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KIT DE INICIACIN A LA FOTOGRAFA DIGITAL - Vol. 1

K I T D E I N I C I AC I N A L A

FOTOGRAFA DIGITAL (I)

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KIT DE INICIACIN A LA FOTOGRAFA DIGITAL - Vol. 1

CONTENIDOS
CONTENIDOS
1. Introduccin a la fotografa digital. 4. Consejos.

! La nueva fotografa. ! El paisaje.


! El retrato.
! Fotografa de accin.
2. El lenguaje visual y la fotografa. ! Fotografa nocturna.
! Reportaje.
! La sintaxis de la imagen. ! Espectculos.
! Teora del color.
! Aprender a ver.
! Composicin. 5. El laboratorio digital.

! Tipos de archivo.
3. La cmara fotogrfica. ! El histograma.
! Ajustes bsicos.
! Cmo funciona?. ! Blanco y Negro.
! Velocidad de obturacin. ! Soft-Focus.
! Diafragma.
! El objetivo.
! El balance de blancos.
! Sensibilidad ISO.
! Exposmetro y medicin.
! El enfoque.
! El flash.
! Otros accesorios.

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KIT DE INICIACIN A LA FOTOGRAFA DIGITAL - Vol. 1

Bienvenido/a

Esta gua pretende aclarar algunos conceptos bsicos del


mundo de la fotografa, as como marcar un punto de partida
para quien compra una cmara digital y tiene alguna inquietud
por el mundo de la fotografa o la imagen digital.

O dicho de otra manera... Esta gua est creada para aquellas


personas que se compran una cmara digital, tienen un ordena-
dor y se preguntan: Y ahora qu?; no est pensada para
profesionales, ni para personas con conocimientos amplios...

Un profesional, o un usuario avanzado no encontrar mucho en


esta gua... Un usuario que parte de cero o con pocos conoci-
mientos encontrar en esta gua un fantstico kit de superviven-
cia, as como un punto de partida en este apasionante mundo.

Si eres de los que quieren descubrir este arte, o incluso modo de


vida para algunos de nosotros, bienvenido; espero que te sea de
utilidad y permita despertar en ti al menos la curiosidad.

Pedro J. Bernal

Diseador grfico e ilustrador


Moderador del foro de fotografa de Macuarium.com

2005. Prohibida la reproduccin total o parcial de este documento


sin consentimiento explcito del autor o de MACUARIUM Networks.

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1. Introduccin a la fotografa digital

La nueva fotografa
Un cambio generacional Al alcance de todos
Sin lugar a dudas, la fotografa digital ha sido uno de los secto- Cualquiera puede tener un equipo en condiciones para desarro-
res electrnicos con un desarrollo ms evidente en los ltimos aos, y llar esta aficin, a un coste bajo; adems, las herramientas de soft-
que ha generado tanta expectacin como inquietud en profesionales. ware que podemos encontrar en el mercado nos ofrecern capaci-
dades antes limitadas a los profesionales. Programas como Pho-
Hace unos aos la fotografa esta- toshop (el programa que goza de ms
ba destinada a profesionales y a prestigio entre profesionales de la
amantes de este noble arte, as fotografa, as como del diseo y la
como en el caso de las compactas ilustracin), o programas como GIMP
para testimoniar un viaje o evento. (alternativa Open Source a Pho-
A da de hoy, desde la incursin de toshop, y totalmente gratuita), nos
las cmaras digitales, se hace casi permitirn realizar todo tipo de ajus-
raro que un hogar que disponga tes en nuestras imgenes, crear nue-
de ordenador personal no dispon- vas composiciones, realizar foto-mon-
ga de una cmara digital. tajes, simular el uso de filtros clsicos,
y un largo etctera.
Muchos son los hogares que cuentan con un equipo completo
de ordenador, cmara e impresora, con lo que el laboratorio de
revelado podemos decir que ha llegado a los hogares. Esta situacin Qu necesitamos?
ha hecho que empresas mticas como Kodak hayan cesado la activi-
Tener nuestro propio laboratorio de fotografa digital requiere
dad de papel qumico y fabricacin de cmaras de pelcula, o que
de tantos elementos como nuestro bolsillo pueda aguantar.
empresas como Ilford est eliminando sus clsicos productos qumicos
para blanco y negro de su catlogo.
As, un equipo para iniciarse bastara con una cmara digital de
al menos 3 megapxeles y un zoom ptico (300!), un ordenador
Kodak, por ejemplo, ha realizado un cambio de 180 en su
personal (800!) y una impresora de calidad fotogrfica (200!). Esto
estrategia y ahora queda centrada en la fabricacin de cmaras
compactas digitales, y sensores para el sector profesional. sera un total de aproximadamente unos 1.300!.

Cualquier evento hoy en da es testigo del auge de este merca- Un equipo para quienes ya conocen la fotografa y quieren ir
do, ya sea por el uso de cmaras digitales como por el uso de la ms all requiere de al menos una cmara rflex digital (dSlr) de
funcin de cmara digital de la mayora de telfonos mviles. entre 6 a 8 megapxeles (1.200!), un flash (350!), un ordenador
con una potencia mnima (1.400!), un trpode (150!), una bolsa de
transporte (80!) y tarjetas de memoria (200!) lo que d aun total de

Reduccin de costes y rapidez unos 3.380!, a los que hay que sumar el precio de cada objetivo, en
funcin de la calidad de cada uno de ellos.
Los hechos ms atractivo que han trado consigo la fotografa
digital, han sido el poder visualizar en el momento la fotografa que Para un trabajo profesional, la inversin se dispara por comple-
acabamos de realizar sin llevarnos sustos de ltima hora cuando to ya que comenzamos por cuerpos de cmara que van desde los
recogamos nuestras fotos reveladas, as como la reduccin de costes 4.500! hasta unos 10.000!; objetivos que van desde los 600! hasta
al evitar el uso de pelculas o carretes. Ahora, nuestra tarjeta de ms de 5.000! cada uno, tarjetas de memoria y dispositivos de al-
memoria alberga nuestras imgenes; podemos verlas, compartirlas, macenamiento masivo, software, flashes, material de estudio (reflec-
imprimirlas, revelarlas... o volcarlas a nuestro ordenador y disponer tores, focos, portafondos...). Como podemos ver, podemos gastar-
de nuevo del espacio para guardar una nueva sesin fotogrfica. nos tanto como estemos dispuestos; eso s, tenemos que tener en
cuenta que la mejora del equipo hace ms fcil el trabajo, pero las
fotos no se hacen solas... Las fotos las hace el trabajo.
El laboratorio en casa
Adems, si disponemos de ordenador e impresora, tenemos en
casa nuestro propio laboratorio de revelado, de calidad muy buena.
Y para aprender...
Ya podemos elegir las imgenes a imprimir, hacer retoques, seleccio- Desde la llegada de Internet, la informacin la tenemos dispo-
nar el nmero de copias, seleccionar el formato, y mandar a imprimir nible en cualquier momento; antes debamos comprar libros o estu-
tantas copias como necesitemos, sin necesidad de acudir a ningn diar fotografa en centros especializados... hoy podemos aprender y
laboratorio de revelado o tienda de fotografa. compartir experiencias con profesionales a travs de los foros de
Internet, as como consultar documentacin tcnica, experiencias,
Si por el contrario, lo que queremos es obtener nuestras copias pruebas y anlisis, tutoriales completos...
en papel qumico, tenemos la opcin de llevarlas a laboratorio en la
misma tarjeta de memoria, grabadas en un cd, o enviarlas directa- Uno de esos recursos es el foro de Fotografa Digital de
mente a travs de Internet; no obstante, seguimos teniendo la flexibi- MACUARIUM.COM donde disfrutamos aprendiendo fotografa y
lidad de realizar una seleccin de lo que queremos y, si hiciera falta compartiendo experiencias, y donde tienes tu sitio, por supuesto.
realizar las correcciones oportunas para evitar sorpresas.

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2. El lenguaje visual y la fotografa

La sintaxis de la imagen
El Punto La lnea
El punto es el elemento grfico ms Es la representacin grfica que queda comprendida entre dos
simple. Un punto hace que se dirijan las puntos. Mientras un punto capta la atencin del espectador ante
miradas hacia l, siendo uno de los una imagen, una lnea crea el recorrido que debe seguir la vista del
elementos esenciales en la perspectiva espectador hasta llegar a la zona de inters visual. La linea, ade-
(hacia donde fugan las lineas), y ayu- ms, delimita dos zonas siempre.
dando a la creacin de profundidad.
Cuando tenemos dos puntos, estamos Hay tres tipos de lneas:
creando una linea de forma inconscien-
te, aunque esta no est representada de Recta: La lnea bsica que une dos puntos
forma grfica. Las imgenes impresas estn formadas por puntos. mediante un trazo recto. Su representacin
As, varios puntos crean una imagen. Cuando los puntos se agrupan indica firmeza y estabilidad, sobre todo en
en una zona, se genera un rea de inters, mientras que si dichos sentidos horizontal y vertical. Tambin ayuda
puntos son equidistantes, se repelen entre s y dificultan la atencin. a representar la profundidad y la direccin.

Quebrada: Linea cuya trayectoria est for-


mada por la unin de diversos puntos en
diferentes posiciones. Como resultado, grfi-
camente resulta vibrante y agresiva (asocin-
dose por ejemplo a los dientes de sierra).
Genera tensin visual.

Curva: Linea comprendida por dos puntos,


pero cuyos cambios de direccin son suaves.
Puede representar grficamente la suavidad,
la armona, la delicadeza o lo tradicional.

La direccin
La direccin es transmitida por el recorrido entre el punto ini-
cial y el punto final de una lnea. La direccin, que estar muy pre-
sente en la composicin de nuestras fotografas, puede ser:

Horizontal o Vertical: Delimitan el cuadra-


do, y como ste, representan la estabilidad en
estado puro, as como la simetra, sencillez o
firmeza en la composicin. Las direcciones
vertical y horizontal eliminan tensin en la
composicin global.

Diagonal: Una linea diagonal describe la


direccin hacia donde dirigimos la vista. Es la
mayor de sus virtudes, y hay que tenerla en
cuenta para utilizarla como recurso visual. La
diagonal representa tensin, inestabilidad, y
ayuda a crear sensacin de provocacin.

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2. El lenguaje visual y la fotografa

La sintaxis de la imagen
El tono La textura
El tono determina el volumen de los objetos, con lo que define La textura consiste en la repeticin de un motivo a lo largo de
la profundidad. El tono est comprendido entre la luz y la oscuridad, una superficie; esta repeticin puede ser de las formas o los motivos
pasando por todos los matices entre ambos extremos. que componen el objeto, o las formas y su relieve... en cuyo caso, la
luz debe incidir de forma lateral para que se aprecie ese volumen
gracias a las sombras que arroja.

Mientras tanto, podemos decir de la textura, que


es el exponente mximo de la regularidad. Las
formas que la crean no necesitan ser exactamente
iguales (en ese caso hablaramos de un pa-
trn), pero s que deben tener algo en comn.
Luz" " " " " " " Oscuridad

En la imagen superior, una imagen de una textura de madera, esa


El color repeticin la crea la secuencia de elementos verticales, de un mismo
material, con unas mismas propiedades (los tablo-
El color como tal no existe. S, suena raro verdad?, pero es as.
nes). En la imagen de la derecha, la secuencia
El color, como lo vemos, est determinado por la luz reflejada por
est formada por elementos de caractersticas
los objetos. La luz que incide en estos, es absorbida en parte, y la
parecidas tambin (las piedras). No necesitan ser
que no lo hace es la que nosotros vemos. Esta propiedad visual es la
idnticas, pero en el recuerdo nos quedarn los
que nos permite determinar lo que conocemos como color, y que
elementos comunes de ambos casos.
nos ayuda a reconocer las cosas. As, el color tiene connotaciones
que nos aporta otro recurso ms con el que jugar en nuestros traba-
jos. Esas connotaciones son su significado (lo veremos ms adelante).

El color como tal est definido por:


La escala
Matiz: Cuando hablamos de matiz, Otro de los elementos fundamentales en la composicin grfica
hablamos de lo que conocemos co- es la escala de los objetos. La escala cumple dos cometidos funda-
mnmente como color. Es decir, un mentales; por un lado, ayuda a crear la sensacin de profundidad
objeto puede tener un matiz azul, mediante la sucesin de planos, con lo que objetos del mismo tama-
verde, rojo, etc... o quedarn en un plano u otro segn el tamao de los mismos. Por
otro lado, la escala define el tamao y como caracterstica de un
objeto cuando es comparado junto a otro.
Saturacin: La saturacin de color
es la cantidad de ms o menos color Por ejemplo, en la
de un objeto. Un objeto desaturado imagen siguiente, la lata
tiende a unos tonos sucios, mientras de refresco en la arena
que el color muy saturado es vivo. La es pequea porque la
saturacin puede indicar planos de comparamos con la silla,
profundidad (ms saturado=cercano), que es el otro elemento
como vemos en muchos paisajes. En la imagen podemos ver tres principal de la imagen.
circunferencias poco saturadas, ms saturada y muy saturada (de En cambio, si hicisemos
izquierda a derecha). una fotografa macro de
una mosca en la lata, la
Brillo: El brillo en el color es la canti- lata pasara de ser pe-
dad de luz que recibe. As, si recibe quea, a ser grande
(porque la comparara-
mucha luz es lo que conocemos como
un tono claro, o al contrario un mos con la mosca).
tono oscuro. Como deca antes, ese
tono va a crear la sensacin de pro- Es slo un ejemplo
fundidad de los objetos. de cmo los objetos que
participan en la escena
transmiten informacin
gracias a esta propiedad.

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2. El lenguaje visual y la fotografa

La sintaxis de la imagen
La profundidad
La fotografa, como cualquier imagen grfica, se representa Planos y escala: Como hemos comentado anteriormente, la
nicamente en dos dimensiones; estas son alto y ancho. escala ayuda tambin a determinar la profundidad. Un objeto en
primer plano queda representado ms grande que si est en plano
Las imgenes que percibimos y queremos representar, tienen ms alejado. Tanto en la saturacin como en las escalas, como resul-
como caracterstica la profundidad; es decir, que nosotros vemos en tado obtendremos planos de profundidad (destacados tambin en
tres dimensiones (que son las del mundo en el que nos movemos el ejemplo anterior).
(ancho, alto, profundidad). Pero cmo plasmar esa profundidad en
una imagen en dos dimensiones? Podemos hacerlo mediante el uso Profundidad de campo:
de varios recursos grficos, de los que se han descrito anteriormente: Cuando realizamos fotografas a
sujetos prximos con teleobjetivos o
Convergencia de lneas: Las lneas que fugan a un punto (al a diafragmas muy abiertos, se difu-
que dirigen nuestra atencin), crean lo que se conoce como perspec- mina el fondo, o lo que es lo mismo,
tiva; la perspectiva es la representacin grfica bsica de la profun- se pierde profundidad de campo.
didad. Para recrear dicho efecto, necesitamos un horizonte (lnea), Este recurso tambin ser til para
unas lneas convergentes (que en la realidad seran paralelas pero establecer planos de profundidad.
la distancia las hace converger) y un punto de fuga de dichas lneas
(encargado de crear la sensacin de profundidad).

El movimiento
La imagen bidimensional es esttica. As, una fotografa es est-
tica, a diferencia de una secuencia de vdeo (que es una serie de
fotografas consecutivas a una velocidad determinada). No obstan-
te, el movimiento puede ser plasmado en nuestras imgenes median-
te el barrido o las exposiciones largas (baja velocidad de obtura-
cin). De esta forma, al fotografiar la escena durante un perodo
largo de tiempo, los objetos en movimiento se plasman en diversas
ubicaciones, creando una estela que nos dar esa sensacin.

El caso contrario es el barrido, en el que perseguimos el mo-


tivo o sujeto a fotografiar durante ese tiempo de exposicin, de for-
ma que su forma se mantiene inalterada, pero el fondo se desenfoca
en la direccin en la que vamos siguiendo a dicho sujeto, creando
dicho efecto de desenfoque, y como consecuencia, plasmando ese
movimiento (como podis ver en la siguiente imagen).

Saturacin de color: En el paisaje, la saturacin de color de


los planos nos determina igualmente la profundidad. As, los objetos
o motivos en primer trmino aparecern saturados, y aquellos en
ltimo plano aparecern menos saturados por la distancia (este efec-
to se genera por diversos factores climatolgicos como las brumas,
nieblas o cualquier otra condensacin en el aire).

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2. El lenguaje visual y la fotografa

La sintaxis de la imagen
El contraste El peso visual
Dejando de lado la representacin grfico del espacio y la Aunque no lo creis, los objetos representados grficamente
profundidad, vamos ahora con otro recurso que nos permitir expre- tienen peso... S, como lo estis leyendo. Este peso (como muchos
sar en nuestras imgenes. Es el contraste. diseadores sabrn) tiene una gran importancia en la composicin
de nuestras escenas. Pero... por qu pesan los grficos? o como os
El contraste, bsicamente es el cambio ms o menos brusco estaris preguntando muchos... cmo pesan los objetos?
entre una zona de luz y otra de sombra... o entre una zona clara y
otra oscura. La representacin grfica la podis ver a continuacin. El peso de un objeto est determinado por algunas de las pro-
piedades descritas anteriormente (tamao, color, contrate...) as
como por la ubicacin de este en el plano de representacin.

