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MANUAL DE FORMACIN N 3

1
INSTITUTO NACIONAL
de la MSICA
Manual
de formacin
musical N 3

DIRECCIN DISEO GRFICO


Instituto Nacional de la Msica (INAMU) Jimena Medina Aguilar
Sebastin Nicoletti
CONSEJO EDITORIAL
Diego Boris ARTE DE TAPA
Celsa Mel Gowland Horacio Fontova

COORDINACIN Y EDICIN ILUSTRACIONES DE INTERIORES


Mara Claudia Lamacchia Horacio Fontova

REDACCIN GENERAL PRENSA & COMUNICACIN INAMU


Miguel Cantilo Rodrigo Garca Olmedo
comunicacion@inamu.gob.ar
COLABORAN EN ESTA PUBLICACIN
(por orden alfabtico) CONTACTOS
. Lisandro Aristimuo info@inamu.gob.ar
. Diana Bellessi www.inamu.gob.ar
. Peteco Carabajal
. Jorge Drexler
. Gabo Ferro
. Horacio Fontova
. Vctor Heredia
. Martn Poni Micharvegas
. Litto Nebbia
. Raimundo Rosales
. Nlida Saporiti
. Teresa Parodi

Los Manuales de Formacin para el Msico son una publicacin de distribucin gratuita del Instituto Nacional de la
Msica (INAMU). Tienen como objetivo brindar informacin relacionada al arte de la msica, a su proceso de produccin, a
los derechos intelectuales y laborales y a todo lo que aporte al desarrollo del artista. El N 3: Ms letra para nuestras letras
(consejos, anlisis y testimonios de reconocidos autores) fue editado en julio de 2015.
SOBRE EL INAMU
El Instituto Nacional de la Msica (INAMU) de 2013 se promulg con su publicacin
es un rgano especfico de fomento para en el Boletn Oficial. En marzo de 2014 se
la actividad musical en general y la nacio- designaron como autoridades del organis-
nal en particular. Fue creado por la Ley N mo a los msicos Diego Boris (presiden-
26.801. Su figura tcnico legal es la de ente te) y Celsa Mel Gowland (vicepresidente).
pblico no estatal. Esta figura mixta per-
mite articular federalmente polticas pbli- En esta etapa fundacional, el INAMU se en-
cas entre representantes del Estado y diver- cuentra desarrollando las siguientes accio-
sas organizaciones de la actividad musical. nes: creacin de una estructura normativa
y administrativa para el funcionamiento del
El INAMU tiene entre sus funciones: promo- organismo a nivel nacional, creacin de 6
ver la actividad musical en todo el territorio sedes regionales, articulacin con asociacio-
de la Repblica Argentina, proteger la msica nes de msicos y diversas organizaciones de
en vivo, fomentar la produccin fonogrfica y la actividad musical de todo el pas con el
de videogramas, propiciar entre los msicos objetivo de garantizar el federalismo, crea-
el conocimiento y los alcances de la propie- cin del Registro nico de Msicos Nacio-
dad intelectual, de las entidades de gestin nales y Agrupaciones Musicales Nacionales,
colectiva, as como de aquellas institucio- implementacin de una Convocatoria de Fo-
nes que defienden sus intereses y derechos mento anual, publicacin de una coleccin
como trabajadores, y contribuir a la forma- de Manuales de Formacin Integral para el
cin y perfeccionamiento de los msicos Msico, construccin del Circuito Estable de
en todas sus expresiones y especialidades. Msica en Vivo, el Circuito Cultural Social y
el Circuito Universitario de Msica Indepen-
El proyecto de Ley de Creacin del INAMU, diente, realizacin de charlas, clnicas y ta-
tambin conocido como Ley de la Msica, lleres para la Formacin Integral del Msico
surgi de una experiencia indita, federal y en las 24 provincias del pas, promocin del
colectiva donde los msicos se organizaron conocimiento de los Derechos Intelectuales
para participar en la definicin de los puntos en la Msica y de las entidades de gestin
principales de la Ley, de acuerdo al consenso colectiva, y la implementacin de la actua-
que hubo sobre las necesidades que tena la cin necesaria de msico nacional en oca-
actividad musical de mejorar sus condicio- sin de que un msico o agrupacin musi-
nes de produccin, circulacin y difusin. cal extranjera se presente en vivo en el pas.

Luego de un largo camino, el 28 de no- El INAMU particip activamente, entre otras


viembre de 2012, se aprob por unanimi- normas legislativas, en el proyecto de Ley
dad -tanto en general como en particular- la que instituy el Da Nacional del Msico.
Ley de Creacin del INAMU en el Sena- Ms informacin en www.inamu.gob.ar
do de la Nacin Argentina. El 11 de enero
8 EDITORIAL

10 DOSSIER
LA COMPOSICIN DE CANCIONES Por Miguel Cantilo

12 INTRODUCCIN

13 QU VA PRIMERO, LA MSICA O LA LETRA?

14 EL ACTO DE COMPONER
14 La Memoria Profunda
15 El Compositor es un Recreador
16 El Oficio del Letrista
16 El Compromiso del Creador
17 Acentuaciones
18 El Soneto

20 EJERCICIOS DE AUTORA Y DE COMPOSICIN

21 LTIMAS REFLEXIONES SOBRE LA COMPOSICIN DE CANCIONES

24 LA HISTORIA DE LAS CANCIONES CONTADA POR SUS AUTORES

26 Tu nombre y el Mo. Por Lisandro Aristimuo


28 Apremios Ilegales. Por Miguel Cantilo
30 Gente del Futuro. Por Miguel Cantilo
34 La Cancin del Brujito. Por Peteco Carabajal
35 La Cancin y la Dcima. Por Jorge Drexler
40 Dios me ha pedido un techo. Por Gabo Ferro
43 La Moza y el Patrn. Por Horacio Fontova
45 Aquellos Soldaditos de Plomo. Por Vctor Heredia
48 Dcadas. Por Martn Poni Micharvegas
52 A la abuela Emilia. Por Teresa Parodi
55 Informe Especial: Slo se trata de Vivir. Por Litto Nebbia
56 Cmo compuse Slo se trata de Vivir
62 El proceso de escribir canciones

64 ANLISIS DE LETRAS DESTACADAS

66 Angelito mexicano. Por Diana Bellessi


68 Uno. Por Raimundo Rosales
72 La Libertad y la Tumba. Por Raimundo Rosales
74 Malena. Por Nlida Saporiti

78 ANEXO
ANLISIS DE POEMAS ROMNTICOS QUE INSPIRARON CANCIONES FAMOSAS Por Miguel Cantilo
EDITORIAL

Dentro de las funciones del Instituto Nacional de la Msica


(INAMU) se encuentra la de realizar aportes para la formacin
integral del Msico. En esta lnea de accin hemos publicado el
Manual Nmero 1 que describe de forma organizada los De-
rechos Intelectuales en la Msica y el Nmero 2 que brinda
Herramientas bsicas de Autogestin. Ahora nos involucra-
mos en la parte creativa y, con ms precisin, nos enfocamos
en Las Letras de Nuestras Canciones. Para eso contamos con la
valiosa y generosa colaboracin de Miguel Cantilo, sin duda
uno de los cantautores que mejor maneja nuestro lenguaje a la
hora de escribir sus propios temas.

Asimismo, en esta publicacin participan otras reconocidas


personalidades de nuestra msica popular, representativas de
distintas generaciones, zonas geogrficas y gneros musicales.
Estas destacadas figuras cuentan la gnesis de letras propias y
ajenas, las cuales analizan y desmenuzan de manera didctica
para una fcil comprensin.

En general, cuando los msicos empezamos a componer sole-


mos caer en algunas prcticas que, sin saberlo, pueden desva-
lorizar nuestro tenaz trabajo compositivo. As aparecen algunas
limitaciones como la mala acentuacin, problemas de mtrica,
uso escaso de sinnimos, entre otras. Muchas veces, mediante
la lectura y el oficio se van corrigiendo esas faltas; pero tambin
es usual escuchar a artistas de gran popularidad que no solo no
mejoran la escritura de sus letras, sino que van profundizando
ciertas falencias con los aos.
En consecuencia, la presente edicin est orientada tanto para
noveles autores como para aquellos que necesiten informacin
til al momento de escribir canciones. Seguramente ningn
manual nos dar mayor inspiracin, pero con este material es-
peramos enriquecer el trazo fino de nuestras letras y, sobre
todo, volvernos un poco ms exigentes ante una mala acen-
tuacin, una dificultad mtrica o el uso de metforas de arduo
entendimiento.

No pretendemos dar un taller de letras de canciones, sino


brindar consejos para que el autor pueda disponer de un aba-
nico ms amplio de opciones cuando deba elegir cmo re-
dondear una frase, transmitir un concepto o una emocin. En
resumen, entendemos a la msica como un modo de comu-
nicacin y desde all buscamos contribuir al fomento de esta
forma de expresin.

Diego Boris
Presidente del INAMU
LA COMPOSICIN DE CANCIONES
Por Miguel Cantilo

INTRODUCCIN
Me he pasado la vida componiendo temas y como deca un cataln Nada me gusta
ms que hacer canciones. Por ello, si por medio de estas pginas puedo estimular
en algn lector la tendencia a expresarse en este gnero, pues, me doy por satisfecho.

As como para actuar es muy incentivador ver obras de teatro o cinematogrficas


tratadas con rigor, y para tocar un instrumento es bueno escuchar a los que le
sacan chispas, para componer canciones hay que transitar un largo camino de
interpretar, escuchar atentamente y analizar las obras que nos seducen. Esas que
nos ponen la piel de gallina.

Hay una parte tcnica en todo esto que tratar de minimizar. Podra hablarles de
versificacin, de acentuacin, de tetraslabos, de endecaslabos, de tropos y met-
foras pero para qu? Si todos esos tems pueden encontrarlos en Internet o en li-
bros acreditados al respecto. Prefiero, volviendo al prrafo anterior, decir que para
escribir hay que leer, al igual que para hacer msica hay que escucharla primero.
Cmo aprendemos a escribir letras? Leyendo poesa. En principio lo que suele
llamarse poesa regular, es decir aquella que tiene un ritmo y una mtrica pareja,
no necesariamente rimada, pero respetuosa del ritmo silbico.

Existe todo tipo de poesa que puede alimentar nuestra inquietud por escribir y
cantar bellos textos. Desde la poesa regular hasta la libre, desde la rimada hasta
la que se rebela a ese recurso. Pero la brjula principal est dada por los grandes
poetas. Estos no son los que recibieron el Premio Nobel ni aquellos a los que se
les neg. Grandes poetas son los que nos emocionan, nos conmueven, nos arran-
can expresiones de asombro, sonrisas del corazn, lgrimas sinceras. No importa
si leemos sus traducciones o sus originales en el idioma en que fueron escritos.
Por supuesto que esto ltimo reviste una ventaja, pero la buena poesa atraviesa
los siglos, los idiomas todas las barreras. La buena poesa no precisa ser clsica.
Aunque en los clsicos encontraremos el molde del que se han nutrido las suce-
sivas generaciones.
LA COMPOSICIN DE CANCIONES 13

Destacados musicalizadores de poesa (como Joan Manuel Serrat) han reconocido


que les gustara ponerle msica a poemas de Julio Cortzar, por ejemplo, quien
escriba de una forma tan libre como su narrativa. As, existen varias composicio-
nes para los textos de Jorge Luis Borges, Pablo Neruda u Oliverio Girondo, grandes
autores que posiblemente ni contaban con que sus textos pudieran ser cantados.

Por eso, lo primero que recomiendo a quien est interesado en escribir buenas
canciones dotadas de letras que dignifiquen las msicas que las acompaan, es
que se consigan una buena antologa de poesa castellana, latinoamericana, his-
panoamericana o como sea dado presentarla, y que exploren los textos, caminen
los estilos, buceen los contenidos. Es el nico camino que conozco, que he reco-
rrido y que garantizo que es productivo y anlogo en el terreno de las msicas.
Escuchar, leer, cantar.
Nada de lo valioso es fcil de conseguir.

QU VA PRIMERO, LA MSICA O LA LETRA?


Esa es una pregunta que los periodistas y entrevistadores suelen hacer y que en
realidad no tiene respuesta. Es como preguntar: cuando ests con tu pareja en una
situacin de alto contenido ertico qu va primero, el beso o la caricia?

Las msicas, tanto como las letras, son formas maleables. Imaginemos un molde
en el que hay que hacer entrar msica o letra. Si la msica para la cancin fue
compuesta en su totalidad primero, la letra tendr que entrar y adaptarse a ese
molde, para lo cual habr que contar slabas, analizar la posicin de los acentos
y armonizarla lo ms posible con la meloda. Es decir, no buscar las palabras ex-
clusivamente por su sentido, sino atendiendo a la musicalidad propia y a la com-
binacin sonora que produce al hermanarse con otros fonemas.

Por otra parte, si se trata de un texto concreto al cual hay que musicalizar uno se
enfrenta a la otra cara de la moneda. Debe tener experiencia en la manipulacin
de melodas para encontrar el marco adecuado que haga sonar el poema como
cancin. En ese terreno ha habido musicalizaciones de grandes poetas que fra-
14 MANUAL DE FORMACIN N 3

casaron por esperar que un gran poema revestido con cualquier marco musical
pueda transformarse en una buena cancin. Sobre esta tarea, como paradigma de
trabajo musical sobre poesa en nuestra lengua, recomiendo escuchar y analizar
atentamente lo realizado por Joan Manuel Serrat en base a la obra de Antonio
Machado y Miguel Hernndez.

EL ACTO DE COMPONER
Componer una cancin es un acto mltiple y unitivo a la vez. Mltiple porque in-
volucra una gran cantidad de procesos internos, de seleccin, de inspiracin y de
memoria. Unitivo porque es concreto y directo como el armado de un rompeca-
bezas. Se puede utilizar ms o menos tiempo pero siempre es un acto, un impulso
que se convierte en realidad cantante y sonante.

Respecto a los procesos internos, son tantos y algunos tan misteriosos, que sera
demasiado pretencioso analizarlos. A continuacin, ms bien se sealan algunas
de las fuentes generadoras de su actividad.

La Memoria Profunda
La memoria es una de las protagonistas claves de la composicin. Pero no me
refiero precisamente a la memoria superficial donde navegan las impresiones re-
cientes que han quedado como huellas todava frescas, sino a esa bodega del
subconsciente que es la memoria profunda. De all nuestro criterio selectivo echa
mano a los ms diversos elementos que sirven a sus intereses creativos. Es como
un buceo en el que la intuicin nos gua.

