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Mesa temtica 6: Relevamiento del patrimonio histrico

DE CASA BURGUESA A CASA-MUSEO. LA CONSTRUCCIN DE LA MEMORIA


PBLICA DE UNA FAMILIA ROSARINA: EL CASO DEL MUSEO DE ARTE
DECORATIVO FIRMA Y ODILO ESTVEZ DE ROSARIO

Misael ESQUIVEL
Leonardo C. SIMONETTA
Horacio Miguel Hernn ZAPATA
Escuela de Historia Facultad de Humanidades y Artes
Universidad Nacional de Rosario
misaconmigo@hotmail.com; leosimonetta@hotmail.com; horazapatajotinsky@hotmail.com

De siempre, el coleccionar es una forma especialmente fatal de


ponerse en viaje: rene, tiene todo junto a s, se roza con la codicia y
la avaricia, y en este sentido permanece recogido en casa. De otro
lado, busca lo que quiere lo ms lejos posible, recorre todos los
rincones a la busca de adminculos antiguos, no le importa arruinar
al que se halla posedo por l, y en este sentido es suficientemente
extrovertido. Es algo contradictorio, pero de acuerdo con el deseo de
rodearse con rarezas, de tener, puede decirse, como cpsula la
lejana temporal o espacial Sin embargo, el coleccionismo de
obras de arte se distingue esencialmente de los dems porque en este
campo lo raro es, a la vez, lo irrepetible, lo insustituible. Mientras
que los sellos y cosas semejantes son hoy, poco ms o menos, lo
mismo que hace cien aos, a los muebles antiguos, terciopelos,
porcelanas, les es propia una calidad pasada, un artesanazgo
desaparecido, una cultura hundida; y esto es lo que califica la
rareza. A diferencia de la mercanca de la mquina, montona, y
cada vez ms montona, en el pas de las antigedades surge una
riqueza no normada, una riqueza que siempre asombra de nuevo
Ernst Bloch

El coleccionista suea con un mundo lejano y pasado, que adems


es un mundo mejor en el que los hombres estn desprovistos de lo
que necesitan como en el de cada da, pero en cambio las cosas as
estn libres en l de la servidumbre de ser tiles
Walter Benjamn

A modo de introduccin
Ver en la actualidad el Museo Municipal de Arte Decorativo Firma y Odilo Estvez,
recorrer sus mltiples salas, con sus paredes y ambientes engalanados con obras de arte de
diversas pocas y procedencias, nos produce sentimientos diversos: por un lado, es asombroso

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pensar que en esas enormes habitaciones profusamente decoradas trascurrieron los das de tan
slo dos personas y de algunos empleados domsticos; que esa casa era el escenario concreto
en el que se desenvolva una cotidianeidad particular, signada por prcticas de sociabilidad de
la ms diversa ndole, desde la visita a las reuniones de negocios y desde las cenas a los
encuentros de las damas encargadas de coser la bandera que se elevara en el mstil del nuevo
Monumento a la Bandera de Rosario. Frente a este pasado de la casa y la familia que en ella
habit y el contundente presente materializado en la inconmensurabilidad de los objetos all
contenidos, se ha creado y recreado una memoria particular que ha sobrevivido a los actores
mismos y se ha hecho carne en el imaginario de la ciudad.
A partir de la lectura del testamento de Firma Mayor de Estvez, el 10 de marzo de
1964, se iniciaba el acto de traspaso hacia el dominio pblico de la casa y de una parte
considerable de la coleccin que el matrimonio haba reunido en ms de 40 largos aos de
viajes, subastas y prosperidad. La ltima voluntad de Firma recin se formalizara hacia
1968, conformndose en un museo de caractersticas particulares basado en aquel patrimonio
cultural de enorme valor que confera a estos personajes-donantes una preeminencia
insoslayable en el mbito local y nacional, y que asimismo, proyecta an hoy una
especificidad en el acervo rosarino. En este sentido, la trasformacin de la casa tpicamente
burguesa del matrimonio en una casa-museo aparece como un espacio propicio para indagar
la construccin del acervo patrimonial privado de esta familia y los procesos materiales y
simblicos que intervinieron activamente en la configuracin de una memoria. Dicho
dispositivo debe enmarcarse en un proyecto de ms alto alcance que visualizaba tanto un
perfil definido en trminos artsticos como la proyeccin del acervo privado en el dominio
pblico, lo que supona, dotar a la ciudad de las manifestaciones culturales faltantes y
sostener un nimo de trascendencia corporizado en el destino proyectado sobre sus
colecciones, en plena conciencia de que stas deban superar los conspicuos lmites
impuestos por el mbito privado para adquirir un ribete pblico, esto es, emprender un viaje
hacia su definicin en tanto patrimonio de la ciudad.
Esta ponencia indaga, en primer lugar, la prctica del coleccionismo de arte
emprendida por los Estvez, reconstruyendo algunas de las selecciones y mecanismos
utilizados a la hora de configurar su coleccin y su relacin con los procesos de legitimacin
y representacin burguesa; en segundo lugar, se estudian las relaciones que este consumo
privado estableci con el surgimiento de una institucin pblica, es decir, sobre la
constitucin de un museo a nivel local. Se analiza con detenimiento el estatuto y las

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caractersticas que revisten los objetos en los espacios pergeados por aquel coleccionismo
privado y sus reificaciones y resignificaciones en el mbito del museo creado con
posterioridad. Finalmente, veremos cmo este proceso influyo en la plasmacin de una
memoria pblica que perpetuara al matrimonio como figuras destacadas del pasado de la
ciudad en el imaginario colectivo a travs de los objetos que alguna vez les pertenecieron.

