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Teora Bsica.......................................................................................................

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Teora de la Msica. Parte II .................................................................................. 10
Instrumentos Musicales ........................................................................................ 20
Instrumentos Musicales. Parte II ............................................................................. 32
Solfeo - Roque Cordero ....................................................................................... 42
Tcnica Vocal, Bsico.......................................................................................... 52
Mtodo Vocal - Fernando Ba Llorca .................................................................... 62
Ejercicios de Canto ............................................................................................. 72
Escalas. Guitarra ................................................................................................. 82
Escalas. Guitarra - Parte II..................................................................................... 92
Modos Escala. Guitarra ...................................................................................... 102
Escalas y Arpegios . Nestor Crespo....................................................................... 112
TEORA MUSICAL PARA TODOS
He tratado de recopilar en estas pginas un poco de mi conocimiento musical,que no es mucho,y tratarlo de
una manera lo mas sencilla para todos tratando de explicar todo aquello que siempre se da por sentado,es
decir,intentar explicar todo paso a paso.Bueno espero que os ayude.

ACORDES
Todo acorde que se precie de serlo necesita de tres voces(tres notas).Los tericos de la msica definieron la
construccin de acordes con una norma muy elemental: LOS ACORDES SON SUPERPOSICIONES DE
NOTAS QUE SIGUEN LA PAUTA DE TERCERAS DIATNICAS ASCENDENTES.Sobre esta
definicin se bas la armonia.
TRIADAS
La primera gran divisin de los acordes es una bifurcacin que los divide en mayores y menores.Todo
acorde(triada)debe estar formada por una primera,una tercera y una quinta.
- La primera es la TONICA y es la que da nombre al acorde
- La tercera que puede distar TRES O CUATRO SEMITONOS de la tnica y esto imprimira al acorde
el carcter de MAYOR MENOR.
Cuatro semitonos: Mayor
Tres semitonos: Menor
- La quinta que dista SIETE SEMITONOS de la tnica.
ESTO ES UNA LEY Y COMO TAL SE CUMPLE EN TODAS LAS SITUACIONES POSIBLES
Por lo dicho anteriormente las triadas mayor y menor comparten dos notas,LA TNICA Y LA QUINTA,y se
diferencian en la calidad de sus terceras.
o Entre un DO mayor y un DO menor hay una sla nota distinta que es su TERCERA
o Siendo la escala natural mayor de DO DO-RE-MI-FA-SOL-LA-SI
1 3 5
- Si la tercera es MAYOR,es decir desde DO hasta MI hay cuatro semitonos(MI),el acorde/triada ser
DO mayor.
- Si la tercera es MENOR,es decir desde DO hasta MI hay tres semitonos(Mib),el acorde/triada ser
DO menor.
Desde el punto de vista del impacto,el sonido del acorde mayor transmite plenitud y redondez que se asocia
con las sensaciones ms alegres.Lo contrario ocurre con los acordes menores que dan una sensacin ms
apagada y de melancola.
CONSTRUCCIN DE TRIADAS
Para realizar la construccin de las triadas vamos a partir de la escala natural mayor de DO que como sabeis
no tiene alteraciones(ni # ni b).Si estuviesemos armonizando la escala de MI tendriamos que tener cuidado
con las alteraciones(4 #) pero eso lo explicar ms tarde en el capitulo dedicado al circulo de quintas.
DO RE MI FA SOL LA SI DO
T T S T T T S
TABLA 1

Como hemos visto anteriormente se debe cumplir la ley de formacin intervlica para la construccin de
acordes,es decir:
- Entre la 1 y la 3 debe haber 4 semitonos en este caso ya que estamos en la escala mayor.
- Entre la 1 y la 5 debe haber 7 semitonos.
1 3 2 tonos 4 semitonos
1 5 3.5 tonos 7 semitonos

NOTA T 3 5 TRIADA INTERVALOS


DO DO MI FA DO mayor(Do M) 1 3 5
RE RE FA LA RE menor( Re m) 1 b3 5
MI MI SOL SI MI menor(Mi m) 1 b3 5
FA FA LA DO FA mayor(Fa M) 1 3 5
SOL SOL SI RE SOL mayor(Sol M) 1 3 5
LA LA DO MI LA menor(La m) 1 b3 5
SI SI RE FA SI disminuido(Si dism) 1 b3 b5

TABLA 2
EJEMPLOS
RE RE - FA - LA De RE a LA hay 1 tono y medio y la regla dice que entre la 1 y la 3 tiene
que haber 2 tonos 4 semitonos (mirar TABLA 1)por lo que de RE a FA hay medio tono menos con lo que
la tercera es menor(3 bemol).La quinta cumple la regla de que entre la 1 y la 5 debe haber 3.5 tonos 7
semitonos por lo que es 5 justa.
SI SI - RE - FA Como en el caso anterior,la tercera es menor(mirar RE).Entre la 1 y la 5
deben haber 3.5 tonos 7 semitonos desde SI hasta FA,y en este caso slo hay 3 tonos,es decir medio tono
menos con lo que la 5 ya no es justa como en el caso del RE sino que es bemol y por tanto la triada ser
menor con la quinta bemol,es decir SI disminuido 1 b3 b5
Por tanto y por lo que hemos visto hasta ahora nos encontramos con 4 tipos de triada
TRIADA MAYOR 1 3 5
TRIADA MENOR 1 b3 5
TRIADA AUMENTADA 1 3 #5
TRIADA DISMINUIDA 1 b3 b5

PERO CUALES SON LAS NOTAS QUE INTERVIENEN EN LA FORMACIN DE UNA


TRIADA?
Como antes se ha mencionado,de la armonizacin de la escala mayor de DO obtenemos el resto de las notas
que forman el resto de las escalas,para ello nos ayudamos del CICLO DE QUINTAS
CICLO DE QUINTAS
Sabemos que una octava queda partida en 12 semitonos;disponemos pues de 12 notas distintas que van
repitiendose tanto en sentido ascendente como descendente.Puesto que disponemos de 12 notas,entonces el
numero de tonalidades en las que puede componerse la msica es de 12.
El ciclo de quintas( circulo de cuartas y quintas) es un sistema ordenado que estructura las tonalidades en
funcin del nmero de alteraciones de la armadura.EL TONO CENTRAL ES DO que como sabemos no
tiene alteraciones.

ORDEN DE APARICIN DE LOS SOSTENIDOS


FA DO SOL RE LA MI SI
ORDEN DE APARICIN DE LOS BEMOLES
SI MI LA RE SOL DO FA
Los sostenidos avanzan por quintas y en sentido contrario a las agujas del reloj,mientras que los bemoles
avanzan por cuartas y en el sentido de las agujas del reloj.
CON CADA APARICIN DE UN SOSTENIDO SE GENERA UNA NUEVA TONALIDAD QUE
DISTA UNA QUINTA DE LA ANTERIOR
EJEMPLO:Viniendo de DO y moviendonos en sentido contrario a las agujas del reloj el primer
sostenido que aparece es FA.La escala(y la tonalidad)que contiene un solo sostenido(FA#) es SOL.Esta
nueva tonalidad(SOL)dista una quinta justa de la anterior.
Si partimos de DO y nos movemos en el sentido de las agujas del reloj van a ir apareciendo las tonalidades
que contienen bemoles en la armadura(siguiendo el orden SI-MI-LA-RE-SOL-DO-FA).Como dije los
bemoles avanzan por cuartas.
CON CADA APARICIN DE UN BEMOL SE GENERA UNA NUEVA TONALIDAD QUE DISTA
DE LA ANTERIOR UNA CUARTA JUSTA
EJEMPLO:Viniendo de DO y en el sentido de las agujas del reloj,el primer bemol que aparece en la
armadura es SI.Con la aparicin de la nota SI b en la escala,la nueva tonalidad generada es FA.La
distancia entre la tonalidad de partida(DO) y la nueva(FA) es una cuarta justa.

Y COMO SE SABE CUANTAS ALTERACIONES TIENE CADA TONALIDAD ?

Para ello debemos armonizar la escala mayor de DO que como sabemos no tiene alteraciones;vamos a verlo
DO RE MI FA SOL LA SI DO
T T S T T T S

RE MI FA SOL LA SI DO RE
T S T T T S T
Para armonizar RE se debe cumplir el patrn de DO es decir: T T S T T T S
RE MI FA# SOL LA SI DO# RE
T T S T T T S
Como vemos ahora se cumple el patrn de la escala de DO pero para ello nos han aparecido dos
sostenidos FA y DO.
Veamoslo un poco ms despacio:
- De RE a MI hay 1 tono,por lo que es correcto.
- De MI a FA hay tono y segn el patrn T T S T T T S debera haber 1 tono con lo que
debemos aadir tono a FA para que se cumpla la regla con lo que ser FA#.
- Ahora de FA# a SOL habr tono que es lo que segn la regla tiene que haber,y asi seguimos
sucesivamente hasta terminar con todas las notas.
Ahora lo que nos queda es realizar lo mismo con el resto de las notas y asi construir el resto de las escalas
para la tonalidad mayor,siempre(recordemos)siguiendo el patrn de la escala mayor natural de DO.

DO RE MI FA SOL LA SI DO
T T S T T T S

SOL M SOL LA SI DO RS MI FA# 1#


RE M RE MI FA# SOL LA SI DO# 2#
LA M LA SI DO# RE MI FA# SOL# 3#
MI M MI FA# SOL# LA SI DO# RE# 4#
SI M SI DO# RE# MI FA# SOL# LA# 5#
FA# M FA# SOL# LA# SI DO# RE# MI#/FA 6#
FA M FA SOL LA SI b DO RE MI 1b
SI b M SI b DO RE MI b FA SOL LA 2b
MI b M MI b FA SOL LA b SI b DO RE 3b
LA b M LA b SI b DO RE b MI b FA SOL 4b
RE b M RE b MI b FA SOL b LA b SI b DO 5b
SOLb M SOL b LA b SI b DO b/SI RE b MI b FA 6b
TABLA 3
VUELVE AL CIRCULO DE QUINTAS Y ENTENDERAS TODO MEJOR
Para ver todas las posiciones de la escala mayor natural
http://www.fenderusa.com/espanol/main/recursos/clases/clase_2.pdf (control + click)
Con la TABLA 3 podemos construir ahora todos los tipos de acorde.Los acordes que utilizamos
normalmente son triadas a las cuales se le han superpuesto la misma triada pero una octava ms alta.
EJEMPLOS DE CONSTRUCCIN DE TRIADAS
DO MAYOR 1 3 5 DO MI SOL MI MAYOR 1 3 5 MI SOL# SI
MENOR 1 b3 5 DO Mib SOL MENOR 1 b3 5 MI SOL SI
AUMENTADA 1 3 #5 DO MI SOL# AUMENTADA 1 3 #5 MI SOL# SI#/DO
DISMINUIDA 1 b3 b5 DO Mib SOLb DISMINUIDA 1 b3 b5 MI SOL SI b

LA b MAYOR 1 3 5 LA b DO MI b
MENOR 1 b3 5 LA b DO b=SI MI b
AUMENTADA 1 3 #5 LA b DO MI
DISMINUIDA 1 b3 b5 LA b DO b=SI MI bb=RE
CUATRIADAS(TONALIDAD MAYOR)
Partimos de la tonalidad de DO mayor que como sabemos no tiene alteraciones,pero si estuvieramos
armonizando por ejemplo sobre la tonalidad de MI mayor,entonces tendriamos 4 sostenidos(VER TABLA 3
DEL VOL 1) y deberiamos ser muy cuidadosos respetandolos,porque entonces no nos saldran las cuentas.
En un principio partimos de las triadas que nos surgieron de armonizar DO mayor(VER TRIADAS EN VOL
1).
I II III IV V VI VII GRADOS
DO M RE m MI m FA M SOL M LA m SI dism
No lo coment anteriormente pero los nmeros romanos se denominan GRADOS y los utilizamos para
referirnos a una progresin en abstracto.Por ejemplo para referirnos a una progresin de
acordes,como por ejemplo I-IV-V en este caso DO M - FA M - SOL M para asociar los tipos de
sonido que generan en el contexto de la tonalidad,por ejemplo para referirnos al V grado de la
tonalidad de X con lo que sabemos que es un acorde de dominante de la escala(esto se explicar ms
adelante).Esto ser asi sea cual sea la escala que armonizemos.
A continuacin aadimos la septima a las triadas,con lo que nos quedara entonces en orden
ascendente:PRIMERA,TERCERA,QUINTA Y SPTIMA DIATNICAS
Para ello hacemos lo mismo que hicimos con las triadas y como siempre partiendo de la escala mayor natural
de DO.
DO RE MI FA SOL LA SI DO
T T S T T T S

TABLA 1

Se debe cumplir para todos los casos la ley T T S T T T S respetando siempre los intervalos.
- Entre la 1 y la 3 deben haber 2 tonos 4 semitonos
- Entre la 1 y la 5 deben haber 3.5 tonos 7 semitonos
- Entre la 1 y la 7 deben haber 5.5 tonos u 11 semitonos entre 7 y 1 medio tono 1 semitono

1 3 2 tonos 4 semitonos
1 5 3.5 tonos 7 semitonos
1 7 5.5 tonos u 11 semitonos
7 1 0.5 tonos 1 semitono
DO RE MI FA SOL LA SI DO
T T S T T T S

NOTA T 3 5 7 CUATRIADA INTERVALOS


DO DO MI FA LA DO Maj7 1 3 5 7
RE RE FA LA DO RE m7 1 b3 5 b7
MI MI SOL SI RE MI m7 1 b3 5 b7
FA FA LA DO MI FA Maj7 1 3 5 7
SOL SOL SI RE FA SOL7 1 3 5 b7
LA LA DO MI SOL LA m7 1 b3 5 b7
SI SI RE FA LA SI m7b5 1 b3 b5 b7

EJEMPLOS
FA FA LA DO MI En este caso se cumple la frmula tonal.De FA a LA hay 2 tonos,de FA a
DO hay 3.5 tonos y de FA a MI hay 5.5 tonos(o de MI a FA hay tono) por tanto la cuatriada resultante es
FA Maj7 es decir FA mayor con su sptima mayor(un poco ms adelante vemos los cifrados)

SOL SOL SI RE FA De SOL a SI hay dos tonos,de SOL a RE hay 3.5 tonos,de SOL a FA hay
5 tonos pero la regla intervlica dice que entre la 1 y la 7 debe haber 5.5 tonos por lo que hay tono
menos con lo que la 7 es bemol(b7)y la cuatriada resultante es SOL7 es decir SOL mayor con su sptima
menor.
Ahora vamos a ver que tipos de cuatriadas podemos encontrarnos asi como el cifrado ms comn y su
significado.
CUATRIADA /// FRMULA CIFRADO Y SIGNIFICADO
MAYOR 1 3 5 7 Maj 7 Mayor con 7 mayor
MENOR 1 b3 5 7 m Maj 7 Menor con 7 mayor
MENOR 7 1 b3 5 b7 m 7 Menor con 7 menor
AUMENTADA 1 3 #5 b7 7#5 Aug Mayor con 7 menor y 5 aumentada
DISMINUIDA 1 b3 b5 bb7 Dim Menor con 7 disminuida y 5 semidisminuida o bemol
SEMIDISMINUIDA 1 b3 b5 b7 m 7 b5 Menor con 7 menor y 5 semidisminuida o bemol
DE SPTIMA 1 3 5 b7 7 Mayor con 7 menor

Hay otras calidades de cuatriada( sus 4, 7 sus 4, Alt, con bajo, poliacorde,con 9,con 11 ) pero las que he
puesto deben bastar para empezar y las otras se utilizan como sustituciones.
POR TANTO LOS GRADOS PARA LA TONALIDAD MAYOR DE DO SON:
I II III IV V VI VII
DO Maj7 RE m7 MI m7 FA Maj7 SOL 7 LA m7 SI m7b5
Cada grado de la escala sea cual sea la tonalidad mayor en la que armonizemos ser siempre la
misma,pero teniendo en cuenta las alteraciones que presenta la tonalidad.Veamos p.e la de LA
I II III IV V VI VII
LA Maj7 SI m7 DO# m7 RE Maj7 MI 7 FA# m7 SOL# m7b5
Como veis se han de respetar las alteraciones obtenidas al armonizar con la escala de DO mayor en la que por
ejemplo en el caso de LA se tienen tres alteraciones(DO# - FA# - SOL#)(VER TABLA 3 DEL VOL 1).
Para el resto de las notas de la tonalidad se hace exactamente lo mismo que con DO y LA,siempre teniendo
en cuenta las alteraciones(no olvidar).
En una partitura sabemos en que tonalidad se encuentra porque junto a la clave de SOL o la de FA en
cuarta(por decir las ms comunes,pero hay ms claves) aparecen los sostenidos y bemoles de la
armadura.Para el caso de DO no vendran ni sostenidos ni bemoles ya que es una escala sin alteraciones.

CLAVE DE FA CLAVE DE SOL CLAVE DE DO

Por ejemplo con la clave de SOL todas las notas que vayan sobre la segunda linea sern SOL y el resto
de las lneas o espacios se determinarn en funcin del orden creciente o decreciente de la escala.

TONALIDAD SEGN LA ORDEN DE APARICIN DE SOSTENIDOS Y BEMOLES


La tonalidad puede tener dos tonalidades,mayor y menor,las cuales quedan definidas por la escala que usen
respectivamente.Truco para conocer la tonalidad de una pieza:
- Con grupos de sostenidos sumar tono al ltimo y obtienes el nombre de la tonalidad mayor,le
hallas el menor relativo(lo veremos ms adelante)y tienes el nombre de la tonalidad menor.
- Con grupos de bemoles el penltimo da el nombre de la tonalidad mayor y obtenido su relativo
menor obtienes la tonalidad menor.Slo cuando aparezca un bemol en la armadura debes saber
que la tonalidad es FA mayor RE menor(relativa de FA).
Tenemos tres bemoles que son LA b SI b MI b por lo que la tonalidad es MI b mayor o DO menor.
Sino siempre puedes mirar el CIRCULO DE QUINTAS o la TABLA 3 hasta que lo mecanizes.

FUNCIONES ASOCIADAS A LOS GRADOS Y MODOS PARA LA ESCALA


ARMONIZADA

I II III IV V VI VII
DO Maj7 RE m7 MI m7 FA Maj7 SOL 7 LA m7 SI m7b5
ACORDES MAYORES
El acorde de primer grado I el DO Maj7 es el acorde TNICO es el centro tonal y es la referencia;es un
punto de apoyo que el oido va a estar relacionando siempre con todo lo otro.Es un acorde estable y ejerce una
fuerte atraccin sobre todo lo que tiene al lado.
El segundo acorde mayor es el IV grado FA Maj7 y es el acorde de SUBDOMINANTE.Es semiestable y a
diferencia del primer grado es una especie de nuevo equilibrio que se alcanza a medida que se progresa
acorde por acorde dentro de la tonalidad.Nunca podr ser tan estable como el I grado,ya que ha sido generado
por l.
El tercer acorde mayor es el V grado SOL7,que es el de DOMINANTE y tiene en su rasgo fundamental la
inestabilidad.Los acordes de dominante transmiten una fuerte sensacin de falta de reposo debido a la
presencia del intervalo de tritono(tres tonos entre la tercera y la sptima)en su interior.Por ejemplo las notas
del intervalo de tritono en SOL7 son el SI y el FA(3 y 7 respectivamente de SOL)
El juego estabilidad(tnica) semiestabilidad(subdominante) tensin(dominante) resolucin es en
ltimo extremo la fuente del discurso musical.
En cuanto a los acordes menores lo veremos en el apartado SUSTITUCIONES(despus de este tema)
GRADOS FUNCIONES ESCALA
I Maj7 TNICO JNICA
VI m7 TNICO(SONIDO MENOR) ELICA
IV Maj7 SUBDOMINANTE LIDIA
II m7 SUBDOMINANTE(SONIDO MENOR) DRICA
V 7 DOMINANTE MIXOLIDIA
III m7 DOMINANTE(SONIDO MENOR) FRIGIA
VII m7b5 DOMINANTE(SONIDO MENOR) LOCRIA

Es muy importante percibir con claridad cuando el acorde es de presentacin(I,VI),de equilibrio


transitorio(IV,II y III) de tensin que pide ser resuelta(V,VII).Si las series de acordes estn bien
construidas,apoyandose en estas sensaciones de equilibrio-tensin-equilibrio,el discurso musical se vuelve
comprensible,y cuando las series de acordes no respetan las normas bsicas de la sintaxis musical,pues es
dificil orientarse.Por ello se deben analizar las series de acordes que utilizes;si la progresin no te sugiere
nada,cambia las inversiones una y otra vez hasta que le veas colorido al asunto y entonces ya podrs empezar
a pensar a solear con los modos(ms adelante).Si puedes cantar o tararear a la vez que tocas pues
mejor,porque lo que cantes ser una buena eleccin de tu instinto meldico(da igual si cantas bien o mal
realmente funciona)y eso te puede quedar ms o menos bonito,pero seguro que es tuyo y eso vale mucho.

SUSTITUCIONES
Sobre la sensacin que transmiten los acordes mayores de la tonalidad aparece el concepto de las
SUSTITUCIONES bsicas dentro de la tonalidad;digamoslo de este modo,dentro del tono como vimos hay
tres bloques,EL TNICO,EL SUBDOMINANTE,Y EL DOMINANTE y cada uno de ellos tiene asignado
un acorde menor equivalente.
Si el acorde tnico mayor es DO Maj7,el acorde tnico menor es LA m7,y por la misma ley el acorde
subdominante menor es Re m7 y el dominante menor MI m7.
Es decir,el acorde menor equivalente de cada uno de los grados fundamentales dista VI grados del
acorde afectado.
ACORDE SUSTITUCIONES
MAYOR DO Maj7 FA Maj7 G7
MENOR LA m7 RE m7 MI m7
I VI IV II V III
En cuanto al acorde de 7 grado,el SI m7b5 puede ser utilizado como una sustitucin del dominante,ya que es
fcilmente recalificable como un acorde de SOL 7-9 con bajo en SI(adems la presencia del tritono SI-FA
facilita su uso en el rea de dominante)
En este volumen deberan ir incluidos los DOMINANTES SECUNDARIOS pero lo voy a dejar para
despus de explicar los modos,puesto que los dominantes secundarios generan,al tener notas que no
corresponden con la tonalidad origen,escalas propias y no diatnicas con la tonalidad de referencia.
INTRODUCCIN A LOS MODOS
Para terminar de ver la estructura general de la tonalidad mayor,lo ltimo que debemos mirar son los
modos.Hay muchas formas de explicarlos pero voy a utilizar la forma ms sencilla,que es la que conozco.
En terminologa modal la escala natural mayor es conocida por el nombre de escala jnica.

ESCALA JNICA DO RE MI FA SOL LA SI DO

Si comenzamos con la segunda nota de la escala de DO mayor (RE) y construimos una nueva escala de RE a
RE,una octava ms arriba,tendremos el llamado modo drico de RE
Es importante entender lo siguiente:SEIS MODOS ADICIONALES DERIVAN DEL MODO MAYOR
FUNDAMENTAL(JNICO)
Si comenzamos en la tercera nota y la llevamos hasta su octava(de MI a MI),obtendremos el modo frigio de
MI. Este proceso continuar con todas las dems notas de la escala mayor,y de esta manera tendremos todos
los modos contenidos dentro de la escala mayor.
IMPORTANTE: LA TONALIDAD DE CADA UNO SER LA MISMA DE LA ESCALA MAYOR
DE LA CUAL DERIVE CADA MODO.
El siguiente grfico nos detalla los siete modos y sus nombres a partir de la escala natural mayor:

DO JNICO DO RE MI FA SOL LA SI DO
RE DRICO RE MI FA SOL LA SI DO RE
MI FRIGIO MI FA SOL LA SI DO RE MI
FA LIDIO FA SOL LA SI DO RE MI FA
SOL MIXOLIDIO SOL LA SI DO RE MI FA SOL
LA ELICO LA SI DO RE MI FA SOL LA
SI LOCRIO SI DO RE MI FA SOL LA SI
Aqu tenemos los siete modos,y ahora analizaremos sus frmulas.Como cada modo tiene intervalos
distintos entre las notas que lo conforman,tomaremos como patrn la distancia entre cada nota de la escala.

ESCALA NATURAL MODALIDAD FRMULA INTERVLICA


DO JNICA TTSTTTS
RE DRICA TSTTTST
MI FRIGIA STTTSTT
FA LIDIA TTTSTTS
SOL MIXOLIDIA TTSTTST
LA EOLICA TSTTSTT
SI LOCRIA STTSTTT

TABLA 4
De esta forma a partir de la escala mayor puedes tener 6 opciones adicionales para improvisar
Vamos a ver para empezar como se obtienen algunos de los modos para la tonalidad de DO.Asi mismo
pondr tambin como se obtendran en otra tonalidad,aunque sea la tonalidad que sea la frmula
intervalica es la misma.Partimos del DO JNICO

DO RE MI FA SOL LA SI DO
T T S T T T S
DO JNICO

Ahora para obtener el DO drico (de RE a RE) tendremos que emplear la frmula intervlica
correspondiente al modo drico de RE es decir: T S T T T S T
DO RE MI FA SOL LA SI DO
T S T T T S T

Como vemos la frmula intervalica no concuerda en la escala de DO.Por ejemplo de DO a RE hay


un tono por lo que es correcto,pero de RE a MI nos pide un semitono cuando en realidad tenemos un
tono.Que hacemos?Alteramos la escala para que nos concuerde:
EJEMPLO:De Re a MI nos pide 1 semitono asi que alteramos MI a MI b y al ser MI b ya nos
concuerda que de RE a MI b haya tono y por aadidura que de MI b a FA haya 1 tono.El mismo
principio podemos aplicar de LA a SI donde tenemos que alterar el SI a SI b para que se cumpla la
frmula intervlica.
Como veis es muy fcil;asi es como nos quedara el modo drico de DO
DO RE MI b FA SOL LA SI b DO
T S T T T S T

Por lo tanto la frmula intervlica que nos quedara con respecto al modo jnico 1-2-3-4-5-6-7 sera el modo
drico 1-2-b3-4-5-6-b7
El resto de los modos se obtienen de la misma manera,colocando la frmula intervlica adecuada(VER
TABLA 4).
Para el caso de que estuviesemos obteniendo los modos para otra escala,por ejemplo MI tendriamos que
partir del modo jnico de MI pero con cuidadin porque la escala de MI mayor tiene alteraciones(VER
TABLA 3)
MI M MI FA# SOL# LA SI DO# RE#
T T S T T T S
Ahora hariamos lo mismo que hicimos con la escala de DO mayor.
Ahora veremos todas las frmulas intervalicas y sus alteraciones para cada uno de los modos

JNICA 1 2 3 4 5 6 7
Sobre que acordes podemos inprovisar con el modo jnico?Generalmente los acordes se construyen a
partir de intervalos de 3,por lo tanto si preparamos un modo o escala en terceras,podemos obtener los
acordes compatibles
Jnica en terceras: 1 3 5 7 + sus tensiones: 9(es como 2) - 11(4) - 13(6)
Notas a evitar: Cuarta
Encontramos una triada mayor: 1 3 5
Acorde mayor 7 mayor(Maj7): 1 3 5 7
Acorde mayor 9 mayor(9): 1 3 5 7 9
Acorde mayor 11 mayor(11): 1 3 5 7 9 11

DRICA 1 2 b3 4 5 6 b7
Drica en terceras: 1 b3 5 b7 + sus tensiones: 9(2) 11(4) 13(6)
Notas a evitar:Cuarta y sexta
Triada menor: 1 b3 5
Acorde menor 7 menor: 1 b3 5 b7
Acorde menor 7 noven mayor: 1 b3 5 b7 9

FRIGIA 1 b2 b3 4 5 b6 b7
Frigia en terceras: 1 b3 5 b7 + sus tensiones: b9 11 b13
Notas a evitar:Novena bemol y treceava bemol
Es muy usado en la guitarra flamenca.Su parte importante es la relacin con la tnica

LIDIA 1 2 3 #4 5 6 7
Lidia en terceras: 1 3 5 7 + sus tensiones: 9 - #11 13
Notas a evitar:Ninguna
Al aumentar el cuarto grado de cualquier escala mayor un semitono obtendremos el modo lidio

MIXOLIDIA 1 2 3 4 5 6 b7
Mixolidia en terceras: 1 3 5 b7 + sus tensiones: 9 11 13
Notas a evitar:Cuarta
Disminuyendo un semitono el 7 grado de cualquier escala mayor obtendremos el modo mixolidio
ELICA 1 2 b3 4 5 b6 b7
Elica en terceras: 1 b3 5 b7 + sus tensiones: 9 11 b13
Notas a evitar:Treceava bemol
El modo elico concuerda con la escala menor natural.Ideal para acordes menores y sus extensiones

LOCRIA 1 b2 b3 4 b5 b6 b7
Frigia en terceras: 1 b3 b5 b7 + sus tensiones: b9 11 b13
Notas a evitar:Novena bemol
Lo tocamos sobre un acorde de m7b5

Para ver los diagramas de los modos pincha en el siguiente enlace(Ctrl+click)


http://usuarios.lycos.es/recavox/MIDIS/edomayor.mid

ALGUNAS IDEAS SOBRE LOS MODOS


El estudio de las escalas viene a tener dos niveles;el primer nivel viene a ser pensar en pentatnico.Tocar en
pentatnico es un modo de concebir la improvisacin y el fraseo bastante sinttico:extraemos cinco de las
siete notas de la escala y nos lanzamos.El segundo es pensar en diatnico,es decir sabiendo ya que estamos
en tonalidades cuyas escalas estn formadas por siete notas distintas.El paso de un nivel a otro es
importante,porque aqu no podemos entender el fraseo por aproximacin,y hay que saber que notas
corresponden a cada acorde a progresin,cuales(de entre esas)son arriesgadas meldicamente y cuales son
asesinas y porqu etc
Sobre un acorde tnico la primera eleccin de la escala es la jnica,eso es de cajn,primer grado natural de la
serie y centro tonal indiscutible.Es una relacin escala acorde de las de libro que aparece con mucha
frecuencia en las series de acordes,y eso significa que se tiene que aprender a tocar pensando en que se frasea
sobre un centro de equilibrio armnico muy potente,y rizar frases muy terrenales,incluso evidentes.
Ahora vamos a suponer que estamos en un acorde de SOL7,es decir el 5 grado de la tonalidad de DO.Lo
primero que tenemos que tener claro es que ese acorde es tenso y no va a permanecer mucho rato quieto,o
dicho de otro modo,el SOL7 va a resolver(a aterrizar)tarde o temprano en DO.Aqui tienes una opcin muy
comn: acordes de dominante(SOL7) que va a tnica(DO Maj7).Como vimos anteriormente el grado V
se asocia al modo mixolidio,por lo que esta situacin armnica plantea un ejercicio de escala en el que
interiormente,debes considerar que estas en el modo mixolidio,pero siendo consciente de que las frases que
hilvanes desde ese modo irn a parar a DO.Por lo tanto la disposicin debe centrarse en toco en mixo y
paso a jnico,eso sera un resumen de lo que pensamos en esa situacin.
Lo primero que dedemos hacer es automatizar las escalas,por varias razones.La primera es que
cuando tengais un grado aceptable de manejo con ellas,os dareis cuenta que en las escalas hay una
determinada atmsfera,un colorido e intenciones naturales para cada una de ellas.A partir de que
tengais automatizadas las escalas,entonces sereis capaces de tener un dominio ms intuitivo de las
notas de esa escala con lo que conseguireis una mejor musicalizacin.
Resumiendo,evidentemente hay un trabajo de prctica y asimilacin de las escalas que puede resultar
mecnico,pero eso se vuelve rentable si uno se aplica en comprobar como quedan esas escalas sobre
determinados acordes.
En un primer nivel de estudio de las escalas diatnicas es importante practicar cada escala sobre su acorde
natural.El parentesco de una escala con su acorde viene a ser una relacin meloda armona tan fuerte,que
es necesario que se asimile e interiorize de un modo muy slido.El tiempo acabar diciendo que figuras
elegiremos y cuales sern nuestros giros meldicos predilectos y de ah saldr nuestro estilo.Pero el contacto
primero para conocer la relacin escala acorde debe ser asimilado de modo personal.Se impone pues el
trabajo y la prctica(jo parezco Julio).Con el objeto de asimilar este material ah van unas indicaciones:
a) Practicar primero la escala Jnica
b) A continuacin practicar la escala Lidia.Hay que tener cuidado porque si se ha interiorizado la
jnica,puede que los dedos digan mentiras.Hay que estar alerta con el intervalo de cuarta
aumentada,ya que si relajas la atencin podras tocar una cuarta diatnica y entonces no sera
una escala lidia,sera jnica
c) Ahora tocamos la escala mixolidia,practicandola con cuidado y fijandonos en la septima menor
como nota caracteristica.Cuando trabajamos con la mixo,hay que pensar siempre que estamos
en un lugar de paso,que resolveremos aDe algn modo debes interiorizar la prctica de la
mixo como una dinmica de dos acordes,el cinco y el uno,SOL7 que va a DO .o SOL7 que va
a LA m(relativa menor de DO:tnica menor)
Ahora pasariamos al estudio de las escalas menores
d) Ahora tocamos la escala Elica.Como he dicho antes el sonido menor de una tonalidad est
representado por su sexto grado natural.Por la misma regla de tres,la escala menor de la
tonalidad es la que encaja sobre el acorde de sexto grado,es decir la escala elica.
e) Finalmente estudiamos el resto de las escakas menores,es decir la drica,la frigia y la locria.Hay
que ser cuidadoso con las notas a evitar.

En cuanto a la aplicacin prctica,lo ms recomendable para huir de la sensacin diatnica que transmiten los
modos es aplicandolo a tiempo real sobre canciones o temas cuya estructura ya conocemos.No hay que dejar
que los dedos vayan solos;hay que pensar primero la frase y luego tocarla,de otro modo lo que acabar
sonando son series de notas que ms parecen un ejercicio que otra cosa.
Aqu os dejo otras opciones de estudio de los modos (Ctrl +click)
http://www.kovacich.com.ar/ejercicios/modos-opcion1.txt
http://www.kovacich.com.ar/ejercicios/modos-opcion2.txt
http://www.kovacich.com.ar/ejercicios/modos-opcion3.txt
SUGERENCIAS GENERALES

Cantar cada modo antes de tocarlo(tocar solamente la primera nota como referencia y cantar a
partir de esa nota)
Empezar tocando cada escala(o modo)en una octava,para luego extenderla en todo el registro del
instrumento,comenzando y terminando en la fundamental de esa escala o modo.
Practicar de muy lento a rpido tratando de escuchar cada nota.
Alternar el orden de las notas de cada escala,formando pequeas frases.
Usar distintas articulaciones y ritmos
Luego de estudiar cada modo improvisar con el mismo,jugando libremente con las notas y ritmos
pero teniendo cuidado con las notas a evitar.

Vamos a retroceder un poco hacia atrs para explicar un poco las tensiones,y las inversiones de los
acordes

LAS VOCES SUPERIORES DEL ACORDE: LAS TENSIONES

Hasta el momento vimos que el acorde como cuatriada se compone de cuatro voces principales:
primera,tercera,quinta y sptima.Pero cada acorde puede seguir extendiendose hasta alcanzar un mximo
de siete notas(tantas como tiene la escala).Las tres ltimas son sus tensiones.

Habamos dejado la estructura del acorde en el intervalo de sptima,pero podemos todava aadirle la
novena(2),onceava(4) y treceava(6).

Por ejemplo para un acorde de DO Maj7 diatonicamente(DO MI SOL SI )las tensiones que les
corresponderan seguiran apareciendo diatnicamente.Es decir,su novena ser RE(2),su onceava FA(4) y su
treceava LA(6).

Para poder adquirir algo de prctica tensionando acordes,hay que hacerlo de forma metdica.Asi que van
unas sugerencias:

1. Tono de SOL 1 sostenido.Buscar las tensiones de los acordes de SOL Maj7, La m7,y RE7
2. Tono de FA 1 bemol.Buscar las tensiones de los acordes SOL m7, LA m7, y DO7
3. Tono de MI 4 sostenidos.Buscar las tensiones de los acordes de SOL#m,LA Maj7, y DO#m7
4. Tono de MIb Tres bemoles.Buscar las tensiones de los acordes MIbMaj7,SOLm7, y LA bMaj7

Esto es importante porque conociendo las tensiones de un acorde podemos saber las notas a evitar al tocar
una escala o modo.Si teneis alguna duda al respecto poneros en contacto conmigo a travs del foro o por
correo rubiolus72@yahoo.es
INVERSIONES

La mecnica de las inversiones es sencilla(tranquilos no son inversiones de bancos jeje).Si tomamos la tnica
de un acorde y la desplazamos una octava arriba,la nueva disposicin del acorde comenzar a partir de su
tercera mayor.Esa sera su primera inversin.Si tomamos la tercera y volvemos a desplazarla,la disposicin
del acorde comenzara con la quinta,y est sera la segunda inversin,etcPuesto que las cuatriadas tienen
cuatro voces,las disposiciones posibles seran: perfecta(tonica),1 inversin(tercera),2 inversin(quinta),y 3
inversin(sptima).

Aqu tenemos un ejemplo para un acorde de DO mayor(en trada,por lo que nos faltara la tercera
inversin)

Por tanto las inversiones son una misma calidad de acorde con reagrupaciones de las notas en distintas
cuerdas.Son muy tiles para cambiarle el color a un pasaje que toquemos.

Haz la prueba: en el primer tiempo de un comps dale a la tercera o la quinta en lugar de la


tnica.Concretamente al final de una cancin en la que la nota del bajo queda suspendida contra un
acorde,hace un efecto curioso tocar otra nota que no sea la tnica,en especial la tercera y sobre todo si
el acorde es menor.Compruebalo.

DOMINANTES SECUNDARIOS

La norma sobre la que se basa cualquier dominante secundario es: cualquier acorde de la tonalidad puede
estar precedido por otro con calidad de dominante.Ese acorde deber resolver a una cuarta sobre una
triada estable.Voy a explicar este principio sobre los acordes de tono mayor,viendo adems que escalas se
generan en cada caso.Primero vemos los acordes de la tonalidad

DO Maj7 RE m7 MI m7 FA Maj7 SOL7 LA m7 SI m7b5

(SOL7) LA7 SI7 DO7 RE7 MI7 (---)

La linea inferior representa los dominantes secundarios que van a resolver sobre los acordes de
tono(cuarta) o dicho de otra forma un dominante secundario es el quinto grado(por ello es 7)del grado
de referencia.
El acorde de SOL7 es el dominante natural del tono y por tanto no es dominante secundario.En cuanto al
SIm7b5 significa que el acorde que debera afectarle no existe.La razn est en que este acorde contiene una
triada menor con 5 bemol en su interior y esto destruye su estabilidad,quedando invalidado para funcionar
como acorde destino.Eliminando estos dos acordes nos quedan estos cinco:

RE m7 MI m7 FA Maj7 SOL7 LA m7

II III IV V VI

CMO SE UTILIZAN?Cada uno de ellos puede aparecer en una progresin de acordes precedido
por su dominante secundario.Un par de ejemplos:

1. Tono de DO.Acordes: DO Maj7 SOL7 LA m7 SI7 MI m7 (Dom.sec=SI7)


2. Tono de DO.Acordes: FA Maj7 MI m7 DO Maj7 LA7 RE m7 (Dom.sec=LA7)

El abandono momentneo de la tonalidad a travs de un dominante secundario para regresar de nuevo a ella
se conoce como modulacin intratonal.

En abstracto,las relaciones funcionales entre esos acordes se expresan de este modo:

V7 / II significa un quinto grado del segundo grado

V7 / III significa un quinto grado del tercer grado

V7 / IV significa un quinto grado del cuarto grado

V7 / V significa un quinto grado del quinto grado

V7 / VI significa un quinto grado del sexto grado

ESCALAS QUE CORRESPONDE A CADA DOMINANTE SECUNDARIO

Puesto que los acordes de dominante secundario contienen en su estructura notas que no corresponden a la
tonalidad origen,es lgico que se generen para ellas escalas propias,no diatnicas con la tonalidad de
referencia.

Yo lo voy a explicar de la forma ms sencilla que conozco y es asi:

RE m7 MI m7 FA Maj7 SOL7 LA m7

Dominante secundario: LA7 SI7 DO7 RE7 MI7


Por ejemplo LA7 sobre RE m7: Recordad que estamos en tonalidad de DO que no tiene alteraciones
por lo que ponemos la escala de LA sin alteraciones y luego la de la tonalidad de LA con sus notas
alteradas(ver TABLA 3 del VOL 1)

De la tonalidad de DO LA SI DO RE MI FA SOL

De la tonalidad de LA LA SI DO# RE MI FA# SOL#

Cogemos los grados impares de la tonalidad de LA (LA DO# MI SOL#) y los grados pares de la
tonalidad de DO ( SI RE FA ) y nos sale una escala tal que LA SI DO# RE MI FA SOL#.

En resumen se trata de alternar los intervalos constitutivos del acorde en cuestin con las tensiones que
proceden de la tonalidad.La escala nos ha resultado de los grados impares que proceden del arpegio y
los grados pares que proceden de la tonalidad origen.

Que ocurre ahora? Pues que como estamos hablando del 5 grado la escala que se emplea en un
acorde de 5 grado es el modo mixolidio cuya frmula intervlica es: 1 2 3 4 5 6 b7 por lo que
tenemos que adecuar la escala que nos ha salido al modo mixolidio,quedandonos finalmente:

LA SI DO# RE MI FA SOL

Es decir bemoleamos la sptima de la escala que obtenuvimos(b7)pasando el SOL# a SOL.Lo que


obtenemos entonces es una mixolidia b13 Y POR QU ES b13? Pues si te fijas en la escala de la
tonalidad de LA las tensiones para LA son SI (9 = 2) RE (11 = 4) FA# (13 = 6) y nosotros en la
escala LA SI DO# RE MI FA SOL hemos obtenido un FA asi que lo que obtenemos es una
mixolidia b13

El resto creo que puedes hacerlo tu mismo,pero dejo el tipo de escala que te sale:

V7 a II como dijimos mixolidia b13 V7 a III mixolidia b9 V7 a IV mixolidia pura

V7 a V mixolidia pura V7 a VI mixolidia b9 b13

Como puedes ver todas las escalas resultantes son mixolidias;cuando el acorde destino es mayor se
trata de mixolidias puras,pero si el acorde destino es menor aparecen mixolidias con tensiones.Se
cuidadoso con las alteraciones y cuando pruebes en otra tonalidad lo mismo.
Teora de la msica
Una gua seria para toda aquella persona que quiera
afianzar sus estudios de msica.

Autor:
JUAN SEBASTIN GUEVARA SANIN
Msico

Este libro est dedicado a mi esposa Lina, sin la cual nunca hubiera tenido las fuerzas para
hacerlo

A mis estudiantes, que aguantaron tantos experimentos musicales como conejillos de indias. Esta
es su recompensa
Teora de la msica 2010

PROLOGO

La teora de la msica es un titulo que pretende enmarcar muchas reas del


estudio musical, en distintas academias y universidades rotulan con diferentes
nombres a la teora de la msica, procurando la profundizacin en saberes
necesarios para la formacin terico musical del estudiante, sin embargo este
libro pretende dar al estudiante una base general y solida en la construccin de
sus propios saberes musicales, no desde el punto de vista del maestro, sino en
lo posible, del alumno.

El estudio de la msica debe hacerse por placer y en completa resolucin, no


buscando el aprendizaje inmediato, sino disfrutando del camino al saber.
Nunca un msico debe afanarse por ser como otro, o tocar como otro, sino
disfrutar de su propio crecimiento, analizar su camino y pugnar por abrirse su
propio haber musical, ya lo deca el poeta. se hace camino al andar.

En la msica no hay reas apartadas como suelen pensar. Que una cosa es lo
terico, lo histrico, lo argumentativo, lo filosfico y lo interpretativo, todo lo
contrario, la msica es un ente integrador del ser humano, un catalizador de
relaciones y de impulsos que en mucho controla al individuo a nivel
emocional, espiritual y desde luego social. Como msico he aprendido que el
fenmeno musical se manifiesta en la integracin del ser. Cuando nace la
msica (me refiero al fenmeno auditivo como tal), es un pequeo universo
conformado por la totalidad de el, su teora, su historia, sus argumentos, su
filosofa y su interpretacin. Eso hace a la msica un arte sublime y nico,
porque aunque no se quiera, cada interpretacin es nica.

Es pues la msica un arte que integra al ser humano consigo mismo, con la
sociedad y por qu no?, con Dios.

Juan Sebastin Guevara Sann


Teora de la msica 2010

INDICE DE TEMAS

1. DEFINICIONES.

2. INSTRUMENTOS MUSICALES. (cuerdas, vientos y percusin)

3. EL PENTAGRAMA. (las figuras, las claves, la armadura)

4. EL SISTEMA TONAL.

5. LOS TETRACORDIOS. (las voces)

6. LAS ESCALAS MUSICALES. (mayores y menores)

7. LOS INTERVALOS.

8. LOS ACORDES.(mayores, menores, aumentados y disminuidos)

9. ESCALAS MODALES.

10. CONSEJOS.

Juan Sebastin Guevara Sann


Teora de la msica 2010

1. DEFINICIONES:

Las definiciones sientan las bases del conocimiento musical, son el vestido
esencial del nefito musical, de aquel que empieza el estudio serio de la
msica.

LA MUSICA:

Qu es la msica? Si tienes este libro en las manos seguramente es porque te


interesa la teora musical, toma un momento para preguntarte Qu es la
msica?

Seguramente se llegan respuestas un poco vagas y en ocasiones hasta


filosficas, pero ninguna, rotunda.

La definicin de msica nos enmarca de forma macro los mnimos requisitos


que se necesitan para la creacin de msica y las leyes mnimas de
conformacin musical.

Desde el primer msico, Jubal (Gnesis 4: 21) hasta hoy en da las


definiciones de msica vienen y van.

Algunos vean en la msica un elemento organizador del trabajo en serie, es


ms fcil cuando los trabajadores martillan al mismo tiempo o compas saber
exactamente la cantidad de produccin y cuando los soldados marchan a un
compas buscando uniformidad da ilusin de disciplina.

Para otros la msica es un mecanismo til en la preservacin de las especies,


un medio de conquista aun til hoy en da.

Para los japoneses la prctica del arte musical era indispensable en el vivir del
emperador, ya que la msica permita elevarlo por encima del tiempo y del
espacio.

Como lenguaje divino la msica puede expresar en sonidos las emociones que
en cualquier idioma quedan cortas las palabras.
Juan Sebastin Guevara Sann
Teora de la msica 2010

Todas estas definiciones pueden ayudar a abrir el panorama de lo que es


msica y su definicin, pero para el estudio concienzudo de la msica es
necesario hablar ms objetivamente de que es msica.

Definicin: LA MSICA ES EL ARTE DE COMBINAR SONIDOS


AGRADABLEMENTE AL ODO SEGN LAS LEYES QUE LO RIGEN.

Es una definicin aceptada por la academia y que despus de un estudio serio


cumple con los requisitos prcticos para el estudiante de msica, veamos.

LA MUSICA ES EL ARTE cuando hablamos de arte hablamos de una


comunicacin entre mi mundo externo y mi mundo interno, el artista piensa
transformar en su obra, la visin personal de lo que rodea su ser, desde un
punto de vista crtico, propositivo y/o argumentativo.

La msica es un arte porque, en honor a la verdad, un arte no se puede


ensear, a pesar de la existencia de universidades, conservatorios, academias,
institutos, la msica es un don con el cual se nace. Puedo ensear la escala
blues, mtodos de improvisacin y armona tradicional o jazz, pero jams el
resultado sonoro ser igual entre dos personas, puedes tocar la sonata pattica
pero nunca podrs hacerlo como Beethoven, de manera que siendo la misma
obra es totalmente diferente entre Rudolf Serkin y el mismo Beethoven su
resultado sonoro, depende de la integracin del mundo externo con el mundo
interno e individual de cada interprete, de cada persona en particular.

COMBINAR SONIDOS volviendo al tema anterior prueba en dibujar


una casa y pedirle a cualquier persona que dibuje tu misma casa, nunca
quedara igual a si la calquen siempre habr algo de su propio mundo en la
casa que la diferenciara de la otra casa.

Los pintores usan colores, los poetas palabras, los msicos sonidos. El odo
es el nico sentido que no tiene en si mismo capacidad de exclusin. Si no
quieres ver...cierra los ojos, si no quieres oler deja de respirar, si no quieres
hablar calla, si no quieres sentirno lo toques, pero ni aun tapndote los
odos con los dedos puedes evitar el escuchar. Los sonidos fueron creados
para no poder dejarlos de lado algo importante tendrn que decirnos.

Juan Sebastin Guevara Sann


Teora de la msica 2010

El sonido se define como la sensacin producida en el odo por la puesta en


vibracin de cuerpos sonoros. Debemos entonces diferenciarlo del ruido, y
esto se logra a travs de la medicin.

El sonido puede ser medido en sus propiedades mientras que el ruido no puede
ser medido en todas.

Las propiedades del sonido son:

1. altura: Nos informa la velocidad de vibracin del cuerpo sonoro entre


mas vibre, ms agudo ser el sonido, entre menos vibre ms grave.

2. Intensidad: Nos habla del tamao de las crestas o picos de la onda, es


equivalente ala amplitud y volumen. Mas grandes mas duro

3. Duracin: Nos informa del espacio temporal que ocupa desde su


aparicin hasta su extincin, es equivalente al tiempo.

4. Timbre: Identifica sin lugar a dudas la fuente de la cual proviene, por la


forma de las ondas, asegurando que en las mismas condiciones el
sonido producido ser semejante al anterior.

Juan Sebastin Guevara Sann


Teora de la msica 2010

El ruido no puede ser medido en estas 4 cualidades, sin que esto quiera decir
que no sea til para la msica.

El timbre nos habla tambin del instrumento, cuando este instrumento se


puede calificar entre los instrumentos musicales asegura la produccin de un
sonido.

2. INSTRUMENTOS MUSICALES:

Tenemos 3 familias bsicas de instrumentos musicales, las cuales se forman


el material que est hecho cada instrumento y luego segn su ejecucin.

1. CUERDAS: son aqullos instrumentos que efectan su sonido por la


puesta en vibracin de cuerdas. Estos instrumentos segn su ejecucin
puede formar parte de las cuerdas frotadas como el violn, en los cuales
la mano no tiene contacto con las cuerdas sino a travs de un arco y las
cuerdas percutidas, como la guitarra, los cuales tienen contacto directo
con la mano del ejecutante.

Cuerdas Frotadas Cuerdas percutidas

2. VIENTOS: son aqullos instrumentos que efectan su sonido por la


puesta en vibracin de una columna de aire. Estos instrumentos se

Juan Sebastin Guevara Sann


Teora de la msica 2010

clasifican segn su material de fabricacin. Recordemos que los


materiales modernos con los que se elaboran instrumentos, no son de
referencia para esta divisin. Tenemos entonces las maderas. se
conocen as, a los instrumentos que fueron elaborados originalmente en
madera y los instrumentos de metal, a esta categora van aquellos
instrumentos que originalmente fueron fabricados en bronce, sin incluir
la flauta por que originalmente era de madera y el saxofn por que vibra
una lengeta.

METALES (trompeta) MADERAS (clarinete)

3. PERCUSIN: estos instrumentos, prometen ser los ms bsicos en su


ejecucin, sin embargo proveen utilsima informacin, arqueolgica en
la formacin de civilizaciones, los instrumentos de percusin, son
aquellos que suenan a travs de golpes a este mismo. Casi todas las
cosas pueden convertirse en instrumentos de percusin, pero segn el
grado de fabricacin se pueden clasificar en: idifonos, son aquellos que
suenan en s mismos y los membranfonos, que requieren un tipo ms
avanzado de fabricacin, requieren un pensamiento previo en la
fabricacin del instrumento.
La batera no es un solo
instrumento es la unin de varios
instrumentos de percusin,
ejecutados por un solo interprete.

Juan Sebastin Guevara Sann


Teora de la msica 2010

AGRADABLEMENTE AL OIDO: para que el resultado sonoro sea


aceptable al odo musical debe cumplir con caractersticas propias innegables
mas no inflexibles. Cuando algo es agradable al odo no se esta refiriendo al
odo individual del ser humano sino al odo colectivo, esta subjetividad nos
lleva a analizar lo que conforma la msica, sus elementos formantes.

1. LA MELODIA: sucesin de sonidos singularizados.


2. LA ARMONIA: sucesin de sonidos pluralizados.
3. EL RITMO: sucesin de sonidos silencios y acentos.
4. LA INSTRUMENTACION: la fuente productora del sonido.

Cuando hablamos de agradar al odo estos elementos conformantes deben


estar presentes, no necesariamente todos de forma directa pero si de forma
discriminante. Es decir, puedes sonar una meloda y aun sin llevar tiempo,
esta meloda lleva una armona y una cualidad rtmica implcita, de lo
contrario sera ruido.

Los gneros musicales actuales muestran una nueva forma musical que en
otros tiempos no se vea, es decir, ahora hay tanta variedad de gneros,
subgneros y fusiones que es difcil saber a dnde vamos a llegar, pero
mientras las cualidades del sonido y los elementos de la msica se mantengan
seguir en rigor estas definiciones.

SEGN LAS LEYES QUE LO RIGEN a partir de este momento la


teora musical empieza a cobrar fuerza como un rea de estudio real.

La teora de la msica debe encargarse del estudio de la msica, dentro de


unas leyes determinadas.

La msica es un lenguaje y como tal se puede leer, escribir y hablar.

Juan Sebastin Guevara Sann


Teora de la msica 2010

3. EL PENTAGRAMA:

La palabra pentagrama viene del griego pentha que significa cinco, y grafos
que significa lnea, cuando hablamos de pentagrama estamos hablando de
cinco lneas paralelas.

El pentagrama se convierte en musical cuando en su inicio escribimos una


clave musical, la cual nos indica la posicin de las figuras frente a unos
sonidos claros, establecidos en cada lnea y en cada espacio dentro del mismo
segn la ubicacin de las cabezas de las figuras, lo cual le permite al
ejecutante de un instrumento la interpretacin de la obra musical.

El uso del pentagrama permite a los msicos descifrar el sonido y el tiempo de


las figuras musicales. El pentagrama tambin proporciona al intrprete
informacin indispensable para la correcta presentacin de la obra.

LAS FIGURAS:

Entendemos como figuras a los smbolos utilizados comnmente para


informar acerca de la duracin de las notas musicales, sin embargo, la
ubicacin de la cabeza o ncleo de la figura dentro del pentagrama,
proporciona la informacin referente a la altura o sonido que se debe tocar.
Adems de las figuras musicales, existen muchos otros smbolos que ayudan a
la comprensin general de la partitura. Teniendo en cuenta que la msica vara
segn la regin, la escritura musical concebida tal y como la conocemos se
queda corta para la cantidad de expresiones musicales, ajenas a la europea,
para quien primero fue creada, hablo de ritmos folklricos africanos y
latinoamericanos entre otros.

Cuando hablamos de latn jazz hablamos de un gnero que rtmica y


armnicamente no siempre cabe en la concepcin escritural europea, y sin
embargo debe escribirse, atendiendo a esta situacin y a algunas otras
diferencias, la escritura musical est evolucionando para poder suplir todas las
necesidades escriturarales que tengan por reto en el futuro.

Juan Sebastin Guevara Sann


Teora de la msica 2010

Las figuras musicales son, en orden de mayor duracin proporcional:

Redonda ( ), la blanca ( ), la negra ( ), la corchea ( ), la semicorchea


( ), y la fusa, semifusa y garrapatea las cuales segn sea se les agrega de a un
corchete mas.

Cada figura musical tiene a su vez un silencio, este dura el mismo tiempo que
la figura, pero como su nombre lo indica, sin sonido.

Observemos detenidamente como los silencios de la redonda y de la blanca


ocupan una lnea especfica en la partitura. El de la redonda est por debajo de
la cuarta lnea, mientras que el de la blanca est por encima de la tercera.
Tambin como los silencios de la corchea en adelante son los mismos solo se
les agrega un corchete segn la figura correspondiente, el silencio de la negra
si es diferente a los dems.

Juan Sebastin Guevara Sann


Teora de la msica 2010

LAS CLAVES:

Existen tres tipos de claves la clave de SOL , la clave de

FA y la clave de DO .

La clave de SOL est ubicada iniciando en la segunda lnea del pentagrama,


dndole a esa lnea el nombre de sol, por consiguiente todas las cabezas de las
figuras, que estn sobre la segunda lnea del pentagrama en clave de SOL
sern SOL.

Esta clave es la ms comnmente usada por los msicos ya que los sonidos
ubicados en clave de SOL son ms claros y ms amables para el rango de
percepcin del odo humano.

La clave de FA, inicia en la cuarta lnea del pentagrama y acurre lo mismo que
en la clave de SOL, todas las cabezas de las figuras que estn ubicadas en la
cuarta lnea de la clave de FA sern FA.

La clave de DO, inicia en la tercera lnea, esta clave es muy poco utilizada
pero de gran importancia para sonoridades especiales, la viola es un
instrumento bastante conocido por todos, es semejante a un violn pero su
sonoridad exige que se escriba en clave de DO.
Juan Sebastin Guevara Sann
Teora de la msica 2010

Igualmente que en las anteriores la posicin de la clave indica el nombre de la


lnea y de las respectivas figuras sobre ellas.

LA ARMADURA:

El pentagrama entonces nos es til para escribir msica, ya vimos como las
figuras reciben un nombre dependiendo de la clave y la ubicacin de sta en el
pentagrama.

El pentagrama se divide en espacios por lneas perpendiculares, los cuales


llamamos compas y cumplen una funcin importantsima al marcar los
tiempos fuertes y divisiones de la obra musical, sin embargo el compas ms
importante para la ejecucin de la obra es el primero, al cual llamamos
armadura.

Recibe su nombre de las armaduras usadas durante siglos para proteger a los
soldados en combate cuerpo a cuerpo, pero esta no era su nica funcin,
adems, la armadura podra causar miedo a el oponente, incrustando en ella
smbolos impactantes, cuernos y cachos, un ejemplo de esto eran las
armaduras Vikingas que tanto aterrorizaban en sus pocas, pero tal vez la ms
importante funcin de la armadura era la de proporcionar a los combatientes
en la ferocidad y calor de la batalla la informacin necesaria para distinguir a
un compaero de armas de un enemigo, debido al color de la armadura y sus
rasgos caractersticos.

De la misma manera la armadura nos provee informacin esencial para


ejecutar una obra de la forma ms precisa.

En la armadura encontramos esencialmente, la clave de tono, la clave de


tiempo o compas, las alteraciones y las dinmicas en la ejecucin. Como ya
vimos las claves de tono proseguimos con la clave de tiempo o compas.

Juan Sebastin Guevara Sann


Teora de la msica 2010

Esta clave se simboliza en la armadura con un fraccionario el cual nos indica


esencial mente 2 cosas. Cul es la figura unidad de tiempo, y cada cuanto se
encuentra el acento o tiempo fuerte.

Las figuras musicales tienen un relacin proporcional entre s de manera que


siempre la redonda ( ) valdr el doble de la blanca ( ), la blanca el doble de
la negra ( ) la negra el doble de la corchea ( ) y la corchea el doble de la
semicorchea ( ). Esta relacin se mantiene con respecto a las dems notas
fusa, semifusa y garrapatea.

Si observamos la figura nos encontramos que una redonda equivale a dos


blancas, dos blancas a cuatro negras y estas a ocho corcheas, las que a su vez
son diecisis semicorcheas. Estos valores son respectivos tambin para el
denominador del compas de tiempo. Veamos:

Si el denominador es dos (2) entonces la figura que esta (2) veces en el cuadro
de relaciones es la blanca, siempre que el denominador sea (2), se refiere a que
la figura unidad de tiempo es la blanca. Si el denominador es (4), entonces
sera la negra la figura unidad de tiempo, si fuese (8), entonces sera la corchea
la figura unidad de tiempo, lo mismo pasara si fuera (4) con la negra o si
llegase a ser (16) con la semicorchea. Mejor dicho.

Juan Sebastin Guevara Sann


Teora de la msica 2010

Cuando hablamos de figura unidad de tiempo, la cual representa el


denominador, nos estamos refiriendo a cual figura, blanca, negra, corchea,
etc., es la figura que vale un tiempo dentro del compas.

El numerador como su nombre lo indica, numera las figuras unidad de


tiempo por compas, de esta manera tambin nos informa cada cuantos tiempos
hay un acento y un compas.

Vemos entonces aqu unos ejemplos de compases distintos en el pentagrama.

En el primer compas el numerador es 2, entonces sabemos que caben 2 figuras


unidades de tiempo en el compas (dos blancas en cada compas), que cada dos
tiempos hay un acento y cada dos tiempos hay un compas. El denominador es
2 y como ya lo vimos el 2 en el denominador hace referencia a la blanca,
entonces decimos que la unidad de tiempo es la blanca, o sea que en ese
compas, el tiempo es de blanca.

Podemos entonces concluir que el primer comps de dos medios nos indica
que en cada comps caben 2 blancas, en el segundo compas, 3 blancas y en el
tercero 4 blancas.

En los compases 4, 5y 6 el denominador ya no es ms el dos sino que es el


cuatro. Como ya lo vimos el cuatro hace referencia a la negra, entonces
decimos que la figura unidad de tiempo es la negra.

En el cuarto compas decimos que es de 4 negras por compas, en el quinto hay


3 negras por compas y en el sexto que hay 2 negras por compas.

Juan Sebastin Guevara Sann


Teora de la msica 2010

Para los compases 7 y 8 aplicamos la misma frmula que en los anteriores,


pero esta vez siendo el denominador 8, lo hacemos con la corchea como figura
unidad de tiempo. 6 corcheas por compas y 3 corcheas por compas.

La clave de tiempo o de compas puede ser de origen binario, ternario o de


amalgama.

Cuando decimos que la clave de tiempo es de origen binario es porque su


numerador es 2 o 4, esto quiere decir que la aparicin de los acentos es cada 2
o 4 tiempos.

Cuando decimos que esta clave es de origen ternario, es porque su numerador


es 3 o 6 y que es cada tanto que aparecen los acentos.

El compas de amalgama es la unin de un compas de origen ternario y uno de


origen binario, sus numeradores ms comunes son 5 o 7.

O podemos verlo tambin as:

Y seria exactamente igual porque el comps de amalgama es la unin de un


comps de origen ternario con uno de origen binario.

Juan Sebastin Guevara Sann


Teora de la msica 2010

As 5/4 es igual a tener 3/4 + 2/4.

Para entender mejor este tema tal vez debamos hablar de tres trminos
utilizados en el capitulo, que fcilmente se deduce su significado, pero que son
de vital importancia comprender plenamente, el tiempo, el pulso y el acento.

El pulso: llamamos a la repeticin cclica que regula la duracin de la figura


unidad de tiempo, el pulso puede ser sonoro, como en el caso de un
metrnomo o puede ser insonoro llamado tambin mantenido.

Podemos imaginar en esta grafica, que cada lnea perpendicular sealada, se


refiere a un pulso.

El tiempo: el tiempo se refiere a la distancia que existe entre pulso y pulso, la


velocidad de una obra est ms directamente relacionada con la frecuencia de
aparicin de los tiempos, segn el pulso, que con las figuras musicales en s.

Es decir que una obra no es ms rpida que otra, solamente por la existencia
de muchas figuras veloces como los grupetos de semicorchea, sino que
tambin tiene que ver la velocidad de frecuencia del pulso, la cual da duracin
al tiempo y a su vez es igual a la figura unidad de tiempo.

Si estamos en un compas de 4/4 la figura unidad de tiempo es la negra, de


forma que la semicorchea seria un cuarto de la duracin del tiempo, cuatro
semicorcheas por tiempo, bastante rpido en comparacin, pero si el compas
fuera de 4/8 la figura unidad de tiempo seria la corchea y en ese caso las

Juan Sebastin Guevara Sann


Teora de la msica 2010

semicorcheas solo ocuparan la mitad del valor del tiempo de corchea, ya no


sera tan rpido en relacin, (ver rbol de relaciones).

Entones vemos que el tiempo nos habla de velocidad, pero que esa velocidad
en msica depende de muchos otros factores, no sola mente del compas y los
pulsos sino de otros ms subjetivos que veremos despus.