En mi caso, cuando compongo msica para una cancin, si parto de un texto


previo estoy bastante condicionado a medidas y formas rtmicas, debo respetar
la mtrica1 de los versos y la disposicin de sus estrofas. No obstante tengo un
margen de seleccin siempre extenso. Entonces, me sumerjo en el ocano de la

1
La mtrica es la cantidad de slabas fonticas en las que se divide un verso; es lo que diferencia a un verso de la prosa.
Entonces, la slaba mtrica es el conjunto de todas las letras que se pronuncian en una sola emisin de voz y que no
siempre coincide con las slabas gramaticales. Por ejemplo, en la frase: Dul-ce-en-can-to hay cinco slabas gramaticales
pero hay slo cuatro slabas mtricas pues se pronuncia dul-cen-can-to. Esto es una licencia mtrica: cuando dentro de
un verso se encuentran juntas dos o ms vocales de distintas palabras suelen reunirse en una slaba mtrica. A esto ltimo
se le llama sinalefa. Otras licencias son la diresis (divisin de un diptongo para formar dos slabas) y la acentuacin de
la ltima palabra de cada verso.
LA COMPOSICIN DE CANCIONES 15

memoria del brazo de mi compaera inseparable: la guitarra. Cada instrumentista


lo hace en compaa de su instrumento predilecto. Algunos usan dos o ms, y
hay quienes lo hacen solo con la voz o acompaados por algn instrumento de
percusin. Lo interesante es no llevar demasiado lastre porque la movilidad por
esas profundidades suele ser asunto delicado. All se encuentra toda la coleccin
de melodas, juegos armnicos, acordes, enlaces y yeites que hemos escuchado
desde nuestra primera infancia.

En mi experiencia, esa coleccin se compone de la msica clsica que escuch


cuando nio, por supuesto de la gama ocurrente de los Beatles con que aliment
mi devocin adolescente, y de toda msica en la cual he depositado mi atencin
reiterada.

El Compositor es un Recreador
Cuando elijo retazos y fragmentos, inevitablemente me enfrento al implacable
verdugo censor que cuestiona semejanzas y combate el fantasma del plagio. Por-
que para ejercer su funcin, el censor tambin hace uso de la memoria, compa-
rando los resultados parciales de la composicin con ese archivo innumerable de
temas y lneas meldicas que se acumulan por aos.

Esto sucede porque en realidad el compositor es un recreador. No inventamos


nada, lo que hacemos es disponer de una manera diferente, en lo posible original,
los mismos tramos armnicos que descuartizamos de alguna pieza favorecida por
nuestro recuerdo. Como si armramos un androide con pedazos de miles y miles
de cuerpos. Lo que importa no es el rasgo ajeno, la inflexin que tomamos presta-
da, sino el soplo de vida que infundimos al nuevo mueco y su identidad propia.

Cuando la cancin est terminada, cuando la cantamos y suena por s sola, puede
decirse que ya tiene vida individual. A partir de all, en la medida en que no se aso-
cie evidentemente a una obra ajena, nos parecer ms valiosa por nueva y original.
Sin embargo, sera deshonesto afirmar que es totalmente inventada por su autor.

La msica es orden, armona, y el componer canciones es un hecho artesanal.


Pero aun aquellos compositores que se consideran vanguardistas por incluir ar-
16 MANUAL DE FORMACIN N 3

monas estrambticas, acordes y timbres inditos estn reciclando. Ellos tambin


estn devolviendo al medioambiente la reelaboracin de algo que este les brind.

El Oficio del Letrista


En lo que a textos de canciones respecta, sucede exactamente lo mismo que al
componer msica, con la concurrencia de un factor extra que se asocia a la pala-
bra como sonido: la idea.

En tal caso la cancin, adems de una belleza formal y fontica, arrastrar el sen-
tido que le da la suma de ideas sugeridas por sus palabras. Y all nos internaremos
en el mundo de la poesa, de la filosofa, un templo fascinante donde refranes,
mximas, metforas y otras entidades verbales nos sugerirn combinaciones y
resonancias para tamizar por un criterio de seleccin similar al musical.

Por otro lado, cuando partimos de una msica con el fin de ponerle letra se invier-
te el desafo. Aqu lo que condiciona no es la acotacin de regularidad silbica de
un verso ya escrito, sino la existencia de una forma rtmica previa.

La siguiente ancdota, que escuch de boca del Maestro Mariano Mores, sirve
para ilustrar este fenmeno:
Mariano Mores haba entregado a Enrique Santos Discpolo la msica del poste-
riormente famoso tango Uno para que le pusiera letra. Cuando Discpolo se la
entreg terminada, Mores observ con sorpresa que el genial poeta haba puesto
poesa inclusive a la primera parte, cuando el msico la haba concebido como
una introduccin puramente instrumental. Esa primera parte es la que hoy escu-
chamos como inicio del tango.
Con este ejemplo se demuestra cmo el dominio del oficio de letrista no se intimi-
da ante ninguna dificultad mtrica.

El Compromiso del Creador


Tanto el creador de msica como de letra (o de ambas) tiene un compromiso consi-
go mismo. Un compromiso de auto-superacin, de mejoramiento de su obra. Puede
acceder a sugerencias externas para lograr que su cancin sea ms accesible a la
LA COMPOSICIN DE CANCIONES 17

masa consumidora, ms popular o comercial; o tal vez en caso contrario puede en-
rarecerla una y otra vez buscando el perfil vanguardista. Pero lo nico que quedar
explcito ser la evidencia de su cancin cuando suene. En ese sonido se dejar
claramente expuesto el grado de acuerdo o contradiccin interna de su creador.
Desde esta perspectiva, lo ms valorable de una cancin, sea del tipo que sea,
cantada en el idioma que se quiera, es su autenticidad.

A pesar de que es clave la interpretacin, lo autntico atraviesa todas las barreras y


se percibe porque encuentra eco en el corazn de quien escucha y no en su odo
o en su intelecto.

Por esa razn componer un tema representa ante todo un acto de compromiso
con uno mismo, respetado por algunos en mayor o menor medida. Porque cantar
una cancin propia es cantarse, desnudarse ante el que escucha y ese es un
riesgo que no cualquiera est dispuesto a correr.

Acentuaciones
Es reconocible que hay autores que transgreden abiertamente las acentuaciones
previsibles.

El caso de Luis Alberto Spinetta es el ms notable. Pero hay algo que debe ser re-
gla de oro, a mi modo de ver: no se puede prescindir de las reglas hasta que uno
haya aprendido a usarlas. En otras palabras, para transgredir reglas ortogrficas,
sintcticas, etctera, hay que tener la autoridad de haberlas usado y luego haber
demostrado que se las puede dominar.

Spinetta fue un gran revolucionario en el aspecto literario, adems del musical,


pero para llegar a ese punto tuvo que pasar previamente por la composicin de
quin sabe cuntas canciones como Barro tal vez o Ella tambin (en la que
se respira un aire regular en lo atinente a acentos). As, una vez dominado ese
campo pudo darse el lujo de escribir temas como Figuracin en el cual acenta
caprichosamente las palabras logrando un efecto impactante.
18 MANUAL DE FORMACIN N 3

Todo est motivado por un ideal esttico, por un gusto personal, en el que queda
expuesto cundo un autor es original o cundo est imitando un original. Esto
sucede en todos los campos del arte.

El Soneto
En la poesa las formas tienen bastante respetabilidad. Es bueno aprender los di-
ferentes formatos, pero por sobre todo es interesante explorar el Soneto. Este se
trata bsicamente de dos cuartetos (versos de cuatro lneas) y dos tercetos (versos
de tres) endecaslabos (11 slabas) rimados en un determinado orden, parmetros
que no siempre se respetan rigurosamente ya que muchos poetas cambian las
reglas a su antojo.
La mejor manera de aprender la forma clsica del soneto es examinando el siguiente
poema humorstico del Fnix de los Ingenios. En respuesta a una amiga llamada
Violante, quien le encomend la escritura de un soneto, Lope de Vega realiz esta
obra maestra, paradigma formal de soneto, aunque se trate de una jugarreta potica.

Soneto de Repente
De Flix Lope de Vega y Carpio

Un soneto me manda hacer Violante,


que en mi vida me he visto en tanto aprieto;
catorce versos dicen que es soneto,
burla burlando van los tres delante.

Yo pens que no hallara consonante


y estoy a la mitad de otro cuarteto,
mas si me veo en el primer terceto,
no hay cosa en los cuartetos que me espante.

Por el primer terceto voy entrando,


y parece que entr con pie derecho
pues fin con este verso le voy dando.

Ya estoy en el segundo y aun sospecho


que voy los trece versos acabando:
contad si son catorce y est hecho.
LA COMPOSICIN DE CANCIONES 19

Puede parecer un artificio, pero el dominio de esta forma de versificacin abre las
puertas a un inacabable mundo de combinaciones. Por carcter transitivo, esas
combinaciones permiten manejarse con gran libertad y solvencia dentro de cual-
quier molde musical que pretenda condicionar nuestra voluntad expresiva.

Otra forma muy abordable en el gnero cancin es el octoslabo combinado con


heptaslabo (8 y 7 slabas respectivamente), utilizado por Jos Hernndez en su
Martn Fierro. De hecho el personaje es un payador que escribe, piensa y canta en
estructura potica, elegantemente rimada. Su lectura es una fuente de inspiracin
para cualquier poeta (argentino especialmente) adems de una exposicin clara
de filosofa de vida.

Debe trabajar el hombre Ave de pico encorvado


para ganarse su pan le tiene al robo aficin
pues la miseria en su afn que el hombre que es bien varn
de perseguir de mil modos no roba jams un cobre
llama a las puertas de todos pues no es vergenza ser pobre
y entra en la del haragn. y es vergenza ser ladrn.

Estas formas, como tantas otras no son de uso obligado en la cancin, pero faci-
litan la libertad de maniobra en la bsqueda de transmisin de ideas y sonidos
verbales.

Finalmente, cabe aclarar que no es necesario dominar el metro regular y la acen-


tuacin pareja para escribir canciones. Slo que el manejo de esos parmetros nos
dar la posibilidad de abordar formas ms libres. En este sentido, la poesa de Pablo
Neruda es un buen ejemplo de una libertad que prescinde a menudo de la rima y
del metro rgido; y ms de un cantautor ha realizado canciones con sus poemas.

Sin embargo, si uno quiere trabajar con mtricas regulares, aun tomndose licen-
cias poticas, sugiero contar las slabas con los dedos. Fijarse dnde pone uno los
acentos y de esta forma resultar mucho ms fcil abordar el texto con una msica.
20 MANUAL DE FORMACIN N 3

EJERCICIOS DE AUTORA Y COMPOSICIN


Recomiendo a los estudiosos de este gnero, o a quienes pretendan escribir can-
ciones, que experimenten con los siguientes ejercicios:

1) Tomar una cancin tradicional del gnero que sea: tango, rock, folklore, bolero u
otro; una que se recuerde bien por haber escuchado desde nio. Sobre la lnea me-
ldica que se guarda en la memoria elaborar otro texto respetando los acentos de
cada verso, en lo posible las rimas y, sobre todo, el nmero de slabas de cada lnea.
Tratar a continuacin de cantar aquella vieja meloda con la letra que se escribi
recientemente.

Este procedimiento es muy usado en las Murgas Uruguayas, que llegan a recrear
famosas canciones adaptando sus msicas a letras que comentan con ingenio la
realidad actual.

Es un arte muy antiguo que los uruguayos heredaron de los gaditanos. En Espaa,
especficamente en Cdiz, se acostumbra a realizar este tipo de ejercicio potico
hace muchos ms aos, desde la poca de los juglares y trovadores.
Cuantas ms veces se pueda efectuar este ejercicio, ms puertas se van a abrir para
expresarse libremente en las canciones.

2) Tomar una copia de la letra de algn famoso tema de cualquier gnero. Puede ser
hasta una cancin patria aprendida en el colegio. Enfrentarse al texto completo
tratando de que sea una copia autorizada (as evitamos todo tipo de errores y
omisiones).

A continuacin componer otra msica, del estilo que a uno se le ocurra en el mo-
mento, siempre teniendo en cuenta no modificar la extensin ni la acentuacin de
los versos. Cantarla una y otra vez hasta que se adapte perfectamente. Repetir este
experimento cada tanto para agilizar la capacidad de musicalizar.
LA COMPOSICIN DE CANCIONES 21

LTIMAS REFLEXIONES SOBRE LA COMPOSICIN DE CANCIONES


Aquellos que alguna vez han compuesto una cancin sabrn a qu me refiero. La
creacin en cualquier tipo de disciplina es siempre una suerte de navegacin, a
veces a la deriva, otras en cierta direccin, pero siempre con esa incertidumbre de
balancearse en un espacio ignorado. Esa es la atraccin que posee lo creativo, el
enfrentamiento con lo desconocido.

En el ocano cancionero uno se hace a la mar seducido por todo tipo de can-
tos de sirena, ecos de caracol y armonas estereofnicas. Cuando el compositor
canturrea fundido en su instrumento casi pierde referencia del mundo fsico en
que se encuentra. Podramos decir que se vale de acordes y lneas meldicas para
ir abrindose paso por un enigmtico medio sonoro, poblado de recuerdos, se-
mejanzas y delirios. All tiene su protagonismo la capacidad improvisadora pues
componer no es otra cosa que capturar trozos de improvisacin, eslabonarlos, ar-
ticularlos y presentarlos de un modo armnico, fcil de acceder a quien escucha,
aunque laboriosamente difcil de construir para el creador.

Cuntos compositores se han inspirado en su tierra, o en la reverberacin que ella


dej sonando en su memoria. Cuntos en la voz o en la presencia de una pareja
ausente, devotos del bien perdido que extraen de su pasado la materia prima
para su trabajo. Cuntos otros se apoyan en la ciencia ficcin de sus intuiciones
futuras. Todo marco sirve para encerrar las imgenes que se debaten en el mbito
creador. Porque la imagen tiene un valor especfico an para componer msica.
Los arquetipos de formas humanas o espirituales aparecen una y otra vez para
fortalecer las ideas que origina un tema musical.

Mujer ideal, ngel csmico o nio inocente pueden ser imgenes que nutren cier-
to tipo de inclinacin romntica. Robots, engranajes siderrgicos o armaduras
metlicas son fuente de inspiracin para la elaboracin de otro tipo de msica
ms emparentada con el ambiente de las urbes superpobladas. Pero tales modelos
visuales influyen directamente en el sonido y las combinaciones rtmico-armni-
cas. En todo caso la eleccin obedece a las preferencias del autor y a la corriente
musical en que se siente ms a gusto. Cada imagen tiene su correlativa msica y
es arte de cada autor saber representarla a travs del sonido y la palabra.
22 MANUAL DE FORMACIN N 3

La poesa desde tiempos inmemoriales estuvo ligada a la imagen. Podramos decir


que la poesa es sntesis e imgenes. De all que la cancin tambin sea tributaria
de la imaginacin, cuyo tenor ms o menos refinado tipifica las intenciones ex-
puestas por el autor.

