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Cine y lenguaje

Cinemateca Anagrama n." 5


Viktor Sklovski

Cine y lenguaje

'"'
M
f
.,]:

EDITORIAL ANAGRAMA
BARCELONA
Traduccin:
Joaqun Jord

Maqueta de la coleccin:
Argente y Mumbr

e EDITORIAL ANAGRAMA
Calle de la Cruz, 44
Barcelona- 17

Depsito Legal: B. 46410 -1971

GRAFIeAS DIAMANTE. Zamora, 83 Barcelona- 5


PRLOGO

1. Un film histrico

No puede ser esta presentacin a una antologa


de textos de Viktor Sklovski sobre teora cinemato-
grfica y, ms explcitamente, sobre las relaciones
(siempre difciles y muchas veces poco recomenda-
bIes: me permito adelantar) entre la literatura y el
cine, el lugar ms adecuado para una valoracin de
las aportaciones del llamado formalismo ruso a
las disciplinas lingsticas de nuestro tiempo. Ni si-
quiera lo es para intentar una explicacin sobre lo
que fue y representa la escuela formalista rusa de
los aos 20. Sera como ajustar a Ul1 Jumbo alas de
liblula, y pretender, adems, que volara.
Pero s cabe aprovechar la ocasin de ofrecer
(creo que por vez primera) al lector de habla caste-
llana una muestra de los trabajos tericos de Sklovs-
ki, cuya actividad como prosista ya conoce 1, para
referirse un poco a este escritor y, de refiln, des-.
lizar unas cuantas observaciones sobre esta corrien-
te, el formalismo ruso, que el invierno siberiano
custodi celosamente durante aos: casi hasta 1955,
fecha de publicacin del primer trabajo serio y do-

7
cumentado sobre el tema Russian Formalism de
V. Erlich 2.
Hasta ese momento, nicamente un primitivo
miembro de la escuela formalista, Roman Jakobson,
haba alcanzado la celebridad acadmica, pero a
cambio, dirase casi, de un copernicano desplaza-
miento geogrfico que le lleva de Mosc, donde entre
1915 y 1920 ha sido fundador del Crculo lingstico
del mismo nombre, a Harvard, va Praga-Copenha-
gue, y de un casi tan marcado desplazamiento del
objeto de sus investigaciones, de la literatura a la
fonologa. Hasta ese 1955, que arriba precisbamos,
quin ha sabido de los dems Tynianov, Brik, Eijen-
baum, Propp, Tomachevski, Vinogradov, Zirmunski,
Trubetzkoy, Polivanov, etc.? Y del Sklovski que
ahora nos ocupa? ..
Con la melanclica amargura de quien se ha vis-
to privado de las delicias del placer solitario, com-
para Arbasino sus preciosas visitas a Sklovski en el
Mosc de los aos 50-60 con los fastuosos recibi-
mientos que el editor De Donato ofreca en Roma al
mismo escritor hace tres o cuatro aos 3. En otro or-
den de cosas, pero abundando en el mismo sentido,
puede citarse la polmica entre el ciudadano soviti-
co Vladimir Jakovlevitch Propp y el profesor Lvi-
Strauss, cuando ste descubre en 1958 un librito pu-
blicado treinta aos antes por Propp, Morfologa de
la fbula, y escribe dos artculos sobre l, L'ana-
lyse morphologique des contes russes y La Struc-
ture et la Forme. Reflexions sur un ouvrage de Vla-
dimir Propp, que suscitan las iras del estudioso
ruso y una rplica titulada. Estructura e historia en
el estudio de la fbula 4. Es fcil pensar que no era
ajena a la clera de Propp la ms justificada amar-

8
gura de quien asiste al recenocimento casi pstumo
de los propios mritos.
Qu ocurri para que cayera este 'tupido velo'
sobre los formalistas? Sera fcil decir que el stali-
nismo se abati sobre ellos: tan cmodo como ine-
xacto. Sin embargo, los primeros y definitivos ata-
ques oficiales contra la escuela formalista 5 parten
justamente de quien poco despus ha de ser una de
las grandes vctimas de Stalin, del viejo profeta
desarmado. Pero cuando estaba en posesin de sus
armas, stas eran tanto o ms afiladas y precisas
(dganlo, por ejemplo los rebeldes de Kronstadt)
que las del georgiano, quien, por aquel ao 1923, es-
taba mucho ms ocupado en afianzar el poder (que
la voluntad vacilante e indecisa de Lenin, maniata-
do por la parlisis cerebral, y las fugas neurticas
de Trotsky, adems de una extraa y otras veces
repetida tendencia al thermidorismo de que adolecen
las revoluciones, no iban a tardar a poner en sus
manos) que preocupado por querellas de escritores.
Slo once aos ms tarde, en 1934, pensar Stalin
en imponer tambin su voluntad en el campo litera-
rio y artstico, y enviar a su emisario Jdanov a
predicar la buena nueva del realismo socialista y su
aberrante concepcin del escritor como ingeniero
de almas al Primer Congreso de Escritores Sovi-
ticos 6.
En aquella ocasin, Viktor Sklovski tiene nica-
mente una breve intervencin cuyas tres pginas
se pierden en la avalancha de papel de las actas del
Congreso. Son palabras de tono mesurado, vagamen-
te irnico, pero donde no es difcil encontrar los
acentos de sus autocrtica, de su repudio a los erro-
res y excesos del formalismo, publicada en 1930

9
bajo el bastante sobrecogedor y harto ambiguo t-
tulo de Monumento a un error cientfico. Era segu-
ramente innecesario, y explicable quizs por su pru-
dente estructura psicolgica, que Sklovski persis-
tiera en su autodenuncia, porque los temas del Con-
greso, las vivsimas polmicas que en l se desarro-
llaban, las plmbeas peroratas de Gorki, los apasio-
nados ataques de Bujarin a una cierta concepcin
del escritor proletario 7, y los speros contraata-
ques de sus adversarios Surkov, Bednyi y Aseev, slo
rarsima vez 8 se refirieron al formalismo, sepultado
desde haca aos en la fosa comn de las Ideas Ab-
surdas y Artificiales.
Sin embargo, poco despus de este Congreso, cu-
yos textos forman parte ahora de la arqueologa
literaria y en el que, entre otras cosas, ni se mencio-
n el nombre de Brecht, uno de los pocos escritores
militantes con una obra realmente valiosa, cuan-
do Jan Mukarovsky reafirma en el Crculo lings-
tico de Praga las tesis del estructuralismo checo 9 no
puede dejar de rendir un clido reconocimiento de
paternidad al formalismo ruso, a la abstraccin ar-
tificial que los asistentes al Congreso de Mosc ni
siquiera se molestaron en condenar.
Volvamos, ahora, a la pregunta planteada unos
prrafos ms arriba: cules eran las acusaciones
que lanzaba Trotsky en su artculo La escuela po-
tica formalista y el marxismo, recogido ms tarde
en Literatura y revolucin lO, contra los ex-miembros
del Opoiaz y del Crculo lingstico de Mosc, y es-
pecialmente contra Sklovski a quien consideraba
su jefe? La primera y fundamental est implcita-
mente contenida en el ttulo: la escuela potica for-
malista no es marxista. Pero Trotsky era demasiado

10
sutil para contentarse con un perentorio ukase y
sustent su rechazo en una argumentacin, cuyos
puntos esenciales paso a referir.
Pero antes debo confesar la extraa sensacin
que he sentido al consultar el texto de Trotsky. Lo
haba ledo antes de conocer los textos de los forma-
listas, y me haba parecido bastante convincente.
Residuos de una educacin jesutica que me per-
mite opinar sobre la refutacin sin conocer la mate-
ria refutada? Es posible tambin que me dejara se-
ducir por el evidente y brillante talento polemista.
de Trotsky. Ahora, en cambio, todo el artculo me
parece bastante superficial, cuando no endeble.
Su andemiaje reposa sobre los siguientes puntos:
1.0 Mientras los futuristas buscan un puente con la
Revolucin, e intentan encontrarlo en la concepcin
materialista de la historia, los formulistas creen
estar en grado de bastarse a s mismos, 2. Bien es-
0

tara que los formalistas se contentaran con atribuir


a su mtodo un significado puramente subsidiario,
como la estadstica sirve a la sociologa o el micros-
copio a la biologa, pero para ellos la literatura se
compone enteramente de palabras y las artes pls-
ticas de colores, 3. Desde el punto de vista del mate-
0

rialismo dialctico, el arte es siempre socialmente


siervo e histricamente utilitario, y las discusiones
entre defensores del arte puro y del arte de ten-
dencia slo tiene sentido en una situacin pre-revo-
lucionaria. 4. La concepcin formalista est basada
simplemente en el hecho de que ignoran la unidad
psicolgica del hombre social que crea y que con-
sume lo que ha creado. 5. El proletariado debe en-
contrar en el arte la expresin del nuevo punto de
vista espiritual que comienza a ser formulado en su

11
propio seno y al que el arte debe ayudar a conferir
forma. Esto no es una orden de Estado, sino una
exigencia histrica y su fuerza reside en el carcter
objetivo de la necesidad histrica.
Junto a estos ataques ms bien genricos, que
confunden la posicin personal de algn formalista
con la adoptada colectivamente por el grupo (pun-
to 1.0) 11, se oponen con imgenes que benvolamente
calificaremos de 'poco pensadas' a posiciones que
mereceran un anlisis bastante ms detenido (pun-
to 2. empobrecen notablemente el marxismo y nie-
0
) ,

gan, casi, el concepto de sobre-estructura (punto 3.


0
) ,

afirman conceptos que el psicoanlisis haba derrum-


bado definitivamente (punto 4. y anuncian, an
0
) ,

sin nombrarlo, el realismo socialista y sus dogmas


(punto 5.), se hallan curiosamente algunas obser-
vaciones elogiosas hacia los formalistas en cuestio-
nes de mtodo 12 y una declaracin final en la que
aparecen resonancias estructuralistas : Los mtodos
del anlisis formal son necesarios, pero insuficien-
tes. Podis enumerar las aliteraciones en los prover-
bios populares, clasificar las metforas, enumerar
las vocales y las consonantes en los epitalamios. De
un modo u otro, esto enriquecer indudablemente
vuestro conocimiento del arte popular; pero si no
conocis el sistema de siembra del campesino y su
forma de vida, si no conocis el uso de la hoz y si
no sabis el significado del calendario eclesistico
para el campesino, de la poca en que los campesi-
nos se casan y las campesinas paren, comprenderis
nicamente la cscara del arte popular, pero no al-
canzaris el ncleo. El esquema arquitectnico de la
catedral de Colonia puede establecerse midiendo la
base y la altura de sus arcos, determinando las tres

12
dimensiones de sus naves, las medidas y la coloca-
cin de las columnas, etc. Pero sin saber qu era una
ciudad medieval, qu era una corporacin o qu era
la iglesia catlica en la Edad Media, la catedral de
Colonia nunca podr ser comprendida.
Conviene precisar que durante aquellos aos
Trotsky sostena una dura polmica con Lunachars-
ki y, especialmente, con Bujarin sobre la funcin y
necesidad de la literatura proletaria, que Trotsky
tenda a limitar. Y no fundamentalmente por con-
vicciones o motivos estticos, sino en lgica conclu-
sin de su teora de la revolucin permanente, de la
inminencia de la revolucin en los pases capitalis-
tas y de la imposibilidad del socialismo en un slo
pas, por lo que imaginaba que la dictadura del
proletariado y la transicin al socialismo tendran
una duracin tan breve que no permitiran el surgi-
miento de ninguna cultura de clase proletaria dis-
tintiva 13. Es posible que en esta ocasin, el ataque
a los formalistas, jugara una vez ms lo que, con
Deustcher, nos sentimos tentados a llamar el trgico
destino de Trotsky. O sea, la necesidad de combatir
por razones tcticas algo que ntimamente tenda a
apoyar, o al menos a consentir.
El anatema de Trotsky, que significa casi simul-
tneamente el diagnstico y el certificado de defun-
cin del enfermo, unido al exilio de algunos de sus
miembros ms rigurosos, como Roman Jakobson, a
la muerte o al cambio de orientacin de algunos de
los poetas que mejor ilustraron y fueron ilustrados
por las teoras formalistas, como Chlebnikov y Maia-
kovski respectivamente, y a un generalizado y expl-
cito clima de hostilidad, aceleraron la desaparicin
del grupo formalista, el apartamiento de algunos de

13
sus miembros y la dedicacin de otros a tareas me-
nos problemticas y actuales, como el desempolva-
miento de los clsicos rusos o la investigacin fol-
klrica. No menos importante que las causas anterio-
res es la dificultad sealada por algunos crticos 14
y sentida casi unnimemente por todo el grupo for-
malista 15 de compendiar sus investigaciones en un
.corpus terico orgnico, el prurito de deshojarse en
pequeos estudios parciales donde el cultivo del in-
genio y el gusto por la paradoja 16, producto de su
filiacin futurista y vanguardista, privan muy fre-
cuentemente y en demasa sobre una bsqueda deci-
dida de conclusiones generales y de una clara con-
ciencia terica.
Esta muerte anunciada prolongse, sin embargo,
durante algn tiempo. El ltimo de los textos recogi-
dos por Tzvetan Todorov en su antologa de los
formalistas Thorie de la litterature, data de 1929.
Pero es significativo que aquel mismo ao, cuando
un lingista formalista, Evgueni Polivanov 17, vio
castigada su osada de oponerse a las tesis de cien-
cia-ficcin lingstica de Nicolas Marr, favorecidas
en aquel momento y rechazadas ms tarde por Sta-
lin 18, con el apartamiento de sus cargos acadmicos
en Mosc y el confinamiento en Samarkanda, entre
los eptetos injuriosos que un foliculario stalinista,
v. B. Aptekar, le dedic, el de formalista quedaba
encubierto por los ms largos, retorcidos y, supongo,
que de mayor actualidad, de epgono de la escuela
idealista-subjetivista baudouiniana y de lingista
idealista Cien-Negro.

14
2. Flash-back

Roman Jakobson en su prlogo a la citada an-


tologa de Tzvetan Todorov describe as los orge-
nes del formalismo: Era la poca de los jvenes
experimentados en las artes y en las ciencias. En el
curso del invierno 1914-15, unos estudiantes funda-
ron, bajo los auspicios de la Academia de las Cien-
cias, el Crculo lingstico de Mosc, destinado a
promover la. Iingsticay la potica, como deca el
programa, sometido por los organizadores de este
Crculo al secretariado de la Academia, el famoso
lingista Chakmatov. A la iniciativa de O. Brik, apo-
yado por un grupo de jvenes investigadores, se
debe la publicacin de la primera antologa colecti-
va de estudios sobre la teora del lenguaje potico
(Petrogrado, 1916) y despus, a principios de 1917,
la formacin de la nueva "Sociedad de Estudio de
la Lengua potica", que ms tarde se designar con
la abreviatura de Opoiaz, y que colaborar estrecha-
mente con el Crculo de Mosc.
Calla Jakobson que l era uno de los jvenes estu-
diantes moscovitas, y que Viktor Sklovski, hacia
quien no parece sentir excesiva simpata, fue el prin-
cipal organizador del Obschestro isuchenia tieor
pochckeskovo yasika, o sea el Opoiaz.
Precisamente a Sklovski parecen referirse los si-
guientes prrafos de la citada introduccin al libro
de Todorov: (...) Desgraciadamente, sin embargo,
al discutir el balance de la escuela "formalista" es
fcil confundir los slogans pretenciosos e ingenuos
de sus heraldos con el anlisis y la metodologa in-
novadora de sus trabajadores cientficos. La alusin
se hace inequvoca cuando lneas despus dice: (...)

15
No es preciso decir que entre los investigadores de
estas leyes inmanentes (del arte potica), nadie tom
en serio los seriales que deploraran el desacuerdo en
el Opoiaz y anunciaban, para chocar al lector, que
"en el arte, libre desde siempre en relacin a la vida,
el color de la bandera que corona la ciudadela no
puede ser en absoluto reflejado". Pero es precisa-
mente a boutades parecidas que se aferraban quie-
nes polemizaban contra el "mtodo formal". Sera
igualmente errneo identificar el descubrimiento,
casi la esencia del pensamiento "formalista", con
las triviales chapuceras sobre el secreto profesio-
nal del arte, que sera hacer ver las cosas des auto-
matizndolas y hacindolas sorprendentes ("ostra-
nenie"), mientras que de hecho se trata en el lengua-
je potico de un cambio esencial de la relacin entre
el significante y el significado, as como entre el sig-
no y el concepto.
Pese a las polmicas, muy frecuentes entre los
formalistas, o quizs incluso gracias a su influencia
estimulante, no tardaron en agruparse en torno a la
bandera formalista investigadores como Eicjen-
baum, Tomachevski, Tynianov, Skaftymov, etc., y
poetas como Maiakovski, Pasternak, Mandelstam y
Asseiev. Adems de stos, que en algunos momentos
fueron miembros activos del grupo formalista, tam-
bin poetas como la Achmatova, la Svietayeva, Biely
o Blok experimentaron de algn u otro modo la in-
fluencia de la teora formalista, que lleg hasta el
teatro, en Meierhold, o, como veremos ms adelante,
al cine con Eisenstein, Kulechov, Kosintsev-Trauberg
y otros.
Entre los principales temas tericos que aborda-
ron en sus trabajos estn la relacin entre lengua

16
emocional y lengua potica, la constitucin fnica del
verso (R. Jakobson, la Poesa moderna rusa y So-
bre el verso checo), la entonacin como principio
constructivo del verso (B. Eichenbaum, La Melo-
da del verso lrico ruso), el metro, la norma mtri-
ca, el ritmo en verso y en prosa (B. Tomachevski,
Sobre el verano), la relacin entre ritmo y semn-
tica en poesa, la metodologa de los estudios litera-
rios (J. Tynianov, El problema de la lengua poti-
ca), cmo las exigencias impuestas a la obra por la
realidad interfieren con aquellas impuestas por su
propia estructura (A. Skaftymov, Potica y gnesis
de las bylinas 19), la estructura del cuento fantstico
(V. Propp, La morfologa de la fbula), la tipologa
de las formas narrativas (V. Sklovski, Sobre la teo-
ra de la prosa), etc. 20.
En un excelente estudio, indito a la hora de es-
cribir estas pginas, titulado Lingstica estructural
y teora literaria, Jess Tusn resume los aspectos
de mayor relieve del formalismo ruso en cuatro
enunciados:
1.0) El lenguaje potico tiende a convertirse en
un objeto vlido por s mismo:
2.) la obra es una construccin;
3.) el carcter potico de un texto ha de verse
en relacin con la norma;
y 4.) la literatura tiende a romper el automa-
tismo de la percepcin.
Mutatis mutandis, este enfoque fundamentalmen-
te lingstico del fenmeno literario reaparecer en
los textos formalistas sobre el fenmeno cinemato-
grfico.

17
3. Primer plano

Pero antes de pasar a ello, al comentario y la lec-


tura de dichos textos, detengmonos un instante en
la personalidad contradictoria de Sklovski: trivial
autor de payasadas y bufonadas para J akobson, ca-
beza de turco de las filpicas de Trotsky, novelista,
ensayista, guionista cinematogrfico, etc.
Los hechos. Nace en 1893. Discpulo de lings-
tica de J. Baudouin de Courtenay, bajo cuya influen-
cia escribe su primer libro, La resurreccin de la
palabra (1914). Organizador de la Opoiaz, ncleo
del formalismo. Socialista revolucionario de izquier-
da, sigue las vicisitudes de la guerra y la revolucin
en un largo viaje que empieza en San Petersburgo en
1917 y concluye en 1922 en el exilio berlins, expe-
riencia que recoge en Viaje sentimental, libro que
participa a la vez de la novela, del ensayo y de las
memorias. Al exilio berlins, a su desarraigo ya sus
deseos de volver a la Rusia sovitica, se referir en
200 o cartas no de amor. Obtiene el visado por in-
tercesin de Maakovski. Sus opiniones estn ex-
puestas generalmente en compilaciones de cortos en-
sayos polmicos: Rozanov (1921), El movimiento
del caballo (1923), La literatura y el cine (1923),
La tercera fbrica (1926), La cuenta de Hamburgo
(1928), as como en algunos libros dedicados exclusi-
vamente a la literatura: Sobre la teora de la prosa
(1925), Materiales y estilo en Guerra y Paz de Tols-
toi (1928), etc. Al mismo tiempo es autor de gran
nmero de guiones y argumentos cinematogrficos
como Segn la ley (Lean Kulechov, 1926), y El amor
a tres (Alexander Room, 1927). Posteriormente, se
entrega por completo a la ficcin y escribe novelas

18
histricas Marco Polo (1936), Minimo y Pojarski
(1940). En los aos cincuenta, vuelve a la crtica lite-
raria: Notas sobre la prosa de los clsicos rusos
(1955), A favor y en contra: notas sobre Dostoievski
(1957), De la prosa literaria (1959), Tolstoi (1963),
entre otras.
Es evidente que Sklovski no es un cientfico, y
que en algunas de las cuestiones que aborda su falta
de preparacin tcnica slo puede compararse a su
audacia en tratarlas. De ah, el enfado y la estupefac-
cin de un investigador riguroso y metdico como
Jakobson; es un problema de 'piel'. Inteligente, bri-
llante, irnico, y todo ello en grado superlativo,
Sklovski es fundamentalmente un escritor que re-
flexiona sobre la propia obra al enfrentarse a la obra
ajena. y no es casual que la mayor parte de sus apor-
taciones a la teora formalista se relacionen muy
directamente con problemas de tcnica narrativa.
As, por ejemplo, la imagen transente o insis-
tencia sobre frases-estribillo que, cambiando o de-
sarrollando implcitamente sus alusiones, penetran
en la materia narrativa como empujadas a golpe de
martillo 21, o la utilizacin del paralelismo 22 o del
efecto llamado por Sklovski de lentitud, donde el
relato de las consecuencias de una causa ya refe-
ridas es retrasado por numerosas interpolaciones,
aparentemente anecdticas, que en algunos casos
pueden llegar a constituir el verdadero tejido narra-
tivo: un poco a la manera de Iacques le fataliste.
Algunas cartas de Zoo son muestrarios de estos pro-
cedimientos. Aunque quizs la ms brillante y es-
timulante originalidad de Sklovski haya estado en
introducir estos efectos en el ensayo, donde las
ideas se juntan, separan, apretujan, sustituyen y al-

19
ternan en una trama que llamaramos de caracte-
rsticas musicales.

4. Trailer

Despus de 10 dicho, no sorprender el inters


de los formalistas, y de Sklovski en particular, por
el cine. Por una parte, existe la fascinacin ante la
cosa 'nueva', igual que ante la Revolucin, el auto-
mvil, el jazz, el arte negro y la falda corta. Pero,
a partir de este deslumbramiento infantil, la convic-
cin de que la liviana historia del cine, su todava
escaso nmero de obras, permite una codificacin
ya imposible para la literatura. As dice Sklovski en
Forma y material del arte: Si resulta difcil darse
cuenta plenamente de la literatura, es prcticamente
imposible, o casi, llegar a dirigirla. El cine todava
es objeto de examen; por consiguiente, es posible
la creacin de una ciencia cinematogrfica, su me-
canizacin integral. Pginas despus, se ofrece para
llevar a cabo esta ingente tarea de clasificacin y
conformamiento, para renunciar a continuacin asus-
tado por las dificultades.
Pero el romance formalismo-cine no se acab en
esta pasin de entomlogo. Fue, al contrario, una
verdadera relacin de amantes: arrebatos, celos, des-
pechos, renuncias, etc. Toda la gama de la geografa
amorosa. Ya nos hemos referido antes a alguno de
los guiones de Sklovski. Tambin Tynianov cola-
bor con Kosintsev y Trauberg en la realizacin de
El abrigo (1926) y SVD (1927). Y quizs ms impor-
tante que estas aportaciones profesionales, fueron

20
las relaciones 'informales' establecidas entre Eisens-
tein, SkI ovski y Tynianov: en los escritos del pri-
mero aparece una nocin de la percepcin esttica
enteramente anloga a la propuesta por .Sklovski
en su Teora de la prosa y una nocin del ritmo ci-
nematogrfico enteramente anloga a la propuesta
por Tynianov en el artculo Las bases del cine:
que, por otra parte, vivi muy de cerca y particip
en las experiencias del FEKS (Fbrica del actor ex-
cntrico), una de las ms interesantes formas de la
vanguardia cinematogrfica sovitica de aquellos
aos. Y si Ossip Brik niega al cine en su artculo La
fijacin del "hecho" las posibilidades de convertirse
en un arte, es porque de acuerdo con las concepcio-
nes del LEF (Frente de izquierda del arte) propugna:
1) el rechazo de la manipulacin artstica, 2) la res-
titucin del hecho en su inmediata objetividad, con
lo que se convierte en adepto del mismo Dziga Ver-
tov, sus kinoki, su kino-pravda y kino-glaz; que
Sklovski haba de atacar con tanto sarcasmo. Por
muchos motivos, la gran aventura del cine sovitico
de los aos 20 est ligada a la peripecia formalista.
y es el mismo mal, el realismo socialista, lo que se
cierne sobre ambos y los extermina.
De esta andadura comn, aparecen numerosos
testimonios en este libro. Desde la falta de respeto
y la admiracin con que Sklovski trata al 'genio'
Eisenstein, que no es otro que un amigo con quien
se cena al menos una vez al mes, hasta precisiones
tan poco conocidas en Occidente como la referencia
al plano coloreado de rojo que concluye El acoraza-
do Potemkin 23, o a la vvida y vivida descripcin del
estudio de Kulechov o a etctera.
Cierto que ahora pueden resultar arqueolgicos

21
y risibles los temores y los rechazos al cine sonoro
y al cine en color, concesiones casi inevitables al
'espritu de la poca', pero son, en cambio, estimu-
lantemente vlidas las reflexiones sobre el guin en-
tendido como 'material' de la obra cinematogrfica,
concepto a travs del que es posible valorizar desde
un ngulo materialista la puesta en escena y romper
de una vez con la viciosa dicotoma forma-contenido;
o las consideraciones sobre el valor polismico o mo-
nosmico del encuadre, que tanto han influido en
las investigaciones de tericos actuales como Chris-
tian Metz; o la tentativa de clasificacin de los g-
neros cinematogrficos a partir de la diversa rela-
cin establecida entre el estilo y la organizacin de
la trama; o las lucubraciones sobre la esencia de lo
'cmico' y las agudas y preciosas apreciaciones cr-
ticas sobre Keaton y Chaplin; o el estudio del recon-
dicionamiento de la obra literaria como fuente del
film; o tantas ms que el lector encontrar por su
cuenta, y que bastan para justificar sobradamente,
ms all de cualquier concesin al snobismo o a la
moda, la publicacin y la reflexiva lectura de este
libro.
JOAQuN JORD

NOTAS

1. 200 o cartas no de amor, Anagrama, Barcelona, 1971.


2. Ed. History-Doctrin, La Haya 55.
3. off-off, Anagrama, Barcelona, 1971, pg. 232.
4. Los dos articulas contienen prcticamente el mismo texto
y estn publicados respectivamente en el "International Journal
of Slavic Linguistics and Poetics" (IU, 1960) y en "Cahiers de
l'Institut de Science conomique Applique" (n.e 99, 1960). Todo
ello est contenido en un solo volumen editado por Einaud, 1966.

22
con el ttulo Morfologia delta. fiaba con un intervento di Claude
Lvi-Strauss e una replica dell'autor, cuya edicin en castellano
publicar en breve Barral Editores.
5. Desde el principio de la Revolucin de Octubre, los forma-
listas son atacados por los miembros de otras tendencias como
escritores 'proletarios' y un sector del LEF, pero hasta ms tarde
estos ataques no encontrarn un pleno aval oficial.
6. Rivoluzione e lettcratura: il dibatitto al Primo Congreso
degli scrittori sovietici del 1934 con introduzione di Vittorio
Strada, Laterza, 1967.
7. Bujarin en su ponencia en el Congreso titulada "La poesa,
la potica, y los deberes de la creacin potica en la URSS" sita
como mximo poeta sovitico, pese a ciertas 'deficiencias' ideol-
gicas, a Boris Pasternak.
8. En la ponencia de Bujarn anteriormente citada hay varios
:pITafos que hacen referencia al movimiento formalista como
una aberracin ya superada. nicamente se alz en su defensa
el poeta S. Kirsanov: "Es imposible abordar los problemas de
la forma potica, de la metfora, de la rima o del epteto, sin
'Provocar una respuesta inmediata: [basta con los formalistas!
Todos corremos el riesgo de ser acusados del crimen formalista.
Este trmino se ha convertido en un punching-ball para ejerci-
tar los bceps de los crticos. Cualquier mencin a las "figuras
fnicas" o a la "semntica" es automticamente seguida de un
exabrupto: Cuidado con el formalista! Algunos crticos canbales
han hecho de esta consigna un grito de guerra para defender su
propia ignorancia en la prctica y en la teora del arte potico,
'! para arrancar el cuero cabelludo de quienquiera ose perturbar
el wigwam de su oscurantismo."
9. "El trmino de formalismo tiene una validez histrica. Ha
designado a una escuela cientfica rusa que, por primera vez en
la ciencia literaria contempornea, he centrado sus investigacio-
nes en los problemas de la construccin artstica de Ia obra po-
tica, efectuando en este terreno un trabajo importante. En lo que
concierne a la corriente cientfica representada por el Crculo
lingstico de Praga, ha partido -en el terreno de la ciencia lite-
raria- a un tiempo de las premisas locales y de las impulsiones
del formalismo:' En Le Cercle de Prague, Change, Seuil, 1969,
pg. 54.
10. Tr. casto en Ruedo Ibrico, Pars.
11. Texto aparecido en la prensa de Petrogrado el 28 de mar-
zo de 1917: "PARA LA REVOLUCION". "(Dirigido a los soviets
de obreros y de soldados y a los partidos polticos)" "Camara-
das! Los artistas de Petrogrado, pintores, poetas, escritores, ac-
tores y msicos han constituido la asociacin Para la Revolucin,
a fin de ayudar a los partidos y a las orgamzaciones revolucio-
narias a la propagacin de las ideas de la revolucin mediante

23
el arte. Camaradas, si queris que vuestras manifestaciones, caro
teles y banderas sean ms vistos, pedid su ayuda a los pintores.
Si queris que vuestras octavillas y llamamientos sean ms fuer-
tes y ms convincentes, de iad avudaros a poetas y escritores.
Pedid la avuda de la asociacin "Para la Revolucin". La asocia-
cin se compone de secciones por partido. Vengan peticiones y
encargos! El trabajo es gratis! Informes y encargos por telfono
n.o 54-78 (preguntar por la camarada Rrrnolaeva ) y n.o 47644
(cam. Zdanevitch, de 11 a 13 horas). Comit e iecutivo : O. Brik,
L. Bruni, V. Ermolaeva. 11. Zdanevtch. E. Lasson-Sprovna,
M. Le Dantu, A. Louri, N. Lubavina, V. Maiakovski, Vs. Meyer-
hold, V. Tatlin, S. Tolstoi. V. Sklovski", Subrayados los mem-
bros o vecinos del grupo formalista.
12. Aprovechadas por Isaac Deustcher para sostener que
Trotskv lleg incluso a defender la escuela "formalista". A m
me parece una apreciacin falsa. Vase: El profeta desarmado,
Isaac Deustcher, Era, 1968, pg. 179.
13. Errores de Trotsky a juicio de Bujarin. Vase libro ante-
riormente citado, pg. 190.
14. Ejemplo, Tzvetan Todorov en su presentacin a Thorie
de la litterature, Du Senil 66.
15. Tendencia corregida por R. Jakobson , pero cuando ya ha
dejado de pertenecer al movimiento "formalista", y parcialmente
por J. Tynianov, B. Tomachevski, V. Vinogradov en CUYOS traba-
jos se puede apreciar un predominio del espritu cientfico sobre
el artstico.
16. Sklovski es el representante ms destacado de esta te-
dencia. Por otros motivos, podra citarse tambin a Ossip Brik
cuya obra oral parece que fue mucho ms importante que la
escrita.
17. La figura casi olvidada de Polvanov, desenterrada ltima-
mente por el grupo "Change" merece una noticia especial: "Alum-
no favorito de Baudouin de Courtenay e importante orientalista,
amigo de Maiakovski, poeta, conoci por vez primera la prisin
por haber escrito una obra ami-militarista. Era antes de la pri-
mera guerra mundial. Cuando estalla, su pacifismo se transfor-
ma en internacionalismo, y se suma inmediatamente a la Revo-
lucin de Octubre. Trabaja en el ministerio de asuntos extran-
jeros donde pronto desempea la [uncin de director del depar-
tamento de Oriente. En 1918 organiza la Unin ele obreros chinos,
es redactor jefe del primer comunista en lengua china, en
relacin constante con el soviet de los diputados obreros chinos
y los voluntarios chinos del Ejrcito rojo. En 1919 es elegido pro-
fesor de la universidad de Petrogrado y se afilia al partido co-
munista.
"En 1921 est en Mosc como adjunto al responsable de la

24
seccin de Extremo Oriente del Komintern; al mismo tiempo
ensea en la Universidad comunista de los Trabajadores de Orien-
te. El Komintern le enva a Tachkent, donde permaneci varios
aos. Despliega all una intensa actividad como vicepresidente
del Consejo cientfico encargado de organizar la alfabetizacin, la
enseanza y la investigacin en toda el Asia central.
"Prodigioso polglota, Polivanov conoca a fondo el francs,
el alemn, el ingls, el latn, el griego, el espaol, el servio, el
polaco, el chino, el japons, el trtaro, el uzbeko, el turcomano,
el ksaco, el kirguiso, el tadjiko -a los que hay que aadir...
el abkazo, el azerbains, el albans, el asirio, el rabe, el georgia-
no, el dungano, el calmuco, el caracalpako, el coreano, el erza-
mordvo, el tagalo, el tibetano, el turco, el uigoro, el chechn, el
chuvacho, el estoniano y numerossimos dialectos que en ciertos
casos hablaba a la perfeccin. Sus trabajos cientficos se refe-
ren principalmente a las lenguas de Extremo Oriente y del Asia
Superior, a las lenguas turcas, caucsicas, eslavas y fino-ugria-
nas, a los problemas fundamentales de la lingstica general, y a
la potica.
"Tena en proyecto la redaccin de un Corpus practicarum del
que nicamente se conservan fragmentos.
"Pero como acabamos de ver, este gran lingista, uno de los
mayores seguramente, no era nicamente un hombre de biblio-
teca. Con l la ciencia lingstica se convierte en instrumento de
la- emancipacin del pensamiento, en elemento de la lucha revo-
lucionaria.
"El ltimo trabajo de Polivanov publicado en vida, aparece en
en Praga, en el vol. IX, 3 de Archiv Orientalni.
"Detenido en 1937, Polivanov es ejecutado en enero de 1938"
(Noticia redactada por Lean Rabel en Le Cercle de Prague, Chan-
ge, 1969.)
18. Las doctrinas de Marr, conocidas tambin bajo el nombre
de "jafetidologa", fueron calificadas posteriormente por el pro-
pio Stalin de "dogmatismo". Sus principios fundamentales son
los siguientes: 1) monognesis de las lenguas, a partir de un
origen "jaftico" y de la variacin de los "cuatro elementos":
sal-ber-jon-rosh; 2) el lenguaje es una superestructura, que des-
cubre estrechas correspondencias entre "estadios lingsticos" y
"estados sociales"; 3) prioridad o "anterioridad" de la escritura
(de la escritura gestual) sobre el "lenguaje fontico",
19. Bylina: canciones de gesta rusas.
20. Vase presentacin de Tzvetan Todorov a la Thorie de
la litterature.
21. Vase Crtica bajo control, Cesare Segre, Planeta, 1971,
pg. 195, nota 3.
22. Vase "Forma y material del arte" en el presente volumen.

