POR QU TE GUSTA LO RARO?

Por el Do Abrelata (Canela Palacios y Adriana Aramayo)

Ponencia escrita para el encuentro Al lmite: Escenarios,

escrituras e imgenes, organizado por el Espacio Simn
I. Patio y la carrera de Literatura de la U.M.S.A. Fue
presentada el 31-III-2011, en el Espacio Patio, en la
mesa Interacciones y nuevos territorios en la creacin
contempornea de msica, con la colaboracin de la
actriz Soledad Ardaya quien interpret La Voz.

EJEMPLO #1: Canto de ayarichi (cultura Tarabuco. Intrpretes: Julin Vela, Mauro Condori y
Cipriano Gonzales [Bolivia]

La Voz. : Por qu les gusta lo raro?

Ll: Raro es un concepto subjetivo. La aparente rareza de algo depende de la distancia

a la que te encuentres, de cunto lo conozcas.

Ch: Y para explicarnos mejor vamos a utilizar este chuo: Por ejemplo, para una
persona del pas africano Burundi, que no conoce Bolivia, seguramente un chuo, un
pequeo trozo negro, deshidratado, que nunca ha visto en su vida y que, adems, dicen
que era una papa, sera la cosa ms extraa del mundo. Pero como nosotras estamos
familiarizadas con el chuo, lo comemos y conocemos, nos parece algo muy normal.

EJEMPLO #2: Akazehe (Anon., canto para una joven) [Burundi]

Ll: Con la msica pasa como con el chuo. Lo que se escucha con ms frecuencia nos
resulta lo ms familiar. Si alguien, siendo de Bolivia, acostumbra escuchar msicas de
todo tipo, de diferentes lugares, pocas, culturas, etc, seguramente la msica de
Burundi no le parecer tan rara, pero si no, incluso la msica de su propio pas podra
sonarle ajena.

Ch: El primer ejemplo que escuchamos hoy es un canto de ayarichi que pertenece a la
cultura Tarabuco ubicada en la provincia de Zudez del departamento de Chuquisaca.
Los intrpretes son Julin Vela, Mauro Condori y Cipriano Gonzales. El segundo
ejemplo es un canto llamado Akazehe, de Burundi, frica y no sabemos el nombre de la
intrprete.

Ll: Lo raro en s mismo no existe, o existe solamente desde ciertos puntos de vista.
Quizs lo que t ests percibiendo como raro es aquello a lo que alude el ttulo de la
mesa al decir nuevos territorios.

La Voz: Entonces cules son esos nuevos territorios?

Ll: A nuestro entender, los nuevos territorios, en realidad, no son realmente nuevos,
sino novedosos para el contexto.

Ch: Un nuevo territorio es algo poco comn.

EJEMPLO #3: El gaviln [fragmento] (Violeta Parra). Intrprete: Violeta Parra. [Chile]

Ll: Por ejemplo, lo que acabamos de escuchar, se podra percibir como fronterizo entre
msica de tradicin escrita y msica popular.

La Voz: Qu es msica de tradicin escrita?

Ch: Es aquella msica que generalmente se conoce como msica clsica, que viene
de la herencia de Occidente y que se ha transmitido principalmente a travs de la
escritura. Tambin se le dice msica acadmica, msica culta, msica formal,
msica docta, etc. Me parece que no hay un trmino realmente apropiado para
nombrarla.

Ll: La msica popular o mesomsica tambin tiene, en parte, herencia occidental. El

modo de transmisin de esta msica es fundamentalmente oral, pertenece sobre todo
al rea urbana y es la que ms se transmite por los medios masivos de comunicacin.
Aqu entran el pop, la cumbia, el rock, la salsa, el new age, el jazz, por nombrar unos
cuantos.

Ch: Tambin existe otra categora que se separa de estas dos porque responde a
cdigos muy particulares y muy diferentes de los cdigos musicales de Occidente: la
msica nativa, tradicional o autctona, etc. A esta categora pertenecen los dos
primeros ejemplos que hemos escuchado. De todas formas, todas estas categoras
pueden cuestionarse, no son absolutas. Y las mismas msicas pueden cuestionarlas
con su sola existencia.