La exigencia de autosuperacin puede recorrer la gama esttica desde la imagen


burda (cortate el pelo cabezn) hasta la sofisticacin surrealista (la pelcana y
el androide), pero siempre al pie del compromiso se encuentra la Mesa Exami-
nadora. No se trata por cierto de la Sociedad de Autores. Me refiero a la mesa
examinadora que todo autor o compositor lleva en s mismo. Este es el ltimo con-
trol de calidad por el que pasa la composicin antes de llegar al pblico. Dicha
mesa est formada por profesores ms o menos rigurosos, ms o menos bene-
volentes: desde el que no termina de mostrarse satisfecho, al tolerante que sopla
o al ogro que rechaza una y otra vez la prueba oral. Gracias a la eficacia de estos
fantasmas autorales una cancin rinde examen una y otra vez hasta obtener su
punto de coccin adecuado.

Sin embargo, por culpa de una negligente terna de mediocres, las radios estn
llenas de canciones chatas, con letras sin sentido, con exitosas melodas obvias y
plagiarias. En tal autocrtica radica gran parte del desarrollo cultural de un pas.
La cultura, en gran medida, est representada por el cancionero del pueblo y este
ltimo absorbe y transmite lo que sus trovadores le brindan. Si el examen final est
condicionado por la comercialidad, por el panfleto o la imitacin exitista, nuestra
msica y nuestra poesa sern esclavas de otros intereses. Sonarn, como es habi-
tual, a otra msica, frecuentemente extranjera.

Por el contrario, si la imagen de la mesa examinadora se mantiene bien alta, res-


petuosamente cuidada, es probable que los nuevos cancionistas hagan honor a
la tradicin de una cultura en la cual el tango logr hacer de las canciones popu-
lares pequeas arias de pera, en la que los poetas del folklore supieron reflejar
fielmente un paisaje y una identidad por dcadas.

Los pueblos, segn su desarrollo musical, van forjando lo que me gusta imaginar
como un horizonte auditivo. Como un listn que marca el nivel de lo que son
capaces de or, crear y consumir sus comunidades. Tal vez no sea el que frecuen-
LA COMPOSICIN DE CANCIONES 23

ta la mayora, pero s el que designa una capacidad ligada a la herencia cultural


de la regin. Nuestro horizonte cultural ha llegado a lmites meritorios pero vive
amenazado por la vulgarizacin de expresiones musicales propias del bastardeo
auditivo que oculta una intencin de rebajar la creacin al mero entretenimiento
subnormal. Ya ocurri a mediados de los sesenta y sin embargo en respuesta a esa
tendencia surgieron los nuevos autores y compositores elevando el horizonte para
dar salida a un nuevo sol.

Creo que es tiempo de rescatar la poesa, la meloda, la imaginacin que en otras


pocas dot a nuestro cancionero de verdaderos valores. De lo contrario estare-
mos perdiendo imagen, como sola repetir una cancin facilista.
LA HISTORIA DE LAS CANCIONES
CONTADA POR SUS AUTORES

TU NOMBRE Y EL MO
Por Lisandro Aristimuo

Lo maravilloso de las canciones en mi caso (y creo que en el de muchos compo-


sitores) es que siempre surge la msica primero y despus la letra. En general, lo
que sucede en mi proceso compositivo es que la cancin toma forma en esa esce-
nografa sonora donde luego se va insertando la letra en una meloda balbuceada.
Esta manera de concebir el tema me ha dado muchas satisfacciones y sorpresas
una vez que la cancin toma vuelo en palabras.

Tu nombre y el Mo pertenece a mi primer disco Azules Turquesas (2004) y tiene


que ver con mi identidad. De dnde soy? era la pregunta que me haca a cada
rato cuando escuchaba esa base y esa meloda. A modo de presentacin, en este
disco tena la intencin de contar eso: de dnde vengo, antes que adonde voy. En
ese camino acud a mi memoria fotogrfica, a los lugares en donde viv, al clima,
los colores, la naturaleza, y desde ah fui pensando la letra y comenzando a tirar
palabras. Soy del fro, de la Patagonia, y me pareci importante contar mi raz y
mi identidad antes de seguir este universal camino de la msica.

En ese punto, las palabras tambin me ayudaron a ver un poco la mtrica de la


cancin, ya que algunas que se me ocurran no entraban por su rtmica en el tiem-
po de la meloda.

En sntesis, presto mucha atencin a la acentuacin de las palabras a la hora de


escribir la letra porque no quiero que se pierda la rtmica de la cancin. Busco que
todo sea en total comunin.
27

Tu nombre y el mo

Hoy se respira viento sur


ese que nace del fro
horno de barro calienta el sol
de los lugares perdidos.

Vuelve la calma de tu voz


con la corriente del ro
manto de cielo sobre el tendal
teje tu nombre y el mo.

Campo de colores se cubre en tu luz


deja la lluvia caer,
riega los suelos del sur
moja la nueva cosecha que vendr.

Tu cuerpo calma mi dolor


y se dibuja el camino
manto de cielo sobre el tendal
teje tu nombre y el mo.

Hoy se respira viento sur


ese que nace del fro,
horno de barro calienta el sol
de los lugares perdidos.
28 LAS HISTORIAS DE LAS CANCIONES...

APREMIOS ILEGALES
Por Miguel Cantilo

La letra de esta cancin fue escrita en el ao 1969, cuando comenzaban a produ-


cirse detenciones apolticas, arbitrariamente decididas por policas de comisara
y dirigidas a pelilargos, msicos, artesanos y jvenes en general. Tngase en
cuenta que todava no exista una represin ideolgica como se perpetr despus,
con la Triple A2. Las torturas se daban con consignas tales como: Quin te ven-
de la yerba?. En esa misma poca muri Tanguito, bajo ese signo del terrorismo
policial que luego se convertira en militar.

Entonces, escrib este tema inspirado en las narraciones de compaeros msicos o


artesanos que haban sido sometidos a tormentos como aflojarle muelas con tena-
zas, arrancarles pelos del pecho o aplaudirles las orejas hasta dejarlos sordos. Eso
pasaba en la dictadura de Ongana3 y nadie se atreva a aceptarlo y denunciarlo.
Posteriormente compuse la msica en la casa de la calle Conesa y se sumaron a
la interpretacin los msicos de La Cofrada de la Flor Solar que all vivan. Fue
publicada en el 72.

En 1981, una vez repatriado y al frente del grupo Punch, el presidente de la com-
paa grabadora recibi un llamado de un misterioso Comit de Auto regulacin
del ejrcito instndolo a echarme del sello grabador por haber escrito esa letra
casi diez aos antes, junto con la de Padre Francisco. La resolucin que tom el
presidente de la grabadora fue publicar el segundo lbum de Punch sin las letras
impresas. Afortunadamente no me ech. Me fui yo.

2
La Alianza Anticomunista Argentina, ms conocida como Triple A, fue un grupo paramilitar de ultraderecha creado en
1973 por el ministro de Bienestar Social, Jos Lpez Rega, y tena como objetivo combatir a los sectores de izquierda,
principalmente del movimiento peronista. Oper hasta el ao 1976.

3
Juan Carlos Ongana fue un militar que ejerci de facto la presidencia de la Argentina entre los aos 1966 a 1970.
29

Apremios ilegales

Apremios ilegales, abusos criminales


Tu condicin humana violada a placer
los perros homicidas mordiendo tus heridas
y el puetazo cruel que amorata la piel.

Apremios ilegales, enjuagues cerebrales


mecnica moderna de martirizar
la lmpara en los ojos y los ojos rojos
y el grito de loco que rompe la voz.

Socorro! Socorro!

Hasta cundo todos disimularn


lo que saben y prefieren callar?

Apremios ilegales, dolores genitales


Pistolas y cuchillos por toda tu piel
Picana en los testigos muriendo de alaridos
Por ms que grites fuerte no van a escuchar.

Socorro! Socorro!

Hasta cundo la tortura criminal


reventados emisarios del mal!
30 LAS HISTORIAS DE LAS CANCIONES...

GENTE DEL FUTURO


Por Miguel Cantilo

Gente del Futuro fue un rock escrito en plena influencia de la New Wave inglesa
y de la situacin que se viva en Argentina en las postrimeras del Proceso4.

Desde el punto de vista musical trata de reproducir la pulsacin tpica del rock de
aquellos das liderado por grupos como The Police, The Pretenders, The Jam, Blon-
die, Talking Heads y muchos otros que solamos escuchar en Espaa, pero que no
haban llegado a nuestro pas. Aqu la evolucin del gnero se encontraba todava
anclada al rock sinfnico, con profusin de colchones de teclados y sonidos de
sintetizadores. El reggae, por ejemplo, se desconoca por completo a principio de
la dcada del ochenta y el ska, que nuestra agrupacin Punch haba abordado en
el primer long play, se confunda con msica de cuarteto y era rechazado por el
pblico prejuicioso. Por otro lado estaba la eterna juglara (tambin condicionada
por las circunstancias) de un muy solitario Len Gieco.

Este tema fue el ltimo que compuse para el segundo lbum de Punch y en su
letra pretenda hablar de todo lo que me fuera posible bajo la frrea censura de
la dictadura de Videla, an en pie. No quera caer en la obvia protesta que estaba
latente en cualquier mente provocadora, para no ser nuevamente prohibido y de
esta forma echar por tierra el trabajoso espacio de difusin que la banda haba
obtenido con Adonde quiera que voy en el ao anterior (1980). As que elabor
una letra bajo cierta admonicin de Borges que deca algo as como Cuando hay
censura uno tiene que redoblar los esfuerzos para decir lo que quiere de modo
que ella no lo comprenda. Bajo esa ptica trat de proveer a la cancin de una
dosis de fe en el futuro, basada en una lectura del pasado crtica y hasta burlona,
que se resolviera con una apuesta por el futuro desde el presente.

4
El autor se refiere al Proceso de Reorganizacin Nacional, nombre con el que se auto-denomin la dictadura cvico-militar
argentina que gobern el pas desde el 24 de marzo de 1976 hasta el 10 de diciembre de 1983.
31

La conjuncin de la rtmica del tema, especialmente de su progresin armnica


que desemboca en un estribillo casi eufrico, tanto a nivel literario como musical,
produjo en el pblico una rara qumica que me llev por primera vez en mi vida
a encabezar un ranking de ventas.

Posteriormente con Pedro y Pablo hicimos otra versin muy similar a la de Punch,
aunque con la guitarra y segunda voz de Jorge Durietz. Esa versin integr nuestro
lbum en vivo ms vendido.

Gente del Futuro result algo as como una prima hermana de La Marcha de la
Bronca y su contenido llev a Jorge Ass (exitoso novelista) a compararla con el
Cambalache de Discpolo. Aunque en semejante comparacin saliera yo per-
diendo por comprensibles diferencias, siempre me result una forma de desafo y
de estmulo a la vez, que le agradezco al escritor.

Los jvenes que nacan en ese momento (los del ao dos mil) hoy tienen treinta
y cinco aos y paradjicamente recogen el guante de muchas de las propuestas
que vieron la luz en los aos de hierro. Unos se encuentran en una heredada mi-
litancia poltica, otros en las diversas formas contestatarias de actividad artstica y
cultural y no pocos se han ido al interior del pas a forjarse un destino ms cercano
a la naturaleza con la consigna de protegerla y dignificarla.

El maana total del que habla la cancin no es otra cosa que la eterna utopa de cam-
biar el mundo, pero no el de los dems, sino el de uno, con la finalidad de aprender a
usar mltiples herramientas para el bien comn, lo cual no resulta tan utpico.

El maana total es sumatorio, es sper positivo, y aquellos que creemos en que


se puede lograr lo buscamos dentro nuestro para poder proyectrselo a la dems
gente, la del presente.
32 LAS HISTORIAS DE LAS CANCIONES...

Gente del Futuro

El tiempo se acaba
El siglo se va
Frentica avanza
La era nuclear

El grito de un hombre
Se pierde entre mil
Y nacen los jvenes
Del ao dos mil

Y dnde estn ahora los geniales cientficos?


Inventando una bomba de rayos pacficos
Y dnde estn ahora los filsofos crticos?
Tiendo sus palabras de intereses polticos

Y dnde est el bien, debajo de quin?


Adnde hay un ejemplo que nos sirva de ley?

La crisis del hombre


Es casi total
Ve solo valores
En lo material

Impone la fuerza
Sobre lo sutil
Su dbil conciencia
Se arrastra servil

Y dnde estn ahora los psicoanalistas?


Calmando la neurosis de los accionistas
Y dnde estn ahora los hippies pacifistas?
Peleando por mantener a sus familias
Y dnde ests t, famoso gur?
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Ahora que se fueron y apagaron la luz


Esta es la gente del futuro
Y este presente tan, tan duro
Es el material con que edificaremos un maana total

No sirve de nada
Clavarse el pual
Llorando la carta
Del tango fatal

Tenemos que hacernos


Un mundo mejor
Porque este est enfermo
Y nosotros no

Y dnde estn ahora las ganas de vivir una fiesta?


No vale reprimirse cuando toca la orquesta
Y dnde est ahora aquel cantor de protesta?
Cantando a los gritos su nueva propuesta

Y dnde ests vos y dnde estoy yo?


Subidos a la msica del rockn roll

Esta es la gente del futuro


Y este presente tan de apuro
Es el material
Con que edificaremos un maana total
Es el material
Con que edificaremos un maana
Haremos un maana
Haremos un maana total
34 LAS HISTORIAS DE LAS CANCIONES...

LA CANCIN DEL BRUJITO


Por Peteco Carabajal

Esta cancin est dedicada a la niez de Diego Armando Maradona y a ese algo
distinto que algunas personas tienen de manera evidente.
Su letra y msica fue compuesta en el ao 1986.

Los elementos para la letra fueron los recuerdos de mi infancia en el barrio Villa
Caraza, al lado de Villa Fiorito (zona sur del Conurbano Bonaerense donde creci
Maradona). All viv en una casilla con piso de tierra y sin luz elctrica, y a la no-
che se escuchaba el sonido de los trenes y tambin de los tiros. Sobre el barrial
rod la luna.... Muy Homero Manzi.

En la msica de esta obra, como en todas mis composiciones, siempre est pre-
sente la chacarera.

La Cancin del Brujito

Sobre el barrial rod la luna


los grillos dieron la seal
y al corazn de un nio
lleg la gracia.
Por una hendija del cartn
como un silbido helado entr
un brujo que aparece
de vez en cuando.

Vamos le dijo al nio


tu sueo tiene una estrella
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toma este campo libre


y esta pelota de medias.

