Borges: la revuelta sigilosa Suefio, frio, miedo Averroes escribe la Gitima frase en su comentario de Aristételes. Sin saber qué es el teatro, cree haber descu- bierto que tragedia significa “panegirico”, y comedia, “sét ra. “Admirables tragedias y comedias abundan en las p&- ginas del Corén”, concluye. En ese instante, “sintié suefio, sintié un poco de frio” y desaparece bruscamente, “como silofulminara un fuego sin luz”. Borges irrumpe en el final de ese relato, “la busca de Averroes", que escribe hacia 1945. Ha seducido al lector, le ha hecho tomar por cierta la historia narrada, y de pronto lo desengafia: declara que lo narrado no es sino una invencién que, por lo demés, se declara imposible: imaginar a Averroes a partir de fuentes que irénicamente se, denuncian como de segunda mano (“unos adarmes de Renan, de Lane y de Asin Palacios”) ‘no es menos quimérico que para Averroes desentrafiar el significado de los nombres de lo que no ha conocido nun- ca. Narrar ha sido una vez més para Borges revelar el pro- ceso de una invencién imposible y, por lo mismo, abierta a posibilidades infinitas. “En el instante en que yo dejo de creer en él, ‘Averroes' desaparece.” Asi termina Borges el relato. Las comillas que enmarcan a su personaje lo abar- can a él mismo: lo citan, lo emplazan a acudir desde su mundo real al de una ficcién que no aspira a confundirse con la realidad, lo vuelven puro (mero) simbolo de un pro: ceso definido como una derrota: realidad e invencién se Bonces enfrentan, se aniquilan mutuamente, abren un vacio que s6lo puede colmar otro relato posible. Derrota también significa “camino: apertura, puesta ‘en marcha. En 1981, es Descartes quien en un poema de La cifra (Buenos Aires, Emecé, 1981) dice: “Soy el Gnico hombre en la tierra y acaso no haya tierra ni haya hombre. 7 Acaso un dios me engafa. / Acaso un dios me ha con- denado al tiempo, esa larga ilusi6n. / Suefio la luna y sue- fRo mis ojos que perciben la luna”... El fuego sin luz que fulminé a Averroes fue harto més piadoso que el que no logré destruir !a carne insustancial del mago que. en las tuinas del templo circular, sofié a su discipulo. El “Averro- es” de “Borges” nunca lleg6 a saber lo que el mago supo “con alivio, con humillaci6n, con terror... que otro estaba sofiéndolo”. El terror de Descartes es diferente, no lo mati- zan el alivio ni la humillacién. El mago se ha rendido a otro que sélo le otorga una mera apariencia. El Descartes de Borges olvida la conviccién de sus Meditaciones, no deses- tima la posibilidad de error, siente la duda de que acaso en él se reGnan el sofiador y el sofiado, y acaso vuelva a él, insidiosamente y con un sentido nuevo, lo que escribié en la primera Meditaci6n: “Veo tan a las claras que no hay in- dicios terminantes ni sefiales bastante ciertas que permitan distinguir con nitidez la vigilia del suefio, que me sorpren- do y tal es mi asombro que no logro persuadirme de que suefin”. Este Descartes que inicia la derrota, el camino de lainvencién, dice en el poema de Borges: “Siento un poco de frio, un poco de miedo”. En 1981, vuelven casi las mis ‘mas palabras que describen a Averroes en 1945. Con una variante esencial: ha aparecido el miedo.ENRIQUE PEZzON a nadie le gusta (como dijo Johnson) deber nada a sus contempordneos. ("EI acercamiento 2 Almostésim’.”) “Ahora quiero acordarme del porvenir, no del pasado.” (“La supersticiosa ética del lector Borges repite. ¢Se repite? En los poemas de La cifa pa- rece resonar como un eco unénime su obra anterior. Vuel- ven el suefio, los espejos, los laberintos, la atraccién de los arquetipos invisibles junto a la de las cosas del mundo, me- ros simulacros. ¢Borges tematiza, insistente en sus gestos anteriores, ya sin el arrebato del riesgo y como manipulan- do las piezas de un ars combinatoria ya impostada? Las su- cesivas relecturas de La cifra van dejando atrés la obvia cortoboracién de las repeticiones y quiz4 permitan al lector explicarse cierto desasosiego ante este libro. Borges avan- za: inicia una nueva derrota fingiendo reescribirse sin rein- terpretar, como asumiendo una antirrevuelta que, en ver- dad, es una revuelta sigilosa, una suerte de alzamiento contra si mismo. Si algo niega hoy a sus contemporéneos es el espectéculo de esa revuelta. Muy lejos han quedado ya aquellas lecturas miopes de su obra que echaban de menos “la realidad” en sus paginas y que hicieron decir a otro escritor argentino “construye cuentos en que fantas- mas que habitan rombos 0 bibliotecas 0 laberintos no viven ni sufren sino de palabra”, un escritor que al mismo tiempo dijo sin darse cuenta de lo que decia: “A Borges le gusta confundir al lector: uno cree estar leyendo un relato poli- cial y de pronto se encuentra con Dios y con el falso Basfi- des". Y muy cerca estén las criticas sagaces que de- muestran hasta qué punto Borges dinamité los habitos de fectura meramente consumidores, voraces y pasivos a la vez, y ensefié que leer es emprender la aventura de en- Bones 63 contrar significados. Entre aquellas primeras censuras y el endiosamiento actual, ges Borges quien tematiza o es la critica que se nutre de él y se irrita si no encuentra en su ‘obra “progreso”, hallazgos sorprendentes sobre los cuales discurrir? Quiz& Borges lo sepa y sonria para si. “El que lee mis palabras est4 inventndolas”, dice en el final de un poe- ma de La cifra: admonicién, més que insistencia en la “naderia de la personalidad”. “Soy un espejo. Un eco. Un epitafio”, dice en otro final, offeciendo esa “naderia” para que pueda colmarla una lectura emprendedora. Y en otro final: “Siento un poco de vértigo... No estoy acostumbra- do a la eternidad”. Averroes, Descartes, Borges. Un “Borges” que vuelve a citarse, no ya para ingresar en el mundo de su invencién, sino para salir de él, para de algiin modo llamarse a la rea- lidad: ahora quiere acordarse del porvenir y no del pasa- do. Un porvenir donde esperan la muerte, la amenaza del monumento falsamente eternizador, y cuya puerta es e miedo. “Vemos y ofmos a través de recuerdos. de temores, de previsiones ‘Nuestro vivir es una serie de adaptaciones, vale decir, una educacién del olvido.” (“La postulacién de la realidad.”) 