ALEXANDRE KISHIMOTO

A experincia do cinema japons no bairro da Liberdade

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-

Graduao em Antropologia Social da Faculdade de
Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade
de So Paulo, para obteno do ttulo de mestre em
Antropologia Social.
Orientadora: Profa. Dra. Rose Satiko Gitirana Hikiji

So Paulo
2009

1
Aos meus avs, Koichi, Haguino, Massao e Fumiko,
aos meus pais, Isaac e Setuco,
e minha companheira, Maria Cristina.

2
Resumo

Nesta etnografia, o cinema japons exibido na cidade de So Paulo entre as dcadas de 1950 a
1980 abordado a partir da memria de antigos freqentadores das salas de cinema do bairro
da Liberdade. O foco desta investigao so os significados locais atribudos pelos pblicos
nikkei e no-nikkei aos filmes japoneses, s salas de cinema da Liberdade e experincia de
freqent-las. A experincia vivida acionada pelo mtodo da histria de vida e ganha
centralidade na anlise por meio das reflexes suscitadas pela antropologia da experincia.

Palavras-chave: salas de cinema, cinema japons, imigrao japonesa, antropologia da

experincia, espectatorialidade, memria.

3
Abstract

In this ethnography, the Japanese cinema which was shown in the city of So Paulo between
1950 and 1980 is evoked in the memories of old-time movie goers of the Liberdade district.
This investigation focuses on the local meanings attributed by both nikkei and non-nikkei
audiences to Japanese films, to Liberdades cinemas and to the experience of frequenting
them. Lived experience, which is made accessible by the method of life history, becomes
central to analysis in a reflexive process provoked by the anthropology of experience.

Key-words: cinema theaters, Japanese cinema, Japanese immigration, anthropology of

experience, spectatorship, memory.

4
Agradecimentos

Agradeo, em primeiro lugar, a Rose Satiko Gitirana Hikiji pela maneira atenta,
paciente e generosa com que orientou os passos desta pesquisa. A confiana depositada no
pesquisador, o apoio irrestrito e o respeito intelectual foram fundamentais para o
desenvolvimento do trabalho.
Pr-Reitoria de Cultura e Extenso, na gesto do professor Sedi Hirano, pela bolsa-
trabalho concedida para o desenvolvimento do projeto O Cinema no Centenrio da Imigrao
Japonesa. A CAPES (Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior) pela
concesso da bolsa de mestrado, de vital importncia para as etapas de sistematizao e
redao da dissertao.
Aos funcionrios do Programa de Ps-Graduao em Antropologia Social,
especialmente a Ivanete Ramos, Rose de Oliveira e Soraya Gebara, pelo suporte nas questes
acadmicas. Aos funcionrios do Laboratrio de Imagem e Som da USP, um agradecimento
especial a Paula Morgado Dias Lopes, pelo apoio e estmulo ao desenvolvimento da pesquisa.
Agradeo tambm ao professor Koichi Mori, a Mariana Vanzolini e ao Andr Kees Schouten.
Aos professores da comisso de organizao do Seminrio Internacional Migraes e
Identidades, pela oportunidade de apresentar minha pesquisa no evento e pelo convvio;
especialmente, ao Sedi Hirano, pela confiana depositada num pesquisador iniciante; a Roseli
Fischmann pelo estmulo e valorizao da pesquisa, e ao Frederico Croci, pela postura e
companheirismo.
Aos freqentadores dos cinemas da Liberdade que generosamente concederam
depoimentos para esta pesquisa, sem os quais ela no existiria: Sedi Hirano, Eunice Yokota,
Alfredo Sternheim, Marina Narahara, Olga Futemma, Clara e Teresinha Nakayama, Sussumu
e Zelinda Tanaka, Jo Takahashi, Carlos Reichenbach, Ricardo Mrio Gonalves, Joo Batista
de Andrade, Cludio Willer e Jean Claude Bernardet. Agradeo tambm ao Marcos Persici, a
Emi Kato e a Mieko Yano Freitas, do Museu Histrico da Imigrao Japonesa no Brasil, pelo
apoio pesquisa nos arquivos do museu; ao Shuhei Hosokawa pelas imagens cedidas e pela
interlocuo; ao Jeffrey Lesser, pela interlocuo e pelo estmulo; a Setuco Kishimoto pelas
preciosas tradues; ao Marco Meirelles e a Cludia Lima, pelo apoio no registro audiovisual;
a Juliana Cristina Biazetti, pelo apoio nas transcries, ao Hlio Ishii, pelas parcerias passadas
e futuras; ao Dcio Yokota, pelo contato com uma das entrevistadas.
Aos professores do Programa de Ps-Graduao em Antropologia Social: Ana Lcia
Pastore Schritzmeyer pelos comentrios pesquisa feitos no curso Seminrios de Projeto;

5
Heitor Frgoli Jr. pelas indicaes bibliogrficas, reflexes e estmulo no curso Seminrios
Temticos em Antropologia Urbana; Sylvia Caiuby Novaes e Helosa Buarque de Almeida
pelas crticas, sugestes e pela compreenso com o estgio inicial da pesquisa no exame de
qualificao; ao John Cowart Dawsey pelos ensinamentos contnuos desde o incio de minha
graduao. Agradeo tambm a professora Ecla Bosi, do Instituto de Psicologia, pelo curso
A memria das testemunhas e pela generosidade e respeito com que me recebeu.
Aos colegas do GRAVI (Grupo de Antropologia Social), coordenado por Sylvia
Caiuby Novaes, especialmente, Miriam Lifchitz Moreira Leite, pela interlocuo; Priscilla
Barrak Ermel, Caio Pompia, Fatima Toledo, Llian Sagio Cezar, Mara Santi Bhler, Edgar
Teodoro da Cunha e Andra Cludia Miguel Marques Barbosa, pelo apoio, reflexes e trocas.
Aos colegas pesquisadores e amigos, pelo companheirismo, interlocuo e alto astral:
Ana Lcia Marques Camargo Ferraz, Carolina de Camargo Abreu, Giovanni Cirino, Uir
Felippe Garcia, Ana Letcia Silva, Enrico Spaggiari, Paulo Ramos, Magda Ribeiro, Ana
Martha Tie Yano, Camila Gauditano, Florbela Almeida Ribeiro, Rubens Alves da Silva,
Vanilza Jacundino, Arieh Wagner, Marco Antnio Teixeira, Lina Shimada, Patrcia
Nakayama, Rogrio de Campos, Nelson Brolese, Antnio Reis Jr., Noel dos Santos Carvalho,
Walter Hatakeyama, Paulo Pastorello, Alexandre da Cunha Barros, Dora Nascimento,
Antnio Rodrigues do Nascimento, Igor Alexandre Badolato Scaramuzzi, Llian Abram dos
Santos, Adriano Vieira Cazalla e Antnio Redinha (in memorian). Um agradecimento
especial a Adriana de Oliveira Silva, leitora atenta do trabalho e parceira de pesquisa.
minha famlia: meus pais Isaac e Setuco; meus irmos, Cristina e Eduardo; meus
cunhados Fernando e a Rosana; e ao meu sobrinho Rafael. Por todo o apoio material e
espiritual, pela pacincia, compreenso e carinho. Agradeo tambm a minha outra famlia: a
Ruth e Lia pela generosidade e carinho e ao Delmanto, pela imensa simpatia e pela evocao
de uma cidade mais gentil.
Agradeo, enfim, a minha famlia espiritual: Lus Roberto de Paula, Juliana Rosalen,
Janana Rosalen de Paula, Marcos Pereira Rufino, Erika Andrea Butikofer e Marco Meirelles,
pela irmandade e pelo apoio decisivo em todos os momentos e em todos os sentidos. Um
agradecimento especial a Bimba, minha companheira querida, que me fortalece e me inspira.
Jah love protect us!

6
SUMRIO

APRESENTAO .......................................................................................................... 8

1. AS SALAS DE CINEMA DA LIBERDADE ............................................................ 16

1.1. Antecedentes histricos .......................................................................................................... 16
1.2. As salas de cinema fixas do bairro da Liberdade ................................................................. 20
1.2.1. Cine Niteri: a retomada do bairro japons ......................................................................... 20
1.2.2. Cine Tokyo e depois... Cine Nikkatsu: a onda jovem .......................................................... 24
1.2.3. Cine Nippon: filmes para chorar .......................................................................................... 29
1.2.4. Cine Jia: riqueza na tela e decadncia na sala ................................................................... 31
1.3. Nodo-jiman, shows com atores-cantores e rdios nikkeis ...................................................... 34
1.4. Paquera nas filas dos cinemas, bailes nikkeis e piqueniques .................................................. 36
1.5. As salas da Liberdade e o circuito de projees ambulantes .................................................. 37
1.6. Cinema, ritual e experincia ................................................................................................... 39

2. OS FILMES JAPONESES EM SO PAULO ......................................................... 53

2.1. So Paulo, Estados Unidos e Japo: montagem paralela ........................................................ 53
2.2. Sries de filmes e verses de uma mesma histria ................................................................. 58
2.3. Filmes norte-americanos e japoneses: diferenas de ritmo .................................................... 67
2.4. Singularidade de So Paulo .................................................................................................... 70
2.5. Kurosawanas ........................................................................................................................... 79
2.6. Filmes de poca e filmes de samurai ....................................................................................... 82
2.7. Crtica da tradio e subverso do status quo ......................................................................... 92

3. O PBLICO PAULISTA ........................................................................................... 111

3.1. O pblico japons e nikkei ...................................................................................................... 111
3.1.1. A dimenso trgica da Segunda Guerra Mundial [ruptura] ................................................. 111
3.1.2. Ps-guerra: a ciso entre kachigumi e makegumi [crise e sua intensificao] ..................... 119
3.1.3. Sesses lacrimais: o cinema como catarse [ao reparadora] .............................................. 123
3.1.4. Hiptese: o cinema como meio de reconciliao [desfecho] ............................................... 126
3.1.5. Hbitos de cinema ................................................................................................................ 133
3.1.6. Pblico japons: reencontro e atualizao ........................................................................... 135
3.1.7. Lngua japonesa: diversidade e aprendizagem .................................................................... 138
3.1.8. Pblico nikkei: uma educao sentimental .......................................................................... 140
3.2. O pblico no-nikkei: penetras numa festa de familia ............................................................ 144
3.2.1. Brasileiros orientalizados ..................................................................................................... 144
3.2.2. A crtica de cinema paulista: difuso do cinema japons e diviso ideolgica ................... 147
3.2.3. Cineclubismo e cinefilia ...................................................................................................... 154
3.2.4. Influncias do cinema japons no cinema paulista .............................................................. 158

4. CONSIDERAES FINAIS ..................................................................................... 165

5. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ...................................................................... 171

7
1. Apresentao

Em maio de 2006, fui pela primeira vez s sesses de cinema japons promovidas pelo
Bunkyo (Sociedade Brasileira de Cultura Japonesa), no auditrio de sua sede localizada no
bairro paulistano da Liberdade. As sesses semanais so realizadas s 13 horas, contemplando
principalmente os associados idosos da instituio. O filme exibido naquela tarde foi
Shinsengumi Shimatsuki, de Kenji Misumi (1963). Cerca de 400 pessoas tomavam a maioria
dos assentos da platia. Apesar de meus 33 anos de idade, na ocasio, eu era o nico jovem
presente, uma vez que o pblico era formado por japoneses e nikkeis com mais de 60 anos.
Havia um fato ao qual eu no tinha prestado ateno: o filme seria exibido na lngua
original, sem legendas em portugus. Isso ficou evidente no momento em que o organizador
das sesses apresentou o filme, expressando-se apenas em japons. O que foi dito sobre o
filme? Ser que ele falou alguma coisa importante para a sua compreenso? o que eu tinha
vontade de perguntar ao espectador ao lado, quando as luzes se apagaram e comeou a
projeo: tratava-se um filme de samurai em que quase no havia duelos, as cenas remetiam a
uma intriga palaciana. O problema que eu no compreendo e nem falo japons. Pela
primeira vez em minha carreira de cinfilo a questo da lngua se constituiu uma barreira.
Lembrei de uma conversa com o cineasta Carlos Reichenbach, na qual ele me relatou
que aprendeu a assistir aos filmes japoneses sem legendas, prtica que ele reproduziu com
seus alunos no tempo em que foi professor do curso de cinema da Universidade de So Paulo.
Incapaz de acompanhar a histria, eu tentei me focalizar em outros aspectos do filme: a
composio dos planos, a relao entre os atores e a cmera e a montagem. Tentava fazer o
mesmo que Donald Richie, numa situao semelhante:

[...] nessa observao obtusa de uma imagem opaca aps a outra, estava sendo ajudado por
minha ignorncia. Como os dilogos e a histria no me distraam, eu podia prestar ateno
nas intenes do diretor, perceber suas propostas e observar como conseguiam os efeitos
(Richie, 1996: 64).

Richie era um norte-americano recm-chegado ao Japo na poca desse episdio. No

meu caso, eu era um brasileiro, residente na cidade de So Paulo, que assistiu a um filme
japons sem nada entender. Um brasileiro, porm, de ascendncia japonesa: a experincia
vivida nessa sesso foi incmoda; no consegui, como Reichenbach e Richie, concentrar-me
nos outros elementos flmicos alm da histria, fiquei apenas lamentando as diversas
oportunidades de aprender japons, propiciadas pelos meus pais e nunca levadas a srio.

8
Talvez porque, na poca, tendo sido criado fora da colnia japonesa, o japons no me fazia
falta. Naquela tarde no Bunkyo, no entanto, esse conhecimento fez uma falta brutal.

***

No incio de 2008, ano em que se comemorou o centenrio da imigrao japonesa no

Brasil, compareci a algumas sesses da mostra Cinema japons 100 anos de Japo no
Brasil, realizada no Centro Cultural Banco de Brasil de So Paulo ao longo de vinte dias de
programao. Em cada dia, havia trs sesses (13h30, 16h, 19h), e para ter acesso a elas era
necessrio retirar senha no balco de recepo, aberto uma hora antes de cada sesso.
No dia 22 de fevereiro, tentei assistir ao filme Mulher de areia (Suna no onna, 1964),
que seria exibido pela segunda e ltima vez. Cheguei com a antecedncia recomendada,
porm os ingressos tinham se esgotado. Dada a procura intensa pelas senhas, criou-se uma
espcie de segunda chamada: um pouco antes da sesso, formava-se uma fila ao lado da fila
oficial. Quando sobrava algum lugar, as pessoas da outra fila eram chamadas. Menos pela
esperana de assistir ao filme do que pelo propsito de pesquisar, resolvi esperar.
Na fila principal para a sesso das 13h30 era possvel observar a presena de uma
maioria formada por japoneses e nikkeis de meia e terceira idades, alm de alguns no-nikkeis
dispersos entre eles. Na fila (ou aglomerao) da segunda chamada, pessoas de vrias idades,
com predomnio de no-nikkeis.1 Conversei com uma senhora que disse ter assistido Mulher
de areia na dcada de 1960, mas que no se lembrava onde. A fila oficial comeou a andar,
todos entraram, e aps a constatao de que ningum havia desistido, frustrando as
expectativas do grupo da segunda chamada, a senhora reclamou: Como que programam
uma mostra de cinema japons num auditrio to pequeno com uma colnia japonesa to
grande na cidade!.2 Fiquei sabendo depois com a recepcionista, que os japoneses e nikkeis
chegavam muito cedo e formavam fila do lado de fora do prdio desde o horrio de abertura.

***

Em agosto de 2007, fui Fundao Japo, onde Shuhei Hosokawa ministrou uma
palestra intitulada Cinemaya percorre o Brasil. Professor do International Research Center

1
O termo nikkei, empregado nesta etnografia, designa todas as pessoas de ascendncia japonesa no Brasil,
distinguindo-as, portanto, da gerao de imigrantes, tratados aqui como japoneses. No-nikkei refere-se aos
brasileiros sem ascendncia japonesa.
2
Capacidade de platia do cinema do CCBB-SP: 70 lugares, mais trs assentos para portadores de deficincia.

9
for Japanese Studies (Kyoto), Hosokawa publicou no Japo, em 1998, o livro Cinemaya
Burajiru wo iku [mesmo ttulo da palestra]. Fiquei sabendo da existncia desse livro por meio
de outro pesquisador japons, Sachio Negawa, que chegou a emprestar-me um exemplar.
Apesar de abordar diretamente o tema da minha pesquisa, o cinema japons no Brasil, por ter
sido escrito em japons, esse livro no constava na bibliografia que eu pretendia analisar. No
entanto, surgiu uma oportunidade de contato com a pesquisa de Hosokawa, pois a palestra
seria ministrada em japons com traduo simultnea em portugus.
Logo aps as apresentaes iniciais, iniciou-se a atividade com a exibio de um
curta-metragem da cineasta nikkei Olga Futemma, Ch verde e arroz (1988), que narra os
percalos enfrentados pelos projecionistas ambulantes de cinema japons no meio rural. O
filme terminou, cedendo lugar a uma fotografia antiga em que se via um grupo de japoneses,
um automvel, dois projetores e um gramofone (Fig. 2). A apario da imagem na tela
desencadeou um burburinho na platia. O professor tomou ento a palavra afirmando sentir-se
feliz com a presena de um dos atores do curta-metragem e de Sussumo Tanaka, irmo do
fundador do Cine Niteri. Hosokawa solicitou a participao do pblico, querendo saber das
impresses sobre o filme exibido.
Assim que abriu a palavra, um senhor de terno e gravata, sentado numa das primeiras
fileiras, comeou a falar em japons, no para responder pergunta, mas para comentar a
fotografia. Do fundo do auditrio, eu ouvia com dificuldade algumas palavras: Hirata
cinema-ya Uma senhora sentada ao lado dele comeou a falar em japons. A tradutora
interrompeu-a e passou a traduzir: Sinto muito orgulho porque o projecionista da foto o
meu pai, que tambm participou dessa histria. Mas a tradutora no nomeou o Sr. Hirata.
O palestrante passou a palavra a outro, mas a senhora continuou a falar em japons.
Hosokawa passou a intercalar perguntas em portugus e em japons: Voc irm? Sou
irm dele, respondeu ela. E o professor: Ah, hont? [Mesmo?] O senhor ao lado dela, que
descobrimos ser seu irmo, completou: Ns somos filhos do Sr. Hirata, da Nippon Filmes do
Brasil. Risos nervosos eram ouvidos na platia. O professor disse em portugus: Um pouco
complicado Ela tentou mais uma vez: Nipakku Filmes, assim como seu irmo: Ele
era proprietrio do Cine Nippon.
Hosokawa passou a falar sobre a imagem: A foto mostra a exibio de um filme, em
1936, na cidade de Bastos. Quem quem na imagem eu no sei, este aqui esta aqui uma
residente - apontando para uma mulher, na fotografia, que segurava uma criana. Ele
observou a presena dos projetores, alm de uma faixa e um cartaz. Ao afirmar que trs ou
quatro pessoas integravam a trupe, Hosokawa demonstrou uma certa hesitao.

10
 - Gonin! [cinco pessoas] - exclamou Nelson Hirata.
- Gonin? - perguntou o professor.
Pedindo licena, Hirata colocou-se ao lado do palestrante, de onde passou a manipular
o mouse que movimentava o cursor sobre a fotografia na tela. Enquanto isso a tradutora disse:
Ele vai explicar. Cinco pessoas Ouviam-se risos. Hirata passou a falar em japons, sendo
assim traduzido: Esse aqui o Masaichi Sato, enquanto apontava para o homem dentro do
automvel e o professor exclamava: Ah!, este aqui meu pai, que parceiro dele. Esse
outro era benshi. Geralmente a equipe se compunha de cinco pessoas carregando o
automvel. Algum perguntou em japons sobre o tipo de carro, um outro arriscou:
Caminho?. E Hirata arrematou: Era um p-de-bode, carregando projetores Debret.
Risadas ressoaram na platia.
Hosokawa retomou a palavra: Masaichi Sato foi um dos pioneiros da exibio de
filmes japoneses no Brasil, fundando em Bauru uma empresa, a Nippaku Shinema-sha, que
chegou a distribuir e exibir cerca de 50 filmes japoneses pelo interior paulista. Ele prosseguiu
dizendo que, nas exibies em lugares sem energia eltrica, o motor do projetor era acionado
ligando-o, atravs de uma correia, ao motor do p-de-bode. Nessa fala o professor conseguiu
incorporar a expresso nativa de Hirata, arrancando risadas na platia antes mesmo de ouvir
a traduo.
Sobre a dcada de 1950, o professor citou o ano de 1953 como um marco: reiniciava-
se a imigrao japonesa para o Brasil, sendo possvel importar mais filmes japoneses, ao
mesmo tempo em que crescia o nmero de espectadores economicamente aptos a assisti-los.
Disse ainda que para quem estuda a histria da imigrao japonesa no Brasil, como ele, o
perodo entre 1945 a 1953 muito interessante: os japoneses que passaram por perodo de
opresso, ficaram livres repentinamente e iniciaram uma srie de atividades que antes no
podiam fazer: criar revistas, promover eventos esportivos e produzir pequenos filmes. Foi
nesta atmosfera que os filmes japoneses comearam a ganhar destaque na vida diria dos
japoneses. Hosokawa analisou a importao de filmes japoneses ao Brasil a partir desse
marco:

Fala-se de importao, mas parece que na maioria das vezes aquilo entrava ilegalmente. O
que descobri que muitos filmes que foram exibidos aqui no Brasil no faziam parte dos
registros oficiais de exportao do Japo. De onde teriam vindo? Talvez do Hava, Los
Angeles, Peru, de onde teriam sido importados previamente. Interpreto o ano de 1953 como
o perodo de transio da exibio de filmes que entravam ilegalmente para a importao
legal dos filmes. Antes de inaugurar o Cine Niteri, Yoshikazu Tanaka foi ao Japo
negociar a importao das pelculas (traduo oral: Yuko Takeda P. de Arruda).

11
 Nelson Hirata pediu licena novamente para Hosokawa e passou a falar longamente
em japons. A tradutora, anunciando que resumiria a fala, traduziu da seguinte maneira:

Talvez possa haver certo equvoco na interpretao, com relao poca 1945-1950: houve
grande opresso por parte do governo brasileiro, inclusive a fazenda Tozan e vrias
propriedades foram confiscadas pelo governo brasileiro. E em 1951, quando houve um
reatamento das relaes diplomticas, do Brasil foram para o Japo o sr. Tanaka, o sr. Hirata
e mais um, para negociar com as companhias produtoras: Daiei, Shintoho, Sochiku e
Nikkatsu. Reunir em algum lugar tantos japoneses era um problema tambm.

Neste momento a tradutora fica na dvida e pergunta aos irmos Hirata que
respondem: No podia reunir; Na rua no podia conversar em japons.
Neste episdio narrado notvel a diferena de interpretaes sobre o mesmo
contexto histrico. Para Hosokawa, os anos do imediato ps-guerra foram vividos pelos
imigrantes japoneses como um perodo de liberdade, aps a opresso dos anos de guerra, em
que eles puderam recriar seus meios de comunicao e retomar suas prticas culturais e
artsticas. Os irmos Hirata, ao contrrio, caracterizam o mesmo perodo como em
continuidade com a opresso vivida durante a guerra, em que algumas restries impostas aos
imigrantes pelo governo brasileiro eram ainda mantidas.
Em relao aos filmes japoneses no Brasil, a fala de Hosokawa, em que ele situa a
fundao do Cine Niteri como divisor entre a importao ilegal e a legal dos filmes, assim
como o protagonismo exclusivo atribudo a Yoshikazu Tanaka na negociao com as
companhias japonesas, acionou a verso de Nelson Hirata, em que uma pequena comitiva de
distribuidores brasileiros, que inclua seu pai, foi junto ao Japo negociar com os estdios de
cinema do pas.
Havia, portanto, um ponto de vista local que questionou a interpretao do
pesquisador japons, expressando uma possvel tenso entre a perspectiva da experincia
vivida e a contida na anlise, tal como foi expressa na palestra. Em entrevista realizada
algumas semanas depois, Hosokawa explicou que a base de sua pesquisa foram as fontes
documentais, como anncios e crticas dos filmes publicados em jornais nipo-brasileiros,
registros de importao, livros, entre outros, uma vez que quando veio ao Brasil pesquisar, os
pioneiros do cinema japons e os proprietrios das salas exibidoras j haviam falecidos. Ele
no teve contato com os filhos desses pioneiros, como os irmos Hirata. Como eles, teriam os
nikkeis, isto , os descendentes dos imigrantes japoneses, outros olhares e interpretaes
acerca do cinema japons exibido no Brasil?

12
 ***

Do incio dos anos 1950 at o final da dcada de 1980, um conjunto de salas de

cinema localizado no bairro paulistano da Liberdade exibiu exclusivamente filmes japoneses
para um pblico formado majoritariamente por japoneses e nikkeis residentes no estado de
So Paulo, e tambm por estudantes, artistas e intelectuais no-nikkeis. O foco desta
investigao so os significados locais atribudos pelos pblicos nikkei e no-nikkei aos filmes
japoneses, s salas de cinema da Liberdade e experincia de freqent-las.
Dessa forma, no se pretende aqui elaborar uma reconstituio pormenorizada da
histria dos filmes japoneses na cidade de So Paulo, mas uma etnografia das representaes
de antigos freqentadores dos cinemas da Liberdade acerca da experincia vivida nas dcadas
de 1950 e 1960, suas memrias, histrias e interpretaes. O passado ser assim evocado, ou
seja, trazido lembrana e imaginao por meio da memria daqueles que viveram e
testemunharam a poca.
Como no trabalho de Almeida (1995) sobre os hbitos e representaes do pblico de
cinema de So Paulo nos anos 1940 e 1950, as lembranas e representaes dos espectadores
dos cinemas da Liberdade so acionadas por meio de entrevistas. No caso das entrevistas com
os freqentadores nikkeis, procurou-se articular, s perguntas relacionadas ao tema do cinema
japons, procedimentos de histria de vida, dando alguma margem ao entrevistado para
compor e combinar, de acordo com a sua vontade, momentos ou episdios do seu passado
(Bosi, 1993). Nestas entrevistas isso ocorreu por meio das perguntas iniciais em que se
solicitava do recordador que descrevesse a trajetria familiar e pessoal.
De acordo com Bosi, exploraes abertas, como as da histria de vida, provocam um
estilo de resposta mais adequado auto-biografia, o estilo narrativo. Ela argumenta que, se a
memria no passividade, mas forma organizadora, importante respeitar os caminhos que
os recordadores vo abrindo em sua evocao, porque so o mapa afetivo e intelectual da sua
experincia e da experincia de seu grupo, e at mesmo da sua cidade [...] (idem, ibidem:
283) - no caso desta pesquisa, a So Paulo e o bairro da Liberdade das dcadas de 1950 e
1960.
Ao focalizar a memria como fenmeno social, a partir do conceito de memria
coletiva (Halbwachs, [1950] 1990 e Bosi, 1993 e 1994), pretende-se articular as lembranas
dos entrevistados com os grupos com os quais se relacionavam. Isso se constitui como um dos
objetivos desta investigao, no apenas para o pblico nikkei: perceber, a partir de relatos
pessoais, os grupos com os quais os entrevistados freqentavam os cinemas da Liberdade: a

13
famlia, os grupos de amigos ou vizinhos, os colegas de escola, os parceiros de trabalho ou os
integrantes de um mesmo movimento artstico.
O estilo narrativo provocado pelos procedimentos de histria de vida, citado por Bosi,
tambm comentado por Joseph (2005). Para ele, ao reconstituir o processo de insero
urbana do migrante, a histria de vida demonstra como se redefinem valores e atitudes e as
descontinuidades do processo de socializao:

Hoje, aquilo que pode nos interessar essa ateno atribuda s dissociaes entre espaos
de insero e espaos de residncia, entre espao vivido e espao representado. A partir do
momento em que introduzimos um postulado de narratividade na trajetria do migrante,
percebemos que ela comporta redescobertas, mediaes ou rupturas com a comunidade ou a
sociedade de origem, que parte das redes de socializao est deslocada, em suma, que essa
trajetria comporta uma srie de experincias de mobilidade que a etnografia dos enclaves
no permite ver (Joseph, 2005: 116).

Neste trecho, h dois sentidos de mobilidade do migrante na metrpole, um no espao

e outro no tempo. Em relao ao primeiro, Joseph fala de dissociaes entre espaos de
insero e espaos de residncia. Na cidade de So Paulo, comumente se associa o bairro da
Liberdade como o lugar de moradia dos japoneses e nikkeis, ignorando-se o processo de
disperso vivido por eles durante a Segunda Guerra Mundial. Mesmo antes disso, bairros
como Pinheiros, Vila Nova Brasilndia, Jabaquara e Itaquera j contavam com expressiva
concentrao de imigrantes japoneses e seus descendentes. Qual o significado da Liberdade
para os antigos freqentadores das salas de cinema desse bairro? Lugar de residncia, lazer,
comrcio ou turismo?
Quanto mobilidade no tempo, a meno s redescobertas, mediaes ou rupturas
com a comunidade ou sociedade de origem encontra um paralelo nesta etnografia com as
aproximaes e distanciamentos vividos pelos entrevistados em relao ao cinema japons:
para uns, ir ao cinema era um programa familiar vivido na infncia, ocorrendo depois um
progressivo afastamento na adolescncia, quando passam a freqentar outros cinemas com os
amigos e colegas; outros se aproximaram do cinema japons justamente na adolescncia,
cultivando-o com colegas da escola ou com amigos cinfilos.
O desconhecimento da lngua japonesa por parte do pesquisador, como j citado,
determinou que a quase totalidade dos entrevistados representasse apenas os pblico nikkei e
no-nikkei.3 Dessa forma, o trabalho concentra-se na descrio e interpretao das

3
Foi realizada apenas uma entrevista com um imigrante japons, Sussumu Tanaka, o irmo do fundador do Cine
Niteri e que, apesar das valiosas informaes concedidas pelo entrevistado, foi seriamente comprometida pela
limitao do pesquisador.

14
experincias desses espectadores. Evocam-se algumas experincias dos imigrantes com os
filmes japoneses por meio de textos escritos por eles, e pela fala dos nikkeis e dos no-nikkeis.
Resta dizer que esta etnografia no almeja dar conta de nenhuma totalidade: ao longo
dos captulos que seguiro, pretende-se apresentar uma parte da diversidade de experincias
com o cinema japons em So Paulo, e das interpretaes e lembranas a elas relacionadas.
Aqui esto articuladas algumas narrativas de alguns dos antigos freqentadores daquelas salas
de cinema. provvel que outros antigos freqentadores possam apresentar outros temas,
interpretaes e narrativas a respeito de experincias equivalentes.

15
1. As salas de cinema japons da Liberdade

1.1. Antecedentes histricos

As primeiras exibies de filmes japoneses no Brasil ocorreram na regio oeste do

estado de So Paulo, dezoito anos aps a chegada das primeiras famlias de imigrantes
japoneses ao pas a bordo do navio Kasato Maru (1908). De acordo com o pintor e
pesquisador Tomoo Handa ([1970] 1987), os caminhes de cinema ambulante comeam a
aparecer nos ncleos rurais de colnia japonesa entre os anos 1926 e 19274. Os filmes
exibidos naquela poca correspondiam fase dos filmes silenciosos do cinema japons:
documentrios, noticirios ou filmes de fico de curta durao eram projetados pelos
ambulantes nas fazendas de caf, onde havia concentrao de japoneses (Kobori, 1997: 142).
No Japo, o surgimento e a atuao do benshi ou katsuben (o orador das imagens que
marcham), fez do espetculo cinematogrfico alguma coisa de essencialmente diferente do
que era no resto do mundo (Gomes, [1957a] 1981: 173). O katsuben era um profissional que
se instalava ao lado da tela para explicar ou comentar as imagens. Para o pesquisador japons
Shuhei Hosokawa5, eles no eram apenas leitores, como tambm interpretavam vrios papis,
alm da arte dramtica do kabuki. Se o recurso ao narrador foi recorrente na histria do
cinema mundial de 1900 a 1910, no Japo a profisso dos katsuben se desenvolveria at o
incio da dcada de 1930, como uma modalidade de arte. Na fase silenciosa, a popularidade
destes profissionais era maior que a dos prprios atores dos filmes: alm de serem mais bem
pagos, seus nomes apareciam com mais destaque nos cartazes, e os espectadores dirigiam-se
aos cinemas mais para ouvir determinado katsuben do que para assistir ao filme.
No Brasil, as sesses de cinema ambulante ocorriam geralmente em locais sem rede de
luz eltrica. Para funcionar, o motor do projetor era ligado a um gerador, que, por sua vez, era
acionado pelo movimento da roda traseira do automvel do projecionista (Handa, 1987) (Fig.
1). Somando-se projetor, gramofone e gerador, transportava-se quase uma tonelada de
equipamento. Como no Japo, nos anos 1920 e 1930, as exibies de filmes japoneses no
interior paulista contavam com a atuao dos katsuben, e alguns deles chegaram a gozar de
prestgio no Brasil (Hosokawa, 2007). Alm de artista e pesquisador, Handa foi um imigrante
4
No artigo Roho Nippaku Shinema sha, Kimiyasu Hirata afirma que a estreia do primeiro filme japons
exibido no Brasil ocorreu em 1927 na colnia Vila Nova (linha de trem Noroeste), trazido por dois monges da
Nichirenshu de Kumamoto. Intitulado Nichiren Shonin (Mestre Nichiren), o filme aborda a vida do fundador
dessa ordem budista (Hirata, 1986).
5
Em palestra ministrada na Fundao Japo (So Paulo) em 09 de agosto de 2007, intitulada Cinemaya Percorre
o Brasil. A palestra foi traduzida simultaneamente de Yuko Takeda P. de Arruda e registrada em vdeo pelo
autor.

16
japons que trabalhou como colono numa fazenda paulista e aqui ele descreve uma sesso de
cinema ambulante no meio rural:

Durante as sesses, estendia-se um pano branco que servia como tela e, sua frente, no cho,
um outro pano, usado nas colheitas, para o pblico se sentar. L atrs, fazia-se funcionar o
motor do caminho e era em meio ao seu barulho que se faziam as projees. A poca era de
cinema mudo. Havia ento o orador que, usando diferentes impostaes, narrava o filme.
No raro o rolo se rompia exatamente no clmax. Enquanto consertavam a fita, o pblico
tomava uns tragos da pinga que havia trazido de casa. Se os filmes fossem curtos, havia duas
sesses. Ao invs de ingressos, pagavam-se contribuies. Cinco mil ris, colocados num
envelope assinado, para que o nome de cada colaborador fosse anunciado, precedido da
frase: Vamos proceder aos agradecimentos pelas contribuies recebidas. O montante
arrecadado variava de um mnimo de 60 a um mximo de 75 mil ris, que os promotores
diziam ser o suficiente (Handa, 1987: 488).

Este perodo marcado pela atuao de dois pioneiros do cinema japons no pas:
Masaichi Sato e Kimiyasu Hirata (Fig. 2). Em 1929, Sato funda na cidade de Bauru a
Empresa Cinematogrfica Nipo-Brasileira (Nippaku Shinema-sha), que importava longa-
metragens do Japo e, percorrendo as linhas das estradas de ferro Noroeste, Paulista,
Sorocabana e Mogiana, realizava exibies nas colnias japonesas espalhadas pelo interior do
estado (Rodrigues, 1995). A respeito desta circulao de filmes pelos ncleos de colonizao
japonesa interligados pelas linhas ferrovirias paulistas, dizia-se na poca que o filme fazia a
linha (Gatti, 2008: 34). Projecionista ambulante que atuava em conjunto com Sato, em 1935
Hirata funda outra distribuidora de filmes japoneses, a Nippon Eiga Kogyo. Quando a luz se
projetava na tela, principalmente as crianas gritavam de alegria. Para ns, era a maior
felicidade relembra ele num texto publicado em 1986. A Nippaku Shinema-sha e a Nippon
Eiga Kogyo teriam sido as distribuidoras responsveis por grande parte dos filmes japoneses
exibidos no Brasil antes da Segunda Guerra Mundial (Kobori, 1997: 143).
A conexo entre msica e cinema japoneses no Brasil aparece aqui de forma inicial.
Nas descries historiogrficas sobre as primeiras projees de filmes japoneses no pas
recorrente sua associao com outro tipo de acontecimento ou entretenimento dos imigrantes:
as apresentaes de canto bravo, termo cuja denominao em japons ora apresentada
como naniwabushi, ora como rkyoku. A maneira de remunerar os executantes (contribuies
voluntrias dos participantes) e a associao dessas formas de expresso artstica com a vida
urbana seriam os elementos de aproximao:

Um outro acontecimento que fazia agitar e reunir as pessoas era o naniwabushi, uma espcie
de cano com acompanhamento de shamisen. As apresentaes de naniwabushi no se
resumiam aos palcos do kaikan, eram tambm realizadas nas casas dos imigrantes. [...] No

17
 caso dos naniwabushi, o pagamento do ingresso era na forma de contribuio e quem
quisesse ainda oferecia uma espcie de gratificao aos intrpretes (Handa, 1987: 489).

Na poca antes da guerra a exibio de filmes e a apresentao de rkyoku (canto bravo)

constituam o grande entretenimento no interior, nos povoados, e se tornaram tambm temas
de conversas entre seus habitantes, que faziam comunicao boca-a-boca. Essas exibies de
filmes e de canto bravo significavam uma vida urbana, assim os jovens tinham certa
admirao pelos benshi e pelos artistas de rkyoku de modo que s vezes queriam
acompanh-los, ir atrs deles (Hosokawa, 2007).

Em meados da dcada de 1920, os primeiros discos musicais japoneses importados e

vendidos pela Loja Nakaya, na cidade de So Paulo, constituam-se de gravaes de msicos
famosos executando gneros musicais que utilizam principalmente o shamisen (instrumento
tradicional de trs cordas), dentre os quais o rkyoku. Este teria sido um dos gneros mais
populares entre os camponeses mais velhos, tanto no Japo quanto no Brasil. No final da
dcada de 1920 comeam a surgir grupos nikkeis regionais de executantes do canto bravo, que
realizavam turns artsticas (Hosokawa, 1993: 131). O fascnio exercido pelos katsuben e
pelos artistas de rkyoku nos jovens nikkeis residentes na zona rural relaciona-se,
possivelmente, com as idias de liberdade e mobilidade associadas ao modo de vida do artista
mambembe, em contraste com a fixidez do colono na terra em que labuta6.
Jo Takahashi, arquiteto de formao e diretor cultural da Fundao Japo, fala sobre as
primeiras projees de filmes japoneses na cidade de So Paulo:

A primeira sesso de cinema em So Paulo aconteceu no centro, perto da praa da S, no

prdio da Associao das Classes Laboriosas, na rua Henrique Simonsen. interessante
porque realmente d para imaginar que existia um cinema l, na dcada de 1920, quando
eram exibidos filmes japoneses: alguns documentrios e filmes mudos.

Em 1933 a Nippaku Shinema-sha muda seu escritrio para a capital, promovendo

sesses de filmes japoneses em clubes e escolas da comunidade e depois no antigo Cine
Theatro So Paulo7, situado no bairro da Liberdade (Fig. 3). A ecloso da Segunda Guerra
Mundial provocou uma interrupo na distribuio e exibio do cinema japons justamente
no momento em que ele estava consolidado, com companhias exibidoras especficas e

6
Esta aspirao pode ser exemplificada pela expresso fugir com o circo: como no caso de Benjamim de
Oliveira, filho de escravos que em 1882 fugiu de sua cidade natal com Circo Sotero, transformando-se em um
famoso ator e palhao: O fascnio que o circo exercia sobre as pessoas nos seus desejos de serem artistas, de
pertencerem a um grupo caminhante, nas suas imagens de que a vida nmade seria oposta s presses de uma
vida de trabalho e familiar fazia com que muitas delas fugissem literalmente com o circo. Muitos que
descrevem suas fugas, como Benjamim de Oliveira, passam-nos a vivncia dessas situaes (Silva, 2007).
7
O Cine Theatro So Paulo foi inaugurado em 1914 na praa Almeida Jnior, bairro da Liberdade. Foi demolido
em 1968 para construo da Radial Leste-Oeste. citado como um dos primeiros locais de exibio de cinema
em So Paulo: O comeo da exibio cinematogrfica na cidade foi marcado pela adaptao de antigos teatros
de variedades. A programao inclua espetculos intercalados com a projeo de filmes (Simes, 1990: 26).

18
programao constante na capital e no interior (Rodrigues, 1995). Kimiyasu Hirata afirma que
nesta poca no s foram proibidas as exibies, como tambm todas as cpias e
equipamentos de projeo foram confiscados pelo governo (Hirata, 1986). Como veremos no
terceiro captulo, guerra trouxe muitas outras conseqncias para os nikkeis residentes no
Brasil, que passaram a ser tratados como sditos do Eixo.
No ps-guerra, a retomada das sesses de cinema japons se deu, no sem percalos,
em trs diferentes pontos da cidade: no Teatro Fnix, na Vila Mariana, no Cine Brasil, em
Pinheiros, e no antigo Cine So Francisco (Fig. 4), mantido por frades franciscanos no salo
paroquial da Igreja do Largo So Francisco (Hirata, 1986, 226).8 Segundo Edna Kobori
(1997), em 1946, um ano aps o fim da guerra, Kimiyasu Hirata, da Nippon Eiga Kogyo, faz
a primeira tentativa de reativao das exibies de filmes japoneses no pas, ao preparar o
lanamento do filme Vida de artista [Ruten] (1937, Buntaro Futagawa). No entanto, como
veremos adiante, distrbios envolvendo o assassinato de lideranas das colnias japonesas do
estado de So Paulo inviabilizaram a empreitada. Hirata aliou-se ento a Masaichi Sato, seu
ex-parceiro dos tempos do cinema ambulante e depois concorrente na distribuio de filmes, e
juntos criaram outra empresa distribuidora, a Nippaku Kogyo. Com a nova associao, Vida
de artista estreia nos trs locais citados, um ano depois, com casa lotada.
Eunice Yokota, que estudou em uma escola primria para meninas nikkeis mantida por
franciscanos no bairro da Liberdade (So Francisco Xavier), fala de suas lembranas sobre o
organizador das sesses no Cine So Francisco, o Frei Bonifcio, um frade alemo muito
estimado pelos imigrantes japoneses e seus descendentes:

Ento quando ele vinha, ele s falava em japons com todo mundo. E a ele era muito
simptico, uma pessoa muito acessvel, e os japoneses adoravam ele, todo mundo se batizava
por causa dele (risos). Quer dizer, ele chegava no objetivo, n? Era uma pessoa
simpaticssima.

Com o sucesso das primeiras sesses no ps-guerra surgem outras companhias

importadoras e distribuidoras de filmes (Nanbei Kogyo, Brasias, Nichiei, Cine sia etc.), que,
alm de alimentarem a programao das redes de projees ambulantes pelo interior paulista,
viabilizam a realizao de sesses de filmes japoneses em salas de cinema j estabelecidas na

8
A exibio do filme nesses locais reflete a concentrao dos japoneses e nikkeis nessas trs regies: centro
(regio do mercado da rua Cantareira e do primeiro bairro japons no entorno da rua Conde de Sarzedas),
Pinheiros (incluindo talvez as famlias japonesas do Butant, Campo Limpo, Taboo da Serra) e Vila Mariana
(regio dos bairros Sade, So Judas, Conceio e Jabaquara).

19
cidade de So Paulo: alm do Cine So Francisco, na Sala Azul do Cine Odeon e no Cine
Paramount 9 (Kobori, 1987).
Em artigo publicado no jornal O Estado de S. Paulo (8/2/1956) por ocasio da
exibio do filme Os sete samurais [Shichinin no samurai] (1954, Akira Kurosawa) no Cine
Ipiranga, o crtico de cinema Francisco de Almeida Salles (1988: 183) comenta: S em 1939
e 1940, seis pelculas japonesas foram lanadas em cinemas centrais de primeira linha, o
Rosrio e o Broadway. Tal fato s foi repetido em 1952, com a exibio de Rashomon (1950,
Akira Kurosawa) no Cine Ipiranga.
O incio do reconhecimento internacional do cinema japons devido conquista de
prmios em festivais, a reativao das projees ambulantes no estado de So Paulo, a
proliferao de empresas distribuidoras de pelculas do Japo e a procura pelas sesses de
filmes japoneses nos cinemas da capital anunciavam um ambiente favorvel ao aparecimento
de uma sala de cinema com uma programao constituda apenas por filmes japoneses.

1.2. As salas de cinema fixas do bairro da Liberdade

1.2.1. Cine Niteri: a retomada do bairro japons

Inaugurado em 23 de julho de 1953 por Yoshikazu Tanaka, o Cine Niteri

considerado a primeira sala de cinema voltada exclusivamente exibio de filmes japoneses
no Brasil (Fig. 5). A partir de 1961, passa a exibir filmes da companhia cinematogrfica Toei,
caracterizando sua programao pelos filmes de samurai e de aventura, alm de filmes com
'estrelas' da msica japonesa, como Misora Hibari, e os filmes de yakuza (mfia japonesa),
que fizeram sucesso de 1965 a 1975 (Futemma, 1986 e Rodrigues, 1995). O prdio em que se
localizava contava ainda com um restaurante japons, um hotel e um salo de eventos,
funcionando ento como um centro cultural, com exposies de pintura, ikebana, bailes de
carnaval, etc.10
O prdio Niteri foi um empreendimento familiar. Para a sua construo, a famlia
Tanaka vendeu todos os seus negcios e propriedades: a fazenda de caf, o comrcio de secos
e molhados e a serralheria que mantinham no norte do Paran. A trajetria dos Tanaka at
certo ponto se confunde com a de inmeras famlias de imigrantes japoneses no Brasil: aps
anos de trabalho assalariado em fazendas do noroeste paulista e do norte paranaense,
Yoshikazu, o mais velho dos irmos, inicia um trabalho de compra e venda de gros (milho e
9
O Cine Odeon foi inaugurado em 1926 na rua da Consolao, no. 40 e contava com duas salas (Vermelha e
Azul, alm da sala Verde na dcada de 1930). O Cine Paramount situava-se na avenida Brigadeiro Lus Antnio,
411 e foi fundado em 1929. (Simes, 1982).
10
Conforme depoimento concedido por Eunice Yokota ao autor em 10 de maro de 2008.

20
feijo) na regio, abrindo um pequeno comrcio de secos e molhados na cidade de Santa
Maria (PR). Duas dcadas depois, conseguem comprar uma fazenda de caf, cuja produo,
junto com o comrcio de gros, faz os irmos prosperarem11.
Na dcada de 1940 Yoshikazu passa a atuar na cidade de So Paulo: por oito anos
trabalhou no Mercado Municipal Central da rua Cantareira, vendendo os cereais trazidos por
seus irmos. Nos ltimos anos, a famlia comercializava apenas feijo. Por volta de 1950
inicia-se a construo do prdio Niteri, finalizado dois ou trs anos depois, tempo
considerado breve para a poca: Foi rpido porque eles tinham o recurso necessrio,
argumenta Mariana Tanaka, sobrinha de Yoshikazu. Sussumo Tanaka, aps dcadas vivendo
num regime de muito trabalho e pouco divertimento, quando finalmente consegue juntar os
recursos necessrios, abre mo do sonho do stio prprio para investir na idia do irmo,
mudando-se para So Paulo. Essas paredes no foram erguidas com tijolos nem concreto;
foram construdas com feijo, teria afirmado um amigo da famlia no discurso da
inaugurao do prdio (Kobayashi, 2005: 15).
Em pesquisas acadmicas e relatos de comerciantes do bairro h um consenso sobre a
importncia do surgimento do Cine Niteri para a formao e a consolidao do comrcio
japons na regio da rua Galvo Bueno e da praa da Liberdade, bem como para a
caracterizao da Liberdade como bairro japons12. A partir do ano seguinte inaugurao do
cinema, lojas como Ch Flora, Ikeda, Nishitani, Doceria Niteri, Bar Kimura e Restaurante
Asahi, entre outras, foram inauguradas na Galvo Bueno (Negawa, 2000: 45).
Em O Heri do Japo (Kobayashi, 2005: 22), Shizue Higaki Arai, uma das mais
antigas moradoras da Galvo Bueno e personagem de diversos documentrios sobre o bairro,
descreve a importncia do Cine Niteri para a formao do restaurante de sua famlia: "Isso
foi mais ou menos em 1953. A ouvimos dizer que o Cine Niteri havia comprado o terreno
em frente nossa casa e pensamos: 'puxa, vo abrir um cinema, ento bom montarmos um
bar'. A abrimos um bar no mesmo ano". Com o intenso fluxo de japoneses e nikkeis do

11
Conforme entrevista concedida por Sussumu Tanaka e Zelinda Tanaka, respectivamente irmo e sobrinha de
Yoshikazu, ao autor em maro de 2009.
12
Em Formao e transformao do bairro oriental (2000), Sachio Negawa descreve o deslocamento do
primeiro ncleo de imigrantes japoneses (localizado no entorno da rua Conde de Sarzedas) para os arredores da
Rua Galvo Bueno e da Praa da Liberdade, como parte do processo de recuperao e expanso do bairro
japons no perodo do ps-guerra. Com a entrada do Brasil na guerra em 1942, a primeira regio do pas a
receber ordem de evacuao foi a da rua Conde de Sarzedas e arredores. Este fato provocou uma disperso dos
nikkeis pela cidade. Negawa aponta o estabelecimento do Prdio Niteri como o primeiro dos trs eventos
determinantes para o desenvolvimento da Liberdade como bairro japons (junto com a inaugurao do Bunkyo
em 1964 e a abertura da estao de metr Liberdade em 1975).

21
interior para a capital e o movimento do Cine Niteri, o bar Asahi transforma-se em
restaurante e quitanda:

O pessoal que vinha para o cinema chegava com fome e entrava para comer sushi, udon.
Quando terminava a sesso, tambm precisavam comer, porque iam embora para longe.
Tinha gente que pedia para guardar lugar na fila e vinha para o restaurante.

Do que se lembram os freqentadores do Cine Niteri?

So Paulo, 1955. Quase todos os sbados, o mesmo ritual: a famlia se aprontando, o txi
grande, aonde eu ia em p sobre os meus quatro anos, o saguo do Cine Niteri na rua
Galvo Bueno. E ento acontecia: depositavam-me na bilheteria do cinema, junto da
funcionria nissei extremamente gentil, colocavam uma caixinha amarela de caramelos nas
minhas mos, despediam-se e eu os via atravessar a cortina verde que nos separaria por duas
horas. As espiadas breves que eu dava l para dentro me falavam de um mundo escuro e
altas vozes falando em japons. De repente as cortinas se abriam e eu reencontrava a famlia
e, estranho, todos me pareciam transformados: minha me saa s vezes enxugando lgrimas;
meu pai pensativo; minhas irms comentando os atores (Futemma, 1986: 79).

Este relato foi extrado de um texto publicado na revista Filme e Cultura, em 1986, em
que a cineasta e pesquisadora Olga Futemma analisa a decadncia do cinema japons na
Liberdade, que, na poca, contava com apenas duas salas em funcionamento, o Cine Niteri e
o Cine Jia, que encerrariam suas atividades nos anos seguintes. Em 2008, Olga me concedeu
uma entrevista narrando o episdio quase com as mesmas palavras. Do fragmento exposto
acima, vrios elementos chamam a ateno: o fato de que ir ao cinema era um ritual, e um
ritual familiar; a identidade entre a futura espectadora de cinema e a funcionria nissei13, um
dos marcadores de diferena destas salas em relao s demais; e a aparente confirmao da
dimenso ritual do cinema: aps a imerso da famlia num ambiente apartado e escuro,
povoado por vozes estranhas, todos saam transformados. Notvel tambm a evocao das
diferentes formas de apreenso que um filme possibilita: emocional, no caso da me;
reflexiva, para o pai; e na chave do star system (sistema de estrelas), para as irms.
Cinco anos depois, a mesma menina que ficava esperando a famlia na bilheteria
daquele cinema arrisca uma operao clandestina para assistir a um filme pela primeira vez na
vida. Aps um dia inteiro ensaiando eu tenho 10 anos, diante do porteiro acaba entregando
sua idade: Eu tenho 9. Talvez surpreso com a falta de malcia da menina (a quem devia
conhecer), ele a deixa entrar. Olga recorda de se perguntar na poca: que tipo de filme uma

13
O termo nissei aqui empregado designa a segunda gerao, isto , os filhos dos imigrantes japoneses nascidos
no Brasil.

22
pessoa de 9 anos no pode ver e outra de 10 pode? E era um filme de espadachim, muito
violento e eu lembro dos braos sendo cortados.14
Outra experincia infantil relacionada ao Cine Niteri relembrada por Jo Takahashi.
Ele se lembra de ter assistido neste cinema um filme de ninja chamado Akai kage-bshi
(1962, Shigehiro Ozawa), traduzido provavelmente como Sombra vermelha. O colorido, a
ao e os efeitos especiais do filme, e no sua violncia, impressionaram o espectador
menino. E claro, assim como ainda hoje a molecada gosta de ninja, na poca, para ns, era
um fascnio muito grande aqueles efeitos, que a gente chama de tokusatsu (...) virava um
assunto nosso, da molecada, de sete e oito anos.

O Niteri era um cinema de construo tradicional, era imenso, devia ter uns 1200, 1300
lugares entre platia, balco e uma sala de espera que dava pra ter outro cinema pequeno na
sala de espera. Ele ficava naquele espao onde hoje passa a continuao do Minhoco, que
tem o viaduto Galvo Bueno. Naquele espao era o Cine Niteri, ele foi desapropriado pra
construo da Radial Leste. Era o cinema que pessoalmente eu mais gostava, como
arquitetura e tudo. [...] Eu acho que a sala mais luxuosa era do Niteri, que exibia os filmes
da Toei. Eu gostava muito, tinha uma construo mais clssica, parecia um pouco o Marab,
teto alto, tela enorme, eu gostava muito do Niteri. Uma sala de espera muito bonita, era na
Galvo Bueno a entrada dele (Alfredo Sternheim).15

O Cine Niteri, eu acho que foi o cinema mais luxuoso. O Cine Niteri da Galvo Bueno
tinha uma lotao muito grande, algo em torno de 1.500, se no me engano. Na entrada, eles
davam de cortesia um refresco colorido, que parecia um ki-suco mas no era, era mais
gostoso. At agora no sei do que era feito, mas era muito gostoso e era de graa (risos).
Tinha loja de discos dentro do cinema. E sempre tinha um ikebana, que era um diferencial
dos cinemas japoneses (Jo Takahashi). 16

Eu lembro que do lado subia a escada e tinha um restaurante que a gente freqentava. Depois
de assistir ao filme a gente ia l, mas no todas as vezes. Eu lembro que na entrada tinha um
cartaz bem grande. Colocava-se bem na frente para mostrar que filme estava passando e eu
acho que a bilheteria era do lado direito. [...] A sala era bem grande, tinha em cima tambm.
E lotava! Fazia fila, fila assim at... hoje tem aquela ponte, ento ficava a ponte inteira,
ficava tudo de fila para entrar no cinema, no Niteri (Marina Narahara).17

Cinema luxuoso, cartaz grande na frente anunciando o filme em exibio, refresco

colorido de graa na entrada, loja de discos de msica no saguo, ikebana (arranjo floral),
gentis funcionrios nisseis e imensas filas no quarteiro so imagens associadas ao Cine
Niteri (e no aos filmes exibidos l) recriadas por alguns de seus antigos freqentadores.

14
Depoimento de Olga Futemma concedido ao autor em 24/6/2008.
15
Depoimento concedido por Alfredo Sternheim ao autor em 24 de maro de 2008.
16
Conforme depoimento concedido por Jo Takahashi ao autor em 19 de maro e 01 de abril de 2009.
17
Marina Narahara foi entrevistada pelo autor em maio 2008.

23
 O cineasta e crtico de cinema Alfredo Sternheim descreve-o como uma sala grande e
luxuosa, comparvel ao Marab, uma das principais salas da Cinelndia Paulista18. Trata-se de
um olhar de um especialista, que, por fora de sua profisso crtico de cinema do jornal O
Estado de S. Paulo de 1963 a 1967 , freqentava semanalmente as salas da Liberdade e os
demais cinemas da cidade. Em meio descrio do Cine Niteri, ele fala de sua demolio
em outubro de 1968, e da transformao da paisagem urbana com a construo da Radial
Leste-Oeste e do viaduto Osaka. Dois meses depois, o Cine Niteri transfere-se para uma sala
j existente na avenida Liberdade, com 933 lugares, onde funcionar por mais 20 anos.
Passado e presente se misturam na fala de Alfredo. Autores como Maurice Halbwachs
([1950] 1990) e Ecla Bosi (1993 e 1994) consideram que o conjunto das lembranas de uma
pessoa tambm uma construo social do grupo em que ela vive, em que coexistem
elementos de escolha e rejeio em relao ao que ser lembrado. Lembrar no seria reviver,
mas refazer, reconstruir, repensar, com imagens e idias de hoje, as experincias do passado.
A lembrana seria assim uma imagem construda pelos materiais que estariam agora nossa
disposio, no conjunto de representaes que povoam nossa conscincia atual.
As imagens apresentadas correspondem faixa etria, aos interesses e atuao dos
entrevistados na poca em que freqentavam estes cinemas. Algumas delas, no entanto, como
aquelas narradas por Alfredo, Olga e Jo, no se dissociam da trajetria destas pessoas, de suas
prticas atuais ou das mudanas que ocorreram no bairro. Assim a lembrana do refresco
gratuito articula-se com a informao da capacidade de pblico da sala de cinema na fala de
Takahashi, que atua h mais de duas dcadas com produo e administrao cultural. A
percepo de Futemma do cinema como ritual e das diferentes reaes ao filme, ainda que
referida a um episdio da infncia, no pode ser separada de sua experincia e reflexo com o
cinema e a sua teoria. As experincias constitutivas das histrias de vida dos entrevistados,
ainda que posteriores aos fatos narrados, atuam sobre estas lembranas.

1.2.2. Cine Tokyo e depois... Cine Nikkatsu: a onda jovem

O Cine Tokyo foi inaugurado em 1954 na rua So Joaquim, no. 129, pelo grupo ligado
empresa importadora de filmes Nanbei Kogyo (Fig. 6). Era um empreendimento constitudo
por vrios scios, inspirado no sucesso do prdio Niteri: o novo prdio abrigaria tambm um

18
A partir do final dos anos 30, no incio do crescimento do pblico, comea a se formar a Cinelndia
paulistana, uma regio em que se concentram as melhores salas da cidade e que logo ganha este apelido. Vrios
cinemas so inaugurados na regio das avenidas Ipiranga e So Joo, alm dos que so abertos nos bairros
(Almeida, 1995: 48).

24
hotel, um restaurante e a sala de cinema, em cujo auditrio seriam realizados bailes. Mas ao
contrrio do Niteri, faltaram os recursos para finalizar o prdio, e apenas a sala de cinema
funcionava no incio.
Em outubro de 1955 o auditrio do Cine Tokyo, conhecido na poca como Teatro
Nanbei (Nanbei Guekijo) foi o palco da reunio de fundao da Sociedade Paulista de Cultura
Japonesa (atual Sociedade Brasileira de Cultura Japonesa, o Bunkyo). Com a instalao do
escritrio da Toho no Brasil, em 1958, este cinema passa a exibir exclusivamente os
lanamentos desta companhia cinematogrfica japonesa. Ricardo Mrio Gonalves, professor
titular da Universidade de So Paulo e monge budista, recorda-se da instalao do escritrio
da Toho no prdio do Cine Tokyo, poca em que comeou a atuar como tradutor de filmes
japoneses da empresa:

O Cine Jia e o Cine Tokyo funcionavam s para a Toho. Inclusive, nos primeiros tempos, a
Toho funcionava no prprio prdio do Cine Tokyo. Foi ali que eu comecei a trabalhar como
tradutor em 1960. Depois eles alugaram um escritrio logo no comecinho da avenida da
Liberdade, perto da praa Joo Mendes, mas no incio o escritrio da Toho era no prprio
Cine Tokyo. 19

Em 1962, o jornalista Kokuro Mizumoto, que dirigia o So Paulo Shimbun, um dos

principais jornais nikkeis de So Paulo, aluga a sala do Cine Tokyo, que passa a se chamar
Cine Nikkatsu, transformando-a em cinema exclusivo da companhia cinematogrfica de
mesmo nome (Gamo, 2006: 32). Por um perodo de cinco anos so lanados filmes de novos
diretores, como Shohei Imamura, Ko Nakahira e Seijun Suzuki, da gerao de cineastas
conhecida como nouvelle vague japonesa. Atores como Yujiro Ishihara fizeram enorme
sucesso nesta poca. Segundo relato de Jos Fioroni Rodrigues, cinfilo e pesquisador, os
filmes da Nikkatsu eram os preferidos dos jovens, que lotavam o cinema aos domingos.
Despejado pelo proprietrio do prdio, em 1967 o Cine Nikkatsu encerra suas
atividades. Alguns meses depois a sala foi reaberta como Cine lamo com uma programao
de filmes no-japoneses, cujo fracasso levaria ao seu fechamento (Rodrigues, 1995: 169).
Alfredo Sternheim e Marina Narahara no guardam lembranas desta sala de cinema, apenas
dos filmes e dos atores:

E o Nikkatsu que eu achava um cinema mais feio, ele tinha o nome da prpria distribuidora.
Eu acho que era na rua So Joaquim. Era o mais feio dos cinemas em termos de arquitetura.
E a Nikkatsu era uma produtora mais especializada em filmes de gngster (Alfredo
Sternheim).