Vamos que estn los duendes


dispuestos para jugar
antes que cante el gallo
partiendo la oscuridad.

Desde el azul se han desprendido


panes dorados por la luz
que viene desde el fondo
del universo.

Genios del hambre y la esperanza


vuelan junto a tu corazn
no lo olvides nunca
juega por ellos.

LA CANCIN Y LA DCIMA
Por Jorge Drexler

En mi formacin como escritor de canciones fue muy importante para m el taller


que hice con Corin Aharonin, un maestro con el que trabajamos muchos msi-
cos uruguayos de mi generacin, desde Jaime Roos, Leo Masliah hasta Fernando
Cabrera. l me ense que la cancin es un coto de caza con diferentes puertas de
entrada donde se entra a cazar quizs lo mismo, pero por distintas puertas. Es de-
cir, uno puede empezar una cancin desde: la mtrica o la temtica del texto, una
lnea meldica o una secuencia de acordes. Pero todas dan resultados diferentes.
Hoy escucho una cancin de alguien y puedo generalmente saber si escribi pri-
36 LAS HISTORIAS DE LAS CANCIONES...

mero la letra o la msica. En esta ocasin les quiero hablar un poco de la puerta
mtrica del texto (sin que esto signifique que es ms importante que las dems).

En un tiempo tuve un proyecto de cancin combinatoria llamado n. Se trataba


de una aplicacin con tres canciones cuyos componentes podan ser re-com-
binados en tiempo real por el oyente, quien de esa manera se volva partcipe
activo del proceso de composicin. Yo pona los ladrillos y ellos podan construir
el edificio. Eran canciones lquidas, no slidas. No tenan un final fijo. Eran un
proceso. Tenan millones de resultados posibles. Fue un trabajo arduo (algunas
de estas Aplicanciones -nombre feo pero conciso que le pusimos- me llevaron
9 meses hasta que las termin), pero aprend muchsimo del gnero cancin. En
una de ellas, llamada Dcima a la dcima, por ejemplo tuve que escribir 100
versos que todos combinaran sintctica y semnticamente unos con otros y dando
as 10.000 millones de Dcimas diferentes. Y aunque a primera vista pareca un
proyecto tecnolgico, para m la tecnologa era ms la ancdota o el excipiente5
que llevaba el componente activo que era en este caso la poesa.
La estrofa Dcima o Espinela es mi forma de verso favorita; es un verdadero pro-
digio de persistencia cultural. La cre (o consolid, al menos) Vicente Espinel en
1591. Lope de Vega quien fue su mximo divulgador en el Barroco espaol la
bautiz como Espinela en honor a su creador. Pasa luego a Amrica donde hasta
el da de hoy se mantiene viva (prcticamente inalterada en su estructura!) en las
poesas improvisadas y en las canciones.

La usan con diferente base musical desde los Payadores del Cono Sur hasta los
Repentistas cubanos. Desde el Son Jarocho en Mxico hasta el Canto de Mejorana
en Panam. En cada pas de habla hispana recibe un nombre diferente. Su desa-
rrollo se haba dado de forma independiente en cada regin hasta que, hace poco
tiempo, el cubano Alexis Daz Pimienta (otro maestro con el que estudi improvi-

5
Se denomina excipientes a los componentes del medicamento diferentes del principio activo (sustancia responsable
de la actividad farmacolgica). Estos se utilizan para conseguir la forma farmacutica deseada (cpsulas, comprimidos,
soluciones, etc.) y facilitan la preparacin, conservacin y administracin de los medicamentos.
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sacin en verso) empez a vincular y poner en contacto a los distintos decimistas


del mundo de habla hispana.

Esta forma existe solamente en lengua espaola y en bastante menor medida por-
tuguesa, apenas en el sur de Brasil. Est compuesta por 10 versos octoslabos con
esquema de rima consonante a b b a a c c d d c.

Algo en su estructura genial de tensiones y reposos musicales (no hay que olvidar
que el malagueo Vicente Espinel, era sobre todo conocido como msico) se adapta
mgicamente a la meloda y a los enfrentamientos en verso entre dos competidores.
Por su brevedad y contundencia es magnfica para el piropo y para el insulto.

Era usada en la llamada literatura de cordel, breves crnicas inmediatas que se


colgaban a secar en una cuerda, una especie de antecedente de Twitter, para en-
tendernos.

Yo aprend a escribir dcimas a partir de un desafo que me plante Joaqun Sa-


bina. Me dio un estribillo de otro poeta y me propuso escribir los versos de las
estrofas. Me dijo : -Escribe t las estrofas pero hazlo en dcimas.-(Joaqun es un
enorme escritor con el perfil y el control del verso de un poeta del Siglo de Oro
espaol...no le iba a decir que no saba la estructura de la dcima por lo tanto
fui a Google a investigar! Recomiendo hacer lo mismo). La cancin al final se lla-
m La milonga del moro judo.
Esta es la primera dcima que escrib y como vern todava tiene algunos errores mtricos.

1. Por cada muro un lamento


2. en Jerusaln la dorada
3. y mil vidas malgastadas
4. por cada mandamiento.
5. Yo soy polvo de tu viento
6. y aunque sangro de tu herida
38 LAS HISTORIAS DE LAS CANCIONES...

7. y cada piedra querida


8. guarda mi amor ms profundo,
9. no hay una piedra en el mundo
10. que valga lo que una vida.

Y sigue la preciosa Cuarteta de Chicho Snchez Ferlosio, que me dio Sabina para
el estribillo:
Yo soy un moro judo
que vive con los cristianos.
No se qu Dios es el mo
ni cules son mis hermanos.

Luego continu la segunda estrofa en dcima (esta vez ya sin errores mtricos, al
menos):
1. No hay muerto que no me duela,
2. no hay un bando ganador,
3. no hay nada ms que dolor
4. y otra vida que se vuela.
5. La guerra es muy mala escuela,
6. no importa el disfraz que viste,
7. perdonen que no me aliste
8. bajo ninguna bandera:
9. vale ms cualquier quimera
10. que un trozo de tela triste.

El verso octoslabo tiene una presencia abrumadora en nuestro idioma. Como si


estuviera en el mismo ADN del castellano. Tambin escrita en octoslabos y pro-
bablemente una derivacin de la Dcima, tenemos la Sextilla (o Sextina). Es el
verso que vertebra al Martn Fierro de Jos Hernndez (hasta el punto de que hay
quien la llama Estrofa Hernandiana). Su estructura es igual a la de los 6 ltimos
versos de la Dcima: a c c d d c.
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a 1. Aqu me pongo a cantar


c 2. al comps de la vigela,
c 3. que el hombre que lo desvela
d 4. una pena extraordinaria,
d 5. como el ave solitaria
c 6. con el cantar se consuela.

Como ven, la primera rima queda libre y hay quienes dicen que el espritu de la
pampa y su horizonte abierto, as como el espritu libre del gaucho, no podran
expresarse en una forma de verso que no tuviera uno de rima abierta.

Para finalizar, aqu les dejo una Dcima que termin de escribir en el camerino del
mtico Luna Park, justo antes de empezar el ltimo concierto que di en la Ciudad
de Buenos Aires. La cant esa misma noche, al final de una versin de la cancin
Volver a los 17 (tambin con las estrofas escritas en dcimas, por cierto) de la
maravillosa Violeta Parra.

Esta Dcima Espinela,


la que Violeta cantaba,
la de la slaba octava
del payador, vieja escuela.
La misma estrofa que vuela
y en Buenos Aires se acuna
hoy, de tribuna en tribuna,
y a escondidas de la pena
cae en un reloj de arena
en el Parque de la Luna.
40 LAS HISTORIAS DE LAS CANCIONES...

DIOS ME HA PEDIDO UN TECHO


Por Gabo Ferro
Del Disco Todo lo slido se desvanece en el aire (2006)

Dios me ha pedido un techo vuelve sobre un tema muy visitado por casi todos
los gneros y cancioneros populares: el Hombre frente a Dios y su contexto.
Para darle su propio color a esta nueva mirada, y como punto de partida, invert
cierta parte del rol tradicional de los personajes de la cancin. Eleg representar a
Dios como un personaje pidiente caracterstica que no le es propia ni recurrente
en nuestro imaginario cuidando adems de que esta accin no lo lleve a quedar
subsumido a la figura del Hombre. Me atraa que la figura de Dios todopoderoso
por antonomasia pidiera sin quedar en un lugar vulnerable. As, se pone en valor y
en dignidad el acto de pedir. Quien pide debera estar en pie de igualdad con quien
le pueda procurar lo que necesita. Este Dios le pide al Hombre, su creacin, que
adems es cantante. Dios y Hombre en paridad por fuera de la clsica, muy asim-
trica y usual representacin. Dios con gestos humanos, el tan mentado Dios hecho
Hombre operando frente a cierta incapacidad, padeciendo su falta de humanidad.

De manera sinttica, en esta cancin Dios pide desde tres escenarios paradigmti-
cos para esta relacin Hombre-Divinidad: la omnipotencia, el amor y la filiacin.

No me interesaba tampoco caer en el sitio clsico del amor Divino; sino trabajar
sobre el amor corriente, mundano. Haba entonces que estar atento a sus gestos
cotidianos como la caricia o el beso. La figura de Dios con lomo en lugar de
espalda alude a representarlo como un animal bueno, manso, pasible de caricia.
Es, adems, l mismo quien elige representarse de ese modo. Este hombre nos
cuenta que cuando Dios le habl no le dijo Creced y multiplicaos o No come-
rs del rbol prohibido sino Estoy cansado de no tener nada encima del lomo.
Notemos adems el nivel de lengua que se utiliza para citar sus mandamientos.
Un castellano ajeno, lejano en tiempo y espacio para nosotros.
41

Dios pide adems un beso, un gesto cotidiano para el saludo franco, la demostra-
cin del afecto y el amor. En este punto, serva para la letra de la cancin que no
hubiera imgenes de un Dios besador. Me interes esta ausencia, o mejor dicho,
esta ausencia de representacin de un Dios que, si bien es Amor, adolece de esta
expresin amorosa en sus representaciones. Ya lo sabemos, las imgenes plsticas y
literarias ms divulgadas son, en mayora y salvo las posconciliares, de hace siglos
atrs. Era interesante atender entonces, y adems, qu imagen histrica de Dios
tenemos. Cuando digo histrica digo en esta Argentina de esta parte del siglo XXI.

Cmo ltimo escenario literario, decid trabajar su falta de padre. Me resultaba


interesante que Dios sea Padre pero no tuviera uno. Aqu tambin este Dios se hu-
maniza y sufre por la falta de algo central en todos nosotros, la presencia (efectiva
o ausente pero siempre existente) de la figura paterna.

En cuanto a las cuestiones ms formales, evito las mtricas, rimas y ritmos regu-
lares. Me gusta trabajar con cierta autonoma de vuelo en la letra de la cancin,
como un poema. En Dios me ha pedido tena en claro que quera construirle
los tres paisajes que ya cit y que estos tuvieran el mismo peso trgico (y a su
vez de forma en equilibrio), adems de un cierre trunco en el repaso para insinuar
en esta ausencia un pedido inconcluso, una serie de faltas an insatisfechas.

La cancin no tiene instrumentos que acompaen la meloda de la voz, es a cappe-


lla, que en italiano significa, justamente, como en capilla. El universo de la msica
litrgica est relacionada fuertemente con lo vocal pero en general como polifona,
como coral. Por tanto decid que quien cante lo hiciera solo; sin coros, ni armonas,
ni arreglos meldicos por fuera de la nica voz cantante. Un solo cantante, un hom-
bre solo, como gesto profano por oposicin a la polifona religiosa dominante en
nuestra cultura occidental.
42 LAS HISTORIAS DE LAS CANCIONES...

Dios Me ha Pedido un Techo

Dios
me ha pedido un techo.
Cansado de todo ese cielo,
de no tener nada encima del lomo,
de no tener nada,
de tenerlo todo.

Dios
me ha pedido un beso.
Le acerco mi boca.
No besa, no toca.
Dios nunca ha besado
siendo tan amado.

Dios
me ha pedido un padre
presente o ausente,
amante o hiriente,
que le hable y lo calle
y que lo alimente.

Dios me ha pedido un techo


Dios me ha pedido un beso.
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LA MOZA Y EL PATRN
Por Horacio Fontova

Con esta cancin intento mostrar cmo el amor puede unir a personas de clases
sociales muy diferentes, inclusive compartiendo el mismo lugar de trabajo. En ne-
grita la poesa y debajo, en parntesis, su explicacin o mi propia interpretacin.

La Moza y el Patrn

Ayer miraba las peleas


entre una moza y su patrn
fue algo tan loco aunque no lo creas
que hasta olvid quien era yo
(Olvidarse de uno mismo, tal vez uno de los mejores actos de consideracin con
el exterior. El viejo precepto de ponerse en el lugar del otro)

En un boliche por Belgrano


sobre la calle Super
(Me los imaginaba en un bar de una de las zonas ms adineradas de la Ciudad de
Buenos Aires: el barrio de Belgrano)
pegaban gritos como marranos
entre barriles de man
(A pesar de lo refinado de la zona, no me imaginaba un bar moderno, sino uno
ms tipo bodegn, como los que me gustan a m, de ah los barriles de man).

Entre otras tantas discusiones


una me llam la atencin
si al cielo llegan los ladrones
porque el infierno fracas
44 LAS HISTORIAS DE LAS CANCIONES...

(Parecera que uno de los ancestrales inventos humanos, el infierno, el lugar del
castigo eterno no dio resultado, as que el cielo, el paraso, ya es ahora de libre
acceso para todos)

Estribillo:
Ella es Ins la universitaria
tambin fue moza en Canarias
(Me imaginaba una hermosa muchacha muy instruida, perteneciente a la clase
media alta, que trabaja de moza en la actualidad y ya lo haba hecho en lugares
muy exclusivos)
Cacho el patrn naci en Mataderos
viejo chabn de aquellos
que curtieron faso birra y potrero
(Y el Cacho de Mataderos, un perfecto representante de nuestra ms pura dinasta
popular)
Sobrevuela un angelito...
(Cupido ya anda dando vueltas)

2DA. PARTE:
Ayer miraba las peleas
entre una moza y su patrn
ella vive en Pea y Larrea
(En el Barrio Norte, una tradicional zona acomodada de la Ciudad de Buenos
Aires)
y el Cacho cerca de Morn
(En el Oeste, una de las zonas ms populares del Conurbano Bonaerense)

A ella le gustan Los Nocheros


(Una acaramelada msica de este grupo folklrico muy instalado en los medios
de comunicacin)
45

y el Cacho le habla de Manal


(El gran grupo Manal, uno de los ms altos representantes de la historia del rock
nacional)
todos lo saben menos ellos
ya se estn por enamorar
(Inevitablemente el amor puede ms que cualquier diferencia, sea ideolgica o social)

ESTRIBILLO:
Ella es Ins la universitaria
tambin fue moza en Canarias
Cacho el patrn naci en Mataderos
viejo chabn de aquellos
que curtieron faso birra y potrero
sobrevuela un angelito
tira flechas con su arquito...
(Cupido, el pequeo ngel del amor, ya los est flechando)

AQUELLOS SOLDADITOS DE PLOMO


Por Vctor Heredia

Escrib esta cancin, suerte de catarsis, en los ochenta (durante la ltima dictadura mi-
litar de nuestro pas) y vio la luz en 1983 (apenas recuperada la democracia). En ella
tuve que superar varias cuestiones que me planteaban tanto la letra como la msica.

