O cinema de Quentin Tarantino e suas trs

principais formas de representao:

as cenas do cotidiano, os momentos exploitation e o jogo
num cinema de gnero pardico
Mauro Baptista

RESUMO
Este artigo trata das trs principais formas de representao do
cinema de Tarantino identificadas pela anlise, que o autor nomeia como
cenas do cotidiano, momentos exploitation e jogo. O artigo trata tambm
da forma como o cineasta lida com o cinema do passado, utilizando a
intertextual idade para criar um cinema de crime ps-moderno instigante. 99

ABSTRACT
77iis OrI ide deals it'ith Ille i hrs'e tu ndainental /orms of represei i lo 1 Wii 0/
(2ui'ntin Toranlino's funis, whieli lhe autlior nomes os scem ,s 1m11,1 cio
iuo idian, exploitalion mvii 0)1(5 MUI qan ir'. lhe QYl ti/e 0/50 si uclies 1 fie
approach lhe [ilmincikem hos ii'ith lhe ciiienio 0/ lhe pos!, usiiiq pvrodv lv
emevU' a poiverful postmodern cinema.

Mauro Baptista professor da PUC-SP, Doutor em

Cinema pela ECA/USP e realizador.
 1 Os trs conceitos fundamentais do cinema de Tarantino

Neste artigo gostaria de apresentar os trs modos de representao

que constrem a heterogeneidade ps-moderna do cinema de
Tarantino: o que denomino cenas do cotidiano, os momentos
exploitation e o jogo. O cinema de Tarantino surge da oscilao entre
esses trs modos de representao que implicam notrias mudanas
de tom e provocam reaes de natureza diversa no espectador, como
o horror, o riso e a cumplicidade. O ecletismo, o enciclopedismo e a
abundante utilizao e assimilao de influncias cinematogrficas
presentes nos filmes de Tarantino levou-me a pensar nestes conceitos
no esforo de conseguir uma melhor compreenso de um cinema he-
terogneo, complexo e ambguo por excelncia.
O fato de identificarmos essas trs formas no significa que surjam
necessariamente de modo isolado. O gnero de crime o universo
comum onde se alternam e combinam cenas do cotidiano, os momen-
tos exploitation e o jogo. Uma cena como a tortura do policial
(Reservoir Dogs) parte de uma situao do gnero de crime, deriva
para a sinceridade cruel de Mr. Blonde (Michael Madsen), as splicas
do policial, para surpreender e chocar o espectador (a violncia dos
filmes exploitation), na combinao de tortura, msica e dana. A
sada noturna de Vincent (John Travolta) e Mia (Uma Thurman) em
100 Pulp Fiction, rene a metafico genrica do ambiente retro, cheio
de citaes do cinema e da msica do passado, com o realismo da
.conversa do casal, construda com digresses dos personagens e tem-
pos mortos. Gostaria de definir o que o cinema exploitation: numa
definio abrangente, so filmes de baixo oramento feitos fora da in-
dstria - seja a americana, ou as oscilantes indstrias brasileira e/ou
argentina - que mostram mais violncia, sexo e drogas do que a pro-
duo majoritria. No Brasil, a pornochanchada, os filmes de Z do
Caixo, a produo da Boca do Lixo, foram tpicos casos de cinema
exploitation; na Argentina, os filmes erticos kitsch dirigidos por Ar-
mando Bo (talvez um Ed Wood argentino) e protagonizados pela
escultural Isabel Sarli so outro exemplo. Para estudar Tarantino, pre-
firo me concentrar numa definio mais restringida do termo:
exploitationfilms, produes independentes americanas de baixo or-
amento das dcadas de 50, 60 e 70, que atraam o pblico com do-
ses maiores de violncia e sexo que as mostradas pela indstria
Hollywood. 1 De certa forma, Tarantino efetuou com os exploitation
uma reapropriao similar realizada por Truffaut e Godard com o
cinema de gnero americano, em particular com a srie B (grande par-
te do filin noir B). Como a srie B do final da dcada de 50, os
exploitation filins eram at pouco tempo atrs ignorados pela crtica
e pelos produtores culturais. Por outro lado, no podemos desconhe-
cer as diferenas entre a srie B e os e.vploita fiou, de qualidade e de
status, dado que os filmes B eram realizados dentro da indstria, Com
orarnentos baixos para Hollywood mas muito superiores s cifras dos
exploitation. A srie B permitiu a muitos diretores passar a realizar
filmes de grandes oramentos. Isto ocorreu Com muito menor fre-
qncia no caso dos exploitafion (Jonathan Demme urna exceo.
fez o expioitation Cageci Heat). Um dos grandes diretores do
exploitatior dos anos 70. Jack Hill, ainda um ilustre desconhecido
para o grande pblico; no assim os dois maiores produtores indepen-
2
dentes. Roger Corman e Samuel Arkoff.