4--Qué mayor gloria para un dios que la de ser absuelto de! mundo? ("Una vindicacién del falso Bastlides.”) ‘Como toda revuelta. la de Borges es un movimiento que parte en un sentido, lo abandona y vuelve a él. Borges se contradice, 0 se reitera para contradecitse. El prélogo a La cifra echa de menos que en su poesia falta lo que admi- ra enla de otros: “la cadencia magica, la curiosa metéfora,64 ENRIQUE PEZZONI la interjecci6n” y como imitando con sorna a sus primeros criticos declara: “Mi suerte es lo que suele denominarse poesia intelectual”. Recuérdense sus primeros, enconados embates contra la ociosa musicalidad del verso, la imagen ingeniosa (“meras incontinencias de lo visual”), el impetu expresivo. Ahora cita en su_prélogo un “admirable ejemplo de una poesia puramente verbal” (Jaimes Freyre) y unas lineas “de poesia intelectual” (Fray Luis de Leén), donde “no hay una sola hermosa palabra, con la excep: cién dudosa de testigo, que no sea una abstracci6n”. gPor qué ha de ser testigo menos abstracta que amor, celo, odio, esperanza o recelo? Acaso porque Borges, que abo- miné del confesionalismo en la poesia, de algtin modo lo admite ahora en la suya, aunque afiorando el silencio co- ‘mo forma mids plena de expresién 0, como en su inolvi- dable definicién del hecho estético, pensando en la virtud de la mGsica, en ese estar “por decir algo, esa inminencia de una revelacién, que no se produce”. Lo cierto es que este libro suyo dice y contradice. “El testigo”: asi se llama un texto de EI hacedor que quizé explique el rescate de ese término en la silva de Fray Luis. En aquellas paginas Bor- ges imaginaba la agonia de un guerrero saj6n: con él, de- fa, morirén muchas imagenes del mundo "y el mundo se- 4 un poco més pobre”. Y se preguntaba: “gQué moriré conmigo cuando yo muera, qué forma patética o delez- nable perderé el mundo?" No es ésta, desde luego, una manifestacién del terror visceral a la muerte. Es un terror ‘aun més atroz: el miedo de que el mundo material, contra~ tio dialéctico de la invencién, acaso sea tan insustancial co- mo la invencién misma. Alguna vez, siguiendo a Nova- lis, Borges declar6 con entusiasmo: “El mayor hechicero... serfa el que hechizara hasta el punto de tomar sus propias Jantasmagor‘as por apariciones auténomas. No serfa éste ‘nuestro caso? Yo conjeturo que si”. Ahora Borges ha re- suelto descreer en su facultad de hechicero, ahora se acuerda més que nunca de que las negaciones metafisicas Borces 6 son “desesperaciones aparentes y consuelos secretos”. Slo que ya no quiere decir, como en la Nueva refutacién del tiempo, “El mundo, ‘desgraciadamente, es real: yo, desgraciadamente, soy Borges”. Ahora Borges se cita, se reclama a una realidad en la que, desgraciadamente. no cree, y denuncia una invencién en la que, desgraciada: mente, ya no busca consuelo. No existe barrera que pue- da atravesar: realidad e invencién se declaran meras resunciones, en la ausencia de algo que las afirme co- ™mo opuestas y que haga de esa oposici6n misma algo ajeno, exterior, anterior al sujeto que sdlo existe en fun. cién de ella. Pasar de uno a otro émbito no es un salto a través del vacio: es un salto al vacto deliberadamente crea- do. Un vacio donde el sujeto “Borges” se condena a no ser otra cosa que esas comillas que lo perfilan sin colmarlo Colmar, atiborrar: tal es la obsesién que crea el temor al vacio. Varios poemas de La cifra se explayan en enu- ‘meraciones nada caéticas que son una organizaci6n, una rigurosa taxonomia: compendios de lo que Borges no uede sino recordar, por un lado, y de lo que no puede ol. Vidar, por el otro. Esas dos series sustentan La cifra: la se. He del recuerdo inexorable pero imposible (porque se lo siente como nostalgia de lo que'no se ha conocido nunca en contacto directo, sino como invencién y lectura, erudi- ign y enciclopedia), la serie del olvido no menos impo. sible (recuerdo tenaz de lo inmediatamente vivido en un mundo que también se declara sucedéneo, simulacro) El miedo y la fascinacién del vacfo no son nuevos para el hombre. Lo insélito, lo que no deja de asombrar, es la dureza de Borges para consigo mismo cuando se lo niega todo. No acude al clamor de Unamuno (“Oye mi ruego ti, Dios que no existes. / y en tu nada recoge estas mis Quejas, / t@ que a los pobres hombres nunca dejas / sin consuelo de engafio”) ni lo asiste el impetu religioso de John-Donne cuando lo asalta el peor de los pecados: la duda ("JGrame por Ti mismo que a mi muerte tu sol / se- es eens Se oi[ENRIQUE PEZZONI guiré brillando como brilla ahora y hasta ahora”). La luci- dez y el desdén se enfrentan en Borges con el miedo, le prohiben la tentacién de la huida, la extincién, el limpido vacio que aparece “al suprimirse lo hinchado”, el nirvana. Su vacio es feroz, es la certeza: el lugar donde una y otra vez niega su yo para afirmarlo, donde una y otra vez exhi be el limo elemental con que amasa su metafisica. Publicado en Revista de la Universidad de México, XXXVIIl, N° 12, abril de 1982, 45-47, Fervor de Buenos Aires: autobiografia y autorretrato {.. donde el viajero debe usurpar las horas del suefio, pues el fervor del dia es intolerable “1 inmortal Elcontacto y el hébito de Tlon han desintegrado ‘este mundo. Encantada de su rigor la human’ dad olvida y torna a olvidar que es un rigor de ajedrecistas, no de angeles, . “Tlon, Ugbar, Orbis Tertius.” Afirmaba también que en las diversas felicida ddes que puede ministrar la Iteratura, la més alta era la invencién. Ya que no todos son capaces de esta felicidad muchos habrén de contentarse con simulacros, “Examen de la obra de Herbert Quain.” El fervor es un rasgo espectacular desde los primeros textos de Jorge Luis Borges. Fervor agresivo, violento, que resucita las primeras acepciones del término {hervor, calor intenso) y a la vez incluye los actuales sentidos meta. fGricos: “eficacia suma con que se hace una cosa”, “celo ar- diente y afectuoso hacia las cosas de piedad y religién” Fervor cuasi religioso, en verdad. Ritual: ardor de la llama que testimonia la adhesin del oficiante a la deidad revesti- da con los atributos de la voracidad. Gesto arquetipico de las vanguardias, sin duda, pero que en el primer Borges ya &6 ENRIQUE PEZ20N1 trasciende [a estrategia menesterosa de un contrario dialécti- co que debe reemplazarse por lo nuevo en los frentes del Prestigio marginal (donde se retinen los “elegidos”) y aun en el mercado, donde se ofrece como mercancia “para la cual no existe ninguna demanda reconocida”. 1 En el pri- mer Borges, esa téctica va més allé: ya constituye un espa. cio de oposiciones que es el de un sujeto para siempre pro- yectado hacia la exaltacién (de si, del otro, de lo otro) a ex- ensas de la destruccién (de “otro” que abarca al propio Yo destructor: forma extrema de la egolatria). Divinizacién y simulténeamente rechazo: fervor por y contra. Antes de 1923, afio en que aparece Fervor de Buenos Aires: poemas, el primer libro de Borges, sus proclamas y sus textos ultraistas se empefian en el fervor dicotémico, maniqueo: insisten en definirse mediante la oposicién excluyente respecto de un pasado expiatorio, segiin la imagen de la modernidad propuesta por la vanguardia al afirmarse en el proceso evolutivo que ella misma presume de inaugurar como renovacién salvadora. Esos primeros textos de Borges que teatralizan la oposicién como proce- dimiento deliberadamente-escantatoso-acentian la ambi- giiedad-de la gimnasia vanguardista: la mezcla de fascina- ci6n y desdén por el prestigio y el mercado; la destitucién de las normas imperantes y la incmoda certeza de que la uptura se integra en la institucién literaria y acaba legiti- mada por la dignidad de la instancia normativa; el rechazo de lo declarado caduco, pero no de todo pasado: hay siempre un momento anterior redimido por el solo ade- mén vanguardista que, al sefialarlo, le otorga sentidos im Previstos, lo reinventa. “Sistema al revés" de las reprogra- maciones de la memoria colectiva®; redistribucién jerér- E, Sanguinetl. Vanguordie, ideologie. lenguaje. Caracas, Monte Auila, 1969. p, 9 LLotman y B.A. Uspenskij “Sobre el mecanismo semistico de la cultura en Jurij M. Lotman y Escuela de Tartu, Semidtica dela cultu. 