs temeridad para grfico, pero que aqu,
dfuminar las fronteras aplicado a un cineasta
entre la vida y el cine amateur, casero y que
hasta hacerlas desapa- c o n t r o l a t o d o s los
recer. El documenta- aspectos de las pelcu-
lista japons Sinshuke las que rueda (particu-
Ogawa dedic trece lares versiones en VHS
aos de su vida a rodar de Tarzn, Bruce Lee,
la pelcula El reloj de Sergio Leone o Jean
sol que marca milenios: Paul Belmondo) pro-
la historia de Magino duce un extrao efecto
(1000 nen kizami no hagiogrfico, que no
hidokei, 1987) porque el tema principal, la germinacin del pretende vender sino admirar. Las pelculas de Moncef, a la
arroz, slo se produca una vez al ao, y si no lo rodaban en el luz del formato making of, cobran una dimensin que las aleja
momento preciso deban esperar 365 das ms. Entre espera y de lo que aparentan (y quizs son, meros productos de entre-
espera, Ogawa y su equipo convirtieron el objeto de su pelcula, tenimiento, frutos del delirio de un loco sin medida), para con-
el cultivo de arroz, en su modo de subsistencia, consiguiendo vertirlas en la memoria viva de una manera de enfrentarse al
una simbiosis perfecta entre cine y vida. Moncef Kahloucha es, cine al borde de la extincin.
como Ogawa, otro de esos ejemplos en los que resulta impo-
sible distinguir y separar el cine de la vida, porque los actores
son sus amigos y hermanos, los lugares de rodaje, los alrededo- NACIONALIDAD: Tnez, 2006. GUIN: Njib Belkadhi.
INTRPRETE: Moncef Kahloucha. DURACIN: 80 min.
Njib Belkadhi
Nacido en Tnez en 1972, tras realizar Canal + y France 2. Entre 1999 fue dirigi el cortometraje Tsawer, que le
estudios de gestin y marketing dio sus idelogo, realizador y presentador del report varios premios, y en 2006 VHS-
primeros pasos en el cine, la televisin programa satrico Chams Alik, uno Kahloucha, estrenado en el Festival de
y el teatro, principalmente como actor. de los grandes xitos de la televisin Cannes en la seccin "Tous les cinmas
Se dio a conocer al gran pblico gracias en Tnez. Tres aos despus fund du monde" y con el que compiti en la
a su papel protagonista en la telenovela su propia productora, Propaganda seccin "World Documentary" en el
Khottab El Bob, de Slaheddine Essid, Production, junto a su amigo de la Festival de Sundance de 2007.
entre 1997 y 1998. En 1998 se inici en la infancia Imed Marzouk. Como primera
realizacin dentro del proyecto Canal + produccin, realiz el falso reality- FILMOGRAFA:
Horizons, un canal de pago destinado show titulado Dima Labess, tambin 2005 Tsawer (c)
al frica francfona e impulsado por para la televisin tunecina. En 2005 2006 VHS Kahloucha
Reescrituras, palimpsestos, 'remakes'...
