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LA SEMIOLOGA, UN

ANLISIS
DEL DISCURSO
La semiologa es til para descubrir todo aquello que

nosotros percibimos en el universo y que denominamos de

manera aproximada o inocente

Entrevista a Carlos Rojas Gonzlez, discpulo de

Algirdas Julien Greimas, es uno de los semilogos ms

importantes de Amrica Latina. En esta entrevista nos

esclarece los principios bsicos de esta ciencia del

lenguaje, los posibles campos de aplicacin en la vida

laboral y la prdida de la inocencia una vez que se la

conoce, adems de otros puntos interesantes de esta

disciplina.

por Cecilia Carchi V.


Qu debemos entender por semiologa?

Inicialmente se comprende por semiologa el estudio de los

signos en el seno de la vida social, segn Ferdinand de

Saussure. En la actualidad con la evolucin de las ciencias del

lenguaje entendemos por semiologa el acto de desambiguar


el discurso para encontrar la significacin ms adecuada a

nuestro punto de vista, lo que Roland Barthes denomina el

anclaje, es decir los indicios que nos van a llevar a una

significacin que puede transformarse con el tiempo a travs

de nuevas investigaciones, teniendo en cuenta el rigor de la

ciencia, de manera que lo que encontramos hoy da en un

discurso no es una verdad sino un anclaje significativo que

nos permite seguir investigando.

A qu se refiere cuando denomina anclaje?

El anclaje es a lo que llegamos cuando estamos leyendo una

parte o el discurso de la realidad y que a medida que el

tiempo y las disciplinas avanzan se va ampliando y/o

transformando, lo cual nos impide caer en lo que se denomina

verdad porque al encontrarla ya no habra razn para

investigar alguna cosa.

Desde su punto de vista cul es la utilidad que tiene

la semiologa?

La semiologa es til para descubrir todo aquello que nosotros

percibimos en el universo y que denominamos de manera

aproximada o inocente. Con la semiologa a este universo que

percibimos le llamamos discurso y elegimos un punto de vista

para analizarlo y lo que encontremos en este anlisis ser la


significacin que tenemos de la percepcin. Digamos que la

semiologa nos hace pasar de lectores inocentes a lectores

coproductores del discurso o analticos.

En qu percibe usted la diferencia de las disciplinas

que tambin analizan la realidad?

La semiologa y particularmente la semitica tienen un marco

terico definido y que lo adecuan al discurso que tienen que

enfrentar en ese momento. Es un anlisis sin prejuzgados, no

hay un englobante referencial que nos obligue a tomar una

decisin significativa, sino que la significacin ser el producto

del anlisis.

Entonces, habra alguna diferencia entre discurso y

texto?

Considero que s, aunque sea de manera operativa. Por

discurso entendemos todo el proceso o conjunto significante

que captamos del universo, pero nosotros no podemos

encontrar todas las significaciones de este universo

significante; para esto elegimos un punto de vista al que

denominamos texto, una parte del discurso que sea

significativa y de la que nos podamos proyectar con la

amplitud que nos d el rigor del trabajo. Mire usted cuando va


al cine no recuerda una pelcula de principio a fin, sino

nicamente las secuencias que le han interesado y sobre esas

construye un texto. Usted ha hecho entonces un trabajo

semitico, sin saberlo incluso.

Por qu considera que debemos conocer la

semiologa?

Debemos conocer la semiologa porque nos va a llevar a la

objetividad del conocimiento, dejaremos los prejuicios o los

adelantos significativos que se han hecho sin el anlisis

pertinente. Yo dijera que ya no hay espacio para la aventura

analtica y que los caminos nos conducen a la semiologa.

Hemos escuchado los trminos semiologa y semitica,

nos podra aclarar la diferencia?

Yo especifico la diferencia en mi ensayo Entre semitica y

semiologa. La semiologa es una disciplina que analiza los

universos connotativos de manera ms libre, en tanto que la

semitica es una ciencia rigurosa cuyo objetivo es tratar de

demostrar el por qu significan las cosas, sean connotativas o

denotativas. El trabajo que realizamos en la actualidad sobre

la connotacin est basado en un marco terico definido

hasta el momento y que lo vamos ampliando, lo que nos

permite determinar la connotacin como un elemento de


manipulacin, es decir un sujeto manipula a otro ya sea

directa u oblicuamente o en otro caso el sujeto es manipulado

por lo que capt del discurso del otro sin que a ste que

llamamos otro haya tenido la intencin de hacerlo. Usted ve

pasar a una persona y sta le causa una impresin pasional

que no la puede definir, no sabemos o debemos analizar si

aquella persona que se pase delante del otro intentaba o no

causarle una connotacin, es decir un espacio abierto de

significaciones.