25
23. Plano que no existe bajo forma, el gallardete rojo
enhiesto en el palo mayor del Potemkin, en ninguna de las co-
pias conocidas en Occidente.

26
LITERATURA Y CINE

Forma y material del arte

Se suele considerar obvio que todo artista quiera


expresar algo, contar algo, y este algo es llamado
contenido de la obra. En cambio, la manera en que
este algo es expresado -palabras, imgenes, ritmo
del verso en la literatura, colores y dibujo en un
cuadro- se llama forma de la obra.
Estos dos aspectos de la obra de arte son casi
unnimemente admitidos. Quienes desean que el arte
proporcione a la humanidad un instrumento inme-
diato, suelen sostener que lo que ms importa en
el arte es el contenido, es decir aquello que se dice.
Los llamados estetas, los amantes de la belleza,
al afirmar que lo que para ello cuenta del arte no
es el qu, sino el cmo, sostienen la importancia
preeminente de la forma.
Probemos ahora nosotros, como buenas y apaci-
bles personas que somos que no se meten en pol-
micas y no se empean obstinadamente en buscar
cinco pies al gato, a observar desde el exterior la
materia del debate.
Se trata de obras de arte.

27
Partamos del examen de las obras musicales.

La msica

La obra musical est constituida por una serie


de sonidos diversos por intensidad y por timbre, es
decir, de sonidos altos y bajos que se suceden alter-
nadamente. Estos sonidos estn reunidos en grupos,
y entre cada uno de los grupos se establece una de-
terminada relacin.
En la obra musical no hay nada ms. Por consi-
guiente, qu hemos encontrado? No hemos encon-
trado una forma y un contenido, sino un material y
una forma, es decir, los sonidos y su disposicin.
Cierto que pueden existir personas dispuestas a sos-
tener que en la msica tambin hay un contenido,
que sera el estado de nimo triste o alegre incluido
en ella. Pero los hechos demuestran que la obra mu-
sical en s no incluye ni la tristeza ni la alegra:
estos sentimientos no representan la esencia de la
msica y no interesan a quienes la han creado. El
conocido estudioso de teora de la msica Hanslick
cita el ejemplo de Bach que adapt con pleno xito
a una msica compuesta por l para salmos, estrofas
procaces. E inversamente no es raro que los cantos
eclesisticos de muchas sectas sean ejecutados sobre
motivos de baile. Para un smil empleo se precisaba
superar tambin el nexo tradicional entre motivos y
el habitual ambiente de su ejecucin.
y es por este motivo que Kant defina la msica
como forma pura, negando la existencia del llamado
contenido.

28
La pintura

Examinemos ahora las llamadas artes figurativas.


Este nombre es impropio y no refleja la complejidad
de los fenmenos. El arte decorativo no represen-
ta absolutamente nada. Pero en el arte, al menos
en el arte europeo, las artes figurativas suelen repre-
sentar el llamado mundo exterior, visiones de traba-
jo, del hombre y de los animales. Es difcil que al-
guien tenga nada que objetar; han sido los propios
pintores quienes nos dicen que cuando dibujan flo-
res, o un prado, o una vaca, no se interesan en el
hecho de que este prado ayude a la economa rural,
sino en su aspecto exterior, es decir en el color y el
dibujo. Para el pintor el mundo exterior no eS el
contenido del cuadro, sino el material para el cua-
dro. Giotto dice: El cuadro es fundamentalmente
una combinacin de superficies coloreadas. Los im-
presonstas dibujaban los objetos como si los vie-
sen sin comprenderlos, nicamente como manchas
de color. Perciben el mundo como en el momento
de un imprevisto despertar. As justamente ha defi-
nido el pintor ambulante ruso Kramskoy la sen-
sacin que le produjo un cuadro de los impresio-
nistas.
Otro pintor realista, Surikov, deca que la idea
de su famosa pintura La bojarynia Morozova haba
nacido al ver una corneja sobre la nieve. Para l, este
cuadro era fundamentalmente negro sobre blanco.
Dir de entrada que este cuadro no es solamente
una impresin de contraste cromtico, sino que en-
contramos en l una gran cantidad de elementos he-
terogneos, en particular elementos semnticos, y
que incluso los valores semnticos estn utilizados

29
en l como materiales para una construccin arts-
tica.
Gracias a esta actitud frente a la figuracin,
existe en el campo del arte la tendencia a transfor-
mar la figuracin, las llamadas formas orgnicas
-o sea, los dibujos de una flor, de un animal, de la
hierba, del cuerno de un carnero (en las decoraciones
buriatas)- en ornamento, en un arabesco que ya
no representa nada. Sobre este tema. Grosse ha reco-
gido elementos muy interesantes en su estudio de la
llamada ornamentacin geomtrica. Todos los ara-
bescos de las alfombras, particularmente los arabes-
cos de las alfombras persas, son el resultado de una
elaborada transformacin de la forma orgnica en
forma puramente artstica. Esta transmutacin no se
puede explicar como efecto de una prohibicin reli-
giosa (los mahometanos evitan la figuracin por
temor a la idolatra), dado que, en todas las fases
del arte persa de la alfombra, encontramos alfom-
bras donde estn representadas enteras escenas con
la participacin de hombres y animales, que no
escandalizan a nadie, yeso sin mencionar las minia-
turas persas, para las cuales las prohibiciones religio-
sas tendran que valer igual que para las alfombras,
mientras que sabemos por otra pate que en Grecia,
sin ninguna prohibicin religiosa, aparece el estilo
geomtrico (en el Ermitage de Petroburgo se en-
cuentra un vaso de este estilo), y durante el desarro-
llo de este estilo geomtrico el modo de representar
el cuerpo se apoxima mucho a las figuraciones estili-
zadas de los ciervos reproducidos en las alfombras.
Toda la historia de la escritura se nos presenta
como una lucha del principio decorativo con el fi-
gurativo.

30
Es curioso observar a este propsito que la escri-
tura en la primera fase de su existencia, y an ahora
en muchos pueblos actuales (turcos, persas), ha cum-
plido funciones de carcter decorativo.
La separacin del signo escrito de la imagen,
como nos es ofrecida por el carcter convencional de
la escritura, viene provocada no solamente por su
tcnica, sino tambin por la estilizacin del signo, te-
niendo en cuenta que las condiciones tcnicas asu-
men solamente la funcin de guas. La letra es un
ornamento.
El pintor se atiende a la figuracin, al mundo, no
para crear el mundo, sino para servirse en su obra
de un material ms rico y complejo. La separacin
de la figuracin, el paso del cuadro a la caligrafa
se ha verificado ms de una vez en la historia del
arte, pero los pintores vuelven siempre a la figura-
cin.
Pero el pintor necesita el mundo para su cuadro.
Un ancdota griega cuenta de un pintor a quien en
una exposicin algunas personas le solicitan que
arranque el velo que recubre un cuadro. No puedo
hacerlo, dice el pintor, mi pintura representa exac-
tamente un cuadro cubierto por un velo. Cuantos
hay que al analizar un cuadro desean ir ms all de
los lmites; aqullos que, a propsito de Picasso, se
refieren a los demonios, y a propsito de todo el
cubismo se refieren a la guerra, que pretenden des-
cifrar un cuadro como si se tratase de un acertijo,
que quieren sacar su forma al cuadro para poderlo
ver mejor.
Pero los cuadros no son ventanas que dan a otro
mundo, son objetos.

31
La literatura

Ms verosmil que cualquier otra parece la op-


nin que afirma la existencia en la literatura de una
forma separada del contenido.
En efecto, muchsimos consideran que el poeta
tiene una determinada idea, por ejemplo la de Dios,
que expone en palabras.
Estas palabras pueden ser hermosas, y entonces
decimos que la forma de la obra, desde el punto de
vista del sonido y de las imgenes, es hermosa. Esta
es la opinin de la mayora sobre la forma y el con-
tenido en la literatura.
Pero, en primer lugar, no se puede afirmar que
toda obra tenga un contenido, ya que sabemos que
en las primeras fases de su desarrollo la poesa ca-
reca de un contenido bien definido.
Por ejemplo, los cantos de los indios de la Gua-
yana britnica se reducen a la interjeccin: Heya,
heya, Igualmente exentos de sentido estn los can-
tos de los patagones, de los papes y de algunas tri-
bus de Amrica del Norte. La forma ha nacido antes
que el contenido.
La funcin del cantor no era transmitir con pala-
bras una cierta idea, sino construir una serie de so-
nidos, entre los cuales se estableca una determinada
relacin, llamada forma. Estos sonidos no se con-
funden con los sonidos de la msica; de hecho, ade-
ms de una forma acstica, disponen de una forma
articulada, al ser pronunciados por los rganos voca-
les del cantor. Puede que en el poema primitivo nos
encontremos, ms que ante un grito, ante un gesto
articulado, un peculiar ballet de los rganos vocales.
Esta perceptibilidad de la pronunciacin -la dul-

32
zura de los versos en los labios- puede ser de va-
rias clases, incluso en el caso de la percepcin de
una poesa contempornea.
La bsqueda del contenido nos ha alejado mucho
del estudio del verso. Consideramos la creacin no
como un cuadro artstico, si no como una acotacin,
una adivinanza o un cuadrito enigmtico que resol-
ver.
Justamente con ello se explica el hecho de que
no haya llegado hasta nosotros ningn documento
escrito del aspecto articulado de la poesa y de las
imgenes motoras en general, salvo un trabajo no
cientfico, aunque basado en la auto-observacin
de un artista: la Glossolaliya de Andrei Bely -y una
obra indita de Yuriy Tynianov. Un canto, que en-
cierra en s palabras, no puede estar dividido en for-
ma y contenido.
En la poesa, las palabras no son una manera
de expresar la idea, sino un medio para expresarse
a s mismas, y ellas son en su esencia, las que deter-
minan el curso de la obra.
En la rima el sonido predomina sobre el conte-
nido, escribe A. N. Veselovskiy 1 a propsito de los
cantos populares. Colorea los paralelismos, suscita
el eco, del cual brota el estado de nimo y la pala-
bra que hace nacer un verso nuevo. Muy frecuente-
mente, no es el poeta, sino la palabra, la causa del
verso. Otro estudioso, Richet, escribe: Antes que
decir: la idea suscita la idea, dira que la palabra
suscita la palabra. Si los poetas fueran sinceros, ad-
mitiran que la rima, aparte de no obstaculizar sus

1. ALEKSANDER VESELOVSKIY (1838-1906), famoso especialista ruso


de literatura comparada.

33
2. - CINE Y LENGUAJE
creaciones, sirve al contrario para suscitar sus poe-
mas, constituyendo un puntal ms que un obstculo.
Si me fuese permitido expresarme as, afirmara que
el intelecto trabaja con juegos de palabras, mientras
que la memoria es el arte de crear juegos de pala-
bras que en un ltimo anlisis conduzcan precisa-
mente a la idea buscada.
Bastante a menudo el verso de un poema apare-
ce en la mente del artista bajo forma de una deter-
minada mancha sonora, tolava no dilucidada en
palabra. Las palabras llegan como motivaciones de
sonidos,
De un fenmeno semejante, basado en la auto-
observacin, me ha hablado Blok.
Vctor Hugo afirmaba que lo difcil no es hallar
la rima, sino rellenar de poesa la distancia entre
las rimas, o sea conectar la parte imagen y la parte
sonido de un poema.
En suma, a medida que nos adentramos en el es-
tudio del verso, tanto ms complejos son los fen-
menos formales que descubrimos en l.
Pero los poemas son formales de principio a fin
y no es de nuestra incumbencia modificar los mto-
dos de estudio. Incluso las partes expresadas en
imgenes no se proponen hacer pintura o proporcio-
nar explicaciones.
La idea de Potebniya 2, para quien la imagen
siempre es ms sencilla que el concepto que susti-
tuye, es fundamentalmente errnea.
En un poema de Tiutchev se dice que los relm-
pagos del esto conversan entre s como demonios
2. ALEKSANDER POTEBNIYA (1835-1891), uno de los precursores del
formalismo ruso. Partidario de una estrecha alianza entre el es-
tudio del lenguaje y los "Estudios literarios",

34
sordomudos. Por qu la imagen de los demonios
sordomudos tendra que ser ms sencilla y evidente
que la definicin relmpago veraniegos?
Es habitual que en la poesa ertica sobreabun-
den los nombres de los objetos erticos denomina-
dos con expresiones figuradas. Una afortunada se-
rie de tales similitudes se nos da en el Cantar de
los cantares. Ah nos encontramos no tanto con la
imagen sino con aquello que yo defino extraamien-
to (de la palabra extrao, strannyi).
Vivimos en un mundo cerrado y mezquino. No
sentimos el mundo en que vivimos, igual como no
sentimos la ropa que llevamos encima. Volamos a
travs del mundo como los personajes de Julio Ver-
ne a travs del espacio csmico en el vientre de
un rayo. Pero nuestro rayo no tiene ventanas.
Los pitagricos afirmaban que no omos la m-
sica de las esferas porque suena incesantemente.
Quienes viven en las orillas del mar no oyen el ru-
mor de las olas, pero nosotros ni siquiera omos las
palabras que pronunciamos. Hablamos un miserable
lenguaje de palabras no dichas a fondo. Nos mira-
mos a la cara pero no nos vemos.
El mundo ha desaparecido de nuestro horizonte,
tenemos solamente la facultad de reconocer los obje-
tos. No decimos buenos das, decimos ...nos das.
Todo el mundo a travs del cual pasamos, los
edificios que no observamos, las sillas sobre las que
nos sentamos, las mujeres con quienes caminamos
del brazo, nos dicen {( ...nos das .

35
La renovacin de la forma

Tolstoi escriba en su diario: ... estaba sacando


el polvo del divn y no consegua recordar si ya lo
haba sacado un momento antes ... Por tanto, si lo
haba hecho, haba sido inconscientemente... Si una
persona consciente lo hubiese visto, habra podido
reconstruir los hechos ... y toda nuestra vida transcu-
rrida inconscientemente es como si nunca hubiese
existido.
Puede que la humanidad haya alcanzado dema-
siado pronto la razn. Provista de su razn ha sal-
tado hacia delante como un soldado que ha salido
de la fila y ha comenzado a moverse a tontas y a
locas.
Vivimos como revestidos de goma. Debemos re-
conducir el mundo a nosotros. Quizs todo el horror
(poco perceptible) de nuestro presente, el Entente,
la guerra, Rusia, se expliquen por nuestra limitada
percepcin del mundo, por la falta de un arte ver-
daderamente vasto. El objetivo de las imgenes es
dar al objeto un nombre nuevo. Para ello, para con-
vertir al objeto en un hecho artstico, hay que ex-
traerlo del amontonamiento de los hechos de la
vida.
Para ello es preciso, en primer lugar, remover
el objeto, igual que Ivn el Terrible remova, ponin-
doles a prueba, los hombrecitos que le rodeaban.
Es preciso arrancar el objeto de la secuencia de
las asociaciones habituales. Es preciso volver al re-
vs el objeto, como se hace con un tronco en el
camino.
En el cuaderno de apuntes de Chejov, se habla
de un individuo que pas durante quince, o treinta

36
aos, por una calleja, leyendo en un cartel bolchoy
vibor sigov (amplio surtido de murenas) y cada vez
pensaba: Quin puede necesitar un amplio surtido
de murenas? Hasta que un da el cartel fue arranca-
do de la pared y puesto de lado en el suelo. Enton-
Ces nuestro hombre ley correctamente bolchoy
vibor sigan> (amplio surtido de cigarros).
El poeta arranca el cartel del objeto y lo pone
de lado. Los objetos se vuelven del revs, se sacan
de encima los viejos nombres y con los nombres
nuevos asumen aspectos nuevos. El poeta efecta
un desplazamiento semntico, arranca con violencia
el concepto de la secuencia en que habitualmente se
encuentra y, con la ayuda del trozo, lo traspone a
otra serie semntica, de manera que advirtamos la
novedad al percibir el objeto en una serie nueva.
ste es uno de los procedimientos para crear el
objeto perceptible. En la imagen tenemos: un ob-
jeto, el recuerdo de su denominacin precedente, su
nueva denominacin y las asociaciones conexionadas
con esta nueva denominacin.
No todas las partes de una obra son recreadas
por el poeta, muchas cosas las adquiere por tradi-
cin.
En tal caso, las partes percibidas de manera tra-
dicional renuncian por s mismas a su forma, no son
valoradas desde este punto de vista, sino que sirven
como material para una ulterior estructura.
Por ejemplo, Pushkin casi no se interesaba por el
epteto y en una carta a Vyazemskiy propone susti-
tuir un epteto de una estrofa por otro cualquiera
(O. Brik).
En estos casos, el trabajo del poeta se desplaza
hacia otros aspectos de la obra. Pushkin se interesa-

37
ba esencialmente por el aspecto rtmico, fontico y
tal vez por el argumento de sus obras.
Es muy curioso el modus operandi de la prosa
artstica contempornea. Para obtener una percep-
cin inhabitual de los objetos se sirve ampliamente
de un procedimiento todava no descrito y que yo
definira con la expresin imagen transente (pro-
codyachiy obraz), Dicha tradicin ofrece en la lite-
ratura rusa, hombres de la talla de Dostoievski, Ro-
zanov, Andrei Bely. Tambin encontramos este pro-
cedimiento en los hermanos de Serapion. Consiste
en tomar una palabra (habitualmente la instrumen-
tacin de esta palabra encierra en s una repeticin,
o bien se elige una palabra extica) y adecuar a esta
palabra todos los restantes aspectos de la obra.
Dostoievski ha utilizado as las palabras falbala y
flibustery; Rozanov ha sacado de no s qu proceso
judicial la expresin brandeliasy y luego en todo el
libro Hojas cadas se sirve de este trmino igualan-
do a l todos los restantes acontecimientos de la his-
toria rusa.
Andrei Bely, en sus recuerdos sobre Blok (Epo-
peia, vol. II), observa que los zapatos de Merechkovs-
kiy llevaban flecos. Estos flecos se transmutan r-
pidamente en algo que define toda la vida de Me-
rechkovskiy. Habla con los flecos y discute con los
flecos y as sucesivamente. Aqu nos hallamos fren-
te a una cierta mecanizacin del proceso metaf-
rico.
Una palabra vaciada de su significado se transfor-
ma en una comparacin constante con todo un or-
den de palabras, que de este modo son alejadas de su
percepcin habitual. No puedo seguir la historia de
este procedimiento ms all de los lmites de la

38
literatura rusa: puedo nicamente limitarme a decir
que quizs Dostoievski tom este procedimiento de
Dickens, que lo utilizaba muy frecuentemente.
En La pequea Dorrit, la institutriz aconseja a
sus educandas que insistan en pronunciar mental-
mente las palabras pescas y prismas para dar una
forma bella a sus labios.
Estos pescas y prismas se convierten rpida-
mente para Dickens en una condicin muy definida
para la existencia de los Dorrit enriquecidos.
Dickens habla de los montones de pescas y pris-
mas que haban colmado la vida de los Dorrit. En
Nuestro comn amigo se aprovechan de igual ma-
nera los discursos sobre la cal, con que primeramen-
te los agentes haban disimulado sus verdaderas in-
tenciones, y que luego tambin comienzan a usar
como juego.
No quiero extenderme ms sobre este tema, en la
espera de poderlo desarrollar en otra ocasin.
De todas maneras me parece claro que las pala-
bras para un escritor no son en absoluto una amarga
necesidad, no son solamente un medio para decir
algo, sino que son el propio material de la obra. La
literatura est hecha de palabras y se sirve, en su
creacin, de las leyes de la palabra.
Indudablemente, una obra literaria nos ofrece
tambin una serie de ideas, pero no se trata de ideas
revestidas de una forma artstica, se trata de una
forma artstica, se trata de una forma artstica es-
tructurada de ideas como material.
En los versos la rima se contrapone a la rima,
los sonidos de una palabra estn conectados me-
diante repeticiones con los sonidos de otra palabra
y constituyen el aspecto fontico de la poesa.

39
En el paralelismo, la imagen se contrapone a la
imagen y constituye el aspecto figurado de la obra.
En una novela una idea se contrapone a otra, o
bien un grupo de personajes se contrapone a otro y
constituye la forma semntica de la obra.
As en Ana Karenina de Tolstoi, el grupo Kareni-
na-Vronskiy se contrapone al grupo Kitty-Levine.
Todo esto autorizaba a Tolstoi a declarar que no
hay ninguna necesidad de aquellos simpticos inte-
Igentones que extractan ideas aisladas de la obra;
que si desease decir con la palabra todo lo que la
novela quera expresar, habra debido escribir exac-
tamente la misma novela que he escrito, y si ahora
los crticos comprenden, y consiguen expresar en
un artculo lo que yo pretendo decir, no me queda
ms que felicitarme y asegurarles que son capaces r
de hacer ms de lo que yo s hacer.
En una obra literaria no cuenta la idea, sino la
concatenacin de ideas, y aqu acude en mi ayuda'
otra cita de Tolstoi : La propia concatenacin no
est formada por un pensamiento (creo yo), sino por
algo diverso, y es imposible expresar directamente
el fundamento de esta concatenacin; puede hacerse
indirectamente, describiendo con palabras las im-.
genes, las acciones, las situaciones.
Por consiguiente, en una obra literaria las ideas
no representan el contenido, sino que constituyen
el material, y, en su concatenacin y en sus relacio..
nes recprocas con los restantes aspectos de la obra,
crean la forma.
De una obra literaria no se puede deducir nada.
Las tentativas de formular deducciones suscitan en
el artista desdn y desprecio. En su poema Una ca-
sita en Kolomna, Pushkin nos ha ofrecido un claro

40
ejemplo de arte abstracto. Nos hallamos frente a uno
de aquellos curiossimos casos en que la obra est
casi enteramente formada por la descripcin del pro-
cedimiento empleado para crearla.
Naturalmente, su argumento es pardico de pies
a cabeza, y lo ha demostrado Pushkin que se ha va-
lido de l como de un material, dado que para el es-
critor la suerte del protagonista y la divisin de la
obra en captulos SDn fenmenos del mismo orden.
Como Pushkin conoca bien a los crticos, quiso
ponerles en guardia, prevenirles sobre el aspecto
risible de cualquier conclusin extrada de la obra:
Cmo, no hay ms? Quiere bromear. Pues s,
realmente.

As que aqu llevaban las octavas


En tal caso, por qu toda esta alarma?
Ha convocado a las tropas, se ha puesto en mar-
Echa con todos estos elogios?
Envidiable camino el suyo, no hay ms que verlo.
No ha podido encontrar otras materias?
Ni siquiera tiene una moraleja que revelar?
No ... O bien, s. Un segundo de paciencia.
He aqu la moraleja: en mi opinin
es intil coger una cocinera cuando no se nece-
[sita.
Luego, quien nace hombre,
es extrao que lleve refajo, adems de intil:
un da u otro tendr
que afeitarse, cosa poco adecuada
a la naturaleza femenina ... Absolutamente nada
[ms
se puede desprender de mi relato.

41
Si Pushkin hubiese aadido una nota parecida
a su Eugenio Oneguin habra evitado a la crtica rusa
muchas meteduras de pata. Indudablemente, Push-
kin situaba Eugenio Oneguin en el mismo plano que
la Casita en Kolomna, como expresin de pura for-
ma. Tampoco de Eugenio Oneguin se pueden sacar
conclusiones: esta novela es paralela a la Casita en
Kolomna, ambas obras se explican recprocamente
y una es parodia de la otra.
Por ejemplo, es indiscutiblemente pardica la
descripcin que sigue:

Pero en verano la casa estaba enteramente abierta


hasta la noche. La plida Dacha
miraba largo tiempo por la ventana
(ningn amor puede hacer otra cosa:
as est establecido).
A veces la madre llevaba rato roncando
mientras la hija segua contemplando la luna.

XXXIII

y oa el maullido de los gatos ...

A esto corresponde en Eugenio Oneguin:

y mientras la luna resplandeca


e iluminaba con su luz algodonosa
las plidas bellezas de Tatiana
y sus cabellos sueltos.
y las gotas de las lgrimas, y sobre el banco
frente a la joven protagonista,
con un pauelo sobre la cabeza canosa reposaba,

42
una viejecita con la chaqueta rellena de guata.
y todo dormitaba en el silencio.

Aqu abonan el terreno de la parodia, no sola-


mente el carcter tradicional de las imgenes, sino
las formas inslitas, cabellos sueltos y otras pare-
cidas. Acumulando cuanto llevo dicho hasta el mo-
mento, considero que ya es posible afirmar que la
obra de arte est compuesta de material y forma.
Como ya hemos visto, el material influye sobre
la forma y la sugiere.
Con vocablos rusos se compone un poema diverso
que con vocablos griegos o japoneses. Si un mecni-
co quiere cambiar una pieza de acero de un coche
por otra de bronce o de aluminio, esta pieza nueva
no puede ser la copia de la vieja. Un material nuevo
exige una forma nueva.