Para graficar el tiempo podemos decir que es la distancia existente entre un


pulso y otro as:

El espacio existente entre el inicio de un pulso hasta la aparicin del siguiente


es un tiempo.

El acento: el acento es la diferencia sonora que destaca una nota de entre las
dems, podemos comparar el acento con las tildes de la msica.

Los acentos pueden ser naturales, como el que se encuentra en el primer


tiempo del compas, el cual es llamado tiempo fuerte, o pueden ser acentos en
otros tiempos, los cuales no son naturales y llamamos sincopas o
contratiempos. Su funcin es la de resaltar y dar dinmica a la obra musical.

Juan Sebastin Guevara Sann


Teora de la msica 2010

Otra informacin muy importante que nos dice la armadura son las
alteraciones.

Existen dos tipos de alteraciones las alteraciones accidentales y las tonales,


cuando hablamos de alteraciones tonales, nos referimos a las alteraciones
propias de una escala o tonalidad musical, las cuales permanecen durante toda
la partitura y solo pueden ser modificadas accidentalmente con un explicito
sealamiento llamado becuadro.

Las alteraciones regularmente modifican el sonido de una nota en un


semitono ascendente o un semitono descendente dependiendo de la tonalidad
o escala. Cuando la alteracin es de un semitono descendente llamamos a esta
alteracin bemol (b) y cuando esta alteracin es de un semitono ascendente
llamamos a la alteracin sostenido (#).

De manera que segn el lugar, lnea o espacio del pentagrama, donde se


encuentre ubicada la alteracin, esa nota respectiva recibir la alteracin en
cualquier octava.

En el ejemplo vemos los bemoles sobre la lnea de Si (tercera lnea) y de Mi


(cuarto espacio) pero la alteracin de bemol no solo afectan a las figuras
correspondientes a las lneas y el espacio, sino que tambin cubren a todos los
SI y Mi en cualquier octava hasta que se indique lo contrario.

Adems con las alteraciones en la armadura se puede decir con certeza la


tonalidad de la pieza musical escrita pero para esto debemos ver otros temas
primero.

Juan Sebastin Guevara Sann


Teora de la msica 2010

4. EL SISTEMA TONAL:

El sistema tonal es la unin organizada de todos los posibles sonidos que una
cultura utiliza para hacer su msica.

Existen varios sistemas tonales, el nuestro es el sistema tonal dodecafnico


occidental. Conformado por 12 sonidos, de ah su nombre, ste organiza las
notas musicales en distancias precisas de semitono desde Do hasta Si.

En el ejemplo vemos que las alteraciones estn encerradas en un cuadro, es


porque estas alteraciones representan un solo sonido aunque diferente nota
para los instrumentos temperados como el piano y la guitarra.

Las distancias en el cuadro son exactas de semitono, es decir que de DO a


DO# hay un semitono lo mismo que de DO a REb, de DO# a RE y de REb a
RE, en adelante es igual la distancia, pero no existe una distancia entre DO# y
REb ya que son enarmnicos, notas con diferente nombre pero con igual
sonido.

Para entender mejor esto debemos hablar de los tipos de semitono que hay.

El semitono es la mitad de un tono, pero el tono a su vez est formado por


nueve (9) subdivisiones conocidas como comas pitagricas, de manera que
existen dos tipos de semitono el que est formado por 5 comas y el que est
formado por 4 comas, para formar un tono entero de 9 comas.

El semitono cromtico est formado por 5 comas pitagricas y lo


reconocemos por que la raz o nombre no cambia en la distancia de semitono
ejemplo: (FA FA#) (SI Sib).

Juan Sebastin Guevara Sann


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El semitono diatnico est formado por 4 comas pitagricas y lo


reconocemos porque su raz o nombre si cambia en la distancia de semitono
ejemplo: (REb MI) (MI FA).

A este concepto de igualdad sonora entre las alteraciones se le conoce como


enarmona, Eje: DO# es el enarmnico de REb, FA# es el enarmnico de
SOLb.

Podemos entonces concluir que un tono entero (9 comas) est formado


siempre, por un semitono cromtico (5 comas) y un semitono diatnico (4
comas).

La distancia de semitonos uniformes en el sistema tonal es clave para la


comprensin de la formacin de tetracordios, escalas y acordes como lo
veremos a continuacin.

5. LOS TETRACORDIOS:

Despus de tener claro el sistema tonal, la organizacin sistemtica de todas


las notas musicales que usa una cultura, los tetracordios son la base en la
formacin de las escalas musicales.

Se entiende por tetracordio a la unin de cuatro cuerdas, tetra cuatro, cordio


cuerda. En msica la palabra cuerda, hace referencia a un sonido individual y
caracterstico, sinnimo tambin de la palabra vos.

Dentro de la clasificacin de las voces encontramos dos grandes grupos el


masculino, y el femenino. Dentro de estos grupos, no solamente clasificamos
las voces humanas, sino que tambin las tesituras de los instrumentos
musicales.

Voces femeninas:

Este grupo est formado por mujeres y nios y muestra la gama ms aguda de
las voces e instrumentos. Si bien los nios varones en su adultez pasaran al
grupo de las voces masculinas, mientras no hallan cambiado de vos se
clasificaran en este grupo.

Juan Sebastin Guevara Sann


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El grupo de las voces femeninas, tiene como vos ms aguda la vos de soprano,
como vos intermedia la de mesosoprano y como vos ms grave la de
contralto.

Voces masculinas:

Esta gama pertenece a las voces e instrumentos ms graves. A este grupo


pertenecen los varones del gnero humano, sin embargo durante bastante
tiempo los hombres fueron castrados en su infancia, con el fin de evitar que
cambiaran su vos aguda por una ms grave en su adolescencia y alcanzar con
color masculino, las tesituras y agudos femeninos.

En este grupo la vos ms aguda es la del tenor, la vos media es la de bartono,


y la vos ms grave es la de bajo.

Aunque existen tres divisiones por grupo, estas a su vez tienen subdivisiones
que permiten ampliar el espectro de tesitura en las voces, no obstante para la
composicin musical moderna, se estiman necesarias cuatro voces, o cuerdas
y estas son la soprano, contrato, tenor y bajo.

En la imagen podemos ver un ejemplo en el pentagrama del registro de los


sonidos que alcanzan las 4 voces. Aunque esta explicacin es para voces
humanas, el mismo trmino se usa para especificar las cualidades sonoras de
los instrumentos, por ese motivo, podemos or hablar de saxophone alto,
saxophone tenor, incluso de saxophone bartono, esto haciendo referencia a la

Juan Sebastin Guevara Sann


Teora de la msica 2010

gama que por diseo, alcanza en los sonidos, dicho instrumento, lo mismo
ocurre con ms cantidad de instrumentos que haciendo referencia a su sonido
puede ir desde lo ms agudo, soprano, hasta lo ms grave bajo.

Los tetracordios, son la unin de cuatro voces de forma meldica por grados
conjuntos, esto quiere decir en orden ascendente prximo, segn el sistema
tonal. As el tetracordio de DO seria: do-re-mi-fa, sin saltarse ninguna nota en
la sucesin de sonidos, esto es grados conjuntos.

Sin embargo los sonidos de los grados conjuntos pueden ser alterados por los
bemoles y sostenidos sin que esto cambie la esencia de grados conjuntos, por
que las raz o nombre permanece. Do-reb-m-fa

La distancia de tonos y semitonos entre las notas del tetracordio, le dan a cada
tetracordio un nombre y una caracterstica sonora especifica. Existen
diferentes tipos de tetracordios, jnicos (mayores), dricos (menores), frigios,
lidios y armnicos. Veamos:

JONICOS MAYORES: este es un tetracordio bastante importante que se


forma por distancias 1+1+1/2 as:

Si contamos por distancias de semitono en el sistema tonal veremos la


comprobacin de los grficos, de DO a RE existe una distancia de tono entero,
de RE a MI, la misma distancia de tono entero y de MI a FA un semitono, en
este caso diatnico porque cambio la raz o nombre.

Juan Sebastin Guevara Sann


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DORICOS MENORES: este tetracordio est formado por distancias de


1+1/2+1 as:

La diferencia en este ejemplo, si se


observa, es que la tercera nota, el MI, ahora es bemol, lo que permite que entre
DO y RE exista una distancia igual que la anterior en el Jnico (1 tono), pero
de RE a Mi varia la distancia, ya que ahora el MI es bemol (MIb) y solo hay
un semitono diatnico entre RE y MIb, tambin la distancia entre MI y FA se
ve alterada por la alteracin del bemol, entre MIb y FA hay un tono entero.

La importancia de este tetracordio es que forma la base de las escalas de


ndole menor natural, armnica y meldica.

FRIGIOS: estos tetracordios producen una sensacin de inestabilidad, estn


formados por: +1+1 as:

En este ejemplo, vemos como adems del MIb, tambin el RE es ahora bemol
REb, para permitir que se cumplan las condiciones tonales propuestas para los
tetracordios frigios.

Juan Sebastin Guevara Sann


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LIDIOS: pareciera que el semitono del jnico en las ltimas voces, viniera
retrocediendo puestos hasta el frigio, en las primeras voces y desapareciera
totalmente en el lidio, ya que su distancia es 1+1+1 as:

En este ejemplo desaparecen las


alteraciones de los bemoles y aparece una alteracin de sostenido en FA, el
cual ahora es FA# y permite que se cumpla la distancia de los tetracordios
lidios. De DO a RE un tono, de RE a MI un tono y de MI a FA# un tono
tambin.

ARMNICO: este tetracordio es un poco diferente en sus tonos a los


anteriores 1/2+11/2+1/2. Las distancias de tono desaparecieron y ahora todas
son de semitono y de un tono y medio
As:

En esta figura solo el RE es bemol


(REb), abriendo la gran brecha de un tono y medio entre REb y M, las dems
distancias son muy cercanas de tan solo un semitono diatnico.

Es importante practicar la elaboracin de estos tetracordios a partir de


diferentes notas, en RE, MI, FA, SOL, LA y SI usando tambin alteraciones
observando las distancias respectivas segn el tetracordio aqu la formula
completa de los vistos.

Juan Sebastin Guevara Sann


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TETRACORDIO DISTANCIA 1 DISTANCIA 2 DISTANCIA 3


Jnico o mayor 1 1
Drico o menor 1 1
Frigio 1 1
Lidio 1 1 1
Armnico 1Y 1/2

6. LAS ESCALAS MUSICALES

Nuestro sistema musical utiliza modos o escalas las cuales se definen como la
unin de ocho sonidos por grados conjuntos (notas que se mueven por
vecindad), las escalas tambin se pueden definir como la unin de dos
tetracordios separados entre s por un tono.

Igual que los tetracordios las escalas se definen por las distancias tonales entre
sus notas componentes o tambin, por los tetracordios que se usen en su
configuracin, las dos formas son validas, cada quien, segn su comprensin,
puede usarlas, lo importante es saber elaborar las escalas musicales.

ESCALAS MAYORES:

Esta escala est formada de la siguiente manera

1+1+1/2+1+1+1+1/2 que es lo mismo que decir dos tetracordios mayores


separados entre s por un tono.

Juan Sebastin Guevara Sann


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Observemos la escala de DO mayor, las escalas reciben el nombre, al igual


que los tetracordios, segn la nota en la que empiezan.

Vemos que si separamos la escala segn los compases, se forman dos


tetracordios mayores, el de DO, separado por un tono del tetracordio de SOL.

Por esto decimos que las escalas mayores son la unin de dos tetracordios
mayores (Jnicos) separados entre s por un tono.

La escala de DO mayor tiene la caracterstica especial de no tener


alteraciones, ninguna de sus notas tiene bemoles o sostenidos.

Llamemos entonces el tetracordio de Do tetracordio 1 y al tetracordio de SOL


tetracordio 2, si invertimos las posiciones de los tetracordios uno y dos
obtendremos lo siguiente.

La escala ahora es la de SOL pero como lo muestra la parte resaltada, no se


cumple con la regla de las escalas mayores. En el segundo tetracordio, ahora
tetracordio de RE, se forma un tetracordio drico y no uno mayor como lo
indica la definicin de las escalas mayores. La nica forma de solucionar este
conflicto es alterando la nota de FA, sptima de la escala de SOL, alejndola
un semitono cromtico, para cumplir con los grados conjuntos, volvindose
FA# as:

Juan Sebastin Guevara Sann


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Cuando elevamos el FA a FA#, tenemos una escala mayor, la escala mayor de


SOL, en este caso formada por dos tetracordios mayores, el de SOL y el de
RE. Usando correctamente las armaduras, el FA# no se tiene que colocar en
el lado izquierdo de la nota alterada, basta con ponerlo directamente en la
armadura as:

Si hacemos el mismo cambio de tetracordios, poniendo el tetracordio mayor


de RE en primer lugar obtendramos la siguiente escala:

Nuevamente aparece el problema con la sptima nota de la escala, esta vez es


la nota de DO, pero la solucin es la misma, sumarle un semitono cromtico y
convertirla en DO# as:

Juan Sebastin Guevara Sann


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Con el Do# la escala cumple la norma de los dos tetracordios mayores, ahora
pongamos el sostenido de DO en la armadura as:

Hasta aqu la primera escala que encontramos, sin alteracin alguna es la


escala de DO mayor, luego encontramos la escala de SOL mayor la cual solo
tiene una alteracin FA# y seguimos con la de RE con dos alteraciones FA# y
DO#, si siguiramos con este ejercicio la prxima escala que aparecera sera
la de LA mayor con tres alteraciones, FA#, DO# y SOL# se vera as:

Dmonos cuenta que las alteraciones respectivas ya estn puestas en la


armadura sin hacer necesario ponerlas enseguida de las notas sobre el
pentagrama.

La siguiente escala en este orden seria la escala de MI mayor con FA#, DO#,
SOL# y RE# as:

Seguira la escala de SI mayor con FA#, DO#, SOL#, RE# y LA# se vera de
la siguiente manera en el pentagrama:

Juan Sebastin Guevara Sann


Teora de la msica 2010

Si repetimos el mismo ejercicio cambiando el orden de los tetracordios y


alterando la sptima nota, encontraramos la escala de FA# mayor con FA#,
DO#, SOL#, RE#, LA# y MI#:

Y como terminando el asunto, encontramos la escala de DO# mayor, esta


escala tiene todas las notas sostenidas, as como la de DO mayor no tiene
ninguna alteracin la de DO# tiene todas las alteraciones se vera as:

Ya hemos visto la aparicin de las escalas mayores con alteraciones de


sostenidos, desde DO mayor hasta DO# mayor, podemos concluir que no es
necesario poner alteraciones al lado de la nota cuando desde la armadura se
deja en claro la tonalidad, solo se pondra un alteracin en caso de que esta no
perteneciera a la escala original dicha en la armadura.

Juan Sebastin Guevara Sann


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As quedan pues las armaduras mayores con sostenidos:

Si observamos detenidamente la aparicin de los sostenidos, nos damos cuenta


que el primer sostenido en aparecer es el de FA, luego el de DO, en ese orden
seguira el de SOL, RE, LA, MI y por ultimo SI. El orden de aparicin es en
crculo de quintas, de FA a DO.
Hay un intervalo de quinta FA, sol, la s DO, lo mismo ocurre entre DO y
SOL, entre SOL y RE, La y Mi, Mi y SI. Decimos entonces que la aparicin
de los sostenidos es en orden de quintas, empezando por FA y terminando en
SI.

Las escalas con alteracin de bemoles son en orden de cuartas empezando en


SI, es decir que el primer bemol en aparecer ser el de SI, luego en orden
contrario al de los sostenidos, aparecer el de MI, el de LA, RE, SOL, DO,
FA.
Ntese que la aparicin de los sostenidos es en orden de quintas, y la de los
bemoles en orden de cuartas, esto hace que la aparicin de los bemoles sea en
forma inversa a la aparicin de los sostenidos as:

Es importante conocer el orden de aparicin de las alteraciones, para poder


entender una armadura correctamente, ya que en ningn caso se saltara la
aparicin de un sostenido. Algunas corrientes neo musicales, desean que en la

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armadura, se escriba la ultima alteracin, y esto sobre entiende las dems, pero
hasta que esto no sea aceptado por la comunidad musical, las armaduras con
ms de una alteracin, debern consignar todas las alteraciones pertinentes.

Tenemos entonces que la primera alteracin en bemol es Sib, y nos muestra la


escala de FA mayor.

Luego con dos alteraciones, SIb y MIb, tenemos la escala de Sib mayor:

Con tres alteraciones, Sib, MIb y LAb, tenemos la escala de MIb mayor:

Podemos observar claramente que la escala de MI mayor no se diferencia en


notas de esta escala, la de MIb mayor, sino que la diferencia radica solo en la
armadura con tres alteraciones de bemol (SI, MI, La) en MIb mayor y no 4 en
sostenido (FA, DO, SOL, RE) en MI mayor. Lo mismo ocurre con todas las
escalas mayores con alteraciones.

Con cuatro alteraciones, Sib, MIb, LAb y RE, tenemos la escala de LAb
mayor:

Con cinco alteraciones, Sib, MIb, LAb, REb y SOLb, tenemos la escala de
REb mayor, la cual es enarmnica de DO# mayor.

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Con seis alteraciones, Sib, MIb, LAb, REb, SOLb y DOb (enarmnico de SI),
encontramos la escala de SOLb mayor, la cual es enarmnica de FA# mayor.

Y por ultimo con las siete alteraciones, Sib, MIb, LAb, REb, SOLb, DOb y
FAb (enarmnico de MI), encontraramos la escala de DOb mayor,
enarmnica de SI mayor:

Hasta aqu hemos mostrado tericamente todas las escalas mayores, sin
embargo en el uso cotidiano no usamos todas estas escalas, es decir:

Las escalas naturales como las de DO, SOL, RE, LA, MI, SI (esta se prefiere
a DOb) y FA, son usadas a normalidad por la ausencia explicita de
enarmnicos, lo mismo ocurre con las escalas de MIb, LAb y Sib, que aunque
tienen enarmnicos, RE#, SOL# y La#, se prefieren como bemoles ya que la
aparicin por quintas de las alteraciones no las alcanzan a cubrir a partir de
DO#, todas las notas estn ya alteradas.

Pero ocurren conflictos en las escalas de DO#, FA#, ya que pueden ser REb o
SOLb respectivamente, el conflicto tiende a ser solucionado de forma prctica
por el compositor o por el transcriptor o copista, sin embargo lo que se debe

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pretender como regla rectora, es la facilidad de la comprensin de la obra


desde la lectura musical, claro est que sin detrimento de la sonoridad y la
esttica musical.

De manera que las armaduras usadas en la notacin musical, que se ven en la


prctica y facilitan la lectura de la msica son las siguientes:

ESCALAS MENORES:
Iniciemos este tema hablando un poco de los MODOS. Toda escala mayor
tiene varias escalas modales dependientes, esto significa que una escala con
sus mismas alteraciones, pero que inicia y termina en una nota diferente es una
escala modal.

Como vimos antes, las escalas reciben el nombre de la nota en la cual


comienza, la escala de SOL debe entonces empezar por necesidad en la nota
de Sol, las alteraciones durante su creacin, definirn si esta escala es Mayor
o de otro tipo modal. La escala de SOL, tiene una sola alteracin cuando es
mayor (FA#), si tenemos otra escala que tiene la misma alteracin, pero no
inicia en SOL, entonces ser una escala modal de SOL.

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Luego hablaremos ms a profundidad de este tema, pero cuando ocurre que la


escala modal est ubicada exactamente sobre el sexto grado de la escala
mayor, esta escala se conoce como relativa menor.

Veamos un ejemplo:

Para este ejemplo usamos la escala de FA mayor con su respectiva alteracin


Sib , la sexta nota de la escala es RE, de manera que si empezamos a hacer
una escala a partir de ese RE, con las mismas alteraciones de FA mayor, esto
es con Sib, tendremos la escala relativa menor de FA mayor la cual es RE
menor.

Toda escala mayor tiene una escala relativa menor que se encuentra sobre su
sexto grado.

Las escalas menores son de tres ndoles bsicas; la escala menor natural,
conocida como elica, que es la que hemos visto como relativa del grado
mayor, la escala menor armnica, y la escala menor meldica.

Iniciemos con la escala menor natural o elica.

ESCALA MENOR NATURAL (ELICA).

Las escalas menores tienen una peculiaridad distintiva y es que como las
mayores estn formadas por la unin de ocho notas por grados conjuntos, o

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dos tetracordios separados entre s por un tono, en las escalas menores el


primer tetracordio SIEMPRE es un tetracordio menor o drico.
Examinemos la escala de RE menor que anteriormente usamos como relativa
de FA mayor:

En el primer compas observamos un tetracordio drico o menor separado por


un tono del segundo tetracordio en el segundo compas, que es un tetracordio
frigio:

Podemos entonces decir que una escala menor natural o Elica es la unin de
un tetracordio drico separado por un tono de un tetracordio frigio.

Cuando nos referimos a la escala menor natural o Elica, simplemente


hablamos de escala menor, si quisiramos hablar de otra escala menor como la
armnica o la meldica debemos marcar la diferencia diciendo, menor
armnica o menor meldica, el trmino elica se refiere a la escala modal.

Sabemos que las escalas menores son relativas de escalas mayores y estn
ubicadas sobre el sexto grado de la mayor con las mismas alteraciones, por
este motivo no hay diferencia en las armaduras de escalas mayores y
menores, una misma armadura puede indicar estar en una tonalidad mayor o
en su relativo menor, para saber con exactitud si es una tonalidad mayor o
menor debemos examinar la armona de la obra a mas profundidad.

Juan Sebastin Guevara Sann


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De manera que para hacer cualquier escala menor, podemos hacerla con los
tetracordios, un drico separado por un tono de un frigio, o simplemente
hacer el sexto grado de una escala mayor con sus mismas alteraciones.

Con el siguiente cuadro podremos entonces saber las escalas relativas menores
de las mayores, las escalas enarmnicas sombreadas son las que se prefieren
segn los criterios de facilidad y comprensin lecto-musical:

ESCALA MENOR ARMNICA:

Como lo dije al principio la clave de la construccin de tetracordios, escalas y


acordes est en que se maneje apropiadamente el sistema tonal:

Juan Sebastin Guevara Sann


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La escala armnica es la unin de un tetracordio drico, separado por un tono,


de un tetracordio armnico. Por eso su nombre de escala menor armnica.

La diferencia con la menor natural es muy poca tan solo un sostenido DO.

ESCALA MENOR MELDICA:

Esta escala presenta una diferencia significativa con las escalas anteriores, ya
que hasta aqu, todas las escalas ascienden y descienden de igual forma, pero
la escala meldica asciende de una forma diferente a la forma como
desciende.

La escala menor meldica est formada, como todas las escalas menores que
vimos, por un tetracordio drico (menor), separado por un tono de un
tetracordio jnico (mayor), esto es cuando asciende, pero cuando desciende es
igual a la escala menor natural, es decir desciende con un tetracordio frigio,
seguido por uno menor.

Juan Sebastin Guevara Sann


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Vemos entonces como estn sealadas las alteraciones de la forma ascendente,


las cuales desaparecen en la forma descendente. Por primera vez aparece en
este libro el becuadro al lado izquierdo de la nota SI, este becuadro significa
que la alteracin de la armadura, se suspende temporalmente por ese compas
exclusivo convirtiendo el Sib pedido en la armadura, en un SI natural.

Es importante para el msico el probar hacer y tocar las escalas menores


naturales, armnicas y meldicas en todas las tonalidades.

7. INTERVALOS:
Entendemos como intervalos a la distancia que hay entre una nota y otra,
desde el unsono hasta el infinito, medido en distancias que van desde la
segunda menor hasta la treceava.

As como las distancias se pueden medir en metros, centmetro, milmetros,


etc. la msica se puede medir en tonos y semitonos, sin embargo los intervalos
pueden ser meldicos, cuando esta un sonido y luego el otro en el tiempo, o
armnicos, cuando ambos sonidos suenan a la vez, tambin pueden ser
intervalos ascendentes si la segunda nota es ms aguda que la primera, o
ascendentes si la segunda nota es ms grave que la primera. Veamos.

Juan Sebastin Guevara Sann


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Los intervalos se nombran segn el numero de notas involucradas en la


distancia as de DO a RE hay un intervalo de segunda, de DO a MI uno de
tercera, ya que de DO a MI hay tres notas involucradas (DO-RE-MI), de FA a
RE habra un intervalo de sexta por que el numero de notas involucradas son 6
(FA-SOL-LA-SI-DO-RE).

Existen intervalos cerrados que son los que no superan la octava e intervalos
abiertos que superan la octava, de manera que de DO a RE hay un intervalo de
segunda, siempre y cuando este RE este dentro de la octava, si este RE esta
una octava ms arriba seria un intervalo de novena (DO-RE-MI-FA-SOL-LA-
SI-DO-RE), por que habran nueve notas involucradas.

Vamos a trabajar los intervalos cerrados, los que no superan la octava a fin de
comprender mejor las distancias y los usos.
Los intervalos pueden ser de ndole mayor, menor, aumentado, disminuido o
justo.

INTERVALOS JUSTOS:
Se llaman as por su nombre iusto que en latn significa medio estos
intervalos son exclusivos de cuarta y de quinta, por estar en la mitad de
cualquier escala, mayor o menor. Tambin se llama justo al intervalo de
octava.

Juan Sebastin Guevara Sann


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Tenemos entonces que los intervalos justos son los de (IV justa), (V justa) y
tambin el de (VIII justa).

En la figura vemos resaltados los intervalos justos de IV, V y VIII, que


precisamente son los de IV y V los que convergen en el medio de la escala, en
este caso de DO mayor. Por esto podemos decir que la IV justa de DO es FA,
que la V justa de DO es SOL y que la VIII justa de DO es DO.

Lo mismo ocurrira si la escala fuera menor as:

Podemos observar que las alteraciones en la armadura no comprometen las


distancias justas de IV, V y VIII.

Si examinamos el sistema tonal nuevamente podremos contar las distancias


que hay entra DO y FA que sera la IV justa, DO y SOL que sera la V justa y
DO y DO que sera la VIII justa en el ejemplo, y as podramos deducir cual
es la distancia en tonos que hay en una IV justa una V justa y una VIII justa.

Juan Sebastin Guevara Sann


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Como las distancias en el sistema tonal estn dispuestas entre s por


semitonos, la forma correcta como debemos contar un intervalo, es avanzando
por tonos enteros lo ms posible, en este caso seria 2 tonos hasta MI, y de MI
a FA habra un semitono Diatnico (cambia su raz o nombre).

Decimos entonces que una IV justa est compuesta por 2 tonos y un semitono
diatnico.

Para encontrar la V justa en este caso DO-SOL aplicamos el mismo principio


de avanzar por tonos enteros, en este caso serian 3 tonos hasta FA#, y de FA#
a SOL tenemos un semitono diatnico.

Decimos entonces que una V justa est formada por 3 tonos y un semitono
diatnico.

Otra regla para nombrar los intervalos es que no nos podemos saltar notas,
debemos, como en las escalas, andar por grados conjuntos.

Para encontrar la octava aplicaremos estas dos normas, la de tonos enteros y la


de grados conjuntas.

Si vamos por tonos enteros tendramos 1 tono de DO a RE, 2 tonos a MI, 3


tonos a FA#, 4 tonos a SOL# y 6 tonos a LA#, no podramos avanzar mas en
tonos, por que llegaramos a DO y nos estaramos saltando el SI, rompiendo
la regla de los grados conjuntos, entonces diramos que tenemos 5 tonos hasta
LA#, nos faltara un tono para llegar a DO pero como no podemos saltarnos el
SI, debemos sumarle un semitono diatnico a SI y luego otro semitono
diatnico de SI a DO.

Tenemos entonces que la VIII justa est formada por 5 tonos y 2 semitonos
diatnicos.

Juan Sebastin Guevara Sann


Teora de la msica 2010

INTERVALOS MAYORES:
Los intervalos mayores son aqullos que encontramos sobre la escala mayor
excepto los justos (IV-V-VIII). Dejndonos que los intervalos mayores pueden
ser de II-III-VI y VII.
Sigamos con el ejemplo de la escala de do mayor.

Tenemos que los intervalos mayores se encuentran sobre la escala mayor de


manera que de DO a RE hay una II mayor, de DO a MI una III mayor, de DO
a LA una VI mayor y de DO a SI una VII mayor.

Basta con hacer el mismo ejercicio sobre el sistema tonal, para encontrar las
distancias en tonos que hay en estos intervalos mayores. Siempre manteniendo
las reglas que se mencionaron: avanzar lo ms que se pueda en tonos enteros y
hacer la cuenta siempre por grados conjuntos.

De DO a RE hay exactamente un tono, entonces decimos que una II mayor es


igual a 1 tono.

De DO a M tenemos: 1 tono a RE y otro tanto de RE a MI entonces serian 2


tonos de DO a MI, decimos que una tercera mayor es igual a 2 tonos.

De DO a LA tenemos: 1 tono a RE. 2 a MI, 3 a FA# y 4 a SOL#, y de


SOL# a LA un semitono diatnico.

Decimos que una VI mayor es igual a 4 tonos y un semitono diatnico.


El mismo ejercicio se aplica a la sptima pero podemos sumar un tono ms de
SOL# a LA# y nuevamente un semitono diatnico de LA# a SI. Decimos as
que un VII mayor es igual a 5 tonos y un semitono cromtico.

Juan Sebastin Guevara Sann


Teora de la msica 2010

INTERVALOS MENORES:
El primer intervalo menor que encontramos es el de II menor, esta es la
distancia ms corta que podemos encontrar entre una nota y su siguiente y
como est diseado nuestro sistema tonal esa distancia equivale a un semitono
diatnico.

Una II menor es igual a un semitono diatnico. Ejemplo de DO a REb, MI a


FA etc.

Los dems intervalos menores de III menor, VI menor y VII menor, estn
dentro de la escala menor natural o elica.

La III en este caso no es MI natural sino MIb, eso la convierte en III menor.
La VI en este caso no es LA natural sino LAb, eso la convierte en VI menor.
La VII en este caso no es SI natural sino Sib, eso la convierte en VII menor.

Aplicando las mismas normas encontramos:

De DO a MIb hay: 1 tono entre DO y RE y un semitono diatnico entre RE y


MIb, entonces la III menor es igual a 1 tono y un semitono diatnico.

De DO a LAb hay: 1 tono a RE, 2 tonos a MI, 3 tonos a FA#, no podemos


avanzar ms por tonos enteros ya que llegaramos a SOL# enarmnico de LAb
y no podemos saltarnos el SOL.
De FA# a SOL un semitono diatnico y de SOL a LAb un semitono diatnico.
Decimos entonces que un VI menor es igual a 3 tonos y 2 semitonos
diatnicos.

Juan Sebastin Guevara Sann


Teora de la msica 2010

DE DO a Sib ocurre semejante pero podemos avanzar un tono ms hasta


SOL# de all un semitono diatnico a LA y uno ms para Sib. Decimos
entonces que una VII menor es igual a 4 tonos y 2 semitonos diatnicos.

INTERVALOS AUMENTADOS:

Estos intervalos nacen de agregarle un semitono cromtico al intervalo mayor.


En msica siempre que se deba aumentar un semitono cromtico a una nota
se le agrega una alteracin de sostenido.

Si resultase que el intervalo mayor ya tiene un sostenido se le podr agregar


otro sostenido a esto se le llama doble sostenido (##). Si resultara que el
intervalo mayor tiene un bemol, se le quitara el bemol y se dejara la nota
natural

De DO a RE tenemos una II mayor de manera que la II aumentada se da al


agregarle un semitono cromtico a RE convirtindolo en RE#. As las cosas
decimos que una II mayor es igual a 1 tono y 1 semitono cromtico.

Aqu vemos la importancia de los semitonos cromticos y diatnicos, no


podemos decir que una II aumentada es 1 tono y un semitono, porque no
habra diferencia con una III menor que tambin es 1 tono y 1 semitono, la
diferencia es que en la II aumentada el semitono es cromtico y en la III
menor el semitono es diatnico.

Con la tercera aumentada hacemos algo similar de DO a MI hay una III mayor
la aumentada seria MI# enarmnico de FA, pero debe ser MI# para que
contine siendo una III de lo contrario, si usamos FA, sera una IV.

As de DO a MI# hay una III aumentada, de DO a RE 1 tono, a MI 2 tonos y


de MI a MI# un semitono cromtico. Decimos entonces que una III aumentada
es igual a 2 tonos y 1 semitono cromtico, siendo este semitono cromtico el
que lo diferencia de la IV justa.

Juan Sebastin Guevara Sann


Teora de la msica 2010

Los intervalos de IV y de V son tambin afectados por los intervalos


aumentados as:

Si de DO a FA hay una IV justa, de DO a FA# habr una IV aumentada por la


adicin del semitono cromtico.
De DO a MI hay 2 tonos de MI a FA 1 semitono diatnico y de FA a FA#
1semitono cromtico.
Decimos entonces que la IV aumentada esta formada por 2 tonos 1 semitono
diatnico y 1 semitono cromtico.

Si de DO a SOL hay una V justa, de DO a SOL# habr una V aumentada por


la adicin del semitono cromtico.
De DO a FA# hay 3 tonos de FA# a SOL 1 semitono diatnico y de SOL a
SOL# 1 semitono cromtico.
Decimos entonces que la V aumentada est formada por 3 tonos 1 semitono
diatnico y un semitono cromtico

De DO a LA hay una VI mayor si le aumentamos un semitono tendramos


LA#, de manera que de DO a LA# tenemos una VI aumentada.

As de DO a LA# hay una VI aumentada formada por 4 tonos a SOL#, 1


semitono diatnico de SOL# a LA y 1 semitono cromtico de LA a LA#.

Que maravillosa es la msica y su teora!

Decimos entonces que una VI aumentada est formada por 4 tonos, 1


semitono diatnico y 1 cromtico.

De DO a SI hay una VII mayor, la aumentada seria SI# de manera que se le


aumenta un semitono cromtico.
De DO a SI# habran: 5 tonos de DO a LA#, 1 semitono diatnico de LA# a
SI y 1 semitono cromtico de SI a SI#.

Juan Sebastin Guevara Sann


Teora de la msica 2010

Decimos entonces que una VII aumentada est formada por 5 tonos, un
semitono diatnico y un semitono cromtico.

INTERVALOS DISMINUIDOS:

Estos intervalos nacen de quitarle un semitono cromtico al intervalo menor.


En msica siempre que se deba disminuir un semitono cromtico a una nota
se le agrega una alteracin de bemol.

Si resultara que el intervalo disminuido tiene sostenido, simplemente se le


quitara esta alteracin dejando la nota natural.

No existe una segunda disminuida por la repeticin sonora que llamamos


unsono que es la distancia nula entre una nota y otra, siendo esta y aquella la
misma nota un solo sonido. UNISONO.

Los intervalos inician en la III disminuida, pero tambin los intervalos justos
de IV, V y VIII son afectados como en los aumentados.

Si de DO a MIb hay una tercera menor, la regla nos indica que para que haya
una III disminuida debo ponerle un bemol a MIb, no importa que este ya tenga
un bemol le ponemos otro, a esto se le llama doble bemol (bb). Tenemos
entonces que de DO a MIbb hay una III disminuida.

Para contar la distancia en tonos debemos mantener las mismas normas de


grados conjuntos y tonos enteros as.

Si a MIb le quitamos otro semitono cromtico tenemos MIbb el cual es


enarmnico de RE de manera que no nos da siquiera 1 tono entero para contar
de manera que debemos empezar con 1 semitono diatnico de DO a REb y
luego otro semitono diatnico de REb a MIbb.

Juan Sebastin Guevara Sann


Teora de la msica 2010

Decimos entonces que una III disminuida es igual a 2 semitonos diatnicos (8


comas pitagricas).

De DO a FA hay una IV justa, de manera que la IV disminuida de DO seria


FAb.

No podemos contar los 2 tonos a MI porque FAb es enarmnico de MI,


entonces contamos 1 tono de DO a RE, 1 semitono diatnico de RE a MIb y
otro semitono diatnico de MIb a FAb

Decimos entonces que una IV disminuida es igual 1 tono y 2 semitonos


diatnicos.

De DO a SOL hay una V justa, de manera que la V disminuida seria SOLb.

Juan Sebastin Guevara Sann


Teora de la msica 2010

Contamos 2 tonos enteros de DO a MI, 1 semitono diatnico de MI a FA y


otro semitono diatnico de FA a SOLb.

Decimos que la V disminuida es igual a 2 tonos y 2 semitonos diatnicos.

Ahora, sabemos que de DO a LAb hay una VI menor, debemos entonces


agregarle otro bemol, doble bemol, sin ningn recelo en hacerlo.

De DO a LAbb hay una VI disminuida. Este caso es digno de estudiar con


atencin, ya que presenta las complicaciones ms fuertes en el tema de
intervalos, veamos.

El LAbb es enarmnico de SOL y recordemos que debemos irnos por tonos


enteros. De DO a RE 1 tono, de RE a MI 1 tono, no podramos dar otro tono
hasta FA#, ya que nos quedamos a 1 semitono de SOL que es el enarmnico
de FA#, entonces solo podemos contar 2 tonos de DO a MI.

Ya estando en MI necesitamos 1 semitono diatnico de MI a FA, 1 semitono


diatnico de FA a SOLb y otro semitono diatnico de SOLb a LAbb.

As queda representado.
Decimos pues que una VI disminuida es igual a 2 tonos y 3 semitonos
diatnicos.
De DO a Sib tenemos una VII menor, luego la sptima disminuida ser SIbb.

Juan Sebastin Guevara Sann


Teora de la msica 2010

Tenemos entonces 1 tono de DO a RE, 1 tono de RE a MI, 1 tono de MI a


FA#. No podramos otro tono ya que llegaramos a SOL# y no habra espacio
para el SOL.

1 semitono diatnico de FA# a SOL, 1 semitono diatnico de SOL a LAb y 1


semitono diatnico de LAb a SIbb

Decimos pues que un VII disminuida es igual a 3 tonos y 3 semitonos


diatnicos.

La VIII disminuida est formada por 4 tonos de DO a SOL# 1 semitono


diatnico de SOL# a LA, 1 semitono diatnico de LA a SIb y 1 semitono
diatnico de SIb a DOb, enarmnico de SI.
Decimos que una VIII disminuida es igual a 4 tonos y 3 semitonos diatnicos

Con esto terminamos de explicar los intervalos cerrados, dentro de la VIII, y


aunque los ejemplos se han hecho en su mayora sobre la escala de DO es
importante entender que estas mismas reglas se aplican a todas las distancias
intervlicas. Recomiendo firmemente la prctica de esto en el instrumento y
en el papel.

Juan Sebastin Guevara Sann


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Recordemos que los sostenidos y los bemoles pueden ser dobles, que si
necesitamos disminuir un sostenido queda natural y si necesitamos aumentar
un bemol queda natural, que el sostenido aumenta y el bemol disminuye.
A continuacin dejo un grafico que me ha sido de gran utilidad para entender
este tema de los intervalos.

INTERVALO DISMINUIDO MENOR JUSTO MAYOR AUMENTADO


unsono - - - - -
-
Segunda Semitono - 1 tono 1 tono y semitono
diatnico diatnico
2 tonos y
Tercera 2 semitonos 1 tono y semitono - 2 tonos semitono
diatnicos diatnico cromtico
2 tonos, semitono
1 tonos y 2 - 2 tonos y - diatnico y
Cuarta semitonos semitono semitono
diatnicos diatnico cromtico
3 tonos, semitono
2 tonos y 2 - 3 tonos y - diatnico y
Quinta semitonos semitono semitono
diatnicos diatnico cromtico
4 tonos, semitono
2 tonos 3 3 tonos y 2 - 4 tonos y diatnico y
Sexta semitonos semitono semitono semitono
diatnicos diatnico diatnico cromtico
5 tonos, semitono
3 tonos 3 4 tonos y 2 - 5 tonos y diatnico y
Sptima semitonos semitono semitono semitono
diatnicos diatnico diatnico cromtico
5 tonos, 2
4 tonos y 3 - 5 tonos y 2 - semitonos
Octava semitonos semitonos diatnicos y
diatnicos diatnicos semitono
cromtico

Terminamos el tema de intervalos hablando de un intervalo dificultoso que


hay en un semitono cromtico, digamos de DO a DO#. Sabemos que no es una
segunda, ya que no se cambio la raz o nombre y efectivamente no es un
unsono por que su sonido es diferente. No podramos llamarlo unsono
aumentado o unsono mayor, ya que sera un error idiomtico afirmar algo y
luego contradecirlo, es decir no puedo decir que es un unsono y luego decir

Juan Sebastin Guevara Sann


Teora de la msica 2010

que no lo es al afirmar que tiene un intervalo. Por lo tanto a esta distancia la


llamaremos semitono cromtico ni ms ni menos.

8. ACORDES:

Se conoce como acordes a la unin por terceras de varias notas que pueden ser
tocadas armnicamente o meldicamente. Existen 4 clases bsicas de acordes,
los mayores, menores aumentados y disminuidos.

ACORDES BASICOS: llamamos acordes bsicos a la unin de tres notas a


distancia de terceras la cual recibe el nombre, en su posicin fundamental, de
la nota donde empieza.

Un acorde bsico puede ser formado a partir de cualquier nota del sistema
tonal, eje:

Para formar el acorde bsico de SOL, usamos como nota inicial a SOL y a
partir de ella avanzamos por terceras. La tercera de Sol es SI y la tercera de SI
es RE, entonces el acorde bsico de SOL est formado por (SOL-SI-RE).

No estamos aun diciendo si este acorde de Sol (SOL-SI-RE) es mayor, menor


aumentado o disminuido, solo estamos explicando cmo se forman los
acordes bsicos.

Otro ejemplo podemos hacerlo a partir de MIb la tercera de MIb es SOL y la


tercera de SOL es SI, entonces el acorde bsico de MIb es (MIb-SOL-SI).
Quiero recalcar que no estamos dndole tipo de mayor, menor, aumentado o
disminuido a estos acordes, solamente su formacin bsica.

Antes de iniciar con los tipos de acorde quiero explicar algo bastante til para
el msico y es la adjudicacin de letras del alfabeto a las notas musicales.

Juan Sebastin Guevara Sann


Teora de la msica 2010

Nos han enseado que las notas musicales empiezan en DO pero no es del
todo cierto, ya que la nota LA es mucho ms importante para los msicos, la
nota LA es usada para finar las orquestas, y es importante en el entrenamiento
auditivo el reconocer este sonido sin ayuda de ningn instrumento o afinador,
tal vez sea por esto o porque su vibracin es exacta a 440Hz que a esta nota se
le da la letra A para diferenciarla de las dems, de esta forma las dems
reciben una letra en orden alfabtico.

LA=A. SI=B. DO=C. RE=D. MI=E. FA=F. SOL=G.

ACORDES MAYORES: Para nombrar un acorde mayor basta con la letra que
lo caracteriza en mayscula.

Para saber el tipo de un acorde solo debemos observar la clase de tercera que
hay entre las notas que conforman el acorde bsico. En el caso del acorde
mayor est formado por una tercera mayor seguida por una tercera menor.

DO MI SOL este es el acorde de C, porque de DO a MI hay una tercera


mayor, y de Mi a SOL hay una tercera menor.

Vemos en el ejemplo que el acorde esta en forma meldica, el acorde tambin


puede ser de forma armnica as:

Juan Sebastin Guevara Sann


Teora de la msica 2010

Aqu vemos como las mismas notas estn


armnicamente dispuestas, ya que en el
pentagrama las notas que estn
perpendiculares, se tocan simultneamente

La formacin de los acordes mayores es bastante sencilla solo se debe contar


una tercera mayor (2 tonos) y luego una tercera menor (1 tono y 1 semitono
diatnico).

ACORDES MENORES: Para nombrar un acorde menor, a la letra en


mayscula, que representa el acorde, se le debe agregar al final una m
minscula.

Estos acordes se forman por una tercera menor, y posteriormente una tercera
mayor.

Retomemos el acorde de C, ahora Cm.

DO-MI-SOL. Este acorde tiene una tercera mayor entre DO y MI, debemos
cambiar esto convirtiendo MI en MIb para que sea una tercera menor. Al
bemolar a MI tenemos que de DO a MIb hay una tercera menor y de MIb a
Sol una tercera mayor, caracterstica de los acordes menores.

Decimos entonces que el acorde de Cm est formado por: DO-MIb-SOL.

Recomiendo nuevamente hacer este ejercicio en varias tonalidades.

Hagamos el de Abm. Observemos como est escrito antes de realizarlo, al


principio esta la letra A que indica que el acorde es de la, luego tenemos b

Juan Sebastin Guevara Sann


Teora de la msica 2010

que indica que el acorde es bemol en este caso LA bemol y por ultimo su tipo,
con una m diciendo que el acorde es menor, entonces es LA bemol menor.

El acorde bsico de Ab est formado por (LAb-DO-MI) para que el acorde sea
menor de LAb a DO debe existir una tercera menor, pero de LAb a DO hay 2
tonos es decir una tercera mayor, aqu podemos aplicar lo aprendido y
bemolar el DO para convertirlo en la tercera menor de LAb.

Una vez bemolado el Do debemos comprobar si de DOb a MI hay una tercera


mayor, y vemos que de DOb a MI hay una tercera aumentada (2 tonos y 1
semitono cromtico), as que bemolamos tambin l MI.

As decimos que Abm= LAb-DOb-MIb.

ACORDES AUMENTADOS: para nombrar los acorde aumentados debemos


tener cuidado ya que varios autores cambian su forma de escribirlos, algunos
simplemente le ponen un + al finalizar el acorde, otros usan las siglas aug.

Todas son validas pero debemos tener cuidado, recordando que la idea de
escribir la msica es facilitar el paso de informacin musical y no de
complicarlo.
Los acordes aumentados se forman por 2 terceras mayores, veamos.

El acorde de D bsico est formado por (RE-FA-LA), para que sea un acorde
aumentado de RE a FA debe haber una tercera mayor, lo mismo que de FA a
LA.
De RE a FA hay una tercera menor, entonces debemos aumentarle un
semitono cromtico convirtiendo el FA en FA#.
Ahora de FA# a LA, hay una tercera menor, y necesitamos una tercera mayor,
debemos aumentarle tambin a LA un semitono cromtico y convertirlo en
LA#.
Queda entonces que el acorde de Daug o D+ (RE aumentado) es igual a:
RE-FA#-LA#.

Juan Sebastin Guevara Sann


Teora de la msica 2010

Un ejemplo mas:
Ebaug. El acorde bsico de Eb est formado por MIb-SOL-SI, para que sea
aumentado debe haber entre MIb y SOL una tercera mayor, efectivamente la
hay, entre SOL y SI una tercera mayor, tambin la tiene. As que Ebaug es
igual a MIb-SOL-DO.

ACORDES DISMINUIDOS: para nombrar un acorde disminuido se aconseja


que despus de la nota y la alteracin se escriba la sigla dis, sin embargo
algunos autores ponen el ( ) al final del acorde.

Un acorde disminuido est formado por 2 terceras menores.

Tomemos como ejemplo el acorde de G.


El acorde se G est formado por: SOL-SI-RE. Para que este acorde sea
disminuido, entre SOL y SI debe haber una tercera menor, pero hay una
tercera mayor, entonces le quitamos un semitono cromtico a SI y tenemos
Sib. Ahora de Sib a RE debe haber una tercera menor tambin, pero de SIb a
RE hay una tercera aumentada entonces bemolamos a RE y tenemos un REb.

As podemos decir el acorde se G o Gdis (SOL disminuido) est formado


por: SOL-SIb-REb.

Tratemos de hacer este ejercicio en todas las tonalidades, sin temor de poner
doble sostenido o doble bemol, lo importante es mantener las terceras
menores.

Un ejercicio til para desarrollar la comprensin de los acordes, puede resultar


de tomar cada nota de la escala mayor, menor natural y menor armnica y a
partir de esta formar un acorde, luego observar si ese acorde es mayor, menor,
aumentado o disminuido.

Juan Sebastin Guevara Sann


Teora de la msica 2010

Si observamos el cuadro veremos que las notas utilizadas para formar los
acordes son las mismas notas que estn en la escala, es decir ya que FA y DO
son sostenidos, todos los acordes que se formen a partir de esa escala, que
tengan a FA y a DO debern ponerle su respectivo sostenido.

Si le damos a cada nota de la escala un grado intervlico tendremos lo


siguiente.

Con esto decimos que en una escala mayor el primer grado es mayor, el
segundo es menor, el tercero es menor, el cuarto es mayor, el quinto es mayor,
el sexto es menor, el sptimo es disminuido y el octavo como el primero
mayor.

(I-IIm-IIIm-IV-V-VIm-VII -VIII) los nmeros romanos representan el acorde


segn el grado en la escala y su respectivo tipo. (Mayor, menor disminuido).

Juan Sebastin Guevara Sann


Teora de la msica 2010

Al primer grado de la escala le damos el nombre de TONICA, en este caso la


TONICA es RE, al segundo grado lo llamamos SUPERTONICA, en este
caso MI, al tercer grado MEDIANTE, en este caso FA#, al cuarto grado
SUBDOMINANTE, en esta caso SOL, al quinto grado lo llamamos
DOMINANTE, en este caso LA, al sexto grado lo llamamos
SUPERDOMINANTE, en este caso SI y al sptimo grado lo llamamos
SENSIBLE, en este caso DO#.

INVERSIONES:
Ya hemos visto todos los acordes mayores, menores, aumentados y
disminuidos, pero los hemos visto en su posicin fundamental, empezando
con la nota que le da nombre al acorde. Sin embargo no es necesario que el
acorde inicie con la nota por la cual recibe su nombre, como si lo tiene que
hacer la escala, sino que el acorde bien puede iniciar por su tercer grado, luego
el quinto y por ltimo el primero, a esto se le llama primera inversin, o
empezar por el quinto, luego el primero y luego el tercero, a esto se la llama
segunda inversin. Veamos

Aqu vemos explicado lo anterior de forma meldica en el primer pentagrama


y de forma armnica en el segundo, tomando como base el acorde de D,
pero esto mismo se aplica a todos los acordes sin importar su gnero o tipo.

Juan Sebastin Guevara Sann


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Existen acordes de extensin donde adems de la I, III y V del acorde, se le


agrega una tercera mas despus de la V, o sea una VII, y luego tambin una
IX, incluso un a XI y XIII siempre por terceras. Esto aumente el nmero de
voces y tambin el nmero de inversiones.

9. ESCALAS MODALES:

As como podemos hacer a partir de cada nota de la escala un acorde, tambin


podemos a partir de cada nota de la escala mayor hacer una escala que
mantiene sus mismas alteraciones, pero que cambian el nombre dependiendo
de la nota en la que inician. A estas escalas las llamamos escalas modales.

Existen 7 escalas modales a saber. Jnica, drica, frigia, lidia, mixoldia,


elica y locria.

Escala modal jnica: ()


Esta escala recibe su nombre por ser natural de JONA ciudad de la antigua
Grecia, aunque no estamos muy seguros es probable que se haya filtrado a la
msica a travs de la poesa jnica que consta de dos fragmentos uno mayor o
largo y los ltimos dos menores o cortos, el dialecto jnico fue uno de los
principales dentro de la lengua jnica.

La escala modal jnica es la misma mayor que ya vimos en el captulo 6 de


este libro.

Escala modal drica: ()

Recibe su nombre por la cantidad de melodas cantadas en el dialecto drico


que junto con el jnico es uno de los principales dialectos griegos.

Juan Sebastin Guevara Sann


Teora de la msica 2010

Esta escala parte del segundo grado de la mayor o jnica y mantiene sus
alteraciones veamos.

En la ilustracin vemos el modo jnico o mayor de DO y sealado su segundo


grado RE, a partir del cual se forma el modo drico as.

Esta escala empieza en RE y mantiene las mismas alteraciones de DO, que no


tiene ninguna para facilitar la comprensin del tema, por tanto esta escala se
llama la escala de RE DRICO. Esta escala es drica de DO ya que RE es el
segundo grado solo de DO.

Decimos entonces que la escala formada a partir del segundo grado de una
mayor, que mantenga sus alteraciones, ser una escala modal drica.

Escala modal frigia: (Phrygus).


Esta escala recibe el nombre de un pas de Asia antigua llamado frigia.

Esta escala parte del tercer grado de la mayor o jnica y mantiene sus
alteraciones veamos:

Juan Sebastin Guevara Sann


Teora de la msica 2010

Vemos el modo mayor y sealado el MI que es el tercer grado entonces la


escala frigia quedara as:

Como la escala empieza en M pero tiene las alteraciones propias de DO


decimos que esta escala es la escala de MI FRIGIO.

Decimos entonces que la escala formada a partir del tercer grado de una
mayor, que mantenga sus alteraciones, ser una escala modal frigia.

Escala modal lidia: (Lydus).

Recibe el nombre por la ciudad de lidia en Asia antigua, sin embargo el


lenguaje de esa ciudad era el Anatolio, hoy extinto.

Esta escala parte del cuarto grado de la mayor o jnica y mantiene sus
alteraciones veamos:

Vemos el modo mayor y sealado el FA que es el cuarto grado entonces la


escala lidia quedara as:

Juan Sebastin Guevara Sann


Teora de la msica 2010

Como la escala empieza en FA pero tiene las alteraciones propias de DO


decimos que esta escala es la escala de FA LIDIO.

Decimos entonces que la escala formada a partir del cuarto grado de una
mayor, que mantenga sus alteraciones, ser una escala modal lidia.

Escala modal mixoldia:

Su origen se remonta posiblemente a una variacin meldica propia de la


ciudad de lidia.

Esta escala parte del quinto grado de la mayor o jnica y mantiene sus
alteraciones veamos:

Vemos el modo mayor y sealada la nota SOL que es el quinto grado,


entonces la escala mixoldia quedara as:

Como la escala empieza en SOL pero tiene las alteraciones propias de DO


decimos que esta escala es la escala de SOL MIXOLIDIO.

Decimos entonces que la escala formada a partir del quinto grado de una
mayor, que mantenga sus alteraciones, ser una escala modal mixoldia.

Juan Sebastin Guevara Sann


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Escala modal elica: (Aelus)

Esta escala recibe el nombre por el dios del viento Eolo (dios del viento),
segn la mitologa era el dios protector del pueblo elico. Es tambin otro de
los principales dialectos de la antigua Grecia.

La escala elica parte del sexto grado de la escala mayor o jnica. Ya


estudiamos esta escala ya que es la misma escala menor natural trabajada en el
captulo 6.

Aqu tenemos la escala mayor de DO y sealado su sexto grado LA.

Como la escala empieza en LA pero tiene las alteraciones propias de DO


decimos que esta escala es la escala de LA EOLICA.

Decimos entonces que la escala formada a partir del sexto grado de una
mayor, que mantenga sus alteraciones, ser una escala modal elica.

Escala modal locria: ()


El locrio al igual que el jnico, el drico y eran dialectos principales de As
antigua especficamente en Grecia, aunque no se tenga conocimientos de una
ciudad o locacin especfica para su nombre.

Juan Sebastin Guevara Sann


Teora de la msica 2010

La escala locria parte del sptimo grado de la escala mayor o jnica. Veamos:

La escala a partir del sptimo grado sealado quedara as:

Si observamos el pentagrama baj una octava la escala esto simplemente


permitir una mejor observacin pero no cambia en nada el contenido.

Como la escala empieza en SI pero tiene las alteraciones propias de DO


decimos que esta escala es la escala de SI LOCRIO.

Decimos entonces que la escala formada a partir del sptimo grado de una
mayor, que mantenga sus alteraciones, ser una escala modal locria.

Aqu vimos el ejemplo sobre la escala de DO, pero la escala de DO puede ser
modal. (DO drico, DO frigio, DO lidio, DO mixoldia, DO elico, DO
locrio), dependiendo de la escala mayor a la que pertenezca:

Juan Sebastin Guevara Sann


Teora de la msica 2010

Do es el cuarto grado de SOL, as que si hago la escala de DO pero con las


alteraciones de SOL, tengo la escala de DO LIDIO as:

Vemos que es la escala de DO pero con FA#, alteracin de la escala de SOL.


Tambin la podemos ver as:

La escala es la misma solo que en vez de poner el FA# como alteracin


accidental, lo ponemos directamente en la armadura.

Juan Sebastin Guevara Sann


Teora de la msica 2010

10. CONSEJOS:

Faltan muchsimos temas importantes para la formacin del msico, pero


estoy totalmente convencido que cualquiera que estudie este libro con empeo
y disciplina personal, ya no ser un nefito musical, sino que por el contrario
conocer los mas preciosos fundamentos de una arte tan especial y
maravilloso como la msica.

No quiero terminar este libro sin dejarles algunos consejos tiles que en mi
vida como msico he podido recopilar.

1. La msica es un sistema que integra sus partes como un universo


complejo, esto no debe asustarnos, sino por el contrario animarnos a
perseverar en su estudio, ya que cualquier tema que no se comprenda,
ser reforzado en el futuro por otro relacionado y habr una nueva
oportunidad para entenderlo all.

2. La msica no es lineal es circular, nunca pienses en los sonidos o en la


teora como un viaje adelante sin fin, sino como algo cclico que se
devuelve con lo que sembraste.

3. Nunca te animes a seguir adelante ms de lo que te animas a disfrutar tu


aprendizaje.

4. La msica sin sentimiento, no vale ni el papel en que fue escrita


-Ravel-

5. No pares de estudiar la msica ni te des por entendido en tu propia


opinin y sobre todo, no pierdas la capacidad de sorprenderte y disfrutar
de las pequeas cosas.

Juan Sebastin Guevara Sann


Curso completo de Teora de la Msica
Vanesa Cordantonopulos

www.lapalanca.com

Conversin a Word/PDF por Hctor Fernndez. Diciembre 2002

Curso de Teora de la Msica Pag. 1


Introduccin

Este curso de teora incluye todos los temas necesarios para poder entender, analizar y crear lo que
cada uno desee dentro de la msica. Tiene un enfoque prctico que proporciona las herramientas
que ms se utilizarn.

Los primeros niveles presentan lo que necesitamos para poder leer y organizar la msica. A partir
del NIVEL IV los temas empiezan a encadenarse entre s, de forma que haya posibilidades de tener
parmetros y referencias que eviten estudiar la teora de memoria. Los niveles de armona son
esquemticos y estn aplicados a pasajes de temas conocidos para poder verlos con ms claridad.

Todos sabemos que es difcil encontrar un mtodo que ensee y aplique al mismo tiempo lo que
estudiamos. Vemos los temas tericos en forma aislada y terminamos en una desconexin entre la
informacin y lo que tocamos. Tengamos en cuenta tambin que el dominio tcnico de cualquier
instrumento requiere de ms aos que acumular los temas de la teora. En muchos casos, esta
separacin puede derrumbar el inters por la msica.

Escalas, intervalos y acordes son los pilares fundamentales para entrar en armona. En este curso
estn enlazados entre s para proporcionar una base slida que soportar los ltimos niveles, en los
cuales se incluye un concepto general de improvisacin y arreglo, con las escalas
correspondientes, junto con ejemplos que muestran cmo usarlas para armar un solo, una
variacin, o cualquier secuencia meldica.

El curso sirve para todos aquellos que se manejen intuitivamente dentro de la msica, y
proporciona herramientas prcticas para los que necesitan de una gua.

Espero que el curso les sea til, y estoy a disposicin de toda inquietud, comentario o consulta.
Suerte.

Vanesa Cordantonopulos

Curso de Teora de la Msica Pag. 2


INDICE

Nivel I: Presentacin de los signos que vamos a necesitar para poder


entender y escribir la msica.

Sonido y ruido
Propiedades del sonido
Msica. Elementos de la msica
Pentagrama. Lneas y espacios adicionales
Notas
Claves
Compases. Lnea divisoria. Doble barra
Duracin de los sonidos. Valor relativo
Frmula de comps
Ligadura de valor
Puntillo

Nivel II: Estructuras para ordenar la msica.

Compases simples
Compases compuestos
Compases de amalgama
Tiempos fuertes y dbiles
Sncopa. Sncopa regular e irregular
Contratiempo.
Valores irregulares
Tonos y semitonos
Alteraciones
Alteraciones propias
Alteraciones accidentales
Alteraciones de precaucin

Nivel III: Cmo ganar espacio en temas con pasajes ya escritos.

Signos de repeticin
Dinmica
Signos de expresin
Metrnomo
Indicaciones de movimiento
Adornos ms usados

Curso de Teora de la Msica Pag. 3


Nivel IV: Base fundamental para comenzar a pensar en armona.

Escalas
Escalas mayores
Escalas mayores con sostenidos
Escalas mayores con bemoles
Escalas menores
Escalas menor natural
Escala menor armnica
Escala menor meldica
Escalas relativas
Tonalidad o escala
Escala pentatnica
Escala cromtica

Nivel V: Presentacin del primer escaln en armona.

Intervalos
Intervalos meldicos y armnicos
Intervalos simples y compuestos
Unsono, homnimo y enarmona
Aspectos prcticos de los intervalos
Acordes
Tradas
Acordes con sptima
Inversin de acordes
Inversin de acordes
Acorde semidisminuido
Acorde disminuido
Acorde con cuarta suspendida
Acordes con sexta
Cifrado
Arpegios

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Nivel VI: Armona funcional aplicada a temas conocidos en tonos
mayores.

Campo armnico
Campo armnico mayor
Funciones armnicas (en el campo armnico mayor)
Funciones sustitutas (en el campo armnico mayor)
Cadencias
Tipos de cadencias (en el campo armnico mayor)
Anlisis de cadencias 1
Anlisis de cadencias 2

Nivel VII: Armona funcional aplicada a temas conocidos en tonos


menores.

Campo armnico menor


Funciones armnicas (en el campo armnico menor)
Funciones sustitutas (en el campo armnico menor)
Tipos de Cadencias (en el campo armnico menor)
Anlisis de cadencias 1
Anlisis de cadencias 2

Nivel VIII: Otras armonas que empiezan a enriquecer la msica.

Dominantes secundarios
Sustitutos tritonales
Resoluciones deceptivas de los acordes dominantes
Anlisis armnico 1
IIm7 relativos
Anlisis armnico 2
Acordes disminudos
Dominantes y sustitutos tritonales por extensin
Cadenas

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Nivel IX: Tcnicas avanzadas de armona funcional.

Improvisacin: Concepto
Escalas de Improvisacin (para campo armnico mayor)
Sistema para encontrar un modo griego
Escalas de Improvisacin (para campo armnico menor)
Sistema de ayuda para escalas del campo armnico menor
Modos alterados
Dominantes y el modo mixolidio
Otras escalas para improvisacin
Modos para otros acordes de armona funcional
Intercambio modal
Cadencias con acordes de intercambio modal
Cmo empezar a utilizar las escalas

Nivel X: Herramientas para arreglo y transcripcin de temas.

Introduccin para el nivel X


Rearmonizacin
Tensiones
Pedal
Transporte
Modulacin

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NIVEL I

SONIDO Y RUIDO COMPASES. LNEA DIVISORIA. DOBLE BARRA

PROPIEDADES DEL SONIDO DURACIN DE LOS SONIDOS. VALOR RELATIVO

MSICA FRMULA DE COMPS

PENTAGRAMA LIGADURA DE VALOR

NOTAS
PUNTILLO
CLAVES

SONIDO Y RUIDO

Sonido es todo lo que nos llega al odo, y se produce mediante:


ALGO QUE VIBRE, llamado cuerpo sonoro (que puede ser un instrumento musical o no)
ALGO QUE LO TRANSMITA, que puede ser el aire, y tambin el agua o un medio slido.
Y ALGO QUE LO RECIBA, que sera nuestro odo.
El sonido, entonces, es producido porque algn cuerpo sonoro vibra, y la vibracin que produce
genera ondas en el aire, que son las que llegan al tmpano. Esto no quiere decir que todos los
cuerpos sonoros sean instrumentos musicales, por lo cual podramos diferenciar dos grupos dentro
del sonido:

1) Sonido musical
2) Ruido

Por qu diferenciar entre sonido musical y ruido, si todos son sonidos?

SONIDO MUSICAL: Son los que emiten los instrumentos


musicales. Lo que vibra puede ser el aire en un instrumento de
viento, una cuerda en uno de cuerda, o una membrana en algunos de
percusin. Estos tienen una forma de onda sinusoidal o senoide, sin
cambios bruscos.

RUIDO: Son todos los sonidos que nunca tienen armona, como por
ejemplo el motor de cualquier vehculo. La forma de onda del ruido
es mucho ms despareja y con ms picos que la de los sonidos
musicales, como tambin se puede ver en el grfico.

