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DEPARTAMENT DE LGICA I FILOSOFIA DE LA CIENCIA

UNA RELACIN DIALGICA IMPROBABLE: EDGAR


MORIN/HEINRICH SCHENKER. HACIA UNA TEORA DE
LA COMPLEJIDAD PARA EL SISTEMA TONAL

ROSA INIESTA MASMANO

UNIVERSITAT DE VALNCIA
Servei de Publicacions
2009
Aquesta Tesi Doctoral va ser presentada a Valncia el dia 12 de
juny de 2009 davant un tribunal format per:

- Dr. Rafael Beneyto Torres


- Dr. Nicolas Darbon
- Dr. lvaro Zaldvar Gracia
- Dr. Jess Alcolea Bnegas
- Dr. Jos Luis Solana Ruiz

Va ser dirigida per:


Dra. Ana Snchez Torres

Copyright: Servei de Publicacions


Rosa Iniesta Masmano

Dipsit legal: V-827-2010


I.S.B.N.: 978-84-370-7584-6
Edita: Universitat de Valncia
Servei de Publicacions
C/ Arts Grfiques, 13 baix
46010 Valncia
Spain
Telfon:(0034)963864115
UNIVERSIDAD DE VALENCIA
Facultad de Filosofa y Ciencias de la Educacin
Departamento de Lgica y Filosofa de la Ciencia

TESIS DOCTORAL

UNA RELACIN DIALGICA


IMPROBABLE:
EDGAR MORIN/HEINRICH SCHENKER
Hacia una Teora de la Complejidad Musical para el Sistema Tonal

El Sistema Tonal como organizacin


informacional/comunicacional/computacional,
a partir de las relaciones e interacciones entre el Anlisis Schenkeriano
y el Paradigma de la Complejidad de Edgar Morin.

Rosa Iniesta Masmano

Dirigida por la Dra. Ana Snchez Torres

1
2
AGRADECIMIENTOS

Quiero dejar constancia de mi gratitud a Ana Snchez Torres por haberme hecho
partcipe de su visin compleja del mundo, en la que se han entrelazado la mejor sabidura y el
inmenso cario de una gran amistad. Doy tambin las gracias a Edgar Morin, quien adems
de guiarme con sus libros por los senderos de la complejidad musical, me ha regalado su
ternura, su cario y su apoyo incondicional. Por ltimo, vaya mi agradecimiento infinito a mis
padres y a mi hija, sin cuya ayuda y paciencia cualquier esfuerzo habra resultado estril, as
como a aquellas personas que siempre han creido en mi trabajo y me han impulsado a seguir
en el empeo de vivir en la incertidumbre.

3
4
1. INTRODUCCIN

La historia del conocimiento humano es la historia de la bsqueda


de la verdad (ciencia y humanidades) o de la eficiencia (tecnologa).
Esta bsqueda est jalonada por sucesos de dos tipos: la separacin
de una nueva disciplina (o especializacin o divergencia) y la fusin
o integracin (o convergencia). La especializacin es exigida por la
diversidad del mundo y la creciente riqueza de nuestras herramientas
mentales, en tanto que la integracin es requerida por la
contraposicin entre la fragmentacin del conocimiento y la unidad
del mundo 1.
Mario Bunge

1.1. Objetivo e hiptesis


La presente tesis tiene como objetivo la bsqueda de una teora del Sistema Tonal a
travs del juego interactivo de la Complejidad, formulada por el pensador francs Edgar Morin
(1921), y las ideas elaboradas por el terico de la msica tonal Heinrich Schenker (1868-1935).
Partimos de la hiptesis de que las nociones schenkerianas son susceptibles de ser
complejizadas, re-articuladas de forma antagonista, concurrente y complementaria. As mimo,
mi hiptesis reside en la posibilidad de aplicar los principios de inteligibilidad del Pensamiento
Complejo de Edgar Morin, recursivo-retroactivo, dialgico y hologramtico, a la organizacin
interna de la composicin tonal, y por extensin al Sistema Tonal, generando una
retroalimentacin que permita la emergencia de un bucle epistemolgico, una dialgica
improbable -como el orden-, entre el corpus schenkeriano y el Paradigma de la Complejidad de
Edgar Morin2.
Segn Heinrich Schenker, lo que mantiene el vnculo entre la unidad de la base
estructural subyacente en toda obra tonal, en el interior profundo del organismo sonoro, es la
coherencia orgnica que emerge, gua, gobierna, da libertad y permite el crecimiento, asimismo
orgnico. A partir de Edgar Morin, la nocin de coherencia puede ser explicada por la
organizacin de la informacin que se produce, se transmite y se aprehende, en el interior de la
composicin y en el Sistema Tonal, de sonido a sonido, de relacin a relacin, de motivo a

1
BUNGE, Mario: Emergencia y convergencia. Novedad cualitativa y unidad del conocimiento, Gedisa, Barcelona,
2003, p. 335.
2
La msica aporta singularmente una nota discordante en el concierto del conocimiento; provoca uno de nuestros
escrpulos favoritos: el de separar lo ms posible los hechos de las ideas, lo sensible y el intelecto o, por decirlo de
otro modo, los objetos y el lenguaje. Entonces deberamos tratar a la msica de la misma manera que los sabios
han aprendido a tratar a un hecho que se resiste a entrar en el sistema de explicaciones que le proponen: no es
hecho el que se equivoca o lo que hay que negar, sino que hay que revisar el sistema: SCHAEFFER, Pierre:
Tratado de los objetos musicales, Alianza, Madrid, 1988, p. 25.

5
motivo transformado, de estructura a prolongacin, de prolongacin a prolongacin, de
composicin a composicin, de parte a parte, de parte a todo y de todo a parte. Es decir, la
coherencia de la organizacin informacional/comunicacional/computacional.
Por ltimo, puesto que la msica es una emergencia de la interaccin mente/cerebro de
sapiens en su fase poietica, creemos que estudiar una composicin musical desde el paradigma
de la Complejidad moriniana es estudiar al mismo tiempo objeto y sujeto. La composicin
musical (tonal o no) es una realidad creada por el compositor, a su imagen y semejanza
organizacional, en el seno del imaginario, y susceptible de escritura mediante una
representacin simblica codificada.

Las cuestiones fundamentales con las que nos enfrentamos, a la hora de comenzar
nuestro trabajo son:
a) la dificultad que entraa abordar el primer volumen de El Mtodo, La Naturaleza de
la Naturaleza, para su estudio, debido a que contiene, no slo el primer paso en busca de un
mtodo para la articulacin, interrelacin e interaccin de los saberes, disciplinas, nociones y
conceptos, a partir del mbito de la fsica, sino que, adems, por su carcter integrador, presenta
en germen las ideas desarrolladas en los cinco volmenes restantes, cuyos contenidos
respectivos abordan la biologa, la epistemologa del conocimiento, el mundo de las ideas y la
socio-bio-antropologa culminando en una tica compleja;
b) la dificultad que entraa establecer los isomorfismos conceptuales entre el contenido
del primer volumen de El Mtodo, de carcter integrador, y una teora analtico-musical
ampliamente difundida como reduccionista;
c) la consideracin reduccionista de la teora schenkeriana: a partir de la simplificacin
de la teora de Schenker, por parte de sus alumnos directos, los cuales invierten el orden de los
grficos analticos. Esto supone la sustitucin de la idea de crecimiento orgnico a partir de una
base subyacente comn a toda obra tonal, por una idea de reduccin que va de la partitura al
tercer nivel, de ah al segundo y de ste a la base. El procedimiento se opera mediante la
eliminacin de la informacin;
d) la dificultad que entraa abordar el Anlisis Schenkeriano, configurado a partir de un
corpus terico inacabado en su origen, transformado en simplificante por sus continuadores, y
una tcnica de elaboracin de grficos representacionales, de las obras tonales, necesitada de un
amplio conocimiento y dominio de la armona tradicional, del contrapunto, del ritmo y de la
forma;

6
e) la re-consideracin de las metforas que aluden a la idea de lo orgnico, como una
adhesin schenkeriana al organicismo, o directamente la elisin de las mismas, al ser
consideradas la parte ms abstracta de la teora;
f) en resumen, la re-articulacin en bucle de las nociones musicales tonales,
tradicionales y schenkerianas, y del Sistema Tonal con el Paradigma de la Complejidad
elaborado por Edgar Morin: [La complejidad] no slo crea nuevas alternativas y nuevas
uniones. Crea un nuevo tipo de unin que es el bucle. Crea un nuevo tipo de unidad, que no es
de reduccin, sino de circuito () La complejidad desva y desconcierta porque el paradigma
reinante se vuelve ciego a las evidencias que no puede hacer inteligibles. As, la evidencia de
que somos a la vez seres fsicos, biolgicos y humanos es ocultada por el paradigma de
simplificacin que nos manda, sea reducir lo humano a lo biolgico y lo biolgico a lo fsico,
sea desunir estos tres caracteres como entidades incomunicables. Ahora bien, el principio de
complejidad nos permite percibir esta evidencia reprimida, maravillarnos de ella y buscar una
inteligibilidad no reductora () La simplificacin es una racionalizacin brutal, no una idea
inocente3.

1.2. Estructura de la tesis


El trabajo ha sido estructurado en dos partes. En la primera, la presente introduccin
aborda el tema de mi investigacin, exponiendo, previamente a la misma, su objetivo principal
y la hiptesis que la impulsa, su estructura, los antecedentes y el estado actual de las materias
de estudio. El segundo apartado, de esta primera parte, expone la metodologa, cuyo punto de
partida ha sido la bsqueda de mtodo hacia la meta de un principio de accin que no
ordene, sino organice; que no manipule, sino comunique; que no dirija, sino anime4 y que,
como declara Schenker en las primeras lneas del prefacio de su tratado de Armona
(Harmonielehre), pueda tender un puente real y practicable, entre la composicin y la teora5,
sin quedar de espaldas al Arte.
Dividida en dos captulos, organizados de forma recursiva, no slo en estructura sino
tambin en su contenido, la segunda parte aborda plenamente la investigacin, desarrollando y
progresando hacia lo que, como sntesis, he titulado Una relacin dialgica improbable: Edgar
Morin/Heinrich Schenker. El captulo primero comienza presentando el proceso de
elaboracin de la complejidad que ha organizado el pensamiento de Morin; en segundo lugar,
los fundamentos del Anlisis Schenkeriano y los problemas epistemolgicos que ha suscitado la
simplificacin de la teora, a travs de los cambios conceptuales y las conclusiones
3
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 431.
4
Ibd., p. 436.
5
SCHENKER, Heinrich: Tratado de Armona, Real Musical, Madrid, 1990, p. 33.

7
generalizadas que han llevado a cabo los schenkerianistas, especialmente guiados por las
influencias filosficas que recibi Schenker a lo largo de su carrera. Un segundo captulo toma
el primer volumen de El Mtodo de Morin, La Naturaleza de la Naturaleza, e inserta en l, y
efecta a travs de l, la revisin de los postulados de Schenker, recogidos, esencialmente, en
su ltima obra: Der freie Satz6. Re-articulamos las nociones, tanto de la teora tradicional de la
msica, como de aquellas formuladas en el mbito schenkeriano, extendindonos hacia una
nueva concepcin de la organizacin Tonal, tomando una doble referencia: la composicin
particular y el macro-sistema.
En la tercera seccin del Captulo 2, resolvemos nuestra hiptesis abordando la Teora
de la Informacin desde la fsica. No obstante, hemos insertado, como siempre de forma
recursiva, la nocin moriniana de complejo organizador computacional, desarrollada en La
Vida de la Vida y en El Conocimiento del Conocimiento, volmenes segundo y tercero de El
Mtodo respectivamente. As mismo, hemos integrado todo aquello que, planteado en otros
trabajos de Morin y de Schenker, nos ha parecido esclarecedor para nuestro propsito, tanto de
forma complementaria, como antagonista y siempre concurrente.
La recursividad ha sido la gua procedimental y actitudinal de nuestro trabajo,
especialmente a la hora de insertar dentro del pensamiento moriniano las ideas de Schenker y
las mas propias sobre la organizacin tonal, derivadas de la interaccin de los dos pensadores.
Considerndolo necesario, he insertado parntesis recursivos de declaraciones de Schenker, de
sus alumnos directos, continuadores y otros expertos de los mbitos, siempre en interaccin, de
la Ciencia, la Filosofa y el Arte, con objeto de que pudiesen colaborar en la consecucin de la
meta propuesta. Tras el anlisis, unas conclusiones generales elaboran la sntesis de mi tesis.

He credo conveniente adjuntar cuatro anexos. En primer lugar, una exposicin de las
escalas del Sistema Tonal que puede aligerar el peso del contenido especfico musical. Un
segundo anexo resume mi paradigma a la Morin7 de relaciones meldico-tonales (Paradigma
de Relaciones Meldico-Tonales8) y un tercero se extiende, pertinentemente, sobre la nocin de
asociacin motvica. Dividido en dos partes, un ltimo anexo contiene, por orden alfabtico, las
definiciones de aquellos conceptos y nociones tiles para una comprensin ms gil de la parte

6
Primero traducida al ingls por T. H. Kreuger en 1960 como una disertacin en la Universidad de Iowa; una
segunda y mejor traduccin, por Ernst Oster, se public en 1979: SCHENKER, Heinrich: Free Composition,
Longman, en cooperacin con la American Musicological Society, New York, 1979.
7
El paradigma en su sentido ms abierto, por tanto, organiza la accin de conocer al tiempo que se constituye en
ella: organiza semnticamente (organiza sentidos), lgicamente (organiza relaciones) e ideolgicamente (organiza
emociones y afectividades respecto de los sentidos y las operaciones lgicas): GUTIERREZ, Juan Antonio;
AGUADO, Juan Miguel: Introduccin al Paradigma de la Complejidad, in VALOR, Juan Antonio (ed):
Introduccin a la metodologa, Mnimo Trnsito, Madrid, 2002.
8
Vas Anexo 2.

8
musical y las definiciones que aporta Morin en el quinto volumen de El Mtodo. Una segunda
cuestin justifica la presencia de este anexo doble; con respecto a aquellas del mbito musical,
he construido las definiciones expresamente para este trabajo, desde la interaccin del
Paradigma de la Complejidad y del Anlisis Schenkeriano. En relacin con las definiciones de
Morin, se pretende que sean tiles para el lector versado ms en la teora de la msica, que en el
Paradigma de la Complejidad.
Finalmente, he elaborado una bibliografa tambin doble: la concerniente al paradigma
de la complejidad y aquella relacionada con el mbito musical.

1.3. Antecedentes y estado actual del tema


El Pensamiento Complejo de Edgar Morin ha buscado un punto de articulacin para las
nociones, y entre los dominios disciplinarios, que la ciencia clsica presenta nicamente en su
antagonismo de forma aislada, separada. De este modo, el pensamiento complejo se presenta
como una aspiracin a un saber no parcelado ni dividido, opuesto a la simplificacin y al
reduccionismo, reconociendo siempre lo inacabado e incompleto de todo conocimiento. La
epistemologa moriniana supera las construcciones tericas dicotmicas y reduccionistas que ha
construido occidente. Morin propone tres principios que nos ayudan a pensar la complejidad: el
principio dialgico, el principio de recursividad organizacional, en el que interactan
recursividad y retroactividad, y el principio hologramtico.
En 1863, Friedrich Chrysander9 anuncia el nacimiento de la Musicologa, concibiendo
la investigacin de la msica bajo los fundamentos cientficos unitarios. Ese mismo ao,
aparece el trmino Musicologa en el prefacio de la Teora de la Msica de Hermann von
Helmoltz10, en la que se dispone a explorar las fronteras entre lo fsico-acstico y lo
psicolgico, por un lado, y entre la musicologa acstica y la esttica, por otro. De esta manera,
las leyes de la organizacin sonora entran en el mbito de lo cientfico, intentando renunciar a
la herencia de los afectos. El pensamiento schenkeriano surge paralelo a las corrientes
transformadoras cientficas, artsticas y filosficas que se inician en ese momento11, y surge, as

9
Vase CHRYSANDER, Friedrich: Vorwort und Einleitung, in Jabubcher fr Musikalische Wissenschaft, vol.
I, pp. 9-16.
10
HELMOLTZ, Hermann: Die Lebre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage fr die Theorie der
Musik, Braunschweig, Vieweg, 1863 (3 ed. 1870); hay traduccin francesa: Thorie phycologyque de la musique
fonde sur ltude des sensations auditives, 2 vol., V. Masson, Paris, 1868; reedicin en facsimile, J. Gabay, Paris,
1990.
11
Heinrich Schenker nace en Wisniowczyki, en Galicia, Polonia, en 1868. Estudi con Anton Bruckner y trabaj
como pianista acompaante de cantantes de lieder y como intrprete de msica de cmara. Imparti clases
particulares de piano y teora de la msica, estando Wilhelm Furtwngler, Anthony van Hoboken y Felix Salzer
entre sus alumnos. Las ideas de Schenker fueron expuestas en su Tratado de armona (Harmonielehre, 1906) y
Contrapunto (Kontrapunkt, 2 vols., 1910 y 1922), y fueron desarrolladas en los dos peridicos de contenido propio
que public, Der Tonwille (1921-24) y Das Meisterwerk in der Musik (1925-30). En 1932, Schenker public Cinco
Anlisis Musicales Grficos (Fnf Urlinie-Tafeln). Tras la muerte de Schenker, se public su obra terica

9
mismo, a partir de la insatisfaccin que le proporcionaba a Schenker la teora tradicional de la
msica.
La concepcin romntica de la msica est dominada por la idea de autonoma de la
obra: el arte por el arte: La cohrence interne, qui apparat alors comme lun des lments
essentials de la valeur du chef-duvre, dpend de lois de lharmonie et de la tonalit, dune
logique proprement musicale12. Despus de Mersenne y Descartes, el determinismo causa-
efecto implica tres dominios incomunicados en el campo de la investigacin y teorizacin
musicales: acstico, psicolgico y lgico. Heinrich Schenker provoca un revolucin
copernicana a principios del siglo XX, no slo por su concepcin del Sistema Tonal, sino
tambin, por la manera de abordar la reflexin terica: Luvre musicale apparat comme un
organisme vivant. Le rle du compositeur est de lui donner la vie, mais il ne peut le faire que
conformment aux lois dun dveloppement organique rgi par la tonalit13.
El Romanticismo constituye una hipercomplejidad cromtica para el Sistema Tonal.
Los tratados-catlogo de la armona tradicional no resolvan la resurreccin contrapuntstica, en
forma de lneas y contralneas saturadas de semitonos, que hacan perder los puntos de
referencia clsicos, y que derivan en la transfiguracin sistmica de los msicos que atraviesan
el cambio de siglo, como Mahler, Strauss, Debussy y Reger. El momento presentaba numerosos
obstculos sobre la va de la inteligibilidad. Las disonancias y modulaciones, nuevas y cada vez
ms violentas, an tratan de explicarse a travs de las teoras del perodo precedente.
Los trabajos de Helmoltz sobre la consonancia y la disonancia y sobre los intervalos son
la base de todas las teoras modernas serias sobre este tema. Los tericos alemanes del siglo
XIX toman el punto de vista naturalista ambientado por consideraciones lgicas y filosficas.
Moritz Hauptmann (1853) explica los fenmenos musicales sobre una base hegeliana
(concepcin dualista), as como Riemann (funciones-jerarquas tonales) y Oettingen (1866),
quien describe el modo menor como una inversin del mayor. Simon Sechter, que ejerci una
gran influencia tanto en Schenker como en Schoenberg, es ms pragmtico y menos
especulador de lo abstracto: toma la escala y no discute su constitucin, simplemente establece
la jerarqua de los acordes.
Schenker rehabilita el contrapunto en un contexto de teoras que privilegian lo
armnico, anticipndose, adems, en opinin de muchos investigadores, al estructuralismo y al
generativismo a partir de la nocin de lo orgnico: La fortune de la thorie schenkrienne est

incompleta Composicin libre (Der freie Satz, 1935). Algunas traducciones al ingls de esta obra eliminaron
pasajes que podan considerarse polticamente incorrectos e irrelevantes con el tema tratado.
12
MEUS, Nicolas: Thories musicales lpoque romantique, in Histoire des musiques eurpennes (sous la
direction de Jean-Jacques Nattiez), Musiques Vol. 4, Actes Sud/Cit de la Musique, Arles, 2006, pp. 1049-1068, p.
1049.
13
Ibd., p. 1050.

10
due sa capacit descriptive. Alors que les techniques analytiques drives des thories
harmoniques de Riemann et de Sechter14 ne permettent quun description partielle du
fonctionnement tonal, la rhabilitation de la dimension contrapuntique chez Schenker autorise
une prise en compte simultane des donnes harmoniques et mlodiques15. En mi opinin,
Schenker se anticipa profundamente al Paradigma de la Complejidad.
El prefacio del primer tratado de Schenker, Armona, comienza con una primera
declaracin sobre su propsito, a travs de la cual nuestro terico muestra su descontento con
los mtodos de enseanza de su tiempo y sobre algunas cuestiones de la teora tradicional que
se dispone a reconsiderar: El presente trabajo es un intento para tender un puente, un puente
real y practicable, entre la composicin y la teora, a diferencia de esos trabajos tericos de
otros autores, que exponen sus teoras completamente a espaldas del arte, como si valieran por
s mismas16. Schenker incluy anlisis en su edicin de las ltimas sonatas para piano de
Beethoven, mostrando la intencin de que su trabajo fuera til al intrprete.
Los alumnos directos de Schenker se instalaron en EE.UU. huyendo de la Alemania
nazi y trataron de extender las teoras de su maestro. En la dcada de 1960, se renov en
Amrica del Norte el inters por las teoras de Schenker, tras la publicacin de numerosos
libros y artculos que aadan, rearticulaban y extendan el postulado schenkeriano17. En 1980,
el Anlisis Schenkeriano se convierte en uno de los mtodos principales, tanto pedaggicos
como tericos, pero es de destacar que ciertos aspectos de la teora de Schenker han sufrido
transformaciones radicales, conducentes a una mitificacin simultnea de dos aspectos
fundamentales, los cuales han contribuido abiertamente a lo que algunos y algunas
consideramos, una mala comprensin de la teora: una visin reduccionista, debida a la
inversin en el orden de lectura de los grficos que efectuaron sus alumnos, simplificando con
ello la teora schenkeriana.
El procedimiento analtico de Schenker ha sido considerado como patrimonio del
reduccionismo, al haber sido entendida la estructura fundamental, comn a toda organizacin
tonal, como la reduccin de la obra a una estructura simple observable mediante una serie de
14
En el artculo de Nicolas Meus del que hemos extrado esta cita hay un error de imprenta, por el cual el nombre
que aparece es el de Schenker. El profesor Meus constesta a mi consulta lo siguiente : Vous avez parfaitement
raison et vous avez lu trs attentivement! C' est bien Sechter qu'il faut lire. Si vous voulez citer cette phrase,
vous serez aimable de le faire plutt d' aprs la version italienne originelle, que voici: La fortuna della teoria
schenkeriana doveduta alla sua capacit descrittiva. Mentre le techniche analitiche derivate dalle teorie
armoniche di Riemann et di Sechter consentono soltanto una descrizione parziale del funzionamento tonale, il
recupero della dimensione contrappuntistica operato da Schenker permette di considerare simultaneamente i dati
armonici et melodici: Teorie musicali in epoca romantica, Enciclopedia della musica, diretta da J. J. Nattiez,
vol. V, L'unit della musica, Torino, Einaudi, 2005, p. 639.
15
MEUS, Nicolas: Thories musicales lpoque romantique, in Histoire des musiques europennes (sous la
direction de Jean-Jacques Nattiez), Musiques Vol. 4, Actes Sud/Cit de la Musique, Arles, 2006, pp. 1049-1068, p.
1063.
16
SCHENKER, Heinrich: Tratado de Armona, Real Musical, Madrid, 1990, p. 33.
17
Vase Bibliografa Msica/Artes.

11
grficos. Los grficos post-schenkerianos se elaboran, efectivamente, operando reducciones,
eliminando relaciones hasta conseguir la relacin de base, a modo de esqueleto estructural; es
decir, siguen la direccin de lo complejo a lo simple. No obstante, Schenker comienza sus
grficos desde la base ms simple y prosigue representando lo que l denomina crecimiento
orgnico de la obra tonal, siguiendo la direccin que va de lo simple a lo complejo: The
concept of the fundamental structure by no means claims to provide specific information about
the chronology of creation; it presents only the strictly logical precision in the relationship
between simple tone-successions and more complex ones. Indeed, it shows this precision of
relationship not only from the simple to the more complex, but also in reverse, from the
complex to the simple18.
Schenker insiste, una y otra vez, en que los grficos pueden observarse no slo en
ambas direcciones, sino tambin por separado haciendo uso del anlisis, para restituir despus
la unidad en la diversidad a partir del principio de coherencia, tal y como se realiza la
composicin de una obra tonal: It is an inevitable principle that all complexity and diversity
arise from a single element rooted in the consciousness or the intuition. Thus, a simple element
lies at the back of every foreground. The secret of balance in music ultimately lies in the
constant awareness of the transformation levels and the motion from foreground to background
or the reverse. This awareness accompanies the composer constantly; without it, every
foreground would degenerate into chaos19.
Debido a la dificultad que entraan los grficos ideados por Schenker como herramienta
hermenutica, y a la difusin reduccionista de la teora, sta ha sido rechazada por muchos y
tomada para una reedificacin ms fuertemente reductora. Adems, las metforas organicistas
empleadas por Schenker han sido consideradas en su contra, aludiendo a ellas como la parte
ms abstracta o metafsica de su teora, hasta el punto de ser omitidas muchas de ellas en
algunas traducciones. De este modo, la mayor parte de los investigadores en Complejidad
Musical rechazan la concepcin de la msica tonal de Schenker, sin llevar a cabo una
profundizacin de sus escritos originales, hasta hace pocos aos sin traducciones del alemn a
otras lenguas20.

18
SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society,
New York, 1979, p. 18.
19
Ibd.
20
El pensamiento de Schenker, situado entre la revolucin terica y el conservadurismo esttico-tonal, provoc
reacciones no slo en el mbito musical, sino tambin, en el ambiente poltico germano (Schenker muri en 1935),
debido a sus races judas y a las manifestaciones crticas que insertaba en sus escritos analticos. La teora se
extendi en EEUU, debido a que fue all donde se instalaron sus alumnos, y fue relegada a un plano casi
inexistente en Alemania durante varias dcadas. Los seguidores de la armona tradicional criticaron (y siguen en
ello) muy duramente su teora. En Espaa, como en muchos pases de poltica afn al nazismo en aquella poca, es
considerablemente reciente la influencia schenkeriana. Debemos insertar aqu las palabras de Clestin Delige que
aluden al tema desde una perspectiva, que se dirige ms hacia el mbito epistemolgico: Il est ncessaire, en effet,

12
Tan slo algunos investigadores han llevado a cabo un tratamiento no-reduccionista21 y
aspiran a una profunda revisin de las teoras de Schenker22. El investigador bega Celestin
Delige nos dice: Jusquici, cette rvision a t freine, dune part par lorthodoxie des
disciples de Schenker qui ont conserv le legs comme un dpt sacr ; et dautre part, par
lignorance dans laquelle cette thorie est reste, ou la contestation dont elle fait lobjet dans les
milieux o aucun porte-parole ntait prsent. A propos de la fidlit quasi inconditionnelle des
disciples, remarquons toutefois quelle na pas t inutile : elle a permis un approfondissement
de la thorie et une recherche qui nest jamais possible quand une thorie ou mme une pratique
est soumise rvision avant davoir pu vraiment tre expriment23.
Lo ms extendido del postulado schenkeriano ha sido la acomodacin anglo-americana
de la teora, tras la cual, ha sido considerada como difcilmente asequible o directamente
ignorada por aquellos que excluyen de la epistemologa el patrimonio reduccionista. No
obstante, Delige pone en marcha una revisin de la teora de Schenker que convierte la
consideracin reduccionista de los grficos, y de los niveles de transformacin que estos
representan, en un tema de recursividad: una dmarche analytique qui apprhende son objet
dans la totalit, dans lpaiseur de ses niveaux, lesquels existent en nombre indtermin a
priori et se fixent en fonction de leur rcursivit dans un ensemble ou un sous ensemble

dtre bien quip et courageux, pour parvenir sparer le propos grammatical du fouillis de rhtorique morale
dans Harmonielehre ou Der freie Satz. Sans doute, les rfrences directes Schenker deviendront-elles de moins
en moins frquentes quand le contenu de la thorie sera mieux assimil. Il est cependant clair quil sera toujours
ncessaire de prserver les principaux principes schenkriens, mme si la thorie devra tre srieusement
amende: DELIGE, Clestin: Sources et ressources danalyses musicales. Journal dune dmarche, Conseil de
la Musique de la Communaut Franaise de Belgique, Mardaga, Sprimont, 2005, p. 152.
Las traducciones al castellano, tanto de las obras de Schenker como de sus alumnos y seguidores, comienzan
a aparecer en 1990. Ese ao se publica: SALZER, Felix: Audicin Estructural, Labor, Barcelona, 1990
(Traduccin de Pedro Purroy, 655 pp) y SCHENKER, Heinrich: Tratado de Armona, Real Musical, Madrid, 1990
(Traduccin de Ramn Barce, 486 pp.). En 1992, aparece FORTE, Allen; GILBERT, Steven E.: Introduccin al
Anlisis Schenkeriano, Labor, Barcelona, 1992 (traduccin de Pedro Purroy, 451 pp.) y en 1999, SALZER, Felix;
SHACHTER, Carl: El Contrapunto en la Composicin, Idea Msica, Barcelona, 1999 (traduccin de David Aijn
Bruno, 449 pp). Desde entonces hasta la fecha, no se ha publicado ninguna otra obra traducida al castellano. En la
actualidad existen, en EEUU, en algunos pases de Amrica Latina y Europa, estudios oficiales que conducen a la
obtencin de ttulos en la especialidad de Anlisis Schenkeriano, y un extenso catlogo de libros y artculos en
revistas especializadas (Vase Bibliografa).
21
Tomemos como ejemplo a Tom Pankhurst, quien considera el planteamiento schenkeriano como un modelo
generativo, ms que como un modelo reduccionista, diciendo que comprender el anlisis schenkeriano como
reduccin implica observar el proceso desde la Base Generatriz de la Superficie hacia la Base Subyacente,
mientras que Schenker constata una y otra vez, que su modelo de observacin, basado en el crecimiento orgnico,
es al contrario, desde la Base Subyacente hacia la Base Generatriz de la Superficie. Vase PANKHURST, Tom:
SchenkerGUIDE: A Brief Handbook and Web Site for Schenkerian Analysis, Routledge, New York, 2008 (and
WEB SITE).
22
Il devient possible, et mme ncessaire, de formuler une critique de la thorie schenkrienne qui lamende et la
dpasse. Dans Les fondements de la musique tonale (Delige, 1984), je my suis efforc, et il faut sattendre que la
thorie post-schenkrienne soit contrainte de sengager plus avant encore, du point de vue de la rvision, dans les
annes venir : DELIGE, Clestin: Sources et ressources danalyses musicales. Journal dune dmarche,
Conseil de la Musique de la Communaut Franaise de Belgique, Mardaga, Sprimont, 2005, p. 166.
23
Ibd., p. 166.

13
Schenker parlait de niveaux de prolongation- est une dmarche qui pntre les couches sous-
jacentes de lobjet24.
La Complejidad de Edgar Morin, impregnada de re-accin, nos permite la re-
articulacin de las nociones, de los conceptos, de los saberes, a travs del principio de
interrelacin, de interaccin, de organizacin y, adems, nos induce a una reflexin sobre
aquellos postulados de Schenker que han sido evitados o acomodados, en funcin de una visin
simplificante del universo musical tonal.
Los principios fundamentales del Pensamiento Complejo25 hacen posible explicar la
composicin msico-tonal como organizacin informacional/comunicacional/computacional: la
cualidad informacional de las distancias temperadas, organizadas en una jerarqua de situacin,
es dada por el incremento/detrimento de la incertidumbre/certidumbre contenido en cada
relacin tonal y en cada relacin de relaciones. La dialgica recursiva objeto/sujeto es posible
gracias al establecimiento de tres categoras de sujeto cognoscente: compositor, intrprete y
oyente, a lo que se suma un nueva categora, la del msico terico. De la consideracin de la
nocin de auto-organizacin emergen de la base sistmica las propiedades complejas de
antagonismo, complementariedad y concurrencia.
En la actualidad, existe un buen nmero de investigadores musicales que luchan por
rearticular las nociones e ideas propias de nuestro campo, a travs del Pensamiento Complejo.
En los das 9, 10 y 11 de Diciembre de 2008, en el Centro de Documentacin de Msica
Contempornea de la Universidad de la Sorbona (Pars) se ha celebrado en primer congreso
internacional que interrelaciona la visin compleja de Edgar Morin con la msica26.

1.4. Justificacin del tema


Despus de casi un siglo, en cuyo transcurso ha cobrado una gran trascendencia
internacional el postulado schenkeriano, se hace necesaria una revisin de la teora. Delige
manifiesta: Il devient possible, et mme ncessaire, de formuler une critique de la thorie
schenkrienne qui lamende et la dpasse. Dans Les fondements de la musique tonale, je my
suis efforc, et il faut sattendre que la thorie post-schenkrienne soit contrainte de sengager
plus avant encore, du point de vue de la rvision dans les annes venir27.
Justificamos nuestra investigacin, por un lado, en esta necesidad manifestada tanto por
Delige como por otros importantes autores, as mismo relacionados con el schenkerianismo,
como Nicols Cook, Heidi Siegel o Tom Pankhurst y, por otro, basndonos en la hiptesis de
24
Ibd.
25
Anteriormente citados al comienzo de esta introduccin.
26
Y donde ha sido escuchada nuestra propuesta, abriendo nuevas vas a la investigacin.
27
DELIGE, Clestin: Sources et ressources danalyses musicales. Journal dune dmarche, Conseil de la
Musique de la Communaut Franaise de Belgique, Mardaga, Sprimont, 2005, p. 166.

14
que esta empresa es posible, desde el momento en que las corrientes cientficas y filosficas nos
ofrecen nuevas nociones28, a travs de las que comprender, y nuevos conceptos susceptibles de
ser manejados a favor de una visin ms amplia del universo musical29. Tenemos la conviccin
de que la nueva revisin de la teora de Schenker no tiene la necesidad de nuevos conceptos,
sino de una re-articulacin de los que ya existen. El Pensamiento Complejo de Morin nos
ofrece el juego en bucle de, y entre, nociones y conceptos, lo que tomaremos como hilo
conductor, inspirados por el procedimiento analtico del Schenker original.
En Armona, Schenker estudia las relaciones entre las partes y el todo desde la
perspectiva que hoy denominamos compleja. En una de las primeras pginas de Der freie
Satz, su ltima obra, Schenker declara: There is no doubt that the great composers in contrast
to performers and listeners- experienced even their most extended works not as a sum total of
measures or pages, but as entities which could be heard and perceived as a whole30. En la obra
de Schenker se trasluce la idea de explicar los acontecimientos que se producen en la
composicin, desde el punto de vista de la organizacin de las relaciones. Clestin Delige nos
dice: La thorie schenkrienne est exclusivement une thorie de la relation entre les sons dans
le systme tonale, applicable aux structures globales du processus. Lanalyse des structures
locales appelle dautres moyens qui, toutefois, ne peuvent tre spars du modle schenkrien
sans risquer lincohrence qui se produirait si elle tait carte du reste de la procdure31.
En todos sus trabajos, Schenker plantea la necesidad de comprender el Sistema Tonal
desde una perspectiva nueva, que permita considerar la relacin entre el anlisis y la sntesis sin
descartar ninguno de los dos procesos32. Schenker no rechaza los conocimientos anteriores de la
armona tradicional, sino que los integra en su perspectiva, considerndolos vlidos, pero no
suficientes. A travs de las ideas fundamentales de vnculo, asociacin motvica, niveles de
transformacin, estructura y prolongacin, coherencia y crecimiento orgnicos, de la

28
Muchos fsicos creen hoy en da que estn a punto de explicar todas las fuerzas y partculas de la naturaleza
mediante un nico conjunto de ecuaciones, un teora de todas las cosas en la que participara un fenmeno
conocido como supersimetra, o SUSY. La historia de la bsqueda de SUSY comienza con la comprensin, a
principios del siglo XX, de que las partculas subatmicas como los electrones no obedecen las leyes de la fsica
que se aplican, como Isaac Newton descubriera tres siglos antes, al mundo de objetos como las bolas de billar, las
manzanas o la Luna. Aquellas, en cambio, obedecen las leyes del mundo de la fsica cuntica, en el que las
partculas se mezclan con las ondas, nada es cierto y reina la probabilidad: GRIBBIN, John: En busca de SUSY,
Crtica, Madrid, 2006, p. 15.
29
Ni la ciencia ni las artes pueden estar completas sin combinar sus puntos fuertes respectivos. La ciencia
necesita la intuicin y el poder metafrico de las artes, y las artes necesitan la sangre nueva de la ciencia:
WILSON, Edward O.: Consilence. La unidad del conocimiento, Galaxia Gutenberg, Barcelona, 1999, p. 310.
30
SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society,
New York, 1979, p. xxiii.
31
DELIGE, Clestin: Sources et ressources danalyses musicales. Journal dune dmarche, Conseil de la
Musique de la Communaut Franaise de Belgique, Mardaga, Sprimont, 2005, p. 160.
32
[Las Sntesis] son los resultados de la accin de ambos miembros de la pareja Anlisis y Sntesis, que en s
mismos son una forma de la pareja temtica general y bsica Diferenciacin e Integracin: HOLTON, Gerald. La
imaginacin cientfica, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1985, p. 256.

15
inseparabilidad entre la armona y el contrapunto, as como del anlisis y la sntesis, abre
nuevas vas hacia la comprensin de la organizacin musical.
Uno de los mayores problemas que se trasluce en la mayora de los trabajos de los
schenkerianistas, especialmente de sus alumnos directos, es la ausencia de una epistemologa
que explique la visin integradora, en la que las nociones y los conceptos, generados por
Schenker, no queden vacos de contenido por la simple sustitucin de una descripcin por otra a
base de grficos. Por el contrario, Delige aporta una visin de la teora schenkeriana muy
cercana a la complejidad. En sus trabajos, pone en marcha una revisin de la teora de Schenker
que convierte la consideracin reduccionista de los grficos, y de los niveles de transformacin
que estos representan, en un tema de recursividad. En Sources et ressources danalyses
musicales33 Delige expone, en relacin con su obra Les Fondements de la musique tonale34,
las siguientes conclusiones: (1) que la thorie substitue la description verbale une analyse
par rcriture; (2) que cette rcriture est le rsultat dune opration logique de rduction;
(3) que ladite rduction exprime la progression harmonique et contrapuntique du processus
musical qui est lobjet de lanalyse; (4) que cette restitution de la structure harmonique et
contrapuntique stablit sur un nombre n de niveaux dpendants strictement et exclusivement
du mode de rcursivit entre des patterns, harmoniques et mlodiques observables: ce mode de
rcursivit entre patterns harmoniques et mlodiques peut concider ou ne pas concider35.
Como apunta Delige, la teora de Schenker necesita ser revisada, sin desatender sus principios
bsicos. Mi primer propsito es elaborar la epistemologa del sistema terico tonal
schenkeriano original, a travs del Paradigma de la Complejidad de Edgar Morin.
Por ltimo, tomamos en consideracin la urgente necesidad, en el campo pedaggico-
musical, de nuevas vas para la comprensin de la organizacin sonora a travs de la actividad
de la relacin dialgica anlisis/sntesis. La teora tradicional de la msica y sus procedimientos
analticos, incluido el schenkeriano, viven en este reino determinista donde no hay lugar para la
incertidumbre, para el azar, para el desorden, para otra dimensin que sea no-lineal. La
enseanza de la teora de la msica consiste, por un lado, en identificar o escribir pequeas
unidades musicales y, por otro, describir unidades ms extensas en funcin del reconocimiento
de las caractersticas temticas. Lo que aprenden el alumno y la alumna acerca de la msica: es
simplemente una forma de nomenclatura con la cual puede dirigir una excursin descriptiva a
travs de una composicin, sealando cada una de sus caractersticas y cada uno de sus

33
Ibd.
34
DELIGE, Clestin: Les fondements de la musique tonale: Une perspective analytique post-schenkerienne,
Latts, Paris, 1984.
35
DELIGE, Clestin: Sources et ressources danalyses musicales. Journal dune dmarche, Conseil de la
Musique de la Communaut Franaise de Belgique, Mardaga, Sprimont, 2005, p. 166.

16
acontecimientos ms obvios36. El Sistema Tonal, gobernado en la actualidad por el paradigma
de la simplificacin, se ha visto sometido a una disgregacin de los aspectos relacionados con
su organizacin: lanalyse musicale appelle une mthodologie lorsquelle sinsre dans la
musicologie en tant que science humaine et dans les cas o ses vises ou retombes recontrent
des besoins pdagogyques37.
En el mbito terico musical, ha sucedido lo mismo que en cualquier sistema terico:
conocimientos tenidos por ciertos (a partir de la formacin de redundancias) han sido alterados
y se han desintegrado en ruido ante la irrupcin de conocimientos nuevos, a partir de los
cuales se forma una nueva redundancia; as, la teora se rompe y emerge otra teora38. En
nuestra tesis buscamos hacer jugar el pensamiento complejo moriniano con el Sistema Tonal, a
travs de los postulados schenkerianos, tratando de conseguir que el conocimiento se
transforme en ignorancia en el movimiento mismo en que la ignorancia se transforma en
conocimiento39, alentados por las declaraciones de Morin que afirman que los mayores
progresos del conocimiento moderno consisten en el descubrimiento de limitaciones
infranqueables del conocimiento!40.
Despus de la observacin, del estudio detenido y contrastado de un buen nmero de
anlisis schenkerianos de obras tonales, lo que algunos concluyen con la mxima simpleza
como todas las obras tonales son iguales para Schenker, desde la perspectiva compleja se
nos muestra como uno de los hechos ms esclarecedores sobre la Tonalidad como Sistema y
nos remite a un importante postulado de Schenker: In the motto of my work is embodied,
semper idem sed non eodem modo (always the same, but not in the same way)41.
Al igual que Morin considera necesario que la nocin de mquina42 se transforme al
formarse, trabajando sobre s misma, las nociones schenkerianas, absurdamente modeladas por
sus continuadores en nociones reduccionistas, necesitan una verdadera transformacin como
nociones complejas, es decir, concurrentes, complementarias y antagonistas, y sobre todo,
llevar a cabo esta re-visin de conceptos, nociones, problemas y soluciones, efectuando un
cambio de punto de vista, logrando el meta-punto de vista moriniano.

36
SALZER, Felix: Audicin Estructural, Labor, Barcelona, 1990, p. 9 (prlogo de Leopold Mannes).
37
DELIGE, Clestin: Sources et ressources danalyses musicales. Journal dune dmarche, Conseil de la
Musique de la Communaut Franaise de Belgique, Mardaga, Sprimont, 2005, p. 163.
38
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 398.
39
Ibd.
40
Ibd.
41
SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society,
New York, 1979, pp. 5-6.
42
Vase Anexo 4, parte segunda: Definiciones Complejidad.

17
Slo trascendiendo los conocimientos actuales de las ciencias43 es como ha podido
Morin, en La Naturaleza de la Naturaleza, llegar a una primera doble articulacin entre
dominios no comunicantes, no articulados, de la fsica, de la biologa, de la antropo-
sociologa44. nicamente trascendiendo la teora tradicional de la armona, el contrapunto, el
ritmo y la forma llega Schenker a sus postulados, realizando, as mismo, la primera doble
articulacin entre estos dominios terica y pedaggicamente no comunicantes, no articulados,
en la teora tradicional-convencional: Until now, all theory had to founder on the foreground,
because theory selected and read only from the foreground, using it as the only source of
phenomena to be considered45.
La visin reduccionista que se tiene de la teora de Schenker, causa recelos inmediatos
sobre el xito de la empresa de lograr la relacin dialgica improbable Schenker/Morin, pero la
idea de comunicar dominios es comn en los dos pensadores.
La conformacin de un nuevo pensamiento sobre las ideas schenkerianas, a partir de lo
que se ha considerado la parte ms abstracta de su teora46 y lo que se ha considerado
prescindible, propone una apertura/cerramiento de la teora para que pueda reflexionarse a s
misma y emerger diferente, transformndose al formarse nuevamente. Como nos advierte
Morin, se trata tambin, pero no solamente, de concebir los conceptos fsicos de mquina,
produccin, trabajo, etc., como conceptos que emanan de nuestra cultura y provenientes no slo
de observaciones sobre la naturaleza, sino tambin de la organizacin de nuestra mentalidad,
lo que remite no solamente a la organizacin del entendimiento humano, sino tambin a la
sociologa del conocimiento47.
Morin nos plantea una doble articulacin: la primera ofrece el concepto genrico de ser-
mquina, abarcando las organizaciones fsicas, biolgicas y antropo-sociales; la segunda
articulacin, constituida por la organizacin comunicacional (co-ciberntica), concierne a los
seres fsicos (los ordenadores, los autmatas artificiales), a todas las organizaciones biolgicas
y a todas las organizaciones antroposociales (particularmente las megamquinas que
constituyen las sociedades histricas 48.

43
Las ciencias son un continuo de conocimiento quebrado nicamente por las huellas de lo desconocido:
ATLAN, Henri: Con razn o sin ella. Intercrtica de la Ciencia y del Mito, Tusquets, Barcelona, 1991, p. 418.
44
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 310.
45
SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society,
New York, 1979, p. 161 (Omissions from the original German Edition).
46
The difficulty for us comes rather in Schenkerss extremely abstract, or metaphysical, conception of the pure,
eternal idea, an idea that would exist even if there were nobody to conceive it, and the problem is made worse by
the way in which Schenker goes on to link this on the one hand with his theory of music: COOK, Nicholas: The
Schenker Project. Culture, race, and music theory in fin-de-sicle Viena, Oxford, University Press, Oxford-New
York, 2007, p. 30.
47
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 311.
48
Ibd., p. 310.

18
La teora de la organizacin activa o de los seres mquina huye del reduccionismo.
Aqu, surge una contradiccin a la hora de considerar las interrelaciones entre los postulados de
Morin y los de Schenker, debido a que la teora de nuestro terico musical es considerada
reduccionista por la mayora de los investigadores. La causa la encontramos en que los alumnos
y los seguidores de Schenker han invertido la situacin de los grficos, que constituyen la
representacin de las estructuras internas de la composicin tonal (background, middleground y
foreground). Los anlisis de estos investigadores establecen en primer lugar las relaciones entre
todos los sonidos de la composicin, en otras palabras, entre todo lo que suena en la ejecucin
de una obra. El siguiente paso es eliminar sonidos, es decir, relaciones de mbito local, y dejar
emerger las estructuras internas, a medio y a largo plazo, hasta obtener la ms profunda: la
estructura subyacente a toda obra tonal (I V I). Por el contrario (como veremos en la
segunda parte del Captulo 1), Schenker comienza por la estructura de la base subyacente y la
denomina primer nivel (background). A partir de ah, el compositor integra la organizacin
de un segundo nivel (middleground)49 constituido por las estructuras generadas por la
conduccin de la voz50. Los puntos estructurales representan las partes que se integran en la
unidad del primer nivel y soportan los acontecimientos del tercer nivel (foreground), el cual
muestra la complejidad del tejido complejo de la composicin.
Para los seguidores de la teora tradicional de la msica, ciegos a la interrelacin e
interaccin de la diversidad y de la unidad (Unitas Multiplex), los grficos demuestran que,
para Schenker, todas las obras tonales son iguales. Por el contrario, Schenker nos dice: the fact
that all of the masterworks manifest identical laws of coherence in no way precludes diversity
in essential nature among the masters51.
Muchos investigadores han tomado las nociones de coherencia y crecimiento orgnico,
y la han llevado a sus reflexiones52, aunque sin una visin compleja. Siempre ha existido una

49
Sobre este tema, Schenker aporta la existencia de los bocetos de los grandes compositores (alemanes).
50
Vase Anexo 4: definiciones musicales.
51
SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society,
New York, 1979, p. 160 (Omissions from the original German Edition).
52
Vase ALDWELL, Edward; SCHACHTER, Carl: Harmony and Voice Leading, Harcourt Brace Jovanovich,
New York, 1979. 3rd ed.: Schirmer/Wadsworth Group/Thomson Learning, Belmont, CA, 2003; BABBITT,
Milton; PELES, Stephen; DEMBSKI Stephen; STRAUSS, Joseph N.: The Collected Essays of Milton Babbitt,
Princeton University Press, Princenton, New Jersey, 2003; BEACH, David: Schenkerian Theory, in Music
Theory Spectrum, Vol. 11/1 (1989), pp. 3-14; BERRY, Wallace: Structural Funtions in Music, Courier Dover
Publications, New York, 1987; BROWN, Matthew: The Diatonic and the Chromatic in Schenker' s "Theory of
Harmonic Relations", in Journal of Music Theory, Vol. 30, No. 1, Yale University, Department of Music- Duke
University Press, New York, (Spring), 1986, pp. 1-33; CADWALLADER, Allen: Prolegomena to a General
Description of Motivic Relationships in Tonal Music, in Integral 2, 1988, pp. 1-35; Motivic Unity and
Integration of Structural Levels in Brahmss B-Minor Intermezzo, Op. 119, No. 1 in Theory and Practice 8/2
(1983), pp. 524; CADWALLADER, Allen; PASTILLE, William: Schenkers High-Level Motives in Journal
of Music Theory 36/1, Yale University, Department of Music- Duke University Press, New York,1992, pp. 119
48; COOPER, Grosvenor & MEYER, Leonard B.: Estructura rtmica de la msica, Idea Booksm S.A., Barcelona,
2000; DRABKIN, William: A Lesson in Analysis from Heinrich Schenker: The C-Major Prelude from Bachs

19
circulacin clandestina entre las ramas del saber, a pesar de sus acotaciones particulares, pero
se trata de sustituir la circulacin clandestina por una circulacin reflexiva, de sustituir las
incursiones depredadoras, las anexiones y el sojuzgamiento de conceptos extraos por un nuevo
modo de circulacin 53.

Es necesario atender al hecho de que todo concepto es producido por una mente humana
que tiene siempre una realidad fsica. La articulacin compleja aborda el problema de unir la
verdad irreductible de cada uno de estos dos puntos de vista, observando a la vez su
antagonismo y complementariedad en el bucle dialgico mente/cerebro. La msica tonal, como
emergencia de este bucle, forma parte del entramado complejo fsico-bio-antropo-sociolgico
de sapiens. De este modo, al concebir la emergencia msico-tonal como parte y como todo,
podremos descubrir sus propiedades fsicas, biolgicas, antropolgicas y sociolgicas, as
mismo como un tejido irreductible a una de sus partes y como objeto inseparable del sujeto. Al
estudiar este bucle epistemolgico, se hace posible la concepcin de la organizacin musical
desde las interrelaciones que Schenker anuncia en su teora y la perspectiva de la complejidad
moriniana.
Para conjugar estas ideas necesitamos un nuevo trmino fuente que une y separa la vida
a la physis: la informacin, idea que nos aportar la posibilidad de conjugar la complejidad
moriniana y las teoras de Schenker, a travs de un meta-nivel epistemolgico del Sistema

Well-Tempered Clavier, Book I in Music Analysis 4/3 (1985), pp. 24158; DUNSBY, Johnathan; WHITTALL,
Arnold: Schenker the Theorist; Schenkerian Analysis and Developments of Schenker, in Music Analysis: In
Theory and Practice, London, Faber & Faber, 1988; DUNSBY, Jonathan; STOPFORD, John: The Case for a
Schenkerian Semiotic, In Music Theory Spectrum, Vol. 3 (1981), pp. 49-53; FORTE, Allen; GILBERT, Steven
E.: Introduccin al Anlisis Schenkeriano, Labor, Barcelona, 1992; - JONAS, Oswald: Introduction to the Theory
of Heinrich Schenker: the Nature of the Musical Work of Art, New York: Longman, 1982; KARPINSKI, Gary
Steven: Aural Skills Adquisition, Oxford University Press, New York, 2000; KOPP, David: Chromatic
Transformations in Nineteenth-Century Music, Cambridge University Press, Cambridge, 2006; KRONG MEI
CHONG, Eddy: Extending Schenkers Neue Musikalische Theorien und Phantasien: Towards a Schenkerian
Model for the Analysis of Ravels Music. Submitted in Partial Fulfilment of the Requirement for the Degree of
Doctor in Philosophy, Theory of Department Eastman School of Music, University of Rochester, Rochester, New
York, 2002; LERDAHL, Fred y JACKENDOFF, Ray, Teora Generativa de la Msica Tonal, Akal, Madrid,
2003; McCRELESS, Patrick: Schenker and Chromatic Tonicizacion: A Reappraisal, in Schenker Satudies (ed.
Heide Siegel), Cambridge University Press, Cambridge, 1990, pp. 125-145; An evolutionary Perspective on
Nineteenth-Century Semitonal Relations, in The Second Practice of Nineteenth-Century Tonality (ed. W.
Kinderman and H. Krebs, University of Nebraska Press, Lincoln (Nebraska), 1996, pp. 87-113;Schuberts
Moment Musical No. 2: The Interaction of Rhythmic and Tonal Structures in Theory Only , 1977, pp. 311;
PLUM, Karl-Otto: Towards a Methodology for Schenkerian Analysis, trans. William Drabkin, IN Music
Analysis 7/2 (1988), pp.14364; POPLE, Anthony: Theory, Anlisis and Meaning in Music, Cambridge University
Press, London, 2006; ROTHSTEIN, William: Phrase Rhythm in Tonal Music, Schirmer, New York, 1989;
SALZER, Felix, Audicin estructural, Labor, Barcelona, 1990; SALZER, Felix; SHACHTER, Carl: El
Contrapunto en la Composicin, Idea Msica, Barcelona, 1999; SCHACHTER, Carl: Unfoldings: Essays in
Schenkerian Theory and Analysis, Oxford University Press, New York, 1999; SCHACHTER, Carl; SIEGEL Hedi
(eds.): Schenker Studies 2, Cambridge University Press, New York, 1999; SNARRENBERG, Robert: Schenker' s
Interpretative Practice, Cambridge University Press, Cambridge, 1997; Schenkers Senses of Concealment in
Theoria 6, 1992, pp. 97134; YESTON, Maury (ed.): Readings in Schenker and Other Approache, Yale
University press, New Haven and London, 1977.
53
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 312.

20
Tonal y nos permitir, as, corroborar nuestra hiptesis de la composicin tonal y del macro
sistema como organizacin informacional/comunicacional/computacional.

1.5. Punto de partida de la investigacin


La informacin pasa a formar parte de la organizacin neguentrpica msico-tonal, que
produce y lee la informacin de los eventos msico-tonales: La informacin experimenta el
desorden y la degradacin fsica porque participa de la organizacin54. De este modo, la
informacin se encuentra en el seno de todos y cada una de las relaciones tonales, desde las
parejas del Paradigma de Relaciones Meldico-Tonales55 a la obra completa. Cada
acontecimiento o evento, Niveles Generativos Estructurales, motivos y transformaciones, frases
y contra-frases, modulaciones y reorganizaciones en la tnica, perodos, secciones, obras son
informacin. Pero, como se produce esta informacin? Y, sobre todo, cmo se computa esta
informacin? De hecho, existen la comunicacin y la computacin internas?
Alcanzado nuestro objetivo, la composicin tonal podr mostrarse como organizacin
informacional/comunicacional/computacional, a travs del principio dialgico, el principio
recursivo-retroactivo y el principio hologramtico. De este modo, nos proponemos llevar a cabo
una re-organizacin de los conocimientos schenkerianos, una interdisciplinariedad que ofrezca
isomorfismos conceptuales, desde los que trascender el corpus terico, hasta la aprehensin de
la obra musical tonal en toda su dimensin.
Del mismo modo que Morin revisa los conocimientos aportados por la ciencia y la
filosofa, buscando la articulacin de los saberes, y con ello la integracin del sujeto a travs de
la articulacin dialgica, Schenker revisa las leyes de la armona tradicional y el contrapunto de
Fux, intentando una articulacin de los saberes musicales, mediante un proceso que, si bien ha
sido entendido como reduccionista, yo propongo revisar, re-articular y re-organizar a travs de
la propuesta moriniana de la Unitas Multiplex, de modo que el paradigma de la complejidad se
integre en la teora del Sistema Tonal de Heinrich Schenker, al mismo tiempo que sta sea
integrada en el Paradigma de la Complejidad de Edgar Morin. Para llevar a cabo esta empresa,
debemos alejarnos de la doctrina y del dogma, de la racionalizacin que, como afirma Morin en
Introduccin al Pensamiento Complejo, encierra a lo real en un sistema de ideas coherente,
pero parcial y unilateral, y que no sabe que una parte de lo real es irracionalizable, ni que la
racionalidad tiene por misin dialogar con lo irracionable56.

Mi investigacin parte de dos presupuestos bsicos:


54
Ibd., p. 347.
55
Vase Anexo 2.
56
MORIN, Edgar: Introduccin al Pensamiento Complejo, Gedisa, Barcelona, 1994, p. 34.

21
a) Considerar el trabajo de Schenker desde una nueva ptica no-reduccionista,
estableciendo la relacin entre sus metforas, sus razonamientos y su intuicin de que los
sonidos de la obra tonal estn organizados a partir de vnculos y transformaciones motvicas, lo
que dio lugar a su concepto de coherencia y crecimiento orgnicos, a travs de tres niveles de
organizacin estructural, que se incluyen unos en otros de forma recursiva-retroactiva
(principio recursivo-retroactivo). Las transformaciones del conjunto de relaciones meldico-
armnicas que constituyen la primera clula de la composicin tonal, llamada motivo57, pueden
ser explicadas a travs de las nociones de informacin y de engrama (principio hologramtico).
Considerar la complementariedad de los antagonismos, inscritos en la teora, sustituyendo la
herencia dialctica hegeliana de Schenker, por la relacin dialgica compleja de Morin
(principio dialgico).
b) Desarrollar una complejizacin de las nociones schenkerianas, articulndolas de
forma antagonista, complementaria y concurrente. Accedemos al interior de la organizacin
musical, considerando la Tonalidad, en primer lugar, como Sistema desde la formulacin de
Ludwig von Bertalanffy. Despus, y tras la revisin de Morin sobre la Ciberntica, podremos
concebir la composicin y el macro-Sistema tonales como organizacin
informacional/comunicacional/computacional, es decir, como entidad compleja.
De este modo, ser posible sustituir el paradigma de
disyuncin/reduccin/unidimensionalizacin, tanto de la teora determinista-descriptiva
tradicional, como de la visin reduccionista schenkeriana, por el paradigma de
distincin/conjuncin de Morin, que nos permite distinguir sin desarticular, asociar sin
identificar o reducir. Ese paradigma gua nuestro estudio en la exploracin del Sistema Tonal,
aportando una explicacin compleja a las nociones del Anlisis Schenkeriano.

57
Vase Anexo 4. Definiciones Musicales: motivo.

22
2. METODOLOGA

Mi investigacin reside en encontrar el modo de hacer jugar el pensamiento complejo


para realizar una nueva propuesta terica de la msica tonal, que se integre como parte del todo
que representa el paradigma de la Complejidad. Aceptamos la invitacin de Morin para utilizar
su mtodo en nuestro campo especfico: la msica, descubriendo cmo se manifiesta el
paradigma de la Complejidad en el seno de la produccin musical del Sistema Tonal.

2.1. Propedutica
El Paradigma de la Complejidad de Edgar Morin y las teoras de Heinrich Schenker, as
como la extensin que de ellas han llevado a cabo sus alumnos directos y seguidores,
constituyen dos conjuntos de saberes y disciplinas, que integran en s, de forma recursiva:
1. Los conocimientos tericos esenciales de la Fsica, la Biologa y la Epistemologa,
obligando al estudio de las aportaciones pertinentes de aquellos investigadores que Edgar
Morin considera imprescindibles para el conocimiento del conocimiento de la complejidad.
2. Una formacin musical que abarca la Teora de Msica, Teoras del Anlisis Musical,
Anlisis Schenkeriano, Historia de la Msica, Historia del Arte, Esttica, Armona,
Contrapunto, Fundamentos de Composicin, Formas Musicales, Piano, Improvisacin,
Acompaamiento, Transposicin, Repentizacin, Reduccin Orquestal al Piano y Pedagoga
Musical.

2.2. Metodologa
La metodologa parte de la posicin terica y epistemolgica del Paradigma de la
Complejidad de Edgar Morin y del corpus terico de Henrich Schenker.
1.- Estudio y seleccin de materiales, tanto de la Obra de Edgar Morin, como de la obra
de Heinrich Schenker.
2.- Estudio y seleccin de las obras de otros investigadores relacionados con Morin y
con Schenker.
3.- Anlisis Schenkeriano de numerosas obras tonales de compositores correspondientes
a todas las etapas del perodo tonal: Bach, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Brahms.
4.- Anlisis Schenkeriano de numerosas obras correspondientes al perodo modal:
Cantos Gregorianos, Organum, Chansons, Motetes y Madrigales.
5.- Anlisis Schenkeriano correspondientes a la poca post-tonal de los compositores:
Faur, Debussy, Tchaikovsky, Satie, Saint-Sans, Prokofiev, Kabalewsky, Bartk, Milhaud,

23
Schoenberg, Messiaen, Ligeti, Cage, Nono, as como de otros compositores y compositoras de
la poca actual.
La estructura de nuestra investigacin ha desarrollado las tres fases tpicas del proceso
cognoscitivo de Pierce, las cuales se entrelazan, se suceden una a la otra y se combinan en l:
induccin, abduccin (o hiptesis), y deduccin. La investigacin se ha llevado a cabo a travs
de varios tipos de operaciones: observar, concluir, inferir, formulacin de hiptesis,
construccin de teoras y el encuentro y la organizacin de los hechos que confirman las
teoras.

24
3. CAPTULO 1

UN BUCLE IMPROBABLE:
EDGAR MORIN/HEINRICH SCHENKER

25
26
1.1. Edgar Morin: EL MTODO

1.1.1. El Pensamiento Complejo de Edgar Morin

Ms que nunca, pienso que al hombre hay que captarlo como ser
trinitario: especie, individuo, sociedad. El hombre pertenece a la
biologa, la psicologa, la sociologa concebidas no como sectores
yuxtapuestos, sino como manifestaciones de la misma realidad58.
Edgar Morin

Para abordar la complejidad elaborada por Edgar Morin necesitamos de las ideas-verbo
que presentan la connotacin de lo complejo: trenzar, mallar, ensamblar, enlazar, articular,
vincular, unir el principio con el final. Etimolgicamente, la palabra complejidad viene del latn
complectere, cuya raz plectere significa tejer o trenzar, que junto con el prefijo com
aade el sentido de dualidad: dos elementos opuestos que se enlazan ntimamente, pero sin
anular su individualidad.
Bsicamente, estas son las primeras palabras de cualquier conferencia de las que ofrece
Edgar Morin. El auditorio est formado por profesionales o personas interesadas en cualquier
campo del saber, cientfico, filosfico y artstico. El lugar no importa demasiado.
Habitualmente Morin es entrevistado por la prensa o es invitado a dar conferencias en las que
explica la complejidad.
Con su sistema de ideas, Morin ha buscado un punto de articulacin para las nociones, y
entre los dominios disciplinarios, que la ciencia clsica presenta nicamente en su antagonismo
de forma aislada, separada. De este modo, el pensamiento complejo se presenta como una
aspiracin a un saber no parcelado ni dividido, opuesto a la simplificacin y al reduccionismo,
reconociendo siempre lo inacabado e incompleto de todo conocimiento.
La palabra complejidad emerge en el trabajo de Morin a finales de 1960. La Teora de
la Informacin, la Ciberntica, la Teora de Sistemas y el concepto de auto-organizacin
comienzan a dar forma a la interrelacin de las nociones de orden, desorden y organizacin, y
dentro de esta ltima, a la inseparabilidad de lo uno y lo diverso. La interaccin entre estas y

58
MORIN, Edgar: Diario de California, Editorial Fundamentos, Madrid, 1973, p. 110.

27
otras nociones se efecta de manera antagonista, complementaria y concurrente. El Mtodo,
cuyo proceso inicia en 1970, es el mtodo de la complejidad.
El paradigma de la complejidad sustituye el paradigma de simplificacin sin eliminarlo,
puesto que integra en s mismo lo que pone orden en el conocimiento, lo que clarifica y
distingue, aquello que aporta precisin, pero rechazando siempre las consecuencias de los
modos simplificadores del pensar, es decir, los efectos reduccionistas, la unidimensionalizacin
de una simplificacin que oculta lo real de la realidad.
Morin nos ofrece una definicin de la nocin de paradigma que se encuentra entre la de
la lingstica estructural y la definicin vulgtica, al estilo de Kuhn: Un paradigma es un tipo
de relacin lgica (inclusin, conjuncin, disyuncin, exclusin) entre un cierto nmero de
nociones o categoras maestras. Un paradigma privilegia ciertas relaciones lgicas en
detrimento de otras, y es por ello que un paradigma controla la lgica del discurso. El
paradigma es una manera de controlar la lgica y, a la vez, la semntica59.
La insercin del sujeto en el mundo, meta de todos los caminos morinianos, necesita
para su articulacin de un estudio profundo del mismo, de su vida y de su pensamiento, de su
physis, de su antropo-sociologa, del descubrimiento de las interrelaciones e interacciones entre
todos y en el interior de cada aspecto; revisiones constantes, definiciones que se metamorfosean
en un lugar comn: Ser sujeto, es ser autnomo siendo, al mismo tiempo, dependiente. Es ser
algo provisorio, parpadeante, incierto, es ser casi todo para s mismo, y casi nada para el
universo60.
La epistemologa moriniana supera las construcciones tericas dicotmicas y
reduccionistas. Morin propone tres principios que nos ayudan a pensar la complejidad: el
principio dialgico, el principio de recursividad organizacional, en el que interactan
recursividad y retroactividad, y el principio hologramtico.

1.1.1.1. El principio dialgico


La lgica bivalente occidental es sustituida por la idea generativa de bucle, procedente
de la ciberntica, y que, en El Mtodo, adquiere carcter epistemolgico. El circuito recursivo-
retroactivo, que representa el bucle, relega la soledad de los componentes dicotmicos y la
sustituye por el dinamismo de la complementariedad y la concurrencia, que se integran en los
antagonismos. As, los componentes de la relacin dialgica son antagonistas, complementarios
y concurrentes; unen la contradiccin a travs de la interaccin de las relaciones dialgicas
creando un movimiento en espiral de carcter generativo.

59
MORIN, Edgar: Introduccin al Pensamiento Complejo, Gedisa, Barcelona, 1994, pp. 89 y 154.
60
Ibd., p. 97.

28
Como subraya Morin, la nocin de dialgica nada tiene que ver con la dialctica de
Hegel, en la que las contradicciones encuentran solucin, se superan y se suprimen en una
unidad superior61. No obstante, la idea hegeliana de que lo contradictorio se encuentra en todo
lo fenomnico, jugando un papel generativo (hacia mayor complejidad) y que comporta un idea
de superacin por sntesis, a partir de la negacin de la negacin, ya plantea, en su lgica
ternaria, la necesidad de una nueva lgica: una nueva lgica generativa que no slo supere
todos estos rasgos, sino que lo supere teniendo en cuenta el alea, el desorden, el ruido62. La
dialgica moriniana no rechaza el antagonismo entre dos lgicas, sino que busca un principio
de articulacin de la contradiccin, que muestre la complementariedad de dos o ms entidades o
instancias como complementarias y concurrentes a la vez que antagonistas. El principio
dialgico nos muestra la simbiosis de dos o ms lgicas, que rigen cada uno de los subsistemas
que conforman un evento; nos permite mantener la dualidad en el seno de la unidad, asociando
dos trminos a la vez antagonistas y complementarios.
En su antagonismo, el orden y el desorden se suprimen el uno al otro, pero concebidos
formando una relacin dialgica interactiva y generativa, colaboran en su complementariedad,
produciendo la organizacin y la complejidad. A travs de la asociacin compleja de instancias,
que supone el principio dialgico, vemos al mismo tiempo que estas instancias son
conjuntamente necesarias para la existencia, el funcionamiento y el desarrollo de un
fenmeno organizado (cfr. El Mtodo 1, pgs. 426-427, El Mtodo 2, pg. 431)63.
Como vamos a ver en los apartados siguientes, el carcter generativo y dinmico del
pensamiento moriniano muestra la relacin dialgica a travs del bucle retroactivo-recursivo,
que transforma sus constituyentes en el discurrir inacabado de un proceso de asociacin
concurrente y complementaria de los antagonismos.

1.1.1.2. El principio de recursividad organizacional


El principio de recursividad organizacional describe un proceso en el que los efectos o
productos son, al mismo tiempo, causantes y productores del proceso mismo, de modo que los
estados finales son necesarios para la generacin de los estados iniciales: es un proceso que se
produce/reproduce a s mismo, evidentemente a condicin de ser alimentado por una fuente,
una reserva o un flujo exterior64.
La idea recursiva rompe el determinismo lineal causa/efecto a travs de la
retroactividad, que permite la entrada en juego de la recursividad y viceversa. Son dos
61
MORIN, Edgar: El Mtodo. La humanidad de la humanidad. La identidad humana, Ctedra, Madrid, 2003, p.
333.
62
MORIN, Edgar: Ciencia con consciencia, Anthropos, Barcelona, 1984, p. 335.
63
MORIN, Edgar: El Mtodo. El Conocimiento del Conocimiento, Ctedra, Madrid, 1988, p. 109.
64
Ibd., p. 112.

29
nociones, as mismo indisociables, puesto que la actividad retroactiva es un proceso en el que el
efecto es al mismo tiempo causal al retroactuar sobre su causa. La nocin de interaccin debe ir
unida a la idea de procesos en circuito retroactivo.
La idea de retroaccin aparece junto a la de regulacin (causa interna de constancia en
un sistema) en el seno de la ciberntica; de su interaccin surge el concepto complejo
moriniano de exo-endo-causalidad. Entramos de lleno en el terreno de la unidualidad de la
auto-organizacin: la definicin de autos no prescinde ni del aspecto generativo ni del aspecto
fenomnico. Esta organizacin es doble, en su polarizacin generativa, la de la regeneracin y
la reorganizacin permanentes, la de la reproduccin peridica, y una en su carcter
fenomnico recursivo, la praxis de un ser viviente65, de la organizacin de su comportamiento y
de sus intercambios en un entorno hic et nunc: la autoorganizacin es una organizacin que
organiza la organizacin necesaria para su propia organizacin66.
Morin revela la necesidad de un aparato computante, cuando la autoorganizacin no es
de-s, sino que deviene biolgica: organizacin comunicacional/informacional/computacional.
Autos posee una realidad multidimensional, lgica, organizacional y existencial, de la que la
auto-referencia es un aspecto que slo puede ser comprendido considerando la organizacin
computacional del ser viviente.
Abordando la mente de sapiens, como sistema cerebro/mente67, encontramos que la
autorreflexin es una revolucin ontolgica en tanto que capacidad de desdoblamiento del
sujeto en s mismo, considerndose a la vez como sujeto/objeto. El bucle no es, ni aqu ni
nunca, un crculo vicioso: se genera al mismo tiempo que genera, es productor-de-s al mismo
tiempo que produce. La autorreflexin se nutre de informaciones que proceden de la
observacin de un eco-sistema fenomnico (su ecoteca) y es animado por la actividad
conjuntiva del sujeto pensante (su genoteca). Produce saber al poder desarrollarse en espiral:
la autorreflexin es un bucle abierto que se cierra: De este lado del bucle, nada: no slo la
nada, sino lo inconcebible y lo incognoscible. De este lado del bucle, no hay esencia, ni
sustancia, ni siquiera lo real: lo real se produce a travs del bucle de las interacciones que
producen organizacin, a travs del bucle de las relaciones entre sujeto y objeto68.

65
A partir del segundo volumen de El Mtodo, La Vida de la Vida, Edgar Morin me aclara que ha sustituido
vivo por viviente, por razn del dinamismo que supone este ltimo trmino. As pues, con su permiso, tambin
yo traduzco vivo por viviente en La Naturaleza de la Naturaleza.
66
MORIN, Edgar: Ciencia con consciencia, Anthropos, Barcelona, 1984, p. 258.
67
Vase Anexo 4. Definiciones de la Complejidad: mente. La traductora al espaol de El Mtodo y otros trabajos
de Morin, Ana Snchez Torres, aclara que en los volmenes anteriores a Las Ideas la traduccin de esprit ha
sido espritu, cuando el significado que Morin le da es el de mente, palabra por la que se traduce a partir del
cuarto volumen la palabra francesa esprit. Por esta razn, cambiaremos el trmino espaol de la traduccin
espritu por el de mente, all donde su significado lo requiera.
68
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1986, p. 429.

30
1.1.1.3. El principio hologramtico
La idea hologramtica est ligada, ella misma, a la idea recursiva que est, ella misma,
ligada a la idea dialgica de la que partimos69. El principio hologramtico, presente en el
mundo biolgico, y tambin en el sociolgico, define no solamente que la parte est en el todo,
sino tambin que el todo est en la parte. A partir de aqu, se produce la ruptura con el
reduccionismo, que no ve ms que las partes, y con el holismo, que no ve ms que el todo70.
El holograma contiene la informacin; la comunicacin computacional efecta la
sinapsis entre los componentes de la dialgica: La organizacin compleja del todo (holos)
necesita la inscripcin (engrama) del todo (holograma) en cada una de sus partes que sin
embargo son singulares; de este modo la complejidad organizacional del todo necesita la
complejidad organizacional de las partes, la cual necesita recursivamente la complejidad
organizacional del todo71.
Esta idea de una dialgica recursiva, que comporta el principio hologramtico, remite a
la organizacin hipercompleja de la dialgica humana cerebro/mente, a travs de la cual se
organiza el bucle perceptivo mostrando la trinidad compleja dialgica/recursin/holograma.
La complejidad es fundamental, en primer lugar, por una cuestin epistemolgica y, en
segundo, por un problema fenomenolgico: La propia idea de complejidad excluye la
posibilidad de unificar, pues una vez que parte de la incertidumbre debe admitir el
reconocimiento cara a cara con lo indecible () En el fondo, sugiere un modo de
conocimiento, que pude desarrollar en mis trabajos, como la dialgica, el principio de
recursividad y la nocin hologramtica72. De este modo, la complejidad moriniana propone
un pensar bien el pensamiento, a travs de la presencia del antagonismo cuando pensamos en
la complementariedad y viceversa.
Despus de haber expuesto bsicamente los principios que ayudan a pensar la
complejidad, pasemos a examinar cmo se desarrollan dichos principios a lo largo de los seis
volmenes que conforman El Mtodo. En los prrafos que siguen, veremos cmo se embuclan
entre s los temas centrales de cada uno de ellos, y las transformaciones que para Morin han ido
surgiendo en el concepto de sujeto. Adems, debemos integrar una breve exposicin de
aquellos trabajos cuya publicacin se entrecruza con los seis volmenes, para albergar, as, una
idea ms completa, aunque inacabada, de la totalidad del conjunto.

69
MORIN, Edgar: Introduccin al Pensamiento Complejo, Gedisa, Barcelona, 1994, p. 108.
70
En un holograma fsico, el menor punto de la imagen del holograma contiene la casi totalidad de la informacin
del objeto representado. Ibd., p. 107
71
MORIN, Edgar: El Mtodo. El Conocimiento del Conocimiento, Ctedra, Madrid, 1988, p. 113.
72
http://www.orus-int.org/revue/article.php3?id_article=2

31
1.1.1. Los seis volmenes

La informacin que iba adquiriendo realizaba desestructuraciones y


reestructuraciones en mi sistema de ideas. Franjas enteras de muralla
se derrumbaban, y se permita la irrupcin de lo que la muralla
contena, lo desconocido. Reflexionaba, pensaba, me venan ideas, se
multiplicaban, algunas me parecan en el momento deslumbrantes, y
algunas de ellas han llegado a ser capitales para m. Verdaderamente,
la mente trabaja, no como los encajes, con detalle, sino en plena pasta
profunda. Las alegras y embriagueces de dicho trabajo, unidas a
otras alegras y embriagueces, se convirtieron tambin en la
felicidad73.

Nunca dej de ser un caminante. Mi vida ha sido y sigue siendo una


vida mvil, errante, en meandros, impulsada por mis aspiraciones
mltiples y antagonistas74. He obedecido con continuidad a mis
demonios, pero acontecimientos y azares han aportado
discontinuidades, transportndome adonde ignoraba que deba ir,
pero donde encontraba de nuevo mis demonios. He ido sin cesar de
un medio a otro, he circulado por la sociedad, por las sociedades, me
he negado a dejarme encerrar en la casta (intelectual, sobre todo). He
sido fiel a la concepcin sinttica de la vida75.
Edgar Morin

En Enero de 1957 se fecha la edicin del primer nmero de Arguments, revista colectiva
cuyo objetivo era la re-visin del conjunto de los saberes cientficos, bajo los criterios de la
tesis y el dilogo. Morin es uno de sus fundadores y permanecer hasta el final. Los
acontecimientos de Pars en mayo del 68 y las rebeliones populares fallidas que se produjeron
en ese tiempo, generaron un encadenamiento de cambios sociales que an perdura. Esta
experiencia seala un antes y un despus en el camino de la reforma del pensamiento de Morin.
En los artculos de Arguments, incorpora para siempre la frase de Adorno la totalidad es la no
verdad: Subrayo que cada uno se halla reducido a los saberes particulares y a los lugares
comunes generales, y afirmo que en estas condiciones es como debemos tratar de pensarnos a
nosotros mismos, pensar nuestra humanidad, nuestra sociedad, nuestro mundo. Esto reafirmado
desde 1957, no cesar de trabajar en m hasta El Mtodo76.

73
MORIN, Edgar: Diario de California, Editorial Fundamentos, Madrid, 1973, p. 257.
74
La traduccin del texto de La Naturaleza de la Natualeza entra muchas dificultades, por la novedad de los
trminos. En este primer volumen, se traduce indistintamente la palabra antagoniste por antagnico o
antagonista, y en las traducciones de otros libros de Morin, casi siempre se utiliza la palabra antagnico. No
obstante, tanto Ana Snchez Torres como Edgar Morin me aclaran que la eleccin correcta es antagonista, la
cual imprime el dinamismo al proceso circular activo de la relacin dialgica y del bucle. Por ello, utilizar
siempre, a lo largo de la tesis, el trmino antagonista.
75
MORIN, Edgar: Mis demonios, Kairs, Barcelona, 1995, p. 201
76
MORIN, Edgar: Ciencia con consciencia, Anthropos, Barcelona, 1984, pp. 10-11.

32
Unos aos despus, en 1973, comienza la redaccin de El Mtodo. Bajo este epgrafe,
han aparecido seis volmenes: La Naturaleza de la Naturaleza (1977), La Vida de la Vida
(1980) El Conocimiento del Conocimiento (1986), Las Ideas (1991), La Humanidad de la
Humanidad. La identidad humana (2001) y, por ltimo, tica (2004)77. No obstante, toda su
obra est impregnada de los principios epistemolgicos de El Mtodo, aunque entre los de
estudio imprescindible, por su vnculo directo, debemos citar, El hombre y la Muerte, El
Paradigma Perdido, Ciencia con consciencia e Introduccin al Pensamiento Complejo.
Para tejer lo que l denomina su andadura debemos conocer cmo ha ido
producindose la publicacin de sus trabajos, insertndose en el conjunto de El Mtodo. No
podemos olvidar que las redacciones se han superpuesto/rodeado, pospuesto/retomado
continuamente, asaltadas siempre por nuevos antagonismos que provocaban descubrimientos de
complementariedades. La concurrencia del error y de la verdad en bucles espirales infinitos
necesit, una y otra vez, de la decisin de acotar las indecisiones de su relacin propia relacin
dialgica cerebro/mente78, resolviendo, siempre en punto y seguido, la nocin fundamental de
su vida: la nocin de sujeto: El problema de la complejidad, por su parte, no est concebido ni
formulado en mis escritos anteriores a 1970. Pero lo que sin cesar me horroriza es el
pensamiento disyuntivo, reductor, unidimensional, mutilante. Cada vez que estudio un
fenmeno social, siento su complejidad y trato de traducirla79.

En 195180 aparece Lhomme et la mort, en el que considera la muerte como problema


del hombre-sujeto. En el prlogo a la segunda edicin francesa (1970) comienza diciendo: Las
ciencias del hombre no se ocupan nunca de la muerte81.
La relacin vida/muerte en el sujeto se establece como una relacin antagonista,
complementaria y concurrente, a travs de la revisin-reflexin del mito y de sapiens en el
mundo y en la historia. El pensamiento complejo todava no tiene una terminologa, pero es el
meta-punto de vista subyacente al tratamiento de los aspectos que configuran el mito de la
muerte, la cual sita exactamente en el umbral bio-antropolgico, sin olvidar el engranaje con
la physis: La muerte aparece como el precio de la organizacin, de la diferenciacin, de la
especializacin82.

77
Las fechas corresponden a la edicin francesa. Vase Bibliografa.
78
Vase Anexo 4. Definiciones de la Complejidad: mente. Ninguna operacin de la mente escapa a una actividad
local y general del cerebro, y hay que abandonar cualquier idea de un fenmeno fsico independiente de un
fenmeno biofsico () lo que afecta ala mente afecta al cerebro y, va el cerebro, al organismo por entero:
MORIN, Edgar: El Mtodo. El Conocimiento del Conocimiento, Ctedra, Madrid, 1988, p. 82.
79
MORIN, Edgar: Ciencia con consciencia, Anthropos, Barcelona, 1984, p. 18.
80
La fecha indica la primera edicin francesa.
81
MORIN, Edgar: El hombre y la muerte, Kairs, Barcelona, 1974, p. 9.
82
Ibd., p. 332

33
La nocin de dialgica todava aparece como dicotoma temtica. Ser alrededor de
1960, a partir de la lectura de las tesis de Lupasco sobre la lgica de los antagonismos, cuando
comienza a complejizar el concepto hegeliano de dialctica. El hombre y la muerte, escrito
entre 1948 y 1950, tiene una segunda edicin en 1970. Morin se ve en la necesidad de revisarlo
profundamente y, aunque no prescinde de las conclusiones primeras, aade un ltimo captulo a
modo de nuevas conclusiones. En l, aporta su visin de la ciencia a partir de los
descubrimientos biolgicos que se han sucedido entre las dos ediciones. Un camino de veinte
aos se refleja en las ltimas pginas: Igual que en la lgica hegeliana, la pareja ser-nada es
indisociable y engendra el devenir, tambin el par muerte-vida es indisociable y su nica
posible amortalidad reside en el cambio, la mutacin, la metamorfosis83.
Morin considera que la organizacin compleja, y hasta hiper-compleja, est
claramente en el corazn organizador de su libro Le paradigma perdu: la nature humaine
(1973). En la traduccin espaola, publicada en 1974, aparece con el ttulo El paradigma
perdido: ensayo de bioantropologa, y abre el prlogo con estas palabras: Este libro
constituye, a la vez, un giro y un regreso a un punto de partida. La orientacin terica es nueva,
pero la preocupacin ya exista. En El hombre y la muerte () ya busqu el punto de unin y
de ruptura entre biologa y ciencia del hombre84.
En La Naturaleza de la Naturaleza, cuya redaccin comienza en el mismo ao de la
publicacin de El paradigma perdido, describe a ste ltimo como un brote prematuro de El
Mtodo y como la primera cristalizacin de su esfuerzo por la reformulacin del concepto de
ciencia del hombre o antropologa. La asociacin dialgica de los tres trminos
individuo/especie/sociedad evita la ruptura de la relacin permanente y simultnea de stos,
permitiendo abordar el problema fundamental de restablecer y cuestionar dicha relacin. Como
primera necesidad aparece la rearticulacin de individuo y sociedad y, como consecuencia
inherente, efectuar la articulacin considerada imposible entre las esferas biolgica y antropo-
social.
La Mthode I. La nature de la Nature se publica en 1977. Tres aos despus, aparece el
segundo tomo de La Mthode, La vie de la Vie y en 1982, Science avec consciente. El prefacio
de este libro aparece con el ttulo: seas de identidad. A travs de estas primeras pginas,
Morin relata cmo ha sido el proceso de su trayectoria intelectual: No part de una sociologa
especializada (el cine, los media) para llegar a El Mtodo. Debe verse en ello el zigzag de quien
se somete al alea al mismo tiempo que realiza su camino, en el que todo lo que desva de una

83
MORIN, Edgar: El hombre y la muerte, Kairs, Barcelona, 1974, p. 368.
84
MORIN, Edgar: El Paradigma Perdido, Kairs, Barcelona, 1974, p. 9.

34
trayectoria rectilnea contribuye, de hecho, a una andadura en espiral en torno a un mismo
ncleo85.
Desde 1963, tras una fuerte reflexin sobre la ciencia y la filosofa, su mxima
preocupacin es la de una observacin que se observe a s misma, desarrollndose y
metamorfosendose, en una preocupacin permanente por un conocimiento del conocimiento.
El conocimiento del conocimiento cientfico es el tema central bajo el que se agrupan los textos
de Ciencia con consciencia. Al final del prefacio, en el que ha expuesto tambin las
consideraciones de sus contemporneos hacia su pensamiento complejo, revela el punto en el
que ste se encuentra en 1982: una ciencia emprica privada de reflexin, como una filosofa
puramente especulativa, son insuficientes. Consciencia sin ciencia y ciencia sin consciencia son
radicalmente mutiladas y mutilantes. Los caminos hacia la complejidad son, al mismo tiempo,
los de un conocimiento que intenta conocerse a s mismo, es decir, los de una ciencia con
consciencia86.
En 1986 tiene lugar la publicacin de La Connaissance de la Connaisance y en 1990
Introduction a la Pense Complexe, cuyo ttulo alude a una sntesis del camino recorrido: Este
libro, constituido por una coleccin de textos diversos, es una introduccin a la problemtica de
la complejidad. Si la complejidad no es la clave del mundo, sino un desafo a afrontar, el
pensamiento complejo no es aqul que evita o suprime el desafo, sino aqul que ayuda a
revelarlo e incluso, tal vez, a superarlo87.
El Mtodo es una obra cumbre del pensamiento contemporneo. Sus seis volmenes
desarrollan el Pensamiento Complejo, a la vez que el Pensamiento Complejo desarrolla El
Mtodo. En el prefacio del segundo volumen, La Vida de la Vida, encontramos un manifiesto
de lo que es El Mtodo para Morin en ese momento, apuntando que no se trata de una
enciclopedia, a pesar del carcter enciclopedante que supone la exploracin y articulacin de
los saberes contemporneos. No se trata de una sntesis, ni es un sistema general, ni un balance,
ni un libro de ciencia ni de filosofa, aunque toma carcter reunidor a travs del esfuerzo
organizador de los conocimientos, con la certidumbre de no encerrarlos en ningn sistema de
pensamiento, ni en ningn pensamiento. El estado actual de los conocimientos es tomado
como punto de partida de una revolucin del pensamiento que se mueve en una banda media de
interacciones entre la ciencia y la filosofa, en la que se fecundan la una por la otra: Es un viaje
en busca de un modo de pensamiento que respete la multidimensionalidad, la riqueza, el
misterio de lo real y que sepa que las determinaciones cerebral, cultural, social, histrica que
experimenta todo pensamiento codeterminan siempre el objeto de conocimiento. Es a eso lo
85
MORIN, Edgar: Ciencia con consciencia, Anthropos, Barcelona, 1984, p. 10.
86
Ibd., p. 29.
87
MORIN, Edgar: Introduccin al Pensamiento Complejo, Gedisa, Barcelona, 1994, p. 24.

35
que yo llamo pensamiento complejo () el conjunto de los volmenes que lleva como subttulo
El Mtodo no constituye el desarrollo de un discurso del Mtodo, sino el desarrollo de una
bsqueda de mtodo88.
Cada uno de los volmenes de El Mtodo se encuentra relacionado con los dems. Cada
volumen es una parte integradora de un todo e interactan el uno con los otros. No obstante,
cada volumen posee la propiedad de lo particular, por tratar una de las dimensiones a modo de
placa giratoria. Morin nos dice: El pasaje del primer al segundo volumen de El Mtodo, es el
pasaje a la dimensin computacional89.
De este modo, aunque su estudio no es obligatoriamente correlativo (su
multidimensionalidad late en cada pgina), cada cierre de un volumen, produce a la vez la
apertura del siguiente, por lo que cobra el conjunto una nueva correspondencia.

1.1.2.1. La Naturaleza de la Naturaleza

Puede parecerles que les presento un cuadro desesperado, que


introduzco una duda generalizada que, destruyendo la slida roca de
las convicciones, debe acarrear un pesimismo desmoralizador y
devastador. Pero esto sera olvidar que es necesario desintegrar las
falsas certidumbres y las psuedo-respuestas cuando se quiere
encontrar las respuestas adecuadas. Sera olvidar que el
descubrimiento de un lmite o de una carencia en nuestra consciencia
constituye ya un progreso fundamental y necesario para esta
consciencia90.
Edgar Morin

La Naturaleza de la Naturaleza es mucho ms que el primer volumen de El Mtodo.