1a, Madrid, Cétedra, 1979, pp. 71-72 Borces quica de lo que se resuelve conservar; recorte, selecci6n,, salvataje y a la vez olvido deliberado de lo que ofrece el pa- sado. Leido superfcialmente, el fervor juvenil de Borges No parece tener mas empefio que el de la “modernizaci6n candorosa”s: en un mismo arrebato, coridena y redime el pasado, y de algtin modo ya prevé la caducidad de la no- vedad ultraista. Rechaza formas y actitudes literarias. fecha- das (“los cachivaches ornamentales que los rubenianos he- redaron de Géngora”4), abomina de los anecdotismos y autobiografismos que “se pedestalizan sobre marméreas leyes estéticas”, exalta la plenitud “suficiente i total” de ca- da instante sin dejarse persuadir por el “concepto histérico {que} muerde sus horas”, desdefia las “flacas fiofierias { trampas antiquisimas”, esas “martingalas de siempre” urdi- das por la ret6rica. Al mismo tiempo, si condena la “fas- tuosa fantasmagoria mitolégica” rubeniana, aspira a resuci- tar otra versién del mito: el tiempo inmévil, ahistérico. Un tiempo original vislumbrado en el instante fugaz en el cual surge la novedad. La estrategia vanguardista de la oposi- ci6n se desdobla en estética y aun ética de la contradic- ién La miel dela aforanza no nos deleita y quisiéramos ver todas las co- sas en una primicial floracién. Y al errar por esta dnica noche slumbrada, cuyos dioses magnificos son los augustos reverberos de Sureas, semejantes a genios saloménicos, prisioneros en copas de 3 H.R. Jauss. Pour une esthétique de la reception. Pars. Gallimard, p.274, 4 “Proclama”, Uta, 21, Madridenero de 1922, irmado por Jorge Luis Borges. Guillermo Juan, Guillermo de Torre y Eduardo Gonzélez Lanuza. Cited por Gloria Videla, El ulrtemo, Madrid, Gredos, 1963, P. 199, en adelante mencionado segtin la sigla GV, Para las dems c- tas: FBA, Fervor de Buenos Aires: poemas, Buenos Aires, Imprenta Serantes. 1923: J. Inquisiciones. Buenos Aires, Editorial Proa, 1925; TE, El tamafto de mi esperanze, Buenos Aires, Editorial Proa, 1926; JA, El idioma de los argentinos, Buenos Aires, M. Gleizer editor, 1928: Ol. Otras inquisiciones. Buenos Aires, Editorial Sur, 1952; OC. Obras completas. Buenos Aires, Emecé, 197470 EvniQue PEzzont ‘stl, quisiéramos sentir que todo en ella es nuevo y Que esa luna que surge tras un azul edifcio no esa circular palestra sobre la cual los muer- tos han hecho tantos elercilos de ret6rica, sino una luna nueva, viginal y auroralmente nueva. |... El ultraismo no es quizé otra cosa que la ‘espléndida sintesis de la iteratura antigua. No la aforanza, sf la literatura antigua. La cronologia —la novedad— quiere insertarse en el tiempo anterior, “original”. La originalidad se niega a ser mero cambio. Los versos ultraistas viven “la momenténea eternidad de todas las cosas”, su “belleza dadivosa i transitoria” propende “a la formacién de una mitologia emocional y variable”. El poeta expresa “la milenaria juventud de la vida que, como 4l, surge y renace en cada segundo” {los subrayados son ios). Las antitesis proclaman la fusién de lo nuevo con lo atemporal, pero también declaran la fugacidad de la reno- vaci6n. “Tal vez esta verdad no sea absoluta —diré Borges en 1920—, pero por un instante al menos es sorprendente ver en las tendencias novisimas, algo asi como el divino crepfisculo, como la diltima roja floracién, como el canto del cisne dé la retérica.” Afios después, en 1925, intentard precisar la diferencia entre el ultraismo espafiol (“vofuntad de renuevo" con emblemas (...] decidores de una actuali- dad cronolégica) y el de Buenos Aires (“anhelo de recabar un arte absoluto [...] que durase la perennidad del "5M ] sopesébamos las lineas de Garcila- idioma”; “nosotros [ 50, andariegos y graves a lo largo de las estrellas del subur- bio solicitando un arte. que fuese tan intemporal como las estrellas de siempre”). Las metéforas del ultraismo pu- dieron enardecer “por su algebraica forma de correlacionar lejanias”; fruicién de anular la distancia al vincular lo inco- nexo y al proponer la visi6n simulténea de lo absoluto y lo fugaz.® Pero en definitiva, para Borges los ultraistas de Al margen de la moderna ltca”. Grecia, Sevil, XXXIX, 31 de ‘enero de 1920, en GV. p. 203, © Borges corrobora, desde su perspectiva desdeftosa de la praxis & BoRces n Buenos Aires sélo acabarén testimoniando una “hazafia en el tiempo” y una “derrota en lo absoluto”. Derrota: en los versos de Eduardo Gonzélez Lanuza que Borges comenta en 19257, “no hay una intuicién entrafable vivificando sus metéforas”. Asi, “hemos incurrido en otra retérica, tan vin- ‘culada como las antiguas al prestigio verbal”. Meramente verbal: “bella y triste sorpresa la de sentir que nuestro gesto de entonces, tan esponténeo y fécil, no era sino el comien- zo de una torpe liturgia”. Y ni siquiera la “hazafia en el tiempo” duraré demasiado en la valoracién de Borges. El afan de desmantelar el rubenismo y reemplazarlo por las palabras de “la distancia y el anhelo” pudo ser en su mo- mento “una hermosura”. Pronto acabaré siendo el frustra- do intento de exaltar “el canto de cisne de la retérica” y se- Sociale proceso desito por E. Senguinet:conglamiento dela act tudes formas deruplra “El ate desclende, pues nivel dels ma #88, pero de est bate de rugosa reaidd, de esimulante conereion ec catapitado inmedlatamente al levadoeinotensivo olimpo dels cds Cos. el allo burgués que mientras puede regula los precosy ig el cers sae muy en gue compa como ae cade an ine su precio, asimismo sabe que todo proyecto arses. aneso de. us, ha de halla su propio muse,” (Op. c.. pp. 12-13). La version ‘ue "Borges da de este proceso de neuvliacion es de un ftslame uss antropolgico. En “La aventura y el orden", el evoloso Borges juvenl ve muestra como el sosegado espctador de une normeliacsin incluctable de todas ls tevuetespodtics ard o temprano integrades en una gua estructural de oposicones compensation “Alaa to, ds aventura esptual enquece el orden de todos y el tempo lgalza las innovectonesy les otorga vitud justicatva, {| Toda aventie er nora verde toda actin nde snore oncosumbre “Eh Juego rupure-normelzacién se tansforma en une imegen llc seen la cual los opuestos acaban siempre reconcilados en una eainoraén mutua que tempera los azares dela aventura misma que esa vie “"Grato es el gesto que en una brusce sledad replonec, grata sla vor antigua que denunclanuesra comunidad conlos hombres y cays Gusto {como el de cualguler amistad) es el de seninosigualesy apier Bare que deen manera nex perdone, amen yuan TE p70 7 “Eduardo Gonzflez Lanuza”. I, pp. 96-97.R ENRIQUE PEZZONI 4 denunciado como el vano esfuerzo de suprimirla en “los Sridos versos de la equivocacién ultraista”.