Curso de Teora de la Msica Pag. 7


Un dato interesante

El medio que transmite el sonido, dijimos que puede ser el aire, el agua o un medio slido. El agua
es un medio de transmisin ms rpido que el aire, y el medio slido, como puede ser una tubera
de hierro, es ms rpido an que el agua. Ms rpido significa que recorre ms metros por
segundo. El nico medio que no transmite el sonido, es el vaco, por lo cual cuando vemos alguna
pelcula y escuchamos explosiones de naves espaciales en alguna galaxia, no estamos ms que en
presencia de una licencia potica de los directores.

PROPIEDADES DEL SONIDO (aplicado a los instrumentos musicales)

Altura: es la afinacin del sonido. Esto es, si es agudo, medio o grave. Cuando se dice que un
sonido es alto o bajo, significa que est desafinado hacia lo agudo o hacia lo grave,
respectivamente, con respecto a otro sonido o instrumento (en el caso de que haya ms de un
msico).

Duracin: es el tiempo durante el cual se mantiene dicho sonido. Los nicos instrumentos
acsticos que pueden mantener los sonidos el tiempo que quieran, son los de cuerda con arco,
como el violn por ejemplo, porque no necesitan respirar ni volver a tocar la cuerda. Los de viento
dependen de la capacidad pulmonar, y los de percusin, de los golpes. La guitarra necesita, al igual
que el piano, de un martilleo que golpee las cuerdas, y solo se escucha el sonido hasta que la
cuerda deje de vibrar.

Intensidad: es igual que hablar de volumen: un sonido puede ser dbil o fuerte.

Timbre: timbre se le llama al color del sonido, gracias al cual podemos diferenciar instrumentos
entre s. La diferencia entre dos voces o dos guitarras, tambin depende del timbre: una puede
sonar ms dulce que la otra, o ms metlica, o ms opaca o brillante.

MSICA

La msica es el arte de combinar los sonidos sucesiva y simultneamente, para transmitir o evocar
sentimientos. Es un arte libre, donde se representan los sentimientos con sonidos, bajo diferentes
sistemas de composicin. Cada sistema de composicin va a determinar un estilo diferente dentro
de la msica.

Los elementos fundamentales de la msica son tres:

Meloda: melodas son las que cantamos o tarareamos cuando un tema nos gusta. No podemos
cantar ms de una nota a la vez. La meloda es la forma de combinar los sonidos, pero
sucesivamente. De ah que a muchos instrumentos se los llame meldicos, por ejemplo, una flauta,
un saxo, un clarinete o cualquier instrumento de viento, porque ellos no pueden hacer sonar ms
de una nota a la vez.

Curso de Teora de la Msica Pag. 8


Armona: usando melodas solamente, los temas sonaran vacos. A la larga necesitaramos algo
que nos haga de base, y que nos d la sensacin de estar junto a otros msicos acompandonos.
La armona es la forma de combinar sonidos en forma simultnea. Cada compositor la usar para
crear diferentes climas. Puede transmitir desde estados de melancola, tristeza, o tensin, hasta
estados de alegra, calma, relajacin, etc. Los instrumentos llamados armnicos, como el piano o la
guitarra, son los que pueden tocar ms de una nota a la vez.

Ritmo: cuando estamos escuchando msica, es muy comn que marquemos golpes de manera
intuitiva con el pie o con la mano. A cada golpe lo llamamos tiempo o pulso, y seran las unidades
en que se dividen los diferentes ritmos. El ritmo es el pulso o el tiempo a intervalos constantes y
regulares. Hay ritmos rpidos, como el rock and roll, o lentos, como las baladas, y podemos
diferenciarlos bsicamente entre los que son binarios, y los que son ternarios, como el vals.

PENTAGRAMA

Es el lugar donde se escriben las notas y todos los dems signos musicales. Tiene cinco lneas y
cuatro espacios, que se cuentan de abajo hacia arriba.

Como entre las lneas y espacios del pentagrama slo podemos escribir nueve notas, existen la
lneas y espacios adicionales, para escribir encima y debajo del pentagrama.

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Ascendentemente, se escriben los sonidos que van hacia lo agudo, y descendentemente los que
van hacia lo grave. El uso de las lneas y espacios adicionales es limitado, porque la lectura se
dificulta cuando exceden las cuatro o cinco lneas por encima o debajo del pentagrama.

NOTAS

En la msica occidental se utilizan doce sonidos. Hay siete sonidos naturales y cinco alterados. Esas
son las notas. Una vez que llegamos a los doce sonidos, volvemos a repetirlos en el mismo orden, a
lo largo del registro de cada instrumento musical. Cada una de estas repeticiones de doce sonidos
se llama octava.

Notas naturales: DO RE MI FA SOL LA SI.

Notas alteradas: DO#/Reb RE#/Mib FA#/SOLb SOL#/Lab LA#/Sib. (Ver alteraciones en


NIVEL II).

Para saber cul es la octava de alguna nota, empezamos a contar desde cualquiera, por ejemplo
MI, y seguimos el orden de las restantes hasta llegar a la repeticin de la misma.

MI FA FA# - SOL SOL# - LA LA# - SI DO DO# - RE RE# - MI

CLAVES

Es el primer signo que vemos en cada pentagrama, y son las que le dan el nombre y la altura a las
notas.

Hay tres claves ubicadas en distintas posiciones:

Clave de SOL: La nota ubicada en la segunda lnea recibe el


mismo nombre de la clave. Es la que vemos en un tema escrito
para guitarra, y es una de las ms usadas.
Clave de FA en cuarta lnea: La nota ubicada en la cuarta
lnea es el FA. La vemos en los temas escritos para piano en el
pentagrama inferior, y es otra de las ms usadas.

Clave de FA en tercera lnea: Le da el nombre de FA a la


nota que escribimos en la tercera lnea.

Clave de DO en 1ra: Cuando est en primera lnea, le da el


nombre de DO a la nota que escribimos en la primera lnea.

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Clave de DO en 2da: Cuando est en la segunda, el DO se
ubica en segunda lnea.

Clave de DO en 3ra: Cuando est en la tercera, el DO se


ubica en la tercera lnea.

Clave de DO en 4ta: Cuando est en la cuarta, el DO se


ubica en la cuarta lnea.

Como las claves son siete, podemos darle a un mismo sonido siete nombres diferentes.

Para tener una idea ms visual de la relacin de las claves entre s, podramos imaginar una
escalera de notas que baja de la clave de SOL hacia la clave de FA en cuarta lnea, pasando por el
DO central (Fig. F.10). Se obtiene una sucesin de sonidos que van desde el registro agudo hacia el
grave, de manera que la clave de FA estara puesta para continuar las notas que vienen de la
clave de SOL.

La clave de DO en sus cuatro ubicaciones no contina ninguna clave, sirve para escribir sonidos
centrales y es la menos usada. Usando las siete claves podemos escribir casi todos los sonidos
dentro del pentagrama (los muy graves o muy agudos son los que siempre quedan afuera, para los
que vamos a usar las lneas y espacios adicionales). La viola, por ejemplo, lee en clave de DO en
tercera lnea, e instrumentos graves como el violonchelo o un saxo bartono, leen en clave de FA en
cuarta lnea.

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COMPASES

Sirven para ordenar la msica. Los compases dividen los pentagramas en unas casillas que tienen
la misma cantidad de tiempos. Esto facilita la lectura, porque sirve de gua visual en una partitura.
Si pudiramos imaginar todo un tema escrito sin barras de comps, entenderamos la importancia
de tener que ordenar todas esas notas, en casillas con igual nmero de tiempos, adems por una
lgica de rtmica tambin. En un vals marcamos un ritmo de tres tiempos, por lo cual los compases
estn divididos en esa cantidad de tiempo durante todo el tema.
Cada comps tiene una lnea divisoria o barra de comps que lo separa del siguiente. Esa lnea
se hace verticalmente en los compases.

La doble barra son dos lneas verticales juntas. Sirve para varias cosas, bsicamente para resaltar
cambios, y tambin tiene que ver con la gua visual de la que se habla en los compases. Al ver una
doble barra ya sabemos que algo cambiar en lo que estamos por leer.

La doble barra se usa para:


1) separar las partes de un tema (primera, segunda, etc)
2) antes de un cambio de tonalidad (ver alteraciones propias en NIVEL II) o de comps (ver
compases simples o compuestos en NIVEL II)
3) resaltar algn cambio a partir de la doble barra.

DURACIN DE LOS SONIDOS

Si no tuviramos un sistema armado que codifique la DURACIN de cada sonido, sera imposible
reproducir un tema tal cual fue hecho por el compositor. Lo mismo para poder tocar msica de
diferentes pases, sin importar cul sea su idioma. De ah que la msica es el lenguaje universal.
Las figuras son las que determinan la duracin de los sonidos, y los silencios las pausas
momentneas de los mismos. Cada figura tiene su silencio correspondiente.

Las figuras tambin son siete, de mayor a menor valor:


REDONDA BLANCA NEGRA CORCHEA SEMICORCHEA FUSA SEMIFUSA
con sus correspondientes silencios.

Curso de Teora de la Msica Pag. 12


La lnea que se agrega a partir de la blanca, se llama plica, y la especie de gancho que se agrega a
la plica a partir de la corchea, se llama corchete.

El valor relativo de las figuras y silencios es muy fcil de entender. La msica tiene mucho de
matemtica, as que slo hay que saber que siguiendo el orden correspondiente, una figura vale la
mitad de la anterior y el doble de la que le sigue. Por ejemplo, una blanca es la mitad de una
redonda y el doble de una negra (necesito dos blancas para tener el valor de una redonda, y dos
negras para tener el valor de una blanca).

FRMULA DE COMPS

La frmula de comps o cifra indicadora, son dos nmeros escritos al comienzo del pentagrama
(una fraccin sin barra), despus de la clave, y determina cuntos tiempos hay en un comps
(nmero superior), y cul es la figura que tiene el valor de un tiempo (nmero inferior).

Unidad de tiempo: es la figura que vale un tiempo dentro del comps.


Unidad de comps: es la figura que suma todos los tiempos del comps.

Hay compases de:


2 tiempos (binario)
3 tiempos (ternario)
4 tiempos (cuaternario)
5 tiempos (de amalgama, 3 + 2, o 2 + 3)
6 tiempos (compuesto binario)
7 tiempos (de amalgama, 4 + 3, o 3 + 4)
9 tiempos (compuesto ternario)
10 tiempos (zorcico, 5 + 5)
12 tiempos (compuesto cuaternario)

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La duracin de una figura es determinada en realidad por la frmula de comps. Las figuras no
tienen un valor fijo, tienen un valor relativo entre ellas.

Lo ms comn es que la negra se tome como la figura que vale un tiempo, porque el denominador
4 es el ms usado. Esto permite tener figuras de muy corta duracin (para pasajes de velocidad,
por ejemplo), y figuras de larga duracin (para pasajes lentos). Cuanto ms nos acercamos a la
redonda como unidad de tiempo, tenemos menos figuras de larga duracin, y cuando ms nos
acercamos a las semicorcheas, tenemos menos figuras de corta duracin.

LIGADURA

La ligadura de valor o de prolongacin es la lnea curva que vemos uniendo dos o ms notas de la
misma altura (con la misma ubicacin en el pentagrama). Slo se toca la primer nota donde se
inicia la ligadura, y se suma el valor de las restantes ligadas.

Las ligaduras de valor pueden estar dentro de un mismo comps, o uniendo notas de varios
compases para que un sonido se prolongue por 5, 6, 7, 8, o ms tiempos.
Cuando se ligan ms de dos notas, la ligadura se renueva cada vez que agregamos otra figura.

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PUNTILLO

Es un punto que se coloca a la derecha de la nota o del silencio aumentando la mitad del valor de
la figura o silencio que lo precede. Cada figura o silencio equivale a dos de los que le siguen (Ver
valor relativo), y con puntillo equivale a tres de los mismos.

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NIVEL II

COMPASES SIMPLES VALORES IRREGULARES

COMPASES COMPUESTOS TONOS Y SEMITONOS

COMPASES DE AMALGAMA ALTERACIONES

TIEMPOS FUERTES Y DBILES ALTERACIONES PROPIAS

SNCOPA. SNCOPA REGULAR E IRREGULAR. ALTERACIONES ACCIDENTALES

CONTRATIEMPO ALTERACIONES DE PRECAUCIN

COMPASES SIMPLES

Son los compases que tienen por numerador (ver frmula de comps en NIVEL I) 2, 3 4. Los que
tienen dos y cuatro tiempos son binarios, y el de tres tiempos es ternario.
Pueden tener cualquier denominador. Uno de los ms usados es el 4 que representa la negra.
En cualquier comps simple cada tiempo (UNIDAD DE TIEMPO), es divisible por dos, por
consiguiente son de divisin binaria.
LA UNIDAD DE TIEMPO ES UNA FIGURA SIMPLE.
Los compases simples son la base de todos los dems compases, los compuestos y los de
amalgama.

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COMPASES COMPUESTOS

Son los compases que tienen por numerador 6, 9 12 (ver frmula de comps en NIVEL I). La
forma de marcar los tiempos en los compases compuestos es diferente que en los simples, porque
derivan de ellos. Para llegar a un comps compuesto multiplicamos el numerador del simple por 3 y
el denominador por 2:
2 x 3 = 6
4 x 2 = 8
El de 2/4 tiene dos tiempos de negra en cada comps. El de 6/8 segn este concepto tendra seis
tiempos de corchea en cada comps. Cada tiempo (UNIDAD DE TIEMPO) en los compases
compuestos es divisible por tres, es decir que tienen divisin ternaria. En el caso del comps de 6/8
habra dos tiempos divididos en dos grupos de tres corcheas cada uno, en lugar de seis tiempos de
corchea. Entonces tendra dos tiempos con divisin ternaria.

Es ms fcil pensar que si los compases compuestos derivan de los simples, el de numerador seis
tiene dos tiempos (con divisin ternaria), el de numerador nueve tiene tres tiempos, y el de doce,
cuatro.

LA UNIDAD DE TIEMPO EN LOS COMPASES COMPUESTOS ES UNA FIGURA CON PUNTILLO.

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LA CIFRA INDICADORA EN LOS COMPASES SIMPLES Y COMPUESTOS

En los COMPASES SIMPLES el numerador indica la cantidad de tiempos del comps, y el


denominador representa la figura que ser la unidad de tiempo.

REPRESENTACIN DE LAS FRMULAS DE COMPS EN LOS COMPASES SIMPLES:

En los COMPASES COMPUESTOS el numerador no indica la cantidad de tiempos del comps, ni el


denominador la figura que ser la unidad de tiempo.

REPRESENTACIN DE LAS FRMULAS DE COMPS EN LOS COMPASES COMPUESTOS:

No hay una justificacin lgica para este grupo de compases que escapan a la regla de la frmula
de comps. Slo se podra decir que en la msica es necesario tanto la divisin binaria como la
ternaria para los diferentes ritmos que podemos crear o escuchar. Si hubiera un nmero que
representara a las figuras con puntillo como unidades de tiempos, sera ms fcil interpretar las
diferentes frmulas de compases.

Sin analizarlos como tales, conocemos ritmos que estn escritos en compases simples y en
compuestos. Por ejemplo los valses estn escritos en compases simples de tres tiempos, las
chacareras y algunas zambas en compases compuestos, y el rock and roll en compases simples de
cuatro tiempos.

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COMPASES DE AMALGAMA

Amalgamar es unir o pegar dos o ms cosas. Los compases de amalgama son los que se obtienen
sumando dos o ms compases, que pueden ser simples entre s, o compuestos entre s.
Los compases de amalgama simples son los que tienen por numerador 5, 7 9. Llegamos al de 5
tiempos uniendo uno de tres y otro de dos tiempos. Generalmente se unen en este orden, pero
puede haber una divisin de 2 + 3 tiempos. En el de 7, sumamos uno de cuatro y uno de tres, y en
el de 9, uno de cuatro, uno de tres y uno de dos. Este ltimo comps no se usa en la prctica,
porque se confunde con el compuesto que tiene el mismo numerador.
Los compases compuestos tambin se pueden amalgamar, pero quedan frmulas de comps de
15/8 (6+9), 21/8 (9+12) y 27/8 (6+9+12), por lo cual slo quedan como tericos.
Los compases que ms vamos a escuchar son los de 5 y 7 tiempos. En el 5 tiempos el denominador
usado es el 4, y en el de 7, el 8.
Hay temas muy conocidos que estn escritos en este tipo de compases. "Misin imposible" de Lalo
Schifrin, est en 5 tiempos. Grupos como Genesis o Rush usan en muchos de sus temas estos
compases.
Para visualizar claramente la unin de los compases en uno de amalgama, se puede hacer una
lnea divisoria punteada.

Es bueno tener en cuenta que en la msica no hay una regla general. Se puede combinar cualquier
tipo de comps, o cambiar dentro de un mismo tema cuantas veces se quiera de comps o de
ritmo.

TIEMPOS FUERTES Y DBILES

Generalmente cuando seguimos un ritmo marcamos acentos en forma intuitiva. Los ACENTOS son
los tiempos que suenan ms fuertes que otros. Existen tres tipos:
FUERTE - SEMIFUERTE - DBIL
Los primeros tiempos de cualquiera de los compases vistos siempre es FUERTE.

En un comps de dos tiempos el primero es FUERTE y el segundo DBIL.


En un comps de tres tiempos el primero es FUERTE, y el segundo y el tercero son DBILES.
En un comps de cuatro tiempos el primero es FUERTE, el segundo es DBIL, el tercero es
SEMIFUERTE y el cuarto es DBIL. En este caso es como si juntramos dos compases de dos
tiempos, con la diferencia de que el tercer tiempo no vuelve a ser fuerte, pero tiene una diferencia
de acentuacin con respecto a los dbiles dentro del mismo comps.

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Este concepto se aplica tanto a los compases simples como a los compuestos, porque ya vimos que
estos ltimos derivan de los simples, y al igual que ellos tienen, dos, tres y cuatro tiempos. En todo
caso, la diferencia entre estos dos tipos de compases est en la divisin de los tiempos: en los
simples es binaria y en los compuestos, ternaria.
La divisin de los tiempos tambin tiene una acentuacin, que por supuesto es casi imperceptible.
En la divisin binaria, la acentuacin sera como en un comps de dos tiempos: FUERTE - DBIL.
En una divisin ternaria sera como en un comps de tres tiempos: FUERTE - DBIL - DBIL.

SNCOPA

La sncopa se produce cuando una nota se encuentra en tiempo o en parte del tiempo dbil y se
prolonga sobre el prximo tiempo o parte del tiempo fuerte.
La prolongacin del sonido del tiempo dbil sobre el fuerte puede producirse por una combinacin
de figuras o por una ligadura de prolongacin (ver ligadura de prolongacin en NIVEL I).

Cuando tocamos la sncopa el ataque est en el tiempo DBIL, que suena acentuado, provocando
que la prxima que sera la FUERTE no se escuche porque viene ligada. Esto hace que parezca que
estamos dando vuelta o desplazando el orden natural de los acentos del comps, lo cual al principio
es difcil de lograr en forma espontnea cuando leemos las primeras sncopas.
En el caso del primer ejemplo, la sncopa se produce dentro del comps, o de un comps a otro,
usando tiempos completos. Esta se llama SNCOPA DE COMPS.
Pero cada tiempo (sea fuerte o dbil), tiene su parte fuerte y dbil cuando se subdivide. Por lo
tanto la sncopa puede producirse dentro de las partes fuertes y dbiles de cada tiempo. Esta es la
SNCOPA DE TIEMPO.

Curso de Teora de la Msica Pag. 20


SNCOPA REGULAR E IRREGULAR

La sncopa REGULAR se produce cuando las notas ligadas son del mismo valor (dos negras o dos
corcheas ligadas entre s).
La sndopa IRREGULAR se produce cuando las notas ligadas son de diferente valor (de una negra a
una corchea, por ejemplo).

Cualquier estilo de msica que utilice sncopas es rico rtmicamente, porque combina divisiones
cuadradas, que son las que tienen los acentos naturales, y sincopadas que crean una ruptura y un
desplazamiento rtmico de gran riqueza en los temas. La utilizacin de sncopas es una
caracterstica de muchos gneros, como el jazz, la bossa nova, msica centroamericana, etc.

CONTRATIEMPO

El contratiempo empieza igual que la sncopa, acentuando una nota que est en un tiempo o parte
de un tiempo DBIL, pero no se prolonga al fuerte.

Igual que la sncopa, el contratiempo puede estar en tiempos enteros dentro del comps, como en
los dos primeros compases del ejemplo, o dentro de las divisiones de un tiempo, como los dos
siguientes.

Combinado con la sncopa, el contratiempo enriquece an ms cada tema. Nos damos cuenta de
que hay contratiempo cuando venimos marcando el ritmo y caemos en alguna parte que va "en
contra" de nuestros acentos, y aparentemente tenemos que cambiarlos para seguir dicho ritmo.
Un estilo sin sncopa ni contratiempo, estara dentro de un esquema ms lineal y cuadrado que los
que los usan. Es muy comn tambin, que los temas escritos con una cuadratura clsica, sean
ejecutados por intrpretes o improvisadores que modifican rtmicamente las frases, agregndoles
las sncopas y los contratiempos que no estn en la partitura, y hasta modifican la meloda, para
darle la riqueza que necesitan creando esas sorpresas en el oyente.
Tanto la sncopa como el contratiempo empiezan acentuando un tiempo o parte del tiempo DBIL
del comps. La sncopa se prolonga con el prximo tiempo FUERTE, y el contratiempo no.

Curso de Teora de la Msica Pag. 21


VALORES IRREGULARES

Son grupos de figuras que estn agrupadas bajo un corchete o un arco, con un nmero que las
representa. Como su nombre lo indica, tienen un valor que no es el convencional con respecto al
valor relativo de las figuras. Generalmente tienen ms figuras de lo comn, y por tal motivo se los
diferencia con un nmero.

En el primer pentagrama del ejemplo se muestran los valores irregulares, y en el segundo la


equivalencia de cada grupo en figuras que correspondera por la frmula de comps. El TRESILLO
equivale a dos , y el QUINTILLO y el SEISILLO a cuatro de las mismas figuras.
Se los toca dentro de los parmetros de tiempos de lo que vale el grupo al cual equivalen. En todos
los casos del ejemplo estamos igualando grupos de figuras que valen un tiempo. Pero con la misma
frmula de comps puede haber un tresillo de negras, que sera igual a dos, y habra que
ejecutarlas en dos tiempos.
Las divisiones ternarias son siempre un poco ms difciles de tocar a tiempo que las binarias.

EQUIVALENCIAS:

TRESILLO DE CORCHEAS = 2 CORCHEAS


QUINTILLO DE SEMICORCHEAS = 4 SEMICORCHEAS
SEISILLO DE SEMICORCHEAS = 4 SEMICORCHEAS

Los valores irregulares ms usados son el tresillo y el seisillo.

En el caso de los compases compuestos, es a la inversa que en los simples, tienen valores
irregulares con menos figuras de lo que corresponde. Recordemos que tienen divisin ternaria, y un
tresillo sera un valor "regular" en ellos. El valor irregular sera el DOSILLO, equivalente a tres de las
mismas figuras.

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TONOS Y SEMITONOS

Son las distancias bsicas entre dos notas seguidas. El semitono es la menor distancia, y es la
mitad de un tono. El tono es igual a dos semitonos.
En la msica oriental hay distancias menores al semitono, como el cuarto de tono por ejemplo.
Tambin es comn escuchar hablar de estas mnimas distancias cuando se afina un instrumento, y
est bajo o alto sin llegar a tener un semitono de diferencia con la afinacin real.
Todos los sonidos naturales estn separados entre s por un tono, excepto MI - FA, y SI - DO.

DO - RE = UN TONO
RE - MI = UN TONO
MI - FA = UN SEMITONO
FA - SOL = UN TONO
SOL - LA = UN TONO
LA - SI = UN TONO
SI - DO = UN SEMITONO

ALTERACIONES

Son unos signos que se colocan a la izquierda de las notas y modifican su altura.
Las alteraciones son cinco:

SOSTENIDO - DOBLE SOSTENIDO - BEMOL - DOBLE BEMOL - BECUADRO

El SOSTENIDO le sube a la nota un semitono.


El DOBLE SOSTENIDO le sube dos semitonos (o un tono).
El BEMOL le baja un semitono.
El DOBLE BEMOL le baja dos semitonos (o un tono).
El BECUADRO mantiene a la nota en su altura natural, o sirve para anular alteraciones anteriores.
En algunos casos, las dobles alteraciones hacen que en la prctica, al subir dos semitonos, estemos
en la nota siguiente. Por ejemplo, DO DOBLE SOSTENIDO sera en realidad la nota RE, RE DOBLE
SOSTENIDO sera MI, FA DOBLE SOSTENIDO sera SOL, SOL DOBLE SOSTENIDO sera LA y LA
DOBLE SOSTENIDO sera SI. Lo mismo ocurre con el doble bemol. Un RE DOBLE BEMOL sera un
DO.
No se escribe directamente la nota que se toca en realidad, por reglas de armona y tonalidad. Pero
en muchos casos el que escribe la partitura, por una cuestin de practicidad, omite estas reglas y
escribe la nota que se debera tocar, lo cual facilita la lectura.
En el caso del becuadro, sirve para descender un sostenido, o para ascender un bemol, es decir
para volver la nota a natural. Si est despus de una doble alteracin, slo anula una de ellas. Por
ejemplo, un becuadro para un MI que vena de un DOBLE BEMOL, hace que quede un MI BEMOL
simple.

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ALTERACIONES PROPIAS (o fijas)

Son las que se escriben al comienzo de la pieza, despus de la clave y antes de la frmula de
comps, y tienen ubicacin fija en el pentagrama.
Indican la tonalidad o escala del tema (ver tonalidad o escala en NIVEL IV), y forman la llamada
ARMADURA DE CLAVE. Alteran a TODAS las notas que estn en dicha armadura de clave, de
CUALQUIER ALTURA Y DURANTE TODOS LOS COMPASES, salvo que aparezca un becuadro que las
anule, pero slo por ese comps.

Las alteraciones propias cambian cuando se modifica la armadura de clave, para lo cual hay que
poner doble barra.

ALTERACIONES ACCIDENTALES

Son alteraciones que aparecen dentro de un comps cualquiera, sin ubicacin fija, y alteran slo las
notas de ese comps, que tengan IGUAL NOMBRE Y ALTURA.

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ALTERACIONES DE PRECAUCIN

Son alteraciones que sirven para facilitar la lectura, porque estn colocadas en lugares en donde
tericamente no seran necesarias. Es comn verlas entre parntesis. Una alteracin accidental en
un comps cualquiera, queda sin efecto al pasar dicho comps. Ah estara puesta la alteracin de
precaucin, para evitar lecturas incorrectas.

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NIVEL III

SIGNOS DE REPETICIN METRNOMO

SIGNOS DE EXPRESIN ADORNOS

SIGNOS DE REPETICIN

Los signos de repeticin son marcas y signos que tienen el objetivo de evitar volver a escribir
compases que van a ser repetidos de la misma forma en que ya fueron escritos. Esto hace que los
temas queden en una partitura ms corta, y desde el punto de vista de lectura, el proceso es ms
esquemtico y prctico.

BARRA DE REPETICIN

Es una doble barra con dos puntos (arriba y abajo de la tercer lnea del pentagrama), que indica
repetir la parte desde el comienzo, o desde donde est puesta la otra barra de repeticin. En este
ltimo caso, los puntos de las barras se van a ver enfrentados.

CASILLAS DE REPETICIN

Se utilizan junto con la barra de repeticin. Son casillas que indican una repeticin, pero con un
salto cuando se pasa a la segunda parte. Se repite desde el comienzo o desde la otra barra de
repeticin enfrentada, repeticin que se marca con la primera casilla, que se va a omitir en el
momento de llegar a ella, para pasar a la segunda.

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SIGNO DA CAPO: DC

Est escrito en italiano. Significa "desde el comienzo", e indica una repeticin total de la pieza.
Cumple la misma funcin que la barra de repeticin. Cuando est asociado con la indicacin "al
Fine", hay que repetir desde el comienzo y terminar donde se coloque "Fine".

EL SIGNO

Es un signo (segno en italiano) que marca un punto de referencia en la repeticin. Se puede indicar
"al segno", "al segno y fin" o "DS al fine" (desde el segno al fine). Cuando se llega al final del tema
y se encuentra esta indicacin, la repeticin se deber hacer siempre desde el signo. Si no hay otra
especificacin, se termina al llegar al ltimo comps. Si a la indicacin lleva "Fine", se terminar en
el comps que tenga el "Fine".

CODA

Es otro signo que indica una referencia. Se lo puede ver como "DC al coda" (Da capo al coda) o
"DS al coda" (desde el signo a la coda). Significa que despus de la repeticin, que puede ser
desde el comienzo en el caso de "DC al coda", o desde el signo si aparece "DS al coda", se busca el
primer smbolo de coda para saltar al segundo, que estar siempre despus del lugar donde se
indic la repeticin.

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REPETICIN DEL COMPS ANTERIOR

Estos signos evitan tener que volver a escribir el o los compases anteriores.

SIGNOS DE EXPRESIN

Los signos de expresin se utilizan para especificar las diferentes formas de tocar una nota o una
frase musical. Pueden ser palabras, en italiano generalmente, o signos.
Hay signos de expresin que se refieren a la intensidad de sonidos o de frases: son los llamados
matices. Hay otros que se refieren a la forma de ejecutarlos: son los que forman la dinmica o la
articulacin de la ejecucin. Y hay otros que indican la velocidad del tema o del pasaje en el cual se
encuentran: son las indicaciones de velocidad y el metrnomo.

MATICES

Pianissimo pp muy suave

Piano p suave

Mezzo piano mp medio suave

Mezzo forte mf medio fuerte

Forte f fuerte

Fortissimo ff muy fuerte

Piano forte pf suave y despus fuerte

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Forte piano fp fuerte y despus suave

Crescendo cresc. aumentando poco a poco la intensidad

Decrescendo decresc. disminuyendo poco a poco la intensidad

Diminuendo dim. disminuyendo poco a poco la intensidad

Hay dos signos que indican el aumento o la disminucin progresiva del sonido; cumplen la misma
funcin que el "crescendo", el "decrescendo" o el "diminuendo".

ARTICULACIN

Staccato o picado acorta la duracin de cada nota

Legato o ligado se tocan todas las notas unidas

Portato se destaca la nota apoyndose en ella

Acentuado se destaca la nota que lleva el acento

Hay varias formas de indicar acentos. En el ltimo comps del ejemplo hay dos tipos: el primer
signo es el ms usado, y el segundo es un acento ms marcado y seco que el anterior.
La ligadura es similar a la ligadura de valor (ver ligadura en NIVEL I), pero en este caso se la llama
ligadura de expresin, y puede encerrar notas de distintos sonidos y alturas.
Los signos de dinmica tambin pueden combinarse entre s para remarcar un toque especfico.

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VELOCIDAD

A tempo a tpo. velocidad original del tema

Accelerando accel. aumentar de a poco la velocidad

Rallentando rall. disminuir de a poco la velocidad

Riteniendo rit. disminuir de a poco la velocidad

Ritardando ritard. disminuir de a poco la velocidad

En msica clsica o en algunos casos especficos hay indicaciones que se colocan al principio del
tema, arriba del primer comps, y representan el tipo de movimiento que se va a tocar, o el
carcter. Algunos son los que figuran en el cuadro.

Lento movimiento muy lento

Adagio movimiento lento

Moderato movimiento de velocidad media

Allegro movimiento rpido

Presto movimiento muy rpido

Apasionatto apasionado

Con caracter con presencia

Giocoso gracioso

El caldern es un signo que se coloca en una nota para indicar una extensin de su duracin, a
gusto del intrprete. Lo ms comn es verlo en la ltima nota o acorde del tema, pero si est en
otro lugar, generalmente despus se escribe "a tempo", para que el intrprete vuelva a la velocidad
original de la pieza.

METRNOMO

El metrnomo es un aparato que marca con exactitud la velocidad de ejecucin de la pieza.


Originalmente eran aparatos mecnicos con pndulos, pero despus se hicieron electrnicos.
Tiene una oscilacin de tempo que va desde los 40 hasta los 208 pulsos por minuto. Por ejemplo:

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70 = 70 pulsos o tiempos por minuto
120 = 120 pulsos o tiempos por minuto

En el caso de las partituras, la indicacin de metrnomo est por encima del primer comps del
tema, y representa generalmente la velocidad de la figura que sera la UNIDAD DE TIEMPO.

En este ejemplo, deberamos llevar una velocidad equivalente a 60 negras por minuto.

ADORNOS

Los adornos se representan por medio de signos o notas pequeas que se colocan antes o despus
de la nota principal. Son ornamentaciones que se agregan a la interpretacin. Los ms usados son
la apoyatura, el mordente, el grupeto, el trino y la cadencia. Se originan en la poca del Clave y del
Clavicordio (siglo XVI), porque esos instrumentos no permitan tocar ni con matices ni con
articulaciones, y se buscaba "adornar" las notas para crear un atractivo especial a la msica que se
ejecutaba.

APOYATURA

Se indica con notas pequeas antes de la principal, que se ubican un grado arriba o abajo de la
misma.
Las dos apoyaturas ms usadas son la breve y la doble. La breve se escribe con una nota pequea
tachada, y la doble, con dos semicorcheas, tambin pequeas. Generalmente en la ejecucin se
acenta la nota principal.

MORDENTE

Es similar a la apoyatura, pero las notas son grados conjuntos. Si la nota que utiliza es ascendente
de la principal, el mordente se llama superior, y si la nota es descendente, se llama inferior. Se
puede escribir con dos semicorcheas igual que la doble apoyatura, o con un signo, que en el caso
de que el mordente sea inferior, va a estar tachado. En la prctica, en el mordente se acenta la
primera nota, contrariamente a la apoyatura en donde se acenta la principal. Pero no es una regla
general.

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GRUPETO

Es un grupo de tres, cuatro o cinco notas que adornan la principal, que generalmente es la que se
acenta. Se puede escribir con semicorcheas o con un signo. En los ejemplos se incluyeron los ms
usados, pero hay ms combinaciones de notas. A veces se puede ver encima del pentagrama
principal, uno ms pequeo con la combinacin de notas que el autor quiere para un adorno
determinado.

TRINO

Es la repeticin muy rpida y alternada de dos notas que pueden estar a intervalo de tono o
semitono (ver tonos y semitonos NIVEL II). Se indica con las letras "tr " y comienza con la nota
superior. En el ejemplo se escribieron fusas para indicar su ejecucin, pero en realidad se ejecuta lo
ms rpido que la tcnica nos permita hacerlo. Puede tener un cierre de notas hacia abajo o hacia
arriba, que tambin puede estar especificado en un pentagrama ms pequeo por encima de la
indicacin de trino.

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CADENCIA

La cadencia, tambin llamada fermata, es un grupo de notas que no tiene ni orden ni regla de
escritura, y se ejecuta libremente. A veces se coloca la expresin "ad libitum", que significa a
criterio del ejecutante. Puede estar despus de un caldern, al comienzo de un tema, o en
cualquier parte del mismo. Se la distingue porque el grupo de notas se escribe con un tamao ms
pequeo al de todo el tema. Salvo indicacin especfica, requiere de una ejecucin con velocidad,
pero con posibles variaciones en el tiempo a criterio del instrumentista.

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NIVEL IV

ESCALAS ESCALA MENOR ARMNICA

ESCALAS MAYORES ESCALA MENOR MELDICA

ESCALAS MAYORES CON SOSTENIDOS ESCALAS RELATIVAS

ESCALAS MAYORES CON BEMOLES TONALIDAD O ESCALA

ESCALAS MENORES ESCALA PENTATNICA

ESCALA MENOR NATURAL ESCALA CROMTICA

ESCALAS

La escala es un grupo de notas que siguen el orden natural de los sonidos (do - re - mi - fa - sol -
la - si). La mayora utiliza siete notas, ms la repeticin de la primera, que sera la octava. Como
hay varios tipos de escalas, cada una tiene un patrn de tono y semitono que la caracteriza (ver
tonos y semitonos en NIVEL II).
En la construccin de una escala no pueden faltar notas ni haber notas repetidas.
Bsicamente hay dos que son las ms importantes: escalas mayores y escalas menores.

Cada grado de la escala tiene un nombre, pero hay tres que son los ms importantes: TNICA,
SUBDOMINANTE y DOMINANTE. Son el primero, el cuarto y el quinto grado, y son los ms
importantes por las diferentes funciones armnicas (ver NIVEL VI) que cumplen. Por lo general, el
resto recibe el nmero que le corresponde: segundo grado, tercer grtado, etc.

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ESCALAS MAYORES

La primera de las escalas mayores es la de DO. Si seguimos el orden natural de los sonidos
comenzando por dicha nota, obtenemos exactamente ese patrn de tono y semitono.

Las MAYORES tienen el siguiente orden de tonos y semitonos:

TONO - TONO - SEMITONO - TONO - TONO - TONO - SEMITONO

Para construir cualquier otra escala mayor, vamos a tener que alterar alguna nota (con sostenidos
o bemoles), para seguir respetando su estructura.
Escala de SOL:

Esta escala est mal construda, porque los semitonos en la escala mayor se ubican entre el tercer
y cuarto grado, y entre el sptimo y el octavo. En esta escala de SOL el semitono que se forma
entre el MI y el FA debera ser alterado para que se transforme en un tono.

Al colocarle un sostenido al FA la estructura queda como en el resto de las escalas mayores.


Cuando haya que alterar dos notas para corregir el patrn de tono y semitono, hay que hacerlo
sobre la nota de la derecha, porque sino estaramos modificando la distancia entre las dos notas
anteriores.
En las escalas mayores no puede haber sostenidos y bemoles en la misma escala. Hay escalas
mayores con sostenidos y escalas mayores con bemoles.

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SOSTENIDOS

Una forma simple de estudiar las escalas con sostenidos, es seguirlas por el CICLO DE QUINTAS
JUSTAS ASCENDENTES (ver intervalos en NIVEL V).

Orden de las escalas con sostenidos:

DO - SOL - RE - LA - MI - SI - FA# - DO#

De esta forma, las alteraciones van apareciendo de a una, mientras se mantienen las anteriores, en
el caso de que las haya. El nuevo sostenido siempre aparece en el sptimo grado de la prxima
escala.
Las escalas pueden construirse poniendo las alteraciones accidentales (ver alteraciones accidentales
en NIVEL II), o poniendo la armadura de clave (ver alteraciones propias en NIVEL II). Si seguimos
por orden el ciclo de quintas justas ascendentes para las escalas con sostenidos tenemos todas las
armaduras de clave con sostenidos que vemos en algunos temas, y que nos indica la tonalidad en
que vamos a tocar.
La nica escala mayor sin alteraciones es la ESCALA DE DO MAYOR. En todas las dems vamos a
tener que ir incorporando las alteraciones de a una.

ARMADURA DE CLAVE PARA LAS ESCALAS CON SOSTENIDOS.

ESCALAS MAYORES CON BEMOLES

El proceso de construccin es el mismo que para cualquier escala. Primero se escriben las ocho
notas, y luego se corrige el patrn de tono y semitono si es necesario.

En este ejemplo los tonos y semitonos quedaron ubicados de una forma incorrecta. Entre el tercer
y cuarto grado debera haber un semitono, lo cual se logra alterando la segunda de estas notas.

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Es similar el sistema para estudiar las escalas con bemoles, pero a travs del CICLO DE QUINTAS
JUSTAS DESCENDENTES (ver intervalos en NIVEL V).

Orden de las escalas con bemoles:

FA - SIb - MIb - LAb - REb - SOLb - DOb

Los bemoles tambin van apareciendo de a uno, mientras se mantienen los de las escalas
anteriores. Cada bemol va a aparecer en el cuarto grado de la prxima escala. De este ciclo sale la
armadura de clave (ver alteraciones propias en NIVEL II) con bemoles.

ARMADURA DE CLAVE PARA LAS ESCALAS CON BEMOLES

RESUMEN DE LAS ESCALAS CON SOSTENIDOS Y CON BEMOLES.

ESCALA DE DO MAYOR (ESCALA NEUTRA EN ALTERACIONES)

1 bemol Sol mayor


Fa mayor 1 sostenido

2 bemoles Re mayor
Sib mayor 2 sostenidos

3 bemoles La mayor
Mib mayor 3 sostenidos

4 bemoles Mi mayor
Lab mayor 4 sostenidos

5 bemoles Si mayor
Reb mayor 5 sostenidos

6 bemoles Fa# mayor


Solb mayor 6 sostenidos

7 bemoles Do# mayor


Dob mayor 7 sostenidos

En total tenemos 15 escalas: la de Do mayor, las siete con sostenidos, y las siete con bemoles. Si
comenzamos a contar desde el DO, subiendo por semitonos hasta la octava, tenemos 12 notas.

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Hay 3 escalas que son el producto de enarmonas (ver enarmonas en NIVEL V), es decir que en la
prctica, realmente hay 12 escalas.

x Si mayor utiliza los mismos sonidos que Dob mayor.


x Fa# mayor utiliza los mismos sonidos que Solb mayor.
x Do#mayor utiliza los mismos sonidos que Reb mayor.

ESCALAS MENORES

Hay tres tipos de escalas menores: ESCALA MENOR NATURAL O ANTIGUA, MENOR ARMNICA y
MENOR MELDICA.
El proceso de construccin es igual al de las escalas mayores: se escriben las ocho notas, si es
necesario se corrigen los tonos y semitonos segn los patrones de cada escala , y si hay que
agregar alteraciones se colocan en la nota de la derecha de las dos que forman la distancia
incorrecta.
Hay un solo tipo de escala mayor. Dentro de las escalas menores existen bsicamente tres, porque
no hay ni equilibrio sonoro ni armnico encontrado en una sola.
La escala menor armnica y la menor meldica son escalas artificiales, porque siempre son
alteradas en alguno de sus grados. No existen escalas menores armnicas o meldicas con notas
naturales solamente.
En las escalas mayores, siguiendo el ciclo de quintas justas ascendentes o descendentes, podemos
obtener las armaduras de clave (ver alteraciones propias en NIVEL II). En el caso de las escalas
menores, slo podemos hacerlo con las menores naturales, porque las otras dos escalas tienen
alteraciones accidentales (ver alteraciones accidentales en NIVEL II), colocadas artificialmente para
obtener las estructuras buscadas.
El CICLO DE QUINTAS JUSTAS ASCENDENTES o DESCENDENTES, usa el mismo sistema que en las
escalas mayores, comenzando en LA, pero es ms fcil entrenarlas como escalas relativas de las
mayores, porque de ante mano ya sabemos qu alteraciones van a utilizar.

ESCALA MENOR NATURAL

La nica escala menor que no lleva ningn tipo de alteracin es la de LA MENOR. Por eso se la
llama antigua o "natural". Comenzando por la nota LA y siguiendo el orden "natural" de los sonidos
(la - si - do - re - mi - fa - sol), podemos obtener el patrn de tono y semitono de dicha escala.
Patrn de tono y semitono para la escala menor natural.

TONO - SEMITONO - TONO - TONO - SEMITONO - TONO - TONO

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ESCALA MENOR ARMNICA

Es una escala artificial. No hay escala menor armnica sin alteraciones accidentales (ver
alteraciones accidentales en NIVEL II).
La diferencia con la escala menor natural, es el sptimo grado ascendido medio tono, con lo que se
crea del sexto al sptimo grado una distancia de un tono y medio.
Al tocarla, parece una escala de estilo rabe. Esta sensacin la provoca la distancia de tono y medio
entre el sexto y el sptimo grado.
Una forma ms simple de armarla, es colocar las notas de la menor natural, y luego ascender
medio tono con la alteracin que corresponda, el sptimo grado. En estas escalas puede haber
alteraciones mezcladas. En algunos casos vamos a tener sostenidos y dobles sostenidos, o bemoles
y sostenidos, entre otras combinaciones.

Patrn de tono y semitono para la escala menor armnica:

TONO - SEMITONO - TONO - TONO - SEMITONO - TONO Y MEDIO - SEMITONO

ESCALA MENOR MELDICA

La escala menor meldica es otra escala artificial. No hay escala menor meldica sin alteraciones
accidentales (ver alteraciones accidentales en NIVEL II).
Tiene la caracterstica de subir con una estructura y de bajar con otra.
Siempre se toma de referencia la menor natural, igual que en la menor armnica, pero en esta
escala se ascienden el sexto y el sptimo grado. Cuando baja, lo hace igual que la menor natural.

Patrn de tono y semitono para la escala menor meldica al subir:

TONO - SEMITONO - TONO - TONO - TONO - TONO - SEMITONO

Patrn de tono y semitono para la escala menor meldica al bajar:

TONO - TONO - SEMITONO - TONO - TONO - SEMITONO - TONO

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ESCALAS RELATIVAS

Cada armadura de clave puede representar dos escalas, una mayor y otra menor, separadas por
una tercera menor, llamadas ESCALAS RELATIVAS. Cada escala mayor tiene una relativa menor, y
cada escala menor tiene su relativa mayor.
Las dos escalas sin ningn tipo de alteracin son la de DO MAYOR y la de LA MENOR. Tienen en
comn estar compuestas por notas naturales. Estn separadas por una distancia de tercera menor
(ver intervalos en NIVEL V), y son relativas entre ellas.
Es un punto importante saber que las escalas menores tienen las mismas alteraciones que sus
relativas mayores, porque es ms fcil recordarlas y armarlas sin depender del orden de tonos y
semitonos como estrustura.

ARMADURAS DE CLAVE CON SOSTENIDOS Y SUS ESCALAS RELATIVAS


CORRESPONDIENTES:

ARMADURAS DE CLAVE CON BEMOLES Y SUS ESCALAS RELATIVAS


CORRESPONDIENTES:

TONALIDAD O ESCALA

Hablar de tonalidad es similar a hablar de escalas. Se puede llamar tonalidad o tono. Cualquier
tema que estemos leyendo est compuesto en base a una tonalidad. La vemos representada en la
armadura de clave (ver alteraciones propias en NIVEL II), al comienzo del pentagrama, que puede
pertenecer a una tonalidad mayor o a una menor.
La tonalidad saca las notas de la escala mayor o menor a la que pertenece. Pero sera bastante
ridculo imaginar un tema escrito slo a base de escalas. No tendra el ms mnimo inters musical
ni meldico. La tonalidad usa las mismas notas de la escala, sin seguir ningn orden, obteniendo
todas las melodas que se nos ocurran, con las combinaciones que cada uno haga.
Lo complicado es saber, en base a una armadura de clave, si el tema est en el tono mayor o en el
menor. Un sistema rpido pero no muy seguro, es analizar el primero y el ltimo comps, y ver si
incluyen la tnica de la tonalidad mayor o la de la menor. Pero los temas no siempre tienen que
empezar ni terminar en la tnica.

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Otro sistema es buscar el quinto grado del tono mayor, y observar si est ascendido medio tono.
Un tema sin alteraciones podra estar en DO mayor o en LA menor (son escalas relativas).
Buscamos el SOL, y si no est ascendido estaramos en la tonalidad mayor.

En el caso de que estuviese ascendido, estaramos en La menor, porque ese quinto grado
ascendido de la escala mayor, en realidad es el sptimo grado de la escala menor armnica.

De todas formas no hay un sistema preciso, porque pueden existir cambios de tonalidad dentro del
mismo tema, se puede pasar del tono mayor al menor, e incluir otros elementos de armona que
nos confundan.

ESCALA PENTATNICA

La escala pentatnica est formada por cinco sonidos. Pueden construirse sobre cualquier modo o
escala, y pueden utilizar varias combinaciones de notas. Bsicamente, de las siete notas que
forman una escala, hay que suprimir dos, siempre y cuando se incluya la tnica, no se deje ningn
grado aislado (por ejemplo DO - MI - SOL - LA - SI, en donde queda el MI sin tener ni el RE ni el FA
como grados conjuntos), y no se omitan dos grados consecutivos (por ejemplo DO - RE - SOL - LA
- SI, en donde se omiten el MI y el FA).
Hay una escala pentatnica mayor y una menor, que son las ms utilizadas. La pentatnica mayor
se forma utilizando el primero, el segundo, el tercero, el quinto y el sexto grado de la escala mayor
de base.

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La escala pentatnica menor utiliza el primero, el tercero, el cuarto, el quinto y el sptimo grado de
la escala menor natural. Tiene las mismas notas de la pentatnica mayor, slo que tiene que
empezar en la tnica de escala menor.

Recordemos que las escalas de Do mayor y de La menor son relativas. Las pentatnicas de escalas
relativas utilizan las mismas notas, con lo cual tambin se simplifica su estudio, sabiendo armar
slo las pentatnicas mayores, y derivando las menores.
Es una escala muy utilizada en improvizacin de jazz u otro estilo. Tiene una digitacin que no
complica la ejecucin a velocidad, y suena estable en ms de un acordes como base, con lo cual es
aplicable a muchas variantes armnicas.

ESCALA CROMTICA

La escala cromtica est formada por doce sonidos separados entre s por semitonos (ver tonos y
semitonos en NIVEL II).
Cuando asciende, la escala cromtica utiliza sostenidos. Una vez construda la escala mayor, se
agregan sostenidos entre los grados que tengan un tono de distancia.

Cuando desciende, la escala cromtica utiliza bemoles, y la construccin es similar a la ascendente.


A la escala mayor le agregamos bemoles entre los grados que tengan un tono de distancia.

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Hay que tener en cuenta que podemos formar escalas cromticas sobre cualquiera de las mayores.
Cuando la escala ya tenga sostenidos, vamos a tener que ascenderlos con dobles sostenidos, y
cuando tengan bemoles, con becuadros.
Ms que aplicar la escala cromtica como tal, se utilizan pasajes cromticos, tanto para melodas,
como para bajos por movimiento cromtico ascendente o descendente . Cuando se analiza un
movimiento o pasaje cromtico, se habla siempre de distancias de semitonos.

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NIVEL V

INTERVALOS INVERSIN DE ACORDES

INTERVALOS MELDICOS Y ARMNICOS ACORDES ABIERTOS Y CERRADOS

INTERVALOS SIMPLES Y COMPUESTOS ACORDE SEMIDISMINUIDO

UNSONO, HOMNIMO Y ENARMONA ACORDE DISMINUIDO

INVERSIN DE LOS INTERVALOS ACORDE CON 4TA. SUSPENDIDA

ASPECTOS PRCTICOS DE LOS INTERVALOS ACORDES CON SEXTA

ACORDES CIFRADO

TRADAS
ARPEGIOS
ACORDES CON SPTIMA

INTERVALOS

Un intervalo es la distancia entre dos sonidos.


Para analizar cualquier intervalo, hay que colocar primero el nmero que corresponde a la distancia
entre las notas, y luego la clasificacin, que sale de la suma de tonos y semitonos (ver tonos y
semitonos en NIVEL II) de esa distancia.
Saber cul es el intervalo es sencillo. Slo hay que contar la cantidad de notas que hay entre la
primera y la segunda de dicho intervalo.

Ejemplo 1): entre DO y MI hay tres notas, DO - RE - MI. El intervalo es una TERCERA.
Ejemplo 2): entre MI y LA hay cuatro notas, MI - FA - SOL - LA. El intervalo es una CUARTA.

El tema es clasificar cada intervalo. Pueden ser:

MAYORES - MENORES - JUSTOS - AUMENTADOS - DISMINUIDOS - SUPER


AUMENTADOS - SUB DISMINUIDOS

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Un sistema bastante rpido para no tener que acordarnos de memoria la clasificacin segn los
tonos y semitonos, es saber que entre la tnica y cada uno de los grados de una escala mayor (ver
escalas mayores en NIVEL IV), hay slo intervalos mayores y justos. Los mayores son la segunda,
la tercera, la sexta y la sptima, y los justos son la cuarta, la quinta y la octava. No existen cuartas,
quintas u octavas ni mayores ni menores.

A partir de un intervalo cualquiera, se puede tomar la nota ms grave como tnica de la escala
mayor(ver escalas mayores en NIVEL IV), y colocarle al intervalo la armadura de clave (ver escalas
mayores con sostenidos y con bemoles en NIVEL IV) que corresponda segn esa escala (Fig. A.3).
Si la nota pertenece a la escala, el intervalo va a ser mayor (2das, 3ras, 6tas o 7mas) o justo (4tas,
5tas u 8vas).

En el primer ejemplo, el SOL# pertenece a la escala de MI mayor (ver escalas mayores en NIVEL
IV), por consiguiente, despus de verificarlo con la armadura de clave, sabemos que es una tercera
mayor. En el segundo caso, el SIb tambin pertenece a la escala, en este caso de FA mayor, y sera
una cuarta justa.
Si la nota no pertenece a la escala, puede que est medio tono arriba o abajo de la nota de esa
escala, lo cual indica que el intervalo se achica o se agranda, segn este concepto:

x si se aumenta 1/2 tono un intervalo justo, se convierte en aumentado


x si se disminuye 1/2 tono un intervalo justo, se convierte en disminudo
x si se disminuye 1/2 tono un intervalo mayor, se convierte en menor
x si se aumenta 1/2 tono un intervalo mayor, se convierte en aumentado

Bsicamente esos son los ms usados. Los super aumentados o los sub disminudos, son intervalos
tericos fcilmente deducibles. Los super aumentados, son los aumentados con medio tono ms, y
los sub disminudos son los disminudos con medio tono menos.

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CUADRO DE TODAS LAS CLASIFICACIONES SEGN LOS TONOS Y SEMITONOS.

INTERVALO DISTANCIA

segunda menor 1/2 tono

segunda mayor 1 tono

tercera menor 1 tono y 1/2

tercera mayor 2 tonos

cuarta justa 2 tonos y 1/2

cuarta aumentada 3 tonos

quinta disminuda 3 tonos

quinta justa 3 tonos y 1/2

quinta aumentada 4 tonos

sexta menor 4 tonos

sexta mayor 4 tonos y 1/2

sptima menor 5 tonos

sptima mayor 5 tonos y 1/2

octava justa 6 tonos

Hay que tener en cuenta slo una cosa ms. Dos intervalos diferentes pueden tener la misma
distancia en tonos y semitonos, pero no la misma cantidad de notas, por lo cual es necesario
colocar siempre en PRIMER LUGAR EL NMERO DEL INTERVALO, segn la cantidad de notas que
tenga.

En el primer ejemplo, la cuarta aumentada y la quinta disminuda tienen 3 tonos. Pero del DO al
FA, y del DO al SOL, no importa qu alteracin tengan, hay cuatro y cinco notas respectivamente.
FA# y SOLb son notas enarmnicas, por lo cual stas, son diferencias tericas, que dependen de
aspectos armnicos.

Curso de Teora de la Msica Pag. 46


INTERVALOS MELDICOS Y ARMNICOS

El concepto se asocia a meloda y armona (ver elementos de la msica en NIVEL I). Un intervalo es
meldico cuando las notas se tocan sucesivamente, y armnico cuando se tocan simultneamente.

INTERVALOS SIMPLES Y COMPUESTOS

Los intervalos simples son los que no exceden la octava, y los compuestos, los que la superan.

Para la denominacin de los intervalos que exceden la octava, usamos el mismo sistema que para
los dems. Novenas, dcimas, oncenas, docenas y trecenas son algunos de ellos. La clasificacin de
cada uno no se lleva mucho a la prctica, pero puede calcularse rpidamente bajando la octava de
la segunda nota, hasta convertirlo en un intervalo simple, y saber si es mayor, menor o justo. Las
novenas, oncenas y trecenas, por ejemplo, van a estudiarse ms como tensiones (ver NIVEL X) de
diferentes tipos de acordes, que como intervalos compuestos.

UNSONO, HOMNIMO Y ENARMONA

Unsono: son dos notas iguales, ubicadas en la misma altura. En realidad en este tipo de intervalo
no hay distancia porque se trata de la misma nota.
Homnimo: son dos notas con el mismo nombre y diferente sonido, es decir que la segunda nota
se diferencia de la primera porque tiene una alteracin diferente.
Enarmona: son dos notas con diferente nombre pero igual sonido.

Curso de Teora de la Msica Pag. 47


INVERSIN DE LOS INTERVALOS

Invertir un intervalo consiste en transformar la nota grave en aguda, y viceversa. Al darlo vuelta,
obtenemos una nueva distancia a la del intervalo original. Tendramos que hacer entonces, un
nuevo anlisis, pero podemos usar un clculo matemtico que nos facilita la tarea.

PARA CALCULAR LA DISTANCIA TIPO DE INTERVALO

INTERVALO ORIGINAL + INTERVALO INVERTIDO


= 9 CLASIFICACIN INVERSA

Por ejemplo, en la clasificacin del nuevo intervalo, si el original es mayor, es menor, y si es


aumentado, es disminuido. El intervalo justo queda justo.

Veamos algunos ejemplos:

Intervalo Clculo Clasificacin Nueva


Nuevo intervalo
original matemtico original clasificacin

SEGUNDA 9-2=7 SPTIMA MAYOR MENOR

SEXTA 9-6=3 TERCERA DISMINUIDO AUMENTADO

CUARTA 9-4=5 QUINTA JUSTO JUSTO

OCTAVA 9-8=1 UNSONO MENOR MAYOR

ASPECTOS PRCTICOS DE LOS INTERVALOS

Los intervalos son la base de muchos temas, como acordes por ejemplo, sobre los cuales vamos a
hablar siempre que veamos armona funcional. A cada interavlo lo podemos ver bajo otro aspecto,
adems de la clasificacin. Toda la msica en realidad se mueve por intervalos. Cada nota de una
meloda se mueve por intervalos. Las que forman cualquier acorde, se basan en diferentes
intervalos. El bajo de un tema, al cual es importante que escuchemos para sacar temas de odo que
nos gusten, se mueve sobre intervalos todo el tiempo. Deberamos asociar a los intervalos con un
aspecto ms auditivo, y no solamente como distancias tericas a las que hay que medir porque
forman parte de un sistema musical.

Curso de Teora de la Msica Pag. 48


SEGUNDAS: las segundas mayores (1 tono) y las menores (1/2 tono), son la base de la formacin
de muchas escalas. Los grados de la mayor, de las menores y de otras escalas se mueven por
segundas.

TERCERAS: las terceras son las que definen el modo mayor o menor de la escala (ver escalas
mayores y menores en NIVEL IV) o acorde. Si entre la tnica y el tercer grado, hay una tercera
mayor (2 tonos), la escala o acorde ser mayor. Si la tercera es menor, la escala o acorde ser
menor.

CUARTAS: el intervalo de cuarta es importante porque es uno de los grados que representa las
tres funciones armnicas (ver escalas en NIVEL IV)del sistema tonal. El primer grado es la tnica, el
cuarto es el subdominante y el quinto el dominante. Se utiliza tambin en los acordes con cuarta;
se puede considerar como tensin y generalmente resuelve en la tercera mayor o menor, depende
el acorde de resolucin.

QUINTAS: la quinta es utilizada como una de las tres funciones armnicas: de dominante (ver
escalas en NIVEL IV). Tiene mucha importancia desde el punto de vista armnico y meldico. Como
funcin armnica tiende a resolver en la tnica. Forma las llamadas tradas mayores y menores
indistintamente, porque se combina con las terceras mayores o menores.

SEXTAS: el intervalo de sexta se incluye en los acordes con sexta. Dentro de las escalas menores
es el grado que determina si la escala es natural o armnica (la sexta es menor), o meldica (la
sexta es mayor, porque est ascendido el sexto grado).

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SPTIMAS: el intervalo de sptima es utilizado en los acordes con sptima. La podemos encontrar
como mayor, menor, o tambin disminuda.

ACORDES

Se llama acorde a un grupo de notas tocadas simultneamente. Pueden estar formados por tres o
ms notas.
Hay varios tipos de acordes. Cada uno est formado por intervalos diferentes, que son los que van
a determinar la clase de acorde.
Los acordes son la base armnica de los temas.
Uno de los problemas que tenemos todos como estudiantes, es tratar de controlar la ansiedad de
tocar, y que los temas suenen aunque ms no sea con un acompaamiento sencillo. Estudiando
acordes y arpegios, podemos empezar a usarlos aplicados a pequeos arreglos simples. Siguiendo
la meloda y los acordes que estarn con el cifrado, podemos usar algunas combinaciones de
acompaamiento, que se pueden probar de a una durante todo el tema, o ir combinndolas:

x Poner un bajo (la tnica en un registro ms grave que el acorde) y el acorde.


x Usar las inversiones del acorde.
x Colocarle a la meloda las notas del acorde que le corresponda para que suene ms
completa.
x Usar los arpegios de cada acorde como un sistema de acompaamiento con ms
movimiento.
x Los acordes y arpegios pueden probarse abiertos y cerrados.

TRADAS

Son acordes de tres sonidos, separados por intervalos de terceras. Hay cuatro tipos de tradas:

MAYOR: formada por una tercera mayor y una quinta justa (los intervalos se toman en relacin a la
tnica).
MENOR: formada por una tercera menor y una quinta justa.
AUMENTADA: formada por una tercera mayor y una quinta aumentada.
DISMINUDA: formada por una tercera menor y una quinta disminuda.

Se puede usar el mismo concepto explicado en intervalos para poder manejar las tradas ms
rpidamente, que consiste en dominar las escalas mayores (ver escalas mayores en NIVEL IV) y
sus armaduras de clave.

Curso de Teora de la Msica Pag. 50


De cada escala mayor, obtenemos intervalos mayores y justos. Los acordes mayores estn
formados por terceras mayores y quintas justas, as que con recordar la armadura de clave de la
escala mayor que corresponda a la tnica del acorde, es suficiente para saber qu notas lleva.

En la escala de Re mayor, tenemos FA y DO sostenidos en la armadura de clave. Si seguimos esas


alteraciones, el intervalo de 3ra. mayor va a ser RE - FA#, y el de 5ta.justa, RE - LA. El acorde de
Re mayor va a contener la tnica, el FA# y el LA.

Para formar las otras tradas, a partir de los acordes mayores como base, podemos seguir estos
parmetros:

x en el acorde menor, descendemos la tercera 1/2 tono


x en el acorde aumentado, ascendemos la quinta 1/2 tono (para transformarla en
aumentada, que es la que le da el nombre a la trada)
x en el acorde disminudo, descendemos 1/2 tono la tercera y 1/2 tono la quinta

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ACORDES CON SPTIMA

Son acordes de cuatro notas, separadas por intervalos de terceras igual que en la trada. La base es
el acorde de tres notas, ms el sptimo grado de la tnica.
Las sptimas en estos acordes pueden ser mayores, menores o disminudas. Por una cuestin de
sonoridad, lo ms comn es la siguiente combinacin de notas:

x tradas menores con sptima menor


x tradas mayores o aumentadas con sptima mayor o menor
x tradas disminudas con sptima menor o disminuda

Para formar acordes con sptima seguimos el mismo sistema que usamos para intervalos o tradas:
escribimos la armadura de clave de la escala a la que pertenece la tnica o raz del acorde. Si la
sptima est includa en dicha escala es mayor; si no, tengamos en cuenta lo siguiente:

x la sptima mayor est 1/2 tono abajo de la octava


x la sptima menor est 1 tono abajo de la octava

INVERSIN DE ACORDES

Cuando se invierte un acorde, se coloca la nota ms grave una octava arriba. En el caso de las
tradas, como son acordes de tres notas, tienen una posicin fundamental en donde la tnica es la
nota ms grave, y dos inversiones. Si los acordes tuvieran ms de tres notas, como pasa con los
acordes con sptima, las inversiones van a ser tres, adems de la posicin fundamental.
Los acordes escritos en alguna de sus inversiones, son un poco ms difciles de reconocer que
cuando estn en posicin fundamental, porque aparentemente se pierde de vista la tnica. En las
tradas, cuando escribimos alguna inversin, la tnica en realidad es la que queda separada de las
otras notas. En los acordes con sptima, queda pegada a la sptima, formando para la vista, un
intervalo de segunda.

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En la primera inversin de las tradas, la nota ms grave, pasa a ser la tercera. En la segunda, la
nota ms grave pasa a ser la quinta. En los acordes con sptima, en la tercer inversin la sptima
queda como nota ms grave.

ACORDES ABIERTOS Y CERRADOS

Todos estos acordes estn cerrados. Adems de invertir un acorde, se lo puede abrir. Es similar a
hablar de intervalos simples y compuestos. Los acordes cerrados estn dentro de la octava, y los
abiertos la exceden.
En cualquier posicin en la que se encuentre una trada, se puede pasar la nota del medio una
octava arriba. Si el acorde es de cuatro notas, tenemos dos posibilidades de abrirlo, porque entre la
tnica y la sptima, estn la tercera y la quinta.