La primera, de ndole formal, era si poda comprenderse su intencin dadas las


circunstancias sociales y polticas por las que atravesbamos los argentinos. En-
tend que ms all de la subjetividad desde la que uno compone, los msicos
tenemos el extrao don de percibir los humores colectivos.
Alegra, esperanza, dolor, rabia, frustracin aparecen sin pedir permiso en nuestras
46 LAS HISTORIAS DE LAS CANCIONES...

canciones, como si alguien nos dictara esos sentimientos colectivos y nos diera la ma-
ravillosa posibilidad, casi mgica, de expresarlas desde lo subjetivo pero atendiendo
a ese rumor multitudinario que compone nuestro alrededor. Desde all es que decid
presentarla, no sin algunos temores de que su contenido fuera tergiversado, cosa que
por suerte no sucedi. El pueblo tambin soaba con que el devenir del tiempo ali-
neara a las Fuerzas Armadas bajo la letra escrita de nuestra Constitucin.

Otra de las cuestiones que tuve que enfrentar fue la bsqueda de sinnimos en dis-
tintos pasajes de la letra para no incurrir en la justificacin de malas acentuaciones
con licencias poticas. Deploro, muy enfticamente, la deformacin de nuestro
riqusimo idioma, que nos permite infinidad de sinnimos y tiempos verbales (a
diferencia de otros idiomas). Tal deformacin suele emplearse con el fin de corregir
algunos errores a los que suele llevarnos la rtmica propuesta por la msica.

Por eso, como puede observarse en cada estrofa, la msica es absolutamente irre-
gular, al igual que la mtrica del poema. Antes de componer una cancin con una
cadencia musical que me limitara en el relato o provocara algn error idiomtico,
decid darle forma alrededor de un concepto ms libre en ambos sentidos: musi-
cal y potico. Con este objetivo me apoy en los espacios de tiempo entre estrofa
y estrofa, entre palabra y palabra. De este modo intent no perder cadencia, y
proporcionar a cada trmino un tratamiento literario y expresivo sin tener que
deformarlo para llegar al fin deseado.

Aquellos Soldaditos de Plomo

De pequeo yo tena un marcado


sentimiento armamentista:
tanques de lata, de cromo y nquel
y unos graciosos reservistas de plomo,
a mano pintados, con morriones colorados
que eran toda una delicia para mi mente infantil.
47

Yo me crea, cmo crea en el honor


del paso del batalln, dentro de mi habitacin.

Era todo un general dirigiendo la batalla


y el humo de la metralla acunaba mi pasin
por los gloriosos soldados que, sable en mano,
avanzaban sobre aquel cruel invasor
que atacaba mi nacin.

Sangre de entonces, sangre vertida.


Toda mi niez vencida por el tiempo que pas.
De las banderas, slo jirones. De los morriones
empenachados slo un revuelo desmadejado de dolor.
Qu nos pas, cmo ha pasado?
Que traidor nos ha robado
la ilusin del corazn?

Creo que quiero cerrar los ojos


para no ver los despojos de lo que tanto
amaba entonces.

Que vuelva bruido el bronce!


Que se limpien las banderas!

Yo quiero una fila entera de soldados desfilando


y todo un pueblo cantando con renovada pasin.

Quiero de nuevo el honor


aunque no existan victorias.
Quiero llorar con la gloria de una marcha militar
y un bandern agitar frente a un ejrcito popular.
48 LAS HISTORIAS DE LAS CANCIONES...

DCADAS
Por Martn Poni Micharvegas

Hacia 1968, cuando escrib Dcadas, ya cumpla 33 aos. La cancin popular


tena presencia firme en nuestra casa y en nuestros barrios, y todo ello gracias a la
radio que era un fenmeno contemporneo. Otro tanto pasaba con la poesa, emi-
nentemente oral y de races gauchescas. Estos recursos artsticos se haban refor-
zado en nuestras enseanzas secundarias, donde los profesores se esmeraban en
hacernos ver, sentir y disfrutar las fuerzas esclarecedoras de aquellas disciplinas.

Previamente, en los aos 50, estbamos en pleno auge de las expresiones nativas
por la emigracin en masa de pobladores del interior argentino a la inmensa urbe
y ubre que era y es Buenos Aires. En relacin a la poesa, nos atraan los poetas de
la Guerra Civil Espaola (1936 / 1939): Federico Garca Lorca, Antonio Machado,
Miguel Hernndez (fusilamiento, exilio, muerte en la crcel) y la vigencia de sus
actitudes heroicas con el proyecto republicano, ya que tambin Repblica era la
nuestra. As, en 1957 compuse mis primeras zambas, chacareras y valsecitos.

Con este recorrido quiero manifestar que una acumulacin de experiencias y de-
cisiones estticas dieron fundamento a la creacin original de Dcadas. Esta
cancin surge de ese acopio de conocimientos y de una voluntad de aplicar lo
que fuimos sabiendo. La escrib como una crnica de mis treinta aos y los suce-
sos que nos haban rodeado y constituido. Posteriormente, en uno de los recitales
en la Galera El Taller de Buenos Aires, se me acerc el escritor y periodista Ger-
mn Rozenmacher y me sugiri escribir una segunda parte, pero recurriendo a
acontecimientos nacionales. Le hice caso. Y esa parte II naci fluida, sin esfuer-
zos y agrand las perspectivas del paisaje histrico.

El estribillo (Todo Pasa / Menos El Amor) lo hall como graffiti, pintado en una
pared frente a uno de mis lugares de trabajo. La consigna del final (No se Dejen
49

Reventar!) estaba en las convicciones de todos los que aspiraban a una vida libre,
justa, existencialmente digna.

La considero una balada, de estructura minimalista y obsesiva persistencia: repite,


repite y repite una y otra vez ciertos giros discursivos con la confianza de hacerse
verosmil. Su tono dominante es el Re Mayor, como la mayora de otros temas de
mi autora. Su interpretacin dura unos seis (6) minutos y escasos segundos.

Fue estrenada en la puesta Canciones de fogueo en octubre de 1969 y en el Ins-


tituto Di Tella, de la Ciudad de Buenos Aires. En este concierto participaron con
sus voces y guitarras los hermanos Albe y Csar Pavese. En 1970 la grab en Pars
para Moshe Naim (Les unes pour les autres), con el acompaamiento de Carlos
Carlsen en la guitarra y de Franois Rabbath en el contrabajo. En 1971 editamos
el LP con el sello Ten Records en Buenos Aires, y el disco se titul con el nombre
de esa cancin: Dcadas. En 1972 Osvaldo Gitano Rodrguez hace lo pro-
pio para DICAP (Discoteca del Canto Popular) en Santiago de Chile (Chile), y en
1973 se reedita mi versin del LP para IRT (Industrias Radio y Televisin) de Chile.
Soledad Bravo, en versin orquestada, la graba en 1974 para el sello Polydor en
Caracas (Venezuela).

Con estos dos excelentes intrpretes (Osvaldo Gitano Rodrguez y Soledad Bra-
vo), la cancin alcanza una presencia y una difusin continental inusitadas. Casi
40 aos despus, mi hermano en potica, Miguel Cantilo, la incorpora activamen-
te a su repertorio magistral.

Dcadas

En la dcada del cuarenta


la gente contenta quera vivir:
50 LAS HISTORIAS DE LAS CANCIONES...

se mora en los frentes de guerra,


en Tokio y en Londres, en Roma y Berln.

Se abrazaban hombres y mujeres,


subidos a trenes se decan: adis.
Se miraron los ojos un rato,
buscaron razones, y nadie entendi.

Todo pasa/todo pasa/ todo pasa


menos el amor.

En la dcada del cincuenta


Hollywood sangrienta lanz a Marilyn,
en las cuevas la Greco cantaba
y Corea daba paladas sin fin.

Se abrazaban hombres y mujeres,


trepados a barcos se decan: adis.
Se miraron las manos un rato,
se escribieron cartas, y nadie entendi.

Todo pasa/todo pasa/ todo pasa


menos el amor.

En la dcada del sesenta


el jazz agoniza, crece la TV,
florecieron hippies, rockanrollers,
guerrillas, traiciones y Vietnam y Suez.

Se abrazaban hombres y mujeres,


desde los aviones se decan: adis.
51

Contemplaron el cielo un buen rato,


se telegrafiaron, y nadie entendi.

Todo pasa/todo pasa/ todo pasa


menos el amor.

Y en la dcada del cuarenta


la bomba secreta al Eje quebr.
En mi tierra se alzaban los puentes,
se cruzaba a nado la Revolucin.

Se alentaban hombres y mujeres,


desde los camiones pedan accin.
Se mostraron las manos vacas,
los grandes carteles les dictaban: No!

Todo pasa/todo pasa/ todo pasa


menos el amor.

Y en la dcada del cincuenta


una curva hambrienta se trag a James Dean.
En mi tierra perda potencia
la breve violencia del bolo de Kid.

Se alentaban hombres y mujeres,


desde los estadios pedan accin.
Se mostraron las manos vacas,
la red de emisoras les dictaba: No!

Todo pasa/todo pasa/ todo pasa


menos el amor.
52 LAS HISTORIAS DE LAS CANCIONES...

Y en la dcada del sesenta


la Cuba se holla, la luna se holl.
En el resto se ajustan los nudos
de la larga soga de la represin.

y se alientan hombres y mujeres,


sentados en sillas piensan en la accin
y se muestran las manos vacas:
qudense!, les dicta la televisin.

Todo pasa/todo pasa/ todo pasa


menos el amor.

No se dejen reventar!
No se dejen reventar!

A LA ABUELA EMILIA
Por Teresa Parodi

Esta cancin naci en un momento muy difcil de mi vida.


Mi abuela fue muy importante tanto para m como para mis hijos. Cuando vinimos
a vivir definitivamente a Buenos Aires ella, segn me escriba mi madre, se entris-
teci enormemente. Entonces pens escribirle una carta para animarla un poco.
Al hacerlo, no pude evitar que ese texto fluyera en nostlgicos versos y por eso no
se lo envi. Eleg en cambio mandarle una carta formal.

Con cierta tristeza guard entre mis papeles aquel arrebato, que pareca ya la letra
de una cancin, y finalmente fue el modo que encontr, ms ntimo y dolido, para
dedicarle el primer disco que grab al poco tiempo de su muerte.
53

Crea que A la abuela Emilia solo sera para ella y para m porque era un men-
saje personal y sin estridencias, secreto y nada ms que nuestro. Pero sorpresiva-
mente no fue as.

Esa cancin, hermosamente, fue de muchos. Tal vez porque el sentimiento que
guarda es compartido por el lugar que ocupan los afectos en la manera que tene-
mos de ser argentinos.

Me gusta pensar que tuvo ese destino.


La msica que le puse cuando decid grabarla fluy desde aquellos versos espon-
tneamente, casi como si ambas cosas hubieran sido compuestas a la vez. Ahora,
despus de tanto tiempo transcurrido, pienso que a lo mejor fue as solo que en
aquel momento no me di cuenta.

A la Abuela Emilia

Desde Buenos Aires le escribo estas lneas


Quisiera que sepa que pienso en usted
Con esa paciencia infinita cuidando
Las flores, los pjaros que suele tener

Aqu la esperanza no me ha abandonado


Pero ando extraando charlar con usted
Recuerdo que el da que nos despedimos
La o repetirme que todo ir bien

Seora, me digo, cmo es que se vive


Con esta nostalgia tan grande, no s
A veces parece que no me resigno
Pero otras me ayuda acordarme de usted
54 LAS HISTORIAS DE LAS CANCIONES...

Si ahora pudiera ira volando


A verla y quedarme a su lado otra vez
Y or que me cuenta de nuevo los cuentos
Junto a la ventana como en la niez

Mi madre me ha dicho que mucho ha cambiado


Que todas las cosas se olvida y tambin
Que apenas camina, por eso le escribo
A ver si se alegra y mejora otra vez

Recurdeme abuela, no olvide que espero


Que riegue sus plantas y vuelva a coser
Aqu mi nostalgia se cura tan slo
Si yo la imagino tal cual la dej

No importa si atiende mis muchas razones


Lo nico cierto es que quiero saber
Si riega las plantas, si cuida las flores
Si espera mis pasos al atardecer

Y bueno la dejo, recurdeme un poco


Aqu en buenos aires empieza a llover
Los nios llegaron recin de la escuela
La extrao, ya sabe, escrbame usted.
55

INFORME ESPECIAL: SLO SE TRATA DE VIVIR


Letra & Msica: Litto Nebbia

El 17 de noviembre de 1979 en la ciudad de San Luis (Potos, Mxico), Nebbia


escribi Slo se Trata de Vivir. Al da siguiente, la cant por primera vez en un
recital en la Universidad de Aguas Calientes (Mxico). Durante ese concierto tuvo
que repetir la cancin seis veces a pedido del pblico.

El 23 de febrero de 1980 la grab en la ciudad de Nueva York (Estados Unidos) en


el estudio Unique Recording, situado en Manhattan. Luego Len Gieco descubri
el tema en uno de los vinilos mexicanos (LP Creer) que llegaban a Argentina
durante el exilio de su autor, y comenz a mostrarlo en sus actuaciones.

Al regreso de Nebbia al pas, en 19 82, apareci el lbum de ttulo homnimo.


Desde ese momento esta cancin no ha dejado de crecer. Ha sido grabada inter-
nacionalmente, adaptada a los ritmos ms inslitos y hasta el momento existen
aproximadamente 200 versiones realizadas por destacados artistas. Entre ellos:
Mercedes Sosa, Susana Rinaldi, Roberto Fats Fernndez, Rubn Rada, Silvia P-
rez Cruz, Nicho Hinojosa, Jos ngel Trelles, Silvina Garr, Fito Pez, Juan Carlos
Baglietto, Andrs Calamaro y Mario Daz.

En los prrafos siguientes, Litto Nebbia nos cuenta cmo compuso esta legendaria
cancin. Luego, comparte algunas consideraciones sobre el proceso general de
escribir canciones.
56 LAS HISTORIAS DE LAS CANCIONES...