El cinematgrafo

En rigor, la traduccin es imposible. En efecto,


Poe confiesa haber elegido la palabra Raven (Cuer-
vo) porque en ingls suena bien junto a la palabra
Pallas (Palas Atenea).
Pero una vez traducidas, estas palabras ya no so-
narn igual, y la lgica, la lgica artstica de la obra,
se ir a frer esprragos. En las traducciones rusas
de Shakespeare, la obra resulta ms larga, casi un
tercio; de tal manera que un trabajo teatral cuya re-
presentacin dura cuatro horas en ingls, exige en
ruso seis. Por consiguiente, al traducir una obra del
material de una lengua al material de otra nos en-
contramos con obstculos casi insuperables. Pero eso

43
no es todo: pronunciar las palabras de manera di-
versa que el autor de la obra, basta para hacernos
las asonancias de la obra inaccesibles o poco gratas.
Escritores como Dostoievski y Tolstoi resultan
ms' o menos traducibles. Los escritores que traba-
jan esencialmente empleando imgenes y lenguaje
motores, como Gogol y Leskov, o la instrumenta-
cin del verso y del ritmo, como Pushkin, no se pue-
den traducir, y ninguna traduccin respetar el texto
original.
Dostoievski se entusiasmaba con la humanidad
universal de Pushkin, pero Pushkin nunca ser un
escritor para toda la humanidad, mientras que el
propio Dostoicvski ha podido negar a serlo, gracias
a que sus obras ofrecen la combinacin de un argu-
mento complicado integrado a materiales filosficos.
Actualmente, la humanidad se ha enriquecido con
nuevas posibilidades creativas gracias al descubri-
miento del cinematgrafo.
Hallndome en el extranjero, he sabido con ho-
rror que en Amrica la industria cinematogrfica
es la tercera en importancia. Es decir, viene inmedia-
tamente despus de la industria siderrgica y de la
textil.
Hablando en trminos cuantitativos, el espectcu-
lo est representando en el mundo de hoy esencial-
mente por el cine. Mostramos escasa atencin por el
cine, mientras que esta cantidad se transforma ya
en calidad.
Nuestra literatura, los teatros, los cuadros, son
un rinconcito, un islote perdido en el mar cinema-
togrfico.
El arte en general -y la literatura en particu-
lar- vive junto al cine y finge ignorarlo,

44
Los films estn hechos por personas desconoci-
das para nosotros. Las tentativas de utilizar la lite-
ratura con fines cinematogrficos han acabado en
un fracaso.
O, peor que un fracaso, en una serie de adaptacio-
nes escenificadas. Ha parecido posible incluir en una
pelcula cinematogrfica cualquier contenido. Ha pa-
recido posible tomar algo de las obras literarias e
inserirlo en un film.
Tambin en Rusia han aparecido adaptaciones
escenificadas, se han comenzado a poner en escena
Padre Sergio de Len Tolstoi, el Maestro de postas
e incluso la Casita en Kolona de Pushkin.
ltimamente, en Alemania, he visto en el cine
Nuestro comn amigo de Dickens (una eleccin rela-
tivamente feliz) y he sabido que pronto ver sobre
la pantalla todo Ibsen.
Est claro que se le puede dar un trombn a un
hombre y decirle toca la catedral de Kazn, pero
resultar una broma o un monumento de ignorancia.
Las adaptaciones escenificadas no son mejores
porque alguien piense que as puede reproducir las
obras maestras.
Si es imposible expresar una novela con palabras
diversas a aquellas con las que ha sido escrita, si no
se pueden modificar los sonidos de un poema sin
modificar su esencia, an menos se puede sustituir
una palabra por una sombra gris-negra centellean-
do sobre la pantalla.
Las molculas de un gas chocan desordenada-
mente entre s; estos golpes desordenados tan pronto
se componen como se anulan recprocamente, y a la
postre deducimos de ello una ley: la ley constante
de la dilatacin de los gases. Las voluntades par-

45
ticulares de los creadores, inventores y realizadores,
componindose entre s, crean las leyes del arte, que
sigue su camino, camino condicionado por el desa-
rrollo y las mutaciones de sus formas. Pero no basta.
En fsica existe una ley llamada, si no me equivoco,
movimiento browniano.
Si en un vaso lleno de agua se derrama un polvo
finsimo, cuyas partes diranse como suspendidas en
el aire, muy pronto veremos cmo estas partculas
se ponen en movimiento, prueba evidente de que se
producen billones de invisibles choques moleculares.
No s si ocurre as en fsica. No soy un fsico,
pero as es en el campo del arte. El arte no ha sido
creado por una voluntad nica, por un nico genio;
el hombre es un creador, es decir, un mero punto
geomtrico de interseccin de lneas, de fuerzas ge-
neradas fuera de l.
Los innumerables e ignorantsimos creadores del
cine fluyen todos dentro de un cauce cuya direccin
es justa, al igual que fluye el agua en el lecho de
un ro.
Pero quizs ha l!egado el momento de una toma
de conciencia de esta direccin, no para dirigir un
movimiento nacido fuera de nosotros, sino para
truncar quiz las intiles tentativas de hacer lo que
no se puede y no se debe hacer.
Ahora se adaptan a la pantalla las novelas psico-
lgicas, y en Rusia se queran transformar en films
los byliny 3.
Una empresa monstruosa. Toda la esencia de la
bylina se explica en sus mtodos estilsticos y en su

3. Canciones de gesta rusas.

46
ritmo, cosa sabida por quienes hayan trabajado so-
bre ella o la conozca.
Las imgenes poticas no son susceptibles de ser
dibujadas, puesto que son verbales. No son suscep-
tibles de ser fotografiadas ni siquiera aquellas pa-
labras particulares, palabras extraordinarias, em-
pleadas por Tolstoi para describir la vida cotidiana,
arrancndolas a son de palabras de la esfera de la
visin y llevndolas a la esfera del reconocimiento.
Ni siquiera es fotografiable la manera elegida por
Tolstoi para fijar los detalles, para atraer la aten-
cin, en el mbito de un vasto cuadro, sobre una
bagatela, sobre una boca hmeda ocupada en mas-
ticar, sobre la mano del doctor que por repugnancia
a la sangre tiene un cigarrillo entre el ndice y el me-
ique. Pero esta manera de alejar la representacin
de su foco habitual entra en la funcin propia de
aquella pequeez que crea el arte. Casi nada de
la novela puede ser transferido a la pantalla. Casi
nada, salvo el mero argumento.
Dirase que para el cinematgrafo se abre otro
camino, al de reproducir el movimiento puro, o, para
expresarse de manera primitiva, el camino del ballet.
Pero el ballet tampoco casa bien con la pantalla.
La causa no consiste en la dificultad de combinar
los temas musicales con el movimiento de la pelcula,
porque en tal caso se tratara de un problema pura-
mente tcnico; es mucho ms profundo y reside en
la misma esencia del cine.
Bergson ha analizado la paradoja de Zenn o,
para ser ms exacto, algunas de sus paradojas, que
demuestran la imposibilidad del movimiento.
Elijamos una de ellas. Una flecha que vuela ocu-
pa en cada instante de su vuelo un determinado y

47
nico lugar en el espacio; por consiguiente, en cada
instante de su vuelo est inmvil; por consiguiente
mientras vuela est inmvil, y por consiguiente el
movimiento es inconcebible.
Bergson super el escollo demostrando que no
tenemos derecho a dividir el movimiento en varias
partes. El movimiento es ininterrumpido; en la para-
doja de Zenn se sustituye el movimiento por el ca-
mino recorrido por el cuerpo durante el movimiento.
Los matemticos antiguos entendan perfectamen-
te la diferencia entre magnitudes que cambian de
manera continua o discontinua, entre series de n-
meros, por ejemplo, y de lneas.
Consideraban independientes ambas series y
crean necesario demostrar por segunda vez un teo-
rema ya demostrado para un determinado orden de
magnitudes al aplicarlo a otro orden.
El movimiento humano es una magnitud conti-
nua, el pensamiento humano representa una conti-
nuidad en forma de una serie de choques, de segmen-
tos infinitamente pequeos, minsculos, hasta re-
crear la continuidad.
El mundo del arte, el mundo de la continuidad,
el mundo de la palabra continua, el verso no puede
ser dividido en acentos aislados, no posee puntos
acentuados, seala el lugar de las fracturas en las
lneas-fuerza.
La teora tradicional del verso expresa la violen-
cia de la interrupcin que rompe la continuidad. El
mundo continuo es el mundo de la visin. El mundo
discontinuo es el mundo del reconocimiento.
El cine es hijo del mundo discontinuo. El pensa-
miento humano ha creado un nuevo mundo-no intui-
tivo a propia imagen y semejanza. Desde este punto

48
de vista, el cine es un imponente fenmeno de nues-
tro tiempo, y quiz no el tercero, sino el primero en
importancia.
En qu consiste el carcter discontinuo del
cine?
Como todos saben, la pelcula cinematogrfica
est formada por una serie de fotografas instant-
neas que se siguen con tanta celeridad que el ojo
humano las funde conjuntamente, y de una serie
de elementos inmviles nace la ilusin del movi-
miento.
Esta es la demostracin de la paradoja de Zenn.
El ojo y la conciencia perciben aqu la inmovilidad
como movimiento, pero evidentemente de manera
incompleta.
Ms all del umbral de la conciencia reposa de
hecho la sensacin de una serie de objetos inmviles
en rapidsima sucesin.
El cinematgrafo no se mueve, pero es como si
se moviese. El movimiento puro, el movimiento en s
mismo nunca podr ser dado por el cine, que se
ocupa solamente del movimiento-signo, del movi-
miento semntico. No el mero movimiento, sino el
movimiento-accin, he ah la esfera del cine.
El movimiento semntico-signo es percibido por
nuestro acto de reconocimiento, y luego completado
por nosotros en su trazado.
De aqu deriva la mmica convencional del cine,
hecha de cejas enarcadas, de grandes lgrimas, de ex-
presiones y gestos.
En su ms verdadera esencia, el cine se coloca
fuera del arte. Yo asisto con dolor al desarrollo del
cine y quiero creer que se trata de un triunfo tem-
poral. Pasar este siglo, ya no existirn ni el dlar ni

49
el marco, no existirn ms visados, no existirn los
Estados, pero todo esto son detalles, minucias.
No, este siglo pasar y el pensamiento humano
superar los trminos planteados por la teora de
los lmites, aprender a pensar mediante procesos
racionales y percibir de nuevo el mundo como un
todo continuo. Entonces el cine ya no existir.
Vemos que en la base del cinematgrafo existe,
como material para crear la forma, el movimiento-
accin.
El cine del movimiento puro, y con mayor razn
el cine abstracto, sueo quimrico de algunos pin-
tores alemanes, no existirn nunca. Y los innume-
rables carteles cinematogrficos que anuncian fiIms
romnticos, policacos, zoolgicos, ilusionistas, de
masa, etc., no hacen ms que repetir conmigo el es-
tribillo: Nunca existir.
La potica del cine es la potica del puro argu-
mento, connatural al propio carcter de la toma
cinematogrfica, pero a esta meta llega tambin por
caminos diversos la literatura mundial. Incluso la li-
teratura rusa, la ms psicolgica de todas las lite-
raturas, busca ms cada da su fundamento en el
argumento..
Dumas y Stevenson se convierten en clsicos. Una
novela de Dostoievski suscita en nosotros el inters
morboso de una novela policaca.
De tal modo que el cine, pese a toda la limitacin
de sus medios, puede hacer la competencia a la li-
teratura.
Aqu cumplir una funcin relevante otro impor-
tante fenmeno de la historia del arte.
Segn una ley, establecida que yo sepa por m
por vez primera, en la historia del arte la herencia

50
no se transmite de padre a hijo, sino de to a sobrino.
Gracias a esta metfora-analoga, la lrica medie-
val, en lugar de ser heredera directa de la latina, pro-
cede de una lnea menor y colateral, de la poesa po-
pular, que exista paralelamente a la poesa clsica,
bajo forma de arte menor.
Esto viene demostrado por su canonizacin, es
decir, por la constante introduccin de procedimien-
tos nuevos, que el viejo arte ignoraba o de los cua-
les, ms bien, no era consciente, como por ejemplo
la rima. La historia de la literatura griega, con los
sucesivos desarrollos del poema pico, de la lrica,
del drama, de la comedia, de la novela, no se expli-
ca por la derivacin de una forma de arte a otra,
sino por la gradual canonizacin de siempre nuevas
formas de la creacin popular.
Cuando se agot la reserva de las formas en el
seno del arte menor no canonizado, se agot tam-
bin la historia del desarrollo de las fuerzas litera-
rias. De hecho, nosotros no tenemos, en un instante
cualquiera, una nica lnea de la literatura, sino va-
rias, una de las cuales asume un papel preeminente,
mientras las otras, por decirlo as, desfallecen. La
forma del verso de Pushkin no ha sido creada por
Derzavin, sino por la lnea menor de la lrica rusa del
siglo XVIII, y por Kapnist no menos que por Batiush-
kov. La tradicin del estilo de Gogol, con su suce-
sin de momentos apagados y patticos, proce-
de directamente de la literatura de los peridicos y
las revistas de su tiempo.
La tradicin de Nekrasov deriva de la farsa rusa,
la tradicin de Aleksandr Blok de las romanzas zn-
garas, pasando siempre, en honor a la verdad, a
travs de Fet y de Polonskiy, pero junto tambin

51
a la percepcin directa de los modelos de este arte
menor.
La tradicin de Chlebnikov es oscura y enmara-
ada, pero pese a todo puede seguirse hasta los tan
denigrados y casi en absoluto ledos seguidores de
Sichkov.
Bienaventurados en la historia del arte los nom-
bres no respetados, porque de ellos ser el reino del
futuro. La historia contempornea de las artes es tan
mezquina justamente porque se esfuerza en buscar
el principio evolutivo de la cultura artstica en un
traspaso de poderes a travs de generaciones de gran-
des sacerdotes. En realidad, los grandes hombres
dejan una prole de escaso talento, no slo en la vida,
sino tambin en el campo de la creacin.
Para Len Tolstoi los romnticos del tipo de
Lermontov, Chateaubriand y Marlinskiy e incluso
Turguenev no eran maestros, sino enemigos contra
los cuales luchaba.
En realidad, adems, l descenda de los maestros
del siglo XVIII, semiolvidados ahora y dejados de
lado en su poca. En nuestros tiempos, la prosa ms
genial ha sido creada sobre la base del canon del
peridico, del epistolario y del diario de V. Rozanov.
La correspondencia renueva por segunda vez (la
primera vez con Richardson) la literatura.
Las cosas suceden habitualmente de esta manera.
Arrinconadas las viejas formas, el arte elevado
acaba en un callejn sin salida. Todos comienzan a
escribir bien, pero nadie siente la necesidad de ha-
cerlo.
Las formas del arte se fosilizan y dejan de ser
sentidas; considero que en este perodo no solamen-
te el lector ignora si ha ledo o no un poema, sino

52
que ni siquiera el escritor recuerda haberlo o no es-
crito.
Entonces decae la tensin de la atmsfera arts-
tica y comienzan a infiltrarse los elementos de un
arte no canonizado, que habitualmente ha tenido
tiempo de elaborar nuevos procedimientos artsticos.
Si en lugar de una comparacin establecemos
una analoga, resulta evidente la remisin de este
fenmeno a la sucesin de las tribus, a las invasio-
nes brbaras, y a la sucesin de las clases en la pose-
sin de la hegemona cultural.
Las formas del arte se cansan, son eliminadas,
justamente como las tribus. La sucesin de las for-
mas se realiza habitualmente de manera revolucio-
naria.
El cine es el heredero natural del teatro, y quiz
de la literatura. Puede que el cine absorba al teatro,
aunque es poco probable.
Indudablemente el teatro contemporneo se est
desecando. Su vida es fantasmal y tradicional.
Igual que en cualquier organismo enfermo, se
manifiestan en el teatro muestras de hipotrofia par-
cial. El escengrafo ha situado en un segundo plano
al autor y al actor. Para el teatro contemporneo,
el texto no es ni ms ni menos lo que para los edito-
res de ciertas lujosas publicaciones de arte el escrito
que presenta las reproducciones: la parte impresa
cuesta menos que la ilustrada, y adems la tradicin
exige la presencia en el libro de una indicacin que
sirva de gua.
El teatro tradicional est podrido hasta la m-
dula. Aparte de la posibilidad de ser destruido por
el cine, al teatro se le ofrece otra va de salida: des-
menuzarse para sobrevivir.

53
La novela moderna deriva de las colecciones de
narraciones, integrando las que desarrollan la tra-
ma en una que sirve de marco y, al mismo tiempo,
haciendo comparecer el tipo que une entre s cada
uno de los episodios.
En las novelas iniciales el protagonista era pasivo
y no de tipo psicolgico, como ocurre en las novelas
picarescas y en la novela de aventuras clsica.
Con el transcurrir de los siglos hizo su aparicin
la psicologa, destinada a motivar cada paso del per-
sonaje. Ya en Stendhal y en Tolstoi la psicologa
est en vas de desaparicin, est extraada. Se
ofrece el indispensable anlisis psicolgico de los
sentimientos del personaje, pero l no acta bajo su
influencia, y se limita a las justificaciones psicolgi-
cas del actO' realizado.
No me detendr sobre el complicadsimo proble-
ma de las novelas de Dostoievski y pasar inmediata-
mente a nuestros tiempos.
En la actualidad la novela psicolgica llega a
su fin.
Las construcciones literarias de Andrei Bely no
contradicen mi afirmacin. Andrei Bely no es psico-
lgico, sino ms bien eufustico, como un elisa-
bethiano. En sus novelas la psicologa sirve para
motivar complicadas estructuras de calembours y
paralelismos.
Actualmente la novela se dispersa en varias narra-
ciones autnomas. Muy probablemente, la novela
del futuro estar formada de relatos ligados entre
s por la presencia de un protagonista nico.
Cada una de las partes integradas anteriormente
a la novela, las digresiones de cualquier clase, la fi-
losofa y todo el resto tendrn una existencia autno-

54
ma, sin abandonar por ello, en absoluto, el mbito
de la novela.
La forma literaria de la novela ya ha sido crea-
da, ahora la estn destruyendo. Un teatro muerto
sigue mantenindose con el capital de una reveren-
cia atvica.
Pero el ruidoso y alocado Marinetti tena toda la
razn cuando sostena el triunfo del teatro-variet.
En el teatro-variet cada nmero es interesante por
s mismo, aparte de que la accin de gran parte del
programa es ertica y, quirase o no, el cruce con el
erotismo es indispensable al arte.
Entre 1919 y1921, en Petersburgo, en el Saln de
Hierro de la Casa del Pueblo, el director Sergei Rad-
lov realiz una tentativa de enorme inters para
lanzar una obra teatral de tipo nuevo, rellena de
materiales de circo y de variedades.
En este teatro las obras se escriban de la manera
justa, o sea, partiendo igual que en una de las nove-
las de Dickens, de las fuerzas de la compaa tea-
tral y de la disponibilidad de los varios artificios.
Es decir, partiendo del material. En las obras tea-
trales de Dickens se llegaba a utilizar, como artificio,
una bomba de incendios hecha con dos toneles.
De igual manera, en el teatro de Shakespeare las
palabras y los calembours de los actores no tenan
una funcin accesoria encaminada a delinear la psi-
cologa del personaje, sino que valan por s mismos
como buen material sonoro y cmico.
Tena razn, por consiguiente, Len Tolstoi cuan-
do deca que el bufn y el rey Lear de Shakespeare
hablan la misma lengua.
En el Mercader de Venecia los personajes de Sha-
kespeare son los primeros en maravillarse del hecho

55
que los estpidos hablen bien en el escenario y alar-
deen de brillantes juegos de palabras.
En el escenario es preciso hablar bien. No puede
hablarse de la tentativa de Radlov, aunque l estu-
viera lleno de talento y fuera coronada por un gran
xito de pblico, como de un experimento logrado.
No le ha llegado todava al teatro-variet el mo-
mento de trasplantarse en obras nuevas. De cual-
quier modo se puede esperar que el cine no repre-
sente una amenaza para este teatro. Se desarrollar
lentamente y en el momento justo producir sus
clsicos.
La relacin entre cine y literatura es ms compli-
cada. Se puede resolver verbalmente diciendo que la
literatura no tiene nada que ver con el cine, y toda-
va es ms sencillo afirmar que el cine cinernato-
grafiza la literatura.
Pero estas dos manifestaciones artsticas difieren
hasta tal punto por el material empleado que no es
fcil conmesurar las influencias. El cine ha tomado
de la literatura el argumento, pero, al pasar al cine,
el argumento literario ha sufrido una profunda mo-
dificacin.
La literatura puede aprovechar del cine la arbi
trariedad de la accin, su rapidez, etctera.
Cualidades extremadamente negativas. Pedir preso
tado al cine el artificio, los llamados efectos especia-
les y particularmente el movimiento cinematogrfi.
ca para trasferirlo al campo de la literatura o del
teatro no resulta nada beneficioso.
Quien lo aconseja engendra un nuevo tipo de es
tilizacin.
Los bruscos movimientos de Chaplin, tpicos del
cine, con parones al fin de cada fase del movimiea

56
to, con procedimientos tradicionales ya elaborados
-Chaplin camina, Caplin sonre, han nacido
todos en la pelcula, igual que la bylina ha nacido
en la palabra.
Introducir el chaplinismo en la literatura signifi-
ca querer comenzar de nuevo a hacer el helado con
flores de lila. Hay que trabajar sobre el material.
La novela moderna de argumento y la novela corta
muestran una vida propia y disponen de las enormes
posibilidades de la palabra.
En cambio, el material del cine parece ser el efec-
to especial, En el cine el argumento es necesario
como motivacin del efecto especial.
Esclarecer las profundas modificaciones sufridas
por el argumento en el cine: esto es lo que me
propongo en la segunda parte de mi texto.

El argumento en el cine

Para escribir una obra seria sobre la teora cine-


matogrfica habra sido indispensable catalogar to-
dos los films, o al menos algunos millares de films
que, una vez clasificados, me habran ofrecido un
amplio material sobre el cual poder establecer algu-
nas leyes absolutamente exactas.
Me disgusta profundamente que los institutos de
historia del arte y las academias se interesen mucho
ms por la Atlntida y las excavaciones del Pamir.
El cine ha nacido ante nuestros ojos, su vida es la
de nuestra generacin, podemos seguirla paso a
paso.
Muy pronto el material ser inmenso. Es triste
pensar en lo que todos saben, en la necesidad de es-

57
tudiar los fenmenos contemporneos de la histo-
ria del arte, y luego no hacer nada.
Yana tengo la posibilidad de dedicarme a esta
tarea.
Es un trabajo superior a las fuerzas de un indi-
viduo, se requieren ayudantes preferentemente ins-
truidos, medios financieros y, por qu no, amplias
posibilidades experimentales.
Se podran quiz plantear las bases para la solu-
cin de algunos problemas estticos, experimentan-
do, a travs de films escritos adrede para este ob-
jetivo, las reacciones del pblico.
Por qu llora la gente? Qu es lo cmico?
En qu condiciones lo cmico se convierte en
trgico?
Si resulta difcil darse cuenta plenamente de la
literatura, es prcticamente imposible, o casi, llegar
a dirigirla.
El cine todava es objeto de examen; por consi-
guiente, es posible la creacin de una ciencia cine-
matogrfica, su mecanizacin integral.
En un peridico ruso de 1917 apareci una nota
muy bien redactada, con indicacin de las fuentes,
en la que se deca que los argumentistas cinemato-
grficos, exhaustos ya del excesivo trabajo, haban
inventado una mquina que serva para crear argu-
mentos.
Imaginaos una serie de pelculas, enrolladas en
sus respectivas bobinas. En una pelcula estn escri-
tas las profesiones y los oficios de la gente, en otra
los varios pases del mundo, en una tercera las eda-
des, en una cuarta las diversas acciones que efecta
el hombre, por ejemplo besa, se encarama por una
chimenea, derriba a alguien, se lanza al agua, dispa-

58
ra. Se empujan las manivelas que accionan estas bo-
binas y comienzan a girar.
Luego se lee el resultado a travs de una hendidu-
ra especial: un cmulo de tonteras.
Una mquina bastante extraa, pero indispen-
sable a todas luces para dar una sacudida a los
exhaustos cerebros estadounidenses.
Insistir todava sobre este extraordinario aspec-
to del cine, la arbitrariedad de los nexos entre cada
una de las partes, el guin.
Pero para hacerlo es indispensable volver al pro-
blema del argumento literario, es decir el argu-
mento de las obras escritas mediante las palabras,
que puede ser de varios tipos. En la base de este tipo
de construccin se encuentra casi siempre (al menos
as me parece) la sensacin de un desequilibrio, me
atrevera a decir de una irona, que al final se re-
suelve. En los casos ms simples, el argumento
puede ser definido como una comparacin con los
trminos desarrollados.
Tengamos presente que el paralelismo es conge-
nial a la llamada imaginitividad,
Decir, por ejemplo, de un gran hombre que es
una torre, constituye una imagen.
Como paralelismo, la construccin ser la si-
guiente:

Igual que la torre se yergue en medio de la ciudad,


un individuo se yergue en medio de los restantes
[hombres.

La imagen, por tanto, es una especie de compara-


cin en la que se ha borrado el primer trmino. Esto
puede ser desarrollado en un argumento. Por ejem-

59
plo: un acto sexual realizado deprisa y corriendo es
llamado en el diccionario ertico francs captura
de un gorrin.
En Boccaccio, dadas evidentemente las caracte-
rsticas del lxico ertico italiano, el mismo acto se
denomina captura del ruiseor y es desarrollado
en un magnfico relato.
Una muchacha enamorada ruega que la dejen ir
al jardn para or el trino del ruiseor, y encuentra
a su galn.
Por la maana les descubren juntos: han atra-
pado el ruiseor. La descripcin de Boccaccio es
mucho ms precisa de cuanto aparezca en mi expo-
sicin.
En Batiushkov encontramos el mismo tema.
Estas situaciones son muy frecuentes en el folklo-
re ertico. De tal modo que en las formas ms senci-
llas de argumento nos encontramos con un fen-
meno afn por su estructura a la imagen y al ca-
lembour. As ocurre, por ejemplo, en un momento
del argumento de Macbetli de Shakespeare : las bru-
jas le han predecido a Macbeth que ningn nacido
de mujer le dar muerte. Pero el enemigo de Mac-
beth no ha nacido, ha sido cortado de las entraas.
De este modo, el hecho del nacimiento innatural
de un nio a consecuencia de una cesrea, despus
de haber sorprendido la imaginacin de algn ar-
tista annimo, ha sido desarrollado en un argu-
mento.
En la base de la estructura del argumento est
la palabra nacido, que para Macbeth tiene el sig-
nificado de salido de la mujer, mientras que para
quien predica quiere decir nacido de manera natu-
rab subrayando el propio proceso del nacimiento.

60
De tal modo que aqu nos hallamos en la esfera
creativa de discrepancias basadas en la lengua.
Este argumento, igual que el de Boccaccio, no
puede ser cinematogrfico.
En el folklore goza de enorme popularidad el ar-
gumento del juicio justo.
En la Biblia este argumento (para ser exactos
en el libro no cannico de Daniel) asume la siguien-
te forma.
Dos ancianos acusan a Susana de haber pecado
con un joven, y juran haber sido testigos presen-
ciales.
El sapiente juez les pregunta separadamente bajo
qu rbol les han visto juntos. Cada uno de los ancia-
nos indica un rbol distinto. La acusacin es re-
chazada.
El mismo tema reaparece en numerosos juicios
de Salomn. En la fbula de Camoens se trata del
hurto de una piedra: el juez, para resolver el proble-
ma, pide a cada pretendiente que reproduzca la for-
ma de la piedra.
Hoy ya no es posible sacar un argumento de esta
elemental confrontacin de testimonios.
En aquellos tiempos, en cambio, todo esto se pre-
sentaba como la solucin de un acertijo. Es curioso
observar como ya en las Mil y una noches se descu-
bre una parodia de este procedimiento. Dos hombres
se presentan ante el cad y cada uno sostiene que
determinado saco le pertenece.
El cad quiere saber el contenido del saco.
Los interrogados comienzan a enumerar los ob-
jetos que se encuentran dentro. Hablan uno despus
del otro y no hacen ms que aadir objeto a obje-
to: uno afirma que en el saco haban mil camellos,

61
otro que contena una entera tribu de kurdos y as
sucesivamente. El cad ordena que abran el saco y en
su interior aparecen tres semillas de naranja. Este
arranque es desarrollado en numerosas fbulas que
tratan del juez capaz de determinar, mediante algu-
nas preguntas, el verdadero propietario de unos ob-
jetos.
Desde el punto de vista de la historia y de la teo-
ra de la literatura, se trata de un fenmeno extre-
madamente curioso.
Al atenuarse la forma interior, el sentido de la
disparidad y la solucin relativa, toda la obra asume
un valor pardico.
Pero volvamos a la clasificacin de los argumen-
tos. Existen dos tipos: el argumento corno com-
paracin resuelta en sus trminos y el argumento-
acertijo. El examen de ambos tipos es una tarea
larga y complicada, por lo que tengo intencin de
tratarla en una prolongada serie de textos.
Entre ambos tipos median frecuentemente mo-
mentos de transicin. Estos mismos argumentos
no son tradicionales, sino que nacen peridicamen-
te, corno por generacin espontnea. El acertijo es
un paralelismo del que se ha omitido el primer tr-
mino de la comparacin, variamente sustituible. Muy
frecuentemente, los acertijos tienen varias solucio-
nes, y una de ellas, la ms decente, se considera la
justa. Pero el acertijo presupone que se piense en
una solucin indecente. Citar ejemplos. Los recojo
del libro de D. Sovodnikov, Acertijos del pueblo
ruso. Cito de memoria, pero confo en la exactitud.
Dblame.
Desgrrame.
Encarmate.

62
Tengo.
Solucin: el nogal.
Otro ejemplo ms sencillo: Qu cosa tiene la
mujer bajo las faldas?
Solucin: las enaguas.
Ahora dar un gran salto. Es cierto que me veo
obligado, no a confrontar lo desconocido por lo co-
nocido -la estructura de una obra literaria y la de
un film-, sino a comparar entre s dos incgnitas,
dado que tampoco en la teora de la literatura se ha
profundizado gran cosa en este terreno.
Maupassant, Turguenev y Tolstoi se servan muy
frecuentemente de una construccin basada en las
comparaciones.
Casi todas la novelas cortas de Maupassant se di-
viden en dos momentos ligados entre s por la uni-
dad del narrador: resulta de ello unas compara-
ciones.
La historia del perro regalado a otro y muerto
por amor al primer amo, y la historia de la mujer
que ese mismo hombre da por esposa al cartero. La
historia del amor entre los pjaros y la historia del
amor de un hombre.
En Turguenev el paralelismo es obtenido funda-
mentalmente haciendo discurrir a lo largo del libro
el tema de la naturaleza.
Tolstoi establece una comparacin entre dos des-
tinos humanos (Los dos hsares) o bien entre el
destino de un hombre y el de un caballo (Kolstomer)
o bien contrapone un grupo humano a otro (Guerra
y paz, Ana Karenina). El nexo entre los diversos
trminos de la comparacin suele ser meramente
formal.
Otra lnea de desarrollo del argumento procede

63
del acertijo. Encontramos aqu a Ann Radcliffe, Wal-
ter Scott, Edgar Poe, Balzac, Sue, Dostoievski, Co-
nan Doyle y, por extrao que pueda parecer, al
Pushkin de algunas obras en prosa.
Una novela de la Radcliffe (por ejemplo Los mis-
terios de Udolfo) nos sumerge inmediatamente en
una atmsfera de misterio.
Cartas de significado secreto, esqueletos encade-
nados, suspiros misteriosos, fantasmas, desaparicio-
nes enigmticas y confusas, alusiones a posibilidades
incestuosa. En la segunda parte los misterios se es-
clarecen, pero casi siempre de manera insatisfacto-
ria y laboriosa.
Dickens ha empleado en gran medida la tcnica
de los misterios. Enumerar nicamente los que ofre-
ce la novela La pequea Dorrit.
Los cito en el orden en que aparecen en la obra.
El misterio del reloj del padre de Arturo, el miste-
rio de los signos de la seora Flintwinch, el misterio
de los ruidos de la casa, el misterio del legado Do-
rrit. El misterio de la baha de Vigo, el misterio del
amor de la pequea Dorrit, el misterio de Moralle,
etctera.
Cada misterio aparece oportunamente, y vive du-
rante unos captulos, despus de los cuales es acla-
rado.
El misterio principal, el misterio de los orgenes
de Arturo, nicamente se descubre plenamente al
final del libro.
En las novelas de misterio la solucin casi nunca
es atinada. Ni siquiera la de Wilhelm Meister de
Goethe.
Por este motivo Dickens elabor un mtodo espe-
cial para el desenlace de sus novelas. La gente se

64
rene y por sus conversaciones sabemos cmo han
nacido todos los misterios que llenan la novela.
Ahora pasar al anlisis de la novela Nuestro
mn amigo. La principal belleza de esta obra con-
.siste en el aspecto paradjico con que estn entreli-
gadas sus partes aisladas. Dickens nunca lleg a
construir un edificio ms complicado. El argumento
principal es el siguiente. Un avaro, Harmon, que
ha echado de casa a su hijo, muere.
Deja escrito en su testamento que todo el patri-
monio debe ir a manos del hijo expulsado, bajo con-
dicin de que se case con una jovencita, casi desco-
nocida para el mismo testador.
La ha visto una nica vez cuando era todava
una nia.
John Harmon se dispone a recoger la herencia
y aprovecha la ocasin para poner a prueba a su
novia. Ante el feliz resultado l le revela su verda-
dero nombre. Veamos ahora cmo esta fbula
se transforma en argumento.
Todo el secreto de la novela, como explic el pro-
pio Dickens en el eplogo, se limita al hecho que l
nunca ha ocultado al lector que John Rocksmith y
John Harmon son la misma persona, pero sin ocul-
tarlo consigue llevarle con este semi-misterio a una
pista falsa.
El verdadero enigma de la novela consiste en el
hecho que mster Bofin y su mujer estn al corrien-
te de que su secretario es el hijo de sus amos.
Ellos engaan a Bella, obligndola a aclarar su
actitud ante John, y a desarrollar al mismo tiempo
los mejores aspectos de su carcter. El lector no adi-
vina este enigma, en el fondo sencillsimo, porque
ha sido puesto sobre una pista falsa.