Los acordes cerrados en registros graves suenan demasiado pesados, porque las notas estn muy
juntas. Por lo cual si quisiramos hacer un acompaamiento sencillo de algn tema en el piano,
abrir algunas armonas en la mano izquierda que generalmente est en el registro grave, no sera
mala idea. Una trada cerrada cambia mucho su sonoridad cuando se la abre, a pesar de que en
realidad tiene las mismas notas.
En los acordes con sptima pasa algo similar, pero en algunos casos, abrirlos, significa que vamos a
necesitar las dos manos en el piano para cubrir su extensin.

ACORDE SEMIDISMINUDO

Es el que est formado por una trada disminuda con sptima menor. Es ms comn que se lo
denomine como acorde menor con 7ma.menor y 5ta.disminuda.

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ACORDE DISMINUDO

El acorde disminudo completo, est formado por una trada disminuda con sptima disminuda.

ACORDE CON CUARTA SUSPENDIDA

En este acorde se cambia la tercera por la cuarta justa. Puede que solamente utilice estas tres
notas (tnica, cuarta y quinta justas), o puede estar con la sptima menor, que para la sonoridad
del acorde es la ms aconsejada. Las dems sptimas tambin se pueden combinar con la cuarta
justa, pero no suenan del todo bien. Recordemos que en la msica no hay reglas fijas. Todo
depende de lo que cada uno quiera probar como sonoridad.
Se llama cuarta suspendida, porque "suspende" la definicin del acorde. Al no tener tercera ni
menor ni mayor, se produce una tensin para el odo que necesita resolverse en el acorde mayor o
menor.

ACORDES CON SEXTA

En estos acordes se reemplaza la quinta por la sexta. La sexta siempre es mayor, sin importar si el
acorde es mayor o menor.

Los acordes con sexta pueden ser un tanto confusos, porque simulan inversiones de otros acordes.
El acorde de Fa mayor con sexta mayor se puede confundir con la primera inversin del de Re
menor. Pero si el tema est cifrado, lo veremos como Fa mayor con sexta mayor.
Vamos a suponer que un tema cualquiera est en Fa mayor. Al acorde que representa el centro
tonal le podemos agregar una sexta en lugar de la quinta justa tradicional, y no por eso significa
que nos vayamos a la tonalidad de Re menor. A veces, estas notas diferentes a la estrustura
tradicional del acorde, sirven para sostener mejor la meloda.

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El otro ejemplo es sobre Re menor con sexta mayor. Podra llegar a ser la primer inversin de Si
disminudo. La explicacin es la misma que antes. Al agregarle la sexta seguimos estando en Re
menor, a pesar de que no incluye la quinta.

CIFRADO

El cifrado es un sistema en donde se codifica cada una de las siete notas naturales con una letra
mayscula. Esto nos permite saber sobre qu armonas estn escritos los temas, slo con leer las
letras, sin importar el instrumento para el cual fue escrito. El cifrado es un sistema universal.

A B C D E F G
LA SI DO RE MI FA SOL

En el caso de que la tnica de algn acorde lleve alteracin, se le agrega al lado de la letra:

A# Db F#
LA# REb FA#

Tradas mayores

Cuando las letras aparecen solas, el acorde es mayor.

C A E B

DO Mayor LA Mayor MI Mayor SI Mayor

Tradas menores

Lo ms comn es ver despus de la letra, la "m" minscula. Pero tambin se puede poner el signo "
- ", o "min" (minor en ingls).

Em Cmin D- F#m
MI menor DO menor RE menor FA# menor

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Trada aumentada

Pueden aparecer varios signos o abreviaturas: "aum", "aug", " + ", "5+" o "#5". Generalmente
cuando se escribe la alteracin y el grado al que corresponde, por ejemplo # 5, b 5, se pone entre
parntesis para que no se confunda con una posible alteracin de la tnica.

Eb aug D+ G(#5) F5+ Caum

MIb aumentado RE aumentado SOL aumentado FA aumentado DO aumentado

Trada disminuda

La abreviatura de disminuda puede ser "dis", "dim", o el signo "".

Adis Bdim C

LA disminudo SI disminudo DO disminudo

Acordes con sptima

El nmero 7 representa siempre a las sptimas menores.

G7 Dm7
SOL mayor con 7ma. menor RE menor con sptima menor

La sptima mayor puede cifrarse como "Maj7" (major seven, en ingls), "M7", "+7" o "7M".

AMaj7 D7M Gb M7 B+7


LA mayor con 7ma. SOLb mayor con 7ma. SI mayor con 7ma.
RE mayor con 7ma. mayor
mayor mayor mayor

Los acordes menores generalmente usan la sptima menor. Cuando usen la sptima mayor debe
estar entre parntesis para evitar confusiones.

Eb m(Maj7)
MI bemol menor con sptima mayor

Curso de Teora de la Msica Pag. 56


Acorde medio disminudo y disminudo

El acorde medio disminudo, que es el acorde menor con quinta disminuda y sptima menor, se
cifra especificando cada intervalo. Las alteraciones especficas de algunos grados, como la quinta
en estos acordes, se escribe entre parntesis para que no se interprete como parte de una
alteracin de la tnica.

Dm7(b 5)

RE menor con 7ma. menor y quinta disminuda

El acorde disminudo completo, tiene la tercera menor, la quinta disminuda y la sptima


disminuda. Puede tener el signo "" o "(7dis). El "dis" se pone entre parntesis para especificar
que es para la sptima.

A A(7dis)

LA disminudo completo LA disminudo completo

Acorde con 4ta. suspendida

El acorde con cuarta suspendida tiene dos formas de escribirse: "sus4", o "7/4" en el caso de que
tenga sptima menor.

Dsus4 D7sus4 D7/4


RE con 7ma. menor y 4ta. RE con 7ma. menor y 4ta.
RE con 4ta.suspendida
suspendida suspendida

Acorde con 6ta.

El acorde con sexta, utiliza el nmero seis, "Maj6" o "M6". En la mayora de los casos el seis est
solo, porque la sexta es siempre mayor.

CMaj6 Fm6

DO mayor con sexta mayor FA menor con sexta mayor

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Cifrado en inversin de acordes

Los acordes pueden estar en posicin fundamental, primera, segunda o tercera inversin. Se
especifica la posicin utilizando una barra y luego escribiendo la nota ms grave de la inversin.

Dm/F Am7/G
LA menor con 7ma.menor y bajo en sol
RE menor con bajo en FA (1ra. inv)
(3ra.inv)

Normalmente cuando tenemos un tema cifrado y queremos tocarlo, confiamos en el que hizo la
transcripcin y ponemos los acordes de acuerdo a lo que leemos. Probablemente est correcto,
pero existen muchas posibilidades de que no sea as. Es muy fcil confundir la nota ms grave de la
inversin de un acorde, con la tnica de otro que no es el correcto, por ese motivo existe un tipo
de cifrado que especifca el bajo en que debe tocarse el acorde. No podemos considerar la armona
como elemento independiente de la meloda, porque muchas veces es sta la que define en qu
acorde gira la frase.
Hay muchos problemas en gran parte de la msica ya impresa, porque el anlisis de la armona no
se hace funcionalmente. Tiende a analizarse como grupo de notas, sin evaluar si los acordes estn
en inversiones, si la raz del acorde no se escribi porque ya suena en la meloda, u otras variantes
que pueden verse con ms claridad estudiando correctamente la funcin de cada acorde dentro de
la base armnica de un tema, y todas las posibilidades que existen dentro del terreno de la
armona.

ARPEGIOS

El arpegio es un acorde cualquiera, de tres o cuatro notas, tocadas de a una a la vez. Igual que los
acordes, el arpegio puede estar en posicin fundamental o inversiones, y tambin puede estar
abierto o cerrado.

Los arpegios se pueden hacer ascendentes o descendentes. Es bueno probarlos como tcnica
sencilla de acompaamiento. A partir de un cifrado y una meloda, se pueden construir arpegios
sobre los acordes para darle algn tipo de movimiento al tema. Pero probablemente como nico
estilo de acompaamiento pierda inters a medida que suene el tema, por lo cual hay que matizarla
con otros recursos.

Curso de Teora de la Msica Pag. 58


NIVEL VI

CAMPO ARMNICO CADENCIAS

CAMPO ARMNICO MAYOR TIPOS DE CADENCIAS (en campo arm. mayor)

FUNCIONES ARMNICAS (en campo arm.


ANLISIS DE CADENCIAS 1
mayor)
FUNCIONES SUSTITUTAS (en campo arm.
ANLISIS DE CADENCIAS 2
mayor)

CAMPO ARMNICO

Campo armnico es el grupo de tradas (ver tradas en NIVEL V) o acordes con sptima (ver
acordes con sptima en NIVEL V) que podemos construir sobre cada nota de una escala (ver
escalas en NIVEL IV), respetando sus alteraciones. Vamos a obtener varias estructuras de acordes
que tendrn diferentes sonoridades. Podemos construir los acordes o el campo armnico sobre
cualquier escala, sea mayor o menor, o sobre cualquiera de los modos griegos (ver Improvisacin
en NIVEL IX).
Las tres funciones ms importantes son la tnica (I grado), el subdominante (IV grado) y el
dominante (V grado). Son los tres grados que tienen funcin armnica.

Tenemos una posibilidad de armar un campo armnico mayor, porque hay una sola escala mayor, y
tres posibilidades de armar un campo armnico menor, porque tenemos la antigua, la armnica y la
meldica (ver escalas menores en NIVEL IV).

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CAMPO ARMNICO MAYOR

El campo armnico mayor es el que construimos sobre cualquiera de las escalas mayores (ver
escalas mayores en NIVEL IV). Si tiene alteraciones, slo con tenerlas en cuenta, y respetarlas al
tocarlas, formamos sobre cada grado un acorde con sptima (ver acordes con sptima en NIVEL
V).

Como todas las escalas mayores siguen un mismo patrn de tonos y semitonos, las estructuras de
cada uno de los acordes se va a repetir en los mismos grados de cada una de las escalas mayores.

I GRADO acorde mayor con 7ma. mayor

II GRADO acorde menor con 7ma. menor

III GRADO acorde menor con 7ma. menor

IV GRADO acorde mayor con 7ma. mayor

V GRADO acorde mayor con 7ma. menor

VI GRADO acorde menor con 7ma. menor

VII GRADO acorde medio disminuido

Para representar estos acordes, reemplazamos el nombre de la nota por nmeros romanos
correspondientes a cada grado, y escribimos la estructura del acorde al lado.

IM7 IIm7 IIIm7 IVM7 V7 VIm7 VIIm7(b5)

Hay muchos temas que estn compuestos nicamente sobre los acordes del campo armnico
mayor, sin usar otros recursos de armona que se vern en los niveles siguientes. Un ejemplo de
ello, es la secuencia armnica del tema "Let it be", de los Beatles.

Curso de Teora de la Msica Pag. 60


Estrofas Estribillo

C G7 Am7 FM7 C G7 FM7 C Am7 G7 FM7 C C G7 FM7 C

I V7 VIm7 IVM7 I V7 IVM7 I VIm7 V7 IVM7 I I V7 IVM7 I

Secuencia en C

Podemos cifrar el tema, o podemos ver cada acorde como un nmero que representa el grado en el
campo armnico, en este caso de Do mayor. Con un poco de entrenamiento, esta ltima opcin
nos permite memorizar la secuencia armnica con nmeros, y tocarla despus en cualquier
tonalidad que querramos.

Estrofas Estribillo

I V7 VIm7 IVM7 I V7 IVM7 I VIm7 V7 IVM7 I I V7 IVM7 I

Bb
F C7 Dm7 F C7 Bb M7 F Dm7 C7 Bb M7 F F C7 Bb M7 F
M7

Secuencia en F

En esta secuencia estamos tocando el mismo tema, esta vez en Fa mayor, haciendo una traduccin
del nmero de grados a los tonos de otra tonalidad.

FUNCIONES ARMNICAS EN EL CAMPO ARMNICO MAYOR

Las tres funciones armnicas son la TNICA, el SUBDOMINANTE y el DOMINANTE. Cada una tiene
una sonoridad caracterstica:

x TNICA (I grado): ESTABILIDAD, porque es el centro tonal.


x SUBDOMINANTE (IV grado): SEMIESTABILIDAD, que puede resolver o no, generalmente
en la tnica.
x DOMINANTE (V grado): TENSIN, que necesita resolver en la tnica

Las estructuras de cada acorde son las siguientes:

x TNICA: acorde mayor con 7ma. mayor


x SUBDOMINANTE: acorde mayor con 7ma. mayor
x DOMINANTE: acorde mayor con 7ma. menor

La tensin del DOMINANTE que nos lleva a resolverlo en la TNICA, est en el intervalo de cuarta
aumentada que forman entre s, la tercera mayor y la sptima menor en dicho acorde. Se llama
TRITONO, porque las dos notas estn separadas por tres tonos.

Curso de Teora de la Msica Pag. 61


La nota ms grave del tritono necesita resolver medio tono arriba, y la nota superior, medio tono
abajo. Las dos notas que se obtienen son la raz y la tercera mayor de la tnica.

Es este el movimiento que genera la fuerza que impulsa a cualquier dominante a resolver en el
acorde que est una quinta justa abajo (o una cuarta justa arriba).

FUNCIONES SUSTITUTAS EN EL CAMPO ARMNICO MAYOR

Los acordes construidos sobre los dems grados de la escala, que no sean la TNICA, el
SUBDOMINANTE o el DOMINANTE, son FUNCIONES SUSTITUTAS. Es decir, alternativas de las
funciones armnicas principales.

x III / VI: FUNCIN TNICA (pueden sustituir al I grado)


x II: FUNCIN SUBDOMINANTE (puede sustituir al IV grado)
x VII: FUNCIN DOMINANTE (puede sustituir al V grado)

Estos acordes pueden sustituir a otras funciones porque tienen notas en comn. En el campo
armnico de Do mayor, el III grado es Em7 y el VI, Am7. Ambos pueden sustituir a la tnica. En el
caso del primero, tiene las notas MI, SOL y SI, y en el caso del segundo, DO, MI y SOL, que forman
parte de la tnica.
El II grado es Dm7. Tiene funcin subdominante porque contiene las notas FA, LA y DO, que son
las notas del acorde subdominante de FA.
Y en el caso del VII grado, Bm7(b 5), tiene SI y RE, que son notas que forman el acorde
dominante.

Estas funciones armnicas, y cada sustituto, van creando diferentes tipos de tensiones y
resoluciones en una base armnica. Armando cualquier secuencia de armona sobre un campo
armnico mayor, podemos ir probando de qu forma se pueden reemplazar las funciones
armnicas principales por las sustitutas en algunos lugares. La nica condicin para determinar este
cambio de unos acordes por otros, en el caso de que estemos trabajando sobre un tema ya escrito,

Curso de Teora de la Msica Pag. 62


la puede poner la meloda del tema. A veces una nota no suena bien con una funcin sustituta, y
hay que mantener la original.
En este ejemplo se muestra una secuencia armnica sin meloda, con las tres funciones, y despus
la misma con algunas funciones sustitutas. Cada casilla representara un comps de cuatro tiempos.

Secuencia original

I I I I IVM7 IVM7 V7 V7 I

GM7 GM7 GM7 GM7 CM7 CM7 D7 D7 GM7

Secuencia con funciones sustitutas

I IIIm7 VIm7 I IVM7 IIm7 V7 VIIm7(b 5) VIm7

GM7 Bm7 Em7 GM7 CM7 Am7 D7 F#M7(b 5) Em7

Ya que citamos antes el tema Let it be como ejemplo de campo armnico mayor, vamos a tomarlo
tambin para aplicar las funciones sustitutas sobre la base armnica.

Debajo del cifrado estn colocados los grados del campo armnico mayor. Considerando cada
casillero como un comps de cuatro tiempos, las funciones armnicas seran:

I V VIm IV I V IV I

TNICA DOMINANTE FUNC.TNICA SUBDOMINANTE TNICA DOMINANTE SUBDOMINANTE TNICA

Curso de Teora de la Msica Pag. 63


Al mismo tema podemos sustituirle algunos grados.

Cada armona remarcada en el ejemplo es una funcin sustituta. Analicemos comps por comps:

COMPS 2: se comenz con la tnica, y se dividi el comps reemplazndola con el VI grado, que
tiene funcin tnica.
COMPS 3: el dominante es el original. En este caso podra ir un VII grado como su
funcin sustituta, pero el FA de la meloda formara una 9na. menor con la raz de este
acorde, y con el VII grado semidisminuido no suena muy bien. En este caso la meloda no soporta
el cambio.
COMPS 4: es el mismo caso que el comps 1.
COMPS 5: el IV grado original fue reemplazado por el II como funcin sustituta.
COMPS 6: la tnica fue reemplazada por el VI grado, con funcin tnica.
COMPS 7: ac s el dominante puede ser reemplazado por su funcin sustituta, el VII grado.
COMPS 8: se dividi el comps en dos mitades, una con la funcin sustituta, el II grado, y la otra
con el subdominante.
COMPS 9: la primera estrofa podra terminar con una funcin sustituta como lo es el VI grado,
en lugar de la tnica.

Se puede optar por poner menos funciones sustitutas, por poner ms subdividiendo cada comps,
o por no poner. Esto depende de lo que cada uno quiera lograr, porque al cambiar las armonas, en
realidad estaramos modificando el tema original. Slo se lo muestra como ejemplo aplicable a las
funciones armnicas que se explicaron.

No siempre al sustituir las funciones principales por las sustitutas, o viceversa, se logran resultados
positivos. Tampoco se puede calificar como mejor o peor una armona o la otra. Lo que s hay que
cuidar es que no choque la meloda con ninguna de las notas de los acordes. Lo dems est en
gusto de cada uno, posibilidades de ejercitacin, y trabajo de arreglo de los temas. Definir el
concepto de lo que es correcto o incorrecto en materia de arreglo o armona, es imposible. Todo
depende del sentido de esttica de cada uno, o la circunstancia que nos lleva a querer modificar o
arreglar un tema.

Curso de Teora de la Msica Pag. 64


CADENCIAS

Tanto el subdominante como el dominante, crean diferentes grados de tensin, que generalmente
tienden a resolver en la tnica. Son las tres funciones principales de un campo armnico, y son las
que se van combinando para producir sensacin de estabilidad, semi-estabilidad o tensin, de
acuerdo a la fuerza de cada acorde.
Cuando hablamos de armona como concepto, decimos que la base armnica de un tema puede
crear diferentes climas, segn lo que cada compositor quiera expresar. Parte de ese clima lo puede
generar el grado de tensin de un acorde que se resuelve, dando una sensacin de equilibrio en
esta resolucin. Lo puede generar tambin la falta de resoluciones de las funciones de dominante y
de subdominante, con lo cual la msica estara menos equilibrada, o lo puede generar el
predominio de la tnica o de la funcin tnica, que dara mucho equilibrio a la base, pero no
causara ni tensiones ni sorpresas.
Las cadencias son la combinacin del subdominante y del dominante, o de sus funciones, que
terminan resolviendo en la tnica o en la funcin tnica. Segn cmo se combinan, las podemos
clasificar en tres grupos para que sea ms fcil su estudio. Esto no significa que las diferentes
denominaciones sean utilizadas por todos los mtodos de armona. Slo se mostrar un sistema de
aprendizaje organizado.

CADENCIA SUBDOMINANTE (O
CADENCIA DOMINANTE CADENCIA COMPUESTA
PLAGAL)

SUBDOMINANTE - DOMINANTE -
SUBDOMINANTE - TNICA DOMINANTE - TNICA
TNICA

La CADENCIA SUBDOMINANTE, tambin llamada PLAGAL, tiene un acorde semi - estable que
resuelve en la tnica. La CADENCIA DOMINANTE es la que ms tensin tiene, resolviendo luego en
la tnica. La CADENCIA COMPUESTA, parte de la semi - estabilidad del subdominante pero
aumenta la tensin yendo hacia el dominante, para luego resolver en la tnica. Puede tambin
combinarse como dominante - subdominante - tnica, pero es la combinacin menos usada en la
cadencia compuesta, porque la tensin va disminuyendo del V grado al IV.

Curso de Teora de la Msica Pag. 65


TIPOS DE CADENCIAS EN EL CAMPO ARMNICO MAYOR

1) AUTNTICAS Y ROTAS

La tnica tiene funciones que la pueden reemplazar. La cadencia puede resolver en el primer grado
o en cualquiera de sus funciones. Si la cadencia resuelve en la tnica se llama AUTNTICA, y si
resuelve en alguna funcin de tnica, ROTA.

CADENCIA SUBDOMINANTE CADENCIA COMPUESTA


CADENCIA DOMINANTE AUTNTICA
AUTNTICA AUTNTICA

IVMaj7 - I V7 - I IVMaj7 - V7 - I

CADENCIA SUBDOMINANTE
CADENCIA DOMINANTE ROTA CADENCIA COMPUESTA ROTA
ROTA

IVMaj7 - IIIm7 V7 - IIIm7 IVMaj7 - V7 - IIIm7


IVMaj7 - VIm7 V7 - VIm7 IVMaj7 - V7 - VIm7

Hay una cadencia en el campo armnico mayor que puede confundir, y se forma cuando el IV
grado aparece como menor, pero sigue resolviendo en el I mayor. Esta cadencia se llama PLAGAL
ALTERADA porque se est modificando el IV grado que siempre es mayor con sptima mayor.
Tambin puede ser AUTNTICA o ROTA.

CADENCIA SUBDOMINANTE ALTERADA AUTNTICA CADENCIA SUBDOMINANTE ALTERADA ROTA

IVm - IIIm7
IVm - I
IVm - VIm7

2) CON SUSTITUCIONES

As como podemos sustituir a la tnica, tambin podemos sustituir al subdominante y al dominante


por las funciones respectivas. Estos dos grados son los que le dan el nombre a la cadencia, por lo
cual van a seguir denominndose cadencia plagal, dominante o compuesta, pero especificando que
tienen sustituciones.

CADENCIA SUBDOMINANTE CADENCIA COMPUESTA CON


CADENCIA DOMINANTE CON SUSTITUCIN
CON SUSTITUCIN SUSTITUCIN
AUTNTICA
AUTNTICA AUTNTICA

IIm7 - I VIIm7(b 5) - I IIm7 - VIIm7(b 5) - I

Curso de Teora de la Msica Pag. 66


CADENCIA SUBDOMINANTE CADENCIA COMPUESTA CON
CADENCIA DOMINANTE CON SUSTITUCIN
CON SUSTITUCIN SUSTITUCIN
ROTA
ROTA ROTA
IIm7 - IIIm7 VIIm7(b 5) - IIIm7 IIm7 - VIIm7(b 5) - IIIm7
IIm7 - VIm7 VIIm7(b 5) - VIm7 IIm7 - VIIm7(b 5) - VIm7

La cadencia PLAGAL ALTERADA tambin tiene sustituciones. Usa las funciones sustitutas del
subdominante del campo armnico menor (ver campo armnico menor en NIVEL VII).

CADENCIA SUBDOMINANTE ALTERADA CON CADENCIA SUBDOMINANTE ALTERADA


SUSTITUCIN AUTNTICA CON SUSTITUCIN ROTA
IIm7(b 5) - I IIm7(b 5) - IIIm7 IIm7(b 5) - VIm7
b VIMaj7 - I b VIMaj7 - IIIm7 b VIMaj7 - VIm7
b VII7 - I b VII7 - IIIm7 b VII7 - VIm7

ANLISIS DE CADENCIAS 1

Para llevar ms a la prctica los tipos de cadencias, vamos a analizar "Let it be", tema que se
expuso como ejemplo durante todo el captulo de campo armnico mayor, aplicado a diferentes
recursos de armona funcional.
Primero vamos a ver el tema con las armonas originales, y despus con las funciones sustitutas,
viendo de qu forma cambian las cadencias en cada caso. Recordemos que al reemplazar la tnica
por su funcin sustituta, estamos provocando una cadencia rota. Y reemplazando el subdominante
y el dominante tambin por sus funciones, estamos cambiando a cadencias con sustitucin.
Cada cadencia se marcar con un corchete, y con un nmero segn la cantidad de variantes que
haya dentro del tema. Si el nmero se repite, el tipo de cadencia tambin.

1 - Cadencia dominante rota


(cierra en el VIm que tiene
funcin tnica)

2 - Cadencia subdominante (o
plagal) autntica

3 - Cadencia compuesta
(dominante - subdominante)
autntica

En el caso de la cadencia compuesta, es ms comn ver la combinacin subdominante -


dominante, que dominante - subdominante. Esto tal vez sea porque en la primer opcin, la tensin
aumenta hacia el dominante para luego resolver, y en el segundo, disminuye hacia el

Curso de Teora de la Msica Pag. 67


subdominante. Pero como en msica no hay reglas generales, y menos en armona, podemos
aclarar como mtodo de estudio, cuando la cadencia compuesta lleva el orden dominante -
subdominante.

ANLISIS DE CADENCIAS 2

1 - Cadencia
dominante autntica

2 - Cadencia
subdominante rota
con sustitucin de
IV por II

3 - Cadencia
compuesta rota con
sustitucin de V por
VII y de IV por II

Con las funciones sustitutas los tres tipos de cadencia se modificaron. La primer cadencia
originalmente es rota y la ltima autntica. En el caso de la ltima, tiene ms grados que la original
porque se incluy el IIm7 y el subdominante en el mismo comps.

Curso de Teora de la Msica Pag. 68


Nivel VII
TIPOS DE CADENCIAS (en campo arm.
CAMPO ARMNICO MENOR
menor)
FUNCION ES ARMNICAS (en campo arm.
ANLISIS DE CADENCIAS 1
menor)
FUNCION ES SUSTITUTAS (en campo arm.
ANLISIS DE CADENCIAS 2
menor)

CAMPO ARMNICO MENOR

Para introducirnos en el campo armnico menor, tenemos que recordar que hay tres escalas
menores (ver escalas menores en NIVEL IV) : la natural, la armnica y la meldica. El campo
armnico menor ms usado de los tres es el de la menor armnica.
Las funciones armnicas (ver NIVEL VI) estn siempre en la tnica, en el subdominante y en el
dominante, tanto de la escala mayor (ver escalas mayores en NIVEL IV) como de la menor, pero
con algunas variantes en las estructuras.

La estructura del campo armnico de la menor armnica quedara as:

I m(M7) II m7(b5) III M7(#5) IV m7 V7 VI M7 VII dis

Sonoridades poco estables

Hay varios acordes en este campo armnico que no tienen sonoridad estable. El TERCERO es uno
de ellos, con una estructura de acorde aumentado con sptima mayor. La mayora de las veces va
a aparecer como acorde mayor con sptima mayor, tomando el III grado de la escala menor
natural (ver escala menor natural en NIVEL IV).
El acorde de TNICA generalmente va a aparecer como trada (ver tradas en NIVEL V), porque la
sptima mayor en un acorde menor no suena muy equilibrada. Si aparece con sptima,
probablemente tome la menor, y quede un acorde menor con sptima menor, I grado de la natural
(sin sptimo grado ascendido).

Curso de Teora de la Msica Pag. 69


Sonoridades alternativas

El SUBDOMINANTE puede aparecer menor con sptima menor, que es el ms usado, o mayor con
sptima menor, tomando el IV grado de la menor meldica (tiene el sexto grado ascendido) (ver
escala menor meldica en NIVEL IV). En el caso de que aparezca mayor con sptima menor, se
puede denominar IV meldico, porque se entiende que toma la estructura del IV grado de la menor
meldica. El IV7 es utilizado en el blues, asociado al V7, o alternando con el IVm7. Produce un
movimiento cadencial hacia el I grado, e incluido dentro del campo armnico menor, nos da esa
sonoridad jazzera en la base armnica de un tema.

Ya vemos que no hay un campo armnico menor totalmente estable. Algunos grados toman
estructuras de la menor natural, y otros de la menor armnica o meldica.
La menor natural es una escala muy estable en su sonoridad, tanto armnica como meldicamente,
pero carece de sensible (7mo. grado ascendido) y por consiguiente no tiene dominante mayor con
sptima menor. La estructura del dominante en esta escala es de un acorde menor con sptima
menor, y carece del tritono (ver funciones armnicas en NIVEL VI) que impulsa a resolver en la
tnica, por lo que tiene una sonoridad ms oscura y modal (es menor igual que el I grado). Esta
escala tiene el IIm7, que es de sonoridad estable, pero es igual el II del campo armnico mayor, y
no refleja muy bien la tonalidad menor.
El campo armnico de la menor armnica es el ms usado porque tiene el DOMINANTE como
acorde mayor con sptima menor, pero el I como acorde menor con 7ma. mayor, y el III como
acorde aumentado con 7ma. mayor, no tienen sonoridad estable.
El campo armnico de la menor meldica tiene sensible que nos da el dominante mayor con 7ma.
menor, pero el I y el III grado, siguen teniendo la misma estructura que en la armnica. Adems
ascendiendo el 6to. y el 7mo grado, transformamos al VI y al VII en acordes medio disminudos,
que no son muy utilizables.

Curso de Teora de la Msica Pag. 70


Grados ms utilizados en el campo armnico menor

GRADO ESCALA MENOR

Im natural - armnica - meldica

Im7 natural

IIm7(b 5) natural - armnica

IIIMaj7 natural

IVm7 natural - armnica

IV7 meldica

VIMaj7 natural - armnica

VII7 natural

VIIdis(7dis) armnica

Sobre la forma de escribir ciertos grados en el campo armnico menor

El III grado de la escala menor, generalmente se escribe b III, sin tener una explicacin lgica,
porque en ninguna de las tres escalas menores el III grado est alterado.
El VI y el VII grados, se escriben b VI y b VII, cuando pertenecen a la escala menor natural, porque
quedan claramente diferenciados del VII ascendido de la armnica, y del VI y VII ascendidos de la
meldica.

"Summertime", movimiento de Rhapsody in blue de Gershwin es el ejemplo analizado de campo


armnico menor. Es un poco ms difcil de analizar que el campo armnico mayor, porque no es
comn encontrar un tema construdo solamente sobre una de las tres escalas menores. La
tonalidad del tema es FA menor.

Curso de Teora de la Msica Pag. 71


Anlisis armnico de cada comps:

COMPS 2 - 4: el I grado est como acorde con sexta (ver acordes con sexta en NIVEL V). La
sexta es una variante para no usar la trada o la sptima menor. En este caso la meloda lo permite.
El dominante es el de la escala menor armnica, el ms usado, por lo cual solamente se aclarar
qu escala se est usando, cuando el V aparezca como acorde menor.
COMPS 5: el IV7 es un IV meldico, tiene la estructura del IV grado de la menor meldica.
COMPS 6: el III y el I grado aparecen como tradas.
COMPS 7: el IV vuelve a aparecer como meldico. El b VII pertenece a la menor antigua. La
versin de acorde con cuarta suspendida (ver acorde con cuarta suspendioda en NIVEL V) est
sosteniendo la nota de la meloda. Como viene el tema, el IV meldico ya se present en compases
anteriores, pero tambin tiene otra funcin. El Bb est una quinta justa arriba del Eb, por lo cual
tambin se lo puede considerar como dominante secundario (ver dominantes secundarios en NIVEL
VIII) del b VII.
COMPS 8: el Im cierra como trada.

No siempre las armonas derivan en una sola posibilidad de anlisis armnico. A medida que
avancemos en los niveles, tenemos ms probabilidades de que un acorde pueda cumplir varias
funciones, y eso no significa que en un caso est correcto el anlisis y en el otro no. Muchas veces
se escriben las dos opciones.
Tambin nos ayuda observar hacia dnde se dirige el acorde para darnos una pauta ms coherente
de su funcin armnica. La prctica en realidad es el mejor entrenamiento.

FUNCIONES ARMNICAS EN EL CAMPO ARMNICO MENOR

Las funciones armnicas siguen siendo la TNICA, el SUBDOMINANTE y el DOMINANTE, pero con
algunas variantes por el tipo de escalas.

x TNICA: Im (recordemos que el I grado aparece generalmente como trada, y si tiene


7ma. va a ser la menor para sonar estable)
x SUBDOMINANTE: IVm7 (pertenece al campo armnico de la menor armnica)
x DOMINANTE: V7 (tambin es del campo armnico de la menor armnica)

Hay algunas variantes que podemos encontrar en el campo armnico menor. El subdominante
puede aparecer como IV7, estructura que sale de la menor meldica, pero no es el subdominante
ms usado en el campo armnico menor. Tendra funcin de subdominante mayor. El ms usado
es el IVm7, porque nos da la modalidad menor del campo armnico.
La otra variante es sobre el V grado, cuando aparece como Vm7, versin del V grado de la menor
natural, pero como dominante carece de tritono, por lo cual no impulsa a resolver en la tnica, por
lo cual tampoco es el ms usado. En este caso el Vm7 tiene la misma modalidad del campo
armnico, pero no funciona como dominante.

Curso de Teora de la Msica Pag. 72


FUNCIONES SUSTITUTAS EN EL CAMPO ARMNICO MENOR

x b III MAJ7: FUNCIN TNICA (Im7)


x IIm7(b 5) - b VIMAJ7 - b VII7: FUNCIN SUBDOMINANTE (IVm7)
x VII(7 dis): FUNCIN DOMINANTE (V7)

Al igual que las funciones sustitutas mayores (ver NIVEL VI), las menores pueden reemplazar a la
tnica, al subdominante o al dominante, porque tienen notas en comn. En la funcin
subdominante, el b VImaj7 y el b VII7 son de la menor natural. En la funcin dominante el VII
disminuido con sptima dismunuida es de la menor armnica.
No tienen funciones sustitutas ni el IV7, estructura de la menor meldica, ni el Vm7 que sale de la
menor natural.

Podemos probar algunas sustituciones en el campo armnico menor, siempre y cuando la meloda
lo permita, y se quiera hacer algn cambio en la armona original. Sobre el tema "Summertime"se
probaron algunos de estos acordes.

Cada armona remarcada representa una funcin sustituta. Analicemos comps por comps:

COMPS 2: se mantuvo el I grado original y se sustituty el dominante por el VII dis(7dis).


COMPS 3: se reemplaz la tnica por el III grado como funcin tnica.
COMPS 6: el comps original tena el b IIIMaj7 con funcin tnica, y la tnica. Se simplific
dejando directamente el I grado como trada.
COMPS 7: el b VIIsus4 con funcin subdominante, que soportaba la nota de la meloda se
reemplaz por el IVm7, subdominante menor.

Curso de Teora de la Msica Pag. 73


TIPOS DE CADENCIAS EN EL CAMPO ARMNICO MENOR

1) AUTNTICAS Y ROTAS

La tnica tiene funciones que la pueden reemplazar. La cadencia puede resolver en el primer grado
o en cualquiera de sus funciones. Si la cadencia resuelve en la tnica se llama AUTNTICA, y si
resuelve en alguna funcin de tnica, ROTA.

CADENCIA SUBDOMINANTE CADENCIA COMPUESTA


CADENCIA DOMINANTE AUTNTICA
AUTNTICA AUTNTICA
IVm7 - Im V7 - Im IVm7 - V7 - Im
CADENCIA SUBDOMINANTE
CADENCIA DOMINANTE ROTA CADENCIA COMPUESTA ROTA
ROTA
IVm7 - b IIIMaj7 V7 - b IIIMaj7 IVm7 - V7 - b IIIMaj7

2) CON SUSTITUCIONES

As como podemos sustituir a la tnica, tambin podemos sustituir al subdominante y al dominante


por las funciones respectivas. Estos dos grados son los que le dan el nombre a la cadencia, por lo
cual van a seguir denominndose cadencia plagal, dominante o compuesta, pero especificando que
tienen sustituciones.

CADENCIA SUBDOMINANTE CADENCIA DOMINANTE CON


CADENCIA COMPUESTA CON
CON SUSTITUCIN SUSTITUCIN
SUSTITUCIN AUTNTICA
AUTNTICA AUTNTICA

IIm7(b 5) - Im IIm7(b 5) - VIIdis(7dis) - Im


bVIMaj7 - Im VIIdis(7dis) - Im bVIMaj7 - VIIdis(7dis) - Im
b VII7 - Im b VII7 - VIIdis(7dis) - Im

CADENCIA DOMINANTE CON


CADENCIA SUBDOMINANTE CADENCIA COMPUESTA CON
SUSTITUCIN
CON SUSTITUCIN ROTA SUSTITUCIN ROTA
ROTA
IIm7(b 5) - VIIdis(7dis) - b
IIm7(b 5) - b IIIMaj7
IIIMaj7
bVIMaj7 - b IIIMaj7 VIIdis(7dis) - b IIIMaj7
bVIMaj7 - VIIdis(7dis) - b IIIMaj7
b VII7 - b IIIMaj7
b VII7 - VIIdis(7dis) - b IIIMaj7

Curso de Teora de la Msica Pag. 74


ANLISIS DE CADENCIAS 1

Igual que en el caso de los anlisis realizados en cadencias del campo armnico mayor, se tom
"Summertime" para aplicarlo a cadencias en el campo armnico menor. Los nmeros colocados
arriba de cada corchete corresponden al tipo de cadencia que se describe debajo. En el caso de
que el tipo de cadencia se repita, el nmero tambin se repetir.

1 - Cadencia
dominante
autntica

2 - Cadencia
subdominante
rota
(subdominante
mayor)

3 - Cadencia
subdominante
autntica
con IV7 y
sustitucin de
IVm por b VII

En la segunda cadencia el subdominante es mayor, y no es el ms usado como dijimos ms arriba.


Sera algo as como el equivalente a la cadencia subdominante alterado en el campo armnico
mayor (ver cadencias en NIVEL VI), pero como hay tres escalas menores combinables, y en la
menor meldica (ver escalas en NIVEL IV) el IV es mayor, no se considera como subdominante
alterado porque en una de las escalas est includo. Si es ms claro, se puede aclarar que el
subdominante es mayor.
La tercer cadencia tiene includos el subdominante mayor y el menor. Pueden analizarse solamente
el b VII y el Im como cadencia subdominante autntica en lugar de incluir el subdominante mayor
en la misma.

Curso de Teora de la Msica Pag. 75


ANLISIS DE CADENCIAS 2

1 - Cadencia
dominante
rota
con sustitucin
de V por VIIdis

2 - Cadencia
dominante
autntica

3 - Cadencia
subdominante
autntica
(subdominante
mayor)

4 - Cadencia
subdominante
autntica

En la primera cadencia se reemplaz la tnica por el b IIIMaj7, y se la transform en rota, por


consiguiente se agreg un tipo de cadencia ms. La tercer cadencia (segunda en el tema original),
se transform en autntica al cambiar la funcin sustituta por la tnica.
En la cuarta cadencia se puso el subdominante menor en el lugar de la funcin sustituta, y aqu no
se incluy en la cadencia, el IV blues (IV7).

Curso de Teora de la Msica Pag. 76


NIVEL VIII

DOMINANTES SECUNDARIOS ANLISIS ARMNICO 2

SUSTITUTOS TRITONALES ACORDES DISMINUDOS

RESOLUCIN DECEPTIVA DE DOMINANTES Y SUSTITUTOS TRITONALES POR


DOMINANTES EXTENSIN

ANLISIS ARMNICO 1
CADENAS
IIm7 RELATIVOS

DOMINANTES SECUNDARIOS

Para entender qu son los dominantes secundarios, tenemos que tener en cuenta dos cosas:

x Los dominantes son siempre acordes mayores con sptima menor, que impulsan a resolver
en el acorde que est una quinta justa abajo (o cuarta justa arriba) por la fuerza del tritono
que forman el tercer y el sptimo grado (ver funciones armnicas en NIVEL VI).
x Si generan una tensin que necesita resolver, podemos potenciar con ellos la llegada a los
grados secundarios del campo armnico.

Se lo cifra como "V del grado de resolucin". Por ejemplo V/IIm7.

El dominante secundario no es un acorde diatnico, es decir, que no pertenece al campo armnico.


Son fciles de reconocer porque tienen grados que no son diatnicos (en el ejemplo el DO# no
pertenece a DO mayor), y se encuentran una quinta justa arriba (o cuarta justa abajo) del acorde
de resolucin.
Para verlos claramente se les puede poner una flecha que remarque hacia qu grado resuelve, as
cuando la veamos en otros anlisis, sabremos automticamente que es un dominante de algn
grado.
El dominante principal mueve la cadencia (ver cadencias en NIVEL VI) hacia la tnica. Pero si
construimos un acorde con estructura de dominante, ubicado una quinta justa arriba de los dems
grados, la armona se enriquece mucho ms, porque generamos movimientos cadenciales por esa
tensin - resolucin que se va a escuchar. No son analizables como cadencias propiamente dichas.

Curso de Teora de la Msica Pag. 77


Se considera cadencias a las combinaciones de las tres funciones principales, o de sus sustituciones
(ver cadencias en NIVEL VI).
El nico acorde que no tiene dominante secundario, es el disminudo con sptima disminuda,
porque el tritono del dominante secundario no tiene resolucin en la quinta disminuda de este
acorde. El acorde disminudo con sptima disminuda se encuentra en el VII grado del campo
armnico mayor y en el II del campo armnico menor.

DOMINANTES SECUNDARIOS EN EL CAMPO DOMINANTES SECUNDARIOS EN EL CAMPO ARMNICO


ARMNICO MAYOR MENOR
V/IIm V/III V/b
V/IVMaj7 V/V7 V/VIm7 V/b IIIMaj7 V/IVm7 V/V7 V/b VIMaj7
7 m7 VII7

Veamos un dominante secundario en el tema "Love of my life" de Queen. Estamos sobre el campo
de F.

La flecha indica que un dominante va a resolver en algn grado, en este caso el VIm del campo
armnico de F, por lo cual A7 es el V/VIm.
El nico grado que no est cifrado es el F#dim, porque es un acorde disminudo de paso
ascendente que se ver ms adelante.

SUSTITUTOS TRITONALES

Los sustitutos tritonales se pueden encontrar tambin con el nombre de dominantes sustitutos. Son
acordes dominantes tambin (acorde mayor con sptima menor) que se utilizan en el lugar del
dominante principal y de los secundarios. Se ubican medio tono arriba del acorde hacia el cual van
a resolver.
"Sustituto" se los denomina porque pueden sustituir a los dominantes principal y secundario, y
"tritonal" porque contienen el mismo tritono (ver funciones sustitutas en NIVEL VI). El G7 es el

Curso de Teora de la Msica Pag. 78


dominante principal de C. La tercera y la sptima forman el tritono SI - FA, que impulsara a
resolver en el DO - MI del C. Pero estas notas no slo estn contenidas en el G, sino tambin en el
Db 7. La tercera y la sptima de Db 7 tambin forman el tritono FA - SI (DOb por enarmona es SI).
Por tal motivo puede tener la misma funcin que el dominante principal, y se convierte en el
sustituto tritonal o dominante sustituto, tambin principal.

En el ejemplo, el tritono del sustituto tritonal est invertido (ver inversin de intervalos en NIVEL V)
con respecto al tritono del G, pero la fuerza de resolucin es la misma.
El sustituto tritonal que resuelve en la tnica se llama sustituto tritonal principal, porque reemplaza
al dominante principal, y los que resuelven en los dems grados, sustitutos tritonales secundarios,
porque reemplazan a los dominantes secundarios. Se utilizan tanto en el campo armnico mayor
como en el menor. Se cifra como "susV del grado de resolucin", por ejemplo susV/ I.
Para reconocerlos basta con mirar si es un acorde dominante que resuelve medio tono abajo, y con
recordar que todos los grados tienen dominantes secundarios que pueden ser reemplazados por
sustitutos tritonales, excepto el VII medio disminudo en el campo armnico mayor, y el II medio
disminudo en el campo armnico menor.

Curso de Teora de la Msica Pag. 79


SECUENCIA ARMADA SOBRE C:

Antes mencionamos lo prctico que es colocarle una flecha a todos los acordes dominantes,
excepto al principal. Los sustitutos tritonales tambin son acordes dominantes. Podemos colocarle
una flecha, pero en este caso punteada para diferenciarlos de los que resuelven una quinta justa
abajo.

RESOLUCIN DECEPTIVA DE LOS ACORDES DOMINANTES

"Deceptiva" viene de "decepcin", lo que significa que las resoluciones deceptivas de los acordes
dominantes se producen cuando no van al acorde donde deberan resolver. Esto es si tenemos en
cuenta el concepto de que todos los dominantes resuelven una quinta justa abajo o una cuarta
justa arriba.
El tema es un poco ms extenso, y tiene muchas variantes, pero slo se tendr en consideracin el
concepto general, como para que en algn anlisis posible que estemos haciendo, no se
desconozca la ruptura que se produce cuando el dominante no resuelve.
Hay un caso de resolucin deceptiva que ya vimos, sin analizarlo como tal:

LAS CADENCIAS DE DOMINANTE ROTAS: (ver cadencias en NIVEL VI) el V grado, dominante
principal, resuelve en el IIIm o en el VIm del campo armnico mayor, o en el b III del campo
armnico menor.

Hay otros casos en donde los dominantes resuelven en acordes de otras funciones armnicas,
como intercambio modal, o como parte de una modulacin abrupta, que se vern en niveles
posteriores.

Curso de Teora de la Msica Pag. 80


ANLISIS ARMNICO 1

Es muy til que vayamos analizando la armona funcional de algunos temas mientras vamos
estudiando. Al principio encontraremos montones de acordes que sern desconocidos, y aunque
queden lugares en blanco, el resto del anlisis es importante, sobre todo porque no es muy
prctico acumular informacin si no la vamos aplicando a medida que estudiamos.

Podemos organizar el anlisis de la siguiente manera:

1. Colocar los grados que correspondan al campo armnico. Previo a eso debemos saber en
qu tonalidad estamos (ver tonalidad en NIVEL IV), y en el caso de que sea menor, tener
en cuenta las posibles variantes que puede haber.
2. Colocar las flechas en los acordes que sean dominantes: enteras si resuelven una quinta
justa abajo, o punteadas si resuelven medio tono abajo.
3. Despus de haber terminado de dar el primer vistazo, volver a las flechas y verificar qu
tipo de acorde dominante es y en qu grado est resolviendo (dominante secundario,
sustituto tritonal principal o secundario, etc).
4. Se puede agregar tambin, como ltimo paso, el anlisis de cadencias (ver cadencias en
NIVEL VI).

IIm7 RELATIVOS

Estos acordes son ACORDES MENORES CON SPTIMA MENOR, y se asocian a todo tipo de acordes
dominantes ubicndose una cuarta justa abajo de dicho acorde.
Ya vimos en cadencias (ver NIVEL VI) que el movimiento V - I, en cualquier tonalidad, genera una
"tensin - resolucin" como cadencia dominante. Los dominantes secundarios y los sustitutos
tritonales tambin son acordes dominantes, y tambin generan una "tensin - resolucin" hacia el
acorde donde van a resolver, slo que no son analizables como cadencias. Son movimientos
cadenciales auditivos que enriquecen la armona de base.
Estos IIm7 relativos tienen funcin subdominante (para recordarlo asocimoslo con la funcin
subdominante que tiene el II grado del campo armnico mayor). Si le sumamos la funcin
subdominante a la dominante del acorde al cual se vinculan, y su resolucin, estamos generando
una cadencia compuesta (no analizable): "subdominante - dominante - tnica". La tnica
obviamente no es la tnica del campo armnico. Slo hablamos de las cadencias auditivas, en este
caso la que completa el IIm7 relativo, que suaviza la fuerza del dominante.

Veamos qu pasa en cada ejemplo:

CAMPO ARMNICO DE C
1) - El C7 es el dominante secundario del FMaj7. El Gm7 es el
Gm7 C7 FMaj7 IIm7 relativo asociado al dominante secundario, y es el II grado
del acorde de resolucin, FMaj7.
IIm7
V/IV IVMaj7
relativo

Curso de Teora de la Msica Pag. 81


CAMPO ARMNICO DE C
2) - El Gb 7 es el sustituto tritonal del FMaj7. El Db m7 es el
Db m7 Gb 7 FMaj7 IIm7 relativo asociado al sustituto tritonal, pero no es II grado
del acorde de resolucin, FMaj7.
IIm7 susV
IVMaj7
relativo /IV

Segn el primer ejemplo y el nombre de estos acordes, los IIm7 relativos seran II grado del acorde
donde resuelve el dominante. Como no ocurre esta situacin cuando se asocian a los sustitutos
tritonales, la definicin correcta sera que son acordes menores con sptima menor, asociados a
cualquier dominante, y ubicados una cuarta justa debajo del mismo, independientemente de que
sean II grado del acorde de resolucin del dominante.
En cualquiera de los dos casos se sigue generando el movimiento subdominante - dominante -
tnica.

TIPOS DE IIM7 RELATIVOS

IIm7 RELATIVOS DIATNICOS: son IIm7 relativos, y al mismo tiempo son grados diatnicos
del campo armnico donde est escrito el tema o la secuencia.
Para marcar los IIm7 relativos podemos usar un corchete que llegue hasta el dominante al cual se
emparentan. Agregados a las flechas enteras y punteadas, esquematiza bastante el anlisis.

En el ejemplo, el Am7 es un IIm7 relativo asociado al D7 (dominante secundario del G7), pero
tambin es el VI grado del campo armnico de C, con lo cual tiene doble funcin. Se le coloca el
corchete, pero se lo analiza como grado diatnico del campo armnico.
Los IIm7 relativos diatnicos se encuentran en el III, VI y VII grado del campo armnico mayor, y
en el IVm y Vm del campo armnico menor (IV y V grado de la escala menor natural).

IIm7 RELATIVOS NO DIATNICOS: son IIm7 relativos asociados a acordes dominantes que no
pueden ser grados diatnicos del campo armnico en el que se encuentran. Un ejemplo pueden ser
los IIm7 relativos asociados a sustitutos tritonales.

Curso de Teora de la Msica Pag. 82


IIm7 RELATIVOS MODALES: son los IIm7 relativos que tienen una variante en su estructura:
son acordes menores con sptima menor y quinta disminuda, es decir que son acordes medio
disminudos.

ANLISIS ARMNICO 2

Con los IIm7 relativos, se puede volver a organizar el anlisis armnico, bsicamente siguiendo los
mismos pasos:

1. Colocar los grados que correspondan al campo armnico.


2. Colocar las flechas en los acordes que sean dominantes: enteras si resuelven una quinta
justa abajo, o punteadas si resuelven medio tono abajo.
3. Colocar los corchetes cuando haya un acorde menor con sptima menor, o uno medio
disminudo ubicado una cuarta justa abajo de un acorde dominante.
4. Despus de haber terminado de dar el primer vistazo, volver a las flechas y verificar qu
tipo de acorde dominante es. En los corchetes, si el IIm7 relativo es diatnico o no. Si es
diatnico colocarle el grado debajo.
5. Se puede agregar, siempre como ltimo paso, el anlisis de cadencias (ver cadencias en
NIVEL VI).

Curso de Teora de la Msica Pag. 83


ACORDES DISMINUDOS (con 7ma. disminuda)

Los acordes disminudos con sptima disminuda (ver acorde disminudo en NIVEL V), pueden tener
cuatro fundamentales posibles. Esto da lugar a que en muchos temas nos confundan con el cifrado.
En general, la mayor parte de los transcriptores o revisores, que son los que arman las partituras,
no analizan funcionalmente la armona, sobre todo en msica popular. Colocan el cifrado segn las
notas que se ven en los pentagramas, y en los casos en que nos encontramos ante partituras para
piano o guitarra, las races de los acordes pueden estar ocultas, o el acorde en una inversin, lo
cual complica ms las cosas.

Posibilidad de acordes disminudos que utilizan las mismas notas:

A partir del segundo acorde del ejemplo, se dan notas por enarmona, como el REb (DO# en el
comps anterior), el FAb (MI en el comps anterior) y el LAbb (SOL en el comps anterior).
Los acordes disminudos son muy utilizados en la tonalidad mayor, colocados como acordes de
paso cromtico ascendente o descendente hacia algn grado del campo armnico.

ACORDE DISMINUDO ASCENDENTE: se dirigen por semitono ascendente hacia el prximo


acorde. Tienen funcin dominante, y su raz oculta se encuentra una tercera mayor abajo.

Las notas sealadas seran las races ocultas antes mencionadas, que transformaran al F#
disminudo en un D7(b 9), acorde que se ubica una cuarta justa abajo (o quinta justa arriba) de
Gm7, por lo cual tiene funcin dominante. Los mismo con G# disminudo.

Acordes disminudos ascendentes

I#dis II#dis IV#dis V#dis VI#dis

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ACORDE DISMINUDO DESCENDENTE: se dirigen por semitono descendente hacia el prximo
acorde. No tienen funcin dominante, slo se considera la aproximacin cromtica de alguna de sus
voces.

Acorde disminudo descendente ms usado

b III dis

ACORDE DISMINUDO AUXILIAR: son los que resuelven en su misma tnica. Generalmente se
utilizan sobre el I y el V grado, y se considera que retardan cromticamente alguna de las voces de
esos grados para resolverlas cuando caen en la tnica o en el dominante.

DOMINANTES POR EXTENSIN Y SUSTITUTOS TRITONALES POR


EXTENSIN

Como ya vimos en dominantes secundarios y en sustitutos tritonales, ambos son acordes de


estructura dominante, que impulsan a la llegada de grados diatnicos secundarios del campo
armnico, generando ms inters y atraccin armnica.
Podemos ampliar el concepto, agregndole un acorde dominante a cualquier otro, aunque no sea
grado diatnico del campo armnico. A estos acordes se los llama DOMINANTES POR
EXTENSIN y SUSTITUTOS TRITONALES POR EXTENSIN, y son los que enriquecen la
llegada a dominantes secundarios, sustitutos tritonales y IIm7 relativos, entre otros.
Ningn dominante o sustituto tritonal por extensin lleva anlisis (nmeros romanos). Si seguimos
el sistema sugerido de las flechas, slo se los marca segn la resolucin que tengan, una quinta
justa abajo o medio tono abajo.

Curso de Teora de la Msica Pag. 85


EJEMPLO 1
La primera secuencia armnica
tiene tres ejemplos armados
con los tres tipos de armonas
funcionales que se vieron en
este nivel: dominantes
secundarios, sustitutos
tritonales y IIm7 relativos.

EJEMPLO 2
En esta segunda secuencia se le
agreg a cada uno de los
ejemplos armados en el grfico
de arriba, un dominante por
extensin, es decir que se
potenci la llegada al dominante
secundario, al sustituto tritonal
y al IIm7 relativo, con un
dominante ubicado una quinta
justa arriba de cada uno.

EJEMPLO 3
En esta ltima secuencia, se
coloc por delante de cada
ejemplo, un sustituto tritonal
por extensin, que tambin
impulsa la llegada al dominante
secundario, al sustituto tritonal
y al IIm7 relativo, pero ubicado
medio tono arriba de cada uno.

El agregado de diferentes tipos de dominantes a cualquier acorde nos abre muchas combinaciones
armnicas, y posibilidades de crear tensiones o sorpresas que van enriqueciendo los temas.

Curso de Teora de la Msica Pag. 86


Tambin nos plantea el armado de una base armnica pensada muy matemticamente. Esto es:
coloco primero los grados del campo armnico y le voy anteponiendo acordes para crear diferentes
movimientos cadenciales. Pueden ser dominantes secundarios, sustitutos tritonales o IIm7
relativos, segn vimos hasta ahora. Es como si pensramos hacia atrs de un acorde determinado,
y le agregramos estos adicionales para crear sorpresa.
Pero la construccin de la msica no siempre es pensada o calculada desde lo analtico. Puede ser
ms intuitiva tambin, lo cual produce en algunos casos anlisis armnicos que quedan incompletos
porque no se pueden justificar las armonas. Cuando analizamos un tema popular, por ejemplo, no
podemos saber si el compositor agreg un dominante secundario para crear ms atraccin hacia un
grado u otro, porque le quedaba bien a la meloda, o porque simplemente le gust cmo sonaba.
Cualquier mtodo es vlido. A pesar de que la msica tiene mucho de matemtica, se puede
romper con cualquier regla y "dejarse llevar" por lo que la inspiracin o el estado anmico nos dicte.
A ttulo personal, no creo que Jhon Lennon y Paul McCartney hayan pensado en escribir un tema
como "Eleanor Rigby", que est en tonalidad menor, premeditando que slo iban a usar la funcin
subdominante (el b VI ms especficamente que tiene funcin subdominante menor), y la tnica,
para crear una leve tensin que se suavice todo el tiempo en la estabilidad de la tnica. En ellos se
percibe ms intuicin que bases rebuscadas, por eso ciertos temas conservan una frescura y una
actualidad intactas a ms de cuarenta aos de ser compuestos.
Creo en la simplicidad y en la elaboracin al mismo tiempo, pero tambin creo que no siempre los
grandes temas estn compuestos sobre bases complicadas.

CADENAS

En este nivel vimos varias funciones aplicables a los acordes con estructuras de dominantes: los
dominantes secundarios, los sustitutos tritonales y los dominantes y sustitutos tritonales por
extensin. Todos estos acordes tienen el objetivo de hacer ms atractiva la llegada a los grados
secundarios del campo armnico, o de los que no son diatnicos, es decir que funcionan en torno a
la resolucin de cada uno.
Tambin vimos cmo se le puede agregar a cada uno de estos dominantes un IIm7 relativo, para
suavizarles la tensin, tambin en torno al movimiento cadencial de estos dominantes.
Pero tambin, todos estos acordes se pueden encadenar entre s, independientemente de la
resolucin que tengan. Las CADENAS son progresiones de los acordes con estructuras de
dominante, que pueden ir resolviendo una quinta justa abajo, medio tono abajo o combinando
ambas formas.

CADENAS DE DOMINANTES

Son varios acordes que van resolviendo quinta justa abajo (o cuarta justa arriba). Mantienen la
tensin armnica hasta que en algn punto resuelven en un acorde determinado. Consideremos
tambin la posibilidad de que la cadena de dominantes termine en una resolucin deceptiva, y el
ltimo de estos acordes no defina, y la cadena se rompa. Todos los dominantes de las cadenas son
dominantes por extensin, excepto el ltimo, que puede ser extendido, secundario o principal (ver
funciones armnicas en NIVEL VI).

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CADENAS DE SUSTITUTOS TRITONALES

Es una progresin de acordes dominantes que van resolviendo medio tono abajo. Las voces se
mueven por movimiento cromtico descendente, y tambin mantienen la tensin hasta resolver, o
caer en una resolucin deceptiva. Tambin en este tipo de cadenas, los sustitutos tritonales son
extendidos, excepto el ltimo que puede ser extendido, secundario o principal

CADENAS MIXTAS

Como su denominacin lo indica, es una mezcla de dominantes que a veces resuelven una quinta
justa abajo, y a veces medio tono abajo en la misma cadena.

En el ejemplo se altern entre un dominante y un sustituto tritonal, pero las combinaciones pueden
hacerse de cualquier forma: dos dominantes que resuelvan quinta justa abajo y un sustituto
tritonal, o viceversa, o de cualquier forma segn el efecto sonoro que se desee lograr.

CADENAS DE IIm7 - V7

Con el mismo objetivo que vimos en los IIm7 relativos, tambin en el caso de las cadenas se le
puede asociar un acorde menor con sptima menor a cada dominante, ubicado una cuarta justa
abajo del mismo. Se van a ir formando especies de cadencias compuestas de engao, llamadas as
porque ningn dominante va a definir dado que est en la cadena. En el ltimo eslavn de la
cadena, igual que en las tres anteriores, el dominante puede definir o caer en una resolucin
deceptiva.
En las secuencias armadas se muestran las diferentes combinaciones posibles. El primer
pentagrama tiene slo los dominantes, y el segundo los IIm7 relativos asociados. Hay que tener en
cuenta que en el lugar de cada IIm7 relativo puede ir tambin un IIm7 (b 5) relativo modal, si es
que puede soportar la meloda, o si el compositor/arreglador prefiere esa estructura. Para entender
mejor los esquemas, es bueno seguir siempre las flechas.

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Cadena con IIm7 relativo
asociado a dominantes
que resuelven entre s una
quinta justa abajo.

Cadena con IIm7 relativo


asociado a sustitutos
tritonales que resuelven
entre s medio tono abajo.

Cadena mixta con IIm7


relativos asociados a los
acordes de estructura
dominante, que siguen
resolviendo entre s una
quinta justa abajo o
medio tono abajo, segn
las funciones.

Las posibilidades de resolucin son numerosas como vimos en los ejemplos. Pero hasta ahora, los
acordes dominantes resuelven entre s, ya sea quinta justa abajo o medio tono arriba, y a ellos se
les asocian los IIm7 relativos. Podemos hacer que los dominantes resuelvan tambin en el IIm7
relativo, quinta justa abajo cuando funcionan como dominantes, o medio tono abajo cuando
resuelven como sustitutos tritonales.
En el caso de que los dominantes resuelvan entre s, nosotros pensamos en el IIm7 relativo en
funcin de cada dominante para ubicarlo cuarta justa descendente. En el caso de que resuelvan en
los IIm7 relativos, se invierte el concepto, porque pensamos en el dominante que hay que asociarle
al IIm7, cuarta justa ascendente.

Curso de Teora de la Msica Pag. 89


CUATRO VARIANTES DE COMBINACIONES DE IIM7 - V7.

EJEMPLO A) : los
acordes de estructura
dominante resuelven
quinta justa abajo en
cada IIm7 relativo, es
decir que funcionan
realmente como
DOMINANTES.
EJEMPLO B) : los
dominantes resuelven
medio tono abajo en los
IIm7 relativos, es decir
que funcionan como
SUSTITUTOS
TRITONALES.
EJEMPLO C) : en la
cadena se mezclan los
dominantes que
resuelven quinta justa
abajo entre s, y en el
IIm7.
EJEMPLO D) : es el
mismo caso del ejemplo
C), pero los V7 funcionan
como sustitutos
tritonales.

Estos cuatro ejemplo tambin se pueden combinar entre s, mezclando sustitutos tritonales y
dominantes que resuelvan en otros dominantes o en los IIm7, por medio tono descendente o
quinta justa descendente. El objetivo de armar secuencias con todas estas variantes no es tratar de
confundir al que est estudiando, sino de mostrar que en la msica se puede jugar con muchsimas
combinaciones, incluso de los mismos acordes. Esto intenta ser un mtodo que sirva de gua para
ordenar toda esta informacin que tratamos de asimilar, pero en el momento de la composicin o
de hacer arreglos, todo vale si nos gusta el resultado sonoro que obtenemos.

Curso de Teora de la Msica Pag. 90


Nivel IX

IMPROVISACIN: concepto DOMINANTES Y EL MODO MIXOLIDIO

ESCALAS DE IMPROVISACIN (para el campo


OTRAS ESCALAS PARA IMPROVISACIN
arm.may)
MODOS PARA OTROS ACORDES DE
SISTEMA PARA ENCONTRAR UN MODO GRIEGO
ARMONA
ESCALAS DE IMPROVISACIN (para el campo
INTERCAMBIO MODAL
arm.men)
SISTEMA DE AYUDA (para escalas en campo
CADENCIAS CON INTERCAMBIO MODAL
arm.men)

MODOS ALTERADOS CMO EMPEZAR A UTILIZAR ESCALAS

IMPROVISACIN: concepto

Bsicamente, explicar el concepto de improvisar sera definir lo que significa crear sin preparacin y
sin correcciones de los elementos que se utilizan, sean meldicos o armnicos. Pero esto se presta
a muchas variantes, porque no hay una sola forma de improvisar.
Lo ms comn cuando se habla de improvisar, es asociar el concepto al jazz, ms precisamente a
los llamados SOLOS, en donde cada instrumento improvisa una meloda sobre la armona
preestablecida del tema, durante los compases que se le indican. Lo que pasa en estos casos, es
que hay que conocer el estilo dentro del cual se va a improvisar, adems de las escalas de
improvisacin, los arpegios y recursos meldicos que debemos estudiar previamente.
Con esto obtengo varios elementos de gua que me sirven para saber qu debera incluir en la
improvisacin y qu no. Estilo, forma de frasear, la cantidad de compases que dispongo para
hacerlo, la armona, y la meloda del tema original que puede servir de hilo conductor de la
improvisacin.
Cada estilo dentro de la msica tiene caractersticas propias, que se adquieren mucho ms rpido
escuchando y tocando que racionalizando o analizando. Hay yeites (fraseos tpicos de cada
instrumento y de cada estilo de msica), reefs (frases que se repiten por varios compases) y
patterns (frases armadas que pueden combinarse de maneras diferentes) que caracterizan cada
estilo, y tambin ayudan a conocerlos. No es lo mismo improvisar bossa nova, que rock and roll,
por ejemplo, y por consiguiente no vamos a tener los mismos yeites y reefs en cada estilo.
Pero hay otra forma de improvisar, ms libre y ms subjetiva. Dentro del instrumento de cada uno,
se puede comenzar a tocar sin tener un estilo establecido, ni una armona que nos obligue a
construir la parte meldica. Esto tambin es una improvisacin, procurando evitar corregir las cosas
que no nos gusten, porque estaramos rozando el concepto de composicin. Simplemente es
sentarse, y tocar, explotando el estado anmico que nos acompae en ese momento.
Dentro de este tipo de improvisacin libre, el punto est en poder trasladar al instrumento la
meloda y la armona que se nos ocurre en tiempo real. Aqu entra en juego el odo, como conexin
entre lo que al cerebro se le ocurra y las notas en el instrumento.