Este tema es algo complejo, pero intentar resumirlo lo ms


posible (y hacerlo de forma que se entienda claramente):

Ubicacin: Los objetos ubicados en la parte inferior del plano


de representacin (o de la fotografa, o de un lienzo...) pesan ms
" Bajo contraste" " Alto contraste que aquellos que estn ubicados en la parte superior. Por qu?
Aqu entra un factor cultural. Nuestro sistema de lectura nos hace
Los significados entre el bajo contraste y el alto contraste son leer de arriba a abajo (orden de lectura de las lneas de un prra-
totalmente opuestos entre s. As, el alto contraste nos muestra una fo), y es abajo donde la vista descansa; al realizar ese descanso, la
imagen dura, inestable, compleja, catica... en cambio, el bajo con- atencin es mayor en esa ubicacin. Por la misma regla de tres, los
traste representa una imagen blanda, estable, sencilla, ordenada. objetos cercanos al margen derecho de la imagen pesan ms que
aquellos que se alejan de esa ubicacin; en este caso, es porque las
El alto contraste se utiliza para destacar la dureza de una esce- lineas las leemos de izquierda a
na, la agresividad, el impacto... El bajo contraste se utiliza para derecha, con lo que nuestra vista
representar imgenes suaves, delicadas y estables. descansa a la derecha y hace que se
preste mayor atencin all.

La tensin y el equilibrio * Zona de menor peso visual.


* Zona de mayor peso visual.
El equilibrio en una imagen queda representado, de forma b-
sica, por la simetra, las horizontalidad y la verticalidad. Cuando
rompemos ese equilibrio, y cuando representamos los sujetos en una Tono: Los objetos de tono claro o brillantes tienen mas peso
ubicacin fuera de lo comn, nuestro cerebro no lo asocia como visual que aquellos de tono oscuro o menos brillantes.
normal y se crea lo que se denomina tensin.
Contraste: El contraste alto tiene mayor peso que el contraste
Veamos un ejemplo: bajo (el cual es muy estable y poco dinmico). Esto es adems por-
que el contraste alto llama la atencin, y por lo tanto, genera mayor
inters visual y una lectura visual mayor.

Saturacin: Puesto que los colores desaturados (o poco satura-


dos) se asocian a la lejana, estos tienen menos peso visual que
aquellos ms cercanos o saturados.

Color: Aunque el color lo veremos ms adelante en profundi-


dad, s que podemos adelantar que los colores clidos (amarillos,
naranjas, rojos...) tienen mayor peso visual que los colores fros
La imagen de la izquierda es una fotografa comn. Los barro- (verdes, azules, violetas...). Para entendernos, situaremos los colores
tes de madera estn completamente verticales, y el sujeto se encuen- fros a la izquierda del plano, y los clidos a la derecha. Como de-
tra asentado sobre los travesaos, de forma vertical. Hasta ah todo camos anteriormente, leemos de izquierda a derecha no?
correcto, ya que para el subconsciente es lgico que los barrotes
estn en la vertical y el sujeto deje caer su peso de esa manera.

El encuadre de la derecha, hace que las verticales dejen de


recibir los pesos; o al menos es la sensacin que nos crea, y ah es
donde estamos percibiendo esa tensin... Adems, el sujeto parece
inestable... podra caerse no?

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2. El lenguaje visual y la fotografa

Teora del color


Introduccin Significados del color
Comentbamos antes que el color como tal no existe... que es El color (o mejor dicho la luz) es la herramienta principal de
una propiedad fsica de los materiales, pero cmo es esto? fotgrafos y pintores. El color nos va a revelar sentimientos, impre-
siones, nos va a dar informacin de las cosas, nos permitir identifi-
Cuando hablamos de fotografa, hablamos de luz, y en este car y clasificar, y aplicar un gran efecto sobre el espectador. Esto
caso, para obtener todos los matices posibles trabajamos (o necesi- es gracias al significado que denotan los colores. El significado de
tamos) con tres colores bsicos que pasaremos a llamar colores un color puede ser psicolgico o en base a conceptos culturales:
primarios. Estos colores son: Rojo, Verde y Azul.
SIGNIFICADO PSICOLGICO
La mezcla de colores luz es lo que se denomina mezcla aditi-
va, o mezcla de sntesis aditiva. Esto es porque partimos de la Blanco: El color blanco es la luz, la claridad. Representa un
oscuridad total, y vamos aadiendo colores (luz) hasta conseguir la vaco positivo, el infinito, paz, felicidad, pureza e inocencia. Ayuda
luz plena (el blanco). Como apunte, decir que es la sntesis contra- a potenciar otros colores cercanos.
ria a la sustractiva (utilizada por ejemplo en artes grficas) donde
se parte de la luz plena (el lienzo) y conforme se aaden colores se Negro: El color negro es la oscuridad, el misterio, el silencio..
resta luz, hasta que la mezcla de sus colores primarios (cin, ma- y puede llegar a representar la impureza y lo maldito. Si es brillan-
genta y amarillo) resta toda la luz y consigue el color negro, que te, confiere nobleza y elegancia.
no es ms que la ausencia de luz.
Gris: Entre el blanco y el negro, queda en el centro, por lo
que no aporta energa. Es la indecisin y presenta duda y melanco-
la. Tambin se asocia a la distancia y profundidad.

Amarillo: Es el color ms luminoso. Expresa expansin y tiene


connotaciones ardientes asociadas al fuego. Es el color del sol, del
oro y es un color asociado a la naturaleza. El color amarillo se
interpreta como excitante, jovial, animado e impulsivo.

Naranja: Color de fuerza activa, es radiante. Tiene un carcter


expansivo, acogedor y estimulante, y adems tiene cualidades
energticas y dinmicas muy positivas.

Rojo: Reconocido como la pasin y la fuerza, es el color de la


vida, el color de la sangre y el color del fuego. Es el color de la
sexualidad y el erotismo. El rojo se percibe como atrevido, desa-
fiante, potente, excitante o sociable. Tambin se asocia al peligro y
a la fuerza. Tambin es un color clido y est asociado al fuego.

Azul: Color fro e inmaterial, simboliza la profundidad. Presen-


ta una sensacin de placidez distintas a la de calma o reposo. Es un
As, y como vemos en el grfico anterior, la mezcla de los tres color fro que representa la amistad, armona, fidelidad y sereni-
colores primarios luz nos lleva a descubrir los colores amarillo, azul dad. Est asociado al mar, al aire y al cielo. Es un color optimista,
cin y magenta, que son los primarios en la sntesis sustractiva. que pierde valor y atencin cuanto ms se aclara.

La imgenes que captan nuestras cmaras digitales reciben la Verde: El color de la esperanza; es el color ms tranquilo.
informacin de la imagen en formato RGB (siglas de Red, Green, Representa las frescura, la vegetacin, la naturaleza y la calma. Si
Blue que son los colores Rojo, Verde y Azul en ingls). Con ello, el verde es ms clido (tendiendo a los amarillos) cobra fuerza; si
llegamos a que la edicin de las imgenes nos presentar dos mo- es ms fro (tendiendo a azulado) resultar sofisticado y sobrio.
dos de trabajo: RGB para imgenes digitales que queramos mos-
trar en el ordenador, internet o para llevar a revelar a nuestro labo- Violeta: El color violeta nace de la mezcla entre rojo y azul. Es
ratorio ms cercano. CMYK (cyan, magenta, yellow, black o en el color de la reflexin y la lucidez. Representa el misticismo, la
espaol cin, magenta, amarillo y negro) para la impresin con introversin y la melancola.
tintas, sea a travs de una impresora o para trabajos a llevar a
imprenta. En nuestro caso, trabajaremos la imagen siempre en RGB Marrn: Color severo y masculino. Es confortable, evocando el
y si vamos a utilizarla para un trabajo en imprenta, entonces la ambiente otoal, y es equilibrado. Es el color de la tierra.
convertiremos finalmente a CMYK.

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2. El lenguaje visual y la fotografa

Teora del color


SIGNIFICADO SIMBLICO
Colores fros / colores clidos
Hemos visto el significado del color, en base a sus efectos psico- Anteriormente iba apuntando en algunos casos si un color es
lgicos. No obstante, el color adems tiene otras connotaciones, que fro o clido. Pero qu colores pertenecen a estas categoras? y
se deben sobre todo a valores de cada cultura. Estos valores vienen adems, qu significado tiene?
inducidos por factores como la poltica, la religin, la simbologa...

Estos significados varan de una cultura a otra. COLORES FROS

Negro: Establecido como color del luto y la afliccin (en algu- Los colores fros son aquellos comprendidos en una paleta de
nos pases de Oriente Medio, al contrario, es el blanco). verdes y azules. As, bsicamente son colores fros los azules, los
verdes (ms bien oscuros porque tambin pueden ser clidos si tien-
Blanco: Representa la prudencia, la inocencia, la verdad y la den a amarillos o ocres), los violetas... Podemos ver el grfico si-
felicidad (a veces se le asocia tambin la esperanza). guiente para entenderlos mejor:

Blanco o plateado: Representa la prudencia, la inocencia, la


verdad y la felicidad (a veces se le asocia tambin la esperanza).

Dorado: Color que representa la fe, el amor y la sabidura.


Los colores fros representan el fro, la
Azul: Representa la lealtad y la justicia, as como la nobleza. Es lejana y la armona. Como deca antes,
el color predominante en la imagen de empresa de la mayora de el azul representa el cielo, el aire y el
empresas de servicios que quieren denotar una buena reputacin. agua. Los tonos fros se pierden en la
lejana (al contrario que los clidos) y
Verde: La esperanza, el civismo, la cortesa o el honor son al- agrupan los colores desaturados, apaga-
gunos significados simblicos asociados al color verde. dos y sin vida.

Rojo: Es la representacin ms clara del amor. Adems, repre-


senta el valor, el coraje y la crueldad.

Naranja: Simblicamente representa la hipocresa, inestabilidad


y el disimulo, entre otros.
COLORES CLIDOS
Marrn: Representa la penitencia, la pena y la humildad.
Los colores clidos son aquellos comprendidos en una paleta de
amarillos y rojos. As, bsicamente son colores clidos los amarillos,
OTROS SIGNIFICADOS los anaranjados, rojos, marrones y ocres.

Ya hemos visto los significados bsicos de cada color, de forma


individual. Pero no acaba la cosa aqu. Podemos encontrar ms signi-
ficados, segn otros valores culturales o sociales, como por ejemplo,
el valor asociado a la sealtica. Veamos por ejemplo algunos signi-
ficados en base a la codificacin internacional de seguridad:
Un color fros puede ser clido en funcin de los colores que lo
rodean, aunque en ese caso aporta una riqueza extra de matiz. Las
Amarillo: Peligro.
paletas de colores fros y/o clidos nos ayudan a expresar ms an
sensaciones globales en una imagen.
Rojo: Parada/Prohibicin / Material de incendios.

As, una paleta fra es idnea


Verde: Va libre / Puesto de socorro.
para resaltar la vida dura en el
mar, la lluvia y las tempesta-
Azul: Atencin / Informacin.
des, el fro y la humedad. En
cambio, una paleta clida
Blanco y Negro: Indican los trazados de recorrido.
transmitir mejor la sensacin
de un da soleado, de calor, de
tranquilidad, de naturaleza...

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2. El lenguaje visual y la fotografa

Aprender a ver
Introduccin Seleccionar y enfocar
En este momento, quera hablar de un tema importante... im- A la hora de obtener una fotografa interesante, nos encon-
prescindible; la composicin. Pero antes me gustara hacer una tramos con dos maneras de obtenerlas. Una, cuando el fotgrafo (y
pequea reflexin antes de abordar ese tema. me refiero a fotgrafo como a aquel que usa la cmara fotogrfi-
ca, independientemente de si es o no profesional) dispara muchas
Y es que una vez veamos cmo componer una imagen, nuestra fotografas y al procesarlas comprueba que alguna que otra tiene
capacidad para obtener buenas fotos habr aumentado, pero antes algn atractivo. La otra, que sera la ms correcta, es aquella que
de todo, antes de aplicar unas reglas, debemos planificar nuestro tiene una planificacin previa... un proceso selectivo.
trabajo y reflexionar sobre lo que vamos a plasmar.
Con las cmaras digitales y el bajo coste para procesar, es
muy fcil que cuando estemos ante algo que nos atrae, disparar
Ver fotogrficamente decenas de fotos; es un error que nos limita nuestra capacidad
fotogrfica. Cuando estamos antes una escena que nos atrae, de-
El ser humano no ve las imgenes de la misma forma que lo bemos analizar la escena y darnos cuenta por qu nos atrae real-
hace el objetivo de una cmara fotogrfica. En la cmara, la luz mente. Una vez decidido, es cuando tenemos que prestar atencin
entra por el objetivo llegando a plasmar la imagen en la pelcula o al sujeto o motivo de la escena, para decidir el enfoque... (punto de
el sensor de la misma. En nuestro caso, nosotros recibimos la infor- vista, distancia focal a usar, etc...).
macin a travs de los ojos, que se comportan como dos objetivos
simultneos; estos dos objetivos hacen que veamos las cosas de Cuando ya tenemos claro qu queremos fotografiar, es cuando
forma diferente, y adems, recree en las escenas la sensacin de debemos ver a travs del visor de la cmara (si no tenemos la
profundidad/espacio o tridimensionalidad (al contrario que la c-
destreza de hacerlo mentalmente an) y analizar toda la escena
mara que registra imgenes en dos dimensiones nicamente).
para decidir qu sobra y qu debemos mantener en la misma.

As, nuestro campo de visin es muy amplio, y podemos perder


Veremos cada uno de los elementos, y nos preguntaremos si
la atencin por un objeto fcilmente, en beneficio de otro.
realmente es necesario o no para entender la escena. Procuraremos
si otros objetos restan atencin al sujeto principal, o si distorsionan
Vamos a hacer un ejercicio para entenderlo mejor:
la escena por completo. Deberemos analizarlo todo... Los objetos
que rodean al motivo, los que aparecen cortado por algn lado del
1. Tapa tu ojo izquierdo con una mano.
fotograma, el color, la luz, el contraste, la forma...

2. Apunta sobre un objeto que veas con el dedo ndice.

3. Ahora cierra tu ojo izquierdo y descubre el derecho.


Abstraer la escena
Ya tenemos claro lo que vamos a fotografiar, pero vamos a
Como vers, el dedo ndice apunta sobre otro objeto. tener en cuenta otro factor importante. Este ser decisivo a la hora
de fotografiar, o por el contrario nos preparar ante una sesin de
Esto es porque cada ojo registra una informacin con un ngu- post-proceso en el ordenador (o nos delatar el uso de filtros).
lo de visin diferente (la suficiente para que al unir ambas imge-
nes podamos apreciar la tercera dimensin). El objetivo trata la Estamos ante una escena que nos ha llamado la atencin, pero
imagen como la percibe slo uno de nuestros ojos. Por ello, mien- esa escena ser registrada en una imagen que no necesariamente
tras no aprendamos a ver fotogrficamente, podemos utilizar este va a aportar la misma sensacin que a nosotros. Por qu?
recurso... el de tapar uno de nuestros ojos, para ver si la imagen
que vemos realmente aparecer fotografiada como queremos. Una escena nos hace aflorar unos sentimientos; esos sentimien-
tos pueden estar latentes en nosotros antes de llegar al lugar. Ade-
Este pequeo truco muestra correctamente las distancias y ms, parte de la informacin que recibimos se apoya en sensacio-
proporciones de unos objetos sobre otros, tal y como las veremos nes como un olor especial en la zona (la humedad, el olor de algu-
en la fotografa: en dos dimensiones. Pero con el tiempo aprende- nas flores...), por nuestro estado de nimo (felicidad, alegra, tris-
remos a ver la imagen en nuestra cabeza, sin necesidad de este teza...) y muchos factores que no registrar nuestra cmara.
truco. Conforme conozcamos nuestra cmara, iremos conociendo el
comportamiento probable en cada situacin. Llegaremos a ver la Esas sensaciones son las que deberemos intentar transmitir,
foto recortada antes de hacerla, o incluso pensaremos en cmo mediante el uso del color, la tensin y los dems recursos grficos,
puede quedar una vez la sometamos a un post-proceso. para intentar transmitir la escena de la forma lo ms fiel posible a
como la hemos vivido; para que transmita las mismas emociones
que a nosotros en el momento de decidir realizar esa fotografa.

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2. El lenguaje visual y la fotografa

Composicin
horizontal, en casos como cabezas ladeadas, o apoyadas en alguna
Introduccin mano; pero lo trataremos con cuidado, ya que corremos el riesgo de
Ahora s, ya hemos planificado y decidido qu vamos a fotogra- que nos quede el sujeto con mucho demasiado aire (espacio vaco)
fiar, vamos a aprender a componer nuestra fotografa. Para ello, de alrededor suyo, restando atencin a la foto.
nuevo nos enfrentamos a una serie de decisiones que sern las que
determinen finalmente nuestra imagen. Vemoslas: No obstante, con las herramientas de nuestro programa favorito
de edicin de imgenes podremos recortar la fotografa, con lo que
podemos experimentar con diferentes formatos a cambio de reducir
Formato el tamao final de la fotografa; a pesar de ello, esto nos puede
salvar una imagen de ser eliminada, y abrir nuestra visin creativa.
Lo primero que nos preguntaremos, ser qu formato vamos a
utilizar: horizontal o vertical? Una eleccin incorrecta de formato
puede dar al traste con todo nues-
tro trabajo anterior. Si no estamos
Punto de vista
seguros, podemos utilizar ambos Otro factor que imprimir
formatos, y con ms calma en carcter a nuestras imgenes es el
casa procedemos a evaluar cada punto de vista que usemos para
resultado para seleccionar uno. fotografiar una escena. Podemos
experimentar con diferentes pun-
Bsicamente, dicha eleccin de- tos de vista... ms altos, ms ba-
pender de los elementos predo- jos, en ngulo lateral, etc.
minantes en la escena. Si la ma-
yora de lneas de la escena son El punto de vista puede enfa-
verticales, usaremos un formato tizar una situacin, como se mues-
vertical. Si la mayora son hori- tra en la siguiente foto, donde
zontales, pues optamos por un dot de este punto de vista para
formato horizontal. exagerar la sensacin de vrtigo
y desequilibrio de la escena.