All, se tejen y entretejen las semillas que darn origen a la meta moriniana: la reinsercin del
sujeto, expulsado de la ciencia por la misma ciencia a partir de la Ilustracin. La reinsercin del
sujeto gira en torno a la idea de que el concepto de sujeto comporta un ncleo lgico
organizacional.
El desarrollo de la ciencia occidental en los siglos XVI y XVII se efecta a partir de una
bsqueda de la racionalidad, en contraposicin con las explicaciones mitolgicas-religiosas.
Este perodo significa una ruptura: se sustituye la racionalizacin aristotlico-escolstica por
una primaca de la experiencia sobre la coherencia, cuestin que era impedida por la escolstica
medieval. A partir de ese momento, la ciencia, que ha progresado en la doble tensin entre
empirismo y racionalismo, pone por encima de todo a la experiencia; rompe las teoras

88
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Vida de la Vida, Ctedra, Madrid, 1983, p. 24.
89
MORIN, Edgar: Introduccin al Pensamiento Complejo, Gedisa, Barcelona, 1994, p. 152.
90
MORIN, Edgar: Ciencia con consciencia, Anthropos, Barcelona, 1984, p. 93.

36
racionalizadoras, pero en cada nueva desracionalizacin le sucede un esfuerzo de
inteligibilidad nuevo, que lleva consigo una nueva tentativa de re-racionalizacin91.
La ciencia clsica del siglo XVIII extiende sus alas sobre el pensamiento, a partir de su
concepcin determinista en la que todo puede ser inteligible a travs del clculo. El demonio de
Laplace deduce todo estado presente o futuro de un universo totalizante que expulsa el
desorden y la subjetividad.
En La Naturaleza de la Naturaleza, desde lo ms profundo del cosmos, Edgar Morin re-
plantea lo conocido y aborda lo desconocido, embuclando los antagonismos con su propia
complementariedad y su concurrencia. En un movimiento en espiral que tiende al infinito, el
pensamiento moriniano trasciende la superficie de lo fsico, descubriendo su presencia en el
mundo de lo biolgico y lo antropo-social, tringulo mgico en el que estn presentes de forma
intrnseca la esfera noolgica y la auto-tica inherentes al ser-humano.
Los cinco volmenes que prosiguen su camino al andar, su esfuerzo, son
exploraciones, reconocimientos, profundizaciones, revaloraciones, reconstrucciones, cambios y
transformaciones de un mtodo que comienza siendo anti-mtodo92, es decir conformado de
forma negativa: es el vaco en la resistencia a las palabras-clave, al pensamiento cerrado, a la
reificacin idealista en la que la idea toma lugar de lo real, a la racionalizacin, a toda
reduccin () Ha tomado cuerpo descubriendo y circunscribiendo el semblante y la
profundidad paradigmtica del enemigo: la simplificacin93.
Comprendiendo que el primer volumen no muestra ms que los preliminares, pero
tambin las ideas-gua que conforman la base, para el problema de transformar el
descubrimiento de la complejidad en mtodo de la complejidad, Morin pone de relieve la
entrada mltiple, el doble foco y el bucle que debe comportar todo conocimiento. Para l, la
constitucin de un campo nuevo del saber no se hace abriendo las fronteras, como creern los
ingenuos, se hace transformando lo que genera las fronteras, es decir, los principios de
organizacin del saber94.

Es este libro el primero que inspir mi trabajo de investigacin musical, por ello, ser
objeto de una profundizacin, de camino hacia una teora de la complejidad musical tonal. La
sistmica nos ofrece, a travs de la visin moriniana, una explicacin de la tonalidad como

91
Ibd., p. 295.
92
Dnde estamos? El mtodo, al comienzo, era el anti-mtodo: era justamente atreverse a partir, a despecho de
las burlas, no solamente exteriores, sino tambin, las peores, interiores. Era tener como nico vitico aquel cuya
prueba es imposible de hacer, incluso en uno mismo: la curiosidad, la pasin, la apertura y, al menos, el
sentimiento de complejidad: MORIN, Edgar: La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1986, p. 433.
93
MORIN, Edgar: EL MTODO. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1986, p. 433.
94
Ibd., p. 435.

37
sistema, trmino vaciado de contenido en la teora musical tradicional. La nocin de
organizacin, la ciberntica y la teora de la informacin, nos ayudarn a comprender la
organizacin musical desde un meta-punto de vista, el cul, procediendo desde los bucles que
constituyen lo fsico, nos llevar a lo biolgico, a travs del descubrimiento de que es en este
mbito donde se produce la nocin de organizacin
informacional/comunicacional/computacional, y que Morin anticipa ya en La Naturaleza de la
Naturaleza: antes de la vida, la informacin no existe95.
Con el primer volumen de El Mtodo, Morin realiza la apertura a travs del cierre de un
esbozo que, sin embargo, se presenta como la primera gran articulacin del sujeto con las
ciencias de la Naturaleza. De los seis volmenes, La Naturaleza de la Naturaleza es el primer
paso de un camino de doble, triple, mltiple direccin de la incertidumbre, cuyo horizonte se
vislumbra como una nueva alternativa para la organizacin del saber, en la que vislumbrando el
autoconocimiento, se abre sobre la solidaridad csmica, que no desintegra el semblante de los
seres y de los existentes, que reconoce el misterio en todas las cosas, [una organizacin del
saber que] podra proponer un principio de accin que no ordene, sino organice; que no
manipule, sino comunique; que no dirija, sino anime96.

1.1.2.2. La Vida de la Vida

El hombre es transitorio, pero incluso esto aclara lo que Fourrier


llamaba su naturaleza pivotal. El flujo microscpico y el flujo
macroscpico penetran en l. Est, en efecto, por una parte irrigado,
iluminado, destruido por el caos cuntico perpetuamente naciente, y
por otra se harta de fotones solares, y resuena como un eco por todo
lo que vibra en el cielo. Esta doble naturaleza, presenta y activa en l,
es precisamente la naturaleza de la vida, de la que es imagen,
resumen, producto. Es un bionauta97 del Bajel espacial Tierra98. Es
el depositario y el actor hic et nunc del destino bitico. Es el hijo y el
pastor de las ncleo-protenas, que le empujan y a las que conduce,
entre lo indefinido y el infinito99.
Edgar Morin

De La Vida de la Vida, puede realizarse una lectura independiente con respecto al resto
de volmenes de El Mtodo, pero, como nos advierte Morin, adquiere su verdadera

95
MORIN, Edgar: Introduccin al Pensamiento Complejo, Gedisa, Barcelona, 1994, p. 152.
96
Ibd., p. 436.
97
Morin se refiere a Jonas Salk: Durante una comida he descubierto a Jonal Salk. Es tal y como yo lo presenta.
Filsofo de la vida, no del vago vitalismo teilhardobergsoniano, sino del wisdom dialctico incluido en su
estructura viva originaria: MORIN, Edgar: Diario de California, Fundamentos, Madrid, 1973, p. 113.
98
Morin se refiere a Buckminster Fuller, al que considera que no es un terico en el sentido poltico-social del
trmino, sino autntico profeta de una bsqueda escatolgica. Vase MORIN, Edgar: Diario de California,
Fundamentos, Madrid, 1973, p. 23.
99
MORIN, Edgar: El hombre y la muerte, Kairos, Barcelona 1974, p. 373.

38
independencia dado que las ideas de La Naturaleza de la Naturaleza subyacen a la
argumentacin de La Vida de la Vida.
La concepcin restringida de la biologa, privada de autonoma de existencia individual,
de inteligencia, de comunicaciones y de sociedad, abre un nuevo interrogante sobre el sujeto:
No hay que modificar, es decir, complejizar, el punto de vista biolgico y el punto de vista
antropolgico para que puedan articularse el uno con el otro?100.
El tiempo, su multiplicidad y sus revoluciones, queda aparte en este reconocimiento, en
esta reflexin de la realidad de la Vida, de su complejidad, de su organizacin
informacional/comunicacional/computante, de su unidad y multidimensionalidad. El autor se
niega a apartar nuestras vidas de la Vida.
Procedente del cierre-apertura del primer volumen, presenta un nuevo bucle generativo
biolgico/antropo-social, a travs del cual se proyecta una re-apertura de El Mtodo,
anticipando ideas o esclarecimientos que sern tratados en los volmenes y otros trabajos
posteriores, bien porque traducan correctamente el movimiento espiral natural de su forma de
pensar, bien porque dirigan su verdadera intencin: la bsqueda de la comunicacin entre la
Vida y nuestras vidas: S que estos prolongamientos, que se sitan en el circuito bios/antropos
para m, aparecern como exploraciones ingenuas a los ingenuos cuyo microscopio lo ve
todo, salvo que el hombre es un ser viviente101.
La incertidumbre es la certeza de que siempre es posible que irrumpa el desorden en
nuestro conocimiento, posibilitando a la vez una reorganizacin, una regeneracin del saber. La
organizacin activa de lo viviente nos incluye como seres fsico-bio-antropo-sociales, como
parte y todo de su produccin, de su organizacin que aporta la idea de informacin y de
comunicacin, revelndose como organizacin informacional/comunicacional. Lo
computacional aparece derivado de la nocin de neguentropa del primer volumen. La
computacin como reorganizacin de la informacin, aparecer desarrollada plenamente en El
Conocimiento del Conocimiento y, a partir de aqu, sustituir una nocin por otra, por parecerle
sta ltima mucho ms esclarecedora102.
El eco-sistema ofrece a la mquina viviente la posibilidad de auto-organizarse
autoproduciendo lo que la produce. El polibucle se constituye como un juego de inter-
retroacciones ecolgicas del que emerge la idea de la ecologa de la accin: Esta
proposicin general vale para toda iniciativa humana voluntaria, puesto que sta se introduce de

100
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Vida de la Vida, Ctedra, Madrid, 1983, p. 480.
101
Ibd., p. 522.
102
Al final de la tercera parte del CAPTULO 2 de nuestra tesis, necesitaremos abordar los problemas del proceso
computacional que surge con lo viviente, de modo que insertaremos de forma recursiva, algunas partes del
segundo volumen de El Mtodo: La Vida de la Vida.

39
manera aleatoria, en un juego extraordinariamente mltiple y complejo de inter-retro-acciones,
de las que el actor a menudo no tiene ni la menor sospecha103.
La relacin con el entorno de todo tipo de fenmeno, aparentemente autnomo,
conforma un principio de auto-explicacin para el fenmeno mismo. Al mismo tiempo, el
prefijo autos consigue revelar la autonoma de la autonoma de lo viviente, desde el mbito de
la organizacin celular que va a traducirse, generativamente, en la organizacin social y en la
organizacin del conocimiento y de las ideas, de lo que surge una nueva definicin de sujeto:
As pues, la nocin de sujeto puede ser concebida desde ahora como una nocin que comporta
una dimensin lgica (referencia a s), una dimensin ontolgica (el ego-auto-centrismo de
donde se deriva la ego-auto-trascendencia) y, por ello mismo, una dimensin tica (distribucin
de valores) y una dimensin etolgica (ego-auto-finalidad)104.

El concepto ecolgico y las nuevas aportaciones sobre la organizacin de la


organizacin informacional/comunicacional/computacional, de La Vida de la Vida, introducen
una visin mucho ms amplia en nuestra investigacin. El bucle que contiene lo fsico/bio-
antropo-social, permite no obstante, una nueva apertura hacia una mayor extensin de nuestra
mirada musical, que vaya ms all del estudio de la organizacin sonora. Es decir, a partir y en
el seno del conocimiento del Sistema Tonal, puede profundizarse, a travs de un meta-punto de
vista, en el estudio del entorno donde se genera y que genera una bio-antropo-sociologa de la
msica. Una nueva investigacin deber generar el bucle de la organizacin de la organizacin
fsico-bio-antropo-social en el seno de la msica tonal, y mucho ms all, de la msica
occidental. Dar un nuevo paso, podra situarnos ante la dialgica msica occidental/oriental, lo
que nos retrotraera el punto de partida en sentido espiral: un conocimiento del conocimiento
musical.

Del mismo modo que en La Vida de la Vida comienza operndose la inscripcin del
bucle physis/bios, este segundo volumen se cierra-abre con la certeza de que la biologa del
conocimiento es una dimensin indispensable, que adquiere valor epistemolgico, del
conocimiento del conocimiento, tema abordado en el tercer volumen de El Mtodo. En uno de
los prrafos finales de La Vida de la Vida, Morin se interroga sobre si el lector ve el carcter
multiforme, multidimensional, simultneo, rotativo y sin embargo uno de su propsito,
resolviendo que ste reside en el movimiento espiral que atraviesa y explora estos territorios, a
fin de hacer comunicar lo que no se comunica, a fin de separar lo que bloquea y obstruye los

103
Ibd., p. 105.
104
Ibd., p. 199.

40
canales del pensamiento, el cual, cuando es fragmentario, piensa entonces el fragmento como
un todo convirtindose en anti-pensamiento105.

1.1.2.3. El Conocimiento del Conocimiento

De este modo, tenemos ahora una nocin bastante compleja de la


autonoma, del individuo; nos falta la nocin de sujeto. Para llegar a
esta nocin de sujeto hay que pensar que toda organizacin biolgica
necesita una dimensin cognitiva. Los seres constituyen un
patrimonio hereditario de naturaleza cognitivo/informacional y es
este patrimonio de saber el que programa el funcionamiento de la
clula. Igualmente, est o no est dotado de un sistema neuro-
cerebral, el ser viviente extrae informaciones de su entorno y ejerce
una actividad cognitiva inseparable de su prctica de ser viviente.
Dicho de otro modo, la dimensin cognitiva es indispensable para la
vida () la naturaleza de la nocin de sujeto se basa en la naturaleza
singular de su computacin106.
Edgar Morin

Si los dos primeros tomos abordan la complejidad de los conocimientos fsicos y


biolgicos en sus interacciones con lo antropo-social, El Conocimiento del Conocimiento
introduce el sujeto del conocimiento como objeto de conocimiento, considerando objetivamente
el carcter subjetivo del conocimiento: El sujeto aqu integrado no es el Ego metafsico,
fundamento y juez supremo de todas las cosas. Es el sujeto viviente (cfr. pp. 43-45), aleatorio,
insuficiente, vacilante, modesto, que introduce su propia finitud. No es portador de la
consciencia soberana que trasciende los tiempos y los espacios: introduce, por el contrario, la
historialidad de la consciencia (cfr. p. 235)107.
El error, la ilusin de nuestra razn abren el abismo de lo desconocido del
conocimiento, de la ignorancia que trae un listado inconmensurable de nuevos interrogantes.
Una de las preguntas sobre el fundamento del conocimiento, se refiere a nuestro campo de
investigacin, la msica, y nos permite reflexionar a partir de la interaccin de lo conocido y lo
desconocido, a partir de la posibilidad de considerar el conocimiento del conocimiento como
una construccin musical, es decir en movimiento: No nos incitara ello a abandonar la
metfora arquitectnica, en la que la palabra fundamento adquiere un sentido indispensable,
por una metfora musical de construccin en movimiento que transformara en su movimiento
mismo los constituyentes que la forman?108.

105
Ibd., p. 524.
106
MORIN, Edgar: La mente bien ordenada, Seix Barral, Barcelona, 2000, p. 172.
107
MORIN, Edgar: El Mtodo. El Conocimiento del Conocimiento, Ctedra, Madrid, 1988, p. 31.
108
Ibd., p. 25.

41
Mi investigacin ha sido animada, a lo largo de muchos aos, por la creencia,
transmitida por Morin (tomada de Tarski), de que ningn sistema cognitivo puede conocerse ni
validarse por completo a partir de sus propios instrumentos de conocimiento. A partir de esta
observacin, surge la necesidad de traspasar las fronteras de la partitura, del sujeto cognoscente
musical, de ir ms all del mbito sonoro, para conocer y validar nuestro campo: el eco-Sistema
Tonal. As, en La Naturaleza de la Naturaleza hemos encontrado el sistema, la ciberntica y la
teora de la informacin que aparece integrada por la biologa de La Vida de la Vida, de la que
emerge el complejo organizador computacional, y a travs de El Conocimiento del
Conocimiento, profundizamos mucho ms en los problemas de la computacin de la
informacin109. Nuestro sujeto musical, desplegado en tres categoras, compositor, intrprete y
oyente, establece interrelaciones con nuestro objeto, la obra del Sistema Tonal y se observa a s
mismo.
La reorganizacin epistemolgica, propuesta en este tercer volumen, descubre el
conocimiento del conocimiento como meta-pan-epistemolgico, donde se integran todas las
perspectivas, en su antagonismo, complementariedad y concurrencia, interrogando
conocimientos cientficos y no cientficos, cualquier pretensin, cualquier verdad del
conocimiento. La antropologa del conocimiento necesita retrotraerse a la biologa del
conocimiento, para desarrollar una reorganizacin en cadena que ponga la computacin en el
lugar de la informacin, y la organizacin y el computo en el lugar del programa gentico:
El desarrollo extraordinario de las estrategias de conocimiento y de accin se efecta en
adelante en un nivel radicalmente nuevo, en el que han aparecido el lenguaje, el pensamiento, la
consciencia110.
La uni-dualidad cerebro/mente habla de la cooperacin de los sentidos y la realidad
material del cerebro que almacena fsicamente la significacin simblica, a partir de lo cual se
producen computaciones de computaciones, que se metamorfosean en pensamientos por medio
del lenguaje, del concepto y de la lgica, integrndose todo en un marco sociocultural: El
lenguaje y la idea transforman la computacin en cogitacin. La consciencia transforma el
computo en cogito. La cogitacin emerge de la computacin, pero sin que la computacin cese.
Los dos fenmenos son inseparables111.

El conocimiento perceptivo abordado por Morin nos parece esencial a la hora de tomar
en consideracin la percepcin musical e integrar en ella los tres principios del pensamiento
109
Al igual que proceder a insertar partes importantes del segundo volumen, La Vida de la Vida, al final de la
tercera parte del Captulo 2 de la tesis, necesitar insertar algunas partes del tercero, El Conocimiento del
Conocimiento, para mejor abordar los problemas del proceso computacional.
110
Ibd., p. 76.
111
Ibd., p. 87.

42
complejo: dialgico, recursivo-retroactivo y hologramtico, en una pulsin cognitiva que
comporta la necesidad de comprender/explicar no slo al entorno sino tambin al mundo y a
uno mismo112.
El Conocimiento del Conocimiento fue pensado en un principio como el ltimo volumen
de El Mtodo. Edgar Morin da un paso ms a la hora de clarificar su trabajo como una ayuda a
la estrategia, la cual comprender tilmente segmentos programados y necesariamente el
descubrimiento y la innovacin: El Conocimiento del Conocimiento es un ttulo que nos
conduce al nucleus mismo de nuestra empresa reflexiva enfrentndonos a esta paradoja clave:
el operador del conocimiento debe convertirse al mismo tiempo en objeto del conocimiento113.
Unidad/diversidad y orden/desorden/organizacin, las condiciones de existencia del
mundo, son tambin las condiciones del conocimiento. La esfera noolgica se embucla con la
esfera de la inteligencia en un mundo comn: Si existe una correspondencia entre los
principios organizacionales de nuestro conocimiento y los principios organizacionales del
mundo fenomnico, esto nos indica que podemos elaborar traducciones cognitivas adecuadas
que estn en correspondencia con los fenmenos114. De todo ello, se desprende la necesidad-
apertura de abordar la complejidad de la mente, el mundo de las ideas, la esfera noolgica, de
manera mucho ms profunda.

1.1.2.4. Las Ideas, su hbitat, su vida, sus costumbres, su organizacin.

La Nature de la Nature se haba beneficiado de la crisis de todos los


dogmas de la fsica clsica. Aunque su teora se apoya en todos los
datos puestos de relieve por la revolucin biolgica, La Vie de la
Vie tropieza con los nuevos dogmas del reduccionismo molecular.
Ms que beneficiarse del progreso de las ciencias cognoscitivas, La
Connaissance de la Connaissance sufre la repugnancia de los
cognoscitivistas y no recibe una sola crtica en la prensa. Me he
convertido de nuevo en algo que no tiene nombre: ni filsofo, ni
socilogo, ni cientfico, ni escritor... No quepo en rbrica alguna, en
ningn compartimiento. Sufro el renovado odio de los parcelarios y
los disciplinarios. Mis ideas se diseminan, es cierto, pero no veo sus
germinaciones. Slo mucho ms tarde, y con asombro, me enterar
de ellas115.
Edgar Morin

El libro Las Ideas es un recomenzamiento. Como Morin seala en la primera lnea del
prlogo: Bien mirado, parece que este cuarto volumen de El Mtodo tambin podra ser el

112
Ibd., p. 143.
113
MORIN, Edgar: El Mtodo. El Conocimiento del Conocimiento, Ctedra, Madrid, 1988, p. 36.
114
Ibd., p. 238.
115
MORIN, Edgar: Autobiografa de Edgar Morin, www.pensamientocomplejo.com.ar, p. 52.

43
primero116. La auto-tica moriniana se apoya en todas aquellas determinaciones y
acontecimientos de la experiencia que pueden hacer del ser humano lo que es. En este cuarto
volumen, las creencias y las ideas, con fuerza y forma de imprinting, hacen, junto a la norma,
que el pensamiento obediente tenga la conviccin de que las verdades han sido engramadas en
l convirtindose en entidades posesivas: Las ideas nos manipulan ms de lo que las
manipulamos. Al servicio de la idea, las palabras adquieren poder de vida y muerte. Quienes, al
mismo tiempo, estn posedos por una idea y poseen de un poder, tienen la oportunidad de
liberar lo ms monstruoso que hay en ellos, el goce de torturar entre otras cosas117.
Esta idea de las ideas recomienza los planteamientos bsicos del verdadero inicio de El
Mtodo: El hombre y la muerte (1970) y El paradigma perdido (1973). Las tres partes de este
cuarto volumen, cuyo punto de vista se restringe a las ideas, exponen su ecologa, su vida
(noosfera) y su organizacin (noologa), mostrando que stas son el conocimiento que depende
del lenguaje. El lenguaje es concebido como un ser-mquina118: Es una mquina auto-socio-
organizadora que se halla dentro de la mquina sociocultural que, a su vez, es auto-eco-
organizadora119. Si en primera instancia el lenguaje es una mquina de doble articulacin, en
segunda, pone en marcha la maquinaria lgica/analgica, una dialgica cuyas instancias a su
vez son dependientes de las reglas fundamentales de la computacin/cogitacin propias de la
mquina cerebral humana (vase El Mtodo 3, 1, pags. 36-84). Lgica y lingstica son dos
mquinas en una120. Morin considera al lenguaje dotado de vida propia, al observar la
evidencia del nacimiento, desarrollo-deterioro y muerte de las palabras y los giros, las
migraciones entre las lenguas y la evolucin de las mismas, que a lo largo de un perodo de cien
aos, pueden ver modificadas su gramtica y su sintaxis.
El descubrimiento del cdigo del ADN supuso un lenguaje jerrquico y lgico en el
seno de lo viviente, anlogo al lenguaje humano del que su estructura deja de ser la nica en el
universo conocido: Incluso se puede aplicar y adaptar a la auto(geno-feno)-organizacin
lingstica el paradigma propiamente biolgico de la auto-eco-organizacin que extrajimos con
anterioridad (El Mtodo 2, pags. 351-354) introduciendo en l evidentemente la instancia
sociocultural, y podremos definir entonces la organizacin lingstica como auto(-geno-feno)-
socio-ego-re-organizacin121.
De este modo, este cuarto volumen es una profundizacin-extensin, de El
Conocimiento del Conocimiento, al mismo tiempo que un re-encuentro con el punto de partida.

116
MORIN, Edgar: El Mtodo. Las Ideas, Ctedra, Madrid, 1992, p. 11.
117
MORIN, Edgar: Autobiografa de Edgar Morin, www.pensamientocomplejo.com.ar, p. 52.
118
Vase, MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, pp. 155-181
119
MORIN, Edgar: El Mtodo. Las Ideas, Ctedra, Madrid, 1992, p. 167.
120
Ibd., pp. 167-168.
121
Ibd., p. 171.

44
La bio-antropo-sociologa planteada en Las Ideas retroacta sobre los inicios de El Mtodo: Al
trmino de nuestro examen de las tres instancias, la instancia antropolgica, la instancia
sociocultural y la instancia noolgica, en la que cada una es coproductora de conocimientos e
ideas, vemos que estn unidas en un nudo gordiano, que cada una depende de la otra, que cada
una es necesaria para el conocimiento del conocimiento, el cual es necesario para el
conocimiento complejo122.

Mi investigacin, en busca de una teora de la complejidad musical, parte de la hiptesis


de que la expresin lenguaje musical (tonal)123, lejos de ser una metfora vaca de contenido,
o territorio exclusivo de la semiotica, puede ser articulada como organizacin
informacional/comunicacional/computacional. En las proposiciones sobre el sentido como
emergencia, en las que encontramos los principios dialgico, recursivo-retroactivo, y su
consideracin como holograma, se expresa de manera sumamente convincente lo que nosotros
pensamos del leguaje musical del Sistema Tonal: una organizacin hologramtica124, en la que
no slo la parte est en el todo, sino tambin el todo est en la parte 125.
En la segunda parte de este primer captulo de nuestro trabajo, veremos que todo lo
anterior, tiene mucho que ver con el principio de coherencia de Heinrich Schenker y que el
problema de las relaciones de sentido entre el Sistema Tonal y su enseanza-aprendizaje reside
en perpetuar ciertas ideas-ideologas, por parte de aquellos que se rigen por el conjunto
paradigmtico de la ciencia clsica occidental, la inadecuacin entre la coherencia interna de
un sistema de ideas aparentemente racional y la realidad a la que ste se aplica: la coherencia
lgica impide la adecuacin, y la adecuacin impide la coherencia lgica126.

Este volumen cierra una etapa a la vez que produce la apertura de una etapa siguiente,
constituida por los dos libros que completan el corpus oficial de El Mtodo y el resto de
trabajos de Morin hasta la fecha, tanto los publicados, como aquellos que permanecen sin salir
a la luz, tanto sus conferencias como sus consejos personales, tanto lo que da como lo que
recibe, siempre, con su sonrisa de nio adulto.

122
Ibd., p. 248.
123
Mario Bunge considera la notacin musical como leguaje no conceptual. Vase BUNGE, Mario: Semntica I.
Sentido y referencia, Gedisa, Barcelona, 2008.
124
Vase MORIN, Edgar: El Mtodo. El Conocimiento del Conocimiento, Ctedra, Madrid, 1988, pp. 101-104.
125
MORIN, Edgar: El Mtodo. Las Ideas, Ctedra, Madrid, 1992, pp. 173-174.
126
Ibid, p. 187.

45
1.1.2.5. La Humanidad de la Humanidad. La identidad humana

La magia no tiene esencia; verdad estril si se trata simplemente de


observar que la magia es ilusin. Es preciso investigar los procesos
que dan cuerpo a esta ilusin.
Algunos de ellos han sido ya entrevistos; son el antropomorfismo y el
cosmomorfismo, que inoculan recprocamente la humanidad en el
mundo exterior y el mundo exterior en el hombre interior127.
Edgar Morin

Transcurridos diez aos desde la publicacin de Les Ides, y treinta desde que Morin
iniciara la andadura de El Mtodo, aparece La Mthode 5. LHumanit de lHumanit.
LIdentit humaine. Tras doce aos de gestacin, comienza su redaccin impulsado por el
convencimiento de que an no se realiza la necesaria convergencia de las ciencias y de las
humanidades para restituir la condicin humana128, con la concepcin de que el trmino
humano es rico, contradictorio, ambivalente: de hecho, es demasiado complejo para las
mentes formadas en el culto a las ideas claras y distintas [y con la concepcin de que su
empresa es] la integracin reflexiva de los diversos saberes que conciernen al ser humano129 .
Aqu, la reinsercin del sujeto se edifica a travs del conocimiento complejo de lo
humano. Reconoce que el sujeto est incluido en su objeto de estudio, concibiendo de modo
inseparable la unidad y diversidad humanas y todas las dimensiones o aspectos de la realidad
humana (fsicos, biolgicos, psicolgicos, sociales, mitolgicos, econmicos, sociolgicos e
histricos): [el conocimiento complejo] mantiene juntas verdades disjuntas que se excluyen
entre s () ala la dimensin cientfica () a las dimensiones epistemolgica y reflexiva ()
le encuentra un sentido a las palabras perdidas y despreciadas por las ciencias, incluidas las
cognitivas: alma, mente, pensamiento130.
Dividido en cuatro partes, ofrece los paisajes interrelacionados de la trinidad humana,
individuo/sociedad/especie: la identidad individual, las grandes identidades y el complejo
humano. Observa la humanidad como la emergencia de una pluralidad y una articulacin de
trinidades: la trinidad individuo-sociedad-especie, la trinidad cerebro-cultura-mente y la
trinidad razn-afectividad-pulsin, esta ltima siendo, en s mima, expresin y emergencia de
la triunicidad del cerebro humano que contiene en s las herencias reptileana y mamfera131.
La identidad humana, polimorfa, se redescubre a travs de paradojas, de dualidades, de
desdoblamientos y multipersonalidades, roles, mmesis, interioridades y exterioridades, de la
Unitax Multiplex de la nocin de sujeto. El sujeto tambin comporta un estudio de la
127
MORIN, Edgar: El cine o el hombre imaginario, Paids, Barcelona, 2001, p. 81.
128
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Humanidad de la Humanidad, Ctedra, Madrid, 2003, p. 15.
129
Ibd., p. 16.
130
Ibd., p. 18.
131
Ibd., p. 57.

46
creatividad132, de la que Morin nos ofrece la perspectiva compleja, y tambin polimorfa, que se
embucla con el individuo: la creatividad humana es tcnica, esttica, intelectual y social pero,
incluso en este caso, necesita individuos133.

En el curso de mi investigacin, la pregunta que surge una y otra vez, qu es el


134
genio? , se encuentra rodeada e invadida por todas las cuestiones de la creatividad. Para
Morin, lo ms misterioso de la consciencia humana son sus relaciones con la inconsciencia. En
El Conocimiento del Conocimiento nos informa de que el pensamiento creador nace de la
relacin dialgica consciencia/inconsciencia135: La creacin surge, en las franjas de
interferencia entre el consciente y el inconsciente, quiz de un encuentro turbulento entre la
bsqueda consciente por una parte, la activacin de las fuerzas imaginarias/onricas por la otra,
y, por ltimo, el despertar de los recursos arcaicos de la mente. Lo que se llama genio procede
de ms all de la consciencia y escapa a la consciencia136. En La Humanidad de la Humanidad
retoma esto ltimo cuando afirma que, siendo inconsciente una gran parte de nuestra actividad
intelectual, las ms bellas emergencias de consciencia son inseparables de un trabajo
inconsciente137.
El ser humano es sapiens/demens y la afectividad es el rasgo de unin entre una y otra
parte de esa relacin dialgica: La vida humana necesita la verificacin emprica, la correccin
lgica, el ejercicio racional de la argumentacin. Pero necesita ser alimentada de sensibilidad y
de imaginario138. Sin contar con ningn dispositivo cerebral intrnseco que distinga entre
alucinacin y percepcin, sueo o vigilia, lo imaginario de lo real, lo subjetivo de lo objetivo, la
locura y la racionalidad dependen la una de la otra y se sumergen as en la inteligencia que no
existe, ni se desarrolla, ni se manifiesta sin afectividad, aunque tambin la afectividad

132
Aun siendo funcional, la represin afecta siempre, de alguna forma, a las fuerzas generadoras (productoras,
reproductoras o creadoras), tanto en la clula especializada como en el sociedad (donde la idea, el sueo, el deseo
estn reprimidos). La tragedia de la organizacin es el antagonismo entre la represin y la creatividad, que le son
necesarias tanto una como la otra. La represin cae siempre ciegamente sobre la ceatividad. La creatividad
totalmente liberada destruira la organizacin: MORIN, Edgar: Diario de California, Fundamentos, Madrid,
1973, p. 68.
133
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Humanidad de la Humanidad, Ctedra, Madrid, 2003, p. 120.
134
Qu relacin hay entre el genio y el azar? El genio opera en el acontecimiento, es decir, en (y con) el azar
() El encuentro con el azar es el encuentro del genio!: MORIN, Edgar: Diario de California, Fundamentos,
Madrid, 1973, p. 61.
135
Lo que los maestros [posean] en comn era una combinacin de conocimiento excepcional, de habilidad
tcnica, originalidad, sensibilidad por el detalle, ambicin, audacia y empuje. Estaban obsesionados; ardan por
dentro. Pero tambin posean una comprensin intuitiva de la naturaleza humana innata, lo suficientemente precisa
para seleccionar imgenes convincentes a partir de los pensamientos, en su mayora inferiores, que surgen de las
mentes de todos nosotros: WILSON, Edward O.: Consilence. La unidad del conocimiento, Galaxia Gutenberg,
Barcelona, 1999, p. 313.
136
MORIN, Edgar: El Mtodo. El Conocimiento del Conocimiento, Ctedra, Madrid, 1988, p. 210.
137
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Humanidad de la Humanidad, Ctedra, Madrid, 2003, p. 124.
138
Ibid, p. 137

47
interviene en las cegueras de la inteligencia. Anima o confunde el pensamiento, estimula u
oscurece la consciencia139.

El msico es animado por su pasin hacia la msica, parece evidente. No obstante es


una evidencia que, fuera del mbito musical (y en muchos sectores del propio campo), tiene un
tapiz romntico de inconsciencia, de una inteligencia extra-vagante, de extraa pasin y
vagabundeo, de analogas ms o menos superficiales. Pero existe otra dimensin para el sujeto-
msico; su audicin es a veces analtica (lo que aumenta en gran medida el placer esttico) y es
posible que tan slo sea intrprete por educacin, no por necesidad identitaria, como es el caso
del terico. Adems de la dimensin del sujeto-compositor/msico/oyente, existe la meta-
dimensin del meta-sujeto que engloba el anterior, en tanto que su meta-punto de vista le insta
a observar al sujeto observndose a s mismo a travs del objeto, la obra, que crea y que lo crea
en su estudio: es el ser-Musiclogo, que a veces sin serlo acadmicamente, investiga y lucha a
contracorriente. Para l o ella, tambin existe una tica compleja que necesita, y que le necesita
para completar el mundo.

1.1.2.6. tica
El racionalismo presenta una visin del mundo en la que existe, por
un lado, un acuerdo perfecto entre lo racional-coherente y la realidad
del universo, y por otro, una tica que afirma que las acciones
humanas y las sociedades humanas pueden y deben ser racionales en
su principio, su conducta, su finalidad140.

El pensamiento simplificante ha llegado a ser la barbarie de la


ciencia. Es la barbarie especfica de nuestra civilizacin. Es la
barbarie que hoy se ala a todas las formas histricas y mitolgicas de
barbarie141.

Por qu tantas locuras, tantos delirios? () porque la ruptura de las


regulaciones en el mundo psquico (es decir, prohibiciones sociales e
inhibiciones internas) provoca, como en el mundo fsico, feed-back
positivos, es decir, amplificaciones y aceleraciones de desviaciones,
que se manifiestan psquicamente en estados casi dementes de furor,
extravo, rabia142.
Edgar Morin

Prosiguiendo la andadura del pensamiento complejo, desarrollada en los cinco


volmenes anteriores de El Mtodo, y en un nuevo intento por mostrar cmo ste resulta vital

139
Ibid, p. 136.
140
MORIN, Edgar: Ciencia con consciencia, Anthropos, Barcelona, 1984, p. 293.
141
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1986, p. 436.
142
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Humanidad de la Humanidad, Ctedra, Madrid, 2003, p. 134.

48
para nosotros, aparece el ltimo de ellos: tica, con el planteamiento, expuesto ya en Mis
Demonios143, de que sta no puede escapar a los problemas de la complejidad144.
Mirando al sujeto de frente, y a la sociedad que forma y lo forma, a la especie a la que
pertenece, Morin comienza estableciendo una asimetra entre las ticas del fantico y la del
comprensivo: ste comprende al fantico que quiere matarle y el fantico nunca comprender a
aqul a quien mata145. La inseparabilidad de los trminos tica y moral constituye la
concepcin de una tica compleja, a partir del reconocimiento de la incertidumbre y las
contradicciones en el seno de un pensamiento ecologizado, en el que intervienen la apuesta, la
incertidumbre de la decisin y la necesidad de una estrategia. El pensamiento de la tica
moriniana nos muestra que: A pesar de la apuesta146, a pesar de la estrategia, sigue habiendo
una irreductible incertidumbre ligada a la ecologa de la accin, a los lmites de lo calculable, a
los antagonismos imperativos, a las contradicciones ticas, a las ilusiones de la mente
humana147.
Adems de la incertidumbre, de las contradicciones y de las ilusiones de la mente
humana, la tica depende del carcter trinitario autotica/sociotica/antropotica, dialgica que
convierte las partes en complementarias, concurrentes y antagonistas. La trinidad
individuo/sociedad/especie de La Humanidad de la Humanidad contiene, ticamente, la gua
del bien pensar. El sujeto-individuo precisa de una autotica que es en primer lugar una
tica de s a s, que desemboca naturalmente en una tica para el prjimo148. El prefijo auto
cobra mayor fuerza en su retroaccin sobre el sujeto tico, que mediante la autocrtica y el
autoexamen regenerados permanentemente, puede producir una resistencia a la barbarie
interior, resistencia interactuante con la sociedad y la especie, que elude la moralina y trata de
no ser ciego a la realidad del amor: tambin el amor contiene sus parsitos ntimos que lo
ciegan, su frenes autodestructivo, sus desencadenamientos rabiosos149.
El pensamiento complejo conduce a una tica de la solidaridad y de la no coercin y
nutre por s mismo a la tica, necesitada de una regulacin en el mbito de lo social y de lo
poltico. La comprensin de la incomprensin es lo ms difcil, pero lleva en s una
potencialidad de fraternizacin que nos invita a reconocernos como hijos de la Tierra-
Patria150.

143
MORIN, Edgar: Mis demonios, Kairs, Barcelona, 1995.
144
MORIN, Edgar: El Mtodo. tica, Ctedra, Madrid, 2005, p. 17.
145
MORIN, Edgar: Autobiografa de Edgar Morin, www.pensamientocomplejo.com.ar, p. 52.
146
Que significa la complejidad.
147
MORIN, Edgar: El Mtodo. tica, Ctedra, Madrid, 2005, p. 63.
148
Ibd., p. 101.
149
Ibd., p. 119. Vase tambin MORIN, Edgar: Amor, poesa y sabidura, Seix Barral, Barcelona, 2001.
150
MORIN, Edgar: El Mtodo. tica, Ctedra, Madrid, 2005, p. 137. Vase tambin MORIN, Edgar: Tierra-
Patria, Kairs, Barcelona, 1993.

49
La reforma del pensamiento tico conforma una exposicin final, inacabada y abierta,
de El Mtodo que presenta un sujeto integrado en el universo conocido/desconocido; un sujeto
al que, por encima de todas las cosas, le queda el valor de la resistencia: Debemos resistirnos a
lo que separa, a lo que desintegra, a lo que aleja, sabiendo que la separacin, la desintegracin,
el alejamiento ganarn la partida () Resistir, resistir primero a nosotros mismos, nuestra
indiferencia y nuestra falta de atencin, nuestro cansancio y nuestro desaliento, nuestros malos
impulsos y mezquinas obsesiones. Resistir por/para/con amistad, caridad, piedad, compasin,
ternura, bondad. La resistencia a la crueldad del mundo debe intentar mantener la unin en la
separacin, atar lo que es libre dejndolo libre, provocar el arrepentimiento concediendo el
perdn () Proseguir el esfuerzo csmico desesperado que, en el humano, toma forma de una
resistencia a la crueldad del mundo es lo que yo denominara esperanza151.

151
MORIN, Edgar: Mis demonios, Kairs, Barcelona, 1995, pp. 289-290-291.

50
1.2.- Heinrich Schenker: Teoras y fantasas. La intuicin de la complejidad

1.2.1. El Anlisis Schenkeriano

1.2.1.1. La Teora Tradicional y el Paradigma de la Simplificacin; La Teora


Schenkeriana y el Paradigma de la Complejidad.

es complejo aquello que no puede resumirse en una palabra


maestra, aquello que no puede retrotraerse a una ley, aquello que no
puede reducirse a una idea simple.
La complejidad aparece all donde el pensamiento simplificador falla,
pero integra en s misma todo aquello que pone orden, claridad,
distincin, precisin en el conocimiento. Mientras que el
pensamiento simplificador desintegra la complejidad de lo real, el
pensamiento complejo integra lo ms posible los modos
simplificantes de pensar, pero rechaza las consecuencias rutilantes,
reduccionistas, unidimensionalizantes y finalmente cegadoras de una
simplificacin que se toma por reflejo de aquello que hubiese de real
en la realidad.
El pensamiento complejo aspira al conocimiento multidimensional.

Edgar Morin: Introduccin al pensamiento complejo

es un principio inevitable, que toda complejidad y toda diversidad


surge de un elemento nico, simple, fundado sobre la conciencia de
la intuicin as pues, en el fondo de la estructura de la superficie
reside un elemento simple. El secreto del equilibrio en msica habita,
en ltimo trmino, en la conciencia permanente de los niveles de
transformacin y en el movimiento de la estructura de la superficie
hacia la estructura generatriz inicial (base subyacente) o en el
movimiento inverso. El movimiento no slo se produce de lo simple
a lo complejo, sino tambin de lo complejo a lo simple. Esta
conciencia acompaa siempre al compositor, sin ella, toda estructura
de la superficie degenerara en el caos.

Heinrich Schenker: Der freie satz

En el presente apartado, vamos a someter a discusin la teora tradicional de la msica y


la teora de Heinrich Schenker, para observar sus relaciones con el paradigma de simplificacin
y el de la complejidad, lo que podremos llevar a cabo a travs de los principios del Pensamiento
Complejo de Edgar Morin, expuestos en el apartado anterior: dialgico, retroactivo-recursivo y
hologramtico.

51
En primer lugar, debemos presentar, a grandes rasgos, la teora tradicional de la armona
de la msica tonal. sta tiene su origen en los trabajos de Rameau152 que aparecen, en la
primera mitad del siglo XVIII, como un intento de clasificar por similitud los fenmenos
verticales o acordes153. La descripcin sistemtica y estadstica de los elementos tonales
configura desde entonces los tratados sobre la armona, la meloda y la forma, tomando ese
primer trabajo como ejemplo. Dichos tratados ofrecen un conjunto de reglas que son utilizadas
por los seguidores de la teora tradicional, para componer pequeas unidades tonales y para
analizar las organizaciones musicales del Sistema Tonal. En ellos, lo diferente es considerado
como excepcin que confirma la regla, estableciendo la norma estadstica como ley.
La explicacin terica es sustituida por la descripcin, catalogacin e imposicin de
agrupamientos sonoros; la teora tradicional de la msica sigue los principios de disyuncin,
reduccin y abstraccin, cuyo conjunto constituye lo que Morin llama el paradigma de
simplificacin: conjunto de los principios de inteligibilidad propios de la cientificidad clsica
y que, unidos unos a otros, producen una concepcin simplificante del universo154, en
contraposicin a lo que ha denominado paradigma de la complejidad: conjunto de los
principios de inteligibilidad que, unidos los unos a los otros, podran determinar las condiciones
de una visin compleja del universo (fsico, biolgico, antropo-social)155.
Como anticipbamos en la introduccin, Friedrich Chrysander anuncia el nacimiento de
la Musicologa156, en 1863, concibiendo la investigacin de la msica bajo los fundamentos
cientficos unitarios. Tambin ese mismo ao, aparece el trmino Musikwissenschaft en el
prefacio de la Teora de la Msica de Hermann von Helmoltz157, en la que se dispone a explorar
las fronteras entre lo fsico acstico y lo psicolgico, por un lado, y entre la musicologa
acstica y la esttica, por otro. De esta manera, las leyes de la organizacin sonora entran en el
mbito de lo cientfico, intentando renunciar a la herencia de los afectos158.

152
Jean-Philipe Rameau fue uno de los compositores franceses ms importantes del siglo XVIII y un eminente
terico musical. En 1722, escribi su Tratado de Armona, la obra que constituye la primea gran sntesis de la
armona. Por primera vez, aparece la idea de la inversin de los acordes (por ejemplo, mi-sol-do y sol-do-mi
forman el mismo acorde que do-mi-sol). En 1723 se traslad a Pars para ensear clavicmbalo y teora musical.
Los libros tericos de Rameau, que l consideraba su produccin ms importante, sistematizan las prcticas
armnicas, de los cien aos anteriores a Rameau, y los conceptos tericos codificados que han seguido siendo
bsicos para la armona europea hasta 1900, y en la mayora de escuelas hasta la actualidad.
153
Para cualquier trmino musical, vase Anexo 4: Definiciones Musicales.
154
MORIN, Edgar: Ciencia con consciencia, Anthropos, Barcelona, 1984, p. 385.
155
Ibid, p. 385.
156
Vase CHRYSANDER, Friedrich: Vorwort und Einleitung, in Jabubcher fr Musikalische Wissenschaft,
vol. I, p. 9-16.
157
HELMOLTZ, Hermann: Die Lebre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage fr die Theorie
der Musik, Braunschweig, Vieweg, 1863 (3 ed. 1870); hay traduccin francesa: Thorie phycologyque de la
musique fonde sur ltude des sensations auditives, 2 vol., V. Masson, Paris, 1868; reedicin en facsimile, J.
Gabay, Paris, 1990.
158
La capacidad de la msica para expresar los sentimientos y afectos fue sistematizada y regulada por Johann
Cochlaeus y Gioseffo Zarlino en el siglo XVI. Esta facultad musical de expresar los sentimientos y los afectos est

52
La teora tradicional de la armona se ha configurado como una estadstica, con una gran
necesidad de trascendencia de s misma hacia otras perspectivas tericas, en las que la norma
obligatoria se transforme en procedimiento para alcanzar la inteligibilidad de la organizacin:
El aspecto estadstico ignora, incluso desde la perspectiva comunicacional, el sentido de la
informacin, no aprehende ms que el carcter probabilstico-improbabilstico, no la estructura
de los mensajes y, por supuesto, ignora todo el aspecto organizacional159.
La teora tradicional de la msica tonal, como visin simplificadora, proporciona, tanto
a la pedagoga como a la investigacin, una base analtica descriptiva y desintegradora. Separa
para su observacin lo armnico, lo meldico, lo rtmico y formal; describe los acordes en
sucesiones lineales deterministas denominadas progresiones, donde tal causa supone tal efecto
en direccin de la flecha del tiempo, por lo que observa una temporalidad nica, tanto para lo
armnico, considerado exclusivamente como situacin vertical, como para las sucesiones
horizontales meldicas. El antagonismo melodaarmona haba alcanzado su mxima
expresin en el clasicismo bajo el epgrafe de meloda con acompaamiento, que a su vez, se
opona de manera explcita al contrapunto meldico de las pocas anteriores, evocando el
antagonismo Contrapunto-Armona
De este modo, bajo los auspicios de la teora tradicional, la obra musical aparece ante
nosotros, como si de una explosin atomista se tratase, situando los acontecimientos musicales
y las propiedades sonoras en compartimentos estancos, descrita en sus partes (cuantas ms
mejor) relacionando slo lo evidente, considerando la norma como objetivo y haciendo
aparecer la unidad global de la obra disgregada, como si a cada acorde, a cada sonido que
compone una sucesin meldica, o a cada progresin, le despojsemos de la conexin con todo
lo dems. Las partes diseminadas para su observacin, a travs del proceso analtico
tradicional, no se integran en la unidad de la obra. Se separan todos los fenmenos dentro de un
universo cerrado e ininteligible, en el que nicamente se observa la superficie en una
concepcin determinista de causa-efecto, tanto para la dimensin espacial, que contempla la
sucesin de los conjuntos verticales o acordes como suma o encadenamiento lineal, como en la
dimensin temporal, que concibe nicamente el discurrir de la flecha del tiempo.

directamente relacionada con la teora del Ethos de la antigua Grecia. En los siglos XVII y XVIII, no se tiene en
cuenta la percepcin y los sentimientos del espectador individual, de acuerdo con la base de ideologa cartesiana
racionalista. A partir de los afectos, pudo independizarse la msica instrumental pura, utilizando, en lugar de
elementos textuales, elementos formales de la organizacin sonora, esperando que fueran reconocidos por el
oyente. Los compositores del XVIII atribuan convencionalmente un afecto nico a cada movimiento. Los recursos
musicales empleados para describir, afectar emocionalmente, comunicar es lo que se denomina retrica musical.
Estos recursos afectivos se mantienen an bajo los cambios estilsticos que se producen durante estos dos siglos
(ltimo Renacimiento, Barroco y Clasicismo).
159
MORIN, Edgar: Introduccin al Pensamiento Complejo, Gedisa, Barcelona, 1994, p. 50.

53
La teora tradicional de la msica vive en este reino determinista donde no hay lugar
para la incertidumbre, para el azar, para el desorden, para otra dimensin que sea no-lineal. La
enseanza de la teora de la msica consiste, por un lado, en identificar o escribir pequeas
unidades musicales y, por otro, describir unidades ms extensas en funcin del reconocimiento
de las caractersticas temticas. Lo que aprende el alumno o la alumna acerca de la msica: es
simplemente una forma de nomenclatura con la cual puede dirigir una excursin descriptiva a
travs de una composicin, sealando cada una de sus caractersticas y cada uno de sus
acontecimientos ms obvios160.

Heinrich Schenker publica su Armona161 en 1906162 haciendo un intento de observar las


relaciones entre las partes y el todo, desde una perspectiva que dar sus frutos, a travs de las
publicaciones que siguieron y de aquellas de sus alumnos y sus continuadores. El pensamiento
schenkeriano surge paralelo a las corrientes transformadoras cientficas, artsticas y filosficas
que se manifiestan en ese momento163.
En este tratado, criticado duramente como tal164, se trasluce la idea de explicar los
acontecimientos que se producen en la composicin, desde el punto de vista de la organizacin
de las relaciones: La thorie schenkrienne est exclusivement une thorie de la relation entre
les sons dans le systme tonale, applicable aux structures globales du processus. Lanalyse des
structures locales appelle dautres moyens qui, toutefois, ne peuvent tre spars du modle
schenkrien sans risquer lincohrence qui se produirait si elle tait carte du reste de la
procdure165.

160
SALZER, Felix: Audicin Estructural, Labor, Barcelona, 1990, p. 9 (prlogo de Leopold Mannes).
161
SCHENKER, Heinrich: Tratado de Armona, Real Musical, Madrid, 1990.
162
[En el ao 1905] Albert Einstein no slo llev a su culminacin parte del legado de Newton, sino que tambin
sent las bases para una ruptura con dicho legado que ha revolucionado la ciencia del siglo XX: STACHEL, John
(ed): Einstein 1905: un ao milagroso, Crtica, 2004, p. 17.
163
Coherence, symmetry and order were necessary attributes of musical beauty. The elaboration of thematic
materials, rhythmic patterns, and above all, the integration of small-scale and large-scale structures were
understood as being governed by clear and distinct laws. These attributes were necessary for musical beauty and
meaning. For Einstein the claims of aesthetics were at once normative and rational, despite the role that invention
and imagination played in the creation of music. The absence of contradiction lay in the nearly infinite possibilities
for beauty that were present within the universe () This aspect of Einsteins musical tastes puts him in league
with conservative music theorists of his day, as will be further noted, particularly Heinrich Schenker and to a lesser
extent Pfitzner. For Schenker, tonality was natural and normative it determined in turn, structure and form ().
The comparison between Einstein and Schenker is even more apt if one takes into account the hierarchical conceits
within the conservative wing of the musical culture during Einsteins Berlin years: GALISON, Peter L.;
HOLTON, Gerard James; SCHWEBER, Silvan S.: Einstein for the 21st Century: His Legacy in Science, Art and
Modern Culture, Princenton University Press, Princenton, 2008, p. 174.
164
Lo que hace que un cientfico tenga ms vala que otro es justamente esta facultad inexplicable de ver lo que
otros no haban visto, de comprender analogas, en una palabra de tener ideas originales y que se revelen
fecundas: BREZINSKI, Claude: El oficio de investigador, Siglo XXI, Madrid, 1993, p. 63. En contraste con esta
cita y para leer una crtica en contra de Schenker, vase el Prlogo a la edicin espaola de Harmonielehre, de
su traductor Ramn Barce: SCHENKER, Heinrich: Tratado de Armona, Real Musical, Madrid, 1990.
165
DELIGE, Clestin: Sources et ressources danalyses musicales. Journal dune dmarche, Conseil de la
Musique de la Communaut Franaise de Belgique, Mardaga, Sprimont, 2005, p. 160.

54
Aunque Harmonielehre slo es un intento, se vislumbra la necesidad de comprender el
Sistema Tonal desde una perspectiva nueva, que permita observar la relacin entre el anlisis y
la sntesis, as como entre lo horizontal y lo vertical, es decir, entre el Contrapunto y la
Armona. Schenker no rechaza los conocimientos anteriores de la armona tradicional, sino que
los integra en su perspectiva considerndolos vlidos, pero no suficientes. A travs de las ideas
fundamentales de vnculo, asociacin motvica, niveles de transformacin, estructura y
prolongacin, coherencia y crecimiento orgnicos, de la inseparabilidad entre la armona y el
contrapunto, as como del anlisis y la sntesis, abre nuevas vas hacia la comprensin de la
organizacin musical. No obstante, el procedimiento analtico de Schenker ha sido considerado
como patrimonio del reduccionismo166, al haber sido entendidas las estructuras comunes a toda
organizacin tonal como la reduccin de la obra a una estructura simple, observable mediante
una serie de grficos ideados por Schenker y que han sido traducidos nicamente en su carcter
reductor, en lugar del integrador original propuesto por nuestro terico.

1.2.1.2. Los grficos schenkerianos


La aportacin analtica ms importante de Schenker son los grficos, mediante los que
realiza el diseo representacional del crecimiento orgnico de una obra167. Para ello, otorga un
significado distinto a las figuras de nota que, en lugar de significar duraciones diferentes, como
en el cdigo de escritura clsica occidental, adquieren un significado jerrquico. As, una
blanca ser ms importante que una negra, y sta lo ser ms que una cabeza de nota sin plica.
En el ejemplo siguiente, original de Schenker, las blancas informan de los pilares que soportan
el edificio de la composicin, mientras que las negras, corcheas y cabezas de nota, indican su
papel subordinado a estas notas estructurales. Las ligaduras y corchetes unen las notas,
mostrando la relacin entre dos sonidos a largo, medio y corto plazo.

Fig. 152 de Free Composition.

166
Al final del presente captulo, discutiremos sobre los mitos schenkerianos de la reduccin y lo orgnico, y
volveremos a ello en el segundo cuando abordemos la cuestin moriniana de la esfera noolgica en el Captulo 2.
167
La palabra representacin debera emplearse sin ambigedad para referirse nicamente al medio y nunca al
contenido: PERNER, Josef: Comprender la mente representacional, Paids, Barcelona, 1994, p. 29.

55
Estos grficos funcionan como una herramienta para visualizar tres niveles de
organizacin168: Hintergrund (background169), Mittelgrund (middleground) y Vondergrund
(foreground), y confieren a la teora el calificativo de lo que conocemos por Teora
Representacional170. En una teora de este tipo se ve representado el proceso a travs del
grfico, herramienta para visualizar con claridad, donde puede captarse la realidad de un
proceso determinado, en nuestro caso, la obra musical en cuestin. En los trabajos de los
investigadores schenkerianistas, podemos encontrar una gran cantidad de obras analizadas y un
perfeccionamiento de los grficos, a pesar, como veremos seguidamente, de la inversin del
orden de situacin y sucesin con respecto al de Schenker: The graphic methods that Schenker
developed concurrently with his powerful concepts of musical structure are unique in the
history of music theory and analysis () the significance of the graphs: They are not to be
168
Aunque el tema de los Niveles de Transformacin u organizacin ser abordado en detalle ms adelante,
debemos anticipar aqu algunas cuestiones. Schenker descubre que el compositor comienza su trabajo diseando,
en primer lugar, una base estructural que, en el caso de la tonalidad es comn en todas las obras. Esta base,
subyacente a toda composicin tonal, est constituida por las armonas del I, del V y de nuevo el I para finalizar.
El primer nivel o base subyacente (Hintergrund) funciona como la estructura profunda en la que el compositor
prosigue insertando los acontecimientos que darn origen a la obra. El segundo paso consiste en la elaboracin de
un segundo nivel de organizacin (Mittelgrund). Este nivel funciona como una base estructural intermedia
susceptible de generar los acontecimientos de la superficie sonora (Vondergrund).
169
Las traducciones al espaol han sido inspiradas tanto en la terminologa anglo-americana (vase SALZER,
Felix; SHACHTER, Carl: El Contrapunto en la Composicin, Idea Msica, Barcelona, 1999), como en la francesa,
aunque el traductor al espaol, parece considerar como generativo, nicamente al tercer nivel (Vondergrund-
foreground, Base Generatriz de la Superficie). (Vase FORTE, Allen; GILBERT, Steven E.: Introduccin al
Anlisis Schenkeriano, Labor, Barcelona, 1992; SALZER, Felix, Audicin estructural, Labor, Barcelona, 1990).
En mi tesis, utilizar la terminologa anglo-americana (background, middleground y foreground), por ser ms
literal con respecto al original en alemn, que alude a la idea de crecimiento. No obstante, a los trminos ingleses
les ser impresa la idea gnratrice francesa, en favor de la nocin moriniana de generatividad : Nous
traduisons [Urlinie] par ligne gnratrice et les Anglo-amricains par fundamental line: DELIGE, Clestin:
Sources et ressources danalyses musicales. Journal dune dmarche, Conseil de la Musique de la Communaut
Franaise de Belgique, Mardaga, Sprimont, 2005, p. 166.
170
Vase BUNGE, Mario: Teora y realidad, Ariel, Barcelona, 1985.

56
regarded merely as pedagogical devices but rather as accurate representations of the musical
structures171.
Procediendo por la va de la simplificacin, como sustituto de la nocin compleja de
unidad, los grficos post-schenkerianos se elaboran, efectivamente, operando reducciones,
eliminando relaciones hasta conseguir la relacin de base ms simple, a modo de esqueleto
estructural. Pero, como indicbamos en la introduccin, y como ser abordado con mayor
detenimiento ms adelante, los alumnos de Schenker trataron de simplificar la teora en busca
de una mayor aceptacin en los crculos acadmicos, que se haban acogido a la tradicin
original de Rameau y a sus derivaciones escolsticas.
Schenker propuso como primer nivel172 aquel constituido por el nmero mnimo de
elementos puestos en relacin y lo consider como el punto de partida, prosiguiendo en la
direccin de lo simple a lo complejo. Sus alumnos y seguidores hacen aparecer el primer nivel
como objetivo final de la reduccin. A la hora de elaborar los grficos, la direccin analtica
que instituyeron los alumnos de Schenker, de lo complejo a lo simple, conlleva la paradoja de la
permanencia de la numeracin de niveles, que se conserva a pesar de la disposicin inversa de
los mismos. El ejemplo siguiente muestra un Coral en La menor de Bach y el anlisis
schenkeriano realizado, en el orden inverso que va de lo complejo a lo simple, por Felix
Salzer173, alumno directo de Schenker. Los tres niveles de organizacin pueden ser visualizados
a travs de los grficos: a muestra el tercer nivel, foreground; b el segundo, middleground, y c
el primero, background.

J. S. BACH, Coral n 23174.

171
FORTE, Allen: INTRODUCTION TO THE ENGLISH EDITION, in SCHENKER, Heinrich: Free
Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society, New York, 1979, p. xix.
172
Abordaremos la cuestin de los niveles schenkerianos en las pginas siguientes.
173
Vase SALZER, Felix: Audicin Estructural, Labor, Barcelona, 1990.
174
Ibd., p. 309.

57
El procedimiento analtico de los alumnos de Schenker parte de la composicin acabada
y extrae la estructura inmediata de la misma, es decir, muestra los sonidos y relaciones que
mantienen el orden de los acontecimientos locales desarrollados por las lneas meldicas, por la
sucesin de sonidos que percibe el oyente (foreground). Las relaciones estructurales de la
superficie son soportadas, al mismo tiempo, por una estructura constituida por relaciones a
medio plazo, aquellas que despliega la base estructural media y que distan un mayor nmero de
compases (middleground). En el ejemplo anterior, podemos ver la correspondencia entre la
lnea meldica del tercer nivel o foreground (a), La-Si-Do, del primer comps y su despliegue
en la base media o middleground, a travs de los tres primeros compases (b). Un ltimo paso
elimina la mayor parte de la informacin de los niveles tercero y segundo y muestra los pilares
fundamentales del edificio sonoro (background).

Formas de la Estructura Fundamental del Primer Nivel: Ursatz (background)

Sin embargo, la idea original de Schenker muestra como punto de partida este primer
nivel, background, considerndolo el fundamento de la obra, el estado desde el cual el
compositor introduce un nuevo nivel de acontecimientos: la Base Generatriz Media o

58
middleground. As, Schenker contina (como defiende que lo hace el compositor) desde el
background o Base Subyacente hacia el segundo, Base Generatriz Media o middleground, y
despus hacia el tercer nivel, Base Generatriz de la Superficie o foreground, integrados siempre
en la Estructura Fundamental del background o primer nivel, producindose el crecimiento
orgnico de la obra en direccin al nivel de mayor complejidad, lo que ofrece un planteamiento
de despliegue y de integracin, bastante alejado del reductor de sus alumnos.
Los grficos schenkerianos son, as mismo, la demostracin grfica del orden (y por
tanto, del desorden) y de la organizacin que existen dentro de una pieza. El vnculo entre dos
sonidos o entre un fragmento meldico como el motivo175, se observa en la representacin
grfica del tercer nivel, foreground, que es el que contiene las relaciones de mbito local: [Le
Vondergrund] est comme une sorte de schma de la squence relle dans laquelle tous les
vnements harmoniques, ainsi que la courbe contrapuntique, sont enregistrs176.
En su versin reduccionista anglo-americana, o en el camino de vuelta schenkeriano, de
lo complejo a lo simple, la elaboracin del grfico del foreground nos permite observar todas y
cada una de las relaciones o vnculos existentes en el mnimo espacio de tiempo posible, es
decir, el mbito local. De aqu surge la elaboracin grfica del segundo, middeground, como
consecuencia estructural de lo que haya ocurrido en el tercero y que mostrar los objetivos
semiconsonantes o consonantes alcanzados en la superficie generativa del foreground. No
obstante, a pesar de la inversin del proceso, podemos observar cmo se genera la relacin o
vnculo entre lo horizontal y lo vertical, entre partes ms alejadas, entre los niveles; en resumen,
entre las partes y el todo177.
Esta direccin del proceso analtico nos conduce a la base subyacente, background,
como objetivo y cuyo grfico ser igual, a una de las tres formas expuestas anteriormente, en
todas las obras tonales que analicemos, del mismo modo que pueden ser idnticas las
estructuras subyacentes de un edificio arquitectnico, o de la misma manera en que dos
esqueletos humanos parecen pertenecer al mismo individuo.
Sin embargo, si procedemos en sentido inverso, es decir, la direccin schenkeriana que
ilustra su nocin de crecimiento orgnico a partir del background: de lo simple a lo complejo,
y comenzamos a cubrir estas estructuras subyacentes con otros niveles, en el caso de un edificio
la distribucin de las alturas, las viviendas, o en el caso del esqueleto humano el sistema
muscular y la covertura externa de la piel, nuestros edificios y nuestros individuos resultantes

175
Vase Anexo 4. Definiciones Musicales: motivo.
176
DELIGE, Clestin: Sources et ressources danalyses musicales. Journal dune dmarche, Conseil de la
Musique de la Communaut Franaise de Belgique, Mardaga, Sprimont, 2005, p. 156.
177
Nosotros consideramos el grfico como una radiografa a travs de la cual se pueden observar las estructuras
internas.

59
cada vez irn parecindose menos, a medida que vayamos alcanzando el nivel donde se instala
el detalle178.
A travs de los grficos schenkerianos, no slo podemos descubrir cmo se organiza
una pieza musical, tambin podemos descubrir (por extensin) cmo funciona el Sistema
Tonal179: il peut rechercher des caracteres stylistiques communs partir de la connaissance de
liens dordre factuel. A loppos, il peut dtecter des divergentes entre des uvres que lon a
lhabitude dassocier pour telle ou telle raison, et poursuivre sa recherche en distinguant, grce
lanalyse comparative, diffrentes traditions ou catgories180 .
Despus de la observacin, del estudio detenido y contrastado de un buen nmero de
anlisis schenkerianos de obras tonales, lo que algunos concluyen con la mxima simpleza
como todas las obras tonales son iguales para Schenker, desde la perspectiva compleja se
nos muestra como uno de los hechos ms esclarecedores sobre la Tonalidad como Sistema. Es
comparable a nuestros ejemplos anteriores, a nuestras analogas de las estructuras de los
edificios y de los esqueletos humanos. Si existe una base funcional slida e igual en todas la
obras tonales, pero podemos entender que a la vez que nos acercamos a la superficie se van
diferenciando ms y ms, estaremos ante una visin que confiere a la vez la unidad y la
diversidad a todas las obras construidas tonalmente, la Unitas Multiplex.
La direccin analtica de Schenker se produce de lo simple a lo complejo, por lo que uno
de los mayores problemas, que se trasluce en la mayora de los trabajos de los schenkerianistas,
especialmente de sus alumnos directos, es la ausencia de una epistemologa que explique la
visin integradora, en la que las nociones y los conceptos, generados por el ya famoso terico,
no queden vacos de contenido por la simple sustitucin de una descripcin reductora por otra a
base de grficos.
Sin embargo, Clestin Delige aporta una visin bastante cercana a la complejidad, que
nos hace reflexionar sobre la necesidad de una reconsideracin del Anlisis Schenkeriano181. En

178
Usted y yo tenemos una cara con dos ojos, una nariz y una boca, pero sera casual que nos parecisemos, a
pesar de que nuestra base orgnica y sistmica tenga el mismo funcionamiento estructural.
179
As como trasladar la idea schenkeriana para comprender otros sistemas musicales de otras pocas o de otras
culturas.
180
BENT, Ian: Lanalyse musicale. Histoire et mthodes, ditions Main duvre, London, 1988, p. 13.
181
Il devient possible, et mme ncessaire, de formuler une critique de la thorie schenkrienne qui lamende et la
dpasse. Dans Les fondements de la musique tonale (Delige, 1984), je my suis efforc, et il faut sattendre que la
thorie post-schenkrienne soit contrainte de sengager plus avant encore, du point de vue de la rvision, dans les
annes venir. Jusquici, cette rvision a t freine. Dune part par lorthodoxie des disciples de Schenker qui ont
conserv le legs comme un dpt sacr ; et dautre part, par lignorance dans laquelle cette thorie est reste, ou la
contestation dont elle fait lobjet dans les milieux o aucun porte-parole ntait prsent. A propos de la fidlit
quasi inconditionnelle des disciples, remarquons toutefois quelle na pas t inutile : elle a permis un
approfondissement de la thorie et une recherche qui nest jamais possible quand une thorie ou mme une
pratique est soumise rvision avant davoir pu vraiment tre expriment : DELIGE, Clestin: Sources et
ressources danalyses musicales. Journal dune dmarche, Conseil de la Musique de la Communaut Franaise de
Belgique, Mardaga, Sprimont, 2005, p. 166.

60
sus trabajos, Delige pone en marcha una revisin de la teora de Schenker que convierte la
consideracin reduccionista de los grficos, y de los niveles de transformacin que estos
representan, en un tema de recursividad: une dmarche analytique qui apprhende son objet
dans la totalit, dans lpaisseur de ses niveaux, lesquels existent en nombre indtermin a
priori et se fixent en fonction de leur rcursivit dans un ensemble ou un sous ensemble
Schenker parlait de niveaux de prolongation- est une dmarche qui pntre les couches sous-
jacentes de lobjet182.
En relacin a su obra Les Fondements de la musique tonale183, Delige expone las
siguientes conclusiones: (i) que la thorie substitue la description verbale une analyse par
rcriture; (ii) que cette rcriture est le rsultat dune opration logique de rduction; (iii)
que ladite rduction exprime la progression harmonique et contrapuntique du processus musical
qui est lobjet de lanalyse; (iv) que cette restitution de la structure harmonique et
contrapuntique stablit sur un nombre n de niveaux dpendants strictement et exclusivement
du mode de rcursivit entre des patterns, harmoniques et mlodiques observables: ce mode de
rcursivit entre patterns harmoniques et mlodiques peut concider ou ne pas concider184.
Como apunta Delige, la teora de Schenker necesita ser revisada, sin desatender sus
principios bsicos. En mi tesis, llevo a cabo una nueva revisin de la teora schenkeriana desde
el punto de vista del Pensamiento Complejo moriniano, utilizando sus herramientas, para una
elaborar una re-organizacin de los conocimientos schenkerianos, una interdisciplinariedad que
ofrezca isomorfismos conceptuales, desde los que trascender el corpus terico hasta la
aprehensin de la obra musical tonal en toda su dimensin.
Del mismo modo que Morin revisa los conocimientos aportados por la ciencia y la
filosofa, en un intento de lograr la articulacin de los saberes, y con ello la integracin del
sujeto a travs de la articulacin dialgica, Schenker revisa las leyes de la armona tradicional y
el contrapunto en especies de Fux185, intentando una articulacin de los saberes musicales en un

182
Ibd., p. 166.
183
DELIGE, Clestin: Les fondements de la musique tonale: Une perspective analytique post-schenkerienne,
Latts, Paris, 1984.
184
DELIGE, Clestin: Sources et ressources danalyses musicales. Journal dune dmarche, Conseil de la
Musique de la Communaut Franaise de Belgique, Mardaga, Sprimont, 2005, p. 160. (El subrayado es nuestro).
185
Johann Joseph Fux. Compositor y terico musical austriaco (Hirtenfeld, 1660 Viena, 1741). Escribi
abundante msica religiosa, entre la que podemos destacar Misa Cannica de 1708, dramtica e instrumental. No
obstante, alcanz mayor fama como terico. Su tratado Gradus ad Parnassum (1725) es el pilar fundamental de la
tcnica, conocimiento y escritura del Contrapunto, an en la actualidad. Su tratado Gradus ad Parnassum,
planteando su estudio por "especies", sirvi de base para todos los tratados de contrapunto hasta la poca actual.
Esta obra redactada en latn alcanz un xito considerable y fue traducida a varias lenguas: alemn, francs,
italiano, ingls; est escrita en forma de dilogo entre el maestro (Aloisio, latinizacin de Luigi, en referencia a
Palestrina) y el discpulo Jos (personificacin del propio Fux). Es el tratado de contrapunto ms completo de su
tiempo y fue valorado como tal por algunos compositores como Haydn (que trabaj meticulosamente cada uno de
sus ejercicios), J.S. Bach, Beethoven y Mozart (que fue instruido por su padre con dicho manual). Este tratado
sirvi tambin de fundamento terico para la primera composicin musical asistida para ordenador, de L.Hiller y
L. Isaacson en 1956. Vase FUX, Johann Joseph: The Study of Counterpoint, Norton, New York, 1943.

61
proceso, que si bien ha sido entendido como reduccionista, nosotros podemos re-articular a
travs de la propuesta moriniana y considerar que la teora original de Schenker puede ser
explicada desde el principio de la Unitas Multiplex.
Con objeto de alcanzar el objetivo de dicha re-articulacin, debemos recapitular nuestra
propuesta:
a) Considerar el trabajo de Schenker desde una nueva ptica no-reduccionista,
estableciendo la relacin entre sus metforas, sus razonamientos y su intuicin de que los
sonidos de la obra tonal estn organizados a partir de vnculos y transformaciones motvicas, lo
que dio lugar a su concepto de coherencia y crecimiento orgnicos, a travs de tres niveles de
organizacin estructural, que se incluyen unos en otros de forma recursiva-retroactiva
(principio recursivo-retroactivo): The astronomer knows that every system is part of a higeher
system 186.
Las transformaciones del conjunto de relaciones meldico-armnicas que constituyen la
primera clula de la composicin tonal, llamada motivo, pueden ser explicadas a travs de las
nociones de informacin y de engrama (principio hologramtico). Considerar la
complementariedad de los antagonismos, inscritos en la teora, a travs de la relacin dialgica
compleja (principio dialgico).
b) Considerar una complejizacin de las nociones schenkerianas, articulndolas de
forma antagonista, complementaria y concurrente, tomando como gua epistemolgica El
Mtodo 1. La Naturaleza de la Naturaleza, accediendo al interior de la organizacin musical,
considerando la Tonalidad, en primer lugar, como Sistema. Despus, y tras la revisin de Morin
sobre la Ciberntica, pasar a concebir la composicin y el macro-Sistema tonales como
organizacin informacional/comunicacional/computacional, es decir, como entidad compleja.
De este modo, podremos sustituir el paradigma de
disyuncin/reduccin/unidimensionalizacin, tanto de la teora determinista-descriptiva
tradicional, como de la visin reduccionista schenkeriana, por un paradigma de
distincin/conjuncin que permita distinguir sin desarticular, asociar sin identificar o
reducir187. Ese paradigma guiar nuestro estudio en la exploracin del Sistema Tonal,
aportando una explicacin compleja a las nociones del Anlisis Schenkeriano.
Como vamos a demostrar, los niveles concebidos por Schenker soportan la organizacin
y devienen generativos al crear un orden en tres dimensiones no lineales, sino recursivas.
Mediante el Anlisis Schenkeriano, los distintos acontecimientos se mostrarn en el nivel en el
que desarrollen, a la vez que ofrecen la sntesis recursiva, es decir, las relaciones internas por
186
SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, New York, en cooperacin con la American
Musicological Society, 1979, p. 23.
187
Ibd., p. 34.

62
inclusin entre background, middleground y foreground. El background se nos muestra, al
mismo tiempo, como contenido y continente de la globalidad.
Debemos recordar aqu, dos cosas que nos aclara el Paradigma de la Complejidad. La
primera, que lo simple no es lo simplificado y la segunda, que una estructura no por simple
conlleva menos informacin. Como veremos cuando abordemos la nocin de Informacin en el
Captulo 2, la base subyacente que supone el background contiene de forma integrada el resto
de niveles: al mismo tiempo que es el nivel portador de instrucciones para la generacin del
resto de niveles, contiene toda la informacin de los mismos. Esto nos explica la intuicin de
Schenker, cuando nos dice que podemos observar, en nuestro anlisis, la organizacin de la
construccin musical de lo Simple a lo Complejo y tambin, de lo Complejo a lo Simple. De
este modo, las partes y el todo forman un tejido indisociable que puede apreciarse a travs de
los grficos. Nada se reduce, los grficos nicamente son representaciones.

1.2.1.3. Los tres niveles de transformacin


Schenker explica que el motivo, la primera clula meldica que se escucha en una obra
y que, por consiguiente, inicia el foreground, procede de la coherencia del background, en tanto
que los dos estadios son una prolongacin meldica y global, respectivamente, de la tnica de
base. A pesar de que Schenker se toma muchas molestias para dejar claro que el background es
el primer nivel, el punto de partida, como ya hemos anticipado, la manera habitual en que se
muestra el procedimiento analtico, en el caso de sus alumnos y continuadores, es desde el
horizonte del foreground o tercer nivel. No obstante, las explicaciones no pueden eludir el
sentido recursivo : Au dpart du Vondergrund de la squence relle, les niveaux plus levs
peuvent tre dduits. Ils sont impliqus par la rcursivit des patterns harmoniques et
mlodiques du processus partiel lintrieur du processus global188. La reciprocidad entre el
background y el motivo alude a la interrelacin e interaccin entre contrapunto y armona, entre
lo horizontal y lo vertical.
Los acontecimientos de la voz superior son representados por el tercer nivel o
foreground, soportado y originado por un nmero n de niveles dentro de uno slo: el
middleground. Este segundo nivel expande las estructuras de las modulaciones: Les
modulations, plutt que dtre interprtes de manire linaire, devront se lire de faon
hirarchique selon leur relation la tonalit de base, les modulations temporaires tant
rinterprtes dans cette dernire189. De los tres niveles concebidos por Schenker, el primer
nivel, background representa el esqueleto de la obra tonal, mostrando cmo los elementos
188
DELIGE, Clestin: Sources et ressources danalyses musicales. Journal dune dmarche, Conseil de la
Musique de la Communaut Franaise de Belgique, Mardaga, Sprimont, 2005, p. 156.
189
Ibd., p. 157.

63
estructurales esenciales soportan el edificio sonoro, al mismo tiempo que constituyen su origen.
Teniendo como modelo las soluciones ya planteadas por el contrapunto y la armona
tradicional, Schenker descubre que los acontecimientos que se producen en una obra no
pertenecen todos al mismo nivel estructural.

Veamos ahora como se muestran los niveles schenkerianos, ayudndonos de algunos


ejemplos grficos, tomados del libro Audicin Estructural, del alumno directo de Schenker,
Felix Salzer190, pero comenzando, como Schenker, por el primer nivel o background.
El background expande la Estructura Fundamental (Ursatz), compuesta por una lnea
meldica (Urlinie) en la voz superior y que puede estar configurada por tres tipos de segmentos
escalares191, aunque cualquiera de ellos tiene en comn el sustento armnico, I V I,
dispuesto en la voz ms grave192.

Formas de la estructura fundamental (background)

3-2-1 54321 87654321 Urlinie


193
I-V-1 I - V- I I - VI Ursatz

Do Mayor

Dos acordes de Tnica sirven de lmite exterior, de comienzo y final, de punto de


partida en el primer comps y de objetivo alcanzado en el ltimo, ofrecido a travs del pilar
central que lo define: el acorde de Dominante. La sonoridad de este ltimo es nica en el
sistema194. Funciona como elemento disonante en bsqueda del equilibrio de la Tnica, que
vuelve sobre s misma, despus de haber crecido orgnicamente a lo largo de la obra, haciendo

190
SALZER, Felix, Audicin estructural, Labor, Barcelona, 1990, pp. 310.
191
Los tres tipos de segmentos escalares escogidos para representar el movimiento meldico descendente
estructural de la obra, dependen de la construccin y elaboracin meldica de la misma.
192
Una obra tonal debe comenzar dando a entender la posicin central de la tnica y debe terminar con ella; por
lo tanto, todo lo que sigue despus de la primera tnica y todo lo que precede a la ltima debe ser entendido como
una disonancia con respecto a la trada tnica, nica consonancia perfecta: ROSEN, Charles: Schoenberg, Antoni
Bosch, Barcelona, 1984, p. 39.
193
Los nmeros rabes representan la situacin estructural meldica de la voz ms aguda; los nmeros romanos
representan la armona, los acordes que se forman con el conjunto de las cuatro voces bsicas.
194
Es el nico acorde perfecto mayor con la sptima menor.

64
recordar las palabras de Elliot: Nunca cesaremos de buscar y, sin embargo, la meta de todas
nuestras bsquedas ser retornar al punto de partida y conocer ese lugar por primera vez195.
El siguiente anlisis ilustra el procedimiento analtico de los grficos de Schenker,
efectuado sobre un vals de Schubert.

Vals en Si menor, op. 18, n 10 de Schubert

Schubert, Vals: background


Re Do# Si
3 3 3 2 1

El background es el principio simple, comn a toda obra tonal da origen a la


composicin196, soportndola mediante su estructura. Origina e integra el middleground, que
expande las prolongaciones, el espacio que abarca la distancia ente los puntos estructurales
sobre el I y el V del background. A su vez, el middleground origina e integra el foreground.
Schenker explica este proceso como despliegue, como crecimiento orgnico, pero anuncia que
puede ser observado, as mismo, en sentido contrario, de forma semejante a aquella en que se
incluyen las muecas rusas integrndose hacia la base: [Schenker] dcrit une syntaxe et, pour
la premire fois, la hirarchie tonale napparat plus exclusivement selon une perspective
linaire; elle sexprime travers des niveaux de perception et dlaboration du processus

195
PUJALS, Esteban, ed. Cuatro cuartetos de T. S. Eliot, Little Gidding, Ed. Ctedra, Madrid 1990, p. 158.
196
En el Captulo 2 veremos que el background contiene la informacin global y las instrucciones para que se
genere el resto de niveles.

65
musical. En outre, Schenker, contrairement des habitudes si grandes quelles ne nous ont pas
encore quitts, plutt que de sintresser la catgorie thmatique, interroge le matriau197.
Los acontecimientos del segundo nivel de organizacin, middleground, despliegan las
tensiones198, con respecto al primero, background, pero configuran su propia organizacin
dentro de su prolongacin.

Vals Schubert, middleground

Re Do# Si
3 2 1

En el foreground se presenta el motivo y sus transformaciones, se observan los


acontecimientos locales, la linealidad en su interaccin con lo vertical, as mismo, como
veremos en el Captulo 2, se muestra la diversidad en la unidad, el mayor nivel de complejidad.

Schubert, Vals: foreground

Re Re Do# Si
3 3 2 1

A partir de la actividad recursiva del proceso analtico, tanto de Schenker, como de la


inversin anglo-americana, podemos embuclar el paradigma de la complejidad elaborado por

197
DELIGE, Clestin: Sources et ressources danalyses musicales. Journal dune dmarche, Conseil de la
Musique de la Communaut Franaise de Belgique, Mardaga, Sprimont, 2005, p. 165.
198
Ms tarde veremos que las tensiones suponen los desequilibrios y los desrdenes con respecto al background.

66
Edgar Morin con nuestra concepcin no-reduccionista del pensamiento de Heinrich Schenker:
Ce concept de ldifice tonal, qui en claire la perception sous-jacente, offre une image non
linaire de linterconnexion des structures superposes, caractrises par linclusion des plus
courtes dans celles qui les dominent199. Los tres niveles de organizacin dependen cada uno de
los otros dos, y se incluyen desde el primero al tercero, y viceversa, de forma recursiva,
formando la imagen de lo que en sistmica se denomina estructura arborescente de un sistema
complejo.

Estructura arborescente de un sistema complejo200

El crculo superior corresponde a la tonalidad de la obra. Los tres crculos


inmediatamente inferiores se corresponden con el background y los siguientes con el
middleground. Los pequeos crculos que contienen el V corresponden a la estructura de su
modulacin y prolongacin. Este procedimiento de expansin puede realizarse sobre cualquier
grado que forme desde su fundamental una trada mayor o menor201. Si observamos los
ejemplos anteriores y superponemos los niveles estructurales de los ejemplos sobre la
estructura arborescente de un sistema complejo, vemos el asombroso isomorfismo que se
produce entre ellas y cmo encajan perfectamente los elementos I y V dentro de los crculos a
partir del middleground hacia la tonalidad de base de la obra.
El principio simple de la progresin I-V-I, que se expande como estructura dando lugar
al background, es susceptible de ser reproducido en otro nivel expandiendo el V, es decir, que
el V podr ser prolongado como tnica temporal con la presencia de su V en funcin de
Dominante, as mismo temporal. Por este procedimiento, cualquier grado en funcin de

199
DELIGE, Clestin: Sources et ressources danalyses musicales. Journal dune dmarche, Conseil de la
Musique de la Communaut Franaise de Belgique, Mardaga, Sprimont, 2005, p. 157.
200
ARACIL, Javier: Mquinas, Sistemas y Modelos, Ed. Tecnos, s/f, (fig.104, p.213)
201
Sobre las tradas del VII de modo mayor y el II del modo menor no existe posibilidad alguna de prolongacin
por modulacin en el Sistema Tonal, puesto que los acordes que se forman son de quinta disminuida, a diferencia
del resto que enmarcan en una quinta perfecta.

67
subdominante, II, IV o VI y la mediante III del modo mayor, podr ser expandido o prolongado
funcionando como tnica temporal en el middleground, a travs de la relacin con su V en
funcin de dominante, lo que dar lugar a estructuras recursivas: estructuras dentro de
estructuras o metaestructuras: A firmly established tonality can guide even a large number of
chromatic phenomena securely back into the basic triad202.
La primera progresin que escuchamos en los primeros compases de una obra tonal est
formada por la armona de los grados I-V-I. Esta progresin inicial se teje
contrapuntsticamente en el nivel del foreground. Seguidamente, podremos ver prolongada esta
progresin organizndose a travs de nuevas relaciones, ocupando un espacio ms extenso
correspondiente al middleground. I-V-I siempre contiene la misma informacin: el I es la
tnica, es la referencia central a la que remite el todo organizado, la que da nombre a la
tonalidad de la obra203. Cualquier segmento o parte inteligible se sustenta, de una u otra forma,
sobre esta progresin. En el middleground aparecen las prolongaciones sobre los grados en
funcin de Dominante y de Subdominante. Sustentadas por una estructura I-V-I, isomorfa a la
de la Tnica central, y expandidas contraputsticamente por las relaciones meldicas de su
propia escala, presentan el fenmeno denominado modulacin204 en el Sistema Tonal.
En el modo menor, podrn ser prolongados: la mediante, III (grado con mayor
propiedad desorganizacional que en el modo mayor, y como es el caso del Vals de Schubert
anterior) y los grados IV y VI en funcin de subdominante. En un modo menor, la prolongacin
del VII aparece integrada en un metanivel o prolongacin sobre el III, funcionando como su
propia Dominante:

Ejemplo de recursividad en modo menor

Sib (VIII de Do menor) Mib (III)


V I
III (Mib) V I (Do menor)

Las funciones de los mismos grados son contrarias en la escala mayor y menor. Esto las
hace antagonistas, como su denominacin mayor/menor indica, pero al mismo tiempo, se
integran como complementarias en un mismo sistema de forma concurrente205. El antagonismo

202
SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, New York, en cooperacin con la American
Musicological Society, 1979, p. xxiii.
203
Hablamos de que, por ejemplo, una sinfona est en Do mayor o en Re menor.
204
La armona tradicional define la modulacin como cambio de tonalidad
205
Surge aqu una pregunta que requiere una futura investigacin: Es el modo menor disonancia con respecto al
modo mayor? La hiptesis se justifica a partir de lo que los barrocos llamaban cadencia picarda, una cadencia en

68
y la complementariedad concurrentes estriban en que las distancias constitutivas de tono y
semitono se encuentran entre diferentes grados, de una a otra escala. Esto hace que las
relaciones meldicas por tono o semitono, que se establecen sobre los componentes de la trada
de la tnica la estructura de la escala- sean en el modo mayor contrarios al menor,
exceptuando el tono invariable que da nombre a la funcin del primer grado (Tnica) y al
propio sistema (Tonalidad): relacin 2-1206. Las constituciones de los acordes que se forman
sobre los grados de las escalas mayor y menor son antagonistas, al mismo tiempo que
complementarias y concurrentes en el Sistema Tonal.
Los grficos tipo rbol pueden ayudarnos en nuestra mirada recursiva de la organizacin
tonal de una obra. El siguiente grfico tipo rbol muestra una organizacin posible, ms
elaborada que la anterior, de una composicin en modo mayor.

Ejemplo de recursividad en modo mayor

I V II V IV I

I IV V I I IV V I I IV V I

I V I I V I I V I I V I

Esta representacin grfica de una posible organizacin de una obra musical tonal, nos
permite la visualizacin del procedimiento de la reproduccin de la cadencia perfecta I-V-I,
formada siempre con los mismos elementos, o con las elaboraciones de las subdominantes207,
es el de la iteracin como repeticin208 de una secuencia de instrucciones o eventos. La accin

modo mayor mediante la cual se cerraba una composicin en modo menor, y de la que dan buena cuenta los
preludios y fugas en modo menor de El Clave Bien Temperado, I y II volmenes de Juan Sebastin Bach, as como
la mayora de composiciones barrocas en modo menor.
206
Segundo y primer grado; en DO mayor y DO menor: Re-Do.
207
Vase Anexo 4: Definiciones Musicales.
208
Leonard Berstein, al final de sus conferencias sobre Charles Eliot Norton, impartidas en Harvard en 1973,
profesa su fe en el sistema tonal mediante las siguientes frases en tono de salmodia:
Creo que de la Tierra emerge una poesa musical que es tonal por la naturaleza de sus fuentes.
Creo que esas fuentes provocan la existencia de una fonologa musical que ha evolucionado a partir del
universal conocido como serie armnica.

69
de repetir una serie de pasos un cierto nmero de veces puede ser observada en la reproduccin
de las cadencias.
En mi opinin, podemos considerar el isomorfismo de los grficos y su contenido con
las imgenes fractales. Los objetos fractales209 se consiguen por el procedimiento de la
iteracin, pero en su caso, de estructuras geomtricas210.
El fractal ms sencillo recuerda mucho al grfico anterior. Lleva por nombre Polvo de
211
Cantor , en honor a su creador, el matemtico alemn Georg Cantor, famoso por su teora de
conjuntos.