CMO COMPUSE SLO SE TRATA DE VIVIR


Por Litto Nebbia

La Letra
No tengo razones explcitas para indicar porqu escrib esta letra. El argumento
ms simple es que eso era lo que me pasaba en ese entonces. Por un lado un sen-
timiento de prdida, por el otro un aferrarse a la vida. Y finalmente apostar
como siempre a la esperanza, a un nuevo da; con la total certeza de que uno
mismo construye ese da.

La letra es muy sencilla. El hombre viajando solo, evoca algunas cosas que se
dicen y reflexiona sobre su prdida. Luego la compara con situaciones parecidas
que ocurren en la naturaleza. Despus hace alusin a que nadie podr ensearle
la verdad. Por eso es que se aferra al camino, tratando de encontrar una mayor
significacin a su vida. Como se nota, la letra no dice nada que no le pase a cual-
quier ser humano en algn momento de su existencia.

El equilibrio entre la lnea meldica y las palabras, adems de la alfombra de


su armona, la convierten en una cancin que tiene el don de gustar. No hay
tcnicas posibles para lograr esto. Solo se trata del corazn. Sumado lgicamente
al buen gusto que tenga quien escribe, a su inspiracin y a su alma.

Slo se Trata de Vivir

Dicen que viajando


Se fortalece el corazn
Pues andar nuevos caminos
Te hace olvidar el anterior.
Ojal esto pronto suceda
As podr descansar mi pena
Hasta la prxima vez.
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Y as encuentras una paloma herida


Que te cuenta su poesa
De haber amado y quebrantado otra ilusin.
Seguro que al rato estar volando
Inventando otra esperanza
Para volver a vivir.

Creo que nadie puede dar una respuesta


Ni decir qu puerta hay que tocar
Creo que a pesar de tanta melancola
Tanta pena y tanta herida
Slo se trata de vivir.

En mi almanaque hay una fecha vaca


Es la del da que dijiste que tenas que partir.
Debes andar por nuevos caminos
Para descansar la pena
Hasta la prxima vez.
Seguro que al rato estars amando
Inventando otra esperanza
Para volver a vivir.

Dicen que viajando


Se fortalece el corazn
Pues andar nuevos caminos
Te hace olvidar el anterior.
Ojal que esto pronto suceda
As podr descansar mi pena
Hasta la prxima vez.
Seguro que al rato
58 LAS HISTORIAS DE LAS CANCIONES...

Estar amando
Inventando otra esperanza
Para volver a vivir.

Creo que nadie puede dar una respuesta


Ni decir qu puerta hay que tocar
Creo que a pesar de tanta melancola
Tanta pena y tanta herida
Slo se trata de vivir.

La Msica
Originalmente escrib esta cancin en guitarra en la tonalidad de LA Mayor. As
fue como la grab tambin al inicio. Ya regresado a nuestro pas, un da vino a
mi casa Mercedes Sosa. Quera grabar algunas canciones mas, y que adems le
hiciera el arreglo. Entonces, la bosquej en el piano especialmente para que Mer-
cedes la cantara en su tonalidad apropiada.

Cabe aclarar que en las canciones tengo la costumbre de ir mudando armonas y


acompaamientos rtmicos. Es un estilo, una manera, si se quiere.

Con Mercedes Sosa acordamos que la cancin se hara en SOl Mayor, que es
finalmente la tonalidad en que la grab tiempo despus. En mi caso, si bien
nunca grab con Mercedes, me qued con la forma armnica que ensayamos
juntos. Hoy da la sigo interpretando al piano y en SOl Mayor.

Entre todas mis composiciones, esta particularmente me ha trado muchas satis-


facciones. Y por supuesto ninguna tiene que ver con el dinero. Mi ambicin con
la Msica es poder escribir algo original de muy buen gusto y que pueda trans-
formarse en algo masivo & popular. Con esta cancin lo he logrado.
59

Slo se trata de vivir es conocida por varias generaciones e interpretada en las


ms diversas formas rtmicas. Tiene una letra extensa y una armona nada sencilla.
Esto demuestra que para pegarla con una cancin (como dicen), no se tiene
porqu apelar exclusivamente al chim pum chim pum. A pesar de ello, el Gran
Negocio muchas veces ha subestimado, y subestima, al pblico

En resumen, una bendita vez que una cancin penetra el corazn de los oyentes,
no importa ya cuntos acordes lleve, qu tipo de refinamiento tenga su arreglo,
ni cualquier otro dato. Imaginen mi felicidad que hasta la parte instrumental de
este tema, una meloda con mis tpicos tarareos, es cantada masivamente por el
pblico cuando la escucha, como si fuera una parte obligatto del mismo.
A continuacin transcribo esa armona, la que uso actualmente al piano o guita-
rra. Colocar los acordes sobre la parte A de la cancin, luego har lo mismo con
el Puente o parte B y finalmente irn los acordes del afortunado tarareo, puesto
que lleva una armona distinta.

ACORDES DE SLO SE TRATA DE VIVIR

PARTE A
Dicen que viajando Sol
Se fortalece el corazn Sol 7 Mayor
Pues andar nuevos caminos Re menor 7 Sol 7
Te hace olvidar el anterior. Do 7 Mayor
Ojal esto pronto suceda La menor 7- Re 7 Si menor 7- Mi 7
As podr descansar mi pena La menor 7 Re 7
Hasta la prxima vez. Sol

CODA
Ojal esto pronto suceda DO menor 7-Fa 7
As podr descansar mi pena Si Bemol 7 Mayor La menor 7 Re 7
Hasta la prxima vez. Sol
60 LAS HISTORIAS DE LAS CANCIONES...

PUENTE O PARTE B
Creo que nadie puede dar una respuesta La menor 7 Re 7 Sol 7 Mayor
Ni decir qu puerta hay que tocar A 7/4 A 7 Fa sostenido menor con bajo en La
Creo que a pesar de tanta melancola La menor 7 Re 7 Si menor 7 Mi 7
Tanta pena y tanta herida La 7/4 La 7
Slo se trata de vivir. La menor 7

TARAREO (INSTRUMENTAL)
Sol Re menor 7- Sol 7
Do 7 Mayor Do menor 7 Fa 7
Si Bemol 7 Mayor
La menor 7 Re 7
Si menor 7 Mi 7
La menor 7 Re menor 7-Sol 7
Do 7 Mayor Do menor 7- Fa 7
La Menor 7 La menor 7 con bajo en Re
61
62 LAS HISTORIAS DE LAS CANCIONES...

EL PROCESO DE ESCRIBIR CANCIONES


Por Litto Nebbia

Cuando escribo la letra de una cancin, casi siempre est motivada por algo que
me ha pasado recientemente. Puede ser algo personal o una situacin en la que
fui testigo. Declarar esa opinin emotiva es lo que me lleva a escribir la letra. Ja-
ms pienso que voy a escribir una poesa.

Para m la poesa pura, sin msica, tiene otro rigor: la disciplina de la palabra.
Pero la cancionstica (como decan los precursores hermanos Homero & Virgilio
Expsito) tiene otra dinmica.

La cancin requiere de palabras que estn exactamente al instante de la sncopa


musical que tiene la lnea meldica. Debe tener, adems, una magia en la na-
rracin, que no haga extraviar al que, escuchndola, est tarareando la meloda.
Tambin debe, a m gusto, sonar bastante parecido a como el autor habla per-
sonalmente. Es decir, debe tener su touch y una gran capacidad de sntesis. Para
ello recomiendo realizar una verdadera limpieza de las expresiones que se usan
coloquialmente en cualquier conversacin. En resumen: no perder tiempo, y con
la msica y las palabras llegar directo a la bovina (al corazn).

Muchas de mis canciones se refieren al viajero. No solo porque el msico viaja


todo el tiempo, sino tambin porque yo mismo he viajado mucho. Por eso, una
buena parte de mis obras habla de los caminos, del sendero, del hogar (donde
uno ansa volver). Mi creencia es que cuando uno viaja, cuando peregrina guiado
por la aventura, es porque tiene un proyecto. El Alma est buscando algo. Todo el
cuerpo se moviliza. Viaja en camiones, combis, trenes, autos, aviones y a veces
caminando. Pero la cabeza tambin est viajando. El cerebro viaja. La conciencia
anda kilmetros y kilmetros. Y uno piensa.
Por otro lado, le doy mucho valor a la observacin de tantas otras canciones her-
mosas que existen internacionalmente. Cada quien puede escribir lo que se le
antoje, lo que le haya pasado, lo que sienta pero eso no significar que haya
logrado una buena cancin, con estilo, con originalidad. Una cancin buena
generalmente habla de cosas que ya han sido escritas mucho tiempo atrs. Sobre
idnticas situaciones que ya han vivido otros seres humanos. Lo que la diferencia
a travs del tiempo es el punto de vista del narrador, la descripcin del compositor.
Eso finalmente es lo que determinar qu clase de cancin es.

En mi caso, soy muy sensible a la evocacin. Algunas personas confunden este


trmino con aferrarse al pasado o con la nostalgia. No es as para m.

La evocacin es el mecanismo que me permite conectar con algo sensible que he


vivido y ya no est. De esa manera uno puede recuperar la sensacin de un hecho
antiqusimo, como si lo estuviera viviendo hoy mismo.

Muchas veces escuch, dentro del tango, subestimar las sentidas letras de Alfredo
Le Pera, casi considerando un texto menor Volver o El da que me quieras. Lo
mismo sucede con The Beatles cuando algunos se refieren a los textos simples
de las primeras canciones de los aos 60. Esto pasa por ejemplo con la letra de
She Loves You, la divina Ella te Ama. Sin embargo, desde ese tiempo nadie ha
sido capaz de escribir en ningn gnero una cancin tan original y excitante como
esa, que adems no llega a durar dos minutos.

Por eso digo, sin querer dar ninguna clase: la letra de una cancin debe surgir
primero que nada del Corazn y luego usar la Razn.
66 MANUAL DE FORMACIN N 3

ANLISIS DE LETRAS DESTACADAS

ANGELITO MEXICANO
Autora: Mara Elena Walsh

Por Diana Bellessi

Angelito Mexicano, entre todas las canciones de Mara Elena Walsh, se lleva mi
corazn. Es un tema blando y profundo, tiene atrs a Juancito de la Cruz y a la
copla mestiza latinoamericana. En el trato carioso a la imagen de pequeo ngel
hay algo que lo vuelve cercano y le da vida, as como lo hace el octoslabo tan
propio a la respiracin de nuestra lengua.

Es en esta obra donde su autora, siendo argentina, es profundamente latinoameri-


cana. Esto se observa en la inflexin del idioma, en la manera de recostarse sobre
una forma de la sintaxis que recrea una intimidad lingstica (propia del castellano
hablado en Mxico) que nos emociona, en el registro de la historia de la versifica-
cin de la lengua castellana por una parte, y de la amplia casa latinoamericana por
otra. El encanto de este hallazgo se aprecia, particularmente, en el estribillo, cuan-
do dice: Angelito mexicano/ ndale y haz el favor/ de llevarnos de la mano/ por
el cielo del amor. El ndale logra ah toda la magia, y esa es la inteligencia de
poeta de Walsh. Sensualidad infinita la de este angelito mexicano, un angelito de
oro/ posado en un solo pie, un angelito metido en la historia que le canta las ma-
anitas/ al sol de la libertad. Tanto el paraso como el cielo en estos versos evocan
ms a una Amrica liberada que a un panten religioso o a un hipottico ms all.

La estructura de esta letra es cerrada y precisa, con versos octoslabos (de ocho
slabas), dividida en dos partes, cada una de ellas compuestas por dos estrofas de
seis versos donde riman apareados los primeros dos, y luego el cuarto con el quin-
to, y el tercero con el sexto dando fin a la forma musical de cada estrofa. Es una
estructura quebrada por el estribillo que finalmente la cierra, en forma de cuarteto
y con versos tambin octoslabos, donde riman el primero con el tercero y el se-
gundo con el cuarto de manera consonante, creando con su acento en la sptima
slaba una orfebrera musical encantada que Mara Elena Walsh nunca pierde en
sus composiciones.
ANLISIS DE LETRAS DESTACADAS 67

El punto y aparte del tercer verso de la primera estrofa vuelve a repetirse en la


segunda parte, o tercera estrofa, haciendo que el silencio tambin vibre ah, y la
breve estrofa del estribillo brilla con su ndale arcaico y maravilloso, tan mexica-
no, tan andino que el lenguaje pareciera se puede tocar. La msica de estas pala-
bras, tangible e intangible al mismo tiempo, se une con la msica de la cancin
haciendo un prendedor del aire en el umbral del Edn.

Angelito Mexicano

En Mxico hay un tesoro,


un angelito de oro
posado en un solo pie.
Cuando uno mira hacia arriba
es como una estrella viva
que inventa el amanecer.

Parece pedir permiso


al dueo del Paraso
por toda la humanidad
que en esta vida terrena
a lgrimas se encadena
y busca la eternidad.

Estribillo
Angelito mexicano
ndale y haz el favor
de llevarnos de la mano
por el cielo del amor.

Est en una encrucijada


con la mano levantada,
volndose y no se va.
Abiertas las dos alitas,
le canta las maanitas
al sol de la libertad.
68 MANUAL DE FORMACIN N 3

Y ahora me despido
del ngel de oro vestido
que me haya escuchado bien
es lo que le recomiendo
pues ya nos estamos viendo
en el umbral del Edn.

UNO Y LA LIBERTAD Y LA TUMBA


Anlisis por Raimundo Rosales

He sido convocado gentilmente por el Instituto Nacional de la Msica para inten-


tar un anlisis sobre dos letras de tango, un clsico y un tango nuevo. En primer
lugar Uno, de Enrique Santos Discpolo y luego una letra de mi autora, La
libertad y la tumba. Ardua tarea por diferentes motivos. Abordar una cancin de
Discpolo es complicado ya que siempre tenemos la sensacin de que no hace-
mos ms que merodear por sus orillas sin poder llegar a la esencia, a su complejo
y atormentado corazn. Por otra parte trabajar sobre una obra propia nos llena de
pudor y sentimos que tamaa autorreferencia puede transitar el lmite de la vani-
dad. De modo que, hechas estas salvedades, intentar atravesar este desafo con
humildad y rigor.