El punto de vista es decisivo en los retratos. Un punto de vista


bajo da una sensacin de persona poderosa y dominante. En cam-
bio, un punto de vista alto la hace insignificante y pequea.

Para fotografiar a personas, deberemos establecer un punto de


vista a nivel de la mirada de la misma, con la finalidad de establecer
un punto de vista fiel y directo, tal y como vemos realmente a la
persona. Esto se debe hacer (agachndose para hacer la foto) con
los nios, ya que cuando los tenemos encima o en brazos, solemos
tenerlos a nuestra altura, y as la imagen nos parecer ms fiel.

Aunque ese caso no debe


por qu cumplirse... pero hay
que tener mucho cuidado en
cambiar el formato, como co-
mentaba antes. Si no cerramos
en un principio a esta frmula,
no tendremos ningn problema.

As, el formato horizontal


es ms propio para los paisajes
(de donde recibe el nombre de
apaisado). El formato vertical,
en cambio es ms propicio
para el retrato porque el sujeto
llena la fotografa completa- Podemos utilizar un punto de vista ligeramente por debajo de
mente. No obstante, el retrato la vista del sujeto, con lo que obtendremos una imagen real y fiel,
puede beneficiarse del formato pero con una ligera diferencia que nos har ms interesante la foto.

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2. El lenguaje visual y la fotografa

Composicin
La regla de tercios
Y llegamos a uno de los temas ms atractivos de la fotografa, y Se puede dar el caso de
por que no decirlo, ms resultones. Una gran foto puede diferenciar- utilizar el centro sin huir
se de una mala foto nicamente en la composicin; y ya hemos visto de la simetra, como el
algunos factores importantes en la composicin, pero he querido caso de lagos donde hay
dejar para el final uno de los principios de cualquier obra grfica una montaa, y dicha
(sea pintura, sea fotografa), como es la regla de los tercios. montaa se refleja como
en un espejo. En ese caso,
Basada en la Regla urea o Seccin urea, se estableci para acentuar ese efecto
en el mundo del arte como frmula para distribuir el espacio en el de espejo s que podremos
lienzo, o en nuestro caso, la fotografa. utilizar el centrado del
horizonte. Tambin es recomendable para foto-arquitectura (en este
De esta frmula, obtenemos que la imagen queda dividida en caso centrando las verticales), y para la toma de imgenes destina-
tres tercios iguales, como podemos ver a continuacin. Las lineas que das a ser combinadas entre s para generar una imagen panormica.
delimitan dichos tercios o planos, son las zonas que reciben una
mayor atraccin e importancia visualmente hablando, por lo que Para culminar la estructura de nuestra fotografa, combinamos
deberemos intentar que los sujetos de la imagen coincidan dentro de ambos conceptos, los tercios verticales y los horizontales. La inter-
los planos de tercio, o mejor an, en las lneas divisoria. seccin de todos ellos (representadas en el siguiente grfico con
crculos rellenos de amarillo), constituyen los cuatro puntos de mayor
Por otro lado, la imagen inters. Ah deben ir los elementos ms importantes de nuestra foto.
tambin es dividida
horizontalmente, con lo
que obtenemos tres
planos o tercios horizon-
tales donde ubicar los
elementos de la escena.
En este caso, los tercios
horizontales juegan un
papel fundamental en la
composicin de paisajes,
debiendo ubicar el hori-
zonte del paisaje en una
de las divisiones de
dichos tercios... S, co-
mo lo estis leyendo...
Hay que huir uno de los
fallos ms comunes, que Cuando ubicamos un elemento en un punto de inters, es impor-
es ubicar el horizonte en tante ubicar otro secundario en el punto opuesto, con el fin de ayu-
el centro de la foto. dar a la composicin, y para crear un recorrido visual entre dichos
elementos, como se puede ver en el siguiente ejemplo.
En el caso de los paisajes, y ante la duda ante ubicar el hori-
zonte en el tercio superior o inferior, debemos plantearnos qu tiene
ms importancia... O qu queremos resaltar. Si la imagen es un pai-
saje con un prado (por ejemplo) y hay unas nubes amenazadoras,
que no hayan llamado la atencin, situamos el horizonte en la parte
inferior, para dar espacio y prioridad al cielo y esas nubes.

Si por el contrario, tene-


mos una playa y quere-
mos acentuar el mar y
unas olas bravas hacien-
do formas atractivas,
subiremos el horizonte al
tercio superior, dejando
menos cielo y ms mar.

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3. La cmara fotogrfica

Cmo funciona?
Introduccin
La cmara fotogrfica, hasta ahora, tena un funcionamiento
bsico que consista en que la luz entraba a travs del objetivo du-
rante un tiempo, y se plasmaba en un material fotosensible (pelcu-
la) que era el convencional carrete. Para ello, la entrada de la luz
quedaba bloqueada, y era cuando pulsbamos el disparador de
nuestra cmara cuando permitamos la entrada de dicha luz.

En la captacin de las imgenes intervienen el objetivo que es


por donde entra la luz, el diafragma que regula la cantidad de luz
que entra y el obturador que es el que permite que la luz llegue a la
pelcula y la pelcula aunque ahora ha sido sustituida por el sensor.

Diafragma
Bien. Hemos hablado del diafragma. Y lo veremos ms en pro-
fundidad ms adelante... pero primero, sepamos qu y cmo es.
Bsicamente, se compone de una serie de cuchillas dispuesta de
forma radial, que dejan una abertura para que entre la luz.
Podemos verlo ms claramente en la anterior ilustracin. El
diafragma permite que, deslizndose todas las cuchillas en una u
otra direccin, se abra ms o menos.

Sensibilidad
Por otro lado, tenamos nuestros habituales carretes. Estos
estaban clasificados bajo una normativa, denominada ASA, que
Hasta ahora con el uso del carrete, cada exposicin (fotografa) estableca el grado de sensibilidad de dicha pelcula a la exposicin
se realizaba en un frame o fotograma de nuestro carrete. Una vez a la luz. As, una pelcula (como se le denomina al carrete) sensible
expuesta a la luz y finalizado el disparo, debamos hacer avanzar el requiere de poca luz para captar la escena, y una pelcula poco
carrete al siguiente fotograma (o haca el recorrido de forma auto- sensible requiere ms luz para obtener una exposicin correcta.
mtica). Con el cambio a la tecnologa digital, ahora ese fotograma
de nuestro carrete ha sido sustituido por un sensor, capaz de captar Las definiciones ASA van desde las menos sensibles (valor me-
la luz y transformarla en impulsos elctrico, que a su vez mediante nor) a las ms sensibles (valor mayor). De esta forma, encontrba-
un software generar la imagen y la almacenar en nuestra cmara. mos pelculas o carretes como el 50 ASA, que era una de las pelcu-
las menos sensibles, el 100 ASA que era algo ms sensible que el
anterior y adems muy comn en el mercado, y otros como el 400
El tamao de ese sen- ASA, de gran sensibilidad. La eleccin de un carrete o pelcula vena
sor ser el que nos propor- dado por la situacin en la que bamos a fotografiar.
cione una mayor o menor
resolucin y/o calidad de Veamos un ejemplo. Vamos a hacer unas fotografas en la pla-
imagen. Hay varios tipos de ya, a pleno sol; la luz es excesiva... entonces debemos utilizar una
sensores, y de ellos depende pelcula 50 ASA o 100 ASA (recordemos que son poco sensibles y
el tamao de sus fotositos (la evitaremos fotografas sobrexpuestas o, como se dice vulgarmente
parte ms pequea de los quemadas). En cambio, si queremos hacer una fotografa en el
mismos dedicada a recibir interior de una habitacin con poca luz (como la que entra por una
esa luz que entra por el ventana), sera oportuna una pelcula muy sensible a la exposicin
objetivo). As, las cmaras de dicha luz como por ejemplo una pelcula 400 ASA.
compactas digitales usan sensores ms pequeos que las rflex digi-
tales (conocidas estas ltimas como DSLR, ya que las rflex de toda Una vez entendido el concepto de sensibilidad de la pelcula,
la vida se conocen como SLR... a la que aadimos la D de Digital). ahora los trasladamos a nuestra cmara digital. Actualmente, cada
As, adems del tamao, tenemos diversas tecnologas como CCD o fabricante dota a sus cmaras de una opcin para seleccionar el
CMOS. En ambos casos son sensores, pero los fotositos se agrupan valor ISO (ASA) con valores como 50, 100, 200, 400, 800 (depen-
de diferente forma, y la forma de recibir la informacin difiere tam- diendo del modelo de cmara). Esos valores se corresponderan con
bin (esto, de forma muy genrica). la sensibilidad de la supuesta pelcula tal y como se ha explicado
anteriormente, manteniendo el sistema de trabajo clsico.

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3. La cmara fotogrfica

Cmo funciona?
Obturacin Balance de Blancos
Otro de los elementos que intervienen en la toma de una foto- Otro de los elementos que influyen en la calidad de las imge-
grafa es el obturador. Cuando mantenemos pulsado el disparador nes a captar es el que se encarga de determinar el color de la luz de
liberamos la mecnica de la cmara para dejar pasar la luz del ob- la escena, con el fin de conseguir colores fieles a la escena.
jetivo a la pelcula, o en nuestro caso al sensor; esa mecnica, en
este caso, es el obturador de la cmara. La luz se mide segn su temperatura en grados Kelvin. Segn su
temperatura, la luz puede ser fra o azulada, o bien clida o amari-
Con esto, podemos controlar el tiempo durante el que la luz llenta (con los pasos intermedios correspondientes). Para contrarres-
plasma la imagen en el sensor... y esto es lo que se conoce como tar estas dominantes de color de cada luz, la cmara puede ajustar
velocidad de obturacin en el argot fotogrfico. la temperatura de la luz mediante lo que se conoce como balance de
blancos. De esta forma, una luz clida como la de una bombilla
La velocidad de obturacin determinar tambin la cantidad de convencional (luz de tungsteno), se contrarresta con una dominante
luz que entra en el sensor... pero seguramente te estars preguntan- fra para conseguir unos colores equilibrados. Adems, nuestras
do Eso no lo haca tambin el diafragma?; pues efectivamente... cmaras ya llevan ajustes de casa para segn el tipo de luz que
pero cada proceso tiene unas peculiaridades que nos permitirn predomina en la escena: Tungsteno, Fluorescente, Luz diurna, Nu-
llevar a cabo procesos creativos diferentes, o bien combinarse entre blado, Sombra, Automtico y/o Personalizado.
s para crear fotografas en cualquier situacin y bajo cualquier con-
dicin de iluminacin. Esto tambin lo veremos ms adelante.
Exposmetro y medicin
A la hora de tomar la fotografa, la cmara dispone de un dis-
Objetivo positivo capaz de evaluar el rango de luz de la escena, para deter-
El objetivo es una de las piezas fundamentales de la cmara. La minar si la exposicin es correcta, o por el contrario nuestra imagen
calidad de este, en gran medida determinar la calidad global de ser demasiado clara u oscura. Para realizar dicha medicin, y se-
nuestras imgenes. Cuando hablamos de objetivos, hablamos de gn el modelo de cmara, se establecen unas zonas de medicin.
medidas en milmetros, pero por qu?; en fotografa, cada objetivo Las ms comunes son la medicin puntual, medicin ponderada
se mide en milmetros, teniendo en cuenta que dicha medida es la al centro y medicin de zonas (hay muchas ms, con lo que es
distancia entre la lente y la pelcula. En nuestro caso entre la lente y conveniente que consultes el manual de tu cmara).
el sensor de la cmara. Cuanto menor es esa medida, mayor es el
ngulo de visin, o dicho de otra forma, ms elementos de la escena Durante la medicin, la cmara nos avisar si falta de luz o por
captaremos. A esta posicin de distancia mnima se le denomina el contrario la luz es excesiva en base a la exposicin correcto de-
angular. En caso contrario, una mayor distancia entre ambos ele- terminada por la electrnica y el exposmetro. La forma en que nos
mentos, ofrece un menor ngulo de visin, y como consecuencia avisar tambin depende del modelo de cmara, pero los ms co-
ofrecer una imagen ms cercana de los elementos ms distantes de munes son mediante avisos sonoros, impidiendo pulsar el disparador,
la escena. En este caso, estamos hablando del teleobjetivo o tele. mediante seales luminosas como una luz ver si la exposicin se
puede hacer y una roja si no es posible o mediante cualquier otro
tipo de seal visual y/o acstica (consultar el manual de la cmara).

La medicin puntual mide la luz (y centra el enfoque) en un


punto (y unos milmetros alrededor) situado en el visor de la cmara,
o visible en la pantalla LCD de la misma. Por ejemplo, usaremos este
mtodo para enfocar y exponer correctamente un objeto muy con-
creto de la escena, independientemente de que se tenga que sacrifi-
car cualquier otra zona de la fotografa.

La medicin ponderada al centro utiliza dos zonas. Por un lado,


un cuadrado en el centro del visor o pantalla lcd, y por otro lado un
punto central en la misma (como el caso anterior). En este caso, la
medicin se hace en base a la luz de todo el rea del cuadro sea-
lado en pantalla, pero da mayor importancia al punto central.
En las cmaras compactas digitales, ambas posiciones vendrn
Este sistema es til, por ejemplo para retrato, donde enfocare-
marcadas generalmente como W y T. W indica en ingls Wide (an-
mos a los ojos, y el rea de alrededor nos asegurar la exposicin
gular) y T indica en ingls Telephoto (Tele). El progreso o recorrido
del resto de la cara del modelo.
de una distancia a otra es lo que se conoce como Zoom. Por ltimo,
dicha distancia entre la lente y el sensor, es lo que se denomina
La medicin de zonas, por ltimo, utiliza varios cuadros el visor
Distancia focal en el campo de la fotografa.
o pantalla. La cmara mide la luz de cada uno de ellos, y establece
la medida media de la medicin. Generalmente, mediante medicin
de zonas podremos medir la luz de todo el frame. El sistema de zo-
nas vara de un modelo a otro de cmara fotogrfica. Este sistema es
mas apropiado para la fotografa de paisajes.

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3. La cmara fotogrfica

Velocidad de obturacin
Introduccin
Anteriormente, repasando los elementos que intervienen en la CONGELAR EL MOVIMIENTO
toma de una fotografa, hemos hablado de la velocidad de obtura-
cin. Como decamos, es el tiempo que dejamos pasar la luz al sen- Utilizamos ahora velo-
sor, o el tiempo que exponemos la imagen... o dicho de forma vul- cidades de obturacin altas
gar, el tiempo que mantenemos pulsado el disparador. (exposiciones cortas) con
nuestra cmara. Al ser una
El mayor o menor tiempo de exposicin determina la cantidad exposicin basada en frac-
(mayor o menor) de luz que entra a travs del objetivo, y como con- ciones de segundo, conse-
secuencia el grado de luminosidad de nuestra fotografa. guimos capturar una figura
en movimiento.
As, si estamos fotografiando una escena con poca luz, posi-
blemente la fotografa salga muy oscura o, como se dice en fotogra- Este caso es el ms
fa subexpuesta... en ocasiones, prcticamente sin luz. En ese adecuado para fotografa de deportes y accin, as como para la
caso, utilizaremos una velocidad de obturacin lenta o como tambin captura de imgenes de aves volando, por ejemplo.
se suele decir, una exposicin larga.

El caso contrario podra ser una escena de playa, a pleno sol, HAY MS LUZ DE LA QUE VEMOS
en pleno verano. En esta situacin, es probable que nuestra foto
aparezca como se suele denominar sobrexpuesta, o como se La velocidad de obturacin tambin permite que nuestra escena
suele decir comnmente quemada. Para esta situacin, utilizara- se plasme con ms o menos luz, como vemos en el ejemplo.
mos una velocidad de obturacin alta o exposicin corta.
En el caso de la foto de la
Las velocidades de obturacin o tiempos de exposicin se miden araa saliendo de su nido, la
tomando como medida de tiempo el segundo. De esta forma encon- escena, al ser de noche con la
tramos velocidades que van (segn modelo de cmara) desde las nica luz de un fluorescente lejano,
ms rpidas como 1/5000, 1/2000, 1/1000 a las ms lentas como precis de una velocidad lenta...
1/2, 1, 10 o 30. Como se puede ver, el rango de velocidades es en concreto, 6 segundos de expo-
muy amplio; lo suficiente para poder fotografiar cualquier situacin. sicin para conseguirla.

VELOCIDADES DE OBTURACIN EVITAR FOTOS MOVIDAS

Las exposiciones prolongadas


# Lenta# # # # # # Rpida
(o velocidades de obturacin len-
tas) son susceptibles de captar los
10 5 1 !/3 1/2 1/20 1/60 1/100 1/200 1/500
ligeros movimientos de nuestras
manos mientras sujetamos la cma-
ra. Aunque sean imperceptibles, la
Ahora veamos cules son los efectos que podemos obtener con
imagen veremos que aparecer ligeramente desenfocada (o muy
las velocidades de obturacin de nuestra cmara, as como en qu
acusado, dependiendo de nuestro pulso); para evitar este problema,
casos debemos usar dichas velocidades en la fotografa prctica.
haremos uso del trpode, con la finalidad de mantener estable la
cmara durante el proceso de exposicin. En caso de utilizar teleob-
jetivos (o la cmara con el zoom a tope), este efecto es mayor.
FOTOGRAFIAR EL MOVIMIENTO

Adems, este efecto no solo aparece en velocidades de obtura-


Llegados a este punto, de la lgica nos surge un efecto. Si he-
cin bajas, sino que a mayores velocidades puede aparecer y dejar
mos dicho que una velocidad de obturacin lenta (o exposicin pro-
nuestras imgenes ligeramente desenfocadas (trepidadas), y de nue-
longada) nos permite captar la luz durante un perodo de tiempo
vo, sobre todo con el uso de teleobjetivos. Para evitarlo, una buena
alto, como consecuencia, los objetos que se estn moviendo sern
medida es usar velocidades de obturacin de fracciones acordes con
expuestos en diferentes ubicaciones de una trayectoria. De esta for-
nuestros teleobjetivos. Por ejemplo, si usamos un tele 200mm. sera
ma, podemos usar una
recomendable usar una velocidad de obturacin a partir de 1/250
exposicin larga para
para asegurar la exposicin ntida. Si necesitamos usar una veloci-
capturar la trayecto-
dad de obturacin ms lenta, entonces deberemos hacer uso del
ria de un objeto, o lo
trpode, incluso si es de da. Sera una pena perder la fotografa.
que es lo mismo, utili-
zaremos las velocida-
des bajas de exposi-
cin bajas para captu-
rar el movimiento.