Polvo de Cantor

Y creo que existe una sintaxis de igual modo universal, que puede codificarse y estrcutrarse en trminos de
simetra y repeticin: STORR, Anthony: La msica y la mente. El fenmeno auditivo y el porqu de las pasiones,
Paids, Barcelona, 2002, p. 84.
209
Vase MANDELBROT, Benot: MANDELBROT, Benot: Los objetos fractales, Tusquets, Barcelona, 1988, y
del mismo autor: La geometra fractal en la naturaleza, Tusquets, Barcelona, 1997.
210
Las figuras invariantes en cuestin se obtienen como subproducto del estudio de la iteracin, esto es, de la
aplicacin repetida de una de las transformaciones anteriores: MANDELBROT, Benot: La geometra fractal en
la naturaleza, Tusquets, Barcelona, 1997, p. 258.
211
El conjunto de Cantor fue introducido por Georg Cantor en 1883. Se trata de un subconjunto fractal del
intervalo real [0,1], que admite dos definiciones equivalentes: la definicin numrica (conjunto de todos los puntos
del intervalo real [0,1] que admiten una expresin en base 3 y no utiliza el dgito 1) y la definicin geomtrica, de
carcter recursivo (se elimina en cada paso el segmento abierto correspondiente al tercio central de cada intervalo).
La dimensin fractal se encuentra a medio camino entre el punto y la lnea. El conjunto o polvo de Cantor tiene
una dimensin de Hausdorff menor que la unidad, pues cada vez que la longitud de un segmento se reduce a su
tercera parte, slo aparecen dos trozos ms, df =log(N)/log(L/l)= log(2)/log(3)= 0.6309. Es ms que una coleccin
de puntos, pero menos que una lnea. Cien aos despus de su creacin se ha utilizado como modelo para
representar desde la distribucin homognea de los anillos de Saturno (Davies, 1987) a las fluctuaciones en el
precio del algodn, hasta las variaciones que el nivel de las aguas del ro Nilo ha experimentado desde hace 2000
aos. Cuando se genera en tres dimensiones, el patrn del conjunto de Cantor coincide sorprendentemente con la
distribucin de estrellas y galaxias en el universo.

70
Podemos observar un mayor grado de similitud, si observamos las estructuras recursivas
de los niveles de Transformacin de Schenker y el denominado rbol fractal filiforme, que
mostramos a continuacin, muy similar a los rboles de los schenkerianos Lerdahl y
Jackendoff212.

rbol fractal filiforme213

212
Vase LERDAHL, Fred y JACKENDOFF, Ray: Teora Generativa de la Msica Tonal, Akal, Madrid, 2003.
213
A primera vista cada rbol como un todo parece autosemejante, pues cada rama con sus vstagos es una
versin a escala reducida del todo. Sin embargo, la unin de las dos ramas que partes de la horcadura principal no
da el rbol entero a menos que aadamos un residuo () uno tiende a dar ms importancia a los troncos y las
ramas de los rboles que a las puntas de las ramas: MANDELBROT, Benot: La geometra fractal en la
naturaleza, Tusquets, Barcelona, 1997, p. 217.

71
Mozart; Quinteto en Re mayor KV. 593 (compases 102-145)214

La intuicin de Schenker sobre las analogas entre la msica tonal y la Naturaleza


cobran un nuevo significado al descubrir, a travs de distintos tipos de grfico e imgenes de
diversos fractales, la similitud de los diseos. Los Niveles de Transformacin fueron
concebidos por Schenker observando el nivel recursivo de cada uno de ellos, incluso nos
advierte que la Base Generatriz Media o middleground no siempre est compuesta por el
mismo nmero de metaniveles. Estos varan de obra en obra, pero siempre generan el tercer
nivel, Base Generatriz de la Superficie o foreground, y este ltimo la obra completa, como
contenido del todo y las partes, a la vez que como continente de las estructuras de los tres
niveles.
El proceso de iteracin se descubre, ya a simple vista, entre la cadencia I V I del
primer nivel, Base Subyacente o background, y la primera progresin del tercer nivel, Base
Generatriz de la Superficie o foreground. No obstante, la unidad del background interacta con
la diversidad de las formas de las progresiones, que se generan en los mbitos del middleground
y foreground. En el camino analtico de Schenker, de lo simple a lo complejo, se descubre que
el incremento de complejidad viene dado por una iteracin la mayor parte de las veces
quebrada parcialmente. En otras ocasiones, la gran diversidad de las formas alcanzadas en el
foreground, por la transformacin de las iteraciones, hace Schenker considere al foreground
como imagen del caos: The whole of foreground, which men call chaos, God derives from His

214
LERDAHL, Fred y JACKENDOFF, Ray: Teora Generativa de la Msica Tonal, Akal, Madrid, 2003, p. 301.

72
cosmos, the background. The eternal harmony of His eternal Being is grounded in this
relationship215.
El Universo de Mandelbrot216 es el fractal ms similar para evocar la imagen de la
interaccin entre orden, desorden y caos que Schenker intuye en el camino desde el
background, al middleground y hasta el foreground: The chaos of the foreground belongs
with the universal order of the background; it is one with it217, All of the brief time spans of
the foregrounds chaos fall into the endless time continuum of the universe; let us finally learn
humbly to love and honour the chaos for the sake of the cosmos218. Cada micro universo
muestra la diversidad de las formas complejas, dentro de la unidad del todo, as como la
interaccin de orden y desorden219. La iteracin de la progresin I V I, a la que aludamos
antes, se produce progresando como la iteracin del fractal de Mandelbrot.

215
SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, New York, en cooperacin con la American
Musicological Society, 1979, p. xxiii.
216
Vase MANDELBROT, Benot: Los objetos fractales, Tusquets, Barcelona, 1988; La geometra fractal en la
naturaleza, Tusquets, Barcelona, 1997.
217
SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, New York, en cooperacin con la American
Musicological Society, 1979, p. 161 (Omisions from the Original German Edition).
218
Ibd.
219
La cualidad definitoria de las artes es la expresin de la condicin humana mediante el talante y el sentimiento,
poniendo en juego todos los sentidos, evocando a la vez el orden y el desorden: WILSON, Edward O.:
Consilence. La unidad del conocimiento, Galaxia Gutenberg, Barcelona, 1999, p. 312-313.

73
Universo de Mandelbrot

74
1.2.2. La Epistemologa del Anlisis Schenkeriano

Cuando la Ciberntica reconoci la complejidad fue para rodearla,


para ponerla entre parntesis, pero sin negarla: era el principio de la
caja negra (black-box); se consideraban las entradas en el sistema
(inputs) y las salidas (outputs), lo que permita estudiar los resultados
del funcionamiento de un sistema, la alimentacin que necesitaba,
relacionar inputs y outputs, sin entrar, sin embargo, en el misterio de
la caja negra. Pero el problema terico de la complejidad es el de la
posibilidad de entrar en las cajas negras. Es el de considerar la
complejidad organizacional y la complejidad lgica.

En el siglo XIX y a comienzos del XX, la estadstica permiti tratar


la interaccin, la interferencia. Se trat de refinar, de trabajar
variancia y covariancia, pero siempre de un modo insuficiente, y
siempre dentro de la misma ptica reduccionista que ignora la
realidad del sistema abstracto de donde surgen los elementos a
considerar.

Edgar Morin: Introduccin al pensamiento complejo

En este sub-apartado, debemos abordar los problemas epistemolgicos del Anlisis


Schenkeriano. En primer lugar, consideraremos las influencias filosficas que configuraron el
pensamiento Schenker, para despus abordar los cambios conceptuales que han efectuado los
schenkerianistas y que han conducido a la configuracin de dos mitos errneos sobre las ideas
de nuestro terico musical: la reduccin y el organicismo. Por ltimo, expondremos los
argumentos bsicos que posibilitarn la integracin del Anlisis Schenkeriano en el mbito del
Pensamiento Complejo de Edgar Morin, lo cual es el objetivo principal de mi tesis y que, como
he anticipado en la Introduccin, desarrollar en el Captulo 2, tomando como gua
epistemolgica primer volumen de El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza en una re-
articulacin y complejizacin de las ideas y nociones schenkerianas sobre el Sistema Tonal.

75
1.2.1.1. El Sistema Tonal como unidad compleja: la intuicin schenkeriana

Tan difcil como el descubrimiento del motivo, nico germen


originario de la msica, resulta la creacin del sistema de sonidos,
slo dentro del cual pudo llegar a expresarse el impulso motvico
finalmente descubierto. En el fondo ambas experiencias actan
paralelamente: si se investiga la trayectoria del motivo, se trabaja al
mismo tiempo en el sistema, y viceversa: al construir el sistema,
aparecen nuevos resultados y caminos tambin para el material
motvico.
Heinrich Schenker: Tratado de Armona

Nunca cesaremos de buscar y, sin embargo, la meta de todas nuestras


bsquedas ser retornar al punto de partida y conocer ese lugar por
primera vez.
T.S. Elliot: Little Gidding

Relacionar, relacionar siempre, era un mtodo ms rico, incluso a


nivel terico, que las teoras blindadas, guarnecidas epistemolgica y
lgicamente, metodolgicamente aptas para afrontar lo que fuere
salvo, evidentemente, la complejidad de lo real.

Edgar Morin: Introduccin al pensamiento complejo

Pasemos a exponer con ms detalle lo que se viene denominando como Anlisis


Schenkeriano: el conjunto de aportaciones no slo de Schenker, sino tambin de sus alumnos y
continuadores.
Las ideas de Schenker fueron expuestas a travs de libros y artculos que se sucedieron a
lo largo de su carrera y en los que enfatiza su idea del genio alemn, cuyo ltimo
representante ser Brahms. Reseando brevemente sus escritos ms importantes, debemos
mencionar en primer lugar sus tratados de Armona (Harmonielehre, 1906) y Contrapunto
(Kontrapunkt, 2 vols., 1910 y 1922). De gran relevancia fueron los dos peridicos que public,
Der Tonwille (1921-24) y Das Meisterwerk in der Musik (1925-30), que incluyen ambos
contenidos exclusivos de Schenker220. En los ensayos que constituyen estas dos recopilaciones,
de dos y tres volmenes respectivamente, Schenker analiza y comenta a modo ensayo obras
tonales de los compositores alemanes desde Bach hasta Brahms, elevando la produccin tonal
al rango de Obra de Arte y negando la msica de su tiempo como tal221.

220
Vase Bibliografa.
221
Lo que le acarre ms de un enfrentamiento con los compositores, tericos y estetas musicales. Es de destacar
las diferencias que se produjeron entre l y el tambin terico y compositor Arnold Schoenberg. Vase: BORIO,
Gianmario: Schenker versus Schoenberg versus Schenker: The Difficulties of a Reconciliation in Journal of the
Royal Musical Association 126/2, 2001, pp. 25074; EPSTEIN, David: Beyond Orpheus: studies in Musical
Structure, MIT Press, Cambidge- Massachusetts, 1979; MONTGOMERY, Kip: Schenker and Schoenberg on
Harmonic Tonality in Indiana Theory Review 15/1, Indiana, 1994, pp. 5368; MORENO, Jairo: Schenkers
Parallelisms, Schoenbergs Motive, and Referential Motives: Notes on Pluralistic Analysis in College Music
Symposium 41, 2001, pp. 91111; PHIPPS, Graham H.: A Response to Schenkers Analysis of Chopins Etude
Opus 10, No. 12, Using Schoenbergs Grundgestalt Concept in Musical Quarterly 69/4, 1983, pp. 54369;
TOORN, Pieter C. van den: Whats in a Motive? Schoenberg and Schenker Reconsidered in Journal of

76
El deseo de Schenker, de que sus anlisis fueran herramientas usadas por los intrpretes,
para un conocimiento ms profundo de las obras que estuvieran interpretando, se muestra en el
hecho de que su edicin, de las ltimas sonatas para piano de Ludwig van Beethoven, incluyera
tambin anlisis de las obras. En 1932, Schenker public Fnf Urlinie-Tafeln (Cinco Anlisis
Musicales Grficos), anlisis de cinco obras tonales utilizando la tcnica analtica a travs de
los grficos. Tras la muerte de Schenker, en 1935, se public su obra terica incompleta Der
freie Satz (Composicin libre)222. Ser en Der freie Satz223, su ltima obra, donde aparezca la
idea schenkeriana ms lograda, integrando continuas referencias a todos sus escritos
anteriores224.
En su tratado de Armona, Schenker discute con los armnicos en una disquisicin, a
veces nada consistente y algo forzada, tratando de justificar, a travs de la armona tradicional y
la metfora organicista, la intuicin de que existe una explicacin natural para el
funcionamiento del sistema: Creo que se debe conceder una especial importancia a los
momentos biolgicos en la vida de los sonidos Incluso habra que familiarizarse con la idea de
que los sonidos tienen realmente vida propia, y que se manifiesta en su animalidad ms
independientemente del artista de lo que nos atrevemos a suponer225.
El tema de los armnicos, como acto de integracin de la armona tradicional y como
origen del acorde desplegado en la Estructura Fundamental del primer nivel, background, que
permitir el crecimiento orgnico a travs de las prolongaciones, es nuevamente abordado en
Free Composicion: The overtone series, this vertical sound of nature, this chord in which all
the tones sound at once, is transformed into a sucesin, a horizontal arppeggiation, which has
the added advantage of lying within the range of de human voice226.

Serie de armnicos y su reconversin en acorde arpegiado

Do Mi Sol Do Do Sol Mi Do Do Sol Mi Do

Musicology 14/3, 1996, pp. 37099; VISL, Olli: Concepts of Harmony and Prolongation in Schoenbergs
Op. 19/2 in Music Theory Spectrum 21/2, 1999, pp. 23059.
222
Primero traducida al ingls por T. H. Kreuger en 1960, como una disertacin en la Universidad de Iowa; una
segunda y mejor traduccin, por Ernst Oster, se public en 1979.
223
Trabajaremos con la traduccin inglesa de Ester de Der Freie Satz y, por tanto, aludiremos a ella como Free
Composition.
224
La ltima obra de Heinrich Schenker, Free Composition, debido a que es su culminacin terica y a que
engloba la totalidad de sus anlisis y escritos, producidos a lo largo de su carrera, ser la principal fuente de
nuestra tesis.
225
SCHENKER, Heinrich: Tratado de Armona, Real Musical, Madrid, 1990, p. 33.
226
SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, New York, en cooperacin con la American
Musicological Society, 1979, p. 10.

77
Schenker declara en las primeras pginas de Armona que las artes, a excepcin de la
msica, toman la naturaleza como modelo, imitando palabras, colores y formas. En la msica
tonal, la asociacin de ideas se produce en el interior de la composicin, a travs del motivo227:
El motivo y slo l es la nica asociacin de ideas que puede ofrecer la msica. El motivo es
la primera asociacin fundamental y ante todo congnita. El motivo, as, est llamado a
sustituir en la msica aquello que las otras artes poseen gratuitamente, es decir: la eterna y
poderosa asociacin de ideas de la naturaleza228.
A travs de los grficos representacionales, Schenker quiere demostrar que en la obra
tonal se produce un crecimiento orgnico: el motivo recoge las instrucciones del background y
se desarrolla creando asociaciones con el resto de niveles y con el suyo propio, soportado,
dicho proceso, por las estructuras recursivas de los tres niveles organizativos, que l denomina
de transformacin.
La primera gran intuicin schenkeriana fue concebir -descubrir- que la construccin
tonal se organizaba a travs de la relacin, del vnculo existente entre todos y cada uno de los
elementos de la obra: ninguna actividad humana puede desarrollarse sin la ayuda de la
asociacin de ideas, ni la reflexin intelectual, ni la creatividad229. En Armona, Schenker
explica cmo el Sistema Tonal es una coleccin de tradas, que ocupan la dimensin vertical,
procedente de la serie de armnicos. En Contrapunto desarrolla el concepto lineal u horizontal
de la msica. A travs de la integracin de sonidos entre los intervalos de tercera expandidos, se
consiguen las producciones consonantes y disonantes en una interaccin entre Contrapunto y
Armona, es decir, a travs ya de tan slo dos sucesiones lineales superpuestas o contrapunto a
dos voces. As, los elementos bsicos, los sonidos, se relacionaban ante sus ojos en un orden en
dos direcciones: la horizontal y la vertical, por lo que integra, en la idea de orden y de
crecimiento por prolongacin entre dos puntos estructurales, la interaccin entre el Contrapunto
y la Armona230.
El principio unificador o el vnculo entre las partes y el todo, fue concebido a partir de la
idea de conduccin de la voz231. La teora Schenkeriana toma como modelo el contrapunto

227
Vase Anexo 4. Definiciones Musicales: Motivo.
228
SCHENKER, Heinrich: Tratado de Armona, Real Musical, Madrid, 1990, p. 40.
229
Ibd. pp. 39-40.
230
Using the basic principes of consonance and dissonance from species counterpoint, Schenker identifies a
number of common linear units that he calls diminutions. His analyses, at their most simple level, show how these
linear units prolong harmonic units. Prolongation, in other words, is when a harmonic unit (such as the tonic or
dominant) or a note from that harmonic unit (for example, the third of a tonic triad) is extended in time (by an
arpeggio, for example): PANKHURST, Tom: SchenkerGUIDE: Web Site for Schenkerian Analysis, Routledge,
New York, 2008.
231
Vase Anexo 4. Definiciones Musicales: Conduccin de la voz. El estudio de la conduccin de la voz es el
estudio de los principios que gobiernan la progresin de las voces (lneas meldicas) que forman parte de una
composicin, observadas tanto separadamente como en combinacin. En la tradicin schenkeriana, este estudio
empieza con las especies de contrapunto estricto, un sistema pedaggico concebido por Johann Joseph Fux (1660-

78
desarrollado por Fux y el Bajo Cifrado232 de Carl Philip Enmanuel Bach, en el que se
contemplan todas las situaciones en las que pueden aparecer los sonidos en su dimensin
horizontal y su resultado vertical233. Las diversas posibilidades disonantes y consonantes y sus
gradaciones, son una de las imgenes complejas ms ntidas que se perciben, cuando se observa
el discurrir musical, a travs del punto de vista del tejido contrapuntstico. La conduccin de la
voz es para Schenker el hilo conector que consigue la unidad, a pesar del nmero de compases
que pueden separar los elementos que establecen la relacin, es decir, de las prolongaciones de
distinta extensin que pueden ser insertadas entre dos notas estructurales.
La verticalidad, como resultado de la fusin de melodas, ofrecer la progresin que no
siempre se considerar de carcter armnico, defendindose el argumento de que slo aquellos
acordes que se encuentren en estado fundamental podrn funcionar como elementos
estructurales armnicos, debido principalmente, a su capacidad consonante234. Las inversiones
se entregarn a una consideracin de funcin contrapuntstica, cuando su produccin sea semi-
consonante, y dos acordes gramaticalmente idnticos, podrn observarse desde un prisma
funcional distinto235, dependiendo de la obra y del momento en particular en el que aparezcan,
de su situacin dentro del contexto, de su manera de organizar el acontecimiento musical.

Der Tonwille fue la primera obra de Schenker traducida al ingls. Al igual que The
Masterwork in Music, recoge los ensayos publicados peridicamente entre 1921-1924 y entre
1925-1930, respectivamente. En cada uno de ellos introduce el uso de los grficos de la
conduccin de la voz y completa los anlisis insertando las reflexiones ms extensas, en
comparacin con otros ensayos u otros libros, sobre su pensamiento filosfico, poltico y
artstico236, lo que le otorga y aade una importante perspectiva cultural a la obra schenkeriana.

1741) y estudiado diligentemente por Haydn, Mozart y Beethoven, entre otros: FORTE, Allen; GILBERT, Steven
E.: Introduccin al Anlisis Schenkeriano, Labor, Barcelona, 1992, p. 100.
232
Vase Anexo 4. Definiciones Musicales: Bajo Cifrado. En el Anlisis Schenkeriano, los smbolos (cifras) del
bajo cifrado se utilizan en la mayora de los casos para mostrar la conduccin de la voz en el nivel de la superficie,
el movimiento momento a momento de las lneas sobre el bajo: FORTE, Allen; GILBERT, Steven E.:
Introduccin al Anlisis Schenkeriano, Labor, Barcelona, 1992, p. 108.
233
La dimensin horizontal es donde se ubica la lnea meloda. El tejido contrapuntstico se logra a travs del
trenzado de varias lneas meldicas. En su concurrencia emerge la dimensin horizontal en la cual se ubica la
armona. La armona aparece como emergencia, como consecuencia del contrapunto meldico.
234
Vase Anexo 4. Definiciones Musicales: Acorde Armnico y Acorde Contrapuntstico.
235
Vase Anexo 4. Definiciones Musicales: Acorde Gramatical y Acorde Significante.
236
Vase SCHENKER, Heinrich: (1921-24) Der Tonwille, Volume I: Pamphlets in Witnees of the Immutable Laws
of Music. Offered to a New Generation of Youth, Oxford University Press, New York, 2004: The Allied and
Associated Governments affirm and Germany accepts the responsibility of Germany and her allies for causing all
the loss and damage to which the Allied and Associated Governments and their nationals have been subjected as a
consequence of the war imposed upon them by the aggression of Germany and her allies (p. 48); By it they
understand that compensation will be made by Germany for all damage done to the civilian population of the
Allies and their property by the aggression of Germany by land, by sea, and from the air (p. 9); By day the
LORD went ahead of them in a pillar of cloud to guide them on their way and by night in a pillar of fire to give
them light, so that they could travel by day or night (p. 19).

79
Las tcnicas analticas de Schenker han ejercido un poderoso impacto sobre el mundo
musical de habla inglesa, y su importancia, despus de un siglo es incluso todava mayor. Der
Tonwille es una obra central del pensamiento schenkeriano que siguen utilizando o criticando
muchos msicos tericos actuales. De mayor significacin es que los ensayos de esta obra son
los primeros en los que Schenker considera de manera consistente el concepto de Urlinie237, lo
que muestra a travs de los grficos y de una larga explicacin de su elaboracin, discutida en
cada obra de las que estudia. Debemos destacar que las referencias de Der Tonwille y The
Masterwork in Music en Free Composition son continuas y que la metfora de lo orgnico
establece la relacin entre Harmonielebre, Kontrapunkt, Der Tonwille, The Masterwork in
Music y Der freie Satz.
Schenker analiza, con la ayuda de los grficos, sonatas de Haydn, Mozart y Beethoven,
as como Pequeos Preludios y otras obras de Bach y fragmentos de varias piezas clsicas para
piano y obras completas de Schubert, Schumann y Brahms. En la primera parte de Der
Tonwille incluye tambin los dos primeros grficos a gran escala de la Quinta Sinfona de
Beethoven, los cuales, al igual que los ensayos que constituyen tanto Der Tonwille como The
Masterwork in Music, van acompaados de un detallado anlisis de la partitura, un comentario
de los esquemas y del original de la obra, algunos problemas concernientes a la interpretacin y
una crtica de la literatura que ha aparecido hasta ese momento sobre la sinfona. Delige
considera que Schenker crey hacer una obra pedaggica til para el estudiante de composicin
y la inserta en un estadio descriptivo-normativo238: une vraie thorie descriptive du systme et
de son fonctionnement dans les uvres en se rvlant apte dcrire ses procdures. Schenker,
quant lui, mme dans son ouvrage ultime, Der freie Satz (1935/1936), na jamais eu
conscience dcrire une vraie thorie descriptive et, de fait, ses prescriptions et descriptions
conservent une perspective normative239.

237
Lnea meldica de la voz superior de la Estructura Fundamental.
238
Linstance mise ici sur lapport dune thorie descriptive mamne une trs brve parenthse sur la porte
des thories. Je dirai donc que, dans son mode initial dexistence, une thorie demeure implicite et sapprhende
come thorie prescriptive. ce stade dlaboration, si une thorie peut tre dgage dune uvre, ou plus souvent
dun corpus, elle synthtise et reflte les choix dorientation implicite dun compositeur ou dun groupe de
compositeurs () Quand celle-ci est prise en compte par la pratique compositionnelle et donne lieu des sries de
dductions et des habitudes techniques, de prescriptive quelle tait implicitement, la thorie devient
progressivement normative () sil est permis den juger par le seul recours dont nous disposions, de normative
quelle tait au stade de sa pratique, une thorie accde au stade dune thorie descriptive quand elle est capable de
dcrire le systme dont elle parle et den vrifier les applications dans le rpertoire duvres relevant du systme
en question. La thorie est faiblement descriptive si elle parvient dcrire le mode dlaboration de luvre en
relation avec le systme de rfrence ; elle est considre come fortement descriptive si elle parvient expliciter
ses procdures de description : DELIGE, Clestin: Sources et ressources danalyses musicales. Journal dune
dmarche, Conseil de la Musique de la Communaut Franaise de Belgique, Mardaga, Sprimont, 2005, p. 164.
239
Ibd., p. 163.

80
1.2.2.1. Influencias filosficas
Eduard Hanslick fue uno de los tericos de la msica ms influyentes de finales del
siglo XIX y el crtico musical ms destacado de la Viena de Brahms. Adems de Hanslick, con
quin Schenker mantiene correspondencia entre 1894 y 1899, otros filsofos aparecen citados
en sus escritos: Kant, que glosa en Das Meisterwerk in der Musik y del que Schenker toma la
idea de que la msica debe ser un arte agradable, entendiendo nuestro terico por ello la
msica tonal y no la de sus contemporneos. Esta misma idea fue transformada por Hanslick en
arte de lo bello. Otros autores han destacado las influencias de Shopenhauer en algunas
declaraciones schenkerianas240: The composer reveals the innermost essence of the world and
expresses the most profound wisdom in a language which his rational faculty does not
understand241; Goethe aparece como exergo del captulo I de Der freie Satz, as como en varios
momentos en los que expone la relacin masa-individuo-genio. Para Schenker slo el
individuo-genius transmite coherencia, la masa es caos: the intelligent person knows is
difficult to know242; con Hegel243, Schenker da inicio a los aforismos del captulo 1 de Der
freie Satz, fundamentando la individualidad del genius: The origin of every life, whether of
nation, clan, or individual, becomes its destiny. Hegel defines destiny as the manifestation of
the inborn, original predisposition of each individual244.
A travs del profesor de literatura y esttica, Friedrich Theodor Vischer (1807-1887),
Hanslick recibe la herencia filosfico-dialctica de Hegel. En 1854, Hanslick publica en Austria
Von Musikalish-Shnen245 (De lo Bello en la Msica). En un intento de elevar la musicologa y
la crtica al rango de las ciencias naturales, ataca seriamente la idea de la msica como forma de
representacin del sentimiento y explora la belleza en funcin de las caractersticas formales e
intrnsecas a la obra musical.
Propone un acercamiento esttico, lo ms objetivo posible, fundamentado en las
ciencias naturales246. En una primera mirada, puede entenderse que, la idea de la aprehensin de

240
Vase KORSYN, Kevin Ernst: Schenker and Kantian Epistemology, in Theoria, Vol III (1988) pp. 44-50, p.
50.
241
Vase SCHENKER, Heinrich: Counterpoint 2, Schirmer, New York, 1987, p. 15.
242
SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, New York, en cooperacin con la American
Musicological Society, 1979, p. 9.
243
El nico caso que hemos podido encontrar, de asociacin directa con la dialctica de Hegel en un
schenkerianista, es el que establece Michael Cherlin, en el breve pero sugestivo ensayo Hauptmann and Schenker.
Two adaptations of Hegelian Dialectics, in Theory Practice, n 13 (1988), pp. 115-131.
244
SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, New York, en cooperacin con la American
Musicological Society, 1979, p. 3.
245
Vase HANSLIK, Eduard: De lo bello en la msica, Ricordi, Buenos Aires, 1947 [1854].
246
Se ha intentado explicar el curioso contraste romntico entre intimidad y grandiosidad a partir de la evolucin
cientfica y social del siglo XIX. La tecnificacin y la industrializacin que corresponden al comienzo de la poca
romntica han impulsado, evidentemente, ambas tendencias: el pensamiento cientfico y, especialmente, el
conocimiento de las ciencias naturales tal y como se plantea aproximadamente a partir de 1800, se fundamentan en
el estudio de las clulas bsicas; el microscopio, que es el smbolo de estos medios de conocimiento, abre las

81
lo bello, procede en Hanslick de una reduccin: eliminando la subjetividad y el sentimiento, la
estructura y la forma aparecen como objeto de estudio esttico: La pura forma (el producto
sonoro), contrapuesta al sentimiento como supuesto contenido, es precisamente el verdadero
contenido de la msica, es la msica misma247. Para Hanslick lo intelectual surge como
antagonismo de lo sensual y lo normativo ejerce constreimiento sobre lo emprico: [la
creacin del compositor] se trata de un continuo formar, modelar relaciones tonales. En ningn
lado la soberana del sentimiento, que tanto se le atribuye falsamente a la msica, aparece peor
aplicada que cuando se adjudica al compositor al momento de la creacin, y se considera sta
como una improvisacin arrebatada248. Por esta razn, Hanslick es considerado habitualmente
como formalista.
Jean-Jacques Nattiez249 ha analizado la concepcin hanslickiana de lo bello musical,
interrogando desde la semitica el formalismo que se le ha atribuido generalmente al esteta.
Para Nattiez no existe duda alguna: en el sentido en que Hanslick defiende la forma como
autntico contenido, el equilibrio y la simetra de la meloda250 y lo bello sin finalidad alguna,
podemos calificarlo de formalista, pero, tambin Nattiez reconoce que no es tan sencilla la
calificacin, y recuerda las palabras de la introduccin de Lotear Fahlbusch a Musikkritiken de
Hanslick: si, por un lado, le niega a la msica la capacidad de expresar sentimientos, considera
por otro la fuerza para despertarlos como uno de sus criterios ms importantes251. Hanslick,
como lo ha recordado Victor Ehrlich252, da inicio a la esttica formalista, pero tambin al
pensamiento estructural. Hanslick revela una paradoja: al mismo tiempo que trata de edificar la
esttica musical sobre la pura forma, no puede desprenderse de los compositores, de los
intrpretes y de los oyentes; no puede economizar en lo poitico y en lo esttico, es decir, en las
estrategias composicionales y perceptivas que circundan la obra musical253.
Si para los formalistas la msica significa el juego de sus formas, para los
expresionistas, tiene un poder expresivo. Leonard B. Meyer254 posiciona formalismo y
expresionismo en msica: mientras que el formalista sostendr que el significado de la msica
descansa en la percepcin y la comprensin de las relaciones musicales desplegadas en la obra

puertas al mundo de los microorganismos, al igual que la armona cromtica las abre a un mundo de diminutos
matices sonoros: STUCKENSCHMIDT, H.H.: La msica del siglo XX, Guadarrama, Madrid, 1960, p. 8.
247
HANSLIK, Eduard: De lo bello en la msica, Ricordi, Buenos Aires, 1947 [1854], p. 125.
248
Ibd., p. 94.
249
NATTIEZ, Jean-Jacques: El pensamiento esttico de Hanslick: ensayo de anlisis semiolgico tripartito, in
www.semiomusical.unam.mx
250
Idea que retomar Wagner : Por forma de la msica, debemos sin duda alguna entender la meloda:
WAGNER, Richard: uvres en prose de R. Wagner.,Vol. 13, Les introuvables, Pars, 1976, p. 149.
251
HANSLICK, Eduard: Musikkritiken, Reclam, Leipzig, 1972, p. 16. Citado en NATTIEZ, Jean-Jacques: El
pensamiento esttico de Hanslick: ensayo de anlisis semiolgico tripartito, p. 2, in www.semiomusical.unam.mx
252
ERLICH, Victor: Russian formalism, Mouton, La Haye, 1969.
253
NATTIEZ, Jean-Jacques: El pensamiento esttico de Hanslick: ensayo de anlisis semiolgico tripartito, p. 1,
in www.semiomusical.unam.mx
254
Vase MEYER, Leonard B.: Emocin y significado en la msica, Alianza, Madrid, 2001.

82
de arte, y que es principalmente intelectual, el expresionista argumentar que estas mismas
relaciones son capaces, en cierto sentido, de estimular sensaciones y emociones en el
oyente255. Meyer divide a los expresionistas de dos grupos: los expresionistas absolutos y los
expresionistas referenciales y opina que Hanslick, al considerar que exista un exceso de nfasis
sobre el significado referencial (especialmente en la msica programtica), confundi
expresionismo y referencialismo. Hanslick se mueve en la creencia de que la msica provoca
sentimientos, pero no los comunica: El sentimiento producido no se puede llamar ni fondo ni
forma, sino efecto real256. Para Schenker el artista descubre nuevas formas de consonancia y
disonancia para provocar nuevos efectos, nuevas sensaciones257.
Nuestro esteta admite la existencia de sentimientos asociados a la msica, aunque desde
un punto de vista absolutamente particular, a la hora de establecer la naturaleza de esta
asociacin y al contenido de los sentimientos. Segn Nattiez, la concepcin semiolgica de
Hanslick de la semntica musical se articula en seis puntos:
1) Los sentimientos no son inherentes a la msica: La expresin de los sentimientos no
es el contenido de la msica258.
2) En la msica vocal la significacin es dada por el texto: No son los sonidos los que
describen en una meloda vocal, sino las palabras 259.
3) El sentimiento, al escuchar la msica, s existe, pero es provocado por ella: La
experimentacin es indispensable260.
4) Conocemos los sentimientos desencadenados por la msica segn modalidades
lingsticas particulares: La descripcin de un sentimiento o afecto determinado est fuera del
poder de la msica261.
5) Existen dos niveles semnticos: a) la expresin del movimiento: el movimiento es
un atributo, una manera de ser del sentimiento () [es] lo que la msica tiene de comn con el

255
Ibd., pp. 24-25.
256
HANSLICK, Eduard: De lo bello en la msica, Ricordi, Buenos Aires, 1947 [1854], p. 125.
257
Una disonancia es cualquier sonido musical que debe ser resuelto, es decir, ir seguido de una consonancia; en
cambio, una consonancia es un sonido musical que no requiere resolucin y puede actuar de ltima nota
redondeando la cadencia. El estilo musical prevalente determina, en cada momento histrico, qu sonidos pueden
ser considerados consonancias y, por ello, stas han cambiado radicalmente de acuerdo con los sistemas musicales
desarrollados por cada cultura. Las terceras y las sextas [intervalos] han sido consideradas consonancias desde el
siglo XIV, pero antes eran juzgadas inequvocamente disonantes. Por otra parte, las cuartas haban sido tan
consonantes como las quintas, pero en la msica del Renacimiento hasta el siglo XX pasan a ser disonancias.
Hacia el siglo XV, las cuartas llegaron a ser objeto de una gran inquietud terica: el sistema armnico sobre todo
definido por la consonancia y la disonancia- estaba cambiando y ya no poda respetarse ms la antigua
clasificacin tradicional de la cuarta como consonancia: ROSEN, Charles: Schoenberg, Antoni Bosch, Barcelona,
1984, p. 36.
258
HANSLICK, Eduard: De lo bello en la msica, Ricordi, Buenos Aires, 1947 [1854], Ttulo del captulo n 2.
259
Ibd., p. 37.
260
Ibd., p. 29.
261
Ibd., p. 22.

83
sentimiento262, y b) simbolismos convencionales, que son arbitrarios, porque no traducen
directamente el contenido de la obra263.
6) La relacin semntica es esencialmente inestable. Esta inestabilidad se debe al
oyente: La relacin de una obra musical con los sentimientos que provoca no es para nada una
relacin de causa a efecto264; [los sentimientos] dependen de situaciones fisiolgicas y
patolgicas, de imgenes y de juicios265.
La mayor parte de los estudios realizados sobre la emocin en la msica se basan en los
estados de nimo del oyente y las asociaciones que establece. En este tema, la subjetividad ha
arrojado ms luz sobre las emociones, que lo ha hecho la objetividad. Meyer declara: Las
emociones se denominan y distinguen unas de otras en gran medida en funcin de las
circunstancias externas en las que tienen lugar las respuestas () debe mantenerse una clara
distincin entre las emociones sentidas por el compositor, el oyente o el crtico la respuesta
emocional misma- y los estados emocionales denotados por los diferentes aspectos del estmulo
musical 266. Las evidencias objetivas, no exentas de dificultades, deben encontrarse en la obra
musical. La idea de estimulo-respuesta del conductismo ha sido el apoyo ms evidente a la hora
de abordar la objetividad. En las investigaciones, lo objetivo se cie a las nociones, conscientes
e inconscientes, de expectativa, incertidumbre, lo esperado y lo inesperado en torno a la
cadencia perfecta (V-I), rota (V-VI) o suspendida (V- 0)267.
En resumen, para Hanslick el sentimiento est fuertemente unido a la percepcin
musical, pero ntimamente relacionado con el conocimiento cientfico de la msica al expresar
que existe ntima unin entre la creacin artstica (la forma) y la percepcin (el sentimiento).
Nattiez considera mucho ms importantes que las respuestas que dio el esteta, las preguntas que
plante, cuestiones que nos remiten a las nociones de auto-organizacin y
autonoma/dependencia del paradigma de la complejidad moriniana, en definitiva, a la nocin
de la relacin dialgica sujeto-objeto: Cul es el grado de autonoma de la obra, o ms
ampliamente, de la produccin musical en relacin con el intrprete y el oyente?268. Hanslick
desea la autonoma, pero al mismo tiempo, reclama un acercamiento cientfico con relacin a la

262
Ibd., pp. 26-27.
263
Ibd., p. 29.
264
Ibd., p. 12.
265
Ibd., p. 22.
266
MEYER, Leonard B.: Emocin y significado en la msica, Alianza, Madrid, 2001, p. 29.
267
Para ms informacin, vase LVY, Fabien: Inintelligible, injouable, incomprehensible: la complexit
musicale est-elle analytique, instrumentale, percetive ou htronome, in ITAMAR. Revista de Investigacin
Musical: territorios para el Arte, n 1, PUV-Rivera Ed, Valencia, 2008. pp. 61-87; SLOBODA, John A.:
Exploring the Musical Mind: Cognition, Emotion, Ability, Function, Oxford University Press, Oxford-New York,
2005 y, del mismo autor, The Musical Mind: The Cognitive Psychology of Music, Oxford University Press, Oxfor-
New York, 1986.
268
NATTIEZ, Jean-Jacques: El pensamiento esttico de Hanslick: ensayo de anlisis semiolgico tripartito, p.
19, in www.semiomusical.unam.mx

84
sustancia musical: Lo que es importante establecer es que el estudio razonado, cientfico del
efecto producido por un tema que existe, invariable y objetivamente, slo por los factores
musicales, y no por el estado de nimo en el que se supone que estaba el compositor al
escribir269.
El pensamiento de Schenker fue modelado en parte, por estas influencias, de lo que dan
cuenta algunos de sus aforismos referentes a la objetividad de la teora tradicional: For more
than a century, a theory has been taught which claims to provide access to art of music, but in
fact does quite the opposite. This false theory has obscured the musical discipline of previous
centuries270, y sus continuas bsquedas y reflexiones tratan de tender un puente entre el
compositor, la composicin y la teora: The power of will and imagination which lives through
the transformations of a masterwork reaches us in our spirit as a power of imagination whether
we have specific knowledge of the fundamental structure and the transformations or not. The
life of the transformations conveys its own nature to us271. Por otra parte, no queda
suficientemente clara, su adhesion a la no-comunicacin de emociones que defiende Hanslick:
As the image of our life-motion, music can approach a state of objectivity, never, of course, to
the extent that it need abandon its own specific nature as an art () it may pursue its course by
means of associations, references, and connectives; it may use repetitions of the same tonal
succession to express different meanings; it may simulate expectation, preparation, surprise,
disappointment, patience, impatience, and humour272.
La mayor aportacin schenkeriana, sobre lo objetivo del Sistema Tonal, es su postura a
la hora de interrogar la organizacin de la composicin desde una perspectiva sistmica,
cientfica y auto-organizadora. Lo objetivo es la organizacin del material bajo las leyes de la
consonancia y de la disonancia. Lo subjetivo son las emociones sentidas por el oyente ante la
percepcin de la produccin del crecimiento orgnico de la obra, en el seno de la interaccin
del contrapunto y de la armona. El Pensamiento Complejo de Schenker no slo aparece en los
juegos dialgicos de la disonancia y de la consonancia, de la armona y el contrapunto, sino
que, al mismo tiempo, la encontramos en su actividad cientfica frente al Sistema Tonal, para
una mayor comprensin por parte del sujeto que lo estudia, lo compone, lo percibe, lo
interpreta.

269
HANSLICK, Eduard: De lo bello en la msica, Ricordi, Buenos Aires, 1947 [1854], p. 69.
270
SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, New York, en cooperacin con la American
Musicological Society, 1979, p. xxii.
271
Ibd., p. 6.
272
Ibd., p. 5.

85
1.2.2.2. Los mitos sobre las ideas de Schenker: la reduccin y el organicismo
La mayora de los anlisis que aparecen en libros y artculos schenkerianos, desde hace
unos sesenta aos273, han seguido los postulados schenkerianos, sin apenas desviarse de lo que
en ellos se muestra a primera vista como lo evidente: que la teora de Schenker se basa en la
reduccin de la obra a una estructura simple y que, adems, siempre es la misma, la trada de la
tnica: The coherence of the whole, which is guaranteed by fundamental structure, reveals the
development of one single chord into a work of art274. La idea reduccionista, y la relacin
reducir-simplificar, aparece impregnando la gran mayora de los trabajos schenkerianos. No
obstante, algunos schenkerianistas han trascendido la primera lectura buscando otros
significados, apoyndose en la premisa: no hay nada ms engaoso que un hecho obvio275.
En 1984, Delige, atendiendo a lo anterior, en Les Fondements de la Musique Tonale, y
a pesar de que considera la idea de reduccin, lo hace desde un punto de vista lgico, operativo,
analtico. Su aportacin trasciende la idea reduccionista, en el momento en que observa la
recursividad en los Niveles Estructurales y en que defiende la idea generativa de dichos niveles,
a partir de la idea schenkeriana de crecimiento orgnico276: The life of the fundamental line
and the bass arpeggiation manifests itself not only in the first horizontal succession and in the
first arpeggiation; it also expands through the middleground, through what I have called the
voice-leading and transformation levels, prolongations, elaborations, and similar means, into
the foreground277. Delige, y la escuela francesa en general, traduce el trmino Vondergrund
por Base Generatriz de la Superficie. Base Generatriz Media y Base Subyacente son los
trminos que se corresponden con Background y Middleground, una idea mucho ms
elaborativa que la anglo-americana.
La idea difundida de reduccin aparece envolviendo el modelo contrapuntstico-
armnico que, sin embargo, es mostrado por Schenker como transformacin del background al
foreground: the foreground has an organic relationship to de background and middleground;
therefore strip counterpoint is implicitly present in the foreground278.

273
Vase Bibliografa.
274
SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, New York, en cooperacin con la American
Musicological Society, 1979, p. 112.
275
TRUZZI, Marcello: Sherlock Holmes: experto en psicologa social aplicada, in ECO, Humberto y SEBEOK,
Thomas A.: El Signo de los tres. Dupin, Holmes, Peirce, Lumen, Barcelona, 1989, p. 93.
276
Como citbamos al principio de este apartado: cette restitution de la structure harmonique et contrapuntique
stablit sur un nombre n de niveaux dpendants strictement et exclusivement du mode de rcursivit entre des
patterns, harmoniques et mlodiques observables : ce mode de rcursivit entre patterns harmoniques et
mlodiques peut concider ou ne pas concider: DELIGE, Clestin: Sources et ressources danalyses musicales.
Journal dune dmarche, Conseil de la Musique de la Communaut Franaise de Belgique, Mardaga, Sprimont,
2005, p. 166.
277
SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, New York, en cooperacin con la American
Musicological Society, 1979, pp. 4-5.
278
Ibd., p. 55.

86
Allen Forte describe la reduccin en Contemporany Tone-Structures: The reduction
procedure is, in fact, best understood in terms of the three levels of structure, for it also has
three levels, or stages, which correspond to the foreground, middleground and background of
the structure being examined. Each successive sketch includes fewer and fewer details until
only the skeletal structure (backgrounds) remains279.
A pesar de la idea recursiva inherente a su definicin, indirectamente Forte se retrata a s
mismo como cientfico, al manejar un utensilio reductivo para perfilar el trasfondo del camino
desde el foreground al background, es decir, en sentido contrario al camino planteado por
Schenker, del background al foreground, aunque pretenda conservar intacto el orden de niveles:
background, primer nivel; middleground, segundo y foreground, tercero280.
En sus anlisis, Forte281 sigue el orden que va del detalle del foreground al esquemtico
background, eliminando o reduciendo una gran cantidad de informacin de un nivel al
siguiente. Schenker, sin embargo, escribi sus esquemas de la misma manera en la que escribi
prosa, a saber, de izquierda a derecha y hacia la parte inferior de la pgina, y habl de la las
leyes del detalle como posteriores a las que no contienen detalles282. As, la manera particular
de leer los grficos, como clarifica constantemente Schenker, para dejarlo suficientemente
claro, es de arriba hacia abajo, desde el background al foreground283, con un resultado ms
elaborativo que reductivo de las obras musicales284: Until now it was unkonown that a
background and middleground were also indispensable prerequisites to a musical work of
art285.
Desafortunadamente, el trmino alemn de Schenker zurckfhren es traducido
normalmente como reduccin, a pesar de la clara expresin de regreso (zruck-) desde el
foreground al background: el trmino original de Schenker est ms acorde con un sentido
279
FORTE, Allen: Contemporany Tone-Structures, Bureau of Publications, Teachers Collage, Columbia
University, New Cork, 1955, p. 20.
280
Vase FORTE, Allen: Schenker' s Conception of Musical Structure, in Journal of Music Theory, Vol. 3, Yale
University, Department of Music- Duke University Press, New York.1959, pp. 1-30, p. 8.
281
Vase FORTE, Allen; GILBERT, Steven E.: Introduccin al Anlisis Schenkeriano, Labor, Barcelona, 1992.
282
Vase SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, New York, en cooperacin con la American
Musicological Society, 1979, Chapter 2. The later structural levels in general, pp. 68 y siguientes.
283
Para ser justos, existen momentos en los que Schenker habla de leer o confeccionar los grficos del foreground
al middleground, pero es siempre explcito en la concesin que est haciendo para aquellos que no pueden
comprender realmente el background y la manera que el se dirige hacia el foreground. Vase SCHENKER,
Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society, New York, 1979,
pp. 50-51, 49.
284
Se pueden encontrar muchos ejemplos en los que Schenker muestra cmo el nivel del detalle es situado por
debajo de los niveles ms simples. Schenker tiene mucho cuidado en alfabetizar los grficos comenzando por el
ms simple (el esquemtico background). A este respecto, vase CADWALLADER, Allen: Motivic Unity and
Integration of Structural Levels in Brahmss B Minor Intermezzo, Op. 119, No. 1, in Theory and Practice, 8/ii
(1983), pp. 5-24. Para mayor profundizacin en las diferencias en la investigacin Schenkeriana y su idea de
reduccin, vase PROCTOR, Gregory; RIGGINGS, Herbert Lee: Levels and the Reordering of Chapters in
Schenkers Free Composition, in Music Theory Spectrum, 10 (1988), pp. 102-126.
285
SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, New York, en cooperacin con la American
Musicological Society, 1979, pp. 3-4.

87
recursivo-retroactivo; incluso nos ayudar a concebir la organizacin neguentrpica (en el
Captulo 2) al permitirnos observar la informacin de los ltimos niveles regresando a los
primeros: Origin, development, and present I call background, middleground, and foreground;
their union expresses the oneness of an individual, self-contained life286.
Nicolas Cook aborda la dimension espacial de los niveles de transformacin desde un
punto de vista no-lineal, integrando de forma recursiva, la dimensin de profundidad: a third
dimension, a dimension of depth, is added to what Schenker himself referred in Kontrapunkt 2
as causality in the horizontal dimension (which meant the linear) and causality in the vertical
dimension (the harmonic) 287 () Schenker also saw this third dimension in terms of cause
and effect, but he seems to have associated the word causality with only the first two
dimensions; the result is that it becomes less common in his writing. But it is useful to be able
to refer to causality in the dimension of depth, and so I shall call it axial causality, borrowing
the term from Schenkers later distinction between the axial cohesion that functions
horizontally at foreground and the lateral cohesion that functions horizontally at foreground
level288 289.

Adems de la idea de reduccin, otro aspecto que ha llegado a tornarse mito es la idea
schenkeriana de lo orgnico: In the art of music, as in life, motion toward the goal encounters
obstacles, reverses, disappointments, and involves great distances, detours, expansions,
interpolations, and, in short, retardations of all kinds () It should have been evident long ago
that the same principle applies both to a musical organism and to the human body: it grows
outward from within290. Como nos recuerda Nicolas Mees291, en el siglo XIX, las leyes de la
msica aparecen como universales al ser estudiadas como leyes naturales, tal y como propuso
Hanslick.
Las declaraciones de Schenker sobre lo orgnico aluden a la idea de crecimiento: The
fundamental structure is always creating, always present and active; this '
continual present'in
the vision of the composer is certainly not a greater wonder than that which issues from the true

286
Ibd., p. 3.
287
Vase SCHENKER, Heinrich: Counterpoint 2, Schirmer, New York, 1987, p. 28.
288
Vase SCHENKER, Heinrich: The Masterwork in Music: Volume III, DRABKIN, William (ed.): Cambridge
University Press, Cambridge, 1996, p.7.
289
COOK, Nicholas: The Schenker Projet. Culture, race and music theory in fin-the-sicle Vienna, Oxford
University Press, Oxford-New York, 2007, pp. 70-71.
290
SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, New York, en cooperacin con la American
Musicological Society, 1979, pp. 5-6.
291
Vase MEES, Nicolas: Thories musicales lpoque romantique, in Histoires des musiques europennes
(direccin Jena-Jacques Nattiez), Musiques Vol. 4., Actes sud/Cit de la Musique, Montreal, 2006, pp. 1049-1068.

88
experiencing of a moment of time: in this most brief space we feel something very like the
s perception, that is, the meeting of the past, present and future292.
composer'
Schenker sugiere varias formas a travs de las cuales la msica puede comprenderse
como lo orgnico. La primera es considerar la estructura fundamental como la ley simple de la
que proceden las dems leyes a modo de desarrollo. Ultimately it will be possible to set forth
the highest principle which is common to all arts: the principle of inner tension and its
corresponding outward fulfilment, a principle which manifests itself differently in different
material293. En segundo lugar, el descenso de la lnea meldica superior del Urzsat, la Urlinie,
genera y expande la obra como un todo coherente: se produce el crecimiento orgnico.
Schenker muestra cmo existen leyes recurrentes en todas las piezas, paralelismos, que unifican
todas las obras tonales. Una ltima observacin, explica cmo la msica tonal se deriva de las
series armnicas, lo que hace referencia a la tendencia natural de la msica al crecimiento
orgnico.
En el segundo ensayo de Der Tonwille, Laws of the Arts of Music, Schenker
comienza aludiendo a la metfora de lo orgnico: The life of tone thrives in consonance and
dissonance294. La consonancia y la disonancia son los dos parmetros en los que se considera
que se desenvuelve un mismo sonido. Las notas que constituyen las lneas meldicas que
interactan con un mismo sonido, hacen que en un momento determinado ese sonido se
muestre como consonante o disonante: todo depende de las interrelaciones del tejido
contrapuntstico. La consonancia es para Schenker la ley natural de lo armnico, mientras que
la disonancia se produce cuando interviene, como nota de paso, bordadura, anticipacin o
sncopa disonante, un sonido ajeno a la trada.
Schenker considera que no existen otras leyes que aquellas que presentan la oposicin y
alternancia de la disonancia y de la consonancia y encuentra el origen de las leyes de la msica
en la mente humana, la cual forma parte de la naturaleza, de modo que insiste en analogas
entre las leyes de la Naturaleza y las de la msica: The creation of the World was
accomplished with few laws. If the human mind scarcely grasps even the tiniest element of its
infinitude, it at least senses that all of creations phenomena rest clearly on transformations of
just a few elemental forces. In the small world of tones things are not different295. Para
Schenker el artista descubre nuevas formas de consonancia y disonancia para provocar nuevos
efectos, nuevas sensaciones. Estas innovaciones proceden de las transformaciones, con

292
SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, New York, en cooperacin con la American
Musicological Society, 1979, p. 18.
293
Ibd., p. xxiv.
294
SCHENKER, Heinrich: Der Tonwille, Volume I: Pamphlets in Witnees of the Immutable Laws of Music.
Offered to a New Generation of Youth, Oxford University Press, New York, 2004, p. 51.
295
Ibd.

89
posibilidades infinitas, de las leyes fundamentales de la Naturaleza: Thus new upon new,
along and endless Can of artis, the fundamental law of consonance and its group of derivations
are never ever exhausted296.
La metfora del crecimiento aparece en todos los escritos de Schenker, pero sus
continas referencias al nacimiento y a la vida y su relacin con la msica se han considerado
siempre como metforas al ms puro estilo organicista, o bien, como la parte ms abstracta de
su teora: The difficulty for us comes rather in Schenkerss extremely abstract, or
metaphysical, conception of the pure, eternal idea, an idea that would exist even if there were
nobody to conceive it, and the problem is made worse by the way in which Schenker goes on to
link this on the one hand with his theory of music297.
Existen numerosos artculos publicados a lo largo de la segunda mitad del siglo XX
hasta el momento, donde se estudian las ideas schenkerianas, entre ellas el concepto de lo
orgnico, que forman el conjunto de las dos colecciones de ensayos, que constituyen tanto Der
Tonwille como The Masterwork in Music. R. J. Lubben considera nicos los ensayos y los
grficos de Der Tonwille, entre otras cosas, por las relaciones que all se exponen y que
nosotros consideramos comprensibles a travs del paradigma de la complejidad: They
integrate sophisticated descriptions of harmonic-contrapuntal structure with accounts of the
298
simultaneous influence of a multitude of musical parameters . Por su parte, Laurence
Dreyfus nos remite a los anlisis de la fuga en Do menor de Bach realizado en Der Tonwille, a
la hora de hablar sobre la imaginacin organicista del compositor y la visin schenkeriana sobre
la intencionalidad de Bach en cuanto al establecimiento de ramificaciones de la estructura
fundamental299.
Jaime Kassler, en un ensayo que argumenta su convencimiento de la construccin
tpicamente botnica del organicismo de Schenker, sugiere as mismo, que el modelo primario
para la msica es la consciencia humana: For Schenker, evolutionary processes cannot be
reduced to natural selection, to dialectics or to any other mechanistic principle. To describe
creative evolution, Schenker employs a psycholophysical parallelism, for he treats music as the
image of human consciousness300.

296
Ibd., p. 51. Esto tambin aparece referenciado en Free Composicin.
297
COOK, Nicholas: The Schenker Project. Culture, race, and music theory in fin-de-sicle Viena, Oxford,
University Press, Oxford-New York, 2007, p. 30.
298
LUBBEN, R.J.: Schenker the progressive, in MTS 15/1 (1993, pp. 59-75); p. 75.
299
Vase DREYFUS, Laurence: Bach and the Patterns of Invention, Harvard University Press, CAMBRIDGE,
1996.
300
KASSLER, Jaime C.: Heinrich Schenkers Epistemology and Phylosofy of Music: An Essay on the Relations
between Evolutionay Theory and Music Theory, in David Oldroyd and Ian Langham (eds), The Wider Domains
of Evolutionaty Though, Reidel, Dordrecht, 1983, p. 247. La literatura sobre el denominado organicismo de
Schenker no distingue su marcada preferencia por distinguir las imgenes humanas de su uso ocasional de
figuras botnicas o zoolgicas. Vase: PASTILLE: Heinrich Schenker, Anti-organicist; SOLIE, Ruth A.: The

90
Kevin Korsin llega a la misma conclusion: an organic composition is alive in much the
same sense that a mind is alive301, pero conecta esta vida imaginaria a la imaginacin del que
crea o tiene otra experiencia con la msica: When Schenker, charges, for example, that
Rameaus theoretical following has arrived at a dead point, his accusation is no merely a
polemical thrust. The single instant that is not apprehended through time-consciousness is dead,
since consciousness, which is alive, requires manifoldness grasped in unity302.
Las alusiones de Schenker a lo orgnico han hecho que fuese considerado organicista,
por tanto, y en primera instancia, opuesto al mecanicismo, pero la nocin schenkeriana de
crecimiento orgnico corre pareja, por un lado, a la meta hanslickiana de elevar la msica al
rango de las ciencias naturales. Por otra parte, la concepcin orgnica de Schenker es expuesta
en Free Composition de acuerdo con su exposicin de los Niveles de Transformacin que,
desde el background, estructuran el crecimiento de la composicin en direccin a la superficie:
The power of will and imagination which lives through the transformations of a masterwork
reaches us in our spirit as a power of imagination wheter we have specific knowledge of the
fundamental structure and the transformations or not. The life of the transformations conveys
its own nature to us () It should have been evident long ago that the same principle applies
both to a musical organism and to the human body: it grows outward from within303; y en
todos los aspectos: The innate capabilities of the instruments, as well as the natural law of
growth, calles for an expansion of the material musical304.
Por otro lado, existen aforismos schenkerianos que pueden leerse como alusion
holstica, pero estas manifestaciones tratan de asegurar la nocin de unidad y coherencia que
proporciona el background, con respecto a la diversidad del middleground y, sobre todo, del
foreground: The fundamental structure represents the totality. It is the mark of unity and, since
it is the only vantage point from which to view that unity, prevents all false a distorted
conceptions. In it resides the comprehensive perception, the resolution of all diversity into
ultimate wholeness305. La coherencia orgnica de una composicin representa el Todo, pero
Schenker, en el momento en el que se permite la abstraccin de las partes, mediante los niveles
segundo y tercero, y en el interior de los mismos, ofrece una posibilidad de observar la parte,
para comprender el todo, as como de observar el todo, para comprender la parte: part and

living Work: Organicism and Musical Anlisis, in Nineteenth-Century Music, 4 (1980), pp. 147-56; DON, Gary
W.: Goethe and Schenker, In Theory Only, 10?viii (1988), pp. 1-14; y HUBSS, Nadine M.: Musical
Organicism and Its Alternatives (PhD dissertation, University of Michigan, 1990); POPLE, Anthony: Theory,
Anlisis and Meaning in Music, Cambridge University Press, London, 2006.
301
KORSYN, Kevin: Schenker and Kantian Epistemology, in Theoria, Vol III (1988) pp. 44-50, pp. 24-25.
302
Ibd., p. 32.
303
SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, New York, en cooperacin con la American
Musicological Society, 1979, p. 6.
304
Ibd., p. 94.
305
Ibd., p. 5.

91
whole. Music analysis provides the most immediate context in which such ideas are enacted
() I here present a new concept, one inherent in the works of the great masters; indeed, it is
the very secret and source of their being: the concept of organic coherence306 .
En la nocin shenkeriana de lo orgnico subyace siempre un planteamiento de
recursividad: Despite the fact that prototype and derivation follow one another in direct
succession, their relationship can be recognized only from the middleground and background.
Such recognitions are doubly difficult, for one must also be aware of the special laws which
govern an expansion and mold it into a self-contained organism307, as como un planteamiento
de retroactividad, de transformacin controlada por la idea de coherencia, de unidad, pero no de
holismo al uso, por el contrario, Schenker tiene en cuenta la complejidad: The concept of the
fundamental structure by no means claims to provide specific information about the chronology
of creation; it presents only the strictly logical precision in the relationship between simple
tone-successions and more complex ones. Indeed, it shows this precision of relationship not
only from the simple to the more complex, but also in reverse, from the complex to the
simple308.
Feliz Salzer309, que fue uno de los primeros en escribir usando las ideas schenkerianas,
evita la metfora de la procreacin, prefiriendo utilizar la forma ms vaga de coherencia
orgnica o estructura orgnica; as, mantiene un equilibrio entre las imgenes biolgicas y
las arquitectnicas y enfatiza la idea de movimiento. De este modo, la metfora desaparece a la
vez que se enfatizan las cualidades dinmicas schenkerianas.
La concepcin biolgica de Schenker permanece implcita en lo orgnico, pero a travs
de su texto, Salzer combina con total libertad los trminos orgnico y estructura, en forma
de reminiscencia de la negacin-desaprobacin de Schenker en el espritu de sus
contemporneos que, segn nuestro terico, haban perdido el gusto por las obras musicales310.
Para Salzer, estructura y crecimiento estn entrelazadas en la esencia del organismo tonal: La
comprensin de los organismos tonales es un problema de audicin; el odo tiene que ser
sistemticamente adiestrado, no slo para escuchar la sucesin de notas, lneas meldicas y
progresiones de acordes, sino tambin para asumir su significado estructural y su
coherencia311. La estructura de Salzer se vuelve ms explcitamente arquitectnica en la pgina
siguiente: los conceptos de Schenker, proporcionan no solamente una ntima comprensin de

306
Ibd., p. xxi.
307
Ibd., p. 124.
308
Ibd.
309
SALZER, Felix, Audicin estructural, Labor, Barcelona, 1990.
310
Vase SCHENKER, Heinrich: The Spirit of Musical Technique, in Theoria, Vol III, 1988, pp. 86-104.
311
SALZER, Felix, Audicin estructural, Labor, Barcelona, 1990, p. 18.

92
la arquitectura musical de los siglos pasados, sino que, una vez comprendidos plenamente,
pueden contribuir al establecimiento de un estilo de composicin verdaderamente moderno312.

En el tercer ensayo del primer volumen de Der Tonwille, Schenker considera que an
est por escribir una historia del arte de la msica; piensa que debera estar basada en preguntas
que giren en torno al origen y a la manera en que la consonancia de la trada se genera a travs
de la polifona, es decir, defiende que el origen de lo vertical est en el tejido horizontal
contrapuntstico. Un segundo grupo de cuestiones deberan abordar la interaccin entre las
dimensiones horizontal/vertical: which artists were the first to produce an agreement between
the vertical and horizontal triad and so forge a path to a horizontal (melodic) elaboration that
was also attested by the vertical dimension?313 As mismo, se cuestiona sobre la interaccin de
las tradas, sobre cmo se conectan unas otras: How were elaboration of triads connected to
one another. Did can Urlinie tie them together?314.
Las cuestiones del orden interno y del concepto de sistema subyacen en su bsqueda de
las relaciones tonales. Una vez conseguidas las tradas, as como la regulacin de sus
elaboraciones, se pregunta cuando consiguen su orden particular de las prolongaciones dentro
de los parmetros armnicos de un sistema: When was it that triads, as the regulador of
elaboration, attained their own particular order and Grez into the harmonic degrres of a
system?315. Trataremos de contestar a esta pregunta en las pginas que siguen, especialmente
en el Captulo 2.

1.2.2.3. La Complejidad Schenkeriana


Tenemos varias razones para abordar el pensamiento schenkeriano desde la ptica de la
complejidad. Las primeras se refieren a los conceptos bsicos que Schenker presenta en
Harmonielehre, Kontrapunkt, y Der freie Satz con el subttulo de Nuevas Teoras y Fantasas
Musicales (Neue musikalische Theorien und Phantasien) y que fueron desarrollados a travs de
toda su carrera, pero que es en Free Composition donde culminan, efectuando revisiones
constantes a los escritos anteriores, especialmente a Der Tonwille y The Masterwork in Music.
Recapitulemos. Los conceptos bsicos y las relaciones ms directas que nos ha sugerido
el pensamiento schenkeriano con las ideas de la complejidad moriniana son:
- Vnculo: principio sistmico de relacin organizacional.
- Asociacin Motvica: dialgica, recursividad-retroactividad y holograma.
312
Ibd., p. 19.
313
SCHENKER, Heinrich: Der Tonwille, Volume I: Pamphlets in Witnees of the Immutable Laws of Music.
Offered to a New Generation of Youth, Oxford University Press, New York, 2004, p. 52.
314
Ibd.
315
Ibd.

93
- Niveles estructurales, que insertados unos en otros, presentan el principio de
recursividad-retroactividad organizacional y el principio hologramtico.
- Estructura Fundamental y Prolongacin: Schenker considera la Urlinie como
emergencia, al igual que a la Estructura Fundamental completa (Ursatz). La supeditacin de la
obra al background presenta lo constreimientos organizacionales.
- La Coherencia y lo Orgnico316: dos de las cualidades de los organismos del mundo
biolgico son aplicadas por Schenker a la obra tonal, a travs de la utilizacin de la metfora:
Crecimiento, tal y como se observa en el mundo animal y vegetal, y Unidad, considerada
como la organizacin de varias partes dentro de un todo: In the cantus firmus we encounter a
spare melodic beauty burdened with the purpose of an exercise but a beauty nonetheless. The
little organism, produced under the observance of so many restrictions, still has its
animation317. Unidad y Variedad son conceptos interrelacionados e interactuactes que
refieren a los de Estructura Fundamental y las Prolongaciones del middleground y, sobre todo,
del foreground, lo que nos acerca a la nocion moriniana de Unitax Multiplex: The notion of
the work of art as a unified and organic whole has been increasingly questioned by modern
thinkers. However, as is discussed elsewhere in this section, organicism is an important part of
the philosophical and aesthetic climate in which much tonal music was created318.
Por otro lado, algunos opinan que las teoras de Schenker no siempre han sido
entendidas correctamente: His theories, not always fully understood, have aroused some
controversy319. De igual forma, declarando que el uso de la metfora es la parte ms abstracta
del pensamiento schenkeriano, algunas de esas metforas han sido excluidas de sus obras en
algunas traducciones, como es el caso ya aludido de la traduccin inglesa de Dier freire Satz320,
donde una gran parte de los aforismos schenkerianos se encuentran reunidos en un anexo al
final de la obra.
Desde mi anlisis, considero las metforas como intuiciones del isomorfismo que existe
entre todas las organizaciones informacionales/comunicacionales/computacionales321. Adems,

316
Vase HUBBS, Nadine: Schenker' s Organicism, in Theory and Practice, Volume 16, 1991, pp. 143-162; para
estudiar otra posicin, vase PASTILLE, William H.: Heinrich Schenker, Anti-Organicist, in Nineteenth
Century Music, Vol. VIII/1 (1984), pp. 28-36. Vase tambin SOLIE, Ruth: The living work: organicism and
musical anlisis, in Nineteenth Century Music Vol 4, 1980, pp. 147-156.
317
SCHENKER, Heinrich: Counterpoint, Schirmer, Nuw York, 1987, p. 95.
318
PANKHURST, Tom: SchenkerGUIDE: Web Site for Schenkerian Analysis, Routledge, New York, 2008.
319
SIEGEL, Heidi: Schenker Studies, Hardcover, Cambridge University Press, New YorkCambridge, 1990
(Introduction). Los ensayos que constituyen este libro se derivan de las conferencias de los tericos participantes
en el Schenker Symposium held at Mannes College of Music, New York, 1985.
320
SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society,
New York, 1979.
321
Schenker, then, understands the tonal system as a balance of opposing forces (the artist and nature) in which
every chord and apparent key is in some way part of the tonic. Schenker transforms this from an interesting idea
into a coherent theory by understanding music, not as a series of related chords, but as a linear process. In order to

94
tambin existen artculos en los que su visin integradora, a partir de la interrelacin de las
partes dentro del todo, sugiere una nueva va para el tratamiento complejo del Sistema Tonal a
partir del pensamiento schenkeriano322.
La relacin entre contrapunto, forma, variedad y un arte narrativo intensamente personal
es lo que caracteriza al genius concebido por Schenker. El principio recursivo-retroactivo
responde a sus preguntas sobre la asociacin motvica: How were motives connected together
at first?; las nociones de emergencia y constreimiento son abordadas por Schenker de manera
intuitiva: how did all there forces cause forms to arise, in the sense of chose limitations that
are indispensable for any sort of human creative endeavour?323.
En Der Geist de musikalischen Technik (El espritu de la tcnica musical) Shenker
muestra la interrelacin del consciente y del inconsciente al analizar un pasaje de Beethoven
(Cuarteto op. 132) en el que el compositor utiliza una sucesin escalar antigua, ( Modo

do this, Schenker combines his ideas on harmony with a theory of counterpoint. PANKHURST, Tom:
SchenkerGUIDE: Web Site for Schenkerian Analysis, Routledge, New York, 2008.
322
Vase BROWN, Matthew: The Diatonic and the Chromatic in Schenkers Theory of Harmonic Relations in
Journal of Music Theory 30/1, 1986, pp. 133; BURKHARDT, Charles: Schenker' s Motivic Parallelisms, in
Journal of Music Theory, 22/2 (1978), pp. 145-75; CADWALLADER, Allen: Prolegomena to a General
Description of Motivic Relationships in Tonal Music, in Integral 2, 1988, pp. 1-35; Motivic Unity and
Integration of Structural Levels in Brahmss B-Minor Intermezzo, Op. 119, No. 1 in Theory and Practice 8/2
(1983), pp. 524; (ed.): Trends in Schenkerian Research, Schirmer, New York, 1990; CHERLIN, Michael:
Hauptmann and Schenker: Two Adaptations of Hegelian Dialectics in Theory and Practice 13, 1988, pp. 115
31; COHN, Richard: The Autonomy of Motives in Schenkerian Accounts of Tonal Music, in Music Theory
Spectrum, Vol. 14/2 (1992), pp. 150-170; COOK, Nicholas: The Schenker projet. Culture, race and music theory
in fin-de-sicle Vienna, Oxford University Press, Oxford-New York, 2007; COOPER, Grosvenor & MEYER,
Leonard B.: Estructura rtmica de la msica, Idea Booksm S.A., Barcelona, 2000; DARBON, Nicolas: Musica
Multiplex. Dialogique du simple et du complexe en musique contemporaine, LHarmattan, Paris, 2007; DELIGE,
Clestin: Les fondements de la musique tonale: Une perspective analytique post-schenkerienne, Latts, Paris,
1984 ; Sources et ressources danalyses musicales. Journal dune dmarche, Conseil de la Musique de la
Communaut Franaise de Belgique, Mardaga, Sprimont, 2005 ; DUNSBY, Johnathan; WHITTALL, Arnold:
Schenker the Theorist; Schenkerian Analysis and Developments of Schenker, in Music Analysis: In Theory and
Practice, London, Faber & Faber, 1988; GOLDENBERG, Yosef: Negative Texture and the Prolongation of
Seventh Chords in Theory and Practice 29 (2004), pp. 95123; HATTEN, Robert: Beyond Schenkerism: The
Argument and the Alternative, in Indiana Theory Review, Volume III, Number 1, Fall 1979; HUBBS, Nadine:
Schenkers Organicism in Theory and Practice 16, 1991, pp. 14362; KASSLES, Jamie Croy: Heinrich
Schenkers Epistemology and Philosophy of Music: An Essay on the Relations between Evolutionary Theory and
Music Theory, in D. Oldroyd and I. Langham (eds.), The Wider Domain of Evolutionary Thought, R. Reidel,
Dordrecht, The Netherlands, 1983, pp.: 22160; KOMAR, Arthur J.: The Music of Dichterliebe: The Whole and
the Parts in Robert Schumann, Dichterliebe, ed. Arthur J. Komar, Norton Critical Scores series, Norton, New
York, 1971, pp. 6394; McCRELESS, Patrick: Schuberts Moment Musical No. 2: The Interaction of Rhythmic
and Tonal Structures in Theory Only , 1977, pp. 311; NEUMEYER, David: Synthesis and Association,
Structure and Design in Multi-Movement Compositions, James M. Baker, David W. Beach, and Jonathan W.
Bernard (eds.), in Music Theory in Concept and Practice, Rochester University Press, New York, 1997, pp. 197
216; PANKHURST, Tom: SchenkerGUIDE: A Brief Handbook and Web Site for Schenkerian Analysis,
Routledge, New York, 2008 (and WEB SITE); PEARSALL, Edward R.: Multiple Hierarchies: Another
Perspective on Prolongation in Indiana Theory Review 17/1, 1996, pp. 3766; Prolegomena to a General
Description of Motivic Relationships in Tonal Music, in Integral 2, 1988, pp. 1-35; SNARRENBERG, Robert:
Schenkers Senses of Concealment in Theoria 6, 1992, pp. 97134.
323
SCHENKER, Heinrich: Der Tonwille, Volume I: Pamphlets in Witnees of the Immutable Laws of Music.
Offered to a New Generation of Youth, Oxford University Press, New York, 2004, p. 52.

95
Lydio324) pero la reorganiza en la tonalidad de Fa menor y lo retoma en Harmonielhere,
utilizando el lenguaje hegeliano de la auto-realizacin de la msica, al igual que en el primer
volumen de Contrapunto, cuando habla de la auto-organizacin de los sonidos: es propio de
los grandes talentos y del genio encontrar, como el sonmbulo, el buen camino, an cuando
existan obstculos, e incluso con la intencin de seguir su falsedad; y ello escuchando a su
instinto. Es como si misteriosamente, tras de su consciencia y en su nombre, compusiera la
fuerza poderosa de una verdad, de una naturaleza a la que no importara en absoluto si el propio
feliz artista quiere o no quiere lo justo. Si todo se hiciera ntegramente segn la consciencia del
artista y siguiendo su designio, cun a menudo sus obras saldran fallidas, si no fuera porque
afortunadamente esa fuerza misteriosa lo ordena todo para que resulte mejor! [Beethoven] no
sospechaba cmo a sus espaldas esa fuerza superior de la naturaleza guiaba su pluma de manera
que, mientras l crea estar escribiendo en modo lidio sin desviarse, la pieza continuaba en fa
mayor No es maravilloso? Y sin embargo es as325.

Debemos insistir en que es imprescindible observar desde otro punto de vista el


planteamiento de Schenker, comenzando por la idea de reduccin. Esta nocin ha sido
ampliamente tratada, tanto por l como por los schenkerianistas, apareciendo en importantes
libros y artculos sobre anlisis schenkeriano como enunciado de partes explicativas. No
obstante, podemos situarnos en otro ngulo, en lugar de dar por vlido sin ms este tratamiento,
porque incluso hasta en el caso de que Schenker pensara que estaba llevando a cabo una
reduccin, no sera el primer caso de confusin en la historia de los descubrimientos.
Tom Pankhurst considera el planteamiento schenkeriano como un modelo generativo,
ms que como un modelo reduccionista: Understanding Schenkerian analysis as reduction
implies what might be called a "top down" approach - you start at the surface and dig deeper to
find increasingly simple diminutions. Schenker himself, however, preferred to describe his
model of music from the bottom up326. Segn Pankhurst, lo generativo surge de los aforismos

324
El Modo Lydio es una de las sucesiones escalares de la poca modal. Est constituido por los sonidos Fa-Sol-
La-Si-Do-Re-Mi-Fa. La diferencia entre este modo y la escala tonal de Fa mayor reside en la nota Si, que en
nuestro Fa mayor es Si b. Las diferencias distintivas entre el modo Lydio y la escala de Fa menor, a la que se
refiere en el prrafo, Fa-Sol-Lab-Sib-Do-Reb-Mib-Fa, son: la primera tercera del Lydio es mayor, mientras que en
Fa menor es menor; en el modo Lydio se forma una cuarta aumentada entre la tnica y el cuarto grado, mientras
que en Fa menor, la cuarta que se forma es justa. Las relaciones de semitono en el Lydio se encuentran entre el 4 y
el 5 grados y entre el 7 y el 1, mientras que en Fa menor se encuentran entre el 2 y el 3 y entre 6 y el 5. En
definitiva, existen cuatro sonidos diferentes de un a otra escala: La-Lab, Si-Sib, Re-Reb y Mi-Mib.
325
Vase SCHENKER, Heinrich: Tratado de Armona, Real Musical, Madrid, 1990, pp. 108-109.
326
PANKHURST, Tom: SchenkerGUIDE: Web Site for Schenkerian Analysis, Routledge, New York, 2008.

96
schenkerianos, que aluden a la lucha del compositor con las fuerzas de la Naturaleza, a la hora
de manejar el material sonoro procedente de la serie de los armnicos327.
Considerar la visin reduccionista como inadecuada es fcilmente demostrable si
recordamos que el Reduccionismo filosfico es la preponderancia de lo analtico: ah se explica
el todo mediante el conocimiento de las partes en un orden jerrquico, pero no es posible
volver de las partes al todo; stas lo determinan y la globalidad se ve reducida a una estructura
simple. Una vez que una estructura es traducible a otra ms fundamental, no es posible el
camino de vuelta. Si hablamos de la teora schenkeriana desde la perspectiva del anlisis a la
sntesis y de la sntesis al anlisis, y retomamos el exergo de Schenker con el que abramos este
apartado, no hay lugar para esta concepcin que establece una direccin nica sin posibilidad
de camino de vuelta.
Por otro lado, lo contrario al Reduccionismo sera explicar la organizacin a partir del
conocimiento del todo. Sabemos que el Holismo propone que los organismos son irreductibles
a la mera reunin de sus partes, que el todo es algo ms que la suma de sus partes y que no se
abandona nunca la idea global. El todo determina las partes. Aqu predomina lo sinttico.
Tampoco hay lugar para la teora schenkeriana, puesto que, como ya hemos comentado, en ella
llegamos a la sntesis desde el anlisis, pudiendo establecer las dos direcciones a la vez: del
anlisis a la sntesis y de la sntesis al anlisis o lo que es lo mismo, podemos ir del todo a las
partes y de las partes al todo sin preponderancia de ninguna de las dos direcciones.
Para explicar la idea schenkeriana necesitamos un mtodo que establezca esas dos
direcciones sin preponderancia de ninguna de ellas, porque tan importante es el todo como las
partes y viceversa, puesto que lo ms relevante sern las relaciones que existan entre todo ello.
Un mtodo donde el anlisis y la sntesis sean elementos complementarios a la vez que
antagonistas.
La Complejidad ha logrado conjugar los dos puntos a la vez y lo consigue analizando el
sistema para disociar sus partes, pero restituyendo la unidad del conjunto globalizando el
resultado de su anlisis. Aqu s que podremos encontrar la doble direccin schenkeriana,
aquella que va del todo a las partes y de las partes al todo. El pensamiento sistmico fue
formulado magistralmente por Blas Pascal ya en el siglo XVII: por lo tanto, siendo todas las
cosas causadas y causantes, ayudadas y ayudantes, mediatas e inmediatas, y mantenindose
todas por un lazo natural e insensible que liga las ms alejadas y las ms diferentes, tengo por

327
Como citbamos anteriormente: Creo que se debe conceder una especial importancia a los momentos
biolgicos de los sonidos. Incluso habra que familiarizarse con la idea de que los sonidos tiene realmente vida
propia, y que se manifiesta en su animalidad ms independientemente del artista de lo que nos atrevemos a
suponer!: SCHENKER, Heinrich: Tratado de Armona, Real Musical, Madrid, 1990, p. 33.

97
imposible conocer las partes sin conocer el todo, as como conocer el todo sin conocer
particularmente las partes328.
A partir de que Schenker presiente que en los encadenamientos de acordes, en la
sucesin de progresiones que plantea la armona tradicional bajo la aplicacin de unas normas,
falta la consideracin de algo que l decide primordial, el vnculo que los une, aparece ya la
idea de sistema que propuso Ludwig von Bertalanffy. La Teora General de Sistemas comenz
como una reflexin sobre biologa y se expandi en las ms variadas direcciones a partir de
1950. Una de las ideas esenciales es expresada ya en el prlogo: para comprender no se
requieren slo los elementos sino las relaciones entre ellos329. Como aborda Morin, la Teora
de Sistemas abarca un campo prcticamente universal: porque en un sentido toda realidad
conocida, desde el tomo hasta la galaxia, pasando por la molcula, la clula, el organismo y la
sociedad, puede ser concebida como sistema, es decir, como asociacin combinatoria de
elementos diferentes330.
As, una composicin tambin puede ser concebida como sistema. En el caso de la
Tonalidad, si nos decidimos a insertar la produccin musical en el mbito de la Sistmica, es
porque comprendemos que las virtudes, que de ella expone Morin, encajan perfectamente con
las transformaciones que el anlisis schenkeriano aporta a la teora musical, transcendiendo, en
primer lugar, la nocin determinista de encadenamiento de la armona tradicional a partir de la
nocin organizacional de vnculo.
Para Morin la nocin ambigua o fantasma de sistema, propuesta por Bertalanffy, pone
en el centro de la teora una unidad compleja, es decir un todo irreductible a la suma de las
partes. La Sistmica, situndonos en un nivel transdisciplinar, que permite concebir, al mismo
tiempo, tanto la unidad como la diferenciacin de las ciencias, no solamente segn la naturaleza
material de su objeto, sino tambin segn los tipos y las complejidades de los fenmenos de
asociacin/organizacin331, nos abre una nueva perspectiva para la comprensin de la obra
tonal considerndola como una unidad compleja, un todo intangible que no puede reducirse a la
suma de sus partes. De los fenmenos de asociacin/organizacin que producen y se producen
en la obra, emerge un tipo de complejidad a la vez nico y diverso: una composicin en
particular.

328
PASCAL, Blas: Pensamientos, Alianza Editorial, Madrid, 1981, p. 80. Esta cita queda recogida por Edgar
Morin en todos sus trabajos.
329
VON BERTALANFFY, Ludwig: Teora General de los Sistemas, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1976,
p. XIII.
330
MORIN, Edgar: Introduccin al Pensamiento Complejo, Gedisa, Barcelona, 1994, p. 42.
331
Ibd., p. 42.

98
Como hemos expuesto en la primera parte de este captulo, al abordar El Mtodo 3. El
Conocimiento del Conocimiento332, Morin considera la msica como construccin en
movimiento que transforma en su movimiento mismo los constituyentes que la forman333, es
decir, como un sistema abierto donde las estructuras se mantienen mientras los constituyentes
cambian334. Esto es comprensible, en primer lugar, desde las nociones schenkerianas de
coherencia y de asociacin motvica y, por otro lado, desde la distincin entre Acorde
Gramatical y Acorde Significante y entre Estructura y Prolongacin335.
Como veremos ms ampliamente en el segundo captulo de nuestra tesis, Coherencia y
Asociacin Motvica son dos nociones de la teora schenkeriana que se integran en los
principios del pensamiento complejo moriniano: dialgico, recursivo-retroactivo y
hologramtico. La coherencia estructural significa para Schenker la posibilidad de otra
temporalidad no-lineal, puesto que los acontecimientos musicales se embuclan sobre s mismos
y sobre los acontecimientos anteriores a travs de la Asociacin Motvica. Integrado todo esto
en la nocin schenkeriana de Estructura y Prolongacin, nos permite comprender una actividad
retroactiva, puesto que cada audicin del motivo, exacto o elaborado, proporcionando la
variedad, funciona como una vuelta al punto de referencia principal que es el motivo inicial,
consiguiendo, as, la unidad de la composicin dentro de la diversidad.
Las nociones de Acorde Gramatical y Acorde Significante hacen referencia a que una
relacin tonal, en este caso vertical, pero podemos extender esta nocin a la consideracin de
relacin meldica: lo gramatical, siendo constitutivamente lo mismo, teniendo la misma
fisonoma, funciona de forma distinta dependiendo de su lugar en la obra, de las relaciones que
la preceden o suceden, de su disposicin espacial en la textura del discurso. De este modo, los
constituyentes cambian siendo los mismos, dependiendo de su asociacin y organizacin en el
discurso.
Un segundo paso nos enfrenta con la Ciberntica. La Teora de la Comunicacin nos
ofrece la consideracin de que lo organizacional es la informacin contenida en las relaciones
de los sonidos que se codifican como mensaje en el motivo, en el tema, en la parte y en el todo.
El tratamiento del motivo puede efectuarse de modo isomrfico a la reproduccin celular,
aunque, si bien la clula es autoreproductiva, en el motivo y en el tema se establece la dialgica

332
Vase pp. 41-43 de nuestra tesis.
333
Vase, MORIN, Edgar: El Mtodo. El Conocimiento del Conocimiento, Ctedra, Madrid, 1988, p. 25.
334
MORIN, Edgar: Introduccin al Pensamiento Complejo, Gedisa, Barcelona, 1994, p. 44.
335
Vase Anexo 4. Definiciones Musicales: Acorde Gramatical, Acorde Significant, Estructura y Prolongacin..
Para ms informacin, vase tambin SALZER, Felix: Audicin Estructural, Labor, Barcelona, 1990.

99
con el sujeto que colabora en su constitucin. Las transformaciones motvicas pueden ser
consideradas como mutaciones o ruido perturbador del mensaje inicial336.
El orden informacional que descubrimos en la msica tonal comienza a explicarse a
travs de las nociones termodinmicas de entropa y neguentropa: el fenmeno de
desorganizacin (entropa) prosigue su curso en lo viviente, ms rpidamente an que en la
mquina artificial; pero, de manera inseparable, est el fenmeno de reorganizacin
(neguentropa)337. Pero la msica, no es un fenmeno exclusivo del universo fsico-qumico,
puesto que posee un principio de organizacin interno que hace que se muestre ms como un
sistema auto-organizador que como una mquina artificial338. De este modo, la nocin de
informacin que, a partir de la Ciberntica, se introdujo para comprender la organizacin
viviente, nos ayudar en nuestro trabajo a la hora de mostrar la interaccin estructural y
prolongacional de la msica tonal. El principio hologramtico nos explicar las conexiones que,
a modo de sinapsis, se efectan entre los acontecimientos musicales, en un mismo nivel
estructural y entre los distintos niveles organizacionales.
La interaccin objeto/sujeto musicales precisa de una profundizacin en la organizacin
del conocimiento, que el compositor traduce en su creacin manifestando los isomorfismos
entre el Universo y el Arte. Transdisciplinar y ontolgicamente, la Teora de la Complejidad,
no solamente pone el acento sobre la relacin en detrimento de la sustancia, sino que tambin
pone el acento sobre las emergencias, las interferencias, como fenmenos constitutivos del
objeto. No hay ms que una red formal de relaciones, hay realidades, pero que no son esencias,
que no son de una sola sustancia, que son compuestas, producidas por los juegos sistmicos,
pero dotadas, de todos modos, de una cierta autonoma339.

336
Desde que se estableci que la autoreproduccin de la clula (o del organismo) poda ser concebida a partir de
una duplicacin del material gentico o ADN, desde que se conoci que el ADN constitua una suerte de doble
hlice cuyos escalones estaban formados por cuasi-signos qumicos cuyo conjunto poda constituir un cuasi-
mensaje hereditario, la reproduccin poda entonces ser concebida como la copia de un mensaje, es decir, una
emisin-recepcin incorporable al cuadro de la Teora de la Comunicacin: uno poda asimilar cada uno de los
elementos qumicos a unidades discretas desprovistas de sentido (como las palabras). Ms an, la mutacin
gentica fue asimilada a un ruido perturbador de la emisin del mensaje. El mismo esquema informacional
poda ser aplicado al funcionamiento mismo de la clula donde el ADN constituye una suerte de programa que
orienta y gobierna las actividades metablicas. De este modo, la clula poda ser cibernetizada, y el elemento clave
de esa explicacin ciberntica se encontraba en la informacin. Aqu tambin una teora de origen comunicacional
era aplicada a una realidad de tipo organizacional. Y en esa aplicacin, ya sea como memoria, ya sea como
mensaje, ya sea como programa, o ms bien como todo eso a la vez (MORIN, 1994: 48-49)
337
MORIN, Edgar: Introduccin al Pensamiento Complejo, Gedisa, Barcelona, 1994, p. 55.
338
La msica se escribe sola [] Desaparece el compositor que modela la materia, slo existe el sirviente que
acata el dictado de las notas. sta, y no otra,es la experiencia que busco y que justifica todo lo dems. Para m,
dicha experiencia supera cualquier satisfaccin conocida o imaginable []. Ya que en ese momento, me siento
invadido por una sensacin ocenica de unidad con todo lo que me rodea: GOEHR, Alexander: Independent, 1 de
junio de 1991. Citado en STORR, Anthony: La msica y la mente. El fenmeno auditivo y el porqu de las
pasiones, Paids, Barcelona, 2002, p. 130.
339
Ibd., 76.

100
Conclusiones al Captulo 1

Edgar Morin busca en El Mtodo la articulacin de las nociones y entre dominios


disciplinarios que haba aislado la ciencia clsica. El Paradigma de la Complejidad sustituye al
de Simplificacin, integrndolo en s mismo y transformando a la vez la nocin de paradigma.
La bsqueda de mtodo se desarrolla a lo largo de los seis volmenes que lo componen y a
travs de otros trabajos, aparecidos de forma intercalada en la sucesiva publicacin de El
Mtodo, y que suponen un desarrollo de aquellos aspectos fundamentales que colaboran en la
integracin del sujeto en la organizacin de los conocimientos.
La unidad compleja, Unitax Multiplex, es para Morin un proceso de asociacin
concurrente y complementaria de los antagonismos, proceso que envuelve los tres principios
bsicos de Pensamiento Complejo: dialgico, recursivo-retroactivo y hologramtico.

Heinrich Schenker descubri que en una obra musical tonal pueden observarse tres
niveles de organizacin estructural que se incluyen unos a otros, generndose y generando un
proceso mulidimensional y multitemporal: Hintergrund (Base Subyacente o background),
Mittelgrund (Base Generatriz Media o middleground) y Vondergrund (Base Generatriz de la
Superficie o foreground).
Estos tres niveles bsicos de organizacin estructural reproducen y metamorfosean los
acontecimientos musicales, por lo que podemos establecer una primera hiptesis de interaccin
sinptica entre los tres niveles schenkerianos va comunicacin informacional. El todo es
contenido hologramticamente en la parte, comenzando por la ms pequea: el motivo y,
comienza a demostrarse, a travs de los dos primeros conceptos schenkerianos que sirvieron de
fundamento para la construccin de su teora: el vnculo, que es como l denomina la relacin
entre elementos; y la asociacin motvica, que aporta la idea hologramtica, al establecer un
vnculo informacional entre cualquier acontecimiento estructural de la obra y el conjunto
mnimo de relaciones meldicas que abre la composicin. Como productora y producto al
mismo tiempo, la coherencia estructural procura el crecimiento orgnico en la obra que se
sustenta de las prolongaciones enmarcadas entre los puntos estructurales.