19
Conforme depoimento concedido por Ricardo Mrio Gonalves ao autor em 22 de abril de 2009.

25
 No assistia outros filmes em outros lugares, no tenho lembrana. [Voc no ia
Cinelndia, avenida So Joo?] So Joo nada. S assistia aos filmes japoneses, s ia ao
Cine Niteri e depois ao Cine Nikkatsu (que era Cine Tokyo e virou Nikkatsu), por causa
desse gal, desse ator que eu sou f at hoje, Yujiro Ishihara. Como era a sala no lembro
nada. Eu lembro que quando eu fui assistir pela primeira vez o filme Orewa materusen era
proibido para 14 anos, eu tinha 12, a levei o meu irmo e passei, porque era muito f dele.
A no me barraram. [E era forte o filme?] Ah, porque o filme era de briga, de sangue e
sempre ele o mocinho. Era forte nesse sentido. [...] Eu no me lembro de ter passado no
Nikkatsu esse filme, Kurutta Kajitsu. Porque, pelo menos todos os filmes que passavam dele
eu ia ver. Teve uma vez que eu entrei meio dia e sa s seis horas da tarde, trs vezes em
seguida assisti a um filme dele: Yoru no Kiba. Um filme que assisti assim, fiquei l, de tanto
que eu era f [risos] (Marina Narahara).

Dentre os filmes precursores da nouvelle vague japonesa a pesquisadora e crtica de

cinema Lcia Nagib (1993) destaca Paixo juvenil [Kurutta Kajitsu] (1956, Ko Nakahira),
filme que lanou Yujiro Ishihara, ator que se tornaria um dos maiores dolos japoneses de
todos os tempos. Este filme seria o mais bem-sucedido dos taiyozoku eiga (filmes sobre a
gerao do sol), srie de filmes baseada em romances do irmo de Yujiro (Shintaro
Ishihara), produzida como parte da poltica de renovao da mais antiga produtora do Japo, a
Nikkatsu, que passava a promover jovens cineastas20. No Japo, os taiyozoku eiga se
constituiriam como mais um gnero comercial explorado pelos grandes estdios:

Duas outras sries de filmes juvenis, de estilo americano ou, como se dizia em japons,
mukokuseki eiga [filme sem nacionalidade] tornariam Yujiro Ishihara o ator mais famoso do
Japo entre 1958 e 1962: Ave migratria (Watari Dori, nove episdios) e Vagabundo
(Wagaremono, cinco episdios). Nestes, a americanizao significava vestir os antigos
samurais com roupas ocidentais e faz-los vagar sem destino, freqentemente com o violo
nas costas, armando briga por onde passavam. Yujiro Ishihara era tambm cantor de rock e
com isso provocou toda uma onda de filmes protagonizados por cantores, nos quais o enredo
ilustrado pela cano ttulo [...] Por ingnuas que fossem, essas produes deram uma
injeo de energia ao cinema dos estdios (Nagib, 1993: 27).

O cineasta Carlos Reichenbach foi um dos freqentadores no-nikkeis mais assduos

dos cinemas do bairro da Liberdade. Houve uma poca em que eu via mais filmes japoneses
do que de qualquer outra nacionalidade, ia ver todos os filmes japoneses que entravam. Era
uma coisa que no tinha nem mais crivo, o crivo era ser filme japons [risos], entendeu?.21
Perguntado sobre as diferenas entre os pblicos dos cinemas da Liberdade, ele se refere aos

20
1956 foi tambm o ano em que Seijun Suzuki, que se tranferira da Shochiku para a Nikkatsu em 1954, pde
dirigir seu primeiro filme. Shohei Imamura, que tal como Suzuki passara da Shochiku para a Nikkatsu em 1954
rodou em 1958 seus trs primeiros filmes. Mesmo a clssica Daiei, que dispunha de uma coleo invejvel de
filmes de Mizoguchi e Kurosawa premiados na Europa, resolve investir nos jovens, promovendo a diretor
Yasuzo Masumura, recm-chegado da Itlia, onde passara dois anos estudando cinema. Em 1957 Masumura
dirigiu um filme no esprito da gerao do sol, Kichizuke (Beijos), que junto com o filme de Nakahira, comps
o manifesto cinematogrfico da nova juventude japonesa (Nagib, 1993, 24).
21
Depoimento concedido por Carlos Reichenbach ao autor em 08/4/2009.

26
freqentadores do Cine Nikkatsu como um pblico mais adulto, devido aos filmes de Shohei
Imamura e Seijun Suzuki, cineastas da gerao que mais lhe interessou na poca:

Curiosamente havia uma diferena de pblico. Era curioso porque nitidamente voc tinha um
pblico mais sofisticado no Cine Niteri e um pblico mais popular no Cine Jia, e o
Nikkatsu foi um cinema que ficou muito marcado pelos filmes de teor adulto, que tinha um
pblico muito especfico. No sei te explicitar por que mais japoneses freqentavam o Cine
Nikkatsu, apesar de ser um cinema que exibia muitos filmes adultos. Porque foi no Nikkatsu
que eu vi pela primeira vez um filme do Seijun Suzuki: Portal da carne, e depois Histria de
uma prostituta. Ele e o Shohei Imamura faziam uma cinematografia mais adulta. [...] Eu ia
pelo menos duas ou trs vezes por semana. Tinha aquela coisa que eu gostava de freqentar
alguns cinemas pela assiduidade mesmo: entrava um filme novo no Niteri, no Nippon, eu ia
l. De vez em quando no Jia voc tinha que escolher um pouco os filmes porque passava
muita merda, muito filme de carregao22. O prprio Nikkatsu era um cinema em que voc
no ia ver todos os filmes. Eu ia ao Nikkatsu ver filmes do Imamura. Os filmes do Seijun
Suzuki etc. e tal, eu ia ver na primeira sesso.

Entre o fim da dcada de 1960 at meados dos anos 1970, Reichenbach participou de
um movimento cinematogrfico que ficou conhecido como Cinema Marginal ou de Inveno,
junto com outros cineastas como Rogrio Sganzerla, Andrea Tonacci, Ozualdo Candeias,
Jairo Ferreira e Joo Callegaro. Para alm das diferenas de estilos e posturas dos
realizadores, o crtico e pesquisador Ismail Xavier (2001) assinala como trao comum a
afirmao incisiva de um cinema realizado com oramento mnimo, sem concesses, autoral e
agressivo, descartando certas utopias do Cinema Novo quanto ao sentido da interveno
poltica. Em Vozes da Boca, Alessandro Gamo (2006: 11) destaca algumas referncias
cinematogrficas do grupo: Eram pessoas com uma bagagem cultural diversificada,
freqentadores de escolas ou seminrios de cinema, cineclubes, carregadas de referncias do
cinema mundial, como a produo B americana, os filmes franceses da nouvelle vague e o
cinema japons.
Reichenbach afirma a influncia dos cineastas japoneses Imamura, Masumura,
Mizoguchi e Sugawa na realizao de filmes seus como Llian M. relatrio confidencial
(1975), Amor, palavra prostituta (1980), Anjos do arrabalde (1986), entre outros. A afinidade
entre os filmes assistidos nos cinemas da Liberdade nos anos de formao do cineasta com o
esprito do grupo do Cinema Marginal estaria relacionada com o gosto pelo choque, o
questionamento dos valores morais vigentes em ambas as sociedades e com a afirmao do
modo de produo independente. Lcia Nagib (1993: 15) inicia sua descrio da nouvelle

22
Esse termo, filme de carregao, comum no linguajar dos cineastas, pode ser interpretado a partir da fala de
Olga Futemma sobre filmes japoneses de baixa qualidade: Vi todos os grandes mestres e vi tambm todas as
porcarias. Porcarias que eu digo so aqueles filmes do mercado mesmo: filmes de gngsters, de cantorzinhos e
comdias horrveis (Kobayashi, 2005: 29).

27
vague japonesa da seguinte forma: Os tabus da moral, do sexo e da poltica foram atacados,
os princpios comerciais desprezados, as convenes narrativas estilhaadas. Como que
arrastados numa s corrente, os velhos estdios cinematogrficos naufragaram, enquanto
nascia o cinema independente.
Alm do Cine Nikkatsu, havia outro ponto de conexo entre os filmes e as idias dos
jovens cineastas japoneses e brasileiros: em 1966, a convite do jornalista e editor Mizumoto,
Orlando Parolini, poeta, jornalista e pesquisador de cinema japons, passa a assinar uma
coluna semanal sobre cinema na seo em portugus do jornal So Paulo Shimbun,
convidando em seguida o amigo e crtico de cinema Jairo Ferreira para escreverem juntos. De
1967 a 1972, Jairo redige sozinho as crticas de cinema, contando com a colaborao de
outros cineastas do grupo. Inicialmente, por orientao do editor, a coluna abordava
preferencialmente o cinema japons, mas foi aos poucos abrindo espao para as produes
dos jovens cineastas paulistas (Gamo, ibidem). Em Ishihara e a juventude, artigo publicado
janeiro em 1967, temos uma amostra de como a conexo estabelecida no Cine Nikkatsu entre
os diferentes contextos era reforada na coluna de Jairo:

Explorao da juventude, h pouco exibido no Cine Nikkatsu, vem confirmar a nossa alegria
quanto a Shintaro Ishihara, o rebelde maldito e nebuloso de O Amor aos vinte anos e Almas
sedentas. Estamos diante de um filme escrito por um jovem e interpretado por jovens, mas
conveniente lembrar Condenado pela conscincia, fita do jovem Uchida um exemplo para
a nossa gerao que transpira juventude aos 70 anos (...) Ser revolucionrio no s
empunhar cartazes de protestos contra a guerra do Vietn ou contra o fascismo nacional: ser
revolucionrio tambm reconhecer a funo de fitas como Exploso da juventude em nossa
realidade cotidiana. Eis ento uma convergncia entre a realidade japonesa e a brasileira,
mostrada por Ishihara atravs de suas preocupaes com o destino da juventude (Ferreira,
[1967a] 2006: 33).

Aps 1967, com o despejo do Cine Nikkatsu do prdio e fracassada a tentativa do

proprietrio de reabrir a sala como Cine lamo, o auditrio convertido em sede de uma
igreja evanglica, a Adnipo, Igreja Evanglica Assemblia de Deus Nipo Brasileira, que at
2009 funcionava no mesmo endereo. Segundo Ricardo Gonalves, o prdio foi comprado
recentemente pela Grande Loja Manica do Estado de So Paulo, [...] que vai montar l um
salo de conferncias e transform-lo em alojamento para os maons que vem do interior
participar de reunies e assemblias no Palcio, para se hospedarem ali mesmo em frente ao
Palcio. O Palcio Manico havia sido fundado em 1961 em frente ao Cine Tokyo, na poca
em que Gonalves atuava ali como tradutor de filmes japoneses.

28
1.2.3. Cine Nippon: filmes para chorar

Em 1959, inaugurado o Cine Nippon (Fig. 7), da Nippon Filmes, empresa de

distribuio cinematogrfica de Kimiyasu Hirata (Rodrigues, ibid). Como visto, Hirata foi um
dos pioneiros do cinema japons no pas, atuando como projecionista ambulante, distribuidor
de filmes japoneses e organizador de sesses de cinema japons no ps-guerra. Localizado na
rua Santa Luzia, no. 74, o Cine Nippon exibia as produes da Shochiku, a maior das
produtoras japonesas do sistema dos grandes estdios (Nagib, 1993: 21).
Desde 1958, Tsuyoshi Mizumoto, um comerciante bem sucedido, proprietrio das
Casas Mizumoto, mantinha negociaes com a Shochiku, importando no ano seguinte um lote
de 15 filmes. Num texto publicado no livro Cornia Gueinoshi (1986), ele relata que o desejo
inicial era ter o Cine Jia como exibidor exclusivo da empresa, mas com o acordo firmado
entre esta sala e a Toho, fecha contrato com o Cine Nippon. A Shochiku Filmes do Brasil
Importadora e Exportadora constituda em 1961 tendo Mizumoto como presidente e com um
representante do Japo. Aps 20 anos, devido aos problemas de segurana na regio, a
Shochiku troca finalmente o Cine Nippon pelo Cine Jia (Mizumoto, 1986). Depois do
fechamento do cinema, em 1980, o prdio vira a sede da Associao Aichi do Brasil (Aichi
Kenjinkai), entidade que congrega os imigrantes dessa provncia do Japo e seus
descendentes.
Segundo Mizumoto, alm da programao dos lanamentos de filmes, eram realizados
shows com os atores e cantores japoneses, eventos que atraiam muitos fs. Em janeiro de
1966, a Shochiku promoveu a vinda de Miyuki Kuwano, que, alm de So Paulo, se
apresentou em Mogi das Cruzes, Marlia, Presidente Prudente e Londrina. O relato da
experincia pessoal do ento crtico de cinema do jornal O Estado de S. Paulo, Alfredo
Sternheim com a visita da atriz, d uma idia do sucesso dessas aes:

A Shochiku um dia trouxe a Miyuki Kuwano, que era a estrela nmero um da companhia,
uma gracinha de moa, bonita, e eu sei que fui entrevist-la para O Estado de S. Paulo no
aeroporto de Congonhas, e tinha uma multido da colnia que a polcia teve que fazer cordo
de isolamento. Para eu conseguir chegar at a sala onde ela ia ficar e dar uma rpida
entrevista exclusiva, foi um esforo, tinha que mostrar a credencial para a polcia, e a veio o
diretor da Shochiku falar com a polcia: No, ele pode entrar. E a multido gritando,
pedindo autgrafos e olhando pra mim e dizendo: Quem esse cara que furou a fila? Foi
muito legal. Foi em 1966, eu ia fazer 23 anos. Fui a um cocktail oferecido pelo consulado
japons, depois da exibio de gala, entre aspas, no Cine Coral, para convidados e tudo. Foi
muito bonito (Figs. 8 e 9).

29
 Os filmes produzidos pela Shochiku e exibidos no Cine Nippon, de cineastas como
Keisuke Kinoshita, Yasujiro Ozu, Heinosuke Gosho e Yji Yamada, so classificados como
cult por Carlos Reichenbach; tradicionalistas ou dramas familiares por Olga Futemma (1986);
cinema intimista japons, pelo cineasta Walter Hugo Khouri (1997); dramas intimistas por
Alfredo Sternheim; e como melodramas, por Jo Takahashi.
Esta pesquisa concentra-se na manipulao ativa dos fluxos culturais por parte dos
receptores (Hannerz, 1997), isto , atenta para os esquemas locais de significao, para as
interpretaes dos antigos freqentadores dos cinemas da Liberdade dos filmes, salas de
cinema e outras prticas relacionadas. Nessa perspectiva, a diversidade das elaboraes sobre
um mesmo conjunto de filmes, assistido em uma mesma sala, no contraditria, mas
reveladora dos diversos processos interpretativos envolvidos na recepo cinematogrfica.
Para Marina Narahara, os filmes mais representativos da Shochiku eram os da srie
triste ser homem (Otoko wa tsurai yo), produzida ao longo de trs dcadas. Segundo
Takahashi, at seu fechamento, foram exibidos trinta episdios da srie no Cine Nippon. De
1969 a 1995, foram produzidos 46 episdios da srie dirigidos por Yji Yamada com o ator
Kiyoshi Atsumi. Segundo Jos Fioroni Rodrigues (1995), triste ser homem tornou-se a
maior srie de filmes do cinema mundial.
As irms Clara e Teresinha Nakayama moraram com a famlia na Liberdade entre o
incio da dcada de 1950 at meados dos anos 196023. Elas freqentaram o Cine Nippon
quando residiam na rua Toms de Lima, a duas quadras do cinema. Nesta poca, costumavam
pegar a ltima sesso com o pai e a me. Em relao ao pblico freqentador deste cinema nos
anos 1960, Olga recorda-se da presena de [...] obatchans [avs] que se moviam curvadas e
reverentes entre as fileiras. Jo Takahashi fala da disposio da me ao choro, causada pelo
sentimentalismo dos filmes da Shochiku:

[Ser que era um pblico mais feminino que freqentava o Cine Nippon?]
bem possvel. Senhoras. A minha me gostava muito, a minha me gostava e ela j ia
preparada para chorar. As senhoras japonesas, parece que gostavam de filmes para chorar e a
Shochiku fazia isso muito bem.

No Japo do perodo anterior Segunda Guerra, a Shochiku teria vivido uma fase de
ouro com a realizao de um repertrio de melodramas e histrias de amor direcionado ao
pblico feminino. Os filmes desse gnero permaneceriam extremamente populares no ps-

23
Conforme depoimento concedido por Clara (Myoko) Nakayama e Teresinha (Kyoko) Nakayama ao autor em
05/03/2009.

30
guerra (Novielli, [2001] 2007: 116). Em 1957, o crtico de cinema Paulo Emlio Sales Gomes
([1957b] 1981: 179) identificou o sentimentalismo lacrimoso como a marca registrada do
estilo de Tquio, isto , dos filmes sobre assuntos contemporneos (os gendaigeki) produzidos
na capital japonesa, onde funcionavam os estdios da Shochiku. A caracterstica identificada
pelo crtico nos filmes japoneses repercutia tambm nas sesses do bairro da Liberdade: [...]
essa imagem eu tinha desde os tempos de menino: o cinema japons era um lugar que se vai
para chorar: chorar de saudade, chorar de pena, chorar de d, uma srie de coisas (Ricardo
Gonalves).
Nos relatos de Olga Futemma e Alfredo Sternheim, a qualidade da sala e da projeo
enfatizada: a projeo em cinemascope, a construo moderna, a presena de lanterninhas
elegantes e as poltronas dispostas em degraus, e no em rampas, que proporcionava conforto
para a apreciao dos filmes. Na fala de Eunice Yokota, antiga freqentadora do cine Nippon,
o reencontro como o auditrio deste cinema, dcadas depois, marca o contraste entre o espao
lembrado e o espao real:

O Nippon era grande, na rua Santa Luzia. Ele exibia os filmes da Shochiku, e tinha projeo
em cinemascope. Era um cinema mais moderno em termos de construo (Alfredo
Sternheim).

O Cine Nippon foi um furor, no tipo de organizao, no tipo de luxo para ns, com
lanterninhas, moas de casquete, de tailleur, indicando o lugar. Ficava na rua Santa Luzia.
[Era o mais luxuoso dos quatro?] Sim. Porque o cine Jia j existia, o Cine Niteri foi o
pioneiro, o Nikkatsu ali na rua So Joaquim eu no tenho nenhuma lembrana forte, agora o
Cine Nippon tinha, alm das moas que levavam as senhoras at os lugares... lanterninha
sempre tinha, mas essas eram distintas, lembro que eu ficava olhando. E no era uma
descida, tinha degrau, portanto um certo conforto para o visionamento do filme. No sei
porque fiquei com essa idia que o Nippon tinha um conforto diferente (Olga Futemma).

Eu lembro que o Cine Nippon, que existe at hoje o espao, at outro dia eu fui l, uma
amiga minha convidou para um recital de canto lrico e a gente foi. Eu falei: U, mas aqui
o cinema que eu vinha!. Mas interessante que a sala to pequena, mas naquela poca eu
imaginava que a sala era enorme. Eles usam como sala pra eventos, casamentos, esse tipo de
coisa. Fica na rua Santa Luzia, uma travessa da rua Conselheiro Furtado. uma associao,
Aichi Ken. Ainda tem o auditrio, s que eles tiraram todas as cadeiras, porque eu acho que
faz casamento, festa, mas a ainda tem o palco, onde ficava a tela (Eunice Yokota).

1.2.4. Cine Jia: riqueza na tela e decadncia na sala

Situado na praa Carlos Gomes no. 82, o Cine Jia foi inaugurado em 1952, mas no
como cinema japons. Segundo Alfredo Sternheim, ele havia sido construdo como cinema de
bairro pela Companhia Serrador. Das quatro salas da Liberdade, era a construo mais antiga

31
e comportava 987 espectadores (Futemma, 1986: 80). Em 1959, ocorre a transformao deste
cinema em exibidor exclusivo dos filmes da Toho, que passa a alug-lo (Fig. 10).
Por quase vinte anos, de 1959 a 1978, o Cine Jia exibiu filmes dessa companhia, que
contava com diretores de prestgio internacional como Mikio Naruse, Eizo Sugawa e Akira
Kurosawa. Com o fechamento do Cine Nippon em 1980, a Shochiku passa a exibir seus
filmes neste cinema at 1987, ano em que a sala encerra suas atividades. Nestes sete anos o
cinema passa a se chamar Cine Shochiku. Atualmente, o prdio ocupado por uma igreja
evanglica.
Nas memrias sobre esse cinema h uma contradio entre a qualidade das produes
exibidas - os filmes premiados internacionalmente, como os da dupla Toshiro Mifune e Akira
Kurosawa - e a precariedade e decadncia da sala:

O Jia, que exibia os filmes da Toho, era na praa Carlos Gomes, na Liberdade. Ele tinha
uma fachada verde, grande, linda, mas era um cinema que tinha sido construdo para ser
cinema de bairro da Companhia Serrador, no pra ser um cinema da Toho. E a Toho
arrendou. Era um cinema grande tambm, devia ter uns 600, 700 lugares, com balco e uma
sala de espera muito pequena (Alfredo Sternheim).

O Cine Jia era o Kayama Yuzo. [Passavam os filmes dele a?] Os filmes dele, da Toho. E
no Cine Jia passava Toshiro Mifune tambm, eu lembro. Mifune Toshiro e filmes do
Kurosawa passavam. Akahige (Barba ruiva), maravilhoso! (Marina Narahara)

As salas eram grandes, relativamente confortveis. S aquela do Cine Jia que lembro que
era horrvel, porque era muito pequena e cheirava mal. Tinha um banheiro l que eu acho
que eles limpavam uma vez a cada quinze dias. Ento, naquele cinema realmente passavam
filmes interessantes, mas a sala em si era muito precria (Eunice Yokota).

Eu acho que era o cinema que exibia os filmes de melhor qualidade, cineastas consagrados e
tal. Tinha dois andares, um mezanino, mas acho que era um cinema mais simples. Eu lembro
j na poca do declnio das salas japonesas [...] voc percebia uma dificuldade de manter a
programao de filmes japoneses, com o pblico rareando. Mas tinha uma coisa que me
chamava muito ateno, que no meio daquela precariedade sempre tinha, seja no banheiro,
seja no pequeno hall, um arranjo floral, o que me dava uma idia de resistncia (Olga
Futemma).

O Cine Jia era o mais plano, dos cinemas ele era o mais desconfortvel. Eu lembro que as
cadeiras eram de madeira muito fina, ento uma pessoa que sentava atrs e botava o joelho
ou o p, voc j sentia. Mas era l que passava os filmes do Kurosawa. Ento dos cinemas
talvez o que tenha exibido o maior nmero de filmes de arte. Depois eu fiquei sabendo que
foi o cinema predileto do Walter Hugo Khouri e do Walter Salles (Jo Takahashi).

A associao imediata entre as salas de cinema e as companhias cinematogrficas, nas

falas de Alfredo e Marina, mostra que a transformao dessas salas em cinemas exclusivos,
exibindo por dcadas apenas filmes de determinado estdio, criou uma forte identidade entre
as salas e o cinema de gnero produzido em srie pelas companhias japonesas e segundo as

32
mesmas frmulas de sucesso: filmes de samurai e de yakuza da Toei no Cine Niteri; juvenis
e de jovens cineastas no Cine Nikkatsu; tradicionalistas e melodramas da Shochiku no cine
Nippon; e os de poca e de realizadores consagrados da Toho, no Cine Jia24.
Ricardo Gonalves recorda que no escritrio da Toho, alm dos funcionrios
brasileiros, havia sempre uma dupla de funcionrios da matriz japonesa, um chefe de
escritrio e um secretrio, enviados para o Brasil. O proprietrio do Cine Jia era um
brasileiro, Roberto Corra, que trabalhava diariamente no escritrio da companhia. Num
encontro fortuito na rua nos anos 1980, Gonalves perguntou se ele gostaria de ter continuado
a trabalhar com cinema, e Corra disse que tinha mudado para o ramo de seguro porque era
mais seguro. O ex-tradutor dos filmes da Toho relembra um episdio envolvendo Corra, que,
alm de proprietrio da sala acabava fazendo um pouco de tudo:

Tinha um rapaz brasileiro que era o dono do prdio do Cine Jia. E ele trabalhava para a
Toho tambm, ajudava a vender os filmes, administrava o cinema, a sala, e ele resolveu
traduzir filmes a partir do ingls. Ah, manda o texto em ingls que eu traduzo. E ele
traduziu um filme policial. A mandou para o laboratrio e tudo, ento me lembro que era
um filme de gngster, tinha uma cena que um gngster dizia para o outro: Voc trouxe a sua
espingarda?, e o outro respondia: Trouxe, est aqui. Pe a mo no bolso e tira uma
pistolinha pequena e em ingls estava escrita a palavra gun [risos].

O escritor Cludio Willer, freqentador dos cinemas e restaurantes japoneses da

Liberdade no incio dos anos 1960, lembra das tradues e legendas dos filmes japoneses
antes do aparecimento de Gonalves:

O Cine Jia que era mais antigo, antes de virar cinema de filmes japoneses j existia como
cinema de filme classe B. [...] Agora, algo que eu lembro que era muito engraado, era o
seguinte: at entrar em cena o Ricardo Gonalves, as tradues! As tradues estavam no
limite do ininteligvel. Eles mesmos traduziam de qualquer jeito, porque tinha que legendar
[risos]. J que era para a colnia japonesa, ento eram tradues esquisitssimas os
primeiros, a depois acertaram quando entrou em cena o Ricardo Gonalves25.

Gonalves atribui sua boa reputao como tradutor de filmes japoneses a um conselho
dado pelo Sr. Oshida, um antigo funcionrio do escritrio da Toho no Brasil:

24
O mercado cinematogrfico, da produo distribuio, era dominado pelas cinco majors companies
japonesas: a Shochiku, a Nikkatsu, a Daiei, a Toho e a Toei. Era uma espcie de eco distante das cinco majors
americanas, estruturando-se como estas sobre o cinema de gnero. (...) no Japo cada uma das empresas investia
em gneros especficos. O forte da Shochiku, por exemplo, sempre foi o gendaigeki (drama contemporneo), que
inclua o shomingeki (drama do povo) e o kazokumono (drama familiar), entre outros. A Nikkatsu, responsvel
antes da guerra por uma grande produo de filmes de chanbara (luta de espadas), foi incorporada pela Daiei de
1942 a 1954. Esta, formada durante a Segunda Guerra, dividiu-se entre o jidaigeki (drama de poca) e o
gendaigeki. A Toei, sediada em Kyoto, antiga capital japonesa, desenvolvia sobretudo o jidaigeki. A Toho (...)
especializou-se em jidaigeki e em filmes de monstros (lanou, por exemplo, a srie Godzilla) (Nagib, 1995, 65).
25
Conforme depoimento concedido por Cldio Willer ao autor em 25 de junho de 2009.

33
 Tinha um funcionrio issei [imigrante] antigo, o sr. Oshida, que era encarregado no s da
venda dos filmes para os distribuidores, mas tambm era quem cuidava da parte tcnica das
legendas. A gente trabalhava assim: o seu Oshida me passava o daihon, que o script. Eu
me lembro de uma instruo que ele me deu logo no incio: Voc precisa prestar ateno no
comprimento das frases. Voc deve fazer frases e contar 35 letras e espaos, no mais que
isso. Voc pode fazer legenda de duas linhas com 35 letras em cada linha. Se passar disso o
laboratrio corta de qualquer jeito que eles no querem nem saber do sentido. Desde que ele
me disse isso eu j tinha essa coisa na cabea: no era para traduzir ao p da letra. Se
traduzisse ficava uma frase quilomtrica e no caberia ali. Ento eu tinha que resumir s
vezes frases imensas em duas linhas de 35 letras. A no laboratrio faziam direitinho. E
percebi que muitos tradutores tinham dificuldade porque nunca ligaram para esta parte
tcnica. O sr. Takeshita, que foi o primeiro tradutor, ele no dava a mnima para isto,
traduzia as coisas ao p da letra e tinha muita m fama como tradutor porque as frases saam
cortadas, incompreensveis, no era culpa dele, era culpa do laboratrio que cortava de
qualquer jeito.

1.3. Nodo-jiman, shows com atores-cantores e rdios nikkeis

Ricardo Gonalves aprendeu japons nos mangs, com a ajuda dos colegas nikkeis do
secundrio, cursado no antigo colgio Roosevelt, no parque Dom Pedro. Em meados dos anos
1950, a maioria dos alunos do Roosevelt eram filhos de japoneses, de famlias que
trabalhavam no Mercado Municipal da rua Cantareira, um dos principais ncleos de
concentrao dos japoneses e descendentes na cidade e por onde circularam os feijes que
ergueram o Cine Niteri. A partir do mang Gonalves passa a se interessar pela cultura
artstica japonesa: dana, msica folclrica, teatro tradicional e o cinema. Lembra-se das
livrarias japonesas que importavam e vendiam livros, revistas, mangs, discos musicais e
fotografias dos atores-cantores:

Como eu gostava muito de freqentar livrarias atrs de mangs, eu descobri que existiam
livrarias l na rua Conde de Sarzedas e arredores, como havia livrarias tambm na regio do
Mercado Municipal. [...] As livrarias japonesas que existiam tanto na zona do Mercado como
na Liberdade funcionavam tambm como casas de discos, ento ali tinha acesso a discos e
fotos de artistas de cinema, inclusive vendiam-se muitas fotos de atores e atrizes, fotos da
Misora Hibari, foi a que eu conheci a Hibari.

O ex-tradutor dos filmes dos filmes da Toho assinala a principal diferena entre as
salas da Liberdade e os demais cinemas da cidade:

Os cinemas normais, eram s cinema. Agora, os cinemas japoneses funcionavam tambm

como salas de espetculos ao vivo. Tinham programas de calouros, na poca havia muitos
programas japoneses em estaes de rdio, e essas organizaes que faziam programas de
rdio em japons tambm usavam as salas de cinema para fazer programas de calouros,
eventualmente um show com algum cantor ou ator vindo do Japo e essas atividades extras
eram geralmente aos domingos de manh. Como eu gostava de msica [risos], tambm me
aventurava a, tambm cheguei a cantar em programas de calouros.

34
 Cludio Hirai, neto de um dos fundadores do Cine Tokyo-Nikkatsu, recorda que nas
manhs de domingo aconteciam os nodo-jiman no auditrio do cinema, concursos em que os
cantores se apresentavam com orquestras e cada cantor representava uma regio capital,
noroeste, sorocabana e norte do Paran. Estas apresentaes musicais eram gravadas e
transmitidas no dia seguinte em programas radiofnicos falados em japons, como o da Rdio
Cometa. Shuhei Hosokawa, que realizou pesquisas sobre msica e cinema japoneses no
Brasil, observa o papel desempenhado pelos concursos de canto, os nodo-jiman, nas difuses
de rdio nikkei transmitidas em japons:

No terceiro concurso surgem cinco emissoras de rdio nikkei: a Cultura, a Difusora, a

Excelsior, a Panamrica e a So Paulo, com patrocinadores. Todas elas tinham transmisso
diria em lngua japonesa com uma hora de durao. Difuses de rdio nikkei comearam em
1947 em Araatuba e em sua fase urea (fins dos anos 1950 e primeira metade dos anos
1960), contavam com dez emissoras, mas perderam fora devido presso contra emisses
em lngua estrangeira em 1966. Um dos programas de sucesso nesta fase urea era o
concurso de amadores, transmitido ao vivo no domingo de manh dos cines Niteri e
Nippon, no bairro da Liberdade (Hosokawa, 1993: 139).

Como no episdio relatado por Sternheim sobre a vinda da atriz e cantora Miyuki
Kuwano ao Brasil promovida pela Shochiku, Gonalves observa que a Toho tambm
promovia com freqncia a vinda de atores e atrizes, que tambm eram cantores, ao pas. Os
espetculos musicais ocorriam no prprio Cine Jia ou no Teatro Brigadeiro, alugado para
essas ocasies. O depoimento de Marina Narahara sintetiza a conexo entre cinema e msica
no Japo e entre as salas de cinema, os programas de rdio nikkeis e a vinda de astros e
estrelas japoneses ao Brasil:

Tem um ator chamado Kayama Yuzo, que tambm estourou, tambm fez um sucesso danado
com uma srie de filmes chamados Wakadaish e juntamente com a msica que fez sucesso
que ele cantava tambm. Ele veio para o Brasil, e a eu fui comprar entrada para assistir o
show dele. Ento tinha que comprar l no Cine Jia mesmo, l na bilheteria. E quem
comprasse entrada concorria a um sorteio para ir buscar o Kayama Yuzo, at l no
Viracopos. A um dia eu estava ouvindo rdio, porque naquela poca todo mundo ouvia
rdio, era um programa falado em japons, mas eu sei que falou meu nome, fui sorteada para
ir l. E a gente foi at Viracopos onde ele desceu. E levamos flores e voltamos para
Congonhas junto com o grupo. Eu vou mostrar, tem foto, eu tirei foto do Kayama Yuzo. Isso
aqui em Viracopos. Essa aqui sou eu, eu usava culos. Aqui uma homenagem que se fez
l no Bunkyo, porque eu freqentava a associao l do Bunkyo, um grmio que eu
freqentava. E o pessoal fez, no sei se era o aniversrio dele. [E voc ficou emocionada?]
Nem um pouco. Ele lindo demais, muito bonito, s que ele foi muito antiptico, ningum
gostou dele, voc v pela cara dele. Acho que muito assdio e a ele comeou a tratar assim
de qualquer jeito. Ento no foi muito l grande coisa, no (Figs. 11 e 12).

35
1.4. Paquera nas filas dos cinemas, bailes nikkeis e piqueniques

Na maioria das fotografias dos cinemas da Liberdade ou ainda nas imagens recriadas
por seus antigos freqentadores, as filas so um tema recorrente (Figs. 13 e 14). No entanto,
as filas a que se referem esses espectadores no so iguais s filas atuais, para entrar em salas
de cinema multiplex, com capacidade para cem ou trezentas pessoas eram salas de mil ou
1.500 assentos. Se hoje as falas que descrevem filas quilomtricas que dobravam o quarteiro
soam exageradas, descreviam apenas a realidade em relao ao tamanho dos antigos cinemas.
Nas sesses mais concorridas, passava-se um bom tempo nas filas. Num contraponto
banalizao do ato de ir ao cinema nos dias atuais, Olga Futemma lembra-se da preparao
pessoal, do cuidado com o vesturio. Ela recorda tambm outra prtica associada, a paquera
na fila:

[...] ento tinha todo um jeito: arruma-se o cabelo, a roupa, contando-se inclusive com a
parada na fila, porque era o momento de olhar e ser olhado. E sim, aconteciam paqueras. s
vezes os rapazes ficavam do outro lado da calada, encostados em um carro, ou em um bar
na esquina, s bisoiando as mocinhas na fila com as suas famlias, ento era muito
divertido (Fig. 15). Um pouco depois os clubes de jovens nisseis se organizaram: Piratininga,
Paratodos, meus irmos freqentaram, eu no. Talvez uma ou outra vez e quando
comearam a ter os bailes numa puxada bem ocidental, j. Mas at ento, era nos cinemas
que acontecia a paquera mesmo.

Olga associa as sesses de cinema da Liberdade aos primeiros bailes nikkeis

promovidos na poca, em meados dos anos 1960. A juno destes elementos parece constituir
uma experincia marcadamente da juventude de parte dos nisseis no ps-guerra, isto , dos
filhos de imigrantes que cresceram na cidade de So Paulo ou que aqui vieram estudar e que
mesmo freqentando escolas da rede de ensino brasileira, mantinham relaes de sociabilidade
e prticas de lazer em torno de associaes juvenis ou de clubes nikkeis como Piratininga,
Paratodos ou o grmio do Bunkyo. Os depoimentos de Marina Narahara, e das irms Clara e
Teresinha Nakayama estabelecem uma conexo entre os bailes e as excurses ou piqueniques
promovidos por grupos de jovens:

[E l no Bunkyo o que que vocs faziam nesse grmio?]

No grmio? Ah no grmio a gente... nossa! Antigamente tinha vrias atividades, tinha bailes,
sabe? Sabe a Casa de Portugal, na Avenida Liberdade? Uma vez por ano a gente fazia Uma
Noite em Tquio, a gente fazia um baile l. Era poca de bailes, dos bailinhos na Liberdade
[Nos anos 1970?] , anos 1970, 1969, 1968, eu freqentava l. E a gente montava aquelas
flores para enfeitar tudo porque era Uma Noite em Tquio, ento tinha que ser um motivo
japons. E a gente viajava muito, para Campos do Jordo, Itatiaia, escalava montanhas, mas
s os japoneses do grmio. [Uma turma de nisseis?] Todos nisseis. [Vocs se falavam em
portugus?] S em portugus, ningum falava em japons. Alis, pouca gente fala japons
at hoje. (Marina Narahara)

36
 [Vocs freqentaram aqueles bailes nikkeis?]
Clara: Piratininga nunca, nem o Paratodos, mas eu freqentava bastante os da Liberdade, a
Liga Itlica, a Casa de Portugal. [Uma Noite em Tquio?] Uma noite em Tquio eu no
fui, mas a gente freqentava bastante os bailes de l. Porque o meu irmo cabelereiro,
ento ele freqentava muito esse meio dos cabelereiros que na poca fazia bastante sucesso.
Ento tinha formatura das escolas, desfiles e era sempre com um baile, que fazia parte destes
eventos, ento a gente freqentava muito. E tinha tambm os bailes da Liga Itlica, que tinha
colnia japonesa. [Ento o lazer nesta poca eram estes?] Cinema, bailes e tinha os
piqueniques, ns ramos os farofeiros da poca.
Teresinha: Ah , a gente ia muito em piquenique!
Clara: Hoje em dia falam que farofeiro, na poca falava piquenique [risos].
Teresinha: Eles alugavam um nibus e ns amos de nibus.
Clara: Era um grupo, s vezes era uma associao, um grupo de amigos, arrumavam um
grupo de pessoas, alugavam um nibus e cada um preparava o seu bent e ia embora. [Para
onde vocs iam?] Para a praia, a gente ia muito para a praia e para Valinhos.
Teresinha: Ns fomos para Valinhos e fomos uma vez para Campos de Jordo tambm.

1.5. As salas da Liberdade e o circuito de projees ambulantes

As salas de cinema fixas do bairro da Liberdade no substituram ou sucederam

temporalmente as projees ambulantes de filmes japoneses realizadas nas cidades do interior
paulista e nos bairros da capital com concentrao de japoneses e nikkeis, assim como a
concentrao do comrcio japons no entorno do Cine Niteri, na rua Galvo Bueno, no
desativaria de imediato o primeiro bairro japons do entorno da rua Conde de Sarzedas. No
ps-guerra, os dois ncleos coexistiram por mais de uma dcada (Negawa, 2000).
Segundo Tomoo Handa (1987: 590), no incio da dcada de 1930, Pinheiros era a
segunda regio onde mais havia japoneses e descendentes na cidade de So Paulo, abrigando
10% dos cerca de 2.000 residentes na capital, ou um tero da populao da regio da rua
Conde de Sarzedas. Ele descreve o bairro na poca, cujo comrcio japons foi impulsionado
pelo movimento dos cooperados em torno da Cooperativa Agrcola de Cotia:

Pinheiros tambm tinha de tudo em matria de comrcio para satisfazer as necessidades

dirias dos japoneses: restaurantes, doceiras, mercearias de artigos japoneses, barbearias,
casas de tof [...] Um passo fora de Pinheiros e j era o interior, sendo que ainda havia
numerosos agricultores japoneses no Butant, Caxingi, Taboo da Serra e Campo Limpo.

Como visto, aps a transferncia do escritrio da Nippaku Shinema-sha de Bauru para

So Paulo, em 1933, a empresa passa a promover sesses na capital. De acordo com
Kimiyasu Hirata, alm das sesses no bairro da Liberdade [Cine Theatro So Paulo], o
circuito das projees ambulantes inclua na poca exibies em escolas japonesas de Cotia,
Jaguar e Vargem Grande Paulista; na Cooperativa Agrcola de Cotia, em Pinheiros; na

37
Cooperativa de Mogi das Cruzes, em Cocuera [bairro rural deste municpio]; e em chcaras
nos bairros Morumbi e Brooklin.
No ps-guerra, o circuito de projees ambulantes continuou funcionando, e uma
prova de sua vitalidade foi a inaugurao, em 1953, no mesmo ano do luxuoso Cine Niteri,
do Cine Brasilndia (Simes: 1982, 154 e 158): um galpo de madeira que abrigou o primeiro
cinema da Vila Nova Brasilndia, bairro da zona norte de So Paulo, construdo pelos
japoneses e nikkeis residentes na regio (Fig. 16). Desde 1933, oito anos antes do primeiro
loteamento do bairro, eles mantinham uma associao prpria, a Associao Nipo-Brasileira.
Com a evacuao da rua Conde de Sarzedas em 1942, outra regio que passou a
concentrar as famlias de imigrantes japoneses foi a que compreende os bairros da Sade, So
Judas Tadeu, Conceio e Jabaquara. Aos oito anos de idade Jo Takahashi ia sozinho aos
cinemas da Liberdade pesquisar filmes japoneses que seriam exibidos em seu bairro:
paralelamente escola primria, ele freqentava uma escola japonesa no bairro de So Judas
Tadeu, a So Judas Gakuen,

[...] que organizava atividades de integrao dos alunos com os pais [undokais] e todos ns
ramos convidados a participar. Era necessrio uma verba, e ramos tambm convidados a
levantar estes fundos. Um dos mecanismos para isso era a exibio de filmes japoneses. O
sensei ento fazia um contato com os donos do cinema da Liberdade, alugava o filme e o
local para a exibio. Geralmente era uma igreja, ou ento uma escola que emprestava o
auditrio.

Os convites para estas sesses eram vendidos pelos alunos de casa em casa no
permetro do bairro. O sensei preferia dramas, melodramas, e ns, as crianas, preferamos
filmes de ao (risos). Ento a gente comeou a impor um pouco: Olha, se o senhor quiser
que a gente venda os ingressos, a gente vai querer opinar sobre os filmes selecionados.
Segundo Futemma (1986: 79), a presena dos ambulantes nos kaikans [clubes] das
cidades do interior era fundamental para a continuidade de circulao dos filmes: em 1959,
em plena poca urea dos cinemas da Liberdade, a distribuidora do Cine Nippon contava
com quatro funcionrios ambulantes e a Toei tinha um projetor prprio para essas sesses.
Ricardo Gonalves dimensiona a importncia do circuito de projees nas cidades do interior
paulista na dcada de 1960, apontando sua capilaridade:

Tnhamos os escritrios centrais aqui em So Paulo, da Toho, da Shochiku, etc. e as redes no

interior, ento havia exibidores que atuavam nas cidades do interior com colnia japonesa,
alugavam cinemas ou ento arrumavam um projetor e passavam os filmes nos kaikans, nos
centros sociais. Grande parte dos clientes da Toho eram estes exibidores do interior que
vinham periodicamente So Paulo, alugavam os filmes, que eram despachados por via
rodoviria ou por trem [...]

38
 Gonalves se recorda de uma senhora de Mogi das Cruzes, Saiga-san, uma imigrante
antiga que vinha uma vez por ms na Toho buscar filmes para passar em Mogi e arredores.
Tratava-se de sesses com fins lucrativos, fonte de renda para os exibidores, o que atesta a sua
regularidade: Tinha gente que vivia disto, ou pelo menos era uma atividade subsidiria, uma
renda extra, porque eram sesses pagas, pagava e entrava para assistir, no eram grtis.
O funcionamento dos cinemas da Liberdade e a instalao dos escritrios das
companhias cinematogrficas japonesas na capital paulista operaram uma transformao na
dinmica de circulao dos filmes japoneses no estado de So Paulo. Segundo Kimiyasu
Hirata, nas dcadas de 1930 e 1940, as empresas distribuidoras brasileiras compravam cpias
de filmes japoneses de segunda mo, que por sua vez eram exibidas primeiramente nas
regies das linhas ferrovirias Noroeste, Mogiana e Paulista e s depois chegavam cidade de
So Paulo. No ps-guerra a parceria entre Hirata e Saito durou at 1952. A separao teria se
dado devido a divergncias na conduo dos negcios: ainda naquela poca a maioria dos
filmes era recomprada da Nichibei Cinema-sha, de Los Angeles (EUA), ou seja, eram cpias
velhas e desgastadas (Hirata, 1986).
Ao montar a sua empresa, a Nippon Cinema-sha, Hirata centraria esforos na
importao direta junto a diversas produtoras japonesas, como a Daiei e a Shochiku. O
sucesso comercial das sesses promovidas por empresas como a de Kimiyasu teria levado as
companhias produtoras japonesas (Toho, Shochiku, Nikkatsu e Toei) a abrirem distribuidoras
no pas, transformando as salas da Liberdade em cinemas exclusivos. A partir da a dinmica
de circulao se inverte: cpias novas, de filmes contemporneos, so exibidas antes em So
Paulo, no bairro da Liberdade, seguindo depois para as projees ambulantes nas outras
regies da capital e nas cidades do interior paulista.

1.6. Cinema, ritual e experincia

Parte dos entrevistados refere-se experincia de freqentar os cinemas da Liberdade

como um ritual. A partir do aparecimento deste termo como categoria nativa desses sujeitos,
passa-se agora a interpretar alguns dos significados contidos nessas expresses, assim como a
estabelecer algumas relaes analgicas entre o ato de ir ao cinema com a dimenso ritual, tal
como analisada pelo antroplogo Victor Turner tanto nas sociedades tribais ou agrrias
quanto nas sociedades industriais contemporneas ([1969] 1974 e 1974).

39
 Um primeiro paralelo entre cinema e ritual relaciona-se com a preparao pessoal, o
cuidado com o vesturio em uma situao pblica extraordinria, como no caso de uma festa:

Essa experincia de ir com a famlia toda ao cinema em bases regulares, tem uma coisa ali
de ritual que eu acho maravilhoso! [...] Para as geraes de hoje deve ser esquisito voc se
aprontar para ir ao cinema. Mas de fato era um evento, sobretudo para as moas, os rapazes
tambm iam de terno, ento tinha todo um jeito, arruma-se o cabelo, a roupa [...] (Olga
Futemma).

Como Olga, Ricardo Gonalves contrape a relao atual das pessoas com os filmes
com o carter coletivo e extraordinrio da experincia de ir ao cinema no passado, que
demandava uma preparao ritual:

uma experincia coletiva e a prpria preparao para ir ao cinema, quer dizer, hoje ver um
filme uma coisa to banalizada e corriqueira que voc aperta um boto e est vendo. No,
naquele tempo era se vestir de uma maneira especial, vestia roupa social, porque inclusive
tinha cinemas que proibiam a entrada de pessoas sem gravata. Ento o cinema era cercado
por uma srie de barreiras, inclusive voc tinha que se preparar para entrar neste espao.
Tem este aspecto tambm de ritual.

Ao analisar as reminiscncias de velhos sobre filmes, trajetos e espaos

cinematogrficos na cidade de So Paulo, Ramos (2008) argumenta que na poca do apogeu
dos cinemas da Cinelndia Paulista, entre as dcadas de 1930 e 1960, ir ao cinema era um
acontecimento, ou uma atividade excepcional, diferente das atividades rotineiras. A
preocupao com a vestimenta por parte dos freqentadores dos cinemas japoneses
corresponderia talvez ao decoro observado nos cinemas do centro da cidade: Era muito
importante estar sempre bem vestido para entrar neles (cinemas), o que, em termos de regra
explcita, significa que os homens tinham que usar terno e gravata ou seriam barrados pelo
porteiro (Almeida, 1995: 53). Nas salas da Cinelndia havia a imposio de certo decoro
para freqentar as sesses. Homens no entravam sem palet e gravata e as mulheres vestiam-
se com distino para a ocasio (Ramos, 2008: 123).
Uma segunda analogia entre cinema e ritual corresponde assiduidade ou regularidade
do ato de ir ao cinema, e que se manifesta na expresso ir religiosamente. Como no caso
desta fala de Jo Takahashi a respeito das sesses de cinema japons que ocorrem atualmente
na Fundao Japo, freqentadas principalmente por idosos:

Dentre o pblico que freqentador assduo desta sala, muitos deles comparecem em quase
todas as sesses, independente se o filme de samurai, se de poca, ou se um mang ou
um anim. Ento acho que isso mostra que a relao das pessoas com o cinema uma
relao que transcende at o prprio filme, e acho que uma relao muito com o ritual, de
voc freqentar o lugar e ter uma diverso garantida nessas sesses. [O sentido de ritual

40
 neste caso seria como ir religiosamente missa?] Isso, exatamente. Independe do sermo do
padre, se o padre bonito ou no [risos].

H um trecho do depoimento de Ricardo Gonalves em que ele rememora situaes

ocorridas em cidades do interior paulista, em que fervor religioso dos japoneses e nikkeis
pelo cinema japons teria eclipsado a sua pregao de monge budista:

E quando se passava um filme numa cidade do interior fechava tudo, todo mundo ia
religiosamente para o kaikan ou para o cinema para assistir ao filme. Eu me lembro, 1961,
1962, 1963, eu j estava atuando no templo budista. E eu, sozinho ou com outros monges,
fazia visitaes ao interior para pregar o dharma, pregar o budismo. A gente tinha que
elaborar um plano com cuidado para no coincidir a nossa presena com a exibio de
filmes, que algumas vezes aconteceu. A gente chegava l, o encarregado que nos recebia
dizia: Hoje no d, tem cinema e no vai ter ningum para te ouvir, est todo mundo no
cinema. Dito e feito, naquele dia no aparecia ningum.

Estes episdios apontam para o carter de experincia coletiva das sesses de filmes
japoneses no meio rural, vivida em comum por todos os japoneses e nikkeis da localidade.
Nesse sentido, aproximam-se das caractersticas dos fenmenos liminares das sociedades pr-
industriais estudadas por Turner (como se ver adiante), ou seja, h produo de smbolos que
evocam significados intelectuais e emotivos comuns a todos os membros do grupo (Dawsey,
2005: 168). O envolvimento dos participantes das sesses na construo do espao de
exibio reforaria seu carter comunitrio: Acho que a itinerncia do cinema-ya, como era
chamado, tem caractersticas muito semelhantes ao circo: monta-se o picadeiro, ento tem
todo o envolvimento da comunidade local para a construo do espao aonde vai acontecer o
espetculo (Jo Takahashi).
Ao falar sobre sua experincia pessoal com os cinemas da cidade de So Paulo,
Takahashi aborda um outro aspecto da relao entre cinema e ritual que qualifica como
solene. Das sesses de cinema fora da Liberdade, Jo lembra dos cinemas com projeo em
cinerama ou em 70 milmetros do centro da cidade. A descrio que ele faz do incio dessas
sesses remete a uma descrio etnogrfica das diferentes fases de um rito:

Comeava com um gongo, todo cinema tinha um gongo. E nesses filmes era muito
freqente ouvir a trilha sonora de abertura, sem a projeo do filme. A luz do cinema ia
caindo, bem aos poucos depois do gongo, e eles lanavam a trilha sonora, isso para criar um
envolvimento, uma expectativa, uma ambientao, e a gente j ia entrando no clima do
filme. E quando acabava a trilha sonora a cortina se abria e comeava o filme. Era muito
solene, era muito parecido com pera.

Em outra correspondncia com o trabalho de Ramos o tempo de espera recordado

de forma semelhante: Neste momento de espera tocavam-se msicas ao vivo ou reproduzidas

41
por um dispositivo qualquer. Tal como no teatro ou nas peras, um sinal tocava trs vezes
antes da projeo. No ltimo toque as pessoas se aquietavam em suas poltronas e a luz da sala
escurecia (Ramos, 2008: 138). Segundo o autor, mais do que separar uma sesso da outra
este tempo de espera exercia uma funo psicolgica ao preparar os sentidos e os sentimentos
da platia para o filme que iria comear. Sem ele a audincia no teria tempo suficiente para
se desligar das coisas do mundo que havia deixado para trs.
Uma metfora possvel para as situaes descritas a da porta da igreja catlica, que
no uma porta ordinria, mas uma espcie de ante-sala, de modo que o espao-tempo
sagrado e o profano no entrem em contato direto. Nessa linha, Ricardo Gonalves apresenta
sua definio de rito, reforando o paralelo com o cinema:

O cinema tem isso tambm, porque o que o rito? O rito um conjunto de gestos, palavras
e manipulaes de objetos em que voc entra em outro tempo e outro espao. O cinema te
propicia isto, entrar em outro tempo e outro espao. [...] E alguma coisa mgica, que mexe
com o imaginrio, que realmente te introduz num outro espao e num outro tempo, que no
tem nada a ver com esse tempo banal, cotidiano em que voc se arrasta todos os dias. Voc
conhece as teorias do Mircea Eliade, o historiador das religies, sobre tempo sagrado e
espao sagrado? Isso cabe muito bem a. [...] O tempo do cinema como uma espcie de
tempo sagrado. Um outro tempo, ontologicamente muito mais denso do que esse tempo
cotidiano que voc experimenta como uma coisa degradada, sem sentido algum.

Se, como argumenta Ramos (2008), o cinema um ato de rememorao ou

reapresentao de eventos filmados no passado, assistir a qualquer filme, mesmo no caso de
um lanamento, nos remete necessariamente a um outro tempo. Em relao ao espao, nos
cinemas da Liberdade as pessoas eram de fato transportadas para outros contextos,
paisagens, cenrios e locais, reais ou imaginrios, e em sua maioria relacionados ao Japo,
onde foram produzidos os filmes exibidos nessas salas.
H na fala de Gonalves, no entanto, uma distino significativa entre o tempo
banal, arrastado, degradado e sem sentido da vida cotidiana e o tempo adensado
experimentado no cinema, decorrendo da comparaes entre este e o tempo sagrado. Mas a
oposio entre sagrado e profano, formulada por autores como Mircea Eliade, seria adequada
para pensar a experincia da recepo cinematogrfica de maneira geral? Isto , ser que a
exibio de qualquer filme japons propiciaria esta qualidade de experincia? Era algo que
ocorria com freqncia e para todos os freqentadores desses cinemas? Talvez uma outra
vertente de reflexo sobre o sagrado, o estudo antropolgico dos rituais de Victor Turner,
possa auxiliar na compreenso desta questo.

42
 Em O Processo Ritual, Turner ([1969] 1974) analisa a estrutura simblica do ritual
ndembo e algumas particularidades sociais da fase liminar do ritual. Seu olhar se dirige s
dimenses extraordinrias do cotidiano: as estruturas sociais revelam-se com intensidade
maior em momentos extraordinrios, que se configuram como manifestaes de anti-estrutura
(Dawsey, 2005: 165). Para ele, a experincia de vida de cada indivduo o expe, de forma
alternada, a dois modelos justapostos de correlacionamento humano, estrutura e
communitas:

O primeiro o da sociedade tomada como um sistema estruturado, diferenciado e

hierrquico de posies poltico-jurdico-econmicas. [...] O segundo, que surge de maneira
evidente no perodo liminar, o da sociedade considerada como um comitatus no-
estruturado, ou rudimentarmente estruturado e relativamente indiferenciado, uma
comunidade, ou mesmo comunho de indivduos iguais que se submetem em conjunto
autoridade geral dos ancios rituais (Turner, 1974: 119).

Nas sociedades agrrias ou tribais, as mudanas de posies sociais ocorrem por meio
dos ritos de passagem. Neles, seus beneficirios adquirem os atributos sagrados que
caracterizam todas as posies numa estrutura social. As passagens ocorrem por intermdio
de um limbo de ausncia de status: As entidades liminares no se situam nem aqui nem l;
esto no meio e entre as posies atribudas e ordenadas pela lei, pelos costumes, convenes
e cerimonial (Dawsey, 2005: 117). Assim, communitas se manifestaria em fenmenos
liminares como na fase de margem dos ritos de passagem, em que os sujeitos rituais passam
por um processo de homogeneizao e criam entre si sentimentos intensos de camaradagem e
igualitarismo.
Para Turner, esta qualidade existencial de communitas, que abrangeria a totalidade
do homem em sua relao com outros homens inteiros, geradora de smbolos, metforas e
comparaes. A arte e a religio seriam produtos dela, mais do que das estruturas legais e
polticas:

A liminaridade, a marginalidade e a inferioridade estrutural so condies em que

freqentemente se geram os mitos, smbolos rituais, sistemas filosficos e obras de arte.
Estas formas culturais proporcionam aos homens um conjunto de padres ou de modelos
que constituem, em determinado nvel, reclassificaes peridicas da realidade e do
relacionamento do homem com a sociedade, a natureza e a cultura (Turner, ibidem: 157).

O autor estende a noo de communitas para as sociedades ps-industriais,

abrangendo a anlise de diferentes tipos de fenmenos: atravs de ritos, cultos, festas,
carnavais, msica, dana, teatro, procisses, rebelies e outras formas expressivas, a sociedade
pode ver-se a si mesma a partir de mltiplos ngulos, provocando efeitos de paralisia em

43
relao ao fluxo da vida cotidiana. Nestas situaes, universos sociais e simblicos so
recriados a partir de elementos do caos (Dawsey, ibidem: 165).
Turner comparou sistemas simblicos de culturas que se desenvolveram antes e depois
da revoluo industrial. No prefcio de Dramas, Fields and Metaphors: Simbolic Action in
Human Society (1974), as idias sobre os gneros liminides de ao simblica haviam sido
apresentadas:

Gneros que floresceram desde a Revoluo Industrial (as artes e cincias modernas),
embora menos srios aos olhos da populao geral (cincia pura, entretenimento, interesses
da elite), tm apresentado um potencial maior para transformar os modos como as pessoas
se relacionam entre elas e o contedo de suas relaes. Manifestam-se em espaos
exteriores s arenas centrais da produo industrial [...] a sua prpria exterioridade a libera
da atividade funcional em relao ao pensamento e comportamento dos membros da
sociedade. Constituem para seus agentes e audincias uma atividade optativa a ausncia
de obrigaes ou constrangimentos advindos de normas externas lhe confere uma
qualidade prazerosa que favorece a sua absoro nas conscincias individuais. Dessa
forma o prazer se torna assunto srio no contexto de mudanas inovadoras (Turner, apud
Dawsey, 2005:167) [grifo do autor].

Turner observou essa qualidade prazerosa associada aos gneros liminides

principalmente no teatro, empenhado que estava na formulao de uma antropologia da
performance26. E quanto ao cinema? H, em primeiro lugar, aquela fala de Takahashi em que
ele associa ritual com freqentar o lugar e ter uma diverso garantida nessas sesses.
Em Cinema em So Paulo - Hbitos e representaes do pblico (Anos 40/50 e 90)
(1995), ao descrever o fascnio que o cinema continua exercendo em seu pblico, Helosa
Buarque de Almeida elabora algumas metforas relacionadas magia, ao ritual e ao sagrado:

No raro que ainda hoje se comente o carter mgico da sala escura, com uma quase-
comunho com outros espectadores por todos concentrarem-se na mesma histria neste
local; mgico tambm pelas sombras e luzes projetadas na tela como fantasmas. Acrescente-
se a isso o programa que consiste no ato de ir ao cinema, opondo-se ao comodismo de
assistir a um filme na televiso ou no vdeo e saindo da rotina (Almeida, 1995: 2) [grifo do
autor].

No captulo A demarcao da passagem do tempo: hbitos da infncia e da

juventude h um subitem que se inicia com o ttulo: Adolescncia e juventude, quando o
cinema era sagrado. Nele, a autora observa que na fase em que os entrevistados classificam
como adolescncia, juventude ou mocidade, o cinema era considerado um programa especial
e divertido. Em outro trecho, Almeida comenta um episdio de significao ritual na histria

26
Campo de estudo que surge no dilogo entre antropologia e o teatro nos anos 1970, a partir do encontro e
colaborao entre Victor Turner e Richard Schechner (Dawsey, ibidem: 166).

44
de vida de uma de suas entrevistadas, cujo efeito, talvez semelhante ao de um baile de
debutantes, revela uma meno implcita aos ritos de passagem:

Para alguns, h uma espcie de passagem que marca a entrada nessa fase. Um exemplo
desse ritual aconteceu na primeira vez que uma informante foi ao cinema noite,
acompanhada pelos tios, numa cidade de interior, o que lhe proporcionou uma emoo
especial e a fez sentir-se uma mocinha (idem, ibidem: 83) [grifo do autor].

A autora argumenta que ao ingressarem na adolescncia, aos 13 ou 14 anos, seus

informantes comearam a ir sozinhos ao cinema, isto , na companhia de colegas, amigos e
namorados, sem a presena da famlia. nessa fase que muitos deles realmente se apaixonam
pelo cinema, fato relacionado ao desenvolvimento de um gosto pessoal, embora outros se
sentissem obrigados pela imposio da moda (Almeida, 1995: 87).
Nas reflexes sobre os sentidos do ato de ir ao cinema, a qualidade prazerosa dos
gneros liminides apontada por Turner, que favoreceria sua absoro nas conscincias
individuais, torna significativa a associao entre idias de universos aparentemente to
distintos, como ritual e diverso ou sagrado e divertido.
Marina Narahara comeou a freqentar os cinemas da Liberdade desde muito cedo, por
volta dos seis anos de idade, levada pela av. Em vista do que foi exposto acima, sintomtico
o fato de que suas primeiras lembranas dos filmes e dos cinemas apaream apenas cinco anos
depois, a partir do momento em que ela passou a escolh-los:

[Como se deu o teu primeiro contato com o cinema japons?]

