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LA MALAGUEA O RONDEA

PARA GUITARRA DE
FRANCISCO RODRGUEZ MURCIANO

Eusebio Rioja
Investigador flamenco

Resumen

Francisco Rodrguez Murciano puede considerarse uno de los precursores del


toque flamenco. No son muchos los nombres ni muchas las referencias que hasta ahora
tenemos sobre los guitarristas populares de la primera mitad del siglo XIX y los
posteriores flamencos. En el caso que nos ocupa, tenemos la suerte de poseer numerosos
datos y noticias acerca de un guitarrista que por su vida y por su obra consideramos un
precursor indiscutible.

Palabras clave: Francisco Rodrguez Murciano, Glinka, Malaguea, Rondea, Guitarra,


Toque, Flamenco.

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ISSN 1886-9505 www.sinfoniavirtual.com
LA MALAGUEA O RONDEA PARA GUITARRA DE
FRANCISCO RODRGUEZ MURCIANO

No son muchos los nombres ni muchas las referencias que hasta ahora hemos
reunido sobre los guitarristas populares de la primera mitad del siglo XIX. Y menos an
sobre los que podamos suponer que fueran precursores del toque flamenco. Nos
referimos al toque flamenco suficientemente conocido y documentado. Por ello, nos
satisface poseer un arsenal amplio, denso y cualificado de noticias, acerca de un
guitarrista que por su vida y por su obra, consideramos un precursor indiscutible. La
solvencia de las fuentes que vamos a utilizar y el prestigio de sus autores, nos llevan a
afirmaciones tan tajantes y efusivas. El poder disponer de primera mano de la obra
musical de este guitarrista, caso inslito entre los guitarristas populares de su poca, nos
obliga a expresarnos con toda seguridad, a ahuyentar todo espectro de duda.

Mariana Mrquez bailando el zorongo.


L. Barrutie, 1793.

Panormica de una poca.


Francisco Rodrguez Murciano: El Murciano vivi en el Albaicn granadino
entre 1795 y julio de 1848, poca cuando el arte flamenco alboreaba, cuando iba
asumiendo su identidad, a partir de determinadas formas del folclore musical andaluz.
Una poca cuando vivan, entre otros, Antonio Monge Rivero: El Planeta, Franciso

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Ortega: El Fillo, Lzaro Quintana1 y Francisco Guanter: Paquirri el Guant, todos de
Cdiz; Mara Borrico, de Jerez; El Peinero, Colirn y Martinito de la Puerta Osario, de
Sevilla; El Azafranero, Vicente Ferrando y Pedro el Morato, de Almera, poca cuando
El Gorito reparta sus actuaciones por la Andaluca toda. De ninguno de ellos
conocemos de primera mano sus obras.

El Planeta y El Fillo por F. Lameyer, 1847.

Fue una poca inmediatamente anterior a la de Juan Breva,2 Silverio


Franconetti,3 Antonio Jimnez de Osuna,4 El Maestro Patio,5 El Maestro Prez,6 Paco

1
Sobre estos tres artistas, vase:
- BOHRQUEZ, M., En busca del Planeta perdido, en: blogs.lagazapera.com.
2
Sobre Antonio Ortega Escalona: Juan Breva, vanse:
- BERJILLOS, M., Vida de Juan Breva.
- ROJO GUERRERO, G., Juan Breva: Vida y obra.
- ROJO GUERRERO, G., Juan Breva, en: V.V.A.A., Historia del Flamenco, vol. II, pp. 117-123.
- SOLER GUEVARA, L., Cantes de Juan Breva, en: www.juanbreva.com, junio, 2008.
3
Sobre la vida y la obra del cantaor Silverio Franconetti, vanse:
- BLAS VEGA, J., Silverio. Rey de los cantaores.
- BLAS VEGA, J., Silverio Franconetti, en: V.V.A.A., Historia del Flamenco, vol. II, pp. 84- 87.
- PINEDA NOVO, D., Silverio Franconetti. Noticias inditas.
- V.V.A.A., Silverio Franconetti. Cien aos de que naci y an vive.
- RONDN, J., La firma de Silverio y otros datos inditos de su presencia en Cdiz, en: www.
jondoweb.com, 2005.
- STEINGRESS, G., Silverio Franconetti en Uruguay: la aventura taurina del cantaor sevillano
(1857-1864), en: Revista de Estudios Taurinos, 22, pp. 133-202.
- GELARDO, G., Presencia de Silverio Franconetti en Mlaga a finales del siglo XIX, en:
www.jondoweb.com, 2007.
- BOHRQUEZ CASADO, M., Silverio y su dignidad artstica, en: www.blogs.lagazapera.com.
- BOHRQUEZ CASADO, M., Silverio Franconetti. El principio del flamenco, en:
www.blogs.lagazapera.com.
4
Sobre Antonio Jimnez de Osuna, vase:
- RIOJA, E., Un enigmtico cantaor y guitarrista decimonnico: Antonio Jimnez de
Osuna, en: www.flamencoenmalaga.es.
5
Sobre El Maestro Patio, vase:
- BLAS VEGA, J., El maestro Patio, en: V.V.A.A., Historia del Flamenco, vol. II, pp. 143-145.
6
Sobre El Maestro Prez, vase:
- RIOJA, E., Antonio Prez, en: V.V.A.A., Historia del Flamenco, vol. II, pp. 6-40.
- BOHRQUEZ, M., El cartel maldito. Vida y muerte del Canario de lora. El secreto mejor
guardado del cante flamenco.
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el Barbero7 y Paco el de Lucena,8 quienes comienzan a aparecer en documentos a
mediados de la dcada de los sesenta y a quienes consideramos genuinos
constitucionalistas del cante y del toque. Fueron artistas cuyos cantes nos llegan hasta
hoy a travs de grabaciones discogrficas unos y otros de segunda mano.

Antonio Ortega Escalona: Juan Breva.


Museo del Flamenco. Pea Juan Breva. Mlaga.

Tambin en 1860 publica Julin Arcas su clebre Rondea para guitarra sola,9
aunque tenemos constancia de que la vena tocando en sus conciertos al menos desde
1854.10 Y en 1867 sabemos que tocaba La Sole11. Julin Arcas es una figura
fundamental en la formacin de la guitarra flamenca de concierto. Arcas era guitarrista
clsico o acadmico, pero como estamos anticipando, compuso y ejecut obras
flamencas en una poca cuando el arte flamenco estaba adquiriendo personalidad.12

7
Sobre Paco el Barbero, vase:
- RIOJA, E., Francisco Snchez Cantero: Paco el Barbero, en: V.V.A.A., Historia del
Flamenco, vol. II, pp. 147-150.
8
Sobre Paco el de Lucena, vase:
- RIOJA, E., Paco el de Lucena o la redonda encrucijada.
9
Fue editada en Barcelona por La Ausetana, litografa de Federico Durn y Espaa. SUREZ-
PAJARES, J. y RIOJA VZQUEZ, E., El guitarrista Julin Arcas (1832-1882). Una
biografa documental, p. 93.
10
Ibidem, p. 23.
11
Ibidem, p. 138.La toc en el Saln del ngel, de Sevilla, el siete de abril de 1867.
12
Sobre la figura de Julin Arcas, hemos publicado las siguientes obras:
- RIOJA, E., Julin Arcas o los albores de la guitarra flamenca.
- RIOJA, E., Julin Arcas, en: Julin Arcas. Fantasa El Pao.
- RIOJA, E., Julin Arcas Lacal (1832-1882). Concertista internacional, compositor y
maestro de guitarra, en: Revista Velezana, n 12, pp. 43-54.
- RIOJA, E., Julin Arcas, en: V.V.A.A., Historia del Flamenco, vol. II, pp. 165-171.
- RIOJA, E., Julin Arcas: un genio de la guitarra an desconocido, en: revista Ocho
Sonoro, n 3, pp. 16-27.
- RIOJA, E., El guitarrista Julin Arcas, Sus relaciones con Mlaga, en: revista
Jbega, n 84, pp. 73-87.
- RIOJA, E., Semblanza de Julin Arcas (1832-1882), en: www.julianarcas.com.
- SUREZ-PAJARES, J. y RIOJA, E., Julin Arcas (1832.1882). Una biografa
documental.
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Biografa de Francisco Rodrguez Murciano: El Murciano.
Por fortuna, conocemos una biografa de El Murciano, biografa que a pesar de
sus tintes hiperblicos y de su brevedad, nos retrata con detalles la personalidad artstica
de Francisco Rodrguez Murciano, suficiente para concretar su perfil como guitarrista.
Es conveniente advertir que se trata de la nica biografa de un guitarrista popular que
conocemos, habiendo sido redactada en esa poca, lo que agiganta su valor. Se
encuentra en los apuntes biogrficos que public el msico Jos Inzenga con el nmero
uno de su Coleccin de Aires Nacionales para Guitarra, nmero editado por J. Campo
y Castro en Madrid, en 1874 -el impreso no contiene expresin de fecha-13 apuntes que
escribiera para dicha obra otro prestigioso msico: el maestro Mariano Vzquez. Como
decamos, la solvencia de ambos autores nos lleva a otorgar toda credibilidad a la
biografa de El Murciano.

Archivo Daz de Escovar.


Fundacin UNICAJA. Mlaga.

- RIOJA, E., El guitarrista Julin Arcas y el flamenco. El flamenco en la cultura


andaluza a travs de un guitarrista decimonnico, en: XXXVI Congreso
Internacional de Arte Flamenco. Ponencias. El flamenco en la cultura andaluza, 2008
(pp. 48-103).
- RIOJA, E., El guitarrista Julin Arcas y el flamenco. El flamenco en la cultura
andaluza a travs de un guitarrista decimonnico, en: www.jondoweb.com, 2008.
Vase tambin:
- SUREZ-PAJARES, J., Julin Arcas: figura clave en la historia de la guitarra
espaola, en: Revista de Musicologa, vol. XVI, n 6, pp. 3344-3367.
13
Podemos deducir la fecha por sus nmeros de planchas. Debi publicarse en 1874 (vid.:
GONSLVEZ LARA, C. J., La edicin musical espaola hasta 1936. Gua para la datacin
de partituras, p. 143) y por el comentario que hizo Gabriel Rodrguez en La Amrica.
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Conviene advertir igualmente que encontrar esta edicin nos ha llevado tiempo y
trabajo. Debi ser una tirada corta, de la que se ha perdido la gran mayora de sus
ejemplares. Cuando redactamos con Javier Surez-Pajares el captulo La guitarra
flamenca de concierto: desde los orgenes hasta Rafael Marn, en Historia del
Flamenco (vol. II pp. 173-195), an no la habamos encontrado y nos tuvimos que
servir del extracto que plasma Felipe Pedrell en su Cancionero Musical Popular
Espaol (tomo II, pp. 65-66 y 257-260). Tiempo despus, en el captulo que escribimos
sobre El Murciano para Gran Historia del Flamenco en Granada, usamos la recin
encontrada edicin entonces. Lstima que esta Gran Historia no haya visto la luz.

En el ejemplar hallado en la Seccin de Msica de la Biblioteca Nacional,


podemos ver que la obra fue editada por J. Campo y Castro, no por J. Castro y Campo
como escribiera Pedrell. Este error en la cita de Pedrell pas a Domingo Prat, quien dice
en su Diccionario de Guitarristas (p. 221) haber consultado la edicin de J. Castro y
Campos en el archivo de Felipe Pedrell:

El maestro Jos Juzenga (sic) Castellanos (1828-1891) public en una obra


titulada "Coleccin de aires populares para guitarra" (Madrid. J. Castro y Campos,
editor), una "Malaguea", que resulta ser unas veinte y cuatro variaciones que pudimos
copiar totalmente del archivo del maestro Felipe Pedrell. La edicin mentada contiene
una "Advertencia" y una "Biografa" sobre el guitarrista granadino, trabajo de su
comprovinciano, el director de orquesta y compositor, Mariano Vzquez Gmez (1831-
1894) del cual nos ilustramos.