a modo de filmografa
CARLOS F. HEREDERO
La prctica de la reescritura, del remake o del palimpsesto que Por otra parte, la filmografa de creadores como Jean-Luc
deja ver bajo sus imgenes las huellas de otras muchas imge- Godard, Chris Marker, Guy Maddin o Abbas Kiarostami, entre
nes precedentes, no es exclusiva de las pelculas que integran bastantes otros, constituye casi ntegramente en s misma un
el ciclo programado por Cahiers-Espaa en el Festival de Las modelo continuado de reescritura y de reflexin sobre el pro-
Palmas de Gran Canaria. El paisaje dibujado por ese cine que se pio cine. Por ello la presente filmografa no pretende en modo
mira en el espejo a la vez que dialoga consigo mismo o con dife- alguno hacer inventario contable de estas formas audiovisua-
rentes expresiones, facetas, obras o tendencias de la Historia les, sino que se ofrece como una mera seleccin representativa
del cine es extenso y polidrico, pluriforme y multiterritorial. de las principales vas, tendencias y derivas por las que vienen
Es decir, se extiende por el interior, por los mrgenes y por la circulando, en los ltimos aos (de 1995 en adelante), las dife-
periferia de la industria, y se manifiesta con tanta pujanza en el rentes formas de conjugar el dilogo entre el cine clsico y el
corazn del mainstream como en la asumida marginalidad de moderno, entre las nuevas texturas y la vieja imagen fotoqu-
las prcticas alternativas. Como uno de los sntomas inequvo- mica, entre la mirada actual y la herencia del clasicismo, entre
cos de los tiempos actuales, ese cine ofrece una de las ms reve- los nuevos formatos y la supervivencia de los anteriores. En
ladoras seas de identidad de la creacin flmica cuando sta definitiva, entre nuestra propia realidad audiovisual y la heren-
afronta los primeros aos de su segundo siglo de existencia. cia sobre la que sta construye su devenir.
Filmografa seleccionada
1995: Die gebrder Skladanowsky. Wim 2001: H/Story. Nabuhiro Suwa negro. War. Peter Forgcs Un couple parfait.
Wenders JLG/JLG. Jean-Luc Godard Millennium Actress. Satoshi Kon Waking Nabuhiro Suwa Abajo el amor. Peyton Reed
Vivir rodando. Tom Dicillo Salaam Life. Richard Linklater Mulholland Drive. El sabor de la sanda. Tsai Ming-liang
Cinema. Mohsen Makhmalbaf Forgotten David Lynch Sauvage Innocence. Philippe Takeshis'. Takeshi Kitano Llamando a las
Siiver. Peter Jackson Garrel CQ. Roman Coppola The Man Who puertas del cielo. Wim Wenders
1996: Reprise. Herv Le Roux Irma Vep. Wasn't There. Joel y Ethan Coen O gt 2006: Fantasma. Lisandro Alonso Inland
Olivier Assayas Casas viejas. El grito votre sourire enfouie? Pedro Costa Empire. David Lynch Infiltrados. Martin
del sur. Basilio Martn Patino 2002:Blissfully Yours. Apichatpong Scorsese Paprika. Satoshi Kon La morte
The Addiction. Abel Ferrara Weerasethakul El ladrn de orqudeas. Spike rouge. Vctor Erice II caimana. Nanni
1997: Ossos. Pedro Costa Boggie Nights. Jonze La chatte deux ttes. Jacques Nolot Moretti Les Anges exterminateurs. Jean-
Paul Thomas Anderson Tren de sombras. Lost in La Mancha. Keith Fulton / Louis Claude Brisseau Tarachime. Naomi Kawase
Jos Luis Guern La mirada de Ulses. Theo Pepe Lejos del cielo. Todd Haynes A Dirty Carnival. Ha Yu Tristram Shandy.
Angelopoulos LevelFive. Chris Marker El hombre del tren. Patrice Leconte M. Winterbottom Brand Upon the Brain.