Vich! O primeiro contato, acho que eu tinha uns seis anos, cinco, seis, sete anos, acho que
foi por a. Porque eu ia muito com a minha av, a minha av quem me levava. Ento
muita influncia deles. [Em qual sala de cinema?] Com 5 ou 6 anos eu no me lembro. Eu
comeo a lembrar dos filmes japoneses quando eu tinha uns 10, 11 anos, por a, porque at
ento era a minha av que me levava, da no era eu que escolhia o filme, no escolhia nada.

Ao comentar sobre os filmes japoneses que mais lhe marcaram, Ricardo Gonalves cita
a srie Miyamoto Musashi (Hiroshi Inagaki, 1954-1956) e o filme Biruma no tategoto (Kon
Ichikawa, 1956), exibido no Brasil com o ttulo No deixarei os mortos. Ele afirma ter passado
por uma experincia espiritualizada ao assistir a este filme27. Mais do que marcantes, esses
filmes levaram Gonalves a se tornar monge budista. Nessa passagem, notvel a

27
[Talvez o grosso da produo tivesse esse componente de diverso, de passatempo, mas ser que
eventualmente uma pessoa poderia ter uma experincia de vida ali assistindo?] Sim, uma experincia de encontro
ou de reencontro com o Japo perdido, irremediavelmente distante... [Ou alguma experincia espiritualizada?] ,
eu mesmo tive essa experincia com aquele filme A Harpa da Birmnia (Biruma no tategoto), que foi uma
experincia muito forte para mim, e que, alis, no tem nada a ver com entretenimento.

45
discrepncia entre a intensidade da experincia dele com o filme e a absoluta desateno com
que o mesmo foi recebido pelo pblico e pela crtica na poca:

Em grande parte estes filmes me motivaram muito a caminhar em direo ao budismo. E a

tem um outro filme que me marcou muito: A Harpa da Birmnia, Biruma no tategoto, foi
um filme que passou no Niteri e que no causou sensao nenhuma aqui, eu me lembro
que ficou s uma semana em cartaz e logo tiraram. Eu achei lamentvel, um filme bonito,
com uma mensagem de paz, de humanidade, de fraternidade entre os povos passar
completamente desapercebido aqui.

Um conceito-chave para a antropologia da experincia proposta por Victor Turner a

distino entre mera experincia e uma experincia, formulada inicialmente por Wilhelm
Dilthey:

A mera experincia , simplesmente, a passiva resignao e aceitao dos eventos. Uma

experincia, como uma pedra num jardim de areia zen, destaca-se da uniformidade da
passagem das horas e dos anos [...] Essas experincias que interrompem o comportamento
rotinizado e repetitivo do qual elas irrompem, iniciam-se como choques de dor ou de
prazer. Tais choques so evocativos: eles invocam precedentes e semelhanas de um
passado consciente ou inconsciente [...] ento as emoes de experincias passadas do cor
s imagens e esboos revividos pelo choque com o presente. Em seguida ocorre uma
necessidade ansiosa de encontrar significado naquilo que se apresentou de modo
desconcertante, seja atravs da dor ou do prazer, e que converteu a mera experincia em
uma experincia. Tudo isso acontece quando tentamos juntar passado e presente (Turner,
[1986] 2005: 178-179).

As diversas comparaes e metforas aqui expostas que relacionam as experincias

vividas pelos entrevistados no cinema com o ritual, com a religio ou com o sagrado, sugerem
no uma relao mecnica do tipo o cinema o ritual dos modernos, mas revelam a
importncia e a dimenso que o ato de ir ao cinema adquiriu na histria de vida dessas
pessoas. Para Turner, algumas experincias formativas e transformativas so altamente
pessoais, enquanto que outras so partilhadas com os grupos aos quais pertencemos por
nascimento ou escolha (Turner, ibidem: 179). O sagrado relaciona-se aqui com as experincias
tornadas significativas na trajetria dos freqentadores dos cinemas, a ponto de serem
rememoradas com vivacidade dcadas depois. A experincia sagrada, intensa ou significativa
com o cinema talvez decorra de arranjos originais entre narrativas flmicas e as histrias de
vida dos espectadores. Mas o que lembram as pessoas dos filmes japoneses? o assunto do
prximo captulo.

46
Antecedentes: projees ambulantes em cidades do interior do estado de So Paulo

Fig.1: Nas exibies em locais sem rede luz eltrica, para fazer o motor do projetor
funcionar, ligava-se ele a um gerador, que por sua vez era acionado pelo movimento da
roda do p-de-bode (automvel) do projecionista.

Fig. 2: Acima, sesso de cinema ambulante na cidade de Bastos (SP) em 1936. Dentro
do carro, Masaichi Sato, fundador da empresa Nippaku Shinema-sha. Entre os
projetores, Kimiyasu Hirata, que fundou outra empresa distribuidora e exibidora de
filmes japoneses, a Nippon Eiga Kogyo.

47
Antecedentes: sesses de cinema japons na cidade de So Paulo

Fig. 3: Cine Theatro So Paulo: inaugurado na praa Almeida Jr. em 1914 e demolido
em 1968.

Fig. 4: Cine So Francisco: fundado na dcada de 1940 e mantido por frades

franciscanos na rua Riachuelo, atrs do Largo So Francisco.

48
Salas de cinema japons no bairro da Liberdade

Fig. 5: O primeiro Cine Niteri, localizado na rua Galvo Bueno, 102. O prdio foi
inaugurado em 1953 e demolido em 1968, com a construo da Radial Leste-Oeste.

Fig. 6: Cine Tokyo, situado na rua So Joaquim, 129. De 1962 a 1967 passou a se
chamar Cine Nikkatsu, exibindo apenas filmes desta companhia cinematogrfica.

49
Salas de cinema japons no bairro da Liberdade

Fig. 7: O Cine Nippon,

situado na rua Santa Luzia,
74 (ao lado).
Fig. 10: Na praa Carlos
Gomes, 82, localizava-se o
Cine Jia (abaixo).

50
As filas na entrada dos cinemas

Fig. 13: Fila no quarteiro para entrar no Cine

Niteri, em cuja sala cabiam 1500 espectadores
(ao lado). Fig. 14: Fila na entrada do Cine
Nippon, que exibia os dramas da Shochiku
(abaixo).

Fig. 16: Cine Brasilndia, fundado em 1953

pelos japonses e nikkeis residentes na regio
da atual Vila Nova Brasilndia (abaixo).

Fig. 15: Detalhe da fila da entrada deste cinema e da situao de paquera descrita nos
depoimentos: E sim, aconteciam paqueras, s vezes os rapazes ficavam do outro lado da
calada, ou encostado em um carro, ou em um bar na esquina, s 'bisoiando' e as mocinhas na
fila com as suas famlias...era muito divertido (Olga Futemma).

51
Experincias dos entrevistados com atores e atrizes japoneses

Fig. 11: Marina Narahara (de vestido

vermelho) na recepo ao ator e cantor
Yuzo Kayama no aeroporto de Viracopos
(acima). Fig. 12: Marina (de culos) em
festa no Bunkyo com Yuzo, sua banda e o
pessoal do grmio (ao lado).

Fig. 8: Alfredo Sternheim entrevista

Miyuki Kuwano no aeroporto de
Congonhas, em 1966 (ao lado). Fig. 9:
Sternheim, Astolfo Arajo, Kuwano, Jos
Luiz e Rubem Bifora na recepo atriz
(abaixo).

52
2. Filmes japoneses em So Paulo

2.1. So Paulo, Estados Unidos e Japo: montagem paralela

Das primeiras projees ambulantes de filmes japoneses ao fechamento do ltimo

cinema da Liberdade, em 1988, quantos filmes japoneses foram exibidos em So Paulo?
Como visto no captulo anterior, de 1926 at o incio da Segunda Guerra Mundial, o estado de
So Paulo assistiu ao desenvolvimento de um complexo circuito de exibies ambulantes de
cinema japons destinado ao pblico residente em cidades do interior e em bairros da capital
com concentrao de nikkeis. Esse circuito era mantido por agentes individuais e por
pequenas empresas de distribuio e exibio de filmes. Desconhece-se a existncia de
registros sistemticos dos filmes japoneses importados e exibidos nessa poca. Outra
dificuldade resulta do fato narrado por Kimiyasu Hirata, um dos pioneiros na exibio de
filmes japoneses no pas, de que grande parte dos filmes apresentados no perodo anterior
guerra, e mesmo depois dela, teria sido recomprada de uma empresa norte-americana de
distribuio de filmes japoneses, razo que explicaria a inexistncia de registros de exportao
de filmes diretamente do Japo ao Brasil na poca.
Ainda se restringssemos a pergunta apenas aos filmes exibidos nos cinemas da
Liberdade, isto , ao perodo compreendido entre 1948 e 1988, a leitura de estudos anteriores
parece indicar a impossibilidade de se determinar sua quantidade com preciso. Ao
reexaminar uma tabela de importao de filmes japoneses de 1939 a 197828, Andr Gatti
conclui de maneira vaga: Os nmeros so impressionantes, pois como a tabela apresenta
algumas lacunas peridicas importantes, pode-se deduzir que o nmero de filmes exibidos
superou em muito a casa de mil unidades (Gatti, 2008: 36). Para Jos Fioroni Rodrigues
(1995), s na fase de ouro do cinema japons em So Paulo, isto , de 1959 a 1967, perodo
em que a cidade contou com os quatro cinemas da Liberdade em funcionamento, foram
exibidos cerca de 1.200 filmes japoneses.
Num texto publicado em japons no livro Coronia Gueinoshi (1986), Tsuyoshi
Mizumoto, presidente da Shochiku do Brasil, calculou que em seus vinte anos de atividade
(1961-1981), a empresa teria importado 732 filmes, sendo 672 novos. Na mesma
publicao, Massao Oshida, representante da Toho Filmes Amrica do Sul (Nambei Toho),
afirmou que esta teria importado 722 filmes at o final de 1978, ano em que encerrou suas
atividades no Brasil. Ou seja, 1.454 filmes japoneses teriam sido importados por apenas duas

28
Esta tabela foi formulada por ele mesmo trinta anos antes e publicada na revista Cinema em close-up de abril
de 1978 (Gatti, 2008: 35-36).

53
das quatro companhias cinematogrficas japonesas que contavam com escritrios prprios e
salas de cinema exclusivas em So Paulo. Diante desses dados, a tabela apresentada por
Patrcia Moribe (1991) com informaes fornecidas por Jos Fioroni Rodrigues parece ser a
mais completa, indicando em 2.620 o nmero de lanamentos de filmes japoneses na cidade,
de 1948 a 198829.
Rodrigues (1995) observa que na dcada de 1950 a mdia anual de lanamentos de
filmes japoneses em So Paulo era de 35 ttulos. Em relao ao conjunto da atividade de
exibio cinematogrfica da cidade, o que isso representava? Em 1952 foram exibidos trinta
filmes japoneses, quantidade que representaria menos de 10% do total de filmes norte-
americanos lanados naquele ano (314 ttulos)30. No entanto, este volume j colocaria o Japo
em quinto lugar, empatado com o Mxico, entre os pases com maior nmero de filmes
apresentados no Brasil31. Com a abertura do escritrio da Toho em So Paulo, a importao
de filmes duplicou: 78 filmes japoneses foram exibidos em 1958. De 1960 a 1973 foram
lanados anualmente mais de cem filmes, tendo o pico ocorrido em 1963, ano em que 166
filmes japoneses foram exibidos na capital paulista.
No Japo, em meados da dcada de 1950, o cinema de gnero produzido pelas seis
grandes companhias cinematogrficas (Shochiku, Toho, Shintoho, Daiei, Nikkatsu e Toei)
faria deste pas o maior produtor de filmes do mundo, lanando, a partir da, mais de
quinhentos filmes por ano (Nagib, 2005). Em 1959, o nmero de cinemas do pas teria
triplicado em relao ao do perodo anterior guerra, chegando a 7.401 salas exibidoras. O

29
Freqentador assduo das sesses de cinema japons desde 1949, Jos Fioroni Rodrigues teria assistido a cerca
de 2.300 a 2.400 filmes desse total (Moribe: 1991). O que justificaria o valor atribudo tabela apresentada por
Moribe a autoridade publicamente reconhecida da fonte: Rodrigues citado por muitos dos que concederam
depoimentos ao autor como a memria viva do cinema japons em So Paulo. Infelizmente, meu nico contato
com ele aconteceu por meio de uma breve conversa telefnica, uma vez que ele se recusou a conceder entrevista
para esta pesquisa. Trabalhos anteriores, no entanto, chamam a ateno para a riqueza de seu arquivo pessoal
sobre o cinema japons, bem como para seus cadernos e listas, nos quais ele teria catalogado sistematicamente
todos os filmes assistidos (Moribe, ibidem; Kobayashi, 2005).
30
Os dados sobre os filmes japoneses so da tabela apresentada por Patrcia Moribe (1991) com informaes de
Jos Fioroni Rodrigues. Os dados sobre os lanamentos de outras cinematografias nacionais so da tabela
Origem dos Filmes Lanados no Brasil de 1941 a 1952, formulada por Randal Johnson (1987) e reproduzida
por Helosa Buarque de Almeida (1995: 131).
31
Curiosamente, a tabela apresentada por Randal Johnson, que apresenta onze diferentes pases como origem
dos filmes lanados no Brasil, omite qualquer meno aos filmes japoneses. Estariam os trinta filmes japoneses
includos na categoria de Outros (41 ttulos)? E por que estariam, se, por exemplo, a cinematografia russa s teria
apresentado 18 filmes nos dez anos analisados? Em todo caso, do cruzamento de dados das tabelas citadas
conclui-se que em 1952 a cinematografia japonesa apareceria em quinto lugar em termos da quantidade de
filmes lanados no Brasil, atrs da norte-americana (314), da italiana (46), da francesa (53), da brasileira (34) e
empatada com a mexicana (30); o que no pouco, considerando o sucesso dos filmes mexicanos na poca,
como A Pecadora (1947), que permaneceu vinte semanas em cartaz e arrecadou mais do que Escola de Sereias
(1944), exibido durante trs meses no Cine Metro (Simes, 1986: 62).

54
pico da produo cinematogrfica japonesa seria atingido em 1960, com os 547 filmes
produzidos naquele ano (McDonald, 1990).
Lcia Nagib (1993) estabelece um paralelo entre o sistema de estdio (studio system)
japons e o sistema praticado pelas cinco majors companies norte-americanas: ambos teriam
sido estruturados sobre o cinema de gnero, a produo de filmes em srie, orientada por
intenes comerciais e segundo frmulas de sucesso: enquanto nos Estados Unidos se
produziam westerns, pasteles, filmes de guerra, entre outros, no Japo eram realizados
dramas de poca (jidaigeiki), dramas contemporneos (gendaigeki), filmes de yakuza, etc.
Outra semelhana entre o sistema de estdio norte-americano e o japons reside no
que Thomas Schatz ([1988] 1991) define como sistema integrado de produo, isto , o
controle das etapas de produo, distribuio e exibio das obras cinematogrficas,
observvel em ambos os casos:

A Metro Goldwin Mayer e a Warner eram as grandes integradas, bem como a 20th
Century Fox, a Paramount e a RKO. Esses cinco estdios criaram suas prprias cadeias de
salas exibidoras e dominaram o mercado cinematogrfico de primeira linha os palcios e
salas de luxo do centro das grandes cidades, de onde provinha a maior parte da renda de
bilheteria (Schatz, 1991: 25).

A ausncia de leis antitruste na indstria cinematogrfica [japonesa] tornou mais fcil para
as companhias cinematogrficas majoritrias [majors film companies] o controle da
distribuio. Toei, Nikkatsu, Toho e Shochiku todas tm cinemas sob o seu controle direto,
alm de outros sob contratos especiais (McDonald, 1990: 46) [traduo do autor].

A meno ausncia de leis antitruste no Japo significativa: o primeiro trecho faz

referncia ao controle exercido pelas majors companies sobre as salas exibidoras dos Estados
Unidos. Esta situao passou por uma transformao drstica no ps-guerra, a partir da
adoo de medidas antitruste pelo governo norte-americano, que promoveram o divrcio
das cadeias de cinema das grandes companhias (Schatz, 1991: 303); j o texto de Keiko
McDonald refere-se situao do mercado cinematogrfico japons no final da dcada de
1980, poca em que a Toho controlava ainda 531 salas de cinema no Japo, situao anloga
ao controle exercido pelas mesmas companhias sobre as salas de cinema no auge do sistema
de estdio, trinta anos antes.
Estes dois fragmentos, no entanto, no se remetem apenas aos mercados
cinematogrficos dos Estados Unidos e do Japo entre as dcadas de 1930 e 1980. Eles se
relacionam tambm com o contexto cinematogrfico paulistano de meados do sculo XX: as
mesmas companhias japonesas citadas por McDonald abriram empresas de distribuio em
So Paulo e mantiveram as salas de exibio da Liberdade sob contratos especiais,

55
transformando-as em cinemas exclusivos; na poca em que o cinema se consolidou como a
diverso mais popular dos paulistanos, entre as dcadas de 1940 e 1950, as produes das
companhias norte-americanas representaram trs quartos do total de filmes lanados nos
cinemas da cidade (Johnson apud Almeida, 1991). Notvel tambm a semelhana entre a
relao da Metro Goldwin Mayer com as salas exibidoras norte-americanas, na poca do
sistema de estdio, e a que se estabeleceu entre esta mesma empresa com o Cine Metro e o
Cine Itapura na cidade de So Paulo, conforme observado por Helosa Buarque de Almeida:

Como a Cinelndia reunia as melhores salas, eram estas as lanadoras, ou seja, os filmes
eram exibidos primeiro ali a um preo mais elevado. Depois de algum tempo, s vezes
algumas semanas, s vezes um ou dois meses, os mesmos filmes chegavam s salas mais
baratas, como as outras do centro e as de bairro. Os filmes exclusivos do Cine Metro, por
exemplo, s seriam exibidos em outra sala 60 dias depois de sua estria ali. [...] Havia
tambm os cinemas que eram exclusivos como o Cine Itapura, na Aclimao. Assim
como o Metro, o Itapura s exibia filmes da Metro Goldwin Mayer, mas somente depois do
Cine Metro e a um preo menor (Almeida, 1995: 49-50)32.

A despeito das aparentes semelhanas entre os sistemas de estdio japons e norte-

americano, Nagib (1993) enfatiza dois pontos de diferenciao: o primeiro a relativa
pobreza e a austeridade econmica dos grandes estdios japoneses, se comparado aos
recursos milionrios empregados nas superprodues das companhias norte-americanas. Os
salrios irrisrios pagos aos funcionrios, os cenrios precrios que se repetiam filme a filme
e os figurinos uniformizados presentes nas produes japonesas so contrastados pela autora
aos cenrios monumentais, figurinos luxuosos e elencos e equipes numerosos e bem pagos
correntes nos filmes de Hollywood.
O segundo ponto, e o que mais nos interessa aqui a diferenciao quanto
orientao da produo das indstrias cinematogrficas norte-americanas e japonesas:

32
Inim Simes atenta para o fato de que a concepo norte-americana de circuito teria vingado em boa parte do
mundo, conformando um padro arquitetnico comum para as salas de cinema, como um efeito da formao de
um mercado internacional para os filmes das companhias norte-americanas: No de se espantar, visto de hoje,
que o Cine Metro paulistano, inaugurado em 1938, tivesse as mesmas caractersticas daqueles da Broadway ou
da Champs Elises, como comenta um embasbacado cronista da poca. Ele no sabia, mas o nosso Metro era
igualmente parecido com os de Bogot e Cidade do Mxico, sem contar o de Havana (Simes, 1990: 10).
Citando Simes, Helosa Buarque de Almeida afirma, no entanto, que a relao do Cine Metro com a Metro
Goldwin Mayer (MGM) foi uma exceo na Cinelndia Paulista, no a regra: Excetuando-se este caso, as salas
costumavam fazer um rodzio de filmes dos diferentes estdios. O Ipiranga, por exemplo, em meados dos anos
40, exibia por duas semanas um filme de cada estdio na seguinte ordem: Fox, Warner, Paramount, Universal e
RKO, voltando depois a outro filme da Fox (Almeida, 1995: 50). Disto decorre a seguinte reflexo: de que a
identidade observada entre as salas de cinemas da Liberdade com os gneros cinematogrficos produzidos pelas
companhias das quais eram exibidoras exclusivas, s encontra paralelo, na cidade de So Paulo, no caso dos
cines Metro e Itapura com os filmes da MGM.

56
 Nos Estados Unidos, o cinema sempre teve uma orientao industrial decididamente voltada
para o mercado internacional. No Japo, se o cinema conseguiu em alguns momentos
penetrar os pases vizinhos da sia ou mesmo as colnias japonesas no exterior [como a do
Brasil], sua principal meta era o mercado interno. Tratava-se de um cinema autocentrado,
dirigido basicamente para pblicos japoneses, mesmo quando, em meados da dcada de
1950, alcanou a cifra admirvel de mais de 500 filmes ao ano [...] (Nagib, 1993: 20).

Como entender essa poca de ouro do cinema japons de meados dos anos 1950,
que conseguiu conciliar prosperidade comercial com o reconhecimento internacional de sua
excelncia artstica? Dez anos apenas se passaram desde o fim da Segunda Guerra Mundial,
da qual os Estados Unidos saram economicamente fortalecidos e o Japo, arruinado.
Considerando a discrepncia dos recursos empregados na produo de filmes nos dois pases,
e, ainda, o contraste entre a hegemonia exercida pelo cinema norte-americano nos mercados
internacionais e o direcionamento dos filmes japoneses para o seu mercado interno, como
compreender que o cinema japons tenha ultrapassado o norte-americano na produo anual
de filmes? Qual a implicao do Brasil abrigar a maior das colnias japonesas no exterior no
tocante ao acesso filmografia japonesa? Isto , considerando a expressiva presena dos
nikkeis na capital paulista, qual teria sido a especificidade do mercado cinematogrfico de So
Paulo em relao aos das outras metrpoles ocidentais?
De acordo com Keiko McDonald (1990), o retorno independncia nacional com a
assinatura do Tratado de Paz de So Francisco, em 1951, teve um efeito direto nos aspectos
comerciais e artsticos do cinema japons. Os filmes de poca (jidaigeki), especialmente os
filmes de lutas de espada (chanbara), que haviam sido quase totalmente banidos durante o
governo de ocupao norte-americana, voltariam a cativar sua saudosa audincia.
A Toei, companhia cinematogrfica criada em 1951, tomou a dianteira com algumas
significativas inovaes: em primeiro lugar, adaptou o gnero jidaigeki ao vasto e novo
mercado das crianas e dos adolescentes. A lembrana de Olga Futemma acerca do primeiro
filme assistido na vida, um filme de samurai com censura de dez anos, bem como a de Jo
Takahashi, que aos sete ou oito anos assistiu ao filme Akai kage-bshi (Sombra vermelha,
1962), ambos no Cine Niteri, relacionam-se com esse novo foco adotado pela companhia.
Em 1954, a Toei experimentou outra estratgia de mercado: a exibio de dois longa-
metragens de fico numa mesma sesso (double featuring ou double bill), o que provocaria
uma contnua presso por produo, no apenas para este estdio como para todos os
demais33. Em 1958, por exemplo, criou-se uma subdiviso da companhia, a Daini-Toei,

33
A data apontada por McDonald relacionada adoo da sesso dupla (double featuring) converge com a
afirmao de Jos Eduardo Marques de Oliveira, crtico de cinema integrante do pioneiro Grupo de Estudos

57
encarregada da produo em massa de filmes, especialmente os de chanbara. O patamar de
produo de quinhentos filmes por ano teria sido atingido pelas companhias cinematogrficas
japonesas em meio a estas decises comerciais.
Para McDonald, a adoo dessas estratgias teria provocado uma reao em cadeia nos
estdios rivais, resultando numa diviso de mercado: a Shochiku continuou a enfatizar o
melodrama, especialmente o shomingeki (drama da classe-mdia baixa), ao gosto do pblico
feminino; a Toho cativou o mercado do colarinho branco, com sries de comdias sobre o
shasho, o presidente da empresa; a Daiei foi bem-sucedida na produo de filmes de arte,
vencedores de festivais internacionais, como Rashomon de Akira Kurosawa e Contos da lua
vaga depois da chuva, de Kenji Mizoguchi; a prosperidade da Nikkatsu dependeu de seus
taiyozoku eiga (filmes sobre a gerao do sol)34, com forte apelo ao pblico juvenil; a Shin-
Toho trabalhou temas militaristas sob um vis ultraconservador (McDonald, 1990: 36).
Parece haver uma correspondncia entre essa diviso do mercado japons por meio da
especializao dos estdios em gneros especficos e as caracterizaes dos cinemas da
Liberdade a partir dos gneros de filmes mais exibidos, descritas no captulo anterior.
Augusto Tanaka, filho de Yoshikazu, o fundador do Cine Niteri, foi o ltimo gerente deste
cinema. Num depoimento, ele afirma que praticamente no havia concorrncia entre as salas
porque cada uma delas era especializada em tipos diferentes de filmes (Kobayashi, 2005: 28).

2.2. Sries de filmes e verses de uma mesma histria

A produo de filmes em srie expressava-se tambm nos filmes apresentados em

episdios, isto , as sries de filmes, que perpassavam quase todos os gneros
cinematogrficos: entre os filmes de poca (jidaigeki), particularmente entre os de luta de
espadas (chanbara), so citadas por alguns dos antigos freqentadores dos cinemas da
Liberdade: Kurama Tengu, srie de cinqenta filmes produzidos de 1924 a 1959 sobre o
personagem das novelas escritas por Osaragi Jir, que obtiveram grande sucesso junto ao
pblico japons; Miyamoto Musashi srie de cinco episdios dirigidos por Tomu Uchida entre

Flmicos, no livro O Cinema Japons: O Japo passa a ser o primeiro produtor mundial de filmes em 1954
(Ohno, 1964: 73).
34
Taiyozoku eiga (filmes sobre a gerao ou a tribo do sol), comentados na pgina 12, uma srie de filmes
realizados principalmente na Nikkatsu, baseados em romances do escritor Shintaro Ishihara. Maria Roberta
Novielli caracteriza assim a obra do escritor: Ishihara, depois roteirista e diretor, alm de escritor, ganhara o
prmio Akutagawa com seu romance Estao do sol (Taiyo no kisetsu, 1955), revolucionando o panorama
literrio com a proposta de um teorema, segundo o qual, terminado definitivamente o ps-guerra, nada restava
s novas geraes, a no ser rejeitar firmemente todo o tipo de moral advinda dos seus pais. No lugar das velhas
virtudes, os novos jovens irrequietos viviam imersos em situaes extremas, como o sexo (no amor, apenas o
ato fsico) e a violncia (Novielli, 2007: 163).

58
1961 e 1965, a partir do romance pico de Eiji Yoshikawa, uma das obras literrias mais
vendidas na histria editorial do Japo; e Zatoichi, srie de 26 filmes sobre o espadachim
cego, produzidos entre 1962 a 1989 e protagonizados pelo ator Shintaro Katsu35.
Entre os dramas contemporneos (gendaigeki), citada por Eunice Yokota e Fioroni
Rodrigues uma srie importada pela Nippon Cinema-sha de Kimiyasu Hirata, que teria feito
grande sucesso na poca: o melodrama A me (Haha, 1948) e as suas dez seqncias exibidas
em So Paulo, comparadas por Yokota a uma novela; Ricardo Gonalves lembra das
comdias dirigidas por Shuhei Matsubayashi sobre o presidente da empresa, o shasho mono,
srie de trinta filmes que teriam sido produzidos at o esgotamento do gnero; entre os filmes
de monstros (kaiju eiga), Gonalves lembra que traduziu o primeiro Godzilla [Gojira] (1954,
Ishiro Honda), cujo sucesso originaria uma srie de sete outros filmes realizados pela Toho de
1955 a 1970, alm de outras sries de filmes com novas criaturas (Novielli, 2007: 161).
Em relao aos filmes destinados ao pblico jovem e protagonizados por atores-
cantores, alm dos j citados nove episdios da srie Ave migratria (Watari Dori) e dos
cinco de Vagabundo (Wagaremono), interpretados por Yujiro Ishihara, a srie de quatro
filmes produzidos pela Toho, de 1955 a 1964, com as estrelas da msica Misora Hibari, Eri
Chiemi e Yukimura Izumi, mencionada por Marina Narahara e Eunice Yokota (Fig. 17).
O ator-cantor Kayama Yuzo veio ao Brasil em abril de 1968 para a comemorao do
dcimo aniversrio da Toho no pas. Como referido no captulo 1, Narahara foi ao aeroporto
receb-lo e participou de uma festa em sua homenagem no Bunkyo. Yuzo e sua banda
apresentaram o Golden Show no Cine Jia, em Mogi das Cruzes (SP) e em Londrina (PR),
seguindo depois ao Rio de Janeiro para as gravaes do filme Rio no Wakadaish (1968), um
dos vinte filmes da srie produzida entre 1961 e 1981 (Sociedade Brasileira de Cultura
Japonesa, 1986). Ricardo Gonalves rememora a sua participao na realizao do filme:

Tinha um outro ator tambm que eu conheci pessoalmente, o Kayama Yuzo. Ele esteve no
Brasil e eu tenho uma histria sobre isto. Ele fazia uma srie de comdias romnticas para
juventude, a srie Wakadaish, que era sempre a histria de um estudante universitrio que
tinha um rival meio vilo, meio perverso, mas ele sempre se saia bem. Eram filmes leves,
com muitas canes, muitas msicas e danas, e cada filme era ambientado num lugar
diferente [...] de repente resolvem fazer Rio no Wakadaish, que seria rodado no Rio de
Janeiro. A preparao para rodar o filme no Brasil coincidiu com a minha primeira ida ao
Japo em 1968, integrando uma misso da Unesco. A Toho estava com dificuldade para
conseguir os vistos, porque o pessoal da nossa embaixada em Tquio era muito mal

35
A srie Kurama tengu comentada nos depoimentos de Marina Narahara e Ricardo Gonalves. Os cinco
filmes da Miyamoto Musashi, dirigidos por Tomu Uchida, so citados por Alfredo Sternheim, Olga Futemma e
Joo Batista de Andrade, e comentado por Sedi Hirano, Carlos Reichenbach, Marina Narahara, Cludio Willer,
Jo Takahashi e Ricardo Gonalves. A verso de Hiroshi Inagaki citada por Hirano e comentada por Willer. J a
srie Zatoichi citada por Futemma e comentada por Jos Fioroni Rodrigues em Kobayashi (2003).

59
 preparado para atuar na rea cultural. Eles estavam apegados a coisinhas burocrticas e no
percebiam como era importante passar um filme japons rodado no Rio de Janeiro [...] Nas
sesses do Congresso da Unesco conheci uma moa nissei que atuava como tradutora e
tinha um bom trnsito na embaixada do Brasil e eu contei para ela o problema e graas a ela
saiu o visto do pessoal. Resultado: eu voltei para o Brasil no mesmo avio que vinha o
Kayama Yuzo, os outros atores e o pessoal tcnico que ia rodar o filme. A eu participei de
tudo, das coletivas da imprensa com o Kayama Yuzo. Foi um momento bastante
interessante, ter ajudado a confeccionar um filme japons no Brasil.

O primeiro filmes japons assistido por Ricardo Gonalves na Liberdade foi uma das
verses de Kurama Tengu, produzida nos anos 1950. Um dos crticos de cinema mais
importantes do Japo, Tadao Sato, descreve o fascnio exercido por dois filmes da srie junto
ao pblico infantil, ainda na dcada de 1920. Isto estaria relacionado atuao do ator
Kanjuro Arashi, que, de 1927 a 1956, encarnaria o personagem em quarenta filmes da srie:

Na srie Kurama Tengu a trama gira em torno das aventuras de um bravo samurai, Kurama
Tengu, e seu amigo leal, o menino Sugisaku, de forma que multides de crianas aplaudiam,
entusiasmadas, os feitos de seus heris. Na srie, o protagonista pertence ao movimento que
luta pela unificao do Japo e pela devoluo do poder ao imperador, mas a histria de sua
batalha contra o shogunato no sobre ideologia. Ao contrrio, o filme focaliza o seu nobre
carter, sua dedicao a uma causa justa e sua atitude gentil com as crianas. por isso que,
entre todas as estrelas da poca, Kanjuro Arashi, um ator que projetou uma poderosa
imagem de fora e gentileza, elegncia e lealdade, foi a melhor escolha para o papel de
Kurama Tengu. Este personagem tornou-se sinnimo de Kanjuro Arashi e permaneceu na
histria do cinema japons como seu papel de maior sucesso (Sato, s/d) [traduo do autor].

Se a atrao exercida pelos filmes de chanbara sobre o pblico infantil to antiga, a

ponto de nos remeter poca dos filmes silenciosos e da atuao dos katsuben, a produo de
sries de filmes de ao visando deliberadamente este pblico, enquanto um segmento de
mercado especfico e de grande potencial constituiu uma estratgia da indstria
cinematogrfica japonesa do ps-guerra. A presena de um protagonista infantil, a abordagem
do tema enfatizando as virtudes do heri, bem como o carisma de Kanjuro Arashi,
explicariam o retorno do ator ao papel que o consagrou, quase trinta anos depois, numa
produo de 1953 (Kurama tengu to Katsu Kaish). Marina Narahara e Ricardo Gonalves re-
elaboram lembranas de naturezas distintas relacionadas a esta srie:

Eu me lembro dos filmes de samurais, que meus dois irmos imitavam, um deles tem quatro
anos a mais que eu. Ento eles assistiam aos filmes de samurais e ficavam imitando em
casa. Tinha fbrica e loja de mveis ento tinha bastante madeira, e eles pegavam aqueles
paus e ficavam imitando cenas de filmes, essas lembranas do meu irmo fazendo isso eu
tenho. [Voc lembra de algum filme em particular que eles gostavam?] Kurama Tengu, por
exemplo, que era bem de samurai mesmo, em que ele cobria o rosto com um tecido assim e
era o mocinho do filme, ento matava todo mundo e saa vitorioso e os meus irmos
ficavam imitando isso, isso a que eu me lembro (Marina Narahara).

60
 Vou te contar como que eu vi o primeiro filme. Eu era fascinado por cultura tradicional.
Ento eu via cartazes de filmes sobre assuntos modernos e no me interessava. Teve um dia
que eu estava passando em frente ao Cine Niteri e eu vi uma figura num cartaz, um
personagem com capuz preto e um revlver numa mo e uma espada de samurai na outra:
Kurama Tengu. isso que me interessa! esse filme que eu vou ver! Isso foi em 1955 ou
1956. Ento eu fui ver o Kurama tengu, que era um filme a respeito de um heri misterioso,
naquele perodo de transio do Japo, fim do perodo Tokugawa e incio da Era Meiji. Era
um heri que atuou nesta passagem do feudalismo para o Japo moderno. E foi uma
descoberta maravilhosa! Puxa, este tipo de coisa que eu gosto mesmo! A eu fiquei na
espreita: cada vez que tinha filme de samurai, l estava eu para assistir (Ricardo
Gonalves).

Na poca dos episdios narrados, Ricardo Gonalves j era estudante do curso

secundrio, demonstrando um interesse pela cultura tradicional japonesa, enquanto Marina
Narahara era ainda uma criana de nove ou dez anos de idade. A idade em que o filme foi
visto e os interesses da pessoa na poca podem influir no tipo de significao associada ao
filme: no caso de Marina, de natureza familiar, dos irmos imitando o personagem do filme.
J Ricardo, tendo sido depois professor do Departamento de Histria da Universidade de So
Paulo especializado em histria oriental, situa o personagem na passagem da Era Tokugawa
para a Era Meiji.
Ao apostar sempre nas mesmas frmulas de sucesso, a produo em srie das
companhias cinematogrficas japonesas teria gerado uma certa padronizao, conformando
parte dos filmes realizados na poca. Para Eunice Yokota, os filmes japoneses assistidos na
infncia e aqueles reconhecidos internacionalmente parecem pertencer a universos diferentes.
Dos primeiros, do que ela se lembrava era da sensao de repetio e de previsibilidade, que
tornava a experincia de assisti-los comparvel audincia de um filme norte-americano do
passado ou de uma telenovela brasileira atual:

E achava que os filmes japoneses puxavam muito para o lado emocional, a no ser esses
filmes do Ozu ou do Kurosawa, que j faziam filmes de outro tipo. Mas a maioria dos
diretores fazia aquela coisa parecida com novela, sempre igual, aquele roteiro mais ou
menos parecido, os artistas parecidos, como se voc estivesse vendo o mesmo filme, vrias
vezes. Pareciam os filmes norte-americanos de alguns anos atrs. A coisa vai se repetindo,
muda o artista, muda o diretor, mas o roteiro era previsvel. Quando eu ia com meus pais
nesses cinemas, a gente ia porque no tinha nada mais nada para fazer, no era porque o
filme era importante. Porque na verdade a coisa se repetia, era como ver captulos de uma
novela. Era muito parecido com isso, a no ser um filme ou outro.

Essa sensao de repetio e de previsibilidade tambm descrita a respeito de um dos

46 episdios da srie triste ser homem (Otoko wa tsurai yo) [Fig. 18]. Em artigo publicado
no jornal O Estado de S. Paulo sobre do lanamento do 23 episdio, Otoko wa tsurai yo
Tonderu Torajiro, o crtico de cinema Rubem Bifora (1981b) comenta:

61
 Pobre Yoji Yamada. o diretor mais bem-sucedido comercialmente do atual cinema
japons. Tem, porm, de pagar um preo: ater-se quase que exclusivamente aos filmes desta
srie Tora San, o eternamente simplrio e casadouro caixeiro-viajante interpretado por
Kiyoshi Atsumi. Aqui, o personagem enfrenta o mais inusitado de seus habituais
desenganos amorosos, pois comeando a se interessar por uma mocinha, acaba na verdade
enamorado da me da mesma. E esta outra no seno a veterana Michiyo Kogure [...].

Entre os filmes marcantes assistidos na Liberdade, Jo Takahashi menciona essa mesma

srie. Seu comentrio indica o tipo de reao despertada junto ao pblico, isto , como a re-
elaborao de uma mesma frmula em vrios filmes continuou a emocionar sua audincia:

Eu destacaria triste ser homem pela continuidade. Mas mesmo dentro da continuidade e
mesmo dentro da frmula, a mesma equao sempre, o mesmo comeo-meio-e-fim,
Yamada Yoji consegue despertar muita emoo e muita humanidade.

A realizao de diferentes verses cinematogrficas de uma mesma histria,

provenientes em grande medida da literatura produzida no pas, contribuiria tambm para a
percepo do efeito de repetio e de previsibilidade: Chushingura (The Loyal Fourty-Seven
Ronin), pea clssica do repertrio do teatro kabuki, teve 85 adaptaes para o cinema,
realizadas de 1907 a 2005 (Richie, [2001] 2005); cinco adaptaes cinematogrficas de A
danarina de Izu (Izu no odoriko), romance de Yasunari Kawabata, foram produzidas de 1933
a 1974, das quais Marina Narahara lembra-se da segunda, estrelada por Misora Hibari (Fig.
19)36; Musashi, o romance de Yoshikawa, teve sete diferentes adaptaes cinematogrficas
(Reichauer, [1981] 1999), sendo que as mais lembradas por freqentadores dos cinemas da
Liberdade so os cinco episdios da Toei dirigidos por Tomu Uchida, e a trilogia produzida
pela Toho (1954-1956) e dirigida por Hiroshi Inagaki37; A espada diablica (Daibosatsu
Toge), um romance de Nakazato Kaizan, teve verses produzidas pela Toei (Tomu Uchida,
1957 a 1959), pela Daiei (Isei Mori, 1961) e pela Toho (Kihachi Okamoto, 1966)38; Shohei
Imamura dirigiu a segunda adaptao cinematogrfica de A balada de Narayama em 1983; e
uma nova verso de Zatoichi foi dirigida e protagonizada por Takeshi Kitano em 2003.
E como interpretar a popularidade de tantas seqncias de uma mesma srie e de tantas
verses de uma mesma histria?

36
Misora Hibari aquela cantora l super famosa. Esse eu assisti: Izu no Odoriko (1954). Izu no Odoriko um
filme que muitos diretores refilmam. do Kawabata Yasunari, aquele escritor que se suicidou, e ele que
escreveu e foi filmado. Ento, acho que tem umas quatro verses de Izu no Odoriko, o dela a segunda verso
(Marina Narahara).
37
A primeira parte desta trilogia da Toho, com o ttulo em ingls de The Legend of Musashi (1954), conquistou
um Oscar (Academy Award) honorrio.
38
SILVER, Alain. The Samurai Film. Woodstock, The Overlook Press, [1977] 1983.

62
 Considerado um dos maiores especialistas em cinema japons do Ocidente, Donald
Richie (2005: 11) chama a ateno para o eixo de polaridades constitudo entre o ethos
presentacional [presentational ethos], que ele teria encontrado mais na sia do que no oeste,
e o ethos representacional, cuja presena ele teria percebido mais fortemente no oeste do que
no continente asitico39. Enquanto o ethos representacional seria realista e assumiria que a
realidade em si mesma estaria sendo apresentada, o presentacional a presentificaria
[presents] atravs de vrias estilizaes, sem assumir que a realidade crua estaria sendo
mostrada. O realismo flmico seria uma dentre outras variedades de estilizao, cuja posio
no teria sido to privilegiada no Oriente quanto seria no Ocidente.
De acordo com Richie, as formas dramticas japonesas mais antigas teriam assumido a
necessidade de uma estrutura criada atravs da mediao40. A respeito disso, o pesquisador e
professor de cinema Joo Luiz Vieira observa um aspecto central do mtodo e da viso de
mundo de Kenji Mizoguchi: o gosto do cineasta de inscrever o espectador dentro da diegese
dos filmes, isto , como parte dos elementos que compe o espao flmico, tornado mais
intrincado o sentido de observao de seu trabalho de cmera. Vieira comenta o exemplo da
cena do suicdio da personagem Anju, em Intendente Sansho (Sansho Dayu, 1954), que vista
por meio de um amigo, impotente para evitar a tragdia, assim como o espectador na platia:

Essa estrutura expressa [...] o jogo necessrio entre distanciamento e identificao, trazendo
para o cinema um aspecto crucial da arte e da esttica japonesas: a presena de um
observador solitrio numa cena, como parte integrante de muitas artes. A existncia de
pequenas figuras em interao com a paisagem aparece na pintura japonesa de pocas
diversas da mesma forma que o teatro, tanto o bunraku como o kabuki, incluem narradores
que descrevem e respondem ao no palco. A tradio, como sabemos, permanece nas trs
primeiras dcadas do cinema no Japo com a figura do benshi, o narrador que contava e
interpretava o filme para a platia [...] nesta tradio que Mizoguchi faz com que
assistamos, simultaneamente, um evento e seus efeitos num observador humano (Vieira,
1990).

Richie afirma que os assuntos dos primeiros filmes japoneses eram teatrais: cenas de
peas clssicas do kabuki ou sees do shimpa. Esses dois gneros de teatro eram tidos como
separados: kabuki seria a velha escola, enquanto que shimpa, a nova escola; essa distino
moldaria as formas tomadas pelo nascente cinema japons: filmes baseados no kabuki

39
Segundo o prprio autor, o eixo presentacional-representacional seria um esquema interpretativo familiar aos
historiadores do cinema japons. Ele trabalhado tambm por estudiosos do teatro oriental, como Richard
Schechner e Victor Turner (1982), e por pesquisadores do cinema japons como Nol Burch.
40
O mesmo seria verdade com a cultura japonesa em geral: a selvageria se tornaria natural somente depois de
ter sido moldada e apresentada numa forma palpvel, como no jardim japons, ou nas flores que so consideradas
vivas [ikebana] apenas depois de terem sido cortadas e arranjadas para serem vistas (Richie, ibidem) [traduo
do autor].

63
tornaram-se os jidaigeki, os filmes de poca, enquanto as pelculas baseadas no shimpa
constituram os primrdios dos gendaigeki, ou dramas contemporneos. Caracterizao
semelhante havia sido formulada por Paulo Emlio Sales Gomes, em um artigo publicado no
jornal O Estado de S. Paulo, j em agosto de 1957:

A histria do cinema japons conheceu a clssica dualidade Tquio-Kyoto, tradio e

modernismo. Na antiga capital desenvolveu-se durante anos o cinema no estilo kabuki,
enquanto na metrpole promovia-se a filmagem de histrias contemporneas. Embora
Kyoto no seja mais centro de produo, os dois delineamentos gerais de estilo so at hoje
conservados, de um lado o filme histrico de samurais e bandidos e de outro os dramas
modernos. Essas duas direes cinematogrficas foram, em suas origens, expresses da
diversificao que se operou no teatro. [...] O grande espetculo era constitudo pelo kabuki
e seus derivados, entre os quais o shimpa, o que mais se afastou do tronco original, tendo-se
aberto deliberadamente a todas as influncias ocidentais. A raiz do estilo cinematogrfico de
Tquio uma combinao do shimpa teatral com as lies dos filmes estrangeiros. Seu
resultado mais caracterstico o melodrama para provocar lgrimas, que teve no Japo uma
voga imensa e cuja marca continua presente na produo contempornea de estilo moderno
(Gomes, [1957a] 1981: 172).

A apresentao de uma realidade mediada por formas de estilizao pode ser ainda
exemplificada pelas observaes de Jos Fioroni Rodrigues acerca de trs filmes do cineasta
Keisuke Kinoshita exibidos no Brasil:

Outra faceta de Kinoshita era procurar um modo diferente de fazer seus filmes. Poesia do
meu primeiro amor, todo baseado em recordaes, foi filmado como aquelas fotos antigas,
ovaladas e cercadas por um espao branco, o que prejudicava a pelcula, tornando-a
cansativa. J Balada de Narayama era uma pea de teatro filmada, em que se viam as
mudanas de cena como se estivssemos nos bastidores. Em Murmrios do rio Fuefuki, ele
usou um sistema de colorir partes do filme com uma s tonalidade, ora verde, ora azul, e
assim por diante; e em algumas cenas que ficavam estticas, o colorido foi feito mo.
Todas essas pretensas inovaes no pegaram, felizmente (Rodrigues, 1995: 168).

Em 1971, Richie argumenta que, apesar de Kinoshita utilizar tanto a cor quanto o
formato widescreen para realizar A Balada de Narayama (Narayama Bushi-ko, 1959), ele
teria se apoiado fortemente em efeitos de palco [stage effects], emoldurando a histria com
dispositivos tirados do kabuki. Em alguns momentos este filme se assemelharia a um teatro
filmado. O mesmo ocorreria com Murmrios do rio Fuefuki (Fuefukigawa, 1960), uma
crnica sobre cinco geraes de uma famlia de agricultores pobres durante o sculo XVI.
Este filme conteria tambm uma rica teatralidade, enfatizada pelo uso da cor, que imitaria
propositalmente as primeiras xilogravuras japonesas. O uso de fotografias estticas nas cenas
de batalha provocaria efeitos tanto de interrupo quanto de manuteno da ao. No entanto,
ao contrrio de Rodrigues, Richie argumenta: Embora essa tcnica possa ser descrita como
uma inovao, algum poderia notar sua similaridade extrema com os kami-shibai, o antigo

64
teatro de gravuras [paper-slide theater], que meninos e meninas do Japo ainda amam
(Richie, 1971: 99) [traduo do autor].
Narayama Bushi-ko teria sido exibido em So Paulo no Cine Niteri em setembro de
1959, com o ttulo A lenda de Narayama (Ohno, 1964: 57). Olga Futemma, no entanto, afirma
que o lanamento do filme em 1959 teria inaugurado um perodo feliz da distribuio
japonesa em outras salas de cinema, isto , esse filme seria um dos primeiros a atravessar as
fronteiras da Liberdade e atingir o pblico ocidental (Futemma, 1986: 79). Eunice Yokota
lembra-se de ter assistido ao filme num cinema de arte. Mas o que impressionou Eunice e as
irms Clara e Teresinha Nakayama teria sido mesmo o enredo do filme, uma adaptao do
romance de Shichiro Fukuzawa sobre a vida em um vilarejo onde os filhos so coagidos pelo
costume a levar seus pais idosos ao Monte Narayama para morrer (Fig. 20):

Um filme tambm que me marcou bastante foi A balada de Narayama, muito triste.
[Teresinha: Quando chega uma certa idade...] carrega a me nas costas e sobe montanha
acima, levando onigiri [bolinho de arroz]. Esse filme me marcou bastante, muito triste
(Clara Nakayama).

Eu vi num cinema de arte, eu lembro ter visto aquilo, mas que coisa mais impressionante,
Meu Deus do cu! Muito bonito. Muito bem feito e lrico, num tema que bem pesado. Foi
interessante porque eu assisti a uma palestra de um psicanalista, em que ele cita esse filme
como exemplo do desenvolvimento da vida comunitria, em que voc tem alguns elementos
que so escassos e que leva a esse tipo de soluo. um filme muito triste e ao mesmo
tempo bastante lrico (Eunice Yokota).

O escritor e crtico de cinema Jean Claude Bernardet relembra a experincia de assistir

a uma pea do teatro kabuki numa viagem ao Japo, da qual participaram outros realizadores
e crticos do cinema brasileiro, como Ismail Xavier, alm de Jo Takahashi da Fundao Japo.
Ele contrape a relao de fascinao dos ocidentais com o teatro kabuki, com a relao de
familiaridade dos espectadores japoneses com o enredo das peas:

Bom, um ou dois dias depois o Jo [Takahashi] consegue ingressos para o teatro kabuki.
Chegamos l pelas dez, onze horas da manh e fomos at as seis da tarde. Foi absolutamente
extraordinrio! [...] Ismail [Xavier] e eu ficamos absolutamente deslumbrados. um grande
teatro barroco, uma palavra que o japons talvez jamais usasse para o kabuki, mas era para
mim, mesmo sem entender, os ritmos so fascinantes, as luzes, ficamos horas. Eu e o Ismail
poderamos ficar cinco, dez horas que fosse, porque muito importante voc ter o
conhecimento da gestualidade que muito significativa, que obviamente ns no tnhamos.
[Isto estaria na base de uma parte do cinema japons.] Exatamente. Tambm o fato de que
todos os enredos j so amplamente conhecidos, porque estas pessoas, depois lendo
[Junichiro] Tanizaki voc percebe isto, estas pessoas j viram estas peas, vrias vezes. E
muito importante para elas uma pequena diferena que um ator, uma atriz faa, em relao

65
 a uma outra representao que eles viram no ano passado. Mas ns no tnhamos isto.
Ento tivemos uma relao de ocidental, mas uma relao de fascnio41 [grifo do autor].

Richie argumenta que o realismo como estilo foi aos poucos influenciando o
emergente cinema japons. Os cinejornais da poca da Primeira Guerra Mundial, o
crescimento da importao de filmes ocidentais e o shingeki, uma nova forma de teatro seriam
as causas da mudana. No entanto, ele identifica no comportamento do pblico de cinema
japons a continuidade da influncia teatral:

No incio, a audincia japonesa percebeu o cinema como uma nova forma de teatro, ao
contrrio das platias de outros lugares, como nos Estados Unidos, em que ele foi percebido
como uma nova forma de fotografia. Quase todos os primeiros filmes narrativos japoneses
foram tirados dos palcos teatrais. Se isso j no mais assim, a audincia dos filmes
japoneses ainda se comporta como se estivesse no teatro: os espectadores de cinema tomam
seus lugares ao incio da sesso, ou seja, assistir a um filme no encarado como um
entretenimento circular, em que se entra e sai a qualquer hora. Ao contrrio, ele tem suas
regras narrativas prprias que devem ser respeitadas. Integrantes de audincias japonesas
raramente saem da sala de cinema no meio da projeo e freqentemente se mantm
sentados at o fim da exibio dos crditos do filme. Os filmes so assistidos em silncio,
num contraste marcado com hbitos de cinema de outros lugares, mas semelhante ao
comportamento do pblico de teatro ocidental (Richie, [2001] 2005: 22) [traduo do autor].

Trinta anos antes, ele observou que o pblico japons de cinema considerava o muito
familiar prazeroso, ao contrrio do pblico ocidental para quem isso seria uma das primeiras
fontes de aborrecimento, e que no haveria pas em que um clich bem empregado [a well-
turned clich] fosse to admirado. O cinema japons no seria constrangido a evitar o
enfadonho [boredom], seja indiretamente, pelo emprego dos clichs e dos trusmos, seja por
meio da lentido e da inatividade. Haveria ainda uma correspondncia entre a familiaridade
do pblico do teatro kabuki com as peas de seu repertrio, citada por Bernardet, e o pacto
estabelecido entre os realizadores e os espectadores dos filmes japoneses, o que talvez
explique a popularidade das sries de filmes e das vrias verses de uma mesma histria:

Muitos espectadores ocidentais reclamam que no conseguem acompanhar, digamos, um

filme japons histrico comum. A razo disso que o diretor assume, corretamente, que a
audincia japonesa j conhece a histria to bem, que ele no precisa construir o que
chamaramos de uma trama convincente e personagens compreensveis. s vezes isso
resultaria em alguns mal-entendidos, como quando crticos ocidentais consideraram a verso
de Inagaki de 1962 de Chushingura audaciosa, identificando elementos semelhantes aos
cortes de continuidade de Godard, quando tudo o que o diretor fez foi pular de uma cena
celebrada para a prxima (Richie, 1971: 18) [traduo e grifo do autor].

41
Conforme entrevista concedida por Jean Claude Bernardet ao autor, em 10 de julho de 2009.

66
2.3. Filmes norte-americanos e japoneses: diferenas de ritmo

No artigo Cinema japons: um olhar pessoal (1996), Richie descreve sua

aproximao com essa cinematografia a partir de sua experincia no Japo, primeiro como
membro das foras da ocupao norte-americana no pas, e, a partir da dcada de 1950, como
pesquisador e crtico de cinema. Na poca de sua chegada, era proibido aos ocupantes
freqentarem lugares como kabuki, salo de dana, bordis e cinema. Ele conta que quem
fosse apanhado pela polcia militar seria punido e mandado de volta aos Estados Unidos: Eu
no queria isso, Ohio de novo, no. No entanto, corria esse risco porque, embora pudesse
imaginar uma vida sem kabuki ou bordel, no poderia conceb-la sem filmes (Richie, 1996:
63). Ele faz uma descrio de sua primeira ida clandestina a um cinema: o Gekijo Tokyo
Kurabu em Asakusa, bairro de Tquio, em maro de 1947. Naquela poca, a popularidade do
cinema no Japo era tanta, que as salas de cinema comportavam apenas espectadores em p:

Assim, tive que ter coragem: olhei ao longo da Asakusa Rokko e, no vendo a PM, me
esgueirei no cinema. [...] O cinema estava abarrotado e eu, apertado contra a parede do
fundo, olhava a tela nua, esperando o filme comear. [...] As pessoas em p comprimidas
contra mim, sabiam que eu estava transgredindo: seus olhares passavam por mim
cuidadosamente desfocados enquanto esperavam pela escurido. Ningum queria
reconhecer um estrangeiro no cinema, ramos proibidos. [...] Vi-me de p, espremido l no
fundo, respirando o suor das pessoas, que ento cheirava arroz misturado fragrncia da
pomada de leo de camlia que os homens costumavam passar no cabelo e, mais alm, o
delicioso cheiro do vazio vasto, frio, empoeirado e promissor atrs da tela. E ento as luzes
se apagaram (idem, ibidem: 62-63).

Aps assistir a muitos filmes, ele comea a identificar algumas caractersticas

especficas dos filmes japoneses. Como no poderia deixar de ocorrer, tais caractersticas, no
entanto, seriam percebidas com relao sua referncia de cinema, isto , os filmes norte-
americanos produzidos at o final dos anos 1940 e assistidos em Ohio. Na comparao entre
os filmes japoneses e os norte-americanos, trs aspectos so destacados o ritmo lento dos
primeiros em relao agilidade dos segundos, a prevalncia dos planos gerais nos filmes
japoneses em contraste com o primado dos close ups nos norte-americanos, e a sua alergia aos
exibicionismos das atrizes de seu pas em oposio sua adeso emotividade das japonesas:

Reparei tambm no ritmo dos filmes desse perodo [1945-1949]: lento, muito lento. Era
preciso muito tempo: cenas longas, seqncias longas. Sentimentos fluam e floresciam em
duraes que Ohio acharia extravagantes. A tela inundava-se de uma emoo sem
comportas. Apesar de alrgico aos exibicionismos de Joan Crawford e Bette Davis, no me
importava com a emotividade das mulheres que mais tarde descobri serem Kinuyo Tanaka e
Hideko Takamine (Figs. 21 e 22). Perguntando-me porque chorava to espontaneamente
com elas, percebi que, pelo fato de estarem to longe e chorando por tanto tempo,

67
 compeliram-me a chegar mais perto e a sentir mais. Isso era muito diferente do enorme e
exigente close up de Joan, com narinas to largas que podiam sugar um caminho. Sem
nenhuma solicitao aparente, eu dava mais [...] estava tendo a minha primeira aula de arte
japonesa (Richie, 1996: 64).

Em 1971, ele cita uma reclamao corrente de que os filmes japoneses seriam
considerados longos demais, fardo atribudo por espectadores ocidentais tanto aos filmes de
Yasujiro Ozu quanto aos de luta de espada. Ele argumenta que os filmes pareceriam longos na
medida em que eles no se movem da maneira que esperaramos que eles se movessem.
Tendo os filmes de Ozu ou os de lutas de espada a mesma durao mdia dos longa-
metragens norte-americanos (de noventa a 120 minutos), a alegao da durao excessiva
daqueles seria metafrica, isto , relacionaria-se mais ao ritmo do filme, conseqentemente
decupagem dos planos e ao seu encadeamento na montagem: longo e lento teriam assim o
mesmo sentido.
H, por um lado, a percepo de que essas categorias so sempre relativas: longo ou
lento em relao a qu? Em relao s referncias de cinema do espectador, pois se em 1971
Richie refuta a reclamao de espectadores ocidentais, ele teria passado por experincia
semelhante em 1947. Por outro lado, parece haver o reconhecimento de um ritmo lento que
efetivamente caracterizaria os filmes japoneses produzidos na poca, decorrente da presena
de cenas e de seqncias longas nos filmes. Isso estaria relacionado a uma particularidade das
expresses artsticas do Japo, pois ele argumenta que, para os japoneses, os sentimentos de
uma pessoa s operariam completamente depois de uma certa quantia de exposio. No teatro,
na msica e nos filmes seria necessrio tempo para a completa imerso do espectador.
A percepo do ritmo lento seria causada tambm pela proeminncia dos planos gerais
sobre os planos de detalhe, pois uma cena decupada em diversos planos apresenta-se com
mais dinamismo do que a mesma observada de um ponto de vista fixo. Richie escreve que, se
os filmes norte-americanos so os mais fortes na ao, e os europeus o so na construo dos
personagens, os filmes japoneses so os mais ricos na construo da atmosfera, isto , em
apresentar os personagens em meio quilo que os cerca (Richie, 1971: VII): A cmera
parecia sempre mais distante dos atores, como para mostrar o espao que a separa deles. Um
personagem devia ser explicado por um plano geral, o ambiente falava por ele. s vezes, eu
no podia sequer distinguir um rosto, mas descobria de quem se tratava pelo que havia ao seu
redor (idem, 1996: 64).
Conforme descrito na pgina 8 do capitulo 1, o primeiro filme que Olga Futemma
assistiu na vida foi um filme de samurai no Cine Niteri, aos nove anos de idade. Ela assistia

68
apenas aos filmes japoneses at os 12 ou 13 anos, poca em que, acompanhando a irm mais
velha, descobre o Cine Metro, o Cine Paissand, o Cine Marab, e o Cine Ipiranga, passando
a identificar atores como Doris Day, Rock Hudson e Shirley MacLaine, e distanciando-se, a
partir da, do cinema japons. A trajetria de Sedi Hirano inversa: aos 14 ou 15 anos, junto
com o curso ginasial, ele passa a trabalhar como cobrador de seguros, atividade que lhe rende
tempo livre para freqentar a Biblioteca Municipal e os cinemas da Cinelndia Paulista como
o Cine Marrocos e o Cine Coral. Nessa poca, Hirano apreciava os westerns dirigidos por
John Ford. O primeiro contato com o cinema japons ocorreu depois, por intermdio de um
colega do curso cientfico do colgio Roosevelt. Futemma e Hirano estabelecem comparaes
entre o cinema norte-americano e o japons, especialmente entre os westerns e os filmes de
samurai, enfatizando aspectos relacionados ao tempo e ao ritmo:

Esses filmes de samurai tinham um desenvolvimento completamente diferente do cinema

americano. Era o filme inteiro uma grande preparao. Mesmo que no western tenha o duelo
final, nos filmes de samurai a economia desse grande momento radical. Num desses
filmes o personagem pega um barco, apronta a arma dele, afiando um pedao de pau. De
repente esto na praia [fica com os dedos indicadores das mos separados], se olham por
muito tempo, um tempo que no de cinema americano, e de repente eles fazem: - Ohooi!
[os indicadores se juntam], eles do um salto, e acabou. Se voc piscou naquele momento
voc no sabe o que foi que aconteceu. Eu achava genial, isso economizar, no fica aquela
coisa tcha-tcha-tcha [gesticula os dedos], no precisa de uma grande coreografia,
econmico mesmo (Olga Futemma).

claro que de incio, de tanto voc assistir filme norte-americano, existe um problema de
ritmo, o cinema japons tem um ritmo completamente diferente. E cinema americano
cheio de tiroteio, dependendo, se faroeste, ento os dramas transcorrem com uma certa
rapidez. O tempo diferente. Culturalmente os tempos so diferentes e, portanto, a
linguagem muito diferente (Sedi Hirano).