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3. La cmara fotogrfica

Diafragma
Introduccin USOS APROPIADOS DEL DIAFRAGMA

Vamos ahora con otro tema sobre el que hemos hecho una Ahora vamos a ver algunos ejemplos que nos ayuden a enten-
pasada rpida anteriormente. Es el mecanismo que determina la der mejor an lo que hemos aprendido referente al diafragma.
cantidad de luz que entra a travs del objetivo: el diafragma.
En este primer caso se necesitaba
Ese mecanismo con esas hojas o cuchillas que se abren y se reflejar el primer plano (silueta) con
cierran en funcin de nuestra necesidad, necesita de una medida total definicin, as como el fondo
para controlarlo de forma precisa. Esa medida, establece unos valo- para aportar informacin en la foto-
res numricos que van desde el valor numrico ms bajo para la grafa. Para ello, la fotografa se
abertura mayor, hasta el valor numrico mayor para la posicin ms resolvi con un diafragma cerrado
cerrada de dicho mecanismo. Eso se denomina f-Stop, por lo que los (f16), para que la profundidad de
valores estn precedidos de la letra f, como vemos a continuacin: campo fuera mayor, as como para
que se apreciase correctamente el
fondo (era un da demasiado solea-
ABERTURAS DE DIAFRAGMA (f-stop) do) y, adems, al entrar poca luz, la
zona en penumbra aparecera oscu-
ra de ms (efecto que se buscaba)
Diafragma abierto" " " " Diafragma cerrado
quedando completamente negra, a
modo de ejercicio grfico.
f2.0 f2.8 f3.3 f4.0 f5.0 f6.0 f8.0 f10 f11 f16 f22

El siguiente ejemplo muestra un caso ms avanzado del dia-


Poca profundidad de campo " Mucha profundidad de campo
fragma. Un caso en el que se quiere obtener poco profundidad de
campo (dejando el plano posterior y anterior al punto de enfoque).
Adems, la escena tiene una iluminacin escasa. Para resolverlo, se
LA PROFUNDIDAD DE CAMPO
opt por un diafragma abierto, que permita un enfoque selectivo (y
desenfoques fuera de la zona enfocada) y adems permita la en-
Un concepto importante en fotografa es lo que se conoce como
trada de ms luz para resolver el
profundidad de campo. Esto es, la profundidad de la escena que
trabajo. Este caso se resolvi con un
aparecer ntida en nuestra fotografa. Cuando tenemos un paisaje
diafragma abierto f6.0.
en el que todos los planos, desde los ms cercanos a los ms aleja-
dos, son ntidos, decimos que la imagen tiene una gran profundidad
Un diafragma ms abierto, en
de campo. En el caso de una fotografa cuyo primer plano est enfo-
cambio, se utiliz en la siguiente foto-
cado pero se quedan desenfocados los planos posteriores o incluso
grafa. Una macro-fotografa de una
flor, cuyo enfoque se realiz sobre los
pistilos. La escena tena falta de luz
por ser una alta hora de la tarde, en
la que el sol estaba llegando al oca-
so. Para ellos, se decidi usar un diafragma muy abierto (f2.8) de
forma que obtenamos dos efectos deseados:

Por un lado, se consigue una entrada suficiente de luz para


anteriores, hablamos de una menor profundidad de campo. Para plasmar la fotografa correctamente.
comprenderlo mejor, veamos un ejemplo grfico:
En el ejemplo superior, la fotografa de una mosca sobre una Por otro lado, se consigue man-
hoja, vemos dos imgenes iguales pero con diferente profundidad de tener el enfoque de los pistilos, desen-
campo. La foto de la izquierda tiene menor profundidad del campo focando todos lo dems planos para
visible (por lo que vemos el plano trasero desenfocado); la foto de que dichos pistilos tengan mayor peso
la derecha, tiene algo ms de profundidad de campo, por lo que visual y capten ms atencin. Se pue-
apreciamos el fondo algo ms ntido que en el caso anterior. de ver una muestra del enfoque selec-
tivo de un plano en esta foto; se apre-
Aclarado este concepto, surge la pregunta y qu tiene esto cia sobre todo en el ptalo de la flor
que ver con el diafragma?. Pero anteriormente, cuando hablba- ms cercano al espectador, que al
mos de la velocidad de obturacin tambin nos pareca curioso que estar situado en el plano de los pisti-
el diafragma pudiese servir para lo mismo. Bien, la diferencia (y los, mantiene una parte igualmente
como consecuencia su valor creativo), es que el diafragma permite enfocado. En los restantes ptalos se
controlar la profundidad de campo de la escena. puede apreciar cmo se pierde la
profundidad de campo de progresi-
De esta forma, una diafragma muy abierto (por ejemplo f2.8) vamente hasta el desenfoque casi total del fondo. Este recurso permi-
desenfocar los planos diferentes al plano de enfoque, mientras que te resaltar los objetos.
un diafragma cerrado (por ejemplo f22) mostrar ntido un mayor
plano por delante y por detrs del plano de enfoque.

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3. La cmara fotogrfica

El objetivo
Introduccin
Poco han cambiado los objetivos desde la introduccin en el Teleobjetivo
mercado de las cmaras digitales. De hecho, varios objetivos usados A partir de los objetivos medios entramos
en cmaras rflex digitales son los mismos que se usaban en sus en la categora de teleobjetivo. ste puede
modelos predecesores en fotografa convencional. Los nicos cam- ser un tele corto (70 a 90 mm.)o un
bios que se han ido desarrollando son los referentes a la mejora teleobjetivo como tal que se comprende
para evitar refracciones de luz y aberraciones indeseadas, gracias al entre los 100 y 300 mm.
uso de las denominadas lentes asfricas.
Ideal para fotografa deportiva y de accin por capacidad para
Hay un tipo de objetivos para cada tipo de fotografa. En el desenfocar los fondos, as como por su gran alcance; tambin es til
mundo de la fotografa rflex digital, algunas marcas ofrecen un
catlogo tremendamente amplio que cubre cualquier necesidad. Las
cmaras compactas estn limitadas a las focales cubiertas por el
objetivo integrado en el cuerpo, si bien algunos fabricantes las pro-
veen de un adaptador al que podemos acoplar otras lentes o con-
versores que puedan ampliar la creatividad por un mdico precio.

En funcin de la calidad de un objetivo (y lgicamente su pre-


cio), ste puede ofrecer motores de enfoque interno totalmente silen-
ciosos, sistemas de estabilizacin de imagen, o incluso la posibilidad
de enfocar manualmente cuando el enfoque est seleccionado en
auto-focus, conmutando de forma transparente para el fotgrafo y
ampliando el grado de control y creatividad sobre el trabajo.

Tipos de objetivos
Como deca, hay tantos objetivos como tipos de fotografa po-
damos hacer; con esto, podemos hacer la siguiente clasificacin (de
forma bsica) en funcin de la distancia focal (de menor a mayor): para fotografa de naturaleza.
Super-Tele
Ultra gran angular Dentro de la categora de teleobjetivos encontramos estos
Pueden ser aquellos objetivos con ngulos monstruos pticos que superan las focales convencionales, y que
de visin muy grandes, e incluso los de pueden ser desde los 400mm. hasta lo que tcnicamente pueda fa-
180. As podran ser desde los denomi- bricar cada marca... Suelen ser poco luminosos y pesados.
nados Ojos de pez, pasando por los
objetivos de 10, 12, 14 y 18 mm. Ideal para fotografa deportiva de grandes eventos donde hay que
fotografiar a gran distancia, as como
Ideal para fotografa de arquitectura por su gran ngulo de visin, para fotografa de naturaleza.
as como para fotografas creativas.
Objetivos macro
Gran angular Objetivos destinados a la macro-fotogra-
Los angulares de toda la vida, com- fa, son capaces de fotografiar un elemen-
prendidos entre los 20 y los 35mm., pa- to con una relacin de escala 1:1. Esto los
sando por el clsico 28mm. que viene de hacen propicios para fotografa de insec-
serie en muchas cmaras fotogrficas tos y flora, as como reproducciones de cualquier elemento de pe-
(sobre todo cmaras analgicas). queo tamao.

Ideal para fotografa de arquitectura por su gran ngulo de visin, Suelen trabajarse en modo manual, ya que su precisin de en-
as como para fotografa paisajstica y panormica. foque selectivo hace que el trabajar con el sistema auto-focus de la
cmara se convierta en todo un suplicio. Van desde los 50mm a los
Objetivo normal 200mm. Estos ltimos evitan que nos acerquemos mucho al motivo y
Es el paso entre el gran angular y el te- ste huya (por ejemplo cuando se fotografan insectos, entre otros).
leobjetivo. Se denomina objetivos normal a
la focal clsica de 50mm., que equivale a
la visin del hombre.

Ideal para fotografa social y reportajes, viajes y retratos. Entre ellos


se encuentran los ms luminosos como f1.4.

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3. La cmara fotogrfica

El objetivo
Adaptadores y convertidores Filtros
Adems de la gama de objetivos posibles de cada marca, exis- Uno de los recursos ms utilizados en la fotografa han sido los
ten adaptadores y convertidores tanto para cmaras rflex digitales filtros. Actualmente se usan tanto en fotografa de pelcula como en
como para sus hermanas pequeas, las compactas de consumo. fotografa digital. No obstante, algunos filtros pueden ser emulados
mediante programas informticos. El filtro en una lente que se acopla
Los adaptadores se acoplan a la cmara permitiendo aadir un en la parte frontal del objetivo, y que permite desde corregir el color
objetivo; posibilidad que generalmente no ofrece (al menos de serie) hasta crear diversos efectos creativos. Es una opcin interesante el
el fabricante. Es tpico en los modelos de gama baja, como el mer- uso de filtros como Skylight o UV,
cado de compactas,ofreciendo la posibilidad de convertir el objetivo ya que adems de no modificar la
de serie en un teleobjetivo, un gran angular o un objetivo macro. En luminosidad de nuestro objetivo
este caso, estos ltimos objetivos para las cmaras compactas son los permiten cubrir el cristal de nuestros
convertidores (siempre necesitan de un adaptador). objetivos ante un golpe; es ms
barato cambiar un filtro que un
cristal del objetivo. Entre los filtros
clsicos ms usados destacan:

UV
Elimina parte de los rayos ultravioletas, siendo adecuados para
eliminar parte de las brumas de primeras horas en zonas de playa,
elimina el tono azulado de paisajes a primeras horas, aade algo
ms de contraste a las imgenes as como colores ms saturados.

Skylight
Muy parecido al UV en cuanto a resultados. De hecho, algunos
fotgrafos usan indistintamente cualquiera de los dos para cubrir el
objetivo de la cmara, ya que ninguno afecta a su luminosidad.

Polarizador circular
Polariza los rayos de luz en una de sus direcciones (la luz del
En el caso de cmaras fotogrficas rflex, y destinados a un da se emite en diversas direcciones), con lo que su uso (conforme
mercado ms profesional, nos encontramos con otro tipo de adapta- rotamos el filtro) es idneo para conseguir diversos efectos:
dores como son los tubos de expansin o las lentes close-up.
Oscurecer cielos claros con luz muy fuerte.
Los tubos de expansin aaden un factor de
multiplicacin al objetivo que usemos con nuestra Aumentar el volumen de la masa de las nubes.
cmara; ste se monta en la cmara como cual-
quier objetivo, y el objetivo es el que se monta en Eliminar reflejos en las hojas de rboles y saturarlas.
la rosca del tubo de expansin. As, un tubo con
factor de multiplicacin X2 hara que un objetivo Eliminar parte de los reflejos del agua aadiendo detalle.
con distancia focal de 200mm. se convirtiese en un
400mm. Dependiendo del fabricante y caracters- Permite eliminar reflejos de superficies reflectantes y cristal.
ticas, puede restar luminosidad al objetivo.
Aade saturacin y contraste a las fotografas.
Las lentes close-up o de acercamiento permiten utilizar cual-
quier objetivo para hacer fotos macro. En el caso de estas lentes, Filtros de color
as como los tubos, son una opcin econmica, aunque nada tiene Segn el color, permite eliminar dominantes de color en las
que ver con la calidad de os objetivos destinados a tal efecto. imgenes, o para resaltar tonos y colores concretos. Por ejemplo, un
filtro clido elimina parte de la dominante azulada de las escenas a
primeras horas (cuando la luz es ms fra).

Soft (soft-focus)
Los filtros soft o de desenfoque, desenfocan literalmente la
imagen mientras conservan gran parte de los detalles, aportando
calidez y suavidad a retratos y bodegones (muy empleado en repor-
taje de boda para crear imgenes con efecto de glamour).

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3. La cmara fotogrfica

El balance de blancos
La luz y su temperatura
Una de las caractersticas de la luz es su temperatura. Y esa
temperatura es la culpable muchas veces de que nuestras fotos
aparezcan con dominantes de color que tiran al traste el trabajo.

Cada tipo de luz tiene una temperatura, medida en grados


Kelvin. As encontramos luces clidas como la luz de tungsteno
(bombilla comn), o luces ms fras como la luz fluorescente. La luz
natural puede tener una apariencia ms fra (primeras horas de la
maana) o ms clida (por la tarde). Las cmaras digitales permiten
realizar ajustes para compensar esa dominante de cada tipo de luz.
Eso es lo que se denomina Balance de blancos.

Hasta la llegada de la fotografa digital, el fotgrafo deba


conocer la iluminacin de la escena, as como prever las posibles
dominantes de color derivadas de la luz, y utilizar filtros de color
para compensar el color resultante en la fotografa. Ahora, con la
Da / Sol# # # # Nublado
fotografa digital nos ahorramos el uso de dichos filtros, pudiendo
utilizar los ajustes que vienen con nuestra cmara par tal fin.

Adems, segn el modelo de cmara podemos crear un ajuste


en funcin a la luz que haya en la escena, aunque sea la fusin de
varios tipos de luces de diferente temperatura.

Tungsteno" " " Fluorescente

Si nuestra cmara lleva la funcin de personalizar el ajuste


de blancos, podemos hacer fotografiando una cartulina gris en el
escenario a fotografiar, para que tome la luz del ambiente.

En el caso de poder trabajar con archivos en formato RAW


Si conocemos a fondo el comportamiento de este tipo de ajuste, podemos olvidarnos este parmetro, y aplicarlo despus cuando
podemos usarlo como efecto creativo, ya que podemos ajustar los realicemos el procesado de dichos archivos, centrndonos en la
blancos de forma errnea pero a propsito, para conseguir fotogra- correcta realizacin de nuestra fotografa. Esta es una de las muchas
fa con dominantes de color tanto clidas como fras. ventajas que tienen los archivos en formato RAW sobre archivos
convencionales como los TIFF o el clsico ya JPG. Adems de confi-
Veamos un ejemplo. La siguiente imagen fue tomada por la gurar el balance de blancos de un archivo RAW, podremos ajustar la
noche con una mezcla de luz de tungsteno muy tenue, y una luz temperatura de color a mano, as como el tintado de la fotografa.
fluorescente algo lejos. Para obtener la fotografa se necesit una
exposicin de 6 segundos, y se cre un balance de blancos persona-
lizado para el efecto. No obstante, vamos a ver cmo afecta a la
misma imagen el empleo de algunos de los ajustes convencionales de
una cmara digital cualquiera.

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3. La cmara fotogrfica

Sensibilidad ISO
Introduccin
Como se habl anteriormente, el ISO es la sensibilidad del sen- Sensibilidad y ruido de la imagen
sor, a modo de las pelculas fotogrficas que estaban catalogadas
como ASA, segn su grado de sensibilidad a la exposicin de la luz. Ahora puede aparecer la duda (otra ms) sobre qu tipo de
ISO utilizar en cada fotografa. Siempre deberemos utilizar el valor
En el caso de la cmara digital, el ISO no se corresponde de ISO ms bajo posible (es decir, el menos sensible). Esto es porque la
una cmara a otra, sino que es un valor orientativo marcado por el cmara digital ofrece su mayor calidad cuanto ms bajo es el ISO;
fabricante, siendo desigual incluso en cmaras de la misma marca. conforme mayor es el valor ISO, la imagen pierde calidad en cuanto
a definicin de las formas, as como comienza a aumentar el ruido
El valor ms bajo indica muy poca sensibilidad, y por tanto se de la imagen (llegando a convertir la imagen en inservible en los
usa en ambientes de mucha luz. El valor ms alto indica mucha sen- valores mximos de la cmara).
sibilidad y se usa en ambientes de poca luz. Los valores intermedios
irn en funcin de la escena a fotografiar as como los valores de Por ello, deberamos subir el valor ISO conforme a las condicio-
velocidad de obturacin y diafragma que seleccionemos. nes de luminosidad, en cuanto a que no nos permita hacer la foto a
la velocidad y diafragma deseado.
Tanto los valores mnimos como los mximos, tambin varan de
un fabricante a otro... As podemos encontrar cmaras con una valor
de sensibilidad mnima de 50 ISO o 100 ISO.