Domingo Prat.

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Como es de deducir, dicho encadenamiento de errores nos llev a buscar
infructuosamente la referida obra. Superadas las dificultades, presentamos la citada
biografa:

FRANCISCO RODRGUEZ MURCIANO.


APUNTES BIOGRFICOS.
Francisco Rodrguez Murciano naci en Granada en el barrio del Albaicn el
ao de 1795. Desde muy nio dio muestras de su talento especial para tocar la guitarra,
pues la edad de 5 aos en uno de estos instrumentos, de forma pequea, que en
Granada se conocen con el nombre de "Tiples," causaba la admiracin de cuantos le
oan. Cuando poco despus sus padres lo mandaron la escuela para que aprendiese las
primeras letras, siempre hallaba modo de escaparse, invariablemente se le encontraba
en la puerta de alguna barbera, pues en estos establecimientos desde muy antiguo la
guitarra hace parte de los tiles del oficio, y es punto de reunin de taedores.14 Nuestro
joven sigui haciendo progresos en su instrumento predilecto, muchos ms que en la
lectura y escritura, que por ltimo abandon por completo. Nunca quiso tampoco
estudiar la msica; y de este modo conserv toda su vida una fantasa independiente tan
llena de fuego inspiracin natural, que era el pasmo de tantos eminentes compositores
como despus le oyeron en el curso de su vida, y no podan comprender como la sola
naturaleza produca aquel raudal de armonas nuevas que escapaban al anlisis, y
aquella vena inagotable siempre viva y fresca.

El clebre compositor ruso Glinka pas una larga temporada en Granada, y su


principal ocupacin era estarse horas enteras oyendo nuestro Rodrguez Murciano
improvisar variaciones sobre la Rondea, el Fandango, la Jota aragonesa15 & &.
Algunas veces empezaba acompandole con el piano, pues Glinka por su parte
tambin era excelente como improvisador,16 pero poco poco sus dedos dejaban de
herir las teclas y como magnetizado se volva hacia su compaero, quedando como
extasiado oyendo la guitarra.
Los ms renombrados "cantaores" de toda la Andaluca proclamaban
unnimemente que la manera de acompaar de "El Murciano" no tena semejante, por la
riqueza y novedad de los ritmos, y por el sorprendente encadenamiento de acordes.
De carcter excesivamente modesto nunca hizo valer su talento singular, y
siempre ta en guitarra para su propio solaz, o por complacer a sus amigos que muchos
le granje su buen carcter y su gracia andaluza.
Si el no haberse nunca sujetado a los preceptos escolsticos del arte msico
favoreci la espontaneidad de su inspiracin, que ninguna regla

14
Sobre este curioso fenmeno, consltese nuestro artculo Los barberos espaoles y la
guitarra. Ver bibliografa.
15
Durante buena cantidad de aos, la jota aragonesa form parte del repertorio flamenco.
Vase al respecto la que grab el cantaor Antonio Pozo: El Mochuelo, reeditada por
PASARELA, S. L., (Sevilla, 1993) en su coleccin Flamenco viejo, vol. XII. La falta de rigor
del folleto de este Cd. nos impide conocer la fecha exacta de la primera grabacin de dicho
cante. Suponemos que debi hacerse alrededor de 1910. En el captulo titulado La guitarra
flamenca de concierto: desde los orgenes hasta Rafael Marn calificamos a este repertorio
como repertorio musical asociado al arte flamenco, repertorio formado generalmente por
aires folclricos andaluces y no-andaluces.
16
Es curiosa la generalizada opinin existente sobre la llamada improvisacin en el arte
flamenco, opinin que bien podra arrancar de estas frases de Mariano Vzquez. La
improvisacin que muestra el arte flamenco no se ajusta al sentido acadmico de este trmino.
As considerado, el flamenco no poseera improvisacin. O bien, la improvisacin flamenca
no es la improvisacin clsica o acadmica. Sobre este punto, puede consultarse el libro El
duende tiene que ser matemtico de Philip Donnier, obra que aclara el asunto.
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enfrenaba, en cambio es de lamentar que toda esta inspiracin cotnuamente se
perda en los espacios, y an muchas veces al pedirle los que le oan la repeticin de un
paso que les haba entusiasmado, ni l mismo encontraba manera de repetirlo,
resultando en cambio otros muchos tan nuevos y sorprendentes como el primero.

Le dimanche matin Grenade.


Rouargue, 1859.
Biblioteca Cnovas del Castillo. Mlaga.

Un hijo suyo, hoy profesor de msica en Granada, y que se llama Francisco


como su padre, logr con suma paciencia y habilidad trasladar al papel algunas de las
inspiraciones de su padre; pero ni ste estaba siempre de humor para prestarse ello, ni
la fantasa libre se dejaba aprisionar tan fcilmente. Algo consigui, y este algo se le
debe el que hoy podamos conocer, as como una muestra de lo que aquel hombre
verdaderamente extraordinario ejecutaba en la guitarra.
Muri en Granada en julio de 1848, y todos sus hijos profesan el arte msico,
que por mandato y voluntad del padre estudiaron desde la ms tierna edad, y para el
cual manifestaron felices disposiciones desde el principio.
Resta solo decir que Rodrguez Murciano fue el primero que en Granada, y bajo
su direccin, se hizo construir una guitarra de 7 rdenes, la cual empleaba
especialmente para tocar una gran Rondea en "Mi menor."

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Desde luego, resulta sorprendente que un guitarrista tan popular, analfabeto y
autodidacta como dice Mariano Vzquez que era El Murciano, se hiciese construir bajo
su direccin, una guitarra de siete rdenes: siete cuerdas dobles. En la poca cuando
vivi El Murciano, la guitarra iba abandonando los rdenes de cuerdas dobles del
barroco, para adoptar las seis cuerdas sencillas con que la conocemos hoy.17
Evidentemente, la extensin o tesitura que proporciona la guitarra de seis cuerdas,
resultaba corta a El Murciano para tocar su Rondea en Mi menor. Este detalle nos
hace sospechar que El Murciano pudo poseer unos conocimientos musicales ms
anchos y profundos que los que describe Vzquez. Incluso la acotacin referida: en Mi
menor, nos lleva a pensar que se consideraba que la Rondea de El Murciano estaba
en la menor, por lo tanto, el sptimo orden de la guitarra se afinara en Si y permitira
diseos muy similares a los que permite el bordn Mi, pero ahora sobre el modo frigio
transportado.18

Si ponemos este dato en relacin con las afirmaciones del mismo Vzquez, que
dicen que los ms renombrados "cantaores" de toda Andaluca proclamaban
unnimemente que la manera de acompaar las canciones bailables de "El Murciano"
no tena semejante, ni por la riqueza y novedad de los ritmos, ni por el sorprendente
encadenamiento de acordes que efectuaba, que sacaba efectos bellsimos cuanto
desconocidos y que sus pasos eran nuevos y sorprendentes, nuestra sospecha engorda
con notoriedad. Repetimos que pudiera ocurrir que El Murciano conociera ms msica
de la que supo o pudo apreciar Mariano Vzquez. Y con seguridad, su hijo Francisco
Rodrguez que era msico acadmico, influira de manera determinante en la msica de
su padre, en su Rondea o Malaguea.

Conviene tener en cuenta que El Murciano no fue el primero que bajo su


direccin se hizo construir una guitarra de 7 rdenes. No hay ms que acudir al Libro
de la Declaracin de Instrumentos de fray Juan Bermudo, libro publicado en 1555,19
para cerciorarnos de que ya en el renacimiento, en el siglo XVI, las vihuelas disponan a
menudo de siete rdenes de cuerdas, sin ser sta una encordadura cerrada ni estable.

17
Vanse:
- MEDINA LVAREZ, A. (ed.), Juan Antonio de Vargas y Guzmn. Explicacin de la
guitarra (Cdiz, 1773).
- MEDINA LVAREZ, A., Juan Antonio de Vargas y guzmn y la guitarra de seis
rdenes (sntesis y fortuna crtica).
18
SUREZ-PAJARES, J. y RIOJA VZQUEZ, E., El guitarrista Julin Arcas (1832-1882).
Una biografa documental, p. 36.
19
Vase la edicin facsmil que citamos en la bibliografa.
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Mas en los tiempos cuando vivi El Murciano, la guitarra de seis cuerdas
sencillas se estaba imponiendo, aunque an no haba logrado su establecimiento
definitivo.

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Por lo tanto, no es de extraar que ms de un guitarrista se hiciese construir ms
de una guitarra con otra encordadura. De hecho, dcadas despus, Antonio de Torres, el
guitarrero ms trascendental de la historia, el que defini y estableci de manera
definitiva la guitarra de seis cuerdas, construy guitarras con siete cuerdas y ms.20

20
Sobre la figura de Antonio de Torres, vanse las obras de Jos Luis Romanillos citadas en la
bibliografa.
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Los Ecos de Espaa de Jos Inzenga.
Tras los Apuntes Biogrficos de Vzquez, expone Inzenga en una Advertencia su
declaracin de intenciones, que no era otra que continuar la obra Ecos de Espaa, una
recopilacin de aires folclricos espaoles o cancionero, cuyo primer y nico volumen
se public en 1874. El 28 de noviembre de este ao, escribe Gabriel Rodrguez a
propsito, en La Amrica:

Trtase, en efecto, de una coleccin de cantos y bailes espaoles, que ha de


componerse de muchos volmenes para comprender, no todos, cosa imposible, pero s
los principales cantos y bailes caractersticos de las diversas regiones de nuestro pas,
tan rico en estas manifestaciones del arte popular. Ha de formar adems, parte
integrante de la obra un estudio histrico y crtico sobre la msica nacional espaola,
que el Sr. Inzenga se propone publicar al final de su coleccin, como remate y
complemento natural e indispensable de la misma.

En efecto, los nacionalismos musicales y el cancionerismo consecuente estaban


en boga. En este contexto hay que contemplar la edicin de la malaguea o rondea de
El Murciano. Leamos esta anotacin de Gabriel Rodrguez:

La coleccin general que ha empezado publicar el Sr. Inzenga, es hoy, pues,


tan oportuna como necesaria; y si el total desempeo corresponde, segn esperamos,
los propsitos y al plan concebido por el distinguido maestro, esta coleccin, retrato fiel
e indeleble de la msica popular espaola, con todas sus buenas cualidades y defectos
caractersticos, est llamada prestar dos servicios de inmensa importancia. 1. Anotar y
fijar, digmoslo as, los cantos y bailes de nuestro pueblo, conservndolos tales como
han sido y son todava para la historia del arte. 2- Facilitar nuestros aficionados el
estudio y conocimiento de la msica popular, con objeto de que puedan hallar cabida, y
vivir en nuevas y superiores producciones artsticas, cuantas ideas y formas musicales
de aquel origen merezcan salvarse del olvido (pp. 9 y 10).
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Archivo Daz de Escovar.
Fundacin UNICAJA. Mlaga

Y corrobora Inzenga en su Advertencia:

(...) que la interesante "Rondea" de D. Francisco Rodrguez Murciano que hoy


publico, es una de tantas curiosidades musicales que haban de formar el 2 tomo de mis
"Ecos de Espaa."

Es de acusar que existe duplicidad de denominacin en la obra de El Murciano.