I. Edificar la Casa Burguesa: la prctica del coleccionismo y la conformacin de los


marcos materiales y simblicos de la distincin y legitimacin en los Estvez.
Desde finales del siglo XIX y las primeras dcadas del XX, la ciudad de Rosario se
converta en un gran laboratorio de transformaciones sociales a partir del aluvin poblacional
multitnico, la expansin econmica, los procesos de diferenciacin y jerarquizacin social y
las marcas de la modernidad cultural urbana, que mostraba diversas modalidades de
comprender el mundo. Asimismo, en aquel momento se consolidaba la burguesa, una
minora que ostentaba una posicin econmica, poltica y socialmente privilegiada y que
ejerca su primaca en el intrincado proceso de modernizacin en la medida en que generaba
y promova tramas materiales y culturales. Sobre este teln de fondo, se montaron nuevas
sensibilidades y se trasmutaron los usos y las costumbres, dando cabida a nuevas formas de
vnculos y de sociabilidad. Entre los nuevos sentimientos de la burguesa, emergieron el gusto
por la ostentacin, la urgencia por consumir, el deseo de exhibicin y tambin otra
percepcin conectada con la voluntad de gozar ms plenamente de la vida, y de afirmarse en
su conciencia individual y reconocerse entre pares en paralelo con un fuerte imperativo de
distinguirse frente a otros actores de la poca. Se adjudicaban una doble tarea ligada a su
constitucin y legitimidad en tanto grupo particular en una sociedad sin jerarquas estables,
en la cual definiran privilegios y obligaciones en un contexto intelectual y cultural de
continuo recambio de individuos y grupos sociales. En sntesis, su pertenencia al selecto
crculo de los notables descansaba en la acumulacin de riquezas, capital social, poder y en
la posesin de algn mrito individual que gozara del reconocimiento explcito de los dems
miembros de la sociedad.
Como parte de este proceso de extensin del consumo de bienes simblicos y
suntuarios en donde los objetos remodelaban y construan un nuevo paradigma de lo
ostensible y de la imagen de quien los posea, la recientemente formada burguesa rosarina
ira desarrollando su vertiente coleccionista especfica y singular, fuertemente identificada
con un proceso particular de consolidacin socioeconmica y cultural, a la par de la

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emergencia de un campo artstico cada vez ms afianzado en la ciudad y dentro del que
destacaran con posterioridad ciertos artistas de renombre internacional. Es as como en las
primeras dcadas del 1900 se formaron en Rosario las inaugurales colecciones
especficamente dedicadas a las artes plsticas en un sentido amplio. Entre los primeros
coleccionistas, uno se destac dado que con el tiempo, su tarea adquirira un ribete pblico,
ya que su coleccin fue cedida y constituy la base para la creacin de uno de los ms
importantes museos de la ciudad: el Museo Municipal de Arte Decorativo Firma y Odilo
Estvez.
El espaol Odilo Estvez Ynez, quien aparece como un representante emblemtico
de esta burguesa, era nacido en Freas de Eiras (Galicia) el 4 de marzo de 1870, emigr a
Argentina a la edad de 14 aos y se estableci como empleado de comercio en la ciudad de
Coln (Entre Ros), en el molino yerbatero Macas. Luego de haber acumulado cierto capital,
se instal definitivamente en Rosario donde, junto a sus socios Carlos y Arturo Escalada,
fund en 1905 la Yerbatera Paraguaya, epicentro de su actividad econmica. Al ao
siguiente, ante la separacin de los Escalada, se asoci a ngel Muzzio y Humberto
Guerzoni, con la consiguiente aparicin de la firma Estvez & Ca., siendo su hermano
Emilio apoderado de la misma. Estvez se perfilaba como un modelo de empresario y gran
contribuyente al progreso de la regin de acuerdo a las publicidades de la poca. Asimismo,
estaba en condiciones de diversificar sus actividades econmicas incluyendo la compra de
tierras para la explotacin agropecuaria, actividad que ocup los ltimos aos de su vida.
Odilo encontr su perfecta ubicacin en el entramado social rosarino, donde la
importante presencia inmigratoria trastocaba y resignificaba las posiciones sociales, al
contraer matrimonio con Firma Mayor en 1899, quien fuera hija de Antonia Taltabull y del
cataln Pedro Mayor, propietario de la fundicin ms importante de la ciudad entre 1880 y
1890. Como buen burgus, ingres a la esfera pblica de la cuidad a partir de diversos
mbitos. Desde la poltica, lleg a ser concejal por la Liga del Sur entre 1911 y 1912, dada su
amistad con Lisandro de la Torre. As mismo, fue socio fundador del Club Argentino de
Pelota (desde el 18 de julio de 1922), socio durante cuarenta aos del elitista Club Social
(fundado en 1874). Tambin fue un asiduo concurrente del Club Espaol, espacio de
sociabilidad burgus por excelencia de la colectividad espaola radicada en la ciudad y se
desempe como miembro de la Comisin del Hospital Espaol entre 1930 y 1937.
Finalmente, fue un perspicaz actor en las gestiones culturales y en las polticas sistematizadas
y destinadas a las artes plsticas, por ejemplo, aportando publicidad y permitiendo la