65
3. - CINE Y LENGUAJE
La version cinematogrfica de Nuestro comn
amigo no est conseguida. En primer lugar, el guin
ha debido renunciar de entrada a la mayora de las
historias paralelas.
El parentesco de fulano con mengano, un nexo
frecuente en la novela, no se puede dar en la pan-
talla.
En el guin han permanecido solamente, tres
lneas:
1) La historia de J ohn Harmon y de Bella.
2) La historia de Eugene y de Lisa.
3) La historia de las maquinaciones de Wegg.
Estas tres lneas, adems, no coinciden, no se li-
gan en absoluto entre s, porque se saltan los puntos
de unin.
En Dickens, esta parte podra llamarse: Lo que
ha dicho la gente. En la novela aparece de vez en
cuando el saln de los Wenering donde se discuten
los acontecimientos. Este procedimiento es anlogo
al empleado por Tolstoi en Guerra y paz.
El procedimiento de Dickens, que es el de los dos
enigmas, uno autntico y otro ficticio, no est con-
seguido y puede que los guionistas ni hayan llega-
do a sospechar su existencia. Las historias parale-
las son posibles bajo una condicin: que estn liga-
das entre s por personajes comunes.
Todo cuanto es llamado el humorismo de Die-
kens, es decir las peculiaridades estructurales de su
lengua, el inslito sistema de emplear las palabras,
la irona, no aparece naturalmente en la pantalla.
En lugar de hombres como eran descritos en la
novela, se ven hombres como eran en la vida. Todo
ha permanecido sin remover.
Sin embargo, el cine explotar al mximo tanto

66
el misterio como la comparacin. Pero los explo-
tar a su manera.
El misterio, adems, ser utilizado en el cine esen-
cialmente como trasposicin en el argumento.
Con ello entendemos el fenmeno por el que los
acontecimientos de la obra no son tomados en el
orden en que suceden, sino en un orden diverso.
La habitual motivacin de la trasposicin es el
relato.
As en Un disparo de pistola de Pushkin vemos
primeramente a Silvia ejercitndose en disparar con
la pistola, y luego nos enteramos del duelo interrum-
pido con el conde.
Gogol nos ofrece una motivacin de esta clase
con el origen de Chitchikov, mientras en Dickens, en
Nuestro comn amigo, John Harmon se cuenta a
s mismo como ha sucedido el equvoco de su muer-
te (en su lugar ha sido asesinado un amigo con quien
haba intercambiado las ropas).
Encontramos el mismo procedimiento en WaIter
Scott, en el Adolescente de Dostoievski, etc.
La novela policaca ha triunfado en la forma de
novela con detective y no de novela con bandido
porque este ltimo tipo de novela procede de la no-
vela de aventuras, pero mientras que en sta las ac-
ciones son retrasadas por una mera acumulacin
de obstculos en el camino del protagonista, la no-
vela con detective ofrece la posibilidad de una
construccin enteramente nueva. Al principio vemos
el misterio, el crimen, despus de lo cual se abren
algunas posibles soluciones y finalmente se recons-
truye el cuadro por entero.
De tal manera que la novela policaca no es ms
que la novela de misterio con un polica amateur

67
que lo resuelve. En el cine la trasposicin del argu-
mento se realiza con pleno xito. Al principio encon-
tramos algunas escenas incomprensibles, que sola-
mente despus son explicadas bajo forma de antece-
dentes narrados por un personaje, y aqu, en la mo-
tivacin constituida por un relato, no tenemos la
exposicin de un acontecimiento, como en la novela,
sino una mera trasposicin del argumento, es de-
cir, como si un trozo de film fuese sacado directa-
mente del principio y colocado al final.
En este aspecto, el cine est indudablemente ms
dotado que la literatura. En cambio, es mucho ms
dbil en el terreno de la alusin, con la que se man-
tiene habitualmente en la literatura el inters por la
solucin del misterio. El cine no admite equvocos.
En la novela se recurra frecuentemente al parale-
lismo, aunque fuera por otros motivos, para frenar
la accin.
En tales casos el protagonista o la protagonista
de una rama de la construccin paralela son aban-
donados a s mismos en el momento ms crtico y se
pasa a otra accin paralela. As, por ejemplo, los
libros VI y VII de los Hermanos Karamazov se in-
troducen en el momento de mayor tensin (la prepa-
racin del asesinato de Fedor Pavlovitch).
Tambin en Crimen y castigo se enfrecruzan dos
temas, la suerte de Raskolnikov y la de Svidrigailov.
sta puede ser asimismo la tcnica de las dos tra-
mas que se desarrollan contemporneamente en el
Rey Lear.
En Hoffmann, en la Filosofa de la vida del gato
Murr, la biografa del maestro cantor Johann Kreis-
ler es interrumpida por la historia del gato. Resulta
propiamente interesante la tcnica de la interrupcin

68
(vase libro U). Todos se maravillaban por la impre-
vista curacin de la princesa. El mdico palaciego la
atribuye a una fuerte sacudida nerviosa, consecuen-
da del paseo nocturno por la capilla, y dice que no
ha podido saberlo previamente y que slo se ha ol-
vidado de recomendar insistentemente este paso.
Sin embargo, Benson piensa en su interior:
Bah... quiere decir que la vieja ha estado de nuevo
aqu.
Ahora ha llegado el momento de responder a esta
misteriosa pregunta: Entonces... (prosigue Murr)...
entonces me amas, maravillosa Mismis? Oh, repte-
me innumerables veces esta confesin para que yo
me sienta siempre, incansablemente, transportado
por el entusiasrno.
(Otro ejemplo del libro UI).
Hijita ma, comenz seriamente Meister, me
ha sucedido algo maravilloso, prodigioso; pero t no
lo debes saber. Adems ... que estas cosas vivas y
muertas a un tiempo ejecuten sus trucos ... Mientras
tanto yo te comunicar un enigma, porque es indis-
pensable y til que t lo sepas. Querida Julia, tu
madre te ha cerrado el corazn, pero yo quiero mi-
rar dentro de l para que t sepas el peligro que te
amenaza y puedas conjurarlo. En primer lugar, de-
bes saber que tu madre ha firmemente decidido ...
(Prosigue Murr) ... Mejor abstenerse. Gato nova-
to, ten sentido comn y no metas por doquier tus
versos cuando la honesta prosa puede expresar igual-
mente bien tus pensamientos. Los versos en un libro
escrito en prosa deben estar diseminados por aqu
y por all, igual que en el embutido estn metidos
por aqu y por all pedacitos de tocino, etc., etc...,
El motivo de la interrupcin es el siguiente. Se

69
comenz la impresin y ensearon al editor las pri-
meras galeradas. Cual no fue su horror cuando vio
que la historia de Murr era de vez en cuando inte-
rrumpida y sustituida en aquellos puntos por aa-
didos diferentes a otro libro y que contenan la bio-
grafa del maestro cantor Johann Kreisler.
Despus de minuciosos interrogatorios y pes-
quisas, el editor consigui saber lo suficiente. Cuan-
do el gato Murr expona su concepcin del mundo,
haba roto sin demasiadas ceremonias un libro halla-
do en casa de su amo y haba colocado despreocu-
padamente las hojas de este libro bajo el propio
manuscrito, sirvindose de l como papel secante.
Estas hojas haban permanecido entre las del
manuscrito y por descuido, considerndolas una adi-
cin necesaria, haban sido vueltas a imprimir.
La lentitud de la novela, el aplazamiento de la
solucin del argumento se obtienen muy frecuente-
mente sin pasar en el momento crtico a un tema
paralelo, sino utilizando material ajeno al argumen-
to. La RadcIiffe se sirve de descripciones sentimen-
tales, Dostoievski prefiere sobre todo los discursos
de los personajes sobre diversos temas filosficos.
El mismo Dostoievski ha subrayado alguna vez el
carcter literario de estos insertos, el momento ins-
lito en que se pronuncian esos discursos.
Se desarrolla una conversacin entre Raskolni-
kov y Svidrigailov, que dura desde hace diez pginas.
Se vean por vez primera. Yo no creo en la vida
futura, dijo Raskolnikov. Svidrigailov estaba sen-
tado pensativo. Y si en aquella vida solamente hu-
bieran araas o algo parecido? Le dijo repentina-
mente. Este hombre est loco, pens Raskolnikov.
S, nosotros imaginamos la eternidad como una idea

70
incomprensible, como algo inmenso. Pero por qu
debe ser absolutamente inmenso? Y si en lugar de
ello fuese tan slo una habitacin, una especie de
bao pblico de pueblo, lleno de humo, y en cada
esquina hubiesen araas, yeso fuera toda la eterni-
dad. A veces, sabe, llego a pensar que veo algo pare-
cdo.
Cmo es posible que no imagine algo ms con-
solador y ms justo?, exclam Raskolnikov lleno
de tristeza.
Ms justo? Y qu sabemos nosotros? Puede
que esto sea lo justo; le dir que yo habra concebi-
do la vida futura exactamente as, respondi Svi-
drigailov, con una vaga sonrisa. Raskolnikov sinti
como un escalofro ante tan desagradable respuesta.
Svidrigailov levant la cabeza, le mir atentamente
y repentinamente comenz a rer:
No, ahora vaya decirle lo que est pensando,
grit. Hace media hora no nos habamos visto nun-
ca, nos considerbamos enemigos, entre nosotros
haba un problema pendiente: lo hemos dejado co-
rrer y hnos aqu metidos en esta especie de Iite-
ratura.
A veces los razonamientos de los personajes de
Dostoievski suenan como autntica Literatura,
sino casi como periodismo. Tomemos de nuevo a Svi-
drigailov.
Y todava hay ms: estoy convencido de que
mucha gente de Petersburgo habla a solas por la
calle. Es una ciudad de medio locos. Si entre noso-
tros existieran las ciencias, los mdicos, los juristas
y filsofos, cada uno en su especialidad, podran
realizar estudios preciosos en Petersburgo. Existen
pocas ciudades tan sujetas como Petersburgo a tan-

71
tas influencias ttricas y violentas, extraas al alma
del hombre. Baste pensar nicamente en las influen-
cias del clima... y sin embargo es el centro adminis-
trativo de toda Rusia y su carcter influye sobre
todo...,
Interrumpir en el film una accin para susti-
tuirla por otra es un procedimiento perfectamente
ortodoxo. Pero esta interrupcin se distingue por su
estructura de la utilizada en las novelas. En stas
cuando un momento del argumento es interrumpido
por otro, tenemos una alternacin de situaciones. En
el film, los trozos que se interrumpen recproca-
mente son mucho ms breves, son meros recortes, y
volvemos habitualmente al mismo momento de la
accin. La interrupcin ms tpica del film es
la ayuda que tarda en llegar. El protagonista o la
protagonista estn a punto de ser asesinos y mien-
tras tanto vemos a los amigos de la vctima total-
mente ignorantes de la terrible situacin en que est
a punto de caer o impotentes para ayudarla, etc.,
etctera. Inmediatamente despus seguimos tenien-
do ante nuestros ojos el cuadro del asesinato que se
est perpetrado y as sucesivamente.
Un conocido mo literato me ha hecho observar
que en el film moderno la tentativa de violencia
carnal ha llegado a ser casi obligada. La vctima lu-
cha, los amigos estn lejos, el malvado persigue a
la mujer y mientras tanto, etc., etc.
Pienso que la eleccin del crimen se explica en
este caso no tanto por el deseo de prender en el ero-
tismo del espectador como por el propio carcter del
crimen, que requiere para su consumacin cierto
lapso de tiempo. Si, por ejemplo, en lugar de la vio-
lacin apareciese un asesinato por disparo de arma

72
de fuego, este acto resultara demasiado instantneo.
Por este motivo las fechoras cinematogrficas se
realizan habitualmente con un mtodo que exija un
lapso de tiempo bastante prolongado, como el ane-
gamiento con la vctima colgada de las piernas al te-
cho de una bodega que se va cubriendo de agua; la
suerte de un hombre atado a las vas de un tren; los
diversos tipos de rapto; la muerte lenta del empare-
dado vivo, etc. Es rapidsimo en cambio el final de
los personajes secundarios, que no tienen un papel
importante. Tambin se obtiene el desarrollo o, para
ser ms exacto, la fractura de la accin mostrando
paisajes, que tanto sirven como factor demorador
como son utilizados para poner en marcha una ac-
cin paralela.
Una caracterstica singular del cine es su com-
pleta despreocupacin por las motivaciones. Entien-
do por motivacin la explicacin de la estructura
del argumento desde el punto de vista ambiental. En
el sentido ms lato del trmino, nuestra escuela
(morfolgica) entiende por motivacin cualquier
justificacin semntica de la estructura artstica. En
la estructura artstica la motivacin es un fenmeno
secundario.
Casi todo el ensayo en que E. Poe explica cmo
ha escrito El cuervo es una descripcin del modo en
que se construye la motivacin a fines de la forma
artstica. El arte europeo utiliza muchsimo la mo-
tivacin, incluso en las obras de gnero fantstico.
Los hechizos y la magia tambin son una especie
de motivacin. En los relatos de E. Hoffmann apare-
ce muy a menudo la posibilidad de una motivacin
real de lo fantstico. El cine casi no tiene necesidad
de motivacin. Yola explico por un hecho que qui-

73
zs es excesivamente simple: en el cine nada es con-
tado, todo es mostrado.
No necesitamos explicar detalladamente de qu
modo se ha verificado una extraa y feliz coinciden-
cia, necesaria, por ejemplo, para asegurar la salva-
cin de alguien. El acontecimiento existe y habla
por s mismo. Vemos el film y casi no nos pregunta-
mos cmo, de qu manera. El film contemporneo
habitual basado en los efectos especiales est for-
mado por una serie de escenas interesantes y aisla-
das, conexionadas entre s tan slo por la actuacin
de los mismos personajes.
Ni siquiera se nos ofrece una motivacin psico-
lgica. La exigencia de una parte del film consista
en mostrar la ciudad a vista de pjaro; en otra tena
que figurar un mono amaestrado; en la tercera parte
del mismo film se presenta un ballet y as sucesiva-
mente. Y este conjunto heterogneo es contemplado
con inters. El argumento del film es una astuta
seleccin de momentos, una conseguida trasposi-
cin temporal y una serie de afortunadas contraposi-
ciones.
Los argumentos cinematogrficos se han encami-
nado hacia la comedia de masas, con personajes per-
manentes y, al mismo tiempo, en direccin de la no-
vela de aventuras, con un extenso repertorio de mo-
mentos demoradores: prdidas, ahogamientos de
toda clase, islas deshabitadas y otros artificios, imi-
tados del modelo de procedimientos semejantes, in-
cluso de la novela de aventuras griega. No considero
del todo superfluo recordar que A. I. Veselovskiy ve
en todos los momentos dernoradores de la novela
griega no una reproduccin de las peculiaridades de
la vida helnica, sino de particulares procedimientos

74
estilsticos. CA. I. Veselovskiy, La literatura en los
griegos antiguos, Vestnik Evropy, diciembre 1876,
pg. 683).
Los momentos demoradores, que frenan el desa-
rrollo de la accin y crean en el argumento la dificul-
tad para alcanzar la experiencia esttica de una
determinada tensin cumplen la misma en la novela
de aventuras y en la pelcula cinematogrfica, los pa-
ralelismos, por ejemplo, en la poesa.
y como con ligeras variaciones los momentos
demoradores pueden proseguir hasta el infinito,
para concluir el film es indispensable un matrimo-
nio: es decir, la historia de amor se utiliza para crear
una novela corta que enmarque la totalidad.

Chaplin

Dado que en el campo del cine -para evitar a


los actores la incomodidad de un trabajo ininte-
rrumpido y por otras circunstancias, a las que me
referir ms adelante- es fundamental la combina-
cin de los diversos motivos del argumento, han
aparecido, en el cine, como en la comedia italiana,
los llamados tipos, o sea los personajes que perma-
necen en escena constantemente. Por este motivo
encontramos en el cine personajes fijos, que pasan
de un film a otro sin necesidad de cambiar de ma-
quillaje o nombre: as, por ejemplo, el ya olvidado
Glupychkin 4, Max Linder, Paxon y el famoso Charlie
Chaplin. El fenmeno Chaplin exige un comentario
algo ms extenso.

4. Glupychkin de Glupyi, estpido.

75
Chaplin ha interpretado un nmero extraordina-
rio de personajes. Chaplin soldado, Chaplin banque-
ro, Chaplin polica, Chaplin enfermo en un bal-
neario e incluso Chaplin actor de cine. Quizs se ha
dejado sentir aqu la misma necesidad de crear dis-
paridades que empuja a un escritor a hacer de un
personaje propio un patrn constante (metro de
comparacin) para toda la obra.
El espectador experimenta con Chaplin las ms
diversas profesiones, las reconoce y con ello las eli-
mina. Indiscutiblemente, Chaplin es el ms cinema-
togrfico de todos los actores de la pantalla. Los
argumentos de Chaplin no estn escritos, sino crea-
dos en el curso de la actuacin. Es quizs el nico
artista del cine que parta del propio material.
Los movimientos de Chaplin y todos sus films no
estn basados en la palabra, ni tampoco en el dibujo,
sino en el centelleo de una sombra gris-negra; ha
roto completamente y de una vez para siempre los
puentes con el teatro, y es justamente esto lo que
permite considerarle como el primer actor cinema-
togrfico.
Es interesante, adems, que Chaplin nunca hable
en el film, y que entre las escenas de su film no
aparezcan en la pantalla ttulos que sirvan para ex-
plicar la accin. Los actores cinematogrficos rusos
me han contado que para ligar emotivamente los
diversos momentos de su actuacin en el estudio,
pronuncian sotto voce frases adecuadas. Basta ob-
servar sus labios. Chaplin en el film no habla, no se
mueve. Trabaja con un material cinematogrfico y
no se traduce a s mismo del lenguaje teatral al de
la pantalla. En este momento no sabra definir en
qu consiste la comicidad del propio movimiento

76
de Chaplin: quizs en el hecho de que est mecani-
zado. La interpretacin de Chaplin puede subdivi-
dirse en una serie de fragmentos, y habitualmente el
fragmento termina con un punto: la posicin.
Recurriendo a una metfora, es posible afirmar
que el movimiento de Chaplin est puntuado. Evi-
dentemente, el propio Chaplin conoce al dedillo to-
dos los pasos de su arte. Su interpretacin puede
subdividirse en una serie de movimientos constantes
que se repiten, con motivaciones varias, de un film a
otro. Quiero enumerar algunos: Chaplin camina (ya
desde el momento en que se pone en movimiento
suscita la risa), Chaplin en la escalera, Chaplin em-
puja a alguien con su bastoncito, Chaplin cae de la
silla (con las piernas abiertas y permanece en esta
posicin durante unos instantes), Chaplin sonre (en
tres tiempos), alguien agarra a Chaplin por la nuca
y le zarandea, y as sucesivamente. No s si est he-
cho conscientemente o no, pero los compaeros de
Chaplin se mueven de otra manera. Aqu se presenta
un curioso problema: La manera de moverse de
Chaplin es cmica en s misma, o bien su comici-
dad nace de un contraste con la manera corriente de
moverse (en su versin cinematogrfica)?
Es muy curiosa la esencia puramente cinemato-
grfica de todas las estructuras del film chapliniano :
Chaplin en el cine, Chaplin y Ana Bolena 5: en ellos
el artificio est presentado como tal. Para esclarecer
mi idea intentar transferirla al material de la lite-
ratura.
Ostrovski ha escrito toda una serie de obras tea-
trales en las que aparecan el actor trgico y el actor
5. Se trata probablemente de Behind the Screen y Bis New
Job.

77
cmico: y cada vez estos tipos se justificaban con
una cierta motivacin ambiental, costumbrista. Por
ejemplo el trgico es Lyubim el cmico es
algn alto funcionario, etc. Pero una vez Ostrovski
escribi la obra El bosque. El tipo est presentado
fuera de la motivacin ambiental. Chaplin ha mos-
trado una vez ms la vasta gama de los expedientes
cinematogrficos: la desaparicin por una escotilla,
los puntapis en el trasero, las cadas de objetos,
todo ello cosas que se contemplan con inters. Sien-
to curiosidad por el futuro de Chaplin. En mi opi-
nin, el film Chaplin en el cine denota algn agota-
miento en la bsqueda de los artificios. En la histo-
ria del desarrollo de las formas, la exteriorizacin
del procedimietno, as como la parodia del propio
fenmeno, suele indicar, con toda pobabilidad, la
conclusin de un ciclo determinado.
Me parece muy probable que Chaplin siga la
direccin del film cmico-heroico, es decir, explotar
el elemento cmico-terrorfico.
Desconozco la cronologa de los films de Cha-
plin, pea si el film Chaplin y el Ejrcito de Salva-
cin fuese uno de los ltimos, podra decirse que ya
ha emprendido este camino.

El futuro del cine

y qu camino emprender el cine? Pienso que


emprender ms de uno. El arte, afortunadamente,
se subdivide siempre en varias tendencias, una de
las cuales predomina, mientras las otras permanecen
en reserva. Indudablemente asistiremos a una flore-
ciente exuberancia de los films de horror, con las

78
enseanzas ahora ya rituales en el cine, con asesina-
tos perpetrados o evitados, con acciones paralelas,
trasposiciones cronolgicas y as sucesivamente...
Continuar desarrollndose el film americano ba-
sado en los efectos especiales, con nmeros de alta
acrobacia, con escassimo relieve de la actuacin,
pero con gran uso, como material artstico, de ani-
males amaestrados, choques ferroviarios, etc...
Se tratar de pelculas interesantes por su mate-
rial. En todos estos films la importancia de la moti-
vacin seguir disminuyendo. Aparecer algo seme-
jante al cine-variet. Confiamos en la desaparicin
del film psicolgico tipo alta sociedad, cuya accin
se desarrolla en los salones. Este film es una super-
vivencia del teatro y obedece al malentendido de
que quien habita en los barrios residenciales de la
ciudad, an sin amar el teatro, lo respeta, y este
sentido de respeto le permite soportar durante diez
minutos algo que se parece al teatro.
Aqu se manifiesta el deseo de ser gente culta. No
me parece del todo claro el futuro del film histrico
de disfraces. El indudable xito de que goza en la
actualidad procede del hecho que el cine, al no po-
der dar un movimiento continuo aislado, puede ma-
niobrar con mayor facilidad dos movimientos de ma-
sas. Pero las posibilidades de un film de esta clase
tienen lmites ya fijados. La riqueza de los trajes,
el lujo de los ambientes acabarn por agotarse.
Es indudable el xito de los films copiados so-
bre los de ChapIin. y es muy probable que de ellos
nazca justamente el cinematgrafo clsico. Existe
otra direccin que abre perspectivas inimaginables
al desarrollo del cine. Se trata de los dibujos anima-
dos con efectos especiales. He visto bastantes y me

79
he convencido de que este tipo de film est lleno de
posibilidades por utilizar. En estos films interesa
la conciencia siempre vigilante del carcter burles-
co de la figura dibujada que se mueve en la pantalla.
Se ha sacado el mximo partido del sentido ilusorio"
importantsimo en la economa del viejo teatro,
relegndolo alternativamente a un segundo plano o
llevndolo a un primer trmino. Es cierto que el cine-
es extremamente convencional, como lo es, por otra
parte, la propia fotografa, pero nosotros, que esta-
mos acostumbrados a percibir el mundo fotografa-
do, prestamos poca atencin a los aspectos conven-
cionales del cine.
De este modo desaparece una de las posibilida-
des de estructura artstica: el juego con la ilusin.
Habra que combinar el dibujo animado con el film
normal?
De todas maneras, se har lo que se deba hacer.

Conclusin

Dicen que la literatura rusa es la literatura ms


moral del mundo. Es una psima recomendacin.
Dicen tambin que la literatura rusa rebosa amor al
prjimo. Por este motivo la tradicin me obliga en
este artculo dedicado al cine y a la literatura a afron-
tar tambin el problema del cine y la moralidad. Es
cierto que el cine corrompe las costumbres? Dicen
que la literatura las mejora. Hay que decir que la
moralidad literaria no es la moralidad de los litera-
tos, y bastara citar al propsito la horrenda biogra-
fa de Krylov. Por cierto, nadie la conoce. Pero es
difcil afrmar que en la literatura exista un sentido,

80
moral : Ayer hubo un gran incendio, escribe en
su diario el viejo Len Tolstoi, ha ardido vivo un
sastre con toda su familia. Me disgusta no haber ido
a verlo.
Para la literatura, el incendio, el hambre, el do-
lor, no son ms que material.
Dejemos pues en el aire este problema excesiva-
mente debatido, pero reconozcamos que la novela
de aventuras describe habitualmente acciones fun-
dadas sobre elementales principios virtuosos.
Si la misin del arte fuese la de empujar a reali-
zar acciones nobles, no hay duda de que el film de
aventuras sera ms importante que la confesin
de Nikolay Stavroguin. Pero mi opinin personal
es que las obras de arte no son nunca morales o in-
morales. Recordemos en qu horrores nos sumergen
las fbulas, y sin embargo todos los nios del mun-
do las leen y las repiten.
En una fbula el espectculo de un hombre ence-
rrado en un barril lleno de clavos que rueda hacia
un precipicio no es terrorfico. Ni siquiera es cruel,
es fabuloso. En el arte, la sangre no es sangre. Siri
embargo, en el arte ni siquiera la nobleza de nimo
es real en absoluto. Los terroristas franceses eran
grandes sentimentales.
Para el arte, todo es material que utilizar Pen-
semos en los cantos para las danzas primaverales
donde la muerte de un marido grun y celoso no es
nada del otro jueves. (E. Anicov, El canto ritual pri-
maveral). Es trgico, pero se trata de una tragicidad
de cancin. El arte no es un epitafio, sino un arabes-
co. No porque s. Len Tolstoi deca que las nove-
las se deben amar de igual manera que se aman al-
gunas razas de palomas.

81
Pero como el arte corre igual que un .ro, y se
forma como las tormentas, sin pedir consejo a nadie,
debemos limitarnos a observar los hechos.
En cuanto a la influencia del cine sobre la litera-
tura, puede manifestarse de dos modos.
En primer lugar, hay que decir que especialmen-
te en el ardor inicial la literatura comienza por imi-
tar los procedimientos del cine. Quizs un posterior
viraje llevar a resultados ms serios. La literatura
se refugiar en un campo puramente lingstico y
renunciar al argumento.
As ocurri cuando naci la fotografa que acab
con el gusto por el naturalismo.

Ttulo original: Literatura i Kinematograj, Berln, 1923.

82
lA POESIA y LA PROSA EN EL CINE

En el campo del arte verbal no existe una neta


lnea de demarcacin entre la poesa y la prosa.
Ms de una vez los estudiosos de la lengua pro-
saica han encontrado en una obra en prosa trozos
rtmicos y la reiteracin de una misma estructura
de la frase. En torno al ritmo del discurso oratorio
existen las interesantes obras de Faddey Zelinskiy 1.
Sobre el ritmo de la prosa pura, no destinada a la
recitacin sino a la lectura, ha escrito mucho Boris
Eichenbaum, aunque no ha seguido sistemticamen-
te la propia lnea. As, al elaborar los problemas del
ritmo, la frontera entre poesa y prosa no parece
hacerse ms clara sino, al contrario, ms nebulosa.
Es posible que la diferencia entre la poesa y la
prosa no consista solamente en el ritmo. Cuanto ms
nos ocupamos de una obra de arte, tanto ms pro-
fundamente penetramos en la unidad esencial de sus
leyes. Los concretos aspectos constructivos de un
fenmeno artstico se distingue entre s en el plano
cualitativo, pero este elemento cualitativo posee una
base cuantitativa que permite pasar indiferentemen-
1. FADDEY ZELINSKIY (1859-1944), estudioso y terico de la lite-
ratura.

83
e de un campo l otro. La construccin esencial del
argumento se reduce a la planificacin de las mago
nitudes semnticas. Tomemos dos situaciones con-
trastantes de la vida cotidiana y resolvmoslas en
una tercera situacin, o, tomemos dos magnitudes
semnticas y establezcamos entre ellas un paralelis-
mo o, finalmente, tomemos algunas magnitudes se-
mnticas y dispongmoslas en una progresin esca-
lonada. Sin embargo, el fundamento habitual del
argumento es la fbula, o sea una cierta situacin
de la vida cotidiana, pero una situacin de esta clase
representa nicamente un solo caso de construccin
semntica, y nosotros podemos convertir una novela
en una novela de misterio sin alterar la fbula,
simplemente cambiando el orden de las partes com-
ponentes: poniendo el final al principio o mediante
un cambio ms complicado de cada una de las par-
tes. De esta manera han sido hechos La tempestad o
Un disparo de pistola de Pushkin. Actuando aS, las
magnitudes que se pueden definir costumbristas o
de la vida cotidiana, las magnitudes semnticas, de
situacin, y los momentos puramente formales pue-
den sustituirse recprocamente.
En su construccin argumental, en su composi-
cin semntica, una obra en prosa est basada fun-
damentalmente en la combinacin de las situaciones
costumbristas; o sea, resolvemos la situacin de
la siguiente manera: un hombre debe hablar, un
hombre no puede hablar, en lugar de este hombre
habla otro.
Por ejemplo, en la Hija del capitn, Grinev no
puede hablar, pero est obligado a hacerlo para opo-
nerse a la calumnia de Svadriabin. l no puede ha-'
J para no comprometer a la hija del capitn y
entonces en su lugar es la propia mujer la que se'
explica ante Ekaterina; o bien un hombre debe jus-
tificarse, pero no puede justificarse porque ha hecho
voto de callar; la solucin est en que consigue ade-
lantar el plazo. As estn construidas dos fbulas
de Grimm, Los doce cisnes y Los siete visires. Pero
puede existir tambin otra manera de ofrecer una
solucin a la obra, no en el plano semntico, sino en
aquel meramente compositivo, hasta el punto que
la magnitud compositiva resulte funcionalmente
igual a la semntica.
En los poemas de Fet nos tropezamos con una
solucin de este tipo: dadas cuatro estrofas de igual
metro con versos provistos de cesura (ruptura cons-
tante en el cuerpo de cada verso), la poesa no se
resuelve en el plano del argumento, sino por el hecho
de que los versos de la quinta estrofa estn despro-
vistos de cesura y ello basta para producir una im-
presin concIusiva.
La diferencia fundamental entre la poesa y la
prosa est quizs en el carcter ms geomtrico de
los procedimientos, en el hecho de que toda una serie
de soluciones semnticas fortuitas est sustituida
por una solucin puramente geomtrica y formal; se
obtiene una especie de geometrizacin de los pro-
cedimientos; as una estrofa de Eugenio Oneguin se
resuelve por el hecho que los dos ltimos versos,
pareados, resuelven la composicin, interrumpiendo
el orden de las rimas. En el terreno semntico, esto
viene corraborado por Pushkin por el hecho que en
estos dos ltimos versos hasta el lxico se reviste de
un carcter vagamente pardico.
En esta breve nota afirmo principios de carcter
muy general, ya que pretendo establecer puntos b-

85
sicos, piedras miliares, y justamente en el campo
del cine. En ms de una ocasin he odo formular
a profesionales del cine la extraa opinin de que,
entre las obras literarias, los versos estn ms cer-
canos al film que la prosa. Lo dicen personas de va-
riada condicin y gran cantidad de films aspiran
a una solucin que por una lejana analoga podemos
definir potica. La sexta parte del mundo de Dziga
Vertov ha sido indudablemente construida a partir
de un principio potico de solucin formal, con un
paralelismo claramente expresado y con una reapari-
cin, al final de la obra, de las mismas imgenes do-
tadas de un significado diverso y que de este modo
recuerdan lejanamente la forma de composicin
de la octava.
Al examinar el film de Pudovkin La madre, don-
de el realizador no ha ahorrado esfuerzos para crear
una estructura rtmica, encontramos la gradual eli-
minacin, por parte de momentos puramente forma-
les, de las situaciones tomadas de la vida cotidiana.
El crescendo de los movimientos, el montaje, la eva-
sin de la vida comn se condensan al final y se
preparan al principio con el paralelismo de las esce-
nas de la naturaleza. El polisensismo de la imagen
potica y la aureola indefinida que le son peculiares,
la capacidad de ofrecer simultneamente un signifi-
cado sirvindose de varios mtodos, se obtienen con
la rpida sucesin de los encuadres, que no tienen
tiempo de hacerse reales. Y el mismo procedimiento
de solucin del film -la sobreimpresin de los mu-
ros del Krernlin tomados en diversas angulaciones-
es un procedimiento de utilizacin del momento for-
mal en lugar del momento semntico, un proced-
miento potico.

86
En el terreno del cine hoy somos todava nios.
Solamente ahora comenzamos a pensar en los obje-
tos de nuestro trabajo, pero ya podemos decir que
existen dos polos de la cinematografa, cada uno de
los cuales tendr sus propias leyes.
El film de Charlie Chaplin La mujer de Pars es
prosa brillante, basada en magnitudes semnticas,
sobre cosas dichas hasta el fondo. La sexta parte
del mundo, pese a la intencin, es poesa pattica.
La madre es una especie de centauro, y el centau-
ro es por naturaleza un animal muy extrao; el film
comienza en prosa con ttulos convincentes que se
inscriben bastante mal en el encuadre y termina con
una poesa puramente formal. Encuadres e imgenes
que se repiten, transformaciones de imgenes en
smbolos, confirman mis convicciones sobre la natu-
raleza potica de este film.
Lo repito una vez ms: existe un cine de prosa
y un cine de poesa; en esto reside la diferencia fun-
damental entre los gneros, y Jo que distingue a uno
del otro no es el ritmo, o no exclusivamente el ritmo,
sino la preponderancia de los momentos tcnico-for-
males en el cine potico frente a los semnticos, te-
niendo en cuenta el hecho que los momentos forma-
les sustituyen los semnticos, resolviendo la com-
posicin. El cine sin argumento es cine potico.

Ttulo original: Poeziya i prosa V kinematograiii in Poetika


Kino, Mosc, 1927, seleccin de artculos.a cargo de B. M. Eichen-
baum.

87
LAS LEYES DEL CINE

El cine se est convirtiendo en el arte ms po-


pular, capaz de atraer una enorme cantidad de gente.
Todos aman el cine y es un amor que ahora ya no
compromete a nadie.
Si un conocido te encuentra con un volumen de
Tarzn en las manos, te sientes un poco embarazado,
pero ir a asistir al sexto episodio de la Mujer de los
billones es completamente lcito y tan elegante como
apasionante por el arte negro.
Est claro que ya no cuenta mucho que un arte
sea ms o menos elegante o lcito pero an sin
ocuparnos de este problema debemos observar que
incluso para el ms superficial espectador cinemato-
grfico las leyes del cine aparecen diversas de las
de la literatura y que lo que en el cine es indispen-
sable no lo es en absoluto para el escritor.
Sin embargo a fin de cuentas yo soy un aficiona-
do en el campo del cine y no consigo digerir todo su
material verdaderamente enorme; por este motivo
me siento obligado muy frecuentemente a sacar con-
clusiones basadas simplemente en impresiones de
carcter general. Y tambin estoy obligado, en mi
rpido anlisis del cine, a recurrir constantemente a
confrontaciones y analogas con la literatura.