Podemos decir entonces que el estudio de la

semitica implicar la prdida de nuestra inocencia?

Bueno, algunos de mis discpulos han dicho que desde que

han tomado mis seminarios de pregrado y postgrado ya no

son inocentes, que todo lo que ven lo toman de manera

analtica y yo les pregunto si se sienten mejor ahora que antes

y ellos me responden que ahora. No s si habrn perdido la

inocencia o no pero han adquirido una lgica analtica.

Finalmente, cmo lleg a la semitica?

Yo soy escritor y haca anlisis de lo que llamo discurso que

publicaba semanalmente en los peridicos del pas hasta que

un da me percat que necesitaba un marco terico ms

adecuado, entonces busqu el apoyo de las ciencias del


lenguaje que las haba estudiado desde hace mucho tiempo y

vi la necesidad de salir del pas para estudiar con quienes

eran las personas indicadas, as llegu a Roland Barthes y A.J.

Greimas, quien fue el director terico de mi tesis doctoral. En

la actualidad conformamos un grupo de investigaciones

semiticas que funciona en una red universal ubicada en

muchos puntos del planeta. Los maestros, algunos han

fallecido, pero quedamos nosotros, sus discpulos. Creo que de

los pocos semilogos vivos, de aquella generacin es Umberto

Eco.

Quin es Carlos Rojas Gonzlez?

Discpulo de A.J. Greimas y de Roland Barthes en la Escuela de

Altos Estudios y Ciencias Sociales de Pars y en la Universidad

Sorbona Pars IV, este semilogo, investigador y poeta

ecuatoriano naci el 21 de Junio de 1943. Doctor (PhD) en

Ciencias Sociales (Semitica) en la Universidad Sorbona Pars

IV. Como analista es autor de ensayos y artculos como

Literatura ecuatoriana del siglo XX -aproximacin semitica

entre discurso y referente- (1980); Entre semitica y

semiologa, 1988; Propuesta para el anlisis semitico del

discurso ToulouseLe mirail, 1981; Discurso y referente,


aproximacin semitica (Ophrys), Un discurso en busca de

su historia. (Ensayos).

Actualmente se desempea como profesor de la UEES

(Universidad de Especialidades Espritu Santo), Guayaquil

Ecuador en las materias de Semiologa, Teora de la imagen y

Mtodos de investigacin. Fue director del Centro de

Investigaciones y Coordinador de la Universidad Laica de

Guayaquil. Coordinador del Centro de Posgrado (CEPEG) de la

UTB y en la actualidad realiza una investigacin sobre

semitica de las pasiones.


LAS TRES TRICOTOMAS DE PEIRCE
ANLISIS A PARTIR DE

LAS TRES TRICOTOMAS DE PEIRCE

TRICOTOMA 1. SIGNO

Cualisigno (posibilidad de la posibilidad)

Pintura acrlica de diversos colores aplicados irregularmente sobre madera


(de 90 x 70 cm aprox.) en formato vertical.

Sinsigno (hecho de la posibilidad)


La pintura est distribuda en porciones irregulares, destacando un tono
medio, ensuciado, que evoca a la piel humana. En menores cantidades hay
color negro, bermelln, carmn, caf, blanco, entre otros; casi todos con la
caracterstica de que no es color puro sino contaminado. Los tonos en su
mayora neutralizados hacen contrastar el rojo ms intenso y el blanco
respectivamente.

La Imagen est conformada en un 80% de figura con respecto a un 20% de


fondo aproximadamente: el fondo est compuesto por campos de color
sucio, la figura hace referencia a tres figuras humanas (dos mujeres y un
hombre) en un encuadre de Plano Americano donde la figura humana est
cortada sobre las rodillas (parte inferior) y un poco de margen sobre la
cabeza (parte superior) aproximndonos al personaje en un primer plano
cercano.

En la imagen por completo, se puede apreciar texturas irregulares que


remite a descomposicin orgnica (construida visualmente, no fsica):
texturas de grietas, corrosin, descomposicin y rugosidad.