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reproduccin de obras de su coleccin en la revista El Crculo, de la asociacin homnima;
asistiendo a eventos o convocatorias de tal grupo, entre las que se cuentan distintas
exhibiciones, como la Muestra de Arte Retrospectivo de 1923; y desarrollando los cargos de
tesorero y vicepresidente en la Comisin Municipal de Bellas Artes, ambas en 1929, punto
culmine de su presencia pblica.
Nuestro burgus inici la ardua pero gratificante tarea de coleccionar en la dcada de
1910, aunque el momento descollante de la misma se producira en la dcada siguiente,
reuniendo piezas de los ms variados estilos, orgenes y temticas, en la que no estuvieron
ausentes los artculos orientales o los ceramios precolombinos, aunque siempre con la mirada
puesta en Europa como fuente absoluta del arte y como proveedora indiscutida no slo de
obras sino tambin de expertos. No obstante, este variopinto paisaje no opac la fuerte
impronta de lo espaol tanto en las elecciones de objetos artsticos. Sin lugar a dudas, en
medio de esa primera impresin de eclecticismo, podemos encontrar directrices ms o menos
expresas que guiaron sus prcticas coleccionistas. Para Estvez existi una cultura del
coleccionismo, es decir, un modelo latente muchas veces poco formal y orgnico o, incluso,
poco consciente para aquel que los llev a cabo, que inclin el gusto del comprador hacia
determinado tipo de obras. Esto implica, por un lado, una identificacin de Estvez con su
realidad de inmigrante espaol y el deseo de reproducir, a pequea escala, una parte del
terruo de origen. Pero adems, implicaba el acople a un cambio en la consideracin misma
del arte espaol en general motorizado por la rehabilitacin del orgullo nacional hispano,
herido por la prdida de sus ltimas colonias en 1898.
Los mecanismos del mercado que Estvez utilizaba eran sumamente variados, pero
todos ellos implicaban un viaje fsico del objeto, que en ciertas ocasiones debi recorrer
enormes distancias e incluso, cruzar el ocano. En primer lugar, no dud en recurrir a
reputadas casas de comercio de arte bonaerenses, tales como Nordiska Kompaniet o Galera
Witcomb & Ca, que en aquel momento nutran las principales colecciones privadas de la
burguesa portea. Buenos Aires tambin sera el lugar elegido para hacerse de mobiliario y
objetos decorativos en general, recurriendo a Thompson Muebles. Mientras que, en el
mercado rosarino, estos comercios de objetos de arte y antigedades, muebles de estilo y
decoracin estaban presentes de la mano de Papis Hnos y de la Casa Castellani. En segundo
trmino, tuvieron tambin su lugar las compras directas a otros coleccionistas (como Antonio
Maura, Francisco Secco, la viuda de ngel Macarn) o la utilizacin de los servicios de
intermediarios, siendo los ms solcitos Jos Mara Prez Valiente de Moctezuma y Jos

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Cavestany. Finalmente, los negocios de arte en el Viejo Continente tambin abastecieron a
nuestro coleccionista, quien recurri a reputadas firmas, como la casa londinense Lewis
Simmons, a la casa francesa Charles Brunner, a locales espaoles y a la casa milanesa de E.
M. Subert.
La calidad de las adquisiciones que llev a cabo y la biblioteca formada a travs de los
aos, integrada por publicaciones de tipo enciclopedista, revistas y libros dedicados al arte, en
su mayora de principios del siglo XX nos permiten inferir a un coleccionista que posea
cierto conocimiento sobre el mbito artstico, la produccin, la lgica del mercado y de los
agentes que actuaban en l, as como la bsqueda de oportunidades y de buenos
asesoramientos. En este sentido, no podemos quedarnos con una imagen de Estvez como un
coleccionista amateur o improvisado, guiado solamente por los avatares de las modas de la
poca.
Ahora bien, esta gran coleccin mereca un espacio donde cobijarse y poder mostrarse
en toda su plenitud, en concordancia con los nuevos valores de la poca y con la importancia
misma que esta coleccin y que el edificio que la albergara otorgaran a su poseedor. Esto
explica la decisin de Estvez de adquirir en 1921 una propiedad que signific un gran aporte
al capital no slo material sino simblico del matrimonio por varias razones. El sitio en el que
se emplaza la misma fue un solar residencial muy disputado por la burguesa de aquel
entonces, dada su cercana a la catedral y al proyecto de erguir all a la Bolsa de Comercio.
Adems, la casa misma haba pertenecido al distinguido Melitn Ibarlucea, quien se
desempeara como presidente del Banco Provincial de Santa Fe y como jefe poltico de la
ciudad hacia fines del siglo XIX. Las posteriores reformas arquitectnicas que se introdujeron
no hicieron ms que consolidar la imagen de una casa-burguesa propiamente dicha, es decir,
la de una fastuosa mansin que reflejaba el importante nivel alcanzado en materia de
negocios y posibilidades de acumulacin, pero adems dignos de un sector que se pensaba y
senta culturalmente como una lite. A la vez, los nuevos espacios profundizaban las
caractersticas ibricas (siendo reforzado el carcter identitario y la filiacin tnica de sus
nuevos dueos) y actuaban como escenarios en los que los objetos seran los protagonistas
principales. Las mutaciones percibidas en este registro trataban de imitar el modelo europeo
propuesto por las metrpolis capitalistas en un acto que trataba de imprimir en estas regiones
las huellas de la modernidad y la civilidad decimonnicas.
En general, las relaciones establecidas entre los coleccionistas particulares y las
instituciones pblicas fueron fructferas, vivenciadas fuertemente y vistas como muestras de