Ll: Acerca de eso y volviendo a lo que decamos antes, el ejemplo que hemos
escuchado hace un momento es ciertamente difcil de encajar en alguna de estas
categoras: msica popular, de tradicin escrita o nativa, porque su inusual sonoridad
cuestiona los lmites de estas categoras a las que estamos acostumbradas, lo que la
convierte en un nuevo territorio.

La Voz: Bueno, han hablado de lmites, cules son esos lmites?

Ch: Podemos hablar de dos tipos de lmites. El primer lmite marca la separacin entre
lo que es msica y lo que no. Y el otro funciona dentro de la misma msica,
estableciendo las distancias entre los diferentes tipos de msica que existen.

La Voz: Entonces hablemos del primero: Qu es msica?!

Ll: Todo lo que suena es, potencialmente, msica.

EJEMPLO #4: Tramos [frag.] (Eduardo Brtola). Electroacstica. [Argentina]

La Voz: Todo lo que suena O sea que cualquier cosa que suena puede
considerarse msica?

Ch / Ll: S.

La Voz: Y el silencio?

Ch: El silencio es parte de la msica, el silencio tambin suena.

La Voz: Eso significa que TODO puede ser msica; es muy confuso.

Ll: En realidad es simple. Para que los sonidos sean msica, se necesita alguien que
los considere como tal. Por ejemplo, un compositor o compositora que ordena sus ideas
sonoras en una composicin, o alguien que se para en una esquina a escuchar el
ruido de la ciudad con una intencin esttica y en su cabeza est organizando lo que
escucha al dirigir su atencin a un sonido u otro, estableciendo prioridades al escuchar.
En ambos casos se est haciendo msica.

Ch: John Cage hace unos buenos aos plante esta forma de entender el hecho
musical con su famosa obra 433, cuatro minutos y treinta y tres segundos de silencio
escrito en la partitura. Y ya que hablamos de Cage, su famosa Conferencia sobre nada
es literalmente una conferencia compuesta musicalmente. El texto est escrito como
partitura, tiene un pulso y las palabras se separan con espacios que representan a los
silencios. Y hablamos de sonidos, y no de sonidos y silencios, porque en esta misma
lnea, fue Cage quien demostr que el silencio no existe ms que como una categora
psicolgica.

La Voz: Entonces, por qu hay gente que considera msica a ciertas

manifestaciones sonoras y a otras no?

Ll: Lo que pasa es que las personas moldeamos una opinin acerca de lo musical
acorde con nuestra formacin y, obviamente, con nuestra cultura.

Ch: Como parntesis debemos agregar que cuando hablamos de msica, de hecho
nos estamos refiriendo al contexto cultural occidental o a aqul influenciado por ste,
pues en otras culturas el concepto de msica como tal no existe. Sin ir muy lejos, no
existe una palabra en aymara para msica como categora independiente.

Ll: Entonces, aclarando que hablamos de este contexto cultural: esta formacin de la
que hablaba, es predominantemente occidental y depende de varios factores: la familia,
las instituciones, la religin, el estado, la educacin acadmica y, por supuesto, los
medios de comunicacin, que juegan un papel muy importante. Todos estos factores
suelen ser bastante limitados en su oferta sonora. Esta formacin se convierte en una
costumbre, la costumbre de escuchar algunas cosas ms que otras y ciertas cosas en
lugar de otras.

Ch: Por lo tanto, mucha gente considera msica o musical solamente a unas cuntas
cosas a las que est acostumbrada. Este gusto formado, esto que se espera dentro de
ciertos esquemas, se convertira en el lmite. Y es un crculo vicioso, es bastante difcil
decir con exactitud quin pone los lmites. Podra decirse que es la sociedad en su
conjunto: los que escuchan, los medios, los centros educativos y tambin los mismos
artistas.