Por ejemplo, si vamos a fotografiar en la playa, con un sol ra-


diante, utilizaremos un valor ISO mnimo (50, 100...) ya que habr
demasiada luz y podra sobrexponer nuestra imagen (imagen que-
mada); por ello necesitamos una pelcula (en este caso la sensibili-
dad del sensor) poco sensible a la exposicin de la luz. El ejemplo
contrario sera el de una escena en una habitacin con muy poca luz
o una escena nocturna; como hay poca luz en el ambiente, necesi-
tamos una pelcula muy sensible a la luz (de nuevo, en nuestro La imagen de arriba a la izquierda, con un valor ISO de 100 no
caso un valor de sensibilidad del sensor) como puede ser ISO 800, presenta ruido apenas. La imagen de arriba a la derecha, con un
ISO 1200, etc... segn el fabricante. valor ISO de 1000 presenta ruido apreciable en la cara del sujeto.

Veamos un ejemplo prctico para comprender mejor este tema: El ruido de la imagen puede ser eliminado en parte por muchos
programas de tratamiento digital de imgenes, pero estos programas
no hacen milagros; unas veces podrn salvarnos una imagen, pero
Estamos ante una situacin de poca luz ambiental deberemos intentar huir de la aparicin del ruido. Un buen consejo
es hacer varias fotos con nuestra cmara, probando diferentes valo-
Necesitamos que el sensor sea lo ms sensible posible para que res ISO, y ver el ruido que ofrece cada imagen. Slo de esta manera
plasme toda la luz posible con los mismos ajustes de la cmara. conoceremos la calidad de la imagen de nuestra cmara, y como
consecuencia podremos establecer el lmite hasta donde podemos
aumentar la sensibilidad del sensor.
ISO 200 ISO 800

Veamos la foto anterior e imaginemos que tienen los mismos


parmetros en cuanto a diafragma y velocidad de obturacin. En el
primer caso, utilizando una sensibilidad ISO 200, la fotografa no
obtena la luz necesaria para una correcta exposicin.

Para ello, se cambi la sensibilidad a un valor ms alto, con lo


que el sensor se volva ms sensible a la luz, y como consecuencia la
imagen es ms luminosa.

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3. La cmara fotogrfica

Exposmetro y medicin
Cuando la cmara mide la luz... Sistemas de medicin
Continuamos este pequeo tutorial, y es turno de una de las Hemos visto que la cmara es capaz de medir la luz de la
acciones fundamentales de la toma fotogrfica: la medicin de luz. escena... pero realmente qu zona de todo el fotograma mide?.
Realmente podemos definir la zona a medir, en funcin de nuestra
La cmara dispone de un sensor, llamado exposmetro, que necesidad o segn el tipo de fotografa que vayamos a hacer.
mide la luz que entra a travs del objetivo. Este dispositivo nos indi-
car si entra mucha o poca luz para generar la imagen, en base a Los sistemas y nombres cambian segn cada fabricante, aunque
los ajustes de velocidad y diafragma que hayamos seleccionado. son prcticamente los mismos que se muestran a continuacin:
Segn el modelo de cmara, se nos mostrar en pantalla una adver-
tencia, o bien la cmara reproducir un sonido cuando la exposicin Medicin puntual.
sea la correcta para la toma de la foto segn el encuadre efectuado. El exposmetro mide la luz de un punto concreto de todo el
fotograma. Dicho punto estar reflejado en la pantalla del
Algunos modelos, adems muestran una escala de luminosidad, visor. La medicin puntual es til cuando queremos reproducir correc-
siendo el centro de esta el nivel ptimo de luminosidad para la toma. tamente un objeto o una zona muy precisa, sacrificando el resto.
En este caso, podemos ver si hay poca o demasiada luz en la escena
y hacer correcciones sobre la marcha, como vemos a continuacin: Medicin ponderada al centro.
En este caso, el exposmetro mide la luz de todo el foto-
grama o de una zona concreta reflejada en el visor, y a la
vez hace una medicin puntual como el caso anterior dando priori-
dad a esta ltima. La medicin ponderada al centro es muy til en
casos como el retrato, donde se mide la luz de todo el fotograma,
pero se da prioridad a la cara del sujeto a fotografiar.

Medicin evaluativa.
La medicin evaluativa o de zonas realiza una medicin
de la luz de todo el fotograma; para ello, divide el foto-
grama en zonas y mide cada una de ellas. Con todos los registros de
cada zona, la cmara establece la medida oportuna para intentar
conseguir una exposicin correcta de todas y cada una de las zonas
de nuestra fotografa. Este tipo de medicin resulta muy til para
fotografiar paisajes o escenas generales.

En la zona del visor sealada vemos un grfico dividido en


pasos, cuyos lmites son + o -, y con el valor 0 en el centro. El
valor 0 indica la exposicin correcta, mientras que los extremos
indican si la luz es excesiva o insuficiente. En cualquiera de los casos,
podremos hacer que entre ms o menos luz, como explicamos ante-
riormente, modificando el diafragma, la velocidad de exposicin o la
sensibilidad ISO. Adems podemos utilizar la compensacin.

Compensacin de la exposicin.
Las cmaras actuales disponen de una herramienta para com-
pensar la exposicin, todo ello sin necesidad de variar los ajustes
que hayamos seleccionado anteriormente. Mediante la compensa-
cin de la exposicin, podremos
aadir o restar luz en incremen-
tos, siendo estos fijos o variables,
segn el fabricante. Es til para
ligeros cambios... Si los cambios
deben ser muy evidentes, enton-
ces optaremos por cambiar los
ajustes anteriormente citados.

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3. La cmara fotogrfica

El enfoque
Enfocando... que es gerundio Tipos de auto-enfoque
Con todo lo que hemos aprendido, lleg el momento de cen- Hemos hablado anteriormente del auto-focus o auto-enfoque.
trarnos en el motivo a fotografiar. Es momento de enfocar. Mediante ste sistema, la cmara efecta el enfoque automticamen-
te de forma precisa, siempre que las condiciones sean las idneas.
Bsicamente, el enfoque puede ser automtico o manual. En el
caso del enfoque automtico, a su vez puede ser simple o continuo. Hay dos modos de auto-enfoque, como vemos a continuacin:
El enfoque es el encargado de desplazar los cristales del objetivo
hasta lograr una imagen definida del sujeto, en funcin de la distan- Modo Simple (AF-S).
cia a la que se encuentra. En el caso de las cmaras rflex, el enfo- Es el modo ms sencillo y ms usado. En este caso, la cmara
que se puede hacer de forma manual a travs de un anillo en el enfoca una zona seleccionada sin ms, manteniendo el enfoque
objetivo dedicado a esta tarea. En el caso de las cmaras compac- hasta que volvamos a repetir la operacin. Es el sistema de enfoque
tas, deberemos darle el valor de la distancia a la que se encuentra el ptimo para paisajes o para objetos inmviles (objetos, retratos...).
motivo (el funcionamiento difiere segn el fabricante, con lo que
habr que recurrir al manual de la cmara). En ambos casos tam- Modo Continuo (AF-C).
bin tenemos la opcin auto-focus o enfoque automtico. En el modo continuo de auto-enfoque, la cmara estar perma-
nentemente enfocando en base a la zona que hayamos elegido. Este
El auto-focus funciona igual en prcticamente todas las cmaras. sistema es el idneo para la fotografa de objetos en movimiento o
Para efectuar el auto-enfoque, presionamos suavemente el dispara- fotografa de accin (aves volando, deportes, vehculos...).
dor hasta la mitad de su recorrido... as se pone en marcha el siste-
ma de enfoque automtico, hasta avisarnos de que el enfoque es
correcto y podemos realizar nuestra fotografa; entonces, podemos
terminar de pulsar el disparador y ya tenemos la fotografa. Zona de auto-enfoque
Al igual que podemos medir una zona concreta del fotograma,
Bloqueo de exposicin y autoenfoque (AE/AF Lock).
al usar el auto-enfoque podemos decirle a la cmara qu zona usar
Una situacin que se nos dar a menudo es la de efectuar un
para enfocar al sujeto. As, y de nuevo dependiendo del fabricante,
enfoque preciso y necesitar encuadrar ms tarde; bien porque el
podemos encontrar sistemas de auto-enfoque como los siguientes:
sujeto principal se ha movido, bien por un cambio de ltima hora en
nuestra decisin de composicin de la fotografa, o bien porque
queremos medir la luz de una zona concreta de la imagen y luego Modo nico.
Este sistema utiliza nicamente una de las zonas de enfo-
hacer el encuadre general.
que de nuestra cmara. Si disponemos de varias, podre-
mos cambiar de una a otra (ver manual de la cmara). Este tipo de
Para este fin las cmaras disponen del denominado bloqueo
enfoque se utiliza para enfocar objetos estticos en escena.
de exposicin. Esta herramienta nos permite medir y enfocar una
zona, y mantener el enfoque aunque movamos la cmara. Las dos
frmulas ms comunes (dependiendo de nuevo del modelo de cma- rea dinmica.
En este caso la cmara realizar el enfoque sobre una
ra) son mediante la pulsacin de un botn de bloqueo una vez pul-
zona de enfoque que seleccionemos, pero detectar si el
sado el disparador hasta la mitad de su recorrido, pudiendo soltar
sujeto se mueve, pasando automticamente a otra zona de enfoque
este ltimo y mover la cmara sin ningn problema mientras mante-
si as lo estima oportuno. Este sistema es interesante cuando segui-
nemos pulsado el botn de bloqueo.
mos a un sujeto en movimiento donde cabe la posibilidad que se
salga de la zona de enfoque que hayamos seleccionado.
La otra forma, ms comn, es la de mantener pulsado el dispa-
rador hasta que haga la medicin y el enfoque, y mantenerlo pulsa-
rea dinmico con prioridad al objeto ms cercano.
do mientras encuadramos; una vez estamos listos para hacer la foto,
Este modo utiliza todas las zonas de enfoque de nuestra
tan slo tenemos que terminar de pulsar el disparador, y la fotogra-
cmara para determinar en cual de ellas el sujeto est
fa se efectuar con los ajustes que se han mantenido mientras tena-
ms prximos a nuestra cmara. Es til para aquellas escenas en las
mos pulsado el disparador hasta la mitad.
que el sujeto se acerca a la cmara de forma progresiva.

Esto es til para utilizar el centro del visor


Con estas herramientas, no tendremos problema para enfocar
para medir la luz y enfocar, cuando en
cualquier sujeto. Cuando ste no aparece enfocado en la fotografa
cambio el sujeto est desplazado del
es cuando decimos que el sujeto est fuera de foco.
centro. En cmaras de gama alta dispo-
nemos de varias zonas de enfoque repar-
Adems, el auto-focus puede dejar de funcionar si las condicio-
tidas por el visor, que podemos seleccio-
nes de iluminacin no son buenas (por ejemplo si hay poca luz, si
nar una a una para un control ms preci-
estamos enfocando una zona uniforme, un patrn repetitivo de poca
so sin necesidad de efectuar el bloqueo.
densidad, un objeto tras otros elementos delante como rejas, etc...).

En condiciones de poca luminosidad, algunas cmaras van


equipadas con una pequea luz de ayuda, que emite un destello
para que la cmara pueda enfocar automticamente sin problemas.

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3. La cmara fotogrfica

El flash
Introduccin Uso bsico del flash
El flash, de sobra conocido por todos, nos permite fotografiar El flash, de sobra conocido por todos, nos permite fotografiar
cuando la iluminacin de la escena es insuficiente. Hasta ah creo cuando la iluminacin de la escena es insuficiente. Hasta ah creo
que todo est claro... pero el flash, adems es un gran recurso crea- que todo est claro... pero el flash, adems es un gran recurso crea-
tivo como veremos ms adelante. Hoy da, todas las cmaras de tivo como veremos ms adelante. Hoy da, todas las cmaras de
consumo llevan incluido un flash fijo o de pop-up; las cmaras profe- consumo llevan incluido un flash fijo o de pop-up; las cmaras profe-
sionales prescinden de l ya que se supone que se usarn en entor- sionales prescinden de l ya que se supone que se usarn en entor-
nos profesionales, con iluminacin de estudio o flashes externos pro- nos profesionales, con iluminacin de estudio o flashes externos pro-
fesionales. Algunas cmaras, incluyendo flash integrado disponen de fesionales. Algunas cmaras, incluyendo flash integrado disponen de
una zapata para aadir un flash externo. una zapata para aadir un flash externo.

Pero veamos los tipos de flash que podemos encontrar: Flash normal.
Es el uso convencional del flash, cuando la escena requiere de
Flash interno. iluminacin extra para una correcta exposicin.
Es el flash integrado en nuestra cmara y el
ms sencillo de todos, se caracteriza por tener Flash con correccin de ojos rojos.
poca potencia (al menos la justa para fotos Es el uso del flash mencionado anteriormente, pero que emite
familiares y para resolver alguna que otra unos destellos primero para dilatar la pupila del sujeto con el fin de
situacin) pero su consumo tambin es mnimo. evitar la aparicin del efecto de ojos rojos.
El tiempo de recarga suele ser algo elevado
comparado con profesionales. Se suele presen- Flash con sincronizacin lenta.
tar en el mismo cuerpo de la cmara, o bien Uno de los usos ms creativos del flash, fruto de la combinacin
de tipo pop-up, que se levanta cuando pulsamos un botn o cuan- de una exposicin lenta, junto con un destello del flash. Existe de dos
do uno de los programas automticos de la cmara as lo requiere. tipos: sincronizacin a la primera cortina y sincronizacin a la
segunda cortina. Cada uno de estos modos funciona igual, dife-
Flash externo de zapata. rencindose nicamente si el flash es disparado al principio de la
El ms comn de los flashes actualmente. Se exposicin o al final. Su uso es apropiado para realizar una toma
acopla a la cmara mediante una zapata al nocturna con un sujeto en primer plano; as, la larga exposicin har
efecto. Este tipo de flash tiene gran potencia, que la fotografa muestre el fondo (imaginemos una ciudad de no-
un tiempo de recarga menor pero su consumo che iluminada) as como una persona en primer plano (mediante el
suele ser elevado. Adems dispone de pro- destello del flash al final de la exposicin). Otro ejemplo sera el de
gramas propios y pantalla LCD para progra- fotografiar una estela de un vehculo, pero adems queremos que el
marlo. Segn el modelo, puede ser ms o me- vehculo aparezca ntido al final de la trayectoria; en este caso usa-
nos potente (segn el denominado nmero ramos el flash sincronizado a la primera cortina, que efectuara una
gua), tener mayor o menor amplitud angular, exposicin larga para captar la estela del movimiento, y un destello
posibilidad de rotar y o bascular el cabezal, adaptarle filtros (difuso- al vehculo al final de la trayectoria para congelar al mismo.
res para emitir sombras suaves, o de color para efectos ms creati-
vos). Suelen llevar un dispositivo que emite un haz de luz que permi- Flash de relleno.
te evaluar la escena para conocer la potencia que debe usar. Aunque fotografiemos de da, el uso del flash es muy importan-
te en muchas ocasiones. En ocasiones la escena contiene mucha luz,
Tambin dispone de programas, y segn el modelo puede con- y el sujeto puede aparecer algo oscuro. En ese caso forzamos el
trolar otros flashes externos situados fuera de la cmara mediante un disparo del flash, con lo que nos iluminar el primer plano (al ser de
emisor de radiofrecuencia (adems de la posibilidad de ser contro- da no se apreciar de forma brusca). Esa tcnica es la conocida
lados por otro flash). como flash de relleno. Cuando utilizamos flashes de estudio, pode-
mos usar el propio de la cmara tambin para rellenar y eliminar
Flash de estudio. sombras no deseadas en la escena; en ese caso, denominaremos al
De gran consumo, a su vez ofrecen flash de la cmara como flash de relleno.
la mayor potencia. Permiten varios
tipos de conexin con el equipo, y Flash rebotado.
adems permiten la utilizacin de Es una tcnica que se permite con el uso de flashes profesiona-
ventanas cuadradas o conos para les con cabezal basculante o pivotante; consiste en rotar o bascular
dirigir la luz de forma ms creativa y el cabezal del flash para que la luz emitida rebote en una pared u
eficiente. Tambin permiten regular otra superficie, de manera que la luz llegue al sujeto de forma difu-
su potencia en algunos casos, o sa, lo que genera unas sombras menos duras y evita algunos brillos
aadir filtros de color o difusores. no deseados que apareceran si la luz se emite frontalmente.

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3. La cmara fotogrfica

Otros accesorios
hace indispensable el uso del monopi o monpode. Con este, con-
Bolsa de transporte seguiremos algo de estabilidad (menor que con el trpode, por su-
Es importante seleccionar una buena puesto) suficiente para salvar algunas ocasiones. Sobre el monopi,
bolsa de transporte para nuestro equipo. es el peso de la cmara y el nuestro propio los que ejercen una lige-
Pero cual es la bolsa adecuada?. Bueno, ra presin hacia abajo, evitando sobre todo los temblores vertica-
eso depende del equipo que deseemos les; adems, el mismo monopi actuar de eje de rotacin para mo-
llevar encima, y sobre todo del tipo de vernos con libertad para seguir a un sujeto en movimiento y asegurar
fotografa que hagamos. Para los amantes su enfoque correcto.
de la fotografa de naturaleza y paisajes
es conveniente una de tipo mochila, resis-
tente a las inclemencias metereolgicas, Reflectores y pantallas translcidas
resistente a golpes y que permita llevar el trpode e incluso algn
Imprescindibles en la fotografa de estu-
espacio extra para otros elementos adicionales.
dio, disponemos de modelos para llevar
llegando algunos a ser plegables y fciles de
Para reporteros es ms cmoda la bolsa de transporte con ban-
transportar en nuestra bolsa de fotografa.
dolera, que permite sobre todo poder acceder rpidamente al equi-
po (eso es fundamental). Para viajes, podemos encontrarlas incluso
Los reflectores sirven para dirigir una luz
con departamento acolchado para nuestro ordenador porttil.
como la de un foco o la luz solar, permitiendo
un control mximo sobre la luz de la escena.
No hay que escatimar en gastos, ya que ser la encargada de
Por ejemplo, en un espacio abierto, podemos
proteger nuestro equipo, que de por s ya ser ms caro. Adems,
usar el flash de la cmara como relleno, y con
no hay que olvidarse de llevar dentro bolsas de gel de slice para
un reflector dirigimos la luz solar para que
evitar los efectos de la humedad en aparatos electrnicos.
ilumine una zona muy concreta, evitando som-
bras duras, o aadiendo un matiz de luz.