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buen criterio por los actores de aquella trama. En este sentido, la tarea de creacin de una
imagen pblica por parte de Odilo fue emprendida siempre en conjunto con su esposa Firma,
quien tuvo un rol central en los crculos culturales y artsticos, inclusive luego de la muerte de
su esposo. Firma no se dedicaba a actividades benficas como otras damas de la alta
sociedad, pero s gustaba del restringido mbito de la visita y de algunas salidas con su
marido a aquellos ncleos culturales a lo que este perteneca. La faceta de filntropos del arte
del matrimonio se efectiviz a partir de donaciones precisas realizadas al Museo Municipal
de Bellas Artes, que se hizo acreedor en 1922 de una obra de Alfredo Guido, Cristo yacente y
de cuatro obras ms en 1929 que haban obtenido la recompensa Premio Estvez
Adquisicin en ocasin del XI Saln de Rosario. No obstante, el gran beneficiado fue el
Museo Histrico Provincial Dr. Julio Marc, al cual Firma cedi piezas en prstamo para
exposiciones de arte religioso y don otras tantas, convirtindose tambin en la primera
vicepresidente de la Asociacin de Amigos de dicha institucin (Oliveira Czar, 1999).
Tambin, ingresaron en el circuito simblico a partir de la difusin y reproduccin de
sus colecciones en las mismas revistas ilustradas que se ocupaban de sus pares, como por
ejemplo la revista El Crculo, o buscando su consagracin en los mbitos de la crtica privada
y pblica (como los salones y academias), transformndose en los soportes de la dimensin
pblica del acervo con anterioridad a su conversin efectiva en patrimonio compartido de la
ciudad. Justamente, el siguiente paso estara dado por el ingreso de las obras privadas en los
museos pblicos como una instancia de restitucin de la obra de arte en tanto
neutralizacin de la misma como bien econmico. Estas relaciones que tejieron con
diversos museos de la ciudad no fue un tpico privativo de los Estvez, sino que era una
prctica muy difundida en el interior de la burguesa. Solo basta tomar con mirar la
importante donacin efectuada por diversos miembros del grupo, tales como Rosa Tiscornia
que en 1937 cedi una importante cantidad de cuadros que pertenecieron a su hijo fallecido,
el coleccionista Juan B. Castagnino; el mismo Julio Marc, Pablo Borrs; Domingo Minetti,
Antonio Cafferatta, entre otros (Oliveira Czar, 1999).

II. La conformacin de la entidad pblica: la resignificacin de la memoria y los objetos


en el marco de la casa-museo.
En nuestro anlisis, habamos sealado que el tipo de consumo artstico que evidenci
la burguesa rosarina, a travs del ejemplo de los Estvez, gozaba de un uso social
particular que incubaron sobre las obras de arte, dotndolas de un destino singular (Bourdieu,