§ Buenos Aires elevado a lo absoluto: expectativa frustrada. En 1925, Borges seguiré afiorando la presencia de una intemporalidad poética “superior al travieso y al hechicero” fabricante de imégenes: “Hablo del semidiés, del angel, por cuyas obras cambia el mundo. Afiadir pro” vincias al Ser, alucinar ciudades y espacios es aventura he- roica”. Pero Buenos Aires “no ha recabado atin su inmor- talidad poética”. Queda sin embargo, otra voluntad de he- rolsmo: denunciar —exalténdolo— al buscador de lo abso. luto que fracasa. Hacer grandiosa su frustracién: Ya no basta deci, a {uer de todos los poetas, que los espejos se ase. mejan a un agua [...] hemos de robasar tales juegos. Hay que manifes. tar ese antojo hecho forzosa realidad de una mente: hay que mostrar 8 tun individuo que se introduce en el cristal y que persiste en su lusorio pais (donde hay figuraciones y colores. pero regidos de inmovible slen. io) y que siente el bochorno de no ser més que un simulacro que oblite. ran las noches y que las vislumbres permiten.? Ya en su proclama ultraista de 1922, Borges anticipa- ba, quizé sin clara conciencia de que lo hacia, la futura, fer vorosa resignacién al simulacro de un Yo que en su inexis- tencia misma encuentra su contradictoria raz6n de ser. Al “anecdotismo gérrulo” del confesionalismo que procura ) sesgo ambiguo, divergente, engafioso. Siempre con el rev Siduo irracional de la memoria y el recuerdo: si hay tepu. dio de las formas anquilosadas, hay al mismo tiempo lave. validaci6n de una tradicién cuyo comienzo se pierde: mito del origen, empefio en lo ahistérico. En el Borges arupal del ultraismo ya estaba presente el Borges del parce eis (odor el arrabal fabricado como Smbito para la ommipo= fencia del Yo soberano en su errancia entre los extretros del sty el no. Propuesta y negacién del cambio; afirmacion del Yo en su autodestruccién: formas de la autactiica ca. racteristica de la modemnidad, por un lado, y por el otro, en Borges, problematizacién del arte y el esteticismo, siempre tironeado por el marco institucional que le garanti, 2a su autonomia y al mismo tiempo por el inevitable conte. nido politico, ideol6gico que las sucesivas lecturas irén per- cibiendo en cada obra concreta. Borges de algiin modo Provoca y escamotea simulténeamente esas lecturas futu, kas. Dos de ellas, recientes, subrayan cada una los puntos éxtremos de la tensin. Beatriz Sarlo 8, desde una pers, Pectiva sociolégica, sitta a Borges en el sistema lterario ar. Sentino de su momento y ve en su obra un desplazamiento hecho el libro ejemplar del ultratimo y ha diseRedo un meandro ‘nuestro ungnime sentir. Su ibro, . arta en la defuncién de Sie dt; BP. 85:87): “Somos diez vente, trina ereencas on sce efiGs del arte y del amt. Qué lindas tenidas ls nacstas?s gras voluntad de persist en la empresosltaie: “V sn ence ardent derecho en el mundo: nuesto derecho de esa ‘andar solos y de poder sufrir”. ni, "Borges en Sur: un estudio del formalismo crioll ia, Buenos Ales, V, 16, noviembre de 1982, pp 36 vista 1V, marzo junio de 1981, pp. 3-9, y “Vanguard aventura de Martin Fiero”, recogido en’ Car 2 y criolismo: la los Altamizano y Beate pang. Ensayes argentinos. De Sarmiento a la vonguarde,’ Bases 1983, pp. 127-171.B ENRIQUE PEZZON de ese sistema: reinvencién del criollismo urbano; re- emplazo del gaucho Martin Fierro (canonizado como hé- roe épico por Lugones y Ricardo Rojas) por el protocom- padrito de los arrabales; el suburbio, las inscripciones en i los carros incluidas en Evaristo Carriego (1930) como “ob- jet trouvé de la vanguardia argentina”; pugna entre popu- lismo y modernidad 0 vanguardia, entre nacionalismo y cosmopolitismo. Lectura allanadora, niveladora de Borges respecto de su contorno, que si da cuenta de los indu- dables cambios aparecidos en el sistema literario, amorti- ‘gua un tanto ese otto fentSmeno que es, precisamente, la presencia de Borges en él como diferencia: incrustacién de lo divergente, lo ex-céntrico. Sylvia Molloy ® discierne con agudeza esa divergencia. Lee a Walter Benjamin, a Baudelaire, a Borges, establece simpatias y diferencias “en una poesia de errancia, de fldnerie”: para Benjamin, la errancia de Baudelaire en la ciudad y entre la multitud se- fiala la pérdida de la percepcién aurética. Borges elige la soledad, el vagabundeo por el suburbio para reclamar una percepcién “a la vez familiar y mitologica de Buenos Aires”. Préctica deliberada de la repeticién del aura sacral: “no tanto el aura como —valga la paradoja— voluntad de aura”, Simulacro de la ciudad percibida como trasunto analégico del propio simulacro: el del Yo. En “A quien leyere”, el prologo a la primera edici6n de Fervor de Buenos Aires suprimido (con excepcién de las Ii eas finales, reelaboradas) en todas las reediciones poste: riores (en las cuales hay muchas otras supresiones y va- riantes de los poemas mismos) Borges retoma el tono vehemente de las proclamas ultrafstas. Si el libro ha de ser tuna metéfora, la creacién de un espacio y un tiempo ana- 19 "Fldneries textuales: Borges. Benjamin _y Baudelaire”, en Ho! ‘menoje a Ana Marla Borrenecheo. comp. Lia Schwartz Lerner e lealas Lemer, Madrid, Castalia, 1984, pp. 487-496. porces 79 l6gico al Yo que se constituye como avidez y rechazo, la estrategia asumida desde el prélogo y persistente en los poemas gira en torno de la “profesién de fe” que declaraba autobiogréfica la sustancia y la razén de ser de toda poesia. Borges ha vuelto de Europa Lily sentf Buenos Aires ylteraturieé en la hondura del alma [a viacrucie inmévil de la calle sufrida ¥y el caserfo sosegado dice la primera versién del poema “Arrabal” (fechado en 1921). El rubeniano —y a la vez “formalista”— “lteraturicé” declara el procedimiento. La versi6n posterior del poema, a partir de la teedici6n de 19432, elimina la laboriosa referen- ia al procedimiento y la transforma al insistr en e! testimonio 1no ya del propésito asumido, sino de la experiencia vivida: Lily senti Buenos Aires: festa cludad que yo ‘es mi porvenir, mi presente: los afios que he vivido en Europa son tlusorios, yo he estado siempre (y estaré) en Buenos Altes. i pasado En el prologo suprimido es evidente esa oscilacién entre el dato personal concreto y su transposici6n analégi- ca. “Mi patria —Buenos Aires— no es el dilatado mito geo- gréfico que esas dos palabras sefialan; es mi casa, los barrios amigables, y juntamente con esas calles y retiros, que son querida devocién de mi tiempo, lo que en ellas su- pe de amor, de pena y de dudas.” En las lineas que si- guen, dos imagenes divergentes de la ciudad reemplazan Fel “mito geogrdfico”. Por un lado, el Buenos Aires recha- *zado a partir de una cartografia topoideolégica de la cludad que ya anuncia la posterior fusi6n de nacionalismo 29 Contenida en Poemes. Buenos Aires, Editorial Losada, 1943.80 ENRIQUE PEzz0N1 i ¥ cosmopolitismo cultural del grupo Martin Fierro y el atis- : focraticismo de Borges en su visién de lo argentino: en. diosamiento de la tradicién de los “argentinos con digni dad” que “no necesitan disfrazarse de otros ni dragonear de recién venidos para escribir”. 