Legisigno (razn de la posibilidad)

Manchas y lneas de pintura de diversos colores, que parten de la


representacin figurativa y desembocan en una expresin abstracta que
fusiona las figuras entre s y con el fondo respectivamente.

TRICOTOMA 2. OBJETO

Icono (posibilidad del hecho)

Dividido en 3 conos:

1. Transvanguardia (Transvanguardismo): En la transvanguardia siempre se


parte de la representacin figurativa con referencias iconogrficas, se
retoma el lenguaje pictrico clsico, la principal influencia es el Barroco y
los manieristas y se acentan estas influencias aludiendo a obras del
pasado, disociados en el contexto moderno una mezcla indiscriminada
de temas y estilos destacando siempre la expresividad del artista, la
gestualidad del trazo y la pintura manual.

Al igual que los neoexpresionistas, los transvanguardistas tomaron la


citacin como principal modelo creativo, una citacin que, en el caso
italiano, incluye tanto motivos iconogrficos y formales extrados de la
Antigedad Clsica, como aspectos de las vanguardias histricas... Dichos
procesos de citacin, constituyeron la base de la transvanguardia.

Partiendo de la base de que toda obra presupone a la vez una manualidad


experimental y una accidentalidad programada, en The Italian Trans-
Avangade Bonito Oliva propso el trmino TRANSVANGUARDIA para definir
la travesa de la nocin experimental de vanguardia. La transvanguardia se
convierte, as en una apertura hacia el logocentrismo de la cultura
occidental y de la afirmacin del pragmatismo capaz de recuperar lo
instintivo de la obra de arte

2. La "conciencia" que la regin imprime en el hombre, provoca culpa al


experimentar la sexualidad de maneras "no convencionales".

3. El ser humano oculta su identidad para poder realizar actos que de otra
manera no seran aceptados socialmente.

ndice (hecho del hecho)

Cruz ancorada color bermelln.

Figura izquierda (blanco): fusionada con la figura central por su izquierda,


se percibe el hombro derecho frontal y un pequeo fragmento del brazo,
muestra el pecho derecho cubierto por un sujetador blanco.

Figura central: comienza con su cuello largo que baja y se ensancha hasta
los hombros difusos, los brazos tambin difusos permanecen pegados a los
costados y se aprietan las axilas, destacan dos llagas verticales, una que
inicia a la altura del pecho en el costado izquierdo, y otra herida que inicia
en el trax y baja ensanchndose en el abdomen.

Figura derecha (carmn): al igual que la figura central comienza con su


cuello, que en este caso est inclinado hacia el hombro de la figura central,
muestra su hombro y su pecho izquierdo, este ltimo cubierto por un
sujetador color carmn y encimado sobre la figura central, el brazo izquierdo
baja y se dobla hacia adentro, el codo y el brazo a la altura de la mueca
pierden secuencia figurativa.

Las tres figuras se difuminan a la altura abdominal y sobrepuestos (sin


coincidir con la proporcin empleada) aparecen los genitales
correspondientes a cada uno: dos vaginas en los extremos (ms elevadas) y
un pene flcido al centro (ms abajo).

Smbolo (razn del hecho)

La cruz ocupando el lugar de la cabeza del hombre, alude a cmo la


persona acta en base a la conciencia moral que imprime en l la religin.

El cuerpo de un hombre desnudo entre dos mujeres semidesnudas. Del lado


derecho, el seno derecho de una mujer con vestimenta blanca insinuara el
bien, la pureza y el camino recto que el hombre debe seguir y del lado
izquierdo, un seno izquierdo cubierto de rojo, con una postura inclinada
hacia el cuerpo del hombre, alude a la seduccin, al pecado.

Por otro lado, la desnudez de los cuerpos, lejos de apreciarse como algo
bello y natural se percibe como algo enfermo (herido) que incluso provoca
cierto asco al observarse los genitales expuestos.

Ninguno de los individuos cuenta con rasgos faciales que los identifiquen,
generando duda de la identidad de los personajes.

Finalmente, la imagen alude a la sexualidad o quiz la infidelidad, siendo


esto un tab para la religin y la sociedad en general.
TRICOTOMA 3. INTERPRETANTE

Rhema (posibilidad de la razn)

Religin y sexualidad.

Dicente (hecho de la razn)

Variedad cromtica dentro de los tonos de piel, lneas para delimitar


contornos en trazos que van de lo figurativo a la abstraccin, y que
fusionan la figura con el fondo.