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1998: 19). Este uso particular transforma al objeto coleccionado en un espejo del sujeto
poseedor que no refleja la imagen real de este sino las imgenes deseadas por aquel; por lo
cual, la constitucin de los primeros coleccionismos de arte en Rosario estuvo guiada por la
voluntad de trascendencia pblica que se vinculara ms tarde a un rol pedaggico y
edificante en funcin de una idea no muchas veces explicitada de museo, cuya materialidad
residira en la posterior donacin a instituciones gubernamentales de ese acervo patrimonial
para el deleite y goce del gran pblico. (Clifford, 1993: 24).
Qu es, entonces, lo que distingue a nuestros coleccionistas? La burguesa rosarina
estaba atravesada por su deseo de hacer pasar a la obra artstica de un registro privado a uno
pblico, de restituir su costado social y colectivo y de quitarle el yugo de la idea de mercanca
en tanto objeto que haba sido adquirido a travs de los mecanismos del mercado. Sin perder
de vista la importancia econmica de la obra en tanto posible fuente de inversin (revendible
a futuro) o la lgica capitalista en la que la misma fue producida, sostenemos que fueron los
sectores burgueses quienes se avocaron, a partir de la acumulacin de un excedente
considerable, a un gasto suntuario que intentar ir ms all del mundo regido por la oferta y la
demanda y se instalar en el intangible universo de la cultura.
El potencial rememorativo cargado sobre aquellas obras en tanto reactivadoras de una
memoria, se materializaba en el futuro deparado a las piezas en las instituciones creadas
especficamente a los fines de albergarlas. (Baldasarre, 2006a: 99; 2006b; Benjamn, 1987
[1937]). Esta era la senda que sigui Firma a partir de la expresin de su voluntad de donar la
casa y parte de la coleccin a la ciudad: y sean mi mejor contribucin para el acervo
cultural y espiritual de mi ciudad, pues estimo que las obras de arte de todo gnero de que
hago legado son de mrito y valores dignos de ser libremente conocidos y apreciados por
todos y en todas las pocas, sirviendo tambin como base de estudios y enseanzas.
El acto de donacin condujo a que el objeto que se depositara en el museo fuera
excluido de la apropiacin privada favoreciendo la aprehensin pura que haba sido
solapada en su oferta como artculo a la venta (Bourdieu, 1998: 49 y 271), participando
activamente en aquellas luchas por el capital simblico y por los procesos de legitimidad.
Fueron estas piezas las que, excediendo el dominio de la esfera privada pero vinculndose y
sostenindose a partir de esta, conform el patrimonio fundacional de uno de los principales
museos de nuestra ciudad.
Si bien el testamento de Firma se ley dos das despus de su fallecimiento (ocurrido
en 1964), las gestiones para la formacin y habilitacin del museo se demoraran hasta 1968.

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No obstante, cuando el museo abri sus puertas al pblico, la coleccin y la organizacin de
los espacios de la casa haban atravesado un importante proceso de reorganizacin que fueron
marcando cambios en la imagen que se proyectara sobre la pareja. Siguiendo una poltica
tendiente a la organizacin museogrfica del espacio del museo, su primer director, el Sr.
Pedro Sinpoli, dio nueva forma a las diversas salas. Las condiciones en que se encontraba la
casa (y la coleccin) hacia 1968, son expresadas en el recuerdo de la primer impresin que
causara en Sinpoli: En la maana de mi llegada, el espectculo que se me present era el
de un conjunto de ambientes saturados de muebles y objetos dispuestos con un orden
disparatado, o mejor dicho, una multitud de cosas polifrmicas, de diferentes estilos y
pocas, que chocaban fsica y visualmente entre s, creando una especie de atmsfera
opresiva. La semipenumbra de los espacios contribua a la confusin general, pero apenas
uno deslizaba la vista de un mueble a un objeto, de una talla a una pintura, adverta que en
ese montn convivan conflictivamente piezas extraordinarias, la mayora bellsimas, con
otras menos bellas y otras, por suerte las menos, sin un valor museable o decididamente
estrafalarias. Supuse que esa disposicin acumulativa responda aun criterio y a un supuesto
orden muy personal de los Estvez, al que se sumaba un cierto horror vacuii caracterstico
de la decoracin de interiores de principios del siglo. Tanto es as que muebles franceses,
ingleses y renacentistas, platera colonial, marfiles europeos y orientales, arcas espaolas,
porcelanas europeas y cermicas precolombinas, por mencionar algunos tems del conjunto,
se mezclaban en las salas francesas,en el saln de fumar, en el comedor con un inslito
aire anglo-italiano y principalmente en el hall central que anteriormente haba sido el
patio principal de la casa y que luego los Estvez convirtieron en un gran mbito con una
decoracin resueltamente espaola o mejor an de inspiracin neocolonial. All es donde
ms resaltaba esa especie de revoltijo estilstico pues recurso, por ejemplo, que sobre la
chimenea de nogal tallado se alineaban unos jarros alemanes de marfil y piezas orientales
del mismo material. Por otra parte, qu decir de las pinturas, que tampoco guardaban
alguna relacin entre s en cuanto a cmo y dnde estaban colgadas. Caba preguntarse qu
sentido tena para ellos una rigurosidad estilstica y caba pensar que ubicaron sus cosas en
la forma que a ellos les complaca disfrutarlas.
Las agobiantes consideraciones del nuevo director dieron paso a un nuevo
reordenamiento y catalogacin de los objetos: frente al panorama planteado anteriormente
se presentaba el qu hacer con la coleccin que, a mi criterio, no poda mostrarse tal como
haba quedado al momento de fallecer la seora de Estvez, por un lado quera respetar la