La Voz: Pero adems en este momento las artes en general se encuentran en un

momento muy particular no?, y a veces se mezclan y cruzan los lmites que ha
marcado la historia de cada disciplina.

Ch: S, por dar un ejemplo de un cruce entre msica y poesa podemos mencionar a la
poesa fnica, o poesa fontica, en la que la fontica del lenguaje conforma el material
y no los significados de las palabras.

EJEMPLO #5: Ursonate [frag.] (Kurt Schwitters). Intrprete: Kurt Schwitters [Alemania]

Ll: Asimismo, hay msicas que pueden pasar por poesa por carecer de alturas o por
no basarse en ellas.

EJEMPLO #6: Sequenza III, para voz femenina [frag.] (Luciano Berio) [Italia]. Intrprete: Cathy
Berberian.

La Voz: Y pasando al segundo lmite que mencionaban, al que marca las

distancias hacia adentro de la msica misma, por qu existen estas distancias?,
por qu se clasifica la msica en diferentes tipos?

Ch: Una cosa es hablar de caractersticas y diferencias, y otra es hablar de lmites

entendidos como limitaciones, es decir, de la imposibilidad de traspasarlos mezclando
caractersticas de diferentes tipos de msica, o de prescindir de algunas de ellas. Ah
entramos en el terreno de las interacciones, al traspasar esos lmites ficticios o no,
entre un tipo de msica y otro. Hay quienes lo hacen sin darse cuenta, en el proceso de
hacer su propio arte, su propia msica, y hay quienes se lo proponen.

Ll: El hecho de clasificar y etiquetar tiene una funcin, es una cuestin de orden, una
cuestin prctica. Pero se convierte en una limitacin, una imposicin cuando pasa de
ser una herramienta organizativa a ser una obsesin. Ah es cuando estas
clasificaciones, en vez de ser tiles son ms bien perjudiciales.

La Voz: O sea que eso de las interacciones es bsicamente tomar de aqu y de

all como te plazca?

Ch: Bueno, s y no. Es decir, creemos en la libertad de quien compone, de quien crea,
pero creemos que estas interacciones deben ser hechas con responsabilidad. Esto
implica que la relacin entre las partes que interactan, tendra que ser una relacin
horizontal, o por lo menos tener la genuina intencin de serlo. Para comenzar, habra
que conocer y comprender el mundo y la forma de ver el mundo del otro.

La Voz: Hablando de responsabilidad, qu pueden decir acerca de la funcin

social del artista?, es decir es importante que el artista asuma un compromiso
social?

Ch: S. Un artista es parte de una colectividad, no puede ser indiferente al respecto.

Existe una visin del artista, o la artista, como un ser que flota por encima del resto de
la gente, y esta visin no es ajena a los propios artistas y al mundo artstico, de hecho
no es extrao que esta desvinculacin sea promovida desde la academia. Luego, volver
a poner los pies en el suelo puede ser un proceso difcil, suponiendo con optimismo,
que despus de egresar, aquella persona se logre dar cuenta de que no es una
burbuja. Por otro lado, suele pasar que aquella visin del artista desapegado de su
sociedad, deriva en evitar a toda costa el decir. Se recurre al arte abstracto e inasible,
carente de mensajes, de panfletos, imparcial, sin riesgos, evitando tomar posturas. Y
ciertamente, los defensores y defensoras del arte puro, ingenuamente lo utilizan como
excusa para no tomar posicin frente a nada es eso influencia del posmodernismo?,
como fuera Pero resulta que el mutismo, la apata, el autoconfinamiento, el egosmo,
el enajenamiento, el distanciamiento o la autodeificacin, definitivamente son posturas,
y de cualquier manera afectan al mundo y a las personas que formamos parte de l.
Considero que el arte existe como una va para manifestar la propia visin del mundo,
para descubrirlo y descubrirnos, para reinventarlo, deconstruirlo, pero es un mundo
compartido, no somos islas y tenemos responsabilidades. Pero no me malinterpretes,
esto no significa que tengamos que utilizar pancartas obligatoriamente, no se trata de
eso, simplemente se trata de tomar conciencia, de tener la intencin de aportar, de
arriesgarse, de involucrarse. No hay por qu ser el papagayo del jardn como bien deca
Cergio Prudencio en su texto Desde el jardn.

