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Aspectos del cuento

Julio Cortzar

Puesto que voy a ocuparme de algunos aspectos del cuento como


gnero literario, y es posible que algunas de mis ideas sorprendan o
choquen a quienes las lean, me parece de una elemental honradez
definir el tipo de narracin que me interesa, sealando mi especial
manera de entender el mundo.

Casi todos los cuentos que he escrito pertenecen al gnero


llamado fantstico por falta de mejor nombre, y se oponen a ese falso
realismo que consiste en creer que todas las cosas pueden describirse y
explicarse como lo daba por sentado el optimismo filosfico y cientfico
del siglo XVIII, es decir, dentro de un mundo regido ms o menos
armoniosamente por un sistema de leyes, de principios, de relaciones de
causa y efecto, de psicologas definidas, de geografa bien
cartografiadas. En mi caso, la sospecha de otro orden ms secreto y
menos comunicable, y el fecundo descubrimiento de Alfred Jarry, para
quien el verdadero estudio de la realidad no resida en las leyes sino en
las excepciones a esas leyes, han sido algunos de los principios
orientadores de mi bsqueda personal de una literatura al margen de
todo realismo demasiado ingenuo. Por eso, si en las ideas que siguen
encuentran ustedes una predileccin por todo lo que en el cuento es
excepcional, trtese de los temas o incluso de las formas expresivas,
creo que esta presentacin de mi propia manera de entender el mundo
explicar mi toma de posesin y mi enfoque del problema. En ltimo
extremo podr decirse que solo he hablado del cuento tal y como yo lo
practico. Y sin embargo, no creo que sea as. Tengo la certidumbre de
que existen ciertas constantes, ciertos valores que se aplican a todos los
cuentos, fantsticos o realistas, dramticos o humorsticos. Y pienso que
tal vez sea posible mostrar aqu esos elementos invariables que dan a
un buen cuento su atmsfera peculiar y su calidad de obra de arte.

La oportunidad de cambiar ideas acerca del cuento me interesa


por diversas razones. Vivo en un pas -Francia- donde este gnero tiene
poca vigencia, aunque en los ltimos aos se nota entre escritores y
lectores un inters creciente por esa forma de expresin. De todos
modos, mientras los crticos siguen acumulando teoras y manteniendo
enconadas polmicas acerca de la novela, casi nadie se interesa por la
problemtica del cuento. Vivir como cuentista en un pas donde esta

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forma expresiva es un producto casi extico, obliga forzosamente a
buscar en otras literaturas el alimento que all falta. Poco a poco, en sus
textos originales o mediante traducciones, uno va acumulando casi
rencorosamente una enorme cantidad de cuentos del pasado y del
presente, y llega el da en que puede hacer un balance, intentar una
aproximacin valorativa a ese gnero de tan difcil definicin, tan huidizo
en sus mltiples y antagnicos aspectos, y en ltima instancia tan
secreto y replegado en s mismo, caracol del lenguaje, hermano
misterioso de la poesa en otra dimensin del tiempo literario.

Pero adems de ese alto en el camino que todo escritor debe


hacer en algn momento de su labor, hablar del cuento tiene un inters
especial para nosotros, puesto que casi todos los pases americanos de
lengua espaola le estn dando al cuento una importancia excepcional,
que jams haba tenido en otros pases latinos como Francia o Espaa.
Entre nosotros, como es natural en las literaturas jvenes, la creacin
espontnea precede casi siempre al examen crtico, y est bien que as
sea. Nadie puede pretender que los cuentos slo deban escribirse luego
de conocer sus leyes. En primer lugar, no hay tales leyes; a lo sumo
cabe hablar de puntos de vista, de ciertas constantes que dan una
estructura a ese gnero tan poco incasillable; en segundo lugar los
tericos y los crticos no tienen por qu ser los cuentistas mismos, y es
natural que aquellos slo entren en escena cuando exista ya un acervo,
un acopio de literatura que permita indagar y esclarecer su desarrollo y
sus cualidades.