UNO
Mariano Mores (msica) - Enrique Santos Discpolo (letra)

Enrique Santos Discpolo conoci a Mariano Mores en 1940. El poeta, que haba
nacido con el siglo, ya estaba consagrado y Mores tena apenas 18 aos y era el
nuevo nio prodigio del tango. El primer encuentro entre ambos artistas dio origen
al trabajo en coautora (Uno), a partir de una meloda que Mores le entreg a
Enrique, con el provisorio ttulo de Cigarrillos en la oscuridad.
Es importante saber que en este tango naci primero la msica y Discpolo es-
cribi los versos sobre ella. Es decir que tuvo que hacer coincidir el texto en una
mtrica previa. As, lo que escribiera, deba tener la extensin (en slabas) que
planteaba la meloda, y adems las palabras que all se instalaran deberan pro-
ANLISIS DE LETRAS DESTACADAS 69

nunciarse con la acentuacin adecuada. Esto, que parece sencillo, es de una gran
dificultad para alguien que no domine el oficio y los esquivos recodos de la versi-
ficacin y el conocimiento expresivo de las diferentes partes de un tango cancin.

Cabe agregar que Mores le acerc una meloda de extraa belleza y enorme au-
dacia. Una meloda que comenzaba con una escala cromtica ascendente y que
propona una extensin infrecuente en los tangos al uso. Discpolo, que siempre
se haba sentido cmodo con las transgresiones, se sumergi en el desafo y pens
para ello una letra de alto contenido dramtico. Aos despus, repasando las mo-
tivaciones de su escritura, este autor contaba: La desilusin amarga del que no
puede amar, an queriendo amar, no haba sido tratada todava.

La letra propone un punto de vista muy interesante: est escrita en tercera persona,
pero utilizando el pronombre uno. De este modo el que relata se encuentra en
sintona o identificacin con aquel a quien le suceden esas cosas. En relacin a
este aspecto, es bueno decir tambin que el punto de vista del relato en las letras
de las canciones es un elemento esencial para la construccin potica. Esto ltimo
es desconocido o subvaluado. Una cancin en la que se despliega una eleccin
equivocada del punto de vista, har que su arquitectura se vea empobrecida ine-
vitablemente.

El tono otra parte fundamental del discurso potico es claramente dramtico.


Sumados estos dos elementos iniciales, perfectamente definidos por el autor, a
los pocos versos ya estamos instalados inexorablemente en la atmsfera existen-
cial que nos propone. Uno busca lleno de esperanzas el camino que los sueos
prometieron a sus ansias. Sabe que la lucha es cruel y es mucha, pero lucha y se
desangra por la fe que lo empecina. Uno, que podra ser cualquiera de nosotros,
es el que atraviesa este duro avatar de la entrega y la decepcin. Y mientras tanto,
las herramientas del oficio acercan una rima interna, recurso muy eficaz en la
cancin, en una frase que pasar a integrar, con el tiempo, el habla cotidiana de
los porteos y porteas: la lucha es cruel y es mucha....

Cuenta la leyenda que Discpolo, quiz sospechando que esta cancin sera cen-
tral en su obra, se tom mucho tiempo hasta entregar el boceto final de la letra.
70 MANUAL DE FORMACIN N 3

Se afirma que fueron tres aos. Algunos inclusive arriesgan que gran parte de ese
tiempo lo ocup en encontrar una palabra clave, que se le escurra. Inicialmente
comenzaba la parte B diciendo Si yo tuviera la ilusin, verso que no lo conven-
ca del todo, hasta que finalmente descubri que el transitado y muchas veces
manoseado corazn era lo necesario para cerrar la idea eje de esta letra: Si
yo tuviera el corazn, el corazn que di. Si yo pudiera, como ayer, querer sin pre-
sentir. Tal vez aqu se resume lo esencial de esta cancin. Un hombre entrega su
corazn y al perder ese amor, est devastado. Ya no puede volver a amar porque
tiene miedo de volver a sufrir y adems ha cado en la certeza de que es imposible
querer sin presentir, es decir, pretendiendo ignorar lo que pueda suceder cuan-
do el amor termine. Aqu (en la parte B) ya ha pasado a la primera persona, algo
frecuente al cambiar de la parte A a la B, que hace que ahora todo el planteo sea
asumido no slo por quien lo canta sino tambin por quien lo escucha.

Para concluir, una mencin a la metfora final de la Primera Bis: Pero un fro
cruel que es peor que el odio, punto muerto de las almas, tumba horrenda de mi
amor, maldijo para siempre y me rob toda ilusin. Ya nunca ms podr amar,
ni siquiera a esa nueva mujer. Sos buena y pura admite, pero llegaste tarde a
mi vida y ahora lloro como aquel que sufre en vida la tortura de llorar su propia
muerte. Genial. Es el nico adjetivo para alguien que es capaz de convertir un
sentimiento doloroso y fatal como el relatado, en un hecho artstico sublime.

Uno
Uno busca lleno de esperanzas
el camino que los sueos
prometieron a sus ansias.
Sabe que la lucha es cruel
y es mucha, pero lucha y se desangra
por la fe que lo empecina.
Uno va arrastrndose entre espinas
y en su afn de dar su amor,
sufre y se destroza hasta entender
que uno se ha quedao sin corazn
Precio del castigo que uno entrega
ANLISIS DE LETRAS DESTACADAS 71

por un beso que no llega


a un amor que lo enga,
vaco ya de amar y de llorar
tanta traicin.

Si yo tuviera el corazn,
el corazn que di,
si yo pudiera como ayer
querer sin presentir,
es posible que a tus ojos
que me gritan tu cario
los cerrara con mis besos.
Sin pensar que eran como esos
otros ojos, los perversos,
los que hundieron mi vivir.
Si yo tuviera el corazn,
el mismo que perd,
si olvidara a la que ayer
lo destroz y pudiera amarte,
me abrazara a tu ilusin
para llorar tu amor.

Pero Dios te trajo a mi destino


sin pensar que ya es muy tarde
y no sabr cmo quererte.
Djame que llore
como aquel que sufre en vida
la tortura de llorar su propia muerte.
Pura como sos, habras salvado
mi esperanza con tu amor.
Uno est tan solo en su dolor,
uno est tan ciego en su penar.
Pero un fro cruel
que es peor que el odio,
punto muerto de las almas,
72 MANUAL DE FORMACIN N 3

tumba horrenda de mi amor,


maldijo para siempre y me rob
toda ilusin.

LA LIBERTAD Y LA TUMBA
Fernando Finocchi (msica) - Raimundo Rosales (letra)

Esta letra tiene msica de Fernando Tato Finocchi e integra su disco Tangos y
naufragios (2015). En esta cancin naci primero la letra. Las estrofas de la par-
te A (1 y 1 bis) estn escritas en versos dodecaslabos (doce slabas) formando
cuartetas con rima asonante en los versos pares (a-b-c-b). El estribillo es irregular,
construido con dos estrofas diferentes entre s, a partir de una anfora (repeticin)
que los unifica: Estoy jugado, s, estoy jugado.

La idea transita el universo de aquellos chicos y chicas que avanzan sobre un peli-
groso filo, entendiendo la palabra tumba del ttulo como metonimia6 de muer-
te y tambin, por sus mltiples significados, como argot de crcel.

La metfora y el smil son los recursos ms utilizados. A veces de manera clsica:


sin ms dioses que las luces del abismo, es decir que adora y va inevitablemente
hacia aquello que ser su fin; y otras como complementos de una sincdoque (la
parte por el todo): sus dedos como hebras de tabaco (sus dedos son endebles y
frgiles, luego, todo l lo es).

El punto de vista se desplaza una y otra vez de la tercera a la primera persona con
la intencin de que el personaje nos invada y nos perturbe con su situacin. Dice:
Ventanita del infierno dame algo, y la imagen pasa a ser real (esa ventanita en
donde va a buscar un poco de aire para clavarse existe, es concreta).

En el estribillo, una vez ms, reside el concepto central: Estoy jugado..., exclama
y repite. Algo que escuchamos muchas veces y que aqu sospechamos que es algo
no decidido alguien pens por m, sino impuesto por la Sociedad y el Poder.

6
La metonimia es un fenmeno por el cual se designa una cosa o idea con el nombre de otra, sirvindose de alguna
relacin de sentido o significado entre ambas palabras.
ANLISIS DE LETRAS DESTACADAS 73

Si ests jugado, se le dice, tu vida entonces no vale nada. Por otra parte no tiene
una mirada piadosa, en el sentido redentor de lo polticamente correcto, sino que
intenta rozar la sordidez de esta realidad: Con la sangre ms violenta y desterrada
/ va apretando su futuro y el gatillo.

Algunas aliteraciones (musicalidad en sonidos que se reiteran con proximidad)


complementan los recursos poticos: va rezndole a los ngeles o agoniza
como un hueso....

Por ltimo, se utiliza una estructura circular que finaliza en el mismo lugar en
donde comenz, y que es el leitmotiv y metfora global del ttulo: Con un pie en
la libertad y otro en la tumba.

La Libertad y la Tumba
I
Con un pie en la libertad y otro en la tumba
y los dedos como hebras de tabaco,
sin ms dioses que las luces del abismo
va rezndole a los ngeles del paco.

Ventanita del infierno, dame algo


que me alivie tanta mierda del pasado,
que me clave un poco de aire, aunque me muera,
si total yo ya hace rato estoy jugado.

II (Estribillo)
Estoy jugado, s, / estoy jugado,
alguien pens por m
y gan o perdi, no s,
pero yo ya estoy en otro lado.

Estoy jugado, s, / estoy jugado


y nunca ms ser el costado
de aquel pas imaginado.
Nunca ms ser pas...,
pas imaginado.
74 MANUAL DE FORMACIN N 3

I Bis
Con la voz desarbolada de palabras
y los ojos arrojados al olvido,
con la sangre ms violenta y desterrada
va apretando su futuro y el gatillo.

La ciudad se lo devora de un bocado


en un grito amordazado que retumba
y agoniza como un hueso abandonado
con un pie en la libertad y otro en la tumba.

MALENA
Autor: Homero Manzi
Anlisis por Nlida Saporiti

Me propongo en estas lneas analizar una letra que es claro ejemplo de una poca
en la escritura del tango. Malena encierra adems una historia sobre la que mu-
cho se ha conjeturado: la identidad de la cantante que deslumbr a Manzi. Algu-
nos pretendieron encontrar en esta cancin un retrato realista de alguien llamada
Malena, sin tomar en cuenta las circunstancias sentimentales de Homero, su amor
clandestino y apasionado por una cantante que le arrebat el corazn.

A ella le dedic tambin otros tangos: Solamente ella, Fuimos, Ninguna. En


este ltimo completa la imagen: no habr ninguna igual en el amor, no habr nin-
guna que cante el tango como ella. La identidad de Malena es parte del universo
de la poesa, se encuentra en un lugar lmite donde la realidad histrica (literal)
coexiste con otra realidad enigmtica (ficcin) que la trasciende y que se presenta
ms a travs de imgenes que de verdades concretas.
Esta cancin tiene para m un valor especial, ya que la Malena idealizada de Man-
zi fue Nelly Omar, mi ta. Ella misma, entre tecitos y sandwichitos de miga que le
encantaban, me fue contando detalles de este amor que no pudo sobrevivir a un
destino trgico, como tan bien lo expresa Homero en Fuimos.

Pasando al anlisis, desde el punto de vista del sentido, la letra impacta por la
presentacin del tema:
ANLISIS DE LETRAS DESTACADAS 75

Malena canta el tango como ninguna


y en cada verso pone su corazn.

Maravilloso comienzo, contundente, neto, inspirado. No porque en s sea espe-


cialmente potico, sino porque en l Manzi parece funcionar ms bien como el
escritor y guionista de cine que fue. Nos atrapa con la promesa de una historia que
a la vez encierra una afirmacin, un secreto y un misterio. Quin es Malena? Por
qu canta como ninguna? Y sigue:

A yuyo de suburbio su voz perfuma.


Malena tiene pena de bandonen.
Tal vez all, en la infancia, su voz de alondra
tom ese tono oscuro de callejn;
o acaso aquel romance que slo nombra
cuando se pone triste por el alcohol...
Malena canta el tango con voz de sombra;
Malena tiene pena de bandonen.

El paisaje de Manzi nos pone en un contexto. Ese paisaje est hecho de tan-
go, arrabal, melancola de provinciano expatriado, barrios que huelen a perfume
agreste, y sensaciones informes, primitivas, que evocan las emociones ms pro-
fundas. Por eso los versos hablan de la infancia, del ave celestial y matutina que se
va oscureciendo en la opresiva experiencia de la pobreza y el desamor.

El universo del estribillo tiene otra relacin con el poeta. Su yo lrico7 aparece cla-
ramente involucrado, le habla primero a Malena, la interpela con metforas sobre
la cualidad evocadora de su canto, de emociones de despedida y prdida. Ntese
la manera econmica y efectiva de unir dos sensaciones contrapuestas en el verso
que dice que la cancin se hace amarga en la sal del recuerdo.

ESTRIBILLO
Tu cancin
tiene el fro del ltimo encuentro.

7
Se llama yo lrico o yo potico al sujeto potico mediante el cual el autor habla en el poema. Es el que siente, padece
y disfruta de todo lo que dice el texto. El yo lrico no siempre coincide con el autor material del poema. Es un ser hecho de
lenguaje, diferente al poeta, a travs del cual este expresa sus sentimientos y emociones
76 MANUAL DE FORMACIN N 3

Tu cancin
se hace amarga en la sal del recuerdo.

Luego habla de s mismo: aparece el yo en el principio y fin de los versos si-


guientes. Malena no slo pone el alma en carne viva, sino que tambin consuela:

Yo no s
si tu voz es la flor de una pena,
slo s
que al rumor de tus tangos, Malena,
te siento ms buena,
ms buena que yo.

En la segunda estrofa, las metforas primero comparan (como el olvido, como el


rencor) y luego cobran vida y condensan las imgenes:

Tus ojos son oscuros como el olvido


Tus labios apretados como el rencor
Tus manos dos palomas que sienten fro
Tus venas tienen sangre de bandonen

Y as llega el momento culminante, la desesperacin final que vuelve a su canto


desgarrador, indispensable, nico:

Tus tangos son criaturas abandonadas


Que lloran sobre el barro del callejn
Cuando todas las puertas estn cerradas
Y ladran los fantasmas de la cancin.

En los ltimos dos versos llega la calma despus de la tempestad, el descenso a un


lugar conocido, ya nombrado, el cierre de una herida. Ya no se dirige a ella, vuelve
a la tercera persona, se est alejando, ha creado una leyenda:

Malena canta el tango con voz quebrada


Malena tiene pena de bandonen.
ANLISIS DE LETRAS DESTACADAS 77

Desde lo formal, como en muchas otras letras de Homero Manzi, vemos un uso
cuidado del sistema de acentos: la combinacin de los versos de siete (heptaslabos)
y cinco slabas (pentaslabos) de las estrofas, acentuados en la sexta slaba en los
versos ms largos y en la cuarta en los ms cortos. Si bien el conjunto da un aparen-
te verso de doce slabas (dodecaslabo), el acento no est en el lugar que le corres-
pondera en este caso, o sea en la slaba sexta, ni se aprecia la divisin (hemistiquio)
en la mitad del verso. Las estrofas podran ser un tipo de dcima, pero la rima no
es la tpica8. Los dos ltimos versos estn ms en relacin con el sentido que con lo
formal, realizando un cierre de las imgenes desplegadas anteriormente.