21 Por el otro, el Buenos Aires que queda después de ese rechazo: el arrabal y las calles sin gente, depuradas de los “recién venidos”. Al “mi. to geogréfico” sucede el mito del origen, lo ahistérico, el espacio y el tiempo analégicos del Yo solitario, Gnico. : De propésito pues, he rechazado los vehementes reclamos que {4de?l quienes no advierten sino lo extranjerizo la vocinglera encrala de algunas calles centrales y la universal chusma dolorosa que hay en los puertos. acontecimlentos que rubrican con inquletud inusitade ta dejo, ddez de una poblacién criolla. Sin miras a lo venidero ni aftoranzas de to ue fue, mis versos quieren ensalar la actual vision porte, la sorprese ¥y marauilla de los lugares que asumen mis caminetas. Semejante a las latinos, que al aravesar un soto murmuraban *Numen ines” Au! se fculta Ta divinidad. habla mi verso para declarar mi asombro de los calles endiosadas por la esperanza o el recuerdo. Sitio por donde tang ‘curi6 nuestra vida se introduce poco a poco en santuario, No a la historia, al cambio. Rechazo de la concentra- ci6n y también de la apertura. Conversién del perspectivis. mo leibniziano en paradoja: estrategia simbdlica del Yo so. litario. La ménada de Leibniz es espejo viviente y perpetuo del universo, y a la vez receptéculo 0 confluencia de una multiplicidad de perspectivas. Convergencia y divergencia: en el espejo viviente, atraidos por una fuerza centripeta, convergen los rayos luminosos de las otras ménadas; des. dela fuente luminosa que es la m6nada, divergen los rayos que alcanzan las demas ménadas. Borges, lector de Leib. niz: “Bajo el notorio influjo de Chesterton (discurridor ¥ exorador de elegantes misterios) y del consejero sulico Leibniz (que invent6 la armonia preestablecida)..."22 Pero 21 “Bl idioma de los argentinos”. I. p. 177. 2 "Tema del raidor y del héroe”. OC. p. 496 *gencia y la divergencia se vuelven, por le Sm resencia del espeio, abominable. multishesser: sobrepoblacién de simulacros. Rechazo, pues, de invent tan gacjon,y la apertura. Lo que el vértigo de Borges a ras se convierten en “ia e Testimonio de vida y de programa expuesto en el Fervor de Buenos Aires: ntrafia del alma” para Borges, transformacién simbélica. Ee el ef Poema “Las calles”, que inicia a Las calles de Buenos Aires Ya ton la entrofa de mn aima, Roa cio ; Iota ep roe i sino la dulce calle del arrabal a ——. i i astm El color local se vuelve topo: poll (rin ere N59 i on el ttulo "Hombres pelearon” Borges hice fo teemplazede por obo laf. La zona cular de poles ron mds desprecatve que hala denote Yo molec sista —82 ENRIQUE PEZzOM entemecida de boas y ocasos as més lve Senas de pladorosabolados Ande austeras cosas se aventuron hoatlzadas por inmorales dstoncios 2 enttometerse en honda vén fecha de gran lonutey mayor clo Por esas calles periféricas LL] eon voluntad heroica de engafio ‘anda nuestra esperanza, Empefo del Yo que se sabe simulacro pero persiste en 41 creando el espacio donde manifestarse. La autobiografia se vuelve autorretrato. La historia sistemética de la perso- nalidad y la experiencia vivida cede a la composicién ana- égica que vuelve referenciales, miméticos del Yo los aspec- tos de la realidad elegidos. “El autorretrato —define Michel Beaujour— es ante todo un objet trouvé al cual el escritor confiere una finalidad de autorretrato en curso de elabora- ci6n, Especie de quid pro quo, 0 de compromiso, ir y venif entre la generalidad y la particularidad que, como en | utopia, “se construye en torno de una estructura ausente’ “Lo propio de los lugares del autorretrato es que son tan retirados como los de la utopia, cortados de todo referente real o accesible.” El ‘inico lugar, el Gnico cuerpo en que encarna el Yo autorretratado es el texto que compone la imagen analégica. La ilusi6n referencial del Yo se da inten- samente de este modo en el autorretrato que Borges inicia en el fervor de su utopia extremada en atopia. Al temor del espejo que multiplica los simulacros, sucede la fascinacién de otro espejo: el que refleja un solo simulacro. Espef autorretrato: forma espacial abierta a y por la invencién de| que la crea para verse reflejado. “Arte poética” ‘ 24 Michel Beaujour. Miroirs d’encre. Rhétorique de Vautoportrait, Pars, Seuil, 1980, pp. 100-23. ™ sorces ‘A veces en las tardes una cara [Nos mira desde el fondo de un espejo; El arte debe ser como exe expejo Que nos revela nuestra propia cara. 25 La atopfa especular se extrema en el primer fervor de Borges hasta llegar a la acronia. El pr6logo suprimido, ese texto liminar que anuncia el trabajo de los poemas en tor- no al no-lugar analégico, también proclama la necesidad del no-tiempo. “Sin miras a lo venidero ni afioranzas de lo que fue, mis versos quieren ensalzar la actual visién porte- fia’_Lo actual aqui se sustrae a la cronologia.-Es el mo- mento errque aparécén las calles “endiosadas por la espe- ranza y el recuerdo”. Esperanza y recuerdo que van des- mintiéndose como etapas de un relato autobiogréfico. No sern ya la expectativa ni la nostalgia de lo que seré.o ha si- do; al contrario, seré la avidez de la sustraccién total, la atopia y la acronia donde se ejerce la virtud combinatoria etFBTS-ETéinpo y el espacio que quedan son los del mito, el no-lugar de la configuracién simbélica. “Sitio por donde transcurrié nuestra vida se introduce poco a po- co en santuario...” El santuario del dios omnipotente y suicida, del Yo que en las ruinas del espacio y el tiempo reales encuentra su glorificaci6n y su tumba. La construc- cién simbélica se completa. El arrabal, las calles enalzadas a “sitio donde se oculta la divinidad” se retinen en el au- torretrato con otra figuraci6n del limite impreciso. Es el atardecer, ja lenta ¢ indefinida frontera entre el dia y la noche. La actualidad se transpone al atardecer analégico. El caminante deambula por las calles-santuario al atardecer, prolongando el compromiso entre lo real y lo simbélico Estan sin duda en Fervor... los ocasos reales, los sitios de la terura, del recuerdo o la presencia de lo efectivamente vVivido. El atardecer de los patios, “declive por el cual se 25 El hacedor. OC. p. 843.84 ENRIQUE PEZZON derrama el cielo en la casa” y que hace exclamar al cami- nante: Lindo es vivir en a amistad oscura de un zaguén, de un alero y un aljbe. (°Un patio”) Es el atardecer del regreso a “la casa primordial de la infancia”: Mis manos han tanteado los &rboles ‘como quien besa aun durmiente vy he copiado andanzas de antao como quien practica un verso olvidado xy advent al desparramarse la tarde fa frégl luna nueva [...] (La vuelta”: primera versién) Esté ademés el atardecer de la otra autobiograffa. la