Consideramos necesaria una propuesta epistemolgica que relacione la produccin


musical con el resto del mundo. La diferencia esencial entre la prctica de la armona, el
contrapunto, el anlisis y la composicin que se deriva de una y otra concepcin, tradicional y
schenkeriana, radica en que la metodologa tradicionalista dispone de un programa, definido
por Morin como una secuencia de acciones predeterminadas que debe funcionar en

101
circunstancias que permitan el logro de los objetivos, mientras que la metodologa schenkeriana
dispone de una estrategia que elabora uno o varios escenarios posibles.
La teora formulada por Schenker sobre el sistema musical tonal conduce al Paradigma
de la Complejidad formulado por Edgar Morin y viceversa. Si, a travs del planteamiento
schenkeriano, podemos comprender la organizacin musical es gracias a poder observar desde
la Complejidad y, al mismo tiempo, la comprensin de la organizacin musical puede aportar al
mundo complejo una visin organizacional de la mente creativa y de la propia creacin, una
idea del arte que nos regala la incertidumbre a travs del estudio profundo de la msica.

102
4. CAPTULO 2

HACIA UNA TEORA DE LA COMPLEJIDAD MUSICAL PARA EL


SISTEMA TONAL. De la complejidad de la Naturaleza, a la naturaleza de la
complejidad del Sistema Tonal

El universo llamado animista estaba poblado de genios y de


espritus concebidos de manera antropo-zoomrfica, y los seres
humanos estaban concebidos ah de manera cosmomrfica, es decir,
hechos del mismo tejido del universo. Esta visin encantada
reconoca mitolgicamente- la presencia de la generatividad de
seres animados y animantes, de existentes en el seno del universo e
implicaba una comunicacin en bucle entre la esfera de la physis, la
esfera de la vida, la esfera antropo-social:
antropomorfismo zoomorfismo cosmomorfismo
_________________ __________________

La fsica occidental no slo ha desencantado el universo, sino


lo ha desolado. Ya no hay genios ni espritus, ni almas, ni alma, ni
dioses; hay un Dios, en rigor, pero en otra parte; ya no hay seres ni
existencias, exceptuando los seres vivientes que habitan ciertamente
en el universo fsico, pero que proceden de otra esfera. La fsica
puede definirse, de hecho, por privacin: lo que no tiene vida. La
Naturaleza se devuelve a los poetas. La physis, junto con el cosmos, a
los griegos () Al arrancarle sus secretos a la Naturaleza, la fsica ha
desnaturalizado al universo.

Edgar Morin340

340
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, pp. 411-412.

103
104
PARTE PRIMERA

2.1. EL ORDEN, EL DESORDEN Y LA ORGANIZACIN

Cmo no se comprendi que el orden puro es la peor locura que


existe, la de la abstraccin, y la peor de todas las muertes, la que
nunca conoci la vida?
Edgar Morin: La Naturaleza de la Naturaleza

Physis se interroga sobre el nacimiento de las cosas, su origen, de dnde vienen, cmo
evolucionan. El paradigma moriniano, siguiendo esta ruta, revisa los conocimientos de la fsica
en La Naturaleza de la Naturaleza: las ideas sistmicas y cibernticas conservadas en su savia
y su verdad, pero al mismo tiempo provincializadas, criticadas, transformadas,
complejizadas341, haciendo surgir la idea de organizacin desde el universo fsico. En mi
investigacin, tratar de hacer surgir la idea de organizacin musical, desde el universo
complejo de Edgar Morin que presenta en La Naturaleza de la Naturaleza, siguiendo el orden
de las nociones que l expone y que servirn para explicarnos las nociones schenkerianas, a
partir, principalmente, de su obra cumbre, Free Composition, desde la perspectiva de la
complejidad.
El objeto primero del El Mtodo 1. La Naturaleza de la Naturaleza, es la Physis. La
idea trivial de que somos seres fsicos debe ser transformada en idea significante. La evocacin
de la organizacin biolgica y la organizacin antropo-social, se sita bajo el ngulo de la
organizacin fsica, surgiendo ejemplos/referencias biolgicos o antropo-sociolgicos a cada
desarrollo del concepto fsico de organizacin. Los problemas y fenmenos organizacionales
fsicos, se manifiestan y despliegan en sus desarrollos biolgicos y antropo-sociolgicos, del
mismo modo que los fenmenos y problemas biolgicos y antropo-sociales necesitan para ser
concebidos y comprendidos, una formidable infraestructura organizativa, es decir, fsica342.
Ante esta perspectiva, para poder iniciar nuestra bsqueda de una Teora de la
Complejidad Msico-Tonal, el primer volumen de El Mtodo nos proporcionar los conceptos
necesarios343 para un desarrollo del anlisis schenkeriano, en el que las nociones musicales, y
analtico-musicales, sean asimismo revisadas y articuladas de forma concurrente, antagonista y
complementaria.

341
Ibd., p. 43.
342
Ibd., p. 44.
343
Vase Captulo 1, pp. 36-37.

105
Vamos a comenzar por las nociones primeras exploradas por Morin: orden, desorden y
reorganizacin, reivindicndolas como fenmenos intrnsecos a la produccin musical tonal,
estableciendo las primeras relaciones con la ley schenkeriana de coherencia orgnica344, y
mostrando cmo se manifiesta esta ley en el concepto de Niveles de Transformacin, a travs
de las nociones de Estructura y Prolongacin. En el segundo apartado, abordaremos de forma
ms extensa la nocin de organizacin

2.1.1. El orden y el desorden (de las leyes de la Naturaleza a la naturaleza de las


leyes / de las leyes de la Armona a la armona de las leyes)

2.1.1.1. La invasin de los desrdenes.


Las nociones de orden y organizacin son aparentemente fciles de concebir en el seno
de la msica. Cualquier obra tonal ofrece una primera sensacin de orden. Desde la audicin
con el nico objetivo de gozar estticamente, hasta la teora ms refinada o extravagante, se
supone, e incluso pre-supone, la sucesin ordenada de sonidos y silencios en el devenir
temporal de la flecha del tiempo. La teora tradicional encadena acordes y suma progresiones.
El Anlisis Schenkeriano muestra un orden integrador en la nocin de niveles estructurales,
visualizados a travs de los grficos. Adems, expone el background como la imagen del orden,
siendo el caos representado por el foreground: The chaos of the foreground belongs with the
universal order of the background; it is one with it345. La physis compleja de Morin, nos
muestra que el desorden y la desorganizacin tambin forman parte del proceso.
Schenker denomina ley de coherencia orgnica a la presencia subyacente, en toda
obra tonal, de un nico acorde, que se despliega configurando la Estructura Fundamental del
background y que logra mantener la unidad interna, a pesar de la diversidad que supone el
foreground, o estructura de la superficie: Free composition, finally, combines all the others,
placing them in the service of de law of organic coherence as it is revealed in the fundamental
structure (fundamental line and bass arpeggiation) in the background, the voice-leading
transformations in the middleground, and ultimately in the appearance of the foreground346. Si
el background supone el mayor concepto de orden, porque surge del orden natural de los

344
In our day it seems that this betrayal is no longer acceptable. The flight from music which characterizes our
time is in truth a flight from an erroneous method of instruction, one which renders impossible an effective
approach to art. In opposition to this theory, I here present a new concept, one inherent in the works of the great
masters; indeed, it is the very secret and source of their being: the concept of organic coherence: SCHENKER,
Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society, New York, 1979,
p. xxii.
345
Ibd., p. 161 (Omisions from the Original German Edition).
346
Ibd., p. xxiii.

106
armnicos del sonido, el nivel intermedio, middleground, tiene para Schenker un nivel de orden
superior a la dimensin meldica de la obra. La progresin lineal que constituye la Base
Generatriz Media o middleground es la estructura inmediata de la meloda: These form a
totality and present a melody of far higher order and grater inevitabily than a melody or
idea could provide347.

A finales del siglo XIX el reino del orden determinista cae en un verdadero abismo a
travs de la formulacin de las leyes de la Termodinmica: el principio de degradacin de la
energa entropa- de Carnot, Kelvin, Clasius (1850) se ha transformado en principio de
degradacin del orden durante la segunda mitad del siglo XIX, con Boltzman (1877), Gibbs y
Planck348. El desorden que comportan los movimientos de la forma calorfica de la energa y la
degradacin inevitable de la aptitud para el trabajo, define el incremento de entropa como un
incremento del desorden interno. Un desorden molecular total en el seno de su sistema se
corresponde al nivel de mxima entropa, la cual se plantea en trminos de orden y desorden, de
organizacin y desorganizacin. El desorden no slo usurp parte del territorio del orden, sino
que, adems, se situ por encima de l en el mbito de la probabilidad, mostrando que las
configuraciones desordenadas son las ms probables y, por tanto, relegando a un segundo
puesto al orden.
A partir de lo anterior, podemos deducir que una obra musical es la consecucin
creativa de un orden, es decir, de una improbabilidad349. No obstante, como el desorden es lo
ms probable y la entropa se constituye como la degradacin del orden, una estructura
improbable como la msica-, es decir, organizada, se configura a travs de un incremento del
desorden entrpico, que permite la reorganizacin en otro estadio superior de orden: El
incremento de entropa se convierte en el paso de las configuraciones menos probables a las
ms probables350. nicamente el desorden, la entropa, permite un nivel superior de
organizacin mediante el proceso: orden/desorden/reorganizacin. De este modo, nuestro
objeto351 improbable, la obra musical, se consigue a travs de la reorganizacin, posible por la
irrupcin del desorden en medio del orden. Veamos de qu manera.

347
Ibd., p. 27.
348
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 52.
349
De esta consideracin proviene el ttulo de nuestra tesis.
350
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 52.
351
[Segn Schaeffer] Un objet sonore est un phnomne peru comme un ensemble cohrent, avec sa matire, ses
qualites propes ; cest une unit compose de micro-vnements, perceptible chaque audition, assimilable la
Gestalt de la psycologie de la forma. Lobjet nest peru como tel que dans un contexte, une structure plus grande ;
une structure nest peru comme telle quen tant que composition dobjets. Lobjet est donc ce que nous nommons
un complexe, un compos qui lui-mme sinsre dans un complexe suprieur : DARBON, Nicolas: Musica
Multiplex. Dialogique du simple et du complexe en musique contemporaine, LHarmattan, Paris, 2007, p. 65.

107
Considerando que el material del que dispone el compositor son dos sucesiones
escalares, una de modo mayor y otra de modo menor, ordenadas por grados conjuntos en
sentidos ascendente y descendente, podemos otorgar a las escalas tonales la jerarqua de base
organizada. Cuando el artista compone un motivo, no extrae segmentos escalares ordenados
para trasladarlos al primer comps, sino que, introduciendo el desorden en el orden escalar de
base, reorganiza parte del material, generando un estadio superior de orden: el motivo, que es
orden con respecto a s mismo, pero desorden con respecto a las escalas.
La perspectiva de Boltzman ofreci el cambio de concepcin del Universo: ste tiende
al mximo nivel de entropa, de desorganizacin, a la muerte trmica que, supuestamente,
restaurar un nuevo tipo de equilibrio. El desorden, concebido tanto en los sistemas cerrados
como en los sistemas abiertos, todava es un desorden que slo aporta degradacin y
desorganizacin, pero Max Planck, a travs de la nocin discontinua del quantum de energa,
muestra la prdida de atributos de la partcula, al ser dividida entre el estatuto de corpsculo y
el estatuto de onda ante los ojos del observador. A partir de aqu, todo entra en el orden a nivel
estadstico: el desorden es un desorden que, en lugar de degradar, hace existir. Pero al hacerse
inconcebible e incomprensible, est mantenido y encerrado en los subsuelos microfsicos,
establecindose un cordn sanitario alrededor del foco de perturbaciones, para que no pueda
contaminar al resto del universo352.
En lo que respecta al universo tonal, en cuanto al isomorfismo con la Physis, el motivo
no es el nico resultado del proceso orden/desorden/reorganizacin. El motivo queda instalado
en un registro, en una de las cuatro voces bsicas o hebras del tejido- que se corresponden
cada una a los cuatro registros bsicos de la voz humana, nuestro instrumento natural353. Las
dems voces y sus duplicaciones son ocupadas por nuevos desrdenes del material escalar,
pseudo motivos que funcionan para completar el estatus armnico como resultado de la
actividad contrapuntstica. Conseguida la primera dimensin espacio-temporal en los compases
iniciales, el compositor procede a la elaboracin de la primera meloda completa, entretejida
con el resto de lneas meldicas que pueden presentarse con mayor o menor aspecto
contrapuntstico o armnico.
La primera frase musical de una composicin muestra el segundo estadio de orden. Para
su consecucin, es necesaria la actividad desorganizativa del desorden en el seno del motivo,
para poder poner en marcha los mecanismos reorganizadores al servicio de una unidad musical
ms extensa. El motivo se reproduce por transformacin, por transposicin, por oposicin, por

352
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 56.
353
En apariencia, una orquesta transmite una sensacin de mayor nmero de voces, pero densidad del conjunto
orquestal se consigue mediante el juego de timbres, puestos en interaccin con el resto de propiedades sonoras del
sistema musical.

108
ausencias o silencios. Cualquier detalle lo cambia, lo metamorfosea, de modo que necesitar en
algn momento su reproduccin por repeticin y su reorganizacin, en la que, cada vez, el
desorden es creativo y posibilita el desarrollo espacio-temporal de la composicin completa. A
partir de aqu, cada perodo o seccin de la obra, cada parte, ser constituida mediante un
proceso semejante y, cada una de esas partes, ser orden con respecto a s misma y desorden
con respecto a una parte anterior: In the art of music, as in life, motion toward the goal
encounters obstacles, reverses, disappointments, and involves great distances, detours,
expansions, interpolations, and, in short, retardations of all kinas354. El logro final, a travs de
la repeticin del proceso orden desorden reorganizacin ser la composicin acabada,
coherente internamente, improbable, es decir, el mximo estadio de orden conseguido.
Felix Salzer, alumno directo y continuador de Schenker, ofrece la siguiente definicin
de tonalidad355: A travs de poder subordinar notas e incluso acordes de carcter secundario
con el fin de extender un nico acorde en el tiempo, el acorde prolongado crea por s mismo
una entidad tonal que constituye una fuerza de organizacin de primer orden356. El acorde
prolongado de la tnica es considerado, en el anlisis schenkeriano, como el factor estructural
esencial. La prolongacin se lleva a cabo mediante la oposicin
consonancia/disonancia/consonancia efectuada por los acordes I V I. El acorde del V en
funcin de dominante es dinmico, disonante con respecto al del I en funcin de tnica, que es
esttico, consonante. De modo que el antagonismo ente V y I, es al mismo tiempo concurrente
y complementario, lo que hace aparecer la primera relacin dialgica en el Sistema Tonal:
disonancia/consonancia como emergencia de la relacin dialgica V/I.
Las notas del acorde la tnica y de la dominante se expanden a lo largo de la obra,
funcionando como puntos estructurales de la Base Subyacente (background), de manera que, al
mismo tiempo, la fisonoma es estructural y prolongacional. La imposibilidad de prescindir de
cualquiera de los dos aspectos, obliga a su articulacin compleja. El supuesto estatismo de los
pilares estructurales concurre y se complementa con el dinamismo antagonista de la idea de
prolongacin.
De igual forma, las prolongaciones que se insertan entre los puntos estructurales del
acorde (prolongado), reproducen el mismo tipo de fenmeno en otros niveles de la Base
Generatriz Media (middleground). Cada prolongacin insertada es de nuevo otro acorde
prolongado a travs de su propia cadencia V I -mayor o menor y con un ndice variable de
complejidad-, que se forma sobre uno de los grados de la escala de la tnica, y/o su paralelo

354
SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society,
New York, 1979, p. 5.
355
Vase Anexo 4. Definiciones Musicales: Tonalidad.
356
SALZER, Felix: Audicin estructural, Labor, Barcelona 1990, p. 39.

109
menor o mayor, dependiendo del caso. As, nuestro primer paso, nos sita en un punto donde
poder articular de forma concurrente y complementaria las primeras nociones antagonistas del
anlisis schenkeriano: estructura/prolongacin.
El Sistema Tonal dispone de diversos recursos mediante los cuales puede organizar una
prolongacin. Cuando sta se presenta con los sonidos propios de la escala del acorde
prolongado que la sustenta, estructural e internamente, acordamos que se trata de una
modulacin357, lo que supone un cambio temporal de tonalidad, o lo que es lo mismo, la
desorganizacin temporal de la tonalidad principal en un espacio-tiempo determinado. La
frmula ms sencilla para conseguir una modulacin es insertando en una lnea meldica el
sptimo grado en funcin de sensible, de la nueva tonalidad, dirigindose a la nueva tnica.
Esta relacin sensible-tnica358 es la ms importante de las relaciones meldicas del sistema.
Nos muestra, en su dinamismo, el objetivo a alcanzar por esta organizacin temporal, que
desorganiza la parte anterior y que, una vez desarrollado, prolongado, alcanzado su objetivo,
necesitar de la irrupcin de una nueva relacin sensible-tnica que desestabilice la
prolongacin temporal o modulacin para crear una nueva.

2.1.1.2. El problema del origen


Las colecciones escalares que configuraban el Sistema Modal, y que nacieron en el seno
del Canto Gregoriano, haban atravesado los cinco siglos de polifona, sufriendo
modificaciones en el establecimiento de relaciones con respecto a la finalis (I) y a la repercusio
(V, VI o III), correspondientes, respectivamente y grosso modo, a la tnica y a la dominante del
Sistema Tonal. Estos grados (as como el tercero y el sexto) servan como punto de referencia
para expresar el modo, acabando siempre la composicin en la finalis.
El problema del Sistema Modal era la gran complejidad de la base sistmica:
relacionado cada modo con un afecto, de forma parecida al ethos griego, las distancias
constitutivas de cada sucesin eran distintas en cada modo, pero, adems, las distancias de tono
y de semitono eran de dos tipos: grandes y pequeos. Por aadidura, existan diferentes y
diversas afinaciones, es decir, distintas y diversas maneras de fijar alturas en el espacio
acstico: sonidos. El corpus escalar presentaba un alto nivel de complejidad: cada uno de los
ocho modos estaba constituido por distancias de tonos y semitonos grandes y pequeos y entre
distintos grados en cada sucesin.

357
En el captulo 1, ya nos referamos a este fenmeno con el nombre de modulacin. No obstante, existen
prolongaciones ms breves, a saber, la Dominante aplicada, que se trata de una cadencia V-I de mbito local, y la
Tonicalizacin, que se trata de una modulacin muy breve o inacabada. Es remarcable el hecho de que las
Tonicalizaciones, a pesar de ser ms breves, pueden comportar un alto nivel de complejidad, por ejemplo, a travs
del uso de cromatismos y silencios.
358
En Do mayor: Si-Do (7-1).

110
A partir del siglo XV, la relacin por semitono ascendente hacia la finalis, 7-1, apareca
regularmente en la cadencia perfecta, que cerraba la composicin, basada en uno de los ocho
tonos o modos, de forma contundente. El Temperamento Igual suprimi la diversidad de
afinaciones y la variedad de tamao de los tonos y semitonos, estableciendo un principio de
igualdad en las distancias. As, el semitono pequeo que se encontraba entre el 7 y el 1, y que
por su dificultad de entonacin se cantaba como el semitono grande que separaba el 3 del 4,
tom una parte de este ltimo y se igual con l. La octava, por este proceso, qued dividida en
semitonos, y por consiguiente tonos, iguales.
La supremaca de la relacin de sensible temperada fue la placa giratoria que reorganiz
los antiguos modos de Do y de La, los cuales, al no contar entre sus sonidos constitutivos ni con
notas con sostenidos ni con bemoles (alteraciones accidentales de los sonidos naturales), se
convirtieron en el nuevo paradigma que abra una era: el perodo Tonal359. La organizacin del
Sistema Tonal encontraba su origen en la afinacin de esta relacin, poderosa en funcin de la
informacin que aportaba con relacin al punto de referencia principal: la tnica. En la etapa
romntica, la saturacin de semitonos que constituye la escala cromtica, proporcionaba la base
para composiciones de una organizacin hipercompleja, en la que el punto de referencia ya no
poda ser ofrecido por esta relacin, sin echar mano de otros recursos: si todo sonido est a
distancia de semitono igual, todo sonido puede ser referenciado y referenciarse, al mismo
tiempo, como sensible y como tnica. Una sola relacin, la ms pequea, desorganizaba el
Sistema Modal, a la vez que organizaba el Sistema Tonal, para el cual se constituy como
origen y para el que, despus, significara la gran desorganizacin, para muchos muerte, en el
siglo XIX360: The late of the art of music is especially bound to the law of its origin.
Polyphony, once discovered, has become indispensable for music. So the art irrevocably
belongs only to those who have ears capable of perceiving polyphony. This is the historical
background of music reveals361.
Las nociones de desorden, desorganizacin, caos y catstrofe nos ayudan a comprender
la organizacin de una obra tonal. La relacin sensible-tnica aparece generando un punto
crtico en la organizacin de la composicin. Es el elemento mnimo que produce la
catstofre362 con respecto a lo anterior organizado. Con la aparicin de una relacin sensible-

359
El Sistema Tonal esta basado nicamente en estos dos modos: Do mayor y La menor. Todas las escalas que se
forman sobre cada uno de los doce sonidos temperados, estn constituidas por estos dos tipos de sucesin de tonos
y semitonos. En otras palabras, partiendo de un sonido construimos una escala mayor o una menor. Slo hay dos
tipos, frente a la multiplicidad de la Edad Media y el Renacimiento.
360
Ms adelante, volveremos a retomar esta cuestin.
361
SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society,
New York, 1979, p. 7.
362
La teora de las catstrofes es una nueva forma, polmica, de pensar en el cambio, cambio en un curso de
acontecimientos, cambio en la forma de un objeto, cambio en el comportamiento de un sistema, cambio en las

111
tnica perteneciente a una tonalidad diferente a la de base (por ejemplo, Fa#-Sol en una obra
compuesta en la tonalidad de Do mayor) se produce un estado catico con respecto a la
tonalidad principal desarrollada hasta ese momento. Con el punto crtico se genera la catstrofe
con respecto a la tnica inicial (en nuestro ejemplo, pasamos de Do mayor a Sol mayor); se
genera la desorganizacin de la tonalidad de base en el segundo nivel o middleground, el cual
soporta estructuralmente los acontecimientos del tercer nivel o foreground, que muestra las
relaciones locales (el desarrollo meldico de la superficie). La modulacin, producto de la
catstrofe, al mismo tiempo que es desorganizacin para la tnica inicial, se organiza en un
nivel recursivo del middleground generando su propio orden en una interaccin con el
desorden, colaborando, de este modo, en la organizacin global de la composicin, soportada
por los pilares estructurales fundamentales del background. En el cosmos, las catstrofes se
suceden, se amontonan: explosiones fulgurantes de estrellas, colisiones de astros, choques de
galaxias. La estrella se convierte en una bomba de hidrgeno, en un motor en llamas que,
nacida de una catstrofe, estallar en una catstrofe tarde o temprano. El desorden
desorganizador, hijo predilecto del segundo principio de la termodinmica, muestra ahora su
tercer y grandioso rostro, un rostro de gnesis y de creacin: es un desorden organizador.
Ilya Prigogine inicia el nuevo desarrollo de la termodinmica, mostrndonos que no
hay necesariamente exclusin, sino eventualmente complementariedad entre fenmenos
desordenados y fenmenos organizadores363. Prigogine describe los torbellinos de Bnard
como una muestra experimental de transformacin espontnea de los flujos calorficos en
condiciones de fluctuacin e inestabilidad, es decir, de desorden. Los flujos calorficos pueden
provocar, bajo estas condiciones, estructura o forma organizada: desviacin, perturbacin y
disipacin pueden provocar estructura, es decir, organizacin y orden a la vez364. Por su
parte, von Neuman descubre alrededor de los aos cincuenta, en su reflexin sobre los
autmatas naturales vivos (1966), que su gran originalidad es la de funcionar con desorden. Y
en 1959, von Foerster sugiere que el orden propio de la auto-organizacin (entindase la
organizacin viva) se construye con el desorden: es el order from noise principle365. En 1970,
Atlan elabora la idea del hasard organisateur366.

ideas mismas. Su nombre sugiere desastre y, efectivamente, la teora puede aplicarse a autnticas catstrofes tales
como el derrumbamiento de un puente o la cada de un imperio. Pero tambin trata de cambios tan tranquilos como
la danza de la luz del sol en el fondo de un estanque y tan sutiles como la transicin de la vigilia al sueo:
WOODCOCK, Alexander; DAVIS, Monte: Teora de las catstrofes, Ctedra, Madrid, 1989, p. 13.
363
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p.58.
364
Ibd., p. 59.
365
Ibd.
366
Vase NEUMANN, J. von: Theory of Self-Reproducing Automata, University of Illinois Press, Urbana
(Illinois), 1966 y The General and Logical Theory of Automata, in W. Buckley, Modern Systems research for
the behavioural scientist, Aldine, Chicago, 1968, pp. 97-107; FOERSTER, Heinz von: On Self-Organizing
Systems and Their Environments, in Self-Organizing Systems, Pergamon, New York, 1960; ATLAN, Henri:

112
La nocin de big bang, formidable explosin trmica, supone que habra habido un
estado puntual de densidad infinita en el origen del universo, el cual habra nacido en y por un
evento explosivo. Ren Tom, en 1972, supera la insuficiencia de teora del big bang, que
reduce el origen a una nica explosin, con una nocin verdaderamente terica: la nocin de
catstrofe. Asociada a una nueva y fuerte concepcin de la forma, catstrofe significa
cambio/ruptura de forma en condiciones de singularidad irreductible: Lejos de excluirla,
incluye la idea de desorden y de manera gensica, puesto que la ruptura y desintegracin de una
antigua forma es el proceso constitutivo mismo de la nueva. Contribuye a hacer comprender
que la organizacin y el orden del mundo se edifican en y por el desequilibrio y la
inestabilidad367.
A travs del camino del desorden, descubrimos que la evolucin de un proceso musical
es al mismo tiempo degradacin y construccin: la organizacin del cosmos se produce al
desintegrarse. La Complejidad articula orden y desorden como conjunto potencial organizador,
refiriendo tanto a los antagonismos ya conocidos, como a los caracteres complementarios
desconocidos: Estos trminos se remiten uno a otro y forman como un bucle en movimiento
() lo que aqu importa no es tanto el escenario propuesto cuanto la necesidad de un escenario
que d cuenta, al mismo tiempo, de la dispersin y de la organizacin, del desorden y del
orden368.
En la construccin de un nuevo paradigma se hacen necesarias nuevas elecciones
conceptuales, tericas, incluso lgicas y paradigmticas que permitan conocer la novedad. La
idea capital de desigualdad surge al observar las formas de desorden que comporta el calor:
agitacin, turbulencia, desigualdad de los procesos, carcter aleatorio de las interacciones,
dispersin. En el mbito de la physis, la idea de desequilibrio termodinmico aparece como
seno para el nacimiento de los fenmenos organizados, como es el caso de una composicin
musical. Las variaciones iniciales que dan lugar a la catstrofe son nfimas, como en nuestro
caso de la relacin: sensible-tnica, pero conducen a las reorganizaciones ulteriores en el
transcurso de la dispersin. La catstrofe es la forma esencial de ruptura propia del desorden:
In the art of music, as in life, motion toward the goal encounters obstacles, reverses,
disappointments, and involves great distances, detours, expansions, interpolations, and, in short,
retardations of all kinds369.

Entre el cristal y el humo, Debate, Madrid, 1990 y On a Formal Definition of Organization, in Journal of
Theoretical Biology 45, 1974, pp. 1-9.
367
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 62.
368
Ibd., p. 63.
369
SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society,
New York, 1979, p. 5.

113
Tomar la teora de las catstrofes para comprender la organizacin msico-tonal nos
hace descubrir que, en el interior de la composicin, la gnesis de una modulacin se produce a
travs de la catstrofe (de la irrupcin de la relacin de sensible-tnica ajena a la tonalidad
subyacente del todo, de la obra), a partir de la cual se multiplican los desrdenes provocando el
resto de relaciones de la tonalidad temporal, que interactan en la organizacin de su
modulacin. La reaparicin de la tnica principal se efecta bajo el mismo procedimiento: la
irrupcin en la modulacin de la relacin sensible-tnica de la tonalidad principal que permite
la reorganizacin de la tnica de base: el desorden en los desrdenes ha llegado a ser
cosmogentico () El orden nace al mismo tiempo que el desorden, en la catstrofe trmica y
condiciones originales singulares que determinan el proceso constitutivo del Universo370.
Las condiciones gensicas particulares de un sistema son determinaciones o
constreimientos que, por su singularidad, hacen surgir el orden tambin singular de ese
sistema: a unas condiciones gensicas determinadas, les sucede un orden singular; con otras
condiciones, otras leyes. En el caso de la msica tonal la escala, el motivo y la frase iniciales
son condiciones gensicas que determinan un conjunto limitado de formas de prolongacin,
como es el caso de un tema de sonata o de un sujeto de fuga. Pero podemos remitirnos a los
sonidos temperados como verdaderas condiciones gensicas, puesto que son las condiciones
gensicas de las escalas del Sistema Tonal, al igual que el conjunto de afinaciones de las pocas
anteriores, o las afinaciones de los sonidos de las escalas orientales, las que dan lugar a sus
propios sistemas con sus organizaciones particulares (incluyendo la irrupcin del azar).
Del mismo modo en que las posibilidades de interaccin entre las partculas se
constituyen como la base de los procesos fsicos, entre los cuales se encuentra la organizacin,
las posibilidades de interaccin entre los sonidos (temperados o no) se constituyen como la base
de la organizacin musical (tonal o no): A partir de ahora se despliega, a travs de las
interacciones, el juego orden/desorden/organizacin371. Las interacciones son acciones
recprocas que modifican el comportamiento o la naturaleza de los elementos, cuerpos, objetos
y fenmenos. Los encuentros se convierten por medio de la interaccin, en fenmenos de
organizacin: asociaciones, uniones, combinaciones, comunicacin: As, para que haya
organizacin es preciso que haya interacciones: para que haya interacciones es preciso que haya
encuentros, para que haya encuentros, es preciso que haya desorden (agitacin, turbulencia)372.
La interaccin funciona como eje en medio del bucle orden/desorden/reorganizacin, lo
que nos lleva a no poder concebir estos trminos por separado, sino a observarlos en relaciones
complejas: al mismo tiempo, complementarias, concurrentes y antagonistas. El principio de
370
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 68.
371
Ibd., p. 69.
372
Ibd.

114
organizacin por el desorden que formula H. von Foerster en 1960 (order from noise), y que
Morin estudia en La Naturaleza de la Naturaleza, nos servir para presentar una explicacin de
la primera reorganizacin del material sonoro que dar origen a la composicin musical373.
Expongamos la primera reorganizacin del material musical, tras haber introducido el
desorden en la ordenacin por grados conjuntos de la escala:
Sea cierto nmero de sonidos temperados, con las propiedades interaccionales-
atraccionales propias del sistema tonal, caracterizados por la polarizacin opuesta de la
consonancia y la disonancia: dos conjuntos de acordes de dominante y de tnica de distintas
tonalidades que se juntan en dos esquinas opuestas. Se colocan los sonidos en una caja, se la
cierra y se la agita. Bajo el efecto de la agitacin, los sonidos se asocian segn una arquitectura
aleatoria (fantstica) y estable. A cada nueva agitacin, los sonidos entran en el sistema y lo
completan hasta que la totalidad de los sonidos constituye una unidad original, imprevisible al
comienzo en tanto que tal, ordenada y organizada a la vez.
Las condiciones de tal construccin son:
a) las determinaciones y constreimientos propios de los elementos sonoros presentes
(forma acstica temperada, diferencias intervlicas constitutivas, atraccin fenomnica
diferencial) y que constituyen principios de orden;
b) una posibilidad de interacciones selectivas de distancia intervlica que pueda unir
estos elementos en ciertas condiciones y ocurrencias (atracciones fenomnicas);
c) un aprovisionamiento de energa no direccional (agitacin desordenada);
d) la produccin, gracias a esta energa, de encuentros muy numerosos entre los cuales
una minora ad hoc establece las interacciones selectivas estables, que se convierten, as, en
organizacionales.
De este modo, orden, desorden y organizacin se coproducen simultnea y
recprocamente creando un bucle de coproduccin mutua:
orden/desorden/interacciones/organizacin. Constituida la cadencia (o la prolongacin) V - I, la
organizacin permanece relativamente estable, incluso cuando la caja contina siendo agitada
por las mismas sacudidas que la han producido. De ah este remarcable rasgo: una vez
constituidos, la organizacin y su orden propios son capaces de resistir a un gran nmero de
desrdenes. El orden y la organizacin, nacidos de la cooperacin del desorden, son capaces de
ganarle terreno al desorden se benefician, en suma, de un principio de seleccin natural
fsica374.

373
Vase MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 71.
374
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 73.

115
Piezas y reglas del juego, y el azar de las distribuciones y los encuentros, constituyen
orden y organizacin cuando surgen las interacciones primeras. A partir de las interacciones
que han constituido un objeto es desde donde podemos concebirlo. Esto significa que los
trminos de orden/organizacin/desorden y, por supuesto, de interacciones, se desarrollan
mutuamente entre s Es preciso concebirlos en conjunto, es decir, como trminos a la vez
complementarios, concurrentes y antagonistas375.

2.1.1.3. El nuevo mundo: Caos, Cosmos, Physis.


No haba lugar para el caos en un universo eterna y sustancialmente ordenado. En
principio, la idea de caos lleva en s misma energa, ebullicin, resplandor, turbulencia. El caos
precede a la distincin, la separacin y la oposicin. Es una idea de indistincin, de confusin
entre potencia destructora y potencia creadora, entre orden y desorden, entre desintegracin y
organizacin, entre Hybris y Dike376. En la msica, el caos inicial sera, en primer lugar, la
masa sonora uniforme sin distincin de alturas, pero con la posibilidad de seleccin de unas u
otras en un orden organizacional377. Las distintas, diversas y sucesivas afinaciones procuran la
distincin, el material sonoro compuesto de elementos atraccionales378. En el Sistema Tonal,
los doce sonidos a distancia de semitonos iguales siguen siendo, en otro nivel, una masa
uniforme e indistinta con potencialidad creadora, organizacional: The whole of foreground,
which men call chaos, God derives from His cosmos, the background. The eternal harmony of
His eternal Being is grounded in this relationship379.
La seleccin de siete sonidos sucesivos del conjunto inicial de doce presenta la primera
distincin. Los grados conjuntos de la escala guardan cinco distancias de tonos y dos de
semitono. El movimiento atraccional, el encuentro de las dos parejas de sonidos a distancia de
semitono, se vuelve catico para la organizacin escalar ascendente y desdendente, puesto que,

375
Ibd.., p. 75.
376
Ibd.., p. 76.
377
Le chaos est une alchimie. Lemergence est une transmutation passase dun tat un autre. Le matre
musicien est celui qui sait jouer avec le chaos jusqu la jouissance: DARBON, Nicolas: Las musiques du chaos,
LHarmattan, Paris, 2006, p. 174.
378
Vase GOLDRAZ GAINZA, J. Javier: Afinacin y temperamentos histricos, Alianza Msica, Madrid, 2004.
379
SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society,
New York, 1979, p. xxiii.

116
en su accin, las relaciones de semitono determinan detenciones del movimiento en objetivos y,
en su interaccin, producen la distincin entre disonancia y consonancia que se genera cuando
se oponen, complementan y concurren los espacios vertical y horizontal: todo lo que es
originario participa de esta indistincin, de este antagonismo, de esta contradiccin, de esta
concordia/discordia de donde no se puede disociar lo que est en armona y lo que est en
desacuerdo. De este caos surge el orden y la organizacin, pero siempre con la copresencia
complementaria antagonista del desorden380.
En el caos encontramos todos los mitos arcaicos profundos de la humanidad que lo
superan y resuelven en el reino del orden, pero el cosmos ordenado de billones y billones de
soles sigue siendo una nube que se dilata. La Gnesis no ha cesado y seguimos estando en un
universo en el que se forman galaxias y soles; un universo que se desintegra y se organiza con
el mismo movimiento; un universo que, como nosotros, muere desde su nacimiento.
En el interior del tomo, sus elementos parpadean en medio del desorden, en el que se
vuelven indescriptibles las interacciones aisladas, a la vez que podemos describir la
organizacin del sistema como conjunto de interacciones. El desorden no puede ser eliminado
en un juego incesante de interacciones internas, de las que surge el orden, la organizacin y la
evolucin: todo lo que en el cosmos es orden y organizacin, todo lo que produce ms orden y
organizacin, tiene como fuente un sol381 una mquina de fuego ardiente cuyo ncleo catico
desperdicia energa, vive en la catstrofe, se encamina a la destruccin, vive a la temperatura de
su propia destruccin: los billones de billones de soles son a la vez el orden supremo, la
organizacin fsica admirable y el caos volcnico de nuestro cosmos382.
La fsica clsica ha sido destituida de su trono centrado y ordenado, por un desorden que
vive en el seno catico de lo micro-fsico, el tomo, y lo macro-fsico, el sol: la textura de
nuestro pequeo mundo terrestre, biolgico y humano, no est en un aislador; est hecha de
tomos, ha nacido en nuestro sol, y se nutre de su irradiacin"383. A partir de ahora, es
imposible concebir la manifestacin artstica musical sin concebir en su interior la actividad del
desorden, del caos, puesto que, producto de la creatividad humana, forma parte de la textura del
universo. Schenker intuye esta relacin: All of the brief time spans of the foregrounds chaos
fall into the endless time continuum of the universe; let us finally learn humbly to love and
honour the chaos for the sake of the cosmos384.

380
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 77.
381
Ibd.,p. 79.
382
Ibd.
383
Ibd., p. 80.
384
SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society,
New York, 1979, p. 161.

117
La teora ms celebrada sobre la asimetra del universo, considera que la polaridad
positiva/negativa, de las partculas de materia y antimateria, respectivamente, se anulan al
chocar. Se supone que hubo un superhabit de materia que no encontr su antimateria
antagonista y no fue destruida. Con la materia que sobrevivi se fueron formando, entre otras,
las molculas de carbono, aquellas que nos constituyen, aquellas que constituyen la vida
orgnica. La nueva visin del Universo es la de un volumen que aumenta con la inorganizacin,
con la dispersin. El orden aparece como parntesis, como islotes improbables en un mar de
desorden: los fenmenos organizacionales, de los que depende el orden en el mundo tomos,
molculas, astros-, son minoritarios, marginales, locales, temporales, improbables,
385
desviantes . En el interior de una composicin musical, al tratarse de una organizacin
fenomnica, descubrimos momentos minoritarios, locales, marginales, temporales de orden, del
mismo modo que descubrimos momentos caticos, desorganizaciones. Con respecto al
conjunto sonoro infinito del cosmos, la masa de la que surge el orden de una escala, hecha de
determinaciones de alturas, en nuestro caso temperadas, son apenas un minsculo conjunto de
elecciones. El subconjunto de los doce sonidos temperados aparece como realmente
minoritario, improbable, desviante y marginal, pero sirvi de nica base para las
composiciones, desde el siglo XVIII hasta mediados del XIX, en el Sistema Tonal, as como
fue el material sonoro de la mirada de sistemas que surgen durante la primera mitad del XX,
procedente de la evolucin sistmica de la segunda mitad del XIX, hasta la irrupcin de los
sextos y cuartos de tono, que se integraran en el conjunto de doce semitonos temperados. A
pesar de las nuevas alturas que se han ido consiguiendo y la incorporacin de sonidos
indeterminados, los sonidos temperados siguen siendo utilizados para muchas composiciones
en la actualidad.
No existe la permutacin entre orden y desorden, sino una interdependencia de los
trminos orden/desorden/organizacin constituyendo un bucle tetralgico. De igual manera, no
existe la permutacin entre estructura y prolongacin, sino que, a partir del hecho de que toda
estructura es, al mismo tiempo, una prolongacin, y que toda prolongacin se sustenta de una
estructura, existe una interdependencia de los dos trminos. La inteligibilidad no se encuentra
en la disyuncin, sino en la confrontacin de estos trminos. Es la nueva visin del mundo que
presenta lo desconocido, en lugar de ocultarlo, y para lo que necesitamos un cambio de
conceptos maestros que nos ayude a pensarlo.

385
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 82.

118
2.1.1.4. La articulacin del segundo principio de la termodinmica y de las ideas de
entropa en el principio de la complejidad fsica.
El segundo principio de la termodinmica significa que el incremento de entropa de un
sistema, el desorden, y por tanto la desorganizacin, no hace otra cosa que crecer. Al introducir
la idea de desorganizacin, se hace referencia a la organizacin, designando la entropa una
tendencia irreversible hacia el desorden tanto en los sistemas abiertos, incluidos los seres
vivientes, como en los sistemas cerrados.
Sin haber abordado todava cmo considerar el Sistema Tonal, si abierto o cerrado, lo
que s hemos podido comprender es su tendencia al desorden, al incremento de entropa en
forma de motivos, frases, modulaciones. La catstrofe inicial lleva potencialmente en s, con su
desorden, los principios de orden y de organizacin embuclados a travs de las interacciones en
un circuito recursivo de transformaciones irreversibles y de comienzos. Las transformaciones
motvicas, temticas, que se producen en el circuito de modulaciones de una composicin tonal,
generan, con sus desrdenes, con respecto al motivo y tema iniciales, el orden y la organizacin
para s mismas y para el todo a travs de la reorganizacin, estableciendo as, la relacin con el
principio schenkeriano de coherencia y explicando la interaccin de las nociones de
Estructura y Prolongacin: The coherence of the whole, wich is guaranteed by fundamental
structure, reveals the development of one single chord into a work of art386.
Las partes de una obra musical tonal presentan formas metamorfoseadas del orden
inicial. La catstrofe es la fuente energtica inicial que se ir disipando a travs de las
producciones organizadas, de las emergencias en sentido espiraloide: As, las formas, con el
tiempo, pierden sus contornos, devienen gastadas, esponjosas, se dislocan, se despliegan, pero
nuevas formas nacen, se desarrollan, se despliegan387.
La integracin del segundo principio de la termodinmica nos anuncia que un trmino
produce a los otros dos de forma improbable, a la vez que necesaria. Entre sus virtudes ha
aportado el desorden y ha desintegrado en cadena el orden simplificador, siendo universal en lo
que prohbe: el movimiento perpetuo, haciendo surgir en el vaco el problema de la
organizacin y el desorden, llevando la marca de la irreversibilidad temporal que ignoraban
hasta entonces las leyes fsicas. Principalmente, nos anuncia una degradacin y dispersin
continua en el tiempo, a la que no puede escapar ningn ser o cosa organizada, pagando una
tasa de entropa y, tambin, la imposibilidad de que un sistema pueda regenerarse de forma
aislada.

386
SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society,
New York, 1979, p. 112.
387
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 92.

119
2.1.1.5. El dilogo del orden y el desorden
La relacin orden/desorden controla todas las teoras, todos los discursos, toda praxis y
toda poltica. Repudiada por la fsica clsica y por el pensamiento occidental que, a travs de la
estadstica, no ha podido ms que superponer las escalas de macro-orden y micro-orden, sin
establecer una conexin lgica, demostrable cientficamente388, entre ambas escalas y sin poder
determinar si existe orden o desorden en el estado preliminar a la catstrofe, aunque desde ella
nacen casi juntos: El desorden est en todas partes en accin. Permite (fluctuaciones) y nutre
(encuentros) la constitucin y desarrollo de los fenmenos organizados. Co-organiza y
desorganiza alternativamente y al mismo tiempo () hay desorden en el desorden. Hay orden
en el desorden389.
El orden msico-tonal, como el orden fsico, ya no es general, inalterable, sino
degradable, aunque capaz de desarrollarse. Emerge bajo la forma de las
determinaciones/constreimientos iniciales del Temperamento; se desarrolla a travs de
materializaciones escalares, y luego interacciones y organizaciones tonales, pero slo un
nmero restringido de composiciones, dotadas de propiedades singulares, son viables y
operacionales al mismo tiempo. En ellas vemos lo singular, el evento, lo condicional, el alea, lo
que dio pie a una transformacin significativa en el Sistema que generaba y que la generaba al
mismo tiempo. Las leyes de la tonalidad son como las leyes fsicas: no solamente dependen de
los caracteres singulares del universo temperado, sino de la naturaleza de las interacciones que
se producen, partiendo de las distancias intervlicas y de las condiciones disonantes y
consonantes en que stas se operan: (el orden) encuentra por as decirlo su suelo, despus de
que las interacciones fuertes han soldado en un ncleo estable protones y neutrones390. En el
universo fsico, primero los tomos, despus el orden qumico, cada vez ms flexible y
mltiple: las molculas. En la msica tonal, primero los sonidos temperados, despus el orden
fenomenolgico de la disonancia/consonancia.

Despus de abordar el mundo de la Physis, el siguiente paso ser encontrar el orden ms


complejo que conocemos: el orden biolgico, que es el que verdaderamente traduce la msica
como fenmeno organizado. En el mundo musical, al igual que en el mundo biolgico, los
rdenes se diversifican y complejizan, se desarrollan al mismo tiempo que la organizacin:
orden de ensamblaje (estructura); orden de constreimientos internos y externos; orden de
simetra; orden de estabilidad; orden de regularidad; orden de ciclo; orden de repeticin; orden
de desdoblamiento (cristales); orden de intercambios; orden de regulaciones; orden de
388
Teora de Cuerdas.
389
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 95.
390
Ibd., p. 97.

120
homeostasis391; orden de control; orden de mando; orden de programa; orden de reparacin y de
regeneracin; orden de reproduccin idntica; orden de multiplicacin que es la multiplicacin
de dicho orden392.
As, la nueva nocin de orden, que trasladamos al Sistema Tonal, es en su riqueza,
mucho ms interesante que la vieja nocin simple y evidente. Nos hace entender que cuanto
ms rica es la organizacin, ms rica es en desrdenes. Adems, el desorden hace ms fuerte al
orden organizacional, que aprende a manipular al desorden en su provecho, aunque al mismo
tiempo, el desorden convierte al orden organizacional en ms frgil por el slo hecho de existir.
En la reorganizacin del material tras la modulacin, el orden temtico se regenera; en el
transcurso de la composicin, se reorganiza permanentemente: El orden que se deshace y se
transforma, la omnipresencia del desorden, el surgimiento de la organizacin suscitan
exigencias fundamentales: toda teora debe llevar en adelante la marca del desorden y de la
desintegracin, toda teora debe relativizar el desorden, toda teora debe nuclearizar el concepto
de organizacin393.
El orden y el desorden son relativos y relacionales. En su insercin, el uno en el otro,
necesitan nociones mediadoras para establecer la relacin orden/desorden: interaccin,
transformacin y organizacin. Llegamos as, a la idea de una unin fundamental de naturaleza
dialgica: unidad simbitica entre dos o ms lgicas. Como expusimos en el primer captulo394,
la idea de dialgica deriva de la idea dialctica, pero mientras que en la dialctica los
constituyentes se excluyen mutuamente, en la dialgica se muestra la relacin compleja donde
los constituyentes aparecen complementarios, antagonistas y concurrentes. En nuestro
paradigma dialgico concebimos que la relacin orden/desorden es a la vez:
- una (en su fuente gensica y en su caos formador);
- complementaria: toda organizacin necesita el desorden;
- concurrente: el desorden y el orden/organizacin corren al mismo tiempo, el de la
dispersin y el del desarrollo de la organizacin;
- antagonista: el desorden destruye al orden organizacional y la organizacin rechaza,
disipa, anula los desrdenes395.

391
Desde la poca de Bernard existen dos definiciones de homeostasis: 1) como un fin o estado, especficamente
la existencia de cierta constancia frente al cambio (externo), y 2) como un medio: los mecanismos de
retroalimentacin negativa que intervienen para minimizar el cambio: WATZLAWICK, Paul: Teora de la
comunicacin humana, Herder, Barcelona, 1991, p. 136. Nosotros hablamos de homeostasis desde la dialgicas
cambio/constancia y medio/fin.
392
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 98.
393
Ibd., p. 99.
394
Pp. 28-29 de nuestra tesis.
395
Vase MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 101.

121
A partir de aqu se elabora verdaderamente la teora de la complejidad msico-tonal, no
partiendo de cero, sino de lo gensico, del caos, es decir, del bucle tetralgico; una teora que
debe apoyarse en la produccin correlativa de las nociones de orden, desorden y organizacin.
El orden y la organizacin constituyen un principio de seleccin que se protege contra
los alea, disminuye los desrdenes, aumenta en el espacio y en el tiempo sus posibilidades de
supervivencia y/o de desarrollo y permite edificar sobre el fondo de improbabilidad general,
difusa y abstracta una probabilidad concentrada local, temporal y concreta396, sobre la cual,
puede edificarse una nueva organizacin improbable, minoritaria y que, sobre su base
organizacional estable, pueda constituir su propia probabilidad. Podemos evocar aqu, el
isomorfismo entre la composicin tonal y la organizacin viviente, extremadamente improbable
en su origen, quiz a partir de una sola clula-antepasado -en msica tonal el motivo-, que
posibilit la organizacin molecular, y ms tarde, el organismo multicelular que muestra la
dispersin en la muerte la obra-: lo que est organizado debe perecer, puesto que ha nacido y
el universo, en tanto que orden y organizacin, est condenado a muerte por su propia
improbabilidad397.

2.1.1.6. Hacia la galaxia Complejidad.


Al igual que en el sistema ptolomeico soles y planetas giraban alrededor de la Tierra, en
la fsica clsica todo giraba alrededor del concepto de orden. La revolucin copernicana
provincializa y sateliza el orden en el universo y, ms tarde, Einstein generar una nueva
revolucin donde son relativizados los conceptos de orden y desorden398. El universo ya no
tiene centro. La gran revolucin se encamin hacia Carnot, Boltzmann, Planck, Bohr, Einstein
y Hubble. Ya no hay eje inequvoco del tiempo. El universo es policntrico, acntrico,
excntrico, diseminado, disperso Ya no hay un concepto-maestro del que resultan los otros;
aunque no todo vuelve al desorden, todo comporta su inmersin en l. Los conceptos ya no
estn aislados; las nociones no se yuxtaponen, sino que se asocian y se articulan. Llegamos al
circuito conceptual que forma bucle entre:

396
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 102.
397
Ibd., p. 103.
398
Despus de tres siglos, la fsica ha vuelto a encontrar el tema de la multiplicidad de los tiempos. Se atribuye
muchas veces a Einstein el atrevimiento de haber relacionado el tiempo con una cuarta dimensin: PRIGOGINE,
Ilya & STENGERS, Isabel: La Nueva Alianza, Alianza, Madrid, 1983, p. 302.

122
Para Morin, el mtodo es la gnesis en generatividad y productividad. Por ello, debemos
interrogar, explicitar y desarrollar la intersolidaridad compleja de las nociones que conforman
el bucle tetralgico, es decir, la base de complejidad insimplificante, irreductible a toda teora
concerniente a nuestro universo fsico y, por tanto, biolgico y antropo-sociolgico399. Del
mismo modo, puesto que consideramos la msica como parte constituyente del universo fsico-
bio-antropo-sociolgico, debemos pensar, isomrficamente, el surgimiento de la teora del
Sistema Tonal como una especie de nebulosa espiral gensica de concepcin del mundo en
el sentido en que este trmino significa, a la vez, los principios de organizacin de la
inteligibilidad (paradigma, pistem) y la organizacin misma de la teora400.
El paradigma de la ciencia clsica presentaba la alternativa de exclusin entre la idea de
lo singular y lo particular. Del mismo modo, el paradigma de las teoras musicales
tradicionales, convencionales, segn Schenker401, presenta en sus compendios de normas-
leyes, la misma alternativa de exclusin. Lo singular y lo particular es agrupado y separado
como excepciones. Por el contrario, a travs de la interrelacin entre la idea schenkeriana y la
complejidad moriniana, el paradigma tradicional simplificante, de norma y excepcin, va a
transformarse en el encuentro de la complementariedad de este antagonismo, puesto que, a
partir de ahora vamos a poder esperar encontrar, en toda cosa, todo ser, toda vida, al mismo
tiempo que su individualidad concreta (singularidad), su generatividad y su generatricidad
(generalidad) 402.
Al descubrir que el universo nace por el Evento y se genera en su devenir como
cascadas de eventos, accidentes, rupturas, morfognesis, es el Evento nacimiento, accidente,
ruptura, catstrofe. As, el elemento en la organizacin musical, teniendo sta en su origen y en
su fin algo evenencial, posee el carcter catastrfico de toda cosa organizada. La complejidad
incluye el evento, y nos invita a mirarlo desde la perspectiva de que todo elemento tambin
puede aparecer como evento.

399
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 104.
400
Ibd., p. 105.
401
The most baleful error of conventional theory is its recourse to keys when, in its lack of acquaintance with
foreground and middleground, it finds no other means of explanation. Often its helplessness is so great that it
abandons even this most comfortable means of avoiding difficulties. Nothing is as indicative of the state of theory
and analysis as this absurd abundance of keys; The flight from music which characterizes our time is in truth a
flight from an erroneous method of instruction, one which renders impossible an effective approach to art. In
opposition to this theory, I here present a new concept, one inherent in the works of the great masters; indeed, it is
the very secret and source of their being: the concept of organic coherence: SCHENKER, Heinrich: Free
Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society, New York, 1979, pp. 8 y xxii.
402
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 105.

123
2.1.1.7. El tiempo complejo
Desde la formulacin del segundo principio de la termodinmica, el orden fsico dej de
ignorar la irreversibilidad del tiempo. Cuando en 1965 las Leyes de Naturaleza dejaron de ser
eternas, al descubrirse el devenir del universo, la Physis dej de estar congelada y se consider
la historia de la materia: que todo surge en algn momento. Como consecuencia aparece la
complejidad del tiempo que es uno y mltiple a la vez. En el tiempo de las sucesiones
meldicas y acrdicas, irrumpe tambin el tiempo continuo y discontinuo, o lo que es lo mismo,
evenencial, agitado por las rupturas de las prolongaciones, sobresaltos que rompen su hilo y
eventualmente recrean en otra parte otros hilos. Este tiempo es, en el mismo movimiento, el
tiempo de las derivas y dispersiones, el tiempo de las morfognesis y de los desarrollos403.
El tiempo reversible de la termodinmica y el del devenir, evolucin ascendente y
progreso, surgieron los dos en la mitad del siglo XIX. El primero arrastraba la physis hacia la
degradacin (entrpica) y el segundo irrumpa en la biologa con Darwin404. No obstante el
tiempo biolgico iba en sentido inverso al tiempo entrpico. El que cada uno hubiese surgido
en un mbito distinto y cerrado con respecto al otro, hizo que no fuese abordado el problema de
su confrontacin (salvo excepciones como Bergson) y fueron compartimentados segn la
alternativa clsica de la exclusin.
Morin propone romper la esquizofrenia entre estos dos tiempos que se ignoran, que
huyen el uno del otro. Son a la vez uno, complementarios, concurrentes y antagonistas; tienen
un tronco comn, estn en simbiosis, parasitismo mutuo y luchan a muerte 405. A la hora de
abordar el problema de la organizacin, deberemos examinar a la vez que las reiteraciones,
repeticiones, bucles, ciclos, recomenzamientos, el tiempo irreversible que nutre y contamina
estos tiempos repetitivos, del mismo modo que estn perturbados por el tiempo evenencial. En
un movimiento siempre espiraloide, est sometido siempre al riesgo de ruptura406.
En la composicin, el tiempo irreversible y el evenencial concurren con el tiempo de los
recomenzamientos407: el discurso musical tonal genera un movimiento espiraloide sometido
siempre al riesgo de ruptura a travs de las modulaciones. Es el gran tiempo del Devenir, que

403
Ibd., p. 107.
404
Vase DARWIN, Charles R.: El origen de las especies, Bruguera, Barcelona, 1978.
405
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 108
406
En la p. 88 (1.2.2.4.) de esta tesis citbamos: In the art of music, as in life, motion toward the goal encounters
obstacles, reverses, disappointments, and involves great distances, detours, expansions, interpolations, and, in
short, retardations of all kinds: SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la
American Musicological Society, New York, 1979, p. 5.
407
La fsica de hoy no niega el tiempo. Reconoce el tiempo irreversible de las evoluciones hacia el equilibrio, el
tiempo rtmico de las estructuras cuyo pulso se nutre del mundo que las atraviesa, el tiempo bifurcante de las
evoluciones por inestabilidad y amplificacin de fluctuaciones y hasta ese tiempo microscpico () que
manifiesta la ideterminacin de las evoluciones fsicas y microscpicas. Cada ser complejo est constituido de una
pluralidad de tiempos, conectados los unos con los otros segn articulaciones sutiles y mltiples: PRIGOGINE,
Ilya & STENGERS, Isabel: La Nueva Alianza, Alianza, Madrid, 1983, pp. 303-304.

124
mezcla en s de forma diversa, en sus flujos, sus encabalgamientos, estos tiempos diversos con
islotes temporales de inmovilizacin (cristalizacin, estabilizacin- detencin estructural por
prolongacin-modulacin), torbellinos y ciclos de tiempos reiterativos408.
Descubrimos que la complejidad del tiempo real est en ese rico sincretismo. En la obra
tonal estn presentes todos estos tiempos diversos, actuando e interfiriendo, de la misma forma
que lo hacen en el ser viviente y por supuesto en el hombre. El nacimiento y la muerte, as
mismo el principio y el fin de una composicin, y de igual manera de una prolongacin en el
interior de una composicin, es el tiempo del evento/accidente/catstrofe. El proceso discursivo
musical, y por extensin el Sistema Tonal, lleva en s: el tiempo de la desintegracin, como la
senectud que, a travs de la muerte, conduce a la descomposicin, el tiempo del desarrollo
organizacional (la ontognesis de la obra, del Sistema), el tiempo de la reiteracin (la
repeticin, los ciclos, los ritmos, las actividades), el tiempo de la estabilizacin
(homeostasis409): As the image of our life-motion, music can approach a state of objectivity,
never, of course, to the extent that it need abandon its own specific nature as an art it may
pursue its course by means of associations, references, and connectives; it may use repetitions
of the same tonal succession to express different meanings; it may simulate expectation,
preparation, surprise, disappointment, patience, impatience, and humor410
De forma refinada, el tiempo catastrfico y el tiempo de la desintegracin se inscriben
en el ciclo reiterativo ordenado/organizador de las prolongaciones internas de la composicin.
Ocurre lo mismo en el macro-Sistema Tonal (conjunto total de composiciones tonales), en el
que las obras tonales pueden ser consideradas como prolongaciones internas del Sistema,
constituyendo ciclos de recomenzamiento, de reproduccin: Y todos estos tiempos se
inscriben en la hemorragia irreversible del cosmos. As, desde el comienzo, el nuevo universo
hace surgir, no solamente el tiempo irreversible, sino el tiempo complejo411.

2.1.1.8. El observador del mundo y el mundo del observador


Alrededor del bucle tetralgico, se dispone una constelacin policntrica de nociones de
interdependencia que slo tiene valor general y marca su presencia en todo fenmeno y en toda
realidad que pueda ser estudiada, incluida la msica. Es el fundamento de la complejidad de la

408
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 108.
409
La accin de corregir la desviacin, entonces, se pone en movimiento por la diferencia, tal y como lo define
Batteson, con lo que es posible entender todo cambio como la necesidad de mantener cierta regularidad y esta
misma, a su vez, podr mantenerse a travs del cambio. A esta estabilidad del sistema se le aplica el trmino
homeostasis, denominacin no muy afortunada ya que revela un equilibrio esttico, un estado ms bien
estacionario: CEBERIO, Marcelo R.; WATZLAWICK, Paul: La construccin del universo, Herder, Barcelona,
2006, p. 49.
410
SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society,
New York, 1979, p. 5.
411
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 108.

125
naturaleza, pero falta la presencia de aqul que ha surgido con la incertidumbre csmica: el
observador/conceptuador, porque todo conocimiento supone una mente cognoscente, con sus
propiedades, posibilidades y limites del cerebro humano, con su soporte lingstico, lgico,
informacional procedente de una cultura, de una sociedad hic et nunc.
Al quedar excluidos en la ciencia clsica los lmites de la mente, el terico de la msica,
como el sabio cientfico, estaba al margen, como un fotgrafo sometido a la supresin de la
subjetividad y a la concordancia de las observaciones y la verificacin de las experiencias. Es
un observador abstracto del orden determinista que elimina la incertidumbre y borra la mente
humana, pero el desorden, que hace surgir la incertidumbre, hace que el
observador/conceptuador/experimentador, terico/compositor/intrprete, vuelva sobre s mismo
y se cuestione sobre el problema de nuestro conocimiento, sobre los lmites de nuestro
entendimiento, sobre la realidad y la verdad412.
Surge el problema de la determinacin bio-antropolgica y sociocultural. El sujeto
emerge plenamente en la conjuncin de la dimensin csmica, la dimensin antropo-social y la
dimensin de la conciencia propia del sujeto: el sujeto con todo lo que este trmino tiene de
insuficiente, de limitacin, de egocentrismo, de etnocentrismo, pero tambin de voluntad, de
conciencia, de interrogacin y de bsqueda- surge, no solamente con el desorden, la
incertidumbre, la contradiccin, el espanto ante el cosmos, la prdida del punto de observacin
privilegiado, sino tambin y simultneamente, con la toma de conciencia de su enraizamiento
cultural y social hic et nunc413.
Recapitulemos: ante nosotros, aparece la necesidad de un mtodo que nos posibilite
comprender las articulaciones clave propuestas por Morin: Objeto/Sujeto, Naturaleza/Cultura,
Physis/Sociedad, sin olvidar que lo desconocido, lo incierto, lo complejo, est situado en esas
articulaciones. En este primer apartado hemos iniciado el camino en busca del mtodo de la
complejidad musical, y hemos podido comprobar cmo las nociones morinianas, de orden
desorden, organizacin, desorganizacin e interacciones, pueden explicarnos el funcionamiento
del Sistema Tonal, la organizacin de sus composiciones. Debemos proseguir con la intencin
de descubrir aquellas preguntas, cuyas respuestas se encuentran en el mbito de la nocin de
organizacin, y seguir la ruta del objeto al sistema.

412
The unprecedented divergence between contemporary serious music and its listeners, on the one hand, and
traditional music and its following, on the other, is not accidental and most probably not transitory. Rather, it
is a result of a half-century revolution in musical thought, a revolution whose nature and consequences can be
compared only with, and in many respects are closely analogous to, those of the mid-nineteenth century revolution
in mathematics and the twentieth century revolution: BABBITT, Milton; PELES, Stephen; DEMBSKI Stephen;
STRAUSS, Joseph N.: The Collected Essays of Milton Babbitt, Princeton University Press, Princenton, New
Jersey, 2003, p. 48.
413
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 113.

126
2.1.2. La Organizacin Tonal (del objeto obra-tonal al Sistema Tonal)

Todo lo que conceba la fsica clsica como elemento simple, desde el tomo a la
sociedad, es organizacin, a pesar de que ignoramos todo el sentido del trmino, a pesar de que
es la gran ausente de la fsica clsica, aplastada por la nocin de orden: la organizacin es la
maravilla del mundo fsico414.
En la nocin eje de interaccin se encuentran las ideas de orden, desorden,
transformacin, organizacin, pero una vez surgida la nocin de interaccin, debemos hacer
emerger la organizacin, puesto que por ella podemos hablar de Physis, porque la organizacin,
es decir, todo lo que est dotado de ser y existencia, conforma el ncleo central de la Physis.
Para ello, debemos comenzar por remarcar que la organizacin no es la desorganizacin a la
inversa y que reducirla a una cuestin simple, es desorganizar la organizacin 415.
En las pginas que siguen, vamos a abordar el reconocimiento del modo de existencia y
desarrollo de la organizacin, encontrando as la emergencia de la organizacin musical tonal.
La clave de acceso va a ser cuestionar la nocin de objeto que nos impeda el acceso a toda idea
de sistema u organizacin. De forma concurrente, revisaremos la nocin de objeto musical: la
obra tonal y su interaccin con el sujeto en sus categoras de compositor, intrprete, oyente y
terico.

2.1.2.1. Del objeto al sistema: de la interaccin a la organizacin


Fundada bajo el signo de la objetividad, la ciencia clsica present un universo
constituido por objetos aislados (en un espacio neutro) sometido a leyes objetivamente
universales416. El conjunto de magnitudes de que dispona la fsica, a finales del siglo XIX,
haca posible la descripcin, caracterizacin y definicin de cualquier objeto, del mismo modo
y al mismo tiempo, que lo haca la teora de la msica tonal. Podan conocerse y reconocerse
las cosas a travs de la descomposicin y de la medida, que permitan la experimentacin,
manipulacin y la transformacin del mundo de los objetos, incluidos los musicales; es decir,
nos encontramos ante el mundo objetivo.
Otras ciencias, impulsadas por los xitos de la fsica clsica, como es el caso de la
musicologa, constituyeron su objeto aislndolo de su entorno y de todo observador,
explicndolo en virtud de las leyes generales a las que obedece y de los elementos ms simples
que lo constituyen417. As, triunf la explicacin reduccionista en todas las ciencias. Si la

414
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 115.
415
Ibd., p. 116.
416
Ibd., p. 117.
417
Ibd., p. 118.

127
biologa concibi de forma aislada el organismo y despus la clula, si la gentica aisl el
genoma, reconociendo los genes como unidades elementales y despus los cuatro elementos
qumicos base de combinacin infinita, la teora de la msica aisl sus objetos, especialmente el
acorde abstrayndolo de su entorno contrapuntstico e incluso funcional.
La msica se contagi tambin del pensamiento cientfico determinista y vio triunfar el
reduccionismo, que desmigajaba el sistema y reduca sus componentes a todas las escalas
posibles tendiendo hacia lo mnimo agrupable, desmigajando los grupos, separndolos,
reducindolos a unidades simples como el acorde o las notas extraas. La musicologa y la
armona se autodenominaron ciencias que excluan al sujeto de sus consideraciones,
concibiendo un observador til, pero ajeno al sistema. La idea de interaccin fue suprimida, no
slo entre objeto y sujeto, sino que, desde el interior del objeto, de la obra musical, la teora
elevaba Leyes Inmutables que agrupaban las excepciones en leyes de segunda categora.
Separados y reducidos a unidades simples, los elementos constitutivos del sistema tonal
-ritmo, meloda y armona- se aslan para ser estudiados como objetos independientes, y dentro
de los aislamientos, volvan a verse reducidos en nuevos constituyentes as mismo aislados. La
clasificacin de los acordes compendi la base armnica, en la que se describan los
movimientos meldicos en orden ascendente o descendente con tal o cual caracterstica
estilstica, definiendo ciertas elaboraciones lineales como meros adornos, huyendo de los
principios contrapuntsticos de conduccin de la voz -por lo que supona de vuelta al pasado-, y
el ritmo se reduca a una combinacin de compases simples y compuestos, de agrupamientos
ordenados.
Los tres grandes grupos, armona, meloda y ritmo, se desarrollan en esta concepcin, en
un espacio-tiempo lineal, unidireccional y terico, ya que las prcticas compositiva e
interpretativa, se ven sometidas a una nueva disyuncin: por un lado la prctica escolstica y
por otro la prctica real, plagada de excepciones que confirman la regla.
La teora, alejada de la realidad sistmica, del concepto organizacional, trat de
instaurar un orden inmutable, encorsetado, alejado de cualquier atisbo de desorden demonaco
que desbaratara los principios en los que se haba fundamentado a lo largo de la historia. El
sujeto, al margen del objeto, apoyaba sus defectos y virtudes en una genialidad subjetiva, sin
interaccionar con el objeto ms all de lo evidente.
Ahora bien, a comienzos del siglo XX el tomo ya no es la unidad indivisible,
irreductible y primera: es un sistema constituido por partculas en interacciones mutuas418. La
partcula toma el lugar del tomo. Surge indivisible, a pesar de que enseguida se entrecruzan
sus cualidades de unidad elemental y de objeto, provocndole una crisis de orden de unidad y

418
Ibd., p. 119.

128
de identidad: duda entre la doble identidad de onda y corpsculo y se la concibe de pronto
como un sistema compuesto de quarks o como un campo de interacciones especficas. Para
definir la partcula, debemos recurrir a las interacciones en las que participa, y cuando forma
parte de un tomo, a las interacciones que tejen la organizacin de ese tomo419. De este modo,
la explicacin reduccionista se vuelve inconveniente para el tomo, que no posee las cualidades
y caracteres de las partculas, mientras que stas no pueden ser comprendidas ms que por
referencia a la organizacin del tomo-sistema: Las partculas tienen las propiedades del
sistema aunque el sistema no tenga las propiedades de las partculas420.
En el campo musical esto se traduce en que los rasgos y caracteres propios de los
elementos meldicos, armnicos y rtmicos, en un motivo, una frase musical o cualquier unidad
ms o menos extensa, no pueden ser comprendidos ms que por referencia a la organizacin de
la obra, del mismo modo que la composicin, slo puede ser entendida por referencia al
Sistema Tonal.
Por su parte, el anlisis schenkeriano aporta nuevas caractersticas de lo meldico, lo
armnico y lo rtmico que, en mi opinin, hacen referencia a las propiedades sistmicas de la
Tonalidad. La idea de la obra musical como un todo unificado es muy antigua. Antes y despus
de Schenker, muchos msicos tericos han establecido varios tipos de unidad motvica a modo
de conectores en diversos puntos de la composicin, pero la concepcin schenkeriana llega a
trascender esta idea de conexin, en el momento en que formula la nocin de Niveles
Estructurales, puesto que la asociacin motvica de Schenker conecta los niveles entre s, en
lugar de ser una conexin exclusivamente en la direccin de la flecha del tiempo. Su estudio
monogrfico sobre la quinta sinfona de Beethoven, escrito en 1926, es un ejemplo excelente.
En ese trabajo de Schenker, las conexiones superficiales de otros investigadores son sustituidas
por la nocin de paralelismo, asociacin motvica que penetra en el interior de la obra. Lo que
en el foreground es un motivo constituido por relaciones locales, en el middleground los
sonidos que forman esas relaciones se expanden en el tiempo como estructura de la Base
Generatriz Media y, en la direccin de lo simple a lo complejo, el foreground es generado por
la disminucin meldica del background: The rapport between the particular form of the
fundamental structure and the later levels ultimately also the foreground- determines the
choice of prolongations more specifically. It is this rapport which forms the actual picture of the
background, middleground, and foreground421.

419
Ibd.
420
Ibd., p. 120.
421
SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society,
New York, 1979, pp. 25-26.

129
As, la idea de relacin es mucho ms profunda en Schenker que en otros tericos. La
armona y el contrapunto viven en interaccin mutua y el ritmo procede de la disonancia
meldica, su resultado armnico o vertical y los patrones mtricos: Meter is absolute the
time-pattern itself; thythm is relative the particular play of successions of words or tones
within this time-pattern422. De este modo, el sistema ocupa el lugar del objeto simple y
sustancial y es rebelde a la reduccin a sus elementos; el encadenamiento de sistemas rompe la
idea de objeto cerrado y autosuficiente. Se ha tratado siempre a los sistemas como objetos; en
adelante se trata de concebir los objetos como sistemas423.
Un poco por todas partes, fsica, biologa, ntropo-sociologa, el trmino sistema
permanece bien sea evitado, bien sea vaciado. Se aborda el trmino, pero no se reflexiona sobre
l; el trmino sistema es una palabra envoltorio. Morin opina que incluso Bertalanffy, que
aborda la problemtica sistmica en 1968 con la Teora general de los sistemas424, no intent la
teora general del sistema y que, aunque aporta elementos innovadores, omite profundizar en su
propio fundamento, reflexionar el concepto de sistema. Demos la primera definicin: una
interrelacin de elementos que constituyen una entidad o unidad global425.
Desde el siglo XVII hasta Bertalanffy, todas las definiciones reconocen los dos rasgos
esenciales y ponen el acento en uno de los dos: la interrelacin de elementos y la unidad global
constituida por esos elementos en interrelacin. Un sistema es un conjunto de partes
(Leibniz); todo conjunto de componentes definible (Maturana). Las definiciones ms
interesantes unen el carcter global y el rasgo relacional: Un sistema es un conjunto de
unidades en interrelaciones mutuas (Bertalanffy); es la unidad resultante de las partes en
mutua interaccin (Ackoff); un todo que funciona como todo en virtud de los elementos que
lo constituyen (Rapoport). Otras definiciones lo consideran como un conjunto de estados
(Mesarovic) e incluso conjunto de eventos (lo que vale para todo sistema cuya organizacin es
activa), o de reacciones (lo que vale para los organismos vivientes).
Morin piensa que la definicin de Ferdinand de Saussure426 est particularmente bien
articulada, y que hace surgir, sobre todo, unindolo al de totalidad y al de interrelacin, el
concepto de organizacin: el sistema es una totalidad organizada, hecha de elementos
solidarios que no pueden ser definidos ms que los unos con relacin a los otros en funcin de
427
su lugar en esta totalidad (Saussure) . As pues, no basta con asociar interrelacin y
totalidad, es preciso unir totalidad a interrelacin mediante la idea de organizacin. Dicho de

422
Ibd., p. 118.
423
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 122.
424
BERTALANFFY, Ludwig von: Teora General de los Sistemas, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1976.
425
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 123.
426
A quien Morin considera sistemista ms que estructuralista.
427
Vase MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 124.

130
otro modo, desde el momento en que las interrelaciones entre elementos428, o individuos, tienen
un carcter regular o estable, se convierten en organizacionales429: A partir de ahora, se puede
concebir el sistema como unidad global organizada de interrelaciones entre elementos, acciones
o individuos430.
A pesar de que la propiedad fundamental, sorprendente y evidente de la Physis, es su
aptitud para organizarse, no obstante, el problema de la organizacin ha sufrido la misma
represin y ocultacin que el problema del sistema. Sin embargo, existe un preocupacin
general por la idea de organizacin: Jacob nos anuncia que sea cual fuere el nivel considerado,
los objetos de anlisis son siempre organizaciones y sistemas431; Chomsky se interesa por los
datos cientficos como testimonios de la organizacin432, Koestler busca en el holon433 la idea
de una entidad organizacional, al igual que Grard en el org434 y Jacob en el integron435, pero
ser Henri Atlan quien elabore, final y verdaderamente, el concepto de organizacin en s
mismo436.
Stravinski, quiz el compositor ms meticuloso, ordenado y obsesionado por la
perfeccin, declara: Extraigo la conclusin de que los elementos tonales se transforman en
msica slo en virtud de su organizacin y que tal organizacin presupone un acto humano
consciente437. Tambin se traduce la idea de organizacin en los trabajos de los
schenkerianistas: Un compositor que piense en esta poca nuestra tan confusa no tiene ms
remedio que habrselas con los principios bsicos de organizacin musical438. Felix Salzer,
alumno directo de Schenker, define la tonalidad como el gran concepto de organizacin
musical439 y, en su trabajo sobre el ritmo en la msica, Cooper y Meyer dan as la primera
definicin de ritmo: Estudiar el ritmo es estudiar toda la msica. El ritmo organiza y es a su
vez organizado por todos los elementos que crean y dan forma a los procesos musicales440.

428
El trmino elemento no remite aqu a la idea de unidad simple y sustancial, sino que es relativo al todo del que
forma parte.
429
En un sistema, las interrelaciones entre elementos/eventos o individuos son constitutivos de la totalidad, y por
ello constituyen la organizacin del sistema.
430
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 124.
431
Vase JACOB, Fraois: La lgica de lo viviente, Tusquets, Barcelona, 1999, p. 299.
432
Vase CHOMSKY, Noan: El lenguaje y el entendimiento, Seix Barral, Barcelona, 1977.
433
Vase KOESTLER, Arthur: The Ghots in the Machine, Hutchinson, Londres, 1967.
434
Vase GRAD, R.W. (ed.): Concepts in Biology, in Behavioral Sciencie 2, abril -1958, pp. 95-103.
435
Vase JACOB, Fraois: La lgica de lo viviente, Tusquets, Barcelona, 1999.
436
Vase ATLAN, Henri: On a Formal Definition of Organization, in Journal of Theoretical Biology 45, 1974,
pp. 1-9.
437
STRAVINSKI, Igor: Potica Musical, Taurus, Madrid, 1989, p. 25.
438
Vase LERDAHL, Fred y JACKENDOFF, Ray, Teora Generativa de la Msica Tonal, Akal, Madrid, 2003, p.
xv.
439
Vase SALZER, Felix: Audicin estructural, Labor, Barcelona 1990.
440
COOPER, Grosvenor & MEYER, Leonard B.: Estructura rtmica de la msica, Idea Books S.A., Barcelona,
2000, p. 9.

131
Las interacciones entre elementos configuran el primer principio sistmico. Previa y
exteriormente existen unas condiciones fsicas de formacin donde las interacciones se
convierten en interrelaciones que devienen organizacionales. El cambio de forma que supone la
catstrofe441 es el principio organizador que surge de la concurrencia del desorden y el orden a
partir de encuentros aleatorios, de modo que el surgimiento de la interrelacin, de la
organizacin, del sistema son las tres caras de un mismo fenmeno442.

Morin nos ofrece la primera definicin de organizacin como la disposicin de


relaciones entre componentes o individuos que produce una unidad compleja o sistema, dotado
de cualidades desconocidas en el nivel de los componentes o individuos443.

Vamos a retomar aqu el principio de organizacin por el desorden de von Foerster, que
exponamos tonalmente en el apartado anterior, con objeto de abordar la primera
reorganizacin del material sonoro que da origen a la composicin musical444. Una vez que el
conjunto total de sonidos temperados es agitado dentro de la caja, se producen encuentros
aleatorios entre los sonidos. A partir de la actividad concurrente del desorden y del orden,
obtendremos como resultado, en funcin de la atraccin fenomnica intervlica, una serie de
parejas de relaciones meldicas organizadas, que producen una unidad compleja distinta de las
escalas, en las cuales los sonidos se suceden por ordenamiento de tonos y semitonos
conjuntos445. Esta unidad de orden superior con respecto a las escalas, est organizada por la
interrelacin de los elementos disonantes y consonantes y configura la base sistmica. En mi
actividad docente y en otros trabajos lo he denominado Paradigma de Relaciones Meldico-
Tonales446:

441
Vase pp. 112-114 de esta tesis.
442
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 126.
443
Ibd.
444
Vase pp. 112-114 de nuestra tesis.
445
Vase Anexo 4. Definiciones Musicales: grados conjuntos.
446
Los nmeros rabes representan los grados de la escala y los nmeros romanos, el acorde resultante. Vase
INIESTA, Rosa: Paradigma de Relaciones Meldico-Tonales, in Papeles del Festival de msica espaola de
Cdiz, n 5, Ao 2009, Universidad de Cdiz, Junta de Andaluca, Consejera de Cultura. (En curso).

132
Paradigma de Relaciones Meldico Tonales447

7 1
4 3 (b)448
6(b) 5
2 3(b)
1
5 5
1
-------------------
V I

El principio clave, lo primordial, tanto en la composicin, como en cualquiera de las


relaciones que se producen y la producen, como en el macro-Sistema y, por consiguiente, en el
Paradigma de Relaciones Meldico-Tonales es considerar a la Tnica como objetivo a alcanzar.
Las distancias estn organizadas en una jerarqua de situacin, que viene dada por el
incremento/detrimento de incertidumbre/certidumbre contenido en cada relacin en relacin
con las dems. De esta auto-organizacin comienzan a emerger en la base sistmica tonal las
propiedades complejas de antagonismo, complementariedad y concurrencia, que tienen como
origen la relacin dialgica disonancia/consonancia. En las dos primeras parejas sus
componentes estn a distancia de semitono en el modo mayor, el grado ms alto de disonancia-
consonancia meldica: 7/1 y 4/3, as como la relacin 6b/5 del menor. Los tonos del modo
menor 4/3b y del modo mayor 6/5 y 2/3, as como la relacin de semitono ascendente 2/3b del
modo menor, presentan un incremento de incertidumbre (que retomaremos ms adelante
cuando abordemos la informacin), y mayor incremento sufren el unsono y el intervalo de
quinta descendente, comunes a los dos modos: mayor y menor.
De esta forma, los diversos grados meldicos quedan unidos de forma interrelacional
mediante la organizacin, por incremento de incertidumbre, de las parejas constituidas por
disonancia/consonancia y que son susceptibles de convertirse en los componentes de un todo, a
travs de los distintos niveles de prolongacin. La organizacin asegura solidaridad y solidez
relativa a estas uniones, asegura, pues, al sistema una cierta posibilidad de duracin a pesar de
las perturbaciones aleatorias. La organizacin, pues: transforma, produce, rene, mantiene449.

447
Vase Anexo 2.
448
El bemol (b) supone la relacin con un modo menor (b) o mayor (natural). Es por eso que lo colocamos entre
parntesis.
449
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 126.

133
Morin asocia las ideas de organizacin, de sistema y de interrelacin a travs de una
reciprocidad circular de los tres trminos: el sistema es el carcter fenomnico y global que
toman las interrelaciones cuya disposicin constituye la organizacin del sistema450. Los
conceptos de organizacin y de sistema estn unidos por el de interrelacin, puesto que toda
interrelacin que est dotada de cierta estabilidad o regularidad, adquiere carcter
organizacional y produce un sistema. As, la interrelacin de cuatro parejas de nuestro
paradigma, dotadas de propiedades estables o regulares, configurando un tejido
contrapuntstico-armnico, adquiere carcter organizacional y produce un sistema.
Segn mi interpretacin, Schenker asocia las ideas contrapuntstica, meldica y rtmica
con carcter organizacional y genera entre ellas el bucle dialgico de lo vertical y lo horizontal:
In music the horizontal and vertical dimensions embracing melodic, harmonic, contrapuntal
and rhythmic events form a single though very complex continuum. Words can only explain or
describe one event at a time, but even the most elementary, musical hering must grasp, for
example, a melody and its counterpoints at the same times451.
Los trminos son inseparables, pero relativamente distinguibles:
- La idea de interrelacin remite a los tipos y formas de unin entre elementos o
individuos, entre estos elementos/individuos y el Todo.
- La idea de sistema remite a la unidad compleja del todo interrelacionado, a sus
caracteres y sus propiedades fenomnicas.
- La idea de organizacin remite a la disposicin de las partes dentro, en y por un
452
Todo .

2.1.2.2. La unidad compleja organizada. El Todo y las partes. Las emergencias y


los constreimientos
El sistema se presenta como Unitas Multiplex. La paradoja reside en que puede ser
observado bajo la perspectiva del Todo: uno y homogneo; y considerado bajo el ngulo de sus
constituyentes, aparece ante nuestro ojos como diverso y heterogneo. Como apunta Henri
Atlan453, el carcter organizacional de esta paradoja reside en que la organizacin es un
complejo de redundancia y de variedad (orden repetitivo), incluso, una conjugacin entre la
mxima redundancia y la mxima variedad.

450
Ibd., p. 127.
451
SCHENKER, Heinrich: Five Graphic Musical Analyses, Dover Publications, New York, 1969, p. 15.
452
Vase MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977,
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 127.
453
Vase ATLAN, Henri: On a Formal Definition of Organization, in Journal of Theoretical Biology 45, 1974,
pp. 1-9.

134
Para Morin, sobre todo, el sistema posee carcter organizacional: un sistema es una
unidad global, no elemental, puesto que est constituida por partes diversas
454
interrelacionadas . Asociar la idea de unidad y de diversidad o multiplicidad, ideas que en
principio se repelen y excluyen, constituye la primera y fundamental complejidad del sistema,
puesto que va a resultar imposible reducir ni el todo a las partes, ni las partes al todo, ni lo uno
a lo mltiple, ni lo mltiple a lo uno, concibiendo, por el contrario, las nociones de todo y de
partes, de uno y de diverso, de forma a la vez complementaria, concurrente y antagonista.
Para Schenker, la unidad que confiere a la composicin la Estructura Fundamental del
background, es indisociable de la diversidad de los niveles middleground y foreground, lo que
justifica a travs de la ley del crecimiento, de la idea de relacin dialgica
Estructura/Prolongacin. Unidad y coherencia son la misma cosa que produce la interaccin
contrapuntstica y armnica del Ursatz que se despliega en el background. El middleground,
constituido por las progresiones lineales particulares de cada composicin, ya ofrece un nivel
de variedad, de diversidad, mucho menos enorme que la diversidad inherente del foreground, el
nivel ms directo hacia el oyente, que percibe la superficie total de sonidos organizados, y que
emana del nivel estructural ms profundo de la obra. Las partes, secciones y perodos de la
obra, se embuclan unas a otras, con los primeros y con los ltimos compases, bucle posible y
comprensible en la organizacin musical, a travs de la retroactividad de la memoria.
Las dimensiones espaciales de una obra tonal son mltiples y conforman la unidad al
mismo tiempo. La dimensin temporal, as mismo compleja gracias al proceso recursivo de los
niveles, se embucla con la espacialidad, nica y mltiple, y la obra tonal deja de ser una
sucesin de sonidos en el tiempo: My concepts show that the art of music is much simpler
than present-day teachings would have appear. However, the fact that the simplicity does not lie
on the surface makes it no less simple. Every surface, seen for itself alone, is of necessity
confusing and always complex455.
El concepto de sistema no ha podido tener lugar en la ciencia clsica, debido al carcter
reduccionista de sta. Morin tan slo ha encontrado, entre los sistemistas, una definicin de
sistema que introduce la complejidad: Un sistema es un objeto complejo, formado de
componentes distintos unidos entre s por un cierto nmero de relaciones456. En la teora
tradicional-convencional la nocin de sistema est completamente vaca. No obstante, es
inherente al pensamiento de Schenker, a pesar de que la nocin de sistema est por nacer en los

454
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 128.
455
SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society,
New York, 1979, p. xxiii.
456
LADRIRE, J.: Systme, in Encyclopaedia Universalis, Pars, vo. 15. p. 686.

135
tiempos del terico: of necessity, every artistic act indeed any action at all- requires a
preconception of inner relationships457.
Vamos a proseguir, abordando el problema de la unidad compleja, descubriendo las
relaciones entre el todo y las partes.

2.1.2.2.1. Las emergencias


La Gestalt ya nos anunciaba que el todo es ms que la suma de las partes y que la
totalidad es no-aditiva. Schenker declara: There is no doubt that the great composers in
contrast to performers and listeners- experienced even their most extended works not as a sum
total of measures or pages, but as entities which could be heard and perceived as a whole458.
Morin aade que el sistema posee su organizacin, la unidad global misma (el todo) y las
cualidades y propiedades nuevas que emergen de la organizacin global. Para Schenker, la
Estructura Fundamental del background que representa el todo, gobierna los desarrollos
internos que configuran la composicin: one must marvel at the inexorable control of the
fundamental structure and the logic of the resulting development459.
Todo estado global presenta cualidades emergentes. Las emergencias son las
cualidades o propiedades de un sistema, que presentan un carcter de novedad con relacin a
las cualidades o propiedades de los componentes, considerados aisladamente o dispuestos de
forma diferente en otro tipo de sistema460.
En primera instancia, las emergencias nos remiten a la distincin schenkeriana entre
acorde gramatical y acorde significante. El acorde gramatical muestra una unidad que presenta
siempre la misma fisonoma. Un acorde del primer grado es siempre el mismo, puesto que est
constituido por los mismos sonidos, mientras que el acorde significante posibilita la
consideracin de diferentes significados de un mismo acorde, dependiendo de su entorno, de
los acordes que le preceden o le siguen, es decir, de las interrelaciones con su entorno. Una
segunda distincin define al acorde como armnico o contrapuntstico, dependiendo de la
disposicin de los sonidos en cada una de las cuatro voces y tomando en consideracin su
significacin en relacin a la estructura o a la prolongacin.
No obstante, las dos oposiciones planteadas por el Anlisis Schenkeriano no llegan a
estar verdaderamente articuladas, sino separadas dialcticamente, puesto que tambin existe la
posibilidad de que un acorde sea todo a la vez. El ejemplo ms relevante es el del acorde

457
SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society,
New York, 1979, p. xxii.
458
Ibd., p. xxiii.
459
Ibd., p. 40.
460
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, pp. 129-130.