Trpode Podemos encontrar varios tipos. Los hay dorados, que reflejan
Los hay variados en prestaciones y precios. la luz del sol con una dominante ms clida; los podemos encontrar
Tambin hay que hacer una inversin ptima plateados, con el mismo efecto pero con dominante ms fra; pode-
en funcin del equipo que llevemos. mos encontrarlos totalmente blancos para utilizar como zona de
rebote de la luz... Adems, los hay todo en uno como el que se
Los hay desde minis que caben en un bolsillo muestra en la fotografa superior, que se pueden acoplar mediante
(ideales para cmaras compactas en algunas cremalleras o velcro, pudiendo ser diferentes por cada lado. Estos
situaciones) hasta muy pesados, de gran preci- reflectores se encuentras en diversos tamaos, desde muy ligeros y
sin y capaces de soportar un gran peso. plegables, hasta grandes y con soportes para estudio.

Los trpodes profesionales suelen estar com- Adems tambin podemos encontrar pantallas translcidas, en
puestos del trpode como tal, y luego una rtu- el mismo formatos que los anteriores y en otros ms, que se colocan
la independiente sobre la que posicionaremos entre la fuente luminosa y el sujeto a fotografiar; con esto consegui-
la cmara. Debido a la gran cantidad de modelos en funcin de mos que la luz directa se convierta en difusa, es decir, que los rayos
necesidades, lo ideal es comprar una trpode y una rtula por sepa- de luz directa se dispersen al atravesar la superficie, en distintas
rado, que cumplan nuestras necesidades. El trpode puede ser pesa- direcciones, consiguiendo una luz difusa con sombras suaves.
do, o muy ligero como los fabricados con carbono. Cuanto ms pe-
sado, ms estabilidad ofrecer, aunque no ser buen compaero en Adems, a travs de cualquier distribuidor de material de estu-
largos viajes o subidas a montaa. Para fotografiar en horas y luga- dio podemos encontrar muchas y variadas soluciones; estas son slo
res con temperaturas bajas, es ideal que posean calentadores en la una muestra del extenso catlogo de accesorios que existe a disposi-
patas. Respecto a las rtulas, las hay muy variadas. Las ms comu- cin del fotgrafo aficionado y/o profesional.
nes son las de bola, las de bola de tipo joystick, las de tres movimien-
tos, y las rtulas especficas para fotografas panormicas.

Monpode o monopi
Cuando utilizamos grandes te-
leobjetivos, necesitaremos algo de
estabilidad si queremos reducir la ve-
locidad de disparo en determinadas
condiciones de luz. Adems, es muy
probable que necesitemos gran liber-
tad de movimiento siendo imposible el
uso de trpode (por ejemplo, algunos
eventos deportivos). En este caso, se

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4. Consejos

Paisajes
Elegir el objetivo adecuado Al mal tiempo... buena cara
Para abordar un paisaje, al igual que el resto de fotografa, Un paisaje no necesita de un da esplndido para obtener un
deberemos seleccionar cuidadosamente nuestro objetivo. En princi- buen resultado. Una tormenta puede ofrecer una imagen con fuerza,
pio, un angular ser ms til, ya que permitir una mayor profundi- e igualmente interesante. Los das cerrados o con niebla pueden
dad de campo pudiendo obtener primeros planos y planos de fondo originar imgenes con una paleta de color limitada, pero con gran
con nitidez; no obstante, no se descarta el uso de un teleobjetivo, dosis de dramatismo (por ejemplo, un bosque con niebla). El mar
siempre y cuando queramos centrar la atencin en una zona muy embravecido tambin tiene su inters por la fuerza que transmite.
concreta a gran distancia, o algn elemento de inters... pero hay
que tener en cuenta que los teleobjetivos ofrecen menos profundidad Para fotografiar nieve es conveniente abrir dos puntos el dia-
de campo y representan las imgenes con menos perspectiva y pro- fragma; esto es porque, al ser muy brillante, el exposmetro engaa
fundidad que los objetivos angulares. a la cmara y luego las imgenes resultantes son algo grisceas.

Cada hora, un color diferente Uso de filtros


Otra recomendacin es tener en cuenta la hora del da en la y La fotografa de paisaje se ver agradecida por el uso de, al
la estacin en que fotografiaremos el paisaje. menos, dos tipos de filtros fotogrficos.

Las primeras horas de la maana y las ltimas horas de sol El filtro UV, adems de proteger el cristal de nuestro objetivo,
ofrecen imgenes muy clidas, donde dominan los amarillos, violetas elimina los rayos ultravioleta, con lo que obtenemos un color ms
y anaranjados en el cielo, y los colores dorados en el paisaje. Du- rico con mayor contraste en la escena.
rante medioda, la luz es ms fra y muy dura.
El filtro polarizador juega un papel decisivo en algunas tomas
El invierno ofrece menos horas de luz, y los amaneceres y oca- paisajsticas, gracias a la posibilidad de filtrar los rayos de luz y
sos son de poca duracin; podemos encontrarnos con tormentas y eliminar parte de su brillo. As, un filtro polarizador nos permitir
nevadas que pueden dar inters a nuestras fotografas. eliminar reflejos indeseados del mar o un ro, obtener cielos de color
ms profundo o eliminar los reflejos de la luz del sol sobre las hojas
El verano ofrece ms horas de luz, pero en cambio los cielos de los rboles, obteniendo verdes ms profundos es intensos. Otra
suelen ser demasiado claros, la luz muy fuerte, y las brumas dema- utilidad del filtro polarizador es la de aumentar el volumen de las
siado espesas en las zonas de costa. En esta estacin se hace muy nubes, dando la sensacin de nubes ms esponjosas y voluminosas.
til el uso de un filtro polarizador para obtener cielos muy intensos.

Es indispensable evitar las horas en las que el sol est alto, ya Ley de tercios
que los objetos en la escena carecern de sombras proyectadas de
La regla ya la hemos aprendido anteriormente, y este es uno de
forma lateral y darn la sensacin de ser algo planos; adems, la
los casos donde se debe hacer ms patente. Deberemos de huir de
escena carecer de contraste y los colores no sern muy buenos.
situar el horizonte en el centro de la fotografa; dnde situarlo?.
Bsicamente, si el inters se centra en las nubes o cielo, deberemos
situarlo en la linea de tercios horizontal inferior; si el inters se centra
Busca elementos de inters en la tierra o mar, lo situaremos en la lnea de tercio horizontal supe-
El paisaje ofrece inters fotogrfico pero, fcilmente puede rior, dejando algo de cielo en la parte superior.
ofrecer una fotografa demasiado sencilla y aburrida.

Para evitarlo, deberemos buscar puntos de inters... Que se vea Atardeceres


claramente lo que queremos reflejar, eliminando de la escena los
Amaneceres y/o atardeceres comparten un flujo de trabajo
elementos sobrantes que harn su lectura ms difcil.
similar, aunque suelen ser ms interesantes los atardeceres, por su
carcter ms dramtico. Para estas escenas, ser obligatorio el uso
Cuando no tenemos muchos elementos de inters, podemos
del trpode ya que haremos exposiciones muy largas (velocidad de
recurrir a la composicin y el recorrido visual. Una tcnica interesan-
obturacin lenta) en muchos de los casos; para fotografiar el disco
te es la de utilizar caminos y/o ros con curvas para aadir un ele-
solar, mediremos la luz de un punto intermedio de luz (entre la luz
mento dinmico y de inters a nuestras fotografas.
del sol y las zonas ms oscuras).
Si no hay elementos de inters claros, podemos jugar con hori-
zontes y planos de profundidad, texturas, colores... Siempre que En el caso de amaneceres y atardeceres, y en zonas de mucho
podamos reflejar un estado de nimo la fotografa ser interesante. fro, es indispensable que el trpode cuente con calentadores en sus
patas, para poder manipularlo sin perder sensibilidad en las manos.
Tambin podemos utilizar elementos del paisaje para enmarcar
nuestras tomas, como troncos o rboles en primer plano.

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4. Consejos

Retrato
Luz difusa Reflejar la atmsfera
Uno de los principios en la fotografa bsica de retrato es usar Deberamos evitar caer en los retratos secos, sin personali-
luz difusa para obtener matices suaves, evitando las sombras duras. dad alguna; si vamos a fotografiar a un artista, un mero retrato no
dir nada acerca de su personalidad o su genialidad... Para desta-
Esto se puede hacer utilizando difusores para el flash, utilizando car elementos ms abstractos, deberemos prestar atencin a elemen-
pantallas reflectoras, o simplemente fotografiando en exteriores en tos que puedan ayudarnos a transmitir, as como los fondos.
das nublados. Durante estos das la luz que incide es difusa, al con-
trario que los das soleados donde la luz es demasiado dura. Veamos un ejemplo; vamos a fotografiar a un msico. Si hace-
mos un retrato tal cual, puede ser un msico, un comercial, un admi-
nistrativo... Ahora imaginemos que en ese retrato, ste aparece
Luz natural abrazado a su guitarra... ahora sabemos que es msico, y en con-
creto guitarrista. Pero an vamos ms all. Utilizaremos un fondo de
Si no tenemos un equipo de iluminacin profesional podemos piedra, con carteles desgarrados por el tiempo y algn reflejo de
realizar nuestras tomas con luz natural. Para ello, podemos situar una luz de nen... Ya podemos suponer que lleva tiempo en el mun-
nuestro modelo junto a una ventana; podemos cerrar las cortinas si do de la msica, y adems es de los que tocan en locales, con lo que
los rayos de sol entran directamente, para evitar las sombras duras. su msica es ms pura que los que slo pasan por el estudio. Y para
terminar, una cazadora vaquera o de cuero, y la foto en blanco y
negro con contrastes muy fuertes.. Ya casi podemos or la msica;
Enfoque al ojo casi podemos or acordes y algunas escalas de rock en la escena.
El elemento de mayor inters en un retrato es sin duda el ojo.
Deberemos enfocar siempre a este para que se refleje completamen- Pero cuidado!. Los elementos del fondo deben ser muy cuida-
te ntido, a no ser que busquemos un efecto ms artstico. dos para intentar no restar protagonismo al sujeto a fotografiar.

Aire Puntos de vista


Una regla establecida que tambin funciona es la de dar ms Aunque podemos utilizar cualquier punto de vista con fines
aire (espacio vaco) en la zona hacia donde mira el/la modelo. creativos, es recomendable situar la cmara a la altura de la vista
del sujeto, o bien algo inferior (muy poco). Esto nos da una visin
ms real en retratos con planos cerrados que si utilizamos planos

Componer picados; si vamos a fotografiar medio cuerpo, enfocaremos a la


altura entre pecho y barbilla, y si vamos a fotografiar un plano de
En el retrato tambin se aplica la ley de tercios. Muy funcional cuerpo entero enfocaremos a la altura de la cintura.
es hacer coincidir uno de los ojos del sujeto con una de las intersec-
ciones de los tercios. En caso de que sea imposible, simplemente En el caso de los nios, tambin deberamos cumplir esta regla
descentramos un poco al sujeto a fotografiar. Adems, el formato con dos finalidades: primera, desde un ngulo superior se aprecia
vertical ser ms apropiado en la mayora de las ocasiones. El for- demasiado el volumen de la frente, llegando a ocultar parte de los
mato horizontal funciona mejor cuando en la fotografa aparece ojos; segunda, situados a su altura conseguimos una imagen fiel a la
alguna mano del sujeto. que tiene la madre cuando lo tiene en brazos, donde prcticamente
se miran de frente... de nuevo, el resultado es ms fiel a la realidad.

Objetivos: distorsiones y profundidad


Como ya se dijo anteriormente, los angulares ofrecen cierta Elegir el plano
distorsin de los elementos, con lo que en retratos podemos llevarnos Podemos fotografiar usando un primer plano, un plano de bus-
ms de una desagradable sorpresa. Adems, es interesante obtener to, plano americano, plano de cuerpo entero... es decir, planos ms
fondos difuminados que realcen al sujeto a fotografiar; de todo esto o menos cerrados, pero cuando utilizar cada uno?.
deduciremos que los objetivos ms adecuados son los teles, por su
facilidad para desenfocar el fondo, y adems mejor cuanto ms Si el sujeto tiene rasgos muy concretos, y queremos reflejar su
luminoso para poder obtener menor profundidad de campo. fisionoma, utilizaremos planos cerrado; en cambio, si lo que quere-
mos es reflejar su personalidad, utilizaremos planos ms abiertos,
Tampoco est de ms separar al sujeto del fondo para asegu- apoyndonos (como hemos dicho antes en reflejar la atmsfera)
rarnos que ste ltimo aparezca desenfocado en la fotografa. en otros elementos como el vestuario, la luz, el fondo...

Naturalidad... ante todo


Para evitar caer en el retrato rgido, el sujeto puede echar sus
hombre un poco hacia adelante (por ejemplo apoyando los codos o
el antebrazo sobre las piernas); para los gestos, lo mejor es crear un
ambiente distendido... Por ejemplo, puedes quedar primero para
conocerle, o establecer conversacin antes y durante la sesin.

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4. Consejos

Fotografa de accin
Conocer lo que se va a fotografiar
Lo ms importante en la fotografa de accin es conocer la dis- nicamente y depender del tipo de teleobjetivo que usemos, as
ciplina que vamos a fotografiar; en este tipo de fotografa, lo ms como de la velocidad de la accin que se est desarrollando). Tam-
importante es captar el momento. Por ello, de nada servir que sea- bin es importante, para asegurarnos una buena toma de barrido,
mos tcnicamente perfectos si no sabemos anticiparnos a la accin. dejar preparado el dedo en el disparador, y seguir previamente al
sujeto para disparar mientras realizamos el recorrido... Una vez
Por ejemplo, en motociclismo debemos conocer el deporte para efectuamos el disparo, debemos continuar el recorrido hasta que se
conocer la zona de la pista que nos dar el mejor punto de vista; haya hecho la foto, para evitar trepidaciones y dejar al sujeto fuera
bien cuando la moto se tumba entrando a una curva, bien cuando la de foco en el ltimo instante.
moto sale de esta y sube marchas ponindose a una rueda.
Para conseguir un enfoque ptimo, podemos hacer un enfoque
En atletismo debemos conocer cada prctica para elegir el mo- en base a la zona donde dispararemos, dejarlo todo preparado y
mento y anticiparnos.. sobre todo, anticiparnos; anticiparnos a un pulsar el disparador cuando el sujeto pase por la zona deseada;
salto, anticiparnos a un lanzamiento... Tambin es interesante captar tambin podemos seguir al sujeto mientras es enfocado, utilizando el
los gestos de esfuerzo, de alegra tras un triunfo, o de decepcin. auto-focus continuo que ofrecen muchas cmaras.