En la portada y en la advertencia se dice Rondea. En cambio, la anotacin musical se
titula: Malaguea para guitarra por Francisco Rodrguez. En esos aos ambos
trminos eran sinnimos y ni Inzenga ni Vzquez tenan claras sus diferenciaciones.21

Las rondeas decimonnicas.


Las rondeas y las malagueas son dos gneros que gozaron de fortuna en el
siglo XIX, son los cantos y bailes andaluces preflamencos o protoflamencos que
conquistaron mayor popularidad. Aparecen citadas repetidamente en la literatura, en la
prensa y en la msica. La primera vez que encontramos referidas las rondeas, es en la
Gazeta de Madrid en 1807 donde se anuncia un almacn de msica sito en la Carrera de
San Jernimo, en cuyo catlogo de obras a la venta figuraban las canciones gitanas

21
Eduardo Ocn titula rondea o malaguea al acompaamiento a la guitarra que anota en sus
Cantos Espaoles, como vamos a ver. Y cuando anota el Fandango explica: bajo la
denominacin de Fandango estn comprendidas la Malaguea, la Rondea, las Granadinas y
las Murcianas, no diferencindose entre s ms que en el tono y alguna variante en los
acordes (p. 80). Regresaremos a esta glosa de Ocn.
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para guitarra: la rondea y la caa entre otras ms, obras que tambin eran anunciadas
vertidas para piano.
J. M. Bremon publicara el nueve de junio de 1839 en el peridico malagueo El
Guadalhorce el siguiente artculo:

LA RONDEA
Si en medio del silencio magestuoso de una noche de otoo el desconocido
viagero atraviesa los solitarios campos de Andaluca, cuando la luna esparce en el
horizonte una tinta vaga y melanclica, y el aire embalsamado apenas mueve las ramas
de los olivos; si en esta hora misteriosa en que la imaginacin parece abierta a las
inspiraciones de una poesa tierna y sublime, en que el pecho ecsala un suspiro y la
naturaleza le comprende, en que el alma se embriaga con recuerdos de amor... se oye a
lo lejos el confuso sonido de la Rondea, cuyos acordes y sentidos tonos, lejos de
interrumpir la armona de la escena grandiosa parece que la acompaan... ay de m!
quin pudiera espresar las dulces impresiones que esta msica produce en el sensible
corazn del caminante!

Archivo Daz de Escovar.


Fundacin UNICAJA. Mlaga.

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La Rondea, a veces lnguida y como abandonada a un instinto, semeja que
arrulla los sueos de un amor inconsciente; y con una fuerza verdaderamente magntica
cierra nuestros prpados, mecindonos en una nube de celestes ilusiones. -Quin no se
ha sentido arrebatar por este encanto si dando treguas a las fatigas de un viage, se
detiene a la hora del reposo en el solitario cortijo, y recostados sobre los poyos que
decoran su entrada, oye vibrar los acentos de esta msica simptica?

Biblioteca Cnovas del Castillo. Mlaga .

Porque la Rondea entonces llena de sublime melancola parece que siente los
dolores del amante desconsolado, acompaa sus lgrimas de letargo, se anima en las
rpidas detonaciones del punteado; recobrando la viveza original de su pas, con cuanta
verdad, con cuanta pasin, espera las amorosas plticas de que tantas veces han sido
testigos las rejas celosas de Andaluca! All los juramentos, all las protestas, all las
tiernas quejas con las modulaciones de una voz humana desigual, veloz, rgano fiel de
las sensaciones que le suceden en un corazn agitado. La meloda corre entonces por s
solo, sin estudio, sin arte, entregada a la vehemencia de la inspiracin, y como si
adquiriese la facultad de hablar... Y habla en efecto al alma; porque aquellos sonidos tan
naturales, tan sentidos, escitan nuestro inters y se acomodan a todas las inteligencias,
remedan esos dilogos apasionados que forman la ventura ideal de los amantes y
revelan a cada cual el eco de aquella voz que resuena de contnuo en el fondo de su
pecho.

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Un momento de entusiasmo de Rouget de lIsle dio a la Francia la Marsellesa:
del genio de Jacobo I y sus imitadores salieron las baladas de Escocia; pero la Rondea
espaola, como las barquerolas de Venecia, tiene por autor el pueblo en que nac.

Serafn Estbanez Caldern: El Solitario, cita la rondea en la Escena Andaluza


titulada Asamblea General, bailada por La Dolores clebre.22 Juan Lomba en su
estudio El teatro. Origen, ndole e importancia de esta institucin en las naciones cultas
de 1845, observa que el Fandango, la Rondea, la Malaguea y otros hermanos de
stos, son alegres y picantes, como que descienden de la famosa Zarabanda.

Jos Luis Ortiz Nuevo en su libro Se sabe algo? da el anuncio del Teatro San
Fernando de Sevilla correspondiente al 23 de mayo de 1850, donde se dice que en el
intermedio de El To Caniyitas, se bailar la Rondea (p. 145). En Valencia, en su
Teatro Principal se bailara la Rondea por Antonia Martnez y por Manuel Guerrero el
17 de enero de 1852. Y en el Saln de Oriente, de Sevilla, para el 21 de enero de 1854
sera anunciado el baile de una Rondea acompaada a la guitarra y cantada por un
aficionado conocido por Rafael (p. 38). El msico belga Franois Auguste Gevaert
(1850) en la clasificacin que hizo en su estudio La musique en Espagne, la menciona

22
Estbanez era un burgus prototpico de entonces. Con desahogada posicin econmica,
directa e indirectamente dedicado a la poltica segn pocas, fue amante irredento de los
espectculos y de las juergas. En particular, de las juergas con participacin de una msica
popular en decidida evolucin hacia el flamenco. Gran aficionado a la msica, l mismo
tocaba la guitarra y cantaba a lo flamenco. As consta en las biografas que sobre su figura
han sido escritas, lo que nos acredita el conocimiento que posea acerca de lo que narr.
El Solitario editara en Madrid, en 1847, una serie de relatos breves que titulara
Escenas andaluzas, bizarras de la tierra, alardes de toros, rasgos populares, cuadros de
costumbres y artculos varios, que de tal y cual materia, ahora y entonces, aqu y acull y por
diversos son y comps, aunque siempre por lo espaol y castizo ha dado a la estampa El
Solitario. En esta coleccin figura Un baile en Triana, escena que haba sido publicada por
primera vez en el Album del Imparcial correspondiente a los meses de octubre, noviembre y
diciembre de 1842. Y tambin figura Asamblea General de los Caballeros y damas de Triana
y toma de hbito en la Orden de cierta rubia bailadora, publicada en la revista El Siglo
Pintoresco en noviembre de 1845. Ambas Escenas Andaluzas nos proporcionan una abundante
y cualificada cantidad de noticias acerca de aquel flamenco embrionario.
Lo narrado en Un baile en Triana debi ocurrir en 1838, mientras ejerciera Estbanez
de Jefe Poltico (gobernador) de Sevilla. Y lo narrado en Asamblea general en 1845, durante
una gira de espectculos desarrollada en Andaluca por la bailarina Guy Stephan: cierta rubia
bailadora. Guy Stephan era protegida y amante del influyente empresario y poltico
malagueo Jos de Salamanca y Mayol, Marqus de Salamanca y Conde de Los Llanos, quien
entre sus muchos negocios posea el madrileo Teatro el Circo, donde bailaba Guy Stephan.
Jos de Salamanca lleg a ocupar la cartera de Hacienda, a construir el primer ferrocarril y el
aristocrtico barrio madrileo que lleva su apellido. No obstante, es de tener en cuenta que
Estbanez no era historiador ni pretendi hacer historia en sus Escenas. Lo ms probable es
que fueran una miscelnea de sus vivencias en Sevilla y en Andaluca durante varias pocas.
No hay que otorgarles rigor documental.
En ambas escenas, apreciamos el desarrollo de una dinmica comn, dinmica que se
diferencia de la prototpicamente desarrollada en los bailes de candil y se aproxima a la que
habran de disfrutar y disfrutan las juergas flamencas. Tambin encontramos un repertorio que
si bien es cierto que desconocemos su concreto contenido musical, podemos deducir de lo que
apuntan las descripciones y de su nomenclatura, que se aproximaba in extremis al que habra
de ser, sera y es el repertorio flamenco. Adems hallamos como participantes y como
protagonistas, varios nombres de personajes legendarios en los primeros tiempos del
flamenco, personajes de prosapia flamenca indiscutible: El Planeta, El Fillo, Juan de Dios y
Mara de las Nieves, junto a otros de los que no tenemos ms noticias.
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como: aires de danza, que se denominan, segn la localidad, fandangos, malagueas o
rondea. En 1853, el tenor Buenaventura Belart cant en Cdiz la pieza El Majo de
Rumbo, que se compone de Caa, Rondea y Soledad.

A partir de 1864 las registramos como cante flamenco, formando parte del
repertorio que acostumbraba a interpretar el cantaor Silverio Franconetti.

Silverio Franconetti por Francisco Moreno Galvn.

Dos descripciones musicales de rondeas hemos hallado en el siglo XIX. Una la


proporciona Charles Davillier23 en su obra Viaje por Espaa (1862), quien incluye en su
escrito una partitura para canto con acompaamiento de piano.

23
Jean Charles Davillier (1823-1883) fue escritor francs cuyo libro de viaje usamos como
fuente, por mor de la cantidad de datos que proporciona y de su fiabilidad contrastada.
Hacindose acompaar por el pintor, grabador y escultor Paul Gustave Dor (1832-1883),
estuvo por aqu en 1862 publicando por secciones su Viaje por Espaa entre 1862 y 1873 en
la revista francesa Le Tour du Monde y en 1874 recopiladas en soporte libro. Tambin public
Davillier: Fortuny, su vida, su obra sus cartas (1875), Las artes decorativas de Espaa
(1879), Investigaciones sobre la orfebrera en Espaa (1880) y Los orgenes de la porcelana
en Espaa (1883). A causa del xito que obtuvo su obra hispanista, Davillier fue investido
Comendador de la Orden de Carlos III.
Adems de ser un hedonista desaforado, Davillier era un intelectual probo. Durante su
viaje no slo vive, goza y observa, sino que se informa sobre la geografa, la historia, el arte y
las costumbres espaolas, acudiendo in situ a fuentes eruditas. El libro Viaje por Espaa
adems de contener la narracin de su periplo, es todo un estudio serio de nuestro pas,
estudio donde trata infinidad de aspectos que pasaron desapercibidos a otros viajeros. Interesa
tener en cuenta que el Barn y Comendador era msico y guitarrista, por lo que presta
particular atencin a sus observaciones musiclogas, llegando a anotar algunos aires
populares y detenindose en detalles de sumo inters. A mayor abundamiento, Gustave Dor
tambin era msico: tocaba el violn.

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Y glosa Davillier:

Ronda ha dado su nombre a las rondeas, esas canciones tan populares en


Andaluca. Lo mismo que las malagueas, las rondeas tienen tambin un origen moro.
Entre los aires andaluces no hay ninguno ms melanclico ni expresivo. La guitarra, que
ha sucedido al lad de los moros, acompaa siempre a la voz con arpegios que sirven a
la vez de preludio y de acompaamiento. Los virtuosos de Ronda son famosos en toda
Espaa. En el silencio majestuoso de una clida noche de verano, cuando se pasa por un
pueblecito de la Serrana, es cuando deben orse los acordes melanclicos de la rondea;
parece como si estas melodas tan sencillas y primitivas se prestasen a variaciones
infinitas segn el capricho o la inspiracin del cantor. Igual que las malagueas, se
componen las rondeas de cuatro versos, repitindose el primero dos veces. He aqu una
de ellas:
Los ojos de mi morena.
Los ojos de mi morena,
se parecen a mis males.
grandes como mis fatigas,
negros como mis pesares.