136
pivote461, un acorde que funciona como placa giratoria entre dos prolongaciones-
modulaciones cerrando/iniciando una estructura: gramaticalmente es siempre el mismo, pero
tiene dos significados al mismo tiempo: un significado con respecto a la tonalidad anterior, y un
segundo significado con respecto a la tonalidad siguiente. Adems, puede ser armnico y
contrapuntstico de forma concurrente. Un acorde en estado fundamental puede ser
contrapuntstico en funcin de lo que represente para la organizacin de la conduccin de la
voz: incluso dos acordes gramaticalmente idnticos y que aparecen en la misma frase pueden
desempear funciones totalmente diferentes. De esto se deduce que los acordes clasificados
segn su status gramatical, nunca explican sus funciones ni el modo en que se combinan para
crear un todo unificado462.
Recapitulemos. Todo acorde siempre es gramatical y posee un significado
correspondiente a su funcin, a veces ms de uno. Un acorde armnico en estado
fundamental- siempre es contrapuntstico, porque es producto de la conduccin de las voces. A
un acorde contrapuntstico le corresponde siempre una armona. A pesar de que Schenker da un
paso importante hacia la complejidad, lo que verdaderamente puede regenerar la epistemologa
de la organizacin tonal no es la distincin schenkeriana, sino la organizacin de las
distinciones, de la diversidad dentro de la unidad sistmica que se trasluce en sus postulados463.
A partir de todo lo anterior, la propiedad significante de un acorde se convierte en una
cualidad emergente, dependiente del entorno: su significacin ser distinta considerada
aisladamente, o cuando est dispuesto de forma diferente en otro contexto. Esto mismo es
vlido para una progresin, un desarrollo meldico o un modelo rtmico.
Las cualidades nacen de las asociaciones, de las combinaciones, porque la naturaleza
hace algo ms que adiciones: integra. Las propiedades emergentes empapan el todo en tanto
que todo y retroactan en las partes en tanto que partes: la sociedad no podra ser considerada
como la suma de los individuos que la componen, sino que constituye una entidad dotada de
cualidades especficas464. De igual forma, una obra musical tonal no puede ser considerada
como la suma de acordes465, progresiones, melodas y ritmos, sino que constituye una entidad
tonal dotada de cualidades especficas.

461
Denominado neutro en la armona tradicional-convencional.
462
SALZER, Felix, Audicin estructural, Labor, Barcelona, 1990, p. 32.
463
Strongly clashing tones, I can produce an immediate and violent sensation. If, on the other hand, I contrive to
bring together closely related colors, I attain my goal less directly but more surely. The principle of this method
reveals the subconscious activity that makes us incline towards unity; for we instinctively prefer coherence and its
quiet strength to the restless powers of dispersion that is, we prefer the realm of order to the realm of
dissimilarity: OCKELFORD, Adam: Repetition in Music: Theoretical and Metatheoretical Perspectives, Ashgate
Publishing, Ltd., Burlington, USA, 2005, p. 6.
464
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 130.
465
La armona tradicional trabaja sobre la base de encadenamientos de acordes.

137
Tambin, en la organizacin tonal la parte es ms que la parte. Las partes no pueden
quedar aisladas ms que de forma virtual. Pensemos en una subdominante como acorde
gramatical y como acorde significante. Gramaticalmente un IV siempre ser un IV: no
cambiar su constitucin, ni sus propiedades inherentes de tensin con respecto a la Tnica y a
la Dominante. No obstante, como acorde significante, depende del todo, de su papel en la
progresin de la forma parte, de la obra en concreto considerada como sistema dado, es decir,
de las cualidades emergentes de su situacin particular en esa obra en concreto. Y no slo acta
esa parte (el IV) en ese todo, sino que el todo retroacta en la parte de ese sistema dado, de esa
obra en concreto, otorgndole cualidades especficas. As, hay sistemas, como el Tonal donde
las macro-emergencias retroactan en micro-emergencias sobre las partes. A partir de ahora, no
slo el todo es ms que la suma de las partes, sino que la parte es en y por el todo, ms que la
parte466.
Encontramos en la idea de emergencia otras ideas a las que est fuertemente vinculada:
cualidad, propiedad, producto, globalidad y novedad. Esto significa, en suma, que la
emergencia, como cualidad y propiedad, est producida por la organizacin del sistema, lo que
la hace indisociable de la unidad global y constituye una novedad con relacin a las nuevas
cualidades de los elementos: La emergencia tiene algo de relativo (en el sistema que la ha
producido y del que depende) y de absoluto (en su novedad); tenemos que considerarla pues,
bajo estos dos ngulos aparentemente antagonistas467.
Tomemos un motivo tonal. Las cualidades y propiedades, que poseen las parejas de
relaciones que lo constituyen relaciones dialgicas-, son distintas de las propiedades y
cualidades que poseen las parejas aisladamente. Producto de la organizacin del sistema
paradigmtico tonal, el motivo funciona como la parte ms pequea que, originando la
organizacin de la obra, lo hace indisociable de la misma como unidad global, siendo, a la vez,
l mismo, una unidad global. Cada parte, que ser generada a partir del motivo, de su
transformacin o de un nuevo material, aporta la novedad, siendo, l mismo, novedad con
respecto al resto de motivos tonales del resto de composiciones del macro-Sistema Tonal. De
este modo, podemos extendernos del motivo como micro-sistema al conjunto de obras tonales
como macro-sistema. Cada composicin es una emergencia con respecto al macro-sistema.
El motivo es irreductible fsica y fenomnicamente, puesto que se pierde si el sistema se
disocia, e indeducible lgicamente, puesto que se impone como hecho: lo real no es lo que se
deja absorber por el discurso lgico, sino lo que se le resiste468.

466
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 131.
467
Ibd., p. 132.
468
Ibd., p. 134.

138
Las propiedades nuevas del motivo, que surgen en su nivel, no son deducibles de los
sonidos considerados en s mismos. Incluso pudindolo predecir, a partir del conocimiento de
las condiciones de su surgimiento (Paradigma de Relaciones Meldico-Tonales), la emergencia
del motivo constituye un salto lgico irreductible: La emergencia tanto nos parece
epifenmeno, producto, resultante, cuanto el fenmeno mismo que hace la originalidad del
sistema469. La cualidad de la emergencia esta dotada de potencialidades organizadoras,
capaces de retroactuar sobre el sistema que hace y al que pertenece, del que surge; lo modifica,
lo desarrolla; es fruto del conjunto organizacional/sistmico. Podemos descomponer el motivo,
pero sera destruirlo, porque es a la vez producto de sntesis y virtud de sntesis; es producto
ltimo al mismo tiempo que el ovario portador de las virtudes reproductoras y puede contribuir,
retroactivamente, a producir y reproducir lo que lo produce: Las emergencias, cualidades
nuevas, son al mismo tiempo las cualidades fenomnicas del sistema la naturaleza es
polisistmica470.
La msica tonal es polisistmica. De las vibraciones al sonido, del sonido a las parejas
de relacin tonal, de las parejas al motivo, del motivo al tema, del tema al perodo, del perodo
a la seccin, de la seccin a la forma, del micro-sistema al macro-sistema una fabulosa
arquitectura sistmica se edifica: las cualidades emergentes se montan unas sobre las otras,
convirtindose la cabeza de las unas en los pies de las otras, y los sistemas de sistemas son
emergencias de emergencias de emergencias471.
La globalidad surge de la organizacin y tambin de la emergencia, que funciona como
hilo conductor a travs de las ramificaciones arborescentes de la materia organizada. No
obstante, es necesario situar la emergencia de manera compleja en las relaciones entre el todo y
las partes, entre lo estructural y lo fenomnico, lo que requiere adentrarnos ms en la teora del
sistema.

2.1.2.2.2. Los constreimientos


A la hora de observar de forma aislada las cualidades de las propiedades de las partes,
estas cualidades desaparecen en el seno del sistema. Aqu, el todo es menos que la suma de las
partes. La complejidad moriniana considera que toda relacin organizacional ejerce
restricciones o constreimientos en los elementos o partes que le estn la palabra es buena-
sometidos472. Los constreimientos en las partes imponen restricciones y servidumbres
(disminuciones meldicas, prolongaciones, ramificaciones, modulaciones, parentescos tonales)

469
Ibd., p. 132.
470
Ibd. p. 134.
471
Ibd.
472
Ibd., p. 136.

139
que inhibe cualidades o propiedades al sistema. En este sentido el todo es menos que la suma de
las partes, porque en la creacin y desarrollo de regulaciones activas, controles,
especializaciones internas de la organizacin es donde se manifiestan en todo su esplendor,
tanto las emergencias como los constreimientos.
Los procesos de desarrollo en una obra tonal, tales como la modulacin, efectan una
regulacin de la actividad, que ms tarde abordaremos como informacional, al expresar,
recursivamente mediante la prolongacin, otro grado diferente al de la Tnica. Se desencadena
una serie de reacciones comunes al Sistema Tonal, pero especficas en cada obra, dada la
ubicacin y su forma de desarrollo, que le otorga su particularidad, ya que inhibe reacciones
que podran haberse dado en otra ubicacin, en el mismo nivel o su desarrollo en otro nivel
organizacional. Schenker propone la consideracin de acorde gramatical-acorde significante,
precisamente para distinguir la funcin genrica de un grado dentro del Sistema y su funcin
especfica dentro de la obra: toda organizacin que determina y desarrolla especializaciones y
jerarquizaciones determina y desarrolla constreimientos, sojuzgamientos y represiones473.
Como veremos ms adelante, la mayor parte de la informacin que contiene un grado
tonal est reprimida, slo la nfima parte, que corresponde a la que acta en una obra en
concreto, puede expresarse. Las propiedades del motivo inicial son tambin constreimientos,
puesto que condicionan los futuros desarrollos meldicos, rtmicos y armnicos. As, la clula
motvica, al igual que una clula de nuestro organismo, lleva en s toda la informacin potencial
del sistema, pero en el caso de la clula viva, la regulacin gentica se efecta mediante una
molcula especfica llamada, significativamente, represor. sta molcula se fija en un gen y
le impide expresarse, pero los constreimientos inhibidores no disminuyen la libertad existente
en el nivel individual de constitucin de una clula o de un motivo tonal, donde hay
posibilidades de eleccin; inhiben cualidades, posibilidades de accin o de expresin futuras en
el desarrollo organizacional de la obra.
El middleground, nivel intermedio entre lo simple y lo complejo, muestra una estructura
contrapuntstica ms que armnica, debido a que los soportes estructurales est configurados
por semi-consonancias: intervalos de tercera y de sexta. La conduccin de la voz, el fluir
meldico que se desarrolla en la dimensin horizontal, acta como represor en la
organizacin: The voice-leading constraint creates a certain readiness which imparts to
music the same flow as language displays in its constant readiness for though and work474.
Aqu, la parte es ms que el Todo.

473
Ibd., p. 137.
474
SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society,
New York, 1979, p. 35.

140
Como consecuencia de las emergencias y de los constreimientos, y este punto, segn
Morin, presenta dificultades para nuestro entendimiento y nuestra estructura mental, el todo es
ms y, al mismo tiempo, menos que la suma de las partes. A partir de aqu, nos encontramos
frente a una visin de complejidad, de ambigedad, de diversidad sistmica. En adelante, es
necesario considerar que en todo sistema se produce la ganancia por las emergencias y la
prdida por los constreimientos. Es ms, algunos casos pueden presentar ms
empobrecimiento que enriquecimiento. Esto es la demostracin de que los sistemas, entre ellos
la obra tonal como sistema y el Sistema Tonal en s mismo, se diferencian, adems de por sus
constituyentes fsicos, en el caso de la msica alturas sonoras, y por su clase de organizacin,
por el tipo de produccin de emergencias y de constreimientos. Adems: en el seno de una
misma clase de sistemas, puede haber una oposicin fundamental entre los sistemas donde
predomine la produccin de las micro y macro-emergencias y aquellos donde predomina la
represin y el sojuzgamiento475.
Acabamos de ver que el sistema es a la vez, ms, menos, distinto de la suma de las
partes. Las partes mismas son menos, eventualmente ms, y en cualquier caso distintas de lo
que eran o seran fuera del sistema476. A partir de esta formulacin paradjica, es absurdo
reducir la descripcin del Sistema Tonal, o de una obra tonal considerada como micro-sistema
del Sistema, as como cualquier descripcin del sistema, y de los constituyentes del sistema, a
trminos cuantitativos, aunque esto no significa que la descripcin deba ser tambin cualitativa,
sino que debe ser, sobre todo, compleja.

2.1.2.2.3. La formacin del todo y la transformacin de las partes


Morin nos muestra las ideas de formacin y de transformacin: un sistema es un todo
que toma forma al mismo tiempo que sus elementos se transforman477.
La idea de emergencia no puede ser separada de la morfognesis sistmica. Al surgir la
creacin de una forma nueva msico-tonal una nueva composicin-, se constituye una unidad
compleja, una realidad topolgica, estructural y cualitativamente nueva en el espacio y en el
tiempo. La constitucin de un todo msico-tonal surge al mismo tiempo que las
transformaciones que produce la organizacin, que transforma una diversidad discontinua de
elementos en una forma global478. 479

475
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 138.
476
Ibd., p. 139.
477
Ibd.
478
Ibd.
479
El orden que impone la msica en nuestras experiencias es un orden rtmico, meldico y tambin armnico. En
palabras del gran violinista Yehudi Menuhin: La msica ordena el caos, pues el ritmo impone unanimidad en la
divergencia, la meloda impone continuidad en la fragmentacin, y la armons impone compatibilidad en la

141
La prolongacin es crecimiento que procede desde el interior, desde el background, y
para Schenker todo procede segn esta ley. La coherencia, la unidad, en una obra se consigue a
travs de la produccin e insercin de elaboraciones-transformaciones en-de la estructura
fundamental. Schenker considera que cualquier proceso del universo sigue la ley del
movimiento. Ms arriba, hablbamos de cmo, en la organizacin de una obra, los niveles
middleground y foreground son elaboraciones-prolongaciones del nivel background. Schenker
justifica su ley del crecimiento a travs de la metfora de lo orgnico: It should have been
evident long ago that the same principle applies both to a musical organism and to the human
body: it grows outward from within480.
En una composicin tonal, donde transformacin y formacin constituyen un circuito
recursivo ininterrumpido, se producen adquisiciones y prdidas cualitativas de los elementos
constitutivos del Sistema. Los elementos del Sistema Tonal son transformados en partes de un
todo: Desembocamos en un principio sistmico clave (activo y dialctico): la unin entre
formacin y transformacin. Todo lo que forma transforma481.
La propuesta analtica de Schenker, que se centra en el reconocimiento de cada detalle
en relacin con la totalidad de la obra, tal y como se produce de forma recursiva en un
organismo viviente, necesita utilizar muchas vas de demostracin. Esto se torna en imperativo
para l desde el momento en que descubre la relacin de la Estructura Fundamental, constituida
por la progresin bsica I-V-I, y las transformaciones de sta, en el seno de las prolongaciones
del middleground y, ms tarde, de las nuevas transformaciones del foreground. Las ideas de
formacin y transformacin son esenciales en la teora schenkeriana. La formacin de la
Estructura Fundamental es una transformacin de la serie de armnicos que queda limitada en
un solo registro en la lnea arpegiada del bajo482. Para Schenker, el complejo tonal se constituye
por una serie de etapas (schichten), isomrficas a las acciones humanas, que le llevan a dar
forma a los niveles estructurales y su proceso orgnico de integracin recursiva de unos en los
otros: Just as life is an uninterrupted process of energy transformation, so the voice-leading
strata represent an energy transformation in the life which originates in the fundamental
structure483.

incongruencia: STORR, Anthony: La msica y la mente. El fenmeno auditivo y el porqu de las pasiones,
Paids, Barcelona, 2002, p. 55.
480
SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society,
New York, 1979, p. 6.
481
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 139.
482
Vanse los ejemplos del segundo apartado del Captulo 1 de esta tesis.
483
SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society,
New York, 1979, p. 160 (Omissions from the Original German Edition).

142
Igualmente, esto le conduce a elaborar las grafas de la notacin musical484, de modo
que los valores de duracin de las figuras de nota, estn al servicio de plasmar jerrquicamente
la situacin de los acontecimientos, en cada uno de los niveles y en la estructura a gran escala
que representa el Ursatz: Music yearned for greater length, further extension in time, grater
expansion of content from within, as do all physical or spiritual beings that obey natures law of
growth485.

2.1.2.3. La organizacin de la diferencia. Complementariedades y antagonismos.


2.1.2.3.1. La diferencia y la diversidad.
Una obra tonal, como todo sistema, es una y mltiple. Sus constituyentes son a la vez
iguales y distintos de una a otra composicin, pero la diferencia, considerada casi siempre
insignificante por los tratadistas tradicionales, es organizadora en el nivel de sus constituyentes.
Comenzando por las escalas, podemos observar dos tipos de diferencias: las diferencias
constitutivas, es decir, la disposicin de los sonidos generando cinco distancias de tono y dos de
semitono y que es igual en cantidad en los dos modos, pero no as las diferencias distintivas486.
Al estar situados los semitonos entre grados distintos en el modo mayor que en el modo menor,
ofrecen dos sucesiones con propiedades antagonistas487, a la vez que complementarias, que se
fusionan en un sistema al ser concurrentes en su complementariedad, dando lugar a una base
sistmica organizada a partir de las distancias que existen entre sus distintos grados488.
En la base sistmica, que hemos presentado ms arriba489, como Paradigma de
Relaciones Meldico-Tonales, las diferencias constitutivas y distintivas de las escalas, de modo
mayor y de modo menor, se muestran de forma articulada como principio complejo de la
composicin tonal: la relacin dialgica disonancia/consonancia construye las parejas como
una unidad que contiene la diferencia fenomnica entre los elementos de esa relacin dialgica,
pero al mismo tiempo, al constituirse como paradigma, el tejido de relaciones meldicas
muestra la oposicin armnica del V y del I integrndose, de este modo armona y contrapunto,
pero, sobre todo, las diferencias constitutivas y distintivas muestran su unidad sistmica como
base para la organizacin.
A parir de las leyes del crecimiento y de coherencia orgnica, procedentes de la unidad
que confiere la estructura generativa del background, la diversidad se presenta a travs de la

484
Vase BRINGER, Gene; Teaching Schenkerian Analytic Notation: A New Synthesis of Pedagogical
Approaches, in Music Theory Explorations and Applications 4 (1995), pp. 36-45.
485
SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society,
New York, 1979, p. 94.
486
Vase BOHN, David: La Totalidad y el Orden implicado, Kairos, Barcelona, 1992.
487
Tal y como se deduce de sus denominaciones mayor y menor.
488
Vase Anexo 1.
489
Vase p. 133 de nuestra tesis.

143
emergencia de las progresiones lineales del middleground y las imgenes cuasi caticas que
emergen del foreground. Las palabras de Heraclito, cuanto ms cambia algo, ms permanece lo
mismo, utilizadas por Morin en numerosas ocasiones, es el espejo donde se mira la esencia del
pensamiento schenkeriano: The principles of voice-leading, organically anchored, remain the
same in background, middleground, and foreground, even when they undergo transformations.
In the motto of my work is embodied, semper idem sed non eodem modo (always the same,
but not in the same way)490.
La obra tonal no es solamente una/mltiple, sino que es tambin una/diversa: Uno de
los rasgos ms fundamentales de la organizacin es la aptitud para transformar la diversidad en
unidad, sin anular la diversidad y tambin para crear la diversidad en y por la unidad... As la
diversidad es requerida, conservada, mantenida, sostenida, incluso creada y desarrollada en y
por la unidad sistmica, que ella misma crea y desarrolla491.
La aptitud para sobrevivir, la fiabilidad de la organizacin, se manifiesta a travs de la
relacin compleja, es decir, complementaria, concurrente y antagonista, entre el orden
repetitivo y la variedad. Para Schenker, lo que permite la unidad en el movimiento hacia el
foreground, son los paralelismos492, o repeticiones de acontemientos del discurso, a los que
aludamos anteriormente: As they move toward the foreground, the transformation levels are
actually bearers of developments and are, at the same time, repetitions or parallelisms in the
most elevated sense if we permit ourselves to use the word "repetition" to describe the
movement from transformation level to transformation level493.
Concurren, as, lo que Morin denomina los desarrollos de la diferencia, de la
diversidad, de la individualidad internas en el seno de un sistema, la riqueza de las cualidades
emergentes, internas (propias de las individualidades constitutivas) y globales y la cualidad de
la unidad global494.
Aparece la doble identidad de las partes: tienen la suya propia y participan de la
identidad del todo. El ejemplo ms claro en la composicin tonal, es el caso de las
modulaciones: su doble identidad, de parte organizada individual y su participacin en la
organizacin de la unidad global, a travs de la asociacin motvica495, el vnculo que une todo
con todo. Como cualquier prolongacin, la modulacin tiene unidad en s misma, organizacin

490
SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society,
New York, 1979, pp. 5-6.
491
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 140.
492
Vase BURKHARDT, Charles: Schenker' s Motivic Parallelisms, in Journal of Music Theory, 22/2 (1978),
pp. 145-75.
493
SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society,
New York, 1979, p. 18.
494
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 141.
495
Vase Anexo 3.

144
propia. No obstante, una modulacin interacta sobre el Todo, al que desorganiza con respecto
a los acontecimientos presentados sobre la Tnica, hasta la llegada de la modulacin, pero que
lo reorganiza como Todo, aportando su organizacin individual a la organizacin de la
composicin completa, enriquecindola y otorgndole propiedades especficas. Al mismo
tiempo, la modulacin permite que el Todo interacte sobre ella, cobrando su identidad con
respecto a otras modulaciones gramaticalmente semejantes en otras composiciones del macro-
Sistema Tonal, pero con diferencia en su significado496: La organizacin de un sistema es la
organizacin de la diferencia. Establece relaciones complementarias entre las diferentes y
diversas partes, as como entre las partes y el todo497. La complementariedad organizacional
musical se instituye a partir de las interacciones, uniones, asociaciones y combinaciones de
actividades complementarias, comunicaciones informacionales. Esto es posible a partir del
desarrollo de la especializacin de los elementos musicales, es decir, de la diferenciacin
organizacional, anatmica y funcional, y el desarrollo de las competencias autonmicas en el
seno del desarrollo de intercomunicaciones y cooperaciones internas.

2.1.2.3.2. El antagonismo organizacional.


Las interrelaciones internas entre las partes y el todo de la obra- y externas de una
composicin la obra con respecto al conjunto de obras tonales-, como toda interrelacin
organizacional, suponen la existencia y el juego de atracciones, de afinidades, de
posibilidades, de uniones o de comunicaciones entre elementos. El mantenimiento de las
diferencias existe al mismo tiempo que las fuerzas de exclusin, de repulsin, de disociacin,
sin las cuales todo se confundira y ningn sistema sera concebible498. A travs de nuestro
Paradigma de Relaciones Meldico-Tonales se muestra que en la organizacin sistmica tonal,
las fuerzas de atraccin, afinidades, uniones, comunicaciones, etc., que se dan en toda
organizacin sistmica, predominan sobre las fuerzas de repulsin, de exclusin, de
disociacin, que inhiben, contienen, controlan y, en una palabra virtualizan.
Las interrelaciones ms estables, como las que se establecen entre la Tnica, la
Dominante y el IV, suponen que las fuerzas antagonistas de esta interrelacin entre I, V y IV,
sean a la vez mantenidas, neutralizadas y superadas en el seno de la interrelacin misma entre
estos tres elementos, que son, as mismo, complementarios. As las repulsiones de las
relaciones paradigmticas de uno de los grados (sib-la, 4-3 de FA [IV], - o fa#-sol, 7-1 de SOL
[V]) son neutralizadas, superadas por las interrelaciones fuertes de la tonalidad del background

496
Damos a la modulacin las propiedades que Schenker atribuye a los acordes: gramatical y significante.
497
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 141.
498
Ibd. pp. 142-143.

145
(si-do o fa-mi, 7-1 y 4-3 de DO [I]) que comportan el complejo organizacional nuclear de la
composicin.
El Paradigma de Relaciones Meldico-Tonales genera, adems, la complementariedad
del antagonismo de los modos mayor y menor. Cualquier modo y su paralelo u opuesto
demuestran su complementariedad en el seno de la composicin tonal, y la oposicin se
convierte en la relacin dialgica mayor/menor: la unidad compleja del sistema a la vez crea y
reprime al antagonismo499.

En la msica tonal, como en el resto del universo, toda relacin organizacional y por
tanto todo sistema, comporta y produce, el antagonismo al mismo tiempo que la
complementariedad500. Es ms, la organizacin de las complementariedades produce los
antagonismos que se conjugan en aquellos que supone toda unin: es el principio de
complementariedad mismo el que nutre en su seno al principio de antagonismo501.
La interrelacin entre el desarrollo inicial, sobre el I y los procesos modulantes del V y
del IV, integra y utiliza actividades antagonistas que a la vez provocan, se sustentan, se
inhiben, se equilibran entre s, y cuya asociacin, a la vez complementaria, concurrente y
antagonista, se convierte en regulacin y organizacin502. Al ser una composicin tonal una
organizacin activa, son los propios antagonismos los que crean la complementariedad
(pinsese en las relaciones dialgicas a las que hemos aludido hasta ahora: sonido/silencio,
consonancia/disonancia, mayor/menor). Los antagonismos son activos y las regulaciones estn

499
Ibd., p. 144.
500
Ibd., p. 143.
501
Ibd.
502
Ibd., p. 145.

146
en guardia. Si no fuera as, ninguna modulacin, tonicalizacin o dominante aplicada, sera
neutralizada por la actividad de las relaciones paradigmticas de la tonalidad principal. La
retroaccin negativa (feed-back negativo) mantiene la constancia del sistema o regula la
realizacin. De este modo, la organizacin msico-tonal tolera un margen de fluctuaciones,
que si no fueran inhibidas ms all de cierto umbral, se desarrollaran de forma desintegrante en
retroaccin positiva503. Es decir, las modulaciones (y cualquier tipo de prolongacin) tienen sus
fuerzas y sus lmites anti-organizacionales, y ello posibilita la re-organizacin del sistema, de la
composicin.
La modulacin, la tonicalizacin y la aplicacin de una dominante secundaria son
distintos grados de desorganizacin con respecto al acontecimiento anterior, a la vez que
reorganizan y posibilitan la Tnica global y, de forma ms inmediata, el acontecimiento
siguiente. La organizacin musical Tonal, al igual que la organizacin viviente, funda su
complejidad propia en la unin a la vez complementaria, concurrente y antagonista de una
desorganizacin y reorganizacin ininterrumpidas504.
A menudo, encontramos la idea de antagonismo en la teora de sistemas de Bertalanffy:
toda totalidad se basa en la competicin entre los elementos y presupone la lucha entre sus
partes505. No obstante, esta teora deja sin formular el carcter intrnsicamente organizacional
del principio de antagonismo. Hasta el momento, hemos podido observar tres niveles de
antagonismo diferentes:
1: nivel de las uniones e integraciones que suponen, virtualizan y neutralizan fuerzas
antagonistas"506. En msica tonal, podemos poner el ejemplo de la unin e integracin de los
grados tonales antagonistas, de los componentes de las parejas paradigmticas, de las
oposiciones entre el sonido y el silencio, la disonancia y la consonancia, de la estructura y la
prolongacin, de lo armnico y de lo contrapuntstico, de lo gramatical y lo significante que
se unen y se integran a partir de sus fuerzas antagonistas.
2: nivel de la organizacin de la diferencia y de la diversidad all donde los
constreimientos organizacionales crean y reprimen a los antagonismos507. Debemos
considerar las diferentes funciones otorgadas a los grados meldicos y armnicos en el contexto
organizacional de la composicin, y recordar de nuevo las nociones de acorde
gramatical/significante y acorde armnico/contrapuntstico. Cualquier sonido, cuyas ondas se
producen en la misma secuencia de armnicos, cualquier grado, con exacta fisonoma, tiene un

503
Ibd.
504
Ibd.
505
BERTALANFFY, Ludwig von: Teora General de los Sistemas, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1976,
p. 66.
506
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 146.
507
Ibd.

147
papel diverso y/o diferente en una composicin u otra. Por otro lado, los grados I, V y IV se
organizan para presentar la Tnica final, y con esto la globalidad, a partir de la represin que
efectan los constreimientos que hacen que no se escape el todo a otra tonalidad: el
incremento de entropa bajo el ngulo organizacional, es resultado del paso de la virtualidad a
la actualizacin de las potencialidades anti-organizacionales, paso que va ms all de ciertos
umbrales de tolerancia, de control o de utilizacin, y que deviene irreversible508. Esto es lo que
ocurre cuando la complejidad rebasa sus lmites a partir del Romanticismo con la msica
wagneriana o con las msicas neo-modales iniciadas por Faur. La modulacin no es
controlada y triunfa la anti-organizacin tonal, produciendo un proceso irreversible que no
encontrar la Tnica inicial al final de la composicin: cuanto ms rica es la complejidad
organizacional, ms posibilidades hay pues de peligro de crisis, ms capaz es tambin el
sistema de superar sus crisis, incluso de sacar provecho de ellas para su desarrollo509.510
3: nivel de la complejidad de las organizaciones activas y, por tanto, reorganizadoras,
en el que las acciones y los procesos antagonistas intervienen en la dinmica de las
interacciones y retroacciones internas y externas, y en este sentido, contribuyen a la
organizacin511. Sin el enfrentamiento de contrarios estructurales de la organizacin activa que
supone una modulacin, no habra dinmica de las interacciones y retroacciones internas y
externas que reorganizaran a partir de sus acciones y procesos. Estos momentos de crisis se
traducen en un decaimiento en la regulacin, es decir, en el control de los antagonismos.
Evolucionar en el sentido de la organizacin es luchar contra el efecto de los
antagonismos. No obstante, al igual que la vida ha integrado su propio antagonismo, la muerte,
una composicin, por el segundo principio de la ciencia del tiempo, est destinada a su
desintegracin. sta se produce en el cierre de la organizacin activa del ltimo comps. Pero
considerando el conjunto de todas las obras tonales compuestas como un macro-sistema, vemos
que se han utilizado e integrado lo ms posible los antagonismos de forma organizacional; se ha
renovado la energa de perodo en perodo (Barroco, Clasicismo, Romanticismo, Post-
tonalidad) regenerando la organizacin; se ha auto-defendido auto-multiplicndose, de forma
que ha presentado su propia lucha por la supervivencia.
Retomando de nuevo, y obedeciendo, el segundo principio de la ciencia del tiempo,
encontramos que la anti-organizacin rompi la organizacin y dispers sus elementos, dando
origen a otra etapa multi-organizativa: la de todos los sistemas organizacionales que, desde
finales del siglo XIX y el primer cuarto del siglo XX, se derivaron del Sistema Tonal
508
Ibd., p. 147.
509
Ibd.
510
Con respecto a esto ltimo, debemos reparar en las grandes dimensiones de las sinfonas an tonales de
Bruckner o Malher.
511
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 146.

148
temperado: Todo sistema, pues, cualquiera que sea, lleva en s el fermento interno de su
degradacin. Todo sistema lleva en s el anuncio de su propia ruina donde confluyen en un
momento dado la agresin externa y la regresin interna512. Para un sistema pleno como el
Tonal, el antagonismo significa de forma complementaria, concurrente, antagonista e incierta:
vida, crisis, desarrollo, muerte513.
Morin formula el principio de anti-organizacin: no hay organizacin sin anti-
organizacin514, al concluir que la idea de sistema, adems de armona, funcionalidad, sntesis
superior, es tambin disonancia, oposicin y antagonismo, es decir, que la anti-organizacin es
no solamente antagonista de la organizacin, sino que, adems, es necesaria.

2.1.2.4. El concepto de sistema


El concepto de sistema introducido por von Bertlanffy hace que los objetos dejen su
lugar, como esencia y sustancia, a la idea de organizacin; en lugar de ser visto como unidad
simple y elemental, lo vemos como unidad compleja; en lugar de entender el objeto musical -la
composicin o el macro-Sistema Tonal- como un conjunto de agregados que forman cuerpo, lo
vemos como sistemas de sistemas de sistemas. La idea de forma aparece transformada en
unidad compleja y se manifiesta fenomnicamente como todo en el espacio y en el tiempo: la
forma Gestalt es producto de catstrofes, de interacciones/interrelaciones entre elementos, de la
organizacin interna, de condiciones, presiones, constreimientos del entorno515. A partir de
aqu, la forma musical tonal se convierte en una idea de organizacin y de existencia.

2.1.2.4.1. Ms all del holismo y del reduccionismo: el circuito relacional. Los


problemas de las teoras tradicionales de la forma, la armona y el anlisis musical.
El mayor problema de las teoras musicales tradicionales es que se basan en la
descripcin sistemtica de las partes del todo. El anlisis schenkeriano muestra la totalidad de
las partes integradas en la globalidad, mediante las concepciones de niveles estructurales de
transformacin y coherencia orgnica, y da un paso importante hacia la idea de
organizacin, en el momento en que plantea distinciones funcionales de los elementos que la
tradicin consideraba de manera genrica: acordes (diatnicos y cromticos) y notas (reales y
extraas). Schenker distingue los acordes entre gramatical, significante, armnico,
contrapuntstico, bordadura, de paso, paso-bordadura, embellecimiento, estructural, de

512
Ibd., p. 147.
513
Ibd., p. 148.
514
Vase MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, pp. 146-148.
515
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 148.

149
prolongacin y las notas: estructurales, de elaboracin -bordadura, de paso, por salto
consonante, disonante, por arpegiacin, pero siempre en funcin de la interrelacin partes/todo.
En mi investigacin, lo que he encontrado en el planteamiento schenkeriano es, en
primer lugar, la intuicin de que la obra est constituida a partir de una serie de interrelaciones
entre todos y cada uno de los elementos y partes que la componen516. En sus escritos, en sus
grficos, las partes son consideradas al mismo tiempo que el todo. En mi oponin, aunque sin
una especificacin particular de la nocin de complejidad, la nocin de coherencia,
auspiciada por otras nociones como vnculo, asociacin motvica, paralelismos, relaciones
internas, conduccin de la voz, progresin estructural, transferencia de registro y, sobre todo,
estructura y prolongacin y acorde prolongado, nos ofrecen la posibilidad de una articulacin
compleja de las nociones schenkerianas.
En diversos lugares de los escritos de Schenker hemos visto una intuicin de la
existencia de la complejidad. Pongamos otro ejemplo, algo extenso, y ya citado anteriormente,
pero que signific el punto de partida clave de mi investigacin: The concept of the
fundamental structure by no means claims to provide specific information about the chronology
of creation; it presents only the strictly logical precision in the relationship between simple
tone-successions and more complex ones. Indeed, it shows this precision of relationship not
only from the simple to the more complex, but also in reverse, from the complex to the simple.
It is an inevitable principle that all complexity and diversity arise from a single element rooted
in the consciousness or the intuition. Thus, a simple element lies at the back of every
foreground. The secret of balance in music ultimately lies in the constant awareness of the
transformation levels and the motion from foreground to background or the reverse. This
awareness accompanies the composer constantly; without it, every foreground would
degenerate into chaos517.
En estas lneas, Schenker presenta la mayor revolucin que se haba llevado hasta el
momento de la teora musical tonal, revolucin que no ha sido superada todava518. Las
nociones de complejidad, informacin, relacin, diversidad, transformacin y caos conducen

516
DE MODO QUE CUANDO DECIMOS
QUE NO HAY CAUSA NI EFECTO, LO QUE QUEREMOS DECIR ES QUE HAY
UNA INCALCULABLE INFINIDAD DE CAUSA Y EFECTOS, QUE EN REALIDAD
TODAS Y CADA UNA DE LAS COSAS EN EL TIEMPO Y EN EL ESPACIO TIENEN RELACION
CON TODAS LAS DEMS COSAS EN EL TIEMPO Y EN EL ESPACIO: CAGE, John: Silencio, Ardora,
Madrid, 2005, p. 47.
517
SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society,
New York, 1979, p. 18.
518
It is a result of a half-century revolution in musical thought, a revolution whose nature and consequences can
be compared only with, and in many respects are closely analogous to, those of the mid-nineteenth century
revolution in mathematics and the twentieth century revolution: BABBITT, Milton; PELES, Stephen; DEMBSKI
Stephen; STRAUSS, Joseph N.: The Collected Essays of Milton Babbitt, Princeton University Press, Princenton,
New Jersey, 2003.

150
esta reflexin que, sin embargo, a lo largo de Free Composition, comprensiblemente, no son
expuestas a travs de una sistematizacin de la complejidad. No obstante, lo que a primera vista
supone un obstculo, se convierte en una poderosa razn cuando situamos las reflexiones de
Schenker en un banda media de interaccin entre la razn y la intuicin y, a pesar de que los
estudios derivados de la propuesta schenkeriana se desarrollan a partir de una visin
reduccionista, consideramos que la relacin dialgica Schenker/Morin, es improbable como lo
es el orden cuando inserta en su seno el desorden y la organizacin.
Por ms que se empeen algunos tericos, no podemos hacer otra cosa, tras la
explicacin moriniana, que seguir el camino de la complejidad, porque ni la descripcin ni la
explicacin de un sistema pueden efectuarse a nivel de las partes, concebidas como entidades
aisladas, unidas solamente por acciones y reacciones. La descomposicin analtica en elementos
descompone tambin el sistema, cuyas reglas de composicin no son aditivas, sino
transformadoras519. Esta es la primera idea que surge, cuando somos presos de la
insatisfaccin intelectual, a partir de las aplicaciones escolsticas de las teoras tradicionales de
la msica tonal o de aquellos estudios afines al schenkerianismo que se aferran a la idea de
reduccin.
La explicacin reduccionista del todo complejo musical, de las propiedades de los
acordes y las leyes generales que rigen los encadenamientos, desarticula, desorganiza,
descompone y simplifica lo que constituye la realidad misma del Sistema Tonal: la articulacin,
la organizacin, la unidad compleja. Del mismo modo, la teora tradicional de la forma, ignora
todo aquello que no sea una descripcin reduccionista: La observacin de Atlan concerniente a
los organismos vivientes se extiende a todos los sistemas: El simple hecho de analizar un
organismo a partir de sus constituyentes entraa una prdida de informacin sobre este
organismo520.
No se trata de subestimar los logros de los compendios tradicionales o schenkerianos de
visin reduccionista. Como nos recordaba Delige, y afirma Morin: la bsqueda de unidades
manipulables y de efectos verificables ha permitido manipular el sistema por la manipulacin
de sus elementos. La contrapartida es que no ha dejado ver la organizacin, se han recubierto
las complejidades y ha dado paso al oscurantismo.
Por su parte, la teora de la forma ha reaccionado ante el reduccionismo armnico en y
por el holismo o idea del todo, operando una nueva reduccin, esta vez, al todo: de ah,
no solamente su ceguera para con las partes en tanto que partes, sino su miopa para con la
organizacin, en tanto que organizacin, su ignorancia de la complejidad en el seno de la

519
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 149.
520
Ibd.

151
unidad global521. Tanto el reduccionismo como el holismo formulan explicaciones
simplificantes, anulan la unidad compleja: La una reduce la explicacin del todo a las
propiedades de las partes conocidas aisladamente. La otra reduce las propiedades de las partes a
las propiedades del todo, concebido igualmente en aislado522.
Necesitamos un principio de inteligibilidad que integre la parte de verdad incluida en
una y otra concepcin: no debemos, ni podemos, anular el todo por las partes, ni las partes por
el todo, sino buscar las relaciones antagonistas, concurrentes y complementarias entre el todo y
las partes: Tengo por imposible conocer las partes sin conocer el todo, y tambin conocer el
todo sin conocer cada una de las partes, deca Pascal en sus Pensamientos523. Esto invita a
una descripcin y explicacin recursiva, en la que la explicacin y la descripcin de las partes y
del todo dependa la una de la otra:

En este circuito, ninguno de los dos trminos es reductible al otro. Las partes son
concebidas en funcin del todo y tambin aisladamente, porque una parte tiene su propia
irreductibilidad en relacin con el sistema. Adems, debemos conocer las cualidades o
propiedades de las partes que estn inhibidas, invisibles, para conocer las transformaciones que
opera la organizacin en el seno del macro-sistema, en el Todo Tonal (conjunto total de
composiciones tonales). Por otra parte, el todo no es solamente emergencia, sino que tiene un
rostro complejo. As, podemos enriquecer el circuito explicativo con la idea de organizacin:

Morin nos explica aquello que he denominado la intuicin schenkeriana como circuito
polirrelacional: los elementos deben ser definidos, a la vez, en y por sus caracteres originales,
en y con las interrelaciones de las que participan, en y con la perspectiva de la organizacin en
la que estn dispuestos, en y con la perspectiva del todo en el que se integran. Inversamente, la
organizacin debe definirse con relacin a los elementos, a las interrelaciones, al todo y as sin
interrupcin524.
As mismo, Schenker nos lleva a la necesidad de concebir el sistema en su relacin con
su entorno, en su relacin con el tiempo, en fin, en su relacin con el observador-conceptuador.
A pesar de que Schenker ha sido acusado, no sin razn, de excesiva subjetividad a la hora de

521
Ibd., p. 150.
522
Ibd.
523
Ibd.
524
Ibd., p. 151.

152
considerar la msica germnica y a la hora de desmerecer la msica de su tiempo, sus
reflexiones, consideradas por muchos como lo ms abstracto de la teora, y desechadas por
eso mismo, muestran una intuicin que nos hace detenernos, especialmente, sobre aquellas que
se refieren al compositor y al intrprete.
Para Schenker, la composicin es una lucha del creador con las fuerzas de la
naturaleza525 intrnsecas al sonido, a su serie de armnicos interna a cada uno de ellos y que se
manifiesta en la Estructura Generativa Fundamental del background. El Genio, en su
individualidad, refleja en su creacin o en su interpretacin, el movimiento de su propia vida:
the fundamental line signifies motion () In this sense, we perceive our own life-impulse in
the motion of the fundamental line, a full analogy to our inner life526. Incluso, intenta una
interaccin de la obra al compositor: we ourselves require a definite background, a soul
predisposed to accept the background. Such a soul, which constitutes a peculiar enhancement of
nature in man being almost more art than nature- is given only to genius527.
En la segunda parte del Captulo 1, dedicada a Schenker, abordbamos la epistemologa
de su teora y la ubicbamos ms all del reduccionismo y del holismo. En el Captulo 2,
estamos generando un circuito relacional que, a travs de la relacin dialgica schenkeriana
anlisis/sntesis, trascienda las concepciones actuales y nos site en el seno de la complejidad,
porque la sntesis que puede considerarse el background, deja de reducir, convirtindose en
parte integrante del paradigma complejo, desde que Schenker formula la ley del crecimiento
orgnico de la msica tonal, desde ese origen remoto que es el background y que desarrolla su
proceso orgnico, atravesando el middleground y el foreground, para alcanzar la el tejido
complejo de la composicin tonal..

2.1.2.4.2. El todo no es todo/El todo es ms que el todo/El todo es menos que el


todo. Escisiones en el todo (lo sumergido y lo emergente, lo reprimido y lo expresado).
"Todo discurso retroacta sobre los elementos que lo constituyen en tanto que
totalidades organizadoras528. As, para que los acordes tomen sentido definido en la unidad
musical que constituyen, no basta con que sus funciones estn recogidas en el compendio de
525
Ten de Esmirna, un filsofo platnico cuyo apogeo se produjo entre los aos 115 y 140 a. de C., escribi un
tratado sobre aritmtica, astronoma y la teora de la armona musical al que llam La utilidad de las matemticas
para la lectura de Platn: Los pitagricos, a quienes Platn se adhire en muchos aspectos, consideran la msica
como la armonizacin de los opuestos, la unificacin de los elementos dispares y la reconciliacin de los
elementos enfrentados []. La msica, como ellos afirman, es la base del acuerdo entre los componentes de la
naturaleza y del mejor gobierno de universo. Por norma, la msica adopta la forma de la armona del universo, de
legtimo de un Estado y de vida domstica prudente. La msica ana y rene: STORR, Anthony: La msica y la
mente. El fenmeno auditivo y el porqu de las pasiones, Paids, Barcelona, 2002, p. 69.
526
SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society,
New York, 1979, p. 4.
527
Ibd., p. 3.
528
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 152.

153
reglas de la armona, no basta con que su encadenamiento sea conforme a las reglas de la
gramtica y sintaxis musicales, es preciso que haya retroaccin de la unidad sobre el acorde de
acuerdo a su formacin, hasta la cristalizacin definitiva de los acordes por la unidad y de la
unidad por los acordes. Esta sobredeterminacin, a partir de la hegemona del todo sobre las
partes, hace que el todo sea ms que el todo, pero el todo no funciona en tanto que todo ms
que si las partes funcionan en tanto que partes. El todo debe ser relacionado con la
organizacin. El todo lleva en s escisiones, sombras y conflictos529. Las modulaciones son
partes recursivas-retroactivas del todo, del acorde prolongado que constituye la Estructura
Generativa Fundamental del background. Una modulacin es una meta-prolongacin530, una
prolongacin de la prolongacin del background. Al presentar la expansin de un acorde
distinto del acorde prolongado del background, las modulaciones efectan escisiones, sombras,
conflictos que nicamente son resueltos en relacin al todo, que retroacta sobre las partes
constituidas por las modulaciones.
Cuando las emergencias se expanden en las cualidades fenomnicas de los sistemas,
los constreimientos organizacionales sumergen en un mundo de silencio a los caracteres
inhibidos, reprimidos, comprimidos en las partes531. Las virtualidades ahogadas de una
sucesin V-I que no funciona como armnica, sino contrapuntsticamente, establece una
dualidad entre lo sumergido y lo emergente, lo virtualizado y lo actualizado, lo reprimido y lo
expresado, y esto es fuente de escisiones y disociaciones entre el universo de las partes y el
universo del todo. Aunque haya relacin e interdependencia (conduccin de la voz a nivel
paradigmtico, configurando el middleground), hay no-comunicacin entre lo que pasa a nivel
global exterior y lo que pasa en el mbito local, como sucede cuando la situacin del acorde le
impide tener funcin armnica. Esto ocurre a pesar de la fenomenologa de la audicin, porque
el oyente escucha las relaciones directas del foreground, soportadas por la estructura del
middleground, aunque de forma semi-inestable debida a la disposicin de las relaciones en las
voces, por ejemplo, si y en alguna de las voces se sustituye la pareja 5-1 por 5-5 dando como
resultado acordes en inversin532.
Pensemos en otra cuestin: el lugar y la funcin tensional del silencio. Un silencio
sustituye a un elemento que se da por sobreentendido: 7-0, 4-0, 6-0, 2-0, 5-0, V- 0. Otra

529
Ibd.
530
Escuchamos msica de modo recursivo () elaboramos una pila mental de tonalidades y cada nueva
modulacin, mete una nueva tonalidad en la pila: HOFSTADTER, Douglas R.: GDEL, ESCHER, BACH, un
Eterno y Grcil Bucle, Tusquets, Barcelona, 1989, p. 144.
531
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 152.
532
La inversin alude a la nota del acorde que est en la voz ms grave: el bajo. El estado fundamental se
consigue con la nota que da origen al acorde en el bajo (en el acorde de Do mayor, Do-Mi-Sol, la fundamental es
Do). Cuando en esta voz aparece la tercera del acorde (Mi), se dice que ste se encuentra en 1 inversin (Mi-Sol-
Do); cuando en el bajo est la quinta (Sol), el acorde se encuentra en segunda inversin (Sol-Do-Mi).

154
situacin tensional es la de los retardos533 y las anticipaciones534: nada est en su lugar, los
acentos rtmicos quedan ocultos. Tambin podemos ilustrar lo sumergido y lo emergente, lo
reprimido y lo expresado, con la msica romntica, que elude elementos estructurales de
continuidad y pasa a tonalidades alejadas saltndose la norma, la ley, de modulacin a los
tonos vecinos. El inconsciente del oyente (y del compositor, y del intrprete) acta
sobreentendiendo en todas estas situaciones.
Segn Morin, la idea de inconsciente psquico (Freud) o social (Marx) nos revela el
abismo sin fondo que se ha abierto en la identidad y la totalidad, la escisin profunda entre las
partes y el todo, entre el mundo de lo interior y el mundo de lo exterior535. En el universo
fenomnico, el sistema musical existe de forma extrovertida con sus cualidades emergentes. En
el universo introvertido de la organizacin musical, como en toda organizacin, existen las
reglas organizativas que se designan con el nombre de estructuras y que estn formadas por los
mismos elementos que una progresin. La progresin primera, convertida en estructura bsica,
I-V-I536, inserta en su seno las tensiones de los grados en funcin de Subdominante: II, IV y VI,
en el modo mayor, y IV, VI y III en el modo menor:

Progresiones bsicas Tnica-Subdominante-Dominante-Tnica


Modo Mayor Modo menor
I - II - V - I I - III - V - I
I - IV - V- I I - IV - V - I
I - VI - V - I I - VI - V - I

Al expandirse uno de estos grados en funcin de Subdominante en el middleground,


(grados que se insertan en el seno de la Estructura Generativa Fundamental del sistema537), se
produce el ndice ms elevado de tensin, al presentar en su modulacin un punto de referencia
que no es la tnica del background. As, la emergencia de la tensin de la subdominante
prolongada, se expande en las cualidades fenomnicas del sistema, y los constreimientos
organizacionales sumergen en un mundo de silencio a los caracteres inhibidos, reprimidos,
comprimidos en las partes.

533
Se aplaza la resolucin de la disonancia situada en una de las voces, el encuentro de sta con la consonancia,
534
Se anticipa la resolucin de la disonancia en una de las voces, el encuentro de sta con la consonancia,
mientras las otras siguen manteniendo otras disonancias.
535
Ibd., p. 153.
536
La escala diatnica es uno de los pilares del sistema tonal occidental; la trada mayor es el otro. En la tonalidad
de do mayor, la trada mayor est compuesta por do, mi y sol: la tnica, la tercera y la quinta. Para la mayora de
oyentes occidentales la trada mayor es como su casa; representa el sitio de donde nos fuimos y al que
regresamos en una pieza musical clsica: STORR, Anthony: La msica y la mente. El fenmeno auditivo y el
porqu de las pasiones, Paids, Barcelona, 2002, p. 82.
537
Vanse los ejemplos del Captulo 1, pp. 56-70 de esta tesis.

155
La expansin por modulacin de estos grados constituye una prolongacin que supone,
al mismo tiempo, orden y desorden para la organizacin del todo. La forma exterior global se
articula a travs del conflicto interior y de la resolucin del mismo, de lo que emerge la forma
exterior.
La dualidad forma/estructura es la dualidad exterior/interior. Las secciones de una forma
a tres partes, Exposicin, Desarrollo y Reexposicin538, muestran esta dualidad a gran escala.
La estructura global est constituida por estas partes que prolongan el I en la Exposicin, las
subdominantes que producen la tensin del Desarrollo, y la prolongacin de la cadencia V-I, la
prolongacin del I en la Reexposicin, solucionando el conflicto. De este modo, lo fenomnico,
tensin/distensin, puede quedar en la superficie ignorando la organizacin y las partes, aunque
pueda controlarlas globalmente y retroactuar sobre sus acciones y movimientos.
La complejidad musical, siendo fundamentalmente una, comporta varios niveles de
organizacin, de ser, de existencia, deviene mltiple, disociada y, en el lmite, antagonista de s
misma539. El todo aparece aqu insuficiente. La totalidad tonal es mucho ms, mucho menos
de lo que se cree. Hay en la tonalidad huecos negros, manchas ciegas, zonas de sombra, de
rupturas La verdadera tonalidad est siempre rajada, con fisuras, incompleta. La verdadera
concepcin de la tonalidad, reconoce la insuficiencia de la tonalidad540. No podemos
limitarnos a la concepcin de obra acabada sin ms. Es preciso considerar las elisiones,
aplazamientos, sustituciones, no como excepciones a la norma, a la ley, sino como parte de la
organizacin del todo.
El todo aparece incierto: muy difcilmente se le puede aislarno se puede nunca cerrar
un sistema entre los sistemas de sistemas a los cuales est enlazado y donde puede aparecer,
como muy bien lo ha dicho Koestler, a la vez como todo y como parte de un todo mayor541.
Podemos considerar una modulacin como un todo (en s misma) y como parte (de la obra),
que desarrollando su propia organizacin, se convierte en micro-sistema central, y al conjunto
de la composicin como su ecosistema. Podemos considerar una composicin tonal como todo
(en s misma) y como parte (dentro del conjunto de obras tonales), pero tambin se puede
concebir la composicin como el sistema central y al conjunto como su ecosistema.

538
Toda la concepcin occidental del desarrollo, de la fuga y de la forma-sonata est influida por los esquemas
de la retrica. Del mismo modo que hay un camino del pensamiento, un razonamiento que progresa
desarrollando todas las implicaciones del sentido, igualmente debe haber, como seala M. Ansermet, un camino
musical, un itinerario a lo largo del cual los temas se van desgranando: JANKLVITCH, Vladimir: La msica y
lo ineffable, Alpha Decay, Barcelona, 2005, pp. 41-42.
539
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 153.
540
Ibd., pp. 153-154.
541
Ibd., p. 154.

156
As, observamos los circuitos:
V I IV V/I obra tonal conjunto tonal
___ _____ _________________

Cada uno de ellos es una totalidad mltiple. Un trmino remite al otro, son inseparables;
son, al mismo tiempo complementarios, concurrentes y antagonistas.

2.1.2.4.3. La organizacin de la organizacin.


Para comprender el Sistema Tonal es crucial el concepto de organizacin, puesto que es
el nudo que une la idea de interrelacin a la idea de sistema La organizacin une,
transforma, produce, mantiene. Une, transforma los elementos en un sistema, produce y
mantiene este sistema542. El Sistema Tonal es creado por las composiciones que se basan en l.
Vuelve sobre s mismo en el circuito anterior a travs de las composiciones tonales. Se organiza
a travs de las organizaciones que se organizan organizndolo. El concepto de transformacin
compleja es utilizado por Schenker para explicar los tres niveles bsicos de organizacin que
dan origen a la composicin tonal y producen su coherencia: Musical coherence can be
achieved only through the fundamental structure in the background and its transformations in
the middleground and foreground543.

La relacin de las relaciones


Consideramos como central el concepto de organizacin para comprender las
composiciones del Sistema Tonal, generado, al mismo tiempo, por las propias composiciones:
el Sistema Tonal genera las composiciones que lo generan. La organizacin, que puede
combinar de forma diversificada diversos tipos de unin544, liga los elementos entre s, los
elementos en una totalidad, la totalidad a los elementos, es decir, une entre s todas las uniones
y constituye la unin de las uniones545.

542
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 155.
543
SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society,
New York, 1979, p. 6.
544
Las uniones pueden ser aseguradas por:
-dependencias fijas y rgidas,
-interacciones recprocas.
-constituciones de elementos comunes a dos sistemas asociados (que se convierten en subsistemas del sistema
constituido),
-retroacciones reguladoras y
-comunicaciones informativas: MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid,
1977, p. 156.
545
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 156.

157
La formacin transformadora y la transformacin formadora
Clemens Khn546 considera la forma musical como el diseo acabado de una idea, de
una parte de una pieza, de toda una composicin o de una serie de composiciones y destaca que
la forma musical presupone el acto de dar forma. El modelado consciente de una serie de notas
proporciona la inteligibilidad y posibilita la creacin de relaciones entre las partes del todo,
bajo el auspicio de la coherencia.
El concepto de organizacin que nos expone Morin posibilita comprender el concepto
de forma musical tonal de Schenker: La organizacin es a la vez transformacin y formacin
(morfognesis)547. El pensamiento schenkeriano muestra el crecimiento orgnico como hilo
conductor del discurso, como el desarrollo de la unidad. Desde el punto de vista de la
composicin tonal, la forma del detalle se subordinar en s misma a la forma del organismo
total, es decir, las formas variadas del detalle constituyen la forma interior y llegan a ser
ramificaciones de la forma del todo, la forma exterior: The phenomenon of form in the
foreground can be described in an almost physical-mechanical sense as an energy
transformation a transformation of the forces which flow from the background to the
foreground through the structural levels548.
Para Schenker, el descubrimiento del motivo es lo que posibilit verdaderamente que la
msica llegara a ser verdadero arte. Con esta proposicin, es cierto que nuestro terico musical
rechaza las otras msicas, incluidas las occidentales de las pocas anteriores y las de su tiempo,
pero tambin lo es que nos muestra el germen de su idea, la muestra ms grande, y ms
pequea, de su intuicin compleja en el seno del Sistema Tonal: la asociacin motvica549.

El motivo, del que hemos hablado a grandes rasgos hasta el momento, se constituye a
travs de la seleccin de una o dos parejas escogidas del Paradigma de Relaciones Meldico-
Tonales. Veamos dos ejemplos de motivo:

546
Vase KHN, Clemens: Tratado de la forma musical, Span Press Universitaria, Cooper City, 1998.
547
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 156
548
SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society,
New York, 1979, p. 162 (Omissions from the Original German Edition).
549
Ms tarde nos extenderemos en la nocin de asociacin motvica. En los prrafos que siguen, abordamos de
forma ms concreta la cuestin del motivo. Para ms informacin, vase Anexo 2.

158
J. S. Bach: Fuga n 2 Mozart: Sonata para piano
en Do menor, n1 en Do mayor, KV. 279
El Clave Bien Temperado,
Vol. 1

Hemos tomado dos formas distintas, Fuga y Allegro de Sonata, de dos tonalidades
paralelas, Do menor y Do mayor, respectivamente, de dos compositores distintos, de dos
pocas distintas, pero el motivo es el mismo: Do Si Do. Este motivo, conseguido por la
eleccin de la pareja 7-1, da lugar a dos composiciones completamente diferentes550. El tejido
contrapuntstico de una fuga es manifiesto, en la sonata clsica no es tan evidente, sino que, por
el contrario, el contrapunto trata de ocultarse en los diseos de las armonas resultantes que
muestra el conjunto meloda con acompaamiento. Su formacin es la misma, no as la
organizacin de sus transformaciones: The combination of fundamental line and bass
arpeggiation constitutes a unity. This unity alone makes it possible for voice-leading
transformations to take place in the middleground and enables (permite) the forms of the
fundamental structure to be transferred to individual harmonies551.
Un motivo puede ser modelado a travs de diversos recursos que le otorgarn el poder a
travs de los fenmenos de la expectacin y del recuerdo:
a) repeticin, inmediata o mediada por interpolaciones de otros acontecimientos.
b) variante, que supone la transformacin del motivo, a travs de la modificacin
rtmica o elaboracin meldica, as como la aparicin del motivo soportado por otra armona.
c) diversidad: el motivo, que se manifiesta en el foreground, exactamente igual, o con
diversas transformaciones internas, se transforma, as mismo y al mismo tiempo, en estructura
del middleground.
d) contraste: los diseos meldicos, ascendentes y descendentes, aparecen en sentido
contrario, con o sin variantes.
En nuestros dos ejemplos, y a travs de los recursos anteriores, el motivo se transforma
en parte de la parte y en parte de un todo. En sus transformaciones, pierde cualidades y adquiere
otras nuevas: la organizacin transforma una diversidad separada en una forma global

550
El modo menor utiliza el 7 grado de su paralelo mayor, Si natural, en lugar del suyo propio, SIb, para poder
efectuar la relacin sensible-tnica, nicamente posible cuando la distancia entre estos dos grados es de un
semitono y su direccin ascendente. Vanse Anexos 1 y 2.
551
SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society,
New York, 1979, p. 11.

159
(Gestalt). Crea un continuum el todo interrelacionado- all donde estaba el discontinuo; opera
de hecho un cambio de forma: forma (un todo) a partir de la transformacin (de los
elementos)552.
El concepto schenkeriano de disminucin muestra un proceso por el cual una nota, o un
intervalo, de cierta duracin son prolongados, a travs de otras notas de valores ms
pequeos553, que conservan en su conjunto el significado armnico de la nota o intervalo que
expresan. El recurso relacional es la asociacin de significados554. La disminucin est
ntimamente ligada a la ley del crecimiento orgnico555 y, para Schenker, tiene su origen en los
embellecimientos, notas de adorno de una nota556: the embellishments related only to the
words, not to one another, with that embellishment lacked logic, proportion, and all else which
World have mede them part of a true musical organism557. Pero el concepto de disminucin es
mucho ms profundo que el del embellecimiento. Un embellecimiento puede sustituirse por
otro, sin por ello variar la estructura del foreground de la composicin. Una disminucin es la
prolongacin meldica de una nota, de un intervalo; posee su estructura y, a la vez, cada nota
que compone la prolongacin que constituye la disminucin funciona como estructura de
prolongaciones ms extensas.
El motivo, compuesto de una, dos, a lo sumo tres disminuciones, mediante los recursos
de variante, diversidad y contraste, se transforma en estructura en la composicin tonal, en el
mismo instante en que es formado como tal, mediante el recurso de la repeticin. sta asegura
la jerarqua del motivo: Toda serie de notas puede convertirse en motivo, pero slo puede
reconocerse como tal si la repeticin tiene lugar inmediatamente558. Schenker postula la
necesidad de la repeticin inmediata, para que el motivo sea reconocido como tal (del mismo
modo, la repeticin de un patrn rtmico y de la seccin de la Exposicin de la forma Allegro
de sonata, es un prerequisisto para conseguir la unidad mtrica y la unidad de la forma,
respectivamente)559.

552
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 156.
553
La traduccin inglesa del trmino disminucin es mucho ms grfica, puesto que el trmino disminucin se
ha traducido por division. Vase FORTE, Allen; GILBERT, Steven E.: Introduccin al Anlisis Schenkeriano,
Labor, Barcelona, 1992.
554
Existen cuatro tipos de disminuciones meldicas bsicos y subespecies derivadas de estos: Nota de Paso,
Bordadura, Arpegiacin y Salto Consonante. Vase: FORTE, Allen; GILBERT, Steven E.: Introduccin al
Anlisis Schenkeriano, Labor, Barcelona, 1992, p. 65 y siguientes.
555
Ya lo citamos en el CAPTULO 1, Segundo apartado: Music yearned for greater length, further extension in
time, grater expansion of content from within, as do all physical or spiritual beings that obey natures law of
growth: SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological
Society, New York, 1979, p. 94.
556
En la armona tradicional tambin existen las Leyes de la Ornamentacin. Schenker habla de
embellecimientos, en lugar de ornamentaciones.
557
SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society,
New York, 1979, p. 94.
558
SCHENKER, Heinrich: Tratado de Armona, Real Musical, Madrid, 1990, p. 41.
559
Vase la nota al pie nmero 208, p. 69-70.

160
La ausencia de una repeticin hace que el motivo slo pueda ser considerado, aunque
haya sido elevado al rango de motivo por otros medios, como un elemento ms, dependiente de
un todo superior. Formacin y transformacin se producen al mismo tiempo. En la
morfognesis, la organizacin de las disminuciones, especialmente del motivo, da forma en el
espacio y en el tiempo, a una realidad nueva: la unidad compleja o sistema560. Si la repeticin
del motivo nos remite al estadio local, existe otro tipo de repeticin que, asumiendo las
propiedades de que ella se derivan, especialmente el reconocimiento de la identidad, se da en el
mbito global representado por el background: se trata, como acabamos de anunciar, de la
repeticin de las secciones de una obra, en especial de la seccin de la Exposicin del modelo
formal Allegro de sonata (de la que hablaremos ms en el apartado siguiente), en la que despus
de su repeticin-identificacin, surgen las trasformaciones del Desarrollo y las meta-
transformaciones, o transformaciones de las transformaciones, que constituye la seccin de la
Reexposicin561:

Forma exterior del Allegro de Sonata

Exposicin: Desarrollo Reexposicin


I V (II-IV-VI) V I

Even the life of pure ideas moves in repetitions, for each of the individual
manifestations of such ideas represents a repetition562.
Schenker repite, una y otra vez, que no podemos esperar otra cosa que
transformaciones: we witness only further transformations563. Para l, el poder de la
imaginacin reside en el mbito de la transformacin del background: Every fundamental
structure allows for practically limitless elaborations, modifications or transformations of the
foreground564, y los detalles de la forma interior son evoluciones orgnicas de la forma

560
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 156.
561
It seems to me that beyond the nameable, classifiable emotions and motives of our conscious life when
directed towards action the part of life which prose drama is wholly adequate to express there is a fringe of
indefinite extent, of feeling which we can only detect, so to speak, out of the corner of the eye and can never
completely focus: SNARRENBERG, Robert: Schenker' s Interpretative Practice, Cambridge University Press,
Cambridge, 1997, p. 5.
562
SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society,
New York, 1979, p. 161 (Omissions from the Original German Edition).
563
Ibd., p. 6.
564
SCHENKER, Heinrich: Five Graphic Musical Analyses, Dover Publications, New York, 1969, pp. 14 -15.

161
exterior mostrada sintticamente por el background565: always the same, but not in the same
way566.
As, la organizacin de las transformaciones del motivo, a travs de las disminuciones,
es lo que transforma la transformacin en forma; dicho de otro modo, forma la forma
formndose ella misma; se produce a s misma al producir el sistema, lo que hace aparecer su
carcter fundamentalmente generador567.

El mantenimiento de lo que mantiene


Como aludamos antes, el Sistema Tonal funciona como generador de cada una de las
composiciones tonales que, a la vez, son las generadoras del Sistema Tonal. Cada uno de los
elementos del circuito obra tonal/conjunto tonal genera al otro y asegura la permanencia del
otro, del mismo modo, que cada uno de los elementos del circuito modulacin-prolongacin-
parte/conjunto-obra de la composicin genera al otro. La reflexin moriniana nos explica que
la permanencia del ser de los tomos, molculas, astros no corresponde a la inercia, sino a la
organizacin activa. La cadencia perfecta V I tampoco es una cuestin de inercia, de
costumbre, sino una cuestin de organizacin, de interrelacin, de posibilidad de permanencia.
Del mismo modo, la forma musical no es una cuestin de molde, de agrupamiento, sino
producto de una organizacin: la organizacin [tonal] es morfoesttica: mantiene la
permanencia del sistema en su forma (Gestalt), su existencia, su identidad568.

Es el momento de construir el circuito relacional de los niveles schenkerianos:


background, middleground, foreground. Cada elemento del circuito genera a los otros y
asegura su permanencia: background middleground foreground
_______________ _______________

Esta permanencia se nos muestra en dos niveles, que como expone Morin, es necesario
distinguir y unir a la vez: el nivel estructural, que engloba reglas y organizaciones tonal-
estructurales, y generador, como productor de la forma y la composicin como ser fenomnico;
y el nivel fenomnico, en el que el todo, la obra como ser fenomnico, mantiene la constancia

565
Remitimos aqu a la cita completa que ya hemos presentado en el apartado Segundo del Captulo 1: The
principles of voice-leading, organically anchored, remain the same in background, middleground, and foreground,
even when they undergo transformations. In the motto of my work is embodied, semper idem sed non eodem modo
(always the same, but not in the same way): SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en
cooperacin con la American Musicological Society, New York, 1979, pp- 5-6.
566
SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society,
New York, 1979, pp. 5-6.
567
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 156.
568
Ibd., p. 156.

162
de sus formas y de sus cualidades a pesar de los alea, agresiones y perturbaciones y,
eventualmente a travs de fluctuaciones, que son corregidas por regulaciones569.
La inercia, la fuerza de las cosas, no produce la permanencia. La composicin, como
todo sistema, est amenazada por desrdenes exteriores e interiores. Esto se traduce en que el
sistema es tambin una organizacin contra la anti-organizacin o una anti-anti-
organizacin570. La obra, considerada como sistema (as como el gran conjunto de obras que
constituye la poca tonal), produce en su actividad degradacin y desorganizacin. Las
modulaciones son degradacin y desorganizacin con respecto a lo anterior acontecido:
destruyen la estabilidad alcanzada por la tonalidad principal de la obra, que se ve en la
necesidad de consagrar una enorme parte de su organizacin a reparar las degradaciones y las
desorganizaciones que provoca su organizacin, dicho de otro modo, regenerar su
571
organizacin .
Tomemos una obra tonal cualquiera. La Tnica se expande a travs de su Dominante en
los primeros compases de la composicin. A menos que aparezcan notas de embellecimiento
cromticas, los sonidos pertenecen al conjunto de sonidos de la escala de base. Cuando
aparecen relaciones de semitono de otras tonalidades implicando la desorganizacin, stos
anuncian ya la re-organizacin. Es lo que posibilita la organizacin de la obra como Todo, la
organizacin tonal que, como la organizacin viviente, comporta gastos, trabajos,
refinamientos inauditos abocados nicamente a mantener su mantenimiento, es decir, a esta
tautolgica finalidad de permanencia: sobrevivir572.

El orden de la organizacin y la organizacin del orden


Con o sin cromatismos iniciales, una vez asentada la tnica, aparecen parejas de
relaciones correspondientes al Paradigma de Relaciones Meldico-Tonales, que suponen el
desorden con respecto a lo anterior, que provocan la desorganizacin de la tnica inicial. Desde
la dominante secundaria, hasta la modulacin ms extensa, anuncian un regeneramiento del
orden a travs del desorden que producen. La organizacin de una prolongacin desorganiza la
organizacin conseguida, al mismo tiempo que produce la organizacin a nivel global. La
composicin sobrevive a travs de los desrdenes organizados, de las uniones de los desrdenes
organizados, de las reorganizaciones de las desorganizaciones organizadas que son una
modulacin. Cualquiera de los desrdenes comporta gasto, trabajo, refinamientos inauditos. La
tnica despliega sus encantos para luchar contra el desorden de la modulacin, a la vez que se

569
Vase MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 157.
570
Ibd.
571
Ibd.
572
Ibd.

163
rinde ante la evidencia del enriquecimiento que supone para su organizacin global: la
transformacin de la diversidad desordenada en diversidad organizada es al mismo tiempo
transformacin del desorden en orden573.
Podemos ver que la relacin orden/organizacin es circular: la organizacin produce el
orden que mantiene la organizacin que lo ha producido574. El orden es co-productor de la
organizacin, protege contra los desrdenes, aparece superndolos. La organizacin se
transforma, as, de improbabilidad a probabilidad local, resistiendo los desrdenes exteriores e
interiores salvaguardando el sistema. Lo que para Morin es la relacin orden/organizacin,
Schenker lo muestra a travs de la nocin de coherencia orgnica: The coherence of the whole,
which is guaranteed by fundamental structure, reveals the development of one single chord into
a work of art575: El orden organizacional es () como la armadura o el esqueleto de todo
sistema576.

Organizacin, orden y desorden


En cuanto al desorden, Morin nos dice que no es eliminado por la organizacin: en
ella, es transformado, permanece virtualizado, se puede actualizar, prepara en secreto su
victoria577.
Schenker engloba los modelos bsicos de composicin tonal, en cinco tipos: Undivided
Form, the Song Forms, Sonata Form, Four-part Form, Rondo Form, Fugue y Variations578.
Los tipos de forma estn basados en los tipos de repeticin de las secciones y de la
prolongacin-articulacin del elemento central del background: el V, y de las prolongaciones
de las Subdominantes que implican las tesiones, los desequilbrios. Salzer, Forte y la mayora
de los tericos alumnos o seguidores de Schenker, distinguen tres grupos: formas a una, a dos y
a tres partes579.

573
Ibd.
574
Ibd.
575
SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society,
New York, 1979, p. 112.
576
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 157.
577
Ibd., p. 158.
578
SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society,
New York, 1979, pp. 128-144.
579
Vase ALDWELL, Edward; SCHACHTER, Carl: Harmony and Voice Leading, Harcourt Brace Jovanovich,
New York, 1979. 3rd ed.: Schirmer/Wadsworth Group/Thomson Learning, Belmont, CA, 2003; BERRY, Wallace:
Structural Funtions in Music, Courier Dover Publications, New York, 1987; CADWALLADER, Allen; GAGNE,
David: Analysis of Tonal Music: A Schenkerian Approach, Oxford University Press, New York, 1988; COOK,
Nicholas: Schenkerian Anlisis, A Guide to Musical Analysis, Oxford University Press, New York, 1987;
DRABKIN, William: A Lesson in Analysis from Heinrich Schenker: The C-Major Prelude from Bachs Well-
Tempered Clavier, Book I in Music Analysis 4/3 (1985), pp. 24158; DREYFUS, Laurence: Bach and the
Patterns of Invention, Harvard University Prres, Cambridge, 1996; DUNSBY, Johnathan; WHITTALL, Arnold:
Schenker the Theorist; Schenkerian Analysis and Developments of Schenker, in Music Analysis: In Theory and
Practice, London, Faber & Faber, 1988; FORTE, Allen; GILBERT, Steven E.: Introduccin al Anlisis

164
La prolongacin es lo que organiza la forma exterior, es decir, lo que Schenker
denomina forma a una, dos o tres partes, al referirse a los modelos de composicin
(Preludio, Fuga, Pieza de danza, Allegro de Sonata, Tema con Variaciones, etc)580. En la forma,
como movimiento organizado, subyace la prolongacin a gran escala del background, que
exhibe las prolongaciones del I, del V y nuevamente del I, y las prolongaciones del II, IV, VI, y
II (en el modo menor) del middleground, creando las secciones a partir de la relacin dialgica
equilibrio/desequilibrio: la articulacin interna de la forma. Schenker establece el circuito
relacional de los niveles al hablar de la organizacin de la forma: All forms appear in the
ultimate foreground; but all of them have their origin, and derive from, the background581. La
organizacin de las prolongaciones del I, V y I es organizada por las prolongaciones de las
subdominantes del middleground: I - V - SD - V - I. La tensin de la obra se genera como
fenmeno a partir de la interaccin del orden y el desorden, colaboradores de la organizacin
del todo tonal que emerge desde el foreground hacia la obra en s y en su interpretacin, en su
audicin.
La organizacin de las modulaciones, que efectan la prolongacin de un acorde en
funcin de subdominante y sus regulaciones por parte de la Tnica principal, otorga a la obra
tonal la categora de un sistema fundado sobre la reorganizacin permanente, en la que el
desorden es desviado, captado (convirtindose la desorganizacin en un constituyente de la
reorganizacin), sin ser no obstante reabsorvido, ni excluido, sin que haya dejado de llevar en s
su fatalidad de dispersin y muerte582.
El Sistema Tonal, desde la perspectiva de su desarrollo desde el Barroco hasta el
Romanticismo, ha encontrado, bajo el sustento del background la reorganizacin permanente a
partir de los desrdenes de las transformaciones, de los alea, de las novedades, de los niveles
middleground y foreground. Las modulaciones progresan en su extensin, y retroceden en

Schenkeriano, Labor, Barcelona, 1992; KOMAR, Arthur J.: The Pedagogy of Tonal Hierarchy, in Theory Only
10/5 (1988), pp. 2328 y The Music of Dichterliebe: The Whole and the Parts in Robert Schumann,
Dichterliebe, ed. Arthur J. Komar, Norton Critical Scores series, Norton, New York, 1971, pp. 6394;
MARSTON, Nicholas: Beethoven Piano Sonata in E, Op. 109, Oxford University Press, New Cork, 1995;
PETTY, Wayne C.: Koch, Schenker, and the Development Section of Sonata Forms by C. P. E. Bach, in Music
Theory Spectrum, Vol. 21, No. 2. University of California Prees, (Autumn, 1999), pp. 151-173; PLUM, Karl-Otto:
Towards a Methodology for Schenkerian Analysis, trans. William Drabkin, IN Music Analysis 7/2 (1988),
pp.14364; REICHENBACH, Hermann: History of the Theory of Form in Music, in Bulletin of the American
Musicological Society, No. 11/12/13, University of California Press. (Sep. 1948), pp. 65-67; ROSEN, Charles:
Formas de sonata, Labor, Barcelona, 1987 y Las sonatas para piano de Beethoven, Alianza Msica, Madrid,
2005; SALZER, Felix, Audicin estructural, Labor, Barcelona, 1990.
580
Abordaremos esta cuestin en las pginas 211-216 de esta tesis. Vase SCHENKER, Heinrich: Free
Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society, New York, 1979, pp. 128-145;
FORTE, Allen; GILBERT, Steven E.: Introduccin al Anlisis Schenkeriano, Labor, Barcelona, 1992, pp. 218-
288; SALZER, Felix, Audicin estructural, Labor, Barcelona, 1990, pp. 231-263.
581
SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society,
New York, 1979, p. 130.
582
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 159.

165
nmero en la poca del Clasicismo. Las conexiones estructurales de las progresiones lineales
del middleground quedan ms alejadas al insertar metaniveles, prolongaciones entre una nota
estructural y otra del middleground: No matter what upper voices, structural divisions, form,
and the like the middleground or foreground may bring, nothing ca contradict the basic
indivisibility of the fundamental line. This is the greatest possible triumph of coherence in
music583. En el Romanticismo, la dimensin lineal se funde con las modulaciones a tonos
remotos por la elisin de modulaciones que, si aparecieran, generaran un transito ordenado en
sucesin en el que no faltara ningn paso modulante y, sin embargo, en ntima fusin con la
filosofa romntica, se produce el vaco de la ausencia584.
La dimensin recursiva, el principio recursivo, genera metaniveles en el middleground,
donde presencias y ausencias, elisiones, se insertan en direccin al background, produciendo, al
mismo tiempo, uniones y rupturas, en las que conviven orden y desorden relativos. En la
superficie del foreground, los cromatismos disparan el nivel de complejidad rozando, mucho
ms, la posibilidad del infinito585. Las relaciones locales poseen meta-relaciones, elaboraciones
cromticas de las elaboraciones: A firmly established tonality can guide even a large number
of chromatic phenomena securely back into the basic triad586. La reorganizacin permanente
es enormemente activa en todos niveles de la composicin musical del Romanticismo y, as, el
desorden, que no ha sido ni reabsorbido, ni excluido, muestra su fatalidad de dispersin y
muerte.
Sin embargo, a partir del Romanticismo, van a producirse diversas transformaciones del
background, de donde emergern nuevas concepciones sistmicas, descendientes directas del
Sistema Tonal y, de este modo, la msica contina: El desorden no solamente es anterior
(interacciones al azar) y posterior (desintegracin) a la organizacin, est presente en ella de
forma potencial y/o activa la organizacin no puede organizarse y organizar ms que
incluyendo la relacin orden/desorden en s587.

583
SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society,
New York, 1979, p. 12.
584
Llegando a Wagner, la expansin de los momentos cruciales de ambigedad adquiere proporciones
descomunales. En muchas pginas, ni una sola frase se puede adscribir a una tonalidad fija y aparecen algunos
acordes que tienen ms de dos interpretaciones posibles. Para conseguir esta fluidez, el cromatismo lo haba
penetrado todo. Es precisamente esta suspensin dde un sentido armnico claro a pequea escala, lo que permite a
la msica de Wagner dar la impresin de una accin a largo alcance en la cual la msica avanza en una sucesin de
olas y no en pequeos pasos articulados: ROSEN, Charles: Schoenberg, Antoni Bosch, Barcelona, 1984, p. 41.
585
Wagner no es solamente el gran terico de la aspiracin romntica hacia lo infinito, sino que es, adems, el
creador de una imagen artstica del mundo en la que ya no existen normas inalterables: STUCKENSCHMIDT,
H.H.: La msica del siglo XX, Guadarrama, Madrid, 1960, p. 7.
586
SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society,
New York, 1979, p. xxiii.
587
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 159.

166
La estructura de la organizacin y la organizacin de la estructura.
La nocin de estructura se integra en la idea de organizacin, pero no la resume.
Igualmente, la nocin de Niveles Estructurales se integra en la idea de organizacin msico-
tonal, pero no la resume. La estructura llega incluso a concebirse como la parte formal de un
sistema que est constituido por un conjunto de reglas invariables: es el caso del background, el
middleground y el foreground.
No obstante, en la nocin de organizacin no se pierde la fenomenalidad ni la
complejidad que inhiben tanto la estructura como el sistema; ni la organizacin tonal en su
complejidad, ni el sistema fenomnico, pueden ser deducidos de reglas estructurales. Reducirlo
todo a los problemas estructurales conlleva el peligro de un gran desperdicio de inteligibilidad,
una prdida bruta de fenomenalidad, una destruccin de complejidad la idea de estructura no
concibe mas que una conjuncin de reglas necesarias que manipulan y combinan las unidades
de base588. La estructura es dependiente del orden y de la simplicidad; no ve la complejidad ni
las relaciones entre organizacin y anti-organizacin, es decir, no contempla el desorden.
Para Schenker, la Estructura Generativa Fundamental del background controla todo el
discurso, la accin del sujeto compositor, intrprete y oyente-, la memoria y la expectacin:
In any event, it is the fundamental structure which guides the composer589. Pero podemos
observar una intuicin de la complejidad, cuando comienza a reflexionar sobre las relaciones
entre la obra y el alma del compositor590; comienza a intuir la dialgica objeto/sujeto:
Between fundamental structure and foreground there is manifested a rapport much like that
ever-present, interactional rapport which connects God to creation and creation to God.
Fundamental structure and foreground represent, in terms of this rapport, the celestial and the
terrestrial in music591. Conecta, adems, el arte de la msica con la Naturaleza, de manera
recursiva: Every organic being yearns for another organic being. And art, which is organic,
drives toward the human soul592; aunque la verdadera connexion slo puede establecerla el
Genio: Such a soul, which constitutes a peculiar enhancement of nature in man being almost
more art than nature- is given only to Genius593.
El gran problema de los estudios schenkerianos, que han venido desarrollndose desde
la muerte del terico hasta la actualidad, reside en que no acaban de articular las nociones ms
all de los conceptos de estructura y de sistema. Adems, como hemos dicho en el captulo

588
Ibd.
589
SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society,
New York, 1979, p. 26.
590
El Genio encuentra en Dios su isomorfismo creador y superior a las masas.
591
SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society,
New York, 1979, p. 160 (Omissions from the Original German Edition).
592
Ibd., p. xxiv.
593
Ibd., p. 3.

167
anterior, este tipo de reflexiones ha sido considerado la parte ms abstracta de la teora,
omitindose un gran nmero de ellas, en la traduccin inglesa594. Por todo ello, el
reduccionismo impregna las investigaciones: no se abandona nunca la idea estructural, por el
contrario se eleva a una mayor categora.
No obstante, algunos casos muestran cierta intencin de elevar el pensamiento
schenkeriano a la idea de interrelacin organizacional595. Sin embargo, la idea de organizacin
refiere a la complejidad. Es necesario concebirla como un macroconcepto donde se articulan
todos los conceptos: la organizacin tambin es siempre, al mismo tiempo organizacin de la
organizacin596.

594
Vase, SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological
Society, New York, 1979, pp. 158-162.
595
Vase BABBITT, Milton; PELES, Stephen; DEMBSKI Stephen; STRAUSS, Joseph N.: The Collected Essays
of Milton Babbitt, Princeton University Press, Princenton, New Jersey, 2003; BEACH, David: The Current State
of Schenkerian Research, in Acta Musicologica, 57 (1985), pp. 275-307, Schenkerian Theory, in Music Theory
Spectrum, Vol. 11/1 (1989), pp. 3-14 y Phrase Expansion: Three Analytical Studies in Music Analysis 14/1,
1995, pp. 2747; BERRY, Wallace: Structural Funtions in Music, Courier Dover Publications, New York, 1987;
BLASIUS, Leslie D.: Schenkers Argument and the Claims of Music Theory, Cambridge University Prees, New
York, 1996; CADWALLADER, Allen: Prolegomena to a General Description of Motivic Relationships in Tonal
Music, in Integral 2, 1988, pp. 1-35, Motivic Unity and Integration of Structural Levels in Brahmss B-Minor
Intermezzo, Op. 119, No. 1 in Theory and Practice 8/2 (1983), pp. 524; (ed.): Trends in Schenkerian Research,
Schirmer, New York, 1990; CADWALLADER, Allen; GAGNE, David: Analysis of Tonal Music: A Schenkerian
Approach, Oxford University Press, New York, 1988; CADWALLADER, Allen; CHERLIN, Michael:
Hauptmann and Schenker: Two Adaptations of Hegelian Dialectics in Theory and Practice 13, 1988, pp. 115
31; CLARKE, Eric; DUNSBY, Johnathan; WHITTALL, Arnold: Schenker the Theorist; Schenkerian Analysis
and Developments of Schenker, in Music Analysis: In Theory and Practice, London, Faber & Faber, 1988;
DUNSBY, Jonathan; STOPFORD, John: The Case for a Schenkerian Semiotic, In Music Theory Spectrum, Vol.
3 (1981), pp. 49-53; GOLDENBERG, Yosef: Negative Texture and the Prolongation of Seventh Chords in
Theory and Practice 29 (2004), pp. 95123; HATTEN, Robert: Beyond Schenkerism: The Argument and the
Alternative, in Indiana Theory Review, Volume III, Number 1, Fall 1979; KASSLES, Jamie Croy: Heinrich
Schenkers Epistemology and Philosophy of Music: An Essay on the Relations between Evolutionary Theory and
Music Theory, in D. Oldroyd and I. Langham (eds.), The Wider Domain of Evolutionary Thought, R. Reidel,
Dordrecht, The Netherlands, 1983, pp.: 22160; KOMAR, Arthur J.: The Pedagogy of Tonal Hierarchy, in
Theory Only 10/5 (1988), pp. 2328 y The Music of Dichterliebe: The Whole and the Parts in Robert Schumann,
Dichterliebe, ed. Arthur J. Komar, Norton Critical Scores series, Norton, New York, 1971, pp. 6394; LARSON,
Steve: Another Look at Schenkers Counterpoint, in Indiana Theory Review 15/1 (1994), pp. 3553;
LERDAHL, Fred y JACKENDOFF, Ray, Teora Generativa de la Msica Tonal, Akal, Madrid, 2003;
McCRELESS, Patrick: Schuberts Moment Musical No. 2: The Interaction of Rhythmic and Tonal Structures in
Theory Only , 1977, pp. 311; NATTIEZ, Jean-Jacques: Fondements dune smiologie de la musique, 10/18 d.,
Paris, 1975; NEUMEYER, David: Synthesis and Association, Structure and Design in Multi-Movement
Compositions, in Music Theory in Concept and Practice, Rochester University Press, New York, 1997, pp. 197
216. James M. Baker, David W. Beach, and Jonathan W. Bernard (eds.); PEARSALL, Edward R.: Multiple
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Anthony: Theory, Anlisis and Meaning in Music, Cambridge University Press, London, 2006; RAHN, John:
Music Incide Out: going too far in Musical Essays, Routledge, Taylor & Francis, New York, 2000; SALZER,
Felix, Audicin estructural, Labor, Barcelona, 1990; SCHWARZ, David; KASSABIAN, Anahid; SIEGEL,
Lawrence: Keeping Score: Music, Disciplinarity Culture, University of Virginia Press, London, 1997;
SNARRENBERG, Robert: Schenker' s Interpretative Practice, Cambridge University Press, Cambridge, 1997,
Schenkers Senses of Concealment in Theoria 6, 1992, pp. 97134; STOCK, Jonathan: The Application of
Schenkerian Analysis to Ethnomusicology: Problems and Posibilitis, in Music Analysis, Volume 12, Number 2,
July 1993; TEMPERLEY, David: The Cognition of Basic Musical Structures, Massachusetts Institute of
Technology, Massachusetts, 2001; YESTON, Maury (ed.): Readings in Schenker and Other Approache, Yale
University press, New Haven and London, 1977.
596
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 160.

168
La clausura y la apertura organizacionales: el sistema ha de ser abierto y cerrado.
Siguiendo los pasos de la termodinmica, la teora de sistemas opone los sistemas
abiertos a los sistemas cerrados. Ahora bien, en su consideracin organizacional, esos trminos
no estn en oposicin absoluta: el tejido de un sistema, incluso cerrado, se funda en relaciones
exteriores; si no est verdaderamente abierto, no est totalmente cerrado () all donde
hay verdaderamente apertura organizacional, hay verdaderamente cierre organizacional597. El
bucle cierre/apertura sobrepasa la idea de exclusin y muestra la de combinacin, articulacin.
Morin pone el ejemplo de la frontera que prohbe y autoriza el paso a la vez.
Desde el interior de la composicin, el background confiere a la organizacin tonal la
caracterstica de sistema abierto/cerrado. Al ser lo que mantiene la unidad en la obra, lo que
produce la coherencia del proceso organizacional, se constituye como sistema abierto,
posibilitando la variedad en los niveles middleground y foreground. Al mismo tiempo, opera el
cierre del sistema a travs de sus leyes tonales. Como generador del resto de niveles, cierra el
middleground y el foreground a las agresiones externas, que cuando se presentaron en el
Romanticismo tardo como mxima apertura, provocaron la desorganizacin ms brutal del
sistema.
El rgano
Para Morin, la organizacin es un concepto polifnico, poliscpico (...) une, forma,
transforma, mantiene, estructura, ordena, cierra, abre un sistema. Es decir, que liga
orgnicamente lo que une, forma, transforma, mantiene, estructura, ordena, cierra, abre el
sistema598. Esto le conduce a considerar la organizacin como un concepto de segundo orden o
recursivo. Aqu los productos o efectos de la organizacin constituyen la organizacin. La
organizacin musical, como toda organizacin, es la relacin de las relaciones, forma lo que
transforma, transforma lo que forma, mantiene lo que mantiene, estructura lo que estructura,
cierra su apertura y abre su cierre; se organiza al organizar y organiza al organizarse599.
Considerar el concepto de organizacin, a la hora de abordar el estudio de la
composicin tonal, esclarece, por otro lado, las ideas oscuras de notas de adorno, de
cromatismos extraos600, acordes alterados 601
y las excepciones602, puesto que estas

597
Ibd., p. 161.
598
Ibd., p. 162.
599
Ibd.
600
La armona tradicional denomina extrao lo que es ajeno a la rigidez de la norma.
601
Se sustituye una nota por su cromatismo ascendente o descendente, es decir, se sustituye el diatonismo por
grados conjuntos, por una nota a distancia de semitono. Ejemplo, el acorde del III de la est formado por las notas
Do-Mi-Sol. Para establecer la relacin de sensible de La, necesitamos un sol #, nota que no existe en el modo de
La menor. Este sonido se toma de su modo paralelo La mayor, de forma que se sustituye Sol, por Sol #. El acorde
que se constituye es Do-Mi-Sol#, denominado acorde de quinta aumentada, y como cualquier acorde alterado, no
pertenece a ninguna tonalidad (ninguna tonalidad tiene las notas Do y Sol# en su escala. Cuando una tonalidad
tiene el Sol#, tiene Do# en lugar de Do natural.): In contrast to strip counterpoint, free composition permits a

169
denominaciones603 ocultan la actividad de ciertos sonidos, porque la teora convencional
desconoce las nociones y conceptos meta. En la sucesin cromtica604 la#-si-do o en la
sucesin mixta605 re#-mi-do, las notas la# y re# son extraas a la tonalidad y escala de Do
mayor. Estas notas son la relacin de la relacin: la#-si-do re#-mi-do
7 -1 3 -1
De esta manera, la estructura del foreground muestra, en su apariencia catica, el
principio recursivo en la organizacin meldica: relaciones, relaciones de las relaciones,
relaciones de las relaciones de las relaciones, pero al mismo tiempo, la recursividad es
organizacional, puesto que el foreground se inserta en el middleground y el background al
mismo tiempo que este ltimo los inserta generndolos en el interior de su propia estructura. La
organizacin es un concepto que forma un bucle consigo mismo, cerrado en este sentido, pero
abierto en el sentido de que, nacido de interacciones anteriores, mantiene relaciones e incluso
opera intercambios con el exterior606.