Da mesma forma que Hirano, Jean Claude Bernardet especula que, para um japons, o
ritmo lento dos filmes japoneses poderia corresponder ao seu ritmo de vida, ao ritmo de sua
cultura. Ele fundamenta essa observao a partir de sua prpria experincia como espectador
e imigrante, que se reconheceu em certos costumes e gestos observados em filmes franceses.
Neste ponto, Bernardet afirma a apreenso diferenciada por parte dos imigrantes e de seus
filhos dos filmes produzidos em seus pases de origem, aproximando-se das reflexes de
Hikiji (1998a) e Caiuby Novaes (2005) a respeito do cinema como meio que veicula valores,
modos de vida e pensamentos que encontram ressonncia na experincia do espectador:

Havia um cinema mais para a colnia [japonesa]. Primeiro, porque o que chegava ao Brasil,
principalmente a So Paulo, era infinitamente menos filtrado do que o que chegava a outros
pases por causa da colnia, e natural que pessoas nascidas no Japo ou de primeira
gerao, vendo filmes que fossem, digamos, de costumes, dos seus pais ou do pas de

69
 origem, compreendessem e se interessassem por estes filmes de uma maneira que no seria
a de um ocidental, por mais que ele gostasse de cinema japons. Porque isso eu percebi em
relao aos filmes franceses - que eu no sou japons, mas sou um imigrante - que havia
coisas em filmes franceses que para ns so muito significativas. Eu me lembro, por
exemplo, da maneira como o Jean Gabin comia queijo num botequim, no me lembro em
que filme. Aquilo era tipicamente parisiense, para quem tivesse vivido l, para quem
conhecesse estes costumes, ento sim, se encontravam nestes costumes. Isto aconteceu com
a colnia japonesa, e mesmo filmes que foram apreciados por brasileiros, podiam ser
apreciados pela colnia de uma maneira totalmente diferente, com outras referncias. O
ritmo lento de um Naruse, de um Ozu, pode ser um ritmo cinematogrfico, o ritmo da
narrativa. Talvez para o japons fosse o ritmo de vida, um ritmo cultural.

2.4. Singularidade de So Paulo

O reconhecimento internacional do cinema japons teve incio com a conquista do

Leo de Ouro (Prmio de Melhor Filme) do Festival de Veneza de 1951 por Rashomon
(1950), de Akira Kurosawa (Fig. 23). Em 1952, o filme ganharia ainda o Oscar (Academy
Award) de Melhor Filme Estrangeiro entre outros prmios, fazendo dele, por um certo tempo,
o filme asitico mais assistido no Ocidente (Richie, 2005: 139). Nos anos seguintes e no rastro
de Rashomon, vrios filmes japoneses conquistaram prmios nos principais festivais de
cinema do mundo: dois filmes dirigidos por Kenji Mizoguchi, Oharu: A vida de uma cortes
[1952], e Contos da lua vaga depois da chuva [1953], foram agraciados com o Leo de Prata
no Festival de Veneza, o que na poca equivalia ao reconhecimento pela segunda colocao na
competio internacional; o mesmo prmio foi conquistado em 1954 por Os sete samurais
(1954), dirigido por Kurosawa; no mesmo ano, o filme A porta do inferno (1953, Teinosuke
Kinugasa), seria laureado com o prmio mximo do Festival de Cannes, a Palma de Ouro,
concedida ao vencedor da competio (Internet Movie Database).
Em So Paulo, Rashomon foi exibido em 1952 no Cine Odeon (Ohno, 1964: 55) e em
dezembro do mesmo ano, no Cine Ipiranga. Em 1954, o filme Os sete samurais estreou nesta
mesma sala de cinema, aps a conquista do prmio de Veneza (Almeida Salles, [1956] 1988:
183). Dez anos teriam se passado entre a produo de Contos da lua vaga depois da chuva e
sua exibio na cidade de So Paulo, em 1963, numa sesso especial promovida pela recm
inaugurada Sociedade Amigos da Cinemateca, da Cinemateca Brasileira (Ohno, 1964: 24). Em
1957, no entanto, um dos diretores dessa instituio, Paulo Emlio Sales Gomes, afirmou que
fazia cinco anos que ele no revia Oharu, ou seja, ele teria assistido ao filme de Mizoguchi no
mesmo ano em que foi produzido (Gomes, [1957c] 1981: 180). Num dos primeiros livros no
Brasil sobre o tema, O filme japons, publicado em 1963 pelo Grupo de Estudos Flmicos,
Joo Ribeiro menciona que apenas dois filmes de Teinosuke Kinugasa seriam conhecidos no

70
pas: O crime da quinta, exibido h muitos anos, e Ases do trapzio (Hibana). Nesse livro, no
h nenhuma meno ao filme A porta do inferno, nem mesmo na seo Filmes de Samurai,
redigida por Moacyr Nilson. No foram encontrados indcios de que esses filmes premiados
tenham sido exibidos nos cinemas da Liberdade.
Em agosto de 1957, a Cinemateca Brasileira em parceria com o Cine Niteri promoveu
o ciclo Cinema Japons Moderno, mostra de filmes japoneses produzidos no ps-guerra que
ocorreu no auditrio do Museu de Arte Moderna, localizado na rua Sete de Abril. Nesse
contexto, Gomes publicou no jornal O Estado de S. Paulo trs artigos consecutivos sobre a
histria e a situao contempornea do cinema japons, apoiando-se principalmente no livro
publicado em francs de Shinobu e Giuglaris (1956).42 A respeito da produo japonesa
daquele momento, ele distinguia, de um lado, a massa de filmes para consumo interno, e de
outro, as obras destinadas aos festivais. O interesse do ciclo proporcionado pelo Cine Niteri
Cinemateca Brasileira teria sido o de permitir a apreciao de uma amostra de filmes do
primeiro grupo, afirmao que indicaria uma certa separao existente entre os freqentadores
das sesses da Cinemateca e o pblico habitual das salas de cinema da Liberdade.
Em Atualidade Japonesa, Paulo Emlio Sales Gomes descreve as seis companhias
cinematogrficas japonesas como trustes gigantescos, proprietrias de bancos, estdios,
cadeias de distribuio e salas de exibio, cada qual lanando um filme por semana. Ao
contrrio das demais companhias, a Daiei no dispunha de uma distribuidora e contaria com
poucas salas de cinema. As escassas possibilidades de escoamento interno teriam levado a
empresa a buscar o mercado estrangeiro: De incio o campo de exportao da Daiei limitou-
se a Okinawa, Formosa, Hong Kong, Hava e s colnias japonesas nas Amricas (Gomes,
[1957b] 1981: 177). Ele argumenta que o sucesso dos jidaigeki [filmes de poca] nos festivais
de cinema internacionais teria sido, segundo o presidente da Daiei, Masaichi Nagata, fruto de
uma observao metdica e de uma ao calculada:

Procedeu-se ento o estudo cuidadoso dos mercados internacionais e se chegou concluso

de que o terreno mais favorvel eram os pases europeus, particularmente os latinos. Ficou
decidido, explica Nagata, que nos lanaramos em filmes de roupagens, histricos,
exticos e culturais para enfrentar os festivais europeus, sobretudo Cannes e Veneza. Esses
filmes deveriam, ainda nas palavras do chefe da Daiei, agradar as pessoas que tm um
complexo pela tragdia, que so apaixonadas pelos sculos passados, que se orgulham de
sua cultura e de sua espiritualidade. Para isso, o fundo dos filmes devia ser constitudo de
velhos templos e palcios, testemunhos da cultura e na ao deviam participar ao mesmo
tempo princesas com sentimentos complicados e heris masculinos, selvagens e
guerreiros (Giuglaris, 1956). Para se ter uma idia do sucesso que acolheu a nova poltica,
basta lembrar o ttulo de dois de seus produtos, Rashomon e A porta do inferno.

42
Shinobu e Giuglaris, Marcel. Le Cinema Japonais. Paris, Les Editions du Cerf, 1956.

71
 Oito anos depois do artigo de Gomes, Donald Richie publicou o livro Os filmes de
Akira Kurosawa ([1965] 1984), em que conta uma verso bem diferente da escolha de
Rashomon como o representante japons no Festival de Veneza. Nagata teria sado indignado
da primeira projeo do filme, o qual dizia no compreender. O sucesso internacional de
Rashomon no teria sido resultado de uma ao calculada. Permanece, no entanto, a percepo
do direcionamento apenas dos filmes de poca para os mercados cinematogrficos ocidentais,
bem como da lgica da indstria cinematogrfica de apostar na mesma frmula de sucesso:

Quando o filme foi recomendado para ser inscrito no Festival de Veneza, a sugesto foi
recebida com muita oposio, especialmente da Daiei, que no tinha esperana nem f no
filme. Foi com grande relutncia que eles concordaram com sua remessa para o festival de
1951, em que ele ganhou o grande prmio. O fato de o filme ganhar o prmio de cinema
mais conceituado da poca foi como um choque para o Japo. Mas o que talvez tenha
surpreendido mais os japoneses foi que um filme histrico se revelasse aceitvel no
Ocidente. Isso levou a uma erupo dos filmes histricos dirigidos ao Ocidente, do qual O
portal do inferno o nico sobrevivente, mas no incio os crticos no sabiam como explicar
o fato de ele ter recebido o prmio e a sua conseqente popularidade nos outros pases. Por
fim resolveram que era porque o filme era extico (no sentido em que O portal do inferno
realmente extico, e pouco mais que isso) e que os estrangeiros gostavam do extico. [...]
Embora a Daiei no tenha segurado o diretor, ela seguiu a mxima comum a todas as
companhias cinematogrficas: se voc tem um sucesso, repita-o. No ano seguinte, Keigo
Kimura da Daiei produziu A bela e os bandidos, inspirado diretamente de Rashomon, e o
bem melhor Contos de Genji, de Kimisaburo Yoshimura (Richie, 1984: 79-80).

Exibido no Brasil com o ttulo Amores de Genji, o filme de Yoshimura foi o primeiro a
ser lanado no Cine Niteri, em 24 de julho de 1953, um dia aps a inaugurao do prdio que
acomodava a sala de cinema, e teria ficado duas semanas em cartaz com sesses lotadas. Os
filmes seguintes exibidos no Niteri foram o gendaigeki [drama contemporneo] Mame
(Okasan, 1952), de Mikio Naruse (Fig. 24) e a comdia Tambor Roto (Yabure Daiko, 1949) de
Keisuke Kinoshita (Moribe, 1991; Kobayashi, 2005).
Assim como Gomes e Richie, Maria Roberta Novielli ([2001] 2007), pesquisadora e
professora de cinema e literatura japonesa na Universidade CaFoscari de Veneza, atenta para
a relao entre o direcionamento dos jidaigeki (filmes de poca) para os festivais e mercados
cinematogrficos ocidentais com a imagem extica do Japo que era apresentada por esses
filmes. O cinema japons exportado seria quase exclusivamente o de poca. As comdias,
como essa que estreou no Cine Niteri ou aquela srie sobre o presidente da empresa citada
por Ricardo Gonalves, no teriam sido distribudas na Europa, assim como os gendaigeki de
cineastas como Yasujiro Ozu e Mikio Naruse, cujo filme Sofrimento (Sobo, 1933), por
exemplo, teria sido exibido no Cine Theatro So Paulo j em 1940 (Ohno, 1964: 44):

72
 Aberto o caminho para o Ocidente, os sucessos internacionais estiveram quase na ordem no
dia: um Oscar para Rashomon, uma longa srie de prmios em Veneza, em Cannes, e,
depois, em Berlim. O Japo entrara triunfalmente no circuito dos grandes festivais,
propondo, sobretudo, a frmula vencedora do primeiro grande premiado, ou seja, a
ambientao no passado. Masaichi Nagata, presidente da Daiei estava particularmente
convencido de que os ocidentais apreciariam os jidaigeki exatamente por serem exticos,
embora correndo o risco de criar clichs que ao longo do tempo lesariam a imagem
cinematogrfica nipnica. Por isso, apesar dos timos gendaigeki desses anos, obras de
diretores como Ozu e Naruse continuavam a serem endereadas ao pblico de casa, ao passo
que Europa, eram enviados filmes de poca colossais como A porta do inferno, no qual se
pode suspeitar de uma tentativa de atender ao gosto no-japons (Novielli, 2007: 147).

Mas qual teria sido o impacto de Rashomon em So Paulo?

No tempo de soldado raso me veio um faniquito diferente desses no meio da febre em que
eu vivia entre mulheres, zona, sinuca e aprontagens de rapaz. De repelo e inteirio, um
amor pelas coisas do Japo. Jud, sak. Pintura, gravura, desenho, hai-cais, tudo de uma
mina, o filme Rashomon, de Akira Kurosawa, baseado em um conto, Dentro do bosque, de
Ryonosuke Akutagawa ou na juno de duas histrias admirveis do japons. Desandei a
ver coisas no bairro da Liberdade, naquele tempo nada badalado, no folclorizado em
atrao turstica [...] Enfiava-me pelos restaurantes, lojas, academias de jud e tive, sim,
camaradinhas judocas, educados, umas moas. Mas feras no tatami. Delicadeza das
mulheres do Japo me tocava com suas manhas dissimuladas. Sonsas, sutis professoras.
Freqentei cada sbado, cada domingo, o Cine Niteri, na rua Galvo Bueno, e o So
Joaquim [...] (Joo Antonio, 1986: 77).

Neste fragmento do artigo Vibraes, Pulgueiros e Ladres de Bicicleta, publicado

na revista Filme e Cultura (1986), o escritor paulista Joo Antnio rememora a sua
aproximao tanto com as expresses artsticas japonesas quanto com o bairro da Liberdade,
desencadeadas pela experincia de assistir ao filme Rashomon. Ele cita o Cine Niteri e o Cine
Tokyo como os cinemas japoneses que passou a freqentar com assiduidade. O contexto a que
o escritor se refere o da Liberdade na primeira metade dos anos 1950, poca em que havia
apenas dois cinemas japoneses em funcionamento e o bairro comeava a aglutinar o comrcio
nikkei nas cercanias do Cine Niteri. A configurao da Liberdade como bairro turstico
japons viria depois, a partir do final da dcada de 1960 (Negawa, 2000).
Segundo Richie, as duas histrias de Akutagawa que serviram de ponto de partida para
o roteiro de Rashomon seriam, por sua vez, baseadas em anedotas do perodo Heian (794-
1194). O filme recontaria a histria de um marido e de sua esposa, atacados por um bandido.
Durante o julgamento, cada personagem narra a sua verso do incidente: o bandido, a esposa
violentada, o marido assassinado (atravs de um medium), e um lenhador, testemunha nica e
pouco confivel. No entanto, as verses apresentadas so to variantes, que tanto o magistrado

73
quanto os espectadores do tribunal so incapazes de decidir o que realmente aconteceu. O
filme questionaria no apenas a verdade, mas a realidade em si mesma:

A histria original de Akutagawa sobre a verdade relativa, mas o filme de Kurosawa

sobre o tipo de realidade relativa que talvez apenas o cinema possa oferecer. Assistimos a
cada verso da histria, cada uma mais real que a outra [...] Com sua modernidade
psicolgica e seus questionamentos do ps-guerra, o filme foi uma recriao literal da
histria de Akutagawa. A aparente realidade de cada verso nos faz questionar a realidade
das demais. A inteno original do autor foi anedtica, mas o filme considerado agora um
testemunho existencial contemporneo cada um de ns inventa a sua realidade pessoal
(Richie, [2001] 2005: 138-139) [traduo do autor].

Esse aspecto do filme comentado por Richie em 2001, parece convergir com a opinio
do crtico de cinema Jean Claude Bernardet a respeito de Rashomon, bem como sobre o
motivo de sua atualidade e relevncia para a reflexo contempornea, mais de meio sculo
depois de seu lanamento:

Eu lembro do Rashomon, mas eu no sei onde eu assisti. E Rashomon um filme que eu

considero at hoje marcante. Eu era menos anti-Kurosawa do que os outros. Mas, de vez em
quando, eu continuo pensando no Rashomon porque no momento em que ns vivemos hoje,
de questionamento do que seja fico, do que seja realidade, o que no realidade, o que
no fico, eu acho que o Rashomon e o livro tm um lugar na discusso atual. Ento eu
continuo tendo muito afeto por esse filme.

Mas o que significaria ser menos anti-Kurosawa que os demais? Ao ser perguntado
sobre o seu primeiro contato com o cinema japons, Bernardet menciona o Tourist Bar,
localizado prximo ao auditrio do Museu de Arte Moderna (MAM), onde encontrava o
cineasta Walter Hugo Khouri e o crtico de cinema Rubem Bifora. Entusiastas do cinema
japons, os dois valorizariam obras de diretores como Ozu, Naruse e Mizoguchi, em
detrimento dos filmes de Kurosawa, que seria considerado por eles, na poca, um cineasta
ocidentalizado e no-autntico:

Nos anos 1950, o Rubem Bifora, de O Estado de S. Paulo, e o Walter Hugo Khouri
estavam bastante ligados, interessados em cinema japons. Ento, o mais provvel que eu
tenha ido assistir a um filme japons a partir das sugestes deles. Eu me encontrava com
eles na praa Dom Jos Gaspar, no Tourist Bar. O Bifora ia de vez em quando, e o Khouri
estava bastante presente. Eu j tinha uma idia bastante firme j do que era para eles o
cinema japons. E uma das coisas que nestes anos 1950 e 1960 eles recusavam era o
Kurosawa, favorecendo Ozu, Naruse e Mizoguchi. Nitidamente ia neste sentido. O
Kurosawa era considerado por eles como um cineasta muito influenciado pelo cinema
ocidental, muito desejoso de satisfazer o pblico ocidental, enquanto os outros eram tidos
como mais autenticamente japoneses. Uma outra possibilidade quanto ao meu contato com
o cinema japons pode ser o Rashomon, mas a no seria especialmente na Liberdade.

74
 Em artigo publicado em 1997, Walter Hugo Khouri afirma ter sido fortemente marcado
pelo cinema intimista japons, dramas contemporneos de cineastas como Naruse, Ozu,
Heinosuke Gosho e Hideo Ohba, que abordariam temas do cotidiano de pessoas de diversas
classes sociais. O cineasta reconhece a influncia dessas obras em seus filmes, produzidos a
partir da dcada de 1970, e em O quarto (1967), segundo filme dirigido por Rubem Bifora.
Esse tipo de cinema contraposto por ele aos filmes de poca, que seriam marcados pela
presena de elementos tpicos e exticos, classificao que incluiria tambm os filmes de
Mizoguchi. Para Khouri, a exibio de obras do cinema intimista japons nas salas da
Liberdade o que conferiria singularidade cidade de So Paulo, em relao aos outros
grandes centros cinematogrficos do mundo:

importante notar que essa influncia veio diretamente do contato dessas pessoas com as
obras exibidas nos cinemas paulistanos, e no dos filmes que comeavam a ganhar fama nos
festivais internacionais a partir de 1950, como Rashomon e Os sete samurais, de Kurosawa,
ou Oharu e Contos da lua vaga, de Mizoguchi, obras com forte presena de elementos
exticos e tpicos, geralmente ambientadas em pocas passadas, os chamados filmes de
costume ou de samurai, com msica, vestimentas, cenografia e outras caractersticas de
perodos mais antigos, com personagens nobres, distanciados da temtica e estrutura do
cinema intimista mais autntico, que tanto nos impressionava e ao qual no tinha acesso a
maioria dos grandes centros cinematogrficos do mundo, que recebiam sua dose de cinema
nipnico diretamente de Veneza e Cannes. Nesse sentido, a cidade de So Paulo teve um
grande privilgio e a fortuna de proporcionar aos seus cinfilos a viso dessas obras-primas,
j que era, e , a maior cidade japonesa fora do Japo (Khouri, [1994] 1997: 138-139).

Heinosuke Gosho dirigiu 99 filmes ao longo de sua carreira, entre farsas, comdias,
dramas familiares, melodramas romnticos e dramas sociais (Richie, 2005). Donald Richie
contrape a maneira como Mizoguchi constri a atmosfera de seus filmes, por meio dos
elementos grficos da fotografia, pelos pontos de vista e movimentos de cmera, com o olhar
de dramaturgo de Gosho, que faria da construo dos personagens seu material bruto. Outra
maneira pela qual se criariam atmosferas nos filmes de Gosho seria pelo uso de numerosos
close-ups e na montagem, onde se encadearia uma quantidade significativamente maior de
planos em relao mdia das produes da poca (idem, 1971: 120-122). Richie identifica a
influncia de filmes estrangeiros apreciados por Gosho, como os de Ernst Lubitsch e Charles
Chaplin, no desenvolvimento dessas caractersticas, identificadas j em Madamu to Nyobo
(1931), o primeiro filmes sonoro de sucesso do Japo (Richie, 2005: 48).
Em seus filmes, Gosho criaria uma mistura ecltica dos gneros cinematogrficos,
infundindo emoes inesperadas s comdias. Disso resultaria o goshosmo, termo usado pela
crtica de cinema japonesa para designar um estilo de filme que faria o pblico rir e chorar ao
mesmo tempo (idem, ibidem: 50). Ao contrrio das obras de Ozu, Naruse e Mizoguchi, haveria

75
nos filmes de Gosho um sentido de libertao (Richie, 1971: 124). No primeiro de seus
quarenta livros sobre o cinema japons, publicado no Japo em ingls, em 1959, Richie
escreve: Something has happened, there is a sense of release. The circumstances remain the
same but the outlook has changed and there is room for optimism (Richie; Anderson, 1959:
358). No livro O Cinema Japons (1964), Jos Eduardo Marques de Oliveira atenta para a
proeminncia que linha intimista adquiriu no Brasil no perodo do ps-guerra, devido ao
respeito suscitado pelos filmes de Ozu, Gosho, Ohba, entre outros:

A filosofia da arte de Gosho simples: consiste em amar as pessoas, para poder recri-las
artisticamente como personagens. O goshosmo um estilo que foi definido como
qualquer coisa que faz chorar e rir ao mesmo tempo, e que os japoneses chamam de naki-
warai. As personagens de Gosho so todas inocentes: elas nunca tm conscincia exata do
que lhes est acontecendo, no sabem reagir s circunstncias, ou no sabem contra o que
esto lutando. Os seus shomingeki so levados para o nvel da tragdia pessoal. Gosho
acredita no valor da individualidade humana. E a tragdia tem sempre um ponto de
liberao, um senso de otimismo final em que as circunstncias podem permanecer as
mesmas, mas o ngulo de viso pode mudar (Marques de Oliveira, 1964: 29).

Se as anlises de Richie e de Oliveira acerca da obra cinematogrfica de Heinosuke

Gosho apresentam semelhanas entre si, o olhar de Jairo Ferreira, crtico de cinema do jornal
So Paulo Shimbun, demarca uma diferenciao entre geraes, tanto em relao ao prprio
Gosho quanto a outros grupos de freqentadores no-nikkeis dos cinemas japoneses, como o
de Rubem Bifora e Walter Hugo Khouri:

Em cartaz no Esplanada, uma obra-prima: Mulher fatal, de Heinosuke Gosho. 65 anos de

idade, 44 de cinema. Um dos expoentes da cine-gerontocracia. Inventor do romantismo
exacerbado. Para ns, da Gerao Beatles, que j vivemos no futuro, Gosho um velho
gag que nada nos diz. Mas por isso mesmo, uma personalidade admirvel. Que
respeitamos, embora com irreverncia. [...] Estudamos a tradio. Amamos a tradio.
Compreendemos a tradio. Mas para destru-la com dio e frieza. [...] Fita de exceo,
louvvel anti-consumo, Mulher fatal a est cultuando o deus Fudo, curvando-se ao
misticismo, resignando-se misria, auto-flagelando-se como alma penada num mundo
estranho. Mas, ao contrrio do genial Imamura, Gosho pactua com essa realidade. Mas em
Gosho, o misticismo fatalista asfixia a platia. [...] As geraes atuais compreendero
Mulher fatal, mas as geraes passadistas, que idolatram Gosho como clssico eterno
(portanto reacionrio), no nos compreendero. Simplesmente porque no h dilogos com
mmias (Ferreira, [1967b] 2006: 46).

O primeiro filme de Gosho exibido na cidade foi Ginza no Yanagi (1932), apresentado
sem legendas, em 1938, no Cine Theatro So Paulo (Marques de Oliveira, 1964: 29). Um
filme citado de forma recorrente por alguns dos freqentadores das salas da Liberdade O
corvo amarelo (Kiroi karasu, 1957). Em 1958, esse filme conquistou o prmio norte-
americano Globo de Ouro, na categoria de Melhor Filme Estrangeiro. No mesmo ano, Dante

76
Ancona Lopes abriu o Cine Coral na rua Sete de Abril, considerado o primeiro cinema de
arte de So Paulo e onde seria exibido o filme de Gosho43. As fontes divergem quanto data
de exibio do filme: segundo Tsuyoshi Mizumoto, presidente da Shochiku do Brasil, a partir
de janeiro de 1959 O corvo amarelo teria sido exibido por 14 semanas no Cine Coral com
lotao esgotada, seguindo depois para o Rio de Janeiro, onde permaneceria em cartaz por sete
semanas (Mizumoto, 1986); em Cinema japons (1964) consta que o filme teria sido exibido,
no Cine Coral, em outubro de 1961; Futemma (1986: 79) afirma que em 1963 o filme teria
permanecido por 13 semanas em cartaz na sala da rua Sete de Abril.
Jo Takahashi argumenta que o filme no foi exibido na Liberdade, mas nos cinemas
fora do bairro. Ele atribui isto ao fato do filme ser uma produo independente, sem
oportunidade, portanto, de ser exibido nas salas controladas pelas grandes produtoras. Aps
dcadas dirigindo os shomingeki (dramas da classe-mdia baixa) para a Shochiku e depois de
seu desligamento da Toho no ps-guerra, Gosho fundou o Studio 8, produtora de cinema na
qual passou a desenvolver seus projetos. O corvo amarelo pertence a essa fase, mas nos anos
1960 dois de seus filmes seriam ainda exibidos no Cine Niteri e quatro no Cine Nippon.
Como nos casos anteriores, a exibio do filme de 1957 numa sala no-japonesa parece ligar-
se mais sua premiao num festival de prestgio internacional. E o que explicaria o sucesso
do filme no Cine Coral? Talvez por abordar, de maneira inovadora ou educativa, um assunto
pouco discutido na poca, a subjetividade de uma criana frente aos problemas familiares:

O corvo amarelo importante na medida em que coloca problemas de pais e filhos

desajustados pela guerra e, apesar de seu final simplista, chega a exemplificar de modo
satisfatrio o encontro de dvidas no mundo interior infantil, por meio de criaes artsticas.
Tese moderna e fascinante que permitiu um filme muito bom at quase o final ingnuo e de
concesso comercial (Marques de Oliveira, 1963: 36).

Tem um filme, que no to famoso, mas passou num circuito muito grande, fora do reduto
da Liberdade. O filme se chamava O corvo amarelo. Eu no tenho referncias, mas um
filme muito educativo, porque mostrava uma srie de problemas de famlia, que uma criana
acaba denunciando nos desenhos que faz na escola. E a professora, preocupada, tenta
investigar o que est acontecendo com o menino e comea a freqentar a famlia dele. Ele
muito educativo neste sentido porque mostra a escola, a professora, numa preocupao
muito grande de empatia com os familiares, os pais dos alunos (Jo Takahashi).

Em 1958, aos 15 anos de idade, o cineasta e crtico de cinema Alfredo Sternheim

conheceu Khouri e Bifora nas palestras promovidas pelo cineclube do Centro Dom Vital, na

43
O Coral, no centro da cidade, se transforma em pouco tempo no ponto de encontro de uma platia vida por
emoes cinematogrficas menos convencionais. L so exibidos filmes de Antonioni, Fellini (A doce vida fica
meses em cartaz), Os incompreendidos de Truffaut, O ano passado em Marienbad, pautando a sua programao
com ttulos que os exibidores geralmente rejeitam sob o argumento de prejuzo certo (Simes, 1986: 73).

77
rua Baro de Itapetininga. Convidado por Hlio Furtado do Amaral, ele passa a escrever sobre
cinema no Dirio de Belo Horizonte. Depois fui assistente do Khouri em A ilha [1963], e o
Bifora e o Khouri eram amigos, ento a gente freqentava o mesmo bar, o Tourist, na praa
Dom Jos Gaspar. Em maro de 1963, Fernando Seplinski, segundo crtico de cinema do
jornal O Estado de S. Paulo, desentendeu-se com Bifora, crtico principal, que convidou
Alfredo para substituir Seplinski temporariamente. A parceria entre Bifora e Sternheim na
coluna dominical Indicaes da semana se estenderia por quatro anos, de 1963 a 1967.
O primeiro filme japons assistido por Sternheim foi O homem do riquix (1958) no
Cine Picolino, em 1959, um ano aps o filme ter conquistado o segundo Leo de Ouro de
Veneza para o cinema japons (Fig. 25). Segundo Massao Oshida, representante da Toho da
Amrica do Sul, esse filme teria sido lanado em abril de 1959 no Cine Marrocos, num evento
patrocinado pelo Consulado Japons e que teria contado com a presena de diversos crticos
de cinema da cidade (Oshida, 1986). A sesso de estria do filme teria sido precedida por uma
palestra do crtico Francisco de Almeida Salles (Kobori, 1997). O comentrio de Sternheim a
respeito do impacto causado pelo filme remete discusso sobre as imagens exticas do Japo
apresentadas em algumas obras:

Foi impactante. Pra mim foi, porque eu estava vendo um mundo que eu desconhecia. Por
exemplo, o mundo do jerinquix era uma coisa que para um paulistano de origem europia
era uma novidade e era bonito. Depois que comecei a ver mais e mais filmes japoneses, e foi
muito bacana me aprofundar na cultura, na tica japonesa, na tica dos samurais. Por
exemplo, os filmes que eu via da Toei no Cine Niteri, os filmes do Tomo Uchida que era
um dos diretores que eu mais amava, me puseram em contato com essa tica dos samurais.

Carlos Reichenbach enfatiza o carter extico de O homem do riquix, qualificando-o

como macumba para turista, ao mesmo tempo em que reconhece a importncia do filme
para a difuso do cinema japons pelo mundo afora. Para alm da pecha de cineasta
ocidentalizado, Reichenbach define Hiroshi Inagaki como um pau mandado, faltando em
seus filmes certas qualidades discernveis mesmo em outros filmes populares ou comerciais:

Acho que era uma espcie de filme bem comercial. Na dcada de 1950, eu tenho impresso
que foi um filme essencial para conhecer o cinema japons no mundo todo, muito mais do
que os filmes do Kurosawa, que interessavam uma parcela muito especfica, especialmente
Rashomon que um filme mais cabea. Mas o filme que foi o carto de visita do cinema
japons foi O homem do riquix, bem macumba para turista mesmo. [Tipo cultura extica?]
, bota extica nisto. [...] O Inagaki era o mais ocidentalizado dos diretores, fazia aqueles
filmes que a gente tinha nojo [risos]. Mas foi fundamental para o conhecimento do cinema
japons. [Para o pblico leigo, no para vocs.] Naquele momento no, acho que tem essa
coisa da radicalizao que voc comea a ficar com pruridos contra o cinema mais
macumba para turista, como a gente dizia. Precisa tambm ver que no isso que cria a
diferena entre o filme bom e ruim. Vale dizer que os filmes do Inagaki so incompetentes.

78
 No o exemplo do grande arteso, um pau mandado. No como o Noboru Nakamura,
que diretor de filmes populares, comerciais, puta teso! Ver filmes do Nakamura uma
aula de cinema. Voc pode achar o filme menor, mas tem um arteso l, um mestre 44.

2.5. Kurosawanas

Reichenbach, no entanto, rev criticamente essa tendncia de depreciar os filmes

japoneses que dialogassem com outras cinematografias, o que levaria a rotular os diretores
dessas obras de ocidentalizados ou de no-autnticos. Desde o sucesso internacional de
Rashomon, esse estigma recairia com maior peso sobre Akira Kurosawa, gerando aquelas
posies mais ou menos anti-Kurosawa. Para ele, isso seria uma forma de preconceito ou um
efeito da sofisticao dos grupos de apreciadores de cinema japons na poca:

Na verdade eu fui perder certos preconceitos contra o cinema japons ocidentalizado,

posteriormente. Eu no gostava de Kurosawa, achava ele um vendido. Olha que coisa louca!
Hoje eu lavo a boca porque eu falava isso. E gozado, porque o filme do Kurosawa que eu
mais gostei na minha vida adaptado de um romance policial americano, do Ed McBain,
Cu e inferno. Ele pegou um dos livros do 87 distrito policial, que era um livro que eu lia.
[...] Eu virei f de novo do Kurosawa: P, esse cara gosta de McBain, deve ser bom pra
caralho, porque eu gosto porra! [risos] Mas eu me lembro que havia esse preconceito de
achar que ele era um cineasta ocidentalizado. A gente chegou num ponto de sofisticao
tamanha que qualquer filme japons que tivesse dilogo com o cinema americano voc
botava o p atrs.

Se Rashomon e Os sete samurais so filmes de Kurosawa nos quais Walter Hugo

Khouri observa a presena de elementos exticos ou tpicos, justamente por serem
ambientados no passado, isso no poderia ser dito a respeito dos filmes de ambientao
contempornea do cineasta, como o caso de Cu e inferno (Tengoku to jigoku, 1963) e de
outros, lembrados por Sedi Hirano e Marina Narahara. Viver (Ikiru, 1952) to significativo
para Hirano, a ponto de ele rever o filme diversas vezes (Fig. 26). Richie comenta que o filme
simultaneamente uma explorao existencial (o homem apenas aquilo que realiza) e uma
devastadora condenao da burocracia (Richie, 2005: 275). Esses dois aspectos aparecem
tambm na interpretao de Hirano, que indica ainda um terceiro o sentido de sonho e de
utopia, que estaria presente nos bons filmes:

44
Essa definio de Hiroshi Inagaki como um pau mandado aproxima-se da concluso de Joo Ribeiro acerca
dos filmes do cineasta, no livro O Filme Japons, publicado em 1963 pelo Grupo de Estudos Flmicos: A
concluso mais plausvel que se pode obter na anlise de seus filmes, que Inagaki est satisfeito em ser um
apenas um diretor que realiza de acordo com os desgnios superiores da companhia para a qual trabalha, no
tendo preocupaes mais srias, por isso recebendo o cognome de o prncipe dos diretores, honroso na
considerao do fator publicidade, mas mentiroso na considerao do fator esttico (Ribeiro, 1963: 39).

79
 Um filme do Kurosawa que eu adoro assistir e assisti duas, trs, quatro vezes, e tenho at o
dvd, Viver. Eu acho esse filme lindo. Viver uma crtica radical burocracia. Um homem
que descobre ter cncer decide buscar o sentido da vida. Comea a freqentar cabars,
bares, e de repente est voltando de madrugada, e v uma operria feliz. Ele quer saber a
razo de sua felicidade. A ela tira da bolsa um boneco, d corda e ele comea a danar. Ela
diz: - Eu sou feliz porque eu fabrico isso, que faz com que as crianas fiquem contentes. De
repente d um estalo, ele se lembra que tinha cinco senhoras que haviam encaminhado um
pedido pra construir um parque infantil e ele, como burocrata, tinha engavetado. E esse
burocrata sem sensibilidade, sem alma, resolve construir alguma coisa para as crianas. Ele
fica horas esperando na porta dos outros burocratas pra conseguir uma autorizao aqui e
outra ali. E o filme termina com ele sentado num balano, cantando aquela cano Gndola,
que diz que a vida curta e depois as pessoas percebem que ele morreu feliz. Porque o filme
mostra que o burocrata um morto-vivo, que no final adquire vida, descobre o sentido da
vida. Ento eu acho que em termos de mensagem revela a viso de uma pessoa de esquerda:
vamos trabalhar com a conscincia dos seres humanos, vamos despertar as conscincias. [...]
O bom filme tem a idia de utopia. Se uma pessoa morto-vivo, no tem o sentido de
misso. Mas alguns filmes mostram que h um momento na vida em que a pessoa acaba
descobrindo a utopia, o sentido de misso, e que importante sonhar. Viver exatamente
isso, tem esse tipo de mensagem.

Marina Narahara descreve o impacto dos filmes O homem mau dorme bem (Warui
yatsu hodo yoku nemuru, 1960) e Derzu Uzala (1975). Ela caracteriza o primeiro como um
filme que romperia com certas convenes narrativas e morais do gnero policial (a
recompensa da virtude e a punio do crime), e que, por isso mesmo seria maravilhoso, apesar
da raiva suscitada por seu enredo. Um indcio da emoo provocada por Derzu Uzala em
Marina a lembrana precisa da sala de cinema em que o filme foi assistido:

No Cine Jia passavam os filmes do Toshiro Mifune e tambm os de Akira Kurosawa.

Kurosawa maravilhoso! Akahige, Barba ruiva maravilhoso! E eu adorei aquele filme O
homem mau dorme bem. Um homem mau que se d bem no final. completamente
diferente dos filmes normais, que sempre so gua com acar, sempre o mocinho que
ganha, esse no, um poltico, que faz as dele, que faz sujeiras e no final, eu me lembro
muito bem, ele est no telefone falando que deu tudo certo e tal e acaba com o bandido que
se d bem. D raiva, mas a realidade, esse filme maravilhoso. E Derzu Uzala. Nossa,
maravilhoso. Ele foi para a Rssia inclusive fazer a filmagem, ele foi escolher o local para a
filmar, e ele achou l na Rssia. Derzu Uzala foi to emocionante para mim que eu assisti
de novo. [...] O filme passou no Cine Arouche onde eu fui assistir. Derzu Uzala nem passou
na Liberdade.

Cludio Willer argumenta que os filmes de Kurosawa eram exibidos no circuito

normal, isto , nos cinemas fora da Liberdade, como o caso de Yojimbo (1961), exibido no
Cine Scala em 1962, assim como O homem mau dorme bem, lanado no mesmo cinema meses
depois, em fevereiro de 1963 (Ohno, 1964: 65). Alfredo Sternheim relembra dessa sala como
um cinema de arte localizado na rua Aurora, prximo praa da Repblica. Tanto o Cine Jia
quanto o Cine Scala pertenciam empresa Serrador, de modo que quando havia mais de uma
cpia do filme a Toho conseguia exibi-la nesse cinema. Num dia em que estava programado

80
um filme japons, Sternheim encontrou o Cine Scala em chamas. O incndio, que no fez
vtimas, descrito por ele como belo, [...] parecia coisa de cinema japons.
Dos filmes de Kurosawa, Sternheim destaca justamente uma adaptao de uma pea de
Shakespeare: Kurosawa era o medalho do cinema japons, por causa de Rashomon e de Os
sete samurais, mas o filme que gostei muito dele foi Trono manchado de sangue [1957], que
era verso japonesa de Macbeth, com Toshiro Mifune e Isuzu Yamada, uma atriz fantstica.
A formao literria shakespeariana de Kurosawa valorizada tambm por Willer. Ele
formula uma interpretao das objees levantada contra o cineasta no Japo, que teriam como
causa a crtica dos valores e das perspectivas vigentes, como a desmistificao do mundo dos
samurais, alm da presena da stira e do humor em filmes como Sanjuro (Tsubaki Sanjuro,
1962) e Os sete samurais:

Agora mesmo o Kurosawa j fazia a stira. No Kurosawa tem uma crtica, porque Sanjuro
completamente diferente. A viso poltica e de mundo j outra. Quer dizer, tem humor e
h uma desmistificao daquele mundo do samurai, mesmo em Os sete samurais, que abriu
o campo para os outros. Talvez por isso que tenha essa idiossincrasia do Kurosawa ser
criticado no Japo, no ? que o enfoque dele era outro. Achavam que ele era
ocidentalizado. No era. Era inteligente. Kurosawa sempre foi um cineasta inteligente. E
com essa bela formao literria, um shakespeariano.

As reflexes de Marina Narahara e de Cludio Willer aproximam-se da interpretao

da obra de Akira Kurosawa no primeiro livro publicado em lngua inglesa sobre o cinema
japons. Em 1959, Donald Richie e Joseph Anderson descrevem Keisuke Kinoshita e
Kurosawa como cineastas que afirmavam o novo humanismo do ps-guerra, mostrando, ao
mesmo tempo, interesse em integrar elementos de estilos cinematogrficos estrangeiros ao
cinema japons por meio de experimentos tcnicos (Richie; Anderson, 1959: 181-182).
Para eles, o humanismo de Kurosawa atingiria o seu ponto mais alto em Viver. O
trabalho de Kurosawa, junto com o de Kinoshita e o de Tadashi Imai, representaria uma
quebra na tradio do filme japons. No caso de Kurosawa, seria uma quebra a partir da
tradio, uma vez que este cineasta teria sistematicamente se recusado a fazer o tipo de filme
esperado. Ele teria confundido os crticos e, por vezes, as audincias, ao negar a filosofia
predominante do cinema japons, a produo de filmes em srie a partir de frmulas testadas,
indo alm dos confinamentos aceitos da linguagem cinematogrfica no pas. A
experimentao contnua o levaria a modificar seu prprio estilo a cada novo filme,
aborrecendo os crticos que preferiam que ele voltasse ao estilo do filme anterior. Essas teriam
sido algumas das razes pelas quais alguns setores da crtica de cinema japonesa passaram a
cham-lo de ocidentalizado, ou de o menos japons dos cineastas (idem, ibidem: 376).

81
 Os depoimentos aqui apresentados, no entanto, parecem indicar que rotular Kurosawa
de cineasta ocidentalizado ou no-autntico adquiriu um significado especfico em So Paulo,
diferente do observado em relao aos crticos de cinema japoneses. O dilogo com outras
cinematografias no seria aqui um critrio absoluto, pois se Khouri contrape o intimismo
autntico dos filmes de Gosho ao exotismo dos filmes de Kurosawa, observou-se como o
primeiro forjou seu estilo narrativo num intenso dilogo com filmes norte-americanos, com a
conseqente presena em seus filmes de muitos close-ups e de uma quantidade maior de
planos que a mdia dos filmes japoneses da poca.
Como observado nos diversos exemplos, a estratgia adotada pelos representantes das
companhias cinematogrficas japonesas em So Paulo foi a de promover a exibio dos filmes
premiados internacionalmente em cinemas fora da Liberdade, isto , nas salas da Cinelndia
(Broadway, Rosrio, Ipiranga, Marrocos) ou nas do circuito de cinema de arte (Coral, Scala),
com a expectativa de reproduo local do sucesso internacional alcanado por esses filmes.
Kurosawa foi o primeiro cineasta japons conhecido no Ocidente, o que no seria diferente
para a maior parte do pblico paulistano de cinema dos anos 1950. Mas, a medida em que seus
filmes foram se tornando populares por toda parte, rejeit-los como ocidentalizados virou um
sinal de distino, um marcador de diferena dos grupos de iniciados, isto , do pblico no-
nikkei que passou a freqentar as salas de cinema da Liberdade, e que, dessa forma, teve a
oportunidade de conhecer muito mais do cinema japons do que os filmes de festivais.
J nos anos 1980, Cludio Willer assistiu ao filme Ran (1985) cinco vezes no cinema e
outras cinco em vdeo e dvd. Numa relao dos melhores filmes do cinema mundial, ele
colocaria o filme no topo da lista, junto com Kagemusha (1980). Kurosawa o cineasta mais
citado pelos freqentadores dos cinemas da Liberdade que concederam depoimentos para esta
pesquisa, assim como de nenhum outro realizador tantos filmes foram comentados. Ainda que
na poca parte dos espectadores afirmasse o contrrio, desde 1951, com a exibio do primeiro
filme dirigido por Kurosawa no Cine So Francisco [A vida de um lutador de jud (Sugata
Sanshiro, 1943)], seus filmes foram apreciados com entusiasmo cada vez maior em So Paulo.

2.6. Filmes de poca e filmes de samurai

Os sete samurais (Shichinin no samurai, 1954), dirigido por Kurosawa, um dos

filmes mais citados por alguns dos freqentadores dos cinemas da Liberdade (Fig. 27). Donald
Richie estava no Japo pela segunda vez na poca do lanamento do filme, comparecendo a
sua estria. Ele afirma ter sido um dos poucos a assistir verso integral, uma vez que a Toho

82
reduziria em muito a durao do filme. Ao escrever sobre o lanamento do filme em So
Paulo, em 1956, Francisco de Almeida Salles fala dos cortes impostos obra do ponto de vista
do espectador que nota descontinuidades narrativas e incongruncias entre partes do filme:

Isso aconteceu no dia 26 de abril [de 1954], no auditrio Nichigeki, o melhor cinema da
Toho. Kurosawa tinha ultrapassado tanto o oramento que a companhia decidiu explorar o
filme, promovendo uma estria de gala, cheia de estrelas e depois reduzindo drasticamente o
filme (200 minutos no original) para as exibies locais. Fiz parte desse pblico privilegiado
que viu o filme inteiro os outros tiveram que esperar trinta anos at que razes comerciais
persuadissem a Toho a reinserir os cortes e fazer cpias novas (Richie, 1996: 69).

A fita compreende trs partes bem distintas: o contrato dos samurais para a defesa da aldeia,
o preparo para a luta e finalmente, a luta. [...] A verso aqui exibida veio mutilada do Japo.
Parece que o prprio Kurosawa teve que cortar impiedosamente cerca de uma hora de
projeo, para adaptar a fita exibio comercial. Nota-se, realmente, que a primeira parte,
alis, fundamental para a apresentao e a fixao dos temperamentos dos samurais, no
tem a fluncia e a mincia das outras duas (Almeida Salles, [1956] 1988: 185).

Na poca em que assistiu ao filme, Sedi Hirano, professor titular do Departamento de

Sociologia da Universidade de So Paulo, teria se impressionado com a temtica social
abordada por Kurosawa, que, como visto, ele considera um cineasta comunista, de esquerda.
Hirano ingressou na militncia poltica ainda na poca de estudante do ginsio. O
engajamento poltico de esquerda atribudo a certos filmes e cineastas, e que mobilizava a
ateno dos estudantes cinfilos nas dcadas de 1950 e 1960, constituiu para ele um critrio
de avaliao das obras. H, no entanto, um outro olhar sobre o filme, motivado pela leitura
recente de Confcio e por sua formao de socilogo, em que ele contrape as foras do
indivduo com as do coletivo:

Eu fiquei impressionado com Os sete samurais, porque para sete pessoas se juntarem para
defender os camponeses, no tem um tema mais social que esse. [...] Atualmente eu estou
lendo as frases de Confcio. Essa idia de benevolncia, de grupo, de que a pessoa no um
indivduo, como no caso da cultura ocidental, mas forte dentro do grupo. Os sete samurais
o exemplo. O despertar da comunidade para o problema da proteo como um problema
de todos. Os samurais vieram porque a comunidade vivia apavorada, com medo. Mas eles
no podem ficar contratando os samurais sempre. Ento eles comeam a se dar conta do que
uma comunidade unida, armada e adestrada capaz.

Richie (1982) argumenta que o passado coletivo seria to vital no Japo quanto o
passado individual o para os ocidentais. Em sua reflexo h o reconhecimento de elementos
presentes universalmente em qualquer filme de poca: a idealizao romntica do passado e a
projeo de idias, questes e valores contemporneos nele, isto , o filme histrico diria
sempre mais sobre a poca em que foi feito do que a respeito da poca a que se refere:

83
 [...] Notamo-lo com particular acuidade nos filmes, o que normal, porque um filme lida
sempre com o presente histrico. Apesar de o Japo ter a sua quota de romantismo e, nessa
medida, falsa evocao do passado, os seus melhores filmes histricos so excelentes
precisamente porque a tudo presente: o passado torna-se real na medida em que a nica
realidade o instante presente. O que est em jogo em Os sete samurais, de Kurosawa, A
vida de Oharu, de Mizoguchi, Harakiri, de Kobayashi, ou Duplo suicdio de Shinoda,
sempre, para os seus argumentistas e realizadores, o presente. O realismo dessas encenaes
em nada difere do realismo com que se pode encenar um drama contemporneo, e isto pura
e simplesmente porque, para um japons com o seu sentido peculiar da histria, as duas
coisas so precisamente a mesma (Richie, 1982: 5).

Ao refletir sobre as caractersticas filme histrico japons, Tadao Sato observa que, ao
contrrio de seus equivalentes europeus ou norte-americanos, os filmes japoneses raramente
focalizam a vida de grandes monarcas, estadistas ou conquistadores e a resistncia que lhes
oposta. O objetivo dos filmes histricos japoneses seria o de interpenetrar o pensamento dos
mortos, por isso eles estariam povoados de pessoas que morreram deixando ainda vivo o seu
rancor. Os japoneses acreditam que aqueles que morreram tragicamente deixaram atrs de si
um intenso sentimento de rancor; e que ns mortais, estamos sujeitos a sua maldio, e que
devem ser consolados pela venerao (Sato, 1982: 3).
Para Sato, isso estaria relacionado ao culto dos antepassados, centro gravitacional da
religiosidade japonesa na qual se enraizaria o cinema produzido no pas. Ele argumenta que os
japoneses se empenhariam em permanecerem fiis s esperanas e ambies transmitidas aos
vivos pelos mortos, isto , a vontade de corresponder quilo que os mortos esperam deles seria
fundamental para a sua atitude moral. As histrias de fantasmas, as tragdias e os estudos
histricos seriam os veculos preferenciais para a reflexo acerca do rancor dos mortos:

A principal caracterstica da tragdia japonesa a nfase dada ao rancor pstumo de uma

pessoa que morreu de morte trgica. O intendente Sansho e Os 47 ronin ilustram isso.
Nenhum deles uma simples histria de vingana, que chega ao fim quando se faz justia,
quando aquele que possui o rancor abate o seu inimigo. Nestas histrias japonesas, o clmax
chega quando o vingador entra em harmonia com a pessoa que morreu tendo deixado o seu
rancor insaciado. [...] Essa sensibilidade ao rancor dos mortos encontrada no s nas
histrias clssicas, mas tambm em filmes de ambiente contemporneo: Golpe de estado,
Fogo na plancie, Guerra e humanidade, Filhos de Hiroshima e Uma tragdia japonesa so
exemplos. Mesmo num filme moderno como Noite e nvoa sobre o Japo, de Oshima, a
chave das complexas relaes entre os dois grupos antagonistas est no seu grau de simpatia
para com o pensamento do seu antigo companheiro que se suicidou (Sato, 1982: 3-4).

A essa interpretao dos filmes histricos proposta por Sato parece corresponder
lembrana de Olga Futemma a respeito de Contos da lua vaga depois da chuva (Ugetsu
Monogatari, 1953), um de seus filmes japoneses preferidos:

84
 Em Contos da lua vaga [a presena de] fantasmas, mas que esto ainda na ativa pela
necessidade de amor. A moa no conheceu o amor, como pode morrer? Ento ela volta,
com a proteo da ama dela. Essa idia do fantasma que interage numa chave de busca do
amor eu nunca tinha visto, pra mim fantasma era uma coisa pra te assustar, pra te fazer mal,
ento muito diferente. [H um segundo fantasma que a mulher dele, que o recebe de
noite, quando ele volta aldeia]. Ela est l, mexendo um caldeiro, mas no dia seguinte s
est o filho. Ele vai sepultura render as homenagens para a mulher, e a tem um som muito
agudo, que tpico da msica clssica japonesa - tiim - e o filme acaba. A primeira vez que
eu vi o filme pensei: mas que coisa bela! um dos filmes japoneses que eu mais gosto.

Olga fala do filme da perspectiva da personagem feminina, Wakasa, a misteriosa dama

aristocrtica que compra as peas de cermica do oleiro Genjuro, enfeitia-o, e faz dele seu
amante, realizando, na condio de fantasma, sentimentos e desejos insaciados pela morte
(Fig. 28). J Sedi Hirano descreve o filme sob o ponto de vista dos personagens masculinos,
Genjuro e seu cunhado Tobei, relacionando a construo do enredo do filme com aspectos do
imaginrio social da poca a obstinada aspirao de um campons em tornar-se um samurai,
ou os sonhos de fama e riqueza de um oleiro pobre do meio rural:

Muitas vezes a pessoa que se torna senhor da guerra pode ter uma origem camponesa. Tem
aquele filme famoso, Contos da lua vaga depois da chuva. No tem o campons que quer
ser samurai de tudo quanto jeito? Ele abandona a mulher e vai embora, ou o ceramista que
fazia cermicas maravilhosas e que tambm vai atrs de uma miragem. Acho que essas
coisas fazem parte do imaginrio. Se no filme aparece esse tipo de imaginrio, porque
estava povoando a cabea da populao, ento, de uma forma ou de outra ele existia. Contos
da lua vaga a alimentao do sonho, de uma utopia, s que na verdade, o cara perde a
mulher, perde vrias coisas porque tenta transformar o imaginrio em realidade. E a pessoa
passa a se apaixonar por uma mulher fantasma, uma princesa fantasma.

O primeiro filme japons assistido pelo escritor Cludio Willer foi um dos episdios da
trilogia A espada diablica (Daibosatsu Tge, 1957-1959), exibidos no Cine Niteri de 1958 a
1960. Ele j conhecia o bairro da Liberdade por intermdio de Rodolfo Geisel, um colega do
Colgio Dante Alighieri e tambm amigo de Carlos Reichenbach, que tinha contato com os
nikkeis por praticar jud e karat no bairro. Aos 18 anos, Willer passou a freqentar o
cursinho pr-vestibular Anglo Latino, localizado na rua Tamandar. Numa tarde, ao matar
uma das aulas e flanar pelas ruas do bairro, ele desceu a ladeira do cursinho, virou direita na
rua Galvo Bueno e entrou no Cine Niteri. A experincia de assistir ao filme de Tomu
Uchida nessa sala o impressionou de tal maneira, que ele passou a acompanhar a programao
de cinema japons e a avisar seus amigos. Na dcada de 1960, Willer conviveu com um grupo
de poetas paulistanos do qual faziam parte Roberto Piva, Rodrigo de Haro, Antnio Fernando

85
de Franceschi, entre outros, que freqentava os cinemas, restaurantes e bares da Liberdade.
Em 2007, ele escreve sobre as impresses suscitadas pelo episdio assistido45:

Em 1959, aproveitava o interregno entre terminar o colgio e cair na vida para flanar pelo
bairro da Liberdade. Passando em frente ao Cine Niteri na Galvo Bueno [no lugar, hoje,
um viaduto sobre a 23 de Maio], resolvi entrar. Na tela, uma colorida profuso de espadas e
roupas de samurai. Uma exploso, e o samurai que estava matando os adversrios que o
cercavam ficava cego, mas no incapacitado de lutar. Fim do filme da primeira parte, logo
soube. Que porta de entrada para o cinema japons o acaso havia me oferecido: o comeo da
trilogia A espada diablica, de Tomu Uchida (Willer, 2007: 74).

Indagado sobre o que teria chamado sua ateno no filme, o escritor menciona diversas
razes: o fascnio exercido pela esttica diferente e pela apresentao de um outro mundo; a
qualidade do cineasta Tomu Uchida; a abordagem da tica da violncia; o modo hiertico da
interpretao dos atores, isto , a rigidez e a codificao dos gestos e das posturas corporais;
alm da prpria impossibilidade da histria: o protagonista fica cego com uma exploso ao
final do primeiro episdio, sendo aniquilado apenas no desfecho do ltimo filme.
Se o gosto pelo cinema japons de Willer e seus amigos parece relacionar-se ora com o
exotismo da realidade apresentada, ora com o esteticismo, ou seja, com a contemplao da
beleza visual dos filmes46, Sedi Hirano e Jos Fioroni Rodrigues chamam ateno para outro
aspecto narrado nessa mesma obra: o processo de desumanizao vivenciado pelo protagonista
ao longo da trama, e, no desfecho, a recuperao de sua humanidade. O aperfeioamento nas
artes da luta faz com que o personagem seja comparado por Hirano e Rodrigues a um
demnio, porm, a apresentao de imagens relacionadas ao budismo indicaria a possibilidade
de redeno:

Fiquei muito impressionado com o filme Espada diablica, do Tomu Uchida. Ele comea
como espadachim, um ser humano com todas as fraquezas, amores, pecados e decepes.
Eu me lembro bem de uma cena em que uma senhora vai falar com ele, para que poupasse o
marido. Ele diz que um espadachim tem que aperfeioar a arte da guerra e da luta e que no
pode ter certos tipos de sentimentos, porque isso faria com que ele morresse ao invs do
outro. O filme bonito porque mostra como ele se transforma num diabo, perde sua
sensibilidade e vira uma mquina de luta. E leva isso a tal perfeio, que naquela luta
famosa que ocorre numa ponte com fogo, ele praticamente encarna a figura do diabo. Ento,
pra ser um grande espadachim, o homem vai anestesiando seus sentimentos, vai se
desumanizando. O filme mostra esse processo de desumanizao (Sedi Hirano).

45
No livro O cinema japons (Ohno, 1964: 37) consta que o primeiro filme da srie teria sido exibido no Cine
Niteri em 1958, o segundo em julho de 1959 e o ltimo episdio em junho de 1960. Se essas datas estiverem
corretas, talvez o primeiro filme japons assistido por Willer tenha sido o segundo episdio da srie.
46
Isto o que se deduz dos comentrios de Cludio Willer acerca do filme de Uchida. No depoimento concedido
ao autor, ele afirma: Bom, a gente curtia por esteticismo. Eu, Piva e os outros amigos. Era realmente a beleza
visual, o hieratismo, as qualidades que eu observei. Era uma viso externa e formal.

86
 Da Toei [...] o primeiro nome Tomu Uchida que, com a trilogia Espada diablica,
descreve a odissia de um samurai que vivia pela espada e para a espada e os males que da
advieram. Uma descida ao inferno do sofrimento pela tendncia do homem para o mal,
ferindo os outros e a si prprio, tal como um demnio que faz sofrer e sofre, que tortura e
torturado. Se poucas vezes o demonismo foi visto na tela com tal intensidade, por outro lado
tambm era evidente o sentido de recuperao humana. As cenas iniciais da apresentao,
com a pintura de motivos bdicos, mostrando ao alto as divindades e descendo at as mais
cruentas torturas infernais, simbolizavam a concepo oriental de que a vida um caminho,
uma via de aperfeioamento espiritual atravs dos males e sofrimentos. E no final, em
superposio a essa pintura, aparecia o espadachim elevando-se, reabilitado pela dor e pelo
fim prximo, esquecendo a espada e clamando pelo filho, e readquirindo a sua condio
humana diante da morte (Rodrigues, 1995: 168).

Em 1961 a Toei lanou o primeiro episdio de Miyamoto Musashi (1961-1965), srie

de cinco filmes dirigidos por Tomu Uchida e exibidos em So Paulo no Cine Niteri, entre os
anos 1961 e 1966 (Fig. 29). Os filmes que integram essa srie so comentados pela maioria
dos freqentadores dos cinemas da Liberdade que concederam depoimentos para esta
pesquisa, ou seja, no quadro das lembranas de cinema dessas pessoas esses filmes so os
mais recorrentes, sendo tambm apontados como uma das sries de maior sucesso de pblico
na trajetria do Cine Niteri (Kobayashi, 2005: 27).
Em contraste com a importncia atribuda srie de Uchida pelos espectadores de So
Paulo, ela no sequer mencionada em compndios de histria do cinema japons: no livro
Japanese cinema (1971), o nico filme deste diretor citado por Donald Richie Terra
(Tsuchi, 1939), assim como a nica verso de Musashi comentada por ele a de Hiroshi
Inagaki; o mesmo ocorre trinta anos depois, no livro A hundred years of Japanese Film, em
que Richie apresenta a ficha tcnica da trilogia de Inagaki e no faz meno alguma verso
de Uchida; dos filmes deste cineasta ele observa a influncia do expressionismo nas primeiras
obras, a stira social em A living puppet (Ikeru ningyo, 1929), a aproximao com o film noir
em Police (Keisatsukan, 1933) e com o gnero documental em Terra (Tsuchi), alm da crtica
social em seus ltimos filmes, como em Hunger straits (Kiga kaikyo, 1965) (Richie, 2005:
86); o mesmo fato se repete no livro A histria do cinema japons, em que Maria Roberta
Novielli analisa a verso de Inagaki da histria de Musashi sem mencionar a srie de Uchida,
dele destacando Uma boneca viva (Ikeru ningyo, 1929) e quatro filmes realizados de 1936 a
1939, dentre os quais Terra (Tsuchi) (Novielli, 2007: 82).
No livro The samurai film, publicado em 1977, Alain Silver escreve sobre as
diferenas entre essas verses cinematogrficas do romance de Yoshikawa, e em relao a
uma terceira, dirigida por Yasuo Kohata (Miyamoto Musashi, 1954) para a Toei, que ele

87
prioriza em sua anlise devido abordagem amoral e ao humor sarcstico presentes nessa
verso, antecipando caractersticas observveis em Yojimbo, dirigido por Kurosawa em 1961:

As imagens flmicas de Musashi neste perodo pode ser a do nobre heri buscando o
caminho verdadeiro, como na verso de trs partes da Toho dirigida por Hiroshi Inagaki e
intitulada simplesmente como Samurai, ou a da rebeldia sem causa e da juventude confusa
na verso de cinco partes de Tomu Uchida para a Toei, ou ainda a imagem amoral e
oportunista, como na primeira verso da Toei dirigida por Yasuo Kohata (Silver, [1977]
1983: 96) [traduo do autor].