Se encuentran a veces encantadoras ideas en estas poesas populares:

El da que t naciste
nacieron todas las flores,
Y en la pila del bautismo
cantaron los ruiseores.
Tus ojos son ladrones
que roban y hurtan.
Tus pestaas, el monte
donde se ocultan.
El amor y la naranja
se parecen infinito.
Por muy dulces que sean,
de agrio tienen su poquito.

Gustave Dor, 1862.

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He aqu otra copla de las ms melanclicas. La hemos tomado de un torero
andaluz, compaero de camino, que la cantaba por las noches para acortar las largas
horas de un viaje en diligencia, y tal vez tambin para mitigar sus penas:

Dentro de la sepultura,
y de gusanos rodo,
se han de encontrar en mi pecho
seas de haberte querido.

Se ve que la poesa de las rondeas no carece ni de sencillez ni de encanto. Las rimas de


estas coplas no son siempre irreprochables, y cada cual las modifica un poco, segn su
capricho y segn el gusto de la amada, que se oculta tras los barrotes de hierro de su reja
para escuchar la cancin del guitarrero (pp. 147-148).

Es de destacar en estas observaciones el doble significado que otorga Davillier al


adjetivo sustantivado rondea, como natural de la ciudad de Ronda y como canto de
ronda, como canto empleado para rondar. A la vez es de destacar su carcter
melanclico tan manifiesto por Davillier. La melancola es uno de los elementos
esttico-musicales muy valorados por el romanticismo. Los rasgos estticos de la
rondea descrita por Davillier coinciden con los que subraya J. M. Bremon en su
artculo, de donde parece extraerlos Davillier. Bremon destaca adems el carcter
apasionado de las rondeas. El apasionamiento es igualmente otro de los elementos
esttico-musicales valorados y emblematizados por el romanticismo.

El barn Davillier proporciona en otro captulo la descripcin del baile de unas


rondeas, baile presenciado en cierta visita que efectuara a la taberna trianera de El To
Miarro:

Como ya bamos a retirarnos, nos dijeron que no podamos marchar sin haber
visto bailar la rondea, paso que se acompaa por lo comn cantando las coplas del
mismo nombre. La rondea fue bailada maravillosamente por un guapo (elegante del
barrio de la Macarena) que tena por pareja a una guapa moza del mismo barrio. Varios
cantaores dijeron sucesivamente coplas de rondeas, entre las que nos llam la atencin
sta:

Hermosa deidad, no llores,


de mi amor no tomes queja,
que es propio de las abejas
picar donde encuentren flores.

El baile continuaba mientras se sucedan las coplas: La pareja pareca tan


compenetrada y bailaba con tanta armona todos los pasos que uno de los asistentes
improvis la siguiente estrofa, que cant con msica de rondea:

Estos que estn bailando


qu parejitos son!
Si yo fuese padre cura
les daba la bendicin.

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Gustave Dor, 1862.
La rima dejaba bastante que desear, pero esto no impidi que el poeta fuese
muy aplaudido (p. 496).

Gustave Dor, 1862.

21
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La rondea de Julin Arcas.
Como hemos adelantado, en 1860 publica el concertista y compositor Julin
Arcas su clebre Rondea para guitarra sola, aunque tenemos constancia de que la
vena tocando en sus conciertos desde 1854, al menos. Es una rondea donde alterna
Arcas variaciones modales con coplas tonales. Se trata de una forma instrumental que
deriva de una cancin o copla para acompaar un baile, una composicin que se
caracteriza principalmente por el carcter armnico de los cantos o coplas, en clara
tonalidad mayor, en contraste con las variaciones instrumentales que son de una
armona modal basada en el modo de mi o modo frigio o cadencia andaluza.

Con este esquema de alternancias entre coplas y variaciones, Arcas construye


una obra de gran envergadura y significativamente, una de las primeras que l mismo
cuid de llevar a la imprenta. Lo hizo en Barcelona a finales de 1860, formando las
entregas 4 y 5 del lbum musical para guitarra que public en ese tiempo. Esta obra
emblemtica en el repertorio de Arcas, sera la iniciadora de toda una corriente de
rondeas compuestas para guitarra solista durante el siglo XIX, corriente asumida y
desarrollada por los compositores/concertistas flamencos hasta el presente.24

24
Algunas son: la rondea de Paquito Simn y la de Carlos Montoya en 1961; la de este
ltimo guitarrista en el ao siguiente: 1962; la de Jos Motos en 1963; la rondea incluida en
el LP titulado: Evocacin de la guitarra de Ramn Montoya, de Manuel Cano en 1964; la de
Pepe Martnez en 1965; la de Sabicas y la titulada: El Tajo, sta en el LP: La fabulosa
guitarra de Paco de Luca, ambas en 1967; Recuerdo a Ramn, de Serranito, en 1968;
Nostalgia gitana, de Sabicas, en 1969; Recuerdo a don Ramn Montoya, de Manolo Sanlcar
y Recital de guitarra de Paco de Luca, en 1970; Doblan campanas, en: El duende flamenco
de Paco de Luca en 1972; la rondea del LP: Ritmos de Espaa y Amrica, de Luis Maravilla
y Sierra Bermeja del LP: La guitarra flamenca de Enrique de Melchor en 1975; la del LP:
Diferente, de El Nio de Miguel en 1976; la rondea del LP titulado: Paco Pea, por este
guitarrista, Cueva del Gato, en el LP: Almoraima de Paco de Luca y la incluida en el LP:
Diego de Morn por l mismo, las tres en 1977; Elega (a Ramn Sij) en el LP: y
regresaste (a Miguel Hernndez), de Manolo Sanlcar en 1979; Campanario de Vicente
Pradal, en el LP: Amanecer en 1980; Ronda en el LP: Sugerencias de Enrique de Melchor; y
Mi nio Curro en el LP: Siroco de Paco de Luca, ms la rondea del LP: Flamenco de Rafael
Riqueni y la de El Gallo Azul de Gerardo Nez en 1987; la bulera con afinacin de rondea:
En el Arco, de Gerardo Nez en 1989; Desnudando el Alma, en: Cuchich, de Enrique de
Melchor, Ronderas, rondea por buleras en Azules, de Pepe Justicia y la rondea del LP:
Morao y Oro, de Morato Chico en 1992.
Vase:
- TORRES CORTS, N., Sobre el toque de Rondea, en: Ponencias. XXII Congreso de
Arte Flamenco, pp. 95-125.
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24
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sta es su organizacin musical:

Introduccin (cc. 1-19)


4 variaciones (cc. 20-36) Copla 1 (cc. 37-59) 3 variaciones (cc. 60-75) Copla 2
(cc. 76-99) 2 variaciones (cc. 100-130) Copla 3 (cc. 131-153) 1 variacin (cc.
154-181) Copla 4 (cc. 182-205) 5 variaciones (cc. 206-246) Copla 5 (cc. 247-275)
4 variaciones (cc. 276-301) Copla 6 (cc. 302-312) 2 variaciones (ss. 313-324)
Copla 7 (cc. 325-349 1 variacin (cc. 350-361) + Copla 8 (cc. 362-389) + 1 variacin
(cc. 390-395).

La rondea malaguea de Eduardo Ocn.


Segn hemos referido, Eduardo Ocn dara en Cantos Espaoles (1874), un
acompaamiento rasgueado a la guitarra, que titula Rondea o Malaguea:

25
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26
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Veremos despus repetimos, que en las glosas que hace Ocn al fandango,
explica: Bajo la denominacin de Fandango estn comprendidas la Malaguea, la
Rondea, las Granadinas y las Murcianas, no diferencindose entre s ms que en el
tono y alguna variante en los acordes (p. 80).

Eduardo Ocn .

Parece referirse Ocn al modo de mi con tnica en la menor de la cadencia


andaluza, en los fandangos, las malagueas y las rondeas; al de si/mi menor
transportado, en las granadinas y al de fa# en las murcianas, dichas stas en flamenco:
cante y toque de Levante, o bien: por Levante. De todas maneras, deja Ocn aclarada la
identidad de la organizacin musical de estos cantes, toques y bailes, una organizacin
musical idntica.

Las rondeas flamencas.


Segn acabamos de escribir, como cante flamenco sabemos la existencia de las
Rondeas del Negro que interpretaba Silverio Franconetti desde 1864, sin que podamos
asegurar que sea alguna de las formas que existen en la actualidad. Hoy son
interpretadas dos formas: la rondea popular, sin autor conocido y una forma que
populariz y quizs cre el cantaor Rafael Romero: El Gallina. Ambas se ajustan a la
estructura musical del fandango abandolao, variando slo en sus melodas.
Como toque flamenco solista la rondea disfrut y disfruta an de mayor
fortuna, siendo determinante el impulso dado por Ramn Montoya con su
transportacin tonal a do# siguiendo las distancias de la cadencia andaluza, transporte
con el que adquiri su rondea unos dejos melanclicos y una grandiosidad que an

27
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disfrutamos. Para ello emple una scordattura distinta: con la sexta cuerda en re y la
tercera en fa#.25

Ramn Montoya.

Ramn Montoya realiz en 1936 una de las grabaciones discogrficas


trascendentales para la historia no slo de la guitarra flamenca, sino del arte flamenco
en general:26 el estuche de tres placas Arte Clsico Flamenco y en el repertorio incluy
su rondea transportada.27

25
La afinacin normalizada es: 6 cuerda en mi, 5 en la, 4 en re, 3 sol, 2 en si y prima en
mi, esto es: distancia de cuartas entre todas las cuerdas salvo entre la tercera y la segunda,
donde hay una tercera mayor. La afinacin usada en su rondea por Ramn Montoya es: 6
cuerda en re, 5 en la, 4 en re, 3 en fa # , 2 en si y prima en mi: de 6 a 5 una quinta, de 5 a
4 una cuarta, de 4 a 3 una tercera, de 3 a 2 una cuarta y de 2 a prima una cuarta. Se trata
de una scordattura cultista e historicista, tomada de las escordaturas de la vihuela y el lad del
renacimiento.
26
Otra fue el LP Flamenco puro (1961) de Agustn Castelln: Sabicas y otras La fabulosa
guitarra de Paco de Luca (1967), Fuente y caudal (1973) y Slo quiero caminar (1981) las
tres de Francisco Snchez Gmez: Paco de Luca.
27
La grabacin fue promovida por Marius de Zayas, pintor sevillano residente en Pars,
admirador de Montoya. Zayas haba contratado la grabacin del lbum con Levy-Alvarez,
director de la productora discogrfica La Bote Musique (BAM). Una de las negociaciones
ms duras fue convencer a Levy-Alvarez para editar los discos en formato de 30 cms. de
dimetro y no de 25 cms. El formato mayor estaba reservado para grabaciones de msica
clsica exclusivamente. Por el contrario, la msica popular se grababa indefectiblemente en
formato pequeo. Y trabajo le cost a Zayas convencer a Levy-Alvarez de que la obra de
Montoya mereca la consideracin y el tratamiento de un clsico. Por fin, Levy-Alvarez
incluira el lbum de Montoya en el catlogo de BAM correspondiente a octubre/36 con el n
32 entre las grabaciones del Orfeo de Verdi y El clave bien temperado de Bach. La prestigiosa
consideracin clsica de Ramn Montoya y de la guitarra flamenca no pudo resultar ms
destacada y cualificada.
Dos fueron las sesiones de grabacin, realizadas en los das 21 y 22 de octubre. El
resultado a comercializar sera un lujoso lbum encuadernado en tela de color amarillo, con el
ttulo en la tapa y con letras de oro: Arte Clsico Flamenco. En el lomo: Ramn Montoya
tambin con letras de oro. Contena seis discos de 30 cms. de dimetro con un total de 14
piezas:
101 Sole La Rosa (Alegra).
28
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Ramn Montoya.
Museo del Flamenco. Pea Juan Breva. Mlaga .
Todos los concertistas flamencos en la actualidad cultivan y poseen en sus
repertorios composiciones por rondeas, interpretndolas en sus conciertos y
grabndolas en distintos soportes habitualmente.28