Curso de Teora de la Msica Pag. 91


Todos tenemos un odo que puede MEMORIZAR los sonidos de la misma forma que los ojos pueden
memorizar los colores, sin que se los pueda explicar concretamente. No se puede definir qu es el
color azul o qu es el DO porque se trata de abstracciones.
El llamado odo absoluto es el que memoriza los sonidos en su afinacin real, y es innato. El otro
que podemos trabajar y entrenar cuando no tenemos el absoluto, se llama odo total.
Un buen entrenamiento auditivo sera escuchar siempre al bajista dentro de un grupo o de la
msica que escuchamos habitualmente. En realidad es l quien nos est dando en la mayora de las
veces (generalmente en el primer tiempo de cada comps), las tnicas o races de los acordes del
tema. Es ms fcil escuchar las voces agudas que las graves o medias. Pero, cmo haramos, slo
con la meloda, para sacar las armonas de un tema que nos gusta? Un ejercicio auditivo excelente
es poner un CD de un grupo que nos guste, o la radio misma, y tocar con ellos, conectndonos a
travs del odo. Al principio nos va a parecer que es imposible, pero el odo se va a encargar de
memorizar lo que necesita. Si logramos escuchar al bajista, la dificultad para saber en qu
armonas se va a mover el tema, se reduce considerablemente.
Previo a sentarse a improvisar, se puede pensar en una base sobre la cual se va a trabajar. Por
ejemplo, la tonalidad donde vamos a comenzar nos puede dar las posibilidades que posee el campo
armnico. Pero de ah en ms, la idea es que las frases vayan fluyendo solas, traducidas al
instrumento junto con la armona.
Pero por otro lado, no necesariamente hay que saber en qu rango de acordes se va a trabajar. La
msica puede ser ms intuitiva y no tiene por qu ser analizada. Incluso en la composicin, el autor
no siempre construye primero la armona buscando qu funciones poner y para qu. Cualquier
opcin es buena, slo depende de cada uno.
Hay pianistas que presentan sus improvisaciones libres como recitales. Es comn verlos en Europa.
El pblico adquiere su entrada sabiendo que va a escuchar un programa que depende del grado de
inspiracin del momento de ese ejecutante. Los tros de jazz presentan sus "Jamm session" en
donde tambin se sientan a improvisar, en este caso sobre una base armnica.
Obviamente, en estos casos el dominio tcnico del instrumento no significa ni remotamente un
obstculo. En muchos estudiantes s, por lo cual es importante seguir un ordenamiento en el
estudio de las escalas y arpegios. Pensemos que todo lo que requiera de una atencin extra, la
digitacin de un pasaje, tcnicas de velocidad, manejo de inversiones y dems, nos quita la
posibilidad de dedicarle toda la concentracin a la creatividad.
Los elementos tcnicos, arpegios y escalas de improvisacin, requieren un cierto entrenamiento
que pueda darnos seguridad en su ejecucin, resolviendo dificultades de digitacin o tcnicos en
cada instrumento. Es buena la prctica de estas escalas y arpegios, o de los acordes del campo
armnico en las doce tonalidades, porque tcnicamente las posiciones son muy distintas en cada
tonalidad, y esto nos da mucha seguridad para improvisar, acompaar o tocar en cualquiera de
ellas. Todos estos elementos tericos son parte del estudio y entrenamiento que nos prepara para
saber qu notas pueden tocarse y qu notas no pueden tocarse, siendo la meta ponerlos al servicio
del concepto creativo y artstico.
Un buen previo a la improvisacin es hacer variaciones de una meloda original. Utilizando arpegios,
las escalas de improvisacin y dems elementos, se pueden ir haciendo modificaciones sobre una
meloda que nos sirve de gua. Es ms simple porque en la improvisacin debe salirse
completamente del concepto original y tiene que ser desarrollada por el intrprete en el momento.
Adems, en las variaciones se desarrolla la capacidad meldica que tambin vamos a necesitar para
improvisar.
Es comn que al comienzo de la prctica de improvisaciones, todo nos suene mecnico y sin un
concepto equilibrado, o con demasiadas notas que pierden la calidez y la lgica. Esto se produce
porque estamos pendientes de poner toda la teora en funcionamiento, y sobrecargamos las frases,
o no hacemos las pausas necesarias para un descanso que el oyente necesita para poder
seguirnos. Se pierde la forma, y se la reemplaza con la creencia de que cuanto ms virtuosa es la
improvisacin, ms va a gustar. El equilibrio en la duracin de la construccin de frases, puede
ejercitarse ponindose una cantidad de compases para tocar y otra para hacer pausas en la
meloda.

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Es importante no quedarse en una misma situacin. Explotar en exceso el mismo recurso deja de
causar sorpresa y comienza a aburrir. No olvidemos tambin que cada instrumento tiene ms de un
registro, y nos permite tocar con distintas dinmicas. El aspecto tmbrico tambin es una
herramienta para matizar lo que elaboramos.
En el caso de que improvisemos en un grupo, es importante la conexin entre la base (batera y
bajo, por ejemplo) y el solista. Por eso es importante desde el principio, escuchar a los bajistas.
Esto hace que cuando toquemos en un grupo nos conectemos ms con la base. Normalmente
nadie les presta demasiada atencin ya que no son instrumentos que lleven la meloda, y despus
vienen los problemas de distraccin mientras intentamos al mismo tiempo tocar y escucharlos para
seguir a los dems msicos. Cuando esto sucede, el grupo da la sensacin de sonar como dos
bandas diferentes. El que improvisa puede tomar ideas rtmicas, armnicas o meldicas de la base,
o viceversa, lo que hace que la banda suene muy compacta.
Pareceran ser muchos aspectos a tener en cuenta para improvisar, pero no hay nada que el tiempo
y la prctica no pueda darnos. Lo importante es no bajar los brazos en los primeros tiempos, y
seguir intentando buscar el equilibrio, mejorando las ideas y teniendo mucha paciencia.

ESCALAS DE IMPROVISACIN (para el campo armnico mayor)

Las escalas de improvisacin son los llamados modos griegos. Su estudio es importante para
saber qu escala corresponde a cada grado o acorde del campo armnico sobre el que debemos
improvisar. Esto nos permite saber cules notas se pueden tocar y cules no. La utilizacin de estas
escalas se puede aplicar no slo a la improvisacin, sino a la construccin de variaciones, solos,
arreglos, etc. (ver cmo empezar a utilizar las escalas)

PARA TENER EN CUENTA

Al principio cuesta memorizarlos, pero con un ordenamiento lgico su estudio se simplifica. Adems
es bueno comenzar la prctica primero con el armado de variaciones o solos escritos (ver cmo
empezar a utilizar las escalas), y para eso no es estrictamente necesario saber de memoria todas
las escalas. Se pueden usar de gua los cuadros con las escalas para cada grado, hasta que se los
maneje con ms practicidad. En algunos casos tratar de acumular informacin de tantas escalas en
un solo paso, es menos conveniente que ir memorizndolos con el tiempo, de una forma ms
prctica, aplicndolos en la construccin de secuencias cortas.

Curso de Teora de la Msica Pag. 93


En el cuadro estn los siete modos griegos y los grados del campo armnico mayor a los que se
aplican.

IMaj7 JNICO ESCALA MAYOR

IIm7 DRICO modo menor

IIIm7 FRIGIO modo menor

IVMaj7 LIDIO modo mayor

V7 MIXOLIDIO modo mayor

VIm7 ELICO ESCALA MENOR NATURAL

VIIm7(b 5) LOCRIO modo menor

Hay dos modos que ya conocemos: el JNICO y el ELICO. El primero es la escala mayor y el
segundo la menor natural (ver escalas en NIVEL IV). Son los dos modos encargados de darnos la
tonalidad (ver escalas relativas en NIVEL IV). Los restantes cinco modos, el Drico, el Frigio, el
Lidio, el Mixolidio y el Locrio son los encargados de darnos la modalidad, es decir si el modo es
mayor o menor, y qu tipo de modo es.
Cada modo se construye partiendo de cada grado del campo armnico hasta llegar a su octava,
siguiendo las alteraciones del campo armnico mayor en el que nos encontramos (ver NIVEL VI) .
Por ejemplo: si tomamos el campo armnico de DO mayor, podemos construir UNA ESCALA
SOBRE CADA GRADO. Cada grado se va a transformar en la tnica de una escala. Ninguna de
ellas lleva alteraciones porque pertenecen al campo armnico de DO mayor. Esto es igual que el
proceso de construccin de los acordes: pasamos por las notas correspondientes (sean acordes o
escalas) respetando las alteraciones de DO mayor. Nos van a quedar los semitonos ubicados en
diferentes lugares, con lo cual vamos a tener varias estructuras de escalas.

Por ejemplo, para construir el D drico, II grado del campo armnico de DO mayor, comenzamos
en re, y seguimos el orden natural de los sonidos hasta llegar a su octava.

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SISTEMA PARA ENCONTRAR UN MODO GRIEGO

Cada escala tiene un patrn de tonos y semitonos. Podramos hacer un cuadro con la estructura de
cada modo, pero hasta llegar a memorizarlas pasara un buen tiempo. Los dos sistemas que se dan
a continuacin son los ms prcticos, y pueden combinarse en la medida que a cada uno le sea
ms til.

x Modos por orden de aparicin.

El sistema se basa en recordar el orden de los modos, y en saber qu intervalo forma cada
grado con la tnica del campo armnico mayor. Tengamos en cuenta que los intervalos pueden
ser justos y mayores (ver intervalos en NIVEL V).
De esta forma, el modo Drico por ejemplo, que est en segundo lugar, se encuentra una
segunda mayor arriba del I grado del campo armnico mayor, el cual nos va a dar las
alteraciones. Por ejemplo, RE Drico est una segunda mayor arriba del DO, entonces usamos
las alteraciones de la escala de DO mayor (que no tiene alteraciones). El modo Mixolidio est
en quinto lugar. Entonces el DO Mixolidio por ejemplo, se encuentra una quinta justa arriba de
FA, por lo cual vamos a tocar el DO Mixolidio con las alteraciones de la escala de FA mayor
(tiene sib ).

x Asociacin con otras escalas

El siguiente cuadro tiene la construccin de los modos griegos y la asociacin con las escalas
mayor y menor natural, haciendo modificaciones en algunos de los grados de dichas escalas
(ver escalas en NIVEL IV). Los nicos que no tienen grados alterados son el Jnico porque es la
escala mayor, y el Elico porque es la menor natural.
Por delante de cada escala hay un signo " + " o un signo " - ". El primero, representa los
modos mayores, y el segundo, los menores. Recordemos que la tercera (ver aspecto prctico
de los intervalos en NIVEL V) es la que nos da la modalidad. En los tres modos que tienen el
signo " + ", la tercera es mayor, y en los cuatro que tienen el signo " - ", la tercera es menor.

ESCALA MAYOR

Escala menor natural con 6ta. mayor.

Escala menor natural con la 2da.


menor.

Escala mayor con el 4to. grado


ascendido un semitono.

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Escala mayor con el 7mo. grado
descendido un semitono.

ESCALA MENOR NATURAL

Escala menor natural con 2da. menor y


5ta. disminuda.

ESCALAS DE IMPROVISACIN (para el campo armnico menor).

En el campo armnico menor (ver NIVEL VII), hay tres escalas que pueden combinarse, de tal
forma que memorizar los modos correspondientes a cada grado, lleva un poco ms de tiempo que
en el campo armnico mayor, sobre todo por la variedad de estructuras.

Grados ms usados en el campo armnico menor

GRADO ESCALA MENOR ESCALA DE IMPROVISACIN

Im nat / arm / mel elico / men. arm / men. mel

Im7 natural elico

IIm7(b 5) nat / arm locrio / locrio #2

b IIIMaj7 natural jnico

IVm7 nat / arm drico

IV7 (IV de blues) meldica lidio b 7

V7 arm / mel mixolidio b 6 / mixolidio b 2 b 6

b VIMaj7 nat / arm lidio

b VII7 natural mixolidio

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Otros grados menos usados en el campo armnico menor

GRADO ESCALA MENOR ESCALA DE IMPROVISACIN

Im(M7) arm / mel arm / mel

IIm7 meldica drico b 2

Vm7 natural frigio

VIm7(b 5) meldica locrio #2

SISTEMA DE AYUDA PARA LOS MODOS GRIEGOS EN EL CAMPO


ARMNICO MENOR

Asociacin entre grados de escalas relativas (ver escalas relativas en NIVEL IV)

Vamos a intentar usar varias asociaciones para tener algunas herramientas en el manejo del campo
armnico menor. Lo que primero vimos fue el campo armnico mayor (ver NIVEL VI), en donde
hay menos escalas de improvisacin. Podemos usar como primer referencia, las escalas mayor y
menor natural, relativas entre s (ver escalas relativas en NIVEL IV). Las estructuras de los acordes
en estos dos campos armnicos son las mismas, slo que cambian de ubicacin entre los grados de
la escala mayor y los de la menor. En este caso con las escalas ocurre lo mismo: si el acorde tiene
una estructura en la escala mayor, que se repite en otro grado de la escala menor, usamos la
misma escala para improvisar en ambos casos.

Los siguientes son algunos de estos ejemplos:

x El IMaj7 en el campo armnico mayor, pasa a ser III grado, tambin Maj7, en el campo
armnico menor. Si lo trasladamos a las escalas relativas de DO mayor y LA menor,
estaramos hablando del CMaj7. En ambos campos armnicos, el CMaj7 usa la misma
escala de improvisacin, que sera el modo jnico.
x El IVMaj7 en el campo armnico mayor es el b VIMaj7 en el campo armnico menor
(estructura de la menor natural). El FMaj7, IV grado de C mayor y b VI en A menor, usa el
modo lidio en las dos situaciones.
x El VII medio disminudo (ver acorde medio disminudo en NIVEL V) del campo armnico
mayor, pasa a ser II con la misma estructura, en el campo armnico menor de la escala
relativa. El Bm7(b 5) es VII en DO mayor y II en LA menor por lo cual ambos, usan el
locrio. El locrio #2 es una variante en la estructura del modo original que tambin se puede
usar en el II grado del campo armnico menor (ver modos alterados).

Curso de Teora de la Msica Pag. 97


Alteraciones dentro de los modos segn la escala menor

Dentro de las tres escalas menores tenemos distintas alteraciones accidentales que originan
diferentes estructuras en los acordes. Cuando una secuencia tiene varios acordes que pertenecen a
una de las tres escalas, los modos griegos se pueden pensar en funcin de las alteraciones que
tenga esa escala.

Veamos la opcin en una secuencia:

GRADO Im VIm7(b 5) IV7 V7 Im

ACORDE Dm Bm7(b 5) G7 A7 Dm

ESCALA nat / arm / mel meldica meldica arm / mel nat / arm / mel

El V7 puede ser de la menor armnica o de la meldica, y la estructura de trada del I grado puede
ser de cualquiera de las tres escalas menores. Pero en la secuencia hay un predominio de grados
de la menor meldica, por lo cual si consideramos al Im como meldico, podemos usar las
alteraciones que le corresponden a esa escala.

Si observamos el cuadro, vemos que la variante en el modo locrio (#2) es para poder pasar por el
do sostenido, nota que se incluye en la menor meldica. En el caso del mixolidio, podramos usar
tambin el mixolidio b 2/b 6, pero en ese caso usara el si bemol y no est incluido en la menor
meldica.
En esta secuencia tambin podemos considerar al Im como grado de la natural o la armnica, y al
V7 como grado de la menor armnica, y usar cualquiera de las otras dos escalas menores, o el
mixolidio b 2/b 6 en el dominante. Es vlida esta opcin tambin, pero slo coincidirn las
alteraciones entre el VIm7(b 5) y el IV7.

Curso de Teora de la Msica Pag. 98


MODOS ALTERADOS

Son modos que modifican uno o dos grados de su propia estructura, y lo hacen para incluir notas
que necesitamos en las diferentes estructuras de acordes que se combinan entre las tres escalas
menores. Lo especifican en su nombre, por lo cual sabiendo el modo original es fcil armarlos.
Por ejemplo: el mixolidio se puede construir pensando en la escala mayor, con la sptima menor
(ver sistema para encontrar un modo griego); el mixolidio b 6 es la misma escala, con el sexto
grado descendido.

En el cuadro se muestran algunos de los modos alterados:

Curso de Teora de la Msica Pag. 99


Modo mixolidio como modo alterado

Si bien el dominante principal tiene la misma estructura tanto en el campo armnico mayor como
en el menor, hay una diferencia en el modo mixolidio para el campo armnico menor: el mixolidio b
6 y el mixolidio b 2/b 6.

En cualquiera de los ejemplos se marcan los grados del mixolidio que se alteraron para cubrir las
alteraciones de la escala menor del pentagrama inferior. De todas formas se pueden combinar
entre s, incluso las escalas menores con el mixolidio (sin alteraciones), segn el resultado sonoro
que deseamos obtener.
Es muy comn en las improvisaciones o en la construccin de solos o variaciones, usar el mixolidio
b 6 para ascender y el mixolidio b 2/b 6 para descender.

DOMINANTES Y EL MODO MIXOLIDIO

En MODOS ALTERADOS vimos la variante mixolidio b 6 y b 2/b 6, justificada en las diferentes


alteraciones de las tres escalas menores. Se puede relacionar este concepto con los dominantes
secundarios ( ver dominantes secundarios en NIVEL VIII) que resuelven en grados menores, igual
que el dominante que resuelve en el Im. La 6ta. menor y la 2da. menor, que se considera como
novena dentro de las tensiones (ver NIVEL X), crean una sonoridad que se aproxima ms a los
acordes menores. El modo mixolidio tiene la segunda, la tercera y la sexta mayores; slo la 7ma. es
menor, intervalo que se necesita para la estructura del acorde dominante.
Esta combinacin del modo mixolidio que depende del acorde de resolucin es la ms utilizada,
pero no es regla general.

Curso de Teora de la Msica Pag. 100


Los dos ejemplos estn sobre el campo armnico de C mayor.

OTRAS ESCALAS PARA IMPROVISACIN

ESCALA DISMINUDA

Hay dos escalas disminuidas, ambas artificiales, que usan un patrn de tono y semitono simtrico,
alternando entre TONO/SEMITONO o SEMITONO/TONO.

A pesar de que las dos escalas usan notas diferentes, ambas pasan por las cuatro notas del acorde
disminudo:

ESCALA DE MI DISMINUDA ST/T: MI - SOL - SI b (LA#) - RE b (DO#)


ESCALA DE MI DISMINUDA T/ST: MI - SOL - SI b - RE b (DO#)

Curso de Teora de la Msica Pag. 101


ESCALA BLUES

Bsicamente la escala blues es utilizada para improvisar en el blues, pero se puede usar en otros
grados.
La base de la escala es el modo jnico, con el agregado de las llamadas notas blues: b 3 - b 5 b 7.

La primera escala est formada sobre la base del modo jnico, al cual se le agregaron las tres
notas descendidas. La segunda escala es la versin simplificada, en la cual se incluyen las tres
notas tonales 1 / 4 / 5, y las tres blues b 3 / b 5 / b 7.

APLICACIN DE LA ESCALA BLUES

La escala blues, como su nombre lo indica, es utilizada principalmente dentro del blues. Tiene una
sonoridad que caracteriza al estilo, que incluye en la base armnica los grados I7, IV7 (llamado "IV
de blues" dentro del campo armnico menor) y V7. Cuando improvisamos dentro del blues usamos
la escala blues que corresponde al I7. No se utiliza una escala blues sobre cada uno de estos tres
grados. Las notas blues del I7 son compatibles en los otros dos grados.
Pero tambin esta escala puede utilizarse en otros estilos de msica, mientras nos guste la
sonoridad que se obtiene. Se puede usar en los siguientes grados: IMaj7 / IIm7 / IVMaj7 / V7.

Curso de Teora de la Msica Pag. 102


MODOS PARA OTROS ACORDES DE ARMONA FUNCIONAL

ACORDE ESCALA

dominantes secundarios de grados mayores (NIVEL VIII) mixolidio

dominantes secundarios de grados menores (NIVEL VIII) mixolidio b 6 / mixolidio b 2/b 6

sustitutos tritonales (NIVEL VIII) lidio b 7


drico o el modo correspondiente al grado
IIm7 relativos diatnicos (NIVEL VIII)
diatnico
IIm7 relativos no diatnicos (NIVEL VIII) drico

IIm7(b 5) relativos modales (NIVEL VIII) locrio / locrio #2

acordes disminudos (NIVEL VIII) escala disminuda T/ST o ST/T


dominantes por ext. que resuelven en acordes mayores
mixolidio
(NIVEL VIII)
dominantes por ext. que resuelven en acordes menores
mixolidio b 6 / mixolidio b 2/b 6
(NIVEL VIII)
sustitutos tritonales por extensin (NIVEL VIII) lidio b 7

OBSERVACIONES

Si observamos bien el cuadro podemos obtener otra ayuda para los modos correspondientes a
estos acordes funcionales. Hay ciertas estructuras, independientemente al grado o tipo de acorde
que sea, que utilizan un mismo modo de improvisacin en diferentes funciones.

Estos son los ejemplos:


x El acorde que tiene estructura de MEDIO DISMINUDO (acorde menor, con 5ta. disminuida
y sptima menor) aparece en el VII grado del campo armnico mayor (ver NIVEL VI) y en
el II del menor (escala menor natural o armnica) (ver NIVEL VII), y utilizan el modo
LOCRIO. A los IIm RELATIVOS MODALES que tienen la misma estructura, les corresponde
el LOCRIO. Tambin se usa este modo en el VI grado meldico (ver campo armnico
menor en NIVEL VII), que tambin es un acorde menor medio disminudo, pero en la
versin de LOCRIO #2, ya que tiene que pasar por una de las alteraciones de la menor
meldica. La variante del locrio #2 puede incluirse en estos acordes o en el II grado del
campo armnico menor para poder pasar por ciertas tensiones.
x Los IIm7 RELATIVOS DIATNICOS y NO DIATNICOS son acordes menores con sptima
menor, que usan el modo DRICO. Ese modo aparece en el II grado del campo armnico
mayor que tiene la misma estructura.
x Los acordes de estructura DOMINANTE (principal, secundarios o por extensin) (ver NIVEL
VIII), usan bsicamente el MIXOLIDIO, excepto los sustitutos tritonales (principal,
secundarios y por extensin) (ver NIVEL VIII), que usan el modo lidio b 7. La variante
puede estar en el mixolidio como modo alterado.

Curso de Teora de la Msica Pag. 103


DOMINANTES SECUNDARIOS Y SUS ESCALAS

Hay dos excepciones dentro de los dominantes secundarios (ver dominantes secundarios en NIVEL
VIII), que producen un cambio de modo en el acorde diatnico del campo armnico mayor al que
se dirigen. Sobre el IIIm7 usamos el modo frigio, pero si viene precedido por su dominante
secundario (V/III) se utiliza el modo elico.
Lo mismo ocurre sobre el IV grado, sobre el cual usamos el modo lidio, excepto cuando viene
precedido por su dominante secundario, situacin en la que usamos el modo jnico.

INTERCAMBIO MODAL

Cuando hablamos de campo armnico ( ver NIVEL VI) no nos referimos solamente a los acordes
que se pueden formar sobre los grados de la escala mayor o las tres menores. Podemos construir
un campo armnico sobre cada uno de los modos griegos.
El INTERCAMBIO MODAL es tomar prestados grados del campo armnico de otros modos
llamados "paralelos", y sustituir a los diatnicos del mayor o del menor que ya conocemos. De esta
forma se enriquece an ms la variedad de acordes que podemos incluir en un tema. Si estamos en
el campo armnico de C mayor, se pueden construir los campor armnicos de los modos paralelos:
C drico, C frigio, C lidio, C mixolidio, y C locrio.
No todos los acordes de estos modos paralelos son utilizables. Hay muchos que tienen funcin
subdominante mayor y menor (ver funciones armnicas en NIVEL VI), por eso se incluyen dentro
de las cadencias con intercambio modal.
Es ms comn el intercambio modal en el campo armnico mayor que en el menor.

El primer ejemplo es el campo armnico del C drico (que usa las alteraciones de la escala de SIb )
y el segundo, el de C mixolidio (que usa las alteraciones de la escala de F). Estos seran dos de los
modos paralelos del campo armnico de C mayor.

Curso de Teora de la Msica Pag. 104


PARA TENER EN CUENTA

Lo ms aconsejable es armar los campos armnicos sobre los siete modos griegos, porque se ve
claramente cmo se mueven las estructuras de los acordes de un modo a otro. En el cuadro se
resumen los acordes que ms se usan de intercambio modal, el modo al que pertenecen, la escala
de improvisacin que le corresponde segn cada estructura, y la funcin que tiene cada uno.

ACORDE MODO ESC. DE IMPROV. FUNCIN

Im7 drico / frigio / elico elico / drico TNICA MENOR*

b IIMaj7 frigio / locrio lidio

IIm7(b 5) elico locrio / locrio#2

IVm7 frigio / elico / locrio drico SUBDOMINANTE


MENOR
b VIMaj7 frigio / elico lidio

b VIIm7 frigio / locrio drico

b VII7 elico lidio b 7 / mixolidio

IV7 drico lidio b 7 SUBDOMINANTE


MAYOR
b VIIMaj7 drico / mixolidio lidio
SUBDOMINANTE
#IVm7(b 5) lidio locrio / locrio#2
ALTERADO*
Vm7 drico / mixol. / elico drico DOMINANTE MENOR*

* TNICA MENOR: no es del todo correcto asociar a este acorde con una funcin tnica menor.
Podemos estar en un IMaj7 del campo armnico mayor, o en un Im del campo armnico menor.
Este Im de intercambio modal se puede encontrar dentro del campo armnico mayor,
reemplazando al IMaj7, como un cambio de modo en el I grado circunstancial, sin que esto
signifique una modulacin (ver NIVEL X).

*SUBDOMINANTE ALTERADO: es un IV grado medio disminudo, que en realidad "altera" la


estructura convencional de la funcin subdominante, sea mayor o menor, ascendiendo medio tono
la tnica de lo que es el subdominante principal, y generalmente resuelve en el IVm7 o en el IV7.

*DOMINANTE MENOR: es un caso similar al de "tnica menor". Lo estudiado indica que un


dominante tiene una estructura de acorde mayor con sptima menor, frmula que incluye el tritono
(ver funciones armnicas en NIVEL VI). El Vm7 de intercambio modal no cumple ese requisito, pero
puede reemplazar al V7 para obtener un resultado ms oscuro en la sonoridad del dominante.

Curso de Teora de la Msica Pag. 105


CADENCIAS CON ACORDES DE INTERCAMBIO MODAL

Dentro de los acordes de intercambio modal, hay muchos que tienen funcin de subdominante
mayor y de subdominante menor, con lo cual se ampliaran las variantes dentro de las cadencias
con sustitucin (ver cadencias en NIVEL VI).

Cadencias con los acordes de intercambio modal con funcin subdominante mayor (campo
armnico mayor).

CADENCIA SUBDOMINANTE CON CADENCIA SUBDOMINANTE CON


SUSTITUCIN AUTNTICA SUSTITUCIN ROTA

b VIIMaj7 - IIIm7
b VIIMaj7 - IMaj7
b VIIMaj7 - VIm7

En el cuadro se muestran slo las cadencias subdominantes. El mismo acorde de intercambio modal
con funcin subdominante mayor, puede formar parte de las cadencias compuestas autnticas o
rotas en el campo armnico mayor (ver tipos de cadencias en NIVEL VI).

Cadencias con los acordes de intercambio modal con funcin subdominante menor (campo
armnico menor).

CADENCIA SUBDOMINANTE CON CADENCIA SUBDOMINANTE CON


SUSTITUCIN AUTNTICA SUSTITUCIN ROTA

b IIMaj7 - Im7 b IIMaj7 - b IIIMaj7


b VIIm7 - Im7 b VIIm7 - b IIIMaj7

Los acordes de intercambio modal IIm7(b 5), b VIMaj7 y b VII7, con funcin subdominante menor,
no se incluyeron en el cuadro porque son grados del modo elico y ya son utilizados en las
cadencias que se presentaron en el NIVEL VII. Este tipo de acordes tambin debe contarse como
posibilidad dentro de las cadencias compuestas autnticas o rotas del campo armnico menor (ver
tipos de cadencias en NIVEL VII), y como sustitucin de la cadencia subdominante alterada en el
campo armnico mayor (ver tipos de cadencias en NIVEL VI).

Curso de Teora de la Msica Pag. 106


CMO EMPEZAR A UTILIZAR LAS ESCALAS

Las escalas de improvisacin se pueden usar no slo para improvisar, sino tambin para armar
solos o variaciones. Al conocer la escala que utiliza cada acorde de armona sabemos cules notas
tocar y cules no. El esquema que se muestra a continuacin es una base que muestra de qu
forma se pueden empezar a utilizar las escalas estudiadas. Est hecho sobre un campo armnico
mayor (tiene menos escalas que el menor), pero incluye acordes de intercambio modal y otras
armonas funcionales, con su respectivo anlisis.

SECUENCIA ARMNICA DE BASE, CON EL ANLISIS DE CADA GRADO, LA FUNCIN Y LA ESCALA


QUE CORRESPONDE PARA CADA UNO.

ANLISIS ARMNICO DE LA PRIMER SECUENCIA

Adems de tener debajo de cada pentagrama el grado o la funcin de cada acorde con su escala,
hay tres situaciones para destacar:
x En el segundo comps aparece el dominante principal, seguido en el comps siguiente por
un Vm de intercambio modal. El V grado debera resolver en el I, o ir a un IV grado para
formar una cadencia compuesta (ver cadencias en NIVEL VI). Pero no se producen ninguno
de los dos movimientos, por lo cual habra una resolucin deceptiva del dominante (ver
NIVEL VIII).

Curso de Teora de la Msica Pag. 107


x En el comps 8 el III grado usa el modo elico, cuando le corresponde el frigio, pero viene
precedido por el dominante secundario (ver NIVEL VIII) y produce un cambio de modo.
x En esta secuencia armnica slo hay una cadencia, y se ubica en los dos ltimos
compases: cadencia dominante autntica (ver cadencias en NIVEL VI). En los dems
compases hay dominantes secundarios y IIm relativos (ver ambos temas en NIVEL VIII),
que no se analizan dentro de las cadencias.

SECUENCIA ARMNICA CON UN SOLO ARMADO EN FUNCIN A LAS NOTAS DE LAS ESCALAS DE
LA PRIMERA SECUENCIA.

ANLISIS DE LA SEGUNDA SECUENCIA

La base armnica es la misma que se analiz en la primera secuencia. La meloda que se construy
est basada ntegramente en las notas de las escalas correspondientes. Si no podemos armar un
solo o una improvisacin en forma intuitiva, en las escalas tenemos las herramientas necesarias
para delinear cualquier tipo de meloda, combinando las notas como ms nos guste para obtener el
resultado sonoro deseado.
Podemos usar de gua todos los cuadros de escalas para acordes de armona funcional que figuran
en este nivel (escalas de improvisacin para campo armnico mayor y para campo armnico
menor, otras escalas de improvisacin, modos para otros acordes de armona funcional, e
intercambio modal), y comenzar a componer secuencias con melodas, solos o hacer arreglos de
algn tema.

Curso de Teora de la Msica Pag. 108


Nivel X
INTRODUCCIN PARA EL
PEDAL
NIVEL X

REARMONIZACIN TRANSPORTE

TENSIONES MODULACIN

INTRODUCCIN PARA EL NIVEL X

En msica popular tenemos como base la meloda, la armona original, y la forma, que determina
cuntas partes tiene el tema, y la cantidad de compases de cada parte, (introduccin, estrofa en un
tema cantado, final).
La mayor parte de los temas de este nivel, estn destinados a proporcionar herramientas para
realizar arreglos. Arreglar un tema significa hacer cambios meldicos, armnicos o rtmicos. Se
puede tambin modificar la forma del tema, o hasta incluso cambiar su estilo.
Cada arreglador tiene la posibilidad de buscar lo que le agrade en la nueva estructura del tema, y
esto incluye la posibilidad de cambiar los timbres. Por ejemplo, un tema compuesto para canto y
guitarra, se puede arreglar para piano solo.
Ningn arreglo se puede juzgar como bien hecho o mal hecho, slo puede gustarnos o no. Hay
ciertas pautas que se pueden usar como guas, por lo menos para probar, sobre todo en los
primeros arreglos; pero con el paso del tiempo y la prctica, cada uno ir encontrando el propio
camino. Hay arregladores que tienen un estilo muy personal en lo que hacen, incluso en lo que
compete a sonidos propios.
En el terreno de los arreglos se puede elegir mantener los conceptos bsicos y el estilo, u optar por
salirnos de lo convencional, mientras seamos conscientes en ese caso, de que nos alejamos cada
vez ms del tema original.
Los puntos que se enumeran a continuacin, intentan ser nada ms que una gua que mejore el
resultado sonoro, sobre todo para las primeras pruebas. Se pueden probar en cualquier
instrumento, o grupo inclusive. Recordemos que no hay reglas en la msica que nos impidan hacer
algn cambio, y que ms all de estas sugerencias, la bsqueda personal deber ser el objetivo. De
emplear estas pautas como sistema de arreglo para todo lo que hagamos, se puede caer en
generar temas estructurados que parecern ms matemticos que musicales.

1. MOVIMIENTO CONTRARIO: un buen punto para probar entre la meloda y el bajo, es


generar el movimiento contrario entre ambos, es decir que si la meloda asciende, el bajo
descienda, y viceversa. Usado en algunos lugares del tema produce un efecto interesante.
Si las tnicas de los acordes estuvieran separadas, no olvidemos que podemos usar las
inversiones de los mismos (ver NIVEL V), incluso dentro del bajo (cuando se hace
referencia al "bajo", no slo puede ser el instrumento, sino tambin las notas graves de un
piano, teclado o guitarra).
2. ACOMPAAMIENTOS BSICOS: si tocamos algn instrumento que est acompaando,
ya sea a algn cantante o dentro de la banda, no debemos sobrecargar de notas la parte,
para no quitarle inters a la meloda principal. En todo caso, en las pausas del cantante o
instrumento meldico o solista, "rellenar" a modo de contestacin es lo ms aconsejable.
3. UNSONOS: caer mucho en los unsonos de notas en el mismo instrumento o entre varios,
puede ser un efecto interesante, mientras no se abuse durante mucho tiempo (como en

Curso de Teora de la Msica Pag. 109


toda tcnica), ya que puede restarle inters sonoro a lo que escuchamos. Los unsonos se
usan mucho para darle fuerza a un pasaje determinado, por ejemplo, la repeticin meldica
de un pasaje ya expuesto. Este recurso lo podemos escuchar tanto en msica popular,
como en los unsonos de la orquesta sinfnica dentro de la msica clsica. Hay muchas
notas que pueden enriquecer el arreglo. Se puede comenzar por incluir las sptimas
mayores y menores, y seguir probando con las tensiones, por ejemplo.
4. LNEAS MELDICAS: para escribir dos lneas meldicas (pueden ser dos voces, dos
instrumentos meldicos, un instrumento meldico y una voz, etc.), podemos comenzar por
construir terceras y sextas, si la armona las soporta. Las que menos se usan son las
cuartas y las quintas justas, pero no por eso se deja de probarlas.
5. REARMONIZAR: toda modificacin, ya sea meldica o armnica, no debe considerarse en
forma aislada. Si queremos rearmonizar una parte del tema, la meloda es la que permitir
o no el nuevo acorde. Si el cambio armnico nos gusta definitivamente, pero la meloda
original no lo soporta, consideremos la posibilidad de cambiarle un par de notas a la
meloda para cerrar la rearmonizacin.
6. Etc. etc. etc... Las posibilidades de arreglo, combinacin de tcnicas, variaciones, voces y
dems, son tantas como ideas podamos tener. El no quedarnos en ningn estilo, o gua,
excepto la personal, es la mejor tcnica que podemos usar.

REARMONIZACIN

Rearmonizar significa hacer cambios en la base armnica de un tema, y lo podemos hacer


agregando, sustituyendo o sacando acordes de la armona original.
Esta es una tcnica muy usada como recurso de arreglo, pero tengamos en cuenta que, de
aplicarla, estaramos modificando el tema original. La rearmonizacin apunta exclusivamente a la
base armnica, y se puede emplear para obtener diferentes resultados, que dependern del
sistema que se use para rearmonizar. El arreglador es el que decide cmo hacer la rearmonizacin,
y el que elige una tcnica o la combinacin de varias.
El cambio slo puede estar condicionado por las notas de la meloda, que a veces pueden chocar
con el acorde que elegimos para rearmonizarla. En ese caso, antes de descartar el nuevo acorde,
hay que evaluar si nos gusta ms mantenernos en la meloda original, o rearmonizar el pasaje, con
lo cual tendremos que cambiar una o varias notas de la meloda.
Vamos a definir cada sistema de rearmonizacin segn el tipo de acorde que se use.

REARMONIZACIN A TRAVS DE ACORDES DIATNICOS CON LA MISMA FUNCIN


ARMNICA

En este sistema de rearmonizacin se reemplazan o se agregan ACORDES DIATNICOS dentro de


las mismas funciones armnicas (ver funciones armnicas y sustitutas en NIVEL VI y NIVEL VII).
Cambia el color del tema, pero mantiene las estructuras bsicas de las tres funciones principales, y
en el caso de que haya cadencias (ver cadencias en NIVEL VI y NIVEL VII), quedan con el mismo
movimiento.
Sin analizar el tema como tal, ya vimos este tipo de rearmonizacin en el NIVEL VI. Dentro de las
funciones sustitutas se puso de ejemplo "Let it be" con sustitucin de acordes con la misma funcin
armnica.

Un buen sistema de trabajo, como vemos en todos los ejemplos, es marcar las funciones
principales y sustitutas, y las cadencias. De esta forma se comparan los resultados de las dos
versiones.

Curso de Teora de la Msica Pag. 110


En este caso, la rearmonizacin se realiz agregando y reemplazando acordes, pero puede optarse
por una cosa o por la otra en forma individual. Las tres cadencias marcadas (ver cadencias en
NIVEL VI) mantienen el mismo movimiento, tanto en la versin original como en la rearmonizacin,
por eso se estableci un cuadro comparativo. Las variantes que se obtendrn, dentro del mismo
tipo de cadencias, pueden ser entre autnticas y rotas, o cadencias con sustituciones.

CADENCIAS ORIGINALES CADENCIAS DE LA REARMONIZACIN

1 - dominante rota 1 - dominante autntica

2 - subdominante autntica 2 - subdominante rota con sust. de IV por II

3 - compuesta autntica 3 - compuesta rota con sust. de V por VII y de IV por II

Curso de Teora de la Msica Pag. 111


REARMONIZACIN CON EL AGREGADO DE ACORDES DIATNICOS POR GRADO
CONJUNTO ASCENDENTE O DESCENDENTE

Esta tcnica agrega acordes diatnicos entre dos armonas originales, sucedidos por grado conjunto
ascendente o descendente, y mientras la distancia de los dos acordes lo permita.
Los acordes que agregamos no siempre van a tener la misma funcin armnica del acorde que
completa el comps original.

Comparemos los acordes de un campo armnico mayor.

I II III IV V VI VII

TNICA SUBDOMINANTE TNICA SUBDOMINANTE DOMINANTE TNICA DOMINANTE

Como los acordes alternan las funciones, en este tipo de rearmonizacin se van a agregar
cadencias (ver cadencias en NIVEL VI), con lo que se obtendr un movimiento permanente de
tensin - resolucin. Tambin hay un movimiento paralelo entre las voces de los acordes que se
suceden por orden conjunto, que genera atraccin entre ellos.
La comparacin de cada versin se va a realizar siempre con la original que se incluy en la primer
tcnica de rearmonizacin.

Curso de Teora de la Msica Pag. 112


ANLISIS DE LA REARMONIZACIN

A simple vista se ve el aumento en la variedad de cadencias (ver cadencias en NIVEL VI). Como los
grados de un campo armnico mayor alternan sus funciones entre s, hay un enlace permanente
entre distintos tipos de cadencias.
El paso por grados conjuntos se hizo donde la distancia entre los acordes lo permita. En esta
tcnica es interesante el resultado que se obtiene al mover los acordes por movimiento contrario
con respecto a la meloda, pero no siempre se puede.

CADENCIAS

CADENCIA N 1: dominante autntica con sustitucin de V por VII


CADENCIA N 2: dominante rota
CADENCIA N 3: compuesta rota
CADENCIA N 4: subdominante autntica con sustitucin de IV por II

REARMONIZACIN A TRAVS DE LA SUSTITUCIN DE CADENCIAS

Dentro de la rearmonizacin, se puede jugar con las situaciones cadenciales de diferentes formas
(ver cadencias en NIVEL VI). Despus de haber analizado armnicamente el tema, y de tener
ubicadas las cadencias, se pueden probar tres cosas bsicamente:
x Sustituir alguno de los grados, transformando cadencias autnticas en rotas, o en
cadencias con sustitucin, y esto incluye la posibilidad de incluir los acordes de intercambio
modal (ver NIVEL IX).
x Cambiar cadencias de lugar, con lo cual puede ponerse una cadencia subdominante en el
lugar de una dominante, o una dominante en el lugar de una compuesta. En este caso, la
sustitucin de cadencias est sujeta a la meloda.
x Crear cadencias donde no las hay, situacin que puede generar un inters de tensin -
resolucin donde nunca hubo.

Esta tcnica es parecida a la rearmonizacin a travs de acordes diatnicos con la misma funcin
armnica, pero se aplica exclusivamente a las cadencias, y no tienen que ser grados sustitutos de
los originales. Cuando cambiamos una cadencia subdominante por una dominante, estamos
modificando las funciones armnicas. El resultado que se obtiene puede ser el aumento de la
tensin, el cambio de sonoridad sobre las cadencias originales, y ms fuerza de atraccin a resolver
en lugares en donde no hay.

Curso de Teora de la Msica Pag. 113


El cuadro establece una nueva comparacin con la versin original de "Let it be", con la nueva
estructura de cadencias. Son tres, igual que en la original, pero con otros resultados:

CADENCIAS ORIGINALES CADENCIAS DE LA REARMONIZACIN

1 - dominante rota 1 - compuesta autntica

2 - subdominante autntica 2 - dominante autntica

3 - compuesta autntica 3 - compuesta autntica con sust. de IV por II

ANLISIS DE LA REARMONIZACIN

CADENCIA N 1: aqu hay un cambio de lugar de cadencias: la N 3 de la versin original, se


coloc como N 1 en la rearmonizacin.
CADENCIA N 2: en esta cadencia hay un cambio de funciones: en la versin original, la cadencia
es subdominante y en la rearmonizacin, dominante. Dentro del comps se incluy el Csus4 para
que soportara mejor el fa de la meloda; para ir al F, se pas por C7 para generar ms tensin.
CADENCIA N 3: en la N 3 se sustituy uno de los grados con respecto a la original, con lo cual
se gener una cadencia con sustitucin.
En ninguno de los tres casos se utiliz el agregado de cadencias ya en la versin original estaban
presentes.

REARMONIZACIN AGREGANDO ACORDES NO DIATNICOS

Los acordes no diatnicos pueden ser:


x Dominantes secundarios, extendidos o sustitutos tritonales (ver NIVEL VIII): potencian la
llegada a los grados en los que resuelven.
x II menores relativos (IIm7 relativos o IIm7(b 5) relativos modales) (ver NIVEL VIII): crean
situaciones cadenciales auditivas que enriquecen y suavizan las tensiones de los
dominantes.
x Acordes de intercambio modal (ver NIVEL IX): son los que ms varan la sonoridad de los
temas, y tambin funcionan como cadencias si se dirigen hacia la tnica.
x Acordes disminudos (de paso ascendente, descendente o auxiliares) (ver NIVEL VIII):
x Tcnica de pedal
Esta ltima tcnica de rearmonizacin es la que ms posibilidades nos proporciona por la variedad
de recursos y funciones armnicas, pero es la ms difcil de aplicar. Al principio, es comn
sobrecargar la rearmonizacin por poner la mayor cantidad de acordes en prctica. No olvidemos
que aunque estemos ejercitando o haciendo un arreglo, no debemos abusar de ninguna tcnica
para conservar el equilibrio.
En este tipo de rearmonizacin hay demasiados acordes disponibles, y es bastante fcil querer
aplicarlos todos al mismo tiempo. Se puede comenzar por rearmonizar primero con dominantes
secundarios (ver NIVEL VIII), y despus por el resto de las armonas, en el mismo orden en que se
enumeraron ms arriba, aplicndolas de a una a la vez. El ltimo paso sera mezclarlas entre s.

Curso de Teora de la Msica Pag. 114


Una buena ejercitacin es tomar temas que ya estn escritos con acordes de varias reas
armnicas, hacer el anlisis correspondiente, y tratar de simplificar la armona, llevndola a las tres
funciones principales: tnica, subdominante y dominante (ver funciones armnicas en NIVEL VI y
NIVEL VII). Pensemos que cada acorde de cualquiera de las reas que se estudiaron, tiene una de
las tres funciones armnicas, inclusive los que no se analizan dentro de las cadencias, como IIm
relativos, acordes disminuidos, etc. (ver NIVEL VIII).

ANLISIS DE LA REARMONIZACIN

En el ejemplo no se incluyeron ni IIm relativos, ni dominantes secundarios y sustitutos tritonales


por extensin (ver estos temas en NIVEL VIII). No se us tampoco la tcnica de pedal. Se arm
una secuencia corta de "Let it be", como en los anteriores ejemplos, pero es la que ms se aleja de
la versin original, a pesar de que no incluye todos los tipos de acordes de esta rearmonizacin.
El estilo del tema cambia totalmente, producto de los colores de la nueva armona. De tener
funciones principales o sustitutas (ver NIVEL VI) creando una base sencilla pero muy estable,
pasamos a tener ms tensin por la inclusin de los acordes dominantes (susV/V y V/IV), y una
sonoridad muy diferente por los acordes de intercambio modal.

CADENCIAS

Las cadencias, estn ubicadas en los mismos lugares que en la versin original, pero con algunas
variantes.

CADENCIAS ORIGINALES CADENCIAS DE LA REARMONIZACIN

1 - dominante rota 1 - dominante rota


2 - subdominante alterada autntica con sust. de IVm por b
2 - subdominante autntica
IIMaj7

3 - compuesta autntica 3 - compuesta autntica

Curso de Teora de la Msica Pag. 115


CADENCIA N 1: la primer cadencia es la misma en las dos versiones, pero en la rearmonizacin
se llega al V grado a travs del sustituto tritonal, creando una nueva sonoridad que produce la
atraccin al dominante.

CADENCIA N 2: es la cadencia que ms difiere con la original. El subdominante mayor se cambi


por el IVm7 y se utiliz el b IIMaj7 de intercambio modal (ver NIVEL IX) con funcin subdominante
menor, dentro del mismo comps, con lo cual la cadencia se transform en subdominante alterada
(ver este tipo de cadencias en NIVEL VI).

CADENCIA N 3: la ltima cadencia es igual a la original, pero con las funciones invertidas: en la
original vimos dominante - subdominante - tnica, y en la rearmonizacin subdominante -
dominante - tnica (que es la combinacin ms usada).

TENSIONES

Las tensiones son notas que se agregan a las armonas para crear una sonoridad mucho ms rica.
Pueden generar atraccin entre las voces de dos acordes, ponerle un color diferente a estructuras
convencionales, o darle ms inters y variedad de notas a un arreglo.

Son de mucha utilidad cuando queremos que la msica nos suene con un color diferente, jazzstico
en algunos casos, o ms elaborado en otros.

Generalmente, las tensiones son notas que exceden la octava. En el caso de que nuestro
instrumento sea teclado o piano, tocarlas depender de la extensin de la mano, por lo cual, a
veces, las tensiones se tocan cerradas (ver intervalos simples y compuestos en NIVEL V) o
arpegiadas (ver arpegios en NIVEL V).

Con respecto al cifrado (ver base de cifrado en NIVEL V), lo correcto sera que se incluyera cada
una de las tensiones, pero no es lo ms comn. Ya mensionamos en otro nivel del curso, el
problema que se nos presenta con las partituras. La mayor parte de los transcriptores o revisores,
que son los que arman las partituras que despus compramos, no analizan funcionalmente la
armona, sobre todo en msica popular. Colocan el cifrado segn las notas que se ven en los
pentagramas, y en los casos en que nos encontramos ante partituras para piano o guitarra, las
races de los acordes pueden estar ocultas, o el acorde en una inversin, lo cual nos da un cifrado
falso, que muchas veces termina por confundirnos cuando estamos analizndolo funcionalmente.

Las tensiones son totalmente independientes a la improvisacin. Esto significa que no


necesariamente son tomadas de las notas de las escalas (proceso que vimos en "Cmo empezar a
utilizar las escalas" en el NIVEL IX), o includas por tal motivo en el solo o variacin que estemos
armando. Estn para enriquecer la armona, y pueden participar o no del aspecto meldico.

El tema es bastante largo, pero en un cuadro ordenado por tipo de acorde, se van a incluir las
tensiones ms usadas. Los acordes estn representados por una "X" seguida de la estructura de
cada uno, para generalizar cualquier tnica o armona funcional. Un acorde menor con sptima
menor puede ser II, III o VI grado del campo armnico mayor (ver NIVEL VI), IV del campo
armnico menor antiguo (ver NIVEL VII), IIm7 relativo (ver NIVEL VIII), etc.

Curso de Teora de la Msica Pag. 116


Cuadro con las tensiones ms usadas.

ACORDE TENSIONES

XMaj7 9 - #11 - 13

Xm7 9 - 11 - 13 *

Xm7(b 5) 9 - 11 - 13

X7 9 - b 9 - #9 - 11 - #11 - 13 - b 13 - #5 - b 5

Xdis(7dis) notas ubicadas un tono arriba de cada nota del acorde *

* Dos aclaraciones

Xm7: la 13na. (trecena) en este caso es una tensin poco usada (sera una sexta mayor, que en
un acorde menor con sptima menor se usa poco).

Xdis(7dis): las cuatro tensiones posibles para los acordes disminudos, estn ubicadas, cada una,
un tono arriba de las notas del acorde. Conformaran un acorde disminudo un tono arriba del que
est cifrado. En estos acordes, generalmente, las tensiones estn en la meloda.

TENSIONES EN LOS DOMINANTES

X7: el acorde mayor con sptima menor corresponde a la estructura de acorde dominante, que se
puede aplicar a dominantes y sustitutos tritonales principal, secundarios y extendidos (ver NIVEL
VIII), y acordes de intercambio modal (ver NIVEL IX). Es el ms estable de todos, porque puede
soportar como tensin casi todas las notas de la escala. Esto significa que armoniza con la mayora
de las notas de una meloda. En el caso de que estemos rearmonizando, nos da mucha libertad
para usarlo y agregar una tensin en muchos lugares de la base armnica.
Las tensiones #5 y b 5, se consideran parte de los llamados DOMINANTES ALTERADOS. Son los
que en muchos casos nos permiten soportar la meloda. Las tensiones NO SON DIATNICAS (no
pertenecen al campo armnico), por eso se los llama dominantes alterados. Estas notas son las que
aumentan an ms la tensin en estos acordes.
En el anlisis armnico, nos puede confundir la estructura poco tradicional de estos dominantes
alterados. Una de las formas de reconocerlos es ver que resuelven quinta justa abajo, o medio tono
abajo, igual que los dems. De todas formas, este no es un tema que se incluya en el curso de
msica. Este tipo de dominantes s usa escalas especiales, contrariamente a las tensiones vistas
para los acordes.

PEDAL

Se llama "pedal" a una nota que se mantiene por varios compases, generalmente en el bajo
(pueden ser notas graves en el piano, guitarra, o el bajo mismo), mientras se elaboran otras
armonas encima de ella.

Curso de Teora de la Msica Pag. 117


Es otra de las tcnicas usadas en arreglo. El efecto que se obtiene puede ser el aumento de la
tensin porque no se resuelve inmediatamente,y en algunos casos disonancias, dependiendo de las
armonas que se construyan encima de la nota pedal.
Los pedales ms frecuentemente usados son los de tnica y de dominante, y sobre ellos se puede
jugar con las tres funciones principales (ver NIVEL VI), o con el agregado de acordes no diatnicos,
como dominantes secundarios (ver NIVEL VIII), intercambio modal, etc. (ver NIVEL IX). En este
ltimo caso se obtiene un resultado ms disonante por la variedad de notas sobre el "pedal".
No siempre tenemos que recurrir a la teora o la ejercitacin para apreciar este tipo de recursos de
arreglo. La tcnica de pedal es constantemente usada en numerosos grupos. Aqu incluyo un
ejemplo en formato MP3 para dar una idea mas acabada del concepto, donde el bajo, ejecutado
por una pedalera Taurus, da clara muestra de ello.

Alone Tonight (Genesis: 252 KB)

Lo correcto sera incluir la nota pedal en cada acorde del cifrado (ver cifrado en NIVEL V). Se va a
obtener un cifrado que por varios compases mantiene una misma nota como bajo de los acordes.
Los ejemplos que se incluyeron son secuencias armnicas armadas para piano, pero se pueden
aplicar a otro instrumento, o a un bajo.

Tres secuencias con la tcnica pedal, utilizando diferentes armonas.

Curso de Teora de la Msica Pag. 118


TRANSPORTE

Transportar un tema es llevarlo a cualquiera de las once tonalidades restantes, conservando


exactamente su sonoridad, pero en un registro ms alto o ms bajo. Esto significa que hay que
mantener la relacin de distancias entre las notas originales y las que se obtienen en el transporte.
El transporte puede necesitar hacerse por varios motivos:
x Para que un cantante pueda hacer el tema en la tonalidad que le corresponde a su registro.
x Para facilitar la ejecucin de algn instrumento.
Hay instrumentos que se denominan transpositores. Su afinacin es diferente, por ejemplo, a la del
piano o de la guitarra. Un saxo tenor est afinado en Si b , y si tuviera que leer una partitura de
piano, tendra que hacerle un trasporte mental de un tono arriba a todo el tema, para luego poder
tocarlo. Como no en todos los casos la prctica o la dificultad les permite hacerlo
instantneamente, tienen que efectuar previamente el transporte.

TRANSPORTE POR INTERVALOS

Cada nota se transporta segn el intervalo que separa la tonalidad original de la nueva. Por
ejemplo: tenemos que transportar un tema que est en C mayor, a E mayor. La distancia que
separa ambas tnicas es una tercera mayor ascendente (ver intervalos en NIVEL V). Todas las
notas entonces van a ser transportadas una tercera mayor arriba, cuidando que las alteraciones
accidentales conserven tambin la relacin de distancia.
Este sistema sirve tanto para la meloda como para la armona, pero desde el punto de vista
prctico es un tanto lento.

El ejemplo est
construido sobre un
fragmento del solo
de "Cmo empezar a
utilizar las escalas"
(ver NIVEL IX). El
intervalo que separa
la tonalidad original y
la del transporte, es
un tono y medio
descendente. Cada
nota se baja una
tercera menor (ver
intervalos en NIVEL
V), conservando la
misma relacin en
las notas que tienen
alteraciones
accidentales.

Curso de Teora de la Msica Pag. 119


TRANSPORTE DE LA SECUENCIA ARMNICA

Este transporte se utiliza sobre las bases armnicas de los temas. Se basa en el anlisis de la
secuencia en su tonalidad original. Esto significa que tendremos que poner los nmeros romanos
correspondientes a cada grado, diatnico y no diatnico. En la nueva tonalidad, se siguen los
grados, sin ser vistos como intervalos de los acordes originales, sino como acordes funcionales.
Vimos este tipo de transporte dentro de otro tema del curso de msica. En el NIVEL VI, en campo
armnico mayor se puso como ejemplo la secuencia de "Let it be", con su correspondiente anlisis
armnico, y luego con un transporte realizado desde los nmeros romanos de los grados a otros
tonos.

La secuencia elegida es la del tema "And I love her" de The Beatles (estrofa). La tonalidad original
es C#m.

Secuencia en la tonalidad original (C#m)

Im IVm Im IVm Im b VI b VII7 b IIIMaj7

C#m F#m C#m F#m C#m A B7 EMaj7

El tema est compuesto sobre un campo armnico menor natural (ver campo armnico menor en
NIVEL VII). El B7 es el nico acorde que tiene estructura de dominante, y resuelve una quinta justa
abajo; pero tambin es un grado diatnico de la menor natural, y por consiguiente, se le coloca el
nmero romano correspondiente.

El transporte se hizo una tercera menor arriba.

Transporte a la nueva tonalidad (Em)

Im IVm Im IVm Im b VI b VII7 b IIIMaj7

Em Am Em Am Em C D7 GMaj7

Curso de Teora de la Msica Pag. 120


TRANSPORTE MELDICO A TRAVS DE LAS NOTAS COMO GRADOS DE LA ESCALA

Para utilizar este tipo de mtodo, tenemos que ponerle a cada nota de la meloda, el nmero
correspondiente al grado que ocupa en la escala o tinalidad original, sin importar el intervalo que
forman con la tnica, o con la nueva tonalidad.
Una vez que sabemos qu intervalo separa la tonalidad original de la nueva, colocamos la nueva
armadura de clave y hacemos el transporte siguiendo los grados que tenemos en el trozo original.

Curso de Teora de la Msica Pag. 121


Qu pasa con las alteraciones accidentales?

En el caso de que haya alteraciones accidentales, tenemos que analizar si asciende o desciende el
grado de la escala. En el primer caso le agregamos un "#" al nmero equivalente a la nota, y en el
segundo, un "b ". Esto no significa que las alteraciones accidentales que ascienden son siempre
sostenidos, o las que descienden bemoles. Si aparece un becuadro, habr que ver si est
ascendiendo o descendiendo el grado de la escala.

El #4 no indica que en el
transporte la nueva nota
quede con esa alteracin. El
becuadro que queda en el
pentagrama inferior,
equivale a un cuarto grado
ascendido para la tonalidad
de F.

MODULACIN

Modular es pasar de una tonalidad a otra, temporaria o definitivamente.


Vista desde el punto de vista armnico, es otro de los recursos de arreglo. Salir del centro tonal en
el cual nos encontramos, renueva el inters sobre el tema. Este tipo de cambios sonoros, se
escuchan muy a menudo en temas populares.
Segn el concepto establecido, estaramos rozando la definicin de transporte. Pero el transporte
se usa fundamentalmente como herramienta en los instrumentos transpositores, cuando una
tonalidad es incmoda para el registro de algn cantante, o tcnicamente difcil para un
instrumento. En el transporte, pasamos la misma meloda y la misma armona a otro tono.
La modulacin se usa como recurso de arreglo, dentro de un mismo tema, y se realiza a travs de
distintas combinaciones de armona, que pueden preparar al odo para el cambio de tonalidad, o
sorprenderlo con una modulacin inesperada. Dentro de las opciones que tenemos, est la
posibilidad de cambiar de modo dentro del mismo tema. Esto significa que podemos jugar entre las
tonalidades relativas (ver NIVEL IV), o convertir un C mayor en C menor, y viceversa. Adems en la
modulacin no es necesario respetar ni la meloda ni la armona como fueron planteadas
originalmente. El tema puede modular y plantear una nueva meloda, o quedarse con la original y
subirla a una nueva tonalidad.
Segn la combinacin de armonas que se use para la modulacin, podemos dividirla en tres tipos:
x DIRECTA: es la que nos sorprende porque no prepara la modulacin a la nueva tonalidad.
x A TRAVS DE ACORDES COMUNES A LOS DOS CAMPOS ARMNICOS: al tener acordes
comunes a las dos tonalidades, la modulacin es mucho ms suave.
x A TRAVS DE LA CADENCIA DOMINANTE O COMPUESTA DE LA NUEVA TONALIDAD:
genera una tensin previa, que dirige auditivamente a la resolucin de la nueva tonalidad.

Curso de Teora de la Msica Pag. 122


MODULACIN DIRECTA

Es un paso directo a la nueva tonalidad, sin preparacin alguna. Es muy usado el paso al I grado de
la nueva tonalidad despus del I grado de la tonalidad original. Pero tambin se puede modular
desde otros acordes, como el V (siempre refirindonos al tono original), con lo cual generaramos
una resolucin deceptiva (ver NIVEL VIII), o despus del III o VI, que tienen funcin tnica (ver
funciones armnicas en NIVEL VI).

Ejemplo sobre "And I love her" de The Beatles

Despus del solo de guitarra en la versin original de The Beatles, hay una modulacin directa a
Dm (medio tono arriba de la tonalidad original). La modulacin directa es ms exacta cuando se
pasa directamente al I grado de la nueva tonalidad. En este tema, se juega mucho entre el IVm y
el Im, y de esa forma se produce la modulacin a Dm.
La modulacin en este tema es definitiva porque el tema termina en Dm.

Curso de Teora de la Msica Pag. 123


MODULACIN A TRAVS DE ACORDES COMUNES

Hay algunas tonalidades que tienen acordes en comn, pero ubicados en distintos grados, y otras
que no los tienen. Esto significa que si entre la tonalidad original y la nueva, existen estructuras
que se comparten, la modulacin puede realizarse a travs de estos acordes, que suavizan el
movimiento hacia el nuevo centro tonal.
Consideremos que no slo puede haber acordes diatnicos comunes, sino tambin no diatnicos,
como dominantes secundarios, sustitutos tritonales (ver ambos temas en NIVEL VIII), intercambio
modal (ver NIVEL IX), etc.

Ejemplo sobre "Love of my life" de Queen

Lo ms complicado en este caso, es determinar dnde empieza exactamente la modulacin. Como


vamos a tener estructuras en comn, generalmente se escriben los dos anlisis armnicos,
especificando cada uno a cul de las dos tonalidades pertenece.
En "Love of my life" el Bb sirve como ejemplo de acordes no diatnicos dentro de las estructuras
comunes a ambas tonalidades, ya que puede ser un b VII de intercambio modal (ver NIVEL IX) o
un IV grado de F.
Es muy fcil dudar si ya estamos en la nueva tonalidad o si seguimos en la original. Generalmente
la modulacin se afirma a travs de una cadencia (ver NIVEL VI), que puede ser dominante o
compuesta. En el comps 10 del ejemplo, hay una cadencia compuesta con sustitucin de IV por II
que afirma el nuevo centro tonal.
La cadencia analizada en los dos corchetes es compuesta con sustitucin de IV por II, cada una
reafirmando la tonalidad en que juega la meloda en ese momento.
En el caso de "Love of my life" la modulacin es definitiva porque el tema cierra en F.

Curso de Teora de la Msica Pag. 124


MODULACIN A TRAVS DE ACORDES COMUNES A TONOS MENORES

De los siete acordes de las escalas relativas (ver escalas relativas en NIVEL IV), hay muchas
estructuras que se repiten, y es muy fcil dudar si hubo o no una modulacin entre ambos tonos.
Siempre tiene que haber una cadencia que afirme el cambio, o algn grado que caracterice a la
tonalidad en cuestin. Tengamos en cuenta que en el campo armnico menor existen tres escalas
de donde sacar diferentes sonoridades, y esto puede definirnos el modo menor de la modulacin.