del trayecto poético del que escribe, que persiste en las descripciones reminiscentes del ultraismo y el expresionis. mo i Toda la charra multtud de un poniente alborota la calle...) El silencio que vive en los espejos ha forzado su eéreel, La oscurida es la sangre de las cosas heridas. En el poniente pobre la tarde mutilada fue unos vanos colores. (*Atardeceres": primera versién) : Esos atardeceres se recombinan en el del autorretrat no sélo mimético del Yo, sino también de su tensién entre la certeza de las negaciones metafisicas y la convicci6n de su fracaso para desestabilzar la realidad. Es el atardecer que lucha contra los extremos del alba y lanoche, momen* tos en que los restos diurnos irrumpen para desbaratar el aorces 85, suefio del Yo que se afirma neg4ndose. Momentos en que se introduce el temor, © ms bien una profusién de temo- res: alternadamente, miedo a que el suefio del Yo sea ver- dad o mentira; miedo a la posible trivialidad de tal verdad © mentira; miedo a que él suefio mismo se interrumpa. En el poema “Amanecer”, el caminante, “acobardado por el frf0 del alba”, realiza [..[la temenda conjetura de Schopenhauer y de Berkeley ue arbitra ser la vida tun ejercicio pertinaz de la'mente, lun populoso suefio colectivo sin basamento nl finalidad ni volumen. El dormir, en ese “instante estremecido del alba” puede cortar el suefio, la licida vigilia de la fabricacién me- lafisica {Hora en que el suefio pertinaz de la vida esté en peligro de quebranto, reducido con angustia forz0sa 2 la estrechez de unas pocas almas que piensan, hora en que le seria fécil a Dios matar del todo la amortiguada existencial Entre la noche y el alba, la caminata al atardecer es el momento del rescate: suspensi6n indefinida entre las dos certezas, la del suefio metafisico y la de la realidad exterior Momento del no-lugar y el no-tiempo, momento dificil pe- 10 que debe prolongarse: Nos duele sostener esa luz tan tirante y distin, sa luz tan sin causa, ue es una alucinacién que impone a la vida uestro unénime miedo a la sombra ¥y que se desbarata y cesa de golpe al advert nosotros su fasia,86 [ENRIQUE PEZZON como la validez de un suefio caduca ‘cuando el softador advierte que suena. (Respandor, scesvamentelamado en las versiones pores “Utne tepandor"y "Ategou") Pero la validez del suefio vuelve a imponerse una y otra vez durante la caminata, apuntalando el no-lugar fabricado como pura percepcién del Yo berkeliano: Yo soy el dinico espectador de esta calle, si dejara de verla se moriia, (°Caminata") EI Yo empefiado en proteger el suefio que declara jun- tamente la nada del mundo y del softador esté muy cerca del que en 1904 aparecia en el poema “Suave encanta- miento”, de Macedonio Fernéndez: el que al definirse co- mo “ojos que se abren como las mafianas y que cerrando- se dejan caer la noche” anticipa los interrogantes y miedos que el signo “atardecer” introduce en el autorretrato de Borges. ¢Es el Yo que percibe quien fabrica el mundo? eSe acaban el mundo y el sofiador cuando sobreviene el dor- mir? En “Llamarada”, el Gnico poema en prosa contenido en la primera edici6n de Fervor y suprimido en todas las, posteriores, el caminante pasa junto a una hoguera y des- cifra en ella sus propias palabras: oe nines ms wp pun ol ete i tet a es EcUececepaatane etree tierra poluta vibra, y suftiendo vive. La supresién de este texto se justilica: el tono es casi de oratoria y el sentido simbélico demasiado obvio, poco afin con el sentido obtus, en términos de Barthes: esa afiadi- dura de significancia ‘sobreimpresa que caracteriza el auto- rretrato, en especial el de un Yo que sélo puede decirse a tra- Bonces 87 vés de lo que lo sobrepasa, lo atraviesa y lo niega. A través de ‘ignificantes méitiples —amrabal, atardecer— que recomponen {a visi6n aurética, resacralizadora. Voluntad de. smo ob- serva agudamente Sylvia Molloy jue “adernss rene one di- mensi6n desasosegante, unheimlich, de la percepcién del ‘aura, una relectura de lo familiar que de pronto se volviera amenazador”. % Amenaza vivida por el propio Borges —més allé del Yo reflejado en el espejo-autorretrato— con sentimientos diversos: fruicién e impaciencia. Por un lado, el goce de encontrar en la indeterminaci6n espacial y temporal de los Poemas, en el juego de las transposiciones simbélicas que alternativamente se exhiben o se enmascaran tras lo anec. dético, un modo de decir oscilante y ambiguo, inmune al enfético rigor de los ensayos que apuntalan el andamiaje ‘metafisico. Ensayos vehementes, sin duda, que no exclu. yen la oscilaci6n paradéjica, pero que no descartan las exi- gencias de la argumentaci6n persuasiva. “La naderfa de la Personalidad”, uno de los ensayos de Borges que se antici. pan a la vez como bosquejo y lectura interpretativa del autorretrato presentado en Fervor de Buenos Aires, se abre con un “Intencionario” que declara y excusa con pru- tito didéctico el propésito de convencer: Quiero abatir lo excepcional preeminencia que hoy suele adjudicar sal yo: empefio a cuya realtzacién me espolea una certidumine trite ma. yno el capricho de ejecutar una zalagarda Wdeolégica o atolondreds {ravesura del intelecto |...) Quiero aplicar, por ende, a la Itrature las consecuencias dimanantes de esas premisas y levantar una estéica hos. til al psicologismo [...] (T. p. 84). En el laborioso “Derrotero” que sigue, se repite una y otra vez, ritmicamente, la frase “No hay tal yo de conjunto”, heptasilabo incantatorio que deja traslucit la urgencia de los poemas. Este heptasilabo feemplaza, en la version del ensayo recogida en 1925 en El tamario de mi esperanza, la % Op. cit. p. 494.88 ETuQUE PEzz0N! sores 89 afirmacién tajante que aparece en la primera versi6n, escri- ta un afio antes de la publicacién de Fervor...27: “El yo no ¥ existe”. El cambio es indice del paso hacia los sentidos su- erpuestos en el autorretrato. “El yo no existe” es senten- | cia arrogante que quiere desdefiar los beneficios de la du- | da. “No hay tal yo de conjunto” abre un espacio hacia un {testo del Yo atomizado en la profusién de sus percep- ciones. El andamiaje de Hume, Berkeley, Schopenhauer apuntala el balanceo entre la afirmaci6n y la negacién. Fruicién del poema futuro, del émbito donde el Yo podré desplazarse libremente entre los dos limites de su santuario-prisi6n: el extremo de la negaci6n rotunda y el de la dilucién en lo impersonal, ambos mediatizados por un lenguaje que, engafiosamente, pertenece a todos y ; propone lecturas excluyentes. Ftuicién del poema, pero también recelo impaciente. C__ En Fervor de Buenos Aires el poema dice demasiado, o di i ce con claridad excesive-En el espejo-autorretrato los sen="— 3 Superpuestos parecen no dejar ya nada que pueda _-~ Welarse. Borges se exaspera consigo mismo y con su Fer vor..., con lo que ve como forcejeo entre sus pasiones di versas: idealismo, visién concreta de la ciudad, auto- biografia, autorretrato que las recombina todas sin darles adn la “conexi6n necesaria”. 