Richie comenta que ao realizar Miyamoto Musashi, Inagaki estaria interessado no

passado como chave para o presente, isto , Musashi no seria um heri vaidoso e
inconseqente [mindless clotheshorse], mas um homem moderno (Richie, 1971: 21). Dos
freqentares dos cinemas da Liberdade que citaram as adaptaes de Musashi, o nico a
mencionar a verso de Inagaki foi Cludio Willer, que assistiu trilogia da Toho logo aps o
impacto de A espada diablica. Para ele, essa verso se destacaria pela beleza plstica contida
na composio dos planos, na luminosidade da fotografia, no ritmo da montagem e na
interpretao dos atores (Fig. 30):

Puxando mais para o esteticismo, quer dizer, assim como Kurosawa, Inagaki era um
admirvel artista plstico em cinema, a qualidade da fotografia e de imagem, o detalhe, a
luz, a luminosidade, quer dizer, a qualidade visual combinada ao ritmo lento, aquele
hieratismo oriental que sempre impressionou tambm.

E o que dizem os espectadores de cinema de So Paulo a respeito da srie de Tomu

Uchida? A rebeldia do personagem, mencionada por Alain Silver, reaparece na anlise de
Rodrigues, que aponta tambm para uma tendncia anticlimtica no desenvolvimento da
narrativa, decorrente dos questionamentos existenciais do protagonista e de sua incessante
busca pelo aperfeioamento espiritual:

De Uchida ainda tivemos outros grandes filmes [...], principalmente Miyamoto Musashi, em
cinco pocas, em que o famoso espadachim surgia sempre indagando a causa dos duelos e o
sensabor de suas vitrias; procurando aperfeioar-se espiritualmente e sempre insatisfeito,
empenhado numa incessante busca existencial de valores. Mas, ao final, sem encontrar
seno a incerteza, Musashi, aps mais uma memorvel vitria, parte amargurado, mas em
busca de desafio sabendo da inutilidade do esforo, mas o fazendo sempre num ato de
revolta, num surdo rilhar de dentes contra o destino, numa afirmao de luta: o nico valor
possvel ao homem (Rodrigues, 1995: 168).

Silver argumenta que ao contrrio de Zatoichi, Miyamoto Musashi no um

personagem ficcional. No entanto, assim como os cavaleiros medievais europeus ou como os
pistoleiros do oeste norte-americano, seria difcil separar o personagem histrico dos exageros

88
e embelezamentos da lenda. O Musashi real nasceu em 1584, comeando sua carreira aos 13
anos, e, aps participar da batalha de Sekigahara, em que Ieyasu Tokugawa ascendeu ao poder
tornando-se shogun, ele se dedicaria ao aperfeioamento do estilo das duas espadas (Enmyo-
ryu e Niten-ryu) ao longo de sessenta duelos travados. Ele morreu a servio do lorde Tadotoshi
Hosokawa em 1645 e foi enterrado em Kyushu. Esses seriam os fatos da vida de Musashi.
A despeito de toda a violncia e pragmatismo associados ao crescimento de sua fama no
incio da Era Tokugawa, a reputao de Musashi para muitas pessoas repousaria menos em
sua estatura como espadachim do que como artista e seguidor do zen (Silver, [1977] 1983: 94).
Esse aspecto parece relacionar-se tanto com as idias de ascese e hieratismo evocadas por
Willer, quanto com o relato de Gonalves sobre a experincia de assistir ao filme e identificar-
se com seu protagonista, deflagradora de sua aproximao com o budismo:

Vamos voltar ao Miyamoto Musashi, tanto o de Inagaki quanto o de Uchida. claro que
idealizao, mas a vida dele apresentada como uma ascese, como uma espcie de elevao
bdica. Nos dois filmes mostra-se o aprimoramento, ele tambm fazendo o ukiyo-e47,
desenvolvendo-se artisticamente, ento [h] essa idia de ascese, de transformao interior.
E o interessante o modo como isso trazido para a tela, diferente do desenvolvimento de
um western, em que o foco recai numa luta entre o bem e o mal, e no numa filosofia
(Cludio Willer).

Voc se identificar com os personagens, por exemplo, quem adorava filmes de samurai,
identificar-se com o Musashi uma experincia forte. [...] O filme que me marcou muito
mesmo naquela poca foi a srie Miyamoto Musashi, do Tomu Uchida. A percepo que eu
tinha que aqueles filmes conseguiam transmitir alguma coisa de fundamental a respeito do
alicerce espiritual da cultura japonesa. Em grande parte estes filmes me motivaram muito a
caminhar em direo ao budismo (Ricardo Gonalves).

As lembranas de Marina Narahara e de Jo Takahashi a respeito da srie apontam para

aspectos diferentes. Assim como Carlos Reichenbach, Narahara apreciou a atuao de
Kinnosuke Nakamura nesses filmes. F de Nakamura, Marina o associa ao Cine Niteri, da
mesma forma que Yujiro Ishihara ao Cine Nikkatsu e Toshiro Mifune ao Cine Jia. Ela gostou
tanto do filme que foi assisti-lo de novo numa sesso promovida pela Fundao Japo:

Eu gostava muito de filme de samurai. Tem um ator chamado Nakamura Kinnosuke, esse
era um ator mesmo, com A maisculo, porque trabalhava muito bem. Nakamura
Kinnosuke da Toei, do Cine Niteri, que eu freqentava muito. E todos os filmes em que
ele aparecia, eu ia assistir, e o filme que mais me marcou o Miyamoto Musashi, inclusive
passou uma vez l na Fundao Japo e eu fui assistir de novo, seis ou sete anos atrs.

47
Ukiyo-e so pinturas coloridas feitas a partir de tcnicas de xilogravura, originadas no comeo do perodo Edo
(1603-1867). O desenho talhado e pintado em blocos de madeira. Depois esse trabalho passado para o papel.
A palavra ukiyo-e significa personagens do mundo flutuante. Essa expresso passa a idia de algo transitrio,
como se os temas retratados vagassem no tempo e no espao (Aliana Cultural Brasil-Japo, 2009).

89
 Jo Takahashi, diretor cultural dessa instituio, alm de afirmar o quanto ficou
pessoalmente marcado pela plasticidade dos filmes da srie, chama a ateno para o valor
atribudo a ela por dois dos mais prestigiados cineastas brasileiros. Rever Miyamoto Musashi
teria sido um dos ltimos desejos de Rogrio Sganzerla, indicando o seu afeto por estes filmes:

Eu destacaria as cinco pocas do filme Miyamoto Musashi, dirigidos pelo Tomu Uchida.
Uchida para mim o cineasta da plstica, da esttica japonesa. Em termos de plasticidade
acredito que ainda no apareceu um filme que substitua Musashi. [...] Foi l no Cine Niteri
que assisti os episdios de Miyamoto Musashi, que me marcaram profundamente. O Walter
Hugo Khouri considerava esses filmes como os melhores da cinematografia universal. O
Rogrio Sganzerla, que dirigiu O bandido da luz vermelha, quando ele estava internado aqui
no Hospital Oswaldo Cruz beira da morte, ele pediu para assistir ao Musashi, e um outro
cineasta que estava cuidando dele, Joel Pizzini, veio aqui e pegou emprestados os nossos
dvds da srie para mostrar para ele, mas os mdicos proibiram. Porque ele j estava muito
fragilizado e um filme de ao, de samurai, com braos decepados, no seria bom. Mas era
um desejo dele que eu acho que deveria ter sido atendido, ainda lembro, isso foi uma coisa
recente, de trs, quatro anos atrs.

Em 1962, o cineasta Masaki Kobayashi dirige para a Shochiku o filme Harakiri

(Seppuku), com roteiro de Shinobu Hashimoto, o mesmo de Rashomon (Fig. 31). O filme
narra a histria de um samurai que, ao saber que seu filho adotivo foi forado a estripar-se a si
mesmo sob as mais cruis circunstncias com uma espada de bambu, que ele portava por ter
vendido sua espada real para se alimentar planeja matar o homem que considera o
responsvel pela situao. Mas ao executar sua vingana, ele descobre que o responsvel no
um homem, mas todo um sistema, que, tanto no passado como agora, seria parte integrante do
modo de vida japons tradicional (Richie, 1971: 137). Sedi Hirano recorda-se tanto de parte do
enredo do filme, quanto da sala de cinema onde o assistiu, e ainda da reao do pblico diante
da cena do suicdio de um de seus personagens:

Esse filme se passa na poca em que a guerra comea a escassear e o samurai vende o seu
espadachim. porque a mulher dele fica grvida e ele tem que procurar emprego, mas pelo
tipo de postura e vesturio via-se que ele era um samurai, e como estes no trabalhavam,
no davam emprego ele. Ele tenta de tudo o que jeito parecer com um campons, mas no
consegue. Como ele vendeu o espadachim, quando descobrem que ele andava com um
espadachim de bambu, ele condenado pelo cdigo [de samurai] a fazer harakiri. E o
samurai faz harakiri com seu espadachim, mas como ele o vendeu, teve que fazer com o
espadachim de bambu. Isso passou no Cine Coral. Algumas pessoas at desmaiaram porque
a cena era muito brutal.

Harakiri conquistou o Prmio Especial do Jri do Festival de Cannes de 1963.

Segundo Hirano, o filme foi exibido no Cine Coral. Ermetes Ciocheti, pesquisador do Grupo
de Estudos Flmicos, afirma que at 1963 o filme no teria sido exibido comercialmente em

90
So Paulo, apenas em sesses especiais. Rodrigues (1995) caracteriza-o como um filme anti-
samurai, que mostraria a crueldade de seu cdigo de honra, o bushido. A isto Novielli (2007)
acrescenta que o filme faria a crtica aos eventuais resqucios do bushido na poca
contempornea e a certos mitos samurais da fantasia nipnica. Para Willer, Harakiri faria
parte da reviso crtica dos filmes do gnero:

A crtica que comeou com Seppuku ou Harakiri, de que aquilo tudo era expresso de uma
sociedade feudal, altamente hierarquizada, um sistema de relaes de dominao, e tambm
que essa mtica do samurai errante era conseqncia de uma crise, quando houve a
centralizao.

Jean Claude Bernardet considera que Harakiri e Juramento da obedincia, de Tadashi

Imai, foram dois filmes tiveram influncia direta sobre sua formao e sua maneira de pensar.
Na poca, Bernardet escrevia sobre cinema no jornal A ltima Hora, e ele se recorda do
impacto causado por Harakiri, levando-o a assistir ao filme vrias vezes seguidas e escrever
sobre ele por mais de uma vez. Assim como Richie e Novielli, Bernardet observa as
implicaes (ou comentrios), deste filme de poca a respeito de questes contemporneas:

Eu lembro de Harakiri, do Kobayashi. Harakiri foi um filme profundamente marcante para

mim, mas eu no lembro em que sala eu assisti. Foi um filme que eu assisti com certeza
vrias vezes, eventualmente vrias vezes seguidas. Acredito que na poca eu j escrevia na
ltima Hora, e eu lembro de ter escrito mais de um texto sobre o filme. Realmente eu achei
um filme absolutamente extraordinrio, no s pelo seu esplendor formal, pela sua
geometria formal, como porque eu achava que embora se passasse no universo de samurai
era um filme extraordinariamente atual, nas suas significaes.

De acordo com Richie, os filmes histricos produzidos de forma corriqueira no Japo

seriam marcados pela nostalgia, assumindo que as coisas seriam melhores, ou pelo menos
mais interessantes, no passado. Ao mesmo tempo, no entanto, cineastas como Akira
Kurosawa, Kenji Mizoguchi, Tadashi Imai e Masaki Kobayashi teriam descoberto que os
problemas contemporneos assumiriam novos contrastes dramticos quando ambientados no
passado. Deste conhecimento teria surgido um gnero cinematogrfico especificamente
japons e do qual no haveria equivalente no Ocidente: o filme histrico srio [serious
period film], no qual a histria presentificada com realismo e o presente criticado no
contexto do passado (Richie, 1971: 43).

91
2.7. Crtica da tradio e subverso do status quo

O outro filme japons marcante para Bernardet, Juramento da obedincia (Bushid

zankoku monogatari, 1963), dirigido por Tadashi Imai, lembrado tambm como um filme
importante pelos cineastas Carlos Reichenbach e Joo Batista de Andrade. Imai e Nagisa
Oshima so os cineastas japoneses preferidos de Andrade, por terem elaborado em seus filmes
vises mais crticas e cruis sobre a realidade em que viviam. Nos dois primeiros livros
publicados no Brasil sobre o cinema japons, O filme japons (1963) e Cinema japons
(1964), Jos Eduardo Marques de Oliveira apresenta e avalia a obra de Tadashi Imai
exclusivamente por suas posies polticas:

Esquerdista declarado, tentando dialogar com o pblico, obrigando-o a participar e a

meditar [...] Defendendo aes polticas esquerdistas ou criticando o liberalismo econmico,
antes de tudo um militante ativo nos problemas da poca, sempre coerente com as idias
que abraou. [...] Imai tem sido discutido e apoiado pelas correntes progressistas e atacados
pelos reacionrios. O importante que sabe que todo e qualquer filme em razes
ideolgicas. Nenhum solto e gratuito. Definiu-se e luta honestamente por suas convices.
O mais no importa (Marques de Oliveira, 1963: 47-48).

Na universidade, milita na Liga da Juventude Comunista e se torna projecionista para exibir

filmes de propaganda: o seu primeiro contanto com o cinema. Ingressa no partido
comunista por volta de 1955. Imai sempre defende os pobres e os oprimidos, descrevendo
suas condies e suas foras. [...] Conseqentemente acusa a sociedade feudal (e no raro
acontece nos filmes de poca japoneses, as acusaes so vlidas tambm para a sociedade
moderna) e a sociedade capitalista (idem, 1964: 50).

A trajetria cinematogrfica de Imai foi marcada pela Segunda Guerra Mundial: at

agosto de 1945, como todos os cineastas japoneses, ele seria pressionado pelo governo a
realizar filmes com teor nacionalista. Richie argumenta que nesse perodo Imai teria sido
forado a realizar os filmes Numazu heigakko (1939) e Boro no kesshitai (1943). Com o fim
da guerra, o cineasta retomaria as questes abordadas nos keiko eiga48, ou seja, nos filmes de
tendncia dos anos 1920 e 1930, definindo um novo cinema social, isto , filmes
politicamente comprometidos com as questes sociais. An enemy of the people (Minshu no
teki, 1946), por exemplo, era sobre capitalistas corruptos que, durante a guerra e em conluio
com os militares, realizam lucros enormes explorando os trabalhadores (Richie, 2005: 113).
Richie menciona uma anlise de Max Tessier, na qual este argumenta que, se por
vezes as opes de Tadashi Imai o levariam a preferir a propaganda arte, seu humanismo

48
Keiko eiga filmes de tendncia, ou seja, subentendem um determinado argumento social, produzidos
principalmente no final dos anos 1920 e incio dos 1930 para dar voz ao descontentamento generalizado em
clima de corrida militarista, e portanto, logo censurados (Novielli, 2007: 328).

92
sincero sempre o protegeu das perigosas tentaes do dogmatismo (Richie, 2005: 146).
Himeyuri no to (1953), exibido no Cine Niteri, em novembro de 1953, com o ttulo A torre
de lis (Marques de Oliveira, 1964: 51), narra os episdios em que um grupo de enfermeiras
combatentes morre durante a invaso norte-americana de Okinawa. Esse filme seria um
exemplo do que os crticos japoneses chamariam de realismo nakanai (sem lgrimas) de Imai,
cuja significao se daria em contraste com o rir e chorar que, como vimos, caracteriza o
goshosmo ou com namida chodai (muitas lgrimas, por favor) presente na mdia dos
melodramas produzidos na poca. Sobre os mtodos do diretor, Tessier afirma que seu
realismo funcionaria no apenas como um espelho da realidade, mas, mais importante, como
uma pedra atirada contra esse espelho (Richie, 2005: 146-147).
Juramento da obedincia foi exibido em 1963, dez anos depois de A torre de lis, no
mesmo Cine Niteri. Nesse mesmo ano, o filme conquistou o Urso de Ouro (Prmio de
Melhor Filme) no Festival de Cinema de Berlim. Apesar do prmio internacional, esse filme
no comentando por historiadores do cinema japons, como Richie (1971, 2005) e Novielli
(2001). Para Jos Fioroni Rodrigues, trata-se de um filme anti-samurai:

Tadashi Imai agora nos dava Juramento da obedincia, um poderoso filme anti-samurai
desfilando incrveis degradaes que os membros de uma famlia sofrem dos senhores
feudais atravs das geraes at os dias atuais, em que um funcionrio de grande companhia
mais uma vez tinha que se submeter vontade do chefe [...] (Rodrigues, 1995: 169).

Jean Claude Bernardet e Joo Batista de Andrade re-elaboram lembranas intensas

sobre esse filme, que guardam semelhanas entre si. H a percepo comum das relaes de
vassalagem, ou de subservincia, que se reproduzem em diferentes circunstncias histricas:

Juramento da obedincia uma srie de episdios que se passam em momentos diversos da

histria do Japo, desde o que ns chamamos aqui de Idade Mdia at depois da guerra, at
o advento do capitalismo, ento so sete episdios. Cada episdio apresenta uma relao
entre senhor e vassalo. s vezes propriamente, dentro da estrutura da histria japonesa, s
vezes impropriamente, se o dono de uma empresa no capitalismo moderno e o operrio. E
o que temos? Temos uma grande variedade de pocas histricas, portanto de figurino, da
maneira de interpretar, de atores, uma grande variedade. Porm, dentro desta variedade, h
um denominador comum. No incio do filme voc no sabe, eu pelo menos no sabia que
era um filme de vrios episdios. A acaba e vem o segundo. Voc v o segundo episdio.
Quando chega no terceiro episdio voc pensa: esta relao eu j vi. Ento eu fui
profundamente marcado por este filme (Jean Claude Bernardet).

Eu vi um filme do Tadashi Imai que eu fiquei muito ligado, o Juramento da obedincia.

um filme profundamente brechtniano. E me marcou porque o foco dele era a subservincia
do japons, do trabalhador japons. E a subservincia mostrada reiteradamente, quer dizer,
um massacre ideolgico sobre o espectador, sem ser uma lavagem cerebral ou a imposio
de uma idia. um massacre no sentido de: olha como voc subserviente. Pegava uma
histria de 2000 anos atrs, com a qual o japons se identificaria, entre o suserano e o

93
 samurai. o mesmo personagem atual que trabalha numa grande empresa multinacional, e
a noiva dele trabalha na empresa concorrente. Eles vo se casar, mas o chefe dele fica contra
e fala que no. E ele entra no maior parafuso porque ele vai acatar. A o Tadashi Imai pega e
volta o cara l 2000 anos atrs, como um samurai. E o Juramento da obedincia ele
obedecendo ao suserano em situaes deste tipo. Volta ao presente de novo e ele na batalha,
a noiva discutindo com ele, e volta a 1500 anos atrs, numa outra situao e vai, ele como
operrio depois l na subservincia ao chefe, ao suserano, ao imperador, at o presente: ele
com um problema, com um dilema e o que fazer? Ento um filme impressionante, muito
forte (Joo Batista de Andrade).

Com relao aos filmes de esquerda, como classifica Juramento da obedincia, Carlos
Reichenbach nota uma diferena entre o gosto do pblico nissei, isto , dos filhos dos
imigrantes japoneses nascidos no Brasil, que poderiam eventualmente assistir e compreender
esse tipo de filme, e o gosto do pblico formado pela gerao dos imigrantes, que estaria mais
ligado aos filmes comerciais e de poca. As relaes sexuais homossexuais seriam uma das
formas de subservincia descritas pelo filme, antecipando em mais de trinta anos o olhar de
Nagisa Oshima sobre tema em Tabu (Gohatto, 1999). abordagem desse assunto,
Reichenbach parece relacionar um certo desconforto do pblico japons:

Dava para perceber nitidamente que havia uma diferena entre o pblico nissei com o
pblico japons mesmo, que realmente tinha mais vnculo com o cinema tradicional, que
preferiam ver os filmes de poca e os mais comerciais do que os filmes de esquerda, os
filmes do Tadashi Imai, entendeu? Juramento da obedincia, que uma histria de samurai
com bicha, alis, magnfico filme. Juramento da obedincia fantstico. a histria da
relao entre mestres samurais e seus discpulos. Um dos poucos filmes que tocam no
assunto, muito antes que o filme do Nagisa Oshima, mas muito antes, foi corajoso.

Pedra atirada contra o espelho, massacre ideolgico sobre o espectador, filme que pe
o dedo na ferida. Se na fala de Reichenbach o incmodo dos espectadores da primeira gerao
(iseis) com Juramento da obedincia apenas pressentido, Andrade recorda-se nitidamente da
reao despertada pelo filme junto a esse pblico:

Tinha gente que se levantava da sala no meio da projeo, porque aquilo pegava l no
mago da pessoa [gestualiza para dentro da cabea], era perturbador, entendeu? E era um
filme que tinha como centro o fascismo japons e essa obedincia ao imperador,
autoridade e aos grandes empresrios, que era uma marca da vida japonesa, ento aquilo era
doloroso para as pessoas. [...] Eu lembro de gente sair bufando, sair reclamando do cinema,
a partir do meio do filme o pessoal no agentava ver aquilo. um cinema muito
brechtniano, muito duro. Mas um enfrentamento tambm por parte dos cineastas de uma
questo importante na vida japonesa, na formao cultural japonesa. Ento o cara pe o
dedo na ferida mesmo.

Richie observa que, a despeito dos contedos anti-tradicionais presentes nos filmes de
Imai, estes seriam quase destitudos de estilo, isto , de uma apresentao visual-aural

94
consistente. A individualidade de Imai repousaria mais em seu testemunho e nos assuntos
tratados pelos filmes do que num estilo forte e individual. Apesar do ecletismo de seu mtodo,
o teor de seus filmes apresentaria uma notvel coerncia (Richie, 2005: 149). Bernardet, no
entanto, valoriza justamente a articulao entre a forma e o contedo do filme Juramento da
obedincia, que criaria as bases para um cinema ensastico, apoiado no em conceitos verbais,
mas em estruturas narrativas e na montagem:

Para mim isto uma das estruturas do cinema ensastico. Quer dizer, uma das estruturas
possveis, no a nica, nem necessria. Mas falando de filmes que poderiam ter uma
vocao ensastica e que no queiram usar o conceito verbal [e que tornaria a imagem
meramente ilustrativa do conceito], atravs das estruturas narrativas e de montagem que
esse conceito pode emergir, justamente por ser o denominador comum dentro de uma
variedade. At hoje eu estou marcado por isto, at hoje isto uma questo absolutamente
central da minha reflexo sobre a possibilidade do cinema ser ensastico e de produzir um
discurso filosfico. Isto no uma regra, muitos filmes que produzem discursos filosficos
no se valem disto, mas uma das possibilidades.

Alm de ensasta e professor de cinema, Jean Claude Bernardet teve alguns de seus
textos adaptados e participou da elaborao de roteiros de importantes filmes brasileiros, como
O caso dos irmos Naves (Lus Srgio Person, 1967), Gamal, delrio do sexo (Joo Batista de
Andrade, 1968), Orgia, ou o homem que deu cria (Joo Silvrio Trevisan, 1970), e mais
recentemente, Um cu de estrelas (1996) e Atravs da janela (2001), ambos de Tata Amaral.
Nos anos 1960, em parceria com Person, Bernardet escreveu ainda dois roteiros no
filmados: SS contra a Jovem Guarda, cuja elaborao contou com a participao do
comediante J Soares e do dramaturgo Lauro Csar Muniz, e A hora dos ruminantes. Se o
primeiro era um projeto com o cantor Roberto Carlos, cujo sucesso poderia ajudar na
produo de O caso dos irmos Naves, o roteiro de A hora dos ruminantes apresentaria uma
afinidade temtica com o filme sobre os Naves ambos abordariam a violncia e sua
aceitao, a passividade da classe mdia e um certo tipo de revolta (Bernardet, [1967] 1997:
283), ou seja, atravs de alegorias, referia-se tambm ao golpe militar de 1964. O que nos
interessa aqui que a construo desse roteiro foi inspirada pela estrutura ensastica observada
por Bernardet em Juramento da obedincia:

Juramento da obedincia, eu no lembro em que sala eu assisti, mas foi um filme

profundamente marcante no momento eu estava trabalhando com o [Lus Srgio] Person.
Person e eu fizemos, juntos, um nico filme, O caso dos irmos Naves (1967), mas
trabalhamos em vrios projetos, um deles foi A hora dos ruminantes. E a estrutura desse
filme provm do Tadashi Imai. Person no conhecia esse filme, mas eu tinha falado muito
para ele do que que tinha me impressionado, quando eu comecei a estruturar A hora dos
ruminantes. Depois de escrito o roteiro, foi feita uma leitura para o Lauro Csar Muniz na
casa do Person. E o Muniz divergiu totalmente da estrutura, que considerou um grande erro.

95
 [...] O que ele criticou no roteiro que eu escrevi com o Person justamente esta repetio:
ns colocamos os episdios seguidos. E o roteiro uma alegoria bastante diferente do livro
original, inclusive o J. J. Veiga tinha gostado muito da adaptao. uma alegoria em que
homens, que evidentemente representam os militares, pressionam e oprimem pessoas de
um lugarejo. Person e eu trabalhamos assim: quatro vezes a mesma coisa, s que quatro
vezes pior. Inicialmente o que os homens pedem pouca coisa e a presso pequena, e
maior e maior at que no fim plenamente a ditadura, a cidade invadida, etc. O Lauro nos
aconselhava a fazer a montagem paralela das histrias. Quando o Lauro saiu do apartamento
do Person, eu disse o seguinte: - O Lauro entendeu perfeitamente o que ns fizemos, s que
ele no aceita. Agora, a minha posio era de manter isto. E o Person esteve de acordo e ns
mantivemos. Depois o produtor Civelli adoeceu e a produo foi interrompida.

Outro filme comentando por diversos freqentadores dos cinemas da Liberdade a

trilogia Guerra e humanidade (Ningen no joken, 1959-1961), dirigida por Masaki Kobayashi
(Fig. 32)49. Trata-se de uma adaptao do romance de Unpei Gomikawa em 10 horas de
narrativa flmica divididas em trs partes, tendo a primeira delas conquistado o Prmio San
Giorgio do Festival de Veneza. Futemma comenta sobre as filas formadas para assistir ao
filme no Cine Repblica: Em 1962, a praa da Repblica conhece filas de japoneses e
brasileiros esperando a vez de assistir primeira parte de Guerra e humanidade, de Masaki
Kobayashi, no Cine Repblica (Futemma, 1986: 79). Reichenbach, no entanto, lembra de ter
assistido ao filme no Cine Coral. Em sua fala reaparece a relao entre o Cine Scala com os
filmes da Toho, citada anteriormente por Sternheim:

Guerra e humanidade foi lanado no Cine Coral, que era o cinema que exibia os filmes
franceses, que era inclusive da Franco-Brasileira. O Cine Coral passou bastantes filmes
japoneses. Numa poca havia estas duas salas, o Cine Coral e o Cine Scala, que ficava na
rua Aurora, naquele trecho entre a [avenida] So Joo e o Largo do Arouche, onde passou
bastante filme japons. Acho que Na trilha das feras, os filmes do Sugawa passavam l e
outros filmes importantes, normalmente os filmes da Toho, que eles lanavam tambm, no
era um cinema dedicado exclusivamente ao cinema japons.

Guerra e humanidade descrito como pico por Jo Takahashi e Joo Batista de

Andrade. Richie afirma que esse filme seria o primeiro do ps-guerra a mostrar o exrcito
japons como ele realmente teria sido, tornando-se uma das produes mais controversas j
realizadas no Japo. Nesse filme, a crtica ao exrcito se estenderia ao sistema de organizao
japons por inteiro (Richie, 1971: 136). Audie Bock (1980) faz uma descrio semelhante de
um filme anterior de Kobayashi, The thick-walled room (Kabe atsuki heya, 1953), que teria
sido censurado pela prpria Shochiku por presso do governo de ocupao norte-americano:
baseado em dirios de prisioneiros de baixa patente acusados de crimes de guerra, o filme

49
Guerra e humanidade citado nos depoimentos de Jo Takahashi, Joo Batista de Andrade e Alfredo
Sternheim. O filme comentado nos depoimentos de Olga Futemma, Sedi Hirano, Carlos Reichenbach e Carlos
Willer. Os textos de Futemma (1986) e Rodrigues (1995) fazem tambm referncia a este filme.

96
indicaria de forma clara, atravs de flashbacks, que eles estariam apenas cumprindo ordens
sobre as quais no teriam escolha, na cruel inumanidade do sistema do exrcito imperial
japons. Uma maior simpatia pelos personagens, descritos como bodes expiatrios, seria
assegurada com a descrio dos efeitos dos anos de encarceramento em seus entes queridos
uma garota pura do interior torna-se prostituta, satisfazendo soldados norte-americanos.
Neste filme, Kobayashi e o roteirista Kobo Abe instituram o que depois viria a se
tornar uma prtica comum dos cineastas da nouvelle vague japonesa, ao formar sua prpria
companhia de produo (Shinei Productions) e cobrar da Shochiku que cumprisse a promessa
de distribuio, o que ela faria apenas trs anos depois (Bock, 1980: 250). De forma
semelhante, os direitos do livro de Gomikawa foram adquiridos por Kobayashi para a
companhia de produo independente Ninjin, co-produtora de Guerra e humanidade junto
com a Shochiku, que teria inicialmente relutado na realizao do projeto (idem, ibidem: 251).
Em abril de 1967, ao comentar sobre a crise do sistema de estdio japons e a alternativa do
cinema independente distribudo pelas cadeias de cinema das grandes companhias, Jairo
Ferreira menciona outro filme de Kobayashi, As quatro faces do medo (Kaidan, 1964):

Em recente entrevista para uma revista europia, o ator Toshiro Mifune declara que o
cinema japons est beira do suicdio. E acrescenta que a soluo est nas empresas
independentes. Assim, um dos grandes filmes aqui exibidos no ano passado, As quatro faces
do medo, de Kobayashi, era uma produo independente distribuda pela Toho (Ferreira,
[1967] 2000, 124).

Segundo Bock, dos maiores cineastas japoneses surgidos no perodo do ps-guerra,

Kobayashi o que carregaria as cicatrizes mais profundas da Guerra no Pacfico. A
experincia pessoal e os problemas filosficos do maior trauma japons do sculo XX se
tornariam matria bruta de sua arte. Em maio de 1941 ele ingressou nos estdios da Shochiku
de Ofuna, onde trabalhou por apenas oito meses at ser convocado pelo exrcito em janeiro de
1942. Sua oposio crueldade do sistema do exrcito imperial japons conseguiria apenas se
expressar na recusa em lidar com os recrutas de maneira hierrquica. Essa resistncia passiva
remeteria, de imediato, s aes do heri pacifista do pico Guerra e humanidade, sobre
quem ele teria dito: Eu sou Kaji no filme. Em 1944 ele seria transferido para a ilha de
Ryukyu, onde assistiu ao fim da guerra. Mas Kobayashi ficaria preso ainda num campo de
deteno em Okinawa por um perodo de um ano, retornando ao estdio da Shochiku apenas
em novembro de 1946, onde ele recomearia do zero (Bock, 1980: 248).

97
 A descrio que Novielli faz do enredo da trilogia de Kobayashi remete aos episdios
da experincia pessoal do cineasta, alm de apontar para uma possvel mudana em sua
avaliao a respeito das responsabilidades pela guerra em relao ao filme de 1953:

No mbito dos filmes de tese, os do diretor Masaki Kobayashi, muitos dos quais se ope
fortemente guerra, adquirem matizes particulares. A diferena consiste no tipo de
abordagem das problemticas, que no caso deste diretor nunca se revelam politicamente
definidas, mas se prope a criar um forte desconforto em qualquer pessoa que assista aos
filmes, apontando que todos so de alguma forma culpados pela situao. [...] Na primeira
parte, conta-se a histria do engenheiro Kaji, que enviado com a mulher Manchria,
onde trabalha no escritrio de uma minerao. Transtornado pelas condies desumanas as
quais so obrigados os chineses, tenta melhorar a situao, mas acaba por ser torturado e
enviado frente de batalha no norte do pas. No segundo filme, Kaji deve confrontar-se com
a brutalidade da guerra e do comportamento dos superiores com relao s tropas. Na ltima
parte, Kaji e seus homens so aprisionados pelas divises soviticas. Em fuga e esperando
rever sua mulher, ele morre numa plancie coberta de neve. O filme apresenta alguns
excessos sentimentais, mas tambm seqncias inesquecveis, expresses de uma
experincia vivida em primeira pessoa por Kobayashi durante a permanncia e a priso na
Manchria. No desenvolvimento da personalidade de Kaji, o heri puro vai se
transformando de vtima (porque partcipe da tragdia das vtimas, seja os chineses nas
minas, seja os soldados japoneses) em um dos tantos carrascos: consciente de agir mal,
mas sua escolha se deve necessidade de sobreviver naquelas condies desesperadoras. No
fundo no mais do que um homem sugere Kobayashi (Novielli, 2007: 154-155).

Guerra e humanidade foi um dos primeiros filmes japoneses assistidos pelo socilogo
Sedi Hirano, no incio dos anos 1960, poca em que ele estudava no curso cientfico do
Colgio Roosevelt e participava da militncia estudantil. Da trilogia de Kobayashi, Hirano
lembra-se de duas seqncias marcantes, na primeira delas referindo-se mensagem socialista
do filme e na segunda, ao seu carter humanista:

Guerra e humanidade tem uma mensagem socialista. Eu me lembro de que ele participava
de varias frentes de guerra, e tinha uma mulher e filha. Numa das cenas mais tocantes dois
personagens conversam, a um deles olha para o outro e fala: - Aqui o futuro, e esse o
futuro que ns almejamos e sonhamos. A o outro diz: - Sempre o jardim do outro mais
bonito do que o nosso, mas o que ns precisamos transformar o nosso num jardim to
bonito quanto o do outro. Ento uma pessoa vendo o socialismo do outro lado, e no
socialismo do seu lado. A o outro diz: - No, ns precisamos construir esse outro lado, se
possvel de uma forma mais bela e mais brilhante. Voc percebe que tem uma mensagem,
porque Guerra e humanidade um filme de um diretor de esquerda. Tem uma outra cena
tocante em que ele morre, ele est retornando para o lar, mas ele guarda um onigiri [bolinho
de arroz], porque o onigiri muito simblico. Ele guarda e no come, mesmo passando
fome, porque ele quer levar para a mulher. E ele morre sem com-lo, levando-o para a
mulher. a questo de querer bem o outro, do amor ao companheiro, um filme muito
bonito. Eu assisti, alis, influenciado pelo Irineu, esse cara que era comunista.

Nessa mesma poca, Carlos Reichenbach era estudante do curso clssico do Colgio
Rio Branco. Em contraste com as lembranas de Hirano sobre o enredo de Guerra e

98
humanidade, Reichenbach relembra que a primeira crtica de cinema que ele escreveu foi
justamente sobre esse filme, a pedido de um professor de portugus que teria sido um dos
primeiros a estimul-lo a seguir carreira na rea de cinema:

Para mim foi um grande tema, porque foi a primeira crtica de cinema que eu escrevi na
vida foi numa matria do Colgio Rio Branco. Eu tive um professor de portugus que foi
talvez a pessoa que mais me estimulou a seguir a carreira, a estudar cinema. Ele falou:
escrevam sobre o que quiserem, sobre um filme. E eu escrevi sobre Guerra e humanidade.
Ele ficou impressionado com o fato de que um garoto ficasse to interessado naquele filme
pelo qual ele era fascinado tambm. E ele ficava me estimulando a escrever mais. Eu me
lembro deste impacto grande, no que seja nico, eu me lembro de ter visto Guerra e
humanidade quando eu j freqentava os cinemas da Liberdade.

Na vertente dos cineastas contestadores ou rebeldes, Eizo Sugawa um realizador

cujos filmes foram apreciados e analisados pela crtica de cinema paulista na poca e ainda
hoje so lembrados por diversos antigos freqentadores das salas da Liberdade50. Um primeiro
aspecto que chama ateno na trajetria dos filmes desse cineasta o apreo conquistado
pelos mesmos junto parte da crtica e do pblico brasileiros, em contraste com a quase
ausncia de reconhecimento de sua obra pela crtica de cinema japonesa. Ele qualificado
como niilista por Marques de Oliveira e como contestador e anarquista por Rodrigues:

A consagrao do niilista Eizo Sugawa, por parte de alguns setores da crtica brasileira,
surpreendeu aos japoneses (Marques de Oliveira, 1964: 74).

O ento novato Eizo Sugawa com trs filmes seguidos: Morte fera, Arma fatdica e
Desafio vida empolgou os fs daquela poca. Contestador e anarquista, Sugawa nunca
recebeu o apreo que merecia em sua terra natal (Rodrigues, 1995: 166).

Em texto publicado no jornal Folha de S. Paulo, em setembro de 1995, Incio Arajo

comenta: Sugawa, 65, diretor de filmes como Morte fera, Na trilha das feras, Uma mulher
de Osaka (da primeira metade dos anos 60), certamente mais apreciado no Brasil do que no
Japo, onde monstros sagrados da crtica torcem o nariz ao ouvir falar dele (Arajo, 1995).
De maneira sintomtica, isto , acompanhando a crtica de cinema japonesa, nenhum filme de
Sugawa citado ou comentado nos livros sobre a histria do cinema japons de Richie (1971,
2005) e Novielli ([2001] 2007).
Carlos Reichenbach fala sobre o interesse despertado pelos filmes desse realizador,
que define como niilista e anarquista: No caso especfico do Sugawa, o vis niilista que me

50
Os filmes de Sugawa foram citados por Sedi Hirano e comentados por Alfredo Sternheim, Carlos
Reichenbach, Cludio Willer, Joo Batista de Andrade e Jean Claude Bernardet. Os crticos de cinema Rubem
Bifora, Jairo Ferreira, Jos Fioroni Rodrigues e Orlando Parolini escreveram sobre o filme.

99
interessa muito, acho que em vrios momentos ele deixa ntida uma viso libertria do
mundo, mais anrquica. Em relao ao filme Morte fera (Yaj shisubeshi, 1959),
Reichenbach comenta: Eu vi na Liberdade e eu vi fora. Uma vez esse filme foi reprisado por
indicao minha. E a mostra do Sugawa, que de uma certa forma fui eu que briguei para traz-
la ao Brasil, quando eu estive no Japo.
A viagem a que Reichenbach se refere foi promovida pela Fundao Japo em 1995,
tratando-se da mesma que deu ensejo ao texto de Incio Arajo e tambm ao episdio, citado
anteriormente, no qual Bernardet e Ismail Xavier assistiram a uma apresentao de teatro
kabuki. A delegao brasileira encontrou-se com Eizo Sugawa em Tquio. Em 1996 foi
realizada uma extensa retrospectiva dos filmes do cineasta na 20 Mostra Internacional de
Cinema de So Paulo, dois anos antes de seu falecimento, em 1998. Sobre o encontro com
Sugawa no Japo, Arajo escreve:

At a direo do Festival de Cinema de Tquio se mobilizou para coloc-lo em contato com

os brasileiros que vieram ao Japo. [...] Sugawa foi convidado para as palestras feitas na
ltima quinta, na Fundao Japo, por Walter Hugo Khouri e Ismail Xavier. Ouviu de boca
aberta Jos Fioroni Rodrigues recitar o ttulo original de seus filmes e coment-los [...]
bem possvel que se possa ver, em 1996, uma retrospectiva de seus filmes no Brasil. J
comeou a ser armada. E Sugawa, ao ouvir a proposta, outra vez sorriu de orelha a orelha
(Arajo, 1995).

Jairo Ferreira observa que, numa poca em que predominavam as aventuras de samurai
e os melodramas exacerbados, Morte fera seria um filme de exceo no cinema japons
(Ferreira, 1986). Cludio Willer afirma que o filme foi exibido no Cine Coral. Como visto,
Carlos Reichenbach recorda-se que a seqncia desse filme, Na trilha das feras (1964), foi
exibida no Cine Scala. H ainda uma fotografia da fachada do segundo Cine Niteri,
localizado na avenida Liberdade, em que o mesmo filme anunciado (Fig. 33). Segundo
Ferreira, esses dois filmes, junto com Caa s feras (1973), fazem parte de uma mesma
trilogia sobre os efeitos da industrializao vertiginosa no Japo do ps-guerra. O olhar
retrospectivo do crtico percebe que, frente s mudanas ocorridas no pas de 1959, ano do
primeiro filme, a 1973, Sugawa teria recuado em sua tese de que o crime compensa:

Caa s feras o ltimo exemplar de uma trilogia ecltica que Eizo Sugawa inaugurou com
o eletrizante Morte fera e desenvolveu com o tambm inquietante Na trilha das feras,
thrillers niilistas que dissecavam implacavelmente as mazelas da primeira arrancada
industrial no Japo ainda convalescente dos traumas ps-Segunda Guerra Mundial. Em
Morte fera, Sugawa apresenta o seu deflagrador personagem principal, Date Kun
[brilhante interpretao de Tatsuya Nakadai], como um novo tipo de assassino que surgiria
nos grandes centros urbanos. [...] Kun age impulsivamente. Sua trajetria de crimes comea
com a exploso de uma bomba de fabricao caseira no campus da universidade. O

100
 personagem um inconformista, um revoltado, um terrorista. O que faz contestar
radicalmente um sistema no qual no v perspectivas. E a abordagem existencial de Sugawa
deixa evidente a sua empatia com esse anti-heri ao mesmo tempo em que a ao da polcia
minimizada. [...] O Japo tinha mudado muito entre 1959 e 1973. Sugawa no sustentou
at o fim a sua tese ou axioma de que o crime compensa. Se Caa s feras tivesse sido
realizado nos anos 60, a polcia certamente seria ludibriada pelos seqestradores. Restou
ento a impresso de que o filme uma retratao do cineasta diante da polcia de seu pas.
Irnico eplogo para um cineasta iconoclasta que ousou demolir as instituies japonesas
enquanto isso foi possvel (Ferreira, 1986)51.

Vinte anos antes, em artigo publicado em agosto de 1967 no jornal So Paulo

Shimbun, Jairo Ferreira descreveu a identidade existente entre o heri do bang-bang
[western] e o da aventura policial, gneros cinematogrficos cujas coordenadas limitariam os
personagens entre o bem e o mal. A nica exceo seriam os filmes de Sugawa: Apenas Eizo
Sugawa, em Morte fera teve peito para afirmar que o bandido era um heri (Ferreira,
[1967b] 2006: 45). Cludio Willer e Jean Claude Bernardet, no entanto, associam o tipo de
personagem do filme japons aos de outros filmes realizados na poca, como Acossado (
bout de souffle, 1960) de Jean-Luc Godard, Canal (Kanal, 1957) e Cinzas e diamantes
(Popil i diament, 1958), ambos do cineasta polons Andrzej Wajda:

a histria de um bandido, sob a tica do bandido. Mas isso tambm comeou a ter no
cinema europeu. Note bem que precedido pelo Acossado, do Jean-Luc Godard, que j
tinha dado esta virada, j que o Jean Paul Belmondo um bandido. Ento estava dentro de
um ambiente de poca, quer dizer, tambm acaba morto no final, mas o tempo todo ele
humanizado, tratado como um personagem interessante, nesta absoluta obra-prima do
Godard (Cludio Willer).

Morte fera era bastante diferente, era, pelo que eu estou lembrado, mais o fascnio do
cinema urbano, violento, histrico. Era um ator jovem, que eu no me lembro quem era este
ator, que eram esses adolescentes perturbados, que na Frana poderia se chamar Jean Paul
Belmondo, que o Wajda tinha tambm em Cinzas e diamantes, Canal, esses adolescentes
um pouco enlouquecidos no meio de um turbilho urbano. Morte fera era muito violento
(Jean Claude Bernardet).

Alfredo Sternheim e Carlos Reichenbach recordam-se de problemas enfrentados pelo

filme na poca de seu lanamento, tanto com a censura brasileira quanto com, eventualmente,
a prpria Toho. Sternheim fala o prmio Saci (Melhor Filme Estrangeiro) concedido pelos
crticos de cinema paulistas ao segundo filme da trilogia de Sugawa e da mobilizao em torno
da liberao do primeiro junto aos rgos da censura brasileira. Reichenbach fala de um

51
Esta interpretao de Jairo Ferreira semelhante com o que escreve Incio Arajo sobre Eizo Sugawa em
1995: Hoje, lembra seu desesperado radicalismo como algo de juventude. um diretor reconciliado com o
Japo e, aparentemente, com a vida (Arajo, 1995).

101
falseamento do final de Morte fera por meio de um letreiro explicativo, inserido nas cpias
destinadas distribuio estrangeira ou, pelo menos, na cpia enviada ao Brasil:

Sugawa foi um diretor que a gente descobriu aqui no Brasil eu e o Bifora, e ele ganhou o
prmio Saci, que era um prmio que a gente dava todo ano aos melhores do cinema
brasileiro, e dava um Saci ao melhor diretor de filme estrangeiro. E o Sugawa ganhou,
naquela poca [1965], com Na trilha das feras. Morte fera teve complicaes, a gente fez
at abaixo assinado porque a censura brasileira no queria que o filme passasse no Brasil,
diziam que o filme fazia uma apologia do crime e tudo mais (Alfredo Sternheim).

Em Morte fera h um letreiro no final que foi colocado para distribuio estrangeira.
Porque no filme o cara quer ir para os Estados Unidos, mata todo mundo l [no Japo] para
poder estudar no estrangeiro, mas acho que no Brasil colocaram um letreiro no final: Ele
foi preso assim que chegou no aeroporto. Isto uma mentira, isto no tinha no filme. O
filme foi acusado de niilista, reacionrio, etc., o que uma besteira, porque um filme
exatamente sobre a vitria do cinismo, contestatrio, e no reacionrio (Carlos
Reichenbach).

Morte fera foi objeto de um intenso debate na poca de seu lanamento em So

Paulo, sendo acusado de nazi-fascista pela esquerda nacional, neste caso, de vis socialista,
e, ao mesmo tempo, elogiado como contestador, libertrio ou como intrprete da juventude
mundial por aqueles identificados com idias anarquistas. Ressonncias desse debate so ainda
percebidas no depoimento de Joo Batista de Andrade sobre o filme de Sugawa, de quem diz
no gostar, e na descrio do poeta Orlando Parolini sobre os contextos de produo (Japo) e
de recepo (Brasil) do filme, apresentados como indissociveis por conta das tenses
causadas pela Guerra Fria em ambos os pases:

Eu no gosto do Eizo Sugawa. No gosto de Morte fera. Eu acho que um cinema que eu
identificava como quase pr-fascista, muito niilista e que o ser humano em ltima instncia
essencialmente mal, ruim, entendeu? Voc ajudar algum, levar para casa era como levar
uma cobra para casa: uma hora ela vai te morder. Era um pouco essa viso do ser humano
com a qual eu no concordo. Mas era um bom cinema, no era ruim no. Mas estava muito
longe da qualidade de um Ozu, de um Oshima, de um Mizoguchi. Embora ele fizesse um
cinema mais moderno, puxado mais para a modernidade e para a atualidade, eu no gostava,
tinha muita resistncia a ele (Joo Batista de Andrade)52.

Dos diretores japoneses com menos de 30 anos cujos filmes foram lanados no Brasil, a
figura de Sugawa Eizo se ressalta. Criticado pela esquerda nacional, que viu nele o modelo
de novo nazista, taxado de louco e paranico pela anlise psicolgica do protagonista de
Morte fera, Sugawa permanece acima dessas classificaes ridculas como intrprete fiel
de uma grande parte da juventude de todo o mundo. No uma juventude bitolada de

52
Jean Claude Bernardet faz um paralelo entre esta polmica e a que envolveu o aparecimento do Cinema
Marginal: Esta discusso, ela teve tambm lugar no Brasil quando apareceu o cinema marginal. E que este
ceticismo, esta perda das utopias, tudo isto, e algumas pessoas, alguns crticos, cineastas etc. achavam que este
cinema era um cinema negativo, mas eu nunca pensei isto. Inclusive o Hitler 3 Mundo eu acho um filme
maravilhoso, tinha um samurai, voc conhece este filme?

102
 esquerda, direita ou centro, mas de uma juventude para a qual nenhum regime social-
poltico poder oferecer qualquer caminho a trilhar e tir-la do caos em que a gerao
passada a lanou. Chamam-no de niilista. Seu niilismo, no entanto, parte de um ponto em
que para ele as doutrinas sociais ou religiosas j contriburam com tudo o que poderia
contribuir e, se da aplicao delas podero surgir efeitos benficos, estes viro
demasiadamente lentos. Ns no podemos esper-los. necessrio viver intensamente at
as ltimas conseqncias. Viver hoje significa usufruir todos os prazeres do corpo e do
esprito, mesmo que para isso tenhamos que mandar a moral e as convenes s urtigas. Se
no temos coragem, da a nossa tragdia, a culpa ser nossa, pois, de ambos os lados,
milhares de bombas aguardam um momento oportuno. sob essa tenso nervosa que agem
os personagens de Sugawa. E a carga de nervosismo tamanha que um gesto, um olhar do
prximo sero capazes de transformar o homem num assassino ou lev-lo prpria
destruio (Parolini, 1963: 96).

Na reviso dos filmes de Sugawa proporcionada pela retrospectiva da Mostra

Internacional de Cinema de So Paulo, Volpia da vingana (Yaj shisubeshi: fukush no
mekanikku, 1974) o filme que mais impressionou Reichenbach, que o define como moderno
e espantoso devido sua limpeza, ao contrrio de Morte fera, que seria um filme de jovem,
contestatrio. Da mesma forma como Ferreira qualificou esse filme, Reichenbach classifica
Volpia da vingana como um filme de exceo:

Perguntaram a mim sobre os filmes que eu gostaria de ter feito. Um dos filmes que eu
gostaria de ter feito Volpia da vingana do Sugawa. a histria de um professor niilista
e do aluno que fica tentando seguir os passos dele. Tem uma coisa da vingana da
organizao que provocou a humilhao do pai. O filme foi desenvolvido de forma
operstica, dizem que era filmagem disfarada de Morte fera, mas acho que era muito mais
do que isto. Eu acho que um processo de maturidade do Sugawa, um filme de mais
maturidade que Morte fera. To amargo e niilista quanto o outro. Mas ele tem um peso
trgico, uma beleza seca que absolutamente me fascina. Eu acho que um filme raro. Voc
no encontra filmes parecidos com este, um filme de exceo. um filme absolutamente
original, magistral! E ao mesmo tempo, estilisticamente um filme limpo, no tem firula,
um filme muito estranho. Eu gostaria de ter feito este filme.

Indagado sobre seus atores preferidos, Cludio Willer cita Takakura Ken, dos filmes de
samurai, mas lembra-se com dificuldade dos nomes dos atores mais velhos, como Kinnosuke
Nakamura, o intrprete de Musashi na verso de Tomu Uchida. Ao ser citado o nome de
Tatsuya Nakadai, no entanto, ele passa a falar com entusiasmo sobre a atuao do ator em
filmes que o impressionaram na poca:

Ah, mas a a coisa muda de figura! Mas a j no mais o cinema tpico de samurai. De
Tatsuya Nakadai, o primeiro filme que vimos dele foi Morte fera, de Sugawa, cineasta
colossal. A o ator impressionou. Nakadai o melhor, tanto que o Kurosawa foi buscar ele
para o Ran e para o Kagemusha, um ator com recursos expressivos prodigiosos. Na poca
ele impressionou em Morte fera e em Harakiri.

103
 Nakadai foi descoberto pelo cineasta Masaki Kobayashi, que lhe confiou o papel
principal de Guerra e humanidade. Para Audie Bock, o personagem pacificista Kaji teria sido
interpretado com perfeio por Nakadai (Bock, 1980: 251). Em O filme japons, Ermetes
Ciocheti comenta: A interpretao de Tatsuya Nakadai, pela extrema complexidade do
personagem Kagi e pela extenso da obra, foi a melhor de quantas j vi (Ciochieti, 1963:60).
Reichenbach afirma que Nakadai estaria em todos os filmes importantes daquela dcada,
incluindo, alm dos filmes j citados, a atuao do ator em Fera azul (Aoi yaju, 1960),
dirigido por Hiromichi Horikawa.
O crtico de cinema Rubem Bifora nunca apreciou o trabalho de Tatsuya Nakadai
como ator, desde o seu aparecimento, no incio dos anos 1960. Isto ainda perceptvel num
texto publicado em O Estado de S. Paulo relacionado ao lanamento do filme, Kagemusha, a
sombra do samurai (Kagemusha, 1980), de Akira Kurosawa, em So Paulo:

Pena que para este duplo personagem [o chefe guerreiro e o ssia], Kurosawa tenha brigado
com a sua primeira opo, Shitaro Katsu, e para substitu-lo tenha convocado o
extremamente poseur e artificioso Tatsuya Nakadai. Apesar disso, entretanto, um filme de
muito empenho e ambio que precisa ser visto (Bifora, [1981a] 2006: 129).

Reichenbach comenta sobre a implicncia de Bifora com determinados atores,

especialmente Nakadai, e sobre a relao de seu grupo de amigos com o crtico de cinema, de
quem eram fs, mas adoravam discordar. Ele relembra de um episdio envolvendo Bifora e
este ator:

A gente dizia que o Bifora era aquele tipo de crtico que ns adorvamos discordar. Eu
gostava muito do Bifora, mas ele tinha paixes, ele odiava o Tatsuya Nakadai, a gente no
perdoava isso. Eu no sei porque. Ele tinha um texto que falava que Tatsuya Nakadai uma
enganao. Eu falava: - Voc est louco! Um dos maiores atores da face da terra! Mas ele
tinha essa coisa meio passional com atores, ele tinha fascinao por atores de sangue
germnico, umas coisas absurdas assim. Era coisa dele, estranhice dele. No gostava
daquele cara, o Kinnosuke [Nakamura], que era genial, do Miyamoto Musashi. Mas tinha
umas cismas, com o cinema japons ento, tinha vrias. Gostava de Tetsuru Tamba, no
gostava de Toshiro Mifune, mas a implicncia era com o Tatsuya Nakadai. Mas que puta
implicncia! Mas era bom porque de certa forma era estimulante. [De todo modo vocs
eram de geraes diferentes, o que ele gostava devia ser diferente do que voc, Jairo...] Ah,
totalmente. Era o contrrio [risos]. Era uma molecagem. Puta! Chegava perto do cara e dizia
assim, em altos berros: - Tatsuya Nakadai o melhor ator do mundo! [risos] Mas tempos
depois eu acabei ficando muito amigo do Bifora, era coisa de moleque mesmo, embora a
gente gostasse, fosse f do cara, a jogada era provocar mesmo [risos].

Como se relacionavam os diferentes grupos de apreciadores de cinema japons? Havia

interao entre os pblicos nikkei e no-nikkei? A despeito da diversidade de significados
atribudos aos filmes por alguns dos antigos freqentadores dos cinemas da Liberdade,
104
relacionada s diferenas de idade, de interesse, de gnero, de gostos estticos e de posies
polticas, como se tentou demonstrar neste captulo, haviam significados mais gerais, isto ,
para alm das particularidades pessoais, atribudos experincia de freqentar esses cinemas?
Essas questes sero observadas de perto no ltimo captulo.

105
Fig. 17: Misora Hibari, Yukimura Izumi e Eri Chiemi
em Janken musume (1955), um dos filmes da srie
produzida pela Toho com as trs estrelas da msica
japonesa (acima). Fig. 18: Esttua de Tora-san,
personagem da srie triste ser homem (Otoko wa
tsurai yo) interpretado por Kiyoshi Atsumi, em Tquio
(ao lado).

Fig. 19: Cartaz de A danarina de Izu (1954),

segunda adaptao do romance de Yasunari
Kawabata, dirigido por Yoshitaro Nomura, com
Misora Hibari (ao lado). Fig. 20: A primeira
verso para o cinema de A balada de Narayama
(1959), dirigida por Keisuke Kinoshita (acima).

106
Fig. 21: A atriz Hideko Takamine (acima). Fig. 22: A atriz Kinuyo Tanaka (acima).

Fig. 23: Toshiro Mifune em Rashomon (1950),

dirigido por Akira Kurosawa para a Daiei e
exibido em So Paulo em 1952 no Cine Odeon e
no Cine Ipiranga (abaixo).

Fig. 24: Mame (Okasan, 1952), gendaigeki

(drama contemporneo) dirigido por Mikio
Naruse e exibido no Cine Niteri (acima).

107
Fig. 25: O homem do riquix (1958), dirigido por
Hiroshi Inagaki. Vencedor do Leo de Ouro do
Festival de Veneza, exibido em So Paulo em 1959,
no Cine Marrocos e no Cine Picolino (abaixo). Fig.
26: Viver (Ikiru, 1952), de Akira Kurosawa com
Takashi Shimura (ao lado).

Fig. 27: Os sete samurais (1954), dirigido por

Kurosawa e exibido em So Paulo em 1954, no
Cine Ipiranga (ao lado). Fig. 28: Contos da lua
vaga depois da chuva (1953), filme dirigido
por Kenji Mizoguchi, exibido em So Paulo
em 1963, numa sesso especial da Sociedade
Amigos da Cinemateca (acima).

108
Fig. 29: Miyamoto Musashi (1961-1965), srie de
cinco filmes dirigidos por Tomu Uchida, com
Kinnosuke Nakamura, exibidos em So Paulo no
Cine Niteri, entre 1961 e 1966 (acima). Fig. 30:
Miyamoto Musashi (1954-1956) verso de trs
partes da Toho dirigida por Hiroshi Inagaki (ao
lado).

Fig. 31: Harakiri (1962), dirigido por

Masaki Kobayashi para a Shochiku
(ao lado). Fig. 32: O ator Tatsuya
Nakadai em Guerra e humanidade
(1959-1961), pico de Kobayashi
com 10 horas de durao (abaixo).

109
Fig. 33: Fachada do segundo Cine Niteri, localizado na esquina da rua Baro de Iguape com a
avenida Liberdade, em fotografia de 1984. O cartaz anuncia o filme de Eizo Sugawa, Na trilha das
feras (1964).

110
3. O pblico paulista

3.1. O pblico japons e nikkei

3.1.1. A dimenso trgica da Segunda Guerra Mundial [ruptura]

Como visto no primeiro captulo, a ecloso da Segunda Guerra Mundial provocou uma
interrupo das atividades de distribuio e exibio dos filmes japoneses nas cidades do
estado de So Paulo com concentrao de japoneses e descendentes. Essas cidades contavam
na poca com uma programao constante de cinema japons a cargo de companhias de
distribuio especializadas. No s as sesses de cinema japons foram proibidas, como
tambm foram apreendidos os equipamentos de projeo e as cpias de filmes dessas
companhias. Na cidade de So Paulo, a retomada das sesses aconteceria de maneira
tumultuada, em 1947, em meio aos incidentes do conflito opondo vitoristas e derrotistas.
O organizador dessas sesses, Kimiyasu Hirata, recorda-se que a divulgao teve que ser feita
atravs de panfletos e no boca a boca, uma vez que as transmisses de rdio em japons
continuavam proibidas, mesmo com o fim da guerra (Hirata, 1986: 226).
Para Roney Cytrynowicz (2000), a Segunda Guerra, tanto em sua configurao
mundial quanto em suas repercusses no Brasil, deixou uma profunda marca de mortes, dor
e sofrimento no interior do grupo japons, estabelecendo um corte histrico e de memria
coletiva, e assim se constituindo como a data-chave trgica de periodizao da presena dos
imigrantes japoneses em So Paulo (Cytrynowicz, 2000: 28). Se, durante a guerra, o Estado
Novo dirigia s classes mdias efeitos de mobilizao visando incluir esses setores ao seu
iderio poltico, os operrios, a populao pobre e os imigrantes seriam atingidos por uma
interveno militar direta: os trabalhadores foram tratados como soldados do front interno e os
imigrantes, como inimigos da ptria.
O autor argumenta que, a despeito de um certo consenso de que alemes, italianos e
japoneses teriam sofrido, igualmente, restries no pas, os imigrantes japoneses foram as
principais vtimas entre aqueles considerados sditos dos pases inimigos, pois sobre eles
recaiu uma violncia especfica perpetrada pelo Estado brasileiro: A opresso contra os
imigrantes japoneses, diferente do que ocorreu com italianos e alemes em So Paulo, deixa
claro que o Estado Novo moveu contra eles a pretexto de acusaes de sabotagem uma
campanha racista em larga escala (idem, ibidem: 28). Para os japoneses e nikkeis residentes
no estado de So Paulo, o front interno significou perseguies, racismo, opresso cultural,
fechamento de escolas e de jornais, expulso de suas casas e desapropriao de propriedades,

111
levando a uma violenta desestruturao da comunidade nipo-brasileira e de seus valores
culturais.
O que lembram os freqentadores dos cinemas da Liberdade sobre a poca da guerra?
Eunice Yokota nasceu na Mooca, em 1941, e l morou at os 10 anos de idade, quando se
mudou para o Tatuap com a famlia. Na Mooca, onde seus pais mantinham uma mercearia,
Eunice no se lembra de outras famlias japonesas, mas da influncia exercida pelo convvio
com os italianos, portugueses e espanhis, mantida at hoje em seus hbitos alimentares. Da
poca da guerra, ela se recorda das filas, da escassez de po e do po de guerra, episdios
que, junto com o uso do gasognio como combustvel, constituram os principais temas da
memria familiar e da memria da cidade em relao guerra (Cytrynowicz, 2000: 26). J a
imagem evocada por Eunice, dos camisas negras circulando pelas ruas da Mooca num
caminho aberto, remeteria a uma memria mais especfica da imigrao italiana nesse bairro
paulistano:

O que eu me lembro que a gente ficava na fila da farinha para poder fazer po, macarro.
No que eu ficasse, mas eu tenho um irmo mais velho que acordava de madrugada e ficava
na fila para comprar macarro, para derreter esse macarro e depois fazer po, quer dizer,
transformar em farinha. Ento, a farinha realmente fazia falta. [...] Como a gente morava
dentro da colnia italiana, eu me lembro do movimento que os italianos faziam para
arregimentar as pessoas para apoiar a Itlia. Eles entravam de caminho aberto noite,
cantando pelo bairro. No sei o que que eles faziam, se era alguma reunio secreta, alguma
coisa desse tipo. Todo mundo se vestia de preto, eles eram chamados de camisas negras.
Voc olhava o caminho assim cheio, todo mundo com roupas pretas.