En Amrica, tanto en Cuba como en Mxico o Chile o Argentina,


una gran cantidad de cuentistas trabaja desde comienzos de siglo, sin
conocerse entre s, descubrindose a veces de manera casi pstuma.
Frente a ese panorama sin coherencia suficiente, en el que pocos
conocen a fondo la labor de los dems, creo que es til hablar del cuento
por encima de las particularidades nacionales e internacionales, porque
es un gnero que entre nosotros tiene una importancia y una vitalidad
que crecen de da en da. Alguna vez se harn las antologas definitivas
-como las hacen los pases anglosajones, por ejemplo- y se sabr hasta
dnde hemos sido capaces de llegar. Por el momento no me parece intil
hablar del cuento en abstracto, como gnero literario. Si nos hacemos
una idea convincente de esa forma de expresin literaria, ella podr
contribuir a establecer una escala de valores para esa antologa ideal
que est por hacerse. Hay demasiada confusin, demasiados
malentendidos en este terreno. Mientras los cuentistas siguen adelante

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su tarea, ya es tiempo de hablar de esa tarea en s misma, al margen de
las personas y de las nacionalidades. Es preciso llegar a tener una idea
viva de lo que es el cuento, y eso es siempre difcil en la medida en que
las ideas tienden a lo abstracto, a desvitalizar su contenido, mientras
que a su vez la vida rechaza angustiada ese lazo que quiere echarle la
conceptualizacin para fijarla y categorizarla. Pero si no tenemos una
idea viva de lo que es el cuento habremos perdido el tiempo, porque un
cuento, en ltima instancia, se mueve en ese plano del hombre donde la
vida y la expresin escrita de esa vida libran una batalla fraternal, si se
me permite el trmino; y el resultado de esa batalla es el cuento mismo,
una sntesis viviente a la vez que una vida sintetizada, algo as como un
temblor de agua dentro de un cristal, una fugacidad en una
permanencia. Slo con imgenes se puede trasmitir esa alquimia
secreta que explica la profunda resonancia que un gran cuento tiene
entre nosotros, y que explica tambin por qu hay muchos cuentos
verdaderamente grandes.

Para entender el carcter peculiar del cuento se le suele


comparar con la novela, gnero mucho ms popular y sobre el cual
abundan las preceptivas. Se seala, por ejemplo, que la novela se
desarrolla en el papel, y por lo tanto en el tiempo de la lectura, sin otro
lmite que el agotamiento de la materia novelada; por su parte, el
cuento parte de la nocin de lmite, y en primer trmino de lmite fsico,
al punto que en Francia, cuando un cuento excede las veinte pginas,
toma ya el nombre de nouvelle, gnero a caballo entre el cuento y la
novela propiamente dicha. En ese sentido, la novela y el cuento se dejan
comparar analgicamente con el cine y la fotografa, en la medida en
que una pelcula es en principio un "orden abierto", novelesco, mientras
que una fotografa lograda presupone una ceida limitacin previa,
impuesta en parte por el reducido campo que abarca la cmara y por la
forma en que el fotgrafo utiliza estticamente esa limitacin. No s si
ustedes han odo hablar de su arte a un fotgrafo profesional; a m
siempre me ha sorprendido el que se exprese tal como podra hacerlo un
cuentista en muchos aspectos. Fotgrafos de la calidad de un Cartier-
Bresson o de un Brasai definen su arte como una aparente paradoja: la
de recortar un fragmento de la realidad, fijndole determinados lmites,
pero de manera tal que ese recorte acte como una explosin que abre
de par en par una realidad mucho ms amplia, como una visin
dinmica que trasciende espiritualmente el campo abarcado por la
cmara. Mientras en el cine, como en la novela, la captacin de esa