En la secuencia del ejemplo, se ven las estructuras que comparten ambas escalas relativas (ver
escalas relativas en NIVEL IV). La modulacin a G se produjo a travs de la cadencia dominante
(cadencia N2), y aparentemente se reafirma la tonalidad transitoria con la cadencia compuesta
con sustitucin de IV por II (cadencia N 3). A travs de la misma cadencia vuelve a Em. Durante
todos los compases de las dos modulaciones, se puede hacer un anlisis armnico paralelo. Si nos
basamos en el movimiento de la cadencia que afirma cada tonalidad, no hay duda de que ambos
tonos alternan entre s. Seguramente si hubiera una meloda, podra proporcionarnos un elemento
ms de ayuda.
La cadencia N 1 es subdominante autntica.

Curso de Teora de la Msica Pag. 125


MODULACIN A TRAVS DE LA CADENCIA DOMINANTE O COMPUESTA

Este tipo de modulacin se realiza a travs de la cadencia dominante (V - I), o de la cadencia


compuesta con sustitucin de IV por II (II - V - I) (ver cadencias en NIVEL VI). Con esto tenemos
la posibilidad de ir a cualquier tonalidad.
La secuencia armada pasa a la nueva tonalidad a travs de la cadencia dominante, pero podra
haber sido compuesta.

La cadencia N1 es compuesta autntica con sustitucin de IV por II, de la tonalidad original.


La cadencia N2 es compuesta autntica, y es la que modula a D mayor.
La cadencia N3 es subdominante autntica de la nueva tonalidad.

ANLISIS ARMNICO EN LA MODULACIN

Las posibilidades de modulacin son muchas, en funcin a todas las combinaciones posibles entre
acordes de todas las reas. Por tal motivo se complican los primeros anlisis, sobre todo cuando se
incluyen acordes no diatnicos.
Como en otros aspectos de armona, no es posible poner regla alguna. Un ejemplo es la secuencia
de "Love of my life", donde estn escritos los dos anlisis armnicos, ya que la modulacin es a
travs de acordes comunes. En el comps 5, el C7 que resuelve en el F, podra formar parte de una
cadencia dominante que modula a la nueva tonalidad. En estos casos, el anlisis queda un poco a
criterio de lo que cada uno considere como mejor opcin, teniendo en cuenta la forma y la mtrica
del tema, que auditivamente son las que a veces lo definen.
Cuanto ms avanzamos en cualquiera de las reas de armona, ms situaciones ambiguas podemos
llegar a tener, concepto que nos aleja de un nico mtodo para cualquier anlisis. Es interesante
ordenar las primeras prcticas, por ejemplo, siguiendo la base de ANLISIS ARMNICO 1 y
ANLISIS ARMNICO 2 (ver NIVEL VIII), en donde se presentan las pautas elementales para que
podamos ir analizando temas sin necesidad de estudiar toda la armona completa.
En el caso de la modulacin, hay varias estructuras que podemos ver, para tratar de confirmar si
estamos o no en la nueva tonalidad:
x La estructura XMaj7, pertenece al I o al IV grado de un campo armnico mayor, b II, b VI
o b VII de intercambio modal (ver NIVEL IX). Si el acorde no corresponde a ninguno de los
estos grados, seguramente estaramos dentro del IMaj7 de una nueva tonalidad.
x Analizando los grados siguientes a una supuesta modulacin, tiene que haber algn acorde
que pertenezca slo a la nueva tonalidad, y que por consiguiente nos confirme el cambio.
Que haya acordes en comn entre dos tonalidades, no significa que no se diferencian otras
estructuras.

Curso de Teora de la Msica Pag. 126


x Cuando tenemos una posible modulacin de un tono mayor a uno menor, tenemos que
comprobar el cambio encontrando alguna cadencia (generalmente compuesta con
sustitucin de IV por II), o alguno de los grados que slo pertenezca al campo armnico
menor. Recordemos que la utilizacin de dominantes secundarios potencia la llegada a
muchos de los grados secundarios menores del campo armnico, y esto no significa que
estemos frente a una modulacin. Nunca analicemos aisladamente un posible cambio.
Veamos los acordes siguientes para tener un panorama que nos d ms elementos para
evaluar.

Curso de Teora de la Msica Pag. 127


5 Los instrumentos
musicales
En unidades anteriores hemos estudiado algunos de los elementos b-
sicos de la msica. Pero no debemos olvidar que necesitamos de ob-
jetos que nos permitan interpretarla; al igual que un pintor necesita
pinceles o un escultor un cincel, los msicos necesitan los instrumentos
musicales para producir el sonido.
Los instrumentos musicales han existido desde edades muy remotas;
los primeros eran muy rudimentarios, pero con el tiempo han ido evo-
lucionando y perfeccionndose, hasta adquirir el aspecto con el que
los conocemos hoy.
En esta unidad vas a aprender a identificar, visual y auditivamente, los
instrumentos musicales ms importantes, cmo producen el sonido,
su clasificacin y las agrupaciones instrumentales ms comunes.

Contenidos

1. Los instrumentos musicales 3. Otros instrumentos


1.1. Los instrumentos musicales 3.1. Instrumentos escolares
de cuerda 3.2. Instrumentos del mundo
1.2. Los instrumentos musicales 4. El rincn del compositor
de viento
5. Auditorio: la msica funk
1.3. Los instrumentos musicales
de percusin 6. Con mucho ritmo

2. Las agrupaciones instrumen- 7. Afinando


tales 8. Mueve los dedos
2.1. La orquesta sinfnica 9. Concierto: Funkycida
2.2. Agrupaciones de msica
Cuadro-resumen
de cmara
2.3. Otras agrupaciones Actividades finales

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Una web
http://jonde.mcu.es/
Web de la Joven Orquesta Nacional de
Espaa (JONDE). Contiene imgenes, ar-
tculos de prensa y enlaces con pginas web
de otras orquestas profesionales nacionales
e internacionales.

Un libro
Artilugios e instrumentos para hacer m-
sica, de Fernando Palacios Jorge y Leo-
nardo Riveiro Holgado. Ed. pera Tres,
Ediciones Musicales
Indicaciones para la construccin de instru-
mentos a partir de materiales cotidianos y
muy diversos.

Competencias
bsicas
4. Tratamiento de la informacin y compe-
tencia digital
Un espectculo 5. Competencia social y ciudadana

Les luthiers 6. Competencias artsticas y cultural


7. Competencia de aprender a aprender
Grupo de humor musical que naci a princi-
pios de los aos setenta y est compuesto 8. Competencia de autonoma e iniciativa
actualmente por cinco msicos profesiona- personal
les de nacionalidad argentina. Se caracteri-
zan por hacer rer con la msica, con un
sentido del humor fresco, elegante y sutil.
Emplean sorprendentes instrumentos fabri-
cados por ellos mismos a base de materiales
de la vida cotidiana.

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5 Los instrumentos musicales
Lenguaje y creacin

1. Los instrumentos musicales


Cada instrumento musical tiene su timbre o color caracterstico; as, un mismo frag-
mento musical puede sonar muy distinto segn el instrumento que lo interprete.
Por eso, para un compositor es muy importante conocer las posibilidades tmbricas
y expresivas de estos.
Piensa, por ejemplo, en la msica de las pelculas; muchas escenas romnticas van
acompaadas por msica de cuerda; sin embargo, en las escenas de guerra es
frecuente la utilizacin del viento-metal y la percusin.

Actividad
6

7 1. Escucha un mismo fragmento musical interpretado por un violn, un saxofn


y un xilfono y observa cmo influye la utilizacin de uno u otro instrumen-
to musical en el resultado final.

El timbre de un instrumento musical depende de muchos factores: la manera en


que emite el sonido, el material con el que ha sido construido, su forma, su tamao,
etc. En funcin de cmo producen el sonido, los instrumentos musicales suelen cla-
sificarse en diferentes familias instrumentales:
Cuerda: cuando el sonido lo produce la vibracin de una cuerda tensada. Ejem-
plo: el violn.
Viento: el sonido se obtiene al soplar, por la vibracin del aire en el interior de
un tubo. Se dividen en viento-madera y viento-metal. Ejemplo: la trompeta.
Percusin: si el sonido se obtiene golpeando o sacudiendo el instrumento.
Ejemplo: el timbal.
Otro tipo de instrumentos son los electrnicos, aquellos en los que la electricidad
participa en la sonoridad del instrumento. Necesitan un amplificador. Ejemplos: la
guitarra elctrica, el bajo elctrico, el sintetizador, etc.

Actividad

2. Escribe en tu Cuaderno de Actividades una lista con el nombre de todos los


instrumentos musicales que conozcas. Teniendo en cuenta cmo producen
el sonido, clasifcalos en cuerda, viento o percusin.

Cuerda Viento Percusin

A continuacin, vamos a profundizar un poco ms en el estudio de cada una de las


familias y conocer mejor todos estos instrumentos.

24

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Lenguaje y creacin Los instrumentos musicales 5

1.1. Los instrumentos musicales de cuerda


Producen el sonido mediante la vibracin de cuerdas tensadas. Poseen, adems,
una caja de resonancia para amplificar el sonido. Segn el modo en que se obtiene
el sonido, podemos distinguir tres tipos: frotada, pulsada y percutida.

Cuerda frotada
El sonido se obtiene frotando las cuerdas con un arco. De ms agudo a ms grave,
son los siguientes: violn, viola, violonchelo y contrabajo.

clavijero

mstil

cuerdas

caja de
resonancia puente

cordal

Figura 5.1. Figura 5.2. Figura 5.3. Figura 5.4.


Violn. Viola. Violonchelo. Contrabajo.

Actividad

8
3. Vas a escuchar los instrumentos de cuerda frotada, ordenados de agudo a
grave: violn (Fig. 5.1), viola (Fig. 5.2), violonchelo (Fig. 5.3) y contrabajo (Fig. 5.4).

Cuerda pulsada
El sonido se obtiene tocando las cuerdas
con los dedos o con pas. Entre los ins-
trumentos de este tipo tenemos la guita-
rra (Fig. 5.5) y el arpa (Fig. 5.6).

Cuerda percutida
El sonido se obtiene percutiendo, gol-
peando, las cuerdas. Un ejemplo de este Figura 5.5. Figura 5.7.
tipo de instrumentos es el piano (Fig. 5.7). La guitarra es un instru- Figura 5.6. El primer piano fue construido
Al tocar sus teclas, se accionan unos ma- mento que se adapta a El arpa tiene cuerdas en di- en 1709 por Cristofori. Su nom-
cillos que golpean las cuerdas, las cuales estilos tan variados co- ferentes colores para que el bre original era pianoforte, ya
mo la msica clsica, la instrumentista pueda locali- que permita tocar sonidos de
se encuentran en el interior de la caja de zar mejor las notas. diferentes intensidades.
popular o el flamenco.
resonancia.

25

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5 Los instrumentos musicales Lenguaje y creacin

1.2. Los instrumentos musicales de viento


Sabas que
Producen el sonido por la vibracin del aire en el interior del tubo del instrumento.
En los instrumentos de viento Se pueden clasificar en viento-madera y viento-metal. Esta clasificacin puede resul-
la altura del sonido depende tar un poco confusa porque, actualmente, algunos de los instrumentos de la fami-
de la longitud del tubo; cuan- lia de viento-madera se construyen en metal (por ejemplo, la flauta travesera y el
to ms largo es ste, ms gra-
saxofn). En realidad, lo que va a determinar el tipo de sonido es la clase de embo-
ve es el sonido.
cadura o boquilla (Fig. 9) que posea el instrumento.

Viento-madera
Podemos diferenciar tres tipos de instrumentos, segn su embocadura:
Bisel: la vibracin del aire se produce al chocar con un bisel (borde afilado),
como ocurre en la flauta dulce (Fig. 5.9) y la flauta travesera (Fig. 5.10).
Lengeta simple: el sonido se produce por la vibracin del aire al chocar con
una caa o lmina de madera que hay en la embocadura del instrumento. Ejem-
plo: el clarinete (Fig. 5.11) y el saxofn (Fig. 5.12).
Lengeta doble: el sonido se produce por la vibracin de dos caas de made-
ra que chocan entre s. Tienen este tipo de embocadura el oboe (Fig. 5.13) y el
fagot (Fig. 5.14).

Figura 5.8.
Embocaduras de viento-madera.

Bisel Lengeta simple Lengeta doble

Figura 5.9.
La flauta que utilizas para tocar en
clase es un modelo en plstico de la Figura 5.10. Figura 5.11. Figura 5.12. Figura 5.13. Figura 5.14.
flauta dulce o de pico. Flauta travesera. Clarinete. Saxofn. Oboe. Fagot.

Actividad

9 4. Escucha cmo suenan los siguientes instrumentos de viento-madera: flauta


travesera, oboe, clarinete, saxofn y fagot.

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Lenguaje y creacin Los instrumentos musicales 5

Viento-metal
Estn fabricados con aleaciones de metal. El tubo del instrumento est plegado o
enrollado sobre s mismo para que sea ms funcional (si pudiramos desenrollar Curiosidades
una tuba, su longitud total sera de 3,65 m). La sordina es una pieza que
se introduce en la campana
La altura del sonido depende de la presin de aire que ejerza el instrumentista del instrumento de viento-
sobre la boquilla y de un sistema de vlvulas y pistones (el trombn, en lugar de metal y modifica su sonido.
pistones, utiliza una vara mvil).

pistones

Web

En la web, puedes encontrar


ms informacin sobre los
instrumentos de viento-ma-
dera y viento-metal.
boquilla campana

Figura 5.15. Figura 5.16.


Trompeta. Trompa.

vara

Figura 5.17. Figura 5.18.


Trombn. Tuba.

Actividad

10
5. Escucha la siguiente audicin de instrumentos de viento-metal: trompeta
(Fig. 5.15), trompa (Fig. 5.16), trombn (Fig. 5.17) y tuba (Fig. 5.18).

El rgano
El rgano (Fig. 5.19) es un instrumento de viento, con teclado, que consta de un
sistema de tubos de diferentes longitudes. Antiguamente, el aire se suministraba
Figura 5.19.
mediante fuelles movidos a mano, que han sido sustituidos por una bomba elc-
El rgano.
trica. Posee una gran variedad tmbrica.

27

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5 Los instrumentos musicales Lenguaje y creacin

1.3. Los instrumentos musicales de percusin


Estos instrumentos producen el sonido al ser golpeados (como el tambor), entre-
chocados (los platillos), sacudidos (por ejemplo, las maracas) o raspados (como el
giro). Podemos dividirlos en dos grupos:
Percusin de altura determinada (PAD): pueden producir una altura de sonido
concreta; es decir, notas. Pertenecen a este grupo: timbales sinfnicos (Fig. 5.20),
xilfono, carilln, campanas tubulares (Fig. 5.21), marimba (Fig. 5.22), etc.

Figura 5.20. Figura 5.21. Figura 5.22.


Timbal sinfnico. Campanas tubulares. Marimba.

Percusin de altura indeterminada (PAI): no producen alturas concretas. Por ejem-


Web plo: bombo (Fig. 5.23), caja (Fig. 5.24), platillos (Fig. 5.25). En otros estilos son habi-
tuales instrumentos como los bongs, maracas, claves, etc.
En la web, puedes encontrar
ms informacin sobre los
instrumentos de percusin.

Figura 5.23. Figura 5.24. Figura 5.25.


Bombo. Caja. Platillos.

Actividad

11
6. Escucha la audicin e intenta averiguar qu instrumentos de percusin sue-
nan. Di tambin si son PAD o PAI. Sabras decir cul de ellos no es caracte-
rstico de la orquesta sinfnica?

28

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Lenguaje y creacin Los instrumentos musicales 5

2. Las agrupaciones instrumentales

2.1. La orquesta sinfnica


Es la agrupacin musical con un mayor nmero de instrumentistas. En sus orgenes
estaba compuesta por instrumentos de cuerda y algunos de viento-madera y viento- Sabas que
metal. Con el tiempo, stos fueron aumentando en cantidad y variedad, incorporn-
dose tambin los instrumentos de percusin. El trmino orquesta tiene su
origen en la palabra griega
La colocacin de los instrumentos en el escenario tiene como objetivo conseguir orchestra, que designaba el
el equilibrio tmbrico y sonoro. Los instrumentos estn agrupados por familias, si- lugar del teatro donde se si-
tundose los de mayor potencia ms alejados del pblico; adems, se busca el tuaban los msicos.
contraste entre instrumentos agudos (a la izquierda) y graves (a la derecha).

Figura 5.26.
La orquesta sinfnica es la agrupacin musical por excelencia de la msica culta occidental.

29

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5 Los instrumentos musicales Lenguaje y creacin

Los instrumentos que forman parte de la orquesta, agrupados por secciones, son
los siguientes:
Cuerda: seccin formada por violines, violas, violonchelos y contrabajos. En oca-
siones aparecen, como solistas, otros instrumentos de cuerda, como el piano, el
arpa o la guitarra.
Viento-madera: formada por flautas traveseras, oboes, clarinetes y fagotes.
Viento-metal: con trompetas, trompas, trombones y tubas.
Percusin: seccin formada por, entre otros, timbales, xilfono, campanas tubu-
lares, bombo, platillos, etc.
Desde que la orquesta se consolid a finales del siglo XVII y principios del siglo XVIII,
sta ha ido adquiriendo dimensiones cada vez mayores.

Sabas que

En la actualidad, al primer vio-


ln se le denomina concertino
y es la persona que sustituye
al director cuando ste falta.
Tiene entre sus funciones la
de tocar la nota la con su ins-
trumento, antes de empezar
un concierto, para que toda la
orquesta afine en dicha nota.

Figura 5.27.
Orquesta sinfnica.

Es muy importante la figura del director de orquesta, que se encarga de coordinar


y dirigir a todos los instrumentistas. ste tiene en su cabeza cmo ha de sonar la
partitura, y debe conseguir que su instrumento, la orquesta, la interprete as.
Por ello, un director de orquesta debe tener una amplia cultura musical y conocer
las posibilidades tcnicas y expresivas de cada instrumento. Su misin es, tambin,
la de controlar la afinacin del conjunto, dar la entrada a los instrumentos, marcar
el tiempo, indicar el carcter de la msica, etc. En su mano derecha suele llevar la
Figura 5.28. batuta y con la mano izquierda indica los matices y la expresin de la obra.
Leonard Bernstein, importante direc-
Entre algunos de los grandes directores del siglo XX podemos destacar a Herbert
tor de orquesta.
von Karajan, Leonard Bernstein (Fig. 5.28), Claudio Abbado o Daniel Baremboin.

30

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Lenguaje y creacin Los instrumentos musicales 5

2.2. Agrupaciones de msica de cmara


Se denomina as a diversos tipos de agrupaciones de instrumentos ms pequeas,
con un nmero de instrumentistas ms reducido. Reciben su nombre en funcin
del nmero de instrumentos que las componen: do, tro, cuarteto (Fig. 5.29), quin-
teto, orquesta de cmara, etctera.
Por su gran importancia en el desarrollo de la historia de la msica, cabe destacar
el cuarteto de cuerda, formado por dos violines, una viola y un violonchelo.

Figura 5.29.
Imagen de un cuarteto de cuerda.

2.3. Otras agrupaciones


Banda de msica: agrupacin instrumental formada por instrumentos de viento
y percusin.
Grupo de rock: est compuesto por guitarra elctrica, bajo elctrico y batera. Tam-
bin pueden aparecer teclados.
Otras: banda de cornetas y tambores, rondallas, orquesta de pulso y pa, bandas
militares (Fig. 5.30), etc.

Figura 5.30.
Imagen de una banda militar de
msica.

31

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5 Los instrumentos musicales Lenguaje y creacin

3. Otros instrumentos
A lo largo de la unidad hemos estudiado los instrumentos musicales ms habitua-
les; conozcamos ahora otro tipo de instrumentos, como los que se utilizan en las
aulas para la enseanza de la msica o instrumentos caractersticos de determinados
pases o culturas.

3.1. Instrumentos escolares


La mayor parte de los instrumentos que se encuentran en las aulas de msica per-
tenecen al llamado instrumental Orff (Fig. 5.31). Se denominan as porque fueron
ideados por el compositor y pedagogo Carl Orff (1895-1982) para la enseanza
musical. Principalmente son instrumentos de percusin, cuya tcnica es ms senci-
lla que la de los instrumentos profesionales.

a) b) c)

Figura 5.31.
Instrumentos habituales en el aula: a) carrilln, b) pandero, c) tringulo.

3.2. Instrumentos del mundo


Se denominan as los instrumentos que son caractersticos de una determinada
cultura, pas o regin (Fig. 5.32). A lo largo del libro irs viendo informacin sobre
algunos de ellos, porque se han utilizado en las bases musicales que acompaan
las piezas de los apartados Mueve los dedos o Concierto. Estos son solo algunos
de los muchos que existen:

a) b) c)

Figura 5.32.
Representacin de algunos instrumentos populares del mundo: a) trompa alpina (Suiza),
b) gameln (Indonesia), c) steel drums (Caribe).

32

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Lenguaje y creacin Los instrumentos musicales 5

4. El rincn del compositor 6

Tan importante como la composicin musical es disponer de buenos instrumentos


para interpretar la msica. Por eso, en esta unidad, te proponemos algo un poco
distinto; queremos que te transformes en un constructor de instrumentos musicales.
A continuacin, tienes las instrucciones para realizar unas maracas. Algunos mate-
riales puedes sustituirlos por otros similares que tengas a tu alcance. Recuerda que
tan importante es la apariencia del instrumento, su acabado final, como el resultado
sonoro.
Si te gusta la experiencia, con un poco de imaginacin y la ayuda de tu profesor
puedes construir otros instrumentos.

Construccin de unas maracas


Materiales necesarios: dos botellines de plstico, dos varillas de madera, pegamento,
Figura 5.33.
cinta adhesiva (de colores) y material de relleno (arroz, alubias, gravilla...).
Luthier.
Instrucciones para su construccin: introduce en la botella un puado de arroz (ag-
tala y comprueba el sonido para saber si debes aadir o quitar arroz). Despus,
mete la varilla de madera en la botella (debe quedar ajustada); fjala con el pega-
mento y la cinta adhesiva al cuello de la misma. Por ltimo, utiliza la cinta adhesiva Sabas que
de colores para decorarla, forrando todo el conjunto. Si te resulta difcil encontrar
las varillas de madera, puedes prescindir de ellas, utilizando solo la botella con su Los violines Stradivarius
tapn. construidos por el famoso
luthier del s. XVII A. Stradivarius
son los instrumentos musica-
les ms preciados del mundo,
tanto por intrpretes como
por coleccionistas. El precio
ms alto que se ha pagado
por uno de estos instrumen-
tos es de 3,54 millones de
dlares (unos 2,75 millones
de euros).

Variaciones: siguiendo un proceso parecido, pero utilizando como recipiente otros


objetos. Por ejemplo: botes de yogur, latas de refresco o dos coladores de t, unidos
por su parte cncava.

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5 Los instrumentos musicales
Escucha

5. Auditorio: la msica funk 6

Los datos
El funk es un estilo de msica bailable que, a partir de mediados de la dcada de
los aos sesenta, comienza a surgir de entre la poblacin negra de Estados Unidos.
El funk es una fusin de elementos, que mezcla el soul de Motown con el acid/jazz
y R&B, entre otros.
El sonido funk sirvi de teln de fondo para pelculas con protagonistas negros
(Shaft, por ejemplo). Tambin, en algunas series americanas de los aos setenta,
como Starsky & Hutch o Los ngeles de Charlie; en ellas escuchamos, tanto en los t-
tulos, como en la msica incidental, esas rtmicas lneas de bajo, las guitarras con
wah-wah y las secciones de viento propias del gnero, que vivi su auge justamen-
te en esos aos.

La msica 12

Se considera a James Brown el pionero de la msica funk. Escucha un fragmento


de su archiconocido I feel good, uno de los smbolos de este estilo.
El efecto wah-wah de la guitarra ha dado a la msica funk un sonido muy caracte-
rstico. Este sonido aparece claramente en la introduccin al tema principal de la
pelcula Shaft, cuya msica es de Isaac Hayes.
La dcada de los aos noventa ha visto resurgir al funk, con grupos como Red Hot
Chili Peppers (Fig. 5.32), que, con sus guitarras con distorsin, han creado lo que
se ha llamado rock-funk. Muy concienciados con la justicia social, en sus canciones
podemos encontrar temticas como la brutalidad policial en EE.UU., el racismo
Un tema muy emblemtico de este grupo es Give it away.
Por otra parte, el grupo ingls Jamiroquai (Fig. 5.33) vuelve a las races, incluyendo
tambin al soul y la msica disco. Este grupo se considera uno de los mximos
exponentes del funk internacional.
Su lder, Jay Kay, estuvo a la cabeza del movimiento acid-jazz, que abandon en
1994. Estos sern los encargados de cerrar este auditorio con el tema Love foolosophy.

Figura 5.35.
El nombre de Jamiro-
quai surge de la unin
Figura 5.34. del trmino jam (sesin
Imagen del gru- de improvisacin) e iro-
po Red Hot Chi- queses (nombre de una
li Peppers. tribu indgena).

34

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Interpretacin Los instrumentos musicales 5

6. Con mucho ritmo 5 7 8

En esta leccin aparece una nueva frmula rtmica: negra con puntillo y corchea.

ta ti

Recuerda que el puntillo suma la mitad de su valor a la figura a la que acompaa.


Por tanto:

Si = 1 tiempo, = 1 tiempo y 1/2 y = 2 tiempos

Realiza los siguientes ejercicios rtmicos con palmas o bien sobre tus rodillas, alter-
nando manos. Puedes utilizar tambin las slabas rtmicas. Despus, interprtalos
con la audicin de fondo:

EJERCICIO 1

13

EJERCICIO 2

14

Practica esta polirritmia a dos manos sobre tus rodillas. Tambin puedes realizarla
con unos bongs:

EJERCICIO 3

M. D.
15

M. I.

Practica los siguientes patrones de batera con percusin corporal. Despus, tcalos
sobre la audicin. Plato de
Caja
ritmo
EJERCICIO 4

Bombo
16

35

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5 Los instrumentos musicales Interpretacin

7. Afinando 5 7 8

Sabas que
Educa tu voz
Las personas que practican el
canto no suelen quedarse Tu voz debe ir ganando en tesitura, pero tambin en velocidad y flexibilidad. En
afnicas aunque usen mucho este ejercicio trabajaremos la agilidad vocal. A pesar de que hay que cantarlo a
su voz. bastante velocidad, cuida mucho la articulacin y pronunciacin de las slabas, exa-
gerando un poco las consonantes.

17

Lectura musical
Aadiremos la nota si grave a las ya trabajadas. Marca un pulso y ve diciendo el
nombre de las notas. Puedes hacerlo varias veces con un pulso ms rpido en cada
repeticin para ir adquiriendo mayor soltura.

Entonad ahora este ejercicio a dos voces, que es similar en dificultad al de la Uni-
dad anterior. Recordad que debis practicar, en primer lugar, cada voz por sepa-
rado y despus intentar cantar ambas voces en dos grupos. Observa que el ejer-
cicio est en comps ternario. Intenta respetar los lugares que se te indican para
respirar.

Voz 1
18

Voz 2

V1

V2

36

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Interpretacin Los instrumentos musicales 5

8. Mueve los dedos 5 7 8

En esta unidad nos dedicaremos a repasar lo aprendido en unidades anteriores,


complicando levemente algunos ejercicios.
Entre los acompaamientos que vamos a emplear para los ejercicios, podremos
distinguir los siguientes timbres:
Acompaamiento ejercicios 1, 2 y 3: batera, bajo elctrico, sintetizador y ney.
Acompaamiento ejercicios 4, 5 y 6: coros, piano y corno ingls (Fig. 5.35).
Interpreta los siguientes ejercicios siguiendo las instrucciones de tu profesor.

EJERCICIO 1

19

EJERCICIO 2

EJERCICIO 3

EJERCICIO 4

20

EJERCICIO 5

EJERCICIO 6

Figura 5.36.
Corno ingls. Este instru-
mento es de la familia del
oboe, pero su sonido resulta
ms grave.

37

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5 Los instrumentos musicales Interpretacin

9. Concierto 7

En el apartado Auditorio de esta unidad tienes informacin detallada sobre el funk. No


debes confundir esta msica con el punk, aunque se escriban de forma casi idntica.
Recuerda que esta msica tiene un carcter muy rtmico; por lo tanto, debes inten-
tar no tocar con un sonido muy pesado.

FUNKYCIDA
Msica: Jos Palazn
FLAUTA A

21-22

10
Puente

16
B

21

C
26

31
De A al
y coda

35
Coda

Figura 5.37.
James Brown, considerado el padre
de la msica funk.

38

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Los instrumentos musicales 5

Cuadro-resumen

Instrumentos musicales

Violn, viola,
Cuerda frotada violonchelo,
contrabajo.
Cuerda Cuerda pulsada Arpa, guitarra.
Se clasifican en

Cuerda percutida Piano.

Bisel Flauta travesera.

Viento Lengeta Clarinete,


madera simple saxofn.
Familias
Lengeta Oboe, fagot.
Viento doble
Trompeta,
Viento metal trompa,
trombn, tuba.

Timbales, metalfono,
Altura determinada carilln, xilfono,
campanas.
Percusin Caja, bombo, platillos,
Altura indeterminada tringulo, bongs,
castauelas.

Agrupacin muy numerosa de instrumentos de


Orquesta cuerda, viento-madera, viento-metal y percusin.

Agrupaciones ms pequeas: dos, tros, cuartetos,


Msica de cmara orquesta de cmara.
Agrupaciones *Cuarteto de cuerda: dos violines, viola y violonchelo.
musicales
Banda de msica Instrumentos de viento y percusin.

Grupo de rock Guitarra elctrica, bajo elctrico, batera.


(Otros: teclados).

Carillones, xilfonos, metalfonos,


Escolares claves, caja china, giro.
Otros
instrumentos
Instrumentos del mundo Sitar, trompa alpina, quena, gameln,
steel drums, shamisen.

39

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5 Los instrumentos musicales

Actividades finales

1. Clasifica los siguientes instrumentos segn corresponda: violn, piano, arpa,


contrabajo, guitarra y violonchelo.
Cuerda frotada:
Cuerda pulsada:
Cuerda percutida:
2. a) Clasifica los siguientes instrumentos, colocndolos en la columna que co-
rresponda: saxofn, trompa, oboe, tuba, flauta travesera, trompeta, fagot, trom-
bn y clarinete.

Viento-madera
Viento-metal
Bisel Lengeta simple Lengeta doble

b) Explica por qu la trompeta es ms aguda que la tuba. Despus, intenta


7
razonar la causa por la que el contrabajo es ms grave que el violn.
3. Coloca cada instrumento de percusin en la columna que corresponda: tim-
bales, claves, caja, tringulo, xilfono, bombo, carilln, maracas, bongs, metal-
fono y castauelas.

Percusin de altura determinada Percusin de altura indeterminada

4. Ordena los siguientes instrumentos de agudo a grave:


a) Viola, contrabajo, violonchelo y violn.
b) Tuba, trompeta, trombn y trompa.
5. Responde las siguientes cuestiones:
a) Por qu es necesaria la figura del director de orquesta?
b) Seala entre estos nombres los que pertenecen a directores de orquesta:
Cristofori, Herbert von Karajan, Leonard Bernstein y Carl Orff.
6. Contesta las siguientes preguntas sobre agrupaciones instrumentales:
a) Qu diferencia existe entre una orquesta sinfnica y una banda de msica?
b) Qu instrumentos componen un cuarteto de cuerda? Y un grupo de rock?

40

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Los instrumentos musicales 5

Actividades finales

7. Copia en tu cuaderno el siguiente esquema de la colocacin de los instrumen-


tos en la orquesta, y coloralo tal y como te indica la leyenda:

Cuerda

Viento-madera

Viento-metal

Percusin
Director

8. Busca informacin y relaciona los nombres de estos grandes intrpretes con


4
sus instrumentos.
Alicia de Larrocha Violn
Pau Casals Piano
Paganini Trompeta
Louis Armstrong Violonchelo
9. Investiga en Internet sobre las orquestas sinfnicas profesionales y de jvenes
4
que existen en tu comunidad autnoma.
10. Escribe en tu cuaderno el nombre de estos instrumentos.

1 2 3 4

5 6 7 8

41

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INSTRUMENTOS
MUSICALES
LOS
A lo largo de la historia, todas las personas y las
civilizaciones han utilizado la msica y la danza como
elementos para manifestar sus sentimientos, celebrar sus
fiestas y sus ritos, contar sus historias y muchas cosas

INSTRUMENTOS ms. Si nos fijamos exclusivamente en el mundo musical


en todas las culturas del mundo est presente tanto la voz
como los instrumentos musicales.

MUSICALES Con el paso del tiempo muchos de los instrumentos


se han hecho mayores, pudiendo actuar tanto como
instrumentos solistas como instrumentos para tocar en
grupo.

Esta pequea gua tiene como objeto presentarte el


amplio y variado abanico de instrumentos de los que
2 puedes disfrutar en nuestra Escuela de Msica. Uno de
ellos ser el instrumento principal que aprenders con
nosotros. Tal vez, con el paso del tiempo, te animes a
estudiar ms de uno. Del resto de instrumentos podrs
disfrutar cuando participes en alguna de nuestras
agrupaciones musicales, o quieras acudir a algn recital o
concierto de los que organizamos en la Escuela, o fuera de
ella. Te recomendamos que no pierdas la oportunidad de
asistir por lo menos a uno cada trimestre.

Aprenders y disfrutars mucho!


DEPARTAMENTO INSTRUMENTO AGRUPACIN DE REFERENCIA
Violn Viola Orquestas de cuerda
Violoncello Contrabajo Aixerrota y Andrs Isasi

Cuerda Guitarra Grupo de guitarras


Guitarra elctrica Contrabajo jazz
Bajo elctrico Otros instrumentos Combo
Guitarra jazz (Improvisacin) jazz

Flauta Trompeta
Oboe Trompa
3
Viento Clarinete Trombn Banda Txiki y Banda Gazte
Saxofn Tuba
Fagot Percusin

Txistu Trikitixa
Grupo de acordeones
Alboka Txalaparta
Instrumentos de raiz tradicional Fanfarria Txiki
Pandero Percusin tradicional
Fanfarria Korapilo
Acorden

Lenguaje musical Lenguaje musical Canto Coro (nios, adultos, personas mayores)

Piano Piano Dos, tros u otras agrupaciones de msica


Los instrumentos musicales se pueden Los compositores han escrito msica prcticamente
clasificar de muchas maneras. para todos los instrumentos. Y todos los instrumentos
Podramos clasificarlos por colores, por tamaos, por el precio musicales interpretan todo tipo de msica: clsica, moderna,
que cuestan o de cualquier otra forma que te imagines. A lo folk,..., aunque hay algunos que, por sus caractersticas, estn
largo de la historia han sido muchas las clasificaciones que se especializados ms para un tipo de msica. Por ejemplo:
han propuesto para los instrumentos musicales. Aqu los vamos el txistu, el acorden, la alboka, el pandero, la trikitixa o la
a agrupar en tres familias principales, segn la forma en la que txalaparta, son ms propios de la msica tradicional vasca.
haya que utilizarlos para que se produzca el sonido. Por eso los la guitarra elctrica, o la guitarra-jazz son ms propios de la
vas a ver agrupados en: Instrumentos de cuerda, instrumentos msica moderna.
de viento, e instrumentos de percusin.

Algunos de ellos, como el acorden, el contrabajo, el violoncello, Mantenimiento y cuidado de los


o el fagot y algunos ms, por su gran tamao, han desarrollado instrumentos musicales.
instrumentos ms pequeos, adaptados a las personas de Debes cuidar tu instrumento para que tenga una larga vida y
menor edad. El profesorado te orientar para aconsejarte el que para que suene bien.
4 ms te convenga, segn tu edad y estatura.
Mantenlo limpio, libre de suciedad. Si es de viento, lmpiale la boquilla
antes y despus de usarlo. Procura no someterlo a temperaturas
muy extremas, ponerlo bajo el sol, o muy cerca de la calefaccin,
o que sufra temperaturas muy bajas. Cuida de no darle golpes,
guardndolo bien en el estuche apropiado. Bajo los consejos del
profesorado podrs t mismo hacerle pequeos mantenimientos
de limpieza, como los cambios de cuerda en los instrumentos de
cuerda, engrase de pistones en los de viento-metal.

Alguna vez tendrs que llevarlo o llamar al especialista: para


afinar el piano, o el acorden, reparar pequeos golpes en la
madera o la estructura de tu instrumento, o cambiar algn
muelle o zapatilla en los instrumentos de viento-madera. Tu
profesor te orientar cundo hacerlo y qu tipo de reparacin
necesitars.
Los instrumentos musicales, son muy Hay un instrumento muy importante, que
caros?, qu precio pueden tener? todos llevamos puesto. Y es nuestra propia Voz.
Hay instrumentos musicales de todos los precios. Los hay La Voz es gratis, nace con nosotros. Y debemos cuidarla, para
que son caros, y los hay ms baratos. Su precio depende de evitar que se estropee. El cuidado de la voz es sencillo: no gritar,
muchos factores. Uno de los principales es la complejidad, la no abusar de las bebidas demasiado fras o demasiado calientes. 5
dificultad para elaborar el propio instrumento, porque lleve ms
o menos piezas y haya que acoplarlas de forma ms o menos Con la voz interpretamos canciones tradicionales, las de
difcil. Otra de las razones puede ser que el material con el que nuestros cantantes y grupos preferidos, y tambin msica
hay que construirlos sea de por s caro, o tenga que tener unas clsica. Seguro que conoces a Pirritx eta Porrotx, Justin Bieber,
determinadas caractersticas para que el instrumento suene Shakira, Ken Zazpi, Esne Beltza, Coldplay, Ainhoa Arteta o
bien. Plcido Domingo.

Para comenzar a estudiar puedes encontrar instrumentos


que pueden costar 150 , y otros que necesites 1.500 . Sin
embargo, hay un mercado importante de instrumentos de
segunda mano, que estn en perfecto estado de conservacin,
a precios muy asequibles. Algunos de ellos los puedes encontrar
en el tabln de anuncios de la propia Escuela de Msica. En todo
caso, el profesorado ser quien mejor pueda orientarte a la hora
de escoger tu propio instrumento.
LOS INSTRUMENTOS DE CUERDA
La familia de los instrumentos de cuerda puede subdividirse en tres:
Los instrumentos de cuerda frotada, como el violn, la viola, el violoncello y el contrabajo.
Los instrumentos de cuerda pulsada, como la guitarra.
Los instrumentos de cuerda percutida, como el piano.

Violn
Es bastante difcil encontrar una obra en la que no aparezca el violn, ponte a escuchar y los descubrirs...
Como solista, en cameratas slo de cuerda, sonatas a do con piano u otros instrumentos, en orquestas
sinfnicas...
David Oistrakh, Henry Szering, Leonid Kogan, Nathan Milstein, Nicolo Paganini son algunos de los
violinistas ms conocidos.
6
Viola
Prcticamente todos los compositores de cualquier momento tienen obras en las que participa la viola.
Aunque a partir del siglo XVIII se escribe para viola como instrumento solista, son los compositores del
siglo XX los que explotan los recursos sonoros de este instrumento.
Puedes apreciar el sonido de la viola en los Conciertos para viola y orquesta de Stamitz, Walton y Bartok.
Algunos intrpretes famosos de viola son: Lionel Tertis, William Primrose, Yuri Bashment.

Violoncello
El violoncello es un instrumento fundamentalmente clsico. Bach, Beethoven, Brahms, Schumann, Dvorak ,
son algunos de los compositores que escribieron para l. Puedes apreciarlo en las suites para violoncello solo
de Bach, o en las sonatas para cello y piano, de Beethoven o Brahms, o en El cisne de El carnaval de
los animales de C. Saint- Sans, o en los Conciertos para cello y orquesta, de Schumann o Dvorak.
Algunos intrpretes famosos de violoncello son: Pau Casals, Mstislav Rostropovich, o Jacqueline Du Pr.
Contrabajo
Es un instrumento tanto clsico como moderno. Rossini, Hindemith son algunos de los compositores que han escrito
para l. Lo puedes apreciar e n las siguientes obras: el Quinteto La trucha de Schubert, El Elefante de Saint-Saens,
o Pulcinella de Stravinski.
Como intrpretes de Contrabajo clsico destacan Gary Karr, Ludwig Streicher, y de Contrabajo de jazz: Ray Brown,
Scott Laffaro.

Guitarra clsica
Del repertorio para guitarra clsica lo mas conocido quiz es Recuerdos de la Alhambra de Francisco Trrega.
Tambin muy conocido es el 2 tiempo del Concierto de Aranjuez de Joaqun Rodrigo.
Andrs Segovia, Regino Sainz de la Maza, Alirio Diaz, John Williams, Julian Bream son algunos de los intrpretes
de guitarra clsica ms conocidos.
7

Guitarra elctrica
A diferencia de la msica clsica, la inmensa mayora de msicos que han compuesto para guitarra elctrica
han sido sus propios ejecutantes. Por citar algunos: Jimi Hendrix, Eric Clapton, Ritchie Blackmore, David Gilmour.

Guitarra de jazz
Los guitarristas de jazz se adaptan a cualquier standard de los grandes compositores de jazz desde Gershwin o
Duke Ellington hasta Uri Caine pasando por Miles Davis o John Coltrane Tiene un repertorio muy variado entre
los propios interpretes. De 1920 a 1940 destaca Charlie Christian (Rose Room), Eddie Lang, Django Reinhardt
(Nuages). De 1940 a 1970 destacan Wes Mongomery (Full House), Joe Pass, Jim Hall (Undercurrent),
Pat Martino... De 1970 en adelante destacan John Scoeld (En Route), Pat Metheny ( Trio Live),
Kurt Rosenwinkel (Reections), Adam Rogers (Time and innite).
Piano
Es un instrumento para el que han escrito muchos compositores. Entre todos ellos destacamos a Bach,
Mozart, Beethoven, Schubert...
Una de las obras ms conocidas para piano es Para Elisa de Beethoven. Alicia de Larrocha,
Joaquin Achucarro, Emma Jimenez o Lang-Lang son algunos de los pianistas ms conocidos

LOS INSTRUMENTOS DE VIENTO


Son instrumentos de viento aquellos en los que el sonido se produce por la vibracin del aire en su interior.
8 Se dividen en instrumentos de viento madera, viento metal, y los que utilizan un depsito de aire para funcionar.
En los instrumentos de viento madera el sonido lo produce el instrumento.
Son instrumentos de viento madera: la flauta, el oboe, el clarinete, el fagot, el saxofn, el txistu y la alboka.
En los instrumentos de viento metal el sonido lo produce la persona que lo toca.
Son instrumentos de viento metal: la trompa, la trompeta, el trombn y la tuba.
Son instrumentos con depsito de aire: el rgano, el acorden y la trikitixa.

Flauta
El repertorio para auta es muy amplio, abarcando desde el clasicismo hasta el Jazz, Folk, Rock,
Puedes apreciar la auta en la 2 Suite para orquesta de Bach, discos de Focus, Jethro Tull,
Mago de Oz, u
Emmanuel Pahud, Jean Pierre Rampal, Thijs van Leer, Ian Anderson, Herbie Mann son algunos
de los autistas ms conocidos.
Oboe
El repertorio de oboe para obras de orquesta es muy amplio y es ms clsico que moderno, pero para banda existe
repertorio ms moderno. Han escrito para l compositores como Bach, Haendel, Albinoni, Vivaldi, Mozart, Schubert,
Schumann, Strauss, Hindemith, Martinu
Alexei Ogrintchouk, Heinz Holliger, Hanjorg Schellenberger, Ingo Goritzki, Albrecht Mayer, Christian Wetzel y
Lucas Macas son algunos de los obostas ms conocidos. Si quieres escuchar cmo suena el oboe, slo tienes
que entrar en YouTube o Spotify, por ejemplo, y escribir cualquiera de los nombres de estos intrpretes o de los
compositores que he mencionado arriba. Te encantar.

Clarinete
Podemos encontrar repertorio para clarinete a lo largo de buena parte de la historia de la msica,
desde antes de Mozart hasta la msica ms actual. 9
Algunas piezas musicales en las que puedes apreciarlo son. el concierto para clarinete y orquesta de
W.A Mozart KV 622, la sonata n1 de J.Bhrams para clarinete y piano, la sonata para clarinete y piano de
F. Poulenc o Nepenthe de Eddie Daniels.
En el mundo clsico podemos escuchar a intrpretes de la talla de Martin Frost o Alessandro Carbonare.
Y en otros estilos a clarinetistas como Don Byron o Eddie Daniels.

Saxofn
Es un instrumento con repertorio moderno, aunque puedes escuchar el saxo en el Bolero de Maurice Ravel y
en la orquestacin que Ravel hizo de la obra de M. Mussorgsky Los cuadros de una exposicin.
Es compositor conocido de obras de saxo Jean Batiste Singelee.
Entre los saxofonistas clsicos destacan Marcel Mule, Sigurd Rascher y Jean-Marie Londeix.
Entre los saxofonistas de jazz destacan Charlie Parker, John Coltrane y Michael Breker.
Fagot
Existen obras para fagot desde el barroco hasta nuestros das, siendo un instrumento habitual de las orquestas y
de las bandas. Vivaldi, Mozart, von Weber o Richard Strauss son algunos de los compositores que escribieron para
este instrumento.
Puedes apreciar un bonito solo de fagot en la 4 sinfona de Beethoven, o en Sherezade, de Rimsky-Korsakov.
Entre los fagotistas famosos actuales podemos destacar a Gustavo Nuez, Klaus Thunemann o Milan Turkovic.

Alboka
Es un instrumento de la msica de raz tradicional vasca, por lo que las melodas que principalmente
interpreta, responden al folklore vasco. Los albokaris suelen ser tanto intrpretes como compositores.
Ente los albokaris ms conocidos destacan Txiklibrin, Leon Bilbao o Ibon Koteron.
10 En el disco Leonen Orroak de Ibon Koteron puedes ver recogidas de forma excelente cmo suena una alboka.

Txistu
Al ser un instrumento de raz tradicional vasca, los autores principales son de origen vasco: Guridi, Isidro Ansorena,
Rodrigo de Santiago, son algunos de ellos Hay composiciones muy populares para txistu, como las
biribilketas, los fandangos, Arin-Arin, Ezpata Dantza, Zortzikos pero tambin otras obras para
msica de cmara. Puedes apreciar su sonido en la zarzuela El casero, Txistu Symphonic
Sabas que Mirri, el payaso de la ETB es un conocido txistulari?

Trompeta
Es un instrumento con el que se puede interpretar todo tipo de msica, desde el Renacimiento, Barroco,
Clasicismo, Romanticismo... hasta pera, zarzuela, jazz, salsa, msica popular.
Puedes apreciar la trompeta en obras como el Concierto para dos trompetas de Vivaldi, El Vuelo del
moscardn de Rimsky-Korsakov o el Carnaval de Venecia.
Algunos de los trompetistas famosos que puedes conocer son Maurica Andr, Wynton Marsalis,
Alison Balsom, Arturo Sandoval, Louis Armstrong, Miles Davis, o Rubn Sime.
Trompa
Su repertorio abarca ya desde la msica clsica hasta la ms moderna, habiendo escrito para ella
compositores tan famosos como Mozart, Strauss, o Saint-Saens... Es un instrumento muy utilizado en las
bandas sonoras y es habitual ver a la trompa en los conciertos de bandas de txistularis como parte del
quinteto de metales.
Algunos de los trompistas famosos son: Barry Tuckwell, Hermann Baumann, Jasper de Wall, o
Bruno Schneider.
Puedes apreciar el sonido de la trompa en obras como .Jupiter, Los Planetas de Holst; en el Concierto
para trompa de F. Strauss; en la Morceau de Concert C. Saint-Saens; o en el solo de trompa del segundo
movimiento la 5 sinfona de Tchaikovsky.

Trombn 11
Al ser un instrumento que apenas ha sufrido modificaciones desde la poca del renacimiento,
podemos encontrar mucha literatura musical de todas las pocas y todos los estilos.
Es muy conocida la parte de trombn del Bolero de Ravel, en la cual podemos escuchar los
caractersticos efectos `glissandi de trombn.

Bombardino y Tuba
La tuba es un instrumento que forma parte de la plantilla de una orquesta sinfnica desde que
Richard Wagner lo incluyera en su famoso Anillo del Nibelungo.
Acorden
El acorden siempre ha sido visto como un instrumento de la msica tradicional, siendo habitual
poder escuchar con el acorden zortzikos, biribilketas, habaneras, pasodobles, valses franceses,
czardas rusas, corridos mexicanos... Tambin es un instrumento que puede tocar muy bien
transcripciones sobre todo de obras para piano, clave, rgano de grandes autores de siempre
conocidos por todos. Pero el acorden como hoy lo conocemos, tambin tiene un repertorio propio
creado por compositores de estos dos ltimos siglos (Zolotarev, Precz, Makkonen,...).
Hay muchas grabaciones para acorden clsico hechas por los intrpretes antes mencionados.
Y hay muchas pelculas en las que el acorden es el protagonista de la banda sonora.
Una pelcula bonita para nios con mucha msica de acorden es La invencin de Hugo.
Muy cerca de nosotros tenemos acordeonistas muy conocidos: Iaki Alberdi, Gorka Hermosa,
12 Joxan Goikoetxea,.. Y fuera de nuestras fronteras: Friedrich Lips, Alexander Dimitriev, Oleg Sharov,...

Trikitixa
Es un instrumento de la msica de raz tradicional vasca y de las msicas populares en general,
con lo que el repertorio ms conocido son las biribilketas, fandangos, arin-arin, aunque cada vez
est ms presente dentro de las agrupaciones de cmara, acompaando melodas o bien como
instrumento solista.
Muchos de los compositores que han hecho msica para trikitixa son tambin intrpretes del
instrumento. Seguro que has odo hablar de Elgeta, Joseba Tapia, Rubn Isasi, Kepa Junkera...
El disco 00:00 h. de Kepa Junkera puede mostrarte muy bien las posibilidades de la triki.
LOS INSTRUMENTOS DE PERCUSIN
Son aquellos cuyo sonido se produce al ser golpeado o agitado.
Los clasificamos en dos tipos, segn su afinacin:
Los que tienen la afinacin definida, como las marimbas, xilfonos, vibrfono, timbales,...
Los que no tienen la afinacin definida: el bombo, los platos, la batera, el pandero, el tamboril, la caja,
el atabal, el giro, las maracas...

Estos instrumentos son empleados tanto en agrupaciones como en conciertos de solistas,


y en diversos estilos: msica latina, jazz, rock, msica tradicional... Pudiendo tocar
con ellos desde adapataciones de Bach hasta msica contemporanea de Iannis Xenakis,
Steve Reich, o John Cage.
Entre los percusionistas ms famosos destacamos a: Keiko Abe (en Dream of the Cherry
Blossoms), Evelyn Glennie, Gary Burton (en Libertango, Piazzola Reunion Live), Dave Weckl 13
(en Dave Weckl band), Giovanni Hidalgo, Mongo Santamaria, o Patato Valdez...
SABAS
la Musika Eskola organiza, de noviembre a abril, un a
serie de conciertos didcticos de las diferentes familias
instrumentales, y tambin de jazz, para que puedas
escucharlos de cerca, y con un repertorio ilustrativo que

QUE... te resultara ameno y formativo? Acude a ellos tambin con


tus familiares. Los profesores, Musika Eskola Digitala y la
pgina web de la Musika Eskola te dan noticia de ellos.

la Musika Eskola dispone, aunque todava no son


muchos, de una serie de instrumentos para prestarte
cuando te inicies con la enseanza instrumental? El
profesorado te aconsejar la opcin que ms te convenga.
Debes rellenar una solicitud de prstamo que has de
entregar en la Administracin de la Musika Eskola. Te
giraremos una pequea cuota trimestral por el alquiler, en
funcin del tiempo que lo necesites. Eso s, debes tratarlo
y cuidarlo bien.
Pinta el coro
Pinta el piano y el violn
Consulta la pgina completa en internet para tener acceso a
los ejemplos de audio
https://completevocal.institute/tecnica-vocal-completa/

Tcnica Vocal Completa


Cantar no es tan difcil y todo el mundo puede aprender. He dividido las tcnicas de canto en los cuatro temas
principales indicados ms abajo. Combinando los elementos de esos cuatro temas podrs producir con precisin
los sonidos que desees. Tambin podrs identificar tus problemas y errores especficos y centrarte en las tcnicas
que quieras trabajar.

Los cuatro temas principales son:

Los tres principios generales: para garantizar una produccin saludable del sonido.
Los cuatro modos vocales: para elegir en qu marcha cantar.
Colores del sonido: para conseguir un sonido ms claro o ms oscuro.
Efectos: para lograr determinados efectos de sonido.

Los tres principios generales

Los tres principios generales son los ms fundamentales y los que ms interesa perfeccionar. Permiten alcanzar
todas las notas agudas y graves dentro del registro especfico del cantante, cantar frases largas, tener una voz clara
y potente y evitar la ronquera.

Los tres principios generales deben respetarse siempre independientemente del modo, el color del sonido y el
efecto. Son los siguientes:
1. Apoyo

Significa trabajar en contra del empuje natural del diafragma para liberar el
aire inspirado. Esto se consigue conteniendo ese empuje. Al cantar, los
msculos de la cintura y el plexo solar son empujados hacia fuera, la zona
umbilical del abdomen se mete hacia dentro de forma gradual y persistente y
los msculos de la espalda se tensan. Los msculos lumbares intentan empujar
la pelvis hacia atrs al tiempo que los msculos abdominales tiran de la pelvis
hacia arriba desde dentro. La pugna que mantienen los msculos abdominales
y los lumbares constituye una parte importante y valiosa del apoyo. Sin
embargo, el apoyo debe producirse de forma sostenida y continua, como al
oponerse a una resistencia durante el tiempo de produccin del sonido.
Cuando el movimiento deja de ser sostenido y continuo (por ejemplo, si ya no
puedes meter ms hacia dentro la zona umbilical del abdomen o seguir
empujando los msculos de la cintura o el plexo solar hacia fuera), es que
generalmente ya no queda apoyo. Es importante que conserves tu energa de
apoyo y no la desperdicies o la uses en el momento equivocado. No utilices el
apoyo antes de lo necesario. Gurdalo para cuando el canto se vuelva difcil,
como en las notas agudas o al final de una frase. El apoyo supone un trabajo
fsico duro y, por tanto, debes estar en buena forma fsica.

2. El Twang necesario

El rea que se encuentra por encima de las cuerdas vocales forma


un embudo al que llamamos embudo epigltico. Al hacer un
twang, la abertura del embudo epigltico se reduce y los cartlagos
aritenoides se aproximan a la parte inferior de la epiglotis (el
peciolo). Como resultado, el sonido se vuelve ms claro y no
aspirado y se puede aumentar el volumen. Siempre tienes que usar
un grado de twang necesario para lograr una tcnica correcta y
poder usar la voz fcilmente y sin trabas, independientemente del
modo, el color del sonido y el efecto que utilices. El twang
necesario facilita el canto en todos los aspectos. Para muchos, este
twang necesario no suena en absoluto como un twang.
3. No adelantar la mandbula inferior ni tensar los labios

No adelantes la mandbula inferior ni tenses los labios, ya que eso suele


producir constricciones en torno a las cuerdas vocales. Para conseguir una
mandbula relajada, inclina la cabeza hacia atrs y coloca un dedo en posicin
vertical entre la mandbula superior y la inferior. Mantn esa posicin de la
mandbula al cantar. La mandbula inferior debera ser arrastrada hacia dentro
con respecto a la superior. Asegrate de abrir ms la boca en las notas agudas
y graves que en las notas de la zona media de la voz.

Para evitar tensar los labios tambin es importante formar las vocales con la
lengua sin alterar demasiado la forma de la boca. Las consonantes, sin
embargo, se producen generalmente al estrechar el tracto vocal y tensar los
labios, pero mientras no las mantengas demasiado tiempo al cantar no
dificultarn el canto. Es importante ser capaz de relajar inmediatamente la
tensin al pasar de las consonantes a las vocales.

Los cuatro modos vocales

El uso de la voz puede dividirse en cuatro modos vocales: Neutral, Curbing (contenido), Overdrive (sobremarcha)
y Edge (anteriormente denominado Belting). Los modos difieren por su grado de carcter metlico. La mayor
parte de los problemas de canto ocurren por un uso incorrecto de los modos. Cada modo tiene un carcter
determinado, as como sus ventajas y limitaciones. Para evitar errores y problemas tcnicos es importante conocer
y controlar los modos, aprovechar sus ventajas y respetar sus limitaciones. Tambin es importante poder cambiar
libremente entre modos para sacar el mayor provecho de sus ventajas especficas. Se puede cambiar de forma
suave o hacer cambios bruscos para producir rupturas vocales. Cada uno de los cuatro modos vocales debe
ensayarse por separado y de diferentes maneras. Recuerda que debes respetar los tres principios generales
independientemente del modo.
Neutral

El Neutral es el nico modo no metlico. No hay ningn grado metlico en el sonido. El carcter suele ser
suave, como el de una cancin de cuna. Es el nico modo en el que se puede cantar con una voz de calidad
aspirada sin daarla. Los dos extremos de Neutral son Neutral con aire Neutral sin aire:

Neutral con aire Neutral sin aire

Female #055 Female #056


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Para mayor claridad, a veces los dos extremos se presentarn por separado. El Neutral se consigue relajando la
mandbula.

En la msica popular, el Neutral con aire se usa para pasajes sosegados, cuando se quiere producir un sonido
aspirado. En la msica clsica, el Neutral con aire solo se usa como efecto poco habitual. En la vida cotidiana, el
Neutral con aire se usa al hablar con voz aspirada o susurrar.

El Neutral sin aire suele usarse en la msica popular cuando se quiere producir un sonido no metlico pero claro
y no aspirado. En la msica clsica, el Neutral sin aire es usado tanto por hombres como por mujeres al cantar
suavemente, es decir en piansimo o decreciente (el volumen de la nota disminuye gradualmente sin que la nota
pierda su calidad). Las cantantes clsicas usan el Neutral sin aire en la zona aguda de su voz, con independencia
del volumen. En la vida cotidiana, el Neutral sin aire se usa para hablar suavemente sin aspiracin.

En Neutral, tanto hombres como mujeres pueden usar todas las zonas de la voz, todas las vocales y todos los
colores de sonido.

Generalmente, el Neutral es un modo con un volumen suave que va de muy suave (pp) a medio suave (mp). Los
volmenes muy potentes (ff) solo pueden obtenerse en Neutral sin aire en la zona aguda de la voz. En Occidente,
el Neutral es el modo que ms se ensea en las clases de canto (para mujeres), y suele usarse en los coros de las
iglesias y los colegios.

Curbing

El Curbing es el nico modo semimetlico. Hay un toque ligeramente metlico en las notas. Es el ms moderado
de los modos metlicos. Suena ligeramente quejumbroso o reprimido, como cuando uno se queja de dolor de
estmago. El Curbing puede conseguirse estableciendo una retencin o hold.

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Male #072
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Se utiliza en la msica popular cuando el volumen es ms o menos medio y cuando se quiere cierto grado metlico
en las notas, como en el soul suave o en el R n B. En la msica clsica, los hombres usan el modo Curbing
cuando cantan a volumen medio (mf) en todo su registro, y las mujeres lo usan al cantar a volumen fuerte (f) en
la zona media y a veces en la zona grave de la voz. El Curbing se usa en la vida cotidiana cuando gemimos, nos
quejamos o gimoteamos.

Los hombres usan el modo Curbing en todas las zonas de la voz. Las mujeres pueden utilizar el modo curbing en
todas las zonas de la voz hasta el do agudo. Las mujeres no pueden cantar en Curbing en la zona aguda de la voz.
El color del sonido puede alterarse bastante. Las vocales tienen que ser UO (como en residuo), UH (como
en ingls hungry) o IE (como en ingls sit) para mantener el modo. El volumen en Curbing se queda ms
o menos en el nivel medio comparado con los dems modos, de medio suave (mp) a medio fuerte (mf). En este
modo no se puede cantar a un volumen muy suave ni a uno muy fuerte.
Overdrive

El Overdrive es uno de los dos modos totalmente metlicos. Las notas tienen un carcter muy metlico. El carcter
de Overdrive suele ser directo y fuerte, como al gritar eh! para llamar a alguien en la calle. El Overdrive puede
obtenerse al principio formando una mordedura. Suele usarse al hablar o cantar fuerte en las zonas grave y
media de la voz.

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Male #097
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El Overdrive se utiliza en la msica popular cuando el volumen es fuerte y cuando se quiere un alto grado metlico
en las notas, como en la msica rock. En la msica clsica, los hombres lo usan cuando cantan a un volumen de
medio fuerte a muy fuerte (f-ff), mientras que las mujeres solo usan el Overdrive, si lo usan, al cantar en la zona
grave de la voz. El Overdrive se utiliza en la vida cotidiana, por ejemplo, al gritar.

El Overdrive es el modo ms limitado en trminos de tono, especialmente para las mujeres. El lmite superior
para las mujeres es D5/Eb5 y para los hombres, C5. No hay un lmite inferior. Las vocales deben modificarse a
E (como en elevar) y O (como en ojo). El color del sonido, sin embargo, puede alterarse hasta cierto
grado. El volumen en Overdrive va de medio fuerte (mf) a muy fuerte (ff), aunque se pueden conseguir volmenes
relativamente suaves en la zona grave de la voz. Cuanto ms agudas sean las notas, ms marcado ser el carcter
fuerte y gritn.

Edge

El modo Edge (anteriormente denominado Belting) es el otro modo totalmente metlico. Hay mucho grado
metlico en las notas. El carcter de Edge es ligero, agresivo, afilado y chilln, como al imitar a un avin cayendo
en picado. El Edge puede lograrse formando un twang con el embudo epigltico (hablando como un pato).
Female #120
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Male #120
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El Edge se utiliza en la msica popular y principalmente en la zona aguda de la voz, cuando el volumen tiene que
ser muy fuerte y con un alto grado metlico en las notas, como en el rock duro y en el gospel. En la msica clsica,
los hombres lo usan cuando cantan a un volumen muy fuerte (ff), a menudo en la zona aguda de la voz, como en
el do agudo de un tenor. Las mujeres no usan el modo Edge en la msica clsica. El modo Edge se utiliza en la
vida cotidiana cuando chillamos.

Los hombres pueden usar el Edge en todas las zonas de la voz. Las mujeres pueden utilizar el Edge en las
diferentes partes de la voz hasta el do agudo. Las mujeres no pueden cantar en Edge en la zona aguda de la voz.
Solo se pueden usar las vocales con twang, ya que uno de los requisitos del modo Edge es el twang del embudo
epigltico. Eso significa que las vocales deben modificarse por IE (como en ingls sit), AE (como en
ingls and), E (como en elevar) y OE (como en ingls herb). El color del sonido solo se puede alterar
un poco. En la zona aguda de la voz no debes alterar el color claro y afilado del sonido. El volumen en Edge va
de medio fuerte (mf) a muy fuerte (ff). Cuanto ms agudas son las notas, ms marcado ser el carcter estridente.
El color del sonido

Todos los modos pueden aclararse u oscurecerse,


aunque unos ms que otros. El color del sonido
se crea en el tracto vocal, que es el espacio que
va desde la parte superior de las cuerdas vocales
hasta los labios, incluido el conducto nasal. La
forma y el tamao del tracto vocal son de gran
importancia para el color del sonido. Cada
cantante tiene un tracto vocal diferente y, por
tanto, cada uno tiene su propio color de sonido.
Si el tracto vocal es grande, el color del sonido
ser ms oscuro y tendr ms cuerpo. Si es
pequeo, el sonido ser ms claro y fino. La
forma del tracto vocal puede alterarse en muchas
direcciones, por lo que hay muchas maneras de
cambiar el color del sonido.

Recuerda que debes respetar los tres principios


generales y controlar el modo elegido antes de
modificar el color del sonido.
Puedes alterar la forma del tracto vocal
modificando lo siguiente:

La forma del embudo epigltico

Female #163 Female #164


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Male #163 Male #164


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La posicin de la laringe

Female #165 Female #166


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Male #165 Male #166


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La forma de la lengua

Female #167 Female #168


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La forma de la boca

Female #169 Female #170


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Male #169 Male #170


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La posicin del paladar blando

Female #171 Female #172


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Male #171 Male #172


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La apertura o cierre del conducto nasal

Female #173 Female #174


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Male #173 Male #174


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Cada uno de estos factores puede y debe trabajarse por separado para ver cmo influyen individualmente en el
color del sonido. Una vez controlado cada factor, podrs combinarlos de diversas maneras para lograr diferentes
colores de sonido.