102 Taranta Granadina.


103 Siguiriya Fandango Bulera.
104 Rondea Guajira.
105 Tango Malaguea.
106 Minera Farruca Alegra.
El estuche contena tambin un libreto de presentacin redactado por Nicols Callejn
presidente de la Sociedad de Cante Flamenco, de Madrid, ms un estudio detallado de cada
pieza firmado por Vctor Randolph, seudnimo de Virginia Randolph Harrison, esposa de
Marius de Zayas y discpula de Montoya, como su marido.
La brillantez de la crtica del lbum result impactante. Nada menos que Emile
Vuillermoz, decano de la crtica musical francesa, se volc en elogios hacia Montoya en el
diario Excelsior, el 12 de noviembre. Adems Zayas haba contratado con Marcel de
Valmalte la organizacin de un concierto de Montoya para el 30 de octubre en la
prestigiossima Sala Chopin, de Pars, sala con aforo para 500 localidades. Pero ante la
demanda de entradas que registr, tendra que abrirse precipitadamente la Sala Pleyel, de
mayor capacidad. Jean-Pierre Lerroi, crtico musical de Le Jour, escriba el tres de noviembre
otro elogioso comentario. El xito internacional de Ramn Montoya fue rotundo, sin parangn
hoy.
28
En el arte flamenco, los guitarristas han sido histricamente y son en la actualidad, los
creadores, los innovadores y los revolucionadores: los msicos del flamenco. Han existido
dos geniales de cantaor y guitarrista, que no se explican sin el guitarrista: Silverio y El
Maestro Patio, Juan Breva y Paco Lucena, El Cojo de Mlaga y Miguel Borrull, Antonio
Chacn y Pepe Marchena con Ramn Montoya, Manuel Torre y Javier Molina, La Nia de los
Peines y Luis Molina, Carmen Amaya y Sabicas, Juanito Valderrama y El Nio Ricardo,
Bernardo el de los Lobitos y Perico el del Lunar, Pepe el de la Matrona y Manolo el
Sevillano, Manolo Caracol y Antonio Mairena con Melchor de Marchena, La Paquera de
Jerez y Manuel Morao, Fosforito y Camarn de la Isla con Paco de Luca, Enrique Morente y
Pepe Habichuela, Carmen Linares con Juan Habichuela.
Tampoco se explica la historia del flamenco sin los concertistas: Paco el Barbero,
Paco el de Lucena, Miguel Borrull, Ramn Montoya, Luis Yance, Esteban de Sanlcar, Pepe
Martnez, Sabicas, Mario Escudero, ms los tres grandes creadores de la guitarra flamenca
moderna: Serranito, Manolo Sanlcar y Paco de Luca. Y ms los componentes de la
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Las malagueas decimonnicas: su devenir histrico y su organizacin
musical.

Apenas olisquearse las primeras fragancias del romanticismo, registramos otro


gnero de msica popular que acusaba en las Espaas, colonias incluidas, una
efervescencia comparable a la de los boleros, las seguidillas, las jotas, los fandangos y
las rondeas: las malagueas.
No eran desde luego, malagueas flamencas: el flamenco an no se haba
inventado, eran unas malagueas a tipificar como boleras, unas malagueas populares y
folclricas, en relacin invertebrada con los fandangos. Como las rondeas, su
estructura musical est formada por las partes:

introduccin / paseo / copla / paseo / cierre,

repitindose reiteradamente a piacere, la subestructura

paseo / copla / paseo.

El paseo, variacin o estribillo, en lenguaje musical: ritornello u ostinato, es de


interpretacin instrumental, posee carcter modal modo de mi o modo frigio- y su
estructura armnica presenta el cuatritono descendente: la menor-sol-fa-mi, esto es, la
cadencia andaluza. La copla o estructura meldica es de interpretacin vocal o
instrumental, bien cantada o bien ejecutada por instrumento cantante con
acompaamiento instrumental, con seis versos o frases meldicas: tercios en lenguaje
flamenco. Posee carcter tonal en do mayor: do-fa-do-sol-do-fa, cadenciando en mi y
dando paso a la cadencia andaluza del paseo. Todo ello en medida ternaria de 3/4 6/8,
o sea: un fandango:29 He aqu la organizacin armnica del canto o copla de la rondea
o malaguea de El Murciano:

generacin siguiente: Rafael Riqueni, Enrique de Melchor, Gerardo Nez, Juan Manuel
Caizares, Vicente Amigo, Jos Antonio Rodrguez, Tomatito y los pertenecientes a la
generacin ms joven: Chicuelo, Paquete, El Nio Josele.
Hay que afirmar con toda rotundidad, que la ltima gran revolucin operada en el
mundo del flamenco fue protagonizada por Paco de Luca en 1981 con Slo quiero caminar.
En este disco/espectculo nos ense como iba a ser el flamenco del siglo XXI, veinte aos
antes. Desde entonces el flamenco es de otra manera.
29
Sobre los fandangos, vanse:
- BERLANGA FERNNDEZ, M. A., Bailes de candil andaluces y fiesta de
Verdiales. Otra visin de los fandangos.
- TORRES CORTS, N., La evolucin de los toques flamencos: desde el fandango
dieciochesco por medio, hasta los toques mineros del siglo XX.
- TRANCOSO GONZLEZ, J., El piano flamenco: gnesis, recorrido y anlisis
musicolgico.
30
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Frase musical Verso cantado Objetivo armnico
A (1) Los ojos de mi morena . (> I)
B (1) Los ojos de mi morena. (> IV)
C (2) Son lo mismo que mis males: (> I)
D (3) Grandes como mis fatigas, (> V)
E (4) Negros como mis pesares. (> I)
F (1) Los ojos de mi morena. (> Modo de Mi)

No podemos afirmar erga omnes que la medida 3/4 6/8 se ejecutase al modo
que hoy llamamos abandolao: el archiconocido rasgueo ri-ri-pit, por no registrarse
este modo de rasguear en la notacin pentagramtica, pero todas las pistas nos llevan a
asegurarlo. Es ms, dicho rasgueo, imprimi a la malaguea un carcter tan intrnseco,
tan distintivo, que todo cuanto sonaba ri-ri-pit era considerado y mentado como
malaguea. A ello es de sumar la escasa codificacin de la terminologa musical
popular en el siglo XIX hasta bien entrado el XX. Una codificacin pobre y flotante
heredada por el flamenco, una codificacin que es necesario interpretar para no
confundirnos.
Dicha organizacin musical basada en el modo frigio / cadencia andaluza, dot
personalidad al flamenco, erigindose en una de sus seas de identidad musical: una
originalidad en la msica de Occidente. Otra sea de identidad es la medida en el
llamado comps mixto, o comps de amalgama. En realidad: una secuencia de distintos
compases con carcter unitario que funciona como unidad de medida, con 12 pulsos.
Esta codificacin mtrica no fue precisada hasta 1948,30 por lo que encontramos que el
flamenco escrito con anterioridad era medido por los msicos acadmicos en 3x4 6x8,
resultando una medida errnea y conduciendo a abundantes despistes y equivocaciones.
Observemos que la acentuacin o prosodia juega un papel determinante para establecer
la medida. Y claro, si al flamenco le cambiamos de tiempos las acentuaciones, deja de
ser flamenco: no suena a flamenco.
Desde finales del siglo XVIII aparecen referidas con abundancia las malagueas
populares como cantes y como bailes. Durante el XIX y primeras dcadas del XX no
dejamos de encontrar multitud de malagueas con la misma estructura musical y
diversas melodas, compuestas para canto o para algn instrumento cantante, con
acompaamientos de distintos instrumentos, o bien para formaciones instrumentales, as
como para toda suerte de instrumentos solistas, unos polifnicos y otros mondicos.
Hasta para cornetn. Hubo malagueas tocadas al cornetn. Las tocaba el clebre
profesor Eulogio Vila, director de una banda de msica sevillana:

30
Aunque el guitarrista Juan Parga lo haba anotado pentagramticamente con anterioridad,
quien primero escribi sobre el comps de amalgama en el flamenco fue Eloy Muoz Mart,
en su artculo Ay!... Ay! Lernia, le, le, artculo publicado en el diario Pueblo, de Madrid,
el dos de octubre de 1948 (GARCA MATOS, M., Acerca del ritmo de la seguiriya, en:
Sobre el flamenco. Estudios y notas, pp. 115-124).

31
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Msica en la Plaza Nueva. () 5 Pout-Purr de aires nacionales, tocando la
sole y malagueas el distinguido profesor D. Eulogio Vila (La Andaluca, 30 de agosto
de1866).

Saln de Oriente. Esta noche con motivo de ser el da del fundador de los bailes
en este local, tendr lugar uno al que concurrir la sociedad coral titulada Flor Sevillana.
El Sr. Vila tocar en el cornetn Las Malagueas (El Porvenir, 29 de septiembre
de1867).

Teatro del Duque. Las Malagueas por el profesor de Cornetn Sr. Vila (La
Andaluca, 14 de noviembre de 1867).31

Habra que escucharlas. Habra que escuchar como sonaran Las ediciones
musicales, la literatura, la prensa, los programas de conciertos estn llenos de
malagueas no slo en la pennsula, tambin en Canarias y en la Amrica hispana. El
gnero malagueas presenta desde finales del XVIII una riqueza difcil de comprender
ahora, con aquellos medios e in illo tempore. La notacin pentagramtica de malaguea
ms antigua de la que poseemos referencia fue publicada sobre 1815 por el msico
Narciso Paz, en su Deuxime Collection de Airs Espagnoles.

Tarjeta postal. Coleccin Archivo Daz de Escovar.


Museo de Artes y Costumbres Populares.
Fundacin UNICAJA. Mlaga.

31
ORTIZ NUEVO, J. L., Se sabe algo?, pp.229-230.
32
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Las malagueas de Charles Davillier.

El barn Charles Davillier escribi en su Voyage:

El ritmo de las malagueas es un poco extrao, rudo si se quiere, pero no tiene


absolutamente nada de vulgar ni de frvolo. Lo mismo puede decirse de las caas,
carceleras, playeras, rondeas y otros cantos populares de Andaluca, sobre los que ya
volveremos a tratar. Lo mismo que todos estos aires, las malagueas tienen sin duda un
origen moro, y son, sin haber sufrido alteracin alguna, las mismas melodas que
cantaban, acompandose del lad, los sbditos de Ibn-al-Kamar y de Boabdil.
Probablemente, las palabras mismas no son ms que la traduccin de antiguos romances
moriscos.

He aqu una malaguea, la ms popular, la ms clsica y que, sin embargo, no


ha sido publicada nunca, que nosotros sepamos, en ninguna parte:

33
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(Debemos A la cortesa de Mme. Aline Hennon el acompaamiento para piano
de esta malaguea).
Adis, mlaga la bella:
Adis, Mlaga que s!
Tierra donde yo nac,
para todos fuiste madre
y madrastra para m.
Adis Mlaga la bella!
Adis Mlaga la bella!
Las malagueas se componen generalmente de coplas de cuatro versos cada
una; el primero y el ltimo se repiten dos veces. El asunto no es siempre tan
melanclico, pero casi siempre es sentimental:

Echame, nia bonita,


lgrimas en tu pauelo,
y las llevar a Granada
que las engarce un platero.
Son tus labios dos cortinas
de terciopelo carmes;
entre cortina y cortina
estoy esperando el s.