2.1.2.4.4. El dasein fsico: la relacin en el tiempo.


Toda obra musical, como todo sistema fsico, es plenamente un ser del tiempo, en el
tiempo que el tiempo destruye607. De forma articulada, debemos considerar el tiempo fsico
que va del nacimiento a la dispersin608 y el tiempo de la evolucin. El primero es el tiempo
sistmico, pero en su existencia, el sistema es evolutivo, puesto que es una forma nueva en
relacin a sus constituyentes; es una organizacin nueva con la que coopera un orden nuevo,
dotado de cualidades nuevas. As mismo, el sistema evolutivo constituye la base de nuevas
morfognesis que utilizarn sus emergencias como elementos primarios609.

sucesin of chromatic tones which have no actual relationship, using them merely as mixtures or for various other
purposes: SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological
Society, New York, 1979, p. 92. Vase SMITH, Charles J.: The functional Extravagance of Chromatic Chords,
in Music Theory Spectrum, vol. 8, 1986, pp. 94-139.
602
Que confirman la regla.
603
La denominacin es algo importante para Schenker: A name or term always implies a simultaneous verbal and
logical connection, an essential unity. Therefore the assignment of names to concepts is utmost importance in
intellectual discourse: SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American
Musicological Society, New York, 1979, p. 25.
604
A distancia de semitono o medio tono.
605
Sucesin de dos notas a distancia de semitono y, despus, un salto consonante a distancia de una tercera mayor.
606
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 162.
607
Ibd., p. 163.
608
La msica es un arte temporal. Sus formas existen en el tiempo y requieren una duracin para su desarrollo y
su conclusin. Aunque la pintura, la escultura y la arquitectura representan las relaciones entre el espacio, los
objetos y los colores, debe tenerse en cuenta que estas relaciones son estticas. La msica es ms apta para
representar los procesos emocionales humanos porque, como la vida, se encuentra en constante movimiento:
STORR, Anthony: La msica y la mente. El fenmeno auditivo y el porqu de las pasiones, Paids, Barcelona,
2002, p. 109.
609
Ibd.

170
El Sistema Tonal es un sistema evolutivo que necesita que consideremos todas sus
dimensiones temporales en el trabajo que nos ocupa, en relacin al mbito de la Physis.
Considerando la obra como micro-sistema, observamos que el tiempo sistmico se articula con
el tiempo evolutivo. Hemos visto en un apartado anterior, que las secciones de la composicin
que estructura el middleground y se manifiesta en el foreground, sustentadas por la Estructura
Generativa Fundamental del background, desarrollan estructuras particulares, nuevas, en cada
composicin. De este modo, no slo se produce la evolucin en el marco del micro-Sistema,
sino que, como consecuencia, se produce la evolucin del macro-Sistema, desde su nacimiento
en el Barroco y su derrumbamiento en el post-Romanticismo. As, una obra nueva es una nueva
organizacin que inserta la novedad generando recursos nuevos de expresin y constituyendo la
base de nuevas morfognesis que utilizarn sur emergencias como elementos primarios.
En el perodo romntico, la irrupcin de elaboraciones cromticas en la meloda,
modificaba los diseos y los contornos del tejido contrapuntstico, produciendo modificaciones
en los constituyentes del foreground. El background permaneca inalterable, mientras soportaba
las nuevas elaboraciones del middleground, que se operaban provocando aquellas que se
producan en la superficie y que impriman un devenir evolutivo al sistema610: In the
foreground, coherence lies behind the tones, as, in speech, the coherence of thought lies behind
the words611.
Pero durante la segunda mitad del siglo XIX y principios del XX, la modificacin en la
disposicin de los constituyentes estructurales del background significa el derrumbamiento del
Sistema Tonal, que resurga en nuevas formas, nuevas organizaciones, con otros y mltiples
tipos de background: En fin, y sobre todo, son las interelaciones e intercombinaciones entre
sistemas las que sern evolutivas612, tal y como se contempla en la evolucin de la materia del
Universo, que marc el sentido de su historia a partir de la Termodinmica613: The
fundamental structure is always creating, always present and active; this '
continual present'in
the vision of the composer is certainly not a greater wonder than that which issues from the true
experiencing of a moment of time: in this most brief space we feel something very like the
s perception, that is, the meeting of the past, present and future614.
composer'

610
Expresamos as la interaccin de los tres niveles estructurales.
611
SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society,
New York, 1979, p. 6.
612
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, pp. 162-163.
613
Music is based on temporal succession and requires alertness of memory. Consequently music is a chronologic
art, as painting is a special art. Music presupposes before all else a certain organization in time, a chrononomy if
you will permit me to use a neologism: STRAVINSKY, Igor: Poetics of Music.In the Form of Six Lessons.
Harvard University Prees, Cambridge, 1942, p.28.
614
SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society,
New York, 1979, p. 18.

171
El principio de la seleccin fsica
El universo de la organizacin tonal, a partir de la consecucin del conjunto de sonidos
temperados, naci al azar de los encuentros de relaciones intervlicas, pero se mantiene por el
orden, por la necesidad, que se muestra en el Paradigma de Relaciones Meldico-Tonales,
adems de por las cualidades de los Niveles Estructurales, que le hicieron sobrevivir y
perdurar615: Clausura organizacional, estabilidad estructural, orden interno, permanencia o
constancia fenomnica constituyen una indisociable constelacin conceptual que da cuenta de
la resistencia del sistema a las presiones destructoras del interior y del exterior616.
El proceso organizacional de una composicin (micro-Sistema) y el del macro-Sistema
Tonal, desde el Barroco al Romanticismo, poseen un isomorfismo evolutivo, en tanto que la
organizacin de una obra se constituye por las cualidades anteriores de resistencia, al igual que
el Sistema en su devenir histrico. No obstante, no slo composicin y Sistema (micro y
macro- Sistemas), efectan una resistencia a los alea, sino que poseen la caracterstica de la
flexibilidad creciente, que deviene posible por la prdida en cohesin y rigidez de la
complejizacin. La aptitud para regenerarse aparece como ganancia de la complejizacin que,
as mismo, evoluciona por aumento de la diversidad cromtica, sin perder la unidad ni la
coherencia orgnica. La organizacin tonal, en el nivel micro y macro sistmico, aprendi a
jugar con el evento, con el azar, con las perturbaciones: Chopin, whit his penchant for the
melodic, employs the slur in his own special way. Tus the song of this upper voice, as if
absorbed in itself, seeks to remain an indestructible unity and therefore basically resists
articulation617. La seleccin fsica rige para todas las formas de organizacin.

El sistema es una abstraccin de la mente


El aislamiento de un sistema y el aislamiento del concepto de sistema, al ser
abstracciones operadas por un observador/conceptuador618, ha elaborado una categorizacin de
los sistemas en la que, no obstante, se difuminan los lmites entre los trminos intercambiables
segn el punto de vista del observador/conceptuador: sistema, para todo sistema que
manifiesta autonoma y emergencia con relacin a lo que le es exterior; subsistema, para todo
sistema que manifiesta subordinacin con respecto a un sistema en el cual est integrado como
parte; suprasistema, para todo sistema que controla otros sistemas pero sin integrarlos en l;
ecosistema, para el conjunto sistmico cuyas interrelaciones e interacciones constituyen el

615
No solamente se sigue gozando de las audiciones de msica tonal, sino que todava se compone con esta base
sistmica y contina su disolucin y su dispersin.
616
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 164.
617
SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society,
New York, 1979, p. 110.
618
Vase MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 165.

172
entorno del sistema que est englobado en l; metasistema, para el sistema resultante de las
interrelaciones mutuamente transformadas y englobantes de dos sistemas anteriormente
independientes619.
La categorizacin de un sistema dentro de uno u otro grupo depender de la
consideracin del observador para decidir, seleccionar o elegir: el mismo holon puede ser
considerado como ecosistema, sistema, subsistema, segn la focalizacin de la mirada
observadora620. La frontera misma entre los trminos, hace gala de su ser paradoja, y no
solamente es fcil verla desaparecer, sino que adems, como hemos expuesto, las nociones son
intercambiables621.
El sujeto es necesario para que el sistema sea categorizado, pero en la jerarquizacin
intervienen tambin los intereses del propio sujeto, por lo que el sistemismo adquiere su
carcter subjetivo. Las dos consecuencias que se derivan de ello son: un principio de
incertidumbre, en cuanto a la ubicacin del sistema en una u otra categora, y un principio de
arte, adquirido por el conocimiento: la sensibilidad sistemista ser como la del odo musical,
que percibe las competencias, simbiosis, interferencias, encabalgamientos de temas, en el
mismo flujo sinfnico, all donde la mente torpe no reconocer mas que un solo tema rodeado
de ruido622.
El ideal sistemista est en el arte considerando el arte como aleatorio e incierto, pero
rico y completo como todo arte de concebir las interacciones, interferencias y
encabalgamientos polisistmicos623. El concepto de sistema remite a lo real as como a la
mente humana y requiere una ciencia fsica a la vez que una ciencia humana. Se requiere la
asociacin de las nociones de arte y de ciencia, puesto que el sistema es un concepto de doble
entrada: fsica, fenomnica, emprica la una; formal, ideal la otra624. El sistema es inmaterial,
pero toma forma en lo material: une idealismo y realismo, sin dejarse encerrar en el uno, ni en
el otro625.

La transaccin sujeto/objeto
Los escritos de Schenker contienen numerosas reflexiones que expresan un intento de
relacionar al compositor con su creacin, al intrprete con la organizacin de la obra, al odo
humano con la fsica de los armnicos del sonido, y al espritu, o alma, con la audicin de la

619
Vase MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 166.
620
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 166.
621
Este es uno de los grandes problemas que aparece cuando tratamos de categorizar la composicin, el conjunto
de composiciones y el Sistema Tonal. Por ello, trato de especificar los acuerdos lo mximo posible.
622
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 167-168.
623
Ibd., p. 168.
624
Ibd.
625
Ibd.

173
organizacin tonal. En algunas ocasiones, invierte las relaciones tratando de unificar, mostrar y
elevar a una categora mayor su nocin de coherencia orgnica: In the linear progressions the
composer lives his own life as well as that of the linear progressions. And, conversely, their life
must be his, if the are to signify life to us626.
El terico musical se sita en una perspectiva diferente de aquella desde la que abordan
la organizacin tonal compositor, intrprete y oyente. El compositor se enfrenta a un material
semi-amorfo y consigue la organizacin, mientras que el intrprete la recibe acabada y traduce
el cdigo de la escritura musical, reconvirtiendo la partitura en organizacin sonora, de la cul
goza el oyente. Evidentemente, existe interaccin entre los tres tipos de sujeto en la figura del
compositor; el intrprete no es necesariamente compositor, aunque siempre oyente, en el que la
organizacin provoca sensaciones diversas, producto de la interaccin de la objetividad
sistmica y la subjetividad del creador y del intrprete, que se embuclan con la dialgica
subjetividad/objetividad propia de cada sujeto-oyente.
El terico musical es un observador/conceptuador ante la interaccin de las otras tres
figuras-sujeto y el objeto, la obra o/y el Sistema. El terico convencional-tradicional separ los
constituyentes de la msica, los aisl para su observacin y no volvi a reunirlos en ninguna
accin. Schenker, por el contrario, se sita frente al objeto tratando de articular, por
analogismos, el funcionamiento estructural de la mente y el alma humanas y la actividad de las
transformaciones que se operan en la organizacin, basndose, habitualmente, en la idea de
movimiento, idea que muestra como lugar comn para los desarrollos musical y vitales del
individuo627. Este isomorfismo hace que las reflexiones de Schenker expongan las cualidades
del objeto como un reflejo de la Naturaleza, de la que el creador forma parte, hasta el punto que
el objeto llega a tomar la apariencia del sujeto. En ello radica, realmente, su postura organicista:
Music is not only an object of theoretical consideration. It is subject, just as we ourselves are
subject. Even the octave, fifth, and third of the harmonic series are a product of the organic
activity of the tone as subject, just as the urges of the human being are organic628.
El concepto de lo orgnico es el vnculo que une objeto y sujeto en la reflexin
schenkeriana. La coherencia es orgnica, el sujeto es orgnico, la obra tonal crece
orgnicamente, consiguiendo mostrar la unidad-diversidad de lo orgnico: All that is organic,
every relatednees belongs to God and remains His gift, even when man creates the work and

626
SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society,
New York, 1979, p. 5.
627
The life of the ever present Spirit is a circle of progressive embodiments, which looked at in one respect still
exist beside each other, and only as looked at from another point of view appear as past. The grades which Spirit
seems to have left behind it, it still possesses in the depths of its present: SNARRENBERG, Robert: Schenker' s
Interpretative Practice, Cambridge University Press, Cambridge, 1997, p. 68.
628
SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society,
New York, 1979, p. 9.

174
perceives that is organic629; If music exists as an organic creation, we should be able to
perceive it630. A la inversa, Schenker manifiesta que el background de la composicin es
susceptible de ser percibido, puesto que el alma humana dispone de background: In order to
comprehend what lives and moves behind the phenomena of life, behind ideas in general and
art in particular, we ourselves require a definite background, a soul predisponed to accept the
background631.
A pesar de que la fsica haya desmigajado el objeto, haya excluido al observador de su
observacin y haya dejado sentir su influencia en el mundo exterior, desde aqu, no podemos
aislar objeto y sujeto, sino crear una articulacin dialgica entre los dos trminos. La Physis no
es aislable del sujeto que la concibe, del entendimiento del sujeto, de su lgica, cultura y
sociedad: ya no hay objeto independiente del sujeto632. Los trminos sistmicos encadenan la
organizacin fsica y la de las ideas, puesto que todo sistema observado en la naturaleza est
unido a un sistema de sistemas, el cual est unido a otros sistemas de sistemas. Adems, surge
el metasistema si es que se puede encontrar el metapunto de vista, que permita observar el
conjunto constituido por el observador y su observacin633.

2.1.2.5. La complejidad de base: Unitax multiplex.


La articulacin sistmica muestra la organizacin como nocin comn y fundamental en
todo sistema. Estas dos nociones, sistema y organizacin, se completan la una a la otra y se
encuentran unidas al estar constituidas por interrelaciones. Las interrelaciones son lo que
constituye la organizacin del sistema, el sistema mismo. Una nocin complementa a la otra y
le transfiere sus cualidades: la organizacin es el rostro interiorizado del sistema
(interrelaciones, articulaciones, estructura), el sistema es el rostro exteriorizado de la
organizacin (forma, globalidad, emergencia)634.

2.1.2.5.1. Lo uno es complejo.


La ciencia clsica devala la diversidad y toma su fundamento en lo uno, reduccionista
e imperialista. Una de las mayores virtudes de la teora de Schenker es que, a travs de los
Niveles Estructurales, que denomina tambin niveles de transformacin, se articula la
diversidad generativa del foreground y del middleground, y la unidad y generatividad del
background. La coherencia y el crecimiento orgnico son vistos por Schenker como

629
Ibd., p. xxiv.
630
Ibd., p. 106.
631
Ibd., p. 3.
632
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 169.
633
Ibd., p. 170.
634
Ibd., p. 173.

175
productores de la diversidad estructural de los niveles de transformacin, foreground y
middleground, que consiguen la vida orgnica de la forma, interna y exteriormente conectada
con las disminuciones635 y dotada de Unidad: The fundamental structure represents the
totality. It is the mark of unity and, since it is the only vantage point from which to view that
unity, prevents all false and distorted conceptions. In it resides the comprehensive perception,
the resolution of all diversity into ultimate wholeness636. Como expone Morin la unidad
proviene de la diversidad y, adems, une, lleva en s, organiza, produce diversidad.
El Sistema Tonal, como todo sistema, y en cualquiera de las categorizaciones sistmicas
que pueda ser observado-conceptuado, es una complexin, es decir, un conjunto de partes
interrelacionadas. Esta idea nos conduce a otra: la idea de complejidad, en la que encontramos
la asociacin de lo uno y lo diverso. La Unitas Multiplex rene en lo uno diversidad,
relatividad, alteridad, incertidumbres, ambigedades, dualidades, escisiones, antagonismos637;
necesita para emerger, de su entorno y de su observador-conceptuador. Lo uno, puesto que
forma parte de una totalidad polisistmica, vara su definicin como sistema, subsistema,
suprasistema o ecosistema, segn su relacin entre otros sistemas, segn se site entre ellos.
Del mismo modo, toda modificacin significativa en la disposicin de las partes constituyentes
del middleground y del foreground crea otro sistema dotado de cualidades diferentes, que se
desarrolla en lo que hemos convenido en denominar etapas histricas de la Tonalidad o
Sistema Tonal: Barroco, Clasicismo y Romanticismo. Igualmente, aunque no haya cambiado
en nada la composicin de sus elementos, los sonidos y acordes, la modificacin en la
disposicin de las partes del background, y la de las Subdominantes prolongadas en el
middleground en el seno del background, generaron diversos sistemas, los cuales aparecen y
viven plenamente en etapas mucho ms cortas: Post-romanticismo, Neo-modalismo,
Impresionismo, Neo-clasicismo, Politonalidad, Serialismo, Post-serialismo y, en su ensencia, la
mirada sistmica que se produce, a partir de la Segunda Guerra Mundial, desde el Modernismo
hasta la actualidad.
La intromisin de nuevas alturas, como cuartos y sextos de tono, y ruidos diversos,
encuentra su paralelismo con los orgenes griegos y, ms atrs, con las primeras exploraciones
del sonido y del ruido, llevadas a cado en la prehistoria. No obstante, estas modificaciones que
se producen en la poca contempornea, a las que debemos aadir los nuevos sonidos derivados

635
My theory of diminution invalids the statements of text-books regarding form in music, all made without
knowledge of these hidden elements. They discuss form in words which dont even hint at that self-contained
imitation that pervades music. To be sure, even while they make such statements, they assert and extol the organic
life of the forms: SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American
Musicological Society, New York, 1979, p. 106.
636
SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society,
New York, 1979, p. 5.
637
Vase MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 173.

176
de los recursos electrnicos y las nuevas tecnologas, an a pesar de que parezcan reflejarse en
la simetra del pasado, son diversidades internas, una extraccin de las posibilidades de las
propiedades acsticas, que se manifiestan en todo su mbito diverso en las msicas del siglo
XX y XXI, enorme ecosistema, al establecerse en sus estructuras internas y externas, todas las
relaciones e interrelaciones posibles de la msica con el resto de las Artes, la Ciencia y la
Filosofa638. Se trata, as mismo, de un cambio de disposicin de los elementos, si consideramos
las ondas sonoras como elementos constituyentes de un sistema llamado sonido.

2.1.2.5.2. El antagonismo en lo uno


La articulacin antagonismo/complementariedad juega un papel fundamental en el
corazn de la complejidad. La consideracin de lo antagonista como idea central aparece como
constructividad de la negatividad, permitindosele as, su entrada en el pensamiento cientfico
de la mano de la microfsica, que instala frente a cada partcula su antipartcula,
complementaria y antagonista a la vez, y que permite la concepcin de la antimateria. Si el
paradigma de simplificacin elimina el antagonismo en lo Uno, a pesar de ser un principio
interno, la complejidad surge en el corazn de lo Uno a la vez como relatividad,
relacionalidad, diversidad, alteridad, duplicidad, ambigedad, incertidumbre, antagonismo, y en
la unin de estas nociones que son complementarias, concurrentes y antagonistas las unas con
respecto a las otras639.
La articulacin antagonismo/complementariedad juega un papel fundamental en el
corazn de la complejidad msico-tonal. Las diversas relaciones dialgicas se embuclan unas
en otras desde la primera, sonido/silencio, hasta llegar a la ltima, objeto/sujeto, que vuelve
sobre la primera: del material bsico: sonido/silencio; de la base sistmica: las relaciones
paradigmticas, a partir de la dialgica disonancia/consonancia: 7-1, 6(b)-5, 4-3(b), 2-3(b), 2-1,
5-5, 5-1 y que producen los estados fenomnicos de tensin/relajacin y sus posibilidades de
continuidad/ruptura: resolucin/elisin640; en la direcciones de los diseos:
ascendente/descendente; en la constitucin de escalas y acordes: mayor/menor; en las
dimensiones, vertical/horizontal, en las que se desarrolla el tejido contrapunto/armona; en las
sucesiones intervlicas meldicas, diatonismo/cromatismo, y en cada intervlica y su
contraria/complementaria, mayor/menor o aumentada/disminuida: 8/1; 2/7; 3/6; 4/5; en
las funciones gramatical/significante, armnico/contrapuntstico; en las dinmicas/aggicas:
acelerando/retardando, forte/piano; crescendo/diminuendo; en la organizacin interna:

638
A este propsito vase ITAMAR. Revista de Investigacin Musical: territorios para el Arte, n 1, Publicaciones
Universidad de Valencia-Rivera Ed., Valencia, 2008.
639
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 175.
640
Vase Anexo 2.

177
estructura/prolongacin, partes/todo, unidad/diversidad; en la organizacin externa:
sujeto/objeto.

2.1.2.5.3. La complejidad como base y como gua.


Despus de esta etapa de nuestro trabajo, a travs de la cual hemos podido abordar los
problemas de la nocin de sistema, llegamos a un punto paradjico, de llegada y de partida al
mismo tiempo, que nos conducir por los caminos de la organizacin activa. Hemos partido del
objeto y hemos llegado a una nueva definicin de sistema: el concepto complejo de base que
concierne a la organizacin641. El sistema organizado, la unidad compleja, la idea de sistema
abierto y cerrado a la vez, hace perder al objeto tonal sus virtudes aristotlicas y cartesianas. El
sistema o unidad compleja tonal organizada resulta de las interacciones entre sujeto y objeto
musicales y se concibe como el concepto complejo de base que concierne a la organizacin
musical tonal.
Los problemas de la complejidad surgen en el seno de la cosmologa cuando se advierte
que la gnesis es la otra cara de una desintegracin642. En la Physis surge la complejidad en la
concepcin de un Universo hecho de sistemas de sistemas: Lo simple no es ms que un
momento arbitrario de la abstraccin, un medio de manipulacin arrancado a las
complejidades643. As, el background se transforma en la abstraccin arrancada a la
complejidad de la obra; la composicin, en una abstraccin arrancada al conjunto macro-
sistmico, y el macro-Sistema Tonal, en una abstraccin arrancada a la msica occidental.
Siendo el sistema la complejidad de base, es sobre la nocin de sistema donde tratamos
de edificar y desarrollar la complejidad msico-tonal como fenmeno organizado, descubriendo
la diversidad en la unidad, la autonoma de las composiciones y sus formas de relacin, cada
vez ms flexibles, del gran polisistema tonal, cada vez ms rico y emergente.
Es imposible un desarrollo lineal. Como anuncia siempre Morin la complejidad es
compleja, lo que nos obligar a enfrentarnos con la desigualdad y la incertidumbre. El nivel de
complejidad puede ser mayor en un micro que en un macro-Sistema. As, la organizacin del
tomo es mucho ms compleja que la de la molcula; la organizacin de una obra tonal es
mucho ms compleja que el macro-Sistema que la integra.
Aunque la Tonalidad sea sistema, no podemos reducir la Tonalidad a lo sistmico:
Reducir a sistema, es eliminar la existencia y el ser644. La nocin de sistema se desborda a

641
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 177.
642
Ibd.
643
Ibd. p. 178.
644
Ibd.

178
partir de los desarrollos de la complejidad, puesto que el sistema es tambin anti-sistema:
cuanto ms se sobrepasa el sistema, ms necesidad se tiene de ste645.
La Tonalidad, al ser denominada en la teora musical como Sistema Tonal, presume la
adopcin de una forma sistmica que, sin embargo, no ha podido ser desarrollada ms que por
aproximaciones, al tomar las soluciones de la teora como la llave maestra que abre todas las
puertas. Abordar el problema, y no la solucin, es la gua que pone sobre todas las cosas el
acento circomplejo.

645
Ibd., p. 179.

179
180
PARTE SEGUNDA

2.2. ORGANIZACIN (la organizacin activa-la organizacin tonal).

Tan lejos como podamos concebir el pasado csmico, ste es


movimientos e interacciones. Tan lejos como pudiramos concebir
las profundidades de la physis, encontramos agitaciones e
interacciones particulares. Inmovilidad, fijacin, reposo son
apariencias locales y provisionales, para ciertos estados (slodios), a
escala de nuestras duraciones y percepciones humanas. La physis es
activa. El cosmos es activo.
Edgar Morin: La Naturaleza de la Naturaleza

La primera parte de La Naturaleza de la Naturaleza nos ha servido para comprender la


complejidad como una gua para sobrepasar las insuficiencias de la teora de sistemas. Ahora,
surge la necesidad de ahondar en la nocin de organizacin activa, descubrir la Ciberntica y su
introduccin en la biologa, lo que vamos a llevar a cabo en esta segunda parte, y nos puede
permitir arrojar luz sobre aquellos conceptos schenkerianos que, segn mi punto de vista, han
sido mal comprendidos y abandonados a conceptos vacos de contenido organizacional: el
crecimiento orgnico y la generatividad de los Niveles de Transformacin.

2.2.1. Los seres-mquina tonales

2.2.1.1. En el principio era la accin


Accin significa la produccin, clave y central, de interacciones, es decir, de reacciones
recprocas que modifican el comportamiento o la naturaleza de los actuantes. A la vez, las
interacciones comportan, de forma diversa: reacciones (mecnicas, qumicas), transacciones
(acciones de intercambio), retroacciones (acciones que actan hacia atrs sobre el proceso que
las produce, y eventualmente sobre su fuente y/o su causa)646.
Estas interacciones son las que han generado las organizaciones fundamentales que
constituyen tanto nuestro universo, como los tomos y las estrellas. Cada una de las
organizaciones est en actividad permanente, tanto en s mismas, como en el seno
metasistmico en el que se ubiquen. La composicin tonal es una organizacin que se ubica en
el metasistema Tonal.
Una obra tonal es el resultado de la organizacin de la creatividad del compositor, un
ser constituido por la interaccin de tomos, hijo de las estrellas fulgurantes del Universo del

646
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 183.

181
que ha nacido, del universo que lo integra. As, la composicin musical, como toda obra de
arte, es generada, en primer trmino, por las interacciones de la intuicin y de la razn, a su vez
interacciones de las interacciones, que se producen en el mbito fsico-qumico-bio-antropo-
social del ser. El primero de nuestros problemas reside, pues, en conocer y comprender las
interacciones de la mente creativa, su origen y su accin, desde la perspectiva de la Physis.
Una composicin musical, como toda obra de arte, puede ser considerada como una
manifestacin-traduccin de carcter ontolgico. El Yo y el Moi morinianos, estn presentes en
el proceso global interactuando, reaccionando, efectuando intercambios y retroacciones. La
locura de la imaginacin se plasma en interaccin complementaria, antagonista y concurrente
con la razn. La accin produce interacciones en bucle que funcionan como el motor de los
sentidos y las sensaciones, que vuelven para embuclarse en un nuevo proceso activo, generativo
y generador.
Los schenkerianistas Hepokoski y Darcy han presentado las implicaciones narrativas de
la sonata como metfora de la accin humana: A sonata is a linear journey of tonal realization,
onto which might be mapped any number of concrete metaphors of human experiencie647,
puesto que el componente central, el desarrollo tensional, construye la direccin hacia un
objetivo predeterminado, cuyas estructuras y prolongaciones son representados a travs del
background y del middleground, y cuyos detalles se manifiestan en el foreground, tal y como
se desarrolla un drama literario: A sonata invites an interpretation as a musically narrative
genre648. Para Hepokoski y Darcy, y para nosotros, una sonata dramatiza un argumento
puramente musical649.
El msico del perodo clsico lo perciba todo basndose en lo humano: la emocin, el
intelecto, en situaciones de representacin o implicacin, o en las combinaciones de todo ello.
Una sonata es una representacin metafrica de una accin humana perfecta; narrativa, puesto
que est constituida por secuencias interrelacionadas hacia el objetivo de la tnica final. Su
evolucin dentro de la corriente humanstica, denota las influencias del pensamiento de la
poca, que se traduce en el Allegro de sonata como forma reina del perodo tonal y de la
msica occidental650.

647
HEPOKOSKI, James Arnold; DARCY, Warren: Elements of Sonata Theory: Norms, Types, and Deformations
in the Late-Eighteenth-Century Sonata, Oxford University Press, New York, 2006, p. 251.
648
Ibd.
649
The organization of the tones could not be understood independently of the verbal structure of the text, the
artwork was not a genuinely musical artwork. As Schenker saw it, the history of musical technique progressed
toward the development of a musical art in which arrangements of tones could be interpreted independently of a
text or an idea or image or objects and feeling: SNARRENBERG, Robert: Schenker' s Interpretative Practice,
Cambridge University Press, Cambridge, 1997, p. 58.
650
Charles Rosen expone la brillante sugerencia de que fue el resurgir de la sonata lo que alent el desarrollo de
los conciertos orquestales en los que la msica se desligaba por completo de la letra. La sonata era equivalente a
la accin dramtica: una historia sonora con una presentacin definida, un nudo y un desenlace, y, por su forma,

182
Esto no tiene nada que ver con imgenes extra-musicales determinadas (texto) o
indeterminadas (msica programtica), se trata, ms bien, de dar un alcance hermenutico, a
travs de paralelismos y analogas: Every drama presents a content whose meaning truly
reveals itself to the audience only if they perceive the fundamental significance of the inner
connections which find expresin in ti according to background, middleground, and
foreground651.
En el interior de la composicin, se produce la accin continua en todas direcciones.
Los sonidos y silencios estn en interaccin continua. Las asociaciones motvicas necesitan y
producen la retroaccin como modo de supervivencia. El intercambio de flujos entre cada nivel,
background, middleground y foreground, o entre cada movimiento armnico y/o
contrapuntstico, que se produce en cada nivel de transformacin-transaccin, alimenta y se
realimenta del resto de flujos. La accin interna se transmite al exterior por medio de las
interrelaciones objeto/sujeto. El compositor interacta en el proceso de creacin; el intrprete
materializa sonoramente la creacin; el oyente lo hace interiorizando y gozando un proceso,
que encierra orden, desorden, reorganizacin, y que deber ser descubierto por el terico. Las
acciones del sujeto retroactan sobre la obra: el sujeto produce la obra que lo produce; el objeto
produce al sujeto que lo produce.
Las interacciones, reacciones, transacciones y retroacciones de los
desequilibrios/equilibrios sonoros, de la organizacin musical, se transmiten creando la
sensacin de movimiento en el imaginario individual652. El receptor de la informacin musical,
en la decodificacin de los mensajes, ver inconscientemente reflejado lo que vive y se mueve
en el transcurso de la vida653. Vamos a abordar estas cuestiones, en las pginas que siguen,
desde la perspectiva compleja que nos ofrece Morin en la segunda parte del primer volumen de
El Mtodo: La Naturaleza de la Naturaleza.

2.2.1.2. Organizacin, produccin, praxis: la nocin de ser mquina


Wiener concibi la mquina artificial como ser fsico organizador. A partir de tal
concepcin surgi la primera ciencia que tiene por objeto la organizacin: la Ciberntica. Las

comparable con una saga, una novela o un relato: STORR, Anthony: La msica y la mente. El fenmeno auditivo
y el porqu de las pasiones, Paids, Barcelona, 2002, p. 109.
651
SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society,
New York, 1979, p. 159 (Omissions from the Original German Edition).
652
La medida intrnseca del movimiento impone la perspective del antes y el despus () El movimiento tal y
como hoy lo concebimos da un espesor al instante y lo articula en el devenir. Cada estado instantneo es
memoria de un pasado que slo permite definir un futuro limitado, acotado por un horizonte temporal intrnseco:
PRIGOGINE, Ilya & STENGERS, Isabel: Entre el tiempo y la eternidad, Alianza, Madrid, 1990, p. 211.
653
In order to comprehend that lives and moves behind the phenomena of life () we ourselves require a definite
background: SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American
Musicological Society, New York, 1979, p. 3.

183
nociones de competencia, aptitud organizacional, y praxis, conjunto de actividades a partir de
una competencia, definen lo que se considera, en la ciencia de la informacin, una mquina:
un ser fsico prxico que efecta sus transformaciones, producciones o realizaciones en virtud
de una competencia organizacional654.
En un primer sentido, podemos dar la definicin del trmino producir como conducir
al ser y/o a la existencia655. Las mquinas fueron concebidas esencialmente para producir
movimiento, accin, transformando energas dentro de los lmites de la tecno-economa, por lo
que el trmino produccin se present como antagonista del trmino creacin, pero alternativa
o simultneamente, podemos entender nuestra definicin de produccin, significando conducir
al ser o a la existencia, como causar, determinar, ser la fuente de, engendrar, crear. Aqu se
conserva el carcter gensico de produccin como interacciones creadoras; el trmino poiesis
alude a la connotacin creadora: la idea de produccin debe enraizarse en las de gnesis y
generatividad656.
Piedra angular de la nocin de Niveles Generativos Estructurales de Schenker, la idea de
transformacin, cuyo significado implica formacin, de-formacin, morfo-gnesis, meta-
morfosis, es necesario concebirla en sentido global: las transformaciones dan origen a nuevas
formas de organizacin657. As, transformacin es tambin fabricacin o creacin. No
obstante, debemos remarcar que, aunque toda produccin no tiene porque ser necesariamente
creacin, s que toda creacin es necesariamente produccin658. A partir de aqu, no podemos
aislar las ideas de produccin, trabajo, transformacin en el mbito de la organizacin, puesto
que son interdependientes, es decir, existe reciprocidad entre las ideas de produccin y
transformacin: una transformacin no es solamente producto de reacciones o modificaciones,
es tambin productora, bien de movimiento, bien de formas o realizaciones659.
Como anuncibamos ya en la primera parte de este captulo, el concepto de
transformacin es desarrollado por Schenker para justificar la organizacin de los Niveles
Estructurales background, middleground y foreground660. A partir de la exposicin de Morin, la
transformacin schenkeriana se muestra como productora de las partes y el todo, al mismo
tiempo que aparece como produccin, trabajo, de la organizacin. Transformacin y
produccin son interdependientes en el seno de la organizacin msico-tonal: la transformacin
de un nivel en otro, las transformaciones que se producen en cada nivel y, al mismo tiempo, la

654
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 186.
655
Ibd.
656
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 187.
657
Ibd.
658
Ibd., p. 188.
659
Ibd.
660
Vase p. 86 de esta tesis.

184
obra como Todo, que se muestra como transformacin y produccin del y para el metasistema
Tonalidad.

2.1.3. El desarrollo del concepto de mquina


A partir de la consideracin de Wiener sobre la nocin de mquina como un ser
viviente, entramos en otra revolucin que nos permite liberarnos del modelo ciberntico de la
mquina artificial, que nos apresa en la idea de repeticin mecnica, para sentirla en su
dimensin poietica, trmino que conjuga en s creacin y produccin, prctica y poesa661. La
posibilidad de creacin est en la idea de creacin. En la mquina no existe slo lo maquinal, lo
repetitivo, existe tambin lo maquinante, lo inventivo. A pesar de que hemos concebido la idea
de mquina junto a la idea de organizacin activa a travs de la mquina artificial, podemos
trasladarnos a un concepto solar, a un concepto de vida, trascendiendo la physis, la biologa y
detenernos en el corazn de la sociologa. Este camino puede aportarnos una explicacin de lo
repetitivo o maquinal y lo inventivo o maquinante en el seno de la msica tonal.
La primera nocin de mquina tiene valor universal para todas las organizaciones
activas conocidas: estrellas, seres vivientes y sociedades. Las estrellas son seres mquina que la
cosmognesis ha hecho florecer por billones a partir de enormes turbulencias, interacciones y
retroacciones. Los soles son seres fsicos organizadores, las ms arcaicas de las mquinas, los
ms arcaicos de los sistemas reguladores, los ms grandes distribuidores de energa, los ms
avanzados de los reactores nucleares que obedecen a una organizacin espontnea hecha por y
para el fuego. La interaccin entre la radiacin solar y la rotacin de la tierra, con las
diferencias de temperatura y las desigualdades del relieve, despiden flujos elicos que toman
direcciones diversas: procesos maquinales salvajes de carcter termo-hidro-elico: Un
remolino puede ser considerado no slo como un sistema, sino tambin como una organizacin
activa e incluso como un motor salvaje662, a partir del cual el hombre ha creado molinos,
hlices y turbinas. La domesticacin del fuego por sapiens se produjo tomando el principio
salvaje interior y regulndolo para su utilizacin, creando una organizacin a la vez productora,
reproductora, autoreproductora. Ms tarde, todas las fuerzas motrices primordiales fueron
captadas, utilizadas, domesticadas, sojuzgadas, reproducidas, producidas a voluntad, hasta
llegar a desarrollar un control formidable y una manipulacin de la potencia.
En este estadio, el compositor ha manifestado artsticamente su historia particular con el
fuego. En una obra tonal, el estado interno turbulento y salvaje, aparece desplegado en la
reproduccin de los desequilibrios/equilibrios internos del compositor, que muestra una imagen

661
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 189.
662
Ibd., p. 192.

185
sonora, organizada a travs del bucle I/V/I que ofrece la relacin dialgica
consonancia/disonancia/consonancia, equivalente a equilibrio/desequilibrio/equilibrio lo que,
como aludamos anteriormente, produce la sensacin de movimiento en la interaccin
consciente/inconsciente de la mente del oyente. El background, constituido en toda obra tonal
por I V I, transmite esta relacin dialgica a los niveles que integra y que le integran:
middleground y foreground, produciendo el crecimiento orgnico constreido y emergente de
la ley de coherencia tonal.
La concepcin de la mquina artificial, degradable e incapaz de generarse a s misma,
result un punto de partida para descubrir el inmenso y prodigioso universo de las mquinas
vivientes, de los soles, de los motores salvajes y, en sus defectos y virtudes, se establece la
interaccin con su creador que, por una parte, las construye basndose en las mquinas
naturales y, por otra, le ayuda a comprender el funcionamiento de las naturales, a partir del
funcionamiento de la mquina artificial (degradacin, resistencia a los alea, problemas de
generativad).
La idea de mquina ciberntica se transform en el patrn de la biologa molecular: La
integracin de la ciberntica en la biologa constitua una integracin de la biologa en la
ciberntica. El ser viviente poda ser concebido en adelante, y lo fue, como la ms acabada de
las mquinas cibernticas e incluso como el ms acabado de los autmatas (von Neuman, 1996)
sobrepasando en complejidad, perfeccin y eficacia, ya en la menor de las bacterias, a la ms
moderna de las fbricas automticas (de Rosnay, 1966)663. De repente, lo viviente sobrepasa
biolgicamente, como proceso polimaquinal, al artefacto, presentndolo como una variedad
degradada e insuficiente de mquina664. De repente, el concepto schenkeriano de lo orgnico
encuentra una va posible en la esfera biolgica, para alejarse de la concepcin abstracta, que de
las ideas de nuestro terico musical, expuestas en Free Composition, han tenido la mayora de
investigadores.

2.2.1.4. La megamquina social


La sociedad constituye un todo homeosttico que organiza su propia supervivencia665.
La primera mutacin que se produce en las sociedades de sapiens es la cultura considerada
como memoria generativa que contiene las reglas de organizacin social, fuente reproductora
de los saberes, saber hacer, programas de comportamiento666. La segunda mutacin es el
lenguaje conceptual que permite la comunicacin. En la produccin del lenguaje de palabras,

663
Ibd., p. 195.
664
Ibd., p. 196.
665
Ibd.
666
Ibd.

186
enunciados y sentidos, generando la praxis antropo-social, emergen acciones y realizaciones.
Esta mquina-lenguaje es la autntica revolucin del homnido, una organizacin por doble
articulacin (fontica/semntica), sumamente compleja, y presente en todos sus procesos de
comunicacin/organizacin.
La organizacin comunicacional de la msica instrumental pura surge en el siglo XVI
constituyendo una gran revolucin. Hasta ese momento, los archivos recogen msica
organizada a partir de un texto, hecho que produca un ritmo, procedente de la interaccin entre
los acentos de las palabras, la coherencia dinmica con los significados del texto, la dinmica
expresiva musical, de acuerdo con la dinmica expresiva del texto y, en definitiva, las
interacciones, reacciones, transacciones, retroacciones del texto y el material meldico.
En pleno Renacimiento, la msica instrumental irrumpe organizndose sin un texto
explcito. El madrigal667 da origen a la pera, la chanson, a las melodas con acompaamiento
desde los inicios de la Tonalidad hasta el lied romntico, y continuar con sus transformaciones
ms all del siglo XIX. Pero el Sistema Tonal har posible el gran desarrollo organizacional de
la msica instrumental, que en el modelo formal del Preludio, la Fuga, y especialmente de la
forma de Allegro de Sonata668, convertida en Sinfona y en Concierto para instrumento solista y
orquesta, producir de forma interna todas las interacciones, reacciones, transacciones y
retroacciones que la msica de los perodos modales (desde el siglo V hasta el Renacimiento)
no poda concebir669.
La complejidad de las bases sistmicas de las msicas posteriores a la segunda mitad del
siglo XIX, hizo que las composiciones no pudieran organizarse ms que de lo complejo a lo
ms complejo. El background de Schenker, muestra que, en el caso del Sistema Tonal, la base
sistmica simple contiene la complejidad de forma potencial. Los niveles middleground y
foreground se encargan de complejizar el background.
El concepto de mquina permite concebir los distintos tipos de organizaciones activas,
por lo que se hace necesario re-pensar la idea de mquina viviente. La relacin termodinmica
sol-caliente/tierra-fra ha generado y genera sin cesar todas las condiciones fsicas, qumicas,

667
Le phnomene de complexification est particulirement perceptible dans lItalie du XVe sicle, dun triple
point de vue. Au dbut du XVe sicle, les formes taient redevenues simples telles que les frottole ou les ballate.
Potiques mais aussi populaires, entre la fantaisie et limprovisation, elles passent dans les tours au XVIe sicle en
perdant de leer caractre lmentaire et immdiat, et le processus de sophistication atteint un degr extrme dans
les canzone, villaneilles, etc. Paralllement, vers 1530, le raffinement du couple musique-texte, le mariage de la
science contrapuntique du Nord et la sensualit melodico-harmonique du sud, donnent un nouveau genre: le
madrigal dramatique. En fin, au coeur du XVIe sicle, la polyphonie, ars perfecta, va conatre son apoge. Autour
delle se dveloppera la controverse du simple et du complexe, dont les enjeux diffrent et sentrechoquent:
DARBON, Nicolas: Musica Multiplex. Dialogique du simple et du complexe en musique contemporaine,
LHarmattan, Paris, 2007, p. 29.
668
Vase Anexo 4. Definiciones Musicales: Allegro de Sonata.
669
Centramos nuestro trabajo en la organizacin musical de la composicin, en la partitura, sin extendernos en las
interacciones entre sta y el mbito escnico, lo que sera objeto de otro estudio y alcanzara enormes dimensiones.

187
termodinmicas, organizacionales, todos los materiales, todas las energas, todos los procesos
necesarios para la formacin, la perpetuacin, la renovacin, el desarrollo de la vida zoolgica,
antropolgica y sociolgica, a partir de la que nacieron y giraron todas las organizaciones
activas del planeta Tierra, incluidos los humanos670.
La nocin de mquina nos permite dar otro paso ms hacia la comprensin de la
organizacin compleja del Sistema Tonal, a travs de las nociones schenkerianas que aluden a
lo biolgico, coherencia y crecimiento orgnicos, desde que Morin afirma que lo que es
biolgico, humano y social est constituido por materia fsica todo lo que es biolgico,
humano, social es organizacin activa, es decir, mquina671. A partir de ahora, debemos
buscar una justificacin para nuestra idea de la composicin, de la manifestacin artstica
sonora tonal, como traduccin de la ontologa de sapiens, a travs de un material concreto: los
sonidos temperados, que posibilitan una organizacin isomrfica con la mquina viviente,
puesto que posee las caractersticas, en primer lugar, de lo viviente en tanto que nacimiento,
desarrollo y muerte.

2.2.2. La produccin-de-s (el bucle y la apertura): la msica tonal


Para comprender la organizacin activa natural, que nos dirija en nuestro cometido de
comprender, as mismo, la organizacin tonal como organizacin activa, debemos abordar dos
ideas inseparables y fundamentales, que estudibamos sucintamente en el Captulo 1672 y en el
apartado anterior673: las ideas de bucle y de apertura.
La idea de bucle retroactivo surgi en el seno de la Ciberntica (Wiener) y se desarroll
en funcin de las regulaciones y desviaciones automticas, en la reorganizacin de realidades
complejas, que varan en el curso de su proceso (modificaciones y desviaciones de un trayecto
programado). No obstante, el pensamiento ciberntico no concibe el bucle como una idea
generativa fundamental: es pues, una idea que hay que regenerar, generalizar, fundamentar
674
.
A nivel organizacional, la idea de apertura surge con la nocin bertalanffyana de sistema
abierto, pero, del mismo modo, y a pesar de que entrelaza las cuestiones termodinmicas y
organizacionales, no es una nocin totalmente abierta ni completamente organizacional ni
comporta el cierre. De este modo, las nociones de bucle retroactivo y de apertura deben ser
articuladas en el mbito de la organizacin activa.

670
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 206.
671
Ibd., p. 202.
672
Vanse pp. 27-50 de esta tesis.
673
Vanse p. 170 y siguientes de esta tesis.
674
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 212.

188
2.2.2.1. El bucle.
El bucle: de la retroaccin a la recursin
El encuentro de los antagonismos produce la interaccin entre ellos de forma rotativa,
tal y como se constituyen los motores salvajes (torbellinos, remolinos). El bucle emergente se
constituye como gnesis generativa organizacional, que en cada rotacin regenera el sistema,
reorganiza en espiral a partir de un movimiento centrpeto y centrfugo: la forma del bucle es
gensica, genrica y generativa.
El bucle se cierra sobre s mismo de forma retroactiva en relacin a su nacimiento: el
circuito retroacta sobre el circuito, le renueva su fuerza y su forma, actuando sobre los
elementos-eventos que de otro modo se volveran enseguida particulares y divergentes675. Esta
forma-bucle se encuentra en el origen y en el fundamento de soles y estrellas. El bucle es el
todo retroactivo, productor y organizador de s, es una idea mrfica de circulacin, circuito,
rotacin, procesos retroactivos que aseguran la existencia y la constancia de la forma676.
Los modelos formales tonales que constituyen un todo, preludio, fuga, sonata, emergen
a partir de interacciones entre las partes, lo que ha sido mostrado a travs de la interaccin entre
los Niveles Generativos Estructurales schenkerianos. No obstante, existe una nocin que no
hemos abordado en plenitud hasta este momento, y que constituye un punto crucial en la teora
de Schenker: la Asociacin Motvica677.
En Harmonielehre678, Schenker comienza anunciando su intencin de tender un puente
entre la composicin y la teora, tratando de diferenciarse de los tratados vigentes en su tiempo.
Si la primera cuestin que aborda es la relacin entre msica y naturaleza, en la que concluye
que ninguna actividad humana puede desarrollarse sin ayuda de la asociacin de ideas, ni la
reflexin intelectual, ni la creatividad, inmediatamente despus presenta el motivo como nica
asociacin de ideas en la msica679: slo con el descubrimiento del motivo lleg la msica a
ser verdadero arte680.
Como adelantbamos en el primer captulo de esta tesis681, el motivo est constituido
por la interaccin de una cantidad mnima de relaciones paradigmticas y se considera como
tal, a partir de su repeticin inmediata. As mismo, al abordar la idea de transformacin, nos
675
Ibid., p. 214.
676
Ibd.
677
Vase Anexo 3.
678
The general concept of structural levels, which Schenker began to develop as early as the 1906
Harmonielehre, has attracted the serious attention not only of scholars in music but also of scholars in other fields.
Of these, structural linguistics is perhaps most prominently represented, for it is clear that the moderns notion of
levelled structures in language corresponds in a remarkable way to Schenkers concept of music organization:
SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society,
New York, 1979, p. xx (Allen Forte: INTRODUCTION TO THE ENGLISH EDITION).
679
Vsase SCHENKER, Heinrich: Tratado de Armona, Real Musical, Madrid, 1990, p. 39 y siguientes.
680
SCHENKER, Heinrich: Tratado de Armona, Real Musical, Madrid, 1990, p. 40.
681
Vanse pp. 63-78, Anexo 3 y Anexo 4. Definiciones Musicales: motivo.

189
referamos a las distintas posibilidades de reproduccin motvica por metamorfosis de las
cualidades del motivo: diseo meldico, armona subyacente, y figuracin rtmica o
distribucin de las duraciones de los sonidos en el tiempo lineal, cualidades entre las que
interactan aggicas, dinmicas y timbres. Una vez que se crea el motivo, por la eleccin de
una o varias relaciones del Paradigma de Relaciones Meldico-Tonales, y se identifica como tal
a partir de su repeticin, se suceden las transformaciones o metamorfosis motvicas a lo largo
del discurso, al mismo tiempo que se asocian con el original.
El concepto de repeticin es para Schenker anterior a la idea de transformacin. Como
hemos visto682, un motivo, un patrn rtmico y una seccin son identificados como tales a partir
de su repeticin, y slo a partir de la identificacin que otorga la existencia al motivo, patrn
rtmico o seccin, pueden darse las transformaciones que otorgan la caracterstica de lo
biolgico de las formas: As como se repite el hombre en los hombres, el rbol en los rboles,
en suma, toda criatura en sus semejantes y slo en sus semejantes-, y solamente despus se
forma as la nocin de hombre, de rbol, etc., de la misma manera la serie musical, slo cuando
se repite en la serie misma, origina un individuo en el mundo sonoro683.
No obstante, debemos considerar que los paralelismos schenkerianos, no se producen
nicamente por iteracin exacta, sino que existen los procedimientos de la variante, la
diversidad y el contraste para configurar paralelismos684. Esta idea nos parece muy importante,
a la hora de abordar la comprensin del Sistema Tonal, a partir de las intuiciones de Schenker y
el paradigma moriniano de la complejidad, puesto que en los procedimientos de variante,
diversidad y contraste, se desarrollan al mismo tiempo antagonismos y complementariedades
que otorgan, al mismo tiempo, identidad a las partes, tal y como se consigue por el
procedimiento de la repeticin. Es la idea compleja de unidad en la diversidad, es el
pensamiento de Heraclito que acoge Morin en numerosas ocasiones, cuanto ms cambia algo,
ms permanece lo mismo, y es el pensamiento de Schenker que gua Der Freie Satz,
apareciendo como subttulo: Semper idem sed non eoden modo.
Pero las implicaciones organizacionales son mucho ms poderosas, puesto que cada
nueva aparicin del motivo, por repeticin exacta o metamorfosis, retrotrae hacia el primer
comps donde se origin, generando un bucle recursivo que produce el crecimiento de la obra,
la aparicin de la forma, al mismo tiempo que la integracin de la parte como parte y su
interaccin con el todo emergente. Cada elaboracin, transformacin o prolongacin de una
relacin meldica, armnica y/o rtmica se embucla en sentido retroactivo con la primera
presentacin del motivo.
682
Para el concepto de repeticin, vase pp. 70, 109, 120, 125 y 158-163 de esta tesis.
683
SCHENKER, Heinrich: Tratado de Armona, Real Musical, Madrid, 1990, p. 42.
684
Vanse pp. 69-74 de esta tesis.

190
Las relaciones de la base sistmica (Paradigma de Relaciones Meldico-Tonales685)
estn formadas por encuentros antagonistas de sonidos que llevan en s mismos la disonancia o
la consonancia. La interaccin de los dos elementos sonoros se produce de forma rotativa en
tanto que, al escuchar el segundo, volvemos retroactivamente al primero y, mediante la
informacin procesada de la pareja relacional, una pareja paradigmtica se torna gensica,
genrica, generadora y organizacional. De este modo, el primer bucle recursivo-retroactivo se
produce en el seno de la relacin dialgica disonancia/consonancia que aparece en cada pareja
de nuestro Paradigma de Relaciones Meldico-Tonales.
El motivo est constituido por la interaccin de varias parejas constitutivas de nuestro
paradigma686. Las parejas mantienen relaciones dialgicas que muestran el bucle recursivo-
retroactivo entre la disonancia y la consonancia. As mismo, las parejas que constituyen el
motivo se embuclan recursiva-retroactivamente unas en otras, pero adems, cuando las
modulaciones-prolongaciones muestran en el nivel del foreground motivos metamorfoseados,
el bucle recursivo-retroactivo entre el motivo y su transformacin, genera la unidad en la
diversidad: cada transformacin, en el devenir del discurso, interacta con el motivo inicial del
primer comps, producindole la actividad recursiva-retroactiva. An ms, al producirse este
bucle con la irrupcin del motivo exacto o transformado meldica, armnica o rtmicamente, se
elevan y se soportan sobre puntos estructurales del middleground, cuyas notas desplegadas por
la conduccin de la voz son el motivo convertido en estructura interna.
Veamos un ejemplo de Mozart. Se trata de los primeros compases de la Sonata para
piano KV. 289.

Podemos ver que el motivo, que surge en la voz interior, est formado por la bordadura
1-7-1: Do-Si-Do. El motivo es reproducido localmente en la Base Generatriz de la Superficie o

685
Vase Anexo 2.
686
Vas Anexo 3.

191
foreground, a travs de la meloda, ascendente y descendente de la primera frase, compases 1-2,
y su reproduccin meldica exacta en los compases 3-4. La transformacin del motivo en el
foreground puede verse en el diseo de la meloda de los compases siguientes: comps 5, Do-
Re-Do-Si-Do y Mi-Do#-Re; comps 6, Mi-Re-Do#-Re y Fa-Re#-Mi; comps 7 Sib-Sol#-La;
comps 8, Sol-Fa-Fa#-Sol.
La transformacin del motivo, la transferencia de la forma al middleground, o Base
Generatriz Media, se efecta a travs de la prolongacin contrapuntstica de estos compases 5,
6, 7 y 8: la bordadura 1-7-1, Do-Si-Do, que configura el motivo en el foreground, funciona
ahora como estructura interna del middleground687.

Compases 5-8 del primer movimiento de la Sonata para piano Kv. 279 de Mozart

c.5 c.6 c.7 c.8

I V6 I

Hasta ahora, hemos tratado la nocin schenkeriana de crecimiento orgnico, desde el


punto de vista de la interaccin entre los niveles estructurales de transformacin, pero debemos
recordar que, al mismo tiempo que surge el crecimiento orgnico desde las profundidades de
background, la superficie lineal del foreground se genera a travs del buclaje de la Asociacin
Motvica, puesto que un motivo en otra tonalidad, presentada por una modulacin (a la que
sustenta estructuralmente el middleground), necesitar en su desorganizacin con respecto al
todo, de una reorganizacin, donde vuelva a presentarse el motivo de la Tnica inicial. Esto
supone, por el lado evidente, el crecimiento en direccin a la flecha del tiempo, en la dimensin
horizontal de la meloda, pero no podemos olvidar que el buclaje tambin se produce en la
dimensin vertical y en la profunda estructural. En la obra tonal, la actividad de los procesos
recursivos-retroactivos se produce, realmente, en todas las direcciones espaciales. Pero,
adems, la dimensin temporal es irreversible y reversible a la vez. El buclaje, del motivo de la
modulacin sobre el motivo inicial, encuentra el punto de partida en el reconocimiento y en el
contraste, en la diversidad y en la unidad, en el crecimiento por la interaccin del orden y el

687
Ms adelante (pp. 223 y siguientes), nos extenderemos sobre esta cuestin y retomaremos este ejemplo.

192
desorden. El tiempo inicial vuelve uno y diverso a travs de la actividad recursiva-retroactiva
de la Asociacin Motvica: la dimensin temporal deviene doble, en dos direcciones a la vez688.
Pero an podemos dar un paso ms.
La informacin contenida en una pareja relacional de nuestro paradigma es lo que
posibilita la organizacin activa del Sistema Tonal, en tanto que cada una de las parejas que
constituyen el Paradigma de Relaciones Meldico-Tonales, posee una informacin con una
cualidad diferente. As el poder informacional de la pareja 7-1 es mucho mayor que la de la
pareja, 2-1689. Schenker no pudo llegar a verlo, pero s a intuirlo: la Asociacin Motvica es
aprehensible por la informacin que contiene el motivo, una y diversa. Una composicin es un
todo como resultado de los bucles organizacionales, sobre los que, a la vez, interacta.
Aqu, estamos ms cerca del buclaje fsico-qumico de los seres vivientes que de los
procesos fsicos de los soles y estrellas, puesto que en la organizacin activa de lo viviente, el
proceso se opera mediante la circulacin de la informacin. En los seres vivientes se genera la
idea de bucle como un dispositivo de eliminacin de errores en la informacin, por lo que la
idea de bucle aparece antes que la nocin de informacin.
El carcter organizacional del bucle retroactivo del motivo tonal en sus
transformaciones, por Asociacin Motvica, es gensico en tanto que transforma los procesos
desordenados (con respecto al orden primero, el motivo inicial), dispersos o antagonistas (en
otras tonalidades a travs de la modulacin) en una organizacin activa, es decir, opera el paso
de la termodinmica del desorden a la dinmica de la organizacin690. Las interacciones entre
las reproducciones o transformaciones motvicas y el motivo inicial se vuelven retroactivas;
prolongaciones divergentes o antagonistas dan nacimiento a una obra nueva, activa, que tiene
su existencia y la contina hasta el ltimo comps en y por el buclaje: el bucle retroactivo hace
circulares los procesos irreversibles, tales como la msica.
Una obra tonal no deja de ser un proceso irreversible en cuanto al discurrir temporal de
la flecha del tiempo, pero a partir de la retroactividad del bucle recursivo se opera la
generacin y regeneracin permanentes, tambin de ese tiempo que transcurre. La actividad del
bucle une y asocia en organizacin lo que de otro modo sera divergente y dispersivo. Llegados
a este punto la idea de bucle retroactivo se confunde con la idea de totalidad activa, puesto que
articula en un todo, de forma ininterrumpida, elementos/eventos que, abandonados a s mismos,
desintegraran ese todo691. A travs de la idea de bucle retroactivo encontramos sentido y
explicacin a la idea schenkeriana, fundamental y generadora, de coherencia estructural, puesto

688
Ms adelante (pp. 203 y siguientes), volveremos a abordar con ms detalle las dimensiones temporales.
689
Vase Anexo 2. Ms delante, profundizaremos en la nocin de informacin.
690
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 215.
691
Ibd.

193
que la totalidad activa se presenta como la interaccin recursiva y retroactiva entre las partes de
las partes y entre las partes y el todo: el buclaje del todo sobre el todo efecta por s mismo la
regulacin, reabsorbiendo en forma de oscilaciones y fluctuaciones las desviaciones que
provocan perturbaciones y alea692 (relaciones extraas a la tonalidad principal). La
composicin tonal es un multiproceso retroactivo que se embucla sobre s mismo a partir de
mltiples y diversos bucles, donde cada uno de ellos genera y regenera al otro.

La recursin
El estado final de una composicin tonal, a travs del cul emerge el estado inicial y su
significado, define la obra como proceso recursivo, donde el final -el I, la Tnica final- nutre el
principio -el I, la Tnica inicial-, puesto que la idea de recursin, en trminos de praxis
organizacional, significa lgicamente produccin-de-s y re-generacin693.
El significado del trmino produccin-de-s es que el proceso retroactivo/recursivo es el
que produce el sistema en un recomenzamiento ininterrumpido. Regeneracin significa que, al
producirse un incremento de entropa, de desorden, existe la necesidad de generatividad para
regenerarse permanentemente. La reorganizacin permanente se traduce en relacin a la
desorganizacin permanente que la hace necesaria. La reorganizacin permanente, que supone
la reaparicin de la Tnica (o, en otro momento, otra modulacin o metamodulacin) tras una
modulacin-prolongacin, se traduce en relacin a la desorganizacin permanente, que
producen las modulaciones y que hacen necesaria la reorganizacin permanente.

Morfostasis y reorganizacin permanente.


Las modulaciones del middleground, al expandir una tonalidad distinta a la inicial,
desorganizan lo anterior, que necesita de una reorganizacin694. Una modulacin es un proceso
estacionario, en tanto que forma constante en sus compases de vida y en tanto que forma
constante de articulacin del discurso, en tanto que parte organizada y organizativa. Es una
reorganizacin de un material anterior; una parte organizada-en-s. Pero con respecto al estado
inicial o anterior es desorganizacin, que requiere de una reorganizacin en la consecucin del
todo.
La idea de modulacin lleva en su actividad la retroaccin (Asociacin Motvica), la
recursin (Niveles Generativos Estructurales: organizacin de la organizacin/desorganizacin

692
Ibd., p. 216.
693
Ibd.
694
Como la disonancia es el elemento expresivo esencial en la msica, y dado que la modulacin es la
manifestacin de la disonancia en una escala superior, ocurre que por primera vez la expresin aparece como un
elemento de la estructural total. El concepto de modulacin acabara resultando la fuerza poderosa capaz de
corromper la tonalidad: ROSEN, Charles: Schoenberg, Antoni Bosch, Barcelona, 1984, p. 40.

194
de la organizacin), la interaccin orden/desorden/reorganizacin (interaccin partes/todo), la
idea de actividad permanente (que procura la sensacin de movimiento en las
desorganizaciones/reorganizaciones), de interrelacin equilibrio/desequilibrio, de cierta
regulacin homeosttica constante: una verdadera morfostasis695.

El estado estacionario
Tanto el todo -la obra- como la parte -la modulacin- pueden ser consideradas como un
estado que se equilibra en el desequilibrio. La modulacin, compuesta de elementos inestables
con respecto a la tnica principal, es globalmente estable. La obra con respecto al conjunto de
obras tonales, es globalmente estable. Pueden ser definidas como estados estacionarios del no-
equilibrio, como inestabilidades, movimientos, cambios696: La invarianza relativa de las
formas del sistema depende, en efecto, del turnover de sus elementos constitutivos. As pues,
hay que concebir que la permanencia del movimiento mantiene la organizacin de la
permanencia de las formas y que esta organizacin mantiene el movimiento. A partir de ahora
aparece una relacin recursiva entre la organizacin y la renovacin de los constituyentes697.
La composicin, como todo sistema activo, slo puede ser estabilizada por la accin,
puesto que el cambio es lo que asegura la constancia. La constancia asegura el cambio y ste la
renovacin. El sistema-obra se regenera a partir de las modulaciones del middleground, que
funcionan recursivamente transformando el dinamismo en un flujo de organizacin. A partir del
desorden que hacen irrumpir las modulaciones, el movimiento generativo produce un orden y
un determinismo internos; a partir de la improbabilidad estadstica general, produce una
probabilidad de existencia local y temporal. Por el mismo movimiento se crean, se sustentan y
mantienen recprocamente, la organizacin, el ser, la existencia698 de una obra tonal.
El discurso musical tonal aparece como idea global activa de meta-desequilibrio, es
decir, de reorganizacin permanente a travs de la interaccin de equilibrios/reequilibrios, de
equilibrios compensados o recuperados en los encuentros con la tnica principal de la obra; es
una dinmica de reequilibracin. Aqu aparece la relacin estabilidad/inestabilidad. La idea de
estabilidad tonal comporta el mantenimiento de un estado definido y, a la vez, comporta la
propiedad de reencontrar ese estado despus de pequeas perturbaciones, variaciones,
oscilaciones. Pero una resolucin de las inestabilidades producidas no conduce al reposo, sino
que es el producto de la actividad misma.

695
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 218.
696
Persistencia y cambio han de ser considerados conjuntamente, a pesar de su naturaleza aparentemente
opuesta: WATZLAWICK, Paul; WEAKLAND, John H.; FISCH, Richard: Cambio, Herder, Barcelona, 1989, p.
21.
697
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 218.
698
Ibd., p. 219.

195
La idea de regulacin
La idea de regulacin aparece en el universo de las mquinas artificiales con la
ciberntica; es la introduccin de dispositivos informacionales que operan una retroaccin
negativa por deteccin y anulacin del error699. Considerando error para la tonalidad inicial la
aparicin de una pareja relacional, como 7-1, correspondiente a la tonalidad que implica una
modulacin, la regulacin es la eliminacin de sta. El reencuentro con la tnica inicial seala
la regulacin del sistema y, a travs de la regulacin, obtenemos informacin.
La organizacin activa no puede existir sin regulacin y la regulacin es uno de los
caracteres propios de la retroaccin recursiva del todo sobre el todo700. El bucle retroactivo
funciona como un dispositivo fundamental informacional de correccin del error. La
modulacin genera bucle retroactivo con la tonalidad inicial, de ah la necesidad de reencuentro
con esa tnica, de regulacin: la totalidad activa () es el conjunto de las inter-retroacciones
entre partes y todo, todo y partes701; el bucle constituye, en suma, una organizacin recursiva
que se genera por s misma y se desvanece cuando se para702.

La homeostasis
La homeostasis corresponde al mantenimiento de todas las constantes internas de un
organismo703. La homeostasis que representa el proceso inmunolgico del ser viviente, por el
que un organismo rechaza lo que detecta como extrao, nos ilustra la homeostasis en el Sistema
Tonal en el sentido que hemos tomado en los prrafos anteriores. La tonalidad establecida en
los primeros compases es un punto de referencia constante, detecta las relaciones
informacionales de otra tonalidad como extraas y lucha contra ellas considerndolas error. En
este punto es donde surge el isomorfismo de la obra tonal con la mquina viviente: una
mquina artificial no regulada puede continuar existiendo eventualmente, aun cuando ya no
pueda funcionar, mientras que un ser viviente sin homeostasis () se desintegra en tanto que
mquina y en tanto que ser704.
La composicin, en su propia autoorganizacin, parte de las bases sistmicas que le
otorgan cierta autonoma organizacional, basada en el cierre y la apertura. La modulacin es
paradoja, puesto que es al mismo tiempo cierre y apertura aunque, sin la actividad de las
modulaciones, no puede darse el crecimiento orgnico que representan los Niveles Generativos
Estructurales schenkerianos. Por lo tanto, la Tnica de la obra es, as mismo, cierre y apertura,

699
Ibd., p. 221.
700
Ibd.
701
Ibd., p. 222.
702
Ibd., p. 223.
703
Ibd., p. 224.
704
Ibd., p. 225.

196
porque cerrndose al desorden de las modulaciones, se nutre de ellas para existir, para crecer
orgnicamente y para poder morir tras su existencia. Aludimos aqu a los prrafos con los que
inicibamos este apartado705 sobre la organizacin activa, y en los que hablbamos de la
metfora humana que constituye el Allegro de Sonata: vivir es, a la vez, proceso de
corrupcin/desorganizacin y proceso de fabricacin/reorganizacin706.
Una de las propiedades ms importantes de la msica tonal es que su percepcin
produce una sensacin de movimiento. La dialgica fundamental, para que se produzca este
hecho, es la alternancia de los constituyentes de la dialgica consonancia/disonancia, que se
corresponde con la dialgica equilibrio/desequilibrio. Esta situacin se da en todos los niveles
organizacionales: a travs de relaciones locales, modulaciones y en la estructura subyacente
Tnica-Dominante-Tnica. La bsqueda del equilibrio, la regulacin homeosttica de lo
viviente, se traduce en el Sistema Tonal, en un proceso sonoro, que hace que quin lo percibe,
reciba estmulos sensoriales que le hacen reconocer, como Schenker intua, el discurrir de su
vida en la msica que escucha y percibe. Ya no aludimos nicamente a la metfora-sonata, sino
a la organizacin tonal interna que estamos tratando en nuestra tesis: The fundamental
structure is always creating, always present and active; this '
continual present'in the vision of
the composer is certainly not a greater wonder than that which issues from the true
experiencing of a moment of time: in this most brief space we feel something very like the
s perception, that is, the meeting of the past, present and future707.
composer'
La homeostasis es lo propio de la organizacin fenomnica; a este respecto depende
del principio generativo de organizacin/reorganizacin a partir del cual se constituye y se
reconstituye sin cesar. Pero, a su vez, la homeostasis deviene necesaria para la accin
generativa que la constituye () el circuito de la recursin: la organizacin de la regulacin
debe ser regulada por la regulacin que ella crea708. La regulacin homeosttica es constante,
permanente, porque tambin lo es la desorganizacin que debe reorganizarse. Recomienzo,
reiteracin, repeticin son inherentes a todo bucle recursivo y la reorganizacin es el
semblante propiamente organizacional del bucle recursivo709.

705
Vanse pp. 183 y siguientes de esta tesis.
706
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 226.
707
SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society,
New York, 1979, p. 18.
708
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 226.
709
Ibd., p. 227.

197
2.2.2.2. La apertura.
Del sistema abierto a la apertura organizacional
El objetivo, ahora, es la consideracin de la termodinmica como una teora de la
organizacin (y no la organizacin desde el punto de vista de la teora termodinmica),
partiendo de la apertura termodinmica en direccin a la apertura organizacional, que posibilite
alcanzar la apertura existencial. La primera oposicin es la de la nocin de apertura (energtico-
material) y la de cerramiento (energtico-material).
Desde la nocin de homeostasis710, la idea de sistema abierto deja de estar encerrada en
la termodinmica, para introducirse en la biologa. Posteriormente, Bertalanffy define por
principio a los organismos vivientes, que necesaria y vitalmente extraen materia-energa de su
entorno, como sistemas abiertos. Desde entonces, la termodinmica y la organizacin viviente
quedan fuertemente ligadas: si la organizacin viviente, en lugar de aumentar su entropa, es
decir, desintegrarse, se mantiene e incluso se desarrolla, se debe a que extrae materia y energa
sin interrupcin de su entorno711. No obstante, a pesar de la unin armnica de termodinmica
y organismo, se presentan determinados problemas si no se considera el carcter organizacional
de la apertura, puesto que las entradas y salidas van unidas a una actividad organizacional, a
una organizacin activa, lo que equivale a decir transformadora y productiva712.
La organizacin de una obra tonal, del acorde prolongado que representa el background,
se mantiene y se desarrolla a gran escala, extrayendo materia y energa sin interrupcin de las
transformaciones motvicas, rtmicas y armnicas, tanto de s misma como de las modulaciones
del middleground y de los eventos que stas producen en el foreground, lo que consideramos
como el carcter organizacional de apertura interna, unida a una actividad organizacional, a
una organizacin activa, es decir, transformadora y productiva, aunque al mismo tiempo,
aumenta su entropa que se dirige en la organizacin de los ltimos compases, que reorganizan
e instauran el orden final hacia el cierre de la composicin-sistema.
Los intercambios, para la posibilidad de producciones y transformaciones, solamente
tienen lugar a travs de la apertura del sistema que permite el flujo energtico y aparece como
una propiedad intrnseca a la interrelacin y la solidaridad que debemos considerar, as mismo,
en el funcionamiento y la existencia de los seres-mquina naturales. De este modo, la oposicin
pasa de ser cerrado/abierto a activo/no-activo.

710
Vase CANNON, W. B.: Wisdom of the body, Norton, New York, 1932. Vase tambin WATZLAWICK, Paul:
Teora de la comunicacin humana, Herder, Barcelona, 1991.
711
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 229.
712
Ibd., p. 230.

198
Apertura y cerramiento. El crculo complejo
Integramos aqu el Sistema Tonal al considerar, en primer lugar, que en la naturaleza no
existe ningn sistema totalmente abierto ni totalmente cerrado. La apertura (primero energtico
material, despus informacional/comunicacional) toma importancia capital, porque va unida a
la idea de organizacin activa, punto en el que trasciende la idea de sistema abierto: tanto la
obra completa, como la modulacin, como el macro-Sistema Tonal segn el ngulo y el
encuadre de la visin, segn el sistema de referencia del observador, el mismo sistema puede
aparecernos, ya sea cerrado, ya sea abierto713.
Existe una diferencia capital entre la mquina y el ser viviente. Mientras que este ltimo
es ontolgica y existencialmente abierto, y su trabajo es existir regenerndose, sin poder dejar
de ser abierto, como es el caso del Sistema Tonal, la mquina artificial es un sistema
funcionalmente y pasivamente abierto, dependiente de la megamquina social que lo crea y
repara y, cuando deja de existir, pasa a ser una cosa. Aqu se hace necesaria la definicin de
apertura que incluya su carcter organizacional, para no considerar al Sistema Tonal como
mquina artificial. La composicin necesita tanto del sujeto que la crea como de la
megamquina social que integra tanto al compositor como a su creacin. De este modo, se hace
necesaria la distincin entre apertura funcional, ontolgica y existencial y la necesidad de
ubicar el problema en un conjunto y un contexto donde apertura y clausura aparezcan como
aspectos y momentos de una realidad a la vez abierta y no abierta714.
Los ciclos biolgicos abiertos, donde la vida se nutre de la vida, integran la organizacin
de las interacciones internas de los sistemas fsicos y la organizacin de las interacciones
externas. Los dos tipos de interaccin constituyen las dos caras de la auto-eco-organizacin. A
la vez apertura y cerramiento, la frontera entre los dos tipos de interaccin revela la paradoja de
la unidad de la doble identidad, que es a la vez distincin y pertenencia 715. En la frontera se
efecta la distincin y la unin con el entorno. Al mismo tiempo que barrera, toda frontera es el
lugar de la comunicacin y del intercambio, de la asociacin, de la separacin y de la
articulacin. Funciona como un filtro que frena y a la vez deja pasar. Es aquello por lo que se
establecen las corrientes osmticas y lo que impide la homogeneizacin716.
Los seres son ecodependientes, pero es en esta dependencia donde se constituye la
autonoma: todo ser abierto acta y/o retroacta sobre su entorno717, en un intercambio
permanente y mltiple, que es la organizacin interna/externa, generativa y fenomnica. La
apertura es la existencia, la cul es al mismo tiempo inmersin en un entorno y
713
Ibd., p. 231.
714
Ibd., p. 232.
715
Ibd., p. 235.
716
Ibd.
717
Ibd., p. 236.

199
desvinculamiento relativo respecto a ese entorno () todo lo que existe es dependiente ()
pero es necesario, al mismo tiempo, un cierto desapego y una cierta autonoma, es decir, un
mnimo de individualidad para existir718. Como toda existencia, las modulaciones, la obra y el
Sistema tonal oscilan entre el equilibrio y el desequilibrio. Como sistemas abiertos llevan en s
el origen de vivir, a travs del intercambio con el entorno, y el origen de morir, a partir del
desajuste en el proceso reorganizacional. La desorganizacin aparece como el complemento
antagonista de la reorganizacin all donde hay apertura: Todo lo que es abierto vive bajo la
menaza de muerte y de la amenaza de muerte. Dicho de otro modo, toda existencia se nutre de
lo que la corroe719.
El Sistema Tonal, la obra como sistema y la modulacin como micro-sistema son
considerados como sistemas abiertos y cerrados a la vez. La clausura podr ser observada en el
momento en que las condiciones de las relaciones tonales iniciales, del motivo o de la frase
inicial, y en el caso del macro-Sistema Tonal, la obra en cuestin, supongan las posibilidades de
organizacin dentro de unos lmites. La famosa historia del sujeto de fuga que Federico El
Grande entreg a Bach para la improvisacin de una fuga, y la imposibilidad que reconoci el
msico para llevar a cabo esa accin, es un buen ejemplo de las posibilidades que encierra una
disposicin meldica en concreto. Ms tarde, Bach compuso a partir de ese mismo sujeto una
serie de composiciones interrelacionadas a travs del tema de Federico, concibindolo como el
conjunto que denomin Ofrenda Musical720. El cierre del sistema viene dado por los lmites
compositivos del propio sistema. No todo es posible. Las perturbaciones externas, para una
tonalidad inicial establecida, son aquellas relaciones que suponen la irrupcin de la expansin
por modulacin de otra tonalidad.
La intervencin recursiva de las modulaciones posibles (aquellas que se relacionen con
la tonalidad inicial) se produce por cierre/apertura. La apertura para integrar en la organizacin
718
Ibd., pp. 237-238.
719
Ibd., p. 238.
720
Este es el sujeto al que aludimos: . Bach
improvis primero una fuga a tres partes, pero para la improvisacin a seis voces, obvi el sujeto entregado y
utiliz otro, viendo la imposibilidad de improvisacin, a seis partes, de dicho sujeto. Tras la reflexin y el trabajo
adecuado, Bach compuso la Ofrenda Musical. Teniendo en cuenta la poca inspiracin que exhiba el monarca, se
duda de que realmente el sujeto fuera elaborado por el rey Federico, al menos en su totalidad. Siegbert Rampe en
Bach, Quantz and the Musical Offering in, Concerto: das Magazin fr Alte Musik, vol. 10, 1984, p. 15-23,
seala como procedencia la sonata a tro para flauta, violn y continuo en Do menor de Quantz (fechada antes de
1741): el larghetto despliega idntica trada menor ascendente, seguida de una sptima descendente, al igual que el
inicio del tema real. La Ofrenda Musical se constituye a partir de tres gneros diferentes: dos ricercares a tres y
seis partes, los cnones y, por ltimo, la sonata a tro. El ricercare a tres partes est impreso en dos pentagramas,
como era habitual en la msica para teclado; en la parte inferior est el Canon Perpetuus super Thema Regium. El
ricercare a seis partes est impreso en seis pentagramas, para que fuese ms sencillo seguir las partes individuales;
asimismo, el espacio restante est ocupado por los dos cnones a 2 y a 4, Qurendo invenietis (Buscando
encontrars). Cinco cnones y la fuga cannica se imprimieron en una hoja aparte, en cuyo encabezamiento se lee
Canones diversi. Por ltimo, hay una serie de partes para la sonata a tro, que finaliza con un canon para los
mismos instrumentos.

200
global una modulacin se efecta por computacin informacional, por reconocimiento, de lo
que Schenker denomina paralelismos, de la informacin dada en la tonalidad principal, a
pesar de las transformaciones que puedan darse. El cierre se produce por la misma va: una
informacin no re-conocida, aleatoria, no puede integrarse en la unidad sin desestabilizar
completamente el sistema y anular la posibilidad de re-organizacin. La apertura que deja
integrar una modulacin en la estructura subyacente, tomar los elementos extraos (la
modulacin en s) y re-organizar el cierre de la modulacin, anulando los sonidos extraos al
material inicial, a la tnica principal. Ese mismo cierre para la modulacin es, a la vez, apertura
reorganizacional para la Tnica.
Por otro lado, la organizacin de la composicin se produce por la inclusin recursiva
de las modulaciones721. stas son prolongaciones de los grados de la escala de la tnica que,
expandidos, proporcionan el juego de equilibrios y desequilibrios; son prolongaciones
organizadas para s mismas que producen desorganizacin con respecto a los fragmentos
anteriores, pero son a la vez la gran organizacin, puesto que hacen posible la existencia de la
obra que se nutre de lo que la desorganiza: las modulaciones. Lo que la teora denomina
acorde neutro (eje, pivote)722 en la modulacin diatnica es la imagen perfecta de la frontera,
abre y cierra, pertenece tanto a la tonalidad que se abandona, como a la tonalidad que integra.
En la modulacin enarmnica, sucede lo mismo: como ocurre con la frontera, un sonido tiene
doble significado en su enarmona, propiedad que slo posee el temperamento y no otras
afinaciones723. En la modulacin cromtica es la sucesin conjunta de la distancia de semitono.
La distancia de semitono que contienen las relaciones del Paradigma de Relaciones Meldico-
Tonales, 7-1, 4-3 y 6b-5, es el doble eje, la relacin dialgica que juega el rol del antagonismo
complementario y concurrente cierre/apertura.
La apertura es una nocin emprica, por reconocimiento; metodolgica, por
descubrimiento de la asociacin compleja entre autonoma/dependencia; terica, por
unificacin de teoras a travs de la nocin de informacin; lgica, al introducir la
inteligibilidad de la interaccin de la doble identidad; y paradigmtica, que sustituye el
aislamiento y la exclusin del paradigma clsico. De este modo, la apertura es mucho ms que

721
Les modulations, plutt que dtre interprtes de manire linaire, devront se lire de faon hirarchique selon
leur relation la tonalit de base, les modulations temporaires tant rinterprtes dans cette dernire: DELIGE,
Clestin: Sources et ressources danalyses musicales. Journal dune dmarche, Conseil de la Musique de la
Communaut Franaise de Belgique, Mardaga, Sprimont, 2005, p. 157.
722
Vase Anexo 4. Definiciones Musicales: enarmona.
723
En un piano, la misma tecla sirve para producir, por ejemplo, un Re# y un Mib. Esto ocurre en el
Temperamento Igual. En las afinaciones que se dan en poca modal de la Edad Media y Renacimiento, el Re# es
ms agudo que el Mi b. No existe la enarmona. Vase GOLDRAZ GAINZA, J. Javier: Afinacin y
temperamentos histricos, Alianza Msica, Madrid, 2004.

201
una ventana: es una revolucin en el concepto de sistema, el cual es ya una revolucin en el
concepto de objeto724.

2.2.2.3. El bucle une apertura y cerramiento


Apertura y cierre son nociones que se unen a travs del bucle recursivo. El movimiento
circular remite de una nocin a la otra y viceversa. As, adems de ser planteados en trminos
indisociables, la apertura y el cerramiento deben ser planteados en trminos recursivos: la
apertura produce la organizacin del cerramiento, el cual produce la organizacin de la
apertura:

apertura -------- cerramiento725.


__________________

La idea de ser es una idea organizacional: El ser toma consistencia con el aumento de
la autonoma organizadora y de la praxis productiva. La produccin produce no slo los
productos, sino tambin al ser productor726. La composicin produce al sujeto que la produce,
sea ste compositor, intrprete u oyente. Las composiciones musicales se constituyen como una
mquina artificial, en el sentido de que no pueden generarse a s mismas, pero se constituyen
como ser organizacional en funcin, no slo de su autonoma y proceso interno, sino tambin,
en funcin de su praxis productiva. La plenitud ecolgica se produce en el momento de su
interpretacin y percepcin sonoras, que se embuclan con al acto anterior de la composicin,
cuando la praxis productiva tena lugar en su primer estadio: la relacin dialgica sujeto/objeto.
Hay emergencia de ser. La composicin musical acabada es una mquina artificial
incapaz de generarse a s misma, puesto que es una emergencia del bucle sujeto/objeto. En su
proceso compositivo, tal y como hemos abordado en las pginas anteriores, el motivo, la frase,
la modulacin, cada parte ms o menos extensa de la obra, produce al producto que la produce.
Aqu el producto genera al producto que genera el producto. El bucle recursivo objeto/sujeto
abarca la composicin, interpretacin y audicin en bucle con la obra. No obstante, la obra no
es un artefacto que se deteriore con el tiempo, sino un producto con infinitas, y nunca iguales,
re-producciones interpretaciones, audiciones, anlisis de s misma. No obstante, al ser una
meta-representacin de la representacin mental del compositor, as como del intrprete y del
oyente, posee todas las propiedades organizacionales de las mquinas naturales. Por esa razn,
puede crear, y crea, meta-meta-representaciones en la mente del intrprete y del oyente: La
724
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 241.
725
Ibd., p. 242.
726
Ibd., p. 243.

202
cualidad de existencia es muy intensa all donde hay ecodependencia, es decir, all donde hay
autonoma dependiente727.
La autonoma dependiente de las dos partes de la relacin dialgica objeto/sujeto genera
el bucle productivo donde el productor genera al producto que lo produce. El compositor
genera la obra que lo produce como compositor: auto y s son conceptos con las mismas
propiedades. La relacin dialgica musical producto/productor revela un sistema autoreferente,
donde la equivalencia es un principio activo de lgica recursiva. Al volver el sistema sobre S
se produce el cerramiento de la apertura, la autonoma del sistema abierto: el s no es un en-s,
que-se-basta-a-s-mismo. No slo no hay s sin apertura, sino que la idea de s est
profundamente unida a un proceso productor (recursivo), y es una idea que debe ser planteada
en constelacin con las ideas de autonoma, de ser, de existencia, de individualidad728.

2.2.2.4. El tiempo abierto y recerrado


Todo sistema, toda organizacin estn sometidos al tiempo729. Los sistemas fijos se
sustraen al tiempo a causa de la permanencia de sus formas. Es el devenir temporal el que
actuar de testigo ante la desintegracin y la corrosin de un sistema que no cambia por s
mismo, que no posee propiedades auto-organizativas. En los cambios hacia la destruccin de un
sistema fijo no acta la renovacin, ni la auto-organizacin, ni la regeneracin: el tiempo
evidenciar su uni-direccin hacia la muerte.
En el campo del Arte, se ha diferenciado, no sin controversias, entre aquellos sistemas
que se materializan en el espacio, y aquellos que se desarrollan y disuelven en la secuencialidad
del tiempo, como son la msica, la oralidad, el cine y, en general, la imagen electrnica. El gran
terico del cine Jacques Amount730 divide entre imgenes no-temporalizadas, las que existen
idnticas a s mismas en el tiempo, y temporalizadas, las que se modifican a lo largo del tiempo,
sin la intervencin del espectador, slo por s mismas. No obstante, Amount reconoce que la
divisin es demasiado simple, para dar cuenta de la complejidad de las cuestiones relativas al
tiempo en la imagen, por lo que realiza subdivisiones y, en ellas, crea una especie de relacin
dialgica constituida por los tipos de imagen fundamentales: imagen fija versus imagen mvil,
imagen nica versus imagen mltiple e imagen autnoma versus imagen en secuencia. La
consideracin de Amount es aristotlica y, por tanto, deriva de la oposicin entre tiempo y

727
Ibd.
728
Ibd., p. 245.
729
Ibd., p. 248.
730
Vase AMOUNT, Jacques: La imagen, Paids, Barcelona, 1992, p. 160.

203
movimiento. Luca Santaella731 nos introduce en estos problemas concluyendo que toda
imagen est, de un modo u otro, impregnada de tiempo732.
Asimtricamente, a pesar de que se presenta la evidencia de una espacialidad en la
msica, pensando en el aire como material elstico, la totalidad de sus elementos es considerada
de orden temporal: el sonido y su altura, fenmeno acstico de la propagacin de ondas
sonoras, producidas por un cuerpo que vibra; el timbre, en sus variedades de color, como
cualidad del sonido que surge de los armnicos producidos por cada instrumento en particular;
la dinmica, graduacin de los niveles de intensidad del sonido, dependiente de la amplitud de
onda; la duracin de los sonidos, la cul constituye un tiempo determinado; y las aggicas, que
lo indeterminan. Para Santaella, como para la mayora de personas, la msica tiene lugar,
nicamente en el tiempo, y adems, en un tiempo nico, el tiempo del devenir, puesto que slo
puede, fatalmente, pasar, desvanecerse, sonar y desaparecer; es, tal como la vida, devenir
irremediable733.
Los bergsonianos734 (teoras de la duracin), en su defensa de la creatividad y la
irreductibilidad de la conciencia o espritu contra todo intento reduccionista de carcter
positivista, tienden a considerar el tiempo como una dimensin inextricablemente psicolgica,
inseparable de nuestra experiencia, de nuestra conciencia: Mi estado de espritu, al avanzar por
el camino del tiempo, se acrece continuamente con la duracin que recoge735. Por su parte, la
psicologa propone que existe el tiempo intersicial736 (relacin entre el tiempo intrnseco y el
extrnseco): es el tiempo de la percepcin, impregnada de tiempo y, a la vez, proveedora de
tiempo. Es el tiempo que nace en el cruce entre sujeto perceptor y objeto percibido. La
percepcin est hecha de tiempo, siendo sus tiempos ms importantes el fisiolgico, el
biolgico y el lgico737.