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idea de la donante de disponer su heterognea coleccin de manera tan particular. Por otra
parte, pensaba fundadamente que haba que ordenar el conjunto, darle un sentido a su
exhibicin y tambin afrontar el compromiso de discriminar sobre aquellas piezas que sin
duda era necesario guardar en virtud de jerarquizarlas.
Como puede verse, aqu est actuando una conceptualizacin muy fuerte de lo que
debe ser un museo, en tanto espacio ordenado a los fines de mostrar al pblico los objetos
ms relevantes o dignos de ser expuestos, obteniendo como resultado su posicin social,
fundamentando sus contenidos en la idea de que el museo pueda transmitir conocimientos y
comunicar en su capacidad tcnica, en su personal especializado y en su programa
museolgico. La manera misma de concebir la presentacin de los objetos y las obras de arte
obedece a un ejercicio que ha corrido en los ltimos veinte aos, de mano de las exigencias
intelectuales planteadas por las formas de vida contemporneas y por las prcticas cultas
propias de las sociedades posindustriales que disponen y proponen, a travs de la
interpretacin moral, intelectual y esttica un discurso determinado, es decir, la expresin del
modo en que los hombres establecen sus relaciones con el saber. En este sentido, la seleccin
de lo mostrable fue creando y reflejando en el discurso museolgico una imagen particular de
los habitantes de la casa y del grupo social al que pertenecan. De acuerdo con esta necesidad,
el museo fomenta una experiencia personal y exploratoria al pblico visitante, pero que sin
lugar a dudas no carece de prescripciones vinculadas a lo que se pretende que se escuche y
vea.
Siguiendo con su relato, Sinpoli anota: Se puede mencionar sintticamente cules
son las salas que se crearon entonces y que nada tienen que ver con lo que eran antes de la
conformacin del Museo. Son las dos salas que llamamos espaolas, sistematizadas en los
ambientes que fueron el escritorio y el saln de fumar de la casa. All reun magnficas obras
espaolas de los siglos XV al XIX. El Hall Central, que est totalmente ordenado en
oposicin al criterio de los antiguos dueos que los haban abarrotado de muebles, objetos y
cuadros de valor y estilos dispares, sin posibilidades de ser apreciados y de percibirse la
clara especialidad del ambiente. La creacin de la llamada Sala de Platera en el vestidor
del Sr. Estvez (ms tarde trasladada a otro ambiente) y el dormitorio principal que se
recibi sin muebles y que se dedic a exhibir una especie de miscelnea surgida del
carcter multifactico de la coleccin. Las otras salas, que llam Francesas y el comedor,
trat de ordenarlas respetando el aspecto que tenan anteriormente, habida cuenta que
aquello que es musealizado debe ser considerado a la par que los testimonios de la vida que

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se ha deslizado en los ambientes habitados: los adornos, los objetos de uso cotidiano
aquellos para las ocasiones de representacin que responden a los valores tales como la
clase social de pertenencia, el gusto y la riqueza de los dueos de la casa.
En este acto, se diseaba, proyectaba y materializaba una nueva exposicin como una
accin profesional, racional y conciente respaldada por un cuerpo coherente de
conocimientos museogrficos que tena en cuenta la preservacin ntegra del patrimonio, el
pblico, la expresin de una idea, el funcionamiento del museo como una institucin inserto
en una sociedad determinada con gente de una cultura especfica, con reglas y sistemas
acordados de convivencia colectiva.
En el contexto del museo, la importancia de un objeto pareciera que no est dada
tanto por sus valores estilsticos, artsticos o tecnolgicos sino por su capacidad para
transmitir un mensaje. En la narracin de lo museal que se materializa en las exposiciones
tarea muy compleja que combina la percepcin, la imagen, la sensacin, la palabra y hasta
lo virtual, se enfrenta a los imaginarios sociales que exigen, para ser interpretados y
difundidos, anlisis socioculturales muy complejos. No obstante, el museo se ve atropellado
en esta tarea por la reduccin del objeto-documento al objeto-memoria, siendo el caso
analizado un ejemplo de ello. La identidad de los Estvez en tanto burgueses y coleccionistas
es recreada en los discursos del museo que dan cuenta de la pasin y el amor desinteresado
que una al dueo con las obras de arte en su posesin y el fiel deber patritico cumplido en
otorgar a la sociedad bienes sumamente caros y emblemticos de un sistema artstico al cual
no todos podan acceder. Aqu tambin se representa y se resguarda la memoria de una fase
pujante no slo de pocos hombres sino de una comunidad.
A partir de la coleccin del museo que nos ocupa, se construyen nuevos imagos que
describen un universo aislando, en un primer trmino, a los objetos de sus contextos
especficos (culturales, histricos o intersubjetivos), y efectuando luego una representacin en
conjuntos abstractos a partir de la idea del artefacto-objeto testigo, facilitando el
desconocimiento de las historias concretas de la produccin y apropiacin de los mismos; es
decir, el tiempo y el orden de la coleccin musestica solapan el trabajo social concreto
empleado en constituirlos (Clifford, 1993: 25).
El coleccionista deviene en un personaje central, autntico benefactor de la esfera
pblica que atrae a su pas obras de arte o vestigios del pasado y se las arregla para
conservarlas en el museo, dotando a la ciudad de una institucin educativa y, al tiempo, de
recreo y de ocio ya que prcticamente todos los museos son, adems, bibliotecas, espacios