Efectos

On sonidos que no estn en conexin con la meloda o el texto, sino que subrayan la expresin o el estilo de un
cantante. Muchos efectos se producen en el tracto vocal. Cada cantante es diferente y, por tanto, los efectos deben
disearse especficamente para cada cantante en funcin de su anatoma, fisiologa, forma fsica, nivel de energa
y temperamento.

Antes de empezar a trabajar con los efectos es importante controlar los tres principios generales, el modo elegido
y el color del sonido.
Los efectos pueden ser:

Distorsin

Female #222
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Male #222
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Creak Creaking

Female #234 Female #240


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Male #234 Male #240


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Rattle

Female #245
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Male #245
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Growl
Female #252
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Male #252
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Grunt

Female #270
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Male #270
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Chillidos

Female #278
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Male #278
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Rupturas vocales intencionadas

Female #284
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Male #284
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Aire aadido a la voz

Female #067
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Vibrato

Female #296
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Tcnica de ornamentacin

Female #316
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MTODO VOCAL
Fernando Ba Llorca (profesor de canto)

La persona que desea estudiar canto conmigo, debe saber que yo enseo la
colocacin craneal en mscara (nasalidad) del maestro Francisco Andrs Romero
(1887-1968), profesor valenciano con quien mi padre estudi unos seis aos con
posterior gran xito en su carrera lrica, y por supuesto enseo tambin el apoyo
diafragmtico e intercostal.

El mtodo del Maestro Francisco Andrs Romero, es el mtodo de los grandes


cantantes del siglo XIX e inicios del XX, citar algunos ejemplos de tenores
famosos y caractersticos en esta tcnica de colocacin craneal sinnimo de nasal:

1806-1896 Gilbert Louis Duprez, 1820-1889 Enrico Tamberlik, 18401912 Antonio


Aramburo, 1844-1890 Julian Gayarre 1850-1905 Francesco Tamagno, 1853-1916
Francesco Marconi, 1858-1951 Agustarello Affre, 1860-1925 Fernando di Lucia,
1861-1923 Ernest Van Dyck, 1863-1933 Francisco Vias, 1865-1943 Albert Vaguet,
1867-1928 Edmond Clment, 1870-1940 Alessandro Bonci, 1871-1948 Antonio
Paoli, 1873-1921 Enrico Caruso, 1876 - 1949 Giovanni Zenatello, 1876-1929
Giuseppe Anselmi, 1882-1944 Dmitri Smirnov, 1884-1945 John McCormack, 1885-
1969 Giovanni Martinelli, 1885-1952 Aureliano Pertile 1887-1974 Hiplito Lzaro,
1887-1976 Francesco Merli, 1889-1965 Tito Schipa, 1890-1973 Lauritz Melchior,
1890-1957 Beniamino Gigli, 1891-1948 Richard Tauber, 1891-1952 Antonio Cortis,
1892-1979 Giacomo Lauri-Volpi, 1892-1954 Miguel Villabella, 1897-1972 Helge
Roswaenge, 1897-1984 Georges Thill, 1897-1938 Miguel Fleta, 1907-1979 Mario
Filippeschi.
Esto es tan solo una pequea seleccin de algunos de los ms importantes y
famosos tenores de finales del siglo XIX y principios del XX de los que se pueden
escuchar grabaciones por internet.

Algunos tenores de principios del siglo XIX pertenecen a la transicin tcnica entre
el registro agudo de voz de cabeza a pecho de los que naturalmente no tenemos
grabaciones pero si de los subsiguientes, cuando el trabajo con los agudos de
falsete a pecho ya estaban culturalmente admitidos y bien afianzados.

Todos estos cantantes nasalizaban su voz durante sus aos de estudio para
impostar su voz ARRIBA al igual que se aprecia en las muchas grabaciones de
Alfredo Kraus que circulan por internet vocalizando con alumnos y compaeros de
escenarios; y aunque todos mantienen su voz dentro de las fosas nasales luego
durante el canto, el sonido no es nasal NI DEBE SERLO, simplemente ser
brillante, timbrado, squillante, alto y adentro, gracias a la inercia de las
vocalizaciones nasalizadas durante su aprendizaje.
Mi padre me ense esa tcnica de mscara, gracias a la cual como ya dije
anteriormente, el gran Alfredo Kraus lleg a ser el primer tenor del mundo de su
poca. Alfredo Kraus estudi con el maestro Francisco Andrs Romero la
verdadera tcnica de colocacin en mscara (nasalidad), haciendo tres das de
clases semanales, subsiguientemente a las clases con la profesora rusa Galli
Markoff de quien Kraus comentaba que de alguna manera esta profesora se
enzarzaba demasiado en las cosas sencillas del canto ya que tena una mente
investigadora constante. Alfredo Kraus comenta que aprendi algo muy importante
de ella, que fue el arte de analizar las partituras y como estudiarlas desde el punto
de vista vocal.

Las clases con el Mtro. Andrs de Valencia fueron providenciales y determinantes


en la posterior y exitosa carrera de Alfredo Kraus, puesto que el Mtro. Andrs
posea ya en esa poca: mtodo, prctica, destreza y experiencia en la enseanza.
Con el Mtro. Andrs, el joven tenor se reafirm en los espectaculares agudos y
comenta el propio Alfredo Kraus que el Mtro. Andrs era mucho ms claro,
pragmtico y metdico en sus explicaciones sobre la tcnica de la colocacin que
su anterior profesora. Palabras de Alfredo Kraus: El Mtro. Andrs me hizo
adelantar una barbaridad en el aprendizaje del canto

Comentarios de Arturo Reverter en su libro: Alfredo Kraus una Concepcin del


Canto de 2010: Con el realizaba tres clases semanales de media hora bien
aprovechada y rigurosa, en donde la casi totalidad de la clase era para vocalizar
(impostar, nasalizar) y al final cantaba una sola aria. La voz estaba bien enfocada e
iba asentndose.

Luego durante su estancia en Italia la Sra. Llopart supo recoger el fruto de todo ese
trabajo anterior y encauzarlo inteligentemente y no mancillarlo, a pesar de que le
exhortaba a cantar de lrico, posiblemente por el sonido oscuro y varonil que era el
sello del Mtro. Andrs hacia sus alumnos. En el inmediato debut de Alfredo Kraus
despus de su trabajo vocal reciente con el maestro Andrs, se puede reconocer en
sus primeras grabaciones este sonido ms lrico y profundo, ms de tenor lrico, s
muy bien lo que digo puesto que mi padre cant con l las famosas Francisquitas
del ao 1956 en el Teatro de la Zarzuela de Madrid y me comentaba que entonces
Alfredo Kraus no pona la boca apaisada ni su sonido era tan agudizado si no ms
varonil, sin embargo el affondare (profundizar) como posicin larngea del Mtro.
Andrs, lo llevo en su forma de hacer toda su vida junto a sus caractersticas
larngeas naturales.

Desgraciadamente algunos de los alumnos directos del maestro Andrs, no


ensearon correctamente esa tcnica y los alumnos de los alumnos tampoco, ya
que casi todos omiten la REDONDEZ de las vocales en los altos, cosa que el
maestro Andrs tena MUY en cuenta.
(Obsrvese la cobertura y la redondez del sonido de mi padre en la subida
al SI natural en este fragmento de marina)
COSTAS LAS DE LEVANTE (Marina) Fernando Ba (tenor)
https://www.youtube.com/watch?v=m2IRWr9Wpu8

La redondez a la que me refiero sera equivalente a la COBERTURA de la tcnica


italiana, sin esta atencin a ese mecanismo que se debe producir sobre la mitad del
mbito o rango de cada cuerda, la garganta se atasca y se estrecha la laringe en
los agudos, quedando la voz constreida y nasal y haciendo penoso el canto y la
prdida de calidad, cuerpo y sonoridad tmbrica en los graves.

La colocacin en mscara puede ser muy peligrosa si se ensea mal, o no se tiene


en cuenta la apertura de la garganta y el descenso de la laringe en los altos y
agudos, por ese motivo yo alterno el trabajo de MASCARA con el mtodo italiano
de COBERTURA, que propugnaba tanto el gran tenor Luciano Pavarotti y su
profesor Arrigo Pola.

(Obsrvese la redondez y oscurecimiento del sonido vocal del Sr. Alfredo Kraus en esta poca de los inicios
de su carrera)
Alfredo Kraus en Pepita Jimnez (1964)
https://www.youtube.com/watch?v=sjoolfS4rmQ

Segn mi padre me contaba, el maestro Andrs no hablaba de cobertura pero no


dejaba a los alumnos ABRIR o chillar las notas altas y les haca redondearlas y
oscurecerlas, de hecho Alfredo Kraus cuando inici su carrera, varonizaba,
redondeaba y profundizaba la voz mucho ms que posteriormente, lo dice su
bigrafo Eduardo Lucas Bueso y me lo explica mi padre, ya que cantaron juntos en
el Teatro de la Zarzuela de Madrid en Espaa (Spain) en 1956.
El maestro Francisco Andrs Romero como ya dije antes, fue quizs el ltimo gran
impostador de la historia del canto y gracias a l y a este mtodo de nasalizacin
y de colocacin de la voz, Alfredo Kraus quedar en la historia como el mejor tenor
de pera del siglo XX.

En mis clases estoy muy atento a que los alumnos y alumnas mantengan el sonido
AFFONDATO y varonil, (laringe baja o sonido profundo) y a la vez estoy atento a su
colocacin craneal o su sinnimo que es: nasalizacin. En otras palabras trato de
evitar el sonido estridente, nasal (en el canto) y escaado que conlleva apretar y
elevar la garganta y que son los causantes del cansancio en el canto as como la
prdida de los graves y que adems imposibilita la proyeccin del sonido, anulando
los decibelios de la voz en un gran teatro y hasta puede acabar destruyndola.

MIS EXPERIENCIAS
Yo he vivido el canto desde el vientre de mi madre; de muy pequeito iba de
tourne con mis padres y dorma en el camerino hasta que se acababa la funcin.
Desde que tengo uso de razn he odo hablar de canto, de colocacin de la voz, de
estilo, de estilismo escnico o de clase escnica, esttica vocal y distincin actoral
en un cantante lrico, que mi padre cuidaba siempre mucho en su propia persona.
Mi padre despus de tener muy malas experiencias vocales con dos profesores de
conservatorio, fue alumno durante seis aos del maestro Francisco Andrs Romero,
quien lo rehabilit y salv su vida vocal y artstica. Don Francisco Andrs Romero
fue profesor tambin de muchos grandes cantantes del momento y de Alfredo
Kraus como ya he dicho anteriormente, y fue quizs el mejor maestro de canto de
aquella poca. Mi padre luego me impost la voz a m con su tcnica, con la tcnica
de la i (tcnica de mscara o nasalidad) del maestro Francisco Andrs Romero.

WERTHER ARIA TENOR (Massenet) Fernando Ba (tenor) HIJO


https://www.youtube.com/watch?v=Tbtck97WjnI

Sobre mis 20 aos me traslad a Madrid para seguir mis estudios, me dijeron que
tena la voz nasal e intentaron quitarme esa posicin vocal, a partir de ese momento
mi voz sufri una progresiva y negativa involucin hasta que dej mi carrera
forzosamente, mi padre entonces no me pudo ayudar ya que una cosa es ser
impostador y otra cosa ser rehabilitador.

A pesar de todo, llegue a pisar exitosamente muchos escenarios nacionales e


internacionales, tuve premios en concursos de canto y fui contratado por los ms
influyentes managers del momento con contrato exclusivo como Carlos Caball &
Luis Andreu agentes de Jos Carreras, Montserrat Caball, Joan Pons, entre
muchos otros importantes cantantes.

DON PASQUALE ARIA DE TENOR (Donizetti) Fernando Ba (tenor) HIJO


https://www.youtube.com/watch?v=7O1zvxiuwio

Cuando comprend que mi voz no poda seguir con roles protagonistas, busqu
ayuda tcnica en Espaa sin xito, luego tambin en Italia con poca fortuna, pues
no encontr un maestro rehabilitador como encontr mi padre en su poca. No
quise que mi carrera estuviese fundada sobre comprimarios exclusivamente, as
que la dej definitivamente y por pura cabezonera de alcoyano (*) surgi la
investigacin vocal y por consecuencia la enseanza.

(*) Refrn "tienes ms moral que el Alcoyano"

Y lo de la moral viene porque parece que es algo que est en los genes de los
alcoyanos que son mis queridos paisanos.

En 1944 el equipo de ftbol de El Alcoyano, de mi ciudad de nacimiento, iba


perdiendo 7-1 ante un equipo cataln El Espaol, en el estadio de las Corts
(Barcelona).
Los catalanes (apodados periquitos) arrasaban en goles, algo totalmente
irremontable, el colegiado opt por no alargar el sufrimiento del equipo alcoyano y
decret el fin del partido, a falta de dos minutos para su conclusin, pero aun as,
viendo que no se poda hacer nada, los futbolistas alcoyanos (apodados albiazules)
protestaron de forma airada y le pidieron al rbitro una prrroga para ver si
conseguan al menos empatar ja ja ja ja ja

Yo tambin llevado por mi cabezonera de alcoyano, me dedique a investigar con


ahnco, que es lo que me haba llevado a perder la colocacin que mi padre me
haba enseado y evaluar las diferentes tcnicas de enseanza y sus
ramificaciones reales y ficticias, llegando a conclusiones verdaderamente
sorprendentes, hasta que toda esa investigacin e informacin, se convirti en mi
primer libro LA ANTITCNICA que se ha expandido por todo el mundo, y a m me
convirti en rehabilitador vocal.

REHABILITACIN VOCAL:

https://www.youtube.com/watch?v=-UZw4eZEky0

REORIENTACIN VOCAL:

https://www.youtube.com/watch?v=6AqL9Hwirkw

Ese afn investigador, no ha cesado, y aparte de mi nuevo libro LA ANTITCNICA


2 PARTE est en marcha una nueva obra titulada: HISTORIA DE LA TCNICA
VOCAL que analizar la evolucin de los mtodos vocales desde tiempos
inmemoriales.
Mi profesin forzosa como profesor de canto durante ms de tres dcadas, me ha
dado muchas satisfacciones y felicidad profesional, y he llegado a la conclusin de
que ese era mi DESTINO ASTRAL desde el principio de mi existencia, y el destino
es el que finalmente te indica tu camino en la vida.

COMO NACE UN PROFESOR DE CANTO


En la historia de la enseanza del canto, abundan famosos profesores con alumnos
notables que no fueron cantantes, y que nunca sintieron las buenas ni las malas
experiencias vocales en su propia garganta, generalmente fueron pianistas de
repertorio lrico (repertoristas o repasadores), y sobre todo entusiastas del canto,
que aprendieron el mtodo vocal desde muy jvenes, en las aulas de profesores de
canto, como acompaantes piansticos de sus alumnos.

Los ms inteligentes entendieron la mecnica vocal, y luego se sintieron capaces


de ensearla. Todos estos osados personajes (no cantantes), fueron muy criticados
en sus inicios, por atreverse a ensear el canto sin haber cantado, hasta que
acabaron demostrando su vala.

Hay cientos de ellos en todas las pocas de la historia de la pera, y muchos


formaron a alumnos que llegaron a ser famosos, algunos de los ejemplos ms
universales son: el Mtro. Nicola Porpora y su mximo alumno Farinelli entre otros
grandes, el Mtro. Campogaliani con Mirella Freni y Luciano Pavarotti entre otros, el
Mtro. Francisco Andrs Romero con Alfredo Kraus, mi padre Fernando Ba, el
tenor Francisco Ortz y la mezzo Cora Raga entre otros tambin, el Mtro. Jaime
Francisco Puig profesor de Jaime Aragall, Jos Carreras, Vicente Sardinero entre
otros etc.
Ms difcil todava es imponerse como profesor de canto, para alguien que ha
interrumpido su carrera por problemas de voz, siempre sale a colacin la misma
frase: que va a ensear ese si no ha hecho apenas carrera Cuando personas
ajenas al canto me preguntan porque no segu cantando, el camino ms rpido
para que lo entiendan, es explicarle mi metfora futbolstica del hipottico jugador
de ftbol que tena por delante un gran futuro, y que a causa de la tpica lesin
grave, tuvo que dedicarse al entrenamiento; esto ha sucedido cientos de veces en
la historia del futbol, y sucede tambin mucho ms en el mundo del canto, unos
desgraciadamente se lesionan las rodillas, y otros se lesionan la garganta.

Aunque el canto y su enseanza, no es una ciencia exacta como tambin sucede


con la medicina, me atrevera a decir que el mejor profesor de canto, es sin duda el
que ha pasado por las tpicas peripecias vocales. El cantante de facultades
naturales, que no ha sufrido los rigores del camino vocal, posteriormente
enseando no suele ser un profesor paciente y comprensivo con el proceso vocal,
puesto que este tipo de voces, suelen poseer el don divino sin apenas casi
estudios, y consideran poco inteligentes a los que no ejecutan sus deseos al
momento, o en pocas clases.

Fernando Ba Llorca
 LAS CUALIDADES DE LA VOZ Una buena voz para el canto debe ser:
A) Clara: No debe tener opacidades ni interferencias.
B) Justa: Debe emitir el sonido exacto, sin desafinar y sin portamentos
C) Resonante: Con buena tcnica que aproveche los resonadores naturales del cuerpo.

 LA EDUCACIN DE LA VOZ: Para educar la voz hay que trabajar tres aspectos: respiracin, fo-
nacin y resonancia. A la hora de cantar hay que interpretar las notas con afinacin, los
sonidos hay que pensarlos y lanzarlos hacia arriba. El canto en grupo es difcil, por que la
masa arrastra y tiende a desafinar hacia abajo. Es necesario adems, cantar sin forzar la voz.

 CUIDADOS DE LA VOZ:
 Evitar gritar y hablar en ambientes ruidosos o contaminados (humo, falta de ven-
tilacin). Si las cuerdas vocales se inflaman, puede aparecer la afona
 El fumar puede producir en la voz una ronquera permanente debido a la inflama-
cin crnica de la laringe.
 No se debe forzar la voz al cantar.
 Se debe respirar correctamente. Una buena respiracin se realizar por la nariz
para calentar el aire, utilizando el diafragma (respiracin baja).
 Si debes hablar mucho, es bueno beber agua en pequeas cantidades para mante-
ner hidratada la laringe.

PRACTICA ESTOS EJERCICIOS DE TCNICA VOCAL:


1. Respiracin:
Respiracin
A) Toma el aire por la nariz durante 4 segundos, hasta llenar los pulmones
B) Retener el aire durante 4 segundos
C) Expulsarlo durante cuatro segundos.
Poco a poco se van ampliando los segundos, con lo cual ganamos en capacidad pulmonar y control de la respi-
racin. Esta debe ser diafragmtica, para darte de cuenta de que lo haces bien, coloca la mano en tu barriga y
observa y al tomar el aire, esta se expande para permitir la bajada del diafragma.
En la parte C del ejercicio, se pueden hacer variaciones pronunciando una vocal o una consonante.

2. Relajacin
A) Mover los hombros hacia delante y hacia atrs, haciendo un crculo, primero el derecho, luego el iz-
quierdo, y al final ambos juntos.
B) Girar la cabeza sobre el cuello en todas direcciones.
C) Sentir todos los msculos de la cara. Nos ayudar abrir y cerrar la boca, mover las mandbulas.

3. Vocalizacin:
Las vocalizaciones hay que hacerlas con perfeccin y son muy necesarias para la impostacin de la voz.
Con ellas aprendemos a emplear bien los resonadores.
Realiza las vocalizaciones que te indique tu profesor o profesora.
EJERCICIOS DE VOCALIZACIN

A. Vocalizar las siguientes slabas:

bla, ble, bli, blo, blu


cla, cle, cli, clo, clu
ela, ele, eli, elo, elu
fla, fle, fli, flo, flu
gla, gle, gli, glo, glu
ila, ile, ili, ilo, ilu
la, le, li, lo lu
ma, me, mi, mo, mu
nala, nele, nili, nolo, nulu
ola, ole, oli, olo, olu
tla, tle, tli, tlo, tlu
ula, ule, uli, ulo, ulu

Al vocalizar todas estas slabas trataremos de mover mucho la boca, para que la pronunciacin sea perfecta. Al
mismo tiempo, notaremos como resuena el sonido, y como podemos ir modificndolo para mejorarlo.

B. Realiza estos ejercicios cantados:


1
INDICE DE TEMAS
1. ndice 2

2. Introduccin 4

3. Escala Pentatnica 5

4. Escala Pentatnica Blues 5

5. Escala Mayor Natural Diatnica 6

6. Escala Menor Natural - Relativa Menor 7

7. Escala Menor Armnica 8

8. Escala Menor Meldica 10

9. Secretos de la Velocidad 11

10. Improvisacin - Modo Drico (Dorian) 11

a. Arpegios en el Modo Drico (Dorian Arpeggio) 12

11. Improvisacin - Modo Frigio (Phrygian) 13

a. Arpegios en el Modo Frigio (Phrygian Arpeggios) 14

12. Improvisacin - Modo Lidio (Lydian) 14


13.14.15.16.17.18.19.20.21.22.23.24.25.
a. Arpegios en el Modo Lidio (Lydian Arpeggios) 15

26.Improvisacin - Modo Mixolidio (Mixolydian) 15

a. Arpegios en el Modo Mixolidio (Mixolydian Arpeggios) 16

27. Improvisacin - Modo Aelico (Aeolian) - Escala Menor


Natural 17

a. Arpegios en el Modo Aelico (Aeolian Arpeggios) 18

28. Improvisacin - Modo Locrio (Locrian) 18

2
29. Improvisacin - Modo Lidio Dominante (Lydian b7) 19

a. Arpegios en el Modo Lidio Dominante (Lydian b7


Arpeggios)

30. Improvisacin - Modo Sper Locrio (Sper Sper


Locrian) - Escala Alterada 21

a. Arpegios en el Modo Sper Locrio (sper Locrian


Arpeggios)

31. Improvisando en Blues 21

a. Escala de Blues compuesta 21

b. La escala Mixolidia 21

c. Arpegios 21

d. Sobreimposicin de Arpegios 22

e. Escala Alterada - Sper Locria 24

Ejercicios de Picking 25

i. Ejercicio de picking I 25

ii. Ejercicio de picking II 25

iii. Arpegios con picking alterno - Vinnie Moore 26

iv. Paul Gilbert: Ejercicio de Picking alterno 26

v. Paul Gilbert: Ejercicio de String Skipping 28

vi. Paul Gilbert: Ejercicio de String Skipping 2 y Tapping 28

3
Introduccin

El uso de las escalas y modos sirve principalmente para la


improvisacin. Se llama escala musical al orden de notas de mayor a
menor y por orden ascendente de la sucesin de sonidos consecutivos
de un sistema (tonalidad) que se suceden regularmente en sentido
ascendente o descendente, y todos ellos con relacin a un slo tono que
da nombre a toda la escala. Este material esta diseado especficamente
para la guitarra. Contiene las principales herramientas que necesitas
para poder desarrollar tu habilidad y tu destreza.

4
Escala Pentatnica
La Escala Pentatnica es la primera escala en ser aprendida por la mayora
de guitarristas. Esto es por su simplicidad (Slo tiene 5 notas) y porque
puede ser usada para improvisar sobre diferentes estilos y cae bien en todos
Existen 2 tipos de escala pentatnica: Menor y Mayor. Tienen exactamente
las mismas posiciones y slo vara la nota raz. La frmula de la escala
pentatnica menor es 1 - b3 - 4 - 5 - b7. La frmula de la escala pentatnica
mayor es 1 - 2 - 3 - 5 - 6.
Aprende las posiciones que te mostramos abajo y te recomendamos escuchar
blues y a guitarristas como Jimmy Page, Jimi Hendrix, Slash y Zakk Wylde.
Ellos usan ampliamente sta escala en sus solos.

Escala Pentatnica Blues


La escala Pentatnica Blues no es otra cosa que la escala Pentatnica Menor
a la que se le ha agregado una nota adicional (b5). Esto le da un sonido
mucho ms "blues" que la pentatnica menor. Ambas escalas son
intercambiables en la mayora de casos. Es decir, sobre una progresin en la
que uso la escala pentatnica menor puedo tambin usar la escala
pentatnica blues sin problemas y enriquecer de esta manera mi solo. La
frmula de la escala pentatnica blues es 1 - b3 - 4 - b5 - 5 - b7. En las
posiciones mostradas abajo, los crculos blancos indican la nota agregada
(b5).

5
Escala Mayor Natural Diatnica
La Escala Mayor es la base de toda la teora musical y no es otra cosa que
una escala tocada sin alteraciones. Por ejemplo la escala mayor natural de
Do es: Do Re Mi Fa Sol La Si Do ( C D E F G A B C ). La formula de sta
escala est dada por la siguiente secuencia de intervalos: Tono - Tono -
1/2Tono - Tono - Tono - Tono - 1/2Tono. De sta manera podemos construir
la escala desde cualquier nota manteniendo sta secuencia.

Por ejemplo para hacer una escala mayor a partir de la nota FA, debemos
empezar por la nota FA y buscar la nota siguiente, luego verificar que ella
est a una distancia de un tono entero (para seguir la secuencia Tono - Tono
- 1/2Tono - Tono - Tono - Tono - 1/2Tono). Sabemos que de FA a SOL hay
tono entero, por lo que se mantiene bien la frmula, luego de SOL a LA,
tambin hay un tono, y necesitamos seguidamente un semitono, para seguir
nuestra frmula. Vemos que de LA a SI, hay un tono y entonces nos vemos
en la obligacin de bajar medio tono la nota SI. Podra ser tambin LA con
un sostenido (#), y se escuchara instrumentalmente igual, pero no es lgico
que una nota sea LA y la siguiente LA#, por lo que es ms lgico bajar medio
tono la siguiente nota que es SI. (Esto se llama enarmona) Luego entonces
la tonalidad de FA MAYOR, se escribe en el pentagrama: FA-SOL-LA-SIb-DO-
RE-MI-FA. El signo (b) corresponde a bemol o medio tono. Analicemos si
cumplimos la frmula. Fa a Sol : Tono Sol a La : Tono La a Sib : Semi Tono
Sib a Do : Tono Do a Re : Tono Re a Mi : Tono Mi a Fa : Semi Tono A
Continuacin 7 posiciones para la Escala Mayor. El punto encerrado en un
crculo representa la nota Raz. Cada patrn siguiente empieza en la
siguiente nota de la escala. Ejemplo, Si el patrn 1 empieza en Sol (3er traste
6ta cuerda), el siguiente comenzar en La (5to traste 6ta cuerda), el tercero
comenzar en Si y as sucesivamente.

6
Practica y memoriza stos patrones. Recomiendo practicarlos con
metrnomo y usando semicorcheas. De 6ta a primera cuerda y luego de 1era
a 2da con cada uno de los patrones. Memorzalos en diferentes posiciones

Escala Menor Natural - Relativa


Menor
Toda Escala Mayor tiene una escala relativa menor, con la cual comparte
las mismas notas siendo la nica diferencia que la Escala menor natural
empieza en la 6ta nota de la Escala Mayor. Por ejemplo la escala mayor
natural de Do es: Do Re Mi Fa Sol La Si Do (C D E F G A B C). Su escala
relativa menor sera A menor: La Si Do Re Mi Fa Sol La ( A B C D E F G A).
La formula de sta escala es: 1 2 b3 4 5 b6 b7. Noten la b3 que es la que le
da el grado menor y la nota b7.
A Continuacin 7 posiciones para la Escala Menor. El punto encerrado en
un crculo representa la nota Raz. Cada patrn siguiente empieza en la
siguiente nota de la escala. Ejemplo, Si el patrn 1 empieza en LA (5to traste
6ta cuerda), el siguiente comenzar en Si (7mo traste 6ta cuerda), el tercero
comenzar en Do y as sucesivamente.

7
Practica y memoriza stos patrones. Recomiendo practicarlos con
metrnomo y usando semicorcheas. De 6ta a primera cuerda y luego de 1era
a 2da con cada uno de los patrones. Memorzalos en diferentes posiciones y
tonalidades. La escala menor puede ser utilizada sobre acordes Menores: m,
m7, m9, m11. Pero no sobre acordes m6 (ya que la escala menor natural
tiene b6) o mM7 (Menores con 7ma mayor, ya que la escala menor natural
tiene b7)

Escala Menor Armnica


Como naci la Escala Menor Armnica: En la edad media la msica estaba
circunscrita a la escala diatnica (escala mayor natural y su escala relativa
menor). Pero esto ocasionaba algunos problemas, por ejemplo hay una fuerte
cadencia entre E7 y Am, pero E7 no es un acorde que pertenezca a la escala
de La menor natural. Para solucionar ste problema se aument un
semitono al grado 7mo de la escala menor natural. En la escala de La menor
natural el 7mo grado es Sol que no es parte del acorde de E7 (E - G# - B - D),
al aumentar medio tono el 7mo grado Sol se transforma a Sol# que si es
parte de E7. Es decir la escala de La menor natural: A B C D E F G se
transform a La menor armnica: A B C D E F G#.
Al principio la escala menor armnica fue "discriminada" por su sonido
extico (Arbigo) que creaba el Tono y medio entre el sexto y stimo grado de
la escala y por contener en su armona el acorde disminuido (Que era
considerado en un inicio satnico por la Iglesia medioeval).
8
Fueron los compositores barrocos como Bach, Pachebel o Haendel quienes
se encargaron de popularizar sta escala al aprovechar sus propiedades para
modular de mayor a menor, y luego tom mayor relevancia al popularizarse
la msica Flamenca ( La famosa escala Espaola no es otra cosa que el
quinto grado de la escala menor armnica)
En la msica moderna se empez a usar en el Jazz, y en el rock se
populariz con Randy Rhoads y sobretodo con Yngwie Malsmteen quien
aprovechando las bases dejadas por Ritchie Blackmore y su conocimiento de
temas de Bach y Paganini termin por definir el Rock Neoclsico. La base del
rock Neoclsico son en practica progresiones de acordes dentro del contexto
menor armnico que traen reminiscencias de progresiones de msica
barroca aprovechando la cadencia de los acordes disminuidos y del acorde
dominante hacia un acorde menor.
La frmula de la Escala Menor Armnica es: 1era - 2da - 3era menor -
4ta - 5ta - 6ta menor - 7ma Mayor. A Continuacin 7 posiciones para la
Escala Menor Armnica. El punto encerrado en un crculo representa la nota
Raz. Cada patrn siguiente empieza en la siguiente nota de la escala.
Ejemplo, Si el patrn 1 empieza en Sol (3er traste 6ta cuerda), el siguiente
comenzar en La (5to traste 6ta cuerda), el tercero comenzar en Si bemol
(La sostenido) (6to traste 6ta cuerda) y as sucesivamente.

Practica y memoriza stos patrones. Una buena forma de practicarlos es


decirle a un amigo que toque alguna progresin para que tu puedas
improvisar usando sta escala. Una progresin simple para practicar la
escala: Am / E7 / Am /E7.
9
Escala Menor Meldica
La Escala Menor Meldica naci como consecuencia del sonido demasiado
extico y arbigo de la Escala Menor Armnica. Eran pocas medioevales y
las cruzadas marcaron un rechazo a todo lo que pudiera ser considerado
arbigo. En la Escala Menor Armnica hay un tono y medio entre el 6to y
7mo grado, que es el que le da ese sonido caracterstico, para evitar esto, al
sexto grado se le aument medio tono para que slo haya un tono de
diferencia entre estos 2 grados.
La frmula de la Escala Menor Meldica qued definida as: 1era - 2da -
3era menor - 4ta - 5ta - 6ta - 7ma Mayor. A Continuacin 7 posiciones
para la Escala Menor Armnica. El punto encerrado en un crculo representa
la nota Raz. Cada patrn siguiente empieza en la siguiente nota de la escala.
Ejemplo, Si el patrn 1 empieza en Sol (3er traste 6ta cuerda), el siguiente
comenzar en La (5to traste 6ta cuerda), el tercero comenzar en Si bemol
(La sostenido) (6to traste 6ta cuerda) y as sucesivamente.

A diferencia de las otras escalas aprendidas (Escala Pentatnica, Escala


Mayor y la Escala Menor Armnica) donde podemos improvisar libremente
sobre progresiones enteras de acordes, la escala Meldica es ms usada para
la Improvisacin Modal (Por eso es tan usada en el Jazz), es decir es usada
para improvisar slo sobre ciertos acordes de una progresin (a menudo
compleja). Se aprovechan las alteraciones de cada modo para crear tensiones
o para calzar sobre las alteraciones de los acordes sobre los cuales se usan.

10
Secretos de la Velocidad
En este artculo no vamos a darle ningn ejercicio, solo queremos que lo leas
atentamente. Antes que nada quisiera que tengan en mente 2 puntos
esenciales:

La mente es tu principal herramienta de prctica.


El control total de tus manos se da a travs de la plena consciencia del
movimiento de tus musculas, y esto se da con la prctica.

Nadie ha nacido siendo un virtuoso, Yngwie Malsmteen o Steve Vai cuentan


que pasaban entre 8 y 14 horas por da practicando. A pesar de haber
nacido con un talento natural ellos debieron practicar para que ese talento
fluyera totalmente. La cantidad de horas que practiques dependern de ti y
de cuanto quieras progresar, pero sean las que sean deben ser efectivas,
debes concentrarte plenamente en la guitarra y en tus manos, llegar a sentir
que la guitarra es parte de ti y no algo que tienes que dominar.

Practica siempre lentamente al inicio cualquier ejercicio que ests


desarrollando esto te ayudar a que tomes consciencia de cada nota y
movimiento que ests haciendo. Cuando lo tengas dominado a esa velocidad,
entonces recin podrs aumentarla. Pon mucha atencin en la "limpieza" del
sonido, que no haya sonidos de cuerdas sueltas, que tus dedos de la mano
izquierda no rocen otras cuerdas y generen sonidos indeseados, practica con
un sonido que no maquille tus deficiencias.

En una siguiente entrega daremos unos ejercicios para ir desarrollando la


velocidad al tocar. Pero siempre tengan en mente los consejos antes
mencionados. Nunca se desesperen, nunca se frustren, es lo peor que les
puede pasar, si un lick complicado no te sale vulvelo a practicar,
lentamente, analzalo, tcalo por partes, pero no te des por vencido. El tocar
bien la guitarra no es una carrera...es un placer.

Improvisacin - Modo Drico


(Dorian)
El modo Drico (Dorian) empieza en la segunda nota de la Escala Mayor .
Por ejemplo E drico tiene las mismas notas que la escala de D mayor ( D E
F# G A B C#) porque E es la segunda nota (el segundo grado) de D. Entonces
tenemos que E Drico esta formado por las notas de D mayor empezando en
E: E F# G A B C# D. Para entender mejor el carcter y funciones del modo
Drico, vamos a compararlo con la escala mayor (base de toda la teora
musical).

E Mayor: E F# G# A B C# D# E F# G# A B C#
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13

E Drico: E F# G A B C# D E F# G A B C#
1 2 b3 4 5 6 7 8 9 b10 11 12 13
11
Puedes notar que la nica diferencia es que el 3ro y 7mo grado est medio
tono ms bajo (bemol) en la escala Drica. Esto hace que ste modo sea
usado sobre acordes menores como Em7 (1 b3 5 b7), Em9 (1 b3 5 b7 9) y
Em11 (1 b3 b7 11). No hay muchas posibilidades de acordes disponibles que
usen la estructura del modo Drico. El ms popular es el m7

Arpegios en el Modo Drico (Dorian Arpeggio)

Tomemos como ejemplo Em7 = 1 b3 5 b7 ( E G B D )y extendamos:

1 b3 5 b7 9 = E G B D F# eliminando E queda G B D F# = GM7

1 b3 5 b7 9 11 = E G B D F# A eliminando E y G queda B D F# A = Bm7

Un acorde M7 una 3ra menor ms arriba suena muy bien.

Tambin se pueden usar las triadas de la escala de D (recuerden que E


Drico es el 2do grado de D mayor por lo que comparten las mismas notas).
En especial las triadas mayores D, G y A. Todos los arpegios de los acordes
de D tambin suenan bien sobre Em7 (DM7, Em7, F#m7, GM7, A7, Bm7,
C#m7b5)
12
Improvisacin - Modo Frigio
(Phrygian)
El modo Frigio (Mixolydian) empieza en el tercera nota de la Escala Mayor
. Por ejemplo E Frigio tiene las mismas notas que la escala de C mayor ( C D
E F G A B) porque E es la tercera nota (el tercer grado) de C. Entonces
tenemos que E Frigio est formado por las notas de C mayor empezando en
E: E F G A B C D. Para entender mejor el caracter y funciones del modo
Frigio, vamos a compararlo con la escala mayor (base de toda la teora
musical).

E Mayor: E F# G# A B C# D# E F# G# A B C#
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13

E Frigio: E F G A B C D E F G A B C
1 b2 b3 4 5 b6 b7 8 9 10 11 12 13

Las diferencias estn en el 2do, 3er, 6to y 7mo grado que estn medio tono
ms bajo (bemol) en la escala Frigia. La escala Frigia queda estructurada de
la siguiente manera: 1 b2(b9) b3 4(11) 5 b6(b13) b7 . Esto hace que ste
modo sea usado sobre acordes menores por ejemplo Em7 (1 b3 5 b7), Emb9
(1 b3 5 b7 b9), E5b9 (1 5 b9) y FM7b5/E (1 4 5 b9). Esta escala es muy
usada en gneros como el Metal dnde se encuentran progresiones como E5
/ F5 (iii IV).

13
Arpegios en el Modo Frigio (Phrygian Arpeggios)

Tomemos como ejemplo Em7 = 1 b3 5 b7 y extendamos:

1 b3 5 b7 b9 = E G B D F eliminando E queda G B D F = G7

1 b3 5 b7 b9 11 = E G B D F A eliminando E y G queda B D F A = Bm57

Prueba estos 2 arpegios sobre un acorde Em7 o FM7b5/E. Tambin se


pueden usar las triadas de la escala de C (recuerden que E Frigio es el 3er
grado de C mayor por lo que comparten las mismas notas) en especial las
triadas mayores C F G.

Improvisacin - Modo Lidio (Lydian)


El modo Lidio (Lydian) empieza en el cuarta nota de la Escala Mayor . Por ejemplo E Lidio
tiene las mismas notas que la escala de B mayor (B C# D# E F# G# A#)
porque E es la cuarta nota (el cuarto grado) de B. Entonces tenemos que E
Lidio est formado por las notas de B mayor empezando en E: E F# G# A# B
C# D#. Para entender mejor el carcter y funciones del modo Lidio, vamos a
compararlo con la escala mayor (base de toda la teora musical).

E Mayor: E F# G# A B C# D# E F# G# A B C#
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13

E Lidio: E F# G# A# B C# D# E F# G# A# B C#
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 #11 12 13

Puedes notar que la nica diferencia es que el 4to grado est medio tono
ms alto en la escala Lidia. Esto, junto a la 3era mayor, y 7ma mayor hacen
que ste modo sea usado sobre acordes Mayores: EM7 (1 3 5 7), EM9 (1 3 5
7 9), EM7#11 (1 3 7 #11), y F#/E (1 #4 6 9) . Es decir podemos usar este
modo sobre acordes Mayores, el acorde Lidio ms popular es el EM7#11 y el
6/9#11, que es ms comnmente conocido como una acorde mayor con bajo
un tono ms abajo.

14
Arpegios en el Modo Lidio (Lydian Arpeggios)

Tomemos como ejemplo EM7 = 1 3 5 7 y extendamos:


1 3 5 7 9 = E G# B D# F# eliminando E queda G# B D# F# = G#m7
1 3 5 7 9 #11 = E G# B D# F# A# eliminando E y G# queda B D# F# A# =
BM7
1 3 5 7 9 #11 13 = E G# B D# F# A# C# eliminando E G# y B queda D# F#
A# C# = D#m7

El primer arpegio suena muy bien sobre EM7, Los otros 2 arpegios tambin
suenan bien sobre un acorde Lidio ya que tienen #11 (o #4) que es
especficamente Lidio. Por que son esencialmente lidios debido al #11 que
tienen. Todas las triadas de B mayor (recuerden que E Lidio es el quinto
grado de B mayor por lo que comparten las mismas notas) suenan bien
sobre EM7, en especial las mayores. Y todos los arpegios (BM7, C#m7,
D#m7, EM7, F#7, G#m7 y A#m7b5)

Improvisacin - Modo Mixolidio


(Mixolydian)
El modo Mixolidio (Mixolydian) empieza en la quinta nota de la Escala
Mayor . Por ejemplo E Mixolidio tiene las mismas notas que la escala de A
mayor ( A B C# D E F# G#) porque E es la quinta nota (el quinto grado) de A.
Entonces tenemos que E Mixolidio est formado por las notas de A mayor
empezando en E: E F# G# A B C# D. Para entender mejor el carcter y
funciones del modo Mixolidio, vamos a compararlo con la escala mayor (base
de toda la teora musical).
15
E F# G# A B C# D# E F# G# A B C#
E Mayor:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13

E Mixolidio: E F# G# A B C# D E F# G# A B C#
1 2 3 4 5 6 b7 8 9 10 11 12 13

Puedes notar que la nica diferencia es que el 7mo grado est medio tono
ms bajo (bemol) en la escala Mixolidia. Esto hace que ste modo sea usado
sobre acordes dominantes por ejemplo E7 (1 3 5 b7), E9 (1 3 5 b7 9), E11 o
D/E (1 b7 9 11), E13 (1 3 b7 13) y E7sus4 (1 4[11] 5 b7) Es decir podemos
usar este modo sobre acordes Dominantes sin alteraciones

Arpegios en el Modo Mixolidio (Mixolydian Arpeggios)

Tomemos como ejemplo E11 (o D/E) =


1 5 b7 9 11 (En un acorde dominante 11 la 3ra es omitida porque choca con
la 11ava)
1 5 b7 9 11 = E B D F# A eliminando E queda B D F# A = Bm7
1 5 b7 9 11 13 = E B D F# A C# eliminando E y B queda D F# A C# = DM7
Estos 2 arpegios suenan bien sobre un acorde E11 (E7sus4 - D/E). La regla
es usar arpegios m7 una 5ta ms arriba y M7 una 4ta ms arriba.
Tambin se pueden usar las triadas de la escala de A (recuerden que E
Mixolidio es el 5to grado de A mayor por lo que comparten las mismas notas)
en especial las triadas mayores A, E y D.

16
Improvisacin - Modo Aelico
(Aeolian) - Escala Menor Natural
El modo Aelico (Aeolian) y la Escala Menor Natural vienen a ser lo mismo,
slo que se usa el nombre de Aelico cuando se habla de modos. El modo
Aelico empieza en la sexta nota de la Escala Mayor . Por ejemplo E Aelico
tiene las mismas notas que la escala de G mayor ( G A B C D E F#) porque E
es la sexta nota (el sexto grado) de G. Entonces tenemos que E Aelico esta
formado por las notas de G mayor empezando en E: E F# G A B C D. Para
entender mejor el carcter y funciones del modo Aelico, vamos a
compararlo con la escala mayor (base de toda la teora musical).

E Mayor: E F# G# A B C# D# E F# G# A B C#
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13

E Aelico: E F# G A B C D E F# G A B C
1 2 b3 4 5 b6 b7 8 9 10 11 12 13

Las diferencias estn en el 3er, 6to y 7mo grado que estn medio tono ms
bajo (bemol) en la escala Aelica. La escala Aelica queda estructurada de la
siguiente manera: 1 2(9) b3 4(11) 5 b6(b13) b7 . Esto hace que ste modo sea
usado sobre acordes menores y m7#5 (Recuerde que #5=b6) por ejemplo
Em7 (1 b3 5 b7) y Em7#5 (1 b3 #5 b7 b9).

17
Arpegios en el Modo Aelico (Aeolian Arpeggios)

Tomemos como ejemplo Em7 = 1 b3 5 b7 y extendamos:

1 b3 5 b7 9 = E G B D F# eliminando E queda G B D F# = GM7

1 b3 5 b7 b9 11 = E G B D F# A eliminando E y G queda B D F# A = Bm7

1 b3 5 b7 b9 11 b13 = E G B D F# A C eliminando E G y B queda D F# A C =


D7.

Estos 3 arpegios suenan muy bien sobre un acorde Em7 o Em7#5. El acorde
D7 es especficamente Aelico ya que contiene b13. Tambin se pueden usar
las triadas de la escala de G(recuerden que E Aelico es el 6to grado de G
mayor por lo que comparten las mismas notas) en especial las triadas
mayores C F G.

Improvisacin - Modo Locrio


(Locrian)
El modo Locrio (Aeolian) empieza en la sptima nota de la Escala Mayor .
Por ejemplo E Locrio tiene las mismas notas que la escala de F mayor ( F G A
Bb C D E F) porque E es la sptima nota (el sptimo grado) de F. Entonces
tenemos que E Locrio est formado por las notas de F mayor empezando en
E: E F G A Bb C D. Para entender mejor el carcter y funciones del modo
Locrio, vamos a compararlo con la escala mayor (base de toda la teora
musical).

E Mayor: E F# G# A B C# D# E F# G# A B C#
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13

E Locrio: E F G A Bb C D E F G A Bb C
1 b2 b3 4 b5 b6 b7 8 b9 10 11 12 b13

Las diferencias estn en el 2do, 3er, 5to, 6to y 7mo grado que estn medio
tono ms bajo (bemol) en la escala Locria. La escala Locria queda
estructurada de la siguiente manera: 1 b2 (b9) b3 4(11) b5 b6 (b13) b7. sto
hace que ste modo sea usado sobre acordes como Em7b5 (1 b3 b5 b7) y
Em11 (1 b3 b7 11). Hay pocas posibilidades de acordes disponibles para sta
escala. El acorde Locrio ms popular es m7b5

18
Improvisacin - Modo Lidio
Dominante (Lydian b7)
El modo Lidio Dominante (Lydian b7) empieza en el cuarta nota de la
Escala Menor Meldica . Por ejemplo E Lidio tiene las mismas notas que la
escala de B menor Meldica (B C# D E F# G# A) porque E es la cuarta nota
(el cuarto grado) de B. Entonces tenemos que E Lidio est formado por las
notas de B mayor empezando en E: E F# G# A# B C# D. Para entender mejor
el carcter y funciones del modo Lidio Dominante, vamos a compararlo con
la escala mayor (base de toda la teora musical).

E Mayor: E F# G# A B C# D# E F# G# A B C#
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13

E Lidio
E F# G# A# B C# D E F# G# A# B C#
Dominante:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 #11 12 13

Puedes notar que las nica diferencias estn en el 4to (medio tono ms alto
#4) y 7mo grado (medio tono ms bajo b7) en la escala Lidia Dominante.
Pueden notar que debido a la 3era mayor y 7ma bemol la Escala Lidia
Dominante trabaje sobre acordes dominantes E7 (1 3 5 b7), EM9 (1 3 5 b7
9), E13 (1 3 b7 13), y E13#11 (1 3 b7 #11 13). Puedes usar el modo
dominante sobre cualquiera de los acordes anteriores, siempre y cuando no
est actuando como V7 resolviendo hacia I.

19
Arpegios en el Modo Lidio Dominante (Lydian b7 Arpeggios)

Tomemos como ejemplo E7 = 1 3 5 b7 y extendamos:

1 3 5 b7 9 = E G# B D F# eliminando E queda G# B D F# = G#m7b5

1 3 5 7 9 #11 = E G# B D F# A# eliminando E y G# queda B D F# A# =


BmM7

1 3 5 7 9 #11 13 = E G# B D F# A# C# eliminando E G# y B queda D F# A#


C# = DM7#5

Estos arpegios suenan bien sobre un acorde Lidio Dominante. En general


todos los arpegios de la escala menor meldica suenan bien sobre un acorde
lidio dominante (en el caso de E7 los de B menor meldica BmM7, C#m7,
DM7#5, E7, F#7, G#m7b5 y Am7b5) Todas las triadas de B menor meldico
(recuerden que E Lidio Dominante es el cuarto grado de B mayor por lo que
comparten las mismas notas) suenan bien sobre E7, en especial las
mayores. En la escala menor meldica las triadas mayores estn en el 4to y
5to grado

20
Improvisacin - Modo Sper Locrio
(Sper Sper Locrian) - Escala Alterada
El modo Sper Locrio (Aeolian) empieza en la sptima nota de la Escala
Menor Meldica . Por ejemplo E Sper Locrio tiene las mismas notas que la
escala de F menor meldica ( F G Ab Bb C D E F) porque E es la sptima
nota (el sptimo grado) de F. Entonces tenemos que E Sper Locrio est
formado por las notas de F mayor empezando en E: E F G Ab Bb C D. Para
entender mejor el carcter y funciones del modo Sper Locrio, vamos a
compararlo con la escala mayor (base de toda la teora musical).

E Mayor: E F# G# A B C# D# E F# G# A B C#
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13

E Sper
E F G G# Bb C D E F G G# Bb C
Locrio:
1 b2 b3 3 b5 #5 b7 8 b9 #9 b10#11b13

Las diferencias estn en el 2do, 3er, 5to, 6to y 7mo grado que estn medio
tono ms bajo (bemol) en la escala Sper Locria. La escala Sper Locria
queda estructurada de la siguiente manera: 1 b2(b9) b3 3(#11) b5 #5(b13)
b7 . sto hace que ste modo sea usado sobre acordes dominantes con #5 o
b5, y #9 o b9; o una combinacin de stos que son llamados acordes
alterados. Como E7#9 (1 3 b7 #9), E7b9 (1 3 b7 b9) y E7#5b9 (1 3 #5 b7 b9).
El acorde Sper Locrio ms popular es el 7#9.

Arpegios en el Modo Sper Locrio (sper Locrian Arpeggios)

Tomemos como ejemplo E7#9 = 1 3 5 b7 #9.


En general todos los arpegios de la escala menor meldica de F (E Sper

Locrio es el 7mo grado de la escala menor meldica de F)


Se pueden utilizar sobre ste acorde, pero ellos afectan de diferente manera

y tendras que probar cada uno y sacar tus propias conclusiones


(FmM7, Gm7, AbM7#5, B7, C7, Dm7b5 y Em7b5) Todas las triadas mayores

de F menor meldico suenan bien sobre E7 (Bb y C - 4to y 5to grado de F)

21
Improvisando en Blues
La Escala Pentatnica es la base de toda la improvisacin en Blues, pero
muchos guitarristas no ven ms all. Se quedan para siempre repitiendo los
mismos licks y frases usando la Pentatnica y Pentatnica blues sin
extender ms sus opciones al momento de improvisar. En esta leccin les
presentamos algunas tcnicas de improvisacin que sern de gran ayuda
para enriquecer tus solos:

Escala de Blues compuesta

Imaginemos que tenemos un tpico blues I IV V de 12 compases en A (A7). La


primera opcin para improvisar ser la escala pentatnica blues de A (A C D
Eb E G ). Ahora, sta escala podemos combinarla con la escala pentatnica
blues de F# (La escala pentatnica de F# menor tiene las mismas notas que
la escala pentatnica de A mayor). Quitando a las escalas blues la nota b5
queda A menor pentatnica y A mayor pentatnica. Que dan como resultado
una escala compuesta por 9 notas:

A B C C# D Eb E F# G
1 2(9) b3 3 4 b5 5 6 b7

La escala Mixolidia

Prueba usando la Escala Mixolidia sobre un acorde V7 de una progresin de


Blues. Esto el dar un color diferente, a la vez de hacerlo ms meldico y
jazzero.

Arpegios

La utilizacin de arpegios es muy usada por los guitarristas de Jazz y


tambin puede ser usada en el blues para ampliar el vocabularios de tus
solos. Un arpegio tiene una fuerte conexin con el acorde sobre el q trabaja
porque estn formados por la mismas notas. Por ejemplo en el caso de A7
utilizaremos el arpegio de A7 para improvisar . La mejor frmula en el blues
es aadirlos y combinarlos junto con la escala blues y la escala Mixolidia. Ac les
mostramos algunas posiciones para arpegios dominantes:

22
Sobreimposicin de Arpegios

Tomemos como ejemplo nuevamente A7, las notas del acorde son A C# E G ,
si le agregamos una nota ms para hacerlo A9 tenemos A C# E G B.
Eliminando A nos queda C# E G B que forma el acorde de C#m7b5.
La regla es que podemos utilizar un arpegio m7b5 sobre cualquier acorde
dominante de una progresin blues empezando una 3era mayor ms arriba
de la raz del acorde dominante. Por ejemplo para A7 - C#m7b5, para E7 -
G#m7b5.

Si estamos sobre una progresin Blues menor en Am7 ( A C E G),


extendemos el acorde A C E G B, eliminando A nos da como resultado CM7
( C E G B). La regla es que podemos utilizar un arpegio M7 sobre cualquier
acorde menor de una progresin blues empezando una 3era menor ms
arriba de la raz del acorde menor. Por ejemplo para Am7 - CM7, para Em7

GM7.

23
Escala Alterada - Sper Locria

Nuevamente pongamos el ejemplo del blues de 12 compases en A7. La


estructura es la siguiente:

A7 | A7 | A7 | A7
D7 | D7 | A7 | A7
E7 | D7 | A7 | E7

Para enriquecer la progresin sustituimos el acorde A7 del 4to comps por


un acorde alterado A7#5#9 ( A7#5b9). La progresin queda de sta manera:

A7 | A7 | A7 | A7#5#9
D7 | D7 | A7 | A7
E7 | D7 | A7 | E7

Y sobre ste acorde utilizamos la Escala Super Locria (o Alterada). Esto le da


un sonido ms jazzero a la improvisacin.

Espero que estos consejos te ayuden a enriquecer tus solos e improvisacin


cuando tocas Blues. Recuerda el Blues no es solo Pentatnicas ni Feeling, no
seas uno ms del montn. Hay que usar tambin la cabeza y todas las
herramientas que tenemos a nuestra disposicin, eso hace ms variada y
rica la msica.

24
Ejercicios de Picking
Estos son los ejercicios bsicos para el desarrollo del picking alterno y
velocidad. Estn desarrollados pensando en la utilizacin de todos los dedos
(menos el pulgar) de la mano derecha usando el concepto de un dedo por
traste. El uso de metrnomo es imprescindible. Comienza el ejercicio con la
pa hacia abajo, la siguiente nota hacia arriba y as sucesivamente, sin
perder la secuencia en los cambios de cuerda. Est escrito en semicorcheas,
aconsejamos empezar con una velocidad cmoda (unos 70 bpm para
empezar est bien) contina los ejercicios hasta el traste 12 (Las secuencias
son muy fciles) y luego vuelve a empezar aumentando la velocidad.
Puede ser algo aburridos estos ejercicios porque no tienen una lnea
meldica o no son espectaculares, pero son los ejercicios ms tiles para el
desarrollo del picking, la velocidad y la precisin.

Ejercicio de picking I

Ejercicio de picking II

25
Arpegios con picking alterno - Vinnie
Moore
Este ejercicio es de Vinnie Moore, lo mostr en su primer video instruccional.
Recomendaciones antes de empezar:
Aprndelo parte por parte. Que te salga bien un arpegio y sigues con el siguiente
Cmo se indica, el ejercicio est pensado para realizarlo con picking alterno, ten presente
siempre la direccin de la pua.
Tocalo lentamente primero, con un metrnomo, asegurandote que tengas cero errores.
Nunca incrementes el tiempo a menos que ests totalmente cmodo y hayas dominado el
jercicio en el tiempo en que lo ests tocando.

Los acordes que acompaan este ejercicio de arpegios son Em, Am, D, G, C, F#mb5 y B

26
Paul Gilbert: Ejercicio de Picking
alterno
Ac un bonito ejercicio de Paul Gilbert publicado el ao 91 en una revista
Guitar World, ac lo transcribo. La recomendacin es tocarlo lentamente al
inicio (Siempre con metrnomo) y luego ir aumentando la velocidad hasta
llegar a 140 bpm. Usen picking alterno. Disfruten.

27
Paul Gilbert: Ejercicio de String
Skipping
Una de las ventajas de hacer arpegios con la tcnica de String Skipping es
que te permite controlar mejr la mtrica que con arpegios hechos con
Sweep Picking. Ac transcribimos un ejercicio de Paul Gilbert aparecido en
el primero de sus videos instruccionales. Utiliza siempre metrnomo y
picking alterno al principio,Paul lo hace con ligados pero creo que es ms
til para desarrollar tu tcnica el aprenderlo con picking alterno.

Paul Gilbert: Ejercicio de String Skipping 2


y Tapping
Estos ejercicios aparecieron en el fantstico video instruccional Terrifying Guitar Trip. El
primero es un ejercicio de String Skipping. Pueden practicarlo con ligados (Cmo lo hace
Paul Gilbert) o con picking alterno.

28
Modos
Llamamos modos a las escalas formadas a partir de cada uno de los grados de la escala de Do
mayor. Reciben los siguientes nombres:

(I) Do Re Mi Fa Sol La Si Do (Jnico)

(II) Re Mi Fa Sol La Si Do Re (Drico)

(III) Mi Fa Sol La Si Do Re Mi (Frigia)

(IV) Fa Sol La Si Do Re Mi Fa (Lidio)

(V) Sol La Si Do Re Mi Fa Sol (Mixolidio)

(VI) La Si Do Re Mi Fa Sol La (Aeolio)

(VII) Si Do Re Mi Fa Sol La Si (Locrio)

-1-
Re Drico

V V V V 1 V 4 V

VII VII VII 1 VII VII VII

-2-
X X X X X
1
X4

XII 1
XII XII XII XII XII
4

(5)
(4)
(3)
(2)
(1)
Fa Drico
Se busca la nota Fa en el intervalo correspondiente al centro tonal de Do y se ejecuta la escala de Re
Drico comenzando con la nota Fa. La escala correspondiente al Re Drico es la escala que est en
la misma cuerda que la nota Fa y que empieza con el mismo dedo.

(5) del Re Drico


1

VII

XII
V

X
(1) del Re Drico
4
VII

XII
V

(2) del Re Drico


1
VII

XII
V

(3) del Re Drico


1

4
VII

XII
V

(4) del Re Drico


4
1
VII

XII
V

-3-
Notas de la escala Jnica Bop en las 5 zonas
Las escalas Bop tienen unas notas (llamadas notas Bop) que se aaden a las escalas para que el
fraseo sea ms fluido y para que las partes fuertes, rtmicamente hablando, sean las notas de la
armona. Si hacemos una escala Jnica de Do se van alternando los tiempos fuertes y dbiles, es
decir, Do (fuerte), Re (dbil), Mi (fuerte), Fa (dbil), Sol (fuerte), La (dbil), Si (fuerte) y Do (dbil)
lo que significa que caeramos en Do en tiempo o parte de tiempo dbil en lugar de fuerte que es lo
que le correspondera. La escala Bop Jnica aade una nota de paso entre la 5 y 6 nota de la
escala (nota Bop). En la escala Bop Jnica de Do la nota Bop se aade entre Sol y La (5 y 6) y es
Sol# Lab.

Aunque lo lgico es pensar que exista una regla para que sea siempre una de las do notas, el pro-
blema radica en que al coger una partitura, si en un pentagrama hacemos la escala Bop subiendo y
ponemos Lab como nota de paso es necesario poner becuadro en la 6 para eliminar el bemol lo
que no es muy lgico. En este caso lo ms lgico es poner como nota de paso Sol#. Si la escala la
hacemos bajando en el pentagrama sucede lo mismo pero al revs, es decir, si ponemos Sol# como
nota de paso es necesario poner becuadro en la 6 para eliminar el sostenido lo que significa que
es ms lgico poner Lab como nota de paso.

La escala Bop Jnica de Do es: Do, Re, Mi, Fa, Sol, Sol#, La, Si y Do. En esta escala los tiempos
fuertes son Do (tnica), Mi (3), Sol (5), La (6) y Do (8) y la escala suena muy bien para un acor-
de de 7 mayor como I grado (Jnico) (Do, Mi, Sol, La), para un acorde de 7 menor como VI grado
(Aeolio) (La, Do, Mi, Sol) y para un acorde de 6 mayor (Do, Mi, Sol, La).

7 mayor como I grado (Jnico)


Esta escala suena muy bien para un acorde de: 7 menor como VI grado (Aeolio)
6 mayor

La escala Bop Aeolia aade una nota de paso entre la 7 y 1 nota de la escala (nota Bop) y apoya
las mismas notas que la escala Bop Jnica. Para el caso de la escala Bop Aeolia de La lo compro-
bamos en el siguiente esquema:

I (C Jnico Bop) VI (A Aeolio Bop)

Do Re Mi Fa Sol Sol# La Si Do La Si Do Re Mi Fa Sol Sol# La

En total la escala estar en 7 posiciones distintas ya que en las posiciones de Sol y Mi hay dos octa-
vas y por tanto corresponden dos posiciones. Cuando empezamos la escala Jnica con el segundo
dedo, la nota Bop la podemos hacer con el cuarto dedo o bien en la cuerda anterior con el primer
dedo como indican los dos primeros grficos.

Si coloreamos en rojo las notas de las que se puede salir para improvisar y en verde la nota Bop,
los dibujos son los siguientes:

-4-
V

VII

XII

Si queremos hacer un Re Jnico en el centro tonal de Do mayor en posicin de La tenemos la nota


Re con el cuarto dedo en la 5 cuerda, y a partir de ah se hace el mismo dibujo que para el Do Jni-
co que parte en esa misma cuerda con ese mismo dedo, como se indica en el siguiente esquema.
XII

-5-
Notas de la escala Lidia Bop en las 5 zonas
Do Lidio es el IV grado de la escala de Sol mayor que tiene como alteracin el Fa sostenido, por
tanto la escala de Do Lidio ser Do, Re, Mi, Fa#, Sol, La, Si y Do. La escala Bop Lidia aade una
nota de paso entre la 5 y 6 nota de la escala (nota Bop). En la escala Bop Lidia de Do la nota Bop
se aade entre Sol y La (5 y 6) y es Sol# Lab.

La escala Bop Lidia de Do es: Do, Re, Mi, Fa#, Sol, Sol#, La, Si y Do, con lo que los tiempos fuer-
tes al igual que ocurra en la escala Jnica caen en Do, Mi, Sol y La. Esta escala suena muy bien
para un acorde de 7 mayor como IV grado (Lidio) (Do, Mi, Sol, La), para un acorde de 7 menor
como II grado (Drico) (La, Do, Mi, Sol) y para un acorde de 6 mayor (Do, Mi, Sol, La). Para la
escala Lidia no hay que calcular digitacin sino que si tenemos una posicin de una tonalidad en
esta posicin se busca la Lidia y de ah se saca su paso.

7 mayor como IV grado (Lidio)


Esta escala suena muy bien para un acorde de: 7 menor como II grado (Drico)
6 mayor

La escala Bop Drica aade un paso entre la 7 y 1 nota de la escala (nota Bop) y apoya las
mismas notas que la escala Bop Lidia. Para el caso de la escala Bop Drica de La lo comprobamos
en el siguiente esquema:

IV (C Lidio Bop) II (A Drico Bop)

Do Re Mi Fa# Sol Sol# La Si Do La Si Do Re Mi Fa# Sol Sol# La

Si coloreamos en rojo las notas de las que se puede salir para improvisar y en verde la nota Bop,
los dibujos son los siguientes:

-6-
V

VII

-7-
X

XII
Notas de la escala Mixolidia Bop en las 5 zonas
La escala Mixolidia es muy usada en Jazz porque el acorde de 7 dominante (V) es el que ms se
utiliza.

Do Mixolidio es el V grado de la escala de Fa mayor que tiene como alteracin el Si bemol, por
tanto la escala de Do Mixolidio ser Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Sib y Do. La escala Bop Mixolidia
aade una nota de paso entre la 7 y 1 nota de la escala (nota Bop). En la escala Bop Mixolidia
de Do la nota Bop se aade entre Sib y Do (7 y 1) y es Si Si. La escala Bop Mixolidia de Do es:
Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Sib, Si y Do. Esta escala suena muy bien para un acorde de 7 dominante
y para un acorde de 7 menor como II grado siempre que vaya seguido de un 7 dominante en el
mismo comps. Las notas de salida son Do, Mi, Sol y Sib.

La diferencia entre las escalas Jnica, Drica y Mixolidia es que en la escala Jnica (acorde de 7
mayor) hay medio tono entre la 7 y la tnica y por tanto no tiene nota de paso posible mientras que
en las escalas Drica y Mixolidia hay un tono entre la 7 y la tnica y por tanto hay una nota posible
de paso. En general en cualquier tipo de acorde, que son todos menos la 7 mayor, siempre hay un
paso posible entre el VII y el I, es decir I (fuerte), II (dbil), III (fuerte), IV (dbil), V (fuerte), VI
(dbil), VII (fuerte), VII aumentado (dbil) y I fuerte.