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realidad ms amplia y multiforme se logra mediante el desarrollo de
elementos parciales, acumulativos, que no excluyen, por supuesto, una
sntesis que d el "clmax" de la obra, en una fotografa o en un cuento
de gran calidad se procede inversamente, es decir que el fotgrafo o el
cuentista se ven precisados a escoger y limitar una imagen o un
acaecimiento que sean significativos, que no solamente valgan por s
mismos, sino que sean capaces de actuar en el espectador o en el lector
como una especie de apertura, de fermento que proyecta la inteligencia
y la sensibilidad hacia algo que va mucha ms all de la ancdota visual
o literaria contenidas en la foto o en el cuento. Un escritor argentino,
muy amigo del boxeo, me deca que en ese combate que se entabla
entre un texto apasionante y su lector, la novela gana siempre por
puntos, mientras que el cuento debe ganar por knock-out. Es cierto, en
la medida en que la novela acumula progresivamente sus efectos en el
lector, mientras que un buen cuento es incisivo, mordiente, sin cuartel
desde las primeras frases. No se entienda esto demasiado literalmente,
porque el buen cuentista es un boxeador muy astuto, y muchos de sus
golpes iniciales pueden parecer poco eficaces cuando, en realidad, estn
minando ya las resistencias ms slidas del adversario. Tomen ustedes
cualquier gran cuento que prefieran, y analicen su primera pgina. Me
sorprendera que encontraran elementos gratuitos, meramente
decorativos. El cuentista sabe que no puede proceder
acumulativamente, que no tiene por aliado al tiempo; su nico recurso
es trabajar en profundidad, verticalmente, sea hacia arriba o hacia abajo
del espacio literario. Y esto, que as expresado parece una metfora,
expresa sin embargo lo esencial del mtodo. El tiempo del cuento y el
espacio del cuento tienen que estar como condenados, sometidos a una
alta presin espiritual y formal para provocar esa "apertura" a que me
refera antes. Basta preguntarse por qu un determinado cuento es
malo. No es malo por el tema, porque en literatura no hay temas buenos
ni temas malos, solamente hay un buen o un mal tratamiento del tema.
Tampoco es malo porque los personajes carecen de inters, ya que hasta
una piedra es interesante cuando de ella se ocupan un Henry James o un
Franz Kafka. Un cuento es malo cuando se lo escribe sin esa tensin que
debe manifestarse desde las primeras palabras o las primeras escenas.
Y as podemos adelantar ya que las nociones de significacin, de
intensidad y de tensin han de permitirnos, como se ver, acercarnos
mejor a la estructura misma del cuento.

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Decamos que el cuentista trabaja con un material que
calificamos de significativo. El elemento significativo del cuento
parecera residir principalmente en su tema, en el hecho de escoger un
acaecimiento real o fingido que posea esa misteriosa propiedad de
irradiar algo ms all de s mismo, al punto que un vulgar episodio
domstico, como ocurre en tantos admirables relatos de una Katherine
Mansfield o un Sherwood Anderson, se convierta en el resumen
implacable de una cierta condicin humana, o en el smbolo quemante
de un orden social o histrico. Un cuento es significativo cuando quiebra
sus propios lmites con esa explosin de energa espiritual que ilumina
bruscamente algo que va mucho ms all de la pequea y a veces
miserable ancdota que cuenta. Pienso, por ejemplo, en el tema de la
mayora de los admirables relatos de Antn Chejov. Qu hay all que no
sea tristemente cotidiano, mediocre, muchas veces conformista o
intilmente rebelde? Lo que se cuenta en esos relatos es casi lo que de
nios, en las aburridas tertulias que debamos compartir con los
mayores, escuchbamos contar a los abuelos o a las tas; la pequea,
insignificante crnica familiar de ambiciones frustradas, de modestos
dramas locales, de angustias a la medida de una sala, de un piano, de
un t con dulces. Y, sin embargo, los cuentos de Katherine Mansfield, de
Chjov, son significativos, algo estalla en ellos mientras los leemos y nos
proponen una especie de ruptura de lo cotidiano que va mucho ms all
de la ancdota reseada.

Ustedes se han dado ya cuenta de que esa significacin


misteriosa no reside solamente en el tema del cuento, porque en verdad
la mayora de los malos cuentos que todos hemos ledo contienen
episodios similares a los que tratan los autores nombrados. La idea de
significacin no puede tener sentido si no la relacionamos con las de
intensidad y de tensin, que ya no se refieren solamente al tema sino al
tratamiento literario de ese tema, a la tcnica empleada para desarrollar
el tema. Y es aqu donde, bruscamente, se produce el deslinde entre el
buen y el mal cuentista. Por eso habremos de detenernos con todo el
cuidado posible en esta encrucijada, para tratar de entender un poco
ms esa extraa forma de vida que es un cuento logrado, y ver por qu
est vivo mientras otros, que aparentemente se le parecen, no son ms
que tinta sobre papel, alimento para el olvido.