731
Vase SANTAELLA, Luca; SANTAELLA BRAGA, M Lcia; NTH, Winfried; GRACIANO, Roque:
Imagen: Comunicacin, semitica y medios, Reichenberger- GYERSA, Barcelona, 2003.
732
Ibd., p. 68.
733
Ibd., p. 88.
734
Bergson propone que la obligacin de la filosofa es profundizar en las ideas bsicas de la mecnica: el tiempo.
La mecnica trata el tiempo espacialmente, de modo matemtico, conformando una lnea homognea y vaca
constituida por una serie de instantes consecutivos, cada uno completo en s mismo. El tiempo de la mecnica es
un tiempo espacializado y reversible y los instantes son externos e iguales (tiempo isocrnico de Newton). No
obstante, el tiempo real es pura duracin que se capta en la experiencia interna, a travs de la intuicin como
conciencia inmediata o percepcin directa de la realidad. El rasgo bsico del tiempo de la conciencia es la
duracin: el presente es vivido con el recuerdo del pasado y la anticipacin del futuro. Los tres estadios slo
existen en la conciencia y sta los unifica: religa los instantes haciendo que penetren unos en otros y convirtiendo
el tiempo en irreversible por la novedad de cada instante.
735
BERGSON, Henri: La evolucin creadora, Austral, Espasa-Calpe, Madrid, 1985, p. 16.
736
Vase SANTAELLA, Luca; SANTAELLA BRAGA, M Lcia; NTH, Winfried; GRACIANO, Roque:
Imagen: Comunicacin, semitica y medios, Reichenberger- GYERSA, Barcelona, 2003, p. 76.
737
Fisiolgico: el procesamiento de la informacin se desarrolla en el tiempo, tiene una duracin: recepcin y
procesamiento de estmulos por los rganos sensoriales y por el cerebro; Biolgico: el cerebro humano organiza
los inputs sensoriales, la percepcin del mundo, a partir de modelos internos de espacio y tiempo, dentro de
esquemas lgicos (lenguaje); Lgico: la teora lgico-semitica de Pierce nos permite comprender la temporalidad

204
Sin embargo, en el caso de las organizaciones activas, tal y como estamos considerando
la organizacin msico-tonal, encontramos una nocin doble de tiempo: la direccin hacia
delante encuentra la concurrencia, el antagonismo y la complementariedad de la retroactividad
temporal, donde el tiempo vuelve sobre s mismo en el fenmeno de la percepcin sonora que
re-conoce los puntos de referencia emergentes de los primeros compases, actuando en espiral
sobre la primera direccin. Los cambios se producen en actividad retroactiva y son los procesos
de cambio los que nos hacen percibir el tiempo y concebir la nocin temporal.
En una organizacin msico-tonal, cuando se produce un acontecimiento nuevo, ste
lleva en s mismo una informacin novedosa, pero slo computable por interrelacin con los
acontecimientos previos. Memoria (recuerdo/olvido), expectacin y anticipacin son los
ingredientes temporales de la percepcin: sin memoria y anticipacin, ningn reconocimiento
e identificacin, constitutivos del corazn mismo de la percepcin, seran posibles738.
En la audicin de una obra tonal, el tiempo se vuelve circular-espiral en su propia flecha
irreversible a travs de la percepcin, de la asociacin motvica consciente o inconsciente. El
tiempo se detiene, retrocede y vuelve distinto cada vez. La percepcin temporal va unida a la
idea de sensacin de movimiento que impregna por completo el Sistema tonal, gracias a los
mecanismos de produccin de equilibrios/desequilibrios/re-equilibrios, que producen la
organizacin de la consonancia y la disonancia en su juego interactivo: la msica, movimiento
del alma, ilustra la gran ley del movimiento. Msica y movimiento, son el alma de la
participacin afectiva739. Creacin, interpretacin y percepcin son sistemas dirigidos y que se
dirigen a travs del cambio740. Los acontecimientos que se van produciendo, producen bucles
que podemos comprender a travs de la imagen de los torbellinos y los remolinos en los que el
tiempo se identifica a la vez al flujo irreversible y a la forma torbellinesca741.
El tiempo se funde con el movimiento en el que se genera, se regenera, pero al mismo
tiempo, se degenera el sistema hacia el desorden: el tiempo irreversible y desintegrador,
permaneciendo irreversible y desintegrador, se transforma en y por el bucle en tiempo del
recomenzamiento, de la regeneracin, de la reorganizacin, de la reintegracin742. Los dos

lgica de la percepcin: estmulo, traduccin-regulacin (el papel de los sentidos: cualidad de sentir-sentimientos,
en forma de choque-reaccin, automatismo), juicio perceptual (identificacin y reconocimiento).
738
SANTAELLA, Luca; SANTAELLA BRAGA, M Luca; NTH, Winfried; GRACIANO, Roque: Imagen:
Comunicacin, semitica y medios, Reichenberger-GYERSA, Barcelona, 2003, p. 79.
739
MORIN, Edgar: El cine o el hombre imaginario, Paids, Barcelona, 2001, p. 120.
740
Un yo que no cambia no dura, y un estado psicolgico que permanece idntico a s mismo mientras no es
reemplazado por el estado siguiente, tampoco dura: BERGSON, Henri: La evolucin creadora, Austral, Espasa-
Calpe, Madrid, 1985, p. 17.
741
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 248.
742
Ibd.

205
tiempos son antagonistas y complementarios: el uno trabaja para la disipacin, el otro para la
organizacin743.
Las dimensiones temporales, fundidas en un flujo en dos direcciones, emergen de los
micro-sistemas internos de la composicin, las modulaciones, en su interaccin con el todo.
Cada una en s misma, como micro-sistema, contienen caractersticas propias que pueden ser
distintas a las del todo y que revierten sobre el tiempo/movimiento: diferencias entre las
propiedades de los sonidos y relaciones locales del foreground y del middleground, como son
registros, timbres y aggicas, diferencias que se abren y se cierran a la vez, con el tempo global
que el compositor otorga a la composicin.
La obra tonal es percibida en la unidad de este tiempo uno y doble, asociado y
disociado744. El tiempo cobra la imagen de un movimiento espiral, a la vez irreversible y
circular, revolvindose sobre s mismo, mordindose la cola, re-cerrndose sin tregua en su
reapertura, recomenzando sin tregua en su derramamiento745.
La organizacin interna de la obra, que el sujeto percibe a travs de la audicin, y se
transmite va la concepcin y ejecucin del intrprete, se desarrolla en el tiempo frgil de la
improbabilidad fsica-acstica a merced de las interacciones con el entorno, as como sucede en
el acto creativo del compositor. Pero en el interior de la obra, en la obra en s misma naciendo y
creciendo hasta el ltimo comps, la organizacin sufre y goza, a la vez, del azar de relaciones
que no forman parte de la escala de la Tnica, punto de referencia principal. Las modulaciones,
los eventos del middleground, y las parejas relacionales, de la escala de la tnica y de otras
escalas que se originan en el foreground, son los accidentes que acuchillan los hilos del
tiempo cclico, rompen el devenir del tiempo del desarrollo: unos, irrecuperables, entraan la
desintegracin mortal; otros, al contrario, estimulan una evolucin, lo que nos abre una [nueva]
dimensin del tiempo746, el Tiempo de la vida747.

En la percepcin de una obra tonal, la dimensin temporal se extiende a la dimensin


recursiva espacial que representan los Niveles Generativos Estructurales schenkerianos,
trascendiendo la una y mltiple dimensin temporal, a travs de la interaccin del movimiento
que se produce en la transformacin de niveles. La dimensin espacial, al ser invisible por
medios naturales, puesto que las ondas se despliegan en aire, es estudiada como una ciencia al
margen, pero no se integra a la hora de examinar la produccin musical. Pero aunque la msica
sea invisible e intangible, la aportacin de Schenker, que aparece rompiendo toda linealidad del
743
Ibd.
744
Ibd., p. 249.
745
Ibd.
746
Ibd.
747
Vase MORIN, Edgar: El Mtodo. La Vida de la Vida, Ctedra, Madrid, 1983.

206
devenir temporal a travs de la nocin de Asociacin Motvica, y haciendo visibles las
estructuras dinmicas internas, rompiendo tambin la linealidad espacial bajo la leyes de
coherencia y de crecimiento orgnico, hace posible la relacin dialgica improbable
Morin/Schenker, al plantear en el conocimiento musical nuevas vas de reflexin,
impulsndonos a descubrir un bucle recursivo-retroactivo espacio/tiempo748.

2.2.2.5. El desorden activo: la desorganizacin permanente


Mientras que en los sistemas no activos el desorden aparece bajo su faz destructora, en
los sistemas activos, conserva su potencia destructora, siempre activa, pero con una gran
diferencia: en su limitada tolerancia por parte del sistema, en el margen de necesidad de
desorden que tiene el sistema, el desorden est presente para proveer, en su incesante actividad,
a la organizacin, de una posibilidad de reorganizacin. Los diferentes rostros del desorden, a la
vez originarios y constitucionales, se han transformado de gensicos en genricos.
Inestabilidad, desequilibrio, alea, ruptura, antagonismos, incremento de entropa,
desorganizacin son emergencias a travs de la actividad del desorden, pero slo en esta
actividad emergente es posible la reorganizacin de la estabilidad, el equilibrio, el cambio de
los alea en partes integrantes del sistema, la unin, la complementariedad, la disminucin de la
entropa, la organizacin/reorganizacin y, todo ello, se produce en la transformacin de una
parte de la relacin dialgica en la otra parte de la misma, transformacin que se neutraliza en
el punto homeosttico del sistema activo. Torbellinos, soles y remolinos perduran por el
desequilibrio y la inestabilidad en encuentros homeostticos: cada trmino, cada accin, cada
proceso, tomados aisladamente, son desorden y conducen al desorden. Conjuntamente, hacen
vivir la organizacin, es decir, el bucle cuya virtud es combinar y transmutar los desrdenes en
generatividad. El bucle se constituye con el desorden, lo supera, lo combate, lo frena, lo tolera.
El antagonismo permanece como principio generativo, gensico, genrico, para todos lo bucles
retroactivos y recursivos749.
De este modo, si no existe antagonismo no existe regulacin que pueda corregirlo,
frenarlo sin destruirlo: la regulacin supone procesos antagonistas, del mismo modo que los
procesos antagonistas suponen regulacin que, si no se produce, conduce a la destruccin: La
presencia del desorden y del antagonismo en la organizacin activa es compleja, es decir,

748
En el primer captulo abordbamos la dimensin de profundidad que observa Cook: a third dimension, a
dimension of depth, is added to what Schenker himself referred in Kontrapunkt 2 as causality in the horizontal
dimension (which meant the linear) and causality in the vertical dimension (the harmonic) : a third dimension,
a dimension of depth, is added to what Schenker himself referred in Kontrapunkt 2 as causality in the horizontal
dimension (which meant the linear) and causality in the vertical dimension (the harmonic): COOK, Nicholas:
The Schenker Projet. Culture, race and music theory in fin-the-sicle Vienna, Oxford University Press, Oxford-
New York, 2007, pp. 70-71.
749
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 250.

207
complementaria, concurrente, antagonista y aleatoria respecto de esa organizacin. Es
concurrente en el sentido de que la organizacin tolera un cierto grado de alea y desorden. Es
complementaria en el sentido de que la organizacin subproduce desorden y se nutre del
desorden; es antagonista en el sentido de que todo desarrollo de este desorden arruina y
desintegra la organizacin750.
As, podemos explicar el desorden activo en el seno de la organizacin msico tonal:
1. Hay tolerancia de la organizacin entre el alea y el desorden. Una relacin extraa
a la tonalidad establecida, que configura un nuevo punto de referencia temporal, es decir una
modulacin, surge como perturbacin que es absorbida a travs de fluctuaciones, oscilaciones,
variaciones.
2. La organizacin subproduce necesariamente desrdenes. La actividad de la
transformacin por modulacin, y su regulacin por parte de la Tnica, subproducen
degradacin que altera los componentes.
3. El desorden se incuba en la regulacin. La regulacin, la vuelta a la Tnica principal,
o tnica temporal principal, en el caso de una meta-modulacin, frena permanentemente una
desviacin que renace permanentemente; bajo una desviacin, derivada de la irrupcin de
relacin o relaciones paradigmticas ajenas a la Tnica principal, se incuba el desorden.
Bastara dejar fluir la nueva referencia de la nueva pareja relacional, y la modulacin que
conlleva, para que el sistema se destruyera por desbordamiento de los antagonismos.
4. La organizacin se nutre de la desorganizacin. La reorganizacin permanente del
Sistema Tonal, de la obra y de la modulacin, aun estando en lucha con la desorganizacin
permanente, supone necesariamente esa desorganizacin como condicin de existencia y de
ejercicio751. La desorganizacin que supone una modulacin puede ser concebida como el
complemento antagonista de la organizacin activa; el desorden renace como elemento
constructivo del orden organizacional. La reorganizacin permanente da un lugar central a la
desorganizacin permanente, a la actividad del desorden.
As, en su origen, en su existencia, en su permanencia, el ser prxico lleva en s, de
manera compleja (es decir, que deviene cooperativa aun permaneciendo antagonista), formas
activas de antiorganizacin, es decir, integra como factor fundamental de organizacin lo que es
tambin factor fundamental de desorganizacin752.

750
Ibd., p. 251.
751
Ibd.
752
Ibd., pp. 251-252.

208
La integracin de la desintegracin: Los dobles juegos de las retroacciones negativas
y positivas
El crecimiento de la organizacin musical tonal viene dado por la interaccin de
procesos retroactivos. El principio retroactivo se manifiesta en la composicin a travs de la
actividad de la Asociacin Motvica que hace posibles las conexiones por retroduccin, del
fenmeno de la modulacin. Esta expansin-prolongacin contiene la paradoja que refiere a la
detencin momentnea de la actividad organizacional por parte de la Tnica principal, a la que
anula, destruye, a la vez que organiza, alimenta, ampla. Se imagina detener el movimiento
alrededor de la creacin de un punto estructural, que se produce en un nivel recursivo insertado
en la base subyacente del background, la estructura a gran escala, global, de la obra.
La interrupcin-ruptura estructural de la prolongacin-modulacin se ampla
afirmndose en s misma, a travs de secuencias que potencian el punto de referencia
momentneo sobre otro grado de la escala de la Tnica principal; tiende a ser ella misma; es
desorden con respecto al suceso secuencial anterior, pero es orden en s misma y con respecto al
todo, al que amplia, nutre, hacer crecer. Parece destruir la forma inicial creando la suya propia,
pero, a la vez, al desarrollarse una modulacin por retroaccin positiva, el sistema se regula por
retroaccin negativa en el momento en que la organizacin acta sobre ella desvindola,
produciendo el estacionamiento de la entropa, es decir, reorganizando hacia la Tnica principal
que anula la desviacin momentnea por recomenzamiento, por rechazo de la perturbacin
ocasionada por la modulacin, en el seno de las relaciones sonoras de la escala de base753: La
retroaccin positiva es acentuacin, amplificacin, aceleracin de un proceso por s mismo
sobre s mismo. La retroaccin positiva, en el seno de un proceso regulado por retroaccin
negativa, no significa solamente ruptura de esa retroaccin, acentuacin de la desviacin;
significa que las fuerzas de desorganizacin que se ponen en movimiento van a acelerarse, a
acentuarse, a amplificarse por s mismas. Significa que la desorganizacin despliega y
desencadena la desorganizacin.754

Ofrecemos la recapitulacin de los rasgos que oponen los dos tipos de retroaccin, la
positiva y la negativa:

753
Lart est toujours en movement, dans une situation de recommencement, son quilibre est inestable, mais dans
le cas de la musique, chaque inestabilit, chaque complexio oppositorum nest jamais durable. Certains disent
quon va vers un style dnud, dpouille, dautres quon va inexorablement vers une plus grande complexit:
STRAVINSKY, Igor: propos rapport in SCHOLOEZER, Boris de: La musique, Revue contemporaine, n 1,
fvrier 1923, p. 257. Citado en DARBON, Nicolas: Musica Multiplex. Dialogique du simple et du complexe en
musique contemporaine, LHarmattan, Paris, 2007, p. 21.
754
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 252.

209
RETROACCIN NEGATIVA RETROACCIN POSITIVA755
Anulacin de la desviacin Ampliacin de la desviacin
Constancia Tendencia
Bucle Secuencia
Entropa estacionaria Incremento o disminucin de entropa
Conservacin de formas (morfostasis) Destruccin o creacin de
formas (morfognesis)
Dike756 Hybris757
Repeticin, comenzamiento Devenir, dispersin
Rechazo de las perturbaciones Crisis, desajuste, accidentes

La modulacin en su propio crecimiento:


- ampla la desviacin por retroaccin positiva; la reorganizacin de la Tnica
principal anula la desviacin de la modulacin por retroaccin negativa.
- tiende a ser ella misma en su propia prolongacin; la reorganizacin de la Tnica
principal es constancia para el sistema.
- progresa por secuencia y se embucha sobre s misma; al finalizar, la reorganizacin de
la Tnica principal, es decir, el re-encuentro con la Tnica del background, crea el bucle que
inserta la parte en el todo.
- al constituirse como micro-sistema, produce desorden con respecto a la organizacin
conseguida hasta ese momento; en su consideracin como sistema cerrado con respecto a la
organizacin global, organiza su prolongacin efectundose la disminucin entrpica. La
reorganizacin de la Tnica principal supone la regulacin de la entropa.
- crea su propia forma, pero creyendo destruir la forma global, la amplia, la enriquece;
queriendo negarla, la afirma.
- es dispersin de la organizacin conseguida hasta el momento de su irrupcin, pero
posibilita la reorganizacin, la repeticin, el recomenzamiento.
- es crisis, desajuste, accidente para la Tnica inicial, o anterior, a la vez que su sustento;
la reaparicin, la reorganizacin de la Tnica principal rechaza las perturbaciones producidas
por una modulacin.
De este modo, la modulacin, considerada como retroaccin negativa, es asociada con
la tnica principal en tanto que, esta ltima, funciona como elemento regulador de la
modulacin, produciendo homeostasis; pero, tambin la modulacin se considera como
755
Ibd., p. 256.
756
En la mitologa griega significa mesura, equilibrio, justicia.
757
En la mitologa griega significa desmesura, desequilibrio, violencia, destruccin.

210
retroaccin positiva asociada a la reproduccin, al proceso recursivo que genera y que inserta
en lo global, del mismo modo en que la organizacin viviente es un proceso de multiplicacin
que se multiplica al infinito, es decir, un verdadero feed-back positivo758; estas dos
retroacciones () estn asociadas de manera compleja, es decir, a la vez complementaria,
concurrente y antagonista759.
La homeostasis es regulacin, equilibrio, retroaccin negativa. Por tanto, la retroaccin
negativa se produce siempre que las relaciones de la Tnica aparecen anulando las relaciones
que han efectuado la modulacin, es decir, en un nivel recursivo. La retroaccin positiva es lo
que produce la modulacin con respecto al crecimiento de la obra: la amplia, enriquece, la
desarrolla. El fenmeno de la modulacin produce los dos sentidos de principio retroactivo: el
despliegue y la regulacin: la retroaccin negativa acta al servicio de la retroaccin positiva
que acta al servicio de la retroaccin negativa760; La retroaccin negativa, sola, es la
organizacin sin evolucin. La retroaccin positiva, sola, es deriva y dispersin761. En toda
evolucin hay una dialgica complementaria, antagonista y concurrente que genera la forma.
La retroaccin positiva de la modulacin es el desorden que genera la posibilidad de
reorganizacin por retroaccin negativa.

2.2.2.6. La forma gensica y generativa


Gnesis y generatividad
La organizacin musical de una composicin puede ser entendida como un proceso
gensico, puesto que la generatividad es una gnesis indefinidamente recomenzada,
organizada y regulada. Sin cesar, el bucle generativo de las modulaciones (middleground) y las
transformaciones motvicas (foreground) transforma interacciones en retroacciones,
turbulencias en rotaciones, y sin cesar produce, en el mismo movimiento, ser, existencia y
organizacin productiva762. La creacin msico-tonal, siguiendo este proceso, se presenta
como una irrupcin de la gnesis en la generatividad, con ocasin de una ruptura donde de
pronto resplandece el rostro volcnico y vulcnico del caos763.

La gran rueda
Los soles s son profundamente poiticos porque llevan en su seno, apenas domados,
los rugidos del caos y las espontaneidades gensicas. As, al existir, no slo envejecen, sino que

758
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 253.
759
Ibd., p. 257.
760
Ibd., p. 254.
761
Ibd., p. 257.
762
Ibd., p. 259.
763
Ibd.

211
se transforman, evolucionan764. La forma torbellinaria es aquella por la cual la turbulencia se
transforma en bucle. El torbellino gira sobre s mismo en la agitacin de flujos contrarios
siendo el motor-de-s. Para Morin, la forma torbellinaria es la arque-forma por la cual un flujo
termodinmico se transforma en ser organizador, desde los torbellinos proto-galcticos hasta
los microtorbellinos de Brnard que constituyen una forma gensica en estado puro765. Del
mismo modo, al producirse una modulacin, sta gira sobre s misma, pero a la vez, al presentar
el desorden con respecto al pasado de la composicin, crea la necesidad de reorganizacin que
se da con la posterior presencia de la Tnica. La modulacin acabada, concluida como
desviacin controlada, hace que la Tnica gire tambin sobre s misma, creando un orden re-
generado. La forma torbellinaria de la reorganizacin de la Tnica del background revela su
naturaleza esencial: la rotacin recursiva.
Si la complejidad moriniana expone que cualesquiera que sean los seres productores-
de-s, lo que permanece a travs de todas las formas, lo que se desarrolla a travs de todos los
desarrollos, es esa rotacin recursiva aqu llamada bucle, que comporta la apertura/cerramiento,
renovacin/repeticin, irreversibilidad/retorno, motricidad/estacionariedad,
766
generatividad/maquinalidad , observando la organizacin msico tonal como proceso
recursivo, encontramos, como en todos ellos, los circuitos, los ciclos, las reiteraciones, los
recomenzamientos, es decir, la rueda767.
Los smbolos utilizados por las grandes cosmogonas arcaicas llevan en s la forma del
torbellino, la circularidad, la rueda que gira, el espectro descarnado del bucle. Morin nos ofrece
tres ejemplos ilustrativos: el ying-yang, la serpiente-que-se-muerde-la-cola, smbolo de la
creacin csmica, la cruz gamada nazi, que privilegia el centro como control y poder, que
irradia a travs de sus ejes por los cuatro horizontes. El arte como finalidad irrumpe en los
orgenes de la cultura a travs de la creacin de un mundo imaginario, a la vez que el hombre
toma conciencia de s mismo situndose en el centro del Universo. Este Universo va a ser al
mismo tiempo real y mgico, donde se conjugan una vida esttica, ritual y mgica. El rito de
evocacin a travs de la imagen nos informa ya de un pensamiento bajo la forma de imgenes
mentales. Por un lado, el arte se ocupar de reproducir formas, mientras que por otro, las
inventar: La esttica pura slo alcanza un pleno desarrollo relativamente autnomo en los
marcos culturales ms evolucionados, si bien siempre de un modo incierto y frgil para obtener

764
Ibd.
765
Ibd., p. 260.
766
Ibd.
767
Ibd., p. 261.

212
el placer a travs de las formas, colores, sonidos y palabras, para dar carta de naturaleza al arte
por el arte768.
La profusin en la naturaleza de sonidos, olores, formas, imgenes y colores despertaron
en el ser humano la sensibilidad esttica que acab por expandirse ms all del campo de lo
pictrico, donde las formas visuales se desarrollaron, abrindose a los colores y perfumes, a las
formas sonoras (ritmos, msica y canto) y a la expresin corporal (danza). De este modo, el
exterior penetra en el interior de la conciencia, para volver a salir al exterior convertido en
manifestacin artstica, cuando la imaginacin traspasa el sueo nocturno y se instala en la
vigilia. El pensamiento deviene entonces simblico. El smbolo se convierte en una imagen que
representa las formas adquiridas por el pensamiento contenidas en el alma humana e invade a lo
largo de la historia todas las culturas, orientales y occidentales. La semejanza o analoga entre
el smbolo (significante) y lo que representa (significado) establece la relacin de los dos
mundos: interior y exterior. La semejanza material, formal, es un caso de analoga.
En la naturaleza son ms frecuentes unas formas que otras. Jorge Wagensberg nos
recomienda entrar en un mercado, mirar el cielo de noche con un telescopio, observar una
arena vieja con un microscopio, bucear en el mar, entrar en una tienda de regalos, atender al
trfico rodado o a la arqueologa industrial o, sencillamente, darse una vuelta por el campo,
para constatar que el primer premio de frecuencia se lo lleva la simetra circular... La simetra
circular reina a sus anchas en todos los dominios de la realidad 769. Las primeras razones de
permanencia de la simetra circular son su resistencia, su estabilidad, su funcin protectora. Un
ejemplo paradigmtico es el huevo. Su triunfo como forma idnea se basa principalmente en la
lentitud con la que pierde el calor, en la dificultad de atacar una forma esfrica a mordiscos, en
su instinto de proteccin. La forma esfrica la encontramos en los planetas, en una partcula de
polvo, en la estructura del granito y tambin en el instinto universal de acurrucarnos cuando
tenemos fro. Por otro lado, la invencin tecnolgica har uso en sus orgenes de las alternativas
de movimiento que ofrece la simetra circular, la rotacin de una figura en torno de un punto o
un eje. Las ruedas de un carro, de una bicicleta, una noria o una turbina: la idea de torno se
inicia con la cermica y acaba fabricando toda serie de piezas. Cualquier mquina de cualquier
momento de la historia de la tecnologa est repleta de circunferencias, discos y esferas y, en
general de piezas torneadas, piezas de simetra circular770. Si contemplamos la diversidad de
formas de lo que hemos encontrado en nuestro mercado (tambin circular) o en nuestro paseo
por el campo, podremos observar que hay simetras circulares, esfricas, tringulos elipsoides...

768
MORIN, Edgar: El Paradigma Perdido, Kairs, Barcelona, 1992, p. 123.
769
WAGENSBERG, Jorge: La rebelion de las formas. O cmo perseverar cuando la incertidumbre aprieta. Una
original visin de la naturaleza y el arte, Barcelona, Tusquets-Metatemas, 2004, p. 153.
770
Ibd., p. 174.

213
pero su distribucin no es en absoluto equiprobable. Predomina, con mucho, la simetra
circular, a mucha distancia aparecen los tringulos.
El psiclogo de la Gestalt, Rudolf Arheim nos cuenta en Arte y percepcin visual771,
que la primera forma que crean nios y nias al dibujar es un garabato circular. A esto lo
denomina el crculo primigenio. La siguiente forma pictrica tiene el aspecto de ngulo recto y
la siguiente desarrolla la oblicuidad, que de manera ms sencilla, sera como un ngulo agudo
con el pico hacia arriba. El nio y la nia, al igual que aquellos primeros artistas, representan su
mundo interior mediante estas formas simblicas. Una vez conseguido el crculo, integrar el
cuadrado como nueva simetra. Ms tarde, har su aparicin el tringulo, que poco a poco,
romper la simetra primigenia, integrando no obstante las viejas y las nuevas formas que vaya
creando en su seleccin representacional:

Evolucin infantil en la creacin de formas

Mi retrato.
Dibujos realizados por mi hija, Laura, a los 2 aos y 4 meses, a los 3 aos y ocho meses
y a los 5 aos y 9 meses.

Existe una preciosa analoga entre el desarrollo evolutivo pictrico en los nios y nias
y la evolucin de la forma musical desde los tiempos del Barroco hasta el Clasicismo. Las
primeras formas musicales, a travs de las que se abre paso el mundo de la Tonalidad como

771
Vase ARNHEIM, Rudolf: Arte y percepcin visual, Madrid, Alianza Forma, 1979, pp. 191-220.

214
Sistema, tienen forma circular y reciben los nombres de Canon, Ricercare y Fuga772. La forma
global se entiende como circular, porque la msica no se detiene de principio a fin, no existe
ningn punto que articule un reposo, una parada momentnea. El todo es como una gran
seccin. Llamamos a estas formas formas a una parte: A.
Despus, vinieron las arias da capo y las piezas de danza (Allemanda, Courante,
Sarabanda, etc.) de las Suites, que son formas a dos partes: A-B773 :: B-A. En ellas s que
hay un punto de articulacin, de reposo, que remite de nuevo al comienzo (Da Capo), para, una
vez llegados de nuevo al punto de reposo continuar hasta el final, volver a repetir desde el
reposo central y concluir en el ltimo comps. Esto se corresponde con dos ngulos rectos en
simetra, como si dividiramos nuestro cuadrado infantil en dos mitades iguales, opuestas,
simtricas.
En el Clasicismo aparece la forma que se denomina Allegro de Sonata. Es la forma a
tres partes: A: B A. Aqu la primera A se repite, la B alcanza el punto culminante de la
obra y la segunda A se precipita hacia el ltimo comps. Llegamos, pues, a la oblicuidad.

Correspondencia de la evolucin infantil en la creacin de formas con la evolucin de


las formas en el Sistema Tonal

A A B B A A B A

FUGA PIEZA DANZA774 SONATA CLSICA


I-V-I I V V I I V- IV-VI-II-V-I

El movimiento tambin es circular. La Tnica del comienzo acaba encontrndose a s


misma en el ltimo comps en todos los casos, pero, adems, la integracin de la articulacin a
dos o a tres partes, cuenta con el fenmeno de la repeticin que tambin posee su carcter
circular. Por otro lado, tal y como hemos expuesto al principio, el motivo, apareciendo un

772
Existen ms formas circulares, pero stas son las ms importantes en el Sistema Tonal. As mismo, la forma
circular ya exista desde pocas remotas, tanto en la msica culta como en el folklore.
773
A representa la seccin de la Tnica, el I; B, la seccin de la Dominante, el V.
774
Las piezas de danza de una Suite son bsicamente cuatro: Allemande, Zarabanda, Courante y Giga. Estas piezas
son fijas en una Suite, pero suelen integrarse (a eleccin del compositor) Minueto, Aire, Gavota, Lourr, etc.

215
nmero n de veces, mediante su reproduccin exacta (repeticin) o con alguna variacin,
remitir retroactivamente al primero en el acto de la escucha: el recuerdo tambin es circular.

I V I
______________________

El crculo primigenio se convierte, tanto en pintura como en msica (y en el resto de las


artes) en la forma ms frecuente, al funcionar como estructura subyacente de las formas
venideras y como estructura organizacional de las partes y el todo en su interaccin. Ya no se
pierde la idea de circularidad, las nuevas formas integran la simetra circular a la vez que son
integradas por sta775.
Aadamos un ltimo pensamiento de Wagensberg e incluyamos en l nuestro ltimo
enunciado: Belleza: gozo (placer) mental que se inicia con un estmulo visual (percepcin de
formas) y, por extensin, con uno auditivo metafricamente, se puede extender an ms
(como se extiende la belleza en la naturaleza y en las artes)776. La aparicin del arte en la
cultura es una irrupcin de imgenes mentales circulares que se manifiestan a travs de todos
los procesos creativos y a todos los niveles, buscando, como Elliot, el punto de partida por
primera vez.
Debemos observar aquello que la ciencia clsica ha rechazado, no la composicin y el
estado, sino la modalidad de organizacin: la vida oscila entre la turbulencia y el orden777.

2.2.2.7. El entre-parntesis
El ser de la physis es, en primer lugar, el tomo778. La organizacin interna de una
obra tonal es, como el tomo, una organizacin ntegramente activa, que no existe ms que por
las interacciones, y por la retroaccin del todo en tanto que todo sobre las partes. La actividad
permanente de sus constituyentes produce y mantiene su estado estacionario779. Tanto en el
tomo como en la organizacin interna de la composicin tonal todo ocurre como si se
produjese a s misma sin ninguna interrupcin, como si estuviese dotada de una generatividad
propia. La forma del tomo, como la forma interna tonal, no evoca un sistema solar ordenado,

775
Como hemos visto con anterioridad (pgina 164), los nombres asignados a las diferentes obras musicales son
modelos de composicin y se integran en su totalidad en las tres formas bsicas: a una parte, a dos y a tres partes.
No obstante, todas las obras del Sistema Tonal tendrn en comn la simetra circular que organiza la estructura
subyacente I -V- I.775
776
WAGENSBERG, Jorge: Si la naturaleza es la respuesta, cul era la pregunta?, Barcelona, Tusquets-
Metatemas, 2003, p.119.
777
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 264.
778
Ibd., p. 265.
779
Ibd.

216
sino una agitacin cuasi torbellinaria, que comporta una parte de ideterminacin para el
observador, es decir, de desorden780.
El tomo no necesita intercambios exteriores para existir. En su interior, las partculas
interactuaran entre s y, a partir de este momento, el tomo se nos muestra como una endo-
mquina, una mquina introactiva que practica intercambios internos permanentemente, e
intercambios externos en ocasiones781, pero, como hemos visto en los apartados anteriores, a
pesar de que la organizacin acabada presente isomorfsmos con la introactividad interna del
tomo, la obra acabada, para poder existir, ha necesitado intercambios con el exterior en su
creacin, aquellos que el compositor le otorga, y para poder ser, necesita indudablemente de un
intrprete (o varios) y de un oyente (al menos). Es de nuevo la modulacin, como parte interna,
la que suscita un mayor isomorfismo introactivo, cuando consideramos que un gran conjunto de
tomos-modulaciones, que forman un todo retroactivo a partir de sus interacciones mutuas,
pueda constituir una mquina abierta a un entorno. As, la organizacin msico tonal es
entendida por Schenker como un organismo viviente: la organizacin viviente sojuzga al
tomo y, maquinizndolo a su servicio, lo abre al intercambio exterior de manera
sistemtica782.

2.2.2.8. Conclusin: la mquina de un ser y el ser de una mquina


En la naturaleza la actividad es un fenmeno organizacional total783. La organizacin
musical muestra una actividad que se desarrolla del mismo modo que la actividad natural. La
obra musical tonal es un sistema activo donde todo es activo y, como tal, mantiene y entretiene
estados estacionarios que podemos observar en el nivel de las prolongaciones entre dos puntos
de detencin estructural, tanto del background como del middleground y, de forma local, en el
foreground: El activismo es generalizado: flujo, desequilibrio, inestabilidad, turnover,
reorganizacin, regeneracin, desorden, antagonismos, desorganizaciones, buclaje, variaciones,
fluctuaciones. Todo son interacciones, transacciones, retroacciones, organizacin784. Schenker
intuye esto mismo cuando declara: In the art of music, as in life, motion toward the goal
encounters obstacles, reverses, disappointments, and involves great distances, detours,
expansions, interpolations, and, in short, retardations of all kinds785.

780
Ibd.
781
Ibd., p. 266.
782
Ibd.
783
Ibd.
784
Ibd., p. 267.
785
SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society,
New York, 1979, p. 5.

217
La diversidad de aspectos y consecuencias que comporta la organizacin activa la
definen conjuntamente, es decir, se generan en bucle ordenndose y organizndose segn una
descripcin dos veces doble de una realidad que es siempre la misma.:

ORGANIZACIN ACTIVA786
Estado estacionario Reorganizacin permanente
Meta-desequilibrio Intercambios materiales/energticos con el exterior
Meta-estabilidad Apertura/re-cerramiento existencial
Turnover de los componentes Interacciones con el entorno
Transformaciones ininterrumpidas Ser existencia
Produccin S (en cuanto a s)
Praxis Vnculos con otros sistemas
Bucle (retroaccin, recursin y regulacin) Nacimiento, evolucin, fin en un:
Ciclos y fluctuaciones Tiempo irreversible, cclico, circular, evenencial
Entropa estacionaria, neguentropa

La descripcin de estos elementos es dos veces doble. La primera doble descripcin se


efecta distinguiendo y uniendo las descripciones fenomnicas (praxis/
trabajo/transformacin/produccin ste ltimo concepto puede significar tambin poiesis y
creacin) y generativas (los mismos conceptos, pero como produccin de s). A partir de aqu,
aparece como idea central el bucle recursivo: maquina/ser que presenta la segunda doble
descripcin donde cada trmino genera el otro: El ser y la existencia son emergencias de la
produccin-de-s, pero estas emergencias constituyen, por ello mismo, los caracteres globales
fundamentales, y recursivamente vuelven a ser las primeras la idea de mquina es el aspecto
organizacional que concierne a los seres existenciales animados de un en-cuanto-que s. No
hay por una parte seres existenciales, y por otra parte mquinas, hay seres existenciales
porque mquinas, y mquinas porque seres existenciales787.

Es el momento de abordar el paso de la ciberntica a la organizacin comunicacional,


que Morin denomina Coberntica, y que nos ayudar a proseguir en nuestra bsqueda de la
interrelaciones entre los postulados de Schenker y el Paradigma de la Complejidad moriniana,
para una mejor comprensin del Sistema Tonal y la organizacin interna de las composiciones
que lo constituyen.

786
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 267.
787
Ibd., p. 269.

218
2.2.3. De la ciberntica a la organizacin comunicacional tonal
La naturaleza comunicacional, de las relaciones e interrelaciones entre los sonidos,
motivo y sus transformaciones, niveles estructurales, las propiedades sonoras, es lo que dirige
el tema de nuestra investigacin. En este apartado, trataremos la organizacin de la
comunicacin de los niveles schenkerianos background, middleground y foreground,
observando las cuestiones comunicacionales en el seno de la obra, en su organizacin interna,
sin olvidar que existe otra consideracin: es aquella que observa las cuestiones de la
organizacin comunicacional entre el objeto, la obra, y el sujeto, compositor, intrprete y/u
oyente. En algunos momentos, nuestra investigacin llegar a considerar la composicin como
objeto y sujeto a al vez.
De este modo, trataremos de complejizar la nocin de comunicacin interna y de
comunicacin externa, constituyendo la relacin dialgica objeto/sujeto musicales, a partir de la
ptica organizacional. Cada vez estamos ms convencidos de que los problemas de la
epistemologa de la msica tonal tienen la urgente necesidad de ser considerados en su fondo;
de que los principios de conocimiento actuales sobre el Sistema Tonal ocultan lo que es vital
conocer; de que los conceptos de los que nos servimos para conocer la msica estn mutilados
y desembocan en acciones inevitablemente mutilantes; de que la ciencia musicolgica necesita
articularse a la ciencia de la naturaleza, y que esta articulacin requiere una reorganizacin
de la estructura misma del saber musical788.

2.2.3.1. Mandato y comunicacin en la organizacin tonal.


A mediados del siglo XX aparece la ciberntica designando un nuevo tipo de mquinas
artificiales y, al mismo tiempo, para formular la teora que corresponde a la organizacin, de
naturaleza comunicacional, propia de estas mquinas789.
La ciberntica concibe la comunicacin en trminos organizacionales: La
comunicacin constituye un vnculo organizacional que se efecta por la transmisin y el
intercambio de seales. As, los procesos reguladores, productores, realizadores pueden ser
desencadenados, controlados, verificados por emisiones/recepciones, intercambios de seales o
informaciones790; la segunda originalidad de la ciberntica ha sido la de unir comunicacin y
mandato informacional791.

788
Vase MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, pp. 21 y 22.
789
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 270.
790
Ibd.
791
Ibd., p. 271.

219
El origen de la ciberntica muestra la teora del mando de los sistemas cuya
organizacin comporta comunicacin792. La informacin comunicada se transforma en
programa, constituido por instrucciones u rdenes que ponen en marcha las operaciones: los
ordenadores se desarrollan al desarrollar la capacidad de organizacin () accionan mquinas
a partir de sus competencias organizacionales 793. El nuevo autmata ciberntico se diferencia
del anterior en que, mientras que el antiguo estaba animado por un aparato de relojera regulado
una sola vez, el autmata ciberntico est animado por un aparato informacional y se regula por
sus operaciones en funcin de las circunstancias. Este modelo ha sido aplicado al ser viviente,
considerndolo como una mquina que atiende las rdenes comunicacionales del ADN: la
biologa molecular haba encontrado en la ciberntica la estructura donde integrar sus
operaciones bioqumicas; la ciberntica haba encontrado en la biologa molecular la prueba
viviente de su validez organizacional794.
Wierner, fundador de la ciberntica795, subordin la comunicacin al mandato,
convirtindose sta en la ciencia del mandato por la comunicacin: la Informacin reinando
sobre la Organizacin. El ordenador-computador se convierte en un aparato de mando.

2.2.3.2. La nocin de aparato y la Tonalidad.


Sojuzgamiento y emancipacin
El autmata artificial, aunque indirectamente, hace surgir el problema que Morin
denomina el Aparato: la disposicin original que, en una organizacin comunicacional, une el
tratamiento de la informacin a las acciones y operaciones. En virtud de esto, el aparato
dispone del poder de transformar la informacin en programa, es decir, en constreimiento
organizacional796. El aparato es computante y ordenante; capitaliza, monopoliza (si es nico)
y programatiza la informacin. Est concentracin de competencias organizacionales mayores,
asegura el papel clave de organizador de la praxis797. El aparato desarrolla las funciones del
cerebro: percibir, aprender, resolver problemas798; la multiplicacin de competencias, controles
o mandatos es directamente proporcional a la praxis que desarrolla no slo interna, sino
tambin externa en el entorno799.

792
Ibd.
793
Ibd.
794
Ibd., p. 272.
795
Vase WIERNER, Norbert: CIBERNTICA o El control y comunicacin en animales y mquinas, Tusquets,
Barcelona, 1998.
796
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 273.
797
Ibd.
798
Pattern recognition, learning, solving problems, respectivamente.
799
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 273.

220
Como reconoce Morin, esto es una evocacin del aparato neuronal-cerebral, por lo que
seala que la problemtica verdaderamente rica y ambigua del aparato slo se despliega en el
nivel de los seres vivientes, y sobre todo de los seres antropo-sociales800. Lo importante es que
el artefacto le permite extraer la idea de emancipacin y la idea de sojuzgamiento, unidas de
manera compleja complementaria, concurrente y antagonista- a la nocin de aparato
organizador.
La emancipacin del ser con respecto a los alea y constreimientos exteriores, se
produce porque el aparato puede pensar, encontrar soluciones, elaborar estrategias, concebir
posibilidades de eleccin y, en funcin de alternativas, tomar decisiones, en definitiva,
desencadenar la accin y la reaccin. Elegir, y elegir sus elecciones, es la libertad que abre el
aparato. No obstante, lo que lleva a la emancipacin, lleva tambin al sojuzgamiento801.
La composicin, considerada ahora como organizacin de la informacin, posee ciertas
competencias que la emancipan del sujeto compositor, sin perder de vista nunca el
sojuzgamiento al sujeto compositor (as como al intrprete y al oyente, aunque en otro estadio:
el estadio de la percepcin). La creacin de un motivo queda sojuzgada al compositor cuando
realiza la eleccin de las parejas relacionales que lo constituyen, pero se emancipa de l en el
acto mismo de su constitucin e identificacin, sojuzgndose a sus lmites y posibilidades de
elaboracin. Es un sojuzgamiento que lleva en s la emancipacin y un nuevo sojuzgamiento a
modo de espiral, puesto que cada paso es generativo y generador de praxis.
Desde la perspectiva del sujeto compositor, a partir de la morfognesis motvica, y a
pesar de la emancipacin que produce la libertad de eleccin, el compositor queda sojuzgado al
motivo, a sus propiedades, posibilidades de cierre y apertura, que han surgido de la relacin
dialgica intuicin/razn de su propia mente creativa. As, la composicin est sojuzgada al
compositor a la vez que el compositor est sojuzgado a la composicin. Emancipacin y
sojuzgamiento se producen en direccin contraria, es decir, antagonista, a la vez que
complementaria y concurrente:

Composicin: sojuzgamiento emancipacin sojuzgamiento


Compositor: emancipacin sojuzgamiento emancipacin

Los condicionamientos externos (del Sistema Tonal) e internos (disposicin de las


relaciones elegidas) reducen las posibilidades de elaboracin de metamorfosis motvica en la
organizacin tonal.

800
Ibd.
801
Ibd., p. 274.

221
El mismo proceso de emancipacin/sojuzgamiento se da en la interaccin
obra/intrprete, obra/oyente y compositor/intrprete/oyente: puesto que no puede haber
ninguna autonoma de los elementos constitutivos802, en el caso del sujeto intrprete, ste
realizara una traduccin objetiva/subjetiva del motivo; objetiva, siendo fiel a la partitura, y
subjetiva a partir de su concepcin particular; en el caso del sujeto oyente, la percepcin
auditiva acta como estimulo que conduce a la computacin de la informacin que contiene el
mensaje que escucha, segn lo entiende el intrprete, segn piensa el intrprete que lo ha
pensado el compositor. En los casos del sujeto intrprete y el sujeto oyente, al producirse bucle
entre lo objetivo y lo subjetivo, se dan de forma compleja, complementaria, concurrente y
antagonista, sujozgamiento por objetividad y emancipacin por subjetividad. El aparato es a la
vez el cerebro-mecanismo (solving problem), de ah su emancipacin, e impone el
servomecanismo, de ah el sojuzgamiento803.
No podemos concebir el aparato neurocerebral humano como una parte nica y aislada
informacional del ser humano. En la reproduccin sexuada interviene la autonoma celular as
como las interacciones entre las clulas consideradas proto-aparatos. Los proto-aparatos
constituyentes del individuo poseen una relativa autonoma y mutua dependencia804: cada parte
se inscribe en el todo: En efecto, el cerebro depende del organismo, tanto como el organismo
depende de l, y est en una relacin sojuzgante/sojuzgado respecto del organismo que lo irriga
y lo nutre. El aparato cerebral pertenece al todo y con respecto al todo el cerebro es indistinto,
no del organismo viviente, sino del individuo que es el todo de la relacin
cerebro/organismo805.
A partir de la imposibilidad de aislamiento de cualquier parte informacional del ser
humano, y considerando que la msica proporciona comunicacin, sea como sea que la
traduzca el sujeto emocionalmente, podemos adentrarnos en el fondo del Sistema Tonal, y
considerar qu puede haber de organizacional informacional en el interior de la obra, en la obra
como ser-existencia, con la tranquilidad de que es imposible desunirla de su creador.

Hasta este momento, a travs de la relacin dialgica improbable Morin/Schenker,


hemos comprendido que el todo musical, que es una composicin, es percibido como unidad de
la diversidad, como Unitas Multiplex, porque en su seno se presentan la diversidad, que
Schenker ha denominado foreground, y middleground, coherentemente asegurada por la unidad
del background, en un crecimiento multidimensional, poliespacial y politemporal en bucle, que

802
Ibd.
803
Ibd., p. 275.
804
Veas MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, pp. 276-277.
805
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 277.

222
se consigue a travs del proceso orden/desorden/reorganizacin de los acontecimientos, proceso
que demuestra una actividad en el buclaje recursivo-retroactivo, a travs de la Asociacin
Motvica y del movimiento que producen las transformaciones, no solamente en la dimensin
lineal de lo meldico, sino tambin en las estructuras internas como Niveles Generativos
Estructurales de transformacin. Tambin hemos comprendido que las ideas schenkerianas de
coherencia, unidad, diversidad, crecimiento, estructura interna, asociacin, aunque sobrepasan
la teora convencional-tradicional de la armona, necesitan ser complejizadas para bien
comprender sus verdaderas dimensiones.

El siguiente paso que nos proponemos es estudiar y discutir cmo han podido ser
formuladas todas esas nociones de Schenker, desarrolladas, transformadas o corroboradas por
miles de investigadores en todo el mundo. Mi hiptesis: lo que mantiene la unidad en el
interior del organismo sonoro es la coherencia, pero de la informacin que se produce y se
transmite en el interior de sonido a sonido, de relacin a relacin, de motivo inicial a
motivo transformado, de parte a parte, de parte a todo, de todo a parte, de todo a todo, es
decir, la coherencia de la organizacin informacional/comunicacional/computacional.

Al igual que en la reproduccin sexuada, en el crecimiento orgnico de la obra


interviene la autonoma del motivo, as como las conexiones o asociaciones e interacciones
entre el motivo y sus transformaciones, sea a nivel del foreground, sea transformado
posteriormente en estructura del middleground, como veamos antes en los primeros compasas
de la sonata de Mozart, ejemplo que retomamos para ilustrar las principales nociones, que
posteriormente a l hemos discutido, y para profundizar en la nocin de informacin806.

806
Cuando presentbamos este ejemplo, explicbamos: Podemos ver que el motivo est formado por la bordadura
1-7-1: Do-Si-Do. El motivo es reproducido localmente en la Base Generatriz de la Superficie o foreground, a
travs de la meloda, ascendente y descendente de la primera frase, compases 1-2, y su reproduccin meldica
exacta en los compases 3-4. La transformacin del motivo puede verse en el diseo de la meloda de los compases
siguientes: comps 5, Do-Re-Do-Si-Do y Mi-Do#-Re; comps 6, Mi-Re-Do#-Re y Fa-Re#-Mi; comps 7 Sib-
Sol#-La; comps 8, Sol-Fa-Fa#-Sol. La transformacin del motivo, la transferencia de la forma al middleground, o
Base Generatriz Media, se efecta a travs de la prolongacin contrapuntstica de estos compases 5, 6, 7 y 8: la
bordadura 1-7-1, Do-Si-Do, que configura el motivo en el foreground, funciona ahora como estructura interna del
middleground: pp. 191-192 de esta tesis.

223
Sonata n 1 en Do M, Kv. 279 de Mozart (compases 1-8)

Tras el acorde rasgado de Tnica de Do Mayor, Do-Mi-Sol-Do (que aparece en el


primer pentagrama con clave de Sol), escuchamos Do-Si-Do (primer pentagrama en clave de
Fa), constituido por la relacin 7-1 (sensible-tnica) correspondiente al Paradigma de
Relaciones Meldico-Tonales. Le sigue un ascenso desordenado de la escala de Do mayor y, en
el comps 2, aparece la prolongacin del acorde del II (Re-Fa-La), al que le sigue el V (Sol-Si-
Re-Fa) y resuelve en el I (Do-Mi-Sol) en el comps 3.
El acorde rasgado de Do mayor del comps 3 funciona como frontera, cierre-apertura,
de la repeticin de la primera frase (compases 3-4). A travs de la repeticin, no slo del
motivo -que se eleva como tal-, sino de la frase entera, el motivo, la frase y la tonalidad de Do
Mayor, son recibidas como informacin para el oyente. Pero, a la vez, en el seno de la
organizacin de estos cuatro primeros compases, la misma informacin es organizada en su
carcter sistmico: todos los sonidos establecen relaciones con el resto de sonidos; las parejas
relacionales que se forman y se conforman a travs de las disminuciones, estn
interrelacionadas, presentando la Unidad de la Tonalidad de Do Mayor en la diversidad de sus
formas, pero tambin de sus informaciones particulares: 7-1 (Si-Do) nos informa, a travs de la
disminucin por bordadura del motivo, de quin es la tnica, desempeando su papel
interactivo en sus funciones de sensible-tnica; la disminucin por nota de paso, con que se
inicia el comps 2, y que contiene la relacin 4-3 (Fa-Mi), nos informa de que Do es de modo
mayor (por el Mi natural. Do menor, presentara Mib) y, as, sucesivamente807.

807
Vase Anexo 2.

224
El motivo funciona como proto-aparato: posee relativa autonoma y mutua dependencia
de la tonalidad de Do Mayor. Cuando en el comps 5 comienzan a aparecer las
transformaciones motvicas, se produce la asociacin con el motivo inicial, por lo que tambin
las transformaciones, generadoras de nuevas informaciones, poseen tambin, cierta autonoma y
crean interdependencia con el motivo inicial y, por consiguiente, con la tonalidad de Do Mayor.

El Motivo de la sonata y algunas transformaciones en el nivel de la superficie

comps 1 comps 5 comps 6 comps 7

compases 37-38: fin de la Exposicin.

En el comps 2, aparece el motivo transformado en su duracin y registro. En el sexto


comps, el motivo es transportado a Re menor presentando su relacin de sensible a travs de
Do#; el comps 7 muestra una transformacin ms elaborada que gira en torno a la ambigedad
de La como quinto grado de Re (6b-5: Sib- La) y La, con su sensible aplicada, Sol #, pero como
VI de Fa Mayor (elemento tensional de este Allegro de sonata).
En nuestra explicacin puede apreciarse el gran nivel de complejidad de la ltima
transformacin, que se incrementa a travs de los niveles y metaniveles de organizacin
informacional que configuran el diseo.

Transformacin del motivo dentro de la prolongacin a Re menor

Comps 44 (seccin Desarrollo)

225
El ejemplo anterior es una muestra de una nueva transformacin en la prolongacin
del II de Do mayor (Re menor) y el siguiente ejemplo, muestra una sofisticacin del detalle, a
travs de otra transformacin motvica que se produce en los compases 88-89 de la
Reexposicin.

Transformaciones motvicas por poli-cromatismos dentro de la reorganizacin a Do


Mayor

compases 88-89 (seccin Reexposicin)

Del mismo modo actan y se efectan la autonoma y las conexiones de las partes de
una composicin inscribindose en el todo. El grfico siguiente muestra la disminucin por
bordadura Do-Si-Do (1-7-1), con la que se ha constituido el motivo, transformada despus en
estructura del middleground. La disminucin de la pareja relacional 7-1 se expande en la voz
ms grave de los compases 5-8, mientras que en la voz ms aguda, la bordadura expandida es
3-4-3, Mi-Fa-Mi.

Compases 5-8 del primer movimiento de la Sonata para piano Kv. 279 de Mozart

c.5 c.6 c.7 c.8

I V6 I

Estas transformaciones, en las que un motivo se convierte en estructura, en este caso del
middleground, se producen siempre en las organizaciones tonales. La informacin contenida en
el motivo se transmite al middleground, como en la sonata de Mozart, pero tambin puede
ocurrir que la transformacin se produzca de forma directa entre el foreground y el background.
Para ilustrar este hecho, mostramos en el ejemplo siguiente un fragmento correspondiente al los

226
primeros compases del Preludio N.1, en Do Mayor del Clave Bien Temperado, Vol. 1 de J. S.
Bach808.

a)

b)

En a, podemos apreciar el diseo por saltos consonantes o arpegiacin de la superficie:


Mi-Sol-Do-Mi, de manera que todos los sonidos que constituyen el motivo son consonancia
con respecto a la tnica Do Mayor. La disonancia aparece en los grados conjuntos de la voz
interior y el bajo, que expanden las bordaduras Mi-Re-Mi (2-3) y Do-Si-Do (7-1),
respectivamente. En el grfico de Forte, la flecha que hemos incluido, seala una ruptura de la
continuidad, mediante la tcnica de interiorizacin de la voz superior. El punto estructural sobre
el V, debera exhibir una nota Re en el mismo registro que aparece en la cadencia final. Al ser
eludida esta nota en el registro que le corresponde, la estructura del background muestra una
elisin de la disonancia en la continuidad de la Urlinie que, en lugar de 3-2-1, Mi-Re-Do, queda
como el salto consonante 3-1, Mi-Do, relacin que contiene la misma informacin que el
motivo.

808
Vase FORTE, Allen; GILBERT, Steven E.: Introduccin al Anlisis Schenkeriano, Labor, Barcelona, 1992,
pp. 246 y 260.

227
A travs del anlisis de estos dos ejemplos, debemos proseguir con nuestra hiptesis de
que es la coherencia de la organizacin informacional/comunicacional/computacional la
que vincula las partes y el todo, que es la informacin lo que conecta, asocia e inscribe la parte
en el todo. Informacin, comunicacin y computacin actan como sinapsis entre los
acontecimientos. Para que la informacin se convierta en praxis necesitamos su comunicacin y
su computacin. As, la informacin del motivo transformado, retroacta en bucle recursivo al
motivo inicial, as, la parte depende del todo, tanto como el todo depende de la parte, lo
produce una relacin dialgica sojuzgante/sojuzgado respecto del Sistema que lo irriga y lo
nutre.

Los eco-sojuzgamientos
Del mismo modo que todo ser viviente tiende a sojuzgar la zona en la que se nutre809
controlando el espacio, el Sistema Tonal sojuzg el campo sonoro occidental, sustituyendo,
paulatinamente, a todas las bases sistmicas de las diversas afinaciones que coexistan en el
Renacimiento y a principios del Barroco. El Sistema Tonal rein como soberano, siendo el
Temperamento el nico productor de material sonoro que, junto al silencio, serva para producir
organizaciones musicales. Luchas, cooperaciones, competiciones y sumisiones se dan tanto en
el interior de la organizacin informacional de la obra, partes/todo, del macro-Sistema msico-
Tonal, como entre el sistema composicin/compositor, donde cada aparato sojuzga y da libertad
al otro: As la relacin mandato comunicacin
____________________

es siempre compleja, presentando caracteres complementarios, concurrentes, antagonistas,


inciertos, rotativos, aleatorios810
Al igual que la domesticacin del fuego ha domesticado al hombre, crendole un hogar,
la domesticacin del sistema de sonidos temperados, domestic al compositor crendole un
hogar del que trat de salir en el siglo XX, cuando otros sonidos y otros parmetros
organizacionales, surgieron como revelacin ante tal sumisin, aunque se originaron nuevos
sometimientos, nuevos sistemas, nuevas praxis organizacionales que crearon nuevas

809
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 279.
810
Ibd., p. 280.

228
independencias/dependencias811: Incluso all donde reinan los liberalismos ms avanzados,
reina una esfera de orden rgido y coercitivo. Cada polaridad comporta su ambivalencia812.

2.2.3.3. Apologa y condena de la ciberntica.


Morin se apoya y al mismo tiempo se opone a la teora de la ciberntica. Considera que
la ciberntica (Wierner) oculta, en su aportacin misma, al ser fsico, lo separa de la mquina
artificial, aunque sta sea totalmente dependiente de la sociedad que la ha creado.
La mayor virtud de la ciberntica es haber aportado los conceptos enriquecedores de la
retroaccin en relacin con la interaccin, el bucle en relacin con el proceso, la regulacin en
relacin con la estabilizacin, la finalidad en relacin con la causalidad. Todos estos conceptos
se han hecho y son indispensables a la hora de concebir los fenmenos fsicos, biolgicos y
antroposociales, es decir, la ciberntica ha sido reconocida por las otras ciencias impulsando el
progreso de las mismas en funcin de sus caracteres organizacionales: [El mrito de la
ciberntica] no es solamente haber unido este haz en y por las ideas de mandato y
comunicacin, es haber unido todos estos trminos de manera organizacional y haber dado
nacimiento as a la primera ciencia general (es decir fsica) que tiene por objeto la
organizacin813.
La revolucin consisti en concebir la mquina como ser fsico organizado, de modo
que la nocin misma de mquina se convirti en el concepto marco donde se poda inscribir la
descripcin de la organizacin activa. A pesar de que Wierner omiti formular una teora sobre
la mquina, hizo el extraordinario descubrimiento de la organizacin comunicacional y aport
un potencial de complejidad que an est por dar sus mejores frutos. Desde Wierner, la
retroaccin se mostraba al la vez negativa y positiva, a partir de lo cual poda ser concebida y
formulada una segunda ciberntica, (Maruyama, 1963) rehabilitando la retroaccin positiva
y abriendo la dialctica de las retroacciones. La idea de finalidad y la idea de bucle, al aportar
una primera complejizacin de causalidad, abran la va a la causalidad mutua
interrelacionada (Maruyama, 1974) y sobre todo a la causalidad recursiva (von Foerster,
1974)814.
Pero el desarrollo de la ciberntica, si bien ha aportado la vertiente de la nueva visin, la
nueva dimensin que aporta la complejidad a todas cosas, tambin ha sustituido una

811
En el XX, en el mismo momento en que la fsica moderna estaba debilitando los cimientos del modelo
newtoniano, las artes tambin haban abandonado las estructuras de espacio y tiempo, de movimiento y orden de
los modelos visuales y sonoros legados por la tradicin. De hecho, la estructura sensorial bsica, la representacin
del mundo de forma reconocible, a principios de siglo, cambi de modo tan abrupto y completo en la pintura como
ocurri en la fsica: SZAMOSI, Gza: Las dimensiones gemelas, Pirmide, Madrid, 198, pp. 211-214).
812
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 283.
813
Ibd., p. 285.
814
Ibd.

229
simplificacin por otra, un reduccionismo por otro al ser concebida como una frmula maestra
que resuelve todo. No ha dominado los marcos de pensamiento, sino que se ha moldeado en su
interior borrando el sujeto, careciendo as de fundamento: Le falta un principio de
complejidad. Le falta un sustrato de organizacin815.
A pesar de que la ciberntica reuni en un concepto articulado las ideas de retroaccin,
causalidad, finalidad, informacin y comunicacin, lo hizo sin salir del mbito de la ingeniera,
lo que le condujo a expulsar las ambigedades, rechazando la retroaccin positiva e ignorando
las incertidumbres de la finalidad y la causalidad compleja: la dialctica de las retroacciones;
en ella, la informacin significa pura y simplemente programa; en ella, la comunicacin
significa transmisin816.
En las ideas de la ciberntica, desarrolladas en el campo musical, son esos significados
de informacin-programa y comunicacin-transmisin los que se han utilizado para explicar el
proceso musical interno y la percepcin817. De esta manera, la sociologa de la msica ha
expulsado al objeto, anulando las complejidades internas de la organizacin de la informacin
que descubrimos en una composicin tonal. Directamente dirigida hacia el sujeto, se detiene, se
para. No existe retroaccin positiva, la obra se ha desvanecido en el discurrir del tiempo; ni tan
siquiera ms all de la fsica acstica y las proporciones matemticas, descubrimos un lugar
para el objeto. Adems, la obra ha sido ocultada por los compendios de la Armona tradicional-
convencional: hay que desarrollar destrezas, las habilidades tcnicas del contrapunto, la
armona, la forma; hay que desarrollar la tcnica del instrumento, pero nada ms, el resto, es
cosa de la genialidad de cada profesional: la interaccin es personal, depende del sujeto y de la
superficie o distribucin en partes de la partitura, que como trmino lleva en s la escisin, lo
simplificante, lo reductible. Por otro lado, alrededor de la psicologa de la percepcin musical,
gira la obra encontrando un camino para llegar al oyente, pero el oyente tampoco va hacia la
partitura, la escucha y se estudia a s mismo a travs de sus sentidos y sensaciones.
Haca falta una nocin de lo orgnico, aunque fuera cargada de metforas, que
permitiera la posibilidad de un pensamiento nuevo, de un cambio en la estructura del
conocimiento musical, para poder adentrarse en el objeto msico-tonal y efectuar la reovacin
desde dentro, sealar el camino. La idea schenkeriana permite, y necesita, nuevas perspectivas,
visiones, reformulaciones, extensiones, emergencias tericas en definitiva, puesto que ha sido

815
Ibd., p. 286.
816
Ibd., p. 287.
817
Meyer (vase MEYER, Leonard B.: Emocin y significado en la msica, Alianza, Madrid, 2001) aplica la
teora de la informacin a la msica y afirma que el significado musical aparece en el momento en que el oyente
aprecia una contradiccin entre lo que esperaba or y lo que en realidad oye. La informacin y el significado actan
mano a mano: STORR, Anthony: La msica y la mente. El fenmeno auditivo y el porqu de las pasiones,
Paids, Barcelona, 2002, p. 115.

230
tratada por la mayora, sustituyendo el reduccionismo del corpus tradicional, por un
reduccionismo schenkeriano. La complejidad moriniana nos permite constreimientos,
ambigedades, incertidumbres, en el seno de lo que otros han considerado excepciones o partes
superfluas -en la teora tradicional- y abstractas -en el pensamiento schenkeriano.
La perspectiva reduccionista ha sido la ptica desde la que se han considerado las
teoras de Schenker, pero es mucho ms relevante la mirada que evita ver, y la vista que evita
mirar desde otro ngulo que no sea el razonamiento sistemtico, mutilante. Estamos cada vez
ms convencidos de que existe una organizacin de la informacin en el seno de las intuiciones
de Schenker, que sobrepasa, o al menos, equilibra su razn.
A la ciberntica, as como a la teora del Sistema Tonal, le falta fundamentalmente un
principio de complejidad que le permita incluir la idea de desorden. Por esto es incapaz de
concebir la reorganizacin permanente, el antagonismo, el conflicto y, por ello, es incapaz de
concebir la originalidad de los seres-mquina naturales818. A la ciberntica, as como a la
teora del Sistema Tonal, le falta el sentido existencial, ecolgico y organizacional de la idea
de apertura y el sentido ontolgico del cerramiento, unifica los rasgos organizacionales en las
mismas categoras y esto hace que precisamente la vida quede sin vida819.
Otra carencia paradigmtica, tanto de la ciberntica como de la teora del Sistema Tonal,
es la subordinacin, el sojuzgamiento, de la comunicacin al mandato: no existe complejidad
genrica en la relacin comunicacin/mandato y deriva en un imperialismo sin lmites donde
lo Mutilante se cree optimizante, la Abstraccin se llama Racionalizacin, y la Manipulacin
se llama Informacin820.
Esta autocracia sobredisciplinar, anula la transdiciplinariedad del humanismo antropo-
socio-bio-fsico y lo reduce todo a un modelo de mquina automatizada, funcionarizada, donde
queda eliminado todo residuo de desorden, teniendo como fin la produccin: Es preciso, pues,
operar un doble desprendimiento, un doble cambio de rbita, fsico y sociolgico, para el
desarrollo de una ciencia de la organizacin comunicacional [para reconsiderar Sistema Tonal].
Hay que revolucionar la ciberntica, es decir superarla en una co-ciberntica, para que sta
exprese por fin su mensaje revolucionario: el descubrimiento de la organizacin
comunicacional821, y podamos, as, descubrir la organizacin comunicacional msico-tonal.

818
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 287.
819
Ibd., p. 288.
820
Ibd.
821
Ibd., p. 289.

231
2.2.3.4. Para una ciencia de la organizacin comunicacional tonal: o coberntica
tonal.
El paradigma ciberntico es la unin maestra de los dos conceptos de comunicacin y
mandato822. La subordinacin de la comunicacin al mandato naci en el seno del paradigma
de simplicidad de la ciencia clsica. No hay opcin ni lugar para el desorden creativo: el
mandato ha ocultado la riqueza de la organizacin comunicacional, y la informacin ha
ocultado la problemtica de los aparatos823.
Morin supera lo anterior, considerando el carcter a un mismo tiempo recursivo y
complejo de la relacin mandato-comunicacin de la organizacin biolgica y comprende que,
adems de la complejizacin de los conceptos que ha aportado, es necesaria una inversin de la
soberana del mandato en provecho de la comunicacin: La idea de comunicacin debe ser
examinada y cuestionada en todas sus dimensiones organizacionales y existenciales. () Es
una idea capital, tanto para el organismo como para el ecosistema824, como para la
organizacin msico-tonal. Por ello, debemos pasar a explorar la nocin-emergencia
multidimensional de la causalidad compleja.

2.2.4. La emergencia de la causalidad compleja


Puesto que la nocin schenkeriana de Asociacin Motvica remite a la idea de bucle, as
como las interrelaciones de los Niveles Generativos Estructurales, se plantea ahora, en estos
prrafos, una causalidad interna, una endo-causalidad en el seno del Sistema Tonal que no
puede ser reducida a causa-efecto. En y por el proceso productor de la composicin,
observamos la existencia de una causalidad generativa, la interrelacin compleja de una exo-
endo causalidad y la irrupcin de una incertidumbre en el seno del Sistema.

2.2.4.1. De la endo-causalidad a la causalidad generativa


La retroaccin remite a la idea de bucle, es decir, a la autonoma organizacional del
ser-mquina. La autonoma organizacional determina una autonoma causal, es decir, crea una
endo-causalidad, no reductible al juego normal de causas/efectos825. A partir de aqu,
debemos considerar: la existencia de una causalidad generativa (en y por el proceso productor-
de-s), el carcter complejo de la exo-causalidad y de la endo-causalidad en un complejo de
causalidad mutua interrelacionada y una incertidumbre interna.

822
Ibd.
823
Ibd., pp. 289-290.
824
Ibd., p. 291.
825
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 293.

232
2.2.4.1.1. La disyuncin entre la causa externa y el efecto
El bucle retroactivo asegura y mantiene su determinismo interno, absorbiendo o
corrigiendo las perturbaciones aleatorias que amenazan la existencia y/o el funcionamiento del
sistema; reacciona por respuesta que neutraliza el efecto de la causa exterior826. Cuando
acta la causalidad retroactiva, los efectos de las causas exteriores son neutralizados,
detenidos, desviados, deformados, transformados827.
Como hemos visto, en cada una de las transformaciones del motivo, tanto en el nivel de
la superficie como en el nivel interno (que hemos discutido en el apartado anterior), se produce
el bucle retroactivo por Asociacin Motvica. Las transformaciones motvicas que se muestran
en el foreground interactan con la transformaciones en la conduccin de la voz del uno y
mltiple middleground. La interaccin de las transformaciones middleground/foreground
desarrollan un proceso de correccin de las perturbaciones que suponen las modulaciones, cuya
caracterstica propia es ser externas a la tonalidad del background.
En el nivel local del foreground, una transformacin motvica, por el hecho de deformar
o metamorfosear el motivo inicial, funciona como perturbacin (Sensible aplicada, Dominante
Aplicada o Tonicalizacin), que es inmediatamente corregida por otra transformacin del
motivo que contiene la informacin de la tnica. Pero puede darse el caso, de que le siga una
meta-transformacin que implique una meta-modulacin, la cual se desarrolle insertndose de
forma recursiva y retroactiva al mismo tiempo, aunque tarde o temprano, aparezca de nuevo la
informacin sobre la tnica que reorganice la desorganizacin. Esto en trminos complejos,
muestra la anulacin de la desviacin (retroaccin negativa), proceso mismo de anulacin de
los efectos surgidos de las causalidades exteriores828.
Una cuestin ilustrativa, sobre perturbaciones aleatorias y la neutralizacin de los
efectos, se da en la interpretacin. Al comienzo de la obra, el compositor seala un tempo
determinado que gobierna la velocidad intencional del movimiento con que debe ser ejecutada.
No obstante, como la actividad depende de la interaccin de todos los componentes, en un
momento determinado, como puede ser el final de una modulacin, meloda, armona, ritmo y
variaciones de volumen, puede crearse la necesidad de un cambio dinmico momentneo, que
puede ser indicado por el compositor (ritardando, acelerando, morendo, pu mosso, con motto,
rubato, etc.) o puede ser decisin del intrprete. Las tensiones se producen mediante la ruptura
del orden que procede del tempo indicado expresamente por el compositor al comienzo de la
obra. La reorganizacin surge a partir de una regulacin que hace retomar el tempo inicial. La
regulacin surge del interior de la composicin impidiendo el desorden temporal. Las
826
Ibd., p. 294.
827
Ibd.
828
Ibd.

233
interacciones tensionales que decide el intrprete son vistas por Schenker de esta manera: One
thing is essential: in a given piece, the tension must be maintained throughout. This must not
result in using meter mechanically to ensure the flow of the music; the means that keep the
piece in motion are of an inner nature, not of a superficially metric one. The impulse must
renew itself continually from within829.
La retroaccin negativa no anula la causa, sino su efecto normal830. As mismo, la
modulacin no se anula, pero la reaparicin de las relaciones de la Tnica principal, s que
anulan el efecto desorganizador de la modulacin. La re-aparicin de la Tnica principal (o la
aparicin de otra modulacin que anula la anterior) es retroaccin negativa, adems, con el
sentido de causalidad invertida o antagonista. La Tnica principal que quera ser suplantada con
la modulacin, es ahora ms fuerte por la informacin conseguida a gran escala: cuantos ms
desrdenes se produzcan, ms fuerte ser la Tnica en sus logros, en las anulaciones de los alea
exteriores a ella, en otras palabras, se define con una situacin jerrquicamente ms alta, tras
cada intento de anular su poder: la retroaccin negativa, (la reaparicin de la Tnica principal
que anula la incursin de otra tonalidad o modulacin) es capaz de anular, desviar, transformar,
contrariar, incluso invertir los efectos de una causalidad exterior831.
Contra el incremento de poder de la tnica mediante el incremento de reorganizacin
del desorden, podra argirse que, tanto en el Barroco como en el Romanticismo, el nmero de
modulaciones que aparecen en la organizacin de la obra, es mucho mayor que el nmero de
modulaciones en las obras de la poca del Clasicismo, considerado por todos como el clmax
de la Tonalidad. Sencillez, elegancia, claridad son calificativos que se imponen en los tratados
como primera categora. No obstante, desde el paradigma de la Complejidad, todo clmax es al
mismo tiempo hundimiento. Las direcciones simtricas subir/bajar evocan una poca clsica en
la que, efectivamente, se manifiesta una organizacin depurada del contrapunto barroco, a
travs de la imagen sonora de la meloda con acompaamiento que aparenta anularlo.
Pero no es anulacin, sino sojuzgamiento y por tanto tambin emancipacin. El
contrapunto de Bach queda sumergido en el interior de la organizacin, dejando lucir las
nuevas vestiduras armnicas. Oculta tras las delicadas sedas de la Sonata, se encuentra,
agazapada la incertidumbre cromtica que desvelar el ltimo Beethoven -primer romntico-, y
que volver a permitir al contrapunto manifestarse, en la superficie plenamente romntica de
Schumann, Chopin, Brahms, ahora distinto, renovado como contrapunto cromtico.

829
SCHENKER, Heinrich: The art of performance, Oxford University Press, New York, 2000, p. 53.
830
Es el ejemplo del termostato: cuando se dispara, la caldera produce ms calor para anular el enfriamiento de la
sala. No se anula la causa, el fro exterior, se anula su efecto. Vase MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de
la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, pp. 294-295.
831
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 294.

234
La relacin de Sensible-Tnica, as como el acorde de Dominante que la integra, son
nicos en su constitucin, dentro del conjunto total de relaciones meldicas y acordes que
posee el Sistema. Es la direccin ascendente del semitono que media entre la nota Sensible y la
Tnica lo que ofrece la informacin. 7 y 1 por semitono ascendente, se embuclan el uno en el
otro, se definen el uno al otro de forma nica. Los dems semitonos, 4-3 y 6b-5, se mueven en
direccin descendente y, por este sentido que toma su relacin, ya presentan la incertidumbre,
puesto que y es el mismo caso que el gato de Schrdinger832-, si no completa esta relacin
otra relacin en otra voz, (quien mejor lo har ser la relacin maestra 7-1), un semitono
descendente puede pertenecer tanto a una tonalidad como su relativa833. A pesar de las dos
opciones, el compositor elige solamente una de ellas, porque slo una opcin comunica
informacin bajo los auspicios de la coherencia, es decir, en interaccin con la relacin
sensible-tnica que se contrapuntee en otra voz sincrnicamente. En otras palabras: un
semitono descendente o es 6b-5 o es 4-3, pero no las dos cosas a la vez. El sistema no le
permite otra cosa, salvo que sea para producir una tensin, una incertidumbre momentnea a
travs de la produccin de las dos relaciones a la vez834: La informacin, recordmoslo, es
aquello que, para un observador o receptor que se halle en una situacin en la que al menos hay
dos ocurrencias posibles, pone fin a una incertidumbre o resuelve una alternativa, es decir,
sustituye lo desconocido por lo conocido, lo incierto por lo cierto835.
En estas circunstancias, una mayor presencia de semitonos ascendentes, como es el caso
de la msica del Romanticismo, crear mediante el discurso cromtico una prdida progresiva

832
Edwin Schdinger, quien hizo valiosos aportes al desarrollo de la teora cuntica, interpret en profundidad lo
absurdo de la paradoja del observador inherente a la teora y la ejemplific con sutil irona mediante el clebre
experimento imaginario conocido como el gato de Schrdinger. El fsico austraco pens en un gato encerrado
en una caja que tiene un nico tomo radiactivo, un contador Geiger y una ampolla de cianuro cuyo contenido cae
en un cubo con cido cada vez que el contador Geieger detecta la emisin de partculas radioactivas. La funcin
del dispositivo es tener la certeza de que el gato muera cuando se emita radioactividad. Segn los principio
deterministas de la mecnica cuntica, una cantidad misteriosa cuyo valor viene dado por una funcin de onda
abandona el tomo de a poco, como el aire que sale de un globo, de modo que una cantidad finita de esa funcin de
onda se mantiene dentro del tomo, si bien disminuye constantemente. El significado fsico de la cantidad que el
tomo conserva es la probabilidad de que ste no se haya desprendido de su radioactividad en el momento de
realizar la medicin, o, lo que es lo mismo, en el momento de abrir la caja para comprobar si el gato todava
maulla. Hasta que se realice la medicin, sin embargo, la probabilidad de que el gato est vivo o muerto es la
misma: LAUGHLIN, Robert B.: Un universo diferente. La reinvencin de la fsica en la edad de la emergencia,
Katz, Buenos Aires, 2007, pp. 74-75.
833
Vase Anexo 1.
834
Lo veamos en el ejemplo de Mozart: Transformaciones motvicas por poli-cromatismos dentro de la
reorganizacin a Do Mayor

Sonata n 1 en Do M, Kv. 279 de Mozart, compases 88-89 (seccin Reexposicin).


835
MORIN, Edgar: El Mtodo. El Conocimiento del Conocimiento, Ctedra, Madrid, 1988, p. 48.

235
del punto de referencia principal que supone la Tnica836, a travs del incremento de puntos de
referencia temporales, alejados, a veces en demasa, de la tonalidad de la obra. Como ya hemos
expuesto, la prdida y la ganancia son concurrentes, complementarias y antagonistas, por lo que
el macro-Sistema Tonal sufre la transformacin global de su organizacin en una ganancia de
complejidad, puesto que en el interior de la obra, la Tnica sigue reorganizndose, luchando
con/contra la modulacin por muy alejada que est de ella, sean cuales sean los pasos eludidos,
la informacin ausente, hasta llegar a elevarse como tal. Veamos un ejemplo de estructura del
perodo romntico.
Consideramos un buen ejemplo de complejidades cualitativamente superiores las
producciones musicales del Romanticismo: las partes que interactan en una obra de este
perodo pueden ser cuantitativamente iguales a las de una obra del Barroco, pero en una
composicin del Romanticismo algunas de esas partes se encuentran recursivamente muy lejos,
al ser eludido alguno o varios niveles recursivos, lo que implica considerar las partes ausentes
igual de importantes que las presentes. Por otro lado, la cualidad informacional de las partes
eludidas, se concentra en aquella que se irrumpe, otorgndole un poder informacional
cualitativamente superior. La relacin de una parte alejada, en relacin con el orden del crculo
de quintas837, no en su sucesin temporal, sera ms difcil de integrar compositivamente en el
todo, pero el recurso de la enarmona838 permite meter y sacar pilas839, es decir, lo que parece
inmediato, y lo es temporalmente, se encuentra alejado recursivamente con respecto a la tnica
del background: la complejidad no comprende solamente cantidades de unidades e
interacciones que desafan nuestras posibilidades de clculo; comprende tambin
840
incertidumbres, indeterminaciones, fenmenos aleatorios .

836
Esta prdida ser la causa del desmoronamiento del Sistema Tonal a mediados del siglo XVIII, del que
resurgir, despus de la ruptura wagneriana, una Tonalidad transformada y transformadora con nuevos
procedimientos de organizacin informacional. Primero Faur se ir alejando de los principios tonales al insertar
organizaciones modales, despus Debussy integrar desrdenes nuevos, insertando, adems, colecciones escalares
orientales, y la Tonalidad se complejizar a s misma con las politonalidades de principios del siglo XX.
837
La relacin estructural por quintas, ascendentes y descendentes, organiza las tonalidades del sistema, como
reflejo de la relacin armnica Dominante Tnica que dista una quinta. Cuando avanzamos una quinta,
encontramos un sonido nuevo, por ejemplo, si vamos de DoM a SolM, encontramos Fa# en lugar de Fa; si ahora
vamos a REM, mantenemos Fa#, encontrando Do# en lugar de Do, etc. Los nuevos sonidos tambin distan una
quinta entre ellos. Vase Anexo 4. Definiciones Musicales: Crculo de quintas.
838
Vase Anexo 4. Definiciones Musicales: Enarmona.
839
Vase HOFSTADTER, Douglas R.: GDEL, ESCHER, BACH, un Eterno y Grcil Bucle, Tusquets, Barcelona,
1989, p. 142.
840
MORIN, Edgar: Introduccin al Pensamiento Complejo, Gedisa, Barcelona, 1994, p. 60.

236
Grfico recursivo del Estudio Op. 10, n 1 de Chopin (compases 24-25)

El ejemplo muestra la elisin de tres objetivos temporales:


1) FA menor: que no se presenta (y segn la sucesin de quintas debera hacerlo) como
la resolucin de su Dominante: DO mayor. En lugar de FA menor, aparece La mayor, que no
tiene conexin directa ni con FA menor (VI) ni con LAb mayor (tnica del background). Si
buscamos una relacin por quintas debemos ascender dos estadios, es decir, dos quintas, para
encontrar LA mayor.
2) y 3) Los estadios SOL mayor y RE mayor son eludidos, presentndose directamente
La mayor.
Las tonalidades a distancia cromtica, como en este caso Lab-La nunca tienen una
relacin directa. En este estudio de Chopin se da la circunstancia de que la organizacin global
presenta una simetra por compases: 24+1+24. El comps 25 sirve de espejo o eje de simetra y
es aqu donde se produce esta situacin.

2.2.4.1.2. La causalidad circular: causa/efecto, causalidad


autogenerada/generativa.
Es decir, no hay anulacin de la causa exterior, sino produccin, en relacin compleja
(complementaria, antagonista y concurrente) con la causalidad exterior, de una causalidad
interior o endo-causalidad841. La reorganizacin final de la tnica principal es la idea de la
causalidad positiva en su carcter activo y productor de la endo-causalidad.
Retomando las teoras de la interpretacin que formula Schenker842, encontramos una
idea de relacin dialgica, que muestra la complementariedad y concurrencia del antagonismo,
de sojuzgamientos y libertades en relacin al tempo. Debemos remarcar que se trata de un

841
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 295.
842
Vase SCHENKER, Heinrich: The art of performance, Oxford University Press, New York, 2000.

237
aspecto relevante en la ejecucin de una obra, especialmente a partir del Romanticismo:
muestra con mucha claridad la interrelacin de la endo y la exo causalidad. Las rupturas
dinmicas del tempo, que son ms abundantes en el siglo XIX que en siglos anteriores, suponen
al mismo tiempo libertad y sojuzgamiento con el tempo establecido, en un principio, para la
interpretacin: A balanced tempo throughout a piece does not exclude freedom. Just as in
dynamics the contrast of pressure and release, light and shade, help to unify the piece, similarly
in tempo, balance is established through the contrast of pushing ahead/holding back, holding
back/pushing ahead843.
Existe diferencia en la naturaleza de la endo y la exo causalidad: la endo-causalidad es
local, y por tanto corresponde al momento de cambio de tempo, y la exo-causalidad general es
el resultado dinmico global que proviene del juego diverso de fuerzas dinmicas, no necesaria
ni principalmente organizadas, es decir, segn acta el intrprete en un momento dado.
Considerados los cambios dinmicos (ritardando, accelerando, rubato, etc.) sojuzgados y
libres con respecto al tempo global de la interpretacin: la endo-causalidad va unida a una
organizacin activa singular844. El resultado de la interaccin de la endo y la exo causalidad
produce el efecto de la ilusin de un tiempo estricto, pero Schenker nos invita a considerar la
relacin objeto/sujetos musicales, a travs de la interaccin de las modificaciones de tempo que
realiza el intrprete y que interactan con el tempo global: It follows that ther are particular
circumstances in composition that oblige the performer to make tempo modifications. This is to
avoid a totally different effect from that extended by him and by the composer on the listener,
who at all times is the object and measure of the effect. It is precisely such dissembling that can
fulfil the intended effect845.
La exo-causalidad, como el desorden, es estadsticamente probable y la endo-
causalidad, como el orden, es marginal, improbable en relacin a los determinismos y alea
fsicos exteriores, y resiste probablemente a esta probabilidad mediante su recursividad propia.
La causalidad circular, es decir, retroactiva y recursiva, constituye la transformacin
permanente de estados generalmente improbables en estados locales y temporalmente
probables846.
La reciprocidad endo/exo causalidad explica, tambin, que las modulaciones que se
producen en el discurso tonal, al introducir el desorden en el background, en la tnica a gran
escala, son estadsticamente probables en este sentido, por lo que, desde este ngulo, podemos
considralas en el marco de la exo-causalidad. Pero tambin observamos que la endo-
843
SCHENKER, Heinrich: The art of performance, Oxford University Press, New York, 2000, p. 53-54.
844
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 295.
845
SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society,
New York, 1979, p. 54.
846
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 295.

238
causalidad se produce en las reapariciones que anulan las modulaciones exo-causales. Esta
situacin improbable, el orden, resiste a los determinismos y alea de las tonalidades exteriores a
las que se modula, mediante su propia recursividad: desarrolla los acontecimientos en el
middleground que queda insertado recursivamente en el background. A partir de aqu, tenemos
la causalidad circular, es decir, retroactiva y recursiva que constituye la transformacin
permanente de estados generalmente improbables en estados locales y temporalmente
probables 847.
La causalidad exterior slo da cuenta de estados equilibrio y desequilibrio, como la
causalidad clsica. En la Tonalidad nos hace observar la sucesin lineal de modulaciones que
procuran el desequilibrio y las reapariciones de la tnica principal como estados de equilibrio.
La causalidad circular proporciona estados estacionarios, homeostasis, que se producen en el
middleground, impidiendo la dispersin, la destruccin de la estructura a gran escala del
background: el bucle retroactivo puede producir reacciones, contra-reacciones que, anulando
la exo-causalidad, protegen y mantienen la endo-causalidad. La endo-causalidad es as capaz de
producir efectos originales848: la originalidad de una composicin tambin radica en estos
procesos de circularidad negativa/positiva, en la interaccin de los procesos endo/exo-causales.
Como Morin, nos alejamos del estimulo, como reaccin mecnica a una causa, que
postula el behaviorismo. Este alejamiento nos sita en una nueva visin del proceso temporal-
lineal, en el que se ha basado la concepcin de las progresiones armnicas de la armona
tradicional, en la nica direccin de la flecha del tiempo, cuestin que retomaremos ms
adelante.
La endo-causalidad implica produccin-de-s. En el mismo movimiento en que el s
nace del bucle, nace una causalidad-de-s productora de efectos originales. El s es, pues, la
figura central de esta causalidad interna que se genera y se regenera por s misma849. La idea
central produccin-de-s es el fundamento de la idea de finalidad resucitada por Wierner y
que pasamos a estudiar a continuacin.

2.2.4.2. Finalidad y generatividad


2.2.4.2.1. El retorno de la finalidad (de la teleologa del relojero a la teleonoma del
reloj)
A pesar de que la ciencia occidental haba erradicado todo principio de finalidad,
llegando al convencimiento de que la cadena accin/reaccin bastaba para el estudio objetivo
del organismo, Rosenblueth y Wierner volvan a introducirlo en 1950 en la ciencia fsica de las
847
Ibd.
848
Ibd.
849
Ibd.

239
mquinas cibernticas, dado que entendieron que, a partir de las nociones de programa,
comunicacin-control, no eran vlidos los determinismos clsicos, puesto que ignoraban las
nociones de retroaccin y de informacin: la teora de la mquina necesitaba del concepto de
finalidad para dar cuenta de los procesos fsicos que no podan ser descritos segn la
causalidad fsica clsica850.
Wierner recurri a las ideas de norma, meta, finalidad para poder establecer el vnculo
orgnico entre informacin y retroaccin. As, la ciberntica pudo ofrecer a la biologa
molecular, necesitada de lo organizacional, sus conceptos de cdigo, programa, comunicacin,
traduccin, control, direccin, inhibicin y, naturalmente, retroaccin. A partir de ese momento,
la clula apareca como maquinaria celular con una gran finalidad: producir, organizar para
vivir. La finalidad vitalista, auspiciada por los dioses, era sustitua por la finalidad ciberntica
procedente de la tcnica, etiquetada por los programas informticos.

2.2.4.2.2. La causalidad finalitaria


La finalidad se hace explicable y explicativa, causal, puesto que all donde hay
informacin/programa es determinante para el mandato de realizaciones y producciones, tanto
en la mquina artificial como en el organismo viviente, como en el Sistema Tonal.
La causalidad finalitaria es un aspecto de la endo-causalidad851, pero puede parecer
invisible en un ser u organismo en reposo o latencia hasta que se den las condiciones
favorables. La causalidad finalitaria en una composicin tonal la vislumbramos en el
background y en el motivo. El motivo tiene las propiedades de la clula, propiedades que le ha
transmitido el background: The same relationship to a fundamental tone prevails also en the
foreground: all the foreground diminutions, including the apparent keys arising out of the
voice.leading transformations, ultimately emanate from the diatony in the background852. Ah
se encuentra latente el conjunto de propiedades de desarrollo del discurso musical que se
producir cuando se den las condiciones favorables. La causalidad finalitaria, a diferencia del
determinismo clsico que no es ms que constreimiento, expresa activa y prxicamente la
virtud de la endo-causalidad: producir autonoma y, ms all, posibilidades de libertad. Esto es
justamente lo que permite comprender el desarrollo de estrategias y decisiones que slo tienen
sentido en relacin con una/unas finalidades853, estrategias y decisiones que se darn a lo largo
del discurso musical tonal.

850
Ibd., p. 296.
851
Ibd., p. 297.
852
SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society,
New York, 1979, p. 11.
853
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 297.