2 Cenas do cotidiano

"O ponto inicial o seguinte: voc leni personagens de gnero

ciii situaes de gnero que voc assistiu em outros filmes, luas,
de repente, sem razo aparente, eles s(7o colocados em regras da
vida real. "

Ao ler a declarao de Tarantino, o leitor poder se perguntar: de

que tipo de vida real ele est falando? O cineasta satura o filme de cri-
me de referncias cultura pop, de hbitos de consumo cotidianos, de 101
brincadeiras e piadas sobre sexo, com o humor corno potencial
contraponto irnico. Por cultura pop entendo o conjunto de
subculiuras de massa corno a msica ligeira, as sries de televiso, o
cinema de ao, a cultura da droga.' Tarantino mescla urna situao
tpica do gnero de crime corri aspectos prprios do banal, do rotinei-
ro, do lado prosaico da vida. Essa situao hbrida sofre urna virada
repentina, provocada pelo acaso, que detm o avano lgico da tia-
ma, para criar um aparente hiper-realismo que rapidamente passa a
ser absurdo e irreal (o tiro na cabea de Marvin, a overdose de Mia,
em Pulp Fiction; o decepamento cia orelha, o sangue de Frecldy em
Reservoir Dogs). A estratgia baseia-se numa inverso das priorida-
des do gnero. Aspectos que anteriormente eram secundrios so
agora principais, em detrimento da histria central do gnero. Em lu-
gar de realismo, estamos perante uma magnificao do banal e do
acidental. Qualifico o foco no banal e rotineiro do cinema de
Tarantino como cena do cotidiano, essencialmente diferente da re-
presentao naturalista de Hollywood, que busca a aparncia dc real.
A passagem do gnero ao lado prosaico da vida pode sei-
provocada por irrupo de um acontecimento imprevisvel, pela ao
 irracional de um personagem ou pelas digresses dos personagens
nos dilogos, que giram fundamentalmente em torno de cultura pop,
sexo, drogas e consumo. No cinema de Tarantino, a cultura pop faz
parte do lado prosaico da vida da mesma maneira que atividades
rotineiras como consumir fast-food, dirigir um automvel em Los
Angeles ou ir ao banheiro. Trata-se do cotidiano de Los Angeles, um
lugar onde a vida real est permanentemente influenciada e
permeada pela indstria cultural, cinematogrfica, televisiva e
musical.
O consumo presente em Reservoir Dogs, Pulp Fiction ou Jackie
Brown constitudo fundamentalmente por hbitos de baixo custo
acessveis maioria da populao': escutar msica, ver televiso, ir
ao cinema, comer num fast-foode consumir maconha. As prefernci-
as de cada personagem definem sua personalidade e a capacidade de
comunicar-se com o outro.
Em Reservoir Dogs e Pulp Fiction as cenas do cotidiano, o alon-
gamento dos tempos dos personagens, funcionam como quebra e
contraponto de situaes e personagens tpicos de um filme de crime.
J em Jackie Brown, ambas as formas de representao coexistem,
sem as mudanas bruscas dos filmes anteriores.
Vejamos algumas das incurses do cena do cotidiano no universo
do filme de crime. Nessa enumerao desejo constatar a saturao do
102 gnero por elementos cotidianos apresentados em aparncia como re-
alistas:
- Em Reservoir Dogs vemos personagens do universo do crime
que falam de Madonna, de dar ou no dar gorjeta, de sries de televi-
so, de msica pop, de filmes e atores, da diferena entre as mulhe-
res negras e brancas, de comprar maconha, de escutar programas de
rdio; que fazem piadas e brincam o tempo todo (sobre sexo especial-
mente), que no querem se chamar Mr. Pink ou Mr. Brown pelas
conotaes de homossexualismo e excremento; um assaltante (Mr.
Blonde) que depois de um assalto pra para comprar um sanduche.
- Em Puip Fiction, vemos criminosos entusiatas do fast-food
(comida rpida), um chefe mafioso que sai para comprar donuts, dois
assassinos que discutem o significado sexual de uma massagem nos
ps, como se consome drogas na Holanda, as diferenas entre hbitos
de consumo defast-fiood na Europa e nos Estados Unidos, um boxea-
dor que arrisca a vida para recuperar um relgio de ouro da famlia,
um assassino que vai ao banheiro com um gibi para ler, o mesmo as-
sassino que morre porque vai ao banheiro e deixa a metralhadora na
cozinha, o dono de uma casa de penhora e um policial que torturam e
estupram, um assassino que compra herona de um amvel traficante
(que parece um estudante de classe mdia), o mesmo assassino que
sai com a mulher do chefe e pergunta o preo de um inilk shake. a
mulher que confunde herona com cocana e tem urna overdose, um
assassino cuja pistola dispara por acidente e mata um jovem sujando
de sangue um carro, a dupla de assassinos que limpa o sangue do car-
ro. A isso se somam vrias referncias a sries de televiso, filmes de
gnero e msica rock e pop.
- Em Jackie Brown, no faz sentido a enumerao, porque a cena
do cotidiano a forma dominante. A no o gnero de crime que se
impregna de realismo cotidiano, h uma interao de ambos os ele-
mentos num mesmo nvel, com oscilaes em que o cotidiano da vida
de Los Angeles predomina sobre cenas prprias do gnero de crime e
vice-versa.