Argumento (razn de la razn)

1. En la representacin de este tema (san Francisco recibiendo los


estigmas) es comn ver a san Francisco descalzo, flaco por el ayuno y
barbado, vistiendo hbitos voluptuosos y pesados color marrn; en oracin
o xtasis, contemplando la crucifixin (excepto en la obra de Caravaggio).

En general la escena consiste en la mstica aparicin de Cristo al santo


extasiado, que es marcado con las llagas de la crucifixin en las manos, los
pies y el costado (obras de Caravaggio y Tiepolo), acompaado
generalmente de un ngel que lo sostiene o lo acompaa.

En lo personal, considero dos grandes rupturas en la representacin de este


tema:

Primero: Jan van Eyck 1428 representa al santo limpio, afeitado, con el
cabello recortado como un personaje rico de actitud serena.

Segundo: la obra de Caravaggio en 1595 (considerada por algunos la obra


con la que nace el barroco). En esta pieza, Caravaggio prescinde de la
crucifixin y de cualquier indicio mstico que otorgue el xtasis al santo y en
cambio dota la escena de un carcter sensual un tanto ambiguo
(caracterstico de sus obras) que en su momento le vali acusaciones por lo
sugestivo en su pintura.

Teniendo en cuenta estos antecedentes que rompen con una tradicin


iconogrfica, considero que la representacin san Francisco recibiendo los
estigmas, puede no ser absoluta y que el contexto la dot de caractersticas
particulares.

En la obra del mismo ttulo creada en el 2006, se puede prescindir de


caractersticas innecesarias para asumir la narrativa formal de la
representacin. El personaje afeitado en 1428 ahora est desnudo y el
aspecto sensual insinuado en 1595 da un salto a lo sexual, para dar paso a
una obra ntegramente Transvanguardista.

Los elementos que permanecen de la iconografa tradicional:

El crucifijo: la cruz ancorada (smbolo de fe en el misticismo o en la


resurreccin)

Los estigmas: heridas grandes en el abdomen y costado respectivamente.

El ngel: la mujer de la izquierda con el sujetador blanco.


INFORMACIN ADICIONAL

SAN FRANCISCO RECIBIENDO LOS ESTIGMAS

Van Eyck. La escena muestra a San Francisco en oracin, mientras que un


compaero se ha quedado dormido. Cristo se le aparece al santo y le marca
con los estigmas de la Crucifixin (llagas en las manos y en los pies Por
otro lado, el santo no tiene la apariencia tradicional con que se le suele
representar: pobre, delgado por el ayuno, maltratado por los estigmas y
barbudo. Por contra, aparece como un rico personaje, con el cabello
cortado , lo que podra indicar un retrato a lo divino, o al menos, la
inspiracin en un personaje real para reflejar al santo.

Caravaggio. El sensualismo ambiguo ser una caracterstica habitual que


har de la contemplacin de muchas de las pinturas de Caravaggio de esta
poca algo fascinante a la par que incmodo. El patrocinio del cardenal Del
Monte tendr mucho que ver en ello; al parecer, apreciaba especialmente
esta particularidad del arte de Caravaggio, por la que senta afinidad, y la
alentaba ejemplos claros de esta "ambigedad" son pinturas como El
Taedor de Lad El Concierto de jvenes o San Francisco recibiendo los
estigmas.
Tiepolo. El santo est acompaado por un bello ngel -que nos muestra la
herida del costado- mientras en la parte superior un querubn ilumina los
estigmas de las manos y tambin el del costado; San Francisco eleva su
mirada hacia Dios en actitud de agradecimiento. Tipolo ha combinado en
esta escena unas buenas dosis de idealismo y realismo: el idealismo reside
en la figura del ngel, y el realismo est representado en la del santo. Los
tonos empleados muestran la riqueza cromtica y enfatizan el dibujo.
El Greco. En la zona superior izquierda del lienzo contemplamos la visin.
Entre las nubes aparece Cristo crucificado. La figura viste hbito franciscano
en tonos pardos y es un tipo ms bien esculido. Sus amplios ropajes
apenas permiten contemplar su anatoma, observando slo las delicadas
manos y el rostro, de facciones afiladas y pmulos salientes. Eleva su
mirada hacia la visin, agrandando los ojos ante el efecto de lo
sobrenatural.