Ll: Quizs la funcin social del artista es indiscutible ms all de su propia intencin.
Posiblemente tambin sea inevitable que la ideologa, entendida como los gustos, los
prejuicios, las creencias, etc., se plasme en el producto artstico. En el arte y, sobre
todo, en la msica, la forma y el contenido no se pueden separar.

Es posible tambin que yo est confundiendo el llamado compromiso social con un

compromiso poltico, que asuma posicin por lo uno o por lo otro. Y quizs el
compromiso social no significa eso, sino un posicionamiento en el mundo
independientemente de los hechos histricos inmediatos. La historia nos muestra que si
hubiramos sido artistas hace 80 aos, por ejemplo, y nos hubiramos aliado con los de
un lado, nos hubiramos aliado con los asesinos, y si nos hubiramos aliado con los del
otro, tambin. Que unos tengan una buena intencin no los exime de los malos
actos.

Las msicas poseen una dimensin maravillosa, capaz de transformarnos

espiritualmente. Una actitud comprometida socialmente no asegura una produccin
artstica cuestionadora o transformadora.

La Voz: Parece que ustedes dos no estn necesariamente de acuerdo en todo.

Ch: Imposible estar de acuerdo en todo.

Ll: Pero tenemos un ejemplo que rene las caractersticas importantes para ambas,
aunque no sean las mismas. Vamos a escuchar una cancin annima de la guerra civil
espaola, que ha sido arreglada por la compositora argentina Carmen Baliero quien
adems la interpreta.

EJEMPLO #7: El gallo rojo (ann. de la guerra civil espaola). Arreglo e interpretacin: Carmen
Baliero [Argentina]

La Voz: Es evidente que comparten algunos gustos y coinciden en determinados

valores a la hora de juzgar un producto musical. Entonces, cul es el parmetro
de valoracin de un producto artstico?

Ll: No creo que haya uno solo, sino muchos.

Ch: S, existen muchos, tal vez demasiados, y adems varan de persona a persona,
como tambin vara el orden de prioridades en el que pueden encontrarse estos
parmetros.

Ll: Nosotras, por ser msicas, por nuestra formacin, tendemos a valorar lo que
escuchamos desde un punto de vista menos sensorial que otras personas, de alguna
manera, desde un punto de vista ms intelectual.

Ch: Por ejemplo yo considero que un valor importante es la novedad, entendida como
el riesgo.

Ll: Pero la novedad por s sola no puede ser un valor ya que puede haber cosas
nuevas tremendamente mal hechas.

Ch: Es verdad, pero me parece loable la intencin de crear algo nuevo, de salir del
molde, de explorar. Tristn Tzara dijo al respecto: Al dar al arte el impulso de la
suprema simplicidad: la novedad, uno es humano y verdadero respecto de la diversin,
impulsivo, vibrante para crucificar al tedio. Y la diversin es importante, sin necesidad
de ser puro entretenimiento. Adems, hay que reconocer que para explorar hay que ser
valientes y curiosos no?

Ll: De acuerdo, pero la intencin no garantiza un producto de calidad, ni siquiera un

producto verdaderamente novedoso. Pasa muchas veces que los artistas se acreditan
el ser novedosos, experimentales, con cosas que en realidad ya han sido hechas, en
cantidad y calidad mayor. La novedad tendra que ser producto de la necesidad de
decir, y hacerlo, digamos, en tus propias palabras. Me parece valorable el esfuerzo de
crear, de no copiar, pero, dira que ninguno de estos parmetros (la novedad y el
esfuerzo) se refieren realmente a la msica.