3 Exploitation e Cinema de Atraes

Ao gnero de crime e s cenas do colidiano, Tarantino agrega

momentos de extrema violncia, sexo bizarro e drogas, que chocam e
agridem o espectador. Momentos que, graas pardia e ao humor
negro, provocam emoes contraditrias e freqentemente si multne-
as, como o horror e o riso. Reaes diversas, que pela ambivalncia
proposital das cenas, dependem bastante do estado de esprito do es-
pectador. Tarantino cria essa ambivalncia que desconcerta o espec- 103
tador de duas formas: por um lado, opera rpidas e constantes mudan-
as de tom, por outro, exibe a violncia lanando ao mesmo tempo
um olhar irnico e distanciado sobre a cena. So duas operaes si-
multneas sobre um mesmo momento do filme.
Esses momentos de violncia e vulgaridade suspendem o avano
da cadeia linear-causal de eventos, caraterstica central do cinema
clssico, e atraem a ateno do pblico, independentemente de sua
funo narrativa. Como Tarantino se compraz estendendo os tempos
(da cena, dos planos) para alm do convencional, prolonga o momen-
to violento e mrbido ou a conversao vulgar com uma vontade ma-
nifesta de perturbar e sacudir a audincia. Vejamos alguns exemplos:
- Quando Mr. White (Harvey Keitel) atira num radiopatrulha, ve-
mos os policiais se retorcendo enquanto vo sendo perfurados pelas
balas e o pra-brisas do carro que se empapa de sangue, numa de-
monstrao exibicionista do horror.
Quando Mia est morrendo de overdose de herona. Tarantino
alentece os momentos anteriores injeo de adrenalina no corao: a
atrao da cena evoca os filmes de terror, mais especificamente as
produes italianas sanguinolentas de zumbis que o diretor admira.7
 O encontro entre Mr. Blonde e Eddie (Chris Penn) d lugar a
uma srie de piadas sexuais vulgares, com referncias explcitas a
homossexualismo nas prises e estupros, que se prolongam alm do
tempo necessrio para a funo de caracterizar os personagens. H
nessas cenas um deleite com a agresso, com a surpresa, com a dilata-
o da durao do ato de violncia ou da piada vulgar para alm do
esperado pelo espectador; h um jogo consciente do cineasta destina-
do a sacudir o pblico da letargia em que entrou nos anos 80 e. 90. E
o excesso e o senso de humor dos momentos de violncia, sexo e dro-
gas dos filmes exploitation dos anos 70 que inspiram Tarantino para
criar suas cenas violentas e grotescas, que desconcertam e provocam
riso no espectador, distanciando-o da trama. Os filmes exploitations
interrompiam a narrativa linear e causal de seus subgneros 8 com
passagens de violflcia, sexo e em menor medida, consumo de drogas.
O foco da obra de Tarantino se ,volta para os exploitation fihins da
dcada de 70 (at 75-76), que alm de mostrar violncia com excesso
e morbidez, incorporavam a cultura da droga e a msica pop pouco
respeitvel, e, vale destacar, tratavam o sexo com uma liberdade e hu-
mor que no se encaixavam na moral da indstria. Defino as cenas
agressivas, exibicionistas e chocantes de Pulp Fiction e Reservoir
Dogs como "momentos exploitation". 9 Tarantino o primeiro diretor
de magnitude que incorpora os exploitationfihins a um projeto de ci-
104 nema ps-moderno criativo.
Afirmo que os momentos exp.loitation de Tarantino pertencem
tradio ldica do cinema de atraes, conceito desenvolvido por
Tom Gunning paca estudar um cinema no narrativo dos primeiros
tempos) O cinema de atraes, modo dominante at 1906-07, no
teve como prioridade contar uma histria, mas sim mostrar imagens
excntricas que chocavam, provocavam surpresa e divertiam o pbli-
co. No comeo do sculo, a experincia do pblico nesse tipo de fil-
mes assemelhava-se antes s atraes de uma feira ou circo do que ao
teatro de "qualidade".'' Gunning extrai o, termo atrao do-artigo de
Sergei Eisenstein sobre um novo modelo para o teatro. Atrao para
Eisenstein todo elemento que submeta o espectador a uma ao
sensorial ou psicolgica com o propsito de produzir nele certos cho-
ques emocionais.]' Antiilusionjsta, a atrao lembra continuamente o
espectador que ele est vendo um espetculo. Gunning assinala que,
apesar da supremacia do cinema narrativo, o cinema de atraes ainda
persiste corno forma secundria, e 'parte essencial do cinema popu-
lar"." A esttica das atraes pode no dominar todo um longa-
metragem, mas "fornece uma corrente subterrnea que flui sob a
narrativa lgica e o realismo diegtico". ' 1.
 O momento exploi alba uma atrao no sentido de Gunning:
uma das principais estratgias do cinema de Tarantino para inter-
romper o transcurso da histria linear em direo a um objetivo, alm
das digresses e da diviso do filme em segmentos autnomos
(micro-relatos). Outro procedimento que suspende o envolvimento
do espectador o jogo.