Miremos la cosa desde el ngulo del cuentista y en este caso,


obligadamente, desde mi propia versin del asunto. Un cuentista es un
hombre que de pronto, rodeado de la inmensa algaraba del mundo,

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comprometido en mayor o en menor grado con la realidad histrica que
lo contiene, escoge un determinado tema y hace con l un cuento. Este
escoger un tema no es tan sencillo. A veces el cuentista escoge, y otras
veces siente como si el tema se le impusiera irresistiblemente, lo
empujara a escribirlo. En mi caso, la gran mayora de mis cuentos fueron
escritos -cmo decirlo- al margen de mi voluntad, por encima o por
debajo de mi consciencia razonante, como si yo no fuera ms que un
mdium por el cual pasaba y se manifestaba una fuerza ajena. Pero eso,
que puede depender del temperamento de cada uno, no altera el hecho
esencial, y es que en un momento dado hay tema, ya sea inventado o
escogido voluntariamente, o extraamente impuesto desde un plano
donde nada es definible. Hay tema, repito, y ese tema va a volverse
cuento. Antes que ello ocurra, qu podemos decir del tema en s? Por
qu ese tema y no otro? Qu razones mueven consciente o
inconscientemente al cuentista a escoger un determinado tema?

A m me parece que el tema del que saldr un buen cuento es


siempre excepcional, pero no quiero decir con esto que un tema deba de
ser extraordinario, fuera de lo comn, misterioso o inslito. Muy al
contrario, puede tratarse de una ancdota perfectamente trivial y
cotidiana. Lo excepcional reside en una cualidad parecida a la del imn;
un buen tema atrae todo un sistema de relaciones conexas, coagula en
el autor, y ms tarde en el lector, una inmensa cantidad de nociones,
entrevisiones, sentimientos y hasta ideas que flotan virtualmente en su
memoria o su sensibilidad; un buen tema es como un sol, un astro en
torno al cual gira un sistema planetario del que muchas veces no se
tena consciencia hasta que el cuentista, astrnomo de palabras, nos
revela su existencia. O bien, para ser ms modestos y ms actuales a la
vez, un buen tema tiene algo de sistema atmico, de ncleo en torno al
cual giran los electrones; y todo eso, al fin y al cabo, no es ya como una
proposicin de vida, una dinmica que nos insta a salir de nosotros
mismos y a entrar en un sistema de relaciones ms complejo y
hermosos? Muchas veces me he preguntado cul es la virtud de ciertos
cuentos inolvidables. En el momento los lemos junto con muchos otros,
que incluso podan ser de los mismos autores. Y he aqu que los aos
han pasado, y hemos vivido y olvidado tanto. Pero esos pequeos,
insignificantes cuentos, esos granos de arena en el inmenso mar de la
literatura, siguen ah, latiendo en nosotros. No es verdad que cada uno
tiene su coleccin de cuentos? Yo tengo la ma, y podra dar algunos

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nombres. Tengo William Wilson de Edgar A. Poe; tengo Bola de sebo de
Guy de Maupassant. Los pequeos planetas giran y giran: ah est Un
recuerdo de Navidad de Truman Capote; Tln, Uqbar, Orbis Tertius de
Jorge Luis Borges; Un sueo realizado de Juan Carlos Onetti; La muerte
de Ivn Ilich, de Tolstoi; Cincuenta de los grandes, de Hemingway; Los
soadores, de Izak Dinesen, y as podra seguir y seguir... Ya habrn
advertido ustedes que no todos esos cuentos son obligatoriamente de
antologa. Por qu perduran en la memoria? Piensen en los cuentos que
no han podido olvidar y vern que todos ellos tienen la misma
caracterstica: son aglutinantes de una realidad infinitamente ms vasta
que la de su mera ancdota, y por eso han influido en nosotros con una
fuerza que no hara sospechar la modestia de su contenido aparente, la
brevedad de su texto. Y ese hombre que en un determinado momento
elige un tema y hace con l un cuento ser un gran cuentista si su
eleccin contiene -a veces sin que l lo sepa conscientemente- esa
fabulosa apertura de lo pequeo hacia lo grande, de lo individual y
circunscrito a la esencia misma de la condicin humana. Todo cuento
perdurable es como la semilla donde est durmiendo el rbol
gigantesco. Ese rbol crecer en nosotros, dar su sombra en nuestra
memoria.