No obstante, los trucos o consejos que se dan a continuacin


son vlidos para cualquier fotografa puramente de accin, como Uso del flash
puede ser captar el vuelo de una rapaz, por ejemplo.
El flash, en estos casos, tambin tiene grandes capacidades
artsticas sobre la foto. Podemos utilizar el flash para obtener una
imagen congelada, ya que nos permitir una gran velocidad de dis-
Objetivos a usar paro, adems de ofrecernos un relleno de luz (a veces necesarios en
En fotografa de accin, casi siempre vamos a hablar de teleob- zonas de sombra de estadios) y darnos colores muy saturados y
jetivos, pero no debemos dejar de lado los objetivos cortos; el tele es gran contraste; Por otro lado, podemos usar la sincronizacin de l
ideal para aislar a un atleta del entorno, y ofrecer una visin ms mismo para congelar al sujeto despus de una exposicin a una
directa de su actuacin, desenfocando el fondo. El objetivo corto, en velocidad de obturacin baja. Mediante este sistema podemos obte-
cambio, nos permite ofrecer una visin del entorno donde se celebra ner el movimiento de la accin (la velocidad lenta har que nuestro
la accin, hacindose ideal para aglomeraciones de personas, cele- sujeto dibuje todo el movimiento que realiza durante la exposi-
braciones, fotos de varios atletas y panormicas de estadios... cin), y adems antes de terminar de plasmarse la fotografa, el flash
congela la imagen del deportista (o vehculo, o lo que sea), consi-
guiendo tanto la estela de movimiento, como una imagen precisa del
Captar el movimiento vs. congelar mismo al final de la trayectoria. Dependiendo de si usamos la sincro-
nizacin a la primera o a la segunda cortina, el sujeto ser conge-
Podemos optar por resolver la foto de accin de dos maneras:
lado al principio o al final de la accin... Depende del efecto que
la primera, es congelar por completo la accin; en este caso utiliza-
queramos conseguir en nuestra toma.
remos velocidades de obturacin rpidas... muy rpidas. As, pode-
mos obtener una imagen congelada de un saltador de longitud en el
momento de caer en la arena, donde esta aparezca ntida... o el
momento en que un saltador de altura con prtiga est resolviendo
Evitar imgenes trepidadas
el ejercicio en el aire, previo a la cada. En estos casos son acciones El uso de grandes teleobjetivos puede dar fcilmente imgenes
que se estn terminando... Por el contrario, las acciones que se estn movidas o trepidadas, debido a la velocidad de obturacin usada.
desarrollando pueden plasmar la velocidad del ejercicio; para plas-
mar esa velocidad, utilizaremos velocidades ms lentas, y aplicare- Para evitarlo, hay una regla vlida; usaremos como velocidad
mos la tcnica conocida como barrido. El barrido consiste en utilizar mnima la fraccin de segundo equivalente a la focal utilizada para
una velocidad lenta de obturacin, y seguir al sujeto mientras foto- la toma; as, si usamos un 200mm. deberemos utilizar una velocidad
grafiamos. Al utilizar una velocidad lenta la imagen saldra movida, mnima de 1/250... para una focal de 300mm. usaremos una veloci-
pero al ir manteniendo al sujeto enfocado mientras lo seguimos, dad de 1/300. Por supuesto, esta regla es aplicable al uso de foca-
hacemos que salga desenfocado el fondo pero l aparezca ntido en les ms cortas. As aseguramos imgenes ntidas, sobre todo si dispa-
escena (al menos las partes que no tienen un movimiento excesivo). ramos a pulso. Para mayor comodidad y poder utilizar una veloci-
dad menor sin mucho riesgo (teniendo en cuenta que en este tipo de
Mediante esta tcnica, podemos hacer que aparezca ntido un trabajos se nos har casi imposible el uso del trpode), deberemos
vehculo, y el fondo aparezca desenfocado, mostrando una estela utilizar el monpode o monopi que has conocido antes.
formada por la direccin del movimiento que hemos hecho durante
el barrido... Lo mismo ocurre con los atletas, los ciclistas... El monopi ofrece estabilidad a la vez que no limita apenas
nuestros movimientos, cuando trabajamos con teleobjetivos.
sta tcnica requiere de prctica. Tanto para mantener al sujeto
enfocado, como para elegir la velocidad de obturacin oportuna;
segn los casos, podemos obtener buenos efectos con velocidades
de entre 1/60 y 1/20 si usamos teleobjetivos (ojo, es una referencia

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4. Consejos

Fotografa nocturna
Cuestin de sensibilidad
Anteriormente hablamos de la sensibilidad ISO, que nos permite pero que aproveche algo de iluminacin lumnica, puede ser tomada
obtener imgenes ms luminosas cuanto ms alto es este valor. en unos 10 segundos de exposicin... Si lo que queremos es fotogra-
fiar las estrellas y la trayectoria derivada del movimiento de la tierra,
Bsicamente, utilizaremos un valor ISO ms alto cuanto menor deberemos comenzar a partir de tiempos de exposicin de 15 minu-
sea la iluminacin de la escena; no obstante podemos utilizar valores tos. La toma de fotografas de monumentos iluminados, no necesitar
ISO ms bajos y aumentar el tiempo de exposicin de la toma. de ms de unos 5 segundos de exposicin, ya que estos suelen estar
iluminados directamente y adems se aprovechan de la iluminacin
Hay que tener cuidado, ya que la cmara digital aumenta el derivada de la contaminacin lumnica y/o la luz lunar.
ruido de la imagen cuanto mayor es el valor ISO, y en algunas con-
diciones y/o valores puede ser destructivo para la imagen.
Fotografiar el movimiento de la noche
Canto mayor es el valor de sensibilidad ISO la exposicin ser
Mediante este tipo de exposiciones largas, podemos represen-
ms luminosa, pero a consta de pagar el precio de una ligera reduc-
tar las ciudades de noche con los coches en movimiento. Una expo-
cin en el detalle (sobre todo en los bordes de las figuras) y en la
sicin de unos 4 segundos nos permitir representar correctamente la
saturacin del color y contraste de la imagen.
ciudad con su iluminacin (farolas, rtulos, etc.) y adems represen-
tar la trayectoria de las luces de vehculos en movimiento, dando un
aspecto muy dinmico a la fotografa (los vehculos como tal no apa-
Usos del flash recern, sino la estela de las luces de los mismos).
La mayora de cmaras digitales, en sus programas de noche
disparan el flash automticamente; este programa est pensado
sobre todo para primeros planos, pero es absurdo si queremos obte- Fotografiar la luna
ner un paisaje iluminado por la noche, ya que el flash nunca tendr
Al contrario de lo que muchas personas piensan, para fotogra-
la potencia suficiente para iluminar los objetos de la escena. Este
fiar la luna deberemos utilizar una velocidad rpida de obturacin.
programa est indicado para motivos en primer plano, donde sern
alcanzados por el flash, pero los motivos de planos ms lejanos
Esto se debe a que, aunque la escena tenga poca luz, la luna
quedarn oscuros al carecer de luz.
refleja mucha luz solar; adems la luna est en movimiento, con lo
que una exposicin larga podra hacer que apareciera desenfocada.
Por esto es indispensable el uso de funciones manuales para un
As, podremos fotografiar la luna con valores como 1/125 en cuanto
control absoluto de la exposicin de la escena. La fotografa de un
a velocidad, y una abertura de diafragma de entre f8 a f11. Previa-
paisaje nocturno no requiere de flash, sino de un tiempo de exposi-
mente, enfocaremos de forma manual a una distancia de infinito, y
cin prolongado... y por supuesto, de un trpode.
utilizaremos como sistema de medicin la medicin puntual que
situaremos sobre el satlite a fotografiar.
Si lo que queremos es fotografiar a una persona en un paisaje
con poca luz (o de noche), lo que se debe hacer es usar el flash en
En cambio, otra situacin es la de querer fotografiar una paisa-
modo sincronizado (ver manual de la cmara, ya que no todas lle-
je nocturno, con una luna muy bonita en ese momento; tcnicamente
van esta funcin); con el flash sincronizado realizamos una exposi-
no es posible, ya que ambas tomas requieren dos exposiciones dife-
cin larga, con la que aseguramos que aparezca el paisaje de fon-
rentes. Deberemos realizar una exposicin corta (como hemos indi-
do, y cuando se va a terminar la exposicin es cuando se dispara el
cado antes) para fotografiar correctamente la luna (aparecer el
flash, para emitir la luz necesaria para el sujeto de primer plano.
paisaje subexpuesto, e incluso completamente negro dependiendo
del tipo de paisaje), y realizaremos una segunda exposicin, lenta

Exposiciones muy largas esta vez, donde se fotografe el paisaje correctamente (observare-
mos que la luna pierde el detalle e irradia demasiada luz en la fo-
Para exposiciones muy largas, utilizaremos el modo Bulb que tografa); luego, en el programa de retoque que utilicemos, creare-
algunas cmaras incorporan, o el bloqueo de espejo (ambos casos mos un fotomontaje para incorporar la luna de la primera fotografa
existentes en cmaras digitales rflex DSlr), que permite accionar el a la escena de la segunda fotografa. En este caso, ms importante
disparador para comenzar la exposicin y liberar el obturador para an es el uso del flash... No slo para obtener la imagen lo ms
dejar pasar la luz al sensor, y de nuevo otra pulsacin termina la ntida posible, sino para mantener adems el punto de vista en am-
exposicin de la toma. En estos casos, es indispensable utilizar bate- bas fotografas exactamente igual.
ra bien cargadas, o alimentador si fuera posible, ya que el consumo
elctrico de la cmara se dispara... Adems, el tiempo de procesado
de cada fotografa, hasta que es guardada en la tarjeta de memoria,
se multiplicad de forma considerable. Con este tipo de fotografa
podemos realizar exposiciones de zonas prcticamente sin luz, y
aparecern suficientemente iluminadas.

Para este tipo de fotografa, podemos aprovechar la contami-


nacin lumnica de zonas cercanas a ciudades, que aportarn ilumi-
nacin necesaria en nuestra toma. Una zona fuera de la ciudad,

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4. Consejos

Reportajes
Conocer de antemano lo que ocurrir
Lo ms importante para obtener un buen reportaje es conocer apuntada con segn qu objetivo. Incluso en algunos pases y/o
de antemano cada una de las acciones que ocurrirn; si estamos tribus, en principio puede violentar a sus gentes.
fotografiando un acto religioso, deberemos conocer el transcurso del
mismo para estar preparados ante cada momento decisivo. SI por Lo ideal sera una cmara ligera y que no haga ruido al dispa-
ejemplo, debemos fotografiar una manifestacin, ser indispensable rar, como el caso de las telemtricas; estas pasan desapercibidas. Si
informarnos previamente para conocer cmo se desarrollar. no tenemos ms opcin, pues usaremos la cmara que tengamos,
pero con todas las precauciones posibles.

El valor de la informacin
El reportaje se valora sobre todo por la calidad de la informa-
Elegir objetivos
cin que transmite. Por ello, ser necesario que previamente nos Cuando elegimos el objetivo para cubrir un reportaje, el primer
informemos a fondo; deberemos conocer los lugares, costumbres y dilema es calidad y variedad o comodidad; obviamente, este segun-
gentes si estamos haciendo un reportaje sobre una ciudad, para do factor es decisivo para movernos con soltura.
obtener lo ms interesante de la misma. Podemos ir previamente
para conocer el lugar y sus diferentes puntos de inters. A no ser que vayamos a cubrir un evento muy concreto y, por
motivos de cercana y comodidad, podremos usar el objetivo ms
En el reportaje debemos ver la foto como una secuencia de apropiado para segn qu condiciones; por el contrario, si lo que
imgenes, y no como una fotografa nica. Podemos hacer una foto- vamos a hacer es un reportaje con grandes caminatas, con accesos
grafa artstica muy elaborada, y en cambio puede no transmitir difciles, e incluso con riesgos de robo o prdida, no merece la pena
apenas informacin, ya que es un lugar que ser desconocido para llevar todos y cada uno de nuestros mejores objetivos.
muchos... con lo que evitaremos este tipo de fotos, o al menos evita-
remos que en las fotos la informacin de arquitectura, gentes y cos- Si la calidad no es algo crucial (porque no somos profesiona-
tumbres no sea todo lo clara que deba ser. les), una muy buena opcin son los objetivos zoom del tipo gran
angular-tele, como el 28-200. ste nos permite llevar una gran dis-
Toda la serie de un reportaje ser el resumen del viaje o el tancia focal en un objetivo muy ligero y pequeo.
evento, as que ser toda esa secuencia la que deber contar la
historia completa y no ser una mera serie de fotos sueltas. En cambio, si deseamos un resultado de calidad en un reportaje
de un viaje, podemos llevar unos pocos objetivos que cubran todas y
cada una de nuestras necesidades; una buena combinacin podra
Respeto ser un zoom angular (tipo 17-40 o 18-70), un objetivo de 50 mm.
muy luminoso (f1.4 o f1.8) para fotografa social y algunos retratos,
Si vamos a fotografiar a las gentes de cualquier lugar, debere- y un tele zoom luminoso como el 70-200 f4 o mejor an f2.8
mos hacerlo desde el respeto ms absoluto; pidamos permiso siem-
pre que podamos, e integrmonos con ellos. As, ganaremos su con-
fianza, y adems podremos optar a realizar ms y mejores tomas.
Ante todo... comodidad
Fotografiar a una persona sin su permiso est considerado un Si tenemos que movernos mucho y con soltura, llevaremos un
delito, con lo que deberemos tener mucho cuidado si estamos foto- equipo lo ms ligero posible; la bolsa deber proteger perfectamen-
grafiando tanto en la ciudad como, sobre todo, en la playa. Ade- te el equipo, adems de darnos la posibilidad de acceder rpida-
ms, tendremos que tener en cuenta las prohibiciones de lugares mente al equipo. Deberemos llevar bateras de repuesto, as como
como centro comerciales. instalaciones privadas, militares... tarjetas de memoria suficientes para no quedarnos sin posibilidad de
hacer nuestro trabajo (est la posibilidad de un disco duro porttil
que permite leer tarjetas de memoria y almacenar nuestras fotos).
Integracin
La mejor forma de obtener fotografas naturales de las gentes
de un lugar (o incluso cualquier evento social) es integrarse con el
Ser transparentes
personal que participa. Establecer lazos sociales, hablar, rer... todo Para realizar un correcto trabajo, no deberemos intervenir ni
esto har que la gente pierda el miedo a la cmara, ante la que se molestar; la accin se debe desarrollar por s misma y nosotros ni-
suelen mostrar incmodos en un principio; una vez desaparece ese camente debemos reflejarla en nuestras fotografas.
miedo, las fotos empiezan a ganar naturalidad y espontaneidad.

Inters fotogrfico
Elegir la cmara Hay que cuidar la fotografa, y sobre todo tener en cuenta qu
Si usamos una cmara compacta digital, no tenemos donde queremos fotografiar y qu elementos son necesarios (y los que no)
elegir, as que ste no ser problema. En cambio, si nos dedicamos en la escena. Evitaremos elementos sobrantes que rompan la armo-
profesionalmente, el uso de grandes cmaras rflex y objetivos muy na en la fotografa, y prestaremos atencin a las lneas dominantes
grandes puede ser un problema. Si una persona se siente incomoda que establezcan la direccin de la vista del espectador.
cuando al fotografan, an se sentir ms incmoda si est siendo

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4. Consejos

Espectculos
Conocer el evento es primordial
Ya ha sido comentado anteriormente, tanto para la fotografa Si fotografiamos a un guitarrista no debemos de cometer el
de reportaje como la fotografa de deportes, y en este caso tambin error de sacrificar las manos. Podremos fotografiar parte de la guita-
es aplicable: Debemos conocer el espectculo, o la disciplina cultural rra (cuerpo o pala), pero nunca las manos; y as con cada msico...
para obtener unos buenos resultados y conocer los momentos ms Hay que conocer qu es lo importante de cada instrumento para
interesantes, as como estar preparados para anticiparnos a ellos. establecer los lmites del encuadre. Al igual, un palmero flamenco
no puede perder las manos en la fotografa bajo ningn concepto.

Discrecin y normas Si fotografiamos a un/-a bailarn/-a, deberemos fotografiar el


cuerpo completo, a no ser que el ejercicio de baile que est hacien-
Algunos espectculos de danza y msica clsica ofrecen sesio- do se centre en el trabajo con las manos nicamente.
nes especiales para prensa, con el fin de evitar el ruido de las cma-
ras fotogrficas durante las sesiones normales, as como el uso de Tambin es eficaz el uso de planos detalle, segn el artista y/o
flashes. Si vamos a fotografiar un evento con pblico, deberemos instrumento; por ejemplo, en un guitarrista puede ser eficaz un plano
estar sujetos a las normas de la Organizacin; una que es muy co- detalle de la mano con la pa que toca cada nota, donde se vea a
mn es la de no utilizar el flash, sobre todo si estamos a pie de esce- dems la otra mano que pisa las cuerdas, o un plano detalle de
nario, pero hay muchas ms. Infrmate bien. las manos de un pianista sobre las teclas, o un detalle de los pies de
un bailaor flamenco capturados a baja velocidad para que se repre-
sente el movimiento de los mismos.
Condiciones de luz y objetivos
Por regla general, la mayora de eventos suelen ser en lugares Segn el tipo de evento, deberemos prestar atencin a los ges-
cerrados y con poca luz (apenas un foco sobre el artistas, y algunos tos del artista; el gesto de un guitarrista cuando efecta un punteo,
focos de ambiente). Por esto se hace indispensable el uso de objeti- el gesto de presin de un batera en un redoble, el gesto de sufri-
vos muy luminosos... Si vamos a fotografiar a pie de escenario, pue- miento de un cantaor flamenco o el gesto de complicidad de un artis-
den sernos muy tiles tanto un 50 f1.4 (por ser de los ms luminosos ta con el pblico pueden aportar un valor aadido al resultado de
y contar con la mayor calidad de imagen) como un 28-70 f2.8 que nuestro reportaje fotogrfico del evento.
nos ofrece mayor libertad de composicin gracias al zoom.
Por ltimo, prestaremos algo de atencin al pblico, ya que
Si vamos a fotografiar desde lejos, utilizaremos un tele o un tele- podemos obtener fotografas con carcter que acompaen en nues-
zoom lo ms luminoso posible.. es decir, un f2.8 para toda la focal. tro reportaje, sobre todo en el caso de los fans de primera fila.

En todos los casos ser indispensable usar valores de sensibili-


dad ISO altos, quizs incluso muy altos; con esto, es probable la Iluminacin y ambiente
aparicin de ruido en nuestras imgenes. La iluminacin de la escena estar limitada a la del escenario, y
para la fotografa ser insuficiente en la mayora de casos. An as,
Si en el espectculo no se mueven demasiado los protagonistas los focos de colores y los cambios de iluminacin aportarn un ca-
(msica clsica por ejemplo), podemos utilizar una velocidad de rcter creativo a las fotografas; es importante estar atentos a los
obturacin algo ms lenta y y apoyarnos en un monopi. cambios de luces y su comportamiento en escena.

En el caso de conciertos musicales, el ambiente puede aportar-


Fotografiar el movimiento nos grandes fotografas, como panormicas de cientos de con los
Una tcnica muy resultona en estos casos, consiste en fotogra- brazos en alto con una atmsfera cargada con luz azulada donde se
fiar con velocidades lentas de obturacin como 1/20. Con esta tc- reflejen los colores de las luces de los focos.
nica se plasmar el movimiento del artista, y adems no necesitare-
mos un valor ISO demasiado alto, con lo que la calidad de la ima-
gen ser buena. En la fotografa quedar representado el movimien- Medicin
to de las manos o las piernas, dando un enfoque creativo, y muy La mayora de eventos ofrecen un gran contraste entre objetos
adecuado sobre todo para eventos de danza. iluminados por focos (artistas) y fondos muy oscuros. En estos casos,
realizaremos la medicin de luz sobre el artista, eligiendo el sistema
de medicin puntual; as realizaremos la medicin para la correcta
Encuadre exposicin del artista, aunque el fondo casi desaparecer.
Deberemos prestar mucha atencin al encuadre que elijamos,
ya que este puede hacer de la fotografa una gran experiencia, o
por el contrario puede destrozarla por completo. Los planos muy
cerrados (rostros) y los planos muy abiertos (panormica de escena-
rio) funcionan bien, pero no hay nada como planos de medio cuerpo
donde se centre la atencin en el artista en plena accin.