4 O Jogo

Os filmes de Tarantino recorrem a vrios procedimentos pala dis-

tanciar o espectador da fico. So tcnicas que marcam o carter
ficcional da representao e deflagram um efeito de descolamento do
espectador da histria, apresentada como jogo e no como espelho do
real. Entre as tcnicas utilizadas podemos destacar:
Letreiros que definem o significado de "pulp" no incio do filme:
letreiros com o nome cios personagens em caracteres brancos sobre
tela preta (Reser'oir Dog,v), letreiros com o nome das histrias, ou
caracteres sobre a imagem fotogrfica, informando o tempo e o lugar
da ao (Pul Ficlioii e especialmente ,Jackie Brow;i).
Fade Ia/Fade Quis. Momentos em que a tela fica preta e h um
instante de silncio. Pausas na narrativa.
Voz Oier nos crditos, de um locutor de rdio e de Freddv
105
(Reservoir Dogs).
Voz ofem crditos, inclusive nos crditos da companhia produto-
ra: de personagens (Reservoir Dogs, PuIp Ficiioii).
Msica: proveniente de um programa de rdio (Reservoir Dog.$),
ou com rudo de movimentao do dial (Pai1, Fic,'ion). Em Jackie
Bwwii, a cano inicial comea sobre o selo Baia! Apari.
a produtora
do diretor.
Elementos ldicos e excntricos, no naturalista, como o quadrado
que Mia Wallace (Ving Rhames) desenha no ar, ou a paisagem em
branco e preto projetada no txi que leva o boxeador Butch (Bruce
Willis) em Puip Ficlion).
Cmera lenta combinada com msica. Na seqncia pr-crditos
de abertura de Reservoir Dogs (os assaltantes caminham pela rua),
no estupro de Marsellus Wallace (Pu11 Fiction).
O jogo e distanciamento na performance dos atores, que desempe-
nham um duplo papel: mostram-se como atores e como personagens.
Distanciamento e jogo na decupagem, com posies de cmera
que evidenciam sua presena, com perspectivas que limitam o campo
de viso, com posies de cmera afastadas dos atores.
Os personagens situados em posies quase geomtricas, no-rea-
 listas, corno no vasto galpo de Reservoir Dogs.
Nas roupas arti'iciais, estudadas, no naturalistas dos persona-
gens. O palet, gravata preta e camisa branca dos assaltantes, o
aspecto de membro de gangue do policial Holdaway (Randy.Brooks)
em Reservoir Dogs, o palet e o corte de cabelo de Jules (Samuel
Jackson) e Vincent (Pulp Fiction), o gorro e a trana de cabelo de
Ordell (Jackie Brown).
As tcnicas que distanciam o espectador podem criar, em certas
ocasies, passagen de metafico, no sentido de imagens no do
mundo, mas imagens que a comunicao construiu para representar
esse mundo Quando o boxeador Butch escolhe espada. de
samurai e desce a escada em posio de combate, o filme joga com
imagens tpicas de filmes de artes marciais e, por que no, de Toshiro
Mifune em Yojimbo (1961) e Os Sete Samurais (1964) de Kurosawa.
Quando a imagem de Pumpkin (Tim Roth) e Honey Bunny (Amanda
Plummer) com as armas empunhadas se congela, evoca similar proce-
dimento defreezeframe em The Bad, the Good and the Ugly (1968),
de Sergio Leone. Quando Jackie (Pam Grier), aeromoa, percorre o
aeroporto ao som da msica sou] "110 Street", de Bobby Whomack,
os ecos dos filmes biaxploitation dos anos 70 dominam a imagem.
Quando Mia Wallace desenha um quadrado no ar, recordamos proce-
dimentos da primeira fase de Godard, em especial o minuto de siln-
106 cio que os personagens e a narrao fazem em Bande Apart.
A metafico implica evocar, citar, aludir, parodiar obras do passa-
do. Tarantino parte de histrias e tcnicas presentes em outros filmes
e marca diferenas e distncia. Essa tarefa pode ser englobada sob a
noo ampla de pardia, na perspectiva desenvolvida por Linda
Hutcheon.