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Una joven malaguea se dirige a su amado:
Cuando abr sin precaucin
tu carta, dueo querido,
se cay tu corazn,
mas en mi pecho ha cado.
En l yo le he dado abrgo,
pero no cabiendo dos
el mo te mando yo
y el tuyo queda conmigo.
Otra malaguea inspiradsima:
Voy a la fuente y bebo;
no la aminoro,
que aumenta su corriente
con lo que lloro.
(pp. 314-317).

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Las malagueas de Eduardo Ocn.
Segn hemos repetido, el msico malagueo Eduardo Ocn public en 1874 una
recopilacin de aires populares andaluces titulada Cantos Espaoles, un cancionero que
haba ido anotando entre 1854 y 1867. Como msico de odo fino, como musiclogo
sesudo y como experto en la interpretacin a la guitarra, explic la tcnica guitarrstica
del rasgueado en la glosa que hizo del fandango.
El rasgueado es una tcnica interpretativa secularmente usada por los guitarristas
populares, no por los acadmicos. Y los guitarristas populares no escriban sus msicas
ni redactaban mtodos, por lo que estas explicaciones de Ocn constituyen toda una
novedad en la literatura musical de carcter general.

Archivo Daz de Escovar.

Slo conocemos una anterior. Se encuentra en: Nuevo mtodo elemental de cifra
para aprender a tocar por s solo la guitarra con los ltimos adelantos hechos en este
sistema por Matas de Jorge Rubio, obra publicada en Madrid, en el ao 1860. Est en
una especie de apndice que aade bajo el epgrafe: Mtodo prctico para aprender por
el nuevo sistema de cifra el Rasgueo de la guitarra y su correspondiente explicacin.
Contiene Jota y Fandango en rasgueo sencillo y doble, Rondea, Seguidillas y Mollares
de Sevilla, por M. J. Rubio.
Con anterioridad, Fernando Ferandiere lo haba mentado de forma despectiva en
su Arte de tocar la guitarra espaola por msica:

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Se tocar este instrumento con las dos manos, la izquierda puesta en disposicin
que est suelta y libre para correr hasta el ltimo traste: la derecha estar con alguna
sujecin casi arrimada a la boca, porque ah es donde se saca un tono dulce y agradable,
y no junto al puente, que es donde comnmente se rasguea, y se toca lo Barbero (p.
4).32

Con posterioridad, en 1902, Rafael Marn dara en su Mtodo de Guitarra.


Flamenco todo un tratado sobre las distintas formas de rasguear en la guitarra flamenca
(pp. 74-79).

32
Sobre la curiosa aficin a la guitarra de los barberos espaoles y su tratamiento en la
literatura hemos publicado:
- RIOJA, E., Los barberos espaoles y la guitarra, en: www.guitarra.artelinkado.com.
- RIOJA, E., Los barberos espaoles y la guitarra, en: Candil. Revista de Flamenco, n
150, pp. 5561-5570.
37
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He aqu las explicaciones de Eduardo Ocn sobre el rasgueado:

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La malaguea y el torero.
En su libro Viaje por Espaa, Tephile Gautier describe de esta manera tan
espectacular la coreografa de La malaguea y el torero, baile que vio interpretar en un
teatro de Mlaga, en 1840:

La malaguea, danza local de Mlaga, es realmente de una poesa


encantadora. El caballero aparece primeramente con el sombrero echado sobre los ojos,
embozado con su capa roja, como un hidalgo que se paseara en busca de aventuras. La
dama entra tocada con su mantilla, el abanico en la mano, con el aspecto de una mujer
que va a dar un paseo por la Alameda. El galn intenta ver la cara de aquella misteriosa
sirena; pero la coqueta maniobra tan bien con su abanico, lo abre y lo cierra tan a
tiempo, lo vuelve y lo revuelve con tal agilidad a la altura de su rostro, que el galn,
descorazonado, retrocede unos pasos y recurre a otra estratagema.

Hace sonar las castauelas por debajo de su capa. Al ruido que producen, la
dama presta atencin, se sonre, sus senos palpitan, marca el comps a pesar suyo con la
punta del piececito; arroja el abanico, la mantilla, y aparece en traje de bailarina,
deslumbrante de lentejuelas y de oropeles, una rosa en el pelo y una gran peineta de
concha en la cabeza. El caballero se deshace de su antifaz y de su capa, y los dos
ejecutan un baile de una deliciosa originalidad.

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En 1879 la malaguea continuaba en apogeo y se continuaba relacionando con la
rondea. Muestra de ello es la edicin en ese ao de La malagueita en Ronda.
Preciossima malaguea para piano, por Jos Pinilla y Pascual.

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Las malagueas flamencas.
La confusin terminolgica antes mentada salpic al mismsimo Juan Breva,
quien era calificado en vida por la prensa como el rey de la malaguea. En sus
grabaciones discogrficas aparecen como malagueas lo que hoy sustantivamos como
bandols y como cantes de Juan Breva. Como malagueas fueron conocidos tambin
los verdiales, los cantes de los jabegotes, la jabera y el espeso corpus formado por los
fandangos abandolaos, adems de la rondea segn queda expuesto. Malaguea se
entenda con doble sentido: en sentido locativo: como natural de Mlaga, y en sentido
genrico: como gnero de cantos y bailes populares primero, y de cantes flamencos
despus. Quien primero lo usara con este sentido genrico fue Serafn Estbanez
Caldern al mentar en Asamblea General: la Malaguea por el estilo de la Jabera, una
cantaora clebre.

Juan Breva por Eugenio Chicano.


Museo del Flamenco. Pea Juan Breva. Mlaga

El carcter virtuosstico que posee el acompaamiento de las malagueas


flamencas, carcter vigente en la actualidad, debi ir configurndose durante las dos
ltimas dcadas del siglo XIX, tras crear el cantaor Juan de los Reyes Osuna: El Canario
su malaguea y con ella el nuevo concepto malaguestico que ejerci de modelo para
el fastuoso repertorio de malagueas flamencas que conocemos y disfrutamos hoy.

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Clasificacin y estructuracin de los cantes de Mlaga.

1.- Vernculos.- 1.a.- Fandangos.


1.a.1- Verdiales.
1.a.2- Bandols.
- Cantes de Juan Breva.
- Rondeas.
- Cantes de Lucena.
- Cantes de Cabra.
- Cantes de Almera.
- Cante de los jabegotes.
1.b.- Derivados de los fandangos.
1.b.1.- Jaberas
1.b.2- Malagueas.
* El Caribe.
* Maestro Ojana.
* Baldomero Pacheco.
* Juan de los Reyes: El Canario.
* Juan Trujillo: El Perote.
* La Chirrina..
* Mara Rodrguez: La Chirlanga.
* Antonio Grau: Rojo el Alpargatero.
* Trinidad Navarro: La Trini.
* Enrique el Mellizo.
* Antonio Chacn.
* Francisco Lema: Fosforito.
* Fernando el de Triana.
* Jos Beltrn: Nio de Vlez.
* Diego el Perote.
* El Chato de las Ventas.
* Juanito Varea.
2.- No vernculos.
* Cantes del Piyayo.
* Cantes de El Cojo de Mlaga.
* Fandango de Macand.
* Sole de Rafael el Moreno.
* Tangos de La Repompa.

Fuente: Mlaga en el cante, Jos Luque Navajas, Ediciones de la Librera


Anticuaria El Guadalhorce, Mlaga, 1965, p. 65.

El tratadista Jos Luque Navajas traza en su libro Mlaga en el cante una doble
lnea en la gnesis de las malagueas flamencas, una lnea evolutiva en lo musical y una
lnea de tracto sucesivo en lo histrico, lneas que partiran de los verdiales y generaran
los cantes abandolaos, para finalizar en las malagueas flamencas:

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El proceso evolutivo que partiendo de los verdiales va jalonando de cantes
abandolaos toda su trayectoria, culmina en la esplndida realidad de la malaguea,
fruto maduro del rbol genealgico de los cantes vernculos que tratamos (p. 67).

Es proceso evolutivo de los cantes de Mlaga a partir del fandango verdial y


expuesto por Luque Navajas, se cuaja en la esplndida malaguea de El Canario: Juan
de los Reyes Osuna, cantaor nacido en lora (Mlaga) en 1850 y asesinado en la
madrugada del 12 al 13 de agosto de 1885 en Sevilla, a las puertas de un caf cantante
de verano que instal Manuel Ojeda: El Burrero a la salida del Puente de Triana. El
Canario se encontraba en la cima de su fama y con su malaguea haba conquistado las
preferencias del pblico de Sevilla.

Trinidad Navarro Carrillo: La Trini,


autora de tres estilos de malagueas.
Archivo Manuel Bohrquez.

A partir de entonces la malaguea flamenca adquiere un auge espectacular,


cultivndose y erigindose en cante de obligada interpretacin en cualquier actuacin
flamenca. Fue impresa en multitud de grabaciones fonogrficas y discogrficas y fueron
creadas las numerosas formas que vemos en el esquema de Luque Navajas, nmero que
vara segn unos y otros estudiosos del tema.
Su acompaamiento guitarrstico debi gestarse a simultneo, por tocaores
virtuosos a partir de dos impulsos determinantes dados a la guitarra flamenca. Uno sera
el que diera el virtuoso guitarrista Francisco Daz Fernndez: Paco el de Lucena (1859-
1898) quien dio conciertos sofsticos en la sala Erard y en el teatro Roscoff, de Pars y
quien acompa a los cantaores ms prestigiosos de entonces.

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Juan Breva y Paco Lucena.
Museo de Flamenco. Pea Juan Breva. Mlaga.

El otro impulso sera protagonizado por el compositor y concertista Julin Arcas,


autor de abundantes obras flamencas para guitarra solista, de las que destacamos su
clebre Rondea, obra interpretada por primera vez el cuatro de mayo de 1854 en el
Saln de las Postas Peninsulares, de Madrid, bajo el ttulo Fandango y rondea. Por
mor de la confusin terminolgica mentada, su Rondea puede considerarse una
malaguea.

Julin Arcas.

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La genialidad guitarrstica de Julin Arcas y el xito internacional que obtuvo
causaron que las generaciones siguientes asumieran y desarrollaran su espritu
popularista, creando un grueso corpus de obras inspiradas y fundamentadas en aires
populares, entre ellos y como emblemticos los gneros flamencos.33 A la vez, los
tocaores adoptaban frases y fragmentos de aquellas piezas y las incorporaban a sus
toques. Tal fue as que el maestro de bailes Jos Otero escribi en su Tratado de bailes
(1912):

Los tocaores actuales, cuando ejecutan alguna composicin en la guitarra, para


que los escuchen, dicen: Seguidillas gitanas de Arcas; Malagueas, javeras o granadinas
de Arcas, y casi todos los toques y falsetas flamencas llevan el sello de Arcas.34

Jos Otero: El Maestro Otero.