Cytrynowicz observa que havia dois pes de guerra, o oficial, utilizado para
mobilizar a populao de acordo com os ideais do Estado Novo, e o caseiro, feito a partir da
dissoluo da massa do macarro, conforme lembrado por Yokota. O po de guerra caseiro,
assim como a substituio do po oficial pela polenta de milho, so citados como formas de
resistncia da populao frente ingerncia do governo federal sobre seus hbitos cotidianos.
O autor argumenta que a escassez de po em So Paulo no foi provocada pela guerra, mas, ao
contrrio, a sua falta e as filas para obt-lo que trouxeram a sensao de guerra ao cotidiano
da cidade:

A mobilizao do po em So Paulo deu-se com o lanamento, por parte do governo

federal, de um po de guerra, integral e de preo mais barato que o po feito de farinha de
trigo. [...] A frmula do po de guerra era baseada em um aumento da extrao da moagem
do trigo de 70% para 80% a 85%, [...] provocando uma alterao da cor da farinha e um
escurecimento do po. [...] Apesar da mobilizao no cotidiano e no discurso que o tornava
alicerce uma nao, pode-se dizer que a populao imps uma certa recusa aceitao do
po de guerra. [...] Como faltasse farinha de trigo, acontecia de as pessoas comprarem
pacotes de macarro e o desmancharem na panela, para utilizar a farinha na confeco do

112
 po. Foi esse po, [...] que superava a escassez, que ficou conhecido no repertrio culinrio
como o po de guerra e no o po de guerra oficial, lanado pelo governo. Po de
guerra, portanto, foi o feito caseiramente base de farinha de trigo e no o mobilizado
para a guerra, escuro e com gosto de milho (Cytrynowicz, 2000: 55-57).

De acordo ainda com Cytrynowicz, na memria das classes mdias do perodo da

guerra em So Paulo predomina um registro leve, que privilegia pequenas histrias do
cotidiano em torno de uma escassez relativa, isto , que jamais atingiu a dimenso de fome,
como ocorreu na Europa. A memria familiar evocada por Eunice Yokota parece encaixar-se
nessa descrio. No entanto, ao falar de um episdio da guerra relacionado s trajetrias
familiares de seu marido e de um amigo, que residiam ou mantinham negcios na rua Conde
de Sarzedas, uma mudana no tom de sua narrativa perceptvel:

Eu acho que no caso o meu marido, que morava na Liberdade, deve ter sentido mais isso
[restries relacionadas guerra]. Ele me explicou que na poca da guerra eles mandaram
todo mundo embora de l. Ele morava na Conde de Sarzedas e teve que se mudar para Vila
Mariana, que na poca era o fim do mundo. [...] Outro dia estvamos conversando com um
amigo nosso que o pai tinha um hotel, onde agora o palcio da justia, l na praa Joo
Mendes. E esse hotel serviu muito de base para os jogadores de beisebol que vinham do
interior para disputar campeonatos em So Paulo e ficavam hospedados no hotel dele. E eles
tiveram que sair em horas. Deixaram tudo l, e nunca foram ressarcidos por isso.

Em So Paulo, as primeiras penses e mercearias japonesas surgiram na rua Conde de

Sarzedas em 1914, mesmo ano em que o professor Shinzo Miyazaki cria informalmente a
Escola Primria Taisho, a primeira escola dos japoneses na regio (Handa, 1987: 169 e 177).
Essa rua e seus arredores tornaram-se a principal concentrao de imigrantes japoneses na
cidade. Cytrynowicz argumenta que o alinhamento do Brasil com os Estados Unidos ajuda a
explicar a intensidade das medidas anti-japonesas adotadas aqui, a partir do ataque japons a
Pearl Harbor, em dezembro de 1941, quando os Estados Unidos declararam guerra contra o
Japo.
Uma das primeiras medidas tomadas aps o rompimento das relaes Brasil-Japo, em
29 de janeiro de 1942, foi uma ordem de evacuao das ruas Conde de Sarzedas e dos
Estudantes, tendo seus moradores um prazo de dez dias para deixar o local. Muitos imigrantes
japoneses continuavam ainda a residir no bairro, como atestam a nova ordem de evacuao
expedida oito meses depois da primeira, e a revista policial realizada em fevereiro de 1943
(Cytrynowicz, 2000: 141). Este episdio evidencia a privao de direitos civis ou de cidadania
a que foram submetidos japoneses e seus descendentes no Brasil na poca da guerra, bem
como o isolamento sentido por eles com o fechamento da Embaixada no Rio de Janeiro e do
consulado-geral em So Paulo e o retorno do corpo diplomtico ao Japo:

113
 Com o afundamento dos navios brasileiros em fevereiro de 1943, a polcia iniciou as
revistas s casas nas redondezas da rua Conde de Sarzedas, evidncia de que ainda havia
muitos imigrantes habitando o bairro. Eles costumavam vir em grupos de quatro ou cinco e
s vezes havia entre eles pessoas sem identificao. O objetivo da revista era verificar se
havia armas clandestinas ou algum documento revelando que os moradores eram militares
ou ocupavam cargos no governo japons, conta Tomo Handa [...] Nas revistas, os policiais
levavam rdio e dinheiro e no havia a quem reclamar. Em 23 de maio de 1943, a polcia
confiscou livros e revistas na livraria japonesa Endo, depois tambm na Oriente, Toyoyoshi
e Nambei, e existiram certamente muitas outras operaes de opresso e intimidao contra
os imigrantes japoneses, cujo registro documental escasso (Cytrynowicz, 2000: 141-142).

As irms Teresinha Kyoko e Clara Myoko Nakayama nasceram respectivamente em

1936 e 1940, na cidade de Registro, em So Paulo. A me delas veio ainda criana ao Brasil
com os pais, uma das famlias pioneiras na colonizao japonesa do Vale do Ribeira. O pai
emigrou adulto do Japo, como tcnico de sericicultura (criao de bicho-da-seda), casando-se
com a me delas na mesma cidade. Havia na poca um grande instituto de sericicultura na
colnia Aliana, no municpio de Mirandpolis, So Paulo, outra importante regio de
concentrao dos japoneses no estado. De acordo com Clara, seu pai recebeu um convite para
trabalhar nessa colnia, e por trs anos atuou como instrutor do instituto local. A mudana da
famlia de Registro para l ocorreu durante a guerra, poca em que Clara e Teresinha no
tinham ainda 10 anos de idade. Elas se lembram, no entanto, de terem se hospedado numa
penso da rua Conde de Sarzedas e de uma recomendao inquietante dada pela me:

O que eu lembro e que me marcou bastante mesmo foi quando a gente veio para So Paulo,
eu era pequena ainda e minha me falou: - Voc no pode falar nihongo [japons], tem que
falar portugus. Ento aquilo para mim era complicado, porque eu no sabia falar portugus,
falava s o japons. Em casa, s aprendi a falar o japons. Aquilo me marcou bastante: -
Voc no pode falar japons. Eu pensava: ento eu no posso falar, n? J que eu s posso
falar em portugus e eu no sei falar, ento eu no posso falar. Isso foi durante a guerra,
quando a gente ficou l na [rua] Conde de Sarzedas, que ficamos hospedados numa penso
l (Clara Nakayama).

Jeffrey Lesser ([1999] 2001) chama a ateno para o intenso debate em torno da
imigrao japonesa ocorrido em meados da dcada de 1930, envolvendo intelectuais e
polticos brasileiros. Na Assemblia Constituinte de 1933 eram recorrentes os discursos sobre
os japoneses, em que os deputados combinavam histrias da imigrao e teorias eugnicas
para analisar o futuro do pas (Lesser, 2001: 213). Os debates ocorriam tambm em discusses
pblicas, por meio de artigos e anncios veiculados em jornais e em livros que circularam na
poca. Lesser afirma que esses debates reduziam-se a duas posies: os contrrios imigrao
japonesa usavam argumentos nacionalistas (os japoneses roubam empregos e terras dos

114
brasileiros) e racistas (eles iro poluir a nossa raa ou torn-la doentia); enquanto os favorveis
atentavam para o nvel de produo agrcola alcanado no pas pelos japoneses, o aumento do
capital e do comrcio exterior, alm da necessidade de uma fora de trabalho ampla e dcil. A
Constituio de 1934 incluiu uma emenda sobre a imigrao, baseada na Lei das Origens
Nacionais dos Estados Unidos de 1924, tendo como propsito especfico a restrio drstica
da imigrao japonesa (Lesser, 2001: 217). O autor, no entanto, cita duas outras emendas que
afetaram, de maneira mais contundente, a vida dos imigrantes japoneses e seus descendentes
a proibio do ensino e da imprensa em lngua japonesa:

A nova constituio tambm gerou tenses nas relaes do governo japons com seus
colonos. A proibio de que empresas com acionistas estrangeiros publicassem jornais fez
que os colonos e os proprietrios dos jornais reivindicassem que as autoridades salvassem a
imprensa de lngua japonesa no Brasil. Uma outra emenda determinava que toda a educao
deveria ser em portugus, o que resultou no fechamento das 185 escolas primrias
formalmente estabelecidas, e de cerca de duzentas escolas de fundo de quintal, criadas pelos
imigrantes (Idem, ibidem: 218).

A implantao do Estado Novo, em 10 de novembro de 1937, agravou a situao dos

imigrantes japoneses e seus descendentes: a retrica nacionalista utilizada por Getlio Vargas
ao decretar a ilegalidade dos partidos polticos, atiou os grupos nativistas para um ataque
feroz aos imigrantes japoneses; a partir de 1938, novos decretos-leis foram expedidos pelo
governo federal tendo como objetivo diminuir a influncia estrangeira no Brasil, o que Lesser
qualifica como campanha pela brasilidade, e que modificaria substancialmente as dinmicas
de funcionamento das comunidades japonesa e nikkei (Lesser, 2001: 229):

Decretos exigiam que todas as escolas tivessem brasileiros natos como diretores, e que todo
o ensino fosse dado em lngua portuguesa e inclusse tpicos brasileiros. O material
didtico em lngua estrangeira foi proibido [...] Isso resultou no fechamento de seiscentas
escolas, embora muitas continuassem a funcionar clandestinamente. [...] Falar lnguas
estrangeiras, em pblico ou em particular (em templos religiosos, inclusive) ficou proibido
(idem, ibidem: 230 e 233).

Roney Cytrynowicz cita Tomoo Handa, para quem as medidas impostas por Getlio
Vargas, como a proibio do ensino de lngua estrangeira nas escolas e nos jornais, eram
como se se pedisse o suicdio espiritual de um povo. Handa observa que transmisso da
lngua estrangeira para os imigrantes era condio sine qua non para a continuidade de seu
povo, ao que Cytrynowicz acrescenta: porque por meio da lngua que se transmitiam
valores, como o respeito aos pais e aos mais velhos, que garantiam a prpria estrutura
econmica da agricultura dos imigrantes, baseada no trabalho de toda a famlia subordinada

115
ao pai-chefe (Cytrynowicz, 2000: 162). Essas medidas afetaram a comunicao interna dos
imigrantes e a educao de seus descendentes: em fins da dcada de 1930, cerca de trinta mil
filhos de imigrantes estudavam em 486 escolas japonesas. Em 1939, 219 delas foram fechadas
e em boa parte desses locais no havia escola pblica brasileira prxima (idem, ibidem:
163). Na poca da campanha pela brasilidade ou de nacionalizao promovida pelo Estado
Novo, a posse de documentos, jornais ou livros com caracteres japoneses era considerado um
crime de lesa-ptria, assim como o uso da lngua japonesa era visto como uma atividade
antibrasileira ou um ato traio conscincia nacional:

Mas os milicianos da nacionalidade estado-novista no distinguiam a poltica belicista ou

racista de Tquio do simples uso da lngua japonesa e da direta reivindicao dos imigrantes
japoneses de manter sua cultura em solo brasileiro. Tudo o que se referia cultura japonesa
era considerado uma atividade antibrasileira (Cytrynowicz, 2000: 163).
O fato de o estrangeiro vir para o Brasil e educar seus filhos de acordo com seus
pensamentos e diretrizes representava tirar do brasileiro o direito de ser brasileiro e era
considerado um ato de traio ao movimento de nacionalizao, da unificao da
conscincia nacional (Handa, 1987: 600).

Mesmo aps o fim da Segunda Guerra Mundial e a derrocada do Estado Novo, ambos
no ano de 1945, os princpios da campanha de nacionalizao continuaram a ressoar no ensino
pblico paulista, conforme indica a lembrana de Sedi Hirano acerca da discriminao e do
preconceito contra os nikkeis vivenciados numa sala de aula de um Grupo Escolar de Itaquera:

Tinha professores que ensinavam o japons, tinha uma escola japonesa53. Eu comecei a
freqentar essa escola em 1947 ou 1948. Mas era a escola da associao dos moradores de
Itaquera, uma escola japonesa, ao mesmo tempo em que eu entrei no Grupo Escolar. Como
era logo depois da Segunda Guerra Mundial, a professora disse o seguinte: - Voc fala mal o
portugus porque est nessa escola [japonesa]. Voc no tem que freqentar essa escola,
voc tem que fazer o curso primrio direitinho e aprender o portugus. Eu vou falar com a
sua me para tirar voc da escola. Havia uma grande presso. Esse negcio de dizer que no
Brasil no existe preconceito bobagem. E voc era objeto desse preconceito. Ou muitas
vezes, por ser filho de japoneses, na hora da leitura a professora falava que eu tinha lido
muito mal, mas na minha sensibilidade eu estava lendo corretamente. A qualquer outra
moa ou rapaz que lesse tirava uma nota bem mais alta. E eu tirava uma nota bem mais
baixa. Mas eu ficava muito revoltado. Eu fui obrigado a sair da escola de japons. Por isso
que no sei ler, nem kanji, nem hiragana, nem katakana54. [...] Eu sei que a fase no foi
fcil, porque eu s senti essa questo da guerra, a questo de ser japons, de freqentar
escola de japons, quando comecei a freqentar a escola primria. Havia um preconceito
muito grande em relao aos filhos de japoneses e sempre a nossa ateno era chamada: -
Voc est no Brasil, v se aprende a falar bem o portugus!

53
A escola japonesa citada por Hirano foi fundada em 1932 pelo professor Koichi Kishimoto, av do autor desta
dissertao, que manteve, no bairro de Pinheiros, uma escola de lngua japonesa e internato, o Gyosei Gakuen,
que funcionou entre as dcadas de 1930 e 1960.
54
Modalidades de escrita da lngua japonesa.

116
 Cytrynowicz lana a seguinte questo: a guerra contra os imigrantes japoneses foi
promovida apenas pelo governo e por especuladores (incomodados com o sucesso de
cooperativas agrcolas de japoneses, como a de Cotia) ou ela tinha tambm apelo e apoio
popular? Ele argumenta que os diversos relatos sobre ataques cometidos contra entidades
japonesas, especialmente em cidades do interior do estado, sugerem que eles teriam ocorrido
apenas mediante manifestaes dos imigrantes a favor do Japo ou quando da ecloso das
aes terroristas da Shindo Renmei, ou seja, quando os grupos de imigrantes assumiram
publicamente posies violentas ou abertamente pr-eixo. Fora isso no h registro de
mobilizao popular antijaponesa (Cytrynowicz, 2000: 160).
No entanto, o relato de Sedi Hirano, no qual a hostilidade manifesta-se por meio de
expresses preconceituosas e xingamentos dirigidos a uma criana de seis ou sete anos de
idade, aponta, possivelmente, para a disseminao dos sentimentos antijaponeses em meio
populao, talvez como conseqncia de trs dcadas de discursos contra os imigrantes
japoneses55, das polticas e campanhas promovidas pelo governo e das notcias caluniosas que
circulavam na poca:

Muitas vezes eu era chamado de Japo, c de po, ou Japo, quinta coluna, e eu no

sabia por que. Porque a conscincia de uma pessoa de seis, sete anos, no a conscincia
crtica que temos agora. Mas por que que eu sou c de po? Por que eu sou quinta
coluna? Ou japons, olho rasgado, voc no enxerga? No sei se voc j foi chamado
dessa forma, mas eu j fui. Ou se voc reclama de alguma coisa: Se voc no est satisfeito
com o Brasil, vai embora pra sua terra. Isso eu j ouvi vrias vezes. Ento havia sim esse
clima. E dizer que no havia bobagem. Porque no sei se foi o Egon Schaden, um
professor de antropologia, que logo depois da Segunda Guerra Mundial fez uma pesquisa
com as normalistas, e a ele perguntou para essas moas normalistas, no-descendentes de
japoneses, se se casariam ou no com japoneses. Mais de 90% disseram que no se
casariam, ento o preconceito era recproco. Essa questo de que os pais que no deixavam,
que os pais que proibiam, no bem assim. Havia preconceito de ambas as partes.

Lesser aponta que, no incio da dcada de 1940, artigos sugerindo que todos os
japoneses eram espies eram comuns: em 1942, os jornais publicavam diariamente notcias
sobre espies japoneses, muitas delas acompanhadas de alegaes falsas de que eles atuavam
disfarados de pescadores ou agricultores (Lesser, 2001: 235 e 238). Em abril de 1944,
integrantes de grupos como o Seinen Aikoku Und (Movimento Patritico da Juventude) e o
Tenchugumi (Executores do Castigo de Deus) destruram plantaes de hortel e galpes de

55
Jeffrey Lesser descreve a Campanha Anti-Nipnica que ocorreu em meados da dcada de 1920 da qual
participaram Miguel Couto, presidente da Academia Nacional de Medicina, o seu defensor mais articulado, o Dr.
Arthur Neiva, microbilogo que dirigia o Servio de Sade de So Paulo e Jos Flix Alves Pacheco, ministro
das relaes exteriores de 1922 a 1926, e proprietrio do Jornal do Comrcio. Couto, Neiva e Pacheco ficaram
conhecidos como Os trs heris da Campanha Anti-Nipnica, e tiveram presena constante nos debates sobre
imigrao e assimilao que viriam a ocorrer em meados da dcada de 1930 (Lesser, 2001: 178).

117
criao de bicho-da-seda de outros imigrantes japoneses no interior de So Paulo. Esses
grupos eram contrrios venda da hortel e da seda, empregados na produo militar dos
pases aliados. Aes como essas foram enquadradas como casos policiais e passaram a
ocupar as manchetes dos jornais, como exemplos da ao do quinta-coluna contra os
interesses do Brasil na guerra: Em 18 de novembro de 1944, o Correio Paulistano pedia,
genericamente, Pena de morte para os japoneses, ao noticiar que fanticos amarelos
haviam destrudo plantaes nas cidades de Marlia e Primavera (Cytrynowicz, 2000: 136).
Cytrynowicz afirma que, por mais inverossmil que parecesse a possibilidade de um ataque
contra So Paulo, fosse por mar ou por ar, ela era sempre atribuda aos imigrantes japoneses:

A idia de invaso japonesa era disseminada na cidade durante a guerra, segundo o

cronista Jorge Americano: As costas do Brasil esto infestadas de pescadores japoneses.
So Paulo est colonizado de japoneses de leste a oeste. Os submarinos alemes j esto
rondando a nossas costas. [...] V-se nas referncias de Jorge Americano a associao
imediata entre pescadores japoneses, colonos agrcolas e submarinos alemes. No h
distino: todo imigrante japons visto como inimigo quinta-coluna (Idem, ibidem: 143).

A pesquisa a que Sedi Hirano se refere com estudantes normalistas, foi um inqurito
realizado por Emilio Willems em 1940, tendo como tema distncia social entre raas e
nacionalidades.56 Os questionrios foram preenchidos pelos alunos do curso profissional de
vrias escolas normais do estado de So Paulo, cuja grande maioria era formada por moas.
A pergunta do inqurito no era se as estudantes se casariam ou no com japoneses, como
lembrado por Hirano, mas se a pessoa interrogada admitia o portugus, ingls, italiano,
japons, etc. como membro da prpria famlia pelo casamento. Willems apresenta e comenta o
resultado:

Somente 5,62% de todas as pessoas interrogadas declararam aceitar o japons como

membro da famlia. Esse resultado, talvez inesperado, somente comporta esta interpretao:
existe em So Paulo uma preveno muito acentuada contra casamentos de brasileiros com
japoneses. Resta sabem quem alimenta essa preveno, pois somente assim poderemos
ajuizar-nos da importncia desse fato para o rumo que a miscigenao tomar no futuro
(Willems, 1948: 100).

Apesar de Willems apresentar um outro quadro mostrando que a preveno das

mesmas pessoas contra judeus, mulatos e negros era mais acentuada ainda, ele observa que a
pergunta se referia ao casamento com qualquer pessoa da famlia, e no apenas com o

56
Nessa poca, Egon Schaden era o primeiro assistente do professor Emlio Willems na Faculdade de Filosofia,
Cincias e Letras da Universidade de So Paulo, e participou de outra pesquisa realizada em 1941, um inqurito
em todas as escolas pblicas primrias do estado de So Paulo com 20% ou mais de japoneses ou descentes de
japoneses (Willems, 1948: 7).

118
interrogado. Caso fosse perguntado se a pessoa aceitava um cnjuge japons, as porcentagens
do quadro seriam, segundo ele, mais baixas ainda. A averso recproca entre os brasileiros e
os japoneses observada por Willems no lado brasileiro, entre as futuras professoras do estado
em 1940, talvez um outro indcio de que os sentimentos anti-japoneses haviam de fato se
espraiado pela sociedade.

3.1.2. Ps-guerra: a ciso entre kachigumi e makegumi [crise e sua intensificao]

Sedi Hirano nasceu na cidade de Araraquara no ano de 1938. Ele descreve seu pai
como um japons diferenciado, meio nmade, o que explicaria a intensa mobilidade da famlia
pelas cidades do interior paulista: meu irmo mais velho, que j morreu, nasceu em Marlia e
foi registrado em Pompia. Eu nasci em Araraquara e fui registrado em Borborema. O meu
outro irmo, o terceiro, nasceu em Rio Preto, e foi registrado em Olmpia. A me de Hirano
trabalhava na lavoura e, seu pai, como carvoeiro, pedreiro, empreiteiro de obras e depois,
como dono de bar. A leitura de uma tese acadmica levou Hirano a formular uma hiptese
sobre o perodo em que seu pai foi para So Miguel Arcanjo trabalhar de carvoeiro,
embrenhando-se no mato. Esse episdio da trajetria de sua famlia teria relao com o
conflito opondo vitoristas e derrotistas:

Voc sabe que a famlia japonesa tem por hbito, isso da cultura japonesa, no contar
todas as agruras, todos os problemas que eles enfrentam na vida cotidiana. Mas ao participar
da defesa de uma tese de um rapaz, [...] eu estava lendo a tese dele e tinha um depoimento
de uma senhora que dizia que na poca da guerra e logo depois, devido s correntes
vitoristas, os kachigumi, e os makegumi, os derrotistas, vrios japoneses foram perseguidos
e tiveram que se embrenhar mato adentro. A partir da que a ficha caiu! Meu pai lia, era uma
pessoa de boa formao, ele lia revistas, jornais, gostava de msica [em casa tinha muitos
discos importados do Japo]. Ento acho que ele foi para So Miguel de Arcanjo trabalhar,
queimando madeira para fazer carvo e se mete no meio do mato devido a esse clima do
ps-guerra, que tinha um grupo de japoneses que achava que o Japo tinha vencido a guerra.

Lesser afirma que os jornais em japons publicados no Brasil desde 1924

desempenharam um papel decisivo para o estabelecimento de uma identidade local. A
contribuio desses jornais para o surgimento da etnia nipo-brasileira ocorreu de duas
maneiras: notcias de jornais brasileiros que no chegavam ao interior eram incorporadas
nesses jornais, abrindo uma janela para a vida da sociedade envolvente; eles concediam
tambm espao para expresses culturais e artsticas desenvolvidas pelos imigrantes no
Brasil, como a poesia (Lesser, 2001: 167 e 168). Cytrynowicz aponta que era por meio da
lngua e dos jornais que a comunidade mantinha seus laos com o Japo, pois se dizia que

119
esses jornais eram feitos com tesoura e cola, a partir de recortes de notcias dos jornais
japoneses. Outro aspecto importante que esses jornais divulgavam as atividades dos clubes
dos imigrantes (kaikan), reportavam notcias locais, alm de publicar cotaes de produtos
agrcolas e anncios de lojas especializadas (Cytrynowicz, 2001: 164).
Para Cytrynowicz, a proibio da publicao de jornais em lngua japonesa provocou
o isolamento dos imigrantes, no apenas do Japo, como tambm do prprio Brasil, uma vez
que esses jornais eram possivelmente o nico meio de ter notcias locais. O impedimento ao
ensino da lngua nas escolas e da circulao de jornais em japons provocou graves dissenses
internas na comunidade, que, segundo este autor, perduraram pelo menos por dez anos aps o
fim da Segunda Guerra Mundial (Idem, ibidem: 163). Foi nesse contexto que, ao final da
guerra e aps a rendio do Japo, os imigrantes japoneses no Brasil se dividiram entre os
derrotistas (makegumi), que aceitaram a derrota militar do Japo e a derrocada de valores
como o culto divino ao imperador, e os vitoristas (kachigumi) ou no-conformados, que
mantinham a crena na infalibilidade do imperador e na invencibilidade do Japo, recusando-
se a aceitar as notcias da derrota desse pas (Idem, ibidem: 28 e 164).
Jeffrey Lesser observa que diversas razes fizeram com que a idia da derrota do Japo
tivesse pouca repercusso entre os imigrantes e seus filhos residentes no meio rural: a
influncia das idias do Ministrio da Educao japons por meio dos livros didticos
empregados tanto na formao dos imigrantes no Japo, quanto dos nikkeis nas escolas de
lngua japonesa no Brasil; a proibio da circulao de jornais em lngua japonesa; e o fato de
que os imigrantes e descendentes no terem assistido aos documentrios cinematogrficos
sobre a rendio do Japo, no porque no tivessem acesso ao cinema, como argumenta o
autor, mas porque a atividade de exibio itinerante de filmes estava proibida na poca
(Lesser, 2001: 240-241).
Marina Narahara nasceu no bairro paulistano Santa Ceclia, em 1946. Como
mencionado no captulo anterior, o pai e os avs dela tinham uma loja de mveis numa rua do
bairro, mantendo nos fundos uma pequena fbrica-marcenaria. Na poca de sua infncia, havia
algumas famlias japonesas residindo no bairro, tanto que ela se lembra de pessoas que faziam,
de forma caseira, produtos da culinria japonesa como o mochi e o tofu, e nas manhs das
sextas-feiras iam vend-los nas casas das famlias japonesas do bairro. Os filhos dessas
famlias formavam a turma de amigos de Marina: na infncia, brincavam juntos no bairro e
mais tarde, na adolescncia, freqentaram os cinemas da Liberdade. No ps-guerra, Marina
era ainda criana, no entanto, um reencontro com uma antiga vizinha, participante daquela
turma de amigos, traz tona uma histria daquela poca:

120
 Pelo menos eu no lembro de passar por dificuldades em relacionamentos com pessoas,
nunca tive dificuldades assim. Porque do ps-guerra mesmo, a guerra terminou em 1945, eu
nasci em 1946, e depois de seis anos j tinha passado aquela fase. No, mas tinha aquele
negcio de kachigumi [vitorista] e makegumi [derrotista]. Eu tenho uma vizinha, que era
vizinha na poca e acabou sendo vizinha agora [ela mora aqui perto], ela era a mais onechan
da turma, era a mais velha da turminha, ento ela lembra muito daquela poca, e ela fala que
o pai dela era kachigumi. Era assim, ele veio do Japo, querendo ficar s um ou dois anos e
depois voltar, ele tinha essa imagem do Brasil, veio s para ganhar dinheiro e voltar. Da
aconteceu a guerra e no pde voltar. E o meu av, ao contrrio, era makegumi, ele
acreditava mesmo na derrota do Japo.

A famlia dessa amiga de infncia morava ao lado da famlia de Marina, em Santa

Ceclia, e mantinha uma loja de brinquedos. Embora eles tivessem posies contrrias, o av
de Marina e o pai da vizinha eram muito amigos e se encontravam todas as tardes para jogar
go. Apesar de no discutirem esse assunto, as duas famlias mantiveram, durante esse perodo,
uma relao harmoniosa.
Eunice Yokota, no entanto, relata uma experincia completamente diferente, de
separao de famlias e de amigos de infncia por causa das posies assumidas no conflito:

A nica coisa que eu senti em relao a esse tema, eu pensei um pouco sobre isso em
relao a minha famlia, mas como a gente morava fora da comunidade, o que eu senti no
caso que tinha uma amiga minha que era amiga de famlia, era uma famlia que tinha
cinco meninas, ento era uma beleza, eu me dava muito bem com elas. E chegou um
determinado momento em que no nos comunicvamos mais. Foi porque o av delas era
kachigumi [vitorista]. Ento, meu pai no quis mais que mantivssemos amizade com eles.
O que me atingiu foi isso, eu gostava muito das meninas, nos dvamos muito bem, mas
chegou um momento que cortou mesmo, e foi por causa disso. [Eles explicaram pra voc na
poca?] No, meu pai no explicou. Minha me que explicou: - Olha, a gente no pode
mais ir l, nem a eles virem aqui, porque sempre acontece briga. Numa visita social de
repente comeam a conversar sobre o assunto: - No, porque perdeu, porque ganhou, porque
no isso. A, pra evitar isso, ele j cortou o relacionamento. Como o meu pai tinha essa
posio, no deu para manter mais amizade com quem pensava diferente, que virava briga
mesmo. Isso foi na dcada de 1950.

O ex-tradutor de filmes da Toho, Ricardo Gonalves, interpreta os conflitos opondo os

kachigumi e os makegumi como decorrentes da falta de informao, uma vez que todos os
canais de comunicao dos imigrantes japoneses haviam sido cortados. Isso deu margem ao
surgimento de boatos fantsticos, alguns deles por parte de oportunistas: Inclusive
especuladores da bolsa que tinham papis japoneses, que com a derrota no valiam nada,
espalharam o boato de que o Japo tinha ganhado a guerra, conseguiram passar esses papis
para pessoas ingnuas.
Jeffrey Lesser afirma que as tenses sociais e tnicas suscitadas pelas atitudes
antijaponesas levaram alguns membros da comunidade japonesa e nikkei a uma reao

121
ordem pblica, tornando-se cada vez mais japoneses. Essas tenses levaram ao
aparecimento de diversas sociedades secretas que combinavam o nacionalismo japons com o
desejo de reforar o espao da identidade nipo-brasileira. No Brasil, o culto ao imperador,
elemento central da educao japonesa no primeiro quartel do sculo XX, substituiria o culto
aos antepassados como forma de preservao da identidade. Aqueles que no demonstravam
explicitamente sua lealdade ao imperador e ao Japo eram estigmatizados por essas sociedades
como inimigos ou traidores, e assim, merecedores de punio (Lesser, 2001: 238- 239).
Das diversas sociedades secretas surgidas no Brasil, a Shindo Renmei foi a mais
poderosa. Estabelecida em setembro de 1945, tinha como meta o restabelecimento das escolas
japonesas e a preservao da lngua, da cultura e da religio entre os nikkeis. Em dezembro de
1945, a organizao afirmava ter cinqenta mil filiados que acreditavam que o Japo havia
vencido a guerra57. Mesmo aps a queda de Getlio Vargas e do Estado Novo a imprensa
japonesa continuou proibida. Nessa situao, Lesser enfatiza a importncia do monoplio da
informao para o crescimento da Shindo Renmei: As circulares e os jornais clandestinos do
grupo eram distribudos a partir de 64 escritrios distritais, e encontrava uma audincia vida
entre os muitos imigrantes educados para acreditar na superioridade e na invencibilidade do
Japo. A idia de que as notcias da derrota japonesa eram peas de propaganda norte-
americana era reiterada em seus jornais semanais (Idem, ibidem: 241-242). O autor descreve o
saldo da ao armada da Equipe Especial de Ataque (tokkotai) e o Esquadro Suicida
(kesshitai), cujo objetivo era assinar aqueles que se manifestavam contra o movimento:

Entre maro e setembro de 1946, dezesseis esclarecidos foram mortos, incluindo o chefe da
seo japonesa do consulado-geral da Sucia e um antigo coronel do exrcito, que havia
sido diretor da Cooperativa Agrcola de Cotia. Trinta makegumi [derrotistas] foram
gravemente feridos e centenas de outros receberam ameaas de morte trazendo a marca do
Shindo Renmei, uma caveira com ossos em cruz. Muitos cultivadores de seda, de algodo e
de hortel tiveram suas casas e campos destrudos (Idem, ibidem: 244).

Para os brasileiros, esses assassinatos confirmaram seus temores relacionados ao

militarismo e solidariedade tnica dos japoneses, dado que foram interpretados como uma
tentativa de desligamento da cultura majoritria (Lesser, 2001: 244). O processo contra a
Shindo Renmei comeou em abril de 1950 e foi arquivado em agosto de 1958. Cytrynowicz
cita o advogado da organizao, para quem esse teria sido o maior processo da Repblica pela

57
Roney Cytrynowicz cita dados do livro Uma Epopia Moderna: 80 anos de Imigrao Japonesa para o Brasil
(Comisso de Elaborao da Histria dos 80 anos da Imigrao Japonesa no Brasil, 1992), de que a Shindo
Renmei teria congregado no ps-guerra vinte mil famlias, somando mais de cem mil pessoas no estado de So
Paulo. Para o advogado da organizao, Herculano Neves, outras organizaes que no cometeram atos
violentos mobilizariam outros cem mil integrantes (Cytrynowicz, 2001: 166).

122
quantidade de indiciados em uma nica acusao: cerca de seiscentas pessoas foram acusadas
de terrorismo (Cytrynowicz, 2000: 167).
Como visto, esses mesmos incidentes retardaram a retomada das sesses de filmes
japoneses na cidade de So Paulo por um ano: em abril de 1946 Kimiyasu Hirata teve a
iniciativa de importar o filme Vida de artista (Ruten, 1937), dirigido por Buntaro Futagawa,
levando quatro meses para conseguir a autorizao federal e do DOPS (Departamento de
Ordem Poltica e Social) para importar e exibir o filme. No segundo semestre de 1946, em
meio aos atentados promovidos pela Shindo Renmei, a cpia do filme foi confiscada pelo
poder pblico. Vida de artista foi finalmente lanado em 1947, no Teatro Fnix da Vila
Mariana, no Cine Brasil, em Pinheiros e no Cine So Francisco, no largo So Francisco
(Hirata, 1986).

3.1.3. Sesses lacrimais: o cinema como catarse [ao reparadora]

Eunice Yokota comenta sobre suas primeiras lembranas do cinema japons: as idas
com a me s sesses vespertinas do Cine So Francisco, em 1948 ou 1949. Ela comenta que,
pelo fato do cinema ser numa dependncia da igreja, uma coisa extra-oficial, no havia um
controle rigoroso de idade para entrar na sala. Como as mes no tinham com quem deixar
seus filhos, [...] muita gente ia com nen de colo e a criana comeava a chorar. Eunice no
entendia bem os filmes, porque eram falados em japons e no havia legendas. Mas em sua
lembrana no eram apenas as crianas de colo que choravam, mas todos os presentes
naquelas sesses:

As minhas primeiras lembranas de cinema japons foram na igreja So Francisco, l no

largo So Francisco. Na parte detrs [da igreja] havia um salo paroquial que servia muito
bem como cinema porque era grande e tinha as cadeiras, tudo direitinho, como se fosse um
cinema. L passavam filmes japoneses, s que eu acho que no era assim com regularidade,
de repente tinha, de repente no tinha, devia sair nos jornais, e meus pais gostavam muito de
cinema. No sei se eles gostavam porque no existia uma outra forma de ter contato com o
Japo, com a cultura japonesa. Mas eles sempre se interessavam muito e me levavam junto.
Ento, eu me lembro desde sete, oito anos que eu ia nessas sesses, que em geral eram
aquelas sesses totalmente lacrimais. Porque eram aqueles filmes tristes, quanto mais tristes
melhor. Porque eram sobre a guerra tambm, que tinha acabado de acontecer, e eram como
novelas mesmo, tinham captulos e captulos. Tinha um filme que se chamava A me, que
tinha dez filmes, vinham um atrs do outro. Mas era uma desgraa atrs da outra, uma
sesso de choro [risos]. Mas aquilo era catrtico para os japoneses. Voc ia l e chorava,
chorava todo mundo junto. Ento, disso eu lembro muito. Eu lembro que eu dizia pra minha
me que eu no queria ir, porque os filmes eram muitos tristes. Mas eu acho que ela no
tinha com quem me deixar, ento ela falava: - Vamos l! A eu tinha que ir.

123
 Ricardo Gonalves recorda-se do mesmo efeito de choro causado pelos filmes sobre a
Segunda Guerra Mundial nas mes de alguns de seus colegas do colgio Roosevelt na dcada
de 1950: Isso eu percebi em alguns colegas meus do ginasial, que diziam que as mes
choravam quando viam certos filmes de guerra. No entanto, essa mesma peculiaridade
percebida por Ricardo nos filmes japoneses, fazer a gente chorar copiosamente, levou outros
colegas nikkeis a detestarem esses filmes: O cinema japons choradeira! Um destes
colegas, que na poca do ginsio sentava-se na carteira detrs de Gonalves, ao saber de seu
gosto pelos filmes japoneses, zombava: Como que voc pode gostar desta porcaria de
cinema japons? Isso no vale nada!.
A cineasta e pesquisadora Olga Futemma recorda-se tambm dos filmes sobre a
Segunda Guerra Mundial produzidos no Japo e exibidos nos cinemas da Liberdade. Ela se
lembra especificamente de um filme com a atriz Hideko Takamine (Fig. 21) no papel de uma
me que perde o filho que foi lutar na guerra, neste caso, do lado dos Aliados. A atuao de
Hideko em filmes como esse marcou Olga a ponto dela prestar uma homenagem atriz no
ttulo de seu documentrio sobre a imigrante japonesa e duas geraes de mulheres nikkeis no
Brasil, Retratos de Hideko (1981). Assim como Eunice e Ricardo, Olga faz referncia
funo ou efeito catrtico desempenhado pelo filmes japoneses, especialmente aqueles sobre a
Segunda Guerra Mundial, que provocavam uma reflexo sobre o papel do Japo na guerra nas
conversas de seus pais:

Eu vi muitos filmes sobre guerra, porque houve um trabalho do Japo de produzir muitos
filmes sobre a guerra, com uma mensagem em geral humanista, em prol da paz, mostrando
mesmo os horrores dela. Eu vi muitos filmes sobre kamikaze, e lembro que eu falava: - Meu
deus, de novo filme de me chorando porque o filho ia ser soldado, piloto de avio e no
ia mais voltar. Aprendi a buscar os filmes da Takamine Hideko, da o Retratos de Hideko,
porque foi a primeira coisa que me bateu. Tem um filme com ela que se passa no Hava, ela
tem um filho que vai lutar contra os japoneses, porque eles esto no Hava, territrio
americano, e ele volta doente e morre. Quando ele est j desfalecendo, ela, vestida de
maneira muito simples de camponesa, para alegrar o filho comea a danar um hula-hula, a
dana havaiana. Eu no sei hoje como isso bateria pra mim, mas eu achei de uma beleza!
desses filmes que as pessoas que hoje tm a idade que eu tinha, provavelmente vejam esses
filmes e falem: - Ah, meu deus, que melodrama! Mas funcionava, porque eu acho que ns
ramos espectadores mais inocentes. E fazia bem, pelo menos nas conversas dos meus pais
havia uma reflexo do papel do Japo na guerra. Alm de ser uma cinematografia
inquestionavelmente bela, tinha essa funo catrtica tambm, que o pessoal da colnia
viveu intensamente. Ningum pode dizer que no seja uma boa funo para o cinema.

A noo de catarse surge na Potica de Aristteles associada definio de tragdia:

, pois a Tragdia imitao de uma ao de carter elevado, completa e de certa extenso,
[...] [imitao que se efetua], no por narrativa, mas mediante atores, e que, suscitando o terror

124
e a piedade, tem por efeito a purificao [katharsis] dessas emoes (VI, 27 Aristteles,
1992, 37).
Em Tempo e Narrativa (1994-1997), ao elaborar uma reflexo sobre este texto de
Aristteles, Paul Ricoeur busca extrair dele um modelo da tessitura da intriga, caracterstico da
tragdia, que possa se estender a qualquer composio narrativa.
Ricoeur define o modelo trgico extrado da teoria aristotlica como um modelo de
concordncia discordante e no como puramente concordncia. No centro dele residiria o
fenmeno da ao trgica que Aristteles denomina de inverso: a passagem da fortuna para
o infortnio, na qual operariam os incidentes aterrorizantes ou lamentveis. O lamentvel e
o aterrorizante seriam qualidades ligadas s mudanas de sorte mais surpreendentes e
orientadas para a infelicidade. Ricoeur cita uma corrente de comentadores da obra de
Aristteles (Else, Dupont-Roc e Lallot), para a qual a resposta emocional do espectador seria
construda no drama, na qualidade dos incidentes destruidores e dolorosos para os prprios
personagens, de forma que a catharsis seria operada pela prpria intriga (Ricoeur, 1994: 72).
O sentimento de terror seria dirigido infelicidade de um semelhante, enquanto que o de
piedade, ao homem que no mereceu essa infelicidade.
A catharsis seria uma depurao que teria o espectador como sede, consistindo na
transformao da pena inerente aos sentimentos de piedade e de terror em prazer, o prazer do
reconhecimento, isto , o prazer de aprender. Essa transformao alqumica subjetiva seria
tambm construda na obra: incidentes lamentveis ou aterrorizantes so levados
representao potica pela construo de um enredo ficcional. A intriga tenderia a tornar
necessrios e verossmeis esses incidentes discordantes, depurando-os: incluindo o
discordante no concordante que a intriga inclui o comovente no inteligvel (Idem, ibidem:
74). Essa uma das maneiras pelas quais Ricoeur estabelece relaes entre a experincia viva,
na qual a discordncia dilacera a concordncia, e a construo do enredo ficcional, no qual a
concordncia repara a discordncia.
Seria possvel pensar os (melo)dramas japoneses sobre a guerra citados por Eunice,
Ricardo e Olga, e a catarse provocada por eles em salas de cinema japons em So Paulo, nos
termos desse modelo trgico de tessitura da intriga?
H, por um lado, conforme lembrado por Olga e visto no captulo anterior, o esforo de
diversos cineastas japoneses de elaborar representaes cinematogrficas sobre episdios
relacionados guerra, abordando questes como a dor impingida pela perda de familiares, ou
refletindo criticamente sobre alguns valores tradicionais, como a obedincia incondicional
hierarquia e o militarismo.

125
 No Brasil, por outro lado, os imigrantes e seus descendentes, privados de seus meios de
comunicao prprios e passando por outras experincias trgicas, discordaram violentamente
entre si com relao situao real do Japo ao final da guerra. Por meio dos filmes eles
puderam enfim reconhecer a condio contempornea do Japo, assim como tomar contato
com a reflexo dos prprios japoneses acerca da guerra, suas causas e conseqncias. Puderam
ainda refletir sobre a prpria condio de imigrante [e de descendente] no Brasil, sobre as
posies tomadas no conflito do ps-guerra e sobre a possibilidade de retorno ao Japo. Nos
filmes, no entanto, essa aprendizagem era realizada essencialmente por meio das emoes, da
a lembrana do choro.

3.1.4. Hiptese: o cinema como meio de reconciliao [desfecho]

Jeffrey Lesser levanta dois fatores atuantes na marginalizao dos grupos de kachigumi
[vitoristas] depois de 1947: a mobilizao para a arrecadao de donativos para as vtimas
japonesas da guerra, que criou grupos de simpatizantes ou de linha-dura que, embora
reconhecessem a derrota do Japo, assumiam a posio de que assuntos familiares no deviam
ser discutidos com a sociedade envolvente; e a vinda ao Brasil do campeo olmpico de
natao Masanori Yusa e sua equipe, os Peixes Voadores, no incio dos anos 1950, que foi
recebida com entusiasmo pelos japoneses e nikkeis no estado de So Paulo.
De acordo com Tomoo Handa, a equipe de natao chegou cidade de So Paulo em
maro de 1950, seguindo depois para Ribeiro Preto e Marlia58. Em So Paulo, os Peixes
Voadores apresentaram-se no estdio do Pacaembu, no XVII Campeonato Brasileiro de
Natao, para um pblico numeroso com o predomnio dos japoneses e nikkeis. Handa
descreve o impacto da cerimnia de abertura da competio, em que o prprio governador do
estado de So Paulo hasteou a bandeira japonesa enquanto o Kimigayo, o hino nacional
japons era executado, duas prticas proibidas e consideradas antibrasileiras por quase uma
dcada:

No momento seguinte, quando o silncio havia retornado ao estdio, eis que as mos do
governador comearam a hastear a bandeira japonesa e, quase ao mesmo tempo, fizeram-se
ouvir os acordes do Kimigayo. H quanto tempo no ouviam aquele saudoso hino! Agora
ecoava lenta e sonoramente no silncio da noite, que cobria o vale do Pacaembu. Naquele

58
A me do autor desta dissertao conta que no perodo do ps-guerra a famlia morava na regio da Alta
Paulista e o seu av paterno era um simpatizante dos kachigumi [vitoristas], isto , ele no acreditava nas
notcias sobre a derrota do Japo na Segunda Guerra Mundial. Um de seus filhos o levou cidade de Marlia, por
ocasio da visita dos Peixes Voadores cidade, onde ele ouviu um dos nadadores, aos prantos, afirmar que o
Japo havia realmente perdido a guerra. Foi apenas a partir deste episdio que ele se convenceu do fato.

126
 momento o Kimigayo penetrava fundo no mago das milhares de pessoas ali presentes [...]
Podiam ser ouvidos choros silenciosos dos japoneses em todos os cantos do estdio. Todos
tambm os nadadores e os brasileiros se fundiam na tempestade daquele grandioso
momento. Ali no havia fronteiras, nem diferenas de raa (Handa, 1987, 748).

Lesser, no entanto, relata uma histria envolvendo a mesma equipe de natao,

reveladora dos mtodos da Shindo Renmei e que contribuiu para a marginalizao dessa
organizao:

Durante uma entrevista, os integrantes dos Peixes Voadores mostraram-se chocados com a
idia apresentada a eles, de que o Japo havia vencido a guerra. Como resultado a Shindo
Renmei e a Zenpaku Seinen Renmei lanaram uma campanha contra os nadadores,
espalhando cartazes que diziam que eles eram coreanos fingindo-se de japoneses. Tanto os
nikkeis quanto os japoneses ofenderam-se com essa sugesto, e o fato de o governo
brasileiro ter indiciado mais de dois mil integrantes da Shindo Renmei foi recebido com
alvio (250).

Entre os fatores que levaram reconciliao entre os kachigumi e os makegumi,

Ricardo Gonalves salienta a visita ao Brasil, em 1952, do gro-mestre da comunidade
budista na qual atua at hoje, a Higashi Honganji. O fato de o gro-mestre ser ligado por
casamento famlia imperial japonesa constituiu um motivo de interesse maior pela visita, em
vista do culto da famlia imperial por parte dos imigrantes. Nas diversas colnias japonesas
nas quais circulou, nos estados de So Paulo e Paran, o gro-mestre encontrou-se com
lideranas dos dois grupos, atuando para a reconciliao deles:

1952 foi o ano em que as misses budistas vieram para c. Foi o ano em que nasceu a
comunidade em que eu atuo hoje, que o Higashi Honganji. Nasceu com uma visitao
feita ao Brasil pelo seu gro-mestre, que era um personagem que tinha um status muito
peculiar porque era ligado por casamento famlia imperial, e a colnia sempre idolatrou a
famlia imperial. Em 1952, no momento em que se normalizam as relaes Brasil-Japo,
Higashi Hoganji pensou em promover a vinda do gro-mestre para c [...] porque se pensou
na possibilidade do gro-mestre atuar na linha de reconciliar makegumi e kachigumi. Ento
foi montada uma comitiva para ele vir ao Brasil, foi estabelecida uma programao em que
ele ia visitar as principais colnias no interior de So Paulo e do Paran e fizeram vrios
estratagemas para promover a reconciliao. Ele queria reunir-se com os lderes dos dois
grupos, kachigumi e makegumi, e a negociao era complicada porque os grupos queriam
receb-lo mas no queriam se encontrar. Ento, por exemplo, numa cidade o gro-mestre
tinha que almoar com os kachigumi e jantar com os makegumi. Na hora de hospedar
tambm era complicado, ento numa cidade se hospedava em casa de kachigumi, em outra
cidade em casa de makegumi e fazendo o possvel para reconciliar as faces. Um primeiro
passo foi esta viagem.

No processo de reconciliao entre os makegumi e os kachigumi, Ricardo Gonalves

observa tambm a importncia da participao da colnia japonesa nas comemoraes do IV

127
Centenrio da Cidade de So Paulo (1954), por meio de uma comisso colaboradora da
colnia japonesa, criada em dezembro de 1952:

Agora o que foi decisivo, pelo menos aqui em So Paulo, foi a festa do IV Centenrio, em
1954. Porque a foi feita uma comisso para os festejos do IV Centenrio, com a
participao de vrios elementos das colnias estrangeiras, a participao italiana foi
decisiva, que era o Francisco Matarazzo Sobrinho, o Ciccilo Matarazzo, e formou-se
tambm uma comisso de membros da colnia japonesa e essa comisso foi um marco
importante tambm para apagar estas diferenas entre makegumi e kachigumi.

De acordo com Tomoo Handa, na poca a colnia japonesa no possua nenhuma

entidade representativa e centralizadora, isto , que representasse todas as provncias de
origem dos imigrantes. A conturbao da fase do ps-guerra no havia sido ainda de todo
superada e havia um descompasso entre a colnia japonesa e o consulado japons, reaberto
com o reatamento das relaes diplomticas entre o Brasil e o Japo.
Apesar das dificuldades relatadas para a instalao da comisso e os conflitos
envolvendo os integrantes iseis [da primeira gerao] e o deputado nissei Yukishige Tamura, a
colnia japonesa conseguiu alcanar o que Handa qualifica como o seu primeiro resultado
positivo em termos de unio, [...] entregando populao de So Paulo, com as contribuies
arrecadadas de 45 mil famlias japonesas de todo o Brasil, o Pavilho Japons, um espao de
exposio e um jardim japons, todos no Parque do Ibirapuera (Handa, 1987: 756). Ele
destaca a ajuda dos vitoristas, que se imaginava que no fossem colaborar.
Durante os dois anos e meio de atuao, essa comisso elaborou um plano para a
fundao de um rgo central de contato dos imigrantes japoneses radicados no Brasil. Como
visto no primeiro captulo, em outubro de 1955 ocorreu no Teatro Nanbei, tambm conhecido
como Cine Tokyo, a assemblia de dissolveu a comisso em prol do IV Centenrio e instalou
a comisso organizadora da Sociedade Paulista de Cultura Japonesa, conhecida atualmente
como Sociedade Brasileira de Cultura Japonesa, o Bunkyo (idem, ibidem: 762).
Em 1952, no entanto, a situao no havia ainda se normalizado. Cytrynowicz cita
dados de uma pesquisa realizada por Seiichi Izumi indicando que, num total de 448
entrevistados nos estados de So Paulo e Paran, 14,5% eram esclarecidos (aceitaram a
derrota), 56,9% eram duros (no a admitiam abertamente) e 28,6% eram fanticos
(acreditavam na invencibilidade do Japo) (Cytrynowicz, 2001: 165).
A hiptese que se segue a de que as exibies pblicas dos filmes japoneses no ps-
guerra sejam aquelas promovidas pelas companhias de distribuio e exibio itinerante no
Cine So Francisco, em bairros paulistanos e em cidades do interior paulista, sejam as sesses

128
regulares no Cine Niteri, inaugurado em 1953, e no Cine Tokyo, surgido no ano seguinte
desempenharam um papel decisivo para a reconciliao dos imigrantes japoneses e seus
descendentes no estado de So Paulo59.
Um primeiro indcio a favor dessa hiptese a grande popularidade alcanada por essas
sesses Kimiyasu Hirata relembra do sucesso da estria do filme Vida de artista no Cine So
Francisco: As filas chegavam quase a um quilmetro (Sociedade Brasileira de Cultura
Japonesa, 1986). De acordo com Jos Fioroni Rodrigues, a exibio desse filme alcanou um
grande sucesso de pblico (Kobayashi, 2005: 17).
Osvaldo Tanaka, filho do fundador do Cine Niteri, Yoshikazu, comenta que, na fase
urea dessa sala, de 1953 a 1963, at cinco mil pessoas passavam pela borboleta do cinema
nas sesses aos domingos (Moribe, 1991). Quinze anos depois ele observa que dependendo do
filme, o pblico chegava a 25 mil por semana (Kobayashi, ibidem: 27). Olga Futemma
descreve o movimento dos quatro cinemas da Liberdade nos finais de semana: Na dcada de
1960, a presena do cinema japons se consolida: quatro salas, todas no bairro da Liberdade,
com uma oferta total de aproximadamente quatro mil poltronas, e as casas lotavam nos fins-
de-semana (Futemma, 1986: 79).
Mais do que pelas estimativas do pblico que freqentava as exibies de filmes na
Liberdade, o papel desempenhado por esses cinemas para a reconstituio da sociabilidade60
dos japoneses e dos nikkeis no bairro pode ser avaliado pelo consenso acerca da importncia
do surgimento do Cine Niteri para a formao do comrcio japons na regio da rua Galvo
Bueno e da praa da Liberdade, presente tanto em pesquisas acadmicas quanto em relatos de
comerciantes do bairro. Como visto no primeiro captulo, o estabelecimento do Prdio Niteri
indicado por Sachio Negawa (2000) como o primeiro dos trs eventos determinantes para a
formao da Liberdade como bairro japons, seguido da inaugurao do prdio do Bunkyo,
em 1964, e da abertura da estao de metr Liberdade em 1975.
Outro indcio da atuao das sesses de cinema japons em favor da reconciliao dos
japoneses e nikkeis do estado efeito catrtico produzido pelas exibies de filmes sobre a
Segunda Guerra Mundial na cidade de So Paulo. Jos Fioroni Rodrigues recorda-se do
primeiro filme novo trazido no ps-guerra, A volta dos cinco camaradas Tquio (Tokyo
gonin otoko, 1945) exibido no Cine So Francisco em 1948: A fita foi feita em 1945 e

59
Isto , junto com os outros episdios citados: a ajuda s vitimas da guerra no Japo, a visita dos Peixes
Voadores e do gro-mestre da Higashi Honganji, e os trabalhos da Comisso do IV Centenrio.
60
O uso do conceito de sociabilidade corresponde formulao de Georg Simmel, tal como descrita por Frgoli
(2007): um tipo ideal entendido como social puro, forma ldica e arquetpica de toda a socializao humana,
sem quaiquer propsitos, interesses ou objetivos que a interao em si mesma, vividas em espcies de jogos, nos
quais uma das regras implcitas seria atuar como se todos fossem iguais (Frgoli, 2007: 9).

129
mostrava Tquio arrasada, quase sem casas, tudo em destroos. Mas o interessante que foi
feita em tom otimista, era uma comdia (Kobayashi, 2005: 18). Uma comdia que focalizava
as atribulaes de cinco ex-combatentes no imediato ps-guerra conforme escreve ele em
1995 (Rodrigues, 1995: 166).
A pesquisa anteriormente citada, realizada em 1952 por Seiichi Izumi com os imigrantes
e nikkeis residentes em So Paulo e no Paran revela que, ao final da guerra, apenas 3,3% dos
entrevistados receberam notcias sobre o seu trmino por revistas e jornais brasileiros, 23,9% o
fizeram por transmisso de rdio do Japo, de forma direta ou indireta, e 24,1% por meio de
cooperativas e outras associaes japonesas (Cytrynowicz, 2001: 165). Como visto, os jornais
brasileiros mal chegavam aos japoneses e nikkeis residentes no meio rural. Alm disso, as
notcias sobre a derrota do Japo no fim da guerra, veiculada por esses jornais, foram
interpretadas por uma parte significativa dos imigrantes japoneses e nikkeis como propagandas
brasileira e norte-americana, devido tanto campanha promovida pela Shindo Renmei, quanto
pelo tratamento hostil e calunioso dispensado por alguns desses jornais aos japoneses e seus
descendentes durante a guerra.
Nos episdios relacionados s apresentaes da equipe de natao japonesa no estado de
So Paulo e visita do gro-mestre da Higashi Honganji a So Paulo e Paran, o que parece
ter sido valorizado, alm do re-contato dos imigrantes e seus descendentes com smbolos
estimados da nacionalidade japonesa como o hino, a bandeira e a famlia imperial, foi o
dilogo estabelecido por eles com respeitados japoneses que estavam no Japo durante a
guerra. Eles puderam, finalmente, ouvir dos prprios japoneses, o que se passou com aquele
pas no eplogo e no desfecho da guerra.
De forma equivalente, com a retomada das exibies dos filmes japoneses no estado de
So Paulo, os japoneses e nikkeis voltaram a assistir aos filmes escritos, produzidos e dirigidos
pelos prprios japoneses, muitos deles discutindo a guerra, como aquele citado por Rodrigues,
alm dos filmes comentados no capitulo anterior. Se os episdios relacionados Comisso em
prol do IV Centenrio e visita do gro-mestre da Higashi Honganji envolveram basicamente
as lideranas das colnias japonesas do estado de So Paulo, ao cinema japons iam todos.
A formulao dessa hiptese inspira-se no conceito de drama social, desenvolvido por
Victor Turner no livro Schism and Continuity in an African Society, publicado em 1957.
Informado pelo estudo dos ritos de passagem de Arnold van Gennep ([1908] 1960), e a partir
de sua observao etnogrfica nas aldeias Ndembu, Turner elabora o conceito de drama social,
tomando como metfora ou modelo uma forma esttica humana:

130
 Vi pessoas interagindo e, dia aps dia, via as conseqncias de suas interaes. Comecei
ento a perceber uma forma no processo do tempo social. E esta forma era essencialmente
dramtica. Aqui, minha metfora e meu modelo eram uma forma esttica humana, um
produto da cultura e no da natureza. Uma forma cultural era o modelo para um conceito
social cientfico [...] Uma das caractersticas que mais chamam a ateno na vida social dos
Ndembu em suas aldeias era a propenso ao conflito. O conflito era uma ocorrncia comum
entre grupos de aproximadamente duas dzias de parentes que constitussem uma
comunidade alde. Ele se manifesta em episdios de irrupo pblica de tenso que chamei
de dramas sociais. [...] Quando os interesses e atitudes de grupos e indivduos
encontravam-se em bvia oposio, os dramas sociais me pareceram constituir unidades no
processo social isolveis e passveis de uma descrio pormenorizada (Turner, [1974] 2008:
27-28).

Dawsey (2005 e 2009) observa que a suposio de Turner a de que os ritos de

passagem, assim como os dramas sociais, evocam uma forma esttica que se encontra na
tragdia grega, especificamente em sua verso aristotlica. Essa referncia fica clara no olhar
retrospectivo que o prprio Turner lana sua obra, em 1974, em que observa como, em
contextos culturais to dspares, constrangimentos morais, externos ao indivduo, subjugam ou
limitam suas escolhas:

[...] embora no drama social sejam tomadas decises de meios e fins e afiliao social, a
nfase tanto quanto o interesse recaem predominantemente sobre a lealdade e a
obrigao, e, dessa forma, o curso dos eventos pode adquirir uma qualidade trgica.
Conforme escrevi no meu livro Schism and Continuity (1957), no qual comecei a examinar
o drama social, a situao em uma aldeia Ndembu muito semelhante quela encontrada
no drama grego, testemunhamos o desamparo do indivduo humano diante dos Fados; mas,
neste caso [e tambm no caso islands como descobri] os Fados so a necessidade do
processo social (Turner, [1974] 2008: 30).