88
Elijamos un relato cualquiera.
Junto al agua haba un rbol, comienza a decir
el escritor y sus palabras no pueden ser sustituidas
por el dibujo del rbol.
Es magnfico contemplar, desde el Dnieper, los
altos montes, los prados inmensos, el bosque verde!
Aquellos montes no son montes: no tienen laderas,
estn cortados en punto tanto abajo como arriba, y
tanto debajo de ellos como encima est el cielo. Los
bosques que cubren las colinas no son bosques, son
una cabellera crecida sobre la cabeza enmaraada
del espritu de los bosques. Bajo la cabeza, en el
agua, se est lavando la barba y bajo la barba y so-
bre los cabellos est el cielo. Aquellos prados no
son prados: son un cinturn verde que rodea el cielo
redondo: tanto en la mitad superior como en la in-
ferior pasea la luna. (Gogol, La terrible venganza.)
La extraeza de los objetos est ya enteramente
explcada : el reflejo en el agua y la luz de la luna los
hacen inslitos.
Pero si se considera este fragmento en el terreno
de la prosa o se intenta extraer de esta descripcin
un dibujo, obtendremos solamente al espritu del
bosque con su spera barba y su cabellera. Nada
ms. Se puede imaginar, pero es imposible dibujarlo.
Nos aparece como una mancha semntica definida
nicamente en una parte: los cabellos.
La atencin de los lectores ya est fijada, se ha-
bita a reflejarlo todo y, dando la vuelta a los mon-
tes, aceptan fcilmente el espritu de los bosques
entre los montes y los prados, que es posible des-
cribir.
Pero la cabellera del espritu no es un error,
el escritor no opera aqu con la imagen del objeto,

89
sino con el significado y las partes no necesarias
del objeto confieren un determinado sello a la parte
mejor definida.
La descripcin literaria no es un medio para sus-
tituir la imagen con la palabra: es una determinaa
estructura lingstica que utiliza diversas combina-
ciones fonticas, diversas magnitudes semnticas y
rtmicas. En la literatura no nos ocupamos de los
objetos, sino de las palabras, y la relacin entre pa-
labra y objeto no se define. Es sabido, de todas ma-
neras, que el escritor va en busca de relaciones nue-
vas, y que cada escritor crea su relacin particular
entre palabra y objeto. Crear estas relaciones es, jus-
tamente, una de las principales tareas del escritor.
Imaginad ahora que se pretende representar en
el cine La terrible venzanza.
El operador se dirigir al Dnieper y se dispondr
a fotografiar el ro, los bosques y los montes, refle-
jados en el agua.
Naturalmente, la fotografa y el objeto no son
la misma cosa pero la relacin existente entre ambos
es conocida y se puede valorar.
De este modo vemos cual es la diferencia funda-
mental entre cine y literatura: el cine se ocupa de
una invencin (convencionalmente hablando), de un
objeto inmutado, mientras que el escritor se ocupa
casi siempre de un objeto modificado.
He aadido la palabra casi en un segundo mo-
mento, pero naturalmente es indispensable.
A veces el escritor recurre a la simple represen-
tacin del objeto diciendo: El ro corra, y en ge-
neral puede utilizar un trmino, o sea la palabra,
cuya relacin con el objeto se considera sabida.
En este caso su trabajo est dirigido nicamente

90
a la creacin de otras construcciones, no a construir
palabras, sino palabras en un orden determinado.
En cambio el cine nicamente puede elegir el objeto,
Deriva de ello una menor saturacin del cine; su
elemento organizador nace posteriormente.
A travs de algunos ejemplos, aparecer perfecta-
mente claro cuanto he dicho anteriormente.
En Polikuchka 1 de Len Tolstoi, el autor nos
describe la casa de una terrateniente, tal y como es
vista por un mujik. ste no ve la seora, sino algo
blanco, y luego este algo blanco comienza repen-
tinamente a gritar. En un excelente film ruso que
representa esta escena vemos a una seora y a un
campesino reproducidos fotogrficamente, clarsi-
mos y precisos.
Se puede modificar el mtodo de reproduccin
introduciendo un sentido irnico, y al mismo tiempo
aquella particularidad muy importante por la que en
su descripcin el escritor no fotografa todas las
cosas, sino que subraya determinados objetos; todo
esto podra expresarse cinematogrficamente, pero
dara un film artificioso, el procedimiento sera de-
masiado evidente y el conjunto probablemente muy
poco interesante. El cine ha seguido otro camino.
Antes que detenerse en la reelaboracin de los
momentos, ha utilizado su montaje, y se ha intere-
sado por el argumento.
Yo entiendo por argumento la construccin de
momentos semnticos (casi siempre extrados de la
vida cotidiana), montados de tal modo que al princi-
pio se acenta su desigualdad, para ser posterior-
mente reequilibrados, o viceversa.

1. Film de 1919, direccin de Aleksandr Saniu.

91
De esta manera, se puede sacar un argumento de
un juego de palabras a condicin de que (antes o
despus) se indique el significado normal de la pa-
labra.
En el caso de un argumento basado en un error,
es indispensable el reconocimiento basado en la
verdad.
Pienso que los lectores conocen mis escritos y por
ello me prohbo el placer de citarme a m mismo.
El cine ha maravillado suficientemente tiempo a
los espectadores hacindoles ver simplemente hom-
bres que se movan en la pantalla.
Muy pronto se comprendi que el espectador es-
taba ms interesado en ver momentos aislados.
Naci la tradicin de la persecucin. El protago-
nista huye sembrando su camino de hombres y ob-
jetos.
El momento de la persecucin en s no llega a
constituir todava un argumento. Posteriormente se
complica aadiendo digresiones.
Si se aade una circunstancia que obliga a un
hombre a tener realmente prisa, se limita el tiempo
de que dispone y la persecucin ser ms apremian-
te. En los films ms evolucionados los momentos de
persecucin y otras escenas elementales comenzaron
a perder vida propia y a convertirse en momentos
demoradores. Nace la comedia americana.
El cine progresaba tan rpidamente, de manera
tan regular, con tan escasas excepciones, que pare-
ca que no fuese inventado sino que se abriese, se
desenrrolIase como una enorme alfombra.
Griffith fue el primero en inventar el tipo moder-
no de montaje y en emplear el sistema de los momen-
tos que se alternan rpidamente, explotando el para-

92
lelismo de la aCCIOno Esta necesidad de alternar,
esta continua proyeccin de una cosa en otra, que
se manifest en los films sucesivos haciendo surgir
directamente una escena de otra (por fundido), se
explica probablemente por la propiedad fundamen-
tal del cine: la ausencia de calidades diferenciantes
de su material bsico.
La continua alternacin aumenta la tensin del
film y crea un particularsimo paralelismo.
Otro mtodo para aumentar el inters del cine
haban sido los films de efecto.
Ya deca Len Tolstoi que existen cosas intere-
santes en s mismas (sin la participacin de un ar-
tista que las modifique).
El film comenz a recurrir a cosas de este tipo,
es decir, a la invencin de las multitudes, de aconte-
cimientos histricos, de fenmenos naturales ins-
litos . La moda por estos films no ha hecho ms que
crecer, han nacido films tipo Intolerancia, La Biblia
y otros parecidos. Eran films casi sin argumento, no
inteesaban por los actores que actuaban en ellos
sino que se basaban enteramente en el inters ofre-
cido por el material. En estos films actrices y actores
son fundamentalmente mujeres bellas y hombres
guapos.
El fervor por estos films todava no ha pasado.
Hoy se ven bastantes films que no son enteramente
de este estilo, pero en los cuales hay momentos ais-
lados que representan espectculos grandiosos, casi
siempre ajenos al argumento. Por ejemplo, en un
film conocido por el pblico ruso y bastante bueno
(aunque a menudo mal fotografiado), Lucrecia Bor-
gia, no forman parte del argumento todas las esce-
nas que se desarrollan en el circo. Pero el film de

93
efecto tiene ahora una competencia muy fuerte. Por
una parte, es suplantado por el film tipo Griffith.
En mi opinin, estos espectculos, clsicos en el
cine contemporneo, son clasificados aparte y se
caracterizan por un argumento bien desarrollado,
que liga cada una de las escenas.
Los papeles se distribuyen entre los actores de
manera bastante regular y por consiguiente no se
trata del tipo de film con un solo actor, del cual
nos ocuparemos ms adelante.
Es tpico de las pelculas de Griffith la insercin
de escenas que no estn ligadas a la accin del film;
en estas escenas, por ejemplo, no participan los
protagonistas principales del drama. Se trata en tal
caso de un film de argumento, que se desarrolla a
travs de momentos de notable efecto visual. En los
films de Griffith participan los grandes nombres del
cine, como por ejemplo Mary Pickford, que en un
film interpreta contemporneamente dos personajes
(la madre y el hijo). Merece la pena observar que las
posibilidades tcnicas llevan en ocasiones al cine
a recurrir a algunas variantes del tema del doble.
Pero los films con un solo actor son fcilmente
distinguibles del film en el que participa una cele-
bridad.
Se trata de films particulares, con una potica
peculiar. Para su anlisis, convendr recurrir a los
films de un clsico del cine, Chaplin.
Es poco conocido en Rusia y los films que pode-
mos ver son habitualmente copias de negativos en
mal estado, y que pertenecen a la primera fase de
este maestro del cine. La obra de Chaplin se divide
en dos sectores fundamentales: 1) Los films de dos
actos, de una longitud de 400 metros (primer pero-

94
do); 2) Los films de cuatro actos, de una longitud de
1.200 metros (segundo perodo). .
Los films del primer perodo carecen casi com-
pletamente de trama y estn constituidos mediante el
montaje de diversos momentos cmicos. El resorte
que mueve todos estos films es siempre un hombre
desplazado. Estn basados en el desarrollo de este
tema: Chaplin portero 2, The Fireman, Shoulder
Arms, Behind the Se reen, The Count, The Cure. Los
personajes de estos films ya son inmutables, y nos
encontramos con una determinada seleccin de indi-
viduos, con su maquillaje particular y preciso, que
casi siempre se enfrentan a las mismas situaciones.
Se alcanza as la mxima economa en la exposicin
de la accin. El propio Chaplin acta siempre con
el mismo maquillaje. Tengo que hacer una observa-
cin: este maquillaje y todo el aspecto escnico de
Chaplin (los pantalones cados, la cara afeitada con
el bigotito, el bastn, el sombrero hongo) se ha ido
fijando poco a poco, yen los films del primer pero-
do encontramos todava, por ejemplo, a Chaplin con
chistera e incluso con barba.
La supervivencia de los mtodos de interpreta-
cin de este actor se explica, ya en el primer perodo
de su obra, por el hecho de que al haber creado Cha-
plin un tipo cmico hace rer al pblico manteniendo
inalterados los propios procedimientos. Al modificar
la profesin y el ambiente, Chaplin sigue inmutable
y se encuentra, por consiguiente, en un cmico con-
traste con lo que le rodea.
De esta manera, el cine ha conseguido obtener

2. Se trata probablemente de The New Sanitor (1914).

95
sensacones diferenciantes, utilizando un procedi-
miento propio y peculiar.
La comicidad de los mtodos de Chaplin no re-
sultara en literatura y parecera montona en un
escenario.
En ocasiones Chaplin se exhibe en un escenario
(en su juventud interpret algunas pantomimas) y
cuando una vez le propusieron participar en un es-
pectculo de beneficencia, se present en frac, recit
un poema y el pblico reconoci a su actor predilec-
to solamente cuando se iba: le reconoci por su for-
ma de caminar.
Chaplin conoce perfectamente la tcnica de la co-
micidad cinematogrfica y tambin la tcnica cine-
matogrfica en general. Con la precisin de un carni-
cero que explica como se debe cortar un buey, Cha-
plin nos dice como se debe hacer rer al pblico. Sus
opiniones sobre la comicidad han sido citadas ms
de una vez por la misma prensa rusa. Observar a
este respecto que las opiniones de Chaplin coinci-
dieron con la definicin de lo cmico dada por Bergs-
son en La risa.
Chaplin afirma que la base de la comicidad es el
automatismo, como por ejemplo un hombre que col-
gado cabeza abajo comienza a anudarse la corbata.
En general es cmica la falta de elasticidad de un
hombre, su rigidez.
No quiero extenderme sobre Chaplin y volver a
mi tema, o sea, a cmo el cine depende de la falta
de cualidades diferenciantes de su material bsico.
Chaplin afirma que siempre se debe hacer lo que el
espectador menos espera. Por ejemplo: si el pblico
est convencido de que el protagonista iniciar una
carrera, ste debe saltar sobre un auto; si un ene-

96
migo empuja a Chaplin al agua y luego le sostiene
con la empuadura del bastn, apenas el espectador
est habituado al gesto del enemigo y a la situacin
desesperada del cmico, ste deber conseguir lan-
zar su adversario al agua. El principio de lo inespe-
rado es realizado por Charlot de manera consecuen-
te en todos sus films. Habitualmente el guin de un
film cmico se compone de una serie repetida de
gags del mismo tipo, pero que cada vez varan re-
pentinamente. Existe una especie de repertorio de
gags, y un gag nuevo se introduce le mala gana
y est peor considerado que uno viejo.
Toda una parte del notable film Chaplin en el.
cine 3, se basa en el hecho que los enemigos de Char-
lot caen siempre en el mismo escotilln, movido por
una palanca. Caen dentro solos, de dos en dos, en
tros, y todas las combinaciones posibles e imagina-
bles son exhaustivamente utilizadas.
El espectador no re tanto por la ocurrencia en
s, como por la sucesin de las cadas, tan parecidas
y sin embargo tan diferentes.
El principio de lo imprevisto es utilizado por
Chaplin no solamente en los puntos cmicos de sus
films. Sus ltimas pelculas (en cuatro actos) son
melodramticas; Charlot figura en ellas como un
personaje heroico, crea en torno a s una atmsfera
de admiracin, que luego se resuelve en risas.
Citar el ejemplo de uno de los imprevistos no
cmicos del genial film El chico. Charlot duerme
con el inclusero en un dormitorio pblico. Un la-
drn, vecino de cama, roba el dinero del bolsillo del
chaleco de Chaplin, lo cuenta y, como hoy tan poco,
3. Por el episodio mencionado, debe tratarse de Behind the
Screen

97
4. - CINE Y U!NGUAJJl
10 vuelve a poner suspirando en su lugar. El procedi-
miento de un ladrn que devuelve un objeto no es
nuevo y en los films de Chaplin aparece muchas
veces, la novedad consiste en que aqu es mostrado
bajo su aspecto conmovedor, sentimental. En este
caso, el principio de lo imprevisto sirve como medio
de dar la sensacin de la diversidad y por consi-
guiente tambin puede ser aplicado fuera de la esfera
de lo cmico.
Los llamados seriales se basan sobre la inve-
rosimilitud de ciertos hechos interesantes por s
mismos.
Habitualmente carecen de argumento y se dividen
en episodios cuya longitud est determinada nica-
mente por las exigencias de proyeccin. El contenido
principal de estos films es un peligro y una ayuda
que tarda en llegar. Todos los argumentos de estos
films se parecen mucho porque casi siempre el pe-
ligro es evitado por algn sistema increble, irreal;
o sea, encontrarnos aqu los elementos de un despla-
zamiento semntico que caracteriza el argumento
(en la bylina el protagonista se salva porque su ene-
migo resulta inopinadamente ser su propio padre,
mientras que en el cine el protagonista se salva
utilizando de la manera ms inesperada un determi-
nado objeto y realizando algn esfuerzo sobrehuma-
no. El parecido es muy lejano, pero siempre sustan-
cial).
y estoy lejos de haber agotado todos los tipos
de film.
Es necesario recordar la existencia de films litera-
rios, de saln. De ellos especialmente se est ocu-
pando en la actualidad Suecia, y se ocupara con mu-
cho gusto tambin Rusia. La industria cinematogr-

98
fca sueca est atravesando un perodo de crisis, pro- .
vacado muy probablemente por causas que no son
nicamente los meros costes de produccin.
Todava no existe una industria cinematogrfica
rusa; el fortuito xito de algunos films rusos (Po-
likuchka) se explica probablemente por el inters
etnogrfico que Rusia suscita en los extranjeros.
Por el momento la tendencia de la cinematografa
rusa es la de utilizar el material en vez de crear
nuevas posibilidades expresivas.
Desde este punto de vista es caracterstico el
film El castillo y la fortaleza que nos hace descubrir
las bellezas de la fuente de Peterhof. Los paralelis-
mos de este film son demasiado elementales, la inter-
pretacin, en cuanto interpretacin cinematogrfi-
ca, est casi enteramente ausente.
No creo en absoluto que la fase del film psico-
lgico de tipo sueco est acabada para siempre. Los
films psicolgicos existirn todava durante mucho
tiempo, pero la psicologa del personaje ser utili-
zada como motivacin de aquel fenmeno que por
respeto a quien la ha inventado me veo obligado a
definir con la fea palabra de rnonodrama.
Algunos films, especialmente alemanes, nos de-
muestran que es posible dar otra forma incluso a los
'elementos ms estticos y artsticamente neutros en
la reproduccin cinematogrfica.
En este artculo, naturalmente, no agoto en abso-
luto los problemas que yo mismo he planteado, y no
siempre de manera justa. De todas maneras, quisie-
ra extraer algunas conclusiones y, corno siempre
ocurre en estos casos, las conclusiones requieren a
su vez nuevas pruebas.
Primera conclusin: En el guin no es el argu-

99
mento 10 que cumple la funcin ms importante.
Sirve sobre todo para poner de relieve algunos mo-
mentos de la actuacin provocando una sensacin
de espera. He aqu porque el cinematgrafo se preo-
cupa tan poco del carcter montono de sus argu-
mentos. Los dos mejores films americanos, El chico
de Chaplin y El nene 4 (ambos tienen por protago-
nista a Jackie Coogan), se basan en el antiguo moti-
vo de la agnicin. Alguien podr decir que la coinci-
dencia de la Fbula se explica por la parcial coin-
cidencia de los personajes. No es cierto; en primer
lugar, porque la agnicin se encuentra constante-
mente en la cine-dramaturgia y no es caracterstica
de los films de Chaplin, y en segundo lugar (y ms
importante) porque de haber sentido algn inters
por el argumento, los autores habran podido evitar
fcilmente la coincidencia literal de la Fbula, es-
pecialmente por la coincidencia del protagonista.
La fbula del Chico de Chaplin:
Chaplin encuentra a un nio, Jackie Coogan, lo
educa con mil recursos, despus de lo cual se des-
cubre que el pobre inclusero tiene ricos parientes;
le quitan el nio a Chaplin, que enloquece desespe-
rado, pero la suerte es benigna y les permite reu-
nirse.
y sta es la fbula del N ene:
Jackie Coogan pierde la madre, en el barco. El
pobre nio est solo, el capitn lo recoge, 10 guarda
consigo, el nio se cuida del viejo, consigue ganar
dinero para l, bailando. Pero los ricos parientes ya
han encontrado al nio y viene la abuela a llevrselo.
El viejo y el nio estn desesperados, pero la suerte

4. Se trata probablemente de Circus Day de Eddie eme.


100
es benigna y prontsimo todo se arregla: el viejo, el
nio y la abuela se ponen a vivir juntos.
Segunda conclusin: Se observa en el cine un
cierto cansancio de procedimientos. Comienzan a
aparecer de nuevo en las pantallas pelculas sin ar-
gumento: toda clase de viajes. En los llamados films
de argumento o se recurre a trucos nuevos, que sub-
dividen el film en varios momentos culminantes, o
bien resucitan procedimientos antiguos, aplicados a
nuevos personajes. Esto explica la predileccin del
cine contemporneo por los actores infantiles: Jac-
kie Coogan sustancialmente no hace ms que repe-
tir todos los procedimientos de Chaplin : La persecu-
cin, la pelea y dems, que sin embargo adquieren
nueva vida porque el protagonista es otro. Vemos
tambin personajes, por decirlo as, combinados.
Harold Lloyd: la proyeccin de los procedimientos
de Chaplin sobre un joven galn cinematogrfico.
Al mismo tiempo el cine origina la parodia, se
siente el agotamiento del procedimiento. En sus lti-
mos films, Chaplin parodia conscientemente el ca-
non cinematogrfico y evidentemente desea abando-
narlo. Nacen incluso films con el descubrimiento del
procedimiento, basado en una evidente irrealidad
del truco.
Tercera conclusin: Surge el inters por una
modificacin del mtodo de filmacin.
Aparecen las tomas de escorzo y la creacin de
trucos fotogrficos, motivados por la emocin de los
personajes. Por ejemplo, en Phantom 5 (de Haupt-
mann) el protagonista ve como el mundo se hunde.
No se siente tanto la necesidad de fotografiar

5. De F. W. Murnau (1922).

101
como de trabajar utilizando el aparato cinematogr-
fico. Con algn optimismo, El gabinete del doctor
Caligari y El doctor Mabuse pueden ser considerados
el principio de este nuevo camino.
Como han demostrado los recientes trabajos de
Grosz y de Vladimir Lebedev, las fotografas pueden
crear aquellos contrastes, aquellas sensaciones de
desemejanza que son tan importantes en el arte.
He citado expresamente a Lebedev y Grosz y no
a uno de los primeros artistas del fotomontaje, Rod-
chenko.
ste utiliza la fotografa como documento. Sigue
interesado por el parecido entre la fotografa y el
objeto. En cambio, Grosz y Lebedev trabajan como
trabajaba un tiempo, quizs de modo ms bien in-
consciente, Rousseau.
Grosz utiliza los procedimientos de composicin
de la fotografa, utiliza el carcter convencional del
grupo fotogrfico y mezcla complacidamente el dibu-
jo con la fotografa.
Los fotomontajes de Lebedev tambin se basan
sobre el aspecto deformante de la fotografa, sobre
su desemejanza con el objeto, intensificada por los
particulares retoques aportados por el artista.
Rodchenko trabaja honestamente, o sea recorta
las fotografas y las pega en el papel. El dibujo cons-
tructivo no es utilizado por l para contraponerlo a
la fotografa sino para ligar entre s cada uno de los
recortes.
La cinetcnica contempornea sigue por el mo-
mento la va de Rodchenko, pero tambin deben va-
lorizarse los caminos que llevan a la direccin opues-
ta ya que ahora los campos tradicionales del cine
han sido demasiado explotados.

102
Se dira que el cine debe acabar por emprender
el nuevo camino del color y del cine hablado, de los
cuales han dado recientemente convincentes demos-
traciones. Pero no es as! El arte se habita fcil-
mente a la convencionalidad. No se siente ninguna
necesidad de pasar del libro impreso al libro ha-
blado. Hoy el cine dispone de un pblico mundial,
todos van al cine, el espectador est satisfecho del
cine en blanco y negro y acostumbrado a l. La intro-
duccin del color marcar para el cine un paso atrs.
Es interesante observar que la cinematografa
americana no se sirve del color, o sea, no nos da
una noche azulo verde, y un incendio rojo.
Sin embargo, los instrumentos para el cine en
color ya se encuentran en las oficinas de las com-
paas.
Estoy convencido de que no tendrn amplia di-
fusin, as como tampoco tendr xito la voz en
el cine.
La misin del arte es preferentemente la de acu-
mular los convencionalismos y no la de evitarlos.
La convencionalidad, ya tantas veces explicada,
acaba por actuar de manera automtica: su impor-
tancia aparece evidente una vez que se descuidan
todos los elementos intermedios.
E! cine seguir el camino de un constante au-
mento de convencionalidad.
Los films americanos contemporneos se sirven
frecuentemente del fundido para mostrar que un
determinado momento pertenece al pasado.
Esto es muy importante cuando se tiene un mon-
taje complicado, cuando el realizador utiliza en gran
escala los saltos cronolgicos.
En el film americano la tristeza se expresa por

103
una toma desenfocada. En un principio estos con-
vencionalismos tenan una motivacin semntica:
el fundido naci como expresin en imgenes del re-
cuerdo que se presenta a la memoria. Al principio
un film desenfocado poda quizs representar un
mundo visto a travs de las lgrimas.
Pero ahora el espectador acepta todas estas con-
venciones al igual que nosotros aceptamos las for-
mas gramaticales de una lengua conocida.
Actualmente, en el cine, no es la voz lo que hace
falta, sino la imagen, la alegora.
No creo que el cine consiga conquistarla, aunque
por otra parte he visto en algunos films imgenes
de tipo metafrico; as, por ejemplo, en el film de
Mozzuchin, L'enfant du carnaval 6, conocido tambin
en Rusia, vemos sobre la pantalla una bola que co-
rre por una ruleta, y en el encuadre sucesivo aparece
en su lugar un corro con un payaso bailando en el
centro. Esta coincidencia es fruto evidentemente de
un clculo del realizador y pese a su elementalidad
es interesante, al menos como tentativa.
...Pero es posible que todas mis ideas sobre el
cine se parezcan a los pensamientos de un pez que
siente compasin por los hombres porque tienen
pies en lugar de aletas, tan cmodas e indispensables.

6. Dirigido por Alexandre Wolkoff (1921).

Ttulo original: O zakonacb kino en Russkiy sovremenniJ:,


n, 1, 1927.

104
LAS LEYES FUNDAMENTALES
DEL ENCUADRE CINEMATOGRFICO

En general, el cine se desarrolla paralelamente


a la literatura, es decir opera con el mismo material
semntico: la descripcin o, mejor dicho, la repre-
sentacin de las acciones de los hombres, de su des-
tino y de la naturaleza que les rodea, y la propia
eleccin del material cinematogrfico est sustan-
cialmente predeterminada por la literatura.
Si el cine hubiese nacido en pleno Renacimiento,
a nadie se le habra ocurrido fotografiar un paisaje,
y las filmaciones se habran efectuado nicamente
en los jardines. En cambio un requisito del procedi-
miento empleado por el cine actual procede de la na-
turaleza: los personajes, presentados como retratos,
y la insistencia sobre el detalle proceden de la es-
cuela naturalista, mientras que el paisaje en plano
general es un producto de la escuela romntica; el
cine copia honestamente la literatura. Sin embargo,
se trata sustancialmente de una tentativa llevada a
cabo con medios poco idneos.
En el famoso film Polikuchka, interpretado por
Moskin, ha sido honestamente filmado lo que Tolstoi

105
cuenta. Pero al Tolstoi narrador no le importan ab-
solutamente nada las cosas tal como son. Las cosas
le sirven tal y como l las muestra. Se precisa un
enorme esfuerzo para convertir en cinematogrfi-
cas algunas descripciones tolstoianas.
Vase el fragmento de Dutlov:
La puerta se abri de nuevo y apareci un cam-
pesino acompaado de la seora. Se senta abatido:
"Oh, cmo saldr de sta!", pensaba, levantando los
pies como en la hierba espesa e intentando no hacer
ruido con los zuecos, mientras atravesaba las habita-
ciones. No comprenda nada y no vea nada de 10 que
le rodeaba. Pas ante un espejo, vio algunas flores,
y un campesino que caminaba levantando mucho
los pies. (O sea, se vea a s mismo en el espejo sin
reconocerse. V.S.) El seor estaba dibujado con unos
impertinentes extraos, luego haba una especie de
tina verde y algo blanco ... Anda, este algo comenz
a hablar, era la seora. l no comprenda nada, se
limitaba a abrir mucho los ojos. No saba dnde se
encontraba y todo se le apareca como entre nieblas.
Naturalmente, el diligente cineasta ha emplaza-
do su cmara y ha filmado a la seora tal y como
aparecen las seoras en las fotografas. Un cineasta
medio opina que las palabras son un estorbo para
el escritor, que sera mejor dibujar las cosas. En cam-
bio, aunque Tolstoi hubiese podido tener una seora
de carne y huesos, no haba sabido qu hacer con
ella en su narracin. Y menos con la fotografa de
.esta seora. Dada la actual situacin de la tcnica
cinematogrfica, esta seora se podra tambin re-
presentar con un desplazamiento (SDVIG), pero
es extremadamente difcil introducir en todos los
momentos de la obra la actitud del escritor frente

106
al objeto. Como conclusin: en el momento actual
la relacin en la obra cinematogrfica entre el ob-
jeto que filmar y el encuadre es por el momento
constante mientras que en una obra literaria no lo es,
y justamente en esta diferencia se evidencia la vo-
luntad creadora del artista.
En su hermoso film La madre, Pudovkin ha inten-
tado utilizar las angulaciones fotografiando a un
hombre humillado desde arriba y a otro orgulloso
desde abajo, o sea nos ha mostrado una actitud dada
frente a este hombre. Se trata de un procedimiento
conocido tanto a pintores como a fotgrafos. Natu-
ralmente (o probablemente), eso no puede sustituir
la irona literaria, la asociacin entre las palabras.
El carcter jeroglfico de las palabras permite con-
centrar sobre el objeto un fondo de percepcin ma-
yor que en el cine. Se puede reproducir una rueda
que chirra sobre el fondo del viejo prncipe que
habla con la hija, mostrando unas veces el coloquio
y otras la rueda. No se puede describir Borodino con
el contraste entre la percepcin sonora y la visual
del sonido. En general, es imposible reproducir Gue-
rra y Paz, una obra en prosa basada en el cambio
de proporciones entre representacin y percepcin.
La tentativa de los FEKS 1 y de Yuriy Tynianov
de darnos en una obra cinematogrfica un equivalen-
te del estilo de Gogol tambin ha fracasado, al me-
nos por el momento.
El encuadre cinematogrfico es un elemento pri-

1. "Fbrica del actor excntrico", grupo de vanguardia for-


mado por Kosinisev, Traubierg, Yutaevitch y Keytsichkiy. Vase
tambin el artculo de Sklovski Nacimiento y vida de los Peles en
la pg. 165. Aqu se alude al film de Kosintsev y Trauberg Sinel'
(El abrigo, 1926) con guin de Tynianov,

107
marro. Por el momento el cine carece en buena par-
te del carcter convencional de que est dotada la
palabra literaria. El futuro del cine est en intentar
alcanzar una orientacin. Es de ah que comienza
el cine.