Esta escala suena muy bien para un acorde de: 7 dominante como V grado (Mixolidio)

V (C Mixolidio Bop)

Do Re Mi Fa Sol La Sib Si Do

A veces sucede que en algunos temas tenemos 2 acordes seguidos en un comps, por ejemplo un II
seguido de un V. En estos casos solo se toca como improvisacin el V por cuestin de tiempo, de
velocidad, ya que la escala Mixolidia va muy bien para un II. Es decir, si G 7 ocupa medio com-
ps y CX la otra mitad, podemos tocar siempre en las dos mitades del comps la escala de Do
Mixolidio, lo que significa que para el II grado tenemos dos escalas posibles, la Mixolidia de Do y
la Drica de Sol. Entre el acorde Drico y el Mixolidio hay una relacin ya que si apoyamos Do
Mixolidio apoyamos las notas Do, Mi, Sol y Sib. Si calculamos observamos que Sol es la tnica de
Sol menor, Sib es la 3 de Sol menor, Do es la 11 de Sol menor y Mi es la 13 de Sol menor.

Para la escala Mixolidia no hay que calcular digitacin sino que si tenemos una posicin de una
tonalidad en esta posicin se busca el Mixolidio y de ah se saca su paso. Si coloreamos en rojo las
notas de las que se puede salir para improvisar y en verde la nota Bop, los dibujos son los siguien-
tes:

-8-
V

VII

-9-
X

XII
Notas de la escala Locria Bop en las 5 zonas
Do Locrio es el VII grado de la escala de Re bemol mayor que tiene como alteraciones las notas
Reb, Mib, Solb, Lab y Sib, por tanto la escala de Do Locrio es: Do, Reb, Mib, Fa, Solb, Lab, Sib y
Do. La escala Bop Locria aade una nota de paso entre la 7 y la 1 nota de la escala (nota Bop).
En la escala Bop Locria de Do la nota Bop se aade entre el Sib y Do (7 y 1) que es Si Si.

La escala Bop Locria de Do es: Do, Reb, Mib, Fa, Solb, Lab, Sib, Si y Do.

Esta escala suena muy bien para un acorde de: Semidisminuido como VII grado (Locrio)

VII (C Locrio Bop)

Do Reb Mib Fa Solb Lab Sib Si Do

Para la escala Locria no hay que calcular digitacin sino que si tenemos una posicin de una tona-
lidad en esta posicin se busca el Locrio y de ah se saca su paso. Si coloreamos en rojo las notas
de las que se puede salir para improvisar y en verde la nota Bop, los dibujos son los siguientes:
V

VIII

XIII

-10-
Notas de la escala Frigia Bop en las 5 zonas
Do Frigio es el III grado de la escala de La bemol que tiene como alteraciones las notas Lab, Sib,
Reb y Mib, por tanto la escala de Do Frigio es: Do, Reb, Mib, Fa, Sol, Lab, Sib y Do. La escala
Bop Frigia aade una nota de paso entre la 7 y la 1 nota de la escala (nota Bop). En la escala
Bop Frigia de Do la nota Bop se aade entre el Sib y Do (7 y 1) que es Si Si.

La escala Bop Frigia de Do es: Do, Reb, Mib, Fa, Sol, Lab, Sib, Si y Do.

Esta escala suena muy bien para un acorde de: 7 menor como III grado (Frigio)

III (C Frigio Bop)

Do Reb Mib Fa Sol Lab Sib Si Do

Para la escala Frigia no hay que calcular digitacin sino que si tenemos una posicin de una tona-
lidad en esta posicin se busca el Frigio y de ah se saca su paso. Si coloreamos en rojo las notas
de las que se puede salir para improvisar y en verde la nota Bop, los dibujos son los siguientes:
V

VIII

XIII

-11-
SERIE 20 & 20

ESCALAS &
ARPEGIOS
Por Nestor Crespo

CUADERNO DE
TRABAJO

CINCO FORMULAS PARA CADA


TIPO DE ESCALAS Y ARPEGIOS

TRACKS DE AUDIO

PARA GUITARRA

nestorcrespo.com.ar
EDICION ACTUALIZADA POR NESTOR CRESPO - MATERIAL DE DISTRIBUICION GRATUITA
Realizado en Buenos Aires, Argentina en Marzo de 2011
Diseo de portada: Edi Vallarino

NESTOR CRESPO: nestor.crespo@usa.net / www.nestorcrespo.com.ar


NESTOR CRESPO
(Docente - Guitarrista - Compositor - Arreglador)

Labor Docente:

Realiza estudios de guitarra con el Prof. Armando Alonso y de composicin con el Prof.
Claudio Schulkin y de manera autodidacta.

Desarrolla una slida trayectoria docente, tanto en el mbito privado como en importantes
instituciones de Argentina y Europa.

Es profesor fundador (1986) de la Escuela de Msica Popular de Avellaneda ocupando el


puesto de Profesor Titular de la Ctedra Guitarra Jazz, cargo que desempea en la
actualidad. Asimismo colabora en la confeccin de los cuatro Cuadernos de Trabajo para
dicha ctedra.

Ha dictado numerosas clnicas sobre "Improvisacin y Armona Funcional en la Msica


Popular" en prestigiosos centros de estudios como por ejemplo: "Conservatorio de Mar del
Plata" (Argentina), Conservatorio de Palma de Mallorca y "Las Aulas" (Barcelona, Espaa),
como as tambin clnicas sobre "Elementos del Tango", en Alemania y Suiza organizadas
por la "Academia Alemana de Tango" (Stuttgart, Alemania)

Crea en el 2008 la "Serie 20 & 20 - cuadernos de trabajo" los cuales consisten en 20 lecciones y 20 ejercicios sobre
distintas reas de la ciencia musical. Para ms informacin visite: www.nestorcrespo.com.ar

Profesor de las ctedras: "Panorama de la msica Popular Argentina y Panorama de la msica popular
latinoamericana" del Departamento de Artes Musicales (Damus) del IUNA (Instituto Universitario Nacional del Arte)

Labor Profesional:

Durante los aos 80 integra diferentes agrupaciones de jazz presentndose en las ms prestigiosas salas y clubes
de jazz de Buenos Aires y del interior del pas.

En 1989 reside en Palma de Mallorca (Espaa) trabajando con msicos europeos entre los que se destaca Ola
Calamayer (pianista del saxofonista Dexter Gordon). Participa en el "Festival Internacional de Jazz de Mallorca", invitado
por el quinteto del prestigioso trompetista Woddy Shaw.

A comienzos de los aos 90 junto a Juan Dargenton crea "El Tranva Tango" con el cual graba 9 CDs en Argentina y
Europa. Realiza de manera ininterrumpida ms de 25 giras europeas con un promedio de 80 conciertos anuales,
actuando en las ms importantes salas de conciertos, centros culturales, teatros, etc.

Ha compartido escenarios con msicos de la talla del Sexteto Mayor, Daniel Binelli (bandoneonsta de Astor Piazzolla),
el bandoneonsta Alfredo Marcucci, los cantantes, Jos ngel Trelles, Mara Graa.

Ha recibido importantes premios tanto en la Argentina como en el exterior: "Premios ACE" (Asociacin Cronistas del
Espectculo) como "Mejor Grupo de Tango", Premio "Tango Futuro" otorgado por la "Academia Alemana de Tango"
(Stuttgart, Alemania). El CD "Ocre Buenos Aires", recibe el premio "Mejor CD" otorgado por la prestigiosa revista "La
Frontera" (Estocolmo, Suecia).

Desarrolla una intensa actividad como arreglador y productor de tango como as tambin de msicas del mundo
para distintos sellos discogrficos de Alemania.

Compone la msica del programa "Visin Siete Internacional" ganador del premio "Martin Fierro 2009" el cual se
emite desde el 2005 por Canal 7 - Argentina. Es invitado por el artista plstico Andrs Zerneri a componer la msica
del documental: "1000 grados" (monumento a la Mujer Originaria).

En el 2006 crea en Alemania junto a Tomas Prez (Puerto Rico) y Joselo Gonzlez (Chile) el grupo Sur Tres, grabando
su primer CD en el cual realiza los arreglos musicales del mismo.

Creador, Director Artstico y Ejecutivo junto a Juan Carlos Cintioni de Ocenico Festival de Msica de Puerto
Madryn Chubut - Patagonia. Ms informacin en: www.cc-p.com.ar

Asimismo se ha desempeado como Arreglador y Director Musical del cantante de tango Omar Mollo y guitarrista del
cantante y bandoneonsta Rubn Jurez.

NESTOR CRESPO: nestor.crespo@usa.net / www.nestorcrespo.com.ar


Propsito de la Serie 20 & 20

La serie 20&20 comprende varios volmenes que incluyen 20 lecciones y 20 ejercicios, referidos
a diferentes aspectos de la ciencia musical.

La presente serie es una ayuda eficaz tanto para el alumno como para el profesor, logrando una
mayor fluidez y dinamismo en las clases.

Estos cuadernos de trabajo tienen como propsito acercar o ampliar los conocimientos del
arte musical de una manera dinmica, sin abundancia de textos y con ejercicios que nos permitan a
travs de excelentes grficos, reafirmar dichos conceptos.

Casi 25 aos de trayectoria como profesor me permiten asegurar que en la serie 20&20 encontrarn
los elementos necesarios para desarrollar an ms los conocimientos musicales como medio de
expresin.

Objetivos del Volumen Escalas y Arpegios.


En el presente volumen, "Escalas y Arpegios" nos abocaremos al estudio de 16 escalas (7 modos griegos,
como as tambin los
7 modos relativos de la escala menor meldica, escala disminuida y disminuida dominante)
arpegios de las 7 especies de acordes de sptima de uso ms frecuente.

Este nuevo volumen para guitarristas, posee una ordenada metodologa para el aprendizaje de los
elementos antes expuestos, presentndose cada uno de ellos en 5 frmulas y con un variado nmero de
ejercicios.

Tambin contamos con tracks de audio donde el alumno podr aplicar cada uno de los elementos.

(Si lo desea puede solicitar por mail a: nestor.crespo@usa.net los tracks de audio del presente volumen)

Nstor Crespo

NESTOR CRESPO: nestor.crespo@usa.net / www.nestorcrespo.com.ar


INDICE

Leccin 1: Escala Mayor Diatnica - Escala Menor Antigua.

Leccin 2: Arpegio mayor con sptima mayor () - arpegio dominante (7)

Leccin 3: Arpegios menor con sptima menor (m7) - semidisminuido ()

Leccin 4: Escala Pentatnica Mayor - Escala Pentatnica Menor.

Leccin 5: Escala Pentatnica de Blues (con 5disminuida agregada) - Escala de Blues.

Leccin 6: Trada Mayor - Trada Menor.

Leccin 7: Trada Aumentada - Trada Disminuida.

Leccin 8: Escala Drica - Escala Mixolidia.

Leccin 9: Escala Lidia. - Escala Frigia.

Leccin 10: Escala Locria - Cuadro resumen escalas modales. (modos griegos)

Leccin 11: Escala Menor Armnica - Escala Menor Meldica.

Leccin 12: Arpegio mayor con 7ma mayor y 5ta aumentada. (/5+) - Menor con 7ma menor. (m7/)

Leccin 13: Escala Lidia b7.

Leccin 14: Escala Alterada o Superlocrian.

Leccin 15: Escala Drica b2 - Escala Lidia Aumentada.

Leccin 16: Escala Mixolidia b6 - Escala Locria #2.

Leccin 17: Escala Simtrica Disminuida - Arpegio disminuido. (7)

Leccin 18: Escala Simtrica Dominante Disminuida.

Leccin 19: Escala Simtrica Tonal - Escala Simtrica Tonal Aumentada.

Leccin 20: Cuadro Resumen: Estructura de escalas estudiadas.

Apndice 1: Listado de Tracks: Acordes de Sptima (01 al 18) - Listado de Tracks: Tradas (19 al 26).

Apndice 1: Listado de Tracks: Progresiones (27 al 55).

(Si lo desea puede solicitar por mail a: nestor.crespo@usa.net los Tracks de audio del presente volumen)

NESTOR CRESPO: nestor.crespo@usa.net / www.nestorcrespo.com.ar


"Es mejor que aprender mucho, el
LECCION: 1 aprender cosas buenas" Jos Hernndez
(Nstor Crespo)
Escala Mayor Diatnica
( Teora: Leccin 1 - Volumen Teora Musical )

C T 3 5 7

& w w
w w
9 4 6

Frmula: 1 Frmula: 2 Frmula: 3

1 1
1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1
III 2 2 2 2 2 VIII 2 2 2
3 3 3 3 3 3 3 3
4 4 4 44 4 VIII 4 4 4 4 4 44 4 4
4
Frmula: 4 Frmula: 5

11 1
1 1 1 1 1 1 1 1
X 2 2 2 2 2 2 22
3 3 3
4 4 4 4 4 4 XV 4  4 4 4

Escala Menor Antigua


( Teora: Leccin 9 - Volumen Teora Musical )

Cm7 T 3m 5 7m

& bw w b bw
w
9 11 6m

Frmula: 1 Frmula: 2 Frmula: 3

1 1
III 1 
1 1 1 1 1 1 1 VIII 1 1 2 1 1
2 2 2 2 2 2 1 1 2
3 33 3 3 3 34 3
4 4 4 4 4 VIII  4 4 4 3 3 4 4 4 4
4
Frmula: 4 Frmula: 5

1 1
X 1 1 1 1 1 1
2 2 2 2 2 2 2 2 11
3 3
4 4 4 4 4 4 XV 4  4 4 3 3
4 4

NESTOR CRESPO: nestor.crespo@usa.net / www.nestorcrespo.com.ar


EJERCICIO: 1
(Nstor Crespo)
Escala Mayor Diatnica y Menor Antigua
Todos los ejemplos estn basados en la frmula Nro 1 de la escala mayor diatnica. Los mismos deben desarrollarse
con las cuatro frmulas restantes como as tambin con las cinco frmulas de la menor antigua. (Se indica en cada ejercicio
una velocidad mnima y mxima a alcanzar)

TECNICA
1. POR GRADO CONJUNTO - ( q = 120 a 160 )

a) Partiendo desde la Tnica  ,practicar en corcheas b) Partiendo desde la Tnica 4 ,practicar en corcheas
de manera ascendente y descendente repetidamente. de manera ascendente y descendente repetidamente.

& .. .. & .. ..

 4

2. CON PATRONES O SECUENCIAS - ( q = 120 a 160 )


a) Patrn: 1 b) Patrn: 2

..
& .. & .. ..
Patrn Patrn


 

3. POR RUPTURA CON INTERVALOS - ( q = 120 a 160 )

a) Por Terceras


Descendiendo
Ascendendiendo

& &

Ej: a Ej: b

   

& &

Ej: c Ej: d

   
b) Por Cuartas: Practicar al igual que las 3ras ( - ) - ( - ) - ( - ) - ( - )
c) Por Sextas: Practicar al igual que las 3ras ( - ) - ( - ) - ( - ) - ( - )

4. CON TRIADAS ( q = 80 a 120 )

Ej: a Ej: b Ej: c Ej: d


3 3 3 3 3 3

& &
3 3

& &

       

APLICACION

5. Enlazar las distintas frmulas por nota comn o vecina, utilizando las figuras que se detallan a continuacin
( q = 120 a 160 ) - Ej.1: Blancas - Ej.2: Negras - Ej.3: Corcheas

Ej: a)

& c .. ..
C - (Cm7) (7) Eb - (Ebm7) (7) D - (Dm7) (7) Db - (Dbm7) (7)

Track : 1-3

Ej: b) G - (Gm7) Ab - (Abm7)


& c .. ..
(7) Bb - (Bbm7) (7) A - (Am7) (7) (7)

Track : 2-4

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"Se debe tener confianza en uno mismo y esa confianza,
LECCION: 2 debe estar basada en la realidad" Bobby Fischer
(Nstor Crespo)
Arpegio: Mayor con sptima mayor
( Teora: Leccin 7 - Volumen Teora Musical )

Cmaj7 - C T 3 5 7

& w w
w w

Frmula: 1 Frmula: 2 Frmula: 3

1 1 1 11 1 1 1
III 2  2 VIII  2 2
3 3 3 3 3 3
4 44 VIII  4 4 4 4
4
Frmula: 4 Frmula: 5

1 1
1 1 1 1 1 1
X 2  2
3 3
4 4 4 4 XV 4  4

Arpegio: Mayor con sptima menor - Dominante


( Teora: Leccin 7 - Volumen Teora Musical )

C7 T 3 5 7m

& w w bw
w

Frmula: 1 Frmula: 2 Frmula: 3

1 1
1 1 11 1
III 2  1 1 2 2 VIII  1 1 1
3 2
3 33 VIII  4 4 4 3 3
4 4
Frmula: 4 Frmula: 5

X 1 
1 1 1 1
3 2 2 2 2
4 3 3
4 XV 4  4 4

NESTOR CRESPO: nestor.crespo@usa.net / www.nestorcrespo.com.ar


EJERCICIO: 2
(Nstor Crespo)
Arpegios Maj7 - 7
Todos los ejemplos estn basados en la frmula Nro 1 del arpegio Cmaj7. Los mismos deben desarrollarse con las
cuatro frmulas restantes como as tambin con las cinco frmulas del arpegio dominante. (Se indica en cada ejercicio
una velocidad mnima y mxima a alcanzar)

TECNICA
1. POR GRADO CONJUNTO - ( q = 120 a 160 )

a) Partiendo desde la Tnica ,practicar en corcheas b) Partiendo desde la Tnica 4 ,practicar en corcheas
de manera ascendente y descendente repetidamente. de manera ascendente y descendente repetidamente.


& .. .. & .
. ..

 4

2. POR GRADO CONJUNTO CROMATICO - ( q = 120 a 160 )

a) Partiendo desde C (frmula 1) ascender cromticamente manteniendo la misma frmula hasta D, para luego descender hasta C
y terminar. Obsrvese que el enlace de arpegios se produce a travs de la 7ma (mayor o menor segn el tipo de acorde)
Repertir el mismo procedimiento con las cuatro frmulas restantes como as tambin con las cinco frmulas del acorde dominante.

| C# #
& .. # # #
C

Ascendiendo 

#

# # #
#
 

# ; Db b b
# ..
D Descendiendo 

& #
# b
b
b
 

3. CON PATRONES O SECUENCIAS - ( q = 80 a 120 )

a) Patrn: 1
3 3 3 3
3 3

& .. ..
3

3 3


3 3


3 3


| \ Ascendiendo Descendiendo

b) Patrn: 2
3 3 3 3
3 3 3

& .. ..
3


3 3


| \ Ascendiendo Descendiendo

APLICACION
4. Enlazar los arpegios por nota comn o vecina, utilizando las figuras que se detallan a continuacin. ( q = 120 a 160 )
Ej.1: Blancas - Ej.2: Negras - Ej.3: Corcheas

Ej: a)

& c .. ..
C - (C7) (7) Eb - (Eb7) (7) D - (D7) (7) Db - (Db7) (7)

Track : 1-5

Ej: b) G - (G7) Ab - (Ab7)


& c .. ..
(7) Bb - (Bb7) (7) A - (A7) (7) (7)

Track : 2-6

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"Un hombre sabio vive actuando y no
LECCION: 3 pensando en actuar" Carlos Castaneda
(Nstor Crespo)
Arpegio: Menor con sptima menor
( Teora: Leccin 7 - Volumen Teora Musical )

Cm7 , C-7 T 3m 5 7m

& bw w bw
w

Frmula: 1 Frmula: 2 Frmula: 3

III 1  1 1 1 1 VIII  1 1 1 1
2 2 2 2
33 3 3
4 4 4 VIII  4 4 4 4 4 4 4

Frmula: 4 Frmula: 5

1
X 1  1
2 2 2 2 2 1
3
4 4 4 XV 4  4 3
4

Arpegio: Semidisminuido
( Teora: Leccin 7 - Volumen Teora Musical )

Cm7(b5) / C T 3m 5dism 7m

& bw bw bw
w

Frmula: 1 Frmula: 2 Frmula: 3

1 1
III  1 1 1 1 VIII  1 1 1
2 1 2 2
3 VIII  3 3 3 3
4 4 3 4 4 4 4 4
4
Frmula: 4 Frmula: 5

1
X  1 1 1
2 1 1 1 2 2
XV  3
4 4 3 4 4
4

NESTOR CRESPO: nestor.crespo@usa.net / www.nestorcrespo.com.ar


EJERCICIO: 3
(Nstor Crespo)
Arpegios m7 -
Todos los ejemplos estn basados en la frmula Nro 1 del arpegio Cm7. Los mismos deben desarrollarse con las
cuatro frmulas restantes como as tambin con las cinco frmulas del arpegio semidisminuido. (Se indica en cada
ejercicio una velocidad mnima y mxima a alcanzar)

TECNICA
1. POR GRADO CONJUNTO - ( q = 120 a 160 )

a) Partiendo desde la Tnica 


,practicar en corcheas b) Partiendo desde la Tnica3,practicar en corcheas
de manera ascendente y descendente repetidamente. de manera ascendente y descendente repetidamente.

b b b
& .. b b .
b . & .. b ..
b
 3

2. POR GRADO CONJUNTO CROMATICO - ( q = 120 a 160 )

a) Partiendo desde Cm7 (frmula 1) ascender cromticamente manteniendo la misma frmula hasta Dm7, para luego descender hasta Cm7
y terminar. Obsrvese que el enlace de arpegios se produce a travs de la 7ma menor.
Repertir el mismo procedimiento con las cuatro frmulas restantes como as tambin con las cinco frmulas del acorde semidisminuido.

b | C#m7 #
& .. #
Cm7
b
Ascendiendo

#
b b
#
#
 
Dm7
; Dbm7 b b
b

b ..
Descendiendo

& b b
b b b
 

3. CON PATRONES O SECUENCIAS - ( q = 80 a 120 )

a) Patrn: 1
b3 b 3 b3 3
3 3
3

& .. ..
3 3

b
3

b 3
3 3

b
3

b
| \ Ascendiendo Descendiendo

b) Patrn: 2
3 b 3 b 3 3 b
3 3 3

& .. ..
3

b
3 3

b b
3

b
| \ Ascendiendo Descendiendo

APLICACION
4. Enlazar los arpegios por nota comn o vecina, utilizando las figuras que se detallan a continuacin. ( q = 120 a 160 )
Ej.1: Blancas - Ej.2: Negras - Ej.3: Corcheas

& c .. ..
Ej: a) Cm7 - (C) (7) Ebm7 - (Eb) (7) Dm7 - (D) (7) Dbm7 - (Db) (7)

Track : 3-7

Ej: b) Gm7 - (G) Abm7 - (Ab)

& c .. ..
(7) Bbm7 - (Bb) (7) Am7 - (A) (7) (7)

Track : 4-8

NESTOR CRESPO: nestor.crespo@usa.net / www.nestorcrespo.com.ar


"No se puede ser artista si no
LECCION: 4 se ha perdido algo" Alejandro Dolina
(Nstor Crespo)
Pentatnica Mayor

C T 3 5

& w w w w
w
9 6
Frmula: 1 Frmula: 2 Frmula: 3

1 1 1 1 1 11 1 1 1 1
III 2  2 2 VIII  2 2
3 3 3 3
4 4 4 44 4 VIII  3 4 4 4 4 4 4

Frmula: 4 Frmula: 5

1 1 1 1 1 1
X 2 2  1 1 2
3 3
4 4 4 4 3 XV 4  4 4
4

Pentatnica Menor

Cm7 T 3m 5 7m

& bw w w bw
w
11

Frmula: 1 Frmula: 2 Frmula: 3

III 1 1 1 1 1 1 VIII  1 1 1 1 1
2 2 2 2 2
3 3 3 33
4 4 4 4 VIII  4 4 4 4 4 4 4 4

Frmula: 4 Frmula: 5

1
X 1 1 2 2 2 11
2 2 2
3 XV 4 4 4 3
4 4 4 4 4 4

NESTOR CRESPO: nestor.crespo@usa.net / www.nestorcrespo.com.ar


EJERCICIO: 4
(Nstor Crespo)
Pentatnica Mayor y Menor
Todos los ejemplos estn basados en la frmula Nro 1 de la pentatnica mayor. Los mismos deben desarrollarse
con las cuatro frmulas restantes como as tambin con las cinco frmulas de la pentatnica menor. (Se indica en cada
ejercicio una velocidad mnima y mxima a alcanzar)

TECNICA
1. POR GRADO CONJUNTO - ( q = 120 a 160 )

a) Partiendo desde la Tnica  ,practicar en corcheas b) Partiendo desde la Tnica 4 ,practicar en corcheas
de manera ascendente y descendente repetidamente. de manera ascendente y descendente repetidamente.

& .. .. & .. ..

 4

2. POR GRADO CONJUNTO CROMATICO - ( q = 120 a 160 )


a) Partiendo desde C (frmula 1) ascender cromticamente manteniendo la misma frmula hasta D, para luego descender hasta C
y terminar. Repertir el mismo procedimiento con las cuatro frmulas restantes como as tambin con las cinco frmulas de menor.

| #
& ..
C Ascendiendo C#

#
# # # # # #
 
D ; Db b
..
Descendiendo

& b
# b b b b b
 

3. CON PATRONES O SECUENCIAS

a) Patrn: 1 - ( q = 120 a 160 )




& .. ..


| Ascendiendo \ Descendiendo

b) Patrn: 2 - ( q = 80 a 120 )
3 3

& .. ..
3 3


| Ascendiendo \ Descendiendo

APLICACION
4. Enlazar los arpegios por nota comn o vecina, utilizando las figuras que se detallan a continuacin. ( q = 120 a 160 )
Ej.1: Blancas - Ej.2: Negras - Ej.3: Corcheas

& c .. ..
Ej: a) C - (Cm7) (7) Eb - (Ebm7) (7) D - (Dm7) (7) Db - (Dbm7) (7)

Track : 19-3

Ab - (Abm7)
& c .. ..
Ej: b) G - (Gm7) (7) Bb - (Bbm7) (7) A - (Am7) (7) (7)

Track : 20-4

NESTOR CRESPO: nestor.crespo@usa.net / www.nestorcrespo.com.ar


"El destino es el que baraja las cartas, pero
LECCION: 5 nosotros somos los que jugamos." W.Shakespeare
(Nstor Crespo)
Escala Pentatnica de Blues
(con 5ta disminuida agregada)
C7 T 5 7m

& w b nw bw
w bw
11
Blue Notes
3m 5dism 7m

Frmula: 1 Frmula: 2 Frmula: 3

1 11
III 1 1 1 1 1 1 2 2 VIII  1 1 1 1 1
2 1 3 2
33 VIII  3 4 4 4 4 3 33
4 4 3 4 4 4 4 4 4
4

Frmula: 4 Frmula: 5

1
X 1 1 1 1 1 1 1
12 1 1 2 2
3 XV 3 3 4 3
3 4 4 3 3 4 4
4 4

Escala de Blues

C7 T 3 5 7m

& w { w {
w { Nw
Blue Notes
11
3m 5dism 7m

Frmula: 1 Frmula: 2 Frmula: 3

1 1 11 VIII 1 1 1 11
III 1 
1 1 1 1 1 2 2 2 2
2 1 2 3 3 33
3 32 VIII 3 4 4 44 4 4 4 4
4 4 3 4 4 4 4
4 4
Frmula: 4 Frmula: 5

1 1
X 1 1 1 1
1 2 1 1 1 1 1 2 2
2 3 2 2 2 3
3 4 4 33 XV 3  3 4 4
4 4 4

NESTOR CRESPO: nestor.crespo@usa.net / www.nestorcrespo.com.ar


EJERCICIO: 5
(Nstor Crespo)
Pentatnica de Blues y Escala de Blues
Todos los ejemplos estn basados en la frmula Nro 1 de la pentatnica de blues. Los mismos deben desarrollarse
con las cuatro frmulas restantes como as tambin con las cinco frmulas de la escala de Blues. (Se indica en cada
ejercicio una velocidad mnima y mxima a alcanzar)

TECNICA
1. POR GRADO CONJUNTO - ( q = 120 a 160 )

a) Partiendo desde la Tnica  ,practicar en corcheas b) Partiendo desde la Tnica 3 ,practicar en corcheas
de manera ascendente y descendente repetidamente. de manera ascendente y descendente repetidamente.

& .. .. & .. ..

 3

APLICACION
2. Enlazar las frmulas por nota comn o vecina, utilizando las figuras que se detallan a continuacin. ( q = 120 a 160 )

Ej.1: Blancas - Ej.2: Negras - Ej.3: Corcheas

& c .. ..
Ej: a) C7 - (Cm7) (7) Eb7 - (Ebm7) (7) D7 - (Dm7) (7) Db7 - (Dbm7) (7)

Track : 5-3

G7 - (Gm7) Ab7 - (Abm7)


& c .. ..
Ej: b)
(7) Bb7 - (Bbm7) (7) A7 - (Am7) (7) (7)

Track : 6-4

PROGRESION

3. Enlazar las frmulas de la Pentatnica de Blues con la 5ta disminuida agregada. ( q = 120 a 160 )

b Eb7
& b b c .. ..
Ej: c) Cm7 D G7

Pentatonica de Blues de C
Track : 27

& c .. ..
Ej: d) Am7 C7 B E7

Track : 28 Pentatonica de Blues de A

BLUES EN F
4. Enlazar las frmulas de la escala de blues por nota comn o vecina,combinando tambin con los arpegios
correspondientes. ( q = 120 a 160 )

.
Bb7 F7 Cm7 F7
c
F7
& .
Track : 55

Bb7 B7 F7 D7
&

Gm7 C7
..
Gm7 C7 F7 Ab7
&

NESTOR CRESPO: nestor.crespo@usa.net / www.nestorcrespo.com.ar


"Todos somos aficionados. La vida es tan
LECCION: 6 corta que no da para ms " Charles Chaplin
(Nstor Crespo)
Trada: Mayor
( Teora: Leccin 6 - Volumen Teora Musical )

C T 3 5 T

& w w
w w

Frmula: 1 Frmula: 2 Frmula: 3

1 1 11 1
III 2  2 VIII  2 2
3 3
4 44 VIII  4 4 4 4

Frmula: 4 Frmula: 5

1
1 1 1 1
X 2  2
3
4 3 3 XV 4  4
4

Trada: Menor
( Teora: Leccin 6 - Volumen Teora Musical )

Cm T 3m 5 7

& w w
w bw

Frmula: 1 Frmula: 2 Frmula: 3

III 1  1 1 1 VIII  1 1 1
2 2
3 3 3 3
4 4 VIII  4 4 4 4 4

Frmula: 4 Frmula: 5

1 1
X 1  1
2 2 2 2
3
4 4 XV 4  4

NESTOR CRESPO: nestor.crespo@usa.net / www.nestorcrespo.com.ar


EJERCICIO: 6
(Nstor Crespo)
Trada Mayor y Menor
Todos los ejemplos estn basados en la frmula Nro 1 de la trada mayor. Los mismos deben desarrollarse con las
cuatro frmulas restantes como as tambin con las cinco frmulas de trada menor. (Se indica en cada ejercicio una
velocidad mnima y mxima a alcanzar)

TECNICA
1. POR GRADO CONJUNTO - ( q = 120 a 160 )

a) Partiendo desde la Tnica  ,practicar en corcheas b) Partiendo desde la Tnica 4,practicar en corcheas
de manera ascendente y descendente repetidamente. de manera ascendente y descendente repetidamente.


& .. .. & .. ..


 4

2. POR GRADO CONJUNTO CROMATICO - ( q = 120 a 160 )

a) Partiendo desde C (frmula 1) ascender cromticamente manteniendo la misma frmula hasta D, para luego descender hasta C
y terminar. Repertir el mismo procedimiento con las cuatro frmulas restantes como as tambin con las cinco frmulas de menor.

| C#
# #
#
C

& ..
Ascendiendo

#

# #
#
 
# \ Db b
b
D

Descendiendo

& # b ..
b
b
 

3. CON PATRONES O SECUENCIAS

a) Patrn: 1 - ( q = 80 a 120 )

3
3

. ..
3 3 3

.
3

&
3 3 3



| \ Ascendiendo Descendiendo

b) Patrn: 2 - ( q = 120 a 160 )


& ..


..

Ascendiendo : \ Descendiendo

APLICACION
4. Enlazar las tradas por nota comn o vecina, utilizando las figuras que se detallan a continuacin. ( q = 120 a 160 )
Ej.1: Blancas - Ej.2: Negras - Ej.3: Corcheas

& c .. ..
Ej: a) C - (Cm) (7) Eb - (Ebm) (7) D - (Dm) (7) Db - (Dbm) (7)

Track : 19-21

G - (Gm) Ab - (Abm)
& c .. ..
Ej: b) (7) Bb - (Bbm) (7) A - (Am) (7) (7)

Track : 20-22

NESTOR CRESPO: nestor.crespo@usa.net / www.nestorcrespo.com.ar


"Sin desviarse de la norma, el
LECCION: 7 progreso es imposible" Frank Zappa
(Nstor Crespo)
Trada: Aumentada
( Teora: Leccin 6 - Volumen Teora Musical )

Caug , C+ T 3 5aum T

& #w w
w w

Frmula: 1 Frmula: 2 Frmula: 3

1 11 1
III  2 VIII  1
3 2 3 2 2
33 VIII  3 3
4 4 4
Frmula: 4 Frmula: 5

1 1
1 2 1
X  22
3 3
4 3 XV 
4 4 4

Trada: Disminuida
( Teora: Leccin 6 - Volumen Teora Musical )

Cdim , C T 3m 5dism T

& bw w
w bw

Frmula: 1 Frmula: 2 Frmula: 3

1 1 1 1
III  1 VIII  2 2
2 2 2 2
3 3 4
4 VIII  4 4 4

Frmula: 4 Frmula: 5

1 1 1 1
X 
2 2 2 2 3
3 3
4 4 XV 

NESTOR CRESPO: nestor.crespo@usa.net / www.nestorcrespo.com.ar


EJERCICIO: 7
(Nstor Crespo)
Trada Aumentada y Disminuida
Todos los ejemplos estn basados en la frmula Nro 1 de la trada aumentada. Los mismos deben desarrollarse
con las cuatro frmulas restantes como as tambin con las cinco frmulas de la trada disminuida. (Se indica en cada
ejercicio una velocidad mnima y mxima a alcanzar)

TECNICA
1. POR GRADO CONJUNTO - ( q = 120 a 160 )

a) Partiendo desde la Tnica  ,practicar en corcheas b) Partiendo desde la Tnica 3 ,practicar en corcheas
de manera ascendente y descendente repetidamente. de manera ascendente y descendente repetidamente.

# #
& .. # .. & .. # ..

# #
 3

2. POR GRADO CONJUNTO CROMATICO - ( q = 120 a 160 )

a) Partiendo desde C (frmula 1) ascender cromticamente manteniendo la misma frmula hasta D, para luego descender hasta C
y terminar. Repertir el mismo procedimiento con las cuatro frmulas restantes como as tambin con las cinco frmulas de disminuido.

# | C#aug
# #
Caug

& ..
Ascendiendo

#

# # #

 
Daug
# # \ Dbaug
b
Descendiendo

& # # ..
# b
 

3. CON PATRONES O SECUENCIAS

a) Patrn: 1 - ( q = 80 a 120 )

3 # # 3
3

. # # ..
3 3

& .
3

# # # #
3 3 3


#
| Ascendiendo \ Descendiendo

b) Patrn: 2 - ( q = 120 a 160 )

# #
& .. #
# #
#
..
#
Ascendiendo : \ Descendiendo

APLICACION
4. Enlazar las tradas por nota comn o vecina, utilizando las figuras que se detallan a continuacin. ( q = 120 a 160 )
Ej.1: Blancas - Ej.2: Negras - Ej.3: Corcheas

& c .. ..
Ej: a) Caug - (Cdim) (7) Ebaug - (Ebdim) (7) Daug - (Ddim) (7) Dbaug - (Dbdim) (7)

Track : 23-25

Gaug - (Gdim) Abaug - (Abdim)


& c .. ..
Ej: b) (7) Bbaug - (Bbdim) (7) Aaug - (Adim) (7) (7)

Track : 24-26

NESTOR CRESPO: nestor.crespo@usa.net / www.nestorcrespo.com.ar


"Soy un revolucionario, el dinero no
LECCION: 8 significa nada para m. " Frdric Chopin
(Nstor Crespo)
Escala Drica
( Teora: Leccin 10 - Volumen Armona Funcional 1 )

Cm7 T 3m 5 7m

& w n bw
w bw
9 11 6

Frmula: 1 Frmula: 2 Frmula: 3

1 1 1
III 1  1 2 1 1 1 1 11 1 VIII  1 2 2 1 1
2 2 2 2 2
3 3 34 3 3 3 3 3 44 3 3
4 4 4 4 VIII 4 4 4 4 4 4 4 4

Frmula: 4 Frmula: 5

1
X 1 1 1 1 1 1 1 1
2 2 2 2 2 2 1 1
3 3 3 3
4 4 4 44 XV 4  4 4 3 3
4

Escala Mixolidia
( Teora: Leccin 9 - Volumen Armona Funcional 1 )

C7 - Csus4 T 3 5 7m

& w w bw
w
9 11 13

Frmula: 1 Frmula: 2 Frmula: 3

1 1 1
1 1 1 1 1 11 1 1 1 1
III 2  2 2 1 1 2 2 2 VIII 2 2 11
3 3 3 3
4 4 4 43 3 VIII 4 4 4 4 4 4 44 3 3
4 4 4
Frmula: 4 Frmula: 5

1
X 1 1 2 1 1 1 1 1 1 1
2 2 2 22
3 3 4 4 3 3 3
4 4 44 XV 4  4 4 4 4

NESTOR CRESPO: nestor.crespo@usa.net / www.nestorcrespo.com.ar


EJERCICIO: 8
(Nstor Crespo)
Escala Drica y Mixolidia
Todos los ejemplos estn basados en la frmula Nro 1 de la escala drica. Los mismos deben desarrollarse con las
cuatro frmulas restantes como as tambin con las cinco frmulas de la escala mixolidia. (Se indica en cada ejercicio
una velocidad mnima y mxima a alcanzar)

TECNICA
1. POR GRADO CONJUNTO - ( q = 120 a 160 )

a) Partiendo desde la Tnica  ,practicar en corcheas b) Partiendo desde la Tnica 4 ,practicar en corcheas


de manera ascendente y descendente repetidamente. de manera ascendente y descendente repetidamente.

b b
& b b .. .. & b b .. ..

 4

2. CON PATRONES O SECUENCIAS - ( q = 120 a 160 )

a) Patrn: 1 b) Patrn: 2
n n
bb
& b ..
. bb
Patrn

& b .. ..
Patrn

.

 

3. POR RUPTURA CON INTERVALOS - ( q = 120 a 160 )

a) Por Terceras

n n
Descendiendo

bb bb
Ascendendiendo

& b & b

Ej: a Ej: b

   
n n
b b
&bb &bb

Ej: c Ej: d

   
b) Por Cuartas: Practicar al igual que las 3ras ( - ) - ( - ) - ( - ) - ( - )
c) Por Sextas: Practicar al igual que las 3ras ( - ) - ( - ) - ( - ) - ( - )

4. CON TRIADAS ( q = 80 a 120 )

Ej: a Ej: b Ej: c

bb bb bb b
Ej: d
3 3

& b b n
3 3 3 3

& b n & b n & b n


3 3


       

APLICACION
5. Enlazar las distintas frmulas por nota comn o vecina, utilizando las figuras que se detallan a continuacin
( q = 120 a 160 ) - Ej.1: Blancas - Ej.2: Negras - Ej.3: Corcheas

& c .. ..
Ej: a Cm7 - (C7 - Csus4) (7) Ebm7 - (Eb7 - Ebsus4) (7) Dm7 - (D7 - Dsus4) (7) Dbm7 - (Db7 -Dbsus4) (7)

Track : 3-5-15

Bbm7 - (Bb7 - Bbsus4)


& c .. ..
Ej: b Gm7 - (G7 - Gsus4) (7) (7) Am7 - (A7 - Asus4) (7) Abm7 - (Ab7 - Absus4) (7)

Track : 4-6-16

NESTOR CRESPO: nestor.crespo@usa.net / www.nestorcrespo.com.ar


"En mis principios no entra causar
LECCION: 9 males sino cortarlos." Manuel Belgrano
(Nstor Crespo)
Escala Lidia
( Teora: Leccin 9 - Volumen Armona Funcional 1 )

C T 3 5 7

& # w w
w w
9 11aum 6

Frmula: 1 Frmula: 2 Frmula: 3

1 1
1 1 1 1 1 1 1 221 1 1 1 1 1 1 1
III 2 2 2 VIII  2 2
3 3 3 3 4 4 3 3 3 3 3
4 4 444 4 VIII  4 4 4 4 4 4 4

Frmula: 4 Frmula: 5

1 1 1 1
X 2 2  1 1 1 1 1 2 1 1
3 2
4 4 4 4 3 3 3 3 3 4 3
4 XV 4  4 4
4

Escala Frigia
( Teora: Leccin 10 - Volumen Teora Musical )

Cm7 T 3m 5 7m

& bw w b bw
w b
9m 11 6m

Frmula: 1 Frmula: 2 Frmula: 3

11
III 1 1 1 1 1 1 2 2 1 1 VIII  1 1 1 1 1
2 2 2 2 2 2 2
33 VIII 3 4 4 33 3 33
4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4

Frmula: 4 Frmula: 5

1 1
X 1 1 1 1 1 2 1 1
2 2 2 1 1 2
3 XV 3  3 4 3
4 4 4 433 4 4 4 4
4

NESTOR CRESPO: nestor.crespo@usa.net / www.nestorcrespo.com.ar


EJERCICIO: 9
(Nstor Crespo)
Escala Lidia y Frigia
Todos los ejemplos estn basados en la frmula Nro 1 de la escala lidia. Los mismos deben desarrollarse con las
cuatro frmulas restantes como as tambin con las cinco frmulas de la escala frigia. (Se indica en cada ejercicio una
velocidad mnima y mxima a alcanzar)

TECNICA
1. POR GRADO CONJUNTO - ( q = 120 a 160 )

a) Partiendo desde la Tnica ,practicar en corcheas b) Partiendo desde la Tnica 4,practicar en corcheas
de manera ascendente y descendente repetidamente. de manera ascendente y descendente repetidamente.

& .. .. & .. ..

 # 4 #

2. CON PATRONES O SECUENCIAS - ( q = 120 a 160 )


a) Patrn: 1 b) Patrn: 2
# #
.
& .. # & .. # ..
Patrn Patrn

.

 

3. POR RUPTURA CON INTERVALOS - ( q = 120 a 160 )

a) Por Terceras

# #
Descendiendo
Ascendendiendo

& # & #

Ej: a Ej: b

   
# #
& # &
#
Ej: c Ej: d

   
b) Por Cuartas: Practicar al igual que las 3ras ( - ) - ( - ) - ( - ) - ( - )
c) Por Sextas: Practicar al igual que las 3ras ( - ) - ( - ) - ( - ) - ( - )

4. CON TRIADAS ( q = 80 a 120 )

Ej: a Ej: b Ej: c Ej: d


3 3 3 3 3 3

# & # & # & #


3 3

&

       
APLICACION
5. Enlazar las distintas frmulas por nota comn o vecina, utilizando las figuras que se detallan a continuacin
( q = 120 a 160 ) - Ej.1: Blancas - Ej.2: Negras - Ej.3: Corcheas

& c .. ..
Ej: a C - (Cm7) (7) Eb - (Ebm7) (7) D - (Dm7) (7) Db - (Dbm7) (7)

Track : 1-3

& c .. ..
Ej: b G - (Gm7) (7) Bb - (Bbm7) (7) A - (Am7) (7) Ab - (Abm7) (7)

Track : 2-4

NESTOR CRESPO: nestor.crespo@usa.net / www.nestorcrespo.com.ar


"Sospecho de m cuando llamo mucho la
LECCION: 10 atencin, me distrae de mi oficio" Dino Saluzzi
(Nstor Crespo)
Escala Locria
( Teora: Leccin 10 - Volumen Armona Funcional 1 )

Cm7(b5)
T 3m 5dism 7m
C

& bw b bw
w b bw
9m 11 13m

Frmula: 1 Frmula: 2 Frmula: 3

1 1
III 1 1 1 1 1 2 1 1 VIII  1 1 1 1
2 2 2 1 1 2 2 2 2 2
3 VIII 3 3 4 3 33
4 4 4 4 3 3 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4
4
Frmula: 4 Frmula: 5

1 1
X 1 1 1 1 11 1
2 2 2 2 1 1 2 2 2
XV 3 3
4 4 4 43 3 4 4 4 4 4
4 4

Cuadro Resumen Escalas Modales

NESTOR CRESPO: nestor.crespo@usa.net / www.nestorcrespo.com.ar


EJERCICIO: 10
(Nstor Crespo)
Escala Locria
Todos los ejemplos estn basados en la frmula Nro 1 de la escala locria. Los mismos deben desarrollarse con las
cuatro frmulas restantes . (Se indica en cada ejercicio una velocidad mnima y mxima a alcanzar)

TECNICA
1. POR GRADO CONJUNTO - ( q = 120 a 160 )

a) Partiendo desde la Tnica ,practicar en corcheas b) Partiendo desde la Tnica 3 ,practicar en corcheas


de manera ascendente y descendente repetidamente. de manera ascendente y descendente repetidamente.

bb bb
& b b b .. .. & b b b .. ..

 3

2. CON PATRONES O SECUENCIAS - ( q = 120 a 160 ) 2. CON PATRONES O SECUENCIAS - ( q = 120 a 160 )

a) Patrn: 1 a) Patrn: 1

bb . bb
& b b b ..
Patrn

& b b b .. ..
Patrn

.

 

3. POR RUPTURA CON INTERVALOS - ( q = 120 a 160 )

a) Por Terceras


Descendiendo

bb bb
Ascendendiendo

&bbb &bbb

Ej: a Ej: b

   

bb bb
&bbb &bbb

Ej: c Ej: d

   
b) Por Cuartas: Practicar al igual que las 3ras ( - ) - ( - ) - ( - ) - ( - )
c) Por Sextas: Practicar al igual que las 3ras ( - ) - ( - ) - ( - ) - ( - )

4. CON TRIADAS ( q = 80 a 120 )

Ej: a Ej: b Ej: c


bb bb 3 3 bb 3 3 bb
Ej: d
3

&bbb b b & b b b
3 3

& b b & b b
3


       

APLICACION
5. Enlazar las distintas frmulas por nota comn o vecina, utilizando las figuras que se detallan a continuacin
( q = 120 a 160 ) - Ej.1: Blancas - Ej.2: Negras - Ej.3: Corcheas

& c .. ..
Ej: a C (7) Eb (7) D (7) Db (7)

Track : 7

& c .. ..
Ej: b G (7) Bb (7) A (7) Ab (7)

Track : 8

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"Entre la realidad y la fantasa construyo
LECCION: 11 un sobrenatural reinado " Rubn Blades
(Nstor Crespo)
Escala Menor Armnica
( Teora: Leccin 11 - Volumen Teora Musical )

Cm/maj7
Cm T 3m 5 7

& w b nw
w bw
9 11 6m

Frmula: 1 Frmula: 2 Frmula: 3

1 1 1 1 1 1
III 2  1 1 1 1 1 1 VIII 1 2 2 2
3 2 2 2 2 2 1 2 3
3 33 3 3 2 3 3 34 4
4 4 4 VIII 4 4 3 3 4 4
4 4
Frmula: 4 Frmula: 5

1 1 1
X 1 1 1 1 1 1 1
2 2 2 2 2 21 1
3 3 3 3
4 4 444 XV 4 4 3 3
4 4

Escala Menor Meldica


( Teora: Leccin 11 - Volumen Teora Musical )

Cm/maj7
Cm T 3m 5 7

& bw w n nw
w
9 11 6

Frmula: 1 Frmula: 2 Frmula: 3

1 1 1 1 1 1 1
III 2  1 1 1 1 1 11 1 VIII 1 2 2 2
3 2 2 2 3
4 3 34 3 3 3 3 3 3 3 44 4 4
4 4 VIII 4 4 44 4 4

Frmula: 4 Frmula: 5

1 1
X 1 1 1 1 1 1 1 1 1
2 2 2 2 1 1
3 3 3 3 3 3
4 4 44 XV 4 4 3 3
4

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EJERCICIO: 11
(Nstor Crespo)

Escala Menor Armnica y Menor Meldica


Todos los ejemplos estn basados en la frmula Nro 1 de la escala menor armnica. Los mismos deben desarrollarse
con las cuatro frmulas restantes como as tambin con las cinco frmulas de la menor meldica. (Se indica en cada
ejercicio una velocidad mnima y mxima a alcanzar)
TECNICA
1. POR GRADO CONJUNTO - ( q = 120 a 160 )

a) Partiendo desde la Tnica  ,practicar en corcheas b) Partiendo desde la Tnica 3 ,practicar en corcheas
de manera ascendente y descendente repetidamente. de manera ascendente y descendente repetidamente.

b b
& b b .. .. & b b .. n ..
n
 3

2. CON PATRONES O SECUENCIAS - ( q = 120 a 160 )


a) Patrn: 1 b) Patrn: 2

b b
..
& b b .. & b b .. ..
Patrn Patrn


 

3. POR RUPTURA CON INTERVALOS - ( q = 120 a 160 )

a) Por Terceras


Descendiendo

bb b
Ascendendiendo

& b &bb

Ej: a Ej: b

   
b b
&bb &bb

Ej: c Ej: d

   
b) Por Cuartas: Practicar al igual que las 3ras ( - ) - ( - ) - ( - ) - ( - )
c) Por Sextas: Practicar al igual que las 3ras ( - ) - ( - ) - ( - ) - ( - )

4. CON TRIADAS ( q = 80 a 120 )

Ej: a Ej: b Ej: c

bb bb bb b
Ej: d
3 3

&b b
3 3 3 3

& b & b & b


3 3



       

APLICACION
5. Enlazar las distintas frmulas por nota comn o vecina, utilizando las figuras que se detallan a continuacin.
( q = 120 a 160 ) - Ej.1: Blancas - Ej.2: Negras - Ej.3: Corcheas

& c .. ..
Ej: a Cm (7) Ebm (7) Dm (7) Dbm (7)

Track : 11

Gm Abm
& c .. ..
Ej: b (7) Bbm (7) Am (7) (7)

Track : 12

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"El arte, cuando es bueno, es siempre
LECCION: 12 entretenimiento. " Bertolt Brecht
(Nstor Crespo)

Arpegio: Sptima mayor con 5ta aumentada


( Teora: Leccin 7 - Volumen Teora Musical )
Cmaj7(5+)
C(5+) T 3 5aum 7

& w #w w
w

Frmula: 1 Frmula: 2 Frmula: 3

1 1 11 1 1 1
III  2 VIII  2
3 2 2 3 3 2 3 3 3
33 VIII  3 4
4 4 4 4
Frmula: 4 Frmula: 5

1 1
1 1 1 1 1 1
X  2 2
3 3 3
4 4 4 XV 
4 4

Arpegio: Menor con sptima mayor


( Teora: Leccin 7 - Volumen Teora Musical )

Cm/maj7
Cm T 3m 5 7

& bw w nw
w

Frmula: 1 Frmula: 2 Frmula: 3

1 11 1 1
III 2  1 2 VIII  2 2 2
2 2 3 3 2
3 VIII  4 4 4 3 3
4 3 4 4 4
4
Frmula: 4 Frmula: 5

1 1
X 2  1 1
3 2 2 1
3 3 3
4 4 XV 4  3
4 4

NESTOR CRESPO: nestor.crespo@usa.net / www.nestorcrespo.com.ar


EJERCICIO: 12
(Nstor Crespo)
Arpegios (5+) - m
Todos los ejemplos estn basados en la frmula Nro 1 del arpegio C(5+). Los mismos deben desarrollarse con las
cuatro frmulas restantes como as tambin con las cinco frmulas del arpegio m. (Se indica en cada ejercicio una
velocidad mnima y mxima a alcanzar)

TECNICA
1. POR GRADO CONJUNTO - ( q = 120 a 160 )

a) Partiendo desde la Tnica  ,practicar en corcheas b) Partiendo desde la Tnica 3 ,practicar en corcheas
de manera ascendente y descendente repetidamente. de manera ascendente y descendente repetidamente.

# #
& .. # .. & .
. # # ..
# #
 3

2. POR GRADO CONJUNTO CROMATICO - ( q = 120 a 160 )

a) Partiendo desde C (frmula 1) ascender cromticamente manteniendo la misma frmula hasta D, para luego descender hasta C
y terminar. Obsrvese que el enlace de arpegios se produce a travs de la 7ma mayor.
Repertir el mismo procedimiento con las cuatro frmulas restantes como as tambin con las cinco frmulas del acorde m.

# | C#
& .. # # #
C

Ascendiendo 

#

# # # #

 

# # ; Db b
# ..
D Descendiendo 

& # #
# # b


 

3. CON PATRONES O SECUENCIAS - ( q = 80 a 120 )

a) Patrn: 1
3 # # 3 3 3
3 3

& .. ..
3

3 3

# #
3 3


3 3

#
| \ Ascendiendo Descendiendo

b) Patrn: 2
3 3 # # 3 3
3 3 3

& .. ..
3


3 3

# #
3

#
| \ Ascendiendo Descendiendo

APLICACION
4. Enlazar los arpegios por nota comn o vecina, utilizando las figuras que se detallan a continuacin. ( q = 120 a 160 )
Ej.1: Blancas - Ej.2: Negras - Ej.3: Corcheas

Ej: a)

& c .. ..
C(5+) - (Cm) (7) Eb(5+) - (Ebm) (7) D(5+) - (Dm) (7) Db(5+) - (Dbm) (7)

Track : 13-11

Ej: b) G(5+) - (Gm) Ab(5+) - (Abm)


& c .. ..
(7) Bb(5+) - (Bbm) (7) A(5+) - (Am) (7) (7)

Track : 14-12

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"Lo que te hace sentir bien no puede
LECCION: 13 causarte ningn dao" Janis Joplin
(Nstor Crespo)
Escala Lidia b7
( Teora: Leccin 13 - Volumen Armona Funcional 1 )

C7 T 3 5 7m

& # w bw
w w
9 11aum 13

Frmula: 1 Frmula: 2 Frmula: 3

1 1
1 1 1 1 1 1 111 1 1 1 1 1
III 1 2 2 2 2 2 VIII  2 11
3 3 3 3 3 3 3
3 4 4 44 4 VIII  4 44 4 4 4 3 3
4 4 4
Frmula: 4 Frmula: 5

1 1
X 1 1 1 1 1 1 1
2 1 
1 1 2 2
3 2 3 3 3 3
4 3 4 4 3 XV 4  4 4 4
4 4

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EJERCICIO: 13
(Nstor Crespo)
Escala Lidia b7
Todos los ejemplos estn basados en la frmula Nro 1 de la escala. Los mismos deben desarrollarse con las cuatro
frmulas restantes. (Se indica en cada ejercicio una velocidad mnima y mxima a alcanzar)

TECNICA
1. GRADO CONJUNTO: a) Partiendo desde la Tnica / b) Partiendo desde la Tnica 4
2. PATRONES O SECUENCIAS: a) Patrn: 1 / b) Patrn: 2 ( q = 120 a 160 )

3. RUPTURA CON INTERVALOS: a) 3ras / b) 4tas / c) 6tas: ( - ) - ( - ) - ( - ) - ( - )

4. TRIADAS: ( - ) - ( - ) - ( - ) - ( - ) ( q = 80 a 120 )

APLICACION
5. Enlazar las distintas frmulas por nota comn o vecina, utilizando las figuras que se detallan a continuacin:
( q = 120 a 160 ) - Ej.1: Blancas - Ej.2: Negras - Ej.3: Corcheas

Ej: a)

& c .. ..
C7 (7) Eb7 (7) D7 (7) Db7 (7)

Track : 5

Ej: b) Ab7
G7
& c .. ..
(7) Bb 7 (7) A7 (7) (7)

Track : 6

PROGRESIONES
6. Improvisar utilizando las correspondientes escalas con las figuras que se detallan a continuacin: ( q = 120 a 160 )
Ej.1: Blancas - Ej.2: Negras - Ej.3: Corcheas

Ej: a)

& c .. ..
C Eb7 Dm7 Db7

Track : 29 Jnica Lidia b7 Drica Lidia b7

#
Ej: b)

c .. ..
G Bb7 Am7 Ab7
&
Track : 30 Jnica Lidia b7 Drica Lidia b7

Ej: c) 2
& c .. ..
C F7

Track : 31 Jnica Lidia b7

2
#
Ej: d)

c .. ..
G C7
&
Track : 32 Jnica Lidia b7

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El hombre nunca sabe de lo que es capaz
LECCION: 14 hasta que lo intenta Charles Dickens
(Nstor Crespo)
Escala Alterada o Superlocria
( Teora: Leccin 14 - Volumen Armona Funcional 1 )

C7 T 3 7m

& b bw b b bw
w b (E)
9m 9aum 11aum 13m
(D#) (F#)

Frmula: 1 Frmula: 2 Frmula: 3

1 1
III  1 1 1 1 1 1 VIII  1 1 1
2 1 2 1 1 2 2 1 2 2 2 2
32 VIII  3 3 3 3
4 3 4 4 3 4 4 4 4 4 3 4 4 4 4 4
4 4 4 4

Frmula: 4 Frmula: 5

X  1
1 1 1 1 1 1 1 1 11
2 2 2 2 1 1
3 3 3 3 XV  3
4 4 4 4 4 4 4 3 3
4

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EJERCICIO: 14
(Nstor Crespo)
Alterada o Superlocria
Todos los ejemplos estn basados en la frmula Nro 1 de la escala. Los mismos deben desarrollarse con las cuatro
frmulas restantes. (Se indica en cada ejercicio una velocidad mnima y mxima a alcanzar)

TECNICA
1. GRADO CONJUNTO: a) Partiendo desde la Tnica / b) Partiendo desde la Tnica 3
2. PATRONES O SECUENCIAS: a) Patrn: 1 / b) Patrn: 2 ( q = 120 a 160 )

3. RUPTURA CON INTERVALOS: a) 3ras / b) 4tas / c) 6tas: ( - ) - ( - ) - ( - ) - ( - )

4. TRIADAS: ( - ) - ( - ) - ( - ) - ( - ) ( q = 80 a 120 )

APLICACION
5. Enlazar las distintas frmulas por nota comn o vecina, utilizando las figuras que se detallan a continuacin:
( q = 120 a 160 ) - Ej.1: Blancas - Ej.2: Negras - Ej.3: Corcheas

Ej: a)

& c .. ..
C7 (7) Eb7 (7) D7 (7) Db7 (7)

Track : 5

Ej: b) Ab7
G7
& c .. ..
(7) Bb 7 (7) A7 (7) (7)

Track : 6

PROGRESIONES
6. Improvisar utilizando las correspondientes escalas con las figuras que se detallan a continuacin: ( q = 120 a 160 )
Ej.1: Blancas - Ej.2: Negras - Ej.3: Corcheas

b
& b b c .. ..
Ej: a) D G7 Cm Eb7

Track : 33 Locria Alterada M. Meldica Lidia b7

b
& b c .. ..
Ej: b) A D7 Gm Bb 7

Track : 34 Locria Alterada M. Meldica Mixolidia

& c .. ..
Ej: c) C A7 Dm7 Db7

Jnica Lidia b7 Drica Lidia b7
Track : 35

& c .. ..
Ej: d) C B7 E7 F

Track : 36 Jnica Alterada Alterada Lidia

NESTOR CRESPO: nestor.crespo@usa.net / www.nestorcrespo.com.ar


" Slo porque algo no resulte como fue previsto, no quiere
LECCION: 15 decir que sea intil el esfuerzo" Thomas Alva Edison
(Nstor Crespo)
Escala Drica b2
( Teora: Leccin 15 - Volumen Armona Funcional 1 )

C7sus4(b9) T 4 5 7m

& w w bw
w b b
9m 9aum 13
( D# )

Frmula: 1 Frmula: 2 Frmula: 3

1 11 1 1
III 1 1 1 1 1 1 2 2 2 VIII 1 1 1 1 1
2 2 3 2 2
3 33 3 VIII 3 4 4 4 4 3 33 3
4 3 4 4 4 4 4 4 4 4 4

Frmula: 4 Frmula: 5

1 1 1
X 1 1 1 2 1 1 11
2 2 1 1 3 2
3 3 XV 4 3 4 3
4 4 4 3 3 4 4
4

Escala Lidia Aumentada


( Teora: Leccin 15 - Volumen Armona Funcional 1 )

C(5+) T 3 5aum 7

& w # #w w
w
9 11aum 6

Frmula: 1 Frmula: 2 Frmula: 3

1 1 1 1 1
1 1 1 1 1 1 1 23 2 1 1 1 1 1 1
III  2 3 VIII  2
3 3 3 3 3 3 4 4 4 4 3 3 3 3
4 4 44 4 VIII  4 4 4 4 4

Frmula: 4 Frmula: 5

1 1 1 1
1 1 1 1 2 1 1 1 1
X 2  1 32
3 3 3 4 3 3 4 3
4 4 4 43 XV  4

NESTOR CRESPO: nestor.crespo@usa.net / www.nestorcrespo.com.ar


EJERCICIO: 15
(Nstor Crespo)
Escala Drica b2 y Lidia Aumentada
Todos los ejemplos estn basados en la frmula Nro 1 de la escala drica b2. Los mismos deben desarrollarse
con las cuatro frmulas restantes como as tambin con las cinco frmulas de la lidia aumentada (Se indica en cada
ejercicio una velocidad mnima y mxima a alcanzar)

TECNICA
1. GRADO CONJUNTO: a) Partiendo desde la Tnica / b) Partiendo desde la Tnica 3
2. PATRONES O SECUENCIAS: a) Patrn: 1 / b) Patrn: 2 ( q = 120 a 160 )

3. RUPTURA CON INTERVALOS: a) 3ras / b) 4tas / c) 6tas: ( - ) - ( - ) - ( - ) - ( - )

4. TRIADAS: ( - ) - ( - ) - ( - ) - ( - ) ( q = 80 a 120 )

APLICACION
5. Enlazar las distintas frmulas por nota comn o vecina, utilizando las figuras que se detallan a continuacin:
( q = 120 a 160 ) - Ej.1: Blancas - Ej.2: Negras - Ej.3: Corcheas

Ej: a)

& c .. ..
Csus4(b9) - C(5+) (7) Ebsus4(b9) - Eb(5+) (7) Dsus4(b9) - D(5+) (7) Dbsus4(b9) - Db(5+) (7)

Track : 17-13

Ej: b) Bbsus4(b9) - Bb(5+) Asus4(b9) - A(5+) Absus4(b9) - Ab(5+)


& c .. ..
Gsus4(b9) - G(5+) (7) (7) (7) (7)

Track : 18-14

PROGRESIONES
6. Improvisar utilizando las correspondientes escalas con las figuras que se detallan a continuacin: ( q = 120 a 160 )
Ej.1: Blancas - Ej.2: Negras - Ej.3: Corcheas

& c .. ..
Ej: a Dm7 Gsus4(b9) C A7(alt)

Drica Drica b2 Jnica Alterada
Track : 37

#
c .. ..
Ej: b Am7 Dsus4(b9) G E7(alt)
&
Drica Drica b2 Jnica Alterada
Track : 38

& c .. ..
Ej: c Dm7 G7(alt) C(5+) C

Drica Alterada Lidia Aumentada Jnica


Track : 39

#
c .. ..
Ej: d Am7 D7(alt) G(5+) G
&
Drica Alterada Lidia Aumentada Jnica
Track : 40

NESTOR CRESPO: nestor.crespo@usa.net / www.nestorcrespo.com.ar


"El que quiere interesar a los dems
LECCION: 16 tiene que provocarlos" Salvador Dal
(Nstor Crespo)
Escala Mixolidia b6
( Teora: Leccin 15 - Volumen Armona Funcional 1 )

C7 T 3 5 7m

& w b bw
w w
9 11 13m

Frmula: 1 Frmula: 2 Frmula: 3

1 1 1
III 1 1 1 1 1 1 111 1 1
2 2 2 2 1 1 VIII 1 1 1 1
4 333 3 3 3 2
4 4 4 4