Turner define drama social como unidades de processo desarmnico que surgem em
situaes de conflito, possuindo, tipicamente, quatro fases observveis de ao pblica (2008).
Em outro texto, o drama social caracterizado pelo autor como o movimento de uma
comunidade no tempo, que adquire uma forma dramtica que se expressa pelo seguinte
encadeamento: ruptura, crise e intensificao da crise, ao reparadora e desfecho (harmonia
ou ciso social) ([1986] 2005).
O primeiro momento do modelo de drama social corresponde ocorrncia de ruptura
de relaes sociais entre pessoas ou grupos do mesmo sistema de relaes ou de qualquer
campo de interao social durvel. Aps a fase de ruptura, seguem, de maneira crescente, os
conflitos entre indivduos, setores e faces, revelando embates ocultos. No intuito de
circunscrever o alcance da crise, uma ao pblica reparadora consensualmente empreendida
por lderes, guardies ou membros mais velhos do grupo social. O resultado ou desfecho do
drama social pode se manifestar seja como a restaurao da paz e da normalidade entre os

131
participantes, seja como o reconhecimento social de uma ruptura ou ciso irremedivel
(Turner, [1986] 2005: 182).
A pesquisa de campo em outros contextos etnogrficos convenceu Turner de que
dramas sociais poderiam ser isolados para estudo em sociedades de diversos tamanhos e
complexidades (Turner, [1974] 2008: 29).
Ao serem interpretados a partir do modelo de drama social formulado por Turner, os
episdios descritos ao longo desse captulo envolvendo os imigrantes japoneses e seus
descendentes podem ser apresentados da seguinte maneira:

I. Ruptura
Nas relaes dos imigrantes com o Japo: proibio dos jornais dos imigrantes em
japons com notcias sobre aquele pas; proibio de material didtico em japons para as
escolas dos filhos dos imigrantes; proibio da circulao de livros e revistas daquele pas;
proibio da exibio de filmes japoneses; fechamento do consulado-geral e da embaixada
japoneses.

Nas relaes dos imigrantes com a sociedade brasileira: proibio dos jornais em japons
com notcias de jornais brasileiros que ento no chegavam ao interior; sentimentos anti-
japoneses disseminados pela Campanha Anti-Nipnica (dcada de 1930), pela campanha da
nacionalidade ou da brasilidade promovida pelo Estado Novo e presente nos discursos,
artigos e notcias veiculadas durante a guerra; privao dos direitos civis dos japoneses e
nikkeis, considerados inimigos da ptria, espies ou quintas-colunas;

Nas relaes internas dos imigrantes japoneses e dos nikkeis: fechamento das escolas em
lngua japonesa, dos clubes (kaikan) e das associaes culturais locais; proibio de
reunies, incluindo festas e comemoraes dos imigrantes e nikkeis; proibio da fala do
idioma estrangeiro sob pena de priso; desocupao da principal regio de concentrao dos
japoneses e nikkeis na cidade de So Paulo, a rua Conde de Sarzedas e arredores.
II. Crise e intensificao da crise
Surgimento das sociedades secretas leais ao imperador; destruio de plantaes e
propriedades de imigrantes que cultivavam hortel e criavam bicho-da-seda; derrota do
Japo na guerra, que acarretou a desestruturao de dois valores centrais dos imigrantes: a
infalibilidade do imperador e a invencibilidade do Japo; conflito opondo os kachigumi e os
makegumi: diviso no interior das colnias japonesas; Shindo Renmei: assassinatos,
atentados e ameaas de morte no estado de So Paulo; atividade de oportunistas.

III. Ao reparadora
Arrecadao de donativos para as vtimas japonesas da guerra; questionamento pblico dos
Peixes Voadores tese dos vitoristas; campanha difamatria da Shindo Renmei e a sua
marginalizao junto aos japoneses e nikkeis; visita do gro-mestre da Higashi Honganji;
participao dos japoneses e descendentes nas comemoraes do IV Centenrio; retomada
das sesses de cinema japons na capital e nas cidades do interior paulista.
IV. Desfecho
Reconciliao entre os partidrios dos grupos oponentes; re-agregao dos imigrantes
japoneses e dos nikkeis em torno da Liberdade: por meio de instituies de cultura e lazer
como as salas de cinema do bairro, a Sociedade Brasileira de Cultura Japonesa e a Aliana
Cultural Brasil-Japo; desenvolvimento do comrcio japons no bairro; a crescente
apreciao do cinema japons por parte dos brasileiros.

132
 Em artigo publicado em 1970, Kumasaka e Saito analisam o significado das aes da
das organizaes que exigiam de seus membros lealdade absoluta e obedincia cega: A
Shindo Renmei simbolizava o momento crucial na histria dos imigrantes japoneses, na
medida em que ela representava um esforo consciente para que a cultura japonesa fosse
aceita no Brasil e no propriamente no sentido de persuadir seus compatriotas para o
repatriamento (Kumasaka; Saito, [1970] 1973: 454). As prticas, exigncias e valores
cultivados pela Shindo Renmei a impediram de alcanar esse objetivo na poca. No ps-
guerra, a exibio de filmes japoneses no estado de So Paulo foi uma das maneiras pelas
quais a cultura japonesa passou a ser, no apenas aceita, como tambm admirada no Brasil:

Foi tambm a dcada [passagem 1950-1960] em que a colnia experimentou um profundo

sentimento de orgulho: os filmes comearam a atravessar as fronteiras do bairro e a atingir o
pblico ocidental. [...] como se, embutida na apreciao da crtica e do pblico brasileiros,
estivesse presente uma aceitao, digamos, da nacionalidade japonesa por parte dos
brasileiros (Futemma, 1986: 79).

3.1.5. Hbitos de cinema

Segundo Paulo Ramos (2008), os estudos de recepo cinematogrfica tm como

objetivo investigar, entre outros aspectos, de que maneira as crticas publicadas em jornais e
revistas, os anncios veiculados nos meios de comunicao e os cartazes afixados nas
fachadas dos cinemas influenciam o dilogo do pblico com a obra (Ramos, 2008: 14). Seu
estudo sobre as reminiscncias de idosos acerca dos filmes inclui a investigao dos espaos
cinematogrficos da cidade freqentados por seus entrevistados e o que denomina por
caminhos de cinema: os trajetos das casas s salas de exibio, o meio de locomoo usado
e os lugares da cidade relacionados aos cinemas.
Como os freqentadores japoneses e nikkeis das salas da Liberdade escolhiam os
filmes que assistiam? De que maneira eles iam aos cinemas? Iam sozinhos ou acompanhados?
Para Eunice Yokota ir aos cinemas da Liberdade era um programa familiar que ocorria
sempre nas tardes de sbado, antes da luta livre transmitida na televiso. Os filmes eram
escolhidos pelo pai, com base na leitura de resenhas em jornais japoneses. No relato de
Eunice, nota-se uma forte demarcao de gnero a autoridade paterna na escolha do filme,
os gneros de filme apreciados pelos homens e o interesse diferenciado da me:

O meu pai quem escolhia o filme. No tinha essa coisa de Ah, eu quero ver aquele
outro, Bom, ento voc no vai. Porque o meu pai dirigia, ele tinha carro e a gente
morava longe, na zona Leste. Ento, era fcil ir porque a gente ia de carro. Ento, no final
133
 no tinha nada para fazer: Vou junto, n? [risos]. [...] A minha me, ela gostava de
determinados artistas, no era tanto da histria do filme. Meu pai lia no jornal, porque no
jornal vinha um resumo do que era o filme e, lgico, ele gostava de filme de samurai e de
bandido, desse tipo de coisa que homem gosta. Ento, no final ia pelo gosto do meu pai,
porque ele era autoridade (risos) [...] A gente ia todo sbado tarde. Eu lembro que era
assim: a gente ia numa sesso que terminava l pelas seis horas. Ento, a gente devia ir l
pelas quatro, porque ainda era claro quando a gente saia do cinema. A voltvamos para casa
e o meu pai gostava de ver luta livre na televiso, ento amos ao cinema mais cedo pra ele
poder pegar a luta livre dele na televiso.

Como visto no primeiro captulo, aos 8 anos de idade Jo Takahashi ia sozinho aos
cinemas da Liberdade pesquisar filmes japoneses que seriam exibidos em seu bairro, So
Judas Tadeu. Para arrecadar fundos, as sesses de cinema eram promovidas regularmente pela
escola japonesa que ele freqentava. Ele conta que inicialmente a escolha era feita no papel,
sem assistir aos filmes, deduzindo o filme pelo ttulo e seus atores, pois no tinha acesso s
criticas publicadas nos jornais japoneses. Isso o motivou a freqentar os cinemas da
Liberdade, construindo um conhecimento emprico para a programao de filmes japoneses
que o auxilia at hoje, como diretor cultural da Fundao Japo:

Na poca era muito tranqilo. De So Judas at o bairro da Liberdade, eu ia de bonde ou de

nibus. Mas bonde era divertido porque era tudo aberto. Acho que demorava mais, mas era
uma sada, um passeio, que era uma investigao tambm. Ento tinha essa colorao de
pesquisa: eu estou indo para o cinema porque estou fazendo pesquisa, porque eu vou
escolher os filmes para passar naquelas sesses de bairro. [...] Eu ia sozinho. Ia, voltava para
casa, contava o filme inteirinho para a minha me, e ela achava bacana: Ento vamos
escolher esse filme e vamos falar para o sensei [risos].

Takahashi indica tambm a importncia, em outro momento de sua vida, das crticas
cinematogrficas de Rubem Bifora, publicadas pelo jornal O Estado de S. Paulo na coluna
Indicaes da semana, para o conhecimento e a escolha dos filmes japoneses a serem
assistidos:

No incio, era s a imagem que aparecia no jornal ou o anncio do filme, geralmente eram
tijolos. Mas depois eu descobri as crticas de O Estado de S. Paulo. Quem escrevia era o
Rubem Bifora. Ele tambm era um grande apreciador do cinema japons, ento eu sentia
que as crticas dele com relao ao cinema japons eram muito slidas, muito pesquisadas.

O interesse de Ricardo Gonalves pela cultura japonesa fez com que ele circulasse pela
Liberdade, tomando contato com os filmes exibidos no bairro pelos cartazes afixados nas
fachadas dos cinemas. O convvio de Gonalves com os colegas nikkeis, no apenas na escola
como freqentando suas casas, fez com que ele se informasse sobre os filmes japoneses nas
conversas dessas famlias: Como eu passeava sempre nas ruas do bairro, era basicamente o

134
contato pessoal com os cartazes, a propaganda na porta dos cinemas e as conversas tambm
com os amigos e familiares dos amigos.
Marina Narahara descreve o momento em que passa a escolher os filmes assistidos no
cinema. Nessa poca, ela ia ao cinema com a av e com os amigos da vizinhana, todos filhos
de famlias japonesas. Ela se lembra do trajeto do nibus que ia da Santa Ceclia Liberdade,
e do gosto exclusivo de sua turma pelas expresses artsticas japonesas:

Depois eu que comecei a escolher, eu ia, via o filme da Hibari, gostava e ia de novo. Eu ia
sempre com amiguinhas, vizinhas, minha av, a j era o contrrio, eu pedia para a minha
av ir comigo. Eu pegava nibus, era o circular Avenida, que eu pegava na Santa Ceclia, e
ficava circulando: descia a Anglica, ia at a rua das Palmeiras, onde eu morava, passava
pela [praa da] Repblica e ia at a avenida Liberdade. [E vocs s iam s sesses de dia ou
nas sesses da noite?] Eu ia mais na sesso de dia. [...] Eu andava mais com o pessoal da
colnia, porque na minha vizinhana tinha algumas famlias japonesas, e essa era a minha
turma. E a gente s ia ver filmes japoneses, s ouvia msica japonesa.

3.1.6. Pblico japons: reencontro e atualizao

Para a maior parte dos filhos dos imigrantes japoneses que concederam depoimentos
para esta pesquisa, ir aos cinemas da Liberdade era um programa familiar que inclua,
eventualmente, alguns vizinhos e amigos nikkeis, como indicam as memrias de infncia
presentes nos relatos.61 Parece haver, no entanto, uma diferena geracional de significados
atribudos experincia de freqentar os cinemas da Liberdade, entre os imigrantes japoneses
e seus filhos.
Para Sussumu Tanaka, irmo do fundador do Cine Niteri cuja trajetria foi descrita
no primeiro captulo, assistir aos filmes japoneses significava matar a saudade do Japo.
Numa fala transcrita no segundo captulo, Jean Claude Bernardet observa, a partir de sua
experincia pessoal, a especificidade da relao dos imigrantes com certos filmes de seus
pases de origem, em que eles se encontravam nos costumes familiares apresentados. O
reencontro simblico do imigrante com seu pas de origem por meio do cinema uma idia
presente na fala de Ricardo Gonalves: Para o imigrante o filme japons um reencontro
com a sua ptria irremediavelmente perdida, pelo menos naquele momento, que no era fcil
como hoje fazer viagens ao Japo. Era dificlimo. Isso parece corresponder ao comentrio
Olga Futemma acerca da relao da gerao dos pais dela com o cinema japons:

61
Isso indicado nos depoimentos de Olga Futemma, Marina Narahara, Eunice Yokota. Para Teresinha e Clara
Nakayama ir ao cinema japons tambm era um programa familiar, embora elas j tivessem 14 e dez anos,
respectivamente, na poca da mudana da famlia para o bairro Liberdade, onde residiram por quinze anos.

135
 Tem uma coisa muito profunda que ouvir a sua lngua de origem, no numa conversa, mas
em caixas acsticas [...] imagina o que voc ficar muito tempo num lugar em que se fala
uma lngua completamente diferente. [...] Teu jeito, tua gria, um reencontro consigo
mesmo, eu acho que o cinema muitas vezes permite isso.

Perguntada sobre a relao de seus pais com os filme japoneses, Eunice Yokota
argumenta que os filmes funcionavam para eles como uma fonte de informao e de
atualizao sobre o Japo. Ela se lembra, inclusive, da exibio de cinejornais japoneses, os
ltimos a dar as primeiras, mas que contariam com a fora das imagens. As transformaes
ocorridas no Japo no perodo do ps-guerra eram acompanhadas pelos pais de Eunice atravs
dos filmes exibidos em So Paulo, suscitando um sentimento de desiluso para com o pas de
origem:

Meus pais eram crianas quando vieram ao Brasil, ento eu acho que pouca coisa deve ter
ficado do Japo antes dos cinco anos. Ento para eles o cinema tambm era uma fonte de
informao, quer dizer, eles viam os filmes e falavam: - Ah, est desse jeito, n? Quer dizer,
eles achavam que as pessoas tambm estavam mudando, que o pas estava mudando. Em
1965 eles foram para o Japo, e chegaram concluso que todo o [imigrante] japons chega,
que muito bonito, mas eu no quero voltar a morar l.

A atualizao da imagem do Japo por meio dos filmes e o decorrente sentimento de

desiluso com as mudanas ocorridas naquele pas tambm esto presentes na lembrana de
Olga Futemma sobre a relao de seus pais com o cinema. Nos relatos de Olga, assim como
nos de Eunice, o sentimento de desiluso com o Japo do ps-guerra funcionou como uma
reafirmao da deciso dos pais dela de fixarem residncia no Brasil: Tem a questo da
atualizao, de como que est l. E muitas vezes eu lembro do meu pai falando: Ah, mas a
juventude l... Uma certa preocupao e tambm uma questo de reafirmar a prpria opo de
ser um imigrante, de ter sado de l.
Ricardo Gonalves lembra-se tambm de um sentimento semelhante provocado por
alguns filmes na gerao dos imigrantes. No entanto, diferente das outras falas, transparece
aqui um certo saudosismo ou tradicionalismo: , uma forma de atualizao e tambm de
uma certa forma uma desiluso: Ah, o Japo no mais aquele Japo em que eu vivi minha
infncia, um pas degenerado moralmente, um pas americanizado, e vai por a afora.
Olga Futemma cita o filme Bom dia (Ohayo, 1959) de Yasujiro Ozu, para demonstrar
como os processos de transformao social, exemplificados pela chegada da televiso,
ocorreram de maneira paralela no Brasil e no Japo. Ela comenta que atualmente sua me
acompanha as transformaes do mundo pela televiso:

136
 O imigrante no est l naquele dia-a-dia que est mudando, mas ele est num dia-a-dia aqui
que tambm est mudando. Ento se voc ver um filme como Bom dia de Ozu, dos dois
meninos e toda a questo da televiso: Ai, eu quero a televiso, como um cone da
penetrao americana naquela sociedade, um pouco depois, estvamos ns aqui: A gente
quer uma televiso!. De certa forma, a mudana se deu muito no paralelo. [...] Ento eu
no acredito que haja um choque. Acho que pode haver um estranhamento, perderam-se
alguns valores. Minha me tem 86 anos e hoje ela assiste a televiso. Ela est imersa neste
mundo da tv brasileira, ela acompanha novela. Quer dizer, hoje para ela ver um filme
violento ou de yakuza, qual a diferena? Ento ela est imersa nesse mesmo mundo, que
passou pelas mesmas grandes mudanas.

Jo Takahashi rememora da chegada da televiso em sua casa e, junto com ela, do

National Kid, o primeiro heri exibido na televiso brasileira e uma importante referncia de
sua gerao: O meu imaginrio era pontuado por National Kid e filmes de ninja e samurai do
Cine Niteri. Essa era a minha infncia. Antes disso, ele assistia televiso na casa dos
vizinhos. Seriados como Lassie, Rin-Tin-Tin, Roy Rogers, Tarz e Jim das selvas eram
assistidos na casa dos vizinhos espanhis, que tinham um filho da mesma idade. A outra
famlia, italiana, era uma famlia sem crianas e eram velhinhos. Ento eles me chamavam
para assistir comdias, a Praa da alegria, eu no gostava muito. Takahashi comenta sobre o
dia da chegada da televiso, uma cena que remete ao filme de Ozu:

Um certo dia, o meu pai resolveu comprar uma televiso. A eu fiquei esperando e falei para
o meu vizinho: acho que eu no vou mais, porque vai chegar a televiso em casa. A ele
ficou muito chateado. [...] O dia em que veio a televiso, os dois vizinhos ficaram olhando
pelo muro, tristes, e eu alegre, feliz da vida, queria ver logo. [Parece aquele filme do Ozu,
Ohayo.] Exatamente! muito parecido. Ohayo eu vi quando eu tinha uns 40 anos, pela
primeira vez, a eu me lembrei muito desse detalhe.

Ricardo Gonalves se lembra de ter traduzido alguns filmes da srie National Kid, que
iniciou sua carreira no cinema, antes de ser exibida internacionalmente na televiso. Para ele,
o sucesso alcanado por essas sries nas salas de cinema significou o incio da decadncia do
cinema japons. O relato de Gonalves demarca uma diferena de gerao em relao s
referncias de Takahashi. Mas a meno ao gosto dos netos por Naruto revela uma linha de
continuidade desses gneros de programa japons na televiso brasileira:

No fim da dcada de 1960, apareceu o famigerado Godzilla, que teve uma srie de
continuadores. E vieram as sries para a televiso. Lembra-se do National Kid? Eu traduzi
uns filmes do National Kid. Eu achava divertidssimos, tremendamente ingnuo, n?
National Kid contra os Incas Venusianos. Incas Venusianos era uma coisa... Isso space
opera de ltima qualidade. E essas coisas acabaram pegando e assassinaram o bom cinema
japons [risos]. Teve uma gerao que cresceu assistindo estas coisas. Agora eu sou da
gerao anterior, e quando apareceu isso, eu achei abominvel: No, isso aqui a
decadncia, o fim. E hoje estamos no mundo dos anims. Os meus netos falam tanto de
um tal de Naruto!

137
3.1.7. Lngua japonesa: diversidade e aprendizagem

Para alguns dos freqentadores dos cinemas da Liberdade, o contato freqente com os
filmes japoneses propiciou uma ampliao de seus conhecimentos sobre a lngua japonesa62.
A leitura dos mangs e a audio dos filmes japoneses aprimoraram o estudo de Jo Takahashi
do japons, iniciado na So Judas Gakuen, escola japonesa que ele freqentou durante a
infncia. H algo no cinema, no entanto, que o distingue das outras formas de aprendizagem
do idioma: a abertura para outros mundos para alm do cotidiano, aspecto que propiciou a
Takahashi o contato com uma diversidade lingstica at ento desconhecida. O contraste
entre o japons antigo falado filmes de samurai da Toei e a linguagem cotidiana empregada
nos filmes de samurais atuais, as diferenas entre as linguagens dos samurais, nobres e
camponeses, alm das diferenas entre o japons ouvido nos filmes contemporneos e o
falado por seus pais so alguns aspectos da lngua comentados por Takahashi:

Algum benefcio que eu tive do cinema japons talvez seja a lngua. Acabei aprimorando o
meu japons atravs do mang, que eu lia, e atravs do cinema, que eu ouvia. [...] O fato
que o cinema mostra um mundo que no o cotidiano, so outros mundos. Ento o que eu
aprendi com o cinema japons que existem maneiras de falar diferentes, nos filmes de
samurai, por exemplo, a linguagem que se falava era uma linguagem da poca. Os filmes de
samurai de hoje, eles esto falando a linguagem cotidiana, voc viu o filme A honra do
samurai (Bushi no Ichibun, 2006)? Ele fala uma linguagem de hoje. Mas na poca da Toei,
de antigamente, eles conservavam a maneira antiga de se falar. [E havia palavras que voc
desconhecia?] Desconhecia e acabei descobrindo pelo cinema. E existe uma linguagem dos
nobres, existe a linguagem dos samurais e existe a linguagem dos camponeses, eram
totalmente diferentes, apesar de ser tudo japons, mas absolutamente diferente. Existe uma
maneira de falar do yakuza e existem as grias tambm. O que eu via era que o japons que
era falado no cinema, nos filmes mais contemporneos, era bem diferente do japons que
meus pais falavam em casa.

Como visto, Ricardo Gonalves aprendeu japons atravs dos mangs e com a ajuda
dos colegas nikkeis da escola. A necessidade de traduo dos filmes de poca [jidaigeki], em
que se falava o japons clssico ou antigo, levou Gonalves a estudar o japons literrio. Em
sua trajetria, o contato com diversas expresses artsticas e culturais japonesas, como o
mang, os filmes de poca e o teatro n, promoveu seu aperfeioamento na lngua japonesa,
empregado atualmente para a traduo de textos budistas clssicos:

62
Alm de Jo Takahashi e Ricardo Gonalves, as irms Clara e Teresinha Nakayama citam tambm esse papel
desempenhado pelo cinema japons como possibilidade de aperfeioamento da lngua.

138
 Ns temos o japons moderno, o japons falado hoje, e temos o japons clssico. Ento
muitos filmes de poca eram falados em japons clssico. Isso me obrigou a estudar o
japons literrio, o que j estava nos meus planos. Eu gostava de cultura clssica e o Japo
contemporneo era secundrio para mim. Quando eu comecei a ler mais ou menos em
japons, a minha primeira preocupao foi estudar gramtica clssica. Isso j era no terceiro
colegial, nas vsperas do vestibular, que eu comecei a trabalhar no grupo de teatro de n, e
teatro n em lngua clssica, em japons do sculo XV. O teatro n so textos do sculo
XV, ento tive que aprender aquele japons literrio, rebuscado, que servia tambm para
traduzir os filmes de samurai, os filmes de poca. [Porque era um repertrio que o mang
no te dava.] No, o mang era todo falado em japons contemporneo. Agora o teatro
clssico logicamente era na lngua literria. Isso veio depois, e foi importante para mim para
o budismo: os textos budistas so textos clssicos escritos em japons literrio.

Gonalves observa tambm algumas diferenas lingsticas regionais apresentadas nos

filmes japoneses, especialmente nas comdias. Segundo ele, a comdia japonesa a arte da
palavra: sua comicidade se expressaria no tanto atravs de gestos, mas por meio de palavras,
frases e trocadilhos engraados. Assim como os filmes de poca, traduzir essas comdias
constituiu para ele outro desafio, que o levou a aperfeioar seu conhecimento da lngua:

E uma outra diferena que muito importante: os dialetos locais. Uma comdia passada em
Osaka, digamos, toda no dialeto de Osaka, que no tem nada a ver com a lngua falada em
Tquio. Um filme literrio passado em Kyoto, antiga capital, falado na linguagem de
Kyoto, que tambm completamente diferente. Por exemplo, Kyoto eu conheo bem
porque eu vivi l. Kyoto a Roma do Oriente: a cidade dos templos, dos museus e dos
palcios. Em Kyoto no se diz: Domo arigat gosaimashita, se diz: Ookini. Ookini
obrigado em Kyoto. Vendedora de flores nas ruas de Kyoto diz: Ohana irimahen ka,
ohana dodosu? Ohana ikaka desuka? Ohana iranai desuka? Ohana irimahen ka, ohana
dodosu, parece uma outra lngua. Para ns seria como algum falar espanhol, italiano, ao
invs do portugus. E tem algumas comdias que jogavam com isso, que faziam, por
exemplo, um personagem da regio de Osaka fazer uma espcie de duelo verbal com
algum da regio de Tquio, cada um falando com o seu dialeto local, ento surgia uma
srie de coisas engraadas a.

Marina Narahara trabalha como tradutora do japons para o portugus. Assim como Jo
Takahashi e Ricardo Gonalves, ela aprendeu japons por meio dos mangs que seu pai
comprava regularmente e que ela lia desde os cinco anos de idade, na mesma poca em que
comeou a freqentar os cinemas da Liberdade com sua av. Aos 6 anos, ela estudou por um
ano numa escola japonesa localizada no parque Dom Pedro. Aos 17 anos, freqentou o curso
de japons do Bunkyo, onde conheceu a turma do grmio. O contato intenso de Marina com
os mangs, revistas, filmes e msicas japonesas foi determinante em sua trajetria: cultivando
desde a adolescncia o sonho de conhecer o Japo, formou-se em letras e, aos 23 anos, viajou
ao pas como bolsista da provncia de Oita. Apesar de estudar o japons no Brasil, em sua
segunda ida ao Japo, ela percebeu a distncia entre o seu conhecimento do idioma e as
exigncias profissionais de uma empresa japonesa:

139
 Da segunda vez que eu fui ao Japo, eu trabalhei l, era outra situao. Eu fiquei quatro
anos trabalhando l numa firma, e a que eu comecei a aprender o japons mesmo, porque
enquanto estudante, a gente no tem aquela cobrana. Entrando numa firma que a
linguagem e o comportamento [adequados] so exigidos. Voc no pode chegar no telefone
e falar de qualquer jeito. Ento para mim era muito difcil, foi um choque, pela primeira vez
eu falei: Nossa, eu no conheo nada do japons e do Japo! Eu no sei me comportar
como um japons trabalhando numa firma.

3.1.8. Pblico nikkei: uma educao sentimental

Se, para Ricardo Gonalves a relao que os imigrantes estabelecem com os filmes
japoneses de reencontro, para os nisseis tratava-se de um encontro com um pas
desconhecido, configurando uma relao de aprendizagem por um dos nicos meios
disponveis na poca: o cinema como meio de transmisso cultural e como canal de
informao numa poca em que a tecnologia da informao ainda estava engatinhando. Sobre
isso, eu no posso deixar de mencionar as redes de exibio dos filmes.
Apesar de estudarem no curso de cincias sociais da Faculdade de Filosofia da
Universidade de So Paulo na mesma poca, Eunice Yokota e Sedi Hirano no se
encontravam: De vez em quando tinha aquelas assemblias e ele vinha. Ele era mais velho
do que a gente e estudava a noite. Ele j era uma pessoa que trabalhava e que fazia o curso
noite, no era como ns, filhinhas de mame, n?. Com a perda do pai aos 13 anos de idade,
Sedi Hirano passa a trabalhar para custear seus estudos. Ele estabelece uma correspondncia
entre certos valores apreendidos no convvio familiar, como a tica do trabalho, frases de
Confcio e valores reconhecidos em alguns filmes japoneses:

O que me fascina em certos filmes japoneses a mensagem: mesmo que tenha essa questo
do samurai, existe o cdigo de honra, que a regra. Confcio fala do ritual: o homem tem
que seguir o ritual. Ento, para ser um bom samurai ele tem que seguir o caminho do bom
samurai. O ritual que de uma forma ou de outra iluminado por uma religio, pelo budismo
ou por alguma coisa. E por certos valores. E a eu percebo a minha me, em pocas mais
crticas, pocas mais difceis da vida na famlia, ela mais trabalhava. Quanto mais
dificuldade tinha, mais trabalhava. Ela no ficava retirada no quarto chorando. Depois, na
hora de descansar, pode ate ter chorado, mas antes, tudo que tinha que fazer ela fazia.

Clara Nakayama comenta o significado da experincia de assistir aos filmes japoneses

nos cinemas da Liberdade no perodo em que a famlia residiu no bairro, de 1950 a 1965. A
aprendizagem de aspectos da vida contempornea do Japo, bem como de episdios da
histria do pas enfatizada em seu depoimento. Mesmo morando em ncleos de concentrao
de japoneses, como Registro e Mirandpolis, ela menciona uma carncia de informaes sobre

140
o Japo: se no meio rural as informaes eram escassas, ao se mudar de Registro para a
colnia Aliana durante a guerra, a famlia de Clara tambm sofreu com as restries de
informaes a que estavam sujeitos os imigrantes japoneses e seus descendentes na poca:

Eu acho que foi bastante importante, porque a gente nasceu no interior, numa famlia
interiorana mesmo, ento a gente no tinha contato com o que passava no Japo, com as
histrias que aconteciam no Japo. Atravs do cinema, a gente aprendeu muita coisa.
Mesmo as histrias antigas de samurai, a gente no conhecia tambm. Nossos pais no
contavam muitas histrias. Ento so coisas que a gente aprendeu muito.

Essa carncia de informaes sobre o Japo citada tambm por Eunice Yokota, que,
ao contrrio de Clara Nakayama, morava na capital, no bairro da Mooca, isto , sem o
convvio freqente com outras famlias japonesas: Porque como meus pais vieram crianas,
eles no eram de ficar contando como era o Japo. Eles se alfabetizaram aqui, falavam
portugus e a gente morou por muito tempo no meio de no-japoneses, ento eles eram muito
integrados. Para Eunice, havia um vcuo de informaes sobre o Japo que o cinema
preencheu, gerando uma interpretao satisfatria sobre determinados comportamentos
familiares. A lembrana que Eunice guarda dos filmes japoneses marcada pelo
patriarcalismo tradicional, manifesto nas relaes de gnero. H uma correspondncia entre os
comportamentos representados pelo cinema e aqueles observados na prpria famlia, alm da
demarcao de uma diferena de geraes:

A sensao mais forte que eu tenho desses filmes a posio do homem. Os homens eram
todos poderosos e, as mulheres, muito submissas. Aquilo era uma coisa que me agredia,
porque todo o relacionamento que voc via nos filmes amoroso, de amizade, de pai e filho
era tudo nessa base. O que predominava era o fato de que eu mando e voc faz. Aquilo me
agredia muito e se repetia em todos os filmes, porque era a filosofia deles. Agora, nos filmes
do Ozu no existia isso, era um clima em que o pai aceitava o que as filhas falavam,
aceitava a mudana da vida depois da guerra. Para mim, aquilo parecia uma mudana. Na
minha famlia, eu sou a nica mulher. Tenho dois irmos, muitos primos e quase no tenho
prima. Os irmos do meu pai so todos homens, tinha uma irm, que faleceu logo. Ento,
era uma famlia extremamente masculina e eu tinha essa revolta: Mas ningum faz nada!.
Porque eu tinha um irmo mais velho e um mais novo, e ningum fazia coisa nenhuma
dentro de casa. A eu entrava de frias, tinha que ajudar a minha me e me revoltava com
aquilo: Mas como? Vocs no fazem nada? S eu que tenho que ajudar?. Era uma coisa
que naquela poca era muito comum, era aceito e eu via isso nos filmes. E era a parte que eu
no gostava, porque isso estava no mesmo clima que eu tinha em casa, que era uma coisa
que eu no aceitava. Eu falei: Ah, isso a veio do Japo! [risos]. Ento, o cinema foi uma
forma de conhecer como era a cultura dos seus pais. [...] O cinema cobriu esse vcuo, voc
olhava como as coisas aconteciam: Ah, ento isso, acontece aqui na minha casa porque
existe esse trao da cultura que eu no sabia, pensava que era do meu pai e da minha me.

141
 Olga Futemma fala sobre as mltiplas referncias em seu processo de formao
okinawana, japonesa e brasileira ressaltando, a princpio, o carter harmonioso desta
justaposio, devido ao entendimento do valor da arte, um valor herdado de uma famlia de
atores e musicistas okinawanos: Ao mesmo tempo em que parece que eu nasci no mercado,
parece que eu nasci no meio de um ensaio, de teatro e msica. Ela se refere ao av materno,
liderana da comunidade okinawana em So Paulo e tambm professor de canto clssico:
Ele tocava shamisen, ele cantava, e os senhores do mercado todo final de semana chegavam
na casa dele, todos com suas malinhas de shamisen, passavam a tarde conversando,
cantando. O grupo chegou a se apresentar no teatro Colombo, na zona Leste, no Arthur
Azevedo e at no Teatro Municipal. E eu era a menina na coxia, ficava ali olhando os teles
subindo e descendo, aquele nervoso, o frisson, eu estava no star system dos okinawanos, as
fofocas, uma vida, uma pulsao muito interessante, rememora a cineasta.
Em relao a sua formao como espectadora de cinema e como cineasta e
pesquisadora, ela aponta uma aprendizagem no discernimento de valores artsticos e na
formao de um olhar crtico:

A gente ia assistir cada coisa! [risos] Mas a gente se divertia e comeava a ter um certo olho
esperto, de comparao. O que era um filme bom, o que no era um filme bom. O que era
um filme s para passar o tempo e o que era uma obra de arte. Eu acho que comecei a ter ali,
muito com ajuda de meu pai, um certo olhar crtico para discernir qualidades.

A atuao dos filmes japoneses nos espectadores nisseis, como sugerida nos
depoimentos de Gonalves, Hirano, Nakayama, Yokota e Futemma, talvez possa ser
comparada atuao social da briga de galos para os balineses, conforme observada por
Clifford Geertz (1989) em sua pesquisa de campo. Por intermdio de ambos brigas de galo
em Bali e filmes japoneses em So Paulo ocorreria uma espcie de educao sentimental, na
qual a emoo mobilizada para fins cognitivos:

O que a briga de galos diz, ela o faz num vocabulrio do sentimento a excitao do risco,
o desespero da derrota, o prazer do triunfo. Entretanto ela diz [...] que com essas emoes,
assim exemplificadas, que a sociedade constituda e que os indivduos so reunidos.
Assistir a brigas de galo e delas participar , para o balins, uma espcie de educao
sentimental. L, o que ele aprende, qual a aparncia que tm o ethos de sua cultura e sua
sensibilidade privada [...] quando soletradas externamente, num texto coletivo (Geertz,
1989: 317). [...] as formas de arte originam e regeneram a prpria subjetividade que elas se
propem a exibir. Quartetos, naturezas mortas e brigas de galos no so meros reflexos de
uma sensibilidade preexistente e representada analogicamente; eles so agentes positivos na
criao e manuteno de tal sensibilidade (Idem, ibidem: 319).

142
 A proposio de Geertz em abordar as foras culturais como textos ou obras
imaginativas construdas a partir de materiais sociais implica na interpretao das formas
simblicas em termos de seu funcionamento, em situaes concretas, para organizar as
percepes significados, emoes, conceitos e atitudes (Geertz, 1989, 317). H nisso uma
dupla implicao: por um lado, esses textos refletem sensibilidades pr-existentes, tornado
assim possvel, ao balins, descobrir o temperamento de sua sociedade numa briga de galos, e
quem sabe, ao nikkei de So Paulo (e tambm ao no-nikkei), aprender aspectos da sociedade e
da cultura japonesas atravs dos filmes. Por outro lado, esses textos organizam as
percepes de seus leitores, ou seja, na briga de galos, o balins forma o seu temperamento
ao mesmo tempo em que descobre o temperamento de sua sociedade. Para exemplificar esse
processo, Geertz cita um comentrio de Northorp Frye a respeito da Potica de Aristteles:

Nossas impresses sobre a vida humana so colhidas uma a uma e permanecem, para a
maioria de ns, frouxas e desorganizadas. Entretanto, encontramos freqentemente na
literatura coisas que subitamente coordenam e trazem a foco uma grande quantidade dessas
impresses, em isso parte daquilo que Aristteles queria dizer com o acontecimento
humano tpico ou universal (Fry apud Geertz, 1989, 39).

Da mesma forma, a briga de galos focaliza experincias variadas da vida cotidiana,

criando um acontecimento humano paradigmtico equivalente ao acontecimento tpico ou
universal de Aristteles. Teria ocorrido o mesmo com os filmes japoneses em So Paulo?
Para Sedi Hirano, os filmes japoneses teriam atuado para a organizao de
significados, emoes e conceitos de modo articulado aprendizagem de valores na famlia e
dos conceitos e teorias na vida escolar e universitria. Exemplo disso foi a equivalncia
estabelecida por ele entre o livro de Max Weber, A tica protestante e o esprito capitalista, e
o filme A espada diablica, de Tomu Uchida, num evento acadmico. No incio de 2008, ao
ministrar a aula magna da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade
de So Paulo, cujo tema foi tica e capitalismo, Hirano estabeleceu um paralelo entre as
conseqncias da adoo da tica protestante e o processo de desumanizao do protagonista
de A espada diablica, exatamente como descrito por ele no captulo dois desta pesquisa.
A questo da aprendizagem por meios dos filmes parece se colocar de maneira mais
enftica nos depoimentos de Clara Nakayama e Eunice Yokota, que, por circunstncias
diversas, apresentavam uma carncia de informaes e conhecimentos sobre o Japo que o
cinema supriu. Clara e sua irm Teresinha praticamente s assistiam aos filmes japoneses,
constituindo assim a nica referncia de cinema delas. No caso da fala de Eunice, a
organizao das percepes ocorreu em relao a certas atitudes e emoes familiares

143
desorganizadas ou pelo menos, percebidas e no compreendidas, que ela aprendeu a
reconhecer e a significar com os filmes japoneses.

3.2. O pblico no-nikkei: penetras numa festa de famlia

3.2.1. Brasileiros orientalizados

Foi no interior dos cinemas japoneses, na Liberdade, que senti pela primeira vez, na pele, a
fora do preconceito de raa. Sentia-me diferente dos outros. Acendiam-se as luzes e, em
toda a sala, s um era no-nipnico. O nico. Provavelmente ningum me notasse na sala
comprida e cheia. Jamais me disseram uma palavra ou fizeram um gesto. A discrio,
vizinha da sutileza, marca japonesa. Mas um sentimento fundo, na epiderme, me tomava.
Eu me notava. Provavelmente eu estivesse sobrando ali (Joo Antnio, 1986, 78).

Como visto no captulo anterior, em meados dos anos 1950, o escritor Joo Antnio
aproximou-se de expresses artsticas japonesas, como o cinema, a literatura, as artes plsticas
e marciais, e passou a freqentar o bairro da Liberdade, aps assistir ao filme Rashomon
(1950), de Akira Kurosawa. Antnio afirma ter freqentado assiduamente o Cine Niteri e o
Cine Tokyo nessa poca. No fragmento destacado, ele associa o preconceito racial sentido nas
salas da Liberdade com o fato de ser o nico no-nipnico presente naquelas sesses.
Jo Takahashi interpreta o preconceito sentido por Joo Antnio como um processo
pessoal interior, relacionado percepo subjetiva da diferena. Ele discorda do fato de
Antnio ser o nico no-japons naquelas sesses, chamando a ateno para o trabalho de
pesquisa e documentao empreendido por Jos Fioroni Rodrigues, apreciador do cinema
japons desde a dcada de 1940:

, certamente ele deve ter sentido isto. Mas, no sei, acho que o preconceito voc nota no
momento em que voc se sente diferente mesmo, s vezes nem um preconceito de fora
para dentro, mas de dentro para fora, acho que isso que o Joo Antnio deve ter sentido.
Mas eu tenho certeza de que ele no era o nico. Desde a dcada de 1940, um grande
freqentador era o Jos Fioroni Rodrigues. Ele assistiu a todos os filmes, sem exceo.
Fioroni um cinfilo do cinema japons impressionante, ele acabou aprendendo a falar o
japons atravs do cinema e colecionou todos os recortes de jornal de todos os filmes
japoneses que passaram aqui. Acho uma pena que isso esteja recluso com ele, ele no quer
abrir este material para ningum, no quer compartilhar.

Jos Fioroni Rodrigues tomou contato com o cinema japons em 1949, nas sesses
realizadas no Cine So Francisco, na rua Riachuelo, atrs do Largo So Francisco. Eu
morava l perto e todos os dias passava na frente. De tanto ver os cartazes, fiquei curioso e
acabei entrando (Moribe, 1991). Em relao lngua japonesa, ele iniciou seu aprendizado

144
com um professor nativo e em 1959 ingressou na primeira turma do curso de japons da
Aliana Cultural Brasil-Japo, onde estudou at 1964 (Kobayashi, 2005: 42).
A Aliana Cultural Brasil-Japo foi fundada em 1956 como um rgo auxiliar da ento
Sociedade Paulista de Cultura Japonesa, o Bunkyo, com a finalidade de desenvolver atividades
de intercmbio cultural tendo como pblico os nisseis, sanseis e os brasileiros no-
descendentes em geral (Handa, 1987, 763). Essas atividades de intercmbio cultural foram
decisivas para o aumento do interesse de Carlos Reichenbach pelo cinema japons. Ele
descreve as sesses de filmes japoneses sem legendas realizadas nessa instituio, que eram
precedidas por uma fala de Jos Fioroni Rodrigues que, tal como um katsuben ou benshi
apresentando um filme estrangeiro no Japo, realizava uma contextualizao histrica e
resumia o enredo dos filmes para os espectadores:

Eu acho que o grande interesse pelo cinema japons nasce exatamente porque a minha me
tinha feito o curso de ikebana e, por estmulo dela, eu comecei a freqentar a Aliana
Brasil-Japo. Ela disse: Est tendo sesses de cinema. Foi nesse momento que eu acho
que o cinema japons entrou de uma forma decisiva na minha vida. Foi especialmente uma
projeo de Intendente Sansho sem legendas. Num certo sentido, esse filme para mim foi
um divisor de guas. Porque uma coisa interessante do trabalho que a Aliana Brasil-Japo
fazia, como as cpias dos filmes que vinham para c em 16 mm, vinham sem legenda, o que
eles faziam? Faziam uma publicao, um panfleto, e quem fazia esses panfletos era um dos
maiores especialistas do cinema japons, de quem depois eu fiquei amigo, que o Jos
Fioroni Rodrigues. Antes de falar do filme, ele fazia uma anlise histrica, falava do
xogunato etc. Voc tinha uma aula de histria, antes de entrar propriamente no filme. Voc
acabava de ler o folheto e j sabia tudo o que ia ver, obviamente. Voc conseguia aprender
tudo. Eu comecei a gostar de ver filme sem legenda exatamente com as experincias da
Aliana Brasil-Japo [...] Para mim foi fundamental. Acho que muita gente tambm
comeou a se informar, a se interessar por cinema japons atravs deste tipo de divulgao.
Eu acho que a Aliana Brasil-Japo foi como a Casa de Goethe para o cinema alemo, um
rgo de difuso da cultura deles, mas que enxergavam o cinema como uma manifestao
to importante quanto a literatura63.

Ricardo Gonalves descreve a existncia, no incio dos anos 1960, de uma pequena
comunidade orientalizada, isto , de no-nikkeis apaixonados pela cultura japonesa que
comiam em restaurantes japoneses, assistiam aos filmes japoneses na Liberdade, namoravam
garotas nisseis e, a partir de 1961, passaram a freqentar o programa de meditaes do templo
zen da rua So Joaquim. Entre os membros dessa comunidade, ou fauna, Gonalves cita, alm
dele mesmo e de Jos Fioroni Rodrigues, o crtico e pesquisador da Cinemateca Brasileira,
Caio Scheiby:
63
possvel que essas sesses de cinema japons precedidas da contextualizao histrica oferecida por Jos
Fioroni Rodrigues tenham acontecido no final de 1967. H uma referncia de um texto de autoria de Rodrigues,
intitulado Breve Histria do Cinema Japons I e II nos Cadernos ACBJ [Aliana Cultural Brasil-Japo],
publicados entre novembro e dezembro de 1967.

145
 Como eu atuei nesta rea [traduo de filmes da Toho] durante muitos anos, entre 1960 e
1972, eu percebi que, pouco a pouco, formou-se um pblico que eu diria orientalizado,
compreendendo no apenas nikkeis, mas brasileiros apaixonados pela cultura japonesa, e
isso em todos os aspectos. Ento os rapazes como eu, entre muitos, a gente assistia a filmes,
comia em restaurante japons, namorava garotas nisseis, e por a afora [risos]. Na poca eu
era bastante orientalizado, hoje eu diria que eu me desorientalizei com o passar do tempo,
naquele momento eu acho que 90% da minha vida girava em torno de japoneses e de cultura
japonesa. E tinha vrias pessoas assim, que depois, a partir de 1961 o templo zen l da Rua
So Joaquim lanou um programa de meditaes, zazen, aberto para brasileiros, eu comecei
a freqentar tambm, e a mesma fauna das pessoas que iam ao cinema, iam aos restaurantes,
faziam tambm zazen, ento uma pequena comunidade orientalizada. [...] Algumas das
pessoas ali eram crticos de cinema, alguns deles eu tinha um contato at mais estreito
porque eles freqentavam o escritrio da Toho, tinha o Fioroni, tinha o Caio Scheiby e
outros. Tinha um grupo de freqentadores mais ou menos constante.

Ainda que no fizesse parte estritamente da mesma turma, a experincia do escritor

Joo Antnio com a cultura japonesa e com os japoneses poderia, com base na definio de
Gonalves, ser qualificada tambm como orientalizada, colocando-o assim nessa mesma
comunidade, embora um pouco antes, assim como o cineasta Carlos Reichenbach, embora um
pouco depois:

Eu comecei a freqentar com muita assiduidade o cinema japons com um grupo de amigos,
pessoas com quem eu estudava, amigos prximos, entre eles um colega de So Luiz64, o
Hideo Nakayama. Mas foi antes at, um colega de Santa Ins, que chamava Harunobu Kato.
Um grande amigo daquela poca, o hoje engenheiro e paisagista Rodolfo Ricardo Geisel,
que foi inclusive aluno do Burle Marx. O Antnio Manuel dos Santos, que foi meu
assistente depois, quando eu fui fazer meu primeiro longa, tinha mais umas duas ou trs
pessoas com quem a gente comeou a freqentar muito, no s com mais assiduidade os
cinemas, como a freqentarmos os templos. Especificamente o templo budista l prximo
avenida Liberdade. A a convivncia foi muito mais constante. Foi exatamente o momento
em que eu s via filme japons.

Assim como Jos Fioroni Rodrigues, Walter Hugo Khouri e Rubem Bifora
estabeleceram um primeiro contato com o cinema japons no final da dcada de 1940, no Cine
So Francisco. Em texto de 1997, Khouri refere-se a um grupo de brasileiros que
freqentavam essa sala, j aficionados pelo cinema japons, consistindo de jornalistas,
crticos, universitrios e cinfilos. Lembro-me da forte emoo que me causaram Vida de
artista, de Buntaro Futagawa, e o Crime da quinta, de Teinosuke Kinugasa, ainda no tempo
das primeiras exibies, que davam uma amostra do cinema de excepcional qualidade formal e
temtica [...]. Como visto, Vida de artista foi o primeiro filmes japons exibido nos ps-
guerra, em 1947.

64
Escola Superior de Cinema So Luiz, um dos primeiros cursos de cinema de nvel universitrio no pas.

146
 Khouri afirma o pioneirismo da crtica cinematogrfica de Rubem Bifora na ateno
dispensada ao cinema japons, do qual partilhavam o gosto pela linha intimista: A influncia
dos intimistas da linha Gosho-Ozu-Naruse pode ser percebida no cinema de Rubem Bifora
[...] que foi um dos primeiros, seno o primeiro, a chamar a ateno para o cinema japons,
desde o primeiro momento de sua apario, em sua coluna Indicaes da semana.
Perguntado sobre quais crticos de cinema escreviam sobre filmes japoneses na poca,
o crtico Jean Claude Bernardet, que mantinha uma coluna sobre cinema no jornal A ltima
Hora, fala tambm do pioneirismo da gerao de apreciadores do cinema japons mencionada
por Khouri, enfatizando o conhecimento e a valorizao dessa cinematografia pela crtica
paulista, especificamente por Rubem Bifora, anteriores aos da crtica francesa da Cahiers du
Cinma. Ele descreve o teor da coluna Indicaes da semana:

Parece que So Paulo foi uma coisa nica no mundo, em que pessoas como o Bifora
conheciam e valorizavam cineastas como Mizoguchi ou Naruse, Ozu, antes dos franceses.
[...] O Bifora tinha essa coluna aos domingos, acredito, que se chamava Indicaes da
semana. Era uma pequena ficha tcnica dos filmes que estavam entrando em cartaz, no
lembro se era na segunda-feira. Em todo caso, ele anunciava os filmes que iam entrar em
cartaz, havia uma ficha tcnica e um pequeno comentrio. Os filmes japoneses estavam l
com certeza.

3.2.2. A crtica de cinema paulista: difuso do cinema japons e diviso ideolgica

Teria a crtica de cinema, publicada nos jornais, desempenhado algum papel

importante para a apreciao do cinema japons pelo pblico no-nikkei? Jean Claude
Bernardet argumenta que no: o prmio conquistado em Veneza por Rashomon (1950) em
1951 foi o momento decisivo, a partir do qual o cinema japons se deu a conhecer a pblicos
mais abertos, ou seja, foi a partir da que o cinema japons passou a existir para o pblico no-
nikkei e no-cinfilo. Sobre esta base leitores brasileiros podem ler crticas de filmes
japoneses escritos por crticos brasileiros. Mas eu no acredito que o gosto, a paixo do
Bifora, por exemplo, tenha tido qualquer influncia sobre o meu pai, que ia bastante ao
cinema. Por outro lado, a coluna Indicaes da semana exercia forte influncia sobre o
pblico cinfilo, independentemente das posies polticas e afinidades ideolgicas:

[E para os j cinfilos?] Ah, isto sim. O fato do Bifora dar determinada dica na coluna
Indicaes da semana, que ocupava um grande espao no jornal daquela poca, podia sim
chamar a ateno sobre determinado filme ou sobre um diretor que tinha realizado tal filme
antes. Entre ns sim, eu lia as Indicaes da semana sistematicamente. Eu no era o nico
que lia, mesmo sem ter grandes vnculos ideolgicos com o Bifora, era uma coluna de
informao importante para ns naquela poca e sistematicamente lida.

147
 O crtico de cinema e cineasta Alfredo Sternheim, que, como visto no captulo anterior,
foi parceiro de Bifora na coluna publicada no jornal O Estado de S. Paulo de 1963 a 1967,
narra um episdio em que uma crtica extensa e favorvel, escrita por ele, a respeito de um
filme de Tomu Uchida fez a platia do Cine Niteri lotar, com um pblico formado em grande
parte por no-nikkeis, alguns pertencentes classe artstica:

Quando a gente fazia, eu e o Bifora, uma crtica louvvel a um filme japons que estava em
exibio apenas em um desses cinemas, atraa muito pblico ocidental, um pblico fora da
colnia. Ento, eu me lembro quando eu fiz uma crtica do Espada diablica, do Tomu
Uchida, no Niteri, que eu coloquei nas alturas o filme, ou foi o outro, Koiya koi nasuna
koi (Estranho amor, 1962), bom eu no sei, eu s sei que eu fui ver de novo o filme no
sbado. Eu tinha permanente, no pagava, e eu tinha gostado tanto do filme que fiz um
artigo enorme no Estado, naquela poca o jornal no regulava muito espao, se voc tivesse
vontade de escrever uma pagina inteira voc podia, era uma maravilha. E eu fui ao cinema,
estava o gerente, o pessoal me conhecia, e ele falou: Est lotado, tem lugar s no balco.
A eu fui ver, encontrei um monte de ocidental, quer dizer, no da colnia, atrizes de teatro,
como Cleide Yaconis, Walmor Chagas, todos tinham ido assistir ao filme naquela noite. E
fiquei contente, porque era algo que era influncia da minha crtica, que foi levou essas
pessoas ao cinema. Fiquei muito feliz aquela noite65.

Jo Takahashi relembra que, no incio dos anos 1960, um filme de Kaneto Shindo, Ilha
nua (Hadaka no Shima, 1960), ficou em cartaz na cidade de So Paulo por mais de um ms,
graas ao destaque concedido ao filme pelo jornal Folha de S. Paulo, que levou muitos
espectadores a assistirem ao filme. No entanto, a aridez da linguagem do filme e da vida de
seus personagens desagradou o pblico mediano:

Essa reverberao do cinema japons na grande imprensa para mim foi uma surpresa, eu
no acreditava que o cinema que parecia pertencer ao reduto da comunidade japonesa
tivesse tanto alcance na imprensa brasileira. [...] s vezes o cinema japons escapava do
circuito da Liberdade. Eu acredito que para o pblico era uma exibio, digamos assim, de
um filme extico. Mas a crtica sempre se manteve muito firme em promover o cinema
japons, tanto dentro do reduto da Liberdade, quanto fora. Eu lembro que a Folha de S.
Paulo deu especial destaque para um filme do Kaneto Shindo chamado Ilha nua. Isso foi na
dcada de 1960, em 1961 ou 1962. Ilha nua ficou em cartaz durante um ms, um ms e
meio, mas sempre ocupando primeiro lugar da crtica. Isso arrastou muita gente aos
cinemas. Mas o engraado que tinha muita gente que no gostava do filme, apesar de estar
em primeiro lugar. Porque era um filme em branco e preto e sem palavras, eram apenas os
efeitos sonoros e a msica. Era um filme deslumbrante, mas para o pblico mediano era um
absurdo um filme assim, que na verdade no tem propriamente uma histria, tem uma

65
possvel que a crtica e o episdio a que se refere Sternheim sejam relacionados a um outro filme. De acordo
com o livro Cinema Japons (1964), Espada diablica (Daibosatsu Tge), a trilogia de Tomu Uchida, foi
exibida no Cine Niteri entre 1958 e 1960. J o filme Estranho amor (Koiya koi nasuna koi) foi exibido em
janeiro de 1963 (Oliveira, 1964: 37), trs meses antes de Sternheim assumir a vaga de Fernando Seplinski como
segundo crtico da coluna Indicaes da semana, em maro de 1963 (Trunk, 2007). Outra possibilidade uma
incorreo nas datas de exibio dos filmes indicadas pelo livro de 1964.

148
 narrativa de uma famlia que mora numa ilha. Isso provocou uma certa surpresa, o filme
acabou ganhando o prmio da Folha de melhor filme do ano, mas no foi a escolha do
pblico, no era um blockbuster.

Em maro de 1966, o cineasta paulista Roberto Santos lanou o filme A hora e a vez de
Augusto Matraga na cidade de So Paulo. De acordo com Inim Simes (1997), o pblico
paulistano quase ignorou o filme, tendo ele permanecido apenas duas semanas em cartaz.
Veremos mais adiante como esse filme de Roberto Santos se relaciona com o cinema japons
e com as salas de exibio da Liberdade. O escritor Igncio de Loyola Brando protestou
contra a retirada precoce do filme de cartaz, em sua coluna no jornal A ltima Hora. Simes
observa que a no-ressonncia do protesto de Igncio de Loyola e fracasso de pblico do filme
em So Paulo refletem a diviso ideolgica do ncleo de cinema paulista, ou seja, dos
cineastas, crticos e cinfilos da cidade:

Em So Paulo, apesar da militncia de grandes crticos, no havia, como no Rio, uma

unidade em torno da questo do cinema nacional, um ncleo de formulao de polticas,
uma reverberao to forte do pensamento do Cinema Novo, para citar um exemplo.
Quando Igncio de Loyola reclama do que aconteceu com a carreira do filme, segundo ele,
encerrada prematuramente nos cinemas da capital, no h ressonncia a no ser entre os
jovens jornalistas. O ncleo paulistano entenda-se crticos, cinfilos, cineastas, etc. est
muito mais dividido ideologicamente que no Rio. Em conseqncia, a carreira de Matraga
muito mais bem sucedida nos cinemas cariocas que aqui (Simes, 1997: 90).

Alfredo Sternheim comenta sobre a relao entre os crticos de So Paulo que

escreviam sobre o cinema japons na poca. Seus amigos que o acompanhavam,
eventualmente, s salas da Liberdade eram Rubem Bifora, Walter Hugo Khouri, Jos Fioroni
Rodrigues e Fernando Seplinski. No depoimento de Sternheim h algumas polarizaes
colocadas em termos de anlises, gostos e opinies: ele se afinava com Bifora, seu mentor e
colega de redao, enquanto que divergia de Orlando Parolini e Jairo Ferreira, parceiros, em
1966, da coluna sobre cinema no jornal So Paulo Shimbun. A freqncia com que ele e
Bifora escreviam sobre o cinema japons contrastada com a intermitncia das crticas de
Brando sobre os filmes desta cinematografia, assim como a limitao do jornal A ltima
Hora, com o tamanho de O Estado de S. Paulo:

O Incio chegou a escreveu sobre filme japoneses na A ltima Hora, verdade, mas no era
uma coluna s sobre cinema. Teve uma poca que foi s sobre cinema. [Como a relao
entre vocs, os crticos de cinema japons?] Havia divergncias entre os crticos. Eu me
afinava mais com o gosto do Bifora, do que, por exemplo, com o do Jairo e do Parolini. Eu
me lembro que opinativamente eu no me afinava muito com as anlises nem dele, nem do
Jairo. O Incio era espordico as crticas dele sobre cinema japons, eu no lembro direito,

149
 no era to freqente como a nossa no Estado. Mas eu acho que era pela prpria limitao
do jornal que ele escrevia que era A ltima Hora.

O escritor Cldio Willer emite sua opinio sobre os crticos Rubem Bifora e Alfredo
Sternheim. Se naquela poca o grupo dele definia ambos como crticos fascistas de cinema,
atualmente Willer no diria isso sobre Sternheim, que parece ser mais criticado pela
proximidade e influncia de Bifora do que por suas posies pessoais. No entanto, Willer
reafirma algumas crticas em relao a certas caractersticas de Bifora, como o facciosismo, o
reacionarismo e o temperamento idiossincrtico. Por outro lado, a valorizao da obra de
Ingmar Bergman por Bifora reconhecida, assim como a dimenso e a importncia da crtica
de cinema da poca como um todo:

Eu no gostava do Bifora como crtico de cinema. Eu o achava faccioso, idiossincrtico,

nunca gostei. Muito informado, chamou a ateno para Bergman e tal, mas eu no gostava.
[...] A gente chamava eles, ele e o Sternheim, que uma boa pessoa, de crticos fascistas de
cinema. [...] Mas ele era boa pessoa, hoje em dia eu no diria que ele fascista. Ele tinha o
vis Bifora. O Bifora era reacionrio, enviesado, idiossincrtico. Tinha aquilo que ele
gostava e aquilo que ele atacava. Na poca em que a crtica de cinema era importante,
formava opinio, indicava. Hoje em dia no, hoje em dia mera resenha.

O cineasta Joo Batista de Andrade relembra a importncia da descoberta do Neo

Realismo italiano para a sua gerao, que ele define como o ncleo do Cinema Novo tardio
de So Paulo. Para Andrade, esse grupo se formou com o encontro, em 1963, dos cineastas
Vladimir Herzog, Fernando Birri, Jean Claude Bernardet, Rud de Andrade, Roberto Santos,
Lus Srgio Person, Maurice Capovilla, Francisco Ramalho, Jos Silvrio Trevisan, alm dele.
Em sua fala perceptvel, por um lado, a identificao com o projeto do Cinema Novo
carioca e, por outro, uma diferenciao com relao ao grupo dos cineastas Rogrio Sganzerla
e Carlos Reichenbach: eles j vinham com crticas sobre o Cinema Novo, ns no, a minha
formao Cinema Novo. Neo Realismo desembocando no Cinema Novo, e um Cinema
Novo latino-americano, principalmente atravs do Fernando Birri.66 Na reflexo sobre o neo-
realismo, arte e poltica e se misturam, e a busca da beleza nas contradies da realidade social

66
De acordo com ele, essa diferena surgiu com o golpe de 1964: A diferena dessa gerao que surge depois
de 1964, mesmo que tenha comeado antes, mas uma gerao tpica de depois de 1964, porque isso criou para
ns um problema: ns ficamos inviveis. Ento para essa gerao nova, a gente era a pior proposta. Tanto que
o Cinema Novo continua realizando coisas, e vou l em 1967 e fao Liberdade de imprensa com a mesma
liberdade, com o esprito crtico, com a criatividade prpria de minha gerao que continuava peitando, que
continuava acreditando naquilo e criticando. Resultado: meu filme apreendido antes de exibir. Eu era invivel.
Ento que relao que estas pessoas novas tinham com uma proposta como a minha? Como a minha, com a do
Glauber, com a do Joaquim, com a do Leon, essa que a verdade. Quer dizer, ns ramos inviveis para eles.