28 Muchas de sus propias ob- jeciones hacen pensar en lo que él mismo escribe a prop sito de Luces de la cludad, de Chaplin: “Su carencia de rex) lidad s6lo es comparable a su carencia, también desespe- \ mentario sobre otra pelicula, Citizen Kane, de Orson Welles: Citizen Kane (...] ene por lo menos dos arguméntos. El primero, 4e una imbeclidad casi banal, Gulere sobornar el aplauso de los muy, distraidos. Es formulable asf:'Un vano millonario acumula estatuas, i hhuertos, pelacios,plletas de natacién, diamantes, vehiculos, bibllotecas, hombres y mujeres [...]en el instante de la muerte, anhela un solo obj to del universo: jun trineo debidamente pobre con el que su nifez ha ju- ado! El segundo es muy superior (...] es la Investigacién del alma seereta de un hombre, a través de las obras que ha construido, de las palabras que ha pronunciado, de los muchos destinos que ha roto. [..] A final comprendemos que los fragments no estén tegidos por una seereta unidad: el aborrecido Charles Foster Kane es un simulacro, un ‘20s de apariencias. (Corolaio posible, ya previsto por David Hume, por Emst Mach y por nuestro Macedonio Fernéndez: ningiin hombre sabe quién es, ningGn hombre es alguten.) 30 La asociacién no es tan maliciosa; en verdad, hace jus- i ticia al proyecto elegido por Borges al concebir su Fervor| ‘ de Buenos Aires y, después, a su propia lectura del texto i No hay acaso en el libro “dos argumentos”? El de la ciud: “real”, su colecci6n de casas, patios, zaguanes, calles plazas que el caminante atraviesa, y el de la ciudad anal6: \ gica fabricada como simulacto de ese otro simulacro que es el Yo. Jean-Claude Dumoncel3! observa que en la lectura de Borges, el primer argumento de Citizen Kane construye, con la multitud de hombres y cosas acumula- das, una sucesién de copias més o menos distanciadas de rante, de irrealidad” 2 Con-aparente-malicia, también sus arquetipos: una serie platOnica. Y el segundo argu Penton Saeaee is eutcstie ee de eee ‘mento ilustra lo que para Gilles Deleuze constituye la esen- cia de la modernidad: la subversi6n del cartesianismo en la doctrina del “cogito por un yo disuelto” y la subversién del platonismo en la doctrina de la “anarquia coronada”. Si 1 "La naderia de a personalidad Poo, Buenos Ares, 1.1922, p. 24. Ana Maria Barrenechea, La expresién de la realidad en lo ‘obra de Borges, Buenos Aires, Pakd6s, 1967, p. 13. 29 “Films”, Sur, Buenos Aires, 3, invierno de 1931; recogido en Ed gardo Cozarinsky, Borges y el cine, Buenos Ares, Editorial Sur, 1974, ' pp. 27-29, :80 "Un film abrumador”. Sur, Buenos Aires, 83, agosto de 1941. CI, E. Cozarinsky. op. cit, pp. 64-65. 31 “Deleuze, Platon et les podtes. Le simulacre et les palimpsestes Postique. 59, setiombre de 1984, pp. 369-386,90 ENRIQUE PezzoNt fracasan los esfuerzos del espectador de Citizen Kane por, Tecomponer en una imagen coherente los fragmentos dis- persos que no constituyen a Charles Foster Kane es por- que, como el de Borges en Fervor..., su Yo es un simu- lacto. No una copia. “Si las copias o leonos son buenas imgenes —dice Gilles Deleuze — es porque estén dotadas de semejanza.” Semejanza entendida no como relaci6n exterior, sino como afinidad entre una cosa y una Idea. “La copia sélo se parece a algo en la medida en que se pa. rece a la Idea de la cosa.” El simulacro esté constituido a partir de una desemejanza que interioriza: surge como una agresién, una subversién “contra el padre”, contra el Mo- delo, y no pasa por la Idea. “El simulacro incluye en si el punto de vista diferencial; el observador forma parte del si- mulacro_ 10, que se transforma y deforma con su pun- to de vista.” La inversién del platonismo exalta el simu- lacto, afirma sus derechos entre los iconos o las copias. La modernidad se define por ese designio: el nihilismo que destruye modelos y copias instaurando el caos “que crea los simulacros, los hace andar y levanta un fantasma”. 32 ‘Toda una zona de Fervor de Buenos Aires exalta y ha- ce andar el simulacro, “esa imagen nuestra que surge de to- dos los espejos, simulacro que por nosotros existe, que con nosotros viene, gesticula y se va, pero en cuya busca basta ir, para dar siempre con él”. 9 El plural autorial es también mayestatico: la omnipotencia del Yo autodestruc tor sentencia una verdad universal. Expansi6n, dilatacién, contagio del simulacro que niega el original y su copia, el modelo y su reproduccién. Gesto que convierte al no sotros en un fantasma unénime. Yo, el otro, lo otro. Sigue iéndolo la Gnica parte del prélogo original que se con- 32 Gilles Deleuze, “Simulacre et philosophie antique”. Logique du sens, Pars, Minuit, pp. 292-307 $3°La encrucijada de Berkele Ip. 119, Borces 1 serva en Fervor..., con variantes que la depuran de las agresiones estiisticas de la primera: Silas paginas de este libro permiten algin verso feliz, perdéneme el lector la descortesia de habérselo usurpado yo, previamente. Nuestras rnadas poco difleren; es trivial y fortulta a circunstancia de que seas td el lector de estos ejercicos, y yo su redactor. En la otra zona de Fervor..., en su otro “argumento”, Borges retrocede, exasperado consigo mismo. Domestica, “naturaliza” el simulacro reinstaurando la serie platénica, la repetici6n unida al Modelo por la semejanza: la copia, que se afirma mediante el culto a los antepasados, garantia de permanencia: CClegamente reclama durecién el alma arbitraia cuando la lene asegurada en vidas ajenas, cuando {6 mismo eres la continuacion realzada {de quienes no alcanzaron tu tiempo {y sern otros a su vez tu inmortalidad en la tierra. Estos versos de “Inscripcién en cualquier sepulero” (ci- tados segtin la versién de 1923) circunscriben el espacio aparentemente elegiaco en Fervor de Buenos Aires. Anti- elegia, en verdad: no lamento por lo desaparecido, sino afirmacién de la continuidad del propio Yo, que elige con 4 Versién de 1923: “Si en las siguientes paginas hay algn verso logrado. perdéneme el lector el atrevimiento de haberlo compuesto yo. agp erep ieee eerie Seraalneary dames taasacsy eel wit? penne tay ee a eee Seren creme Saale saa eee ea eet eine92 ewrique Pezzont gesto soberano el Modelo y se elige a si mismo como su Perpetuaci6n. Este desplazarse —de nuevo, aparente— desde lo ahist6rico hacia lo hist6rico —el antepasado— se hace aun més claro en las reelaboraciones de los poemas de Fervor... y en los libros de versos que le siguen (Luna de enfrente, 1925; Cuaderno San Martin, 1929). Un ejemplo evidente es el cotejo entre la primera version de “El truco” y la de 1969 (OC, p. 29). Texto de 1923: ‘Una gaucheséa’lentitud va relrenando las palabras {que por los declves pattios resbalan ¥y como los altibajos del juego son sempiternamente iguales los jugadores en fervor presente copian remotas bazas: hhecho que inmortaliza un poco, apenas. 