Ch: El esfuerzo es obviamente importante, no se trata de hacer las cosas a la rpida,

pero creo que un parmetro como la calidad es en realidad paralelo a un parmetro de
novedad. Y completamente de acuerdo en que es un valor importantsimo.

Ll: S, la calidad es imprescindible, pero esto tambin puede ser engaoso porque mi
idea de calidad puede ser muy distinta de la de mi vecino. Quizs para que sea menos
subjetivo podramos decir que la calidad tiene que ser medida de acuerdo a lo que la
obra misma propone, dentro de su propio contexto, con coherencia.

Ch: Claro, y para poder dar una opinin justa y acertada tendramos que abrirnos a
entender los cdigos que se manejan en contextos socioculturales distintos a los
nuestros porque no se pueden medir con la misma regla, ni comparar, dos cosas que
se estn moviendo en planos diferentes. Esta apertura generalmente no ocurre, la
gente suele juzgar nicamente a travs de sus ojos, hay una incapacidad general de -
por lo menos- intentar ponerse los lentes de otra persona. Por supuesto que adems
las relaciones de poder juegan un papel significativo en esta situacin y no son extraas
al mundo artstico.

Ll: Es verdad, la cultura con hegemona es tomada como modelo por aquellas que
estn bajo su dominio. Sus parmetros sern los parmetros, los nicos, los
verdaderos. En nuestro caso, la cultura hegemnica es la cultura occidental, y a partir
de su modelo se establece, por ejemplo, que ms es mejor: ms instrumentos, ms
fuerte, ms voces, ms palabras. Se ha impuesto tambin que la complejidad es mejor
que la simplicidad, que el clculo es mejor que la espontaneidad. Y la novedad est
dentro de estos parmetros que se nos impone desde la cultura dominante.

Ch: Cierto, pero del mismo modo tenemos que reconocer que el propio concepto de
artista creador nos llega tambin a travs de la cultura dominante. Nosotras de igual
manera pertenecemos en parte a esta cultura y nos valoramos, en parte, a partir de sus
cdigos. El asunto es con qu nos quedamos y qu desechamos?, y en qu
situaciones?

La Voz: Entonces cmo es que se sita un creador, o creadora, respecto de

estos nuevos territorios y estas interacciones?, o cmo es que debera situarse?

Ch: Bueno, creo que para la creacin es importantsima la reflexin. Insisto en la toma
de conciencia acerca del lugar y del tiempo en el que nos ha tocado vivir.

Ll: O sea, un compositor boliviano que vive en estos tiempos no puede hacerse el
alemn ni el del Cinquecento.

Ch: A partir de ah, la conquista de nuevos territorios a travs de la transgresin de

sistemas caducos y de limitaciones impuestas puede ser muy propositiva y
conmovedora al mismo tiempo, y necesaria adems. Pero, una vez ms: no se llega a
la transgresin saltndose un proceso reflexivo, que no slo implica sentarse a pensar
en la propia existencia, en los lazos que tenemos con nuestro entorno social y en el
quehacer artstico, sino que tambin implica dedicarse a la fagocitosis continua, y no
slo de msica.

Ll: Respondiendo a la pregunta, no s exactamente dnde debera situarse el artista

creador, pero el lugar donde se site debera ser autntico, porque no podemos explicar
cmo, pero es evidente cuando un creador est siendo honesto, y me parece que es
desde ese lugar autntico y honesto desde donde se pueden transmitir cosas
importantes.

Ch: Pero antes de concluir nos gustara decir, respecto del lugar donde situarse, que
nosotras, hoy, aqu, en el Espacio Patio, en el corazn de Sopocachi, lite intelectual,
artstica, y cultural de la ciudad de La Paz, estamos hablando de lmites, y quizs,
quienes de verdad se mueven en los lmites, no estn aqu presentes. Es paradjico
hablar de lmites desde el centro.

EJEMPLO #8: Mi corazn en la ciudad [frag.] (Matilde Casazola). Intrprete: Matilde Casazola
[Bolivia].