Para concluir, Malena es una letra que se acerca a la perfeccin en lo formal y


en el sentido. Es fcil que la gran riqueza musical y letrstica de los tangos de los
aos cuarenta nos despierte una actitud un poco reverencial. Pero no hay que ol-
vidarse que, tal como lo digo al comenzar el anlisis, esta letra es ejemplo de un
contexto potico que ya no est.

Creo que los letristas de hoy deben conocer la tradicin, pero tambin leer a poe-
tas actuales, escuchar letras de todos los estilos que les trasmitan algo y aprender
a descifrarlas (del mismo modo en que yo trato de descifrar a Malena en esta
nota). As como uno extrae acordes y cadencias de las canciones que le gustan,
tambin se pueden filtrar recursos poticos y apropirselos. Forman parte de la
caja de herramientas. Nunca se sabe en qu momento estas herramientas pue-
den hacer su aparicin, desde el inconsciente, desde el deseo, desde la libertad
Finalmente, de all surgir todo lo que vamos haciendo en el camino de expresar
algo que nos represente.

8
Genricamente una dcima en poesa es una estrofa constituida por 10 versos octosilbicos (ocho slabas). Actualmente
se usa la palabra con el sentido de la dcima cuya rima es ABBAACCDDC
80 MANUAL DE FORMACIN N 3

ANEXO

QUERS BIEN COMPONER?


MUCHO DEBERS LEER.

ANLISIS DE POEMAS ROMNTICOS


QUE INSPIRARON CANCIONES FAMOSAS
Por Miguel Cantilo

Hubo una poca llamada romntica en la que los poetas, especialmente en


lengua espaola (extensiva a Latinoamrica), utilizaron un estilo bastante regular,
an cuando dentro de un mismo poema emplearan distintos metros silbicos. El
paradigma de todos ellos, a mi modo de ver, fue Rubn Daro, poeta nicaragen-
se cuyo estilo tal vez a los jvenes lectores les resulte anticuado, pero que fue la
fuente en la cual abrevaron todos los poetas del tango y muchos del folklore. Baste
con sealarlo como maestro en el arte de la poesa, abarcando por supuesto todos
sus artificios metafricos, mtricos y en rima tanto asonante como consonante9.

Hubo uno de sus poemas que se hizo ms popular que otros. Se reproduce aqu
un fragmento y a continuacin un tango clsico, inspirado en ese tipo de escritura,
que fue grabado por Carlos Gardel.

SONATINA
De Rubn Daro

La princesa est triste... Qu tendr la princesa?


Los suspiros se escapan de su boca de fresa,
que ha perdido la risa, que ha perdido el color.
La princesa est plida en su silla de oro,
est mudo el teclado de su clave sonoro,
y en un vaso, olvidada, se desmaya una flor.

9
Rima consonante: cuando todas las letras de la ltima slaba coinciden. Rima asonante: cuando la rima se produce
tambin en la ltima slaba, pero solo riman las vocales.
ANEXO 81

El jardn puebla el triunfo de los pavos reales.


Parlanchina, la duea dice cosas banales,
y vestido de rojo piruetea el bufn.
La princesa no re, la princesa no siente
la princesa persigue por el cielo de Oriente
la liblula vaga de una vaga ilusin.

Oh, quin fuera hipsipila que dej la crislida!


(La princesa est triste. La princesa est plida)
Oh visin adorada de oro, rosa y marfil!
Quin volara a la tierra donde un prncipe existe,
(La princesa est plida. La princesa est triste)
ms brillante que el alba, ms hermoso que abril!

-Calla, calla, princesa -dice el hada madrina-;


en caballo, con alas, hacia ac se encamina,
en el cinto la espada y en la mano el azor,
el feliz caballero que te adora sin verte,
y que llega de lejos, vencedor de la Muerte,
a encenderte los labios con un beso de amor.

A continuacin, un tango de Cadcamo que hace mencin a ese poema:

LA NOVIA AUSENTE (TANGO)


Msica: Guillermo Barbieri /Letra: Enrique Cadcamo

A veces repaso mis horas aquellas


cuando era estudiante y t eras la amada
que con tus sonrisas repartas estrellas
a todos los mozos de aquella barriada.
Ah! las noches tibias... Ah! la fantasa
de nuestra veintena de abriles felices,
cuando solamente tu risa se oa
y yo no tena mis cabellos grises.
82 MANUAL DE FORMACIN N 3

bamos del brazo


y t suspirabas
porque muy cerquita
te deca: Mi bien...
ves cmo la luna
se enreda en los pinos
y su luz de plata
te besa en la sien?

Al raro conjuro
de noche y reseda
temblaban las hojas
del parque, tambin,
y t me pedas
que te recitara
esta Sonatina
que so Rubn:

(Recitado:)
La princesa est triste! Qu tendr la princesa?
Los suspiros se escapan de su boca de fresa.
Que ha perdido la risa, que ha perdido el color...
La princesa est plida en su silla de oro,
est mudo el teclado de su clave sonoro
y en un vaso, olvidada, se desmaya una flor.

Qu duendes lograron lo que ya no existe?


Qu mano huesuda fue hilando mis males?
Y qu pena altiva hoy me ha hecho tan triste,
triste como el eco de las catedrales?
Ah!... ya s, ya s... Fue la novia ausente,
aquella que cuando estudiante, me amaba.
Que al morir, un beso le dej en la frente
porque estaba fra, porque me dejaba.
ANEXO 83

bamos del brazo


y t suspirabas
porque muy cerquita
te deca: Mi bien...
ves cmo la luna
se enreda en los pinos
y su luz de plata
te besa en la sien?

Al raro conjuro
de noche y reseda
temblaban las hojas
del parque, tambin,
y t me pedas
que te recitara
esta Sonatina
que so Rubn.

Aqu es muy interesante observar la poderosa influencia de Rubn Daro sobre


uno de nuestros mximos poetas del tango: Enrique Cadcamo. Sin embargo no re-
sulta menos llamativa la influencia del mismo genio sobre dos de nuestros ms im-
portantes autores y compositores del rock: Charly Garca y David Lebn. Vale la
pena analizar un poema de Rubn Daro y a continuacin la interpretacin, ms
sinttica, del mensaje medular del poema en un clsico tema de Ser Girn. En el
primero Los Motivos del Lobo, obsrvese el manejo del ritmo en los acentos y la
perfeccin de la rima consonante. Quien pueda emplear estas herramientas podr
escribir canciones con fluidez.

LOS MOTIVOS DEL LOBO


De Rubn Daro

El varn que tiene corazn de lis,


alma de querube, lengua celestial,
el mnimo y dulce Francisco de Ass,
84 MANUAL DE FORMACIN N 3

est con un rudo y torvo animal,


bestia temerosa, de sangre y de robo,
las fauces de furia, los ojos de mal:
el lobo de Gubbia, el terrible lobo,
rabioso, ha asolado los alrededores;
cruel ha deshecho todos los rebaos;
devor corderos, devor pastores,
y son incontables sus muertes y daos.

Fuertes cazadores armados de hierros


fueron destrozados. Los duros colmillos
dieron cuenta de los ms bravos perros,
como de cabritos y de corderillos.

Francisco sali:
al lobo busc
en su madriguera.
Cerca de la cueva encontr a la fiera
enorme, que al verle se lanz feroz
contra l. Francisco, con su dulce voz,
alzando la mano,
al lobo furioso dijo: Paz, hermano
lobo! El animal
contempl al varn de tosco sayal;
dej su aire arisco,
cerr las abiertas fauces agresivas,
y dijo: Est bien, hermano Francisco!
Cmo! Exclam el santo. Es ley que t vivas
de horror y de muerte?
La sangre que vierte
tu hocico diablico, el duelo y espanto
que esparces, el llanto
de los campesinos, el grito, el dolor
de tanta criatura de Nuestro Seor,
no han de contener tu encono infernal?
ANEXO 85

Vienes del infierno?


Te ha infundido acaso su rencor eterno
Luzbel o Belial?
Y el gran lobo, humilde:Es duro el invierno,
y es horrible el hambre! En el bosque helado
no hall qu comer y busqu el ganado,
y en veces com ganado y pastor.
La sangre? Yo vi ms de un cazador
sobre su caballo, llevando el azor
al puo; o correr tras el jabal,
el oso o el ciervo; y a ms de uno vi
mancharse de sangre, herir, torturar,
de las roncas trompas al sordo clamor,
a los animales de Nuestro Seor.
Y no era por hambre, que iban a cazar.
Francisco responde: En el hombre existe
mala levadura.
Cuando nace viene con pecado. Es triste.
Mas el alma simple de la bestia es pura.
T vas a tener desde hoy qu comer.
Dejars en paz
rebaos y gente en este pas.
Que Dios melifique tu ser montaraz!
Est bien, hermano Francisco de Ass.
Ante el Seor, que todo ata y desata,
en fe de promesa tindeme la pata.
El lobo tendi la pata al hermano
de Ass, que a su vez le alarg la mano.
Fueron a la aldea. La gente vea
y lo que miraba casi no crea.
Tras el religioso iba el lobo fiero,
y, baja la testa, quieto le segua
como un can de casa, o como un cordero.
86 MANUAL DE FORMACIN N 3

Francisco llam la gente a la plaza


y all predic.
Y dijo: He aqu una amable caza.
El hermano lobo se viene conmigo;
me jur no ser ya vuestro enemigo,
y no repetir su ataque sangriento.
Vosotros, en cambio, daris su alimento
a la pobre bestia de Dios. As sea!,
contest la gente toda de la aldea.
Y luego, en seal
de contentamiento,
movi testa y cola el buen animal,
y entr con Francisco de Ass al convento.

Algn tiempo estuvo el lobo tranquilo


en el santo asilo.
Sus bastas orejas los salmos oan
y los claros ojos se le humedecan.
Aprendi mil gracias y haca mil juegos
cuando a la cocina iba con los legos.
Y cuando Francisco su oracin haca,
el lobo las pobres sandalias lama.
Sala a la calle,
iba por el monte, descenda al valle,
entraba en las casas y le daban algo
de comer. Mirbanle como a un manso galgo.
Un da, Francisco se ausent. Y el lobo
dulce, el lobo manso y bueno, el lobo probo,
desapareci, torn a la montaa,
y recomenzaron su aullido y su saa.
Otra vez sintise el temor, la alarma,
entre los vecinos y entre los pastores;
colmaba el espanto los alrededores,
de nada servan el valor y el arma,
ANEXO 87

pues la bestia fiera


no dio treguas a su furor jams,
como si tuviera
fuegos de Moloch y de Satans.

Cuando volvi al pueblo el divino santo,


todos lo buscaron con quejas y llanto,
y con mil querellas dieron testimonio
de lo que sufran y perdan tanto
por aquel infame lobo del demonio.

Francisco de Ass se puso severo.


Se fue a la montaa
a buscar al falso lobo carnicero.
Y junto a su cueva hall a la alimaa.
En nombre del Padre del sacro universo,
conjrote, dijo, oh lobo perverso!,
a que me respondas: Por qu has vuelto al mal?
Contesta. Te escucho.
Como en sorda lucha, habl el animal,
la boca espumosa y el ojo fatal:
Hermano Francisco, no te acerques mucho...
Yo estaba tranquilo all en el convento;
al pueblo sala,
y si algo me daban estaba contento
y manso coma.
Mas empec a ver que en todas las casas
estaban la Envidia, la Saa, la Ira,
y en todos los rostros ardan las brasas
de odio, de lujuria, de infamia y mentira.
Hermanos a hermanos hacan la guerra,
perdan los dbiles, ganaban los malos,
hembra y macho eran como perro y perra,
y un buen da todos me dieron de palos.
Me vieron humilde, lama las manos
88 MANUAL DE FORMACIN N 3

y los pies. Segua tus sagradas leyes,


todas las criaturas eran mis hermanos:
los hermanos hombres, los hermanos bueyes,
hermanas estrellas y hermanos gusanos.
Y as, me apalearon y me echaron fuera.
Y su risa fue como un agua hirviente,
y entre mis entraas revivi la fiera,
y me sent lobo malo de repente;
mas siempre mejor que esa mala gente.
y recomenc a luchar aqu,
a me defender y a me alimentar.
Como el oso hace, como el jabal,
que para vivir tienen que matar.
Djame en el monte, djame en el risco,
djame existir en mi libertad,
vete a tu convento, hermano Francisco,
sigue tu camino y tu santidad.

El santo de Ass no le dijo nada.


Le mir con una profunda mirada,
y parti con lgrimas y con desconsuelos,
y habl al Dios eterno con su corazn.
El viento del bosque llev su oracin,
que era: Padre nuestro, que ests en los cielos...

A continuacin, la breve interpretacin de este poema realizada por Charly Gar-


ca y David Lebn para el clebre tema de Ser Girn.
ANEXO 89

SAN FRANCISCO Y EL LOBO


Letra y Msica: Charly Garca y David Lebn

Buenas noches, el lobo comenz a hablar


estoy aqu por ltima vez, vers.
En el bosque mis das sola pasar
salvaje y cruel,
seguro en mi soledad.

Tu voz me hizo ver


tu luz me alej del mal,
los nios sonrean al mirarme
y el amor me haca llorar.

Pero un da el hombre
mal me empez a tratar,
abrieron heridas que no cerrarn jams.
Padre, volver a ser feroz
mi garra ser mortal;
volver a dar temor
y el miedo ser mi hogar;
el bosque escuchar
aullidos de tempestad;
volver a ser feroz
un rayo en la oscuridad.
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Derechos Intelectuales en la Msica

1 edicin: diciembre 2013


2 edicin: septiembre 2014

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entidades de gestin colectiva, historia, funcionamiento, trmites a seguir y be-
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pretacin, difusin, distribucin o comercializacin).
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1 edicin: noviembre 2014

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ponen la actividad artstico- musical. Con la colaboracin de diferentes profesio-
nales vinculados a la: Produccin musical, Prensa &Difusin, Realizacin Audio-
visual, Medicina orientada al msico y Msica en vivo. El abordaje considera los
beneficios ocasionados por la evolucin tecnolgica para la realizacin de cada
una de las etapas productivas.
Adems, en este nmero se explica por primera vez cmo efectivizar un logro
conseguido mediante la participacin de los msicos en la Ley de Servicios de
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Conrado Geiger, Nahuel Llerena, Andrs Mayo, Marcela Nuez, Adriana Pemoff
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Vainer y Alejandro Varela.
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