Sin embargo, hay que aclarar mejor esta nocin de temas


significativos. Un mismo tema puede ser profundamente significativo
para un escritor, y anodino para otro; un mismo tema despertar
enormes resonancias en un lector, y dejar indiferente a otro. En suma,
puede decirse que no hay temas absolutamente significativos o
absolutamente insignificantes. Lo que hay es una alianza misteriosa y
compleja entre cierto escritor y cierto tema en un momento dado, as
como la misma alianza podr darse luego entre ciertos cuentos y ciertos
lectores. Por eso, cuando decimos que un tema es significativo, como en
el caso de los cuentos de Chejov, esa significacin se ve determinada en
cierta medida por algo que est fuera del tema en s, por algo que est
antes y despus del tema. Lo que est antes es el escritor, con su carga
de valores humanos y literarios, con su voluntad de hacer una obra que
tenga un sentido; lo que est despus es el tratamiento literario del
tema, la forma en que el cuentista, frente a su tema, lo ataca y sita
verbal y estilsticamente, lo estructura en forma de cuento, y lo proyecta
en ltimo trmino hacia algo que excede el cuento mismo. Aqu me
parece oportuno mencionar un hecho que me ocurre con frecuencia, y
que otros cuentistas amigos conocen tan bien como yo. Es habitual que

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en el curso de una conversacin, alguien cuente un episodio divertido o
conmovedor o extrao, y que dirigindose luego al cuentista presente le
diga: "Ah tienes un tema formidable para un cuento; te lo regalo." A m
me han reglado en esa forma montones de temas, y siempre he
contestado amablemente: "Muchas gracias", y jams he escrito un
cuento con ninguno de ellos. Sin embargo, cierta vez una amiga me
cont distradamente las aventuras de una criada suya en Pars.
Mientras escuchaba su relato, sent que eso poda llegar a ser un cuento.
Para ella esos episodios no eran ms que ancdotas curiosas; para m,
bruscamente, se cargaban de un sentido que iba mucho ms all de su
simple y hasta vulgar contenido. Por eso, toda vez que me he
preguntado: Cmo distinguir entre un tema insignificante, por ms
divertido o emocionante que pueda ser, y otro significativo?, he
respondido que el escritor es el primero en sufrir ese efecto indefinible
pero avasallador de ciertos temas, y que precisamente por eso es un
escritor. As como para Marcel Proust el sabor de una magdalena mojada
en el t abra bruscamente un inmenso abanico de recuerdos
aparentemente olvidados, de manera anloga el escritor reacciona ante
ciertos temas en la misma forma en que su cuento, ms tarde, har
reaccionar al lector. Todo cuento est as predeterminado por el aura,
por la fascinacin irresistible que el tema crea en su creador.

Llegamos as al fin de esta primera etapa del nacimiento de un


cuento, y tocamos el umbral de su creacin propiamente dicha. He aqu
al cuentista, que ha escogido un tema valindose de esas sutiles
antenas que le permiten reconocer los elementos que luego habrn de
convertirse en obra de arte. El cuentista est frente a su tema, frente a
ese embrin que ya es vida, pero que no ha adquirido todava su forma
definitiva. Para l ese tema tiene sentido, tiene significacin. Pero si todo
se redujera a eso, de poco servira; ahora, como ltimo trmino del
proceso, como juez implacable, est esperando al lector, el eslabn final
del proceso creador, el cumplimiento o fracaso del ciclo. Y es entonces
que el cuento tiene que nacer puente, tiene que nacer pasaje, tiene que
dar el salto que proyecte la significacin inicial, descubierta por el autor,
a ese extremo ms pasivo y menos vigilante y muchas veces hasta
indiferente que se llama lector. Los cuentistas inexpertos suelen caer en
la ilusin de imaginar que les basta escribir lisa y llanamente un tema
que los ha conmovido, para conmover a su turno a los lectores. Incurren
en la ingenuidad de aquel que encuentra bellsimo a su hijo, y da por