5 Tarantino e a relao com o cinema do passado:

pardia, pastiche e jogo

Hutcheon trabalha o conceito de pardia dentro de um projeto in-

telectual que pensa o ps-moderno como fora criativa.` Para
Hutcheon, a pardia uma das formas mais importantes da auto-
reflexividade. E repetio com diferena, intertextualidade com dis-
tncia e ironia) 7 Hutcheon amplia o significado da pardia,
desvinculando-o da companhia obrigatria do cmico e do riso. Para a
autora, nem toda pardia ridicularizadora, nem toda referncia a um
texto anterior uma pardia, como atestam os conceitos de imitao,
citao e pastiche. Diferente da citao, a pardia trabalha tanto no
nvel da obra a ser parodiado quanto no do cdigo da obra que utiliza
a pardia. Portanto, na pardia existem dois textos em jogo, o citado
e o contraponto irnico.
Os filmes de Tarantino adotam urna postura ldica em relao ao
cinema de passado e a si mesmos. E um cinema ps-moderno criati-
vo, que se vale da pardia, em oposio a um cinema ps-moderno
conservador, apegado a urna depauperao do cinema clssico, cita-
o sem diferena e ao pastiche. Hutcheon indica como ' a pardia
procura de fato a di/erenciaao no seu relacionamento Com o mode-
lo, o pastiche opera mais por semelhana e correspondncia [.1 a
pardia rransJrniadora no seu relacO!iamentO CO,)) outros textos:
o pastiche iiiilativo ". Um filme ps-moderno que se baseia no
pastiche no estabelece a diferena e evita tratar o presente, preferin-
do evocar uni cinematogrfico mtico. E uma prtica a-crti-
ca, um mero exerccio de cineflia nostlgica e conservadora.
Tarantino trabalha com filmes, gneros e formas de fazer cinema,
com uma distncia crtica que incorpora a referncia ao tempo presen-
te do filme que realiza. Se em Jackie Brown Tarantino evoca a
Califrnia dos anos 70, porque se preocupa com a viso que se tem
dessa poca no tempo presente. Como os personagens que viveram
ativamente aqueles anos esto hoje, no final da dcada de 90, na c]-
dade de Los Angeles? Se em Pulp Ficlion ele alude a diversas po-
cas do filme de crime, para olhar com ironia e reformular o gnero;
para mostrar como vrios pressupostos do cinema do crime do pas- 107
sado no continuam necessariamente vigentes, como, por exemplo, a
.tenin!e fala/e, a parania, a cidade ameaadora.
O fato de retomar o cinema do passado e marcar uma diferena -
a pardia corri distncia criativa revela que Tarantino tem um ponto
de vista pessoal e prprio. E dentro dessa reviso criativa do passado
que podemos valorizar em seus filmes a permanncia de questes-
chave do gnero, como a confiana, a tica, a lealdade. Aspectos que
no esto presentes nos filmes como meros significantes do gnero,
mas como proiuto de um processo que reformula o gnero desde
uma perspectiva contempornea. Quentin Tarantino repensa o passa-
do luz (Ia poca em que concebe seus filmes.