La profundidad de la pantalla y la continuidad


del movimiento sobre sta no son un fenmeno fsi-
co, sino psicolgico. El trabajo realizado para crear
un cine esteroscpico se reduce a la bsqueda de los
signos de una profundidad, de una nueva conven-
cin, y no a la invencin de unos determinados len-
tes u otro instrumento tcnico.
En su esencia, el movimiento cinematogrfico se
halla frente al movimiento real en la misma relacin
en que un poliedro, con un nmero grande pero no
infinito de lados, se halla frente a la circunferencia
en l inscrita. Nuestro conocimiento del movimiento
en general es lo que corrige el cinematogrfico. No
lo percibimos con la visin, sino con el reconoci-
miento. Cito un ejemplo: en el bosque se ve un rbol
parecido a un hombre muy alejado, pero nosotros
completamos la imagen y conseguimos ver tambin
el traje del hombre y quizs el arma que lleva, por-
que es como si nos hubisemos puesto de acuerdo
con nosotros mismos en verlo bajo figura de hombre.
Llegamos de esta manera a la definicin de la
segunda peculiaridad del encuadre cinematogrfico.
La primera es la ausencia de una diversidad de
relacin con el objeto filmado en el encuadre.
La segunda propiedad es que el encuadre indica

108
el objeto antes que representarlo. Se trata de un
signo.
La tercera propiedad del encuadre cinematogr-
fico es la profundidad de campo. Para proceder a un
anlisis hay que comenzar por decir algo sobre la
profundidad en la pintura, o sea sobre la pers-
pectiva.
El profesor Nechaev ha citado un ejemplo de
cmo un hombre poco preparado percibe un cua-
dro de modo confuso.
En cierta ocasin encontr en el altarcito de una
campesina una estampa popular, en la que se vea
como la primavera haba cogido por los pelos a un
campesino. Qu es? le pregunt el profesor a la
campesina y ella respondi: Estn cortando la ca-
beza a Juan Bautista.
Conocemos tambin otros ejemplos en los que un
detalle caricaturesco no consigue romper el carcter
tradicional de la percepcin. El espectador reciba
la acostumbrada percepcin tradicional y perciba
tambin los aspectos inslitos de la representacin.
Quiz pensaba que se trataba de la misma letra pero
con determinadas peculiaridades caligrficas.
El reconocimiento de un dibujo, de un cuadro e
incluso de una fotografa est condicionado por la
acumulacin de determinadas convenciones. Noso-
tros no vemos la profundidad de los cuadros chi-
nos, pero para un chino existe. Recuerdo claramente
como en mi infancia el suelo de un cuadro no avan-
zaba en profundidad, sino que ocupaba la parte in-
ferior, como un seto.
Pero nos acostumbramos a nuestra perspectiva y
si sta no tiene una correspondencia real con los
objetos, corresponde al menos con ellos de tal ma-

109
nera que con un poco de ejercicio crea en nosotros
el carcter tridimensional de la representacin.
Me resulta difcil ir de digresin en digresin,
pero de todas maneras debo aadir que en los cua-
dros del renacimiento algunos detalles estaban inse-
ridos en una perspectiva diversa de la general del
cuadro. As ocurre con el plato en la Ultima cena
de Leonardo de Vinci, y tambin con los tapices de
las paredes del mismo cuadro. En pintura, con el
empleo de la perspectiva clsica se obtiene a menudo
ms de un horizonte. Esto se explica habitualmente
diciendo que algunos objetos percibidos de manera
tradicional parecen dibujados de manera equivoca-
da si se consideran en su relacin general con todas
las partes del cuadro. Al traducir esto en lenguaje
cinematogrfico se dira que estn rodados en un
plano distinto, con una nueva angulacin de la
cmara.
y veamos ahora qu ocurre con el efecto estereos-
cpico. No debemos ver la profundidad en el encua-
dre, ya que es sabido que el efecto estereoscpico se
obtiene con la visin normal. Es opinin comn que
la visin estereoscpica se obtiene esencialmente uti-
lizando ambos ojos. Ahora bien, en el cine vemos las
cosas con un solo ojo, el del objetivo, y por este
motivo tambin la pantalla debe ser plana. Pero en
realidad tambin se percibe de esta manera la pro-
fundidad. Incluso la perspectiva area, o sea la per-
cepcin de una gran lejana del objeto gracias a sus
contornos poco claros, es deformada en el cine, y
con variados mtodos segn el funcionamiento del
objetivo. Existe toda una serie de imgenes basa-
das en el principio estereoscpico, que nos dan una
percepcin completa de los cuerpos plsticos sobre

110
la pantalla, pero tambin sin su ayuda vemos en el
cine una calle, o una mujer, y a veces incluso nos
enamoramos de ella. Claro est que ahora ya nos
hemos acostumbrado a la pantalla, y al reconocer
los objetos que aparecen en ella les devolvemos su
previo carcter tridimensional. La escenografa co-
mienza a vivir en la pantalla solamente cuando ob-
tiene un "efecto de profundidad, cuando los persona-
jes caminan por ella, cuando es, por decirlo as, con-
solidada.
Desde este punto de vista es muy significativo el
experimento efectuado por el operador Tiss 2, que
en el film Zolotoy zapas (e l.a reserva de oro) consi-
gui vencer la percepcin comn, plana, del pblico.
Como la maqueta no daba una sensacin de profun-
didad, Tiss proyect sobre ella la sombra de los r-
boles que se encontraban fuera.
Si en el cine vemos un objeto sin conocer su des-
tino, ni siquiera alcanzamos a comprender a qu par-
te de la profundidad de la pantalla se refiere. Me ha
ocurrido ver un encuadre donde apareca un bastn
transversal y no consegua comprender dnde se en-
contraba. Slo despus de haber comprendido que
se trataba de la parte superior del cristal de un auto-
mvil, consegu colocarlo en el lugar adecuado.
La representacin sobre la pantalla tiene un ca-
rcter extremadamente convencional; se compone de
una serie de momentos convencionales, ligados en el
plano asociativo con los momentos reales. Es como
si nosotros completsemos la pantalla. Es como si
visemos el color en la pantalla, y el hecho que los
2. Uno de los ms famosos operadores soviticos, colabora-
dor de Eisenstein en el Acorazado Potemkin. La reserva de oro,
fue dirigido por Vladimir Gardin (1925).

111
americanos renuncien a l y nos den pelculas en
blanco y negro indica el constante aumento de los as-
pectos convencionales del cine. La aparicin del cine
en color y del cine sonoro encuentra obstculos no
por dificultades tcnicas sino simplemente por su
inutilidad. El cine hablado es tan intil como un
libro que cante. Durante la lectura casi no se perci-
ben, el libro, las palabras, las pginas, a menos que
no exista un motivo preciso en contra.
El cine posee su lenguaje, sus palabras particula-
res, y est elaborando su gramtica. El futuro del
cine consiste precisamente en un continuo aumen-
to de los factores convencionales que le permitan in-
troducir cada vez ms fcilmente al pblico en una
ulterior serie de asociaciones. En el terreno del cine
todava carecemos de leyes, encontramos nicamente
experimentos aislados realizados por cineastas, pro-
cedimientos aislados creados para casos particulares
y que luego se extienden a todo el campo del cine.

3
Por el momento nos encontramos en la fase de
un cine de montaje, que destaca detalles mediante
primersimos planos, relaciona estos detalles, e in-
tenta sustituir el lenguaje por imgenes de la lite-
ratura. Consideramos como una regla cinematogrfi-
ca la interrupcin de una accin por otra, mientras
que se trata nicamente de un caso particular, de
una primera respuesta a la tarea que realizar. En
efecto, esto nos permite no presentar la accin en
su conjunto y destacar nicamente algunos momen-
tos, aumenta el carcter algebraico del cine, pero
hace todava ms fragmentaria la lnea aproximativa,
ya en s misma fragmentaria, que corresponde a la
curva del movimiento real.
El procedimiento alternado permite sustituir un
trozo de movimiento con un vaco. La alternancia
sirve para motivar este vaco, esta laguna, pero no es
una ley cinematogrfica, sino un procedimiento, y la
respuesta tcnica ms sencilla a un obstculo tc-
nico. Como es natural, es preciso perfeccionar la c-
mara, se puede modificar la tcnica cinematogrfi-
ca, pero el trabajo del artista no consiste tanto en
adquirir nuevos procedimientos tcnicos como en
utilizar artsticamente las posibilidades tcnicas de
que ya dispone.

Las obras literarias que se transforman en obras


cinematogrficas tienen un extrao destino.
En general, se puede decir que en la literatura
infantil una obra escrita para adultos se transforma
en obra para nios, hacindole perder de esta ma-
nera su significado social: por ejemplo, el Gulliver,
escrito con evidentes intenciones pardicas, el Ro>-
binson Crusoe y las fbulas escritas originariamente
para uso de adultos. Ahora la costumbre de dar a
leer los clsicos a los jvenes parece apoyarse sobre
este fenmeno inconsciente, y los empleados de las
bibliotecas me dicen que Turguenev no gusta nada a
los jvenes comunistas mientras gusta a los ms
pequeos, a los pioneros. El autor, al crear la pro-
pia obra -siempre que sea buena- debe luchar
habitualmente con una actitud precedente respecto

113
a la literatura, se esfuerza en violar los cnones es-
tablecidos, en invertir el fenmeno y presentarlo
bajo un nuevo punto de vista.
En Guerra y Paz todo el personaje de Natasha
est basado en la lucha contra la imagen clsica del
amor fiel; Natasha es infiel por naturaleza y Tolstoi,
de hecho, ha dejado escrito en una fea copia de la
novela: Natasha quiere casarse y amar en general.
Despus de este en general, el editor Chertkov,
escasamente perspicaz, ha puesto un interrogante.
En cambio, los adaptadores cinematogrficos to-
man una obra clsica en el momento en que su
forma ya se ha sedimentado y narran Guerra y Paz
desde el punto de vista de Vera Rostova.
En el Maestro de postas convertido en el film
Kollezskiy registrator (<< El registrador del colegio) 3
Pushkin nos dice lo siguiente: ya a los catorce aos
Dunia era una gran especialista en materia de besos.
He aqu que nos cuenta sobre esto el annimo narra-
dor del Maestro de postas.
Los caballos ya llevaban un buen rato esperan-
do, pero yo no quera abandonar al maestro y a su
hija. Finalmente me decid. El padre me dese buen
viaje, mientras la hija me acompa hasta la diligen-
cia. En la antesala me detuve y le ped permiso para
besarla; Dunia acept. Habr dado miles de besos,
"desde que me ocupo de estas cosas", pero ninguno
ha dejado en m un recuerdo tan duradero, tan
agradable.
Antes haban sido descritas las estampas colga-
das en la pared de la tranquila pero pulcra morada
del maestro de postas.
3. Film dirigido por Juriy Zeliabuzskiy en colaboracin con
Ivan Moskvin (1925).

114
En otra estampa se representaba, con extrema
claridad, el comportamiento disoluto de un joven:
sentado a la mesa, rodeado de falsos amigos y de
mujeres impdicas. Ms all, el joven, ya arruinado,
vestido nicamente con harapos y un tricornio en
la cabeza, est apacentando cerdos y comparte con
ellos su parca comida; en su rostro se leen una pro-
funda tristeza y el arrepentimiento. Finalmente, se
le ve volver al padre: el buen anciano, con la misma
hopalanda y el mismo gorro en la cabeza de la prime-
ra estampa, corre a su encuentro: el hijo prdigo se
arrodilla; se ve en perspectiva como el cocinero mata
el grueso ternero y el hermano mayor pregunta al
criado el motivo de tanta alegra. Debajo de cada
estampa haban unas leyendas en alemn muy pia-
dosas. Todo esto ha perdurado hasta hoy en mi me-
maria, junto con los vasos con el blsamo y el lecho
con la cortina de colores y los restantes objetos que
me rodeaban.
Como se ve, la historia de este hijo prdigo -o
sea, la historia de la cada de Dunia- est presenta-
da en la narracin del maestro de postas como una
comparacin, y el maestro de postas subraya este
hecho con una frase que el narrador llega a colocar
entre comillas:
Esperemos, pensaba el maestro de postas, que
consiga devolver a casa mi ovejuela extraviada.
El tema de la hija cada va unido al del hijo pr-
digo. El maestro de postas teme un mal fin para
Dunia y llora, sus lgrimas estn en parte provoca-
das por las cinco copas de ponche que, como mni-
mo, ha bebido durante la narracin.
Al final del relato, el nio cuenta que Dunia, con-
vertida ahora en una gran seora, viajaba sobre una

115
carroza tirada por seis caballos, con tres nos pe-
queos y la nodriza, y un perrito negro, pero cuando
le dijeron que el viejo maestro de postas haba
muerto, rompi a llorar y dijo a los nios: No os
movis de aqu, debo ir al cementerio.
De este modo, el tema de la hija pecadora nos es
presentado en el Maestro de postas como repugnan-
te; la hija no muere y quien fallece es el padre.
El Maestro de postas no tiene absolutamente nada
que ver con el Registrador del colegio y todas las l-
grimas derramadas durante el espectculo nada tie-
nen que ver con Pushkin. El espectador confunde
sus banales sensacionales con la reputacin de un
clsico, que le sirve para motivar la banalidad del
relato y en el fondo ama este clsico porque le per-
mite llorar sin avergonzarse.
Entre otras cosas, esto 10 comprenda perfecta-
mente Chaplin. Su Mujer de Pars se basa en una
clara oposicin a la banalidad: en el film todo acon-
tece en pleno contraste con lo que el pblico espera.
En la Mujer de Paris se confunden entre s los
personajes del amante y de su rico rival. En sustan-
cia, es lo mismo que hizo Lesage en una breve novela.
En el fragmento en cuestin, el diablo cojuelo mues-
tra al estudiante un cuadro en el que una mujer besa
a un viejo y mientras tanto tiende una mano a besar
a un joven. El estudiante dice que no ve nada raro:
la mujer besa a su viejo marido y tiende mientras
la mano a su joven amante, pero el diablo replica di-
ciendo: el viejo es el amante, mientras el joven es un
marido que vende a su mujer.
En Chaplin, Menjou es un ricachn que suplanta
al amante; fascinante, admirado por la mujer. Esta
disparidad de posicin social se transparenta en to-

116
dos los monlogos, monlogos, hay que decirlo, un-
laterales; por una parte, las palabras, y por otra el
sonido cmico del saxofn. Con ello esta disparidad
se evidencia particularmente en los dos, que por
este motivo son los momentos ms brillantes del
film.
Si el caso del Registrador del colegio es bastan-
complicado, resulta mucho ms fcil comprender la
esencia reaccionaria de la adaptacin cinematogrfi-
ca de los clsicos, corno por ejemplo de Kachtanka
de Chejov, puesta en escena por OIga Preobrasens-
kaia. En Chejov el relato est dividido en captulos
con ttulos pomposos: mala conducta, un desconoci-
do con talento, un nuevo y simpatiqusimo conocido,
cosas sorprendentes, el talento, una noche inquieta,
un principio desgraciado. Los amos de Kachtanka
son un carpintero borracho, que no le presta la me-
nor atencin y la desprecia, y el joven Ferdiuchka;
Chejov, a propsito de este muchacho, cuenta, casi
Con las palabras de Kachtanka:
La obligaba a caminar sobre las patitas de atrs,
la utilizaba corno campana, le tiraba con fuerza de
la cola, hacindola chillar y ladrar, y le daba a oler
tabaco. Lo peor de todo era cuando Fediuchka ataba
un pedacito de carne a un hilo y se lo daba a Kach-
tanka y luego cuando se lo haba tragado se lo sa-
caba del estmago riendo estrepitosamente.
Un chico corno tantos otros.
Kachtanka acaba en poder de un clown y demues-
tra ser una perra llena de talento. El clown trabaja
con ella, y la trata bien porque la necesita. En su de-
but en el circo, el muchacho que ha sido su anterior
dueo la reconoce, y la perra, olvidando todo lo ocu-
rrido y el amaestramiento recibido, corre hacia l.

117
De qu se trata? De la fidelidad canina pero en
clave irnica. Chejov no se muestra nada entusiasta
de este comportamiento del perro.
Bueno, qu ha hecho nuestro buen guionista
cinema togrfico?
Para empezar, hace de Fediuchka y del carpinte-
ro dos personajes positivos, dos "buenas personas.
El carpintero, con sus gafas, trabaja. Fediuchka co-
rre de un lado a otro buscando a Kachtanka que ha
desaparecido, y acaba con un vagabundo con orga-
nillo. Oh, estos vagabundos organilleros! Van de un
film sovitico a otro, con sus perros y sus monos,
acabando por suerte muy a menudo en el cesto de
los descartes. Fediuchka acompaa a este vagabun-
do, que naturalmente le pega, pero luego el mucha-
cho vuelve con su padre y regresa tambin el perro.
Con ello, la intencin de Chejov se ha ido a hacer
grgaras. El retorno del perro, puesto en el mismo
plano que el retorno del chico, suscita las lgrimas
del pblico, mientras en Chejov todo era distinto.
"Pap, grit una voz infantil. Aquella es Kach-
tanka.
Kachtanka en persona, confirm una voz teno-
ril, trmula y un poco aguardentosa. "Vaya si lo es,
que Dios me condene, Kachtanka en persona.
No tenemos derecho a pedir al realizador que
sea un buen realizador, y si el pblico acude a un
determinado film seal que algo funciona, pero las
adaptaciones cinematogrficas son un mal por dos
motivos. El motivo fundamental es que una obra
literaria est hecha de palabras y no se puede trans-

cribir de ninguna otra manera. Un paisaje la des-
cripcin de un hombre no pueden ser sustituidos ni
por la fotografa, ni por el cuadro, ni por el retrato.

118
En la obra literaria las lagunas, los desplazamien-
tos, no son un procedimiento de carcter tcnico,
sino artstico, y si el escritor no lo describe todo es
porque no necesita hacerlo. Por este motivo el cine
puede aprovechar bien poco de una obra literaria.
Adems, hoy son habitualmente los cineastas ms
atrasados los que recurren a estas adaptaciones. Inca-
paces de crear una obra de arte autnoma, echaban
mano de una vieja obra literaria, que ya ha perdido
su carcter de actualidad y ha sufrido un proceso de
fosilizacin. Por este motivo el valor de las tramas
contenidas en las adaptaciones no tiene nada que ver
con el valor de las obras de que han sido extradas.
Llegados a este punto, alguien podra preguntar:
por qu ha adaptado al cine Segn la ley de Jack
London? 4. Creo que soy capaz de responder: lo he
hecho conscientemente, y no ha sido una adaptacin
sino una verdadera y exacta lucha contra una obra
literaria. La distancia entre la vieja interpretacin
y la nueva la he considerado como un elemento de
la forma artstica.
He contado a Alexandrov -colaborador de
Eisenstein- que la Sub s pretende rodar la vida de
Bielorusia sin ninguna puesta en escena, y para
mostrar una verdadera isba, en lugar de reconstruirla
en el estudio, cortar una verdadera isba por la mi-
tad. Alexandrov me ha contestado: Estar bien si
rueda tambin el momento en que corta la isba.
O sea, que el introduca en el material real el momen-

4. Posanoku (conocido tambin como Dura Lex). Film de


1926. Direccin de Kulechov, guin de Sklovski.
5. Esfir Sub, fallecida recientemente, autora de La cada de
la dinasta de los Romanov (1927), El gran camino (1927) y otros
films de tendencia documental.

119
to "actuado" de la preparacin de este material. La
capacidad de uso esttico del material real es exacta-
mente la mayor virtud del grupo de Eisenstein.

Ttulo original: Osnovnye zakony kinokadrd en 1eh nastoyach-


[ee ("Su presente"), Mosc 1927.

120
EL LENGUAJE CINEMATOGRFICO

A veces los films extranjeros nos sirven para con-


trolarnos a nosotros mismos.
Lo digo porque en la Mujer de Pars me sorpren-
di un encuadre que luego siempre he sealado y
sigo sealando a todos aquellos que estn pasando
a travs del cine.
El encuadre era as: un hombre inmvil en un
banco de una estacin, azotado por las relampa-
gueantes manchas luminosas que proceden de un
tren que llega.
Hace un ao, Len Vladimorovich Kulechov y yo
habamos previsto un encuadre parecido en un guin
que contena, naturalmente, varios encuadres pare-
cidos. El hecho es que muy frecuentemente las sus-
tancias orgnicas no resisten una complicada elabo-
racin qumica. Salen de ella como torturadas.
En el fondo del arte, colmena en ebullicin, vive
la alegra.
Es difcil de conservar, y difcil de explicar a
quien no es un especialista.
La inventiva necesita un pblico, derrochamos la
alegra de los creadores. No se trata de encuadres,
no se trata de planos.

121
Los encuadres son una cosa pasajera.
Lo que cuenta es el arte.
Se pueden hacer films caros, se pueden hacer
otros a bajo coste.
En nuestro pas debemos hacer esos ltimos.
y sobre el cine el dinero llueve a cntaros.
La comedia cinematogrfica sovitica no consi-
gue dar en el blanco.
y no consigo imaginar cuando la conseguir.
Para poderla realizar, hay que hacer rer, una des-
pus de otra, a varias comisiones. No existe la lgica
de la invencin, la lgica existe en el anlisis que se
hace de ella. Las comisiones no inventan. Cualquier
film de xito mundial ser rechazado por motivos no
ideolgicos sino artsticos. Por el momento es tab
para nosotros cuanto sabe a excntrico. Leed lo que
escribe sobre los FEKS la prensa de Leningrado.
Son palabras tan simples como el mugido de una
vaca ante una verja cerrada.
Nadie posee la receta adecuada para la comedia
cinematogrfica sovitica. Sabemos nicamente que
Max Linder llega hasta el pblico de los pueblos y
tiene xito. En las ciudades tienen xito actualmente
Pat y Patachon y Buster Keaton tiene un xito de
crtica. Si se observa a nuestro pblico mientras re,
se comprende inmediatamente cun poco alcanza a
comprender de la actuacin de este actor. En Our
hospitality ha sido bien acogida la historia del ferro-
carril, las ocurrencias cmicas de Keaton eran enten-
didas como cosas serias y aplaudidas, casi como la
interpretacin de Harry Peel.
Luego, The three ages casi no fue comprendida.
Hay quien se interesa por el ictiosaurio, por el len,
quien se entusiasma por los grandes saltos de Kea-

122
ton. Se re por un sentido de respeto, pero esto no
resuelve el problema.
y ni siquiera es posible deducir de ello a conti-
nuacin que la cine-comedia excntrica no es com-
prendida por el pblico sovitico. El problema es
ms complejo. El cine no opera como la simple ima-
gen, sino como semntica. En el proceso de la visin
cotidiana percibimos la profundidad porque al mirar
utilizamos ambos ojos. El sentido de la proporcin
nace de la combinacin entre el ojo derecho y el ojo
izquierdo. Ahora bien, el objeto de la cmara co-
rresponde nicamente a un ojo, y sin embargo en el
film conseguimos ver la profundidad. Es una profun-
didad semntica. Gracias al movimiento efectuado
en el interior del encuadre, especialmente aquel hacia
nosotros -en diagonal- creemos en la tridimensio-
nalidad del encuadro.
Por este motivo el cine no puede recurrir a deco-
rados en los que no se mueva nadie, o a calles sin
transentes. Es curioso observar como en la panta-
lla se pueda sustituir un hombre por otro de escaso
parecido sin que el pblico llegue a darse cuenta, a
no ser que el realizador provoque su atencin. Pero
el pblico se da cuenta de que Harry Peel sobre el
techo tiene la polainas blancas. Y esto porque los
pies saltan y llaman la atencin.
Los realizadores no debieran olvidarlo nunca y
.en cambio usan a menudo decorados vacos de acto-
res y entonces es como si el pblico no los viese. No
sirven para nada, nadie pasa de un decorado a otro,
es simplemente dinero tirado por la administracin
del estudio cinematogrfico.
Los cine-hombres y el cine-accin que asoman a
la pantalla slo llegan a ser vistos por nosotros si

123
llegan a alcanzar el plano de la conciencia. El cine
que se asemeja ms que nada a la pintura china, que
vive a mitad camino entre el dibujo y la palabra. Los
hombres que se mueven en la pantalla son como jero-
glficos. No son cine-imgenes sino cine-palabras,
cine-conceptos, mientras el montaje es la sintaxis y
la etimologa del lenguaje cinematogrfico. Cuando
se proyect por primera vez en la URSS Intoleran-
ce, el pblico no soportaba el montaje de Griffith y
frecuentemente abandonaba la sala. Hoy, en cambio,
este mismo pblico lee Griffith a primera vista.
El carcter convencional del espacio cinematogr-
fico, de la falta de palabras y de color en el cine,
encuentran su analoga en el lenguaje. La regla ci-
nematogrfica segn la cual no se puede mostrar un
hombre que se siente a la mesa, que comience a co-
mer y que acabe de comer, o sea, la regla de extraer
del movimiento solamente su parte ms caracters-
tica, la indicacin del movimiento, es uno de los
elementos de la transformacin de la imagen cinema-
togrfica en cine-jeroglfico. No se puede, por consi-
guiente, afirmar que el lenguaje cinematogrfico es
comprensible a todos. No, nicamente que es fcil-
mente aceptado por todos.
La existencia de centros internacionales de pro-
duccin cinematogrfica no desmiente mi afirma-
cin. Existen, por decirlo as, films especiales: por
ejemplo, el film americano destinado a Mxico. Antes
existan films para Rusia. Lo que recibimos de la ci-
nematografa mundial tiene caractersticas muy es-
peciales. Nos hemos saltado algunos aos de desa-
rrollo del arte cinematogrfico y conocemos mejor
los imitadores que los creadores. No comprendemos
las leyes por las cuales las formas de un film recha-

124
zan las de otro. No conocemos los dialectos cine-
matogrficos.
Hoy Zoschenko triunfa ante el pblico pequeo-
burgus, pero cuando se ve obligado a actuar ante
un pblico de campesinos u obreros, no lee su Aris-
tocracia, sino narraciones basadas en la comicidad
de la situacin.
El pblico, que no conoce el lenguaje literario, no
consigue comprender la comicidad de las desviacio-
nes de las normas lingsticas. En el pasado, la situa-
cin era distinta. Averchenko 1 era muy popular en
China, porque su humorismo es un humorismo ba-
sado en las situaciones y no en el lenguaje, y por
aadidura en situaciones elementales.
El lenguaje cinematogrfico est regulado por
normas propias cuyo uso equivocado produce la im-
presin de lo cmico. Cuando en el ARK 2 muestran
una Ferie, los espectculos de 1914 o La aurora bo-
real, el pblico re estrepitosamente, irrefrenable-
mente.
El humorismo de Keaton es cinematogrfico. Por
un lado, es una parodia de los films histricos tipo
Intolerence o Nacimiento de una nacin. Lo cmico
no est en los films, sino entre los films. As, por
ejemplo, son cmicos los rboles usados como cata-
pultas prehistricas, es cmica la torpeza de los pa-
ralelismos, es cmico la mezcla de estilos. El drama
histrico (la carrera de las bigas) es interrumpido
por el drama ingls (la carrera de perros) y este con-
traste consigue el efecto que se propone, hace rer.
1. Arkadiy Avercheiko, autor de cuentos y poemas humors-
ticos, muy popular en la Rusia pre-revolucionaria.
2. Associaciya revolucionnogo kino (Asociacin del cine revo-
lucionario).

125
El perro salido de la caseta se mezcla con la rueda
de recambio. Para nosotros, esta asociacin de ideas
no es obligatoria. Para nosotros, un negro en un film
tiene algo de extico, mientras que para un america-
no es algo normal. Intentar obtener los auspicios de
los antiguos ritos paganos tiene algo de extico,
mientras que el negro que juega a los dados es la
vida cotidiana. El choque entre los diversos planos
es cmico. Aqu pasarnos al juego con determinados
detalles de la vida cotidiana que no ejercen ningn
efecto sobre nosotros. No dan risa las consecuencias
de la ley seca, ni el base-ball, ya que no conocernos
los detalles de aquella ley ni las reglas de aquel jue-
go. En suma, todo el film necesita ser traducido.

Ttulo original: O kino-jazyke en Gamburgskiy scet, Leningra-


do 1928.

126
ERRORES E INVENCIONES

El fin de San Petersburgo de Pudovkin produce


en m una doble impresin, como si reflejase dos
gustos diversos. Puede que esto se explique por las
transformaciones sufridas por el tratamiento.
Primeramente haba sido pensado por N. Zarchi 1
de la siguiente manera.
Estalla la revolucin y no existe ninguna trama
amorosa que se desarrolle paralelamente. En el es-
quema tradicional de la novela histrica la tramain-
dividual se resuelve gracias a los acontecimientos
histricos o bien (es el caso del esquema precedente)
llega a determinarlos. En cambio, el tratamiento se-
gua otro camino: gracias a la revolucin y a la gue-.
rra la usual y banal historia de amor no aparece. El
sentimiento clasista de los personajes, el poder que
la historia ejerce sobre ellos da una nueva faz a la
relacin amorosa. Los dos enemigos se hacen amigos,
mientras la mujer que ha traicionado y el feliz rival,
el oficial, se hacen aliados del marido engaado.
La irona de esta trama ha sido apreciada como
se mereca. El esquema ha sido tomado en serio y
1. NArHAN ZARCHI (1900-1935) fue un clebre argumentista y
guionista.

127
considerado burgus, el film ha sido simplificado por
exigencias exteriores, y ha asumido un aspecto que
podramos llamar de aniversario.
Por este motivo lo que aparece sobre la pantalla
es ms mediocre en el plano artstico y menos rele-
vante en el poltico que la tentativa inicial del guio-
nista y del realizador. Ha continuado la lnea del ar-
gumento, representada por la historia de una familia
obrera, pero esta lnea no se contrapone a la otra,
sino que se desarrolla sobre el fondo de un montaje
de hechos histricos.
Pero muchas veces el arte avanza gracias al plan-
teamiento de problemas irresolubles y de errores.
Un error llevado hasta sus extremas consecuencias
puede transformarse en invencin.
En el film de Pudovkin, debido a la fallida cons-
truccin del argumento, han asumido una importan-
cia particularsima los problemas del montaje, del
cine potico y de la depuracin del encuadre.
Entiendo aqu convencionalmente por poesa
aquella parte de la creacin cuyas magnitudes se-
mnticas tienen tendencia a transformarse en mag-
nitudes compositivas. As, en el verso el impulso
rtmico domina la entonacin hablada. En su desa-
rrollo, por decirlo as, llega a ritmizase el aspecto
fontico del discurso y las magnitudes semnticas
entran en complicadas relaciones recprocas bajo la
influencia de la ley de las repeticiones.
Los perodos, las cesuras y el aspecto articulado
del material se transforman en elementos meramen-
te compositivos. Es importantsimo observar que en
el campo del arte un determinado acto semntico
puede ser frecuentemente sustituido por su suced-
neo compositivo; as, por ejemplo, la aparicin o la

128
desaparicin de una cesura puede sustituir, en el
ltimo verso de un poema lrico, una solucin se-
mntica. Y un cambio de tiempo puede sustituir el
misterio. Incluso una dilacin puede ser actuada
no slo mediante una trama contrastante, sino tam-
bin por la insercin de un material diverso, neutral.
Enel film de Pudovkin los momentos semnticos
vienen poetizados segn los principios del verso sig-
nificante en cuanto tal. Nos muestra una fbrica real,
que luego se transforma en una frase ritmada por
un montaje potico. Los monumentos de Petersbur-
go son al principio monumentos reales de una ciu-
dad determinada, para transformarse despus en una
frase del montaje y en signos, mientras el Caballero
de bronce indica el triunfo y en el montaje rpido
equivale al redoble del tambor.
Las gras y los monumentos, las charangas yel
tambor se transforman en signos-palabras. Su apari-
cin en algunos fotogramas ya no es percibida a tra-
vs de la visin sino por el reconocimiento. Incluso
fsicamente son demasiado escasos para ser vistos.
Ms que nada se alude a su existencia, exactamente
como en el discurso una palabra no es pronuncia-
da hasta el fondo. Son como jeroglficos cinemato-
grficos.
Las partes argumentales del film o, mejor di-
cho, su parte argumental queda renqueante. Le
faltan las anttesis previstas en el tratamiento.
Por otra parte, la tentativa de Pudovkin de ope-
rar mediante un encuadre desnudo, ha llevado a una
extrema economa de material en los encuadres am-
bientales: por ejemplo, la habitacin vaca del obre-
ro. Sobre la mesa hay un vaso de t del que se alza
un hilo de humo. Gracias al aislamiento de los deta-

129
5. - CIIUl Y LIlKGIl.uJI
Hes, el procedimiento elemental del argumento (el
vaso es lanzado por la ventana) produce una impre-
sin muy violenta.
En los viejos films realistas siempre se daban de-
talles superfluos, que contribuan a conferir al obje-
to un carcter ilusorio. La existencia del objeto no
se deba solamente a los elementos indispensables
para la composicin. Este detallismo excesivo, con-
tra el que levantaba su voz el crtico de Len Tolstoi,
Konstantin Leontiev, recordaba aquellos pormeno-
res que los farsantes expertos suelen introducir en
sus relatos.
E! encuadre de Pudovkin ha sido como desnuda-
do e incluso el humo que aletea sobre el vaso de-t
tiene un preciso significado: sirve para indicar el
tiempo transcurrido desde la salida del dueo de
casa y para crear un estado de espera.
Una excelente idea, pero quizs habra sido mejor
inventar algo ms. Al desarrollar la parte poltica
de su film, el realizador se ha visto obligado a ocul-
tar, mediante un montaje pattico, la ausencia de
toda una parte de la construccin. Ha conseguido
llevar la empresa a buen trmino y a lo largo del ca-
mino ha sabido demostrar la gran importancia del
encuadre monosmico en un film con actores.
El film de Pudovkin rebosa de ideas que nada
tienen de gratuitas, como los uniformes fotografia-
dos sin las cabezas y las chaquetas que escuchan la
declaracin. Todo esto tiende a secar el encuadre,
a sacar fuera el agua. Pero alguien se ha equivocado
en no confiar plenamente en el guionista yen el rea-
lizador. Tenan todo el derecho a experimentar sus
invenciones. Si no consigues comprender a un indivi-
duo, esto no basta para significar que est equivoca-

130
do, puede ser simplemente que t ests retrasado.
Serguei Eisenstein es mucho ms interesante en
sus confusas declaraciones privadas que en aque-
llas hechas en pblico. El cine puede beneficiarse
mucho de sus declaraciones, todava no enteramente
formuladas, sobre la teora de las atracciones, que
en lugar de sugerir la emocin en el espectador, la
suscita directamente en su nimo.
En mi opinin, si fuera posible aplicar dinam-
metros a las butacas de una sala cinematogrfica,
nos convenceramos de que aun en un film sin atrac-
ciones el espectador reacciona emotivamente por-
que revive la emocin en forma sofocada, y proba-
blemente la reviviscencia potica est conexionada
aqu con la represin de una imitacin efectuada por
el cuerpo. Esto tiene algo en comn con el discurso
interior cuando se oyen recitar versos.
Otro aspecto de la obra de Eisenstein me parece
digno de atencin: en su opinin se debe reducir la
importancia del encuadre, hacerlo monosmico, des-
cifrable con un mtodo nico.
Eisenstein cita como ejemplo la estructura ver-
bal mano delgada. Debera filmarse de manera
que el adjetivo delgada ocupase un encuadre, y
mano otro. De esta manera sera imposible leer
el encuadre como mano blanca.
En Octubre de Eisenstein existen ya nuestras pa-
recidas. As, por ejemplo, la ametralladora. Cuando
el procedimiento est mal aplicado, se nota, se ori-
gina una comparacin y un simbolismo.
Pero errores de esta clase son un poco como los
costes de produccin de la fbrica del ingenio.
Una persona inteligente y al corriente de los pro-
blemas cinematogrficos, despus de haber asistido

131
a la proyeccin de trozos rodados por Eisenstein,
me deca:
Es muy hermoso, me gusta mucho, pero qu
dirn las masas? Qu dirn aquellos para quienes
trabajamos ?
Qu poda contestarle?
Si no hubiese habido la revolucin, si no exis-
tiese una ordenacin social, hoy Eisenstein y Pu-
dovkin seran unos tremendos estetas. Y MeyerhoId
no habra conocido una segunda juventud e inmedia-
tamente despus de Ballo in Maschera hubiese repre-
sentado El inspector general y Qu desgracia el in-
genio!
Eisenstein debe mucho, puede que todo, a su po-
ca. Esta poca exiga y ha conseguido un cine verda-
deramente propio, e igual que los aspectos de la in-
dustrializacin del pas transferidos al film consti-
tuyen factores artsticamente progresivos, la orde-
nacin poltica cumple hoy una de las funciones
ms importantes en el campo del cine.
Pero, hoy por hoy, es imposible producir films
que sean aplaudidos, que gusten en seguida y a
todos.
Hay que dar al espectador el tiempo de madurar.
y pasemos ahora a Kirson 2.
Est ofendido porque sin querer se encuentra jun-
to a m protestando por la poltica del Sovkino 3.
y se apresura a indicar las diferencias que existen
entre nosotros.
2. ALEKSANDR KIRSON, dramaturgo sovitico de tendencia dra-
mtica, miembro activo de la Rapp (asociacin rusa de escritores
proletarios), que se distingui por su labor de persecucin frente
a todos los escritores considerados "no proletarios", Maiakovski
incluido. Muri durante las "purgas" estalinianas.
3. Organismo estatal para el cine.