On connat la chanson. Alain Resnais Viaje 2003: Adieu. Arnaud des Fallieres Guy Maddin Blokada. Sergey Loznitsa A
al principio del mundo. Manoel de Oliveira Cowards Bend the Knee. Guy Maddin Los Short Film About the Indio Nacional Raya
1998: Histoire(s) du cinma (1988-1998). Angeles Plays Itself. Thom Andersen Martin VHS Kahloucha. Njid Belkadhi
Jean-Luc Godard Eloge de l'amour. Jean- Good Bye, Dragon Inn. Tsai Ming-liang Unas fotos en la ciudad de Sylvia. J. L. Guern
Luc Godard Psycho. Gus Van Sant 2004: Life Aquatic. Wes Anderson 2007: Le Voyage du ballon rouge. Hou
1999: El proyecto de la bruja deBlair. Le Fantme de Henry Langlois. Jacques Hsiao-hsien Operation Filmmaker. Nina
Daniel Myrick / Eduardo Snchez Richard Chain. Jem Cohen Ten on Ten. Davenport The Key to Reserva. Martin
Julia. Aki Kaurismki Abbas Kiarostami Oh, Uomo. Yervant Scorsese Glory to the Filmmaker. Takeshi
2000: Branca de neve. Joao Cesar Monteiro Giannikian / Angela Ricci Lucchi Moments Kitano Funny Games. Michael Haneke
Mysterious Object at Noon. Apichatpong choisis des Histoire(s) du cinma. Jean-Luc Dannipponjin. Hitoshi Matsumoto Death
Weerasethakul L'Origine de XXIeme sicle. Godard Kill Bill. Quentin Tarantino Proof. Quentin Tarantino Redacted. Brian
Jean-Luc Godard Los espigadores 2005: Caf lumire. Hou Hsiao-hsien Le de Palma REC. Jaume Balaguer / Paco
y la espigadora. Agns Varda Cecil B. Filmeur. Alain Cavalier Instructions for a Plaza Luz silenciosa. Carlos Reygadas
DeMented. John Waters Bailar en la Light and Sound Machine. Peter Tscherkassky Las variaciones Marker. Isaki Lacuesta
oscuridad. Lars Von Trier Three Times. Hou Hsiao-hsien El perro Palimpsesto salmantino. Basilio M. Patino
Elaborada con las aportaciones de todos los integrantes del Consejo de Redaccin de Cahiers du cinma-Espaa
Apuntes para una bibliografa
CARLOS LOSILLA
La aparicin de ese cine que algunos llaman "poscine" y que fa incierta puede encontrarse en "El cine, desde Oriente", de
ya no toma como referencia la realidad, sino las imgenes que Gonzalo de Lucas y Nria Aidelman, incluido en otro dossier
la han representado y la representan, vino acompaada por la de Archivos de la Filmoteca ("Experiencias extremas", n 55,
salida a escena de una tendencia crtica que otros empiezan a febrero de 2007).
denominar "poscrtica" y que reflexiona sobre el cine desde El libro Olivier Assayas. Lneas de fuga (Festival de Gijn,
el cine, es decir, desde la memoria cinfila. Por lo tanto, para 2003), de ngel Quintana, no slo habla ampliamente de Irma
hablar de las Histoire(s) du cinma, de Jean-Luc Godard, o de Vep, sino que tambin ofrece herramientas diversas para pene-
Psycho, de Gus Van Sant, no es tan importante haber ledo las trar en ese cine de la cita
innumerables disquisiciones tericas que han provocado como y el collage. Una sanda es
conocer ese nuevo modo de escritura sobre cine que se extiende una sanda. Las pelculas de
desde Movie Mutations (Londres, British Film Institute, 2003; Tsai Ming-liang (Festival de
traduccin parcial al castellano: Nuevos Tiempos-BAFICI, Gijn, 2004), con edicin de
2003), editado por Jonathan Rosenbaum y Adrian Martin, hasta Marcelo Panozzo, llega pre-
los ltimos nmeros de la revista Cinemascope o las diversas cisamente hasta Goodbye,
pginas de la red tomadas por los internautas ms vidos de Dragon Inn. La compila-
polmica: la cinefilia global y las cin de Carlos F. Heredero
diversas formas del ensayo susti- titulada Emociones de con-
tuyen al historicismo e incluso a trabando. El cine de Aki
la herencia estructuralista. Kaurismki (Festival de
De todos modos, quienes pre- Gijn, 1999) informa abun-
fieran un camino ms didctico dantemente acerca de Juha,
podran empezar por Horizon incluyendo un texto de
Cinma, de Jean-Michel Frodon Esteve Riambau. "Le contre-
(Pars, Cahiers du cinma, 2006), champ, membre fantme" (Cahiers du cinma, junio de 2004),
donde se facilita un panorama de Charlotte Garson, es un artculo lo suficientemente hermoso
completo de los nuevos desa- como para ayudar a acercarse a Oh, uomo. "A Short Interview
fos con que debe enfrentarse la with Raya Martin", una entrevista aparecida en Cinemascope
imagen en el siglo XXI, y conti- y firmada por Mark Peranson (http://www.cinema-scope.