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supuesto que todos los dems lo ven igualmente bello. Con el tiempo,
con los fracasos, el cuentista capaz de superar esa primera etapa
ingenua, aprende que en la literatura no bastan las buenas intenciones.
Descubre que para volver a crear en el lector esa conmocin que lo llev
a l a escribir el cuento, es necesario un oficio de escritor, y que ese
oficio consiste, entre muchas otras cosas, en lograr ese clima propio de
todo gran cuento, que obliga a seguir leyendo, que atrapa la atencin,
que asla al lector de todo lo que lo rodea para despus, terminado el
cuento, volver a conectarlo con sus circunstancias de una manera
nueva, enriquecida, ms honda o ms hermosa. Y la nica forma en que
puede conseguirse este secuestro momentneo del lector es mediante
un estilo basado en la intensidad y en la tensin, un estilo en el que los
elementos formales y expresivos se ajusten, sin la menor concesin, a la
ndole del tema, le den su forma visual y auditiva ms penetrante y
original, lo vuelvan nico, inolvidable, lo fijen para siempre en su tiempo
y en su ambiente y en su sentido ms primordial. Lo que llamo
intensidad en un cuento consiste en la eliminacin de todas las ideas o
situaciones intermedias, de todos los rellenos o fases de transicin que
la novela permite e incluso exige. Ninguno de ustedes habr olvidado El
barril de amontillado, de Edgar A. Poe. Lo extraordinario de este cuento
es la brusca prescindencia de toda descripcin de ambiente. A la tercera
o cuarta frase estamos en el corazn del drama, asistiendo al
cumplimiento implacable de una venganza. Los asesinos, de
Hemingway, es otro ejemplo de intensidad obtenida mediante la
eliminacin de todo lo que no converja esencialmente al drama. Pero
pensemos ahora en los cuentos de Joseph Conrad, de D. H. Lawrence, de
Kafka. En ellos, con modalidades tpicas de cada uno, la intensidad es de
otro orden, y yo prefiero darle el nombre de tensin. Es una intensidad
que se ejerce en la manera con que el autor nos va acercando
lentamente a lo contado. Todava estamos muy lejos de saber lo que va
a ocurrir en el cuento, y sin embargo no podemos sustraernos a su
atmsfera. En el caso de El barril de amontillado y de Los asesinos, los
hechos despojados de toda preparacin saltan sobre nosotros y nos
atrapan; en cambio, en un relato demorado y caudaloso de Henry James
-La leccin del maestro, por ejemplo- se siente de inmediato que los
hechos en s carecen de importancia, que todo est en las fuerzas que
los desencadenaron, en la malla sutil que los precedi y los acompaa.
Pero tanto la intensidad de la accin como la tensin interna del relato
son el producto de lo que antes llam el oficio de escritor, y es aqu
donde nos vamos acercando al final de este paseo por el cuento.

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En mi pas, y ahora en Cuba, he podido leer cuentos de los
autores ms variados: maduros o jvenes, de la ciudad o del campo,
entregados a la literatura por razones estticas o por imperativos
sociales del momento, comprometidos o no comprometidos. Pues bien, y
aunque suene a perogrullada, tanto en la Argentina como aqu los
buenos cuentos los estn escribiendo quienes dominen el oficio en el
sentido ya indicado. Un ejemplo argentino aclarar mejor esto. En
nuestras provincias centrales y norteas existe una larga tradicin de
cuentos orales, que los gauchos se transmiten de noche en torno al
fogn, que los padres siguen contando a sus hijos, y que de golpe pasan
por la pluma de un escritor regionalista y, en una abrumadora mayora
de casos, se convierten en psimos cuentos. Qu ha sucedido? Los
relatos en s son sabrosos, traducen y resumen la experiencia, el sentido
del humor y el fatalismo del hombre de campo; algunos incluso se
elevan a la dimensin trgica o potica. Cuando uno los escucha de
boca de un viejo criollo, entre mate y mate, siente como una anulacin
del tiempo, y piensa que tambin los aedos griegos contaban as las
hazaas de Aquiles para maravilla de pastores y viajeros. Pero en ese
momento, cuando debera surgir un Homero que hiciese una Iliada o una
Odisea de esa suma de tradiciones orales, en mi pas surge un seor
para quien la cultura de las ciudades es un signo de decadencia, para
quien los cuentistas que todos amamos son estetas que escribieron para
el mero deleite de clases sociales liquidadas, y ese seor entiende en
cambio que para escribir un cuento lo nico que hace falta es poner por
escrito un relato tradicional, conservando todo lo posible el tono
hablado, los giros campesinos, las incorrecciones gramaticales, eso que
llaman el color local. No s si esa manera de escribir cuentos populares
se cultiva en Cuba; ojal que no...