132
Yo (Sklovski), afirma Kirson, necesito la revo-
lucin para tener buenos fiIms, l (Kirson) necesita
films para la revolucin.
Qu solemne declaracin! Alguien, pronuncian-
do un discurso en la Duma de Estado, ya haba di-
cho: Vosotros necesitais grandes conmociones, y
nosotros necesitarnos una gran Rusia.
Esta contraposicin es de lo ms reaccionario
que se pueda imaginar, y est basada en la descon-
fianza en el propio trabajo.
La revolucin es sin duda til a la electrificacin,
a la industrializacin y al cine.
En lugar de estar celosos, o de afirmar que nues-
tro amor por la revolucin es desinteresado, recor-
demos que es la heredera y el motor de la cultura.
Eisenstein ha recibido un encargo para un film
de aniversario. Una vez cometi un error y junto al
film de aniversario El ao 1905 rod tambin El aco-
razado Potemkin. El hecho es que una obra de arte
no puede desmenuzarse a lo largo del terna. La pala-
bra o el encuadre no son la sombra de un objeto, la
sombra de una accin, son objetos en s mismos.
La construccin artstica exige cambios tem-
ticos.
Si Bien! de Maiakovski se desmenuza ms o me-
nos a lo largo del terna, esto slo es posible porque
la tcnica del lenguaje potico es tan elevada que
el material puede ser deformado por el mismo pro-
cedimiento.
La parte historiogrfica de Octubre de Eisenstein
puede no estar plenamente desarrollada, pero, a
cambio, justamente esta obligacin, realizada de
manera equivocada, ha originado en el film toda una
serie de invenciones cinematogrficas.

133
Se trata de una libertad verdaderamente genial
en el modo de tratar los objetos.
La revolucin ha heredado del pasado museos
y palacios con los cuales ahora no sabe qu hacer.
El film de Eisenstein es el primer ejemplo de utili-
zacin racional del Palacio de Invierno. Eisenstein,
sencillamente, lo ha destruido.
El film se sostiene sobre el desarrollo cinemato-
grfico de momentos aislados. El tiempo real ha sido
sustituido por el cinematogrfico.
Las puertas se abren de par en par ante Kerens-
ki durante un tiempo indeterminado, y tambin du-
rante un tiempo indeterminado, o sea de manera ab-
solutamente convencional, se levanta el puente o
Kerenski sube la escalinata.
El cine deja de ser fotografa. Ha adquirido su len-
guaje, y la escalinata del Palacio de Invierno indica
del modo ms exacto lo que Eisenstein quiere decir.
A veces los cineastas corren el riesgo de dilatar
demasiado una acin o una imagen y esto es un
error, pero si verdaderamente dilata demasiado,
ms all de cualquier lmite conocido, entran en
juego nuevas leyes. Ahora bien, el film de Eisenstein
ha superado, en cada una de sus partes, estos lmites
permitidos y est basado sobre leyes propias y pecu-
liares, que exigen un nuevo anlisis.
El material semntico de este film est repre-
sentado por una sensacin de languidez. Languidece
el Palacio de Invierno, languidecen las mugrientas
etrabajadoras de asalto entre objetos particular- <

mente bellos. Y los objetos son mostrados tan exa-


geradamente que slo con su nmero apabullan tan-
to al gobierno provisional como a s mismos. Ade-
ms languidece el Soviet.

134
Una piedra lanzada hacia arriba cae haciaabajq,
Tiene sus momentos de reduccin de velocidad y sus
momentos de inmovilidad.
Eisenstein ha acentuado genialmente la inmovili-
dad, cosa que, probablemente, es justa en el terreno
histrico. Este es el caso de la guerra civil, dado que
es imposible representarla mediante series de ba-
tallas.
El film de Eisenstein es un acontecimiento cine-
matogrfico de enorme importancia. Para muchos
es una catstrofe cinematogrfica. Adems, como to-
dos saben, la primera locomotora corra menos que
un caballo, y en el film de Eisenstein no puede de-
cirse que el trabajo del operador haya sido ideal, no
todo ha sido resuelto en el seno del encuadre, y la
cosa mejor son las relaciones recprocas entre los
encuadres.
Es probable que el momento esencial de la in-
vencin haya sobrevenido durante la elaboracin.
Eisenstein ha hecho las cosas con calma y natural-
mente el coste de produccin es muy alto.
Pese al xito, Eisenstein no se duerme sobre los
laureles, pero sin embargo ha perdido el ritmo de
trabajo, debido a su aislamiento en medio del con-
junto de la produccin.
Eisenstein es al cien por cien un producto de la
realidad colectivista sovitica y del frente del arte
de izquierda con todos sus xitos y sus fracasos.
El mayor peligro que Eisenstein corre es el de
convertirse en un Chaplin aislado o en un Abel
Gance.

Ttulo original: Osibki izobreten'ia en Gamburgskiy scet,


Leningrado 1928.

135
CINCO EPISODIOS SOBRE EISENSTEIN

Primer episodio

El artista dispone de varias libertades frente al


material ofrecido por la vida: la libertad de eleccin,
de cambio, de rechazo. Quien ha escenificado 9 de
enero 1 no ha usado ninguna de estas libertades.
Dicen que el film ha costado cientos de miles de ru-
blos, fenmeno indudablemente triste y vergonzoso.
Salvo algunas escenas de masas, el film est absolu-
tamente por debajo de cualquier crtica... La culpa
de los autores es no haber utilizado la propia liber-
tad. Han actuado sin seguir ningn criterio, filman-
do todo como era y, naturalmente, todo ha resultado
como no era, porque no se puede narrar una revolu-
cin de manera aburrida. Eisenstein, en cambio, es
un maestro: ha utilizado bien sus libertades. Su pri-
mera muestra de genio ha sido haber reducido el
tema, haber elegido con perspicacia determinados
momentos, no haber tomado, en general, el ao 1905,
sino solamente el acorazado Potemkin y, de toda
Odesa, nicamente la escalinata. La insurreccin ha

1. Film de 1925. Direccin de Viskovskiy.

136
sido vista con extrema inteligencia, a gran escala;
a lo Eisenstein, con un excelente primer plano sobre
fondo blanco y no sobre un fondo estetizante de ter-
ciopelo negro.
La rebelin del Potemkin fracas. Acorazado y
tierra firme no supieron cooperar y la insurreccin
desorganizada de los marineros termin en el calle-
jn sin salida de Constanza. Eisenstein ha consegui-
do recoger los momentos heroicos de la rebelin,
transmitir todo el patetismo del paso del Potem-
kin a travs de la armada almirante, dispuesta a
aniquilarla.
El film de Eisenstein y la historia se encuentran
a una justa distancia recproca. Eisenstein, exacta-
mente como el Potemkin con su estandarte revo-
lucionario, ha pasado a travs de la historia, ha sabi-
do dar forma al material y enarbolar tambin l
la propia bandera: Unos a nosotros. Ha alcanza-
do gran xito; el pblico permanece cautivado, el
film es interesante, rico en cosas importantes.

Segundo episodio

Todava no han desaparecido de Rusia los gran-


des temas.
Todava es posible discutir sobre Eisenstein, so-
bre si es o no es genial, sobre si es genial la cinema-
tografa rusa. Pero no se trata de la genialidad de
Eisenstein, se trata de saber como debe estar diri-
gida la cinematografa rusa. Hemos perdido nues-
tra libertad de trabajo, nos esforzamos en crear un
cine comercialmente ventajoso, en el Minarete de la
muerte exhibimos mujeres desnudas y aseguramos

137
que no se trata de pornografa, sino de un normal
film de paisajes.
Para dirigir bien la cinematografa sovitica es
preciso tener fe en la genialidad de nuestro tiempo,
comprender que Eisenstein no ha llovido del cielo o
emergido .del mar, sino que es la conclusin lgica
del trabajo realizado por el frente de izquierda del
arte. Se puede reprochar a Eisenstein el estar a la
mitad, o incluso al final y no al inicio de su movi-
miento. Para que apareciese Eisenstein tena que
existir primeramente Kulechov, con su consciente
actitud frente al material cinematogrfico, tenan
que existir los kinoki, Dziga Vertov, los constructi-
vistas, tena que nacer la idea del cine sin argumento.
Es fcil reconocer la genialidad de Eisenstein
porque la genialidad de un individuo no resulta muy
ofensiva. A un individuo genial puede drsele la pe-
lcula de Tiss y un gran sueldo, pero es difcil re-
conocer la genialidad de toda una poca. Reconocer
que la cinematografa sovitica no debe seguir la co-
rriente, sino inventar siempre, alcanzar siempre nue-
vas metas; reconocer que existe una cultura cinema-
togrfica y que existen los tambin buenos Protaza-
nov, Egorov, Alejnikov, los cuales sin embargo no
sirven como puntos de referencia.

Tercer episodio

Qu sabe hacer y qu no sabe hacer Eisenstein?


Eisenstein sabe tratar los objetos.
En sus films los objetos actan maravillosamen-
te: el acorazado se convierte efectivamente en el
protagonista de la obra. Los caones, su movimien-

138
to, los ejes del barco, la escalinta, todos actan,
pero los pince-nez del doctor actan mejor que el
propio doctor.
Los actores, las comparsas -o como diablos las
llame Eisenstein- no actan y se nota que no tiene
muchas ganas de trabajar con ellos, y esto hace
un poco floja la primera parte. A veces Eisenstein
acierta un hombre y es cuando lo trata como una
cita, como un objeto, cuando lo maneja como un
tipo. As est bien conseguido Barskiy (el capitn del
Potemkin), est conseguido como un can. Estn
mejor todava los hombres de la escalinata, pero
mejor que todos ellos la propia escalinata. La esca-
linata es el verdadero argumento. Las diversas par-
tes de la plaza cumplen la funcin de momentos de-
moradores y la escalinata sobre la cual, bien acele-
rando el movimiento, bien retardndolo, rueda el
cochecito con el nio, est organizada segn leyes
afines a las de la potica de Aristteles; la peripe-
cia del drama ha nacido de las nuevas formas. En
cambio Eisenstein ha fracasado en su gran carrera,
el momento en que los hombres huyen en varias di-
recciones.
Algunos objetos no han sido elaborados hasta el
fondo. As puede decirse del reflector. Excelente,
pero un poco demasiado estetizante el trozo de cielo.
Tiss es un hombre dotado de gran talento, pero
algunos de sus hallazgos son demasiado artsticos
y aptos incluso para otros films. Un ejemplo mag-
nfico de cun poco significa el material y de cuanto
lo transforma el realizador. Basta comparar la esca-
linata de Eisenstein con la de Granovskiy: la escali-
nata es la misma, el operador es el mismo, pero el
producto es totalmente distinto.

139
Cuarto episodio

El lenguaje de Pushkin. Pushkin no tiene muchas


palabras nuevas porque en l concluye su poca. En
la poca de Pushkin ya haban sido creadas nuevas
formas, l no hizo ms que mejorarlas, pero dispo-
niendo ya del lxico y del ritmo. Estas formas per-
manecan semiinconscientes, escapaban del campo
perceptivo del lector, y sta era la genialidad del
poeta.
En el Ao 1905 de Eisenstein, la caligrafa del
realizador, el montaje, las angulaciones, los signos
de puntuacin cinematogrficos, los fundidos; las
diafragmaciones se notan infinitamente menos que
en Huelga. En todo el film slo existen dos fundidos,
ambos justificados en el plano semntico: la esca-
linata que de golpe se llena de gente, y el puente
del acorazado que repentinamente se vaca.
Estos fundidos sirven para reducir la duracin
de la escena y no se sienten como un efecto especial.
Todo el film es magnfico, porque los efectos estn
adecuadamente valorizados. Esta tendencia a la eco-
noma, consciente en mi opinin, se asemeja un poco
a la unidad de accin.
Como residuos del viejo Eisenstein, tenemos dos
escenas: el comandante encerrado bajo la lona alqui-
tranada es completamente superfluo, un residuo de
Huelga. La lona iba bien, sola e hinchada por el vien-
to. No haba ninguna necesidad de tocarla. Ni era
necesario matar de manera tan rebuscada a Vakulin-
chuk. Adems, debera haber muerto antes, ya que,
estando muerto cuando los marineros se imponen,
y despus de la muerte de casi todos los oficiales, la

140
de Vakulinchuk ya no es sentida como una ejecucn
a manos de los verdugos.

Quinto episodio.

Se necesitaba el color rojo, la bandera que se


alza sobre el gallardete del Potemkin? A m me
parece que s. Una obra de arte y, particularmente,
una obra cinematogrfica se elabora a partir de mag-
nitudes semnticas, y en el tema Ao 1905 el rojo
constituye un material. No se puede reprochar a
un artista el hecho que durante el espectculo en lu-
gar de aplaudir al artista, se aplauda a la revolucin.
Una bandera roja, y bien iluminada, ondea da'
y noche sobre el Kremlin, pero los transentes no
aplauden.
Eisenstein ha sido audaz al colorear la bandera,
pero tena todo el derecho a hacerlo.
La timidez en el arte, el temor a recurrir a sim-
ples efectos de una cierta importancia, roza la banali-
dad. Colorear una sola vez una bandera, en todo un
film, es una cosa excelente y ha sido justamente la
mano de un hombre audaz la que lo ha hecho.

Ttulo original: 5 Fel'etonov ob Ejzenstejn en Gamburgskij


scet, Leningrado 1928.

141
EISENSTEIN

En el teatro, Eisenstein diriga siempre obras de


escassima trama, preocupado especialmente por
cada uno de los episodios, que l denominaba atrac-
ciones. En el momento de la realizacin, cada frase
del texto se transformaba en una escena autnoma.
Eisenstein es un tipo de realizador todava ms
sin trama que Meyerhold.
El primer film de Eisenstein, Huelga, no puede
ser definido una obra enteramente exenta de trama.
La trama existe yes la historia del obrero que cede
a una provocacin, pero pasa a segundo plano y
queda tan escondida bajo las atracciones que todo
el film parece exento de trama. Por otra parte,
Eisenstein ha abierto en Huelga nuevas posibilidades
al argumento cinematogrfico. Las lneas esenciales
de la composicin pueden concentrarse ni nicamen-
te sobre la suerte individual del protagonista, sino
tambin sobre la alternancia de los momentos de
montaje.
Igual que el poeta, al preparar un libro con poe-
mas ya escritos previamente, crea una nueva compo-
sicin, considerando sus poemas anteriores no como
complejas representaciones formales sino como sim-

142
ples materiales, el realizador cinematogrfico puede-
crear un argumento mediante el montaje.
El cine debe seguir esta nueva direccin porque
el material cinematogrfico inicial permanece siem-
pre inmutable, neutral, en cuanto es fotogrfico y la
fotografa (en general) se encuentra en unas relacio-
nes determinadas, establecidas de una vez para siem-
pre, con el material fotografiado.
La construccin del argumento mediante el rnon-
taje ha sido utilizada por el Cineojo y por los cons-
tructivistas, los cuales prosiguen el trabajo de Ku-
lechov. Ya han sido realizados algunos films basados
en estos principios.
Al montar sus films, Kulechov casi no necesitaba
un argumento. No le serva a fines de composicin,
sino apenas como motivacin. A Kulechov, durante
una demostracin de masas, le interesaba muy poco
en qu direccin corra la gente.
Los constructivistas, capitaneados por Osip Brick,
consideraban que renunciar al arte del argumento
implicaba la renuncia al arte en general; no com-
prendan que en tal caso se verifica simplemente un
cambio de la esfera elaborada con mtodos estticos.
Los constructivistas eran incapaces de razonar de
manera dialctica. En nuestro siglo es el material lo
que es sentido estticamente. Por este motivo, los
documentales, las memorias, las cartas, pueden ser
equiparados a las novelas.
En Huelga hay una excelente motivacin de la
utilizacin de un material meramente cinematogr-
fico, aunque tambin encontramos abundante mate-
rial esttico en el sentido peyorativo y ahora supe-
rado de la palabra.
En su tiempo los ladrones vivan dentro de gran-

143
des odres. Evidentemente les servan de proteccin
contra la lluvia. Eisenstein inventa todo un cemen-
terio de odres, abiertos adems por arriba, mirando
al cielo, como vasos destinados a recoger las precipi-
taciones atmosfricas. Los constantes fundidos, la
mana por la caligrafa cinematogrfica, los ince-
santes saltos en el agua y fuera del agua, en pocas
palabras, un obstinado esteticismo, fin en s mismo,
del cual afortunadamente Eisenstein se est libe-
rando.
Debo admitir que tambin en El acorazado Po-
temkin hay bastante material parecido. El marinero
Vakulinchuk muere de una manera demasiado rebus-
cada, al caer de las vergas y permanecer colgado de
las jarcias. Es enteramente superfluo el gran trajn
en torno a la lona alquitranada, cuando meten den-
tro al capitn.
Todo ello es material intil.
El acorazado Potemkin es un film hecho con ex-
trema inteligencia, fundamentalmente porque toma
en consideracin no todo el ao 1905, sino tan slo
el acorazado.
Rara vez se recurre a la caligrafa cinematogr-
fica. En toda la obra slo hay tres fundidos, y los
tres justificables en el plano semntico. El montaje
es bueno, fcilmente accesible. Los insertos, como
aquellos de la escena, tan llena de tensin, de la
proa del Potemkn, son verdaderamente acertados.
En este punto quisiera interrumpir esta sosegada
demostracin, no tanto de la genialidad de Eisens-
tein, como de la poca y de las personas que han
dado vida al producto con el cual trabaja. Es evi-
dente que Eisenstein posee un tipo de encuadre per-
sonalsimo, una enorme imaginacin, y mucho humo-

144
rismo, como demuestran los leones, que se despier-
tan al or los caonazos.
El trabajo con el material humano, las escenas
de masas, no son perfectas; 10 que resulta acertado
no siempre es indispensable, pero la elaboracin de
este material-las relaciones que con l se operan-
es magnfica.
Toda la escena de la escalinata es verdaderamen-
te clsica, pese a algn momento excntrico como
el de los dos invlidos. Pero creo comprender que
servan a Eisenstein para destacar los salientes de
la escalinata.
Sin embargo, en todo esto hay algo de excesivo
rebuscamiento.
En cambio la escalinata ha sido utilizada de ma-
nera superior a cualquier elogio, con sus rellanos que
retrasan el movimiento del ya celebrrimo cochecito.
Hay tanto tacto en todo ello, el material est
bien comprendido, tan utilizado hasta el fondo, de
manera tan parsimoniosa, que naturalmente slo la
escalinata de Eisenstein vale por todos los films ru-
sos producidos anteriormente. En general, los films
rusos cuestan poco, y Eisenstein debera recibir una
paga superior.
Las mejores escenas del film son aquellas en que
no aparece ningn hombre. Me refiero a la quinta
parte, enteramente hecha de naves y caones. Pero,
incapaz de dominar completamente el movimiento
humano, y utilizando de manera primitiva, aunque
extremadamente brillante, las escenas de masas,
Eisenstein consigue filmar magnficamente al hom-
bre cuando est inmvil, y esto le lleva a crear es-
cenas de masas enteramente compuestas de prime-
ros y primersimos planos. Las obras de Eisenstein

145
son extraordinarias no solamente desde el punto de
vista cinematogrfico.
En 10 que se refiere al trabajo del operador 'I'iss,
es indiscutiblemente esplndido en todas las tomas
en exteriores, que por otra parte constituyen las nue-
ve dcimas partes del film.
Naturalmente, su alba tiene algo de clsico, qui-
zs es un poco demasiado bella y no suficientemente
localizada desde el punto de vista general del film.
Un valor enorme de la pelcula es la extraordina-
ria lgica de los procedimientos empleados por el
operador. En el terreno semntico encuentran una
justificacin perfecta las panormicas, las tomas de-
senfocadas, los travellings. El trabajo del operador
no es sentido com algo aislado, sino lgicamente
conexionado con la entera estructura semntica de
la obra. Es el mximo elogio que se puede hacer a
un operador. Tiss rueda como quien respira.

Ttulo original: Eisenstein del folleto: Eisenstein. El acora-


zado Potemkin, Mosc 1926.

146
SERGUEI EISENSTEIN
y EL FILM NO INTERPRETADO

El problema del film no interpretado es muy


complejo.
En los primeros aos de la cinematografa so-
vitica se deca: el film no interpretado es la vida
cogida de improvisto.
En realidad ha resultado que el film no inter-
pretado es fundamentalmente un film de montaje.
y los trozos de montaje requieren determinadas
orientaciones o interrupciones al final de las tomas.
En la Kinopravda (cine-verdad) de Dziga Vertov,
dedicado a la radio, he visto disfrazado de campe-
sino a uno de los ayudantes de Vertov, mientras en
la verdad se. trataba de un campesino medio.
Incluso si cogisemos la vida de improvisto, el
hecho de cogerla estara igualmente orientado en
el plano artstico.
En las obras de Stendhal y de Dostoievski en-
contramos metidos fragmentos no interpretados,
pero an as permanecemos igualmente en el terre-
no esttico. De tal modo que la renuncia a la ficcin
. escnica, la composicin de trozos sin pulir, no es
un motivo necesario y suficiente para considerar una

147
determinada obra cmo no interpretada y extra-
esttica.
Dir ms: se puede afirmar sin vacilaciones que
justamente en la crnica encontramos muchsimo
material interpretado.
S que algunos momentos de la revolucin de fe-
brero, por ejemplo el paso de los coches blindados,
han sido puestos en escena, porque lo he visto
con mis propios ojos. He visto los trozos rodados
con Len Nikolaievitch Tolstoi y me parece que in-
cluso este hombre tan seguro de s mismo actuaba
un poco ante la cmara. Es muy difcil ensear a un
hombre a caminar ante la cmara sin que se d
cuenta.
nicamente puede haber dos conclusiones: o en-
sear a todos el arte del actor cinematogrfico, pero
esto sera tan absurdo como meter una pared en un
clavo, o bien elegir individuos dotados de determi-
nados hbitos profesionales tan racionales y estan-
darizados que no puedan ser modificados mientras
se rueda. Pero si para la siembra elegimos semillas
seleccionadas, si actualmente en el campo, despus
de llevar un reproductor de raza, castramos a todos
los toros y potros de calidad, impidindoles, segn
la expresin de Serguei Tret'iakov 1, traducir en acto
la esttica sexual, por qu en la pantalla no debe-
mos tener un individuo seleccionado, como justa-
mente debera ser el actor?
En el plano biolgico y social, el actor cinemato-
grfico es habitualmente el tipo ideal para su pbli-

1. SERGUEI MICAlLOVITCH TREr'IAKOV (1892-1939), poeta, drama-


turgo, crtico. Fue uno de los fundadores del grupo "LEF" (Fren-
te de izquierda de las artes) encabezado por Maiakovski. Con
O. Brik, propuso la "hechograa".

148
00, y sustituirlo por un transente cualquiera signi-
fica dar un paso atrs con respecto a la industria-
lizacin.
Yo no niego el grandioso trabajo realizado por
Dziga Vertov, rechazo nicamente en su obra los
puntos que l compone en negritas. Lo que ha resul-
tado ventajoso de Dziga Vertov para la seleccin de
la forma cinematogrfica no ha sido el trabajo rea-
lizado con un tipo ocasional, sino la trasposicin de
los problemas de la composicin del campo del argu-
mento al de la mera confrontacin entre los hechos.
En una ocasin se decidi que el mtodo de unir
entre s los trozos semnticos sera el destino de un
personaje determinado. Pero no es el nico, y en cual-
quier caso es siempre un mtodo, no una norma. Se
trata de un mtodo, de una tcnica apta nicamen-
te para ciertas cosas. Es la ms apta para ilustrar la
historia de la unin entre un hombre y una mujer.
He aqu por qu las obras con argumento concluyen
con un matrimonio.
Pero el nuestro no es un perodo de historias fa-
miliares.
Sin embargo, el muerto viaja sobre el vivo. Hace
poco recib el encargo de escribir un argumento
adaptando los temas sugeridos por los correspon-
sales obreros. En el tema haba un hombre y una
mujer, que luego era expulsada de la clula de Kom-
somol, Una vez escrito el argumento lo di a leer a un
crculo de corresponsales obreros de un peridico.
Uno de los corresponsales obreros propuso: No
se podra hacer que el secretario de la clula fuera
el marido de esta mujer? El realizador pregunt:
Pero sucede acaso que un marido expulse a la pro-
pia mujer de la clula o bien que la admita sin que

149
nadie proteste? No, no sucede, pero la gente est
acostumbrada a razonar en trminos de parentesco.
Eisenstein dice que si hoy ordenasen a un argu-
mentista mostrar la guerra desde siete puntos de
vista diversos, se vera obligado a inventar una fami-
lia con siete hermanos.
Sin embargo, la tcnica del arte nos muestra que
los mtodos compositivos pueden sustituir los se-
mnticos, y producir idntico efecto. Por ejemplo, in-
cluso en la literatura podemos resolver la composi-
cin de una novela introduciendo un paralelismo,
as como podemos crear un misterio recurriendo
a los documentos extraviados o simplemente orde-
nando de otra manera los captulos.
En la actualidad la cinematografa no necesita
el argumento tradicional. La lnea general y El acora-
zado Potemkin (que comience a acostumbrarse a ser
citado en segundo lugar) y Octubre no son obras que
se rijan sobre el parentesco, no son obras interpre-
tadas, sino obras materiales, no de argumento.
Estos dos ltimos aspectos son mucho ms im-
portantes que el primero, que es muy problemtico.
La funcin del film no interpretado ha resulta-
do til en un terreno secundario, como complicacin
que ha permitido encontrar una nueva tcnica para
resolver el problema. Pero en el fondo la cinemato-
grafa argumental (los argumentos comerciales) lle-
van ya una existencia momificada. Sin embargo, las
momias tienen una larga vida.

Ttulo original: Serguei Eisenstein "neigrovaia jil'ma" en


Novyi Le], 1927, n.v 4.

150
su PRESENTE

I. Kulechov

Aparte de en el plat, he aprendido a ser guio-


nista trabajando con el colectivo de Kulechov. l ya
tena un argumento preparado, pero yo fui invitado
a retocarlo y adems, como estaba peleado con la
produccin, a hacerlo sin firmar. Y henos ah senta-
dos en la habitacin de Kulechov, provista de un ge-
nerador elctrico y de bombillas tan potentes que
pareca un plat. En el suelo siempre haba una mo-
tocicleta con las piezas desmontadas y sobre el arma-
rio curvo estaba aposentado un gato gris. Siempre
haba tanta gente all dentro que tuvieron que colo-
car unos bancos, escupideras y cubrir el suelo con
arena. Sobre el divn de tres plazas estaba echado,
con la pipa entre los dientes, el barbudo Troinickiy,
sobre el otra divn estaban Galadzev, tambin con
su larga barba, la actriz Coclova, alta, con la cabelle-
ra erizada, extravagante, reservada, y el ayudante
Svechnikov, capaz de encontrar cualquier objeto
que pudiese servir para el rodaje, pero sin decir
nunca cmo lo haba hecho. En compaa de esa
gente, ms algn que otro colaborador, nos pusimos
a escribir un guin excntrico, Lo he rehecho tan-

151
tas veces que ahora he llegado a olvidar incluso el
ttulo.
Muy a menudo el estudio no funcionaba por fal-
ta de dinero, se necesitaban escenas de masas en ple-
no invierno, y nuevos trajes. En el actual estado de
nuestra tcnica cinematogrfica, o ms exactamente
de nuestra tcnica administrativa, no se toma en
consideracin la eventualidad de que todos los pla-
ts estn ocupados. Todos los films son ms o menos
del mismo tipo y, ms o menos, ocupan igual nme-
ro de jornadas laborales y los realizadores acaban
por estorbarse recprocamente. Cuando todos han
acabado de rodar, el estudio queda vaco, carpin-
teros y maquinistas desocupados, todo el trabajo se
trasladaba al montaje. Se pasa por la moviola una .
cantidad enorme de material, se hacen los debidos
controles, se preparan los diversos bloques: el mate-
rial es excesivo, a veces el realizador ya comienza
a pensar en una nueva serie y al final el film est
listo. Mientras tanto, el estudio sigue vaco. En uno
de estos perodos muertos propuse al realizador
Taritch 1 rodar un film de tres personajes sobre la
vida sovitica. Taritch estaba muy ocupado con Las
alas del siervo, y no se atrevera a interrumpir el rit-
mo del trabajo: por consiguiente lo rechaz. Dej
pasar un poco de tiempo y luego propuse este tema
a A. Room, quien rod de esta manera Tret'ia mest-
chanskaia 2. Nuestro guin no fue aprobado, y a
1. YURIY TARITCH es uno de los fundadores de la cinemato-
grafa bielorusa. Su film ms conocido es Kryl'ia caZapa ("Las
alas del siervo"), 1926.
2. Literalmente: "Tercera pequeo-burguesa". Film de 1927.
Argumento de Sklovski. Sobre un amor a tres. Tambin fue pre-
sentado con el ttulo de Cama y sof. Tres en un stano y fue
violentamente criticado en la prensa del momento.