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donde se llevan a cabo exposiciones, proyecciones y conferencias, y centros de
investigaciones y publicaciones. Todo esto lo transforma en un eje de reunin y en un ncleo
fundamental de regeneracin del tejido social. (Pomian, 1993: 43).
Todos estos elementos se conjugaron de un modo particular para dar forma a la actual
casa-museo que se muestra en Rosario, entendindola como una institucin de preservacin y
muestra de objetos pero tambin como un espacio de irradiacin de un mensaje y una
memoria familiar, grupal y de la ciudad que la cobija que se proyecta hacia la comunidad.
En esa casa-museo, se pone en juego la necesaria relacin entre el patrimonio y la sociedad
que lo sustenta. La historia de vida rescatada desde nuestra investigacin, las
transformaciones del edificio y los mltiples usos dados a la propiedad muestras que este ha
sido puesto en valor no slo como el referente de un sector de la sociedad sino de una poca
determinada de nuestra localidad, que a los ojos de la comunidad, merece ser preservada. La
casa-museo se vive como un referente de algunas de las transformaciones sociales que se
operaron desde fines del siglo XIX y se consolidaron en las primeras dcadas del XX. Su
historia, con la incorporacin de los actores que han vivido all, se convierte en un patrimonio
intangible de Rosario, una suerte de ejemplo que enriquece el pasado de la misma.

III. Rquiem para un viaje. Apuntes para reflexionar acerca de la relacin entre
coleccionismo y museos en los Estvez, Rosario.
A lo largo de estas pginas, se ha tratado de explorar al coleccionismo como una
subjetividad implcita y cambiante en diferentes prcticas y modalidades de percibir el
mundo, en un intento por explicar la forma en que las clases sociales se han apropiado,
valorado, conservado e intercambiado los bienes, las informaciones y los significados
procedentes de aquel sistema general de objetos que el capitalismo puso en movimiento, a
partir de una ramificacin de smbolos y de valores. Entendemos entonces que el
coleccionismo, como un objeto de estudio, debe ser la excusa y no el foco, an cuando
proporcione la materia prima que posibilite analizar y comprender otras cuestiones vinculadas
a ste.
Si de alguna metfora debemos servirnos en el marco de esta convocatoria, hemos de
pensar al coleccionismo como un viaje en el cual los objetos son sus principales partcipes y
que implica un proceso de apropiacin material y simblica. Creemos que la mejor forma de
sintetizar el sentido y la significacin histrica del coleccionismo artstico es la
caracterizacin que efecta Ernst Bloch y colocada al principio como epgrafe, es decir,

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tomar al coleccionista como un hombre que se detiene su mirada en objetos excepcionales,
categora con el que se menciona no slo a la calidad superior de determinados productos
artsticos, sino a su carcter nico, y por ende, forzosamente singular. El coleccionista es
aquel ser que viaje espacial y temporalmente, ese burgus positivo que renegando de
eternidades, no slo no reflexiona acera del fin de los tiempos, sino que busca sacar provecho
de la temporalidad por l creada. Viaja y atesora ilusiones a travs de los objetos materiales,
convertidas a su vez en pequeas cpsulas que contienen lejanas temporales y espaciales.
Resulta ser alguien en el que convergen la mezquindad y la audacia, lo esttico y lo dinmico
de sus objetos, la avaricia y lo generoso de sus actitudes (Calvo Serraller, 1993: 75).
Este comportamiento sociocultural posea una especificidad a nivel local que se
relacionaba a la singularidad econmica, social y poltica de un grupo social. En este sentido,
su dimensin social no la haca accesible, en general, ms que a un pblico definido segn
ciertos criterios; y se hallaban consustanciados en contenido y caractersticas con el estatuto
del coleccionista del sitio que ocupaba en la jerarqua del poder, del prestigio, de la
educacin y de la riqueza. Tambin una veta econmica: tomados los objetos preciosos como
materializaciones de valores, las piezas posean un dueo, se vendan y compraban en un
mercado. Y, en otro nivel, se montan sobre ellas idiomas, lenguajes, representaciones,
maneras de exposicin, criterios y disposiciones. (Pomian, 1993: 48). La tnica particular de
la prctica coleccionista en Rosario generalizada y extendida durante las primeras dcadas
del siglo XX entre ciertos miembros de la burguesa, entre aquellos que se pensaban como los
elementos selectos de la sociedad y buscaban diferenciarse apelando a diversos mecanismos,
estuvo signada por la demarcacin de un horizonte de cara a Europa, que delineaba las
tendencias artsticas en boga y estableca los parmetro de lo deseado en correlacin con
los consumos y sentires de los crculos burgueses del Viejo Continente. A la hora de concretar
sus adquisiciones, muchos factores se ponan en juego: la disponibilidad y accesibilidad de
las obras en el mercado local o porteo, la efectivizacin de un viaje y el vasto imaginario
que creaban las publicaciones con mayor contenido visual. A su vez, la pareja supo apreciar
cada objeto en su encanto singular, conocan los mecanismos del mercado de arte,
contactaban a los sujetos adecuados para cada compra o la realizaban por s mismos, y saban
rodearse de asesores calificados ya que les preocupaba la autenticidad de lo adquirido.
El poder de la burguesa rosarina, particularmente estimulado por las modificaciones
econmicas y sociales que se vivenciaron en aquella poca ante la llegada y ascenso de los
miembros de las comunidades de inmigrantes italianas y espaolas, dieron un halo