33
RIOJA, E. y SUREZ-PAJARES, J., La guitarra flamenca de concierto: desde los
orgenes hasta Rafael Marn, en: Historia del Flamenco, op. cit., vol. II, pp. 173-195.
34
OTERO, J., Tratado de bailes. De sociedad, regionales espaoles, especialmente
andaluces, con su historia y modo de ejecutarlos, pp. 153-154.
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Fue un fenmeno de prstamos mutuos entre concertistas clsicos o acadmicos y
tocaores flamencos que se desarroll con toda naturalidad a lo largo de la segunda mitad
del XIX, en el que bien pudo ejercer como modelo la rondea o malaguea de El
Murciano.
Poco nos ayudan las grabaciones fonogrficas y discogrficas de finales de XIX y
principios del XX para datar este fenmeno de grandiosidad guitarrstica operado en el
toque por malagueas. Por unas razones y por otras, los toques registrados son tan
elementales y defectuosos que nos obligan a concluir que no era s como se tocaba, que
en los teatros y en los espacios escnicos flamencos se tocaba de otra manera. Tenemos
que acudir de nuevo al Mtodo de Guitarra. Flamenco de Rafael Marn para acreditar
que este fenmeno se haba producido con anterioridad a 1902, su ao de edicin.

Figuras para el captulo del rasgueado. Mtodo de Guitarra. Flamenco. Rafael Marn.

stas son las malagueas de Rafael Marn:

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Es de destacar que Rafael Marn posea una formacin musical acadmica slida
habiendo sido discpulo de Francisco Trrega y de Paco Lucena, ms una experiencia
docente amplia.35 Ambas circunstancias se evidencian en su Mtodo.

Rafael Marn.

Glinka y El Murciano.
El conocimiento y el prestigio de El Murciano y de su pieza no nos habra
llegado de no ser por las obras de dos msicos acadmicos y acreditados: Jos Inzenga y
Mariano Vzquez, pero hemos visto que en su vida intervino otro msico cualificado:
Mijail Ivanovich Glinka. Recordemos que Vzquez haba advertido que el clebre
compositor ruso Glinka pas una larga temporada en Granada, y su principal
ocupacin era estarse horas enteras oyendo nuestro Rodrguez Murciano improvisar
variaciones sobre la Rondea, el Fandango, la Jota aragonesa & &. Algunas veces
empezaba acompandole con el piano, pues Glinka por su parte tambin era excelente
como improvisador, pero poco poco sus dedos dejaban de herir las teclas y como
magnetizado se volva hacia su compaero, quedando como extasiado oyendo la
guitarra.

35
Sobre la biografa de Rafael Marn vase el Estudio Introductorio que redactamos para la
edicin facsmil de su Mtodo y el captulo que con su nombre escribimos en el tercer
volumen de la obra Historia del Flamenco, pp. 83-89.
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Mijail Ivanovich Glinka.

La amistad de El Murciano con Mijail Glinka fue corroborada por el mismo


compositor ruso, quien en 1845 escriba en su cuaderno de notas respecto a su estancia
granadina:

El segundo o tercer da, l (Don Santiago, amigo de Glinka)36 me present al


mejor guitarrista de Granada que se llamaba Murciano. Este Murciano era una persona
analfabeta que venda vino en su propia taberna. Tocaba divinamente, con gracia y de
un modo muy atinado. Unas variaciones sobre una cancin nacional de all: el
Fandango, compuestas por l y anotadas por su hijo, mostraban todo su talento (Los
papeles espaoles de Glinka. 1847, p. 35).

Volvamos sobre la confusin terminolgica. Glinka dice fandango, no rondea ni


malaguea. Est claro que an no estaban definidos ni codificados los trminos. Glinka
como msico que era, seguro que no habra confundido obras distintas. Pocas pginas
despus continan las confesiones de Glinka:

En una ocasin, me encontr con una bonita gitana y le pregunt si saba cantar
y bailar; me contest que s y la invit esa tarde a mi casa con sus amigos. Murciano los
diriga y tocaba la guitarra. Bailaron dos gitanas jvenes y un viejo gitano, tan moreno
que pareca africano; l bailaba muy bien pero demasiado obscenamente. Yo mismo
intent aprender a bailar con Pello, bailador de all; las piernas me obedecan pero no
pude llegar a tocar las castauelas (p. 36).

Mas no quedan ah los testimonios de su amistad con El Murciano. Con fecha


1/13 de diciembre de 1845 escribe Glinka a su hermano:

Tengo la intencin (si Dios quiere, como siempre dicen los buenos espaoles)
de permanecer aqu hasta mediados de abril, para ver la primavera en todo su esplendor.

36
El parntesis es nuestro.
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Para mis estudios (que presentan muchas dificultades y no avanzan ms que a
paso de tortuga) he encontrado a un guitarrista (un hombre del pueblo) con un talento
maravilloso que se llama el Murciano (p. 122).

Otra prueba de la amistad que trabase Glinka con El Murciano, es el autgrafo


que plasma Francisco Rodrguez junto al de su hijo, en el referido cuaderno de notas del
compositor, con fecha tres de febrero de 1846 (p. 69).37

De la lectura de las noticias sobre la vida de El Murciano, podemos deducir que


Francisco Rodrguez detent una actitud decididamente romntica, abandonando sus
estudios para entregarse a su aficin: la guitarra, y que renunci a una vida
econmicamente ms desahogada quizs, para vender vino en su taberna albaicinera.
Que declin estudiar acadmicamente la msica, para conservar toda su vida una
fantasa independiente tan llena de fuego e inspiracin natural, que si bien favoreci la
espontaneidad de su inspiracin, que ninguna regla enfrenaba, en cambio es de
lamentar que toda esta inspiracin continuamente se perda en los espacios. Una
actitud netamente flamenca, paradigmtica.
Si estrujamos el sentido de estos retratos, obtenemos el zumo de un virtuosismo
guitarrstico y de un singular sentido de la interpretacin de los aires populares por El
Murciano. Que bajo esta actitud romntica, se fue elaborando un sentido del arte
flamenco o muy prximo a l, que hasta entonces no exista. Que bajo su direccin se
hizo construir una guitarra de 7 rdenes, que hasta se permita dirigir y tocar la guitarra
a una zambra de gitanos, que los ms renombrados "cantaores" de toda la Andaluca

37
Es de destacar que ambas dedicatorias estn realizadas por la misma mano con idntica
caligrafa, lo que nos lleva a acreditar que El Murciano era analfabeto realmente.
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proclamaban unnimemente que la manera de acompaar de "El Murciano" no tena
semejante, por la riqueza y novedad de los ritmos, y el sorprendente encadenamiento de
acordes. Todo ello logr que se fijasen en l y proclamaran su maestra, msicos del
porte de Glinka, Inzenga y Vzquez. Un virtuosismo y un sentido de la interpretacin
que bien apuntaban a la entonces novsima y vanguardista esttica musical flamenca.
Evidencia de su virtuosismo interpretativo es el siguiente acontecimiento que
narra Domingo Prat en su Diccionario de Guitarristas (pp. 221-222), acontecimiento
que por lo hiperblico de la situacin que pinta, nos mueve al asombro y a la hilaridad.
No tenemos ms que situarnos idealmente en la escena para rernos a carcajadas:

El semanario artstico "La Gaceta Musical Barcelonesa" en su n 38 (17-XI-


1861) con el ttulo "Influencia de la msica en los seres animados," firmado por el
Vizconde de Pontecoulant, publica este interesantsimo prrafo, refirindose al
"Murciano." Dice as: "Un abate que tocaba muy bien la gaita, y era sumamente
aficionado a aquel instrumento, un da que oy al clebre Rodrguez (espaol), tocar la
guitarra, experiment tan vivo placer, que cay como sofocado, sin poder andar ni
respirar; en fin, se le sac fuera del saln, y estuvo durante tres das en el mismo estado,
asegurando que hubiera muerto si hubiese estado ms tiempo bajo la influencia del
sonido de aquel instrumento.

Otro de los asuntos a destacar es la dificultad que acusaba Glinka para transcribir
las interpretaciones de El Murciano, dificultad que llevada al paroxismo, puede que
haya creado uno de los mitos ms extendidos en el mundo del flamenco, donde se niega
la posibilidad de escribir esta msica mediante el uso del solfeo o notacin
pentagramtica, como se dice ahora. Er flamenco no cabe en er pap afirmado con
petulancia y enarbolado con soberbia, es un tpico muy extendido entre los aficionados
al flamenco.

P. Villamil, 1847.

Mas repasemos las notas y las cartas de Glinka y encontraremos que las mismas
dificultades que confiesa poseer para anotar los toques de El Murciano, las repite
numerosas veces para recoger en sus escritos cualquier otro tema popular espaol.
Srvanos como ejemplo este prrafo de la carta dirigida a su hermano, con fecha del
17/29 de enero de 1846:
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Estudio con aplicacin la msica espaola. Aqu se baila y canta ms que en
otras ciudades espaolas. La meloda y baile que predomina en Granada es el fandango.
Comienzan las guitarras y despus, casi cada uno de los presentes, por turno, canta su
copla mientras una o dos parejas bailan con castauelas. Esta msica y baile son tan
originales que hasta ahora no he podido captar la meloda porque cada uno canta a su
manera. Para llegar a comprenderla me da clases, tres veces a la semana (por 10 francos
al mes) el primer maestro de baile, con l trabajo manos y pis. Podr parecerle extrao,
pero aqu msica y baile son inseparables. Los estudios que realic en mi juventud sobre
la msica popular rusa me llevaron a componer "Una vida por el Zar" y "Rusin."
Espero que ahora mis estudios no sean en vano (p. 126).

No es de extraar en absoluto, que un msico de formacin acadmica y


familiarizado con los aires populares rusos, tan distintos a los espaoles, encontrase
dificultades para captar la meloda de nuestros temas folclricos. Afirmar que er
flamenco no cabe en er pap basndose en los argumentos de Glinka es un tremendo
error. Desde 1874 cuando Eduardo Ocn public sus Cantos espaoles con las
transcripciones ms antiguas que conocemos de cantes flamencos, hasta hoy, el
flamenco ha sido y es escrito en solfeo o notacin pentagramtica innumerables veces,
siempre con las particularidades aproximativas y por lo tanto limitativas, que ofrece
38
toda notacin solfestica o pentagramtica de cualquier msica popular.
De la lectura de la abundante correspondencia dirigida por Glinka a su madre y a
su hermano, se deduce gran inters del msico por prolongar su estancia en Granada,
inters que disimula con unos y otros achaques para justificar las continuas peticiones
de envo de fondos que hace a su familia. En realidad, Mijail haba viajado a Espaa con
el propsito de estudiar nuestra msica popular, pero conoce y traba relaciones
sentimentales en Madrid, con una joven que le acompaara a Granada. Bien
acompaado y bien divertido en numerossimas juergas que l mismo describe, pasara
una luna de miel en Granada que ningunas ganas tena de finalizar. sta es la
explicacin de algunas actitudes oscuras e inexplicables desde cualquier otro punto de
vista.

Saynz, 1845.

38
En el libro El arte de la escritura musical flamenca (reflexiones en torno a una esttica) de
Antonio y de David Hurtado Torres se aborda este asunto.
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La rondea de Felipe Pedrell.
Sobre el fragmento de la rondea de El Murciano que da en su Cancionero Felipe
Pedrell (vol. II, pp. 257 a 260), escribimos en el captulo La guitarra flamenca de
concierto: desde los orgenes hasta Rafael Marn de Historia del Flamenco (vol. II, pp.
179-180):

1. En ella, la guitarra es un instrumento de acompaamiento pero con cierto


protagonismo en la introduccin del canto.
2. Es el mejor ejemplo que conocemos de transcripcin del empleo popular de
la guitarra con anterioridad a finales del s. XIX.
3. Por las dos razones precedentes, constituye un ejemplo del punto de partida,
el referente popular, desde el cual emerge la guitarra solstica con repertorio flamenco y
tambin la guitarra propiamente flamenca.
Efectivamente, no slo es algo conocido por la tradicin de los estudios
flamencos, sino que se constata en las investigaciones ms rigurosas que se emprenden,
que la guitarra solstica proviene de la guitarra de acompaamiento; no ya los
intrpretes, sino el propio repertorio est extrado del repertorio de canto con
acompaamiento.