nuar con Le cinma at-il dj t com/cs27/int_peranson_martin.html), puede ser un buen
moderne?, de Jacques Aumont punto de partida para abordar A Short Film About the Indio
(Pars, Cahiers du cinma, Nacional. Igualmente, en http://www.vhs-kahloucha.blogspot.
com/ encontrarn todo lo necesario para adentrarse en VHS
2007), donde se discute en qu estadio de la "modernidad"
Kahloucha. Un libro de Zhang Jingying titulado Chnese National
estamos viviendo. Barbara Klinger, en Beyond the Multiplex:
Cinema (Londres, Routledge, 2004) proporciona el contexto
Cinema, New Technologies and the Home (Berkeley, University
adecuado para enfrentarse a las pelculas de Hou Hsiao-hsien
of California Press, 2006), proporciona exactamente lo que
(as como a las de Tsai, dicho sea de paso). El reciente Algunos
enuncia el ttulo de su libro y examina qu puede ser eso de la
paseos por la ciudad de Sylvia. Un cuaderno de notas (Festival de
imagen digital y cmo va a influir en la teora del cine. La apa-
Gijn-CGAI, 2007), editado por Jaime Pena y el que suscribe,
sionante conversacin entre Godard y Youssef Ishagpour en
recopila mucho de lo escrito acerca de las dos ltimas pelcu-
Archologie du cinma et mmoire du sicle. Dialogue (Tours,
las de Guern. Sobre la representatividad del remake de Psicosis
Frrago, 2000), por supuesto a propsito de las Histoire(s)
en estos asuntos resulta pertinente la consulta de dos libros de
du cinma, regala mltiples puntos de partida para volver a
Imanol Zumalde: Los placeres de la vista. Mirar, escuchar, pensar
pensar el cine, mientras que el dossier "Found Footage: simu-
(Valencia, Ediciones de la Filmoteca, 2002) y La materialidad
lacro, reciclaje, collage, falsificacin", coordinado por Antonio
de la forma flmica. Crtica de la (sin)razn posestructuralsta
Weinrichter para la revista Archivos de la Filmoteca (n 30,
(Bilbao, Universidad del Pas Vasco, 2006). Y sobre la obra de
octubre de 1998), se acerca al cine de montaje con curiosidad
Martn Patino, vale la pena acercarse a La memoria de los senti-
no exenta de precaucin. El mismo Weinrichter es tambin
mientos. Basilio Martn Patino y su obra audiovisual (47 Semana
editor de La forma que piensa. Tentativas en torno al cine-
Internacional de Cine de Valladolid, 2002) y a la web de Patino
ensayo (Pamplona, Festival Punto de Vista, 2007). Y una buena
(http://www.basiliomartinpatino.com/index.htm).
introduccin a la importancia del cine asitico en esta geogra-
Mapas del cine (y otras cosas invisibles)
Los festivales de cine pueden y deben ser una respuesta eficaz a la necesidad de difundir ese cine que "no existe" y que, precisa-
mente por ello, su promocin resulta ms urgente. El Festival Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Canaria ha conseguido
durante los ltimos aos hacerse un lugar especial en el circuito espaol de festivales por su atencin prioritaria a los cines "invi-
sibles": hablamos de esos cines perifricos, o de las "mutaciones" que vive el cine 'de arte' contemporneo a escala global, con su
apertura hacia los mrgenes: nuevas geografas, prcticas hbridas con las escrituras de lo audiovisual, puesta en crisis activa de
la nocin de relato, superacin de la dicotoma entre ficcin y documental, "etnografas experimentales", etc.