150
 presente no Neo Realismo, no Cinema Novo, e no documentrio latino-americano -,
contrastado com a beleza glamourosa do star system norte-americano:

Eu estava encantando com esta possibilidade de, com a sua inteligncia, com a sua
percepo e com o seu senso crtico, fazer coisas belas sobre o que aparentemente feio.
Como Rosselini fazia com aquela Itlia destruda, aqueles personagens desempregados,
malandros, de repente aquilo virava o belo. Voc descobria que o belo estava em outro
lugar, no estava no glamour das estrelas e dos astros. Isso uma descoberta da poca, da
minha gerao e que se aprofundou depois, para mim pessoalmente, com o conhecimento de
um cineasta argentino que um mestre, que o Fernando Birri.

Assim como Willer, Joo Batista de Andrade recorda-se que seu grupo considerava a
dupla Sternheim e Bifora como os crticos de direita. Essa discusso, no entanto, remetida
ao campo do cinema: Bifora era contra o Cinema Novo e a favor de cinema de glamour e
escapista. Trata-se do mesmo conflito mencionado por Sternheim: Havia essa idiossincrasia
de que o Cinema Novo era esquerda festiva, e que Khouri e Bifora eram alienados eram as
palavras da poca. Nesse embate, Andrade observa uma certa linhagem ou escola de crtica
cinematogrfica, encabeada por Bifora e seguida por Sternheim, Rubens Ewald Filho e
Carlos Motta, sobre quem, apesar dos antagonismos grupais, ele conta um episdio marcante:

A gente considerava o Alfredo e principalmente o Bifora como os crticos de direita. Ele

era contra o Cinema Novo, defendia um cinema mais de glamour, o cinema pelo cinema. O
prazer do cinema est naquilo que o filme apresenta como sonho. Ento eles no se davam
bem com o Cinema Novo de jeito nenhum, no se davam bem comigo, nem o Bifora, nem
o Alfredinho. Alfredinho, j mais novo, era seguidor do Bifora, assim como Rubens Ewald
[Filho], que tambm no se dava com o Cinema Novo. Era tambm na linha do Rubem
Bifora, embora as relaes no fossem totalmente negativas. Com o Bifora era mais
difcil, mas eu me relacionava com ele. E tinha um outro seguidor dele que escrevia no
Estado. Como que chama? [Carlos Motta?] Carlos Motta, que tambm tinha esse perfil
mais conservador de cinema. O Bifora fez escola. Mas quando eu ganhei o Festival de
Moscou em 1981, o Motta escreveu um artigo enorme, assim: Um prmio a uma carreira
de lutas. Uma matria grande, altamente elogiosa a mim, como cineasta ligado a uma luta
permanente, de um cinema aguerrido e tal. Eu fiquei emocionado com isso.

Jean Claude Bernardet narra um episdio marcante em seus anos de formao,

envolvendo duas importantes referncias para ele Rubem Bifora e Paulo Emlio Sales
Gomes. Um comentrio de Bifora a respeito de um filme de Robert Bresson revela o
dogmatismo do parmetro cinematogrfico adotado por ele: a narrativa clssica dos filmes
norte-americanos das dcadas de 1930 a 1950, excluindo o que fugisse disso. Uma aula
ministrada por Gomes na Cinemateca Brasileira, durante um curso de formao para
dirigentes de cineclube, teve um efeito de libertao para Bernardet:

151
 Eu tive uma indiscutvel relao com o Bifora. Porque ele amava o cinema e isto fez parte
da minha formao. Eu lembro ter dado um texto meu para o Bifora ler, isto no Tourist
Bar, sobre um filme de Robert Bresson chamado Les dames du Bois de Boulogne (1945). Eu
tinha escrito alguma coisa, o Bifora tinha lido, e ele me disse que tinha gostado muito do
texto, mas que eu encontraria coisas muito melhores nessa linha, no cinema americano. O
Bifora tinha uma percepo de cinema absolutamente dogmtica, e o que saa do dogma,
simplesmente no era cinema. Ento no vai falar em cinema francs ou cinema italiano,
aquilo no existia, porque o dogma era o americano e ponto final. O que me livrou disto,
felizmente, foi o Paulo Emlio Sales Gomes, numa aula em que ele afirmou, na sua forma
to paradoxal de falar, mas to marcante: O cinema no existe, existem os filmes. Depois
deste momento eu me senti absolutamente livre do Bifora, porque cada filme um filme,
ento no precisa respeitar esta ou aquela esttica, cada filme se realiza na sua prpria
direo. Isto para mim foi a libertao. Eu achei aquilo maravilhoso, quer dizer, so esses
momentos absolutamente marcantes, quando voc est no processo de formao. Foi o
momento em que eu me distanciei totalmente de Bifora, de Khouri um pouco menos, quer
dizer, achei que precisava ir numa outra direo, eu rejeitava aquilo. O que no impedia que
eu continuasse a ler as Indicaes da semana, porque era uma fonte de informao muito
boa, era uma coisa muito sistemtica. Que eles eram de direita, sim, isso no tem dvida.
Mas no s isso, que cinematograficamente eles estavam bitolados. [Em que sentido?]
De que s existe um cinema. Para o Bifora, voc saa do cinema americano dos anos 1930,
1940 e 1950, voc saia de um certo cinema japons, no tinha mais nada. No vai falar em
Rosselini, Rosselini no era cinema! Aquilo no cinema, nunca foi, nunca ser e no tem
nenhuma hiptese que possa vir a ser. Era um xiita o Bifora.

E o que escrevia Rubem Bifora a respeito dessas questes e do ambiente poltico na

poca? Numa crtica a Mar de rosas, filme da cineasta Ana Carolina, ele deixa claro sua
posio no debate da poca: A formao de Ana Carolina foi a de uma tpica intelectual local
nas duas ltimas dcadas. Dcadas nas quais o mal maior no foi a prpria (ou
impropriamente?) a ditadura, mas a mediocridade generalizada e inarredvel e, sobretudo, o
macaqueamento e o dirigismo cultural [...] (Bifora, 1978a: 35). Na crtica a Doramundo,
de Joo Batista de Andrade, transparece o pensamento de Bifora acerca dos cineclubes e da
Cinemateca Brasileira: [...] Joo Batista de Andrade com sua formao dirigidamente
poltica da maioria daqueles que aqui se formaram em cineclubes e nas guas mais
proselticas que cinematogrficas da Cinemateca Brasileira [...] (Idem, 1978b: 41).
Em entrevista concedida por Bifora em 1986, ele ope o cdigo moral vigente nos
filmes dos estdios norte-americanos ao oportunismo do Neo Realismo, especialmente de
Roberto Rossellini:

Havia uma tica nos filmes [...] no se arriscavam a fazer uma pessoa cuspindo em cena,
no podiam fazer um espectador sequer se sentir mal, e no era bitolamento, no. [...] No
cinema todo mundo se mantinha num tom. Ser que isso se devia quantidade de filmes
testados juntos ao pblico? O gozado que as pessoas falavam que era cor de rosa, gua
com acar, que queriam realismo, mais fora da vergonha na cara, ou da luta por qualquer
decncia ou fora de qualquer raciocnio eram as que mais se arvoravam em juzes. Eu me
lembro de alguns antigos militantes de esquerda que quando surgiu Roma, cidade aberta
disseram: O povo no quer mais esta bobagem, esse p de arroz, o povo quer a verdade !.

152
 Dizer que Roma, cidade aberta a verdade uma piada. O filme uma comdia
popularesca, que s tinha mesmo de decente a Anna Magnani. Eu sei como o Rossellini fez
o filme: parentes prximos me disseram que ele ficou revoltado vendo um padre ser
assassinado e se trancou num poro e resolveu fazer um filme.

O engajamento poltico associado ao cinema produziu filmes de qualidade indiscutvel

e inspirou importantes movimentos cinematogrficos, como o Neo Realismo, o Cinema Novo
e o documentrio latino-americano. Mas ele produziu tambm uma espcie de efeito colateral
perverso: o patrulhamento ideolgico que incidia sobre os gostos e escolhas cinematogrficas
dos espectadores, gerando o que Carlos Reichenbach chama de guilty pleasures, uma forma
particular de resistncia a esse patrulhamento:

Mas eu percebo com clareza que naquela poca, mesmo no contexto em que eu escondesse
dos meus amigos, eu no tinha preconceito contra gnero [cinematogrfico] nenhum. Podia
no confessar para os meus amigos: Puta, estou vendo filme do Maciste escondido, etc. e
tal, ningum precisava ficar sabendo dos filmes do Maciste, filme de erotismo, sei l
qualquer coisa, alis, essas coisas no tinha muito que ficar comentando para babaca, eu me
lembro que naquela poca o nvel de cobrana era muito grande, em todos os sentidos. [De
patrulhamento?] Mas um patrulhamento excessivo, no era s no nvel poltico. Como voc
vai gostar deste filme alienado? Como que voc vai gostar de cinema comercial? Como
que voc vai gostar de filme italiano, bangue-bangue italiano? Voc escondia, guilty
pleasure, prazer proibido [risos]. Era o teu segredo. Tem umas coisas que voc tem que
guardar para voc, porque no fundo, so coisas muito tuas, os outros que se fodam.

Jean Claude Bernardet fala tambm do patrulhamento ideolgico da poca, que

colocava o poltico como critrio absoluto de avaliao dos filmes. Isso fica evidente na
comparao que ele estabelece entre os filmes Harakiri (Seppuku, 1962), de Masaki
Kobayashi, e O ano passado em Marienbad (L'anne dernire a Marienbad, 1961), dirigido
por Alain Resnais, e no relato de um episdio relacionado recepo do filme francs:

Agora isto implica em eventuais contradies nas pessoas. Uma destas pessoas sendo eu.
Para mim, Harakiri era um extraordinrio equilbrio de um formalismo poderoso e
expressivo com uma postura poltica. De forma que o Harakiri no me colocava maiores
problemas, porque era uma obra prima absoluta. Onde eu tive a crise foi com O ano
passado em Marienbad. A SAC [Sociedade Amigos da Cinemateca] fez a pr-estria, eu
trabalhei nisto, na Cinemateca [Brasileira], na SAC naquele momento, e na pr-estria,
meia-noite na sada, todos os meus amigos que eram comunistas odiaram este filme, que era
a prpria cultura burguesa decadente. E samos do [Cine] Coral, e eu ouvindo-os xingarem,
criticarem este filme que eu tinha adorado. E a me lembro que eu voltei para o Coral,
naquela hora com as portas fechadas e tudo. Sentei na frente do cinema e chorei, porque eu
no sabia como resolver essas contradies, de um filme que no era abertamente poltico e
que eu absolutamente adorei, at hoje considero Marienbad um grande filme. Mas eu no
tive isto com o cinema japons, porque o equilbrio perfeito era o Harakiri.

153
3.2.3. Cineclubismo e cinefilia

Ao analisar a formao do circuito de cinema de arte na cidade de So Paulo, Inim

Simes (1982) chama a ateno para a formao de um pblico diferenciado, de extrato
universitrio, com conhecimento da linguagem cinematogrfica e disposto a discutir o papel
do cinema na vida cultural do pas. Para Simes, diversos fatores atuaram para a formao
desse pblico: a proliferao dos cineclubes, o aumento do nmero de estudantes
universitrios, a atuao irradiadora da Cinemateca Brasileira e a agitao cultural da dcada
de 1960, que teve no Cinema Novo uma de suas mais conhecidas expresses (Simes, 1982:
128).
Esse processo pode ser exemplificado pela descrio que Sedi Hirano faz de Irineu
Ribeiro dos Santos, colega do secundrio, militante comunista e amigo, que o apresentou ao
cinema japons: O gosto pelo cinema japons quem me introduziu foi esse amigo meu. [...]
Ele adorava o cinema japons, mas adorava o Neo Realismo italiano: Ladres de bicicleta, o
Cinema Novo. O pessoal no cultivava apenas o cinema japons, cultivava o cinema como um
todo, as vrias linhas. No livro Roberto Santos: a hora e a vez de um cineasta, Inima Simes
(1997) descreve a rua Sete de Abril como o epicentro da agitao cultural e poltica da poca:

At o incio dos anos 60 So Paulo gravitava em torno de uma regio central ampliada [...]
formada pelos cinemas, restaurantes, livrarias, teatros, leiterias, confeitarias, hotis, bares,
auditrios de rdio e museus. Da praa da S praa da Repblica formava-se um eixo
poderoso por onde flua parte significativa da multido e onde acontecia de tudo. A rua Sete
de Abril sediava vrios endereos. O MASP era um dos plos de irradiao da informao
artstica. A Sociedade Amigos da Cinemateca era outro. O Bar do Museu de Arte Moderna,
um ponto de encontro assim como era o Costa do Sol, na mesma rua, ou ainda o Cine Coral
logo adiante, o primeiro a exibir comercialmente os filmes de Fellini. pequena multido
que freqentava esses pontos se juntavam os jornalistas dos Dirios Associados e do jornal
O Estado de S. Paulo, cujas redaes ficavam prximas. Terminado o horrio comercial a
agitao continuava, porque a vida noturna se concentrava ali e nas imediaes. Era possvel
ir a p de um lugar para o outro sem maiores dificuldades. Um pouco alm ficavam as
faculdades de Filosofia e de Arquitetura da USP, as instalaes do Mackenzie e at a sede
da TFP, que j demonstrava srias preocupaes com a ameaa comunista que parecia cada
dia mais concreta (Simes, 1997: 69).

Em meados da dcada de 1950 a cidade de So Paulo apresentava uma paisagem

cinematogrfica variada, apesar do predomnio absoluto dos filmes norte-americanos nas salas
de cinema da cidade, como vimos no captulo anterior. Jean Claude Bernardet fala de um
cinema localizado na regio central descrita por Simes, o Cine Jussara, freqentado por ele
junto com a famlia pela mesma razo que levava os imigrantes japoneses e seus descendentes
aos cinemas da Liberdade: Havia ainda uma certa fora do cinema europeu, principalmente

154
italiano e francs. Ento havia uma sala na rua Dom Jos de Barros, que se chamava Jussara.
Durante os anos 1950 eu freqentei muito com a minha famlia, porque era um lugar onde se
podiam ver filmes franceses e italianos. Alfredo Sternheim atribui presena de filmes das
cinematografias mexicana, italiana, francesa e, especialmente, a japonesa com suas quatro
salas, ao fato de So Paulo ter se transformado num centro cinematogrfico mais cosmopolita:

O cinema mexicano tinha penetrao em So Paulo, tinha muito. E a Itlia tambm, com
filmes melodramticos, como Os filhos de ningum. Quer dizer, So Paulo, de repente,
comeou a ficar uma capital do cinema mais cosmopolita, no ficou s a hegemonia do
cinema americano. Claro, o cinema americano mandava, dominava, mas comeou a ter vez
o cinema francs e o cinema japons que, no final dos anos 1950, tinham quatro salas em
So Paulo.

Cludio Willer menciona o Cine urea, localizado na mesma regio, que exibia os
filmes da nouvelle vague francesa e o mesmo Cine Jussara citado por Bernardet, que na
dcada de 1960 exibiu os filmes suecos de Ingmar Bergman. Na dcada anterior, a presena de
filmes comerciais de vrios pases, como as comdias italianas, lembrada:

Em 1960, voc tinha aquele cinema da Rua Aurora, o urea, passando Jean-Luc Godard,
tinha o Bergman passando no Cine Jussara, tinha os japoneses, quer dizer, era de um
ecletismo extraordinrio. E aquelas maravilhosas comdias italianas. Aldo Fabrizi [1905-
1990], o Steno [1915-1988], Tot [1898-1967], tudo isso na dcada de 1950, quer dizer,
voc tinha um cardpio completo de programaes, tinha o cinema americano forte, sempre
foi o mais forte, mas com a presena do cinema comercial italiano e brasileiro, com pblico,
o cinema francs, o mexicano etc. Sem dvida alguma houve um afunilamento.

Havia, no entanto, muitas outras cinematografias que no conseguiam furar o bloqueio

da associao dos distribuidores norte-americanos com os nacionais nos cinemas da cidade.
Inim Simes comenta que antes do surgimento do Cine Coral, mesmo filmes de prestgio
internacional, isto , vencedores de premiaes em festivais de cinema, no eram importados
pelos exibidores sob a alegao de que o cinema europeu moderno no seria rentvel (Simes,
1982: 128). Bernardet cita diversos festivais de cinema nacionais, como o tcheco, o polons, o
russo e sovitico, promovidos pela Cinemateca Brasileira, cujos filmes no seriam exibidos no
circuito comercial de cinema de So Paulo:

Quanto ao cinema polons e ao cinema tcheco, que eu saiba, no havia nenhuma penetrao
desses cinemas mas possvel que uma ou outra fita tenha conseguido furar o bloqueio.
Agora, o que aconteceu com o cinema tcheco e com o cinema polons que a Cinemateca
fez festivais e, nesta poca, eu j estava trabalhando l. [...] Fizemos tambm o festival do
cinema russo e sovitico. Alm disto, fizemos o festival do cinema francs e do cinema
italiano. Do francs e do italiano, havia filmes circulando em retrospectivas, coisas que no
estavam passando normalmente. Agora, a exibio dos filmes soviticos, tchecos e

155
 poloneses, alm de um ou outro que possa ter furado o bloqueio por causa de algum prmio
em Veneza ou Cannes, a Cinemateca que produziu.

Alm dos festivais citados por Bernardet, em agosto de 1957 a Cinemateca Brasileira
realizou, em parceria com o Cine Niteri, o ciclo Cinema Japons Moderno, conforme
mencionado no primeiro captulo. Aps 1963 a Sociedade Amigos da Cinemateca [SAC], na
qual atuaram Jean Claude Bernardet e Joo Batista de Andrade, passou a organizar as mostras
e festivais de cinema da Cinemateca. Cludio Willer fala da importncia das sesses e
festivais de cinema promovidos pela SAC para a formao cinematogrfica de sua gerao,
justamente no momento da mudana de paradigma cinematogrfico suscitado pela nouvelle
vague e pelo cinema italiano moderno:

[Voc participou de cineclube, como o da SAC?] Como freqentvamos! Sessenta e pouco,

quando era na Sete de Abril, e funcionou l a SAC com suas projees naquele pequeno
auditrio, vi tudo. Foi igual, digamos assim, a ter um curso de cinema. Os clssicos
franceses e o esteticismo, os grandes clssicos como o Nosferatu (Nosferatu, eine
Symphonie des Grauens, 1920), o Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920), o
expressionismo alemo. Teve ciclo de tudo, cinema de vanguarda nova-iorquino, era uma
programao muito boa. Eu lembro que em 1963 tinha um amigo nosso, poeta surrealista, o
Srgio Lima, que trabalhava na Cinemateca e a gente fazia reunies de surrealismo com ele.
Quando passou Lge dor (1930) do Buuel, o Piva, eu, o Srgio Lima, o Dcio Bar,
Guilherme de Farias e outros amigos, ns chegamos, ocupamos uma fila e o Antunes Filho
entrou, olhou para a gente e apontou o dedo assim: Poetas malditos! Poetas malditos!
[risos]. Aquela programao da Cinemateca no tempo da Sete de Abril foi fundamental para
a nossa formao cinematogrfica. Ao mesmo tempo, foi a poca da revoluo
cinematogrfica com a nouvelle vague e os italianos, Fellini e Antonioni. Quer dizer, foi
quando houve uma virada, uma mudana de paradigmas de cinema.

Joo Batista de Andrade descreve sua experincia com o cineclubismo. Nascido em

Ituiutaba, Minas Gerais, ele emigra para a cidade de So Paulo em 1960 para cursar o curso de
engenharia na Faculdade Politcnica da Universidade de So Paulo (USP). Em 1962, na
mesma poca em que ingressa no Partido Comunista Brasileiro (PCB), Andrade cria o grupo
Kuatro, junto com o cineasta Francisco Ramalho Jr. Trata-se de um grupo de cineclube que
exibia filmes na Faculdade de Filosofia da USP na rua Maria Antnia, na Faculdade de
Arquitetura e Urbanismo, localizada na rua Maranho e na Faculdade de Medicina, na avenida
Dr. Arnaldo. Eu pegava o projetor, alugava o filme ia l e exibia, fazia panfleto, ia l debater
depois, isso em 1963. Ele fala sobre o tortuoso processo de pesquisa dos filmes e sobre a
diversidade cinematogrfica revelada pela pesquisa e exibida nas sesses do cineclube:

Quando eu comecei minhas atividades de cineclube, em 1962, por a, o desejo de conhecer

outras cinematografias era grande. Tanto que descobri a cinematografia do Canad, da
Polnia, da Tchecoslovquia, da Hungria, da Unio Sovitica, a cinematografia japonesa e

156
 mexicana tambm, tinha um Cinema Novo no Mxico, com o filme Raices (1954, Benito
Alazraki), por exemplo, que passou aqui, o Fernando Birri, o cinema argentino. Ento havia
uma busca de outras cinematografias, mas era um sinal tambm que este cinema no estava
no mercado. Tinha que buscar. [...] Pegava na embaixada aqui da Polnia, ento a gente
tomava contato, porque comeava a procurar: cinema japons, cinema polons, canadense e
tcheco a gente acabava achando, principalmente nas embaixadas. E a exibimos bastante
isso. A gente aprendeu o caminho das pedras.

Jean Claude Benardet define o significado da palavra cinefilia e situa sua importncia
para a formao cinematogrfica de sua gerao. Se, por um lado isso se constituiu como uma
das bases do cinema francs das dcadas de 1940 e 1950, isto , foi um processo da histria do
cinema mundial, por outro, de 1955 a 1965, a cinefilia adquiriu um significado prprio na
cidade de So Paulo o primeiro curso superior de cinema do Brasil foi criado em 1965 na
Universidade de Braslia por Paulo Emlio Sales Gomes, do qual o prprio Bernardet fazia
parte do corpo docente. Antes disso, a formao cinematogrfica do ncleo paulista de
cinema resumiu-se participao em filmagens e edies de produes em curso, s leituras
de bibliografia estrangeira, mas principalmente cinefilia e ao cineclubismo:

Tem uma palavra chave para esta poca, que a palavra cinefilia. Essa a poca da
cinefilia, que significa uma srie de coisas. Significa um amadorismo, no sentido de amar o
cinema. E no foi s o brasileiro, quer dizer, isto uma das bases inclusive do movimento
cinematogrfico francs do fim dos anos 1940 e dos anos 1950. Ento esse amor ao cinema
significa ver muitos filmes, mas significa tambm uma outra coisa. que no havia escolas
de cinema. A cinefilia significa tambm se formar pelo cinema. Aqueles que continuaram
no cinema, produzindo, realizando ou como crticos, so pessoas que se formaram em
cinema vendo cinema, no se formaram em escolas. Havia pequenos cursos aqui em So
Paulo promovidos pela Secretaria da Cultura, que eram cursos de uma semana, sobre
montagem, histria do cinema, coisas que comearam a aparecer, mas que pingava, no
havia formao. Ento a nossa formao, mas isso Glauber, Joaquim Pedro, Gustavo
Dahl, eu, somos todos ns, somos formados vendo filmes, discutindo filmes, discutindo de
uma forma sistemtica, o que significa cineclube. Cineclube que pode ser um lugar onde
tambm se exibem filmes, no caso, por exemplo, do cineclube da Politcnica de que fala o
Joo Batista, ou o cineclube da Fsica no Rio, onde estava o Joaquim Pedro, ou em
Salvador, o cineclube do Walter da Silveira, mas podia haver cineclubes que no exibiam
filmes. O exemplo era aquela ao qual o Gustavo Dahl e eu estvamos ligados, que o do
[Centro] Dom Vital: ns nunca exibimos filmes. Trabalhvamos com filmes em cartaz,
ento nossa atividade era essencialmente uma atividade de discusso. E lamos muito.
Lamos tanto livros sobre cinema, quanto revistas. Prioritariamente revistas de origem
europia, francesas e italianas. Ento foram esses pontos que nos formavam. O primeiro
curso de cinema no Brasil foi fundado em Braslia, em 1965, pelo Paulo Emlio Sales
Gomes, e que durou apenas alguns meses devido crise militar.

E foram justamente a cinefilia e o trabalho de cineclubismo que levaram Joo Batista

de Andrade s salas de cinema da Liberdade. Da mesma forma como descobriu o cinema
polons e o tcheco, o cinema japons despertou o seu interesse: E descobri que era uma das
cinematografias das mais poderosas do mundo. Uma cinematografia to poderosa quanto a

157
italiana, quanto a americana, com uma diversidade muito grande. Numa experincia anloga
quela em que o escritor Joo Antnio sentiu o preconceito de raa, Andrade, ao contrrio,
define a condio dos cinfilos no-nikkeis naquelas salas como penetras numa festa de
famlia:

Eu me lembro disso, que muitas vezes ia ao cinema e eu era o nico no-japons. Mas da
eu tambm pensava um pouco o seguinte: essas pessoas so migrantes, esto fora do pas
delas. [...] Ento a a gente parece que entrava numa festa de famlia. Como curiosos, ou
entrava como furo na festa de famlia. Eu tinha um pouco este sensao. Eu no tinha essa
sensao de preconceito das pessoas porque eu no era japons. Eu pensava que as pessoas
achavam isso curioso. s vezes ficam me olhando, mas eu sempre pensava isso, penetras
numa festa de famlia. O cinema para eles, eu acho que tinha mais o significado de contato
deles com eles mesmo, com a origem, do que propriamente como cinema. Talvez l dentro
tivesse o prazer esttico do cinema. Mas ir ao cinema era ir ao Japo, era ver as figuras, ver
as caras dos japoneses.

3.2.4. Influncias do cinema japons no cinema paulista

Como visto no captulo anterior, Walter Hugo Khouri ficou marcado pelo cinema
intimista japons, filmes dos cineastas Mikio Naruse, Yasujiro Ozu, Heinosuke Gosho e
Hideo Ohba sobre cotidiano de pessoas de diversas classes sociais. Khouri reconhece a
influncia desses cineastas em seus filmes produzidos a partir dos anos 1970, e no segundo
longa-metragem dirigido por Rubem Bifora, O quarto (1967). Esse cinema intimista
autntico contraposto aos filmes de poca de Akira Kurosawa e Kenji Mizoguchi, marcados
pela presena de elementos tpicos e exticos.
Jean Claude Bernardet, no entanto, valoriza justamente a atualidade de Rashomon
(1950), um filme de poca de Kurosawa. Outro filme marcante para ele Harakiri (Seppuku,
1960), de Masaki Kobayashi, equilbrio perfeito entre postura poltica e formalismo
expressivo. Um terceiro filme importante para Bernardet Juramento da obedincia (Bushid
zankoku monogatari, 1963), dirigido por Tadashi Imai, do qual deduziu uma estrutura de
cinema ensastico que inspirou a elaborao de A hora dos ruminantes, roteiro escrito em
parceria com Luis Sergio Person e nunca filmado.
Para Carlos Reichenbach, o contato freqente com o cinema japons significou um
machado na cabea:

Uma abertura de percepo e de entendimento da linguagem cinematogrfica que foi

deflagradora. Eu teria uma coisa muito mais careta, muito mais acadmica, se o cinema
japons no tivesse entrado na minha vida. Para mim foi uma experincia libertadora,
transformadora e transgressiva.

158
 Reichenbach reconhece a influncia de quatro cineastas japoneses Eizo Sugawa,
Yasuzo Masumura, Shohei Imamura e Kenji Mizoguchi em filmes dirigidos por ele em
vrias pocas. Ele valoriza a presena de elementos naturais e sobrenaturais no cinema de
Mizoguchi, sua a atmosfera mtica e a maneira como manifestaes da natureza metaforizam
sentimentos dos personagens, elementos presentes tambm nos filmes Dois Crregos e Alma
corsria:

O que me interessava no Mizoguchi era o lado mais mtico, a lenda, a presena do rio, do
barco, isso que est muito presente em Intendente Sansho e Contos da lua vaga, de como a
manifestao da natureza coloca em questo, explicita sentimentos. Acho que onde vai ter
essa marca do Mizoguchi em Dois Crregos. A presena do rio, a presena de pessoas que
esto em barcos deriva. Alma corsria tem a figura da morte, uma mulher de negro que
vem buscar as pessoas. Aquilo est nos filmes do Mizoguchi. E tambm pela forma de
enxergar a morte como um rito de passagem, nada mais budista. A morte no enxergada
nesses filmes como um ato de punio, mas talvez at como um ato de libertao. Eu acho
que isso o que me fascina, essa viso potica.

Vimos no primeiro captulo a afinidade estabelecida entre os filmes dos cineastas da

nouvelle vague japonesa, exibidos principalmente no Cine Nikkatsu, com o movimento
cinematogrfico do qual Reichenbach fez parte, conhecido como Cinema Marginal ou de
Inveno, do qual participaram tambm os cineastas Rogrio Sganzerla, Andrea Tonacci,
Ozualdo Candeias, Jairo Ferreira e Joo Callegaro. Reichenbach fala da influncia de Yasuzo
Masumura, especialmente da relao entre uma tese formulada pelo cineasta japons e filmes
seus como Llian M. relatrio confidencial, Amor, palavra prostituta e Garotas do ABC:

Uma grande influncia foi de um diretor pouco conhecido chamado Yasuzo Masumura, que
filmou os melhores livros do Kawabata e que fazia filmes eminentemente feministas. No
que ele fazia o elogio das prostitutas, mas ele enxergava uma forma de libertao. Eu li uma
entrevista com o Masumura que define bem inclusive os filmes que eu viria fazer algum
tempo depois: Llian M. relatrio confidencial, Amor, palavra prostituta e os filmes sobre
as operrias. Em seus filmes, toda vez que falam dessa condio de libertao da mulher so
sempre filmes envolvendo violncia, ento ele dizia uma frase: Voc tem que entender que
mais do que para o homem, para a mulher, o sangue est presente em qualquer experincia
essencial e inicial marcante da vida. Do parto primeira regra. Isso louco! Masumura
para mim foi essencial, importantssimo. Eu falo como uma das influncias mais
importantes de Llian M.

No que consiste esse olhar de Masumura ao feminino, que repercutiu em certos filmes
de Reichenbach? A questo do sangue surge explicitamente em Amor, palavra prostituta
(1978), um dos primeiros filmes brasileiros a abordar a questo do aborto de maneira
conseqente. Masumura sempre tem personagens femininas muito fortes, energizadas, que
conseguem driblar o ambiente machista e violento. A frase, no entanto, parece ser boa

159
tambm para definir alguns filmes do cineasta brasileiro. A viso afetiva em relao s
personagens femininas, imersas em ambientes machistas povoados por figuras masculinas
contraditrias, parece constituir o elo entre as obras de Masumura e Reichenbach:

Eu acho que exatamente essa viso a respeito do universo feminino, uma viso mais
moderna, mais carinhosa, mais afetiva. Os filmes do Masumura so muito afetivos com
relao s figuras femininas e esses filmes falam de um processo de libertao em que a
figura do masculino sempre cheia de contradies. Anjos do arrabalde um filme sobre
um universo onde as mulheres trabalham convivendo com a violncia do meio social,
machista. Todos os outros filmes tm um pouco esta relao: Amor, palavra prostituta etc.
Ento eu acho que estes temas vo encontrar uma ressonncia nesses filmes japoneses.

Dois cineastas japoneses realizaram filmes que marcaram especialmente Joo Batista
de Andrade: Tadashi Imai, como Juramento da obedincia, e Nagisa Oshima, com dois filmes
dirigidos em 1960 Noite e nvoa sobre o Japo (Nippon no Yoru to Kiri) e O tmulo do sol
(Taiyo no Hakaba). Em relao ao primeiro, Andrade lembra-se do clima de desespero dos
jovens: Do desespero dos jovens e de coisas que lembrava muito a nouvelle vague: o cara na
moto, andando pela cidade com a cmera fixa nas costas. Agora me lembro do clima. Clima
juvenil de uma garra fantstica, aqueles jovens desesperados para encontrar o caminho
poltico, os desentendimentos, muito bonito. Quanto ao segundo filme, ele se recorda dos
primeiros planos e do impacto causado nos realizadores do Cinema Novo carioca:

O tmulo do sol mais bem realizado. Primeiros planos que pegavam a metade do rosto do
favelado no sol, aquele solo [Em 70 mm?] Puta! Aqueles primeiros planos! Esse filme todo
mundo viu. Glauber viu, o Alex [Viany] viu e mudou o nome do filme que ele estava
fazendo para Sol sob a lama (1963), por causa deste filme.

No entanto, o que Joo Batista de Andrade reconhece como influncia do cinema

japons em seus prprios filmes a violncia presente nas relaes, isto , a explicitao e a
exacerbao dos conflitos nas relaes entre os personagens, a ruptura do dilogo. Essa a
razo de Andrade definir Doramundo (1977) e A prxima vtima (1983) como muito
japoneses. A interpretao desses filmes pela chave das relaes violentas suscita no
pesquisador a lembrana de uma cena especfica do filme de 1983, que comentada pelo
cineasta:

O cinema japons um cinema muito violento. Parece que passa uma violncia sangnea,
uma necessidade de rompimento e de posies muito apaixonadas das pessoas. As pessoas
tinham traos culturais e tradies e defendiam aquilo arraigadamente, viravam coisas
vitais. Ento o sujeito est acostumado a andar por um caminho e chega um outro dizendo
que ele tem andar por outro, aquilo acaba virando um relacionamento violento. E isso
muito marcante, esta paixo. Porque, ao mesmo tempo em que voc fala que um

160
 comportamento tradicionalista, uma paixo pela vida, pelas suas tradies e hbitos, por
sua forma de ser, e isso era uma coisa impressionante para mim, era um lado positivo e
problemtico ao mesmo tempo. Ento essa violncia, o meu cinema tem muito disso. Talvez
isso fique marcado. Voc vai ver Doramundo e A prxima vtima, so filmes muito
japoneses, so filmes muito duros. [A cena em que o ator Aldo Bueno mija em Antnio
Fagundes em A prxima vtima.] Pois , pois ! Essas coisas so levadas ao extremo, essa
diferena de opinio, essa diferena de adeso proposta da vida e tal, quando se
encontram, os dilogos so difceis, muitas vezes so violentos, so rupturas. Aquela
seqncia bem prxima deste tipo de violncia do cinema japons. [...] Essa radicalidade
das reaes entre personalidades, que cria essa violncia, que voc falou que est na
seqncia de A prxima vtima, aquilo no tem dilogo, no tem mediao.

Jean Claude Bernardet cita uma cena do filme A morte comanda o cangao (1961,
Carlos Coimbra e Walter Guimares Motta), como um outro tipo de influncia do cinema
japons no cinema paulista dos anos 1960. Aqui, ao contrrio de relaes globais, como o
feminino ou a violncia que caracterizam as conexes dos filmes de Reichenbach e
Andrade com o cinema japons, aponta-se para uma influncia pontual, observada na
composio de um determinado plano no filme de cangao, como uma espcie de homenagem
ou parfrase de uma cena especfica de um filme de samurai, formulada no pelos diretores do
filme, mas por sua produtora, Aurora Duarte:

Aurora Duarte uma produtora que produziu A morte comanda o cangao, que foi um dos
maiores sucessos de filmes de cangaceiro. Depois de O cangaceiro (1963, Lima Barreto), da
Vera Cruz, o cangao meio que some e nos anos 1960 tm um grande ciclo de cangao,
alguns filmes com muita repercusso pblica e A morte comanda o cangao foi um deles.
Na caatinga, tem um travelling que acompanha um cangaceiro ou um vaqueiro a cavalo, e
entre a cmera e este vaqueiro tem uns arbustos secos, enfim, um longo travelling na
catinga. Tempos depois ela me disse: Isto um movimento de cmera muito preciso,
talvez do Kurosawa, mas ela disse que queria isto, que era de uma cena precisa de algum
filme de samurai. No era uma relao global do tipo, a violncia ou o feminino. No. Era
uma coisa muito precisa que havia marcado ela. De Os sete samurais, uma coisa assim deste
tipo. Isto eu tenho absoluta certeza dela ter falado isto.

E quanto ao filme A hora e a vez de Augusto Matraga, dirigido por Roberto Santos e
que, conforme comentado, permaneceu em cartaz, em So Paulo, por apenas duas semanas?
Qual a relao entre esse filme, o cinema japons e as salas da Liberdade? Sedi Hirano o
associa aos filmes de samurai: Eu tenho a impresso de que aquele filme sobre o Matraga,
aquelas cenas de batalhas so cenas de batalhas de filmes de samurai. A seqncia final
muito bonita.
Carlos Reichenbach recorda-se de Roberto Santos ter assumido na poca a influncia
de filmes de dois cineastas japoneses nessa adaptao cinematogrfica do conto de Guimares
Rosa: Keisuke Kinoshita, o diretor de Murmrios do rio Fuefuki, e Masaki Kobayashi,
cineastas cujos filmes discutimos no captulo anterior. O filme sobre Matraga foi rodado e

161
finalizado em 1965, de modo que o filme de Kobayashi sobre samurai pode ser Harakiri
(Seppuku, 1962)67, e o filme de Kinoshita, talvez, Shito no densetsu (Legend of a duel to the
death, 1963):

Keisuke Kinoshita, de Murmrios do rio Fuefuki, esse um grande mestre, meu e do

Roberto Santos. Keisuke Kinoshita? um mestre! Kinoshita influenciou Roberto Santos
para fazer A hora e a vez de Augusto Matraga. Esse filme influenciado por dois filmes
japoneses. Ele assumia isso. Um o filme do Masaki Kobayashi, se no estou enganado
Rebelio. A hora e a vez de Augusto Matraga, no final, vira um filme de samurai. Matraga
mata o coronel Bem Bem com o golpe de lana. Tem dois filmes de dois diretores que o
influenciaram, isso o Jairo Ferreira fala numa crtica. O Roberto Santos assumiu que o que
influenciou A hora e a vez de Augusto Matraga foi um filme do Keisuke Kinoshita, e no
Murmrios do rio Fuefuki. um outro filme de samurai, que eu no lembro o nome, e um
filme do Masaki Kobayashi que, se eu no estou enganado, Rebelio. Ele saiu torto do
cinema, ele estava em vias de fazer o filme quando assistiu e, tem aquela coisa no final com
a lana, quando ele mata o coronel Bem Bem, aquilo filme de samurai! E tem uma hora
que genial, que o momento mais bonito do filme, quando o covarde vira macho. O
Matraga tem um empregado que um cago, medroso, mas quando tentam matar o Matraga
ele vira macho, ele invade, sai matando trs pela frente. Aquilo l Masaki Kobayashi.
Pouca gente sabe, mas o prprio Roberto Santos assumia isso.

A relao de Roberto Santos com o cinema japons e com as salas da Liberdade foi
provocada pelo golpe militar de 31 de maro de 1964, que implantou a ditadura militar no
Brasil. De acordo com Inim Simes (1997), o cineasta atuava h alguns anos em entidades de
classe: inicialmente na Associao dos Tcnicos e Artistas Cinematogrficos do Estado de So
Paulo, que, em julho de 1963, adquiriu o estatuto de Sindicato dos Trabalhadores na Indstria
Cinematogrfica de So Paulo, no qual Roberto ocupou a secretaria (Simes, 1997: 71).
A ditadura empreendeu a priso de inmeros sindicalistas e integrantes de setores que
apoiavam publicamente o governo Joo Goulart e as reformas de base. As prises atingiram
diversos tipos de entidades, como sindicatos, universidades, redaes de jornais, entidades
estudantis e partidos polticos. O cengrafo Cyro Del Nero escondeu Roberto Santos numa
casa no bairro de Santana enquanto transportava Gianfrancesco Guarnieri e Juca de Oliveira
de carro at o Mato Grosso (Idem, ibidem: 72). Aps duas semanas de recluso em Santana, o
cineasta comea a circular pela cidade procura de notcias dos conhecidos. As insuspeitas
sesses de filmes japoneses na Liberdade constituiriam mais do que um abrigo para um
refugiado:

[...] Atrs de uma cortina, conferindo alguma presena suspeita na calada, Roberto ficou
uns quinze dias no discreto esconderijo arrumado por Cyro Del Nero mas com o tempo
aumentava a angstia e a curiosidade de saber o que estava acontecendo com as pessoas.

67
O filme citado por Reichenbach, Rebelio (Samurai rebelion), dirigido por Masaki Kobayashi, foi produzido
em 1967.

162
 Sem suportar mais a recluso, comeou a circular discretamente pela cidade com o amigo
Norberto Nath, evitando os pontos de encontro tradicionais para avaliar o quadro geral. As
notcias colhidas eram as mais desencontradas, e os amigos estavam quase todos sumidos.
Ouvia-se falar em prises, gente sendo vigiada, mas como conferir? Restava o programa
insuspeito de assistir filmes nipnicos no bairro da Liberdade, nas mormacentas sesses
vespertinas, porque ningum imaginava encontr-lo ali. Quando Matraga estreou na cidade
em maro de 1966, alguns crticos perceberam claras influncias do cinema japons em
algumas passagens do filme. Resultado possvel de seu estgio naquelas sesses... (Simes,
1997: 73).

Ao longo das quatro partes que formam a seo O pblico no-nikkei deste captulo,
assim como em outras sees dos captulos relacionados s salas da Liberdade e aos filmes
japoneses em So Paulo, pretendeu-se enfatizar, por um lado, que, assim como no caso do
pblico japons e nikkei dos cinemas da Liberdade, os freqentadores no-nikkeis dessas salas
no constituram um grupo nico e homogneo, mas ao contrrio, havia diferenas entre eles
de vrias naturezas de preferncias estticas, de posturas ideolgicas, de interesses, de
gerao, de grupos ou turmas de amigos, de ocupao, de envolvimento com a cultura
japonesa, entre tantas outras. Essas diferenas tambm iam de pequenas divergncias estticas
ou intelectuais explicitao pblica do conflito, como na violncia japonesa dos filmes de
Joo Batista de Andrade.
Por outro lado, tentou-se demonstrar que, junto a essa diversidade do pblico no-
nikkei, havia uma outra, a diversidade dos filmes japoneses exibidos em So Paulo, decorrente
do expressivo contingente de japoneses e nikkeis residentes no estado, e da maneira pela qual
as sesses de cinema japons tornaram-se uma prtica cultural central para eles. Com relao
ao pblico no-nikkei, a hiptese que se pretendeu comprovar a de que a oferta de cinema
japons na cidade de So Paulo era to variada, comportando uma tal diversidade de gneros,
estilos, modos de produo (dos grandes estdios, de estdios independentes), linguagens,
valores, pblicos-alvos, proposies estticas e polticas, geraes de realizadores, que as
diferenas entre os grupos de freqentadores no-nikkeis, muitas delas anteriores ou exteriores
ao cinema japons, encontravam rebatimento nas diferenas entre os filmes japoneses exibidos
nos cinemas da Liberdade. Em outras palavras, a diversidade do cinema japons que chegava a
So Paulo era to maior do que a dos demais centros cinematogrficos ocidentais que grupos
diversos de cinfilos encontraram expresses diversas nos filmes japoneses. Jean Claude
Bernardet interpreta essa hiptese:

claro que estvamos vivendo num momento numa sociedade muito politizada, ou, pelo
menos, numa camada da sociedade brasileira e paulista muito politizada, e que, portanto,
houve opes cinematogrficas, inclusive opes cinematogrficas japonesas, em funo de
opes ideolgicas, polticas etc. Por outro lado, o cinema japons [entre aspas] pode ter

163
reforado determinadas tendncias. Porque necessariamente errado dizer que o cinema
japons tenha criado estas diferenas ou que o cinema japons no tinha nada a ver com
elas. Quer dizer, na realidade so tecidos muito imbricados. uma coisa que marcante
pelo que voc est dizendo, que pegando pessoas como Reichenbach, Parolini, o Joo
Batista, o Khouri etc. uma grande diversidade: de posturas, de gostos, de opes polticas,
de direcionamento ideolgico, uma grande diversidade. E por outro lado, que essa fartura de
cinema japons que existia aqui, que no existia em outros lugares, e isso se deve muito
colnia, era de uma imensa riqueza, que possibilitou que a diversidade cultural, ideolgica,
poltica, esttica dessa juventude, enfim, dessas pessoas que estavam comeando as suas
carreiras cinematogrficas encontrarem uma variedade dentro do que chegava do Japo. Isto
admirvel! Por isso que eu te digo, agora pouco, o cinema japons entre aspas, porque o
cinema japons uma variedade. [Cinemas japoneses] Cinemas japoneses, sim. E,
naturalmente, grupos diversos encontraram expresses diversas nos filmes japoneses.

164
4. Consideraes finais

Olga Futemma comenta o texto de Joo Antnio, em que ele afirma ter sentido
preconceito racial nas salas de cinema da Liberdade, no incio dos anos 1950. Mas em sua
reflexo, a questo do preconceito deslocada para uma diferenciao estabelecida entre os
japoneses e seus descendentes, relacionada regio de origem dos imigrantes: o preconceito
dos japoneses em relao aos okinawanos. Ela narra alguns episdios vividos na infncia,
tanto com famlias japonesas de colegas da escola, quanto em sua prpria, na qual era
orientada a comportar-se como uma japonesa. Essas experincias pessoais so relacionadas
por ela dinmica das relaes entre japoneses e okinawanos, desde a chegada do navio com
os primeiros imigrantes japoneses ao Brasil, em 1908:

, anos 1950 eu acho que havia preconceito mesmo, eu acho que por parte da colnia como
um todo. Essa questo do preconceito eu acho muito complicada, todo preconceito gera um
contra-preconceito e assim vai. Eu acho que eu senti um pouco isso quando eu era muito
okinawana. Eu tinha amigas japonesas na escola, porque primeiro voc se aproxima do que
voc acha que seu igual, no isso? Tinha as meninas japonesas, mas, invariavelmente,
toda a vez que eu ia na casa de alguma delas, a me, a tia ou a av me perguntavam o nome
e eu falava: - Futemma. - Ah! Okinawa? - e aquilo ficava na minha cabea porque eu no
me sentia absolutamente diferente das outras. Havia tambm um certo cuidado na minha
casa: - Cuidado quando for falar o japons! No vai se atrapalhar e falar termos
okinawanos! - Mas qual o problema de falar que isso no sei o que? - Ah, no pode.
Ento, sub-repticiamente, ns ramos orientados a nos comportar como japoneses. Para
mim era um mistrio isso. E ficava mais esquisito, porque eu percebia que para os
brasileiros era tudo igual. [...] Mas voc vai trabalhando isso, e percebendo esse olhar
diferente do prprio japons em relao a voc, voc percebe que tem tambm uma reao
dos okinawanos em relao a isso. Quarenta por cento dos imigrantes do Kasato Maru
vieram de Okinawa. Houve um movimento de interromper a imigrao okinawana para o
Brasil. Os japoneses estavam muito bronqueados porque os okinawanos no tinham jeito,
andavam descalos, carregavam os filhos nas costas, qualquer coisa era motivo para danar
e cantar e fazer barulho, que gente mais indisciplinada! Era essa a imagem do okinawano.

Como visto no captulo anterior, para exemplificar os preconceitos existentes contra os

japoneses e nikkeis no Brasil na dcada de 1940, Sedi Hirano citou a pesquisa na qual apenas
cinco por cento das estudantes normalistas aceitavam o japons como membro da famlia.
Com isso ele afirma a existncia de um preconceito recproco entre nikkeis e no-nikkeis,
relativizando a explicao, corrente na poca, que atribua a baixa ocorrncia de relaes inter-
tnicas aos padres culturais tradicionais dos japoneses, como a organizao familiar, o
casamento como arranjo entre famlias e a autoridade paterna. Hirano relaciona os dados da
pesquisa de 1940 com a sua experincia pessoal, vivida mais de vinte anos depois, durante o
curso de cincias sociais da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias da Universidade de So
Paulo:
165
 Eu sei que eu namorei moas de famlias tradicionais, que eram colegas da universidade. O
problema que as moas de famlia tradicional tinham ao namorar um nissei, um no-
descendente de europeus, era uma questo muito forte. possvel at ter documentos sobre
essas questes todas. Uma filha de uma famlia quatrocentona, que freqenta as melhores
casas paulistanas, andando com um descendente de japoneses... Deve ser coisa complicada
tambm para o outro lado. Mas isso era na dcada de 1960. O nissei quando casava
[casamentos intertnicos], sempre casava com uma pessoa de estrato um pouco mais baixo,
isso muitas vezes ocorria.

Eunice Yokota, que tambm fez o curso de cincias sociais da Faculdade de Filosofia
na mesma poca que Hirano, porm tarde, lembra que a maior parte de seus colegas eram de
famlias paulistanas tradicionais ou poderosas, incluindo filhos de catedrticos, de ministros de
estado e de arquitetos famosos. Ela comenta que na poca s havia uma colega nikkei, vinda
da cidade de Tup. O ambiente das classes caracterizado como estranho, porque ao contrrio
dela e da colega de Tup que, como filhas de imigrantes eram ingnuas e no sabiam ao certo
porque faziam o curso, seus colegas eram pessoas intelectualizadas, politizadas e sabiam
muito bem porque estavam l. Para ela, a principal contribuio da faculdade foi a abertura de
horizontes provocada pela interao com pessoas desse outro mundo, definidas por ela como
abertas:

Ento, eram pessoas que tinham um background totalmente diferente de uma filha de
imigrante. Ento isso foi muito rico para a gente, para mim, no caso, porque eu vi um outro
mundo, que eu nunca tinha entrado, que eu no participava e que nem sabia que existia.
Ento, foi uma abertura de horizontes incrvel, quer dizer, o curso no foi importante pelo
que ele ensinou, mas pelo que eu vivenciei das pessoas, e as pessoas eram muito abertas,
apesar de serem da elite paulistana.

H, evidentemente, uma diferena entre a aceitao de um nikkei no crculo social de

uma famlia tradicional e a aceitao dele como um membro dessa famlia. Entretanto, nos
anos 1960, essas barreiras no se expressavam apenas nas famlias da elite paulistana. Cludio
Willer, que como vimos no segundo captulo, aproximou-se do cinema japons na poca do
cursinho, relembra de um episdio, em meados dos anos 1960, em que caminhar com uma
namorada nikkei na rua Galvo Bueno provocou, alm de estranheza, contrariedade por parte
da colnia japonesa local, sendo encarado como uma provocao. Traando paralelos com
resistncias percebidas em outras relaes inter-tnicas, Willer atribui isso no ao preconceito,
mas ao fato da sociedade ser mais fechada na poca:

Naquela poca, 1964, justamente, eu tive uma namoradinha japonesa. Era algo que no
existia. Nas vezes em que eu passeei com ela na Galvo Bueno, foi [visto como]
provocao, o pessoal olhava. A colnia japonesa no gostava disso nem um pouco. Seria
mais ou menos como, digamos, um judeu, de uma famlia judaica praticante, namorar uma

166
 goen, uma no-judia. Eram culturas mais fechadas. [Isso indica que havia preconceito
recproco na poca?] Eu no acho que seja preconceito. Acho que uma questo de
preservao. As culturas se fecham para preservar a identidade, quer dizer, o ocidental era
um estranho para o japons, com o qual tinham relaes muito cordiais. claro que nos
restaurantes e em todos os lugares nos ramos muito bem recebidos, mas havia aquela coisa
de eles serem eles. [...] E a mocinha, a namorada, me deixou bem claro que realmente eu
estava provocando estranheza. Bom, naquela poca se eu sasse com uma negra, tipo
namorar, socialmente e tal, com certeza causaria estranheza tambm. Quer dizer, era uma
sociedade mais fechada no geral.

Preconceitos e barreiras entre nikkeis e no-nikkeis existiram tambm em relao aos

filmes japoneses. Ricardo Gonalves relembra de um episdio com um filme que o marcou
fortemente, Tokyo no hito sayonara (1956), uma histria de amor com fim trgico, do qual um
crtico de cinema escreveu tratar-se de uma comdia sem sentido, que s poderia interessar ou
ser entendida pelo pblico japons. A experincia de Gonalves com o filme, no entanto, por
mais orientalizado que ele fosse, contradiz essa barreira cultural ou cognitiva do filme para o
pblico no-nikkei:

Tinha alguns filmes que passaram despercebidos do pblico brasileiro, mas eu me lembro
de um filme estrelado pela cantora Shimakura Chiyoko, era um romance de amor de uma
camponesa, que vivia em Oshima, uma ilha perto de Tquio, e aparecia ali um rapaz que
vinha de Tquio a servio da firma, passava por l e voltava. Era a histria de um amor
proibida, trgica, que terminava em separao. O filme era muito bonito por causa das
paisagens da ilha de Oshima e das canes da Shimakura Chiyoko, ento esse filme tambm
me marcou muito. Era um filme que algum escreveu no Estado de S. Paulo: - Ah, isso o
tipo de filme japons que no interessa. S os japoneses entendem, para ns, brasileiros,
este tipo de filme um mistrio, no nos diz nada. Mas, ao contrrio, foi um filme que me
tocou bastante. O que eu achei engraado que a pessoa que escreveu o texto comparou o
filme s comdias italianas. Ele dizia: - Ns estamos acostumados com a comdia italiana,
com o Walter Chiari, com o Ugo Tognazzi, comdia japonesa a gente no entende s que
no era comdia coisa nenhuma, era um romance trgico at porque terminava em
separao. [Ele coloca uma espcie de barreira cultural aos no-nikkeis, que no foi a sua
experincia.] No, no tive essa experincia. E gozado que o pessoal do escritrio da Toho
tambm tinha essa barreira. Ento ele dizia: - Tem filmes nossos aqui que a gente pode
passar para gaijin, que eles entendem, agora tem outro tipo de filme que no adianta passar
para gaijin que eles jamais vo entender, isso s para ns, s para japons. Quer dizer, a
gente legendava direitinho, mas o prprio escritrio j partia desse preconceito: - Esse filme
s japons que vai entender, gaijin no vai entender nada68.

Outras barreiras e preconceitos eram, assim, postulados por parte dos funcionrios
japoneses do escritrio da Toho em So Paulo em relao ao pblico no-nikkei, ou, como eles
mesmos se referiam, ao pblico gaijin. Donald Richie, ao comentar sobre o choque causado
no Japo com a conquista do prmio de cinema mais conceituado da poca por Rashomon,

68
A traduo de gaijin estrangeiro. Esse termo era usado pelos japoneses e descendentes no Brasil para se
referirem aos no-nikkeis. Nihonjin, ao contrrio, designa japons.

167
cujas interpretaes vimos no primeiro captulo, atribuiu como primeira causa da surpresa o
fato de que o filme no havia sido feito para exportao: [...] e aqui se registra um insistente
preconceito japons de que coisas no feitas especialmente para estrangeiros no sero
compreendidas por eles (Richie, [1965] 1984: 79). A frase do funcionrio da Toho no Brasil
parece se relacionar com o preconceito citado.
Gonalves descreve a viso dos representantes dessa companhia sobre os tipos de
filmes correspondentes ao gosto de cada pblico. Mas a crescente apreciao dos filmes
intimistas por parte do pblico no-nikkei brasileiro nos anos 1950, e tambm pela crtica de
cinema francesa, anos depois, evidencia a superao de alguns desses preconceitos e barreiras:

De maneira geral, eles gostavam muito de fazer publicidade de filme de samurai pelo
exotismo: - Ah, brasileiro gosta de ver samurai porque uma cultura diferente, uma cultura
extica. [...] E filmes de ao, de poca e de yakuza. Agora, tinha muitos dramas intimistas,
tinha diretores especializados em descrever as mincias da psicologia feminina, dramas de
amor, coisas assim, sobre os quais eles geralmente diziam: - No, esse filme a no vai
interessar aos gaijin, isso s para nihonjin. Naruse Mikio era um dos grandes diretores
nessa linha, alm de Ohba e Gosho. Agora alguns destes filmes comearam a fascinar os
brasileiros, mas na viso do escritrio isso no era filme para gaijin.

Hannerz (1997) reflete sobre os processos culturais em contextos globais ou

transnacionais, os novos focos da pesquisa antropolgica a partir da dcada de 1990,
chamando a ateno para o carter polimorfo adquirido pelos fluxos culturais atravs das
distncias:

Na medida em que a cultura se move por entre correntes mais especficas, como o fluxo
migratrio, o fluxo de mercadorias e o fluxo da mdia, ou combinaes entre estes, introduz-
se toda uma gama de modalidades perceptivas e comunicativas que diferem muito na
maneira de fixar seus prprios limites; ou seja, em suas distribuies descontnuas entre
pessoas e relaes (idem, 1997: 18).

Hannerz argumenta que, se por um lado esses fluxos impem uma lngua, na medida
em que a mera exposio no o mesmo que compreender, valorizar ou qualquer outro tipo
de apropriao, por vezes um gesto, uma msica, [ou um filme], podem ser imediatamente
compreendidos num pas estrangeiro, de modo que uma distribuio modificada e um limite
transcendido com rapidez e facilidade.
No estaria o cinema japons exibido nas salas da Liberdade justamente numa
combinao de correntes, isto , entre o fluxo migratrio, o fluxo de mercadorias e o fluxo da
mdia? A modificao de uma distribuio ou transcendncia de um limite talvez explique o
porque daquelas salas de cinema terem conquistado outros pblicos, alm daquele

168
inicialmente esperado, e tambm a diversidade dos cinemas japoneses apreciados pelos
espectadores no-nikkeis paulistanos.

***

Appadurai (1997, 2005) apresenta o conceito de produo de localidades a partir de

trs diferentes definies: mundos de vida constitudos por associaes relativamente
estveis, histrias compartilhadas e lugares coletivamente ocupados; a memria e a ligao
dos sujeitos locais com suas ruas e cenrios urbanos preferidos, os momentos e lugares para
congregao e divertimento; e por fim, como as estruturas de sentimento que permeiam a
imaginao da comunidade.
Alguns aspectos destacados pela definio, como as histrias compartilhadas, os locais
e momentos de encontro e diverso, ou as estruturas de sentimento formadoras do imaginrio
local, parecem ser descries pertinentes para as experincias relacionada ao cinema japons
na Liberdade. Nesse conceito, a palavra produo enfatiza o carter processual ou formativo
da localidade, e formao, empregada aqui em diferentes sentidos, parece ter sido um aspecto
central dessas experincias:
A formao, ou recomposio, do bairro japons em torno das salas de cinema e do
fluxo de pessoas que para elas convergiam, fazendo movimentar o comrcio do bairro. O
desenvolvimento da Liberdade no apenas como um centro de comrcio de produtos
japoneses, mas como um local de encontro em torno de atividades de cultura e lazer, como os
cinemas, os nodojiman [concursos de canto], os bailes nikkeis, as sesses de meditao nos
templos budistas, os cursos de japons e ikebana na Aliana Cultural Brasil-Japo, alm dos
restaurantes e bares japoneses.
E formao tambm como um processo educativo, vivido de forma prazerosa, por se
tratar de uma atividade livre ou optativa. Uma educao processada essencialmente por meio
das emoes e que contribuiu para a estruturao de sentimentos no imaginrio local, como,
por exemplo, atravs dos efeitos catrticos propiciados pelas sesses de filmes japoneses no
ps-guerra, ou pela contribuio dessas sesses para a reconciliao dos japoneses e nikkeis
aps os conflitos opondo os kachigumi e os makegumi.
Emoes e sentimentos elaborados nos filmes japoneses e que adquiriram no Brasil
significados locais mltiplos, aqui sintetizados: para alguns japoneses, o reconhecimento da
situao do Japo no ps-guerra e a atualizao das imagens sobre o pas; no caso dos nikkeis,
o aprendizado de aspectos da sociedade e da cultura japonesas, como a lngua, padres de

169
comportamento e valores, relacionados, de diferentes modos, s suas histrias familiares; e
para os espectadores no-nikkeis, especialmente para aqueles que viriam a se tornar
importantes crticos e cineastas paulistas, a influncia dos filmes japoneses assistidos nos anos
de formao, e que repercutiram na reflexo sobre o cinema e em filmes realizados a partir da
dcada de 1960.

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5. Referncias bibliogrficas

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Figuras 8 e 9: Alfredo Sternheim
Figuras 11 e 12: Marina Narahara
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Figuras 17 e 19: Aiso Ban Misora Hibari. Tquio: Asahi Shimbun Sha, 1989.
Figura 18: http://tokyo5.wordpress.com/2008/12/22/
Figura 20 e 29: CALIL, Carlos Augusto. Japo Cinema & Literatura. So Paulo: Fundao
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Figuras 21, 24 e 25: TESSIER, Max. Images du cinema japonais. Paris : H. Veyrier, 1981.
Figura 22:
http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Kinuyo_Tanaka_in_Jinsei_no_onimotsu_1935.jpg
Figura 23 e 27: TASSONE, Aldo. Akira Kurosawa. Paris: Flammarion, 1990.
Figura 28: TAKAHASHI, Jo (cord). Mestre Mizoguchi. Seleo dos mais belos filmes. So
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Figura 30: SILVER, Alain. The Samurai Film. Woodstock: Overlook Press, 1983.
Figura 31: http://www.arts-wallpapers.com/movie_wallpapers/harakiri/index.htm
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