2 los compafieros que hoy callan. Aqui se cumple la transposici6n a la metafisica anun- ciada en “El truco”, recogido en Evaristo Carriego ("Pen- sar un argumento local como este del truco y no salirse de 41.0 no ahondatlo [...] me parece una gravisima frusleria’ [0C, p. 146}) y reiterada a lo largo de toda la obra de Bor- ges. ("eLos fervorosos que se entregan a una linea de Shake- speare no son, literalmente, Shakespeare?” [OC, p. 209)). Pero en el poema. ese inmortalizarse “un poco, apenas” ofrecido por el “consuelo secreto” de la metafisica ya sefiala la necesidad de otra garantia de perpetuacién. Borges desdefa la solucién “cientificista” del problema de la muerte: “El individuo no es inmortal, pero sf la especie y ella garantiza la inmortalidad de todo sentir”. 3 Pero salva 58 “Las coplas de Jorge Manrique”, IA. p. 99. Si Borges no déscree tentonces en la “elicacia esttica” de las Coplas. en su arebato antiespa: jo} se lanza contra el tono "sermonero a més no poder y nada elegiaco’ de Manrique. Proclamar la vrtud del antepasads y.en general delo- saparecido para exhibir la fugacidad del Yo es lo opuesto de la vehe- Borces 93 otra “especie”: el linaje, la casta, el clan familiar, el antepa- sado. Y en la reelaboracién de “El truco” en 1969 de- mocratiza “un poco, muy poco” el mito del origen familiar y lo extiende a los jugadores: __-—-Unalentitud-eimairona va demorando las palabras {y como las alternatvas del juego se repiten y se repiten, los jugadores de esta noche copian antiguas bazas, hecho que resucita un poco, muy poco, a las generaciones de los mayores ‘que legaron al tempo de Buenos Aes os mismos versos y las mismas diablures Desde luego, este desplazamiento ya estaba previsto gn el ensayo “El truco” recogido en Evaristo Carriego: ‘Generaciones va invisibles de crillos estén como enterra. das vivas en i [el jugador]: son él, podemos afirmar sin metéfora” (OC, p. 147). Pero la inmortalidad que la meta~ fisica regala con retaceos (“un poco, apenas”; “un poco, muy poco”) al jugador de truco es difusa: andnima, Ei nombre propio se reserva para la otra inmortalidad: la del linaje y el clan familiar. El simulacro del Yo se ennoblece: se vuelve efigie: imagen y exaltacién del antepasado nom. > brado. Ala “Inseripeién en cualquier sepulero” sucede la “ins- ctipei6n sepuleral” del antecesor familiar: “el coronel don Isidoro Suarez, mi bisabuelo”’ mencis del Yo boreano cuando sue reimponsse. Borges ne su propia respuesta ante a problema dele ugaciiel, Lecce econ to ie nose per! ls tended es uta fon a ion ee dela vgencia del plenomente vida asa e etch na one {afbiea, hacia el mito del orgen personal. Arrogant elecién del Mo.94 ENRIQUE PezzoN Dilets su valor allende los Andes. Contrasts ejérctos y montes. [La audacia fue costumbre de su espada {... Toda la poesia y la prosa de Borges posterior a Fervor... seguiré habitada por esas dos “especies”: la efigie del antepasado, jluminada por el nombre propio: y la mul- titud de los modelos an6nimos, rescatados del pintores- quismo (y de todo asomo de realismo) por la metafisica y por la inclusi6n, ilusoria y paternalista, en el clan familiar. Es la profusi6n de orilleros, compadritos del arrabal, sobre Jos cuales se proyecta el fulgor de la efigie,y depurados de las “crasas mitologias” que el joven Borges rechazaba con vehemencia: el lenguaje arrabalero (“dialecto chtcaro y receloso - jerga aclimatada en la infamia, jerigonza carcela- ria y conventillera que nos convertiré en hipécritas al re- vés, en hip6crtas de la malvivencia y la ruindad” (IA. pp. 168-170)) y las fabulizaciones del tango ("“totalidad preca- ria y ruin, que contradice al pueblo en parodias y que no sabe de otros personajes que el compadrito nostélgico, ni de otras incidencias que la prostitucién” {p. 29}). El héroe guerrero y el compadrito. los representantes del Modelo, no pueden ser nostélgicos de si mismos: lo es quien los eli- ge. el Yo que desplaza el “bochorno de! simulacro” hacia el deseo de la efigie. La “sensibleria del inconsolable ‘tango- cancién’” (OC, p. 953) se esfuma cuando Borges lo trans- forma en via platénica hacia el Modelo: 1 El tango crea un turbio pasado ieal que de algtin modo es cierto, el recuerdo imposible de haber muerto peleando, en una esquina del suburbio (EI tango", OC. p. 889) A partir de Fervor de Buenos Aires la fuerza agresora del simulacro, la mezcla de bochorno y satisfaccion qué inspira, va diluyéndose en la poesia de Borges. Trasladada a BORGES, 95 “a sus relatos, la presencia perturbadora del simulacro.—su- perposicién de méscaras, deambular de fantasmas— com- pite con la omnipotencia de la muerte. La ficcién de Bor- ges inaugura un proceso que es el de la irrupcién de la muerte. El Yo que narra o es narrado en los relatos de Borges en definitiva cuenta eso: cémo descubre y busca la muerte, la suya propia, la del otro, la de la ficcién misma en que se mueve. “Cuando se acerca el fin —escribe el narrador de ‘El inmortal’— ya no quedan imégenes del recuerdo, s6lo quedan palabras. Palabras. palabras despla- zadas y mutiladas. palabras de otros, fue la pobre limosna que le dejaron las horas y los siglos” (OC, p. 544). La ten- si6n hacia el relato es en esencia tensién hacia la muerte. Ya no la indeterminacién espacial de los primeros poemas. Ahora, el limite tajante de la muerte. El omnipotente yo- dios suicida del autorretrato poético elige otro final. Desde el interior de la ficcién se afirma un “afuera” situado més allé de los muros que aprisionan al Yo entre la negacién y la afirmacién. También lo dicen los poemas més recientes de Borges: Del otro lado de la puerta un hombre deja caer su corrupcién. En vano clevar8 esta noche una plegaria 2 ese curloso dios, que es tres, dos uno, 1 se dirS que es inmortal. Ahora ‘oye la profecia de su muerte y sabe que es un animal sentado. 3% Afuera, un espacio donde son imposibles las estrate- gias operativas del Yo; adentro, el Yo que ahora se afirma en lo més deleznable: simulacro degradado a excremento. Hacer avanzar la ficcién es precipitar la muerte. Emma Zunz urde y explica minuciosamente un relato para mater. Erik Lénnrot descifra un enigma que es el.de su propia 3 “La prueba”, en La cifta. Buenos Aires. Emecé, 1981. p. 39.[ENRIQUE PEZZON: muerte. Juan Dahimann, bibliotecario convaleciente de * una septicemia —como Borges— elige entre sus dos ling jes el criollo materno: el de su abuelo Francisco Flores, “Francisco Borges: el abuelo real—, “antepasado romén- tico, o de muerte roméntica” y acepta el duelo a cuchillo con un compadrito. Borges cierra la parébola: ha incur! slonado en la novedad de la vanguardia, la ha desdefiado frente a la fascinaci6n de lo ahist6rico, ha instalado en él las imagen arrogante del autorretrato, ha puesto en marcha el simulacro, lo ha reemplazado por la veneracién del Mode~ lo. Y por fin, aniquila el Modelo. “El fin”; tal es el titulo del telato en que Borges hace morir a Martin Fierro a manos del negro que venga a su hermano. Y quizé reconozca su propio rostro en el del ejecutor: “Cumplida su tarea de jus ticiero, ahora era nadie”. Publicado en Filologia, XX, 2, 1985. Poetas