240
A la manera de un ser viviente, el crecimiento orgnico se produce en la composicin a
partir de un material determinado y la modulacin hace soportar a su entorno, el discurso
musical, los efectos de sus propias finalidades: el sojuzgamiento puede ser concebido en este
sentido, como un desbordamiento de generatividad y de finalidad en los territorios de la exo-
causalidad854. El tempo y los cambios dinmicos se sojuzgan mutuamente, pero este
sojuzgamiento, como hemos visto, es considerado por Schenker de forma que nos hace ver
tanto la interdependencia de la endo y la exo causalidad, cuanto la causalidad finalitaria de cara
a la interpretacin, donde tambin se expresa activa y prxicamente la virtud de la endo-
causalidad: producir autonoma y, ms all, posibilidades de libertad: placed en this way, the
separated sections are pulled together, whereas without such a tempo deviation they would fall
apart needlessy, compromising the textura of the form855.
La finalidad introducida por la ciberntica se circunscriba y fiabilizaba como
teleonoma, pero tambin, se convirti en una herramienta con la que se crea disipar todas las
dudas de la ciencia clsica. No obstante no sacaba a la luz el verdadero problema: a diferencia
de la mquina artificial, concebida por un ser superior que constituye su providencia y le da
previamente su programa y sus metas, la mquina viva ha surgido de un estado inferior de la
organizacin fsica, sin deux pro machina, informacin, ni programa: De dnde procede
el programa? De dnde procede la informacin? De dnde procede la finalidad?856.
Nos encontramos ante una finalidad sin origen finalista y sin destino inteligible. Veamos su
insuficiencia.

2.2.4.2.3. La incertidumbre de abajo: la finalidad como emergencia


El bucle recursivo generativo/regenerativo en y por la retroaccin del Todo sobre todo,
que se produce en la mquina estelar, acontece como si tuviese como fin mantenerse a s
mismo: la finalidad inmanente sera como el recomenzamiento perpetuo del bucle, donde cada
fase del proceso es, a la vez, fin de lo que precede y medio para lo que sigue. Pero la finalidad
no emerge verdaderamente ms que en el nivel de una organizacin comunicacional que
comporta aparatos de computacin/control/mando857.
La mquina viva est constituida por procesos y elementos finalizados cuyas metas se
renen en la finalidad nica de vivir: La idea de informacin, ergo la de programa, ergo la de
finalidad, no pueden ser anteriores a la constitucin de un primer buclaje proto-celular858.
Interacciones aleatorias y deterministas, sin ninguna finalidad, son el origen tanto del ser
854
Ibd., p. 298.
855
SCHENKER, Heinrich: The art of performance, Oxford University Press, New York, 2000, p. 57.
856
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 298.
857
Ibd., p. 299.
858
Ibd.

241
viviente como de toda mquina salvaje del cosmos. As, es necesario imaginar, entre el primer
buclaje ncleo/proteinado y la primera clula portadora de un mensaje informacional, toda
una evolucin a travs de la cual los desarrollos organizacionales generan finalidades859.
En el Sistema Tonal el primer buclaje proto-celular vendra dado en las alturas
constituidas como sonidos temperados, que dan origen a dos escalas: los modos mayor y
menor. Las escalas constituyen la base sin finalidad, pero contienen rasgos de organizacin
informacional, observables en las relaciones dialgicas de nuestro Paradigma de Relaciones
Meldico-Tonales. En el motivo, en la frase primera, en el tema, en la seccin estos rasgos se
hacen cada vez ms combinados, adaptados unos a otros en funcin de su supervivencia.
Podemos situarnos en dos parmetros para observar la finalidad: la obra como
organizacin y el macro-Sistema Tonal, el conjunto de todas las obras que lo componen y que
interactan entre s conformndolo: the arpeggiation of the bass signifies movement toward a
specific goal, the upper fifth, and the completion of the course with the return to the
fundamental tone860.
Tomemos como referencia la obra organizada, compositivamente acabada (o la
evolucin del macro-Sistema Tonal). En el curso del discurso, las modulaciones (y las
composiciones con respecto a la evolucin del macro-Sistema Tonal) son partes que, al
producirse, como bucles generativos/regenerativos en y por la retroaccin del Todo sobre todo,
acontecen como si tuviesen como fin mantenerse a s mismos, y, hacindose de esta manera
funcionales, devienen cuasi finalizados. Es, pues, el desarrollo de la praxis productiva-de-s lo
que va a producir finalmente la finalidad861 emergente: la composicin acabada (o el macro-
Sistema Tonal).
La finalidad como germen de toda organizacin productora-de-s, como la obra tonal
(como el macro-Sistema Tonal), emerge con los desarrollos organizacionales que comportan
la constitucin de un proto-aparato que controla y une los bucles generativos y las actividades
fenomnicas. La finalidad es un producto de la produccin auto-productiva862.
La obra tonal queda inmersa en un proceso recursivo de generacin-de-s. La finalidad
msico-tonal no parte de ninguna intencin, no es un carcter previo a esta organizacin: es una
emergencia nacida de la complejidad de la organizacin musical tonal en sus caracteres
comunicacionales/informacionales: el bucle recursivo de la composicin est el mismo

859
Ibd.
860
SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society,
New York, 1979, p. 4.
861
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 299.
862
Ibd., p. 300.

242
inmerso en una zona de interacciones fisioqumicas (acsticas) sin finalidades, en la que juega
la dialctica desorden/orden/organizacin863.

2.2.4.2.4. La incertidumbre de arriba: los inciertos fines del vivir


Cul es la finalidad de la msica? La finalidad de la msica es inmanente a s misma:
vive para vivir, aunque de ella emerge otra finalidad en su interaccin con el individuo: como
en todo arte la finalidad emergente es procurar placer. Como vemos, la finalidad es insuficiente
para definir la msica. Necesitamos complejizar la msica tonal, desde el interior sonoro hasta
su interaccin entre el sujeto musical en sus tres categoras, algo que ya ha sido considerado
mucho antes de Schenker, pero que nuestro terico reflexiona: But wherein does good
performance consist? In nothing other than the ability to make musical ideas perceptible to the
ear according to their true content and emotion through playing or singing864.

2.2.4.2.5. Incertidumbres en el circuito: la relatividad de los medios y de los fines


Tomemos de nuevo la obra aislada como punto de referencia y de sta el fenmeno de la
modulacin como bucle retroactivo: En el bucle retroactivo, todo proceso aparece a la vez
como fin de un proceso antecedente y medio de un proceso subsistente, y las dos grandes
finalidades, vivir para sobrevivir, sobrevivir para vivir, pueden ser consideradas a la vez como
medio y fin la una de la otra865.
En la rotacin de los medios/fines de los acontecimientos que se desarrollan en una
organizacin tonal, en la obra, hay jerarquas, subordinaciones, en las cuales las finalidades
parcelarias o locales, en el nivel de las pequeas unidades, estn sometidas al todo. Dicho de
otra manera, el todo sojuzga, convirtindolos en medios, a los fines particulares prescritos a las
partes, a las modulaciones del middleground, o a los fenmenos ms pequeos, locales, del
foreground. Pero no hay una integracin perfecta de los fines locales a los fines generales, de
los fines parcelarios a los fines globales866: hay juego, y esto desde el nivel celular y
organsmico hasta el nivel antropo-social en el que los fenmenos de juego devienen activos y
actores en los procesos de evolucin867.
As pues, en la organizacin msico-tonal, los fines complementarios pueden
presentarse tambin como concurrentes y antagonistas: los fines de una modulacin y de la re-
aparicin de la tonalidad que la anule son complementarios, a la vez que devienen concurrentes

863
Ibd.
864
C.P.E. Bach, Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments, Chap. 3 2, citado en SCHENKER,
Heinrich: The art of performance, Oxford University Press, New York, 2000, p. 85.
865
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 302.
866
Vase MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, pp. 300-305.
867
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p.302.

243
y antagonistas, cuando su conflicto desemboca en la transformacin de una tonalidad en otra,
insertados en la coherencia y unidad del background.
En la organizacin msico-tonal, los fines se convierten en medios: las modulaciones se
desarrollan orgnicamente a partir de la asociacin de relaciones meldico-tonales e
instrumentaliza las finalidades de sus clulas motvicas. Compuestas de relaciones (en el
Paradigma de Relaciones Meldico-Tonales, autnomas), las clulas motvicas de la
modulacin se convierten en medios al servicio de las finalidades emergentes del nuevo
organismo multicelular que es la propia modulacin. As mismo, los medios se transforman en
fines: la reaparicin de las relaciones de la tnica principal que se sobrepone a la modulacin
que la precede, es un medio para reorganizar la desorganizacin, que produce esa modulacin
precedente con respecto al discurso868. Tanto la modulacin como su regulacin, por la
actividad de la reorganizacin de la Tnica, y la misma reorganizacin, son medios que se
transforman en finalidad, la primera para la constitucin del middleground, la segunda para la
constitucin de la obra, representada por el background. De este modo, tambin se desplazan
las finalidades.
Las finalidades degeneran como consecuencia de las transformaciones,
desplazamientos, permutaciones de finalidades que hemos evocado, y, por supuesto,
continuamente se crean finalidades en cada nuevo bucle- y continuamente mueren finalidades
(en cada transformacin o desintegracin del bucle)869.

2.2.4.2.6. La finalidad incierta


La finalidad es ciertamente una emergencia ciberntica de la vida, pero emerge en la
complejidad870. Remite tanto a la infra-finalidad, los procesos gensicos de los que nacen las
producciones-de-s y los seres-mquina, como a la extra-finalidad, la existencia, cuanto a la
meta-finalidad, donde los fines maestros son concurrentes, antagonistas, inciertos,
indiscernibles, incluso inexistentes871.
Infra-finalidad, extra-finalidad y meta-finalidad, gnesis, existencia y percepcin,
engloban el hecho compositivo, interpretativo y perceptivo de la msica. La interrelacin
compleja de los tres estadios est siempre presente: Basically, a composition does not require
a performance in order to exist. Just as an imagined sound appears real en the mind, the reading
of a store is sufficient to prove the existence of the composition872.

868
En otras palabras, una tnica sufre transformaciones de medio a finalidad y de finalidad a medio.
869
Ibd., p. 303.
870
Ibd., p. 305.
871
Ibd.
872
SCHENKER, Heinrich: The art of performance, Oxford University Press, New York, 2000, p. 3.

244
2.2.4.2. La endo-eco-causalidad
Expulsando la finalidad, el mtodo cientfico mostraba su rostro mutilante y frenaba por
un tiempo, de forma intil, esa hemorragia de finalidad que la mente humana segrega
ingenuamente sobre todas las cosas, para darles un sentido873.
La idea de generatividad precede a la de finalidad. El progreso consiste en integrar la
finalidad en la causalidad interior, que procede de la generacin-de-s, y en concebir esta
causalidad generativa interior la endo-causalidad-, en su relacin compleja con la exo-
causalidad 874.
El principio de apertura nos impide concebir una organizacin activa sin la interrelacin
cooperativa de la endo y la exo causalidad: La endo-exo-causalidad es, de hecho, una
causalidad mutua interrelacionada (Maruyama, 1974). Esta causalidad mutua constituye, con
relacin a ambas causalidades, como una meta-causalidad hecha de su asociacin
absolutamente complementaria875. La teora de la msica que expulsa a su conveniencia, ora
sujeto, ora objeto, y cuya una concepcin de la generatividad interna es el motor inspiracin
versus norma-ley-inmutable, y la finalidad externa el placer, oculta la complejidad e
imposibilita la articulacin de nociones complementarias, concurrentes y antagonistas. De este
modo, la exo-causalidad ha ocultado la endo-causalidad disfrazndola con lo descriptivo,
considerando lo organizacional informacional comunicacional de forma vaca o, simplemente,
no considerndolo.
El eco-Sistema Tonal en el que se integran las obras producidas sobre sus parmetros
relacionales entre sonidos temperados, desde el Barroco hasta hoy, es el espacio donde se
produce un grado muy alto de complejidad simbitica y de interpenetracin, puesto que el
sistema est constituido por las relaciones entre lo endo y lo exo de cada obra. Una
composicin tonal en particular, organizacin-de-s, devenida autoorganizacin, est dotada de
una autonoma ms grande con relacin al sistema, pero tambin de una nueva dependencia
respecto del entorno sistmico, en funcin de las novedades, que son a la vez causa y efecto.
En el nivel del Sistema, la relacin endo-exo-causal de cada obra se convierte en una
relacin auto-eco-causal, puesto que el Sistema est constituido y evoluciona por esas
composiciones, que se constituyen ellas mismas en y por sus interacciones ecolgicas, que
incluyen novedades causa/efecto en el proceso: la causalidad interna se desborda sobre el
entorno en sus productos, sus subproductos, sus comportamientos, sus sojuzgamientos, pero el

873
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 305.
874
Ibd.
875
Ibd., p. 306.

245
eco sistema a su vez retroacta en el sojuzgador/polucionador hacindole soportar nuevas
dependencias y el contragolpe de sus devastaciones876.
Desde la causalidad compleja se impulsa y despliega una dialctica combinatoria
infinita:
a) Las mismas causas pueden conducir a efectos diferentes y/o divergentes.
b) Causas diferentes pueden producir los mismos efectos.
c) Pequeas causas pueden acarrear efectos muy grandes.
d) Grandes causas pueden acarrear efectos muy pequeos.
e) Algunas causas son seguidas de efectos contrarios.
f) Los efectos de las causas antagonistas son inciertos877
Esta dialctica combinatoria infinita de la causalidad compleja podemos observarla en la
organizacin interna de una obra tonal, puesto que:
a) Hay diferencia y divergencia cuando una misma relacin paradigmtica en el nivel
local, o una modulacin sobre un mismo grado en el middleground, o una obra con respecto al
macro-Sistema, desencadena, ac una regulacin o una reaccin que anula el efecto previsible,
all una retroaccin positiva que la amplifica. En el interior de la composicin, en el interior del
macro-Sistema la retroaccin positiva puede acarrear por s misma, ya sea la ruina del Sistema,
ya sea su transformacin, ya sea, tambin, nuevas morfognesis por cismognesis.
b) Las causas exteriores diversas, que podran llevar a varias composiciones similares
en la organizacin de sus niveles estructurales foreground878 y middleground a evolucionar de
manera divergente, quedan neutralizadas por el contraefecto del background, que produce
retroaccin negativa bajo control informacional. La organizacin de los niveles de la superficie
y medio, obedecen a la equifinalidad879 que lleva los mismos efectos. En la organizacin
interna de la obra, modulaciones (o tipos de modulaciones) a distintos grados, o distintos
procedimientos modulantes sobre los mismos grados, pueden producir los mismos efectos
tensionales. Es ilustrativo el hecho de que, pese a la similitud del background en todas las obras
del perodo tonal, los procedimientos estratgicos son diversos en el middleground, y mucho
ms en el foreground.

876
Ibd.
877
Vase MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, pp. 306-307.
878
Recordemos que el foreground representa la estructura de la meloda superior, pero la superficie sonora, est
por encima del foreground, este permanece semioculto como cualquier estructura.
879
La equifinalidad significa que un sistema puede, segn los alea, dificultades, resistencias que encuentre,
utilizar diferentes estrategias para alcanzar un mismo fin (siguiendo las instrucciones que da el background para
conseguir una obra tonal), y que varios sistemas parecidos pueden alcanzar los mismos fines por medios
diferentes. Nota al pie de la p. 307. El parntesis es nuestro.

246
c) Basta con la sustitucin de un slo sonido de la escala, por otro de otra escala, para
que se desencadene, a partir de esa desviacin local, un proceso de desestructuracin o de
transformacin en cadena que entraa enormes consecuencias880.
d) A la inversa, cualquier gran perturbacin, es decir, cualquier gran prolongacin por
modulacin, puede ser cuasi anulada al trmino de un trabajo regulador y reorganizador de todo
el sistema-obra a cuenta de la tnica principal881.
e) As, una vez que la tnica ha aprendido cmo neutralizar una modulacin
determinada, se inmuniza contra nuevas apariciones de esa modulacin. El contra-efecto se
produce en tanto que la modulacin, queriendo perturbar o sustituir a la tnica principal, la hace
ms poderosa.
f) En distintos momentos del discurso msico-tonal no se sabe si las retroacciones que
se impondrn sern negativas o positivas882.
La causalidad compleja no es lineal: es circular e interrelacional; la causa y el efecto
han perdido su sustancialidad; la causa ha perdido su omnipotencia, el efecto su
omnidependencia. Estn relavitizados el uno por el otro y en el otro, se transforman el uno en el
otro883. Morin nos expone que la causalidad compleja crea lo improbable, y que para
comprender cualquier cosa en la vida, es necesario recurrir al juego complejo de las
causalidades internas y externas: los eventos internos no estn teledirigidos por la lgica del
exterior, y no estn pilotados por una lgica de recipiente cerrado. Salvo en casos extremos, no
se podra aislar con certeza lo que en un fenmeno nuevo, constituye el factor decisivo, el
elemento determinante884. Cuando tratemos de determinar las causas que llevaron al

880
Tal y como se postula Lorenz en la Teora del Caos. Vase LORENZ, Edgard N.: La esencia del caos, Debate,
1995. Vase tambin: BOHN, David y PEAT, F. David: Ciencia, orden y creatividad. Las races creativas de la
ciencia y la vida, Kairs, Barcelona, 1988; COGAN, Robert: New Images of Musical Sound, Harvard University
Press, Cambridge-Massachusetts, 1984; DARBON, Nicolas: Las musicques du chaos, LHarmattan, Paris, 2006 ;-
Musica Multiplex. Dialogique du simple et du complexe en musique contemporaine, LHarmattan, Paris, 2007
ESCOTADO, Antonio: Caos y Orden, Espasa Calpe, Madrid, 1999; GONZLEZ LVAREZ, Domingo: La
Fsica de lo complejo. Las maravillas de los sistemas dinmicos, Institucin Fernando El Catlico CSIC,
Zaragoza, 2005; KOPP, David: Chromatic Transformations in Nineteenth-Century Music, Cambridge University
Press, Cambridge, 2006; LASZLO, Ervin, La Gran Bifurcacin, Gedisa, Barcelona 1990; LEWIN, Roger:
Complejidad. El caos como generador del orden, Tusquets, Barcelona, 2002; PRIGOGINE, Ilya: Tan slo una
ilusin? Una exploracin del caos al orden, Tusquets, Barcelona, 1988; PRIGOGINE, Ilya & STENGENGERS,
Isabelle: La nueva alianza, Alianza, Barcelona, 2004; WOODCOCK, Alexander y DAVIS, Monte: Teora de las
Catstrofes, Ctedra, Madrid, 1989.
881
La evolucin temporal de un sistema dinmico se puede considerar como una transformacin que proyecta el
espacio de fases sobre s mismo. En el transcurso de dicha transformacin de trayectorias, que proceden de una
parte determinada del espacio de fases, pueden explorar partes prximas, llegar a partes ms alejadas de dicho
espacio para, a ser posible, quedar all atrapadas para siempre, o pueden volver a la parte del espacio de fases de la
que partieron originariamente: PRIGOGINE, Ilya & NICOLIS, Grgoire: La estructura de lo complejo, Alianza,
Madrid, 1994, p. 123.
882
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 307.
883
Ibd., p. 308.
884
Ibd.

247
Sistema Tonal a lo que algunos consideran desintegracin, ser necesario preguntarse: era el
empuje demasiado fuerte?, o la resistencia demasiado dbil?885.
Es el momento de comenzar a articular de manera compleja los dominios de la
Armona, el Contrapunto, el Ritmo y la Forma del Sistema Tonal que Schenker concibe en
interconexin, lo que podemos llevar a cabo en las pginas que siguen, a travs del bucle
epistemolgico Fsica/Biologa/Antropo-Sociologa que Morin concibe en intercomunicacin
recursiva-retroactiva.

2.2.5. Primer bucle epistemolgico FSICA BIOLOGA ANTROPO-SOCIOLOGA


____________________________________
Una traduccin de la Naturaleza: el Sistema Tonal

2.2.5.1. Articulaciones y comunicaciones


La doble articulacin
Al igual que Morin considera necesario que la nocin de mquina se transforme al
formarse, trabajando sobre s misma, operamos sobre las nociones schenkerianas, absurdamente
modeladas por sus continuadores en nociones reduccionistas, una verdadera transformacin
como nociones complejas, es decir, concurrentes, complementarias y antagonistas, y sobre
todo, llevaremos a cabo esta re-visin de conceptos, nociones, problemas y soluciones,
efectuando un cambio de punto de vista, logrando el meta-punto de vista moriniano.
nicamente trascendiendo los conocimientos actuales de las ciencias es como ha podido
Morin, en La Naturaleza de la Naturaleza, llegar a una primera doble articulacin entre
dominios no comunicantes, no articulados, de la fsica, de la biologa, de la antropo-
sociologa 886. nicamente trascendiendo la teora tradicional de la armona, el contrapunto, el
ritmo y la forma llega Schenker a sus postulados, realizando, as mismo, la primera doble
articulacin entre estos dominios terica y pedaggicamente no comunicantes, no articulados,
en la teora tradicional-convencional: Until now, all theory had to founder on the foreground,
because theory selected and read only from the foreground, using it as the only source of
phenomena to be considered 887.
La idea de comunicar dominios es comn en los dos pensadores. nicamente
trascendiendo la visin reduccionista que se tiene de la teora de Schenker, podemos conformar
un nuevo pensamiento sobre las ideas schenkerianas, esencialmente a partir de lo que se ha

885
Ibd.
886
Ibd., p. 310.
887
SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society,
New York, 1979, p. 161 (Omissions fram the original German Edition).

248
considerado la parte ms abstracta de su teora 888 y lo que se ha considerado prescindible por
sus continuadores. Para ello, necesitamos concebir una apertura/cerramiento de la teora del
Sistema Tonal que pueda reflexionarse a s misma y emerger diferente, transformndose al
formarse nuevamente. Como nos advierte Morin, se trata tambin, pero no solamente, de
concebir los conceptos fsicos de mquina, produccin, trabajo, etc., como conceptos que
emanan de nuestra cultura y provenientes no slo de observaciones sobre la naturaleza, sino
tambin de la organizacin de nuestra mentalidad, lo que remite no solamente a la organizacin
del entendimiento humano, sino tambin a la sociologa del conocimiento 889.
La primera articulacin moriniana ofrece el concepto genrico de ser-mquina,
abarcando las organizaciones fsicas, biolgicas y antropo-sociales. La segunda articulacin,
constituida por la organizacin comunicacional (co-ciberntica), concierne a los seres fsicos
(los ordenadores, los autmatas artificiales), a todas las organizaciones biolgicas y a todas las
organizaciones antroposociales (particularmente las megamquinas que constituyen las
890
sociedades histricas) .
La teora de la organizacin activa o de los seres mquina huye del reduccionismo y la
teora de Schenker ha sido considerada reduccionista a partir de los grficos, que en mi
investigacin constituyen la representacin de las estructuras internas (background,
middleground y foreground). Para algunos, ciegos a la interrelacin e interaccin de la
diversidad y de la unidad (Unitas Multiplex), los grficos demuestran que para Schenker todas
las obras tonales son iguales. Pero Schenker nos dice: the fact that all of the masterworks
manifest identical laws of coherence in no way precludes diversity in essential nature among
the masters 891.
Como anuncibamos en nuestra introduccin, muchos investigadores han tomado las
nociones de coherencia y crecimiento orgnico, y las han llevado a sus reflexiones892, aunque

888
The difficulty for us comes rather in Schenkers s extremely abstract, or metaphysical, conception of the pure,
eternal idea, an idea that would exist even if there were nobody to conceive it, and the problem is made worse by
the way in which Schenker goes on to link this on the one hand with his theory of music : COOK, Nicholas: The
Schenker Project. Culture, race, and music theory in fin-de-sicle Viena, Oxford, University Press, Oxford-New
York, 2007, p. 30.
889
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 311.
890
Ibd., p. 310.
891
SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society,
New York, 1979, p. 160 (Omissions from the original German Edition).
892
Vase ALDWELL, Edward; SCHACHTER, Carl: Harmony and Voice Leading, Harcourt Brace Jovanovich,
New York, 1979. 3rd ed.: Schirmer/Wadsworth Group/Thomson Learning, Belmont, CA, 2003; BABBITT,
Milton; PELES, Stephen; DEMBSKI Stephen; STRAUSS, Joseph N.: The Collected Essays of Milton Babbitt,
Princeton University Press, Princenton, New Jersey, 2003; BEACH, David: Schenkerian Theory , in Music
Theory Spectrum, Vol. 11/1 (1989), pp. 3-14; BERRY, Wallace: Structural Funtions in Music, Courier Dover
Publications, New York, 1987; BROWN, Matthew: The Diatonic and the Chromatic in Schenker' s "Theory of
Harmonic Relations", in Journal of Music Theory, Vol. 30, No. 1, Yale University, Department of Music- Duke
University Press, New York, (Spring), 1986, pp. 1-33; CADWALLADER, Allen: Prolegomena to a General
Description of Motivic Relationships in Tonal Music , in Integral 2, 1988, pp. 1-35; Motivic Unity and

249
sin una visin compleja. Siempre ha existido una circulacin clandestina entre las ramas del
saber, a pensar de sus acotaciones particulares, pero se trata de sustituir la circulacin
clandestina por una circulacin reflexiva, de sustituir las incursiones depredadoras, las
893
anexiones y el sojuzgamiento de conceptos extraos por un nuevo modo de circulacin .
Es necesario atender al hecho de que todo concepto es producido por una mente humana
que tiene siempre una realidad fsica. La articulacin compleja aborda el problema de unir la
verdad irreductible de cada uno de estos dos puntos de vista, observando a la vez su
antagonismo.

Las dos entradas. El doble sistema de referencia


La doble entrada del concepto de ser-mquina es necesario no slo para la elaboracin,
sino para la vitalidad misma del concepto 894. La entrada fsica es aquella que permite
considerar que todo ser mquina, ser viviente, humano, social incluso, debe ser considerado
como ser fsico 895. Desde la entrada fsica, debemos considerar la msica como producto y
productora de la necesidad de lo artstico del ser-mquina humano. La entrada antropo-social

Integration of Structural Levels in Brahms s B-Minor Intermezzo, Op. 119, No. 1 in Theory and Practice 8/2
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University press, New Haven and London, 1977.
893
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 312.
894
Ibd., p. 313.
895
Ibd.

250
nos hace comprender que el concepto productor de mquina, ha sido producido por la
sociedad de la era industrial , es decir, que los conceptos tericos de la msica han sido
producidos por la comunidad socio-musical occidental y, que tanto el Sistema Tonal, como la
teora tradicional-convencional y la schenkeriana, ha sido concebidas en el seno de la sociedad
de la era industrial.
La primera consecuencia que se desprende de la doble entrada, fsica/antropo-social es
la aberracin que supone aislar la mquina artefacto de su matriz antropo-social: no es slo la
idea social de mquina la que debe referirse a la realidad fsica de mquina, tambin la idea
fsica de mquina debe referirse a la realidad de la mquina social 896.

La necesidad de un bucle terico


El problema fundamental es el del vnculo entre las dos entradas. Morin encuentra el
meta-punto de vista, que considera conjuntamente las dos entradas en un meta-sistema,
considerando que el meta-sistema no puede ser ms que un bucle retroactivo/recursivo, que
no anula, sino que se nutre de los movimientos contrarios sin los cuales no existira, y a los que
integra en un todo productor 897. As, nuestro meta-punto de vista msico-tonal necesita para la
transformacin paradigmtica compleja de la teora de Schenker el bucle retroactivo-recursivo.
El carcter antagonista de las dos entradas obstaculiza, a la vez que es necesario para la
constitucin del meta-sistema, y consigue el circuito recursivo:
physis biologa antropo-sociologa
________ _____________

en el que la socializacin de la physis y la fisicalizacin de la sociedad llegaran a ser co-


productores el uno del otro, el que debera constituir el principio de la nueva visin terica 898,
que nos permita acceder a la re-visin re-articulada terico-schenkeriana.

2.2.5.2. La physis regenerada


El concepto de energa es el gran superviviente de la ciencia del siglo XIX, su costosa
elaboracin le ha otorgado sus caracteres de extrema complejidad y extrema simplificacin. Su
extrema complejidad radica en que es a la vez indestructible (primer principio), degradable
(segundo), polimorfa (cintica, trmica, qumica, elctrica, etc.), transformable (en masa, es
decir, materia) 899. La simplificacin extrema que se ha llevado a cabo presenta el mayor

896
Ibd., p. 313.
897
Ibd.
898
Ibd., p. 314.
899
Ibd., p. 315.

251
reduccionismo fsico que se pueda concebir, puesto que todas las formas, organizaciones,
existencias han sido reducidas a la entidad energtica)900.
El concepto de energa transformable en materia sonora es tomado por Schenker a la
hora de ilustrar la conduccin de la voz como forma gensica y generativa, no reductiva: Just
as life is an uninterrupted process of energy transformation, so the voice-leading strata
represent an energy transformation in the life which originates in the fundamental structure 901
El que la energa se defina por la aptitud para trabajar, convierte a este concepto en
fsico-antropomorfo, y la ideologa que proclama es la contraria a la del mito arcaico que pona
en su centro los torbellinos generativos. La energa es un concepto concreto ya que
corresponde a la motricidad; a la generatividad, que estn latentes o activas en toda
organizacin, desde el ncleo del tomo hasta el sol; concreta es la manipulacin de la energa
902
y por la energa .
No obstante, la concretud verdadera est en los seres humanos y sociales, en las
mquinas motrices y los torbellinos, turbulencias, explosiones que ellas producen. La concretud
natural est en las organizaciones, los seres, los existentes 903, pero se encuentra oculta por la
ideologa de la energa, que aade, resta, corta, divide, enturbia, oculta.
Al quedar la physis privada de todo principio de organizacin y de generacin le son
totalmente ininteligibles los seres biolgicos o sociales, pero la teora de la mquina
generalizada nos hace posible repoblar y reanimar la physis, al resucitar en ella a los seres, re-
encontrando la existencia, re-descubriendo el s, restituyendo la verdad generadora y productora
de la organizacin: La teora del ser-mquina integra necesariamente la energa, pero ya no
permite concebir la energa de manera solamente atomstica y aislante 904.
A partir de la concepcin de una physis generativa, es posible concebir una fsica
generalizada, que se dirija de forma directa a todo lo que es organizacin, ser, es decir, a los
fenmenos de lo viviente y lo humano, y, por tanto, al fenmeno msico-tonal. La fsica
generalizada, para no caer en el reduccionismo, necesita ser compleja y disponer de un
principio generativo. La teora de Schenker ya dispone de un principio generativo, que la
traduccin francesa ha entendido muy bien, al traducir el nombre de los niveles por Base Sous-
jacente, Base Gnratrice Moyenne y Base Gnratrice de la Surface; ahora el Anlisis
Schenkeriano necesita de los principios del Pensamiento Complejo.

900
Vase MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 315.
901
SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society,
New York, 1979, p. 160 (Omissions from the original German Edition).
902
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, pp. 315-316.
903
Ibd., p. 316.
904
Ibd.

252
El concepto de seres mquina nos muestra, adems del principio gensico de los
encuentros organizadores, un principio de generatividad, poiesis y produccin: una fsica
generalizada es posible en cuanto se concibe una physis generativa 905. As, la fsica debe ser
compleja en su principio gensico y en su concepcin del ser-mquina, para poder proyectar en
ella nociones antropomorfas, al mismo tiempo que proyectamos nociones fisicomorfas sobre el
ser antropo-social: la articulacin y el buclaje antropo-fsico necesitan una complejidad
generalizada 906.
Obtenemos, as, el vnculo que la une al conceptuador-sujeto y, a travs del
conceptuador, a la mente humana, la cultura, es decir, la organizacin profunda de una
sociedad y, al mismo tiempo, podr permitir concebir una physis que se hace generadora, a
travs de evoluciones y paradas, de una generatividad antropo-social, en s misma generadora
de una ciencia que genera en s misma esta physis 907.

2.2.5.3. La vida: poli-sper-meta-mquina


Los seres viviente pueden ser definidos como seres fsicos productores dotados de
cualidades originales llamadas biolgicas, remitiendo el trmino de biologa a las
complejidades especficas de su organizacin y a las emergencias globales indisociables de esos
seres en tanto que todos 908.
Es la idea de mquina viva la que determina las relaciones entre fsica y biologa,
enraizando a la vida en las categoras fundamentales de la organizacin fsica: la organizacin
productora y la organizacin reorganizadora, la organizacin embuclante y la organizacin
abierta 909. Lejos de reducir lo biolgico a lo fsico, se trata, por un lado, de rehabilitar lo fsico
restituyndole su virtud organizadora y productora y, por otro, concebir la vida como
continente de todos los conceptos fsicos, a los que desborda y rebasa como autos individual.
Para conjugar estas ideas necesitamos un nuevo trmino fuente que une y separa la vida a la
physis: la informacin, idea que nos aportar la posibilidad de conjugar la complejidad
moriniana y las teoras de Schenker, a travs de un meta-nivel epistemolgico del Sistema
Tonal y poder, as, corroborar nuestra hiptesis de la composicin tonal y del macro sistema
como organizacin informacional/comunicacional/computacional.

905
Ibd., p. 317.
906
Ibd. p. 316-317.
907
Ibd.
908
Ibd., p. 318.
909
Ibd.

253
2.2.5.4. La articulacin antropo-sociolgica
Las mquinas cibernticas (ordenadores) han adquirido propiedades de la mente humana
cruciales para las teoras de la fsica, la vida y lo antropo-social: memoria (aunque diferente),
computacin, percepcin, aprendizaje, solucin de problemas y toma de decisiones. Pero los
ordenadores no soportan el desorden, ni tratan lo impreciso ni lo loco; no tienen fantasa, ni
imaginacin, ni creatividad, elementos comunes a la organizacin viviente y a la inteligencia
humana. No obstante, El ordenador demuestra que al menos algunas cualidades
incontestablemente espirituales dependen de virtudes organizacionistas fsicas, que pueden
operar sin necesitar la organizacin biolgica (aunque no hayan nacido ms que gracias a la
evolucin biolgica, de la cual han surgido seres vivientes, inteligentes creadores de mquinas
artificiales) 910. Que los rasgos del pensamiento puedan existir en un ser fsico-no-humano-no-
biolgico rompe la disyuncin absoluta entre objeto y sujeto ejercida desde el siglo XVII.

La fsica social
El parentesco entre lo maquinal y lo viviente es contrario al que haban credo Descartes
y La Mettrie: el Somos mquinas no es para el hombre la bsqueda de una reduccin, sino
la bsqueda de una originacin 911 que est en la polimquina viva, formando sta parte del
sistema de la mquina solar, y que nos remite a una lgica compleja: Somos mquinas nos
ensea el trasfondo organizacional, prxico, productor, comunicacional de nuestro ser
individual y social 912, trasfondo en el que se inserta el Arte y, por lo tanto, la creacin musical.

2.2.5.5. La rueda: crculo vicioso y bucle productivo


Lo que distingue al bucle recursivo del crculo vicioso es que el primero es abierto,
alimentado: el concepto recursivo de produccin del hombre por el hombre es una praxis
productora que necesita e implica, a partir de la reflexin crtica sobre el conocimiento y sobre
la ciencia, y la megamquina social, que necesita e implica la apertura nutritiva sobre la
naturaleza biolgica y fsica, ya que el hombre se produce a s mismo en la vida y con la vida,
en la physis y con la physis 913.
El bucle debe formarse a travs de las construcciones, reconstrucciones, articulaciones
en las que la nueva ciencia antropo-social necesita para organizarse la nueva biologa y la nueva
fsica, las cuales necesitan para organizarse integrar en ellas la organizacin mental, cultural y

910
Ibd., p. 321.
911
Ibd., p. 323.
912
Ibd.
913
Ibd., p. 324.

254
social del cientfico 914, entre las cuales se encuentra la msica, en nuestro caso, la msica del
Sistema Tonal: Technological creativity is chiefly concernid with the expansion of man s
habitat and spacial existence, or with establishing surface conections between distant points 915.

Es el momento de abordar la articulacin de las nociones de organizacin neguentrpica


y de informacin, de modo que podamos alcanzar un nuevo nivel en la epistemologa del
Sistema Tonal concebido por Schenker.

914
Ibd., p. 325.
915
SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society,
New York, 1979, p. 160 (Omissions from the Original German Edition).

255
256
PARTE TERCERA

2.3. La organizacin regenerada y regenerativa

Neguentropa. Informacin. Dos conceptos enigma. Uno y otro han


errado, emigrado, a veces saludados como palabras-maestras, a veces
expulsados como pura mistificacin, buscando oscuramente
introducirse en la rbita de un concepto solar, aunque este la
organizacin- permanece ignorado todava.
Edgar Morin: La Naturaleza de la Naturaleza

En la tercera y ltima parte de La Naturaleza de la Naturaleza, Morin nos muestra que


la organizacin incluye y articula neguentropa e informacin. Hasta este momento, hemos
podido ver que sin una organizacin previa no hay entropa. A partir de aqu, descubriremos
que sin el bucle generativo de una organizacin productora-de-s no hay neguentropa, as como
veremos que sin una organizacin neguentrpica no hay informacin.
En Introduccin al pensamiento complejo, Morin lamenta un poco haber introducido la
informacin en este primer volumen de El Mtodo916. A pesar de quedar fascinado, por el
hecho de que la informacin poda ser definida fsicamente, no es ciego ante la parcialidad de
esta verdad, y en su evolucin en lo que concierne a la Teora de la Informacin, desde La
Naturaleza de la Naturaleza en adelante, concentra sus esfuerzos en definir la nocin de
informacin de manera fsico-bo-antropolgica: Para mi, la nocin de informacin debe ser
totalmente secundaria con respecto a la idea de computacin. El pasaje de primer al segundo
volumen de El Mtodo, es el pasaje a la dimensin computacional 917. Por esta razn, deseo
incluir en mi tesis algunos puntos importantes sobre informacin y computacin, procedentes
de Introduccin al Pensamiento Complejo y de los volmenes segundo y tercero de El Mtodo:
La Vida de la Vida y El Conocimiento del Conocimiento.

Como hemos aludido en la segunda parte de este captulo, la informacin aparece con el
ser viviente, aunque no hay que olvidar que su origen ltimo es fsico. En el momento en que
Morin escribe Introduccin al Pensamiento Complejo, el rol de la nocin de informacin, as
como el de la entropa y la de neguentropa, haba disminuido para l. Cada vez ms, considera
la Teora de la Informacin como un instrumento terico heurstico y no ms una clave
fundamental de inteligibilidad 918. Confiesa no poder situarse en el interior de esa teora y
utilizar, ms bien, las aportaciones que han hecho investigadores como Brillouin o Atlan. El

916
Vase MORIN, Edgar: Introduccin al Pensamiento Complejo, Gedisa, Barcelona, 1994, pp. 151-154.
917
Ibd., p. 152.
918
Ibd., pp. 151-152.

257
trmino neguentropa, por no juzgarlo demasiado til, casi desapareci de sus escritos
siguientes.
A partir de esta postura, se presenta el problema clave de la diferencia entre informacin
y conocimiento: Son niveles de realidad totalmente diferentes. Yo dira que la sabidura es
reflexiva, que el conocimiento es organizador, y que la informacin se presenta bajo la forma
de unidades cuyo rigor es designable como bits 919.
La idea de computacin emerge como lo ms importante, puesto que es lo que trata, y
extrae, incluso, informaciones del universo. Morin coincide con von Foerster al decir que las
informaciones no existen en el universo: Las extraemos de la naturaleza; transformamos los
elementos y acontecimientos en signos, le arrancamos la informacin al ruido a partir de las
redundancias. Las informaciones existen desde el momento en que los seres vivientes se
comunican entre ellos e interpretan sus signos. Pero, antes de la vida, la informacin no
existe 920.
Sin reducir, de ningn modo, la idea de computacin a tratamiento de la informacin,
afirma que la informacin supone la computacin viviente: La vida es una organizacin
cognitiva indiferenciada en s misma. Ese conocimiento no se conoce a s mismo. La bacteria
no sabe lo que sabe, y no sabe que sabe [por el contrario,] el aparato cerebral de los animales
constituye un aparato diferenciado del conocimiento. No computa directamente los estmulos
que los receptores sensoriales seleccionan y codifican; computa las computaciones que hacen
las neuronas 921.
A partir de aqu, se nos revela la diferencia entre informacin y conocimiento, porque el
conocimiento es organizador y porque supone una relacin de apertura y de clausura entre el
conocedor y lo conocido 922. Tanto el problema del conocimiento, como el de la organizacin
viviente, es el de ser, a la vez, abierto y cerrado. Es el problema del cmputo-auto-exe-
referente. Es el problema de la frontera que asla la clula y que, al mismo tiempo, la hace
comunicarse con el exterior 923. Debemos enfrentamos de nuevo con el viejo problema de
concebir al mismo tiempo apertura y clausura.
En Introduccin al Pensamiento Complejo, Morin contina haciendo aparecer una idea
en la que cree firmemente: el conocimiento supone no solamente una separacin cierta y una
cierta separacin con el mundo exterior, sino que supone tambin una separacin de s
mismo 924, puesto que la mente humana, ignora todo acerca del cerebro del cual depende, y le

919
El pasaje del primer al segundo volumen de El Mtodo, es el pasaje a la dimensin computacional : Ibd.
920
Ibd.
921
Ibd., p. 153.
922
Ibd.
923
Ibd.
924
Ibd.

258
es imposible adivinar, por s misma, que funciona a travs de interacciones intersinpticas entre
miradas de neuronas: Qu es lo que conoce mi mente acerca de mi cuerpo? Nada. Lo que mi
mente conoce de mi cuerpo, no pudo conocerlo ms que mediante medios exteriores, los
medios de la investigacin cientfica 925.
Para Morin, conocer es producir una traduccin de las realidades del mundo
exterior 926. Abre as un punto de vista, en el que los sujetos somos coproductores de la
objetividad, al cooperar con el mundo exterior, al ser coproductores del objeto que conocemos.
Por ello, hace de la objetividad cientfica un producto, en lugar de considerarlo nicamente un
dato. De este modo, objetividad y subjetividad aparecen interdependientes, y cree que
podemos hacer una teora objetiva del sujeto a partir de la auto-organizacin propia del ser
celular [que nos permita] concebir los diferentes desarrollos de la subjetividad hasta el hombre
sujeto-consciente. Pero esa teora objetiva no anula el carcter subjetivo del sujeto .927

2.3.1. La organizacin neguentrpica en la msica tonal


La lectura + de la entropa (en trminos de medida) encuentra su antagonismo en la
lectura de la neguentropa. La degradacin, el desorden de la entropa, encuentra as mismo,
el antagonismo complejo (complementariedad y concurrencia) en la restauracin, la
reorganizacin de la informacin, el orden de la neguentropa.
Es sobre todo la vida la que toma el sentido neguentrpico, reorganizacional, son los
organismos los que se auto-reparan, se re-auto-organizan a partir del ruido, de aquello que se
degrada sin cesar: en el marco de las organizaciones activas y productoras-de-s, la
neguentropa forma parte del proceso original que, an suponindolo, se convierte en
antagonista del proceso de la entropa creciente 928.
La obra tonal como organizacin activa y productora de s ha sido mostrada como un
proceso de organizacin/desorganizacin/reorganizacin, lo que ha sido ampliamente estudiado
en los apartados anteriores, a travs de la actividad de las modulaciones en el middleground, en
las cuestiones concernientes a la actividad de las transformaciones motvicas del foreground y
en las interconexiones entre los dos niveles y entre ellos y el background: The fundamental
structure is always creating, always present and active; this '
continual present'in the vision of
the composer is certainly not a greater wonder than that which issues from the true

925
Ibd.
926
Ibd., p. 154.
927
Ibd., pp. 151-154
928
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 330.

259
experiencing of a moment of time: in this most brief space we feel something very like the
s perception, that is, the meeting of the past, present and future 929.
composer'
Tambin hemos presentado la nocin de informacin como vehculo que une y opone al
mismo tiempo las diversas y diferentes transformaciones, la cuales suponen a la vez orden y
desorden, organizacin, desorganizacin y reorganizacin, a partir de la nocin de unidad en
Schenker: The combination of fundamental line and bass arpeggiation constitutes a unity. This
unity alone makes it possible for voice-leading transformations to take place in the
middleground and enables the forms of the fundamental structure to be transferred to individual
harmonies 930.
De este modo, surge la idea de neguentropa, como algo importante a la hora de re-
considerar profundamente el aspecto re-organizativo y sus interacciones, puesto que Morin
propone en La Naturaleza de la Naturaleza que en trminos dinmicos, una organizacin es
neguentrpica si est dotada de virtudes organizadoras activas, las cuales, en ltima instancia,
necesitan un bucle recursivo productor-de-s 931, lo que presenta como el aspecto
termodinmico de toda regeneracin, reorganizacin, produccin y reproduccin de
organizacin 932.
La neguentropa emerge a la vez como proceso activo y cualidad organizacional, a partir
de la solucin de la paradoja del demonio de Maxwell por parte de Brillouin, quien teoriz
sobre la posibilidad de una disminucin de entropa en un sistema cerrado, al observar el gasto
de energa que supone la necesidad de luz para que ste perciba las molculas, de ah el
incremento de entropa. As, el demonio puede adquirir informacin sobre las molculas y
transformar, esa informacin adquirida, en neguentropa.
En la organizacin informacional interna de la obra tonal, podemos decir que, del
mismo modo que el aparato cerebral computa las computaciones que hacen las neuronas, las
distancias entre los sonidos que constituyen una pareja relacional del Paradigma de Relaciones
Meldico-Tonales, funcionan como conexiones neuronales, del mismo modo en que funcionan
los intervalos meldicos que separan/unen las parejas que conforman el motivo; diferentes
segn sean las propiedades de las distancias intervlicas, de las relaciones que constituyen el
motivo. En la audicin-percepcin, el aparato cerebral humano computa las computaciones de
las distancias que se realizan en el interior de la obra. En el foregound, el motivo, que aprende
de s mismo en su repeticin inmediata y en sus transformaciones, hace que el resto de
relaciones meldicas que configuran el tejido global de las voces en su contrapunto, extraigan
929
SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society,
New York, 1979, p. 18.
930
Ibd., p. 11.
931
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 331.
932
Ibd.

260
informaciones del motivo y produzcan determinados paralelismos: nos referimos a los diseos
meldicos imitativos de las voces que, tejidas con el motivo, parecen referirse a l sin ser como
l. La conexin sinptica de las voces se realiza va computacin de la informacin intervlica,
ahora, metamorfoseada, a la vez, en la parte y en el tejido global.
Igualmente en el middleground, al inscribir en s las informaciones del foreground,
transformadas, ampliadas, siempre en intercomunicacin por computacin con el background,
se trata de una interpretacin de signos, de arrancarle informacin al ruido a partir de las
redundancias y supone, as mismo, una relacin de apertura y de clausura entre el conocedor,
la transformacin, y lo conocido, el motivo. La computacin de la informacin permite el tejido
uno y diverso. Las partes se aslan y se comunican con el exterior al mismo tiempo,
conocindose mediante un cmputo auto-exe-referente.

2.3.1.1. Lo improbable probable


Vamos a profundizar en la idea de neguentropa, puesto que despierta nuestro inters en
la relacin que plantea Morin, entre la idea de neguentropa y la organizacin productora-de-s,
de generatividad y de bucle recursivo.
A travs de la idea de neguentropa podemos comprender mejor las relaciones entre
organizacin activa y termodinmica, ( ) la complejidad de la organizacin activa, ( ) la
nocin de informacin y, en fin, ( ) el sentido complejo, siempre enmascarado, de la palabra
progreso 933. Derivando de esta empresa, nos proponemos comprender el sentido de la palabra
progreso, en el seno de la evolucin del Sistema Tonal.
Para empezar, la idea de neguentropa inscribe toda organizacin productora-de-s (por
tanto, neguentrpica) en la improbabilidad fsica 934. Al igual que desde el punto de vista fsico,
es improbable cada momento de la existencia de un ser viviente935, es improbable la ocurrencia
de un motivo y, por consiguiente, de una obra: un motivo y una obra tonal son para la
composicin y para el macro-Sistema, respectivamente, la improbabilidad de la
improbabilidad, la desviacin de una desviacin, la marginalidad de una marginalidad 936. An
ms, el origen del motivo y de la organizacin tonal en general, encuentra su procedencia en
una situacin similar, puesto que la coleccin de sonidos temperados surge de una
improbabilidad fsico-acstica, que logra, una vez constituida, emerger y perpetuar su
improbabilidad en la creacin de islotes y redes de probabilidad msico-tonal en el ocano del

933
Ibd., p. 333.
934
Ibd.
935
En el sentido de que cada evento metablico o reproductor corresponde a una ocurrencia rarsima entre un
nmero inmenso de posibilidades de interacciones entre micro-estados moleculares : MORIN, Edgar: El Mtodo.
La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 334.
936
Ibd.

261
desorden y del ruido: esta es la idea de organizacin neguentrpica que lleva en s esa idea de
remontarse, contracorriente de la entropa, pero tambin, y esta es la complejidad del concepto
de neguentropa, siguiendo y alimentando a esta misma corriente 937.

2.3.1.2. La complejidad dialgica neguentropa/entropa


Como comenzbamos diciendo, al principio de este apartado, existe antagonismo,
complementariedad y concurrencia en la organizacin neg/entrpica, a partir de la
desorganizacin y degeneracin que supone la entropa y de la reorganizacin y regeneracin
de la neguentropa: los procesos neguentrpicos no pueden prescindir de los procesos de
entropa creciente, es decir, que la idea de neguentropa es compleja (comporta su antagonista)
y vuelve complejo, a la vez, al concepto global de entropa (que incluye los dos procesos) 938.
Tambin hemos visto, a lo largo de nuestra tesis, que el proceso de
organizacin/desorganizacin/reorganizacin genera la organizacin msico-tonal de una
composicin. El proceso de entropa creciente comporta al mismo tiempo la neguentropa en la
reorganizacin, de forma concurrente, complementaria y antagonista. A ms transformaciones
motvicas, a mayor nmero de modulaciones, mayor desorden, ms desorganizacin, pero al
mismo tiempo mayor nivel de orden espacio-temporal y, a la vez, necesidad y produccin de
actividad reorganizativa, de organizacin neguentrpica.
Invirtiendo los trminos, desde que comprendemos el proceso organizacional
informacional comunicacional msico-tonal, nos es posible comprender la idea de relacin
dialgica neg/entropa y advertir su carcter recursivo: el proceso mismo que combate la
desorganizacin renueva las causas 939.
Comprendiendo la complejidad de la organizacin neguentrpica desde lo viviente, sta
trabaja para la muerte trabajando para su vida. Pero sabe transformar en proceso de vida el
940
proceso de muerte . En la msica tonal, la Tnica trabaja para su muerte trabajando para
su vida en la reorganizacin que genera tras cada modulacin. Entropa significa regresin; la
941
neguentropa es la regresin de la regresin en y contra esa regresin , es la inversin de la
entropa. La organizacin tonal es complejidad neguentrpica, puesto que la reaparicin de la
tnica en actividad reorganizativa la convierte en la negacin de la negacin [que] no anula lo
que niega, lo transforma, en ello se forma y tambin en ello se deforma 942.

937
Ibd.
938
Ibd., p. 335.
939
Ibd., p. 336.
940
Ibd.
941
Ibd.
942
Ibd., p. 337.

262
El progreso tonal, la evolucin del micro y del macro Sistema como todo progreso,
nace de una regresin de la regresin y se efecta a travs de regresiones 943.
Morin expone que para que la organizacin neguentrpica de la vida sea concebida y
comprendida es necesario introducir la idea de informacin. En el apartado siguiente veremos
que, al contrario de la subordinacin de la organizacin a la informacin que ha extendido la
vulgata informacionista reinante, Morin plantea la organizacin informacional de los seres
vivientes despus de su organizacin neguentrpica: el carcter neguentrpico precede,
produce y envuelve al carcter informacional ( ) Ahora bien, hay presencia de neguentropa
en la informacin 944.
Al estudiar los torbellinos, los remolinos y los soles hemos aprendido que el ser viviente
no es el nico ni el primer ser neguentrpicamente organizado: la vida nos es ms que una
forma particular de la organizacin neguentrpica 945. Debemos abordar ahora la nocin de
informacin sin olvidar que est subordinada a la nocin de neguentropa y sta a la de
organizacin, y ver cmo este proceso nos explica el Sistema Tonal concebido por Schenker.

2.3.2. La fsica de la Informacin en la msica tonal


2.3.2.1. La informacin shanonianna
En 1948, Claude E. Shannon946 concibi su Teora Matemtica de la Informacin en el
contexto de las Bell Telephone Laboratories y del Massachussets Institue of Technology. Los
trabajos precedentes sobre transmisin de Nyquits (1924) y Hartley, incitaron a L.N. Rideneur a
estimular la publicacin947 de los dos documentos de los que consta, Teora Matemtica de la
Comunicacin (Shannon) y Contribuciones recientes a la Teora Matemtica de la
Comunicacin (Warren Weaver948), y en el que se define la informacin como una magnitud
observable y medible, a travs de unidades de informacin: bits (binary digitis): Se puede
definir el bit como un evento que denota la incertidumbre de un receptor colocado ante una
alternativa en la cual los dos resultados son equiprobables para l 949.

943
Ibd.
944
Ibd., p. 338.
945
Ibd., p. 339.
946
Matemtico investigador de los Laboratorios de la Bell Telephone y Profesor tutor de Ciencias en el
Massachussets Institue of Technology.
947
Su texto se publica por primera vez en el Bell System Technical Journal, vol.27, pp. 379-423; 623-656 en 1948.
Un ao despus, la University of Illinois Press de Urbana edita el texto que se ha difundido y traducido y del que
parten las posteriores investigaciones. Vase SHANNON, Claude E. & WEAVER, Warren: Teora matemtica de
la comunicacin, Forja, Madrid, 1981.
948
Asesor de la Sloan Foundation on Scientific Affairs.
949
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 341.

263
2.3.2.1.1. La entrada en el mundo
El sistema de comunicacin se basa en un mensaje, codificado en las seales
denominadas bits, que se transmite de emisor a receptor, a travs de un canal. Se pretenda
encontrar la manera ms fiable y econmica de transmitir estos mensajes, pero la mayor
aportacin de esta investigacin, reside en la necesidad indispensable de establecer las
relaciones con el observador, quien dispone de la teora y mide la informacin, sobre la base del
clculo binario, a partir de la probabilidad de ocurrencia de un evento en relacin al nmero
total de posibilidades:

canal
EMISOR . RECEPTOR950
ruido
cdigo cdigo

Por razones de economa, se busca eliminar lo superfluo, es decir, la redundancia en los


mensajes, y se consideran ruido las perturbaciones aleatorias que puede encontrar la
informacin, en su recorrido a travs del canal. No obstante, la redundancia, adems de exceso
intil, tambin muestra su rostro como un fortificante para el ruido: Desde ahora, el
encauzamiento de la informacin con el mximo de economa y el mximo de fiabilidad
plantea el problema de una utilizacin ptima de la redundancia 951.
Muchos tericos de la percepcin musical, han explicado los problemas del circuito
interpretacin/transmisin-recepcin/percepcin, a travs del esquema que mostramos arriba.
En la comunicacin musical, el intrprete es el emisor, el canal es el instrumento que produce la
emisin y el receptor es el oyente. El cdigo musical desempea su rol y el ruido son las
perturbaciones acsticas y/o sensoriales que pueden intervenir en el proceso:

instrumento
INTRPRETE .. OYENTE
perturbaciones
cdigo musical cdigo musical

950
Ibd., p. 340.
951
Ibd., p. 342.

264
Este esquema ha sido manejado en numerosas ocasiones, pero mi cometido, no es
abordar el sentido exterior de la transmisin de informacin musical, sino descubrir qu, cmo
y cundo intervienen las nociones de informacin y la de comunicacin en la organizacin
interna de la composicin. Como podemos observar, en el proceso de comunicacin musical
queda al margen el sujeto compositor y no se dice nada de la organizacin interna de la obra.
En las teoras de la percepcin musical, se tratan los problemas psicolgicos de la consonancia
y de la disonancia en sus gradaciones952 y lo que provoca en el receptor, pero no se abordan los
problemas de la informacin como organizacin de los equilibrios/desequilibrios internos.

En primera instancia, la informacin shanonianna nos aporta varios conceptos que


podemos relacionar con la organizacin msico-tonal, pero nicamente desde la perspectiva de
la fsica de la informacin. Para que estos conceptos nos puedan ayudar en nuestro trabajo, es
necesaria su complejizacin: el bit, en el sentido de la incertidumbre de la equiprobabilidad (de
significado) de las parejas relacionales o de un acorde pivote (acorde cierre/apertura de una
modulacin); la redundancia, que nos permitir abordar el problema de la repeticin y algunos
aspectos de las transformaciones motvicas y el ruido, que tras la revisin de Atlan, puede
favorecernos en la comprensin de cmo actan los elementos ajenos a una tonalidad contenida
y expresada en el background.
La teora de Shannon slo mide la cantidad de la informacin; los significados quedan
fuera de su alcance. Morin sostiene que, en principio, parece desafortunado y extravagante el
concepto de informacin que se desarrolla en esta teora: desafortunado porque no trata en
absoluto los significados y extravagante porque no trata de un determinado mensaje, sino del
carcter estadstico del conjunto total de mensajes; extravagante tambin porque en trminos
estadsticos, las dos palabras informacin e incertidumbre aparecen asociadas 953.
La teora shannoniana remite la cuestin del sentido954 al contexto en el que se produce
la comunicacin: el meta-sistema antropo-social, pero es incapaz de comunicar tericamente
con l, a pesar de estar marcada por el carcter neguentrpico de la organizacin antropo-

952
Vase AIELLO, Rita; SLOBODA, John A. (ed.): Musical Perceptions, Oxford University Press, Oxfrod-New
York,1994; BAMBERGER, Jeanne Shapiro; BROFSKY, Howard: The Art of Listening: Developing Music
Perception, University California Prees- Harper & Row, New York, 1988 (5th ed.); RINK, John: Musical
Performance: A Guide to Understanding, Cambridge University Press, Cambridge-New York, 2002; SLOBODA,
John A.: Exploring the Musical Mind: Cognition, Emotion, Ability, Function, Oxford University Press, Oxford-
New York, 2005; The Musical Mind: The Cognitive Psychology of Music, Oxford University Press, Oxfor-New
York, 1986; TEMPERLEY, David: The Cognition of Basic Musical Structures, Massachusetts Institute of
Technology, Massachusetts, 2001.
953
SHANNON, Claude E. & WEAVER, Warren: Teora matemtica de la comunicacin, Forja, Madrid, 1981, p.
41.
954
Procedemos metafsicamente, usando la palabra sentido como equivalente a significado.

265
social, de la que la circulacin de mensajes es un aspecto 955; La comunicacin est marcada
tambin por la improbabilidad que refleja el inventario de bits, y, as mismo, por el carcter
neguentrpico de la organizacin discursiva, productora de sentido, que constituye el hecho del
mensaje 956.
El carcter neguentrpico, tanto de la organizacin antropo-social como de la
organizacin discursiva, la improbabilidad en la produccin de sentido, a travs del contenido
del mensaje, hacen de la Teora de la Informacin una teora fecunda en el mbito de la fsica,
pero no como teora antropo-social: Ciega para el sentido, no puede ms que ser ciega para
con la falta de sentido ( ) Sin embargo, aclara algunos aspectos que conciernen a la
organizacin de la comunicacin 957.
El problema del significado de la msica ha suscitado grandes controversias a lo largo
de la historia. La semitica musical, actualmente escindida en dos grandes grupos
reduccionistas (Humberto Eco) y no reduccionistas (Jean-Jacques Nattiez)- trata del significado
y contenido semntico de la msica, esencialmente, cuando la msica instrumental pura
prescinde del texto y cuando deviene descriptiva o programtica958. Schenker declara que los
sonidos son en s mismos intraducibles. Hanslick959 se anticipa al ataque que lanza Schenker en
sus escritos, sobre los compositores intelectuales de cualquier tiempo, declarando que es un
error pensar que la composicin es la traduccin de alguna clave de contenido conceptual de los
sonidos.
Estas afirmaciones tienen como punto de referencia el isomorfismo narrativo del
Allegro de Sonata como forma exterior (presentacin-exposicin/nudo-desarrollo/desenlace-
reexposicin), por lo que volvemos a encontrarnos con la necesidad de penetrar en la
organizacin interna de la composicin. Es evidente que los sonidos nos son palabras, aunque
la palabra oral y la representacin mental de la palabra escrita/leda produzcan sonidos. Por otro
lado, el hecho de que la msica haya utilizado un cdigo de escritura, tal y como lo ha hecho la
palabra, ha derivado en la metfora lenguaje musical , por lo que, en muchos casos, se han
confundido o entremezclado unos significados con otros. Schenker tambin busca esta
analoga: it may use repetitions of the same tonal succession to express different meanings; it
955
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 343.
956
Ibd., p. 344.
957
Ibd.
958
A partir de Hanslick cobra importancia la semntica musical, es decir, el estudio de los significados. En
Francia, Franc (1958) e Invert (1979 y 1981) desarrollaron ampliamente los mtodos psicolgicos y estadsticos
que permiten el anlisis del contenido de las asociaciones verbales que produce la msica. La semntica existe
como disciplina emprica, pero no la semiologa, si entendemos por este ltimo trmino las relaciones explcitas
entre la sustancia musical y los significados verbalizados que se le asocian.
959
Como hemos visto en el Captulo 1, Hanslick defiende el cuidado de la estructura y de la forma por parte del
compositor, la msica como arte y no como medio para producir sensaciones. no son los sonidos los que
describen en una meloda vocal, sino las palabras HANSLICK, Eduard: De lo bello en la msica, Ricordi, Buenos
Aires, 1947 [1854], p. 37.

266
may simulate expectation, preparation, surprise, disappointment, patience, impatience, and
humor. Because these comparisons are of a biological nature, and are generated organically,
music is never comparable to mathematics or to architecture, but only to language, a kind of
tonal language 960.
Que la msica provoca emociones y que stas son subjetivas ya tiene aspecto de tpico;
pero, sobre todo, debo insistir en que mi investigacin se dirige, en primer trmino, hacia y
desde el interior de la organizacin sonora. Volvamos pues al interior. La informacin que se
desarrolla, se transmite y se recibe entre los sonidos de la obra tonal, gira en torno a los
significados de la consonancia y de la disonancia en sus gradaciones, lo que produce la imagen
mental de movimiento en el oyente, provocando sensaciones que se manejan entre el equilibrio
y el desequilibrio.
En la bsqueda de los significados del lenguaje musical puro (sin texto), a pesar de que
pueda ser considerada su sintaxis y descubrirse una organizacin isomrfica, no puede
contemplarse la idea semntica de una organizacin lingstica, puesto que, a pesar de
funcionar como un lenguaje, no puede producir los significados del habla961. Sin duda, existen
muchos puntos en comn entre la msica y el habla como productores de lenguaje sonoro, pero
los significados semnticos, por ms que se trate de comparar y abstraer sensaciones y
emociones, no van en la misma direccin, ni parten del mismo lugar. Sigamos investigando
sobre la fsica de la informacin.

2.3.2.1.2. La entrada en la mquina


Como hemos visto en pginas anteriores, Wierner fund la ciberntica integrando la
informacin en la mquina, uniendo el mandato a la comunicacin de la informacin. En los
ordenadores, la informacin se transforma en programa, de modo que se transforma en
organizadora y ordenadora: A partir de ahora la informacin-programa sojuzga, controla,
reparte, almacena, desencadena energa 962.
Retomamos una de las citas de Schenker que nos induce a pensar en una intuicin, ms
all de sus postulados, sobre nuestra bsqueda de una teora de la organizacin musical
informacional/comunicacional/computacional, y a pensar en la posibilidad de que la

960
SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society,
New York, 1979, p. 5.
961
Las melodas del habla son los primeros elementos lingsticos que se experimentan y el canto como modo de
comunicacin tiene su origen en los contornos vocales de altura e intervalos musicales que implican. Las
habilidades musicales se benefician ampliamente a travs de un aprendizaje adecuado de la lectura. Del mismo
modo, el significado del texto depende para su comprensin de la elaboracin sonora que le otorguemos. Imprimir
musicalidad a un texto significa llevar a cabo un tratamiento adecuado de los signos de puntuacin, una correcta
matizacin de los acentos de las palabras y modular la voz de acuerdo con el contenido.
962
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 344.

267
transformacin de la energa que Schenker piensa que se desenvuelve en el proceso, venga
programada, sojuzgada, controlada, repartida, almacenada por la organizacin de la
informacin: The phenomenon of form in the foreground can be described in an almost
physical-mechanical sense as an energy transformation a transformation of the forces which
flow from the background to the foreground through the structural levels 963.

2.3.2.1.3. La entrada en la physis


Shannon dio un estatus fsico completo a la nocin de informacin, a travs de la
medida H como entropa de la informacin. De este modo, abandonada a s misma, como
cualquier realidad fsica, la informacin evoluciona en el sentido de su desorganizacin. La
entropa es la medida del incremento de desorden, de desorganizacin y muestra el efecto
irreversible y creciente de la degradacin 964.
En la teora de la comunicacin, la entropa mide la informacin debido a que, sta
ltima, se asocia al grado de libertad de eleccin que se tiene al construir los mensajes. Por
tanto dada una fuente de informacin, se puede decir, como se dira en termodinmica: Esta
situacin est altamente organizada y no se caracteriza por un elevado grado de azar o de
eleccin es decir, la informacin (o la entropa) es baja 965. La ecuacin de Shannon coincide
con la ecuacin de Boltzmann-Gibbs que define la entropa966:

SHANNON: H = K Ln P
Informacin constante logaritmo estados
neperiano igualmente probables
BOLTZMANN: S = K Ln P
Entropa constante logaritmo estados
neperiano igualmente probables

Como hemos visto, la entropa se considera en termodinmica la magnitud del desorden


(a medida que crece la entropa disminuyen las posibilidades de orden); con Shannon aparece
como detrimento de la informacin, es decir, mide la libertad de eleccin de smbolos para
formar el mensaje, restndole a 1 la redundancia.
963
SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society,
New York, 1979, p. 162 (Omissions from the Original German Edition).
964
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 345.
965
SHANNON, Claude E. & WEAVER, Warren: Teora matemtica de la comunicacin, Forja, Madrid, 1981, p.
28.
966
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 345.

268
Morin considera que, para comprender la informacin en el contexto de la Complejidad,
es necesario pasar del sistema de explicacin donde la entropa es una magnitud univectorial
simple, a un meta-sistema donde la entropa se convierta en un concepto complejo, que
comporta a la vez un proceso positivo y negativo (que llegan a ser complementarios,
concurrentes, antagonistas) en y por las organizaciones generativas productoras-de-s 967.
Mientras que Shannon haba concebido el sistema emisor/va/receptor como un sistema
cerrado, no generativo 968 (la eleccin-seleccin disminuye la entropa -el desorden), en la
solucin de Brilluoin para la paradoja del demonio de Maxwell (1956), se muestra la relacin
lgica entre la H de Shannon y la S de Boltzmann, cuando aclara que se puede transformar la
neguentropa en informacin y la informacin en neguentropa y que el descenso de entropa
puede ser tomado como medida de la cantidad de la informacin 969.
Morin propone el concepto de organizacin para hacer inteligible la nocin de
informacin. A travs del concepto de organizacin, la informacin se instala en le corazn de
la physis rompiendo su aislamiento, a la vez que se vuelve ms autnoma. La naturaleza
relacional de la informacin, a diferencia de la masa y de la energa, es de dimensin cero, al
igual que es de dimensin cero la organizacin por su multidimensionalidad, en la que el
carcter relacional es fundamental. La informacin tambin es evenencial, puesto que es
medida en funcin de su probabilidad de ocurrencia, lo que corresponde a una organizacin
constituida por eventos y productora de eventos, es decir, neguentrpica 970.
La informacin aporta al sistema tonal una va para comprender el proceso de
desorden/reorganizacin, slo a partir de la neg/entropa organizacional informacional de los
eventos: As the image of our life-motion, music can approach a state of objectivity, never, of
course, to the extent that it need abandon its own specific nature as an art it may pursue its
course by means of associations, references, and connectives 971. As, la epistemologa
compleja de la organizacin interna de la composicin tonal debe considerar, como propone
Morin, el conjunto informacin, neguentropa y organizacin englobando la informacin en
la neguentropa y la neguentropa en la organizacin 972. En estas circunstancias, la
informacin pasa a formar parte de la organizacin neguentrpica msico-tonal, que produce y
lee la informacin de los eventos msico-tonales: La informacin experimenta el desorden y la
degradacin fsica porque participa de la organizacin 973.

967
Ibd., p. 346.
968
Ibd.
969
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 345.
970
Ibd., p. 347.
971
SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society,
New York, 1979, p. 5.
972
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 347.
973
Ibd.

269
De este modo, la informacin, como concepto fsico, se encuentra en el seno de todos y
cada una de las relaciones tonales, desde las parejas del Paradigma de Relaciones Meldico-
Tonales a la obra completa. Cada acontecimiento o evento, Niveles Generativos Estructurales,
motivos y transformaciones, frases y contra-frases, modulaciones y reorganizaciones en la
tnica, perodos, secciones, obras son informacin, pero, como se produce la comunicacin de
la informacin?
Debemos dar un paso ms y explorar el mundo de lo viviente, puesto que como hemos
visto ms arriba, en una declaracin de Morin, antes de la vida, la informacin no existe 974.

2.3.2.1.4. La entrada en la vida


Erwin Schrdinger comenz a introducir en el organismo viviente, aunque de forma
insuficiente y errnea, los parmetros informacionales: Son estos cromosomas ( ) los que
contienen, en alguna forma de clave o texto cifrado, el esquema completo de todo el desarrollo
futuro del individuo y de su funcionamiento en estado maduro 975. La idea equivocada de
Schdinger, de que eran las protenas las molculas de la herencia, dara un giro definitivo a
partir de los trabajos de Watson y Crick976 en 1951, en los que unan el gran descubrimiento de
la estructura qumica y de la estructura informacional en el gen. En la organizacin de la
molcula qumica del ADN, dispuesta en doble hlice y portadora del gen, se intercalan las
secuencias de nucletidos diferentes segn su base nitrogenada: adenina, guanina, timina y
citosina. Las bases, se combinan a modo de letras, que formando palabras podan ser
identificadas con lo que denominaron cdigo gentico . A partir de la combinacin de las
bases nitrogenadas, las cuasi palabras se combinan formando una cuasi-frase: La organizacin
de la molcula qumica portadora del gen poda ser identificada, pues, con un mensaje
codificado. Se descubrieron incluso en ese cdigo gentico redundancias o cuasi-
sinonimias 977.
A partir de la combinacin de una o ms parejas de las que constituyen el Paradigma de
Relaciones Meldico-Tonales, que podemos comparar con las bases nitrogenadas, se genera el
motivo, una cuasi-palabra, por lo que nuestro paradigma puede ser denominado cdigo msico-
tonal. Las lneas meldicas, que se tejen contrapuntsticamente en su interaccin con la
armona, se desarrollan formando cuasi-frases a travs del cdigo tonal . Slo las parejas del
paradigma pueden constituir un mensaje funcional codificado: la tnica. A lo largo del
discurso, observamos redundancias, ruidos, repeticiones, reproducciones, paralelismos con
974
MORIN, Edgar: Introduccin al Pensamiento Complejo, Gedisa, Barcelona, 1994, p. 152.
975
SCHRDINGER, Erwin: Qu es la vida?, Tusquets, Barcelona, 1988 (Original de 1944), pp. 41-42.
976
Vase WATSON, J.D. & CRICK F.H.C.: A Structure for Deoxyribose Nucleic Acid, en Nature 171, 1953,
pp. 737-738.
977
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 348.

270
respecto al mensaje de las parejas de relacin dialgica, que organizan la informacin,
interpolando otras uniones, informacionales y no-informacionales, de forma recursiva y
distancindolas en el discurso: In the art of music, as in life, motion toward the goal
encounters obstacles, reverses, disappointments, and involves great distances, detours,
expansions, interpolations, and, in short, retardations of all kinds 978.

Programa y estrategia
La organizacin gentica pareca constituirse como el lenguaje humano de doble
articulacin, aunque, a diferencia del sentido que transmite una palabra, en la organizacin
gentica, las cuasi-palabras son portadoras de instrucciones, razn por la que fueron asimiladas
a un programa: la informacin da un salto organizacional formidable, pasando de la mquina
artificial a la mquina viva. El programa no solamente maneja el funcionamiento de la
mquina, sino que genera a la vez la reproduccin y la existencia fenomnica del ser viviente,
es decir, todas las actividades organizacionales del individuo y de la especie 979.
En mi opinin, el pensamiento de Schenker est mucho ms cerca de concebir el
Sistema Tonal como la organizacin gentica, que como el lenguaje humano de doble
articulacin, puesto que las parejas relacionales del paradigma meldico-tonal no tienen el
sentido de la palabra. Por el contrario, Schenker nos deja ver que el background es portador de
instrucciones, al igual que el motivo que, adems, es el primero en generarse a partir de las
instrucciones tonales del background: The chaos of the foreground belongs with the
980
universal order of the background; it is ono with it .
Segn lo que acabamos de ver, la caracterstica de ser portador de instrucciones, hace
que el background y el motivo puedan ser asimilados a un programa981. No obstante, debemos
reparar en que Morin define el programa, en La Vida de la Vida, como un conjunto de
instrucciones codificadas que, en condiciones ptimas, posibilitan un aparato de secuencias de
operaciones definidas y coordenadas que tienen un objetivo determinado. La estrategia es
como el programa, pero con la diferencia de que se funda tanto en las decisiones iniciales como
en las sucesivas en funcin de las necesidades que se vayan presentando982. En cuanto a la
relacin entre programa y estrategia: el momento programtico y el momento estratgico se

978
SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society,
New York, 1979, p. 5.
979
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 348-349.
980
SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society,
New York, 1979, p. 161(Omissions from the Original German Edition).
981
Vase SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological
Society, New York, 1979, Chapter 2, The Fundamental Structure, 2. The fundamental structure as transmitter of
the primary arpeggiation y 3. The fundamental structure as a unity, pp. 10-11.
982
Vase MORIN, Edgar: El Mtodo. La Vida de la Vida, Ctedra, Madrid, 1983, pp. 263-266.

271
excluyen entre s. Pero en otro sentido, se suceden, se combinan, se completan entre s. Todo
progreso viviente constituye de hecho una mezcla variable de estrategia y de programa. Las
secuencias de acciones y las elaboraciones cognitivas comportan segmentos programados y
segmentos abiertos, donde interviene la estrategia 983.
El motivo extrae informacin e instrucciones del background, su origen984: Origin,
development, and present I call background, middleground, and foreground; their union
expresses the oneness o fan individual, self-contained life 985. Una vez constituido, el motivo
contiene la informacin del background y da las instrucciones para el desarrollo de las
prolongaciones lineales, de las transformaciones motvicas, que interactan con las
modulaciones del middleground con el que intercambia informacin. La tonalidad de la obra, el
programa del background necesita de la estrategia para reorganizar la desorganizacin de la
modulacin, para luchar con/contra los ruidos-error de las relaciones ajenas al programa del
background: Musical coherence can be achieved only through the fundamental structure in the
background and its transformations in the middleground and foreground 986.
Por otro lado, en las modulaciones, las relaciones extraas a la tonalidad principal
conservan la informacin del motivo, es decir, si el motivo contiene la pareja relacional 7-1 de
la tonalidad principal (como es caso de la sonata de Mozart estudiada en la seccin anterior), la
presencia de un 7-1 de otra tonalidad subordinada a la Tnica, se presenta con la misma
fisonoma del motivo inicial, retroactuando sobre l, lo que Schenker explica como Asociacin
Motvica. La reproduccin del motivo transformado en motivo de otra tonalidad por ejemplo
Do-Si-Do de DO, se transforma en Sol-Fa#-Sol de SOL-, conserva la informacin funcional
sensible-tnica en su propia transformacin.
En La Vida de la Vida, Morin declara: el Mtodo que aqu se busca nunca ser
programa, es decir, receta preestablecida, sino invitacin e incitacin a la estrategia del
pensamiento 987. Considera que la estrategia es el arte de la accin, imposible de concebir,
nicamente, como una adaptacin al medio, sino que, adems: es una adaptacin a las
incertidumbres y a los alea ( ) la estrategia desarrolla precisamente una autonoma en relacin

983
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Vida de la Vida, Ctedra, Madrid, 1983, p. 265.
984
Vase Chapter 2, The Fundamental Structure, 4. The path toward diatonic organization, p.p. 11-12.
985
SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society,
New York, 1979, p. 3. El primer captulo de Der Freie Satz, dedicado al background, comienza con esta referencia
filosfica: The origin of every life, whether of nation, clan, or individual, becomes its destiny. Hegel defines
destiny as the manifestation of the inborn, original predisposition of each individual : SCHENKER, Heinrich:
Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society, New York, 1979, p. 3. A
pesar de la orientacin determinista, de no considerar los alea, pienso que esta cita es de gran inters con respecto
a la idea de Schenker de que el background es el origen y nacimiento de la obra tonal.
986
SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society,
New York, 1979, p. 6.
987
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Vida de la Vida, Ctedra, Madrid, 1983, p. 271.

272
con el medio [es tambin] transformadora de las circunstancias 988. Por estas razones, nuestro
planteamiento sobre la organizacin tonal concibe que en su seno se produzca el antagonismo,
la concurrencia y la complementariedad del programa y la estrategia, pero la estrategia gana la
partida en su virtud de adaptarse a las incertidumbres y los alea de las prolongaciones, de las
modulaciones y, sobre todo, por su carcter transformador de las circunstancias.

Es en este punto de nuestra investigacin donde dejamos actuar a la estrategia de forma


evidente. El programa que habamos determinado consista en embuclar a Morin y a Schenker
en una relacin dialgica improbable, a travs, fundamentalmente, de La Naturaleza de la
Naturaleza y Der Freie Satz. No hemos perdido nuestro programa inicial, pero la necesidad de
trascender estratgicamente el primer volumen de El Mtodo es apremiante. Como
anuncibamos al comienzo de esta tercera parte del Captulo 2, en Introduccin al Pensamiento
Complejo, Morin declara que, despus del primer volumen, la nocin de informacin, al ser
estudiada con profundidad y definida de manera fsico-bo-antropolgica, ha cambiado en su
complejizacin. Entendiendo que la definicin fsica de la informacin es una verdad parcial e
insuficiente, no podemos sino integrar la transformacin-evolucin moriniana, que considera
que la nocin de informacin debe ser totalmente secundaria con respecto a la idea de
computacin 989. Por esta razn, desde ahora integraremos, en esta parte dedicada a la
informacin, la nocin de computo.
La computacin aparece plenamente en los dos volmenes siguientes: La Vida de la
Vida y El Conocimiento del Conocimiento: el azar es ciego y no puede inventar por s slo
( ) la finalidad es inmanente y no trascendente al ser, y no puede inventar por si sola.
Tampoco es el programa el que podra inventar ya que est predeterminado. Es la aptitud
estratgica, propia de la auto-organizacin viviente, y que comporta necesariamente el computo
del ser sujeto, la que permite concebir no slo la invencin, sino tambin el papel que en ella
juegan el azar y la finalidad 990. La nocin de computacin emerge como una exigencia de la
organizacin viviente que es informacional/comunicacional991. La nocin de computacin
colma la exigencia de la organizacin msico-tonal que es informacional/comunicacional: The
power of will and imagination which lives through the transformations of a masterwork reaches
us in our spirit as a power of imagination whether we have specific knowledge of the

988
Ibd., p. 270.
989
Ibd., p. 152.
990
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Vida de la Vida, Ctedra, Madrid, 1983, p. 270.
991
Vase MORIN, Edgar: El Mtodo. La Vida de la Vida, Ctedra, Madrid, 1983, pp. 210-227.

273
fundamental structure and the transformations or not. The life of the transformations conveys
its own nature to us 992.

Ruido, redundancia y fluctuaciones


En sucesivos trabajos que comienzan a publicarse en 1970993, Henri Atlan restablece la
prioridad natural de la organizacin neguentrpica sobre la informacin: la neguentropa debe
transformarse primero en informacin para permitir a la informacin transformarse enseguida,
por otra parte y de otro modo, en neguentropa 994. Para Atlan, la informacin necesita
introducir el desorden en el seno del sistema, es decir, el ruido, nocin que aporta una medida
cualitativa al sistema. Heinz Von Foerster995 fue el primer investigador que expres la
necesidad de un principio del orden a partir del ruido para dar cuenta de las propiedades ms
singulares de los organismos vivientes en tanto que sistemas auto-organizadores, especialmente
de su adaptabilidad 996. A partir de la formulacin no muy rigurosa de order from noise de
Foerster, Atlan elabor la idea de ruido organizador997, en la creencia de que la relacin entre
organizacin y azar requera una fuerte revisin.
J. Von Neuman, en su trabajo sobre los autmatas artificiales998, haba quedado
impresionado por la aptitud de las mquinas naturales para adaptar el ruido. En su intento por
mejorar la fiabilidad de los ordenadores, Von Neuman conceba una diferencia fundamental
entre la lgica del sistema de la mquina artificial y del organismo viviente: la reaccin de cada
uno ante los factores de agresiones aleatorias del entorno que constituyen el ruido.
Por su parte, la teora neodarwinina expone que en la mutacin gentica aparecen
caracteres nuevos en el seno de una especie. No obstante, el fenmeno de duplicacin del ADN
explicado por la teora de la informacin, se nos presenta como la copia de un mensaje en la
que intervienen perturbaciones, desrdenes, ruidos, que provocan errores en la copia del
mensaje. El error puede traducirse en degradacin en la organizacin del ser viviente

992
SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society,
New York, 1979, p. 6.
993
ATLAN, Henri: Rle positif du bruit en thorie de l information applique une definition de l organisation
biologique, en Annales de physiologie biologie et mdicale 1, 1970, pp. 15-33 ; Flux d nergie et organisation
biologique. La biologie thorique contre les dogmes de l volution chimique, en Sciencies 68, septiembre-
octubre, 1970; L Organisation biologique et la Thorie de l information, Pers, Hermann, 1972 ; Du bruit come
principe d auto-organisation, en Journal of Theoretical Biology 45, 1974, pp. 1-9 ; Entre le cristal et la fume,
ditions du Seuil, Paris, 1979 (Hay traduccin espaola : Entre el cristal y el humo, Debate, Madrid, 1990).
994
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza, Ctedra, Madrid, 1977, p. 346.
995
Vase FOERSTER, H. von: On Self-organizing systems and their environments, en Self-organizing Systems,
Yovitz et Cameron (eds.), Pergamon, 1960, pp. 31-50.
996
ATLAN, H.: Entre el cristal y el humo, Debate, Madrid, 1990, p. 45.
997
Vase ATLAN, H.: Entre el cristal y el humo, Debate, Madrid, 1990.
998
Vase NEUMANN, J. von: Theory of Self-Reproducing Automata, University of Illinois Press, Urbana
(Illinois), 1966; The General end Logical Theory of Automata, en BUCKLEY, W, Modern Systems research for
the behavioural scientist, Aldine, Chicago, 1968, pp. 97-107.

274
(Shanonn), pero, a veces, el error provoca un incremento de complejidad organizacional, como
es el caso de una mutacin biolgica evolutiva999: Las mutaciones genticas afortunadas nos
muestran que la computacin celular dispone de asombrosas posibilidades de estrategia
reorganizadora e innovadora internas1000 1001.
La mutacin gentica nos aporta un modelo para el caso de las transformaciones
motvicas consideradas como mutacin del motivo, comparndolo con el gen, y que originan la
evolucin de la composicin. Del mismo modo, la evolucin del Sistema Modal hacia el
Sistema Tonal, y de ste hacia la post-Tonalidad y la Msica Contempornea, se produjo por la
aparicin de caracteres nuevos. Podemos describir el proceso siguiendo la irrupcin de nuevos
caracteres:
1: aparicin de la relacin sensible-tnica (Edad Media-Renacimiento);
2: igualdad de distancias de semitono y de tono (Barroco);
3: relaciones diatnicas y cromticas extraas a la armona de la fundamental
(Clasicismo);
4: aparicin progresiva de cromatismos (Romanticismo);
5: aparicin de nuevos puntos de referencia estructural (Post-Romanticismo-corrientes
de finales del XIX y principios del XX);
6: nuevos sonidos no-temperados, sonidos no afinados, ruidos (segundo cuarto del XX);
7: sonidos electrnicos (desde los aos cincuenta).

Las aportaciones de la biologa molecular, por una parte, y de la ciberntica, por otra,
hacan intuir que azar y aleatoriedad contribuan a la organizacin de un sistema. Por otro lado,
Ilya Prigogine haba creado toda una escuela alrededor de los estudios de los sistemas lejos del
equilibrio1002. Haba mostrado que, en un sistema abierto, ciertas fluctuaciones podan ser
seleccionadas, amplificadas y mantenidas para que dieran origen a una estructura dinmica

999
El proceso de seleccin natural contina de forma indefinida, puesto que slo requiere que hayan variantes
hereditarias que afecten la eficacia reproductora de los organismos. Tales variantes aparecen por mutacin, si es
que no estn presentes en la especie. El proceso es facilitado por el hecho de que los ambientes en que viven los
organismos estn siempre cambiando; es decir, los cambios ambientales que incluyen no slo el clima y otros
aspectos fsicos, sino tambin el entorno biolgico, puesto que los depredadores, los parsitos y los competidores
con los que un organismo interacta influyen en l de manera importante. El entorno biolgico de una especie
cambia sin cesar, puesto que las especies que constituyen ese entorno estn evolucionando a su vez. El proceso de
evolucin por seleccin natural implica una retroalimentacin (feedback) que resulta en su continuacin
indefinida : AYALA, Francisco J.: La teora de la evolucin, Temas de hoy, Madrid, 1994, p. 107.
1000
La inteligencia es la virtud de naturaleza estratgica ( ) El desarrollo de la inteligencia y el desarrollo de la
estrategia son inseparables, y la inteligencia se autodesarrolla en y por la forma de estrategia en el aprendizaje :
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Vida de la Vida, Ctedra, Madrid, 1983, p. 269.
1001
MORIN, Edgar: El Mtodo. La Vida de la Vida, Ctedra, Madrid, 1983, p. 269.
1002
Ilya Prigogine afirme qui la musique est l exemple mme d un systme instable. Tout ce qui fait appel des
rgles et des susprises se trouve dans une situation comparable aux systmes loin de l equilibre : DARBON,
Nicolas: Las musiques du chaos, L Harmattan, Paris, 2006, p. 171.

275
macroscpica, superpuesta a la disipacin de energa libre necesaria para el mantenimiento del
sistema lejos del equilibrio, y cuyo primer ejemplo era proporcionado por el fenmeno bien
conocido en hidrodinmica de los torbellinos de Bernard 1003.
La modulacin se nos presenta como una fluctuacin del sistema abierto (/cerrado) lejos
del equilibrio, que nicamente va alcanzarse en el ltimo comps. Ciertas tonalidades-
modulaciones-fluctuaciones son seleccionadas, amplificadas y mantenidas dando origen a una
estructura dinmica macroscpica, superpuesta a la disipacin de energa libre de la Tnica
principal, necesaria para el mantenimiento del sistema lejos del equilibrio, y cuyo primer
ejemplo es cualquier obra del Sistema Tonal.
El formalismo de la teora de la informacin de Shanonn segua aportando los conceptos
bsicos. La redundancia es considerada como una repeticin de los smbolos del mensaje, unos
de los mtodos ms eficaces para detectar y corregir eventuales errores en la transmisin
producidos por el ruido. Redundancia y ruido se integran en el sistema cooperando en la
organizacin: ni cantidad ni variedad pueden ser reducidas en el anlisis de la complejidad de
una organizacin, puesto que como hemos dicho en un prrafo anterior, el error puede provocar
un incremento de complejidad organizacional.
Las relaciones paradigmticas que no pertenecen a la Tnica, y que conllevan una
modulacin, son consideradas ruido-error para dicha tnica. El principio de repeticin en
Schenker es fundamental para la identificacin del motivo y de la parte de la Exposicin de una
forma de Allegro de sonata: An enormously long time was required before music incorporated
the principle of repetition. As long as the word interpreted music and determined its
dimensions, music was absolved from the obligation to interpret and develop itself 1004. La
repeticin afirma el motivo y crea la forma, pero es redundancia, a partir de la reproduccin
exacta de la informacin1005.

Biologa del conocimiento


Qu es lo importante? No es la informacin, sino la computacin que trata y, yo dira
incluso, extrae informaciones del universo. Estoy de acuerdo con Foerster al decir que las
1003
ATLAN, H.: Entre el cristal y el humo, Debate, Madrid, 1990, p. 67.
1004
SCHENKER, Heinrich: Free Composition, Longman, en cooperacin con la American Musicological Society,
New York, 1979, p. 99.
1005
Un detalle: en las clases de instrumento, cuando el alumno o la alumna es instado a interpretar una obra, e
incluso en las audiciones pblicas, se suelen suprimir las repeticiones de las secciones que indica el compositor.
Los profesores y las profesoras ms conscientes de la importancia de la repeticin, nunca la suprimimos: Is part
of the immediate experience of music, shall concern us here. We are so accustomed to repetition in music that we
accept it as something self-evident; that we never