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5. El laboratorio digital

Tipos de archivo
prdida alguna de calidad en la imagen. Las imgenes almacenadas
El archivo de imagen en formato
Vamos a conocer ahora los tipos de archivo con los que traba-
jaremos nuestras imgenes. Las imgenes captadas por nuestra c-
mara son imgenes RGB (Red, Green, Blue) que estn formadas por RAW ocupan mucho ms que las imgenes en JPG, por ejemplo, con
los canales Rojo, Verde y Azul, tal y como es captada por el sensor. lo que tendremos archivos de control preciso a costa de reducir la
capacidad de nuestra tarjeta de almacenamiento. Adems, tarda
Nuestro trabajo lo realizaremos en este modo de color, pasan- ms en escribir el archivo en la tarjeta de memoria de la cmara.
do posteriormente a modo CMYK (Cyan, Magenta, Yellow, Black) si
vamos a utilizar nuestras imgenes para impresin offset.
Formato TIFF
Adems, tenemos el modo de color Escala de grises, en el que
Uno de los formatos ms conocidos y estandarizados, mantiene
trabajaremos con una escala de color que va desde el blanco hasta
la calidad de la imagen sin prdida ninguna, aunque no puede ser
el negro, pasando por los 255 tonos intermedios (de 0 a 255), lo
modificado como el Raw; goza de ms popularidad en el sector de
que es una imagen de 8 bits.
las artes grficas por su alta calidad y compatibilidad, pero su tama-
o es bastante grande. Puede ser modificado para pasar a modos de
Por ltimo, la imagen tiene lo que se denomina Profundidad de
color de 8 y/o 16 bits, y puede ser RGB o CMYK. En cuanto a modi-
color, que es la cantidad de tonos por cada canal de color. As, una
ficaciones de la imagen, est sujeto a ajustes de color, as como nive-
imagen RGB de 24 bits est formada por 3 imgenes de 8 bits (una
les, brillo, contraste, saturacin y poco ms (al contrario que Raw).
por cada color), es decir con tonos que van desde el valor 0 al 255
por cada color. Con esto, nuestra imagen estar formada por una
paleta de ms de 16 millones de colores (256x256x256), que es el
total de colores que el ojo humano es capaz de visualizar. Una ima- Formato JPEG
gen de 48 bits estar formada por canales de color de 16 bits, lo El formato JPG goza de gran popularidad sobre todo en Inter-
que nos da una paleta global ms amplia, y como consecuencia, net (para donde fue creado). Se cre como tipo de archivo compri-
imgenes con mayor rango dinmico (amplitud de tonos entre zonas mido que permita la rpida descarga desde Internet, as como su
de luz y sombras de la escena). envo por correo electrnico, manteniendo bastante calidad pero con
un tamao muy pequeo en kilobytes.
Una vez trabajamos con la imagen, esta debe tener un formato
de archivo, con el que ser almacenada. Los principales formatos de El archivo ocupar dependiendo de la compresin que se le
archivo de fotografas digitales son: RAW, TIFF y JPG. asigne; as, una compresin alta dar un archivo pequeo, aunque
la calidad mermar bastante, y al contrario, un archivo poco com-
primido tendr un peso mayor y mantendr mayor calidad.
Formato RAW
El formato Jpg tiene la ventaja de ser muy rpido de escribir,
Conocido como el
con lo que es mejor opcin para disparar rfagas muy rpidas; por
negativo digital, guarda la
el contrario, las prdidas de calidad son evidentes si lo comparamos
informacin que capta di-
con un archivo del tipo Tiff.
rectamente el sensor sin
ajustes de la cmara como
balance de blancos o ajus-
tes tonales, con lo que pue- Tamao y resolucin
de ser manipulado poste- Las imgenes se miden en pxeles, que es cada uno de los
riormente. As, es el forma- cuadros que conforman la imagen, tanto en alto como en ancho.
to ms eficaz, y disponible As, cuando hablamos de tamao de imagen hablaremos de los pxe-
en cmaras semi-profesio- les de cada lado multiplicados entre s. Para determinar la mayor o
nales y cmaras profesiona- menor calidad, hablaremos de resolucin, que mediremos en puntos
les de gama alta. por pulgada (p.p.p. o d.p.i.). En artes grficas se utilizan imgenes
de 300 ppp, mientras que el revelado digital puede variar entre 240
Con el archivo en o 250 ppp (segn el laboratorio y la mquina que se use). Esto de-
formato Raw podemos terminar la altura y anchura mximas de la imagen, ya que por
compensar la exposicin ejemplo una imagen de 6 megapxeles ofrece una resolucin de
posteriormente, desde un
editor adecuado, as como Por ejemplo, una imagen de 3000 X 2000 pxeles ofrece una
seleccionar el balance de imagen de 25,4 centmetros por 17 centmetros, con una densidad de
blancos, modificar la tem- 300 p.p.p. Esa misma imagen, a 240 p.p.p. ofrecer un tamao de
peratura de la luz, ajustar 31,8 centmetros por 21,2 centmetros.
la nitidez, ajustar brillo y
contraste, etc., dando fi-
nalmente salida al archivo
en otro formato que de-
seemos (Tiff, Jpg...) sin

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5. El laboratorio digital

El histograma
La fotografa de nuestra fotografa
El histograma es la grfica que muestra la informacin conteni- Partimos de una imagen cuyo histograma vemos a continuacin:
da en la imagen. Este grfico muestra tanto los niveles de sombras,
como de luces, como de tonos medios e incluso nos dar informacin Como se puede ver, las
sobre el contraste de la misma. sombras y luces estn
equilibradas, aunque
El histograma muestra ninguna llega a los
las zonas mas oscuras extremos, dejando
de la imagen a la iz- ambas zonas sin infor-
quierda, los tonos me- macin, y creando esos
dios en el centro, y las espacios vacos; dichos
luces en la derecha del espacios nos estn
grfico. Podemos ver diciendo que las som-
cmo en estas capturas bras no son lo profundas que debieran, y que las luces son algo ms
de Photoshop, cada bajas de lo normal. Esto se traduce en una falta de contraste y brillo,
una de esas zonas que vamos a solucionar rpidamente.
tiene debajo un deslizador en forma de tringulo que representa
dichos valores (negro para las sombras, gris para tonos medios y Lo que haremos ser
blanco para las luces). Este histograma se muestra en algunas cma- mover el deslizador de
ras fotogrficas digitales, bien en tiempo real, o bien despus de la izquierda (rodeado
realizar la toma en el modo de visualizacin de imgenes. en color rojo) hacia la
derecha, justo hasta
Mediante este grfico podemos conocer si la imagen es vlida, cuando comienza a
o si deberemos repetir la toma, como vemos a continuacin: aparecer informacin
del histograma; con
En este grfico, la informa- esto acabamos de
cin acumulada en la zona aadir algo de profun-
de tonos oscuros nos indica didad a las sombras de la escena, consiguiendo a su vez un poco de
que la fotografa est su- contraste del que careca la imagen en principio.
bexpuesta; es decir, est
muy oscura, ya que falta Ahora haremos lo mismo con el deslizador de la derecha (ro-
informacin en la zona de deado en color verde) para iluminar algo ms la escena. Acabamos
luces (zona derecha). de dar algo ms de brillo y hemos completado el proceso de con-
trastado de la imagen. Ahora tan slo falta desplazar el deslizador
Por el contrario, este grfi- del centro a izquierda o derecha, a gusto del consumidor.
co indica una clara so-
brexposicin de la foto- Hay que tener cuidado
grafa, o lo que es lo mis- con las manipulaciones
mo, que est muy clara y severas de la imagen,
algo quemada (la infor- ya que puede ocurrir
macin esta recogida en que nuestro histograma
la derecha del grfico). se muestre con el co-
nocido efecto peine,
que no es ms que la
En ambos casos, adems del problema de la incorrecta exposi- prdida de algunos
cin de la fotografa, hay una prdida de datos evidente ya que en datos de la imagen
cada extremo donde se acumula la informacin, sta no aparece de que genera un efecto de posterizado. Aqu vemos un claro ejemplo
forma progresiva sino que el grfico aparece o desaparece de golpe de efecto peine, consecuencia de unos ajustes incorrectos.
mostrndose cortado en la representacin en pantalla.

Una correcta exposicin tanto de tonos oscuros como de luces


debe comenzar desde cero, y aumentar progresivamente cubriendo
un amplio espacio tonal en la imagen. No obstante, algunos casos
confirmarn la excepcin, como las fotografas nocturnas donde el
histograma mostrar una evidente subexposicin.

Vamos a ver un ejemplo sobre un histograma de una imagen sin


procesar, para ver cmo hacer una correccin bsica, que aada a
la imagen la profundidad necesaria para mostrar sombras profundas
y luces claras, que aportarn ms contraste y equilibrio tonal.

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5. El laboratorio digital

Ajustes bsicos
Brillo/Contraste
El ajuste ms bsico que podemos hacer a una imagen, adems Para ello, realizamos un enmas-
de recortarla para reencuadrar el motivo, es el ajuste de brillo y caramiento de la carrocera del vehcu-
contraste. El brillo es la cantidad de luminosidad de la imagen; el lo, a la que vamos a cambiar de color.
contraste es la cantidad de
tonos medios que encontra- Modificamos ahora el valor de
mos desde las luces a las matiz, asignndole un valor de 160.
sombras, y de forma ms o Veamos ahora la paleta de ajustes de
menos acusada. Matiz/Saturacin, para ver cmo he-
mos aplicado el valor, y para com-
prender el uso de la rotacin de pale-
Niveles ta de color de la imagen.

Ya lo hemos
visto anteriormente
cuando hablbamos
del histograma; el
ajuste de niveles nos
permite ajustar las
luces, sombras y to-
nos medios de la
imagen mediante el
desplazamiento de
los tres deslizadores
situados debajo del grfico. Adems, podemos realizar este ajuste a
la imagen global, as como a cada uno de los canales que compo-
nen la imagen (canales Rojo, Verde y Azul).

Como vemos en el rea remarcada, la paleta de color superior


Matiz/Saturacin/Tono es la referencia de la paleta original y muestra en esa zona los colo-
res de la chapa original del vehculo. En la parte inferior vemos la
Mediante esta herramienta podemos variar con precisin el paleta de color modificada, y ahora nos muestra los colores por los
matiz (color), la saturacin (cantidad de color) y el tono (luminosi- que se han sustituido los originales... En este caso, colores rojos y
dad) de una imagen. Podemos editar el canal Maestro (como vemos anaranjados muy cercanos al rojo.
en la ventana de la siguiente captura) o podemos editar los matices
rojos de la imagen, los
azules, los verdes...
Mscara de enfoque
Mediante el ajuste de Algunas imgenes de
Matiz, lo que haremos nuestra cmara podrn apare-
ser rotar la paleta de cer poco definidas o blandas.
color de la imagen para Para corregir (en la medida de
ir cambiando los colores. lo posible) este defecto, usa-
En la parte inferior ve- remos la mscara de enfoque.
mos dos tiras que muestran el espectro de color, como referencia; la
primera es la referencia sobre la que trabajaremos, mientras que la Los parmetros a ajustar
segunda es la que se ir desplazando conforma a los ajustes que son Cantidad que es la canti-
hagamos mediante el deslizador de ajuste de matiz. dad de enfoque a aplicar,
Radio que es el nmero de
El ajuste de matiz, si lo aplicamos pxeles adyacentes a los que
sobre un rea enmascarada, nos per- afectar o a partir de los cua-
mitir cambiar el color de un objeto, les se considerar una zona de
como vamos a ver en el siguiente contrste, y por ltimo Umbral
ejemplo prctico. establece cundo un pixel
adyacente se considera diferente al pixel de referencia. Con todo
Comenzamos con una imagen esto, lo que hacemos es resaltar y contrastar zonas limtrofes, dando
sobre la que creamos una seleccin la sensacin de imgenes ms contrastadas.
sobre la zona a la que queremos prac-
ticar un cambio de color selectivo.

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5. El laboratorio digital

Blanco y Negro
Blanco y negro digital
Con el paso de la fotografa al mundo digital, los procesos con- Mezclador de canales.
vencionales han sido trasladados al nuevo laboratorio, y ahora se Un mtodo ms avanzado que el anterior, y que goza de gran
sigue haciendo el mismo tipo de fotografa que se haca antes, pero popularidad entre los profesionales es el uso del Mezclador de
mediante el uso del ordenador y las herramientas de retoque digital. canales de Photoshop. Sus resultados son como usar filtros de cual-
quier color, con lo que podemos matizar los tonos que deseemos.
La fotografa en blanco y negro tambin ha sufrido esa meta-
morfosis y ahora tambin disfruta de las ventajas del entorno digital. Para ello, activamos el
mezclador de canales median-
Antes de nada, hay que tener claro que las fotografas que te el comando Imagen / Ajus-
vayamos a procesar en BN (blanco y negro) debemos hacerlas en tes / Mezclador de canales
color, ya que luego procesarlas de diversas formas, y adems, segui- en Photoshop. Aparecer la
remos teniendo una copia original en color. Si usamos un modo crea- ventana de mezcla de canales,
tivo que nos ofrezca la cmara para obtener imgenes en BN perde- donde podremos variar la
remos versatilidad en el procesado, estando ms limitados, y adems intensidad de cada uno de los
no contaremos con el original en color por si nos arrepentimos. canales de color de la imagen;
antes de nada, deberemos
Al contrario de lo que muchas personas piensan, la mejor ma- activar la casilla Monocro-
nera de convertir nuestras imgenes a BN no es convertirla directa- mo para trabajar con la ima-
mente a Escala de Grises. Hay otras formas que nos dan la posibi- gen en BN, y ahora podemos elegir el valor de cada canal. Para
lidad de corregir tonalidades, consiguiendo un BN profesional. conservar la luminosidad de la imagen original, los valores de la
suma de los tres porcentajes debe ser 100.
Conversin a modo LAB.
Antes hablbamos de modos RGB por el
que una imagen estaba compuesta de
tres canales, uno para cada color. En el
modo LAB, la imagen est compuesta
por dos canales de color (A y B) y uno
de luminosidad. Para convertir la imagen
a BN, seleccionaremos el canal de lumi-
nosidad, y a continuacin convertimos la
imagen a escala de grises (Imagen /
Modo / Escala de grises). El BN resultan-
te es de mayor calidad que la conversin directa a escala de grises.

Eleccin de canal de color.


Cuando tenemos la imagen con sus tres Fotografa original Modo Escala de Grises
canales de color desglosados, podemos
usar uno de esos canales como la ima-
gen en BN que queremos obtener; para
ello, seleccionamos el canal que ms se
ajuste al BN que deseamos obtener (Ro-
jo, Verde o Azul) y convertimos la ima-
gen a escala de grises como en el caso
anterior. Esto equivale a realizar una
fotografa en BN con un filtro de color
(en el caso del canal rojo equivale al uso de filtros rojos para obte-
ner cielos con un alto grado de dramatismo).

Modo LAB Modo Mezclador de canales

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5. El laboratorio digital

Soft-focus
Emulando un filtro clsico
Muchos de los filtros clsicos que se han utilizado en los objeti- Una vez hemos ido pintando y revelando el detalle, obtendre-
vos pueden ser simulados mediante las herramientas de Photoshop. mos algo similar a lo que podemos ver a continuacin.
Vamos a ver a continuacin un ejemplo de cmo crear un efecto
similar al efecto que crea el filtro Soft-Focus o filtro de desenfoque
suave, que tanto se ha usado para dotar a las imgenes de un toque
especial de glamour, como por ejemplo en algunas fotos de reporta-
jes de boda as como en fotos de estudio y bodegones.

Vamos a partir de la imagen


que se muestra a continua-
cin. Lo primero que vamos a
hacer es duplicar la capa en
la que se encuentra, y traba-
jaremos sobre ese duplicado.

Sobre la capa que acabamos Llegados a este punto, slo nos queda fusionar ambas capas.
de duplicar aplicamos un Antes de ello, vamos a cambiar el modo de fusin de la capa sobre
filtro de desenfoque gaussia- la que hemos trabajado y elegimos Luminosidad. Ahora ya vemos
no (Filtro / Desenfoque /De- el efecto aplicado, y tan slo nos resta modificar la opacidad de la
senfoque Gaussiano). Los misma para acentuar ms
valores los aplicaremos en o menos el efecto.
funcin del grado de desen-
foque que queramos obtener.
Ahora tendremos la capa
superior con la imagen desen- Veamos el efecto antes y despus de aplicar este proceso.
focada, y debajo la imagen
original con todo su detalle.

Ahora lo que vamos a hacer


es seleccionar la herramienta
Pincel Histrico que nos
permite regresar a un estado
anterior de la imagen con-
forme vamos pintando.

En este caso, marcamos la


casilla de la izquierda de la
accin anterior a la aplica-
cin del del desenfoque,
como podemos ver en la
ventana Historial.

Ahora ya podemos ir pintando las zonas que revelarn el


detalle original. Es conveniente usar un pincel de bordes
suaves, y con una opacidad baja para ir matizando en
# Antes Despus
suaves pasadas hasta conseguir el grado deseado.

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