Notas

Nos anos 70, filmes como C(ffil, Foxy Brmt'n e The Big Doll Hou.se, 1
protagonizadas por Pam Grier e dirigidos por Jack Hill, referncia
fundamental do cinema de Tarantino, chocavam e divertiam o pblico,
que os assistia em drive-ins (cinemas ao ar livre em que os filmes eram
assistidos nos automveis) e salas pouco respeitveis.
 2 O exploitation apoiou-se em subgneros como os filmes de priso
feminina, de gangues, de motoqueiros, de terror, de fico cientfi-
ca, e o biaxploitation (exploitations protagonizados por afro-me-
ricanos na primeira metade da dcada de 70), que recriava funda-
mentalmente o amplo universo genrico do filme de crime, dividin-
do-o em subgneros como o filme do traficante, do proxeneta.
3 G. Smith, When You Know You're in GoodHands, op. cit. p. 100
4 Cultura que se caracteriza pelo hbito de grande parte da sociedade
contempornea de consumir drogas, especialmente maconha,
haxixe e cocana.
5 Encontramos algumas excepes, como Vincent Ve ga (Pulp
Fictjon) que compra herona a 500 dlares o grama, seu carro
Malibu e os traficantes que compram armas em Jackie Brown
6 Um exemplo pessoal: a cena em que Mr. Bionde corta a orelha do
policial me chocou muito na primeira vez que vi o filme, ao ponto
de quase deixar de olhar para a tela, algo que muito raramente
fao. Na segunda vez que a vi j estava preparado, e percebi algu-
mas risadas, talvez nervosas, na sala. Na terceira vez pude perce-
ber totalmente o subtexto humorstico mrbido da cena, o
cntraponto entre a tortura, a dana e a msica pop, e dei algumas
108 risadas.
7 Por exemplo, Zornbie (1980) e The Gates ofHell (1981) de Lucio
Fulci, diretor italiano reconhecido no gnero de terror, que alguns
crticos denominan "giailo".
8 O exploitation apoiou-se em subgneros como os filmes de priso
feminina, de gangues, de motoqueiros, de terror, de fico cientfi-
ca, sem falar do biaxploitation (exploitations protagonizados por
afro-americanos na primeira metade da dcada de 70), que recria-
va fundamentalmente o amplo universo genrico do filme de cri-
me, dividindo-o em subgneros como o filme do traficante, do
proxeneta.
9 Enquanto estudava os momentos de exibio agressiva dos
exploitation filn.s como The Big Doll House, no pude deixar de
pensar em compar-los com os procedimentos de agresso ao es-
pectador do cinema marginal, que Ferno Ramos relacionaf com
uma proposta esttica brechtiana que agride o espectador como
elemento de conscientizao. Nos exploitation.films h certamen-
te uma maior preocupao em contar uma histria de forma cls-
sica, o que contrasta com a maior agresso e desconstruo nar-
 rativa do cinema marginal. Ver Fernao Ramos. Cinema
Marginal (196811973): a Representao em seu Limite.
Brasiliense, So Paulo, 1987.
10 Tom Gunning, "The Cinema of Attractions - early film, its
spectator anel the avant-garcle". In: Thomas Elsaesser (ed.), com
Adam Barke. Earlv Cinema: Space, Framne, Narrntim'e, Londres,
British Film Institute, 1990.
II Ibid.. p. 58.
12 Serguci Eisenstein. "Montagem de Atraes". In: I. Xavier (org.).
A Experincia do Cinema, Rio de Janeiro, Graal, 1983.
13 T. Gunning. "O Cinema das Origens e o Espectador (In) crdulo".
In: imagens, Ed. lJnicarnp, n. 5, Agosto-Dezembro 1995, p 60.
14 Ibid., p. 56
15 Dennis Meilier, "Discours de Tueurs: Fragmentation et
Perturbation dans Natural Born Killers d' Oliver Stone. Prced
d'une Remarque Propos de Quentin Tarantino''. ln: Guies
Menecaldo (or g .), Crises de ia Reprsentalion dans le Cinmna
Aniericain. UFR/Langues Littratures, Poitiers, 1996, p 228.
16 Ver Linda Hutcheon, Potica do Ps-modernismo. lmaoo, Rio de 09
Janeiro, 1991.
17 Idem, Uma Teoria da Pardia. Edies 70. Lisboa, 1989. p. 54.
18 Il,id, P. 55.

Palavras chave:
1. cinema de crime
2. Tarantino
3. pardia
4. films exploi'ation
S. intertextualidade
.110