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cosmopolita a la ciudad fenicia. La nueva preeminencia de la burguesa se materializ, en
efecto, a partir del consumo creciente de obras de arte, una prctica ante todo intralite de
legitimacin del grupo de pares y comn a todos aquellos personajes que fomentaran las
bellas artes. En esta misma lnea, la apropiacin se dio en una clave netamente burguesa
porque hablaba el idioma y expresaba la ideologa del grupo a travs de las caractersticas
plsticas y temticas de las obras. Esto se encuentra ntimamente ligado a la consolidacin de
un yo ideal poseedor de las cosas, es decir, a la representacin de un individuo concreto y
real, rodeado de un cmulo de propiedades y bienes y donde tener una cultura es un
derecho y un privilegio que opera a partir de la construccin de una identidad cultural o
personal y de un trabajo previo de eleccin, conservacin, atesoramiento y recoleccin de
posesiones, basado en un sistema de valores y significados sociales e histricos que encarnan
jerarquas de valores, exclusiones y fronteras. Desde la perspectiva de la historia de
occidente, el acto de coleccionar ha sido una estrategia que ha permitido el despliegue de un
yo posesivo de una cultura y de la autenticidad para poseerla (Clifford, 1993: 21-23).
El objeto artstico alcanza las ms diversificadas funciones de prestigio, ostentacin y
diferenciacin que, poco a poco, se atribuyeron no ya slo al hecho de poseer un bien valioso
por su material sino tambin por su forma, aspecto artstico, antigedad y como muestra de
civilidad (o su contraparte, el exotismo que, como alteridad, debe ser domesticada). Se
convierte en un instrumento y en una estrategia para la representacin tanto de aspectos y
apariencias como de las operaciones culturales de mayor calado a la hora de dar testimonio
sobre quines estn en los altos niveles de la estratificacin social (Checa Cremades, 1993:
54).
No obstante, las colecciones de obras de arte, de algn modo, expresan programas
(Checa Cremada, 1993: 59) y los objetos que circularon en el espacio rosarino superaron la
simple misin de la decoracin de una vivienda y posibilitaron otro tipo de lecturas y
representaciones de la vida material y espiritual de quienes los posean. La funcin
pedaggica, formativa y edificante se imbric en estos casos cuando las obras traspasaron las
puertas de las grandes residencias para entrar triunfantes y desafiantes en las nacientes
instituciones creadas con el expreso propsito de albergarlas. El coleccionista es as un actor
conceptualizado a partir de su condicin social y de la faceta pblica de su consumo y que
puede ser desagregado en mltiples expresiones: la apertura de la casa para permitir que se
disfrutara de la coleccin en un nivel social ms vasto a travs de la modalidad de
sociabilidad de la visita, las alocuciones de esta visita a la mansin particular en la prensa

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peridica o su muestra visual a travs de fotografas y, finalmente, la cesin pblica del
patrimonio, o de parte de ste, con la misin de instalar o coadyuvar al desarrollo de una
institucin de bien pblico.
El coleccionismo es una arena privilegiada en donde se esfuman las fronteras entre lo
pblico y lo privado y en donde se retroalimentan ambos terrenos en una relacin simbitica.
(De Diego, 1993: 16). Pero al coleccionista slo se lo toma en cuenta cuando las cantidades
obras en su poder se vuelven impresionantes, cuando suscitan maravilla y respeto por lo que
valen (Pomian, 1993: 41)
El poseer era y an sigue siendo una modalidad de recuerdo, de memoria y, por
ende, de olvido. El coleccionista reconstrua a partir de sus propios objetos una historia
particular dentro de un proyecto holstico de instauracin de su propia memoria, pero tambin
de borramiento de huellas, de solapamiento de movimientos y estrategias y de creacin de
una ilusin, un silenciamiento milagroso de lo que no conviene saber y de lo que debe
permanecer (De Diego, 1993: 10-15).
Nuestra tarea implic un ingente desafo, tal como ha quedado planteado: recuperar
desde la historia social, los actores y las voces que la memoria institucionalizada en el museo
ha velado, hacerlos presentes e incorporarlos crticamente como parte de la identidad
rosarina que se plasma en los objetos que valoramos como rescatables desde el pasado. Slo
nos resta decir que si las colecciones fueron las vitrinas que reflejaron el xito de las
burguesas y si posean un gran poder al consignar qu era lo bello, lo cultural y lo autntico,
podemos resistirnos a pensar que las mismas son instituciones naturales y ahistricas. En
realidad, se trata de expresiones de un proceso de produccin histrico, econmico, social,
poltico y cultural (y, por ende, precario), signo de representaciones que nos permiten
desbrozar preguntas acerca de una problemtica y cuestin fundamental que interesa a
nuestra investigacin y a cualquier cientista social que desee indagar la intrincada y compleja
trama de relaciones sociales en el tiempo.

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