Y muy posiblemente nos quedsemos cortos. Hoy que poseemos la obra en su


integridad, no bajo la versin resumida de Pedrell, podemos afirmar que esta Rondea
es ms un toque a slo que el acompaamiento de un cante. Se trata de una larga serie
de variaciones sobre la cadencia andaluza con una copla cantada casi al final, serie que
concluye con otro grupo de variaciones. Es una pieza guitarrstica que en realidad
manipula el cante, condensndolo slo en una copla final, para concretarlo en una mera
ornamentacin del toque. En definitiva, anticipndose ms de un siglo, El Murciano
sigui el camino de los tocaores/concertistas actuales, quienes igualmente manipulan el
cante para incorporarlos como elemento esttico a su concertismo solstico.39
Hechos estos comentarios, abundaremos apuntando que la Rondea de El
Murciano muestra importantes rasgos de grandiosidad. Que se trata de una malaguea
acompasada (3 x 4) y que no hay ms que interpretarla a un ritmo muy lento, perdiendo
su comps de 3 x 4 cantndola ad libitum y decirla en flamenco, esto es:
incorporndole los rasgos esttico-musicales propios del arte flamenco, para que nos
resulte una malaguea perfectamente integrable en el repertorio malaguestico que
conocemos hoy.
Este experimento fue desarrollado por el cantaor Juan Casillas y el guitarrista
ngel Luis Caete como ejemplo ilustrativo de la conferencia La guitarra en los
primeros tiempos del cante, perteneciente al ciclo Corrientes actuales de la
investigacin flamenca, ciclo dirigido por ngel Alvarez Caballero, conferencia que
pronunciamos en el Ateneo de Madrid el 14 de febrero de 1989. La malaguea de El
Murciano as interpretada result una malaguea tan malaguea como la de El Canario,
La Trini, Chacn40 o Baldomero Pacheco, por ejemplo. A partir de entonces Juan
Casillas la llevara en su repertorio como una malaguea ms.

39
Paco de Lucia fue tambin pionero en este novedoso concepto de la esttica musical
flamenca. igase su obra Slo quiero caminar de 1981.
40
Sobre la vida y la obra del cantaor Antonio Chacn, vanse:
- BLAS VEGA, J., Don Antonio Chacn, en: V.V.A.A., Historia del Flamenco. Vol II.
pp. 409-417.
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En cuanto a su tcnica apuntaremos que el acompaamiento indicado en la
partitura es esencialmente punteado, como se hace hoy para acompaar este gnero. Y
que la escritura de los rasgueos que se indican son acordes arpegiados en el sentido
acadmico, ms que propiamente rasgueos. Por lo tanto nos cabe la duda de si realmente
El Murciano los haca as: arpegiando en vez de rasgueando, o si se trata de un recurso
de notacin musical empleado por Jos Inzenga, ante la imposibilidad de escribir
solfestica o pentagramticamente los rasgueos. Dada la secular tradicin del uso del
rasgueo en la guitarra popular espaola, nos inclinamos por esta ltima posibilidad.
No fue slo en su Cancionero el nico medio donde Felipe Pedrell escribiese
sobre El Murciano y su malaguea. He aqu el artculo que le haba dedicado en el
nmero 502 de la revista granadina La Alhambra, nmero correspondiente al 28 de
febrero de 1919, artculo donde reproduce la biografa redactada por el maestro
Vzquez:

- BLAS VEGA, J., Don Antonio Chacn, en: V.V.A.A., Huellas del Cante en el siglo
XX, p. 37.
- BLAS VEGA, J., Vida y cante de don Antonio Chacn. La Edad de Oro del Flamenco
(1869-1929).
- V.V.A.A., Don Antonio Chacn, el Papa flamenco. Textos en homenaje a Don
Antonio Chacn.
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Como expresa la nota, Felipe Pedrell haba publicado otro artculo en la misma
revista, donde se refiere a El Murciano, acreditndolo con fuente inspiradora de Glinka.
Helo aqu:

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La malaguea de El Murciano debi correr buena fortuna y se debi popularizar
con rapidez, incluso antes de ser editada. Las copias manuscritas funcionaran bien.
Prueba de ello es el siguiente anuncio que da el peridico El Porvenir, de Sevilla, el da
uno de abril de 1859:

Don Jos Prez da lecciones de dicho instrumento (guitarra)41 ya sea de msica


o de memoria, segn convenga a las personas que gusten ocuparle: tambin ensea las
malagueas del Murciano de Granada.42

Pero aun hay ms. Existe una rondea -puede ser esta misma malaguea- de El
Murciano que debi anotar Mijail Glinka o bien el hijo de El Murciano. La noticia de su
existencia fue proporcionada por Antonio lvarez Caibano en Los papeles espaoles
de Glinka. 1847 (p. 27). Y dice:

Tampoco inclumos una hoja del "Album," con la "Rondea" de Francisco


Rodrguez Murciano, que fue arrancada en 1856 por el propio Glinka y regalada a
Balakirev con la propuesta de componer una pieza para piano, en la cubierta de sta
figura: "Fandango-tude, sur un thme donn par M. Glinka, ddi Mr. Alex
Ouliebischeff" -la obra no fue del agrado de Glinka y en 1902 Balakirev la revis y
edit con el ttulo: "Srnade espagnole"- ambos documentos se conservan en el
"departamento de Manuscritos" de la Biblioteca Nacional Rusa (F. 41 N 154 y N 153)
y se han publicado en "M.I. Glinka. Herencia Literaria", Vol. II: "Cartas y
Documentos", Leningrado, 1953.

As pues, concluimos que esta anotacin de la rondea o fandango de El


Murciano debi hacerse entre 1845/1846, fechas cuando estuvo Glinka en Granada.
Pues esto es todo cuanto sabemos sobre Francisco Rodrguez Murciano: El
Murciano y sobre su rondea o malaguea, que no es poco. Repetimos que se trata del
nico guitarrista de esta poca de formacin del arte flamenco, sobre quien poseemos
tal cmulo de datos biogrficos, ms una de sus obras musicales. Quizs lo nico que
nos quede por poder asegurar, es si su fandango, malaguea o rondea puede
considerarse una forma musical netamente flamenca o si era una forma folclrica
andaluza, en decidida evolucin hacia la esttica musical que habra de ser creada por el
arte flamenco. Nos falta haber escuchado a El Murciano interpretarla.

Francisco Rodrguez: Malipieri.


Por ltimo, nos ha aparecido otro personaje a quien debemos referirnos:
Francisco Rodrguez: Malipieri, hijo de El Murciano, quien anot pentagramticamente
la rondea o malaguea de su padre. Segn Mariano Vzquez, sobre 1879 era profesor
de msica en Granada y logr con suma paciencia y habilidad trasladar al papel
algunas de las inspiraciones de su padre, pero no sin trabajo, ya que ni ste estaba
siempre de humor para prestarse ello, ni la fantasa libre se dejaba aprisionar tan
fcilmente. Sabemos tambin que acompaara a su padre en la amistad con Glinka,
segn se desprende del autgrafo que plasma en el cuaderno de notas de Glinka,
cuaderno referido.
Por el gracioso comentario que hace de l Eduardo Molina Fajardo en su libro
Manuel de Falla y el "Cante Jondo" (pp. 41-42), intuimos que debi ser un personaje

41
El parntesis es nuestro.
42
ORTIZ NUEVO, J. L., Se sabe algo?, p. 169.
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simptico y entraable, a quien no le faltaron cualidades donjuanescas. Estas son las
lneas de Eduardo Molina Fajardo:

Hijo de Rodrguez Murciano fue el "Malipieri" de la "Cuerda granadina," quien


con bella voz, acompandose a la guitarra, cantaba las "Amonestaciones" de Sebastin
Iradier:
Me han dicho que te casas,
as lo dice la gente,
y todo ser en un da:
tu casamiento y mi muerte.
Este Rodrguez Murciano joven, gustaba tambin del cante grande, y con tristes
canciones logr interesar el corazn de una princesa britnica que pasaba una temporada
de incgnito en Granada. La joven inglesa tuvo empeo en aprender a tocar la guitarra
bajo la direccin de "Malipieri" e incorpor ste a su squito, camino de Londres.
Varios meses estuvo el guitarrista granadino en Inglaterra hasta que, re-expedido por la
polica londinense, volvi a aparecer en la tertulia de Jorge Ronconi en la Alhambra,
hacia 1852. Segn Ramn Madrell, "la princesita, allegada, en efecto, a la familia real,
haba disgustado a la parentela con sus exageraciones por el cante jondo."

En efecto, Malipieri formaba parte de la tertulia granadina La Cuerda, tertulia


liderada por el cantante veneciano Jorge Ronconi, donde se reuna lo ms sagaz y
vanguardista de la intelectualidad y de las artes de aquella Granada, una intelectualidad
joven siempre dispuesta a la broma y a la chanza: cosas de juventud. Francisco
Rodrguez era conocido por Malipieri, un personaje de pera que haba interpretado.43
He aqu la nota que public La Iberia el 15 de marzo de 1857:

43
Vase:
- JIMNEZ-LANDI MARTNEZ, A., La Institucin Libre de Enseanza y su ambiente:
Perodo parauniversitario, p. 665.
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Re tr a to d e J o r ge Ro nco n i.
Mu s eo Ca sa d e lo s T ir o s . Gr a n ad a.
Ded i cato r ia : A l m io ca r o a mi co F ra n R o d r g u e z Mu r z ia n o .
Gr a nad a, 2 9 -I -1 8 5 7 .

Jos Manuel Gamboa dio algunos datos ms sobre l:

La obra de El Murciano tuvo continuidad en su hijo, conocido por Francisco


Rodrguez, Malipieri -y despus por Mister Tenazas-, que adems de tocar la guitarra y
el piano fue maestro en el cante jondo, cantante lrico y director de orquesta. Queda
claro, entonces, por la herencia dejada, que aquel Murciano que era granadino tambin
fue un hombre de conocimiento.
ste Malipieri ser colega y contertulio de Antonio Barrios Tamayo, El
Polinario (Granada, 1858-193?), continuador de la escuela guitarrstica de Rodrguez
Murciano y padre del destacado compositor ngel Barrios Fernndez (Albaicn,
Granada, 1882-Madrid, 1964), coetneo de la guitarra flamenca moderna que vienen a
representar las figuras de Ramn Montoya, Javier Molina y seguidores. El Polinario al
parecer fue aventajado guitarrista, aunque haremos notar que en las fotos que de l se
conservan tiene tomado el instrumento a la manera clsica, no cual flamenco. An as

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abundan las referencias en las que se le menciona como tocaor y largo conocedor del
cante, que expona con voz pastosa y grave.44

Antonio Barrios: El Polinario con barba y a la guitarra con su hijo ngel al violn.

Malipieri perteneca a las generaciones de guitarristas/cantaores, a caballo entre el


folclore andaluz y el arte flamenco, quienes acostumbraban a acompaarse su propio
cante a la guitarra. Como guitarrista, bien pudo pertenecer las generaciones eclcticas,
entre el toque flamenco y el concertismo clsico.

* * *

Reproducimos a continuacin la malaguea o rondea de Francisco Rodrguez


Murciano: El Murciano.

44
GAMBOA, J. M., La musicalizacin de la sonanta, en: Msica Oral del Sur, n 5. Actas del
Coloquio internacional Antropologa y Msica. Dilogos 3. Transculturaciones Musicales
Mediterrneas, p. 157.
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