152
Kulechov le fueron propuestos algunos otros; uno,
El billete de banco, era de esos guiones que se leen
bien, la accin se desarrollaba en Amrica, con mu-
chos interiores y ttulos que hacan rer. Se trataba
del tpico tratamiento de una mala comedia; los per-
sonajes no hacan otra cosa que rer. Kulechov, lo re-
chaz. Era preciso encontrar algo absolutamente
indiscutible, ganarse el propio derecho a un ex-
perimento, tanto ms cuando Kulechov se basaba
en el actor, en la accin psicolgica. Por razones
de produccin, yo habra debido preparar un guin
ms bien corto, que no ocupara todo nuestro es-
tudio que ya estaba atestado de decorados. Natural-
-mente, la iniciativa haba procedido de m y no de
la administracin, que jams habra tomado en con-
sideracin un guin inslito; era yo quien necesi-
taba slo tres personajes. Con objeto de que los tres
estuvieran aislados del resto del mundo, se deba
crear una especie de zona solitaria, yo qu s, el
desierto, una llanura nevada, una crecida de ro, la
imposibilidad de salir del propio apartamento por
algn motivo; por ejemplo, el caso de un delincuen-
te que teme a la polica.
Podamos elegir entre dos obras de Jack London:
Trozo de carne, en la que los ladrones se envenenan
recprocamente y no pueden pedir ayuda, o bien El
imprevisto. Esta ltima era ms idnea porque hay
exteriores que se podan rodar fcilmente cerca de
Mosc, una extensin nevada que pensbamos filmar
desde un avin trineo. Segn nuestros clculos el
film vendra a costar unos cinco mil rublos e incluso
nos dirigimos a la Sovkino con la esperanza de ob-
tener esta suma bajo nuestra plena responsabilidad
y poder hacer este film por cuenta propia. Pero la

153
adaptacin de El imprevisto fue rechazada. El con-
sejo artstico de la Goskino no crea que se pudiera
realizar un film as.
La censura lo aprob a regaadientes, tanto ms
que la Goskino no era muy favorable, y slo nos per-
miti rodar a ttulo experimental. Mientras estaban
en curso las tentativas, se derriti la nieve, y nos
vimos obligados a recurrir a otro tipo de exteriores.
Sustituimos la llanura nevada por la inundacin del
ro Yukon. Filmar el ro con la cmara instalada en
una balsa, con todas las complicaciones relativas
para hacer llegar los cables elctricos y con un aero-
plano para dar la sensacin de la tormenta, acab
por costar mucho ms de lo previsto, pero pese a
todo se trat del film ruso menos costoso.
Podis leer la narracin El imprevisto (The unex-
pected) en las obras de London y yo me limitar a
resumirla en pocas palabras.
'" Unos buscadores de oro estn lavando el mate-
rial en el Yukon; entre ellos est una mujer, una
criada inglesa, apegada a todas las tradiciones de
sus amos. Durante una comida uno de los miembros
del grupo ataca a sus compaeros y mata a dos de
ellos. Edith y Hans, ilesos, consiguen dominar al
criminal y atarle. Podran matarle inmediatamente,
pero Edith se opone porque es contrario a la ley:
el criminal debe ser entregado a un tribunal. Mien-
tras tanto, la nieve les impide proseguir y siguen
enfrentados a su problema: qu hacer con el pri-
sionero? Construyen entonces una especie de celda,
y le vigilan fusil en mano. El hombre est agotado
y les suplica que le maten. La vida se hace absoluta-
mente insoportable. Edith encuentra una solucin;
ella y Hans organizan una especie de tribunal, donde

154
desempean simultneamente todas las funciones,
de testigos, jueces y jurados. El hombre es conde-
nado a muerte, y despus de ponerle el gorro para
que no se le hielen las orejas, y de haber trado in-
dios para que hagan de testigos de la ejecucin, le
cuelgan de un rbol con un nudo corredizo cuida-
dosamente preparado.
El fundo fuerte del guin era la fiesta, que no
est en London. Es la vspera de Navidad; Edith y
Hans, despus de haber aceptado la compaa del
prisionero y de haberlo atado a un palo en el inte-
rior de la cabaa, celebran el nacimiento de Cristo.
En el rbol arden las velas, el criminal regala a Edith
su reloj y habla del amor que siente por su madre.
Los otros lloran. Esta escena se inspira en un epi-
sodio de los Endemoniados de Dostoievski, donde
unos porteros muy devotos rompen la cabeza a un
pastor. Pero el retraso en la realizacin del film dio
al traste con la escena de Navidad, que naturalmente
no poda coincidir con la crecida del ro. Hubo que
sustituir Navidad por otra fiesta. Pensamos en la
Pascua, pero en Pascua no se encienden velas. Des-
cubrimos finalmente que los ingleses encienden velas
el da de su cumpleaos. El invierno ingls, en el que
suea en su narracin el criminal, se cambi por
unos manzanos en flor. Este cambio, efectuado por
Kulechov, es mejor que la variante inicial. En el
guin la fiesta y la aparente reconciliacin son ab-
solutamente indispensables antes de la ejecucin.
A decir verdad, yo no tena intencin de ahorcar al
personaje. Caladzev, autor de algunos episodios, pro-
puso darle al pobre hombre la posibilidad de librar-
se de la soga. Para ello se precisaba una ardilla que
viviera en el rbol. Al construir la casa, el condena-

155
do no haba cortado el rbol porque le disgustaba
por la ardilla, pero era una solucin demasiado sen-
timental, demasiado inglesa, y no nos atrevimos a
tanto. En nuestra opinin, el condenado deba caer
sin ms del rbol. Yo habra querido obligarle, una
vez cado, a ponerse en marcha, con el buen tiempo,
y de excelente humor por haber ganado la partida,
pero Kulechov prefiri la inmovilidad de las tinie-
blas y le oblig a caminar bajo la ventisca.
Pese al laconismo del guin, en el montaje algu-
nos detalles quedaron fuera del film. Nuestro Hans
robaba tabaco del bolsillo del prisionero atado y se
pona a fumar; en pleno desierto el robo del tabaco
produce un efecto peor que el robo del oro.
Las ltimas nieves, todava compactas, pero ya re-
cubiertas de una capa de hielo, permitieron encua-
dres estupendos. Los otros, rodados siempre en in-
vierno, son muy hermosos, y el material del ro que
inunda la habitacin es excelente. Coloqu en el
techo de la casa inundada el reflejo de algunos es-
pejos, como si se debiese al movimiento de las aguas.
El prisionero yace sobre la cama y los reflejos apa-
recen y desaparecen sobre su cara, mientras l, ocul-
tando la cabeza en la almohada, dice: Estoy tan
cansado, tan cansado.
Kulechov consigui hacer ms de lo que espera-
ba y el film result mucho ms eficaz e importante
de lo previsto, y suscit muchas discusiones.
Por qu? Porque exista detrs una orientacin
muy precisa. El film superaba la fase del experimen-
to para convertirse en algo autnomo.
El trabajo era interesante en el terreno organi-
zativo; los exteriores en cierto sentido tenan que
estar preparados, y con los detalles de un exterior se

156
consegua crear otro. El Yukon, rodado junto a Mos-
C, pareca autntico, pese a estar al-alcance del tran-
va nmero 23.
El film demostraba hasta qu punto se puede
utilizar el trabajo del actor en el cine, y esto era una
conquista creativa.
Cada actor deba ocupar unos centenares de me-
tros de pelcula, y todava habra sido posible aumen-
tar esta longitud disminuyendo ms an las tomas
de paisajes. Por otra parte, el guin del film bede-
ca a reglas inslitas: careca de acciones paralelas.
La accin paralela es tpica del cine; permite
comparaciones de un gnero muy particular; permi-
te, por decirlo as, estenografiar las acciones reales,
utilizando poqusimos momentos como partes de
apoyo. Por este motivo la alternancia de las accio-
nes se ha convertido en una regla del cine y ningn
guionista corriente podra prescindir de ellas. Pero
en obras como las de Eisenstein todo es diverso. El
acorazado Potemkin obedece a la unidad de lugar:
la accin se desarrolla en el acorazado y all perma-
nece, entre la escalinata y no hay nada que la inte-
rrumpa. La accin sobre la escalinata termina y
vuelve la del acorazado.
Eisenstein no necesita desmenuzar interminable-
mente la vida, tomarla a pequeas muestras, peque-
os fragmentos.
Podra parecer que el montaje de Eisenstein es
ms sencillo que otros montajes, pero en realidad es
ms complicado, o por lo menos es un tipo de mon-
taje completamente diverso, un tipo diverso de cons-
truccin de la obra.
El montaje de Po zakon (Segn la ley), no es
perceptible, y carece de la tradicional superabundan-

157
cia de detalles; el detalle es subrayado no como mero
primer plano, como en los viejos films se mostraban
las horas: reloj en primer plano, mano en primer
plano, cristal en primer plano -procedimiento de
moda en 1922-, sino confrontando una situacin
con otra, apoyndose en el detalle semntico y en la
accin. El detalle semntico se subraya por s mismo.
Por qu en Segn la ley el tema y el ambiente
no eran nuestros? Obedeca al deseo de aislar el
tema, de despojarse de toda especificidad, de tra-
bajar sobre una especie de material standard, redu-
ciendo la importancia social del film.
Pero en disculpa propia debo decir que si tra-
bajar aqu fuese ms fcil, despus de Segn la ley
Kulechov habra hecho cantidad de films de esta
clase con material ruso.
Sin El rayo de la muerte 3, film hecho de un ma-
terial completamente convencional, no existira La
madre de Pudovkin, donde ha utilizado tanto las pro-
pias experiencias como las de Kulechov.
La importancia social del film era enteramente
convencional, pero sin este teatro semipardico no
habran nacido las patticas obras de Eisenstein. En
el futuro ser muy difcil que se limite a lo pattico
y es muy probable que intente renovar los propios
procedimientos con el retorno al excentrismo y a la
irona.
Yo, personalmente, quisiera hacer ahora un film
con material actual, quisiera utilizar los estmulos
de nuestro tiempo como pretexto para crear una nue-
va forma artstica.

3. Lutcb Smerti, film de 1925, dirigido por Len Kulechov.

158
tI. Dziga Vertov

Los kinoki capitaneados por Dziga Vertov son


contrarios al film interpretado, entendido funda-
mentalmente como film de argumento, que les pare-
ce algo pedido en prstamo a la literatura.
Transcribo una cita del Estenograma al Conse-
jo de los 3. Habla Dziga Vertov:
.. Si a un film psicolgico, policaco, satrico,
paisajstico, de cualquier clase, se le cortan todas las
escenas y se le dejan nicamente los letreros, queda-
r el esqueleto literario de un film. Sobre este es-
queleto podemos rodar otras escenas cinematogr-
ficas de carcter realista, simbolista, expresionista,
o lo que sean. No por ello cambiarn las cosas. La
relacin ser la misma: un esqueleto literario ms
las ilustraciones cinematogrficas.
As son casi sin excepcin todos los film s, los
nuestros y los extranjeros... 4.
De esta manera protestaban inicialmente los ki-
noki contra el carcter literario del cine y contra el
encuadre paralelo al letrero. Eran partidarios del en-
cuadre en s mismo, porque consideraban que no
deba tener ningn valor semntico. El argumento
entendido como organizacin compleja de los encua-
dres, como motivacin cotidiana de sus conexio-
nes, les pareca a los kinokl extracinematogrfico.
Sin embargo, el argumento es nicamente un 'caso
particular de construccin de las situaciones semn-
ticas y cotidianas. Casi siempre el argumento se
basa en el destino de un hombre, y en la historia de

4. De 1 kiroki. Una revolucin (Kiroki. Perevorot.) en Lei,


n.O 3, 1923.

159
una vida humana o de un determinado momento
de ella se inserta casi siempre un argumento.
Para la potica.hind, o para la de las fbulas
rabes y persas, el argumento es otra cosa. En una
conocida cancioncilla infantil el argumento consis-
te en trasmitir el movimiento de un personaje a otro,
en una constante intensificacin de los movimientos.
As, en las fbulas infantiles se rompe un huevo y
aparece un nabo.
Dziga Vertov miraba al hecho. Los kinoki es-
taban por el hecho y contra la ancdota. Al dar una
justa valoracin del carcter de la toma cinematogr-
fica, y de sus nexos con el hecho, decan: Haremos
nuestros films mediante el montaje de los hechos.
En otros libros he demostrado que la actual boga
del diario, del relato de viajes, del bloc de notas de
un escritor se explica por el hecho de que hoy tanto
el escritor como el espectador reviven los hechos es-
tticamente. Aparecen novelas que son un mero mon-
taje de hechos: esto se dice, por ejemplo, de la no-
vela de Yuriy Tynianov Kiuchlia 5. Esto no quiere de-
cir, sin embargo, que estas obras carezcan necesa-
riamente de una construccin semntica. Como los
hombres tienen memoria, la mera coexistencia de
dos hechos, puestos uno junto al otro, origina una
correlacin de la que nace, apenas nos damos cuen-
ta de ello, incluso la composicin, cuyas leyes co-
mienzan a operar.
La ltima obra de Dziga Vertov, La sexta parte
del mundo, tiene algo muy curioso. En primer lugar
ha desaparecido el carcter de hecho del encuadre,
5. Novela histrica, publicada en 1925, cuyo protagonista es
Wilhe1m Kchelbecker (1797-1846), compaero de escuela de Push-
kin. Decembrista. Kiuchlia es el diminutivo de Kchelbecker.

160
han aparecido encuadres puestos en escena y poco
definidos desde el punto de vista geogrfico. A tra-
vs del film nos enteramos de que cierta localidad
las ovejas son lavadas durante la pleamar, mientras
en otra son lavadas en el ro. Esto es muy interesan-
te. y la marea ha sido rodada de manera excelente,
pero no conseguimos saber dnde. y ni siquiera
conseguimos saber en qu parte se lava la colada con
los pies; el hecho queda como una especie de curio-
sidad, de ancdota. Percibimos al hombre que se
pierde en la lontananza sobre sus grandes esques,
como smbolo del pasado que se aleja ms que como
hombre. La obra ha perdido su carcter de hecho y
asume aspectos simblicos.
Como ya ocurra en el anterior film de Dziga Ver-
tov, Camina, Soviet], la composicin se reduce a un
meroparalelismo : antes y ahora, o bien fuera y
aqu. Adems, al haber renunciado a la composicin
de tipo novelesco y dramtico, Dziga Vertov ha pa-
sado a la de tipo cantado y ha definido su film
corno militante y pattico. Los letreros son rigu-
rosamente literarios y con caracteres tan grandes
que parece que se pongan de puntillas. Todos estos
enormes yo veo y vosotros que me recuerdan
El canto de la escuadra de 1gor, en la versin de Ka-
ramzin. Y este Dziga Vertov de cancin ha debi-
do recurrir a la repeticin. La sexta parte. del mundo
est enteramente basada en la repeticin final de los
encuadres iniciales del film. Es un tpico procedi-
miento de cancin. Cules son los motivos del
fracaso de los kinoki? Uno es el miedo a empren-
der el camino grande. Casi todos estamos caminando
de puntillas y, al transformar un arte en arte,
no le permitimos morir a lo largo del camino, con-

161
6. - CINE Y LENGUAJB
servamos los patticos valores del arte VIeJO, nos
mantenemos colgados a los faldones de nuestros pa-
rientes ricos.
En [Camina, Soviet! y en La sexta parte del mun-
do existe un argumento, pero muy tenue, y el carc-
ter falso de los letreros est estrechamente relacio-
nado con la pobreza del argumento. Y de ah una
utilizacin incompleta y poco econmica del en-
cuadre.
Cuando nos ofrecen un ttulo que dice: Nio
mamando leche, y luego nos muestran al nio ma-
mando leche, acabamos por volver a las diapositivas.
Naturalmente, Dziga Vertov no es tan ingenuo como
para no comprenderlo. Pero como este paralelismo
entre letrero y encuadre tiene para l carcter de
cancin, carcter heroico, intenta reforzar con un
letrero la carga emotiva del cuadro. Dziga Vertov
tambin ha tenido que servirse del actor. Es total-
mente legtimo, aunque el cine se base en la fotogra-
fa, pero el mismo momento de la eleccin del encua-
dre y del momento de filmar -el momento del corte
del tiempo y del espacio- es un acto tambin ar-
tstico.
En los films de Vertov tienen un carcter mera-
mente interpretado las filmaciones de la burgue-
sa, que se descompone y baila el fox-trot. Una bur-
guesa de medio pelo, probablemente de casa, de los
tiempos del NEP, muy rada. Bailan el fox-trot sobre
una alfombra, cosa que no parece demasiado cmo-
da. En cambio, los chicos de chocolate, los negros,
de los films de Dziga Vertov bailan bien porque no
han invitado a unos aficionados, sino a verdaderos
profesionales.
Frecuentemente un poeta dice en sus versos:

162
esto no se puede decir en verso y sfgue tranquila-
mente hablando en verso. Si durante la accin dra-
mtica un actor cruza las candilejas, vemos, por
ejemplo, venir hacia nosotros a Lean Gurytch Si-
nitchkin, actor de vaudeville, que se pondr a tocar
los timbales en la orquesta, esto no significa que el
espectculo haya terminado.
La obra de Dziga Vertov es arte y no construccin
tecnolgica. El rechazo de la construcin argumental
se ha limitado a empobrecer su trabajo. Su preten-
sin de basarse en el hecho es justa en el terreno ar-
tstico, pero no ha sido llevada hasta el fondo. Se ha
limitado a producir meros versos, versos de propa-
ganda con rimas cinematogrficas, y como la artis-
tieidad ha sido lIevada hacia el paralelismo lrico,
el encuadre ha sido demasiado poco utilizado. No te-
.nemas tiempo de ver como los tungusos, despus de
comer carne cruda, se secan boca y manos con tierra,
porque con el mtodo de Dziga Vertov mostrar este
momento significa mostrar a continuacin como bo-
cas burguesas se secan con una servilleta particular-
mente elegante.
Para Dziga Vertov la pantalla se equivale en todos
sus puntos. No posee un peculiar y claro detalle se-
mntico, y al mismo tiempo gran parte de su trabajo
puramente cinematogrfico, con dobles, triples y cu-
druples sobreimpresiones, con todos sus arabescos,
se inserta en el cine normal, o en el apenas un poco
inslito, de nuestros das. Para el pblico es agra-
dable llegar casi a verse en la pantalla y aplaudirse
casi a s mismo. Pero la sala cinematogrfica, mos-
trada sobre la pantalla y que sobre la pantalla con-
templa el mismo encuadre que poco antes han visto
los espectadores, es una cosa que incluso encontra-

163
mos en el Perestanl de tos diablillos rojos 6. Esto
demuestra que Dziga Vertov ha dado un giro de
unos 730 grados, o sea que despus de dar ms de
dos vueltas sobre s mismo al final se ha movido
solamente diez grados. Su vida coincide con la de la
cinematografa normal, pero sus intenciones son ex-
tremadamente fecundas y quienes filmen la crnica
verdadera indicando la latitud y la longitud del lugar
y el da de la filmacin sern deudores de las ideas
de Dziga Vertov.

6. Krasnye diavoriata, film de 1923. Ivan Perestiani es uno de


los fundadores de la cinematografa georgiana. Los diablillos
rojos est considerado su mejor film.

Ttulo original: Ieh mastoiastchee, Mosc 1927.

164
NACIMIENTO Y VIDA DE LeS FEKS

Era el tiempo en que las columnas de soldados


ateridos se beban a lo largo de los caminos las lo-
comotoras como samovares.
En que se jugaba al tejo ante el Ermitage.
En que nos babamos en el estanque del Jardn
de Verano y los conejos pacan en la plaza Urickiy
junto a la Columna de Alejandro. Era el tiempo en
que todo Petersburgo temblaba como una bandera
entre los recuerdos y la esperanza, esta memoria
del futuro.
La bandera era roja.
Las chimeneas de las fbricas no despedan humo,
los rollos de tinta semicongelados de las tipografas
bailaban sobre las compaginaciones.
El cielo se haba hecho ms azul.
El aire estaba espeso de revolucin. Toda la ciu-
dad nadaba bajo la bandera del Octubre.
La revolucin hinchaba las velas hasta de aque-
llos que no la haban comprendido.
Habamos hecho hogueras con las vanas. Las ca-
lles haban perdido sus casas, y caminaban como
un rebao.
Probablemente, abandonadas las tuberas oprimi-
das por el hielo, corran a abrevarse en el Neva.

165
La Perspectiva Veinticinco de Octubre est de-
sierta. Frente a la Casa del libro un msico toca
con el clarinete algo para la catedral de Kazan.
Arrugados por el hielo cuelgan del muro un n-
mero de la revista Zizn' Iskusstva (vLa vida del
arte) y un manifiesto de los FEKS en cuatro
idiomas.
Este era el tiempo en que el padre y el nieto de
los jvenes -Meyerhold- haba recin iniciado su
viaje desde el sur.
En que Blok hablaba del rey Lear en el Teatro
Bolshoi y los futuristas pegaban carteles en las
plazas.
Entonces en la Casa del Pueblo se recitaba la co-
media popular de Serguei Radlov.
Era un espectculo con numerosas situaciones
circenses. Un poco antes o al mismo tiempo el pin-
tor Yuri Annenkov haba presentado su Primer desti-
lador 1. Petragrado (todava no Leningrado) estaba
flotando entre el presente y el futuro y, como un
proyectil entre la tierra y la luna, careca de peso.
Paso libre a los experimentos, por tanto.
Todava persista en Petrogrado una tradicin
muy slida. Numerosos escritores se exhiban como
monmentos casi a punto.
El experimento estaba dirigido contra la tradi-
cin. La eleccin de Primer destilador de Len Tols-
toi y su transformacin en un espectculo de circo
era un desafo. La exigencia de dar vida a una nueva
tradicin se expresaba en el desgaste de la vieja y en
su nexo con el viejo orden de ideas.

1. Obra humorstica de L. Tolstoi dirigida contra la embra-


guez, publicada en 1886.

166
Antes de los Doce, Aleksandr Blok frecuentaba la
taberna para estudiarse las coplillas. Se le vea mu-
chas veces en la Comedia popular.
Mximo Gorki tambin haba escrito una obra
para la Comedia popular, creo que no publicada
aunque representada, Rabotiaga Slo vetekov <Aquel
gran trabajador de Logorroico).
En respuesta al anuncio escrito en ruso, alemn,
francs e ingls, el primero en presentarse al estudio
de los FEKS fue un canzonetista, luego el actor de
circo Serge y un malabarista, el japons Tokoshima.
La primera obra de los FEKS fue El matrimonio.
Este Matrimonio de 1922 est ligado al Sabio de
Eisenstein y Serguei Tret'iakov (la lucha contra Os-
trovski) y se contrapone al espectculo puesto en es-
cena en 1926 por Meyerhold, El inspector general,
, pese a que aparentemente en ambos casos se trata de
la reelaboracin de un clsico. Los FEK",S y Eisens-
tein echaban los clsicos a la basura mientras que
Meyerhold se preocupaba de su restauracin. Con-
temporneamente o casi contemporneamente al Ma-
trimonio, puesto en escena por Kosintzev y Trauberg
en Mosc, el director Forreger representaba una
obra excntrica, La buena disposicin hacia los
caballos.
Decoradores de este espectculo fueron Serguei
Eisenstein y Serguei Yutkevitch. '
Ahora es difcil decir por qu justamente el ex-
centrismo, a travs de Eisenstein, de los FEKS y,en
parte, de Meyerhold, haya dado vida a los mtodos
del arte postrevolucionario.
Quizs el excentrismo desplaz la atencin des-
de la construccin al material. De cualquier manera
la teora del montaje de las atracciones va ligada con

167
la teora del excentrismo. Este ltimo est basa-
do en la eleccin de los momentos ms significa-
tivos y en una nueva correlacin, no automtica,
entre ellos. El excentrismo y la lucha contra la ruti-
na de la vida, el rechazo de la percepcin y de la
reproduccin tradicional de la vida.
Es curioso observar como justamente quienes pa-
saron por el excentrismo han sido capaces de asimi-
lar el nuevo material. Adems, el excentrismo no
considerado con mtodo de reproduccin del mate-
rial sino como un aspecto suyo particular, es ahora
un fenmeno exclusivamente histrico. Fue necesa-
rio igual que, en la poca en que se elaboraban las
leyes de la perspectiva, era necesario el dibujo de
las columnas.
A travs del convencional La gran rueda y El
abrigo, a travs de El hermanito, los FEKS, destru-
yendo las retaguardias del enemigo, han p.:lcanzado
S.V.D. 2, el film elegante de la Unin Sovitica.
Como fenmeno de adquisicin de un material
nuevo, debemos darles la bienvenida. El autor del
guin, Yuriy Tynianov, en sus novelas Kiuchlia y La
muerte de Vazir-Muchtar, ha demostrado que el nue-
vo mtodo puede llegar incluso a desalojar al viejo
arte de sus fortalezas seculares. Naturalmente, S.V.D.
es uno de los mejores films soviticos.
Es un film muy bien hecho, pero en el futuro los
FEKS que quieran trabajar sobre material actual o
histricamente actual intentarn hacer un film sobre

2. Tchertovo Kolesv (1926); Sinel (1926); Bratiska (1927);


S. V. D. C. Soiuz. velikovo dela (La unin con la gran causa),
1927; dirigidos todas por Kosintsev y Trauberg.

168
el tema Las colonias agrcolas hebraicas o La com-
mune de Paris.
No olvidemos que Lessing en la Dramaturgia de
Hamburgo dijo: No siempre merece ser hecho lo
que se puede hacer muy bien.
Se enfadan con los estudios cinematogrficos.
Dicen que los argumentos son ledos sin atencin.
Tambin yo me enfado. Me leen con atencin,
pero me reelaboran.
Cualquier miembro de un consejo artstico no
puede hacer otra cosa.
Un guin, dividido en tantos encuadres, debe te-
ner probablemente un aire indefenso.
Pero, por otra parte (como se dice en los pe-
ridicos), hay que ver qu cosas mandan a la
redaccin. Una vez llevaron un guin titulado El
inspector general. En la habitacin est sentado
V. Pudovkin. Sin abrir el guin le pregunto:
Cmo debe empezar un guin de aficionados
del Inspector general?
Pudovkin responde:
Un cerdo que se rasca contra un pmo.
Abro el guin y leo:
1) Primer plano. Un cerdo se rasca contra un palo.

Ttulo original: O rozdenii i zizni "Feks' ov" en Gamburgskiy


scet, Leningrado 1928.

169
CARTA A CHARLrij CHAPLIN

No estoy en relaciones directas con los escritores


europeos y americanos.
Ni siquiera me interesa saber qu piensa Wells
sobre la guerra.
Por sus libros me parece un hombre incapaz de
escrutar verdaderamente a fondo el futuro; sus uto-
pas tcnicas son pobres: en la mquina del tiempo
es como si se hubiese roto, al avanzar por este fu-
turo, el cristal de una ventanilla.
Wells propona rellenar de gas los aeroplanos.
Conozco a este escritor. He estado con l en Le-
ningrado, he discutido con l en una sala de la Casa
de las artes sobre la poltica del Entente y recib
una corts respuesta: La poltica es una cosa ho-
rrenda, pero no cambia.
El hecho es, querido Chaplin, que los hombres
de cuello blanco no quieren asumir la responsabi-
lidad de cuanto hacen sus gobiernos y a ellos les pa-
rece que los ferrocarriles andan por su cuenta, que
las prisiones se construyen por su cuenta, que el
trigo crece por su cuenta.
Sin embargo van cada uno por su cuenta a ver
sus films.

170
En nuestro pas sabemos cmo crece el trigo y
cmo funcionan los ferrocarriles, y donde crecen
los rboles con los que se hace la lea, y sabemos
que para tener lea es preciso cortar los rboles,
y que para tener trigo es preciso arar la tierra.
Sabemos que el trabajo es indispensable.
Le he visto muchas veces en la pantalla, Charlie
Chaplin, con la solapa de la chaqueta levantada. Por
tanto, en su pas hace fro. En el nuestro an hace
ms fro.
y hay otro detalle que nos distingue de usted.
Si un violinista, un cantante o un actor son hom-
bres autnticos, el trabajo les proporciona satis-
faccin.
Esta es, en nuestra opinin, la actitud justa fren-
te al trabajo.
Como usted es un gran tcnico de la pantalla, es
un placer verle trabajar.
Para ser sincero, la cosa que mejor sabe hacer
usted es, por lo que yo recuerdo, preparar un coctel.
Es interesante conversar con usted. Usted recibe
muchas cartas, he aqu una ms.
Le comunico que en nuestro pas le conocemos
menos que en los dems pases, y al publicar esta
carta, lo hago para que los lectores reciban una res-
puesta suya, y as tambin la recibo yo, e incluso he
pedido que aadan un dibujo a mi artculo.
En la pantalla lleva un bombn, los zapatos des-
calcaados, pertenecientes a otra persona, los pan-
talones cados, el smoking, si as es como se llama
esta parte de su indumentaria, un bastoncito y la
corbata.
Su fama corre por todo el mundo, pero sobre la
pantalla parece siempre triste.

171
Ha creado su aspecto exterior tornndolo del de
millares de personas de cuellos blancos, de millares
de empleados londinenses.
Probablemente se visten corno los ricos; es corno
si llevaran sus ropas usadas. Por este motivo tam-
bin usted lleva ropas tan tremendamente usadas,
pertenecientes a otros.
Le he visto muchas veces, y siempre se esfuerza
en mantener su dignidad; colgado cabeza abajo, se
ajusta la corbata. '
Segn la expresin de quienes se le parecen, en
usted c'est tout comme i1 faut.
Usted me parece, Charlie Chaplin, corno la de-
mocracia europea y americana. El espectador le ama
porque siente compasin de s mismo. Y con todas
las desgracias que le han llovido encima, es muy
raro que todava le obliguen a trabajar, porque verle
en uniforme de empleado, corno a s mismo, sera
demasiado duro para otro empleado.
Me parece, Charlie Chaplin -s que es poco cor-
ts escribirlo en una carta- que su gloria, su figura
en Europa, aun sin dejar de ser simpticas, son me-
nos populares. Me parece incluso que poco a poco
se est alejando de la pantalla, ms all del encua-
dre, al lugar de director. Y ya no se est filmando
a s mismo, o a su destino. S que no lleva bigote,
que todava es joven y rico y que tenemos muchos
amigos comunes.
Cul es su opinin sobre el fascismo y la demo-
cracia?
Bajo el fascismo, Charlie Chaplin seguramente
tendr los pantalones en su puesto.
Me parece que su solemne crepsculo en Occi-
dente -un fenmeno habitual- sea el crepsculo

172
de la pequea burguesa que ni siquiera se permite
el lujo de sentir compasin de s misma.
Cmo puede existir Charlie Chaplin con Musso-
lini y con la crisis?
Antes los hombres del cuello blanco, un poco me-
jor vestidos que usted, le compadecan, mirndole
un poco por encima del hombro. Sus desgracias eran
las de todos.
y he aqu que llega el cine sonoro. Usted inter-
preta el papel de un sordomudo, inmerso en una
zarabanda de jazz.
El cine sonoro se divierte.
Vosotros que sois tantos, Charlie Chaplin, de-
cidme:
Si hay guerra, se opondrn? O por 10 menos,
conseguirn no ser movilizados?
O bien ya est movilizado y calza otros zapatos,
zapatos ajenos, producidos a escala industrial?
Usted conoce el pblico mejor que nadie. Es-
crbame, dgame si este pblico ha cambiado.
Hbleme de las leyes actuales de la risa.
Dgame si el pblico prefiere ver ahora en las
pantallas americanas las desgracias de un polica o
bien un ricacho en una situacin cmica.
Si me enviase un resumen de uno de sus ltimos
guiones, yo conseguira comprender un poco mejor
Occidente.
Me hacen pensar en usted, aunque le conozco
bien, Stefan Zweig y muchos ms, que en respuesta
a nuestras cartas, a las cartas de mis camaradas, se
han ajustado la corbata, como si hoy no estuviese
ocurriendo nada de particular en esta tierra nuestra.
Ttulo original: Pis'mo Charli Chaplin en Literaturnaia Ga-
zeta, 1931, n.O 12.

173
1NDICE

Prlogo por JOAQuN JORD 7

Literatura y cine. 27
La poesa y la prosa en el cine . 83
Las- leyes del cine 88
Las leyes fundamentales del encuadre cine-
matogrfico 105
El lenguaje cinematogrfico . 121
Errores e invenciones 127
Cinco episodios sobre Eisenstein 136
Eisenstein 142
Serguei Eisenstein y el film no interpre-
tado . 147
Su presente: Kulechov, Dziga Vertov 151
Nacimiento y vida de los FEKS . 165
Carta a Charlie Chaplin . 170
Finalmfill t e , el mo v im ie nt o fo r m a li sta ruso
i la obra de S kl ov s k i, uno de
s us- mas hr illante s represent a nt e s , empe z o
a dar-se a conocer e n lengua cas te llana
En esta antoloqia de esc ri t o s so bre cine
se ponen de '-el'e,'? la re d de relaci ones
que rqan r;! forrn>: smo ruso con la
va ngua ro ra estr; I sI .ca d e su poca
y e s p e cif.carnente con el ci ne sovitico
d e l prrrner de ccruo pos trevolucionar!o
D e b id o " eilo se citan c ontinuamente
nornbre s de E se nsten y Pudovkin.
K u le c ho v '1 D1 g 'v'ertov y tambin los c:')
K eat o n y Chaplin.
Es t o s escritos aporte del Inters derivo do
de su elevado nivel terico, son
particularmente utile s por e! estre ch o
contac to mantenido p o r S k lo v s k i co n lo s
grande s realizadores sovi t ic os a los que
analiza. Por elloes Im p resc indib le pa ra
, c on ocer desde den tro u na d e las pocas
ms impo rt a nt e s de la h isto r ia del cine
F D e Vrkto r Sklovsk i, nac ido en Pet ro grad o
I
i
e n 1893, se ha edita d o en Anagra ma
Z oo o ca rtas no de a mo r, una be ll s ima
I novelo-ensayo , y est n en c urso de
p ublicacin V!3Je sentim enta l y

,
I

t,,

k
.
i
r.

l._ _ Coleccin Cinemateca


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5