Conversaciones con Cortzar


[Fragmentos]

Ernesto Gonzlez Bermejo

FRAGMENTO DEL CAPTULO I

-Quisiera proponerle una "peregrinacin a las fuentes"; indagar,


con usted, dnde nace ese escritor. Su intencin inicial fue la
poesa no es as?

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-Es conocido: uno repite individualmente el proceso de la especie
humana, su historia. Las primeras obras de la humanidad fueron
poticas. Los primeros textos filosficos son poemas. Los presocrticos,
por ejemplo, los grandes metafsicos; Parmnides es un poeta; Platn
puede ser considerado un poeta; los grandes textos cosmognicos son
poemas.

A la prosa se llega despus, un poco, supongo, porque en el principio,


tanto en el nio como en el hombre primitivo, la inteligencia funciona
sobre todo en base a analogas, a mecanismos mgicos, a principios
animistas. Hay mucha ms sensibilidad que inteligencia razonante; la
razn es una maquinita que entra en accin despus. En el caso de los
griegos entra, de manera definitiva y organizada, con Platn y con
Scrates. Anteriormente estn las grandes intuiciones, los grandes
deslumbramientos que eran ya poesa.

Y el nio es igual, en fin, ciertos nios. Y hago mal en restringir: quizs


todos los nios, si no existieran las maestras. Las pobrecitas no tienen la
culpa: si no existiera la maldita instruccin primaria que ellas tienen que
aplicar. Cocteau deca: "todos los nios son poetas menos Minou
Drouet", que era aquel monstruito que haba escrito un libro de poemas
a los ocho aos, un poco prefabricado por la madre, y que toda Francia
admiraba.

Es verdad que si a los nios los dejasen solos con sus juegos, sin
forzarlos, haran maravillas. Usted vio cmo empiezan a dibujar y a
pintar; despus los obligan a dibujar la manzana y el ranchito con el
rbol y se acab el pibe.

Con la escritura es exactamente igual. Las primeras cosas que cuenta un


nio o que le gusta que le cuenten, son pura poesa; el nio vive un
mundo de metforas, de aceptaciones, de permeabilidad.

-Creo que, aunque usted pase de la poesa a la prosa, esa visin


potica se prolonga a lo largo de su obra.

-Tambin yo lo creo. Incluso textos escritos con la voluntad de comunicar


algo como es Prosa del observatorio, yo lo entiendo como un poema. Y
dentro de mis novelas hay largos captulos que cumplen un movimiento

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de poema aunque no entren en la categora ortodoxa de la poesa. El
funcionamiento se hace por analoga; hay un sistema de imgenes y de
metforas y de smbolos y, en definitiva, la estructura de un poema.

Llegu con dificultad a la prosa. A los ocho aos yo ya escriba poemas


y, como siempre tuve obediencia a los ritmos, al sonido rimado de las
palabras y de las cosas, esos poemas, espantosos como contenido,
perfectamente cursis, inocentes y sin ninguna importancia, estaban
perfectamente medidos y perfectamente rimados. Sin saber que un
endecaslabo era un verso de once slabas, escriba sonetos en
endecaslabos, absolutamente infalibles como ritmo y rima.

Se lo puedo asegurar porque mi madre guard un famoso cuaderno con


esos poemas que nunca me quiso dar pero que me dej mirar hace
como quince aos y pude comprobar lo que le digo; contenido:
totalmente nulo, de un nio de nueve anos que se enamor de una
compaerita de juegos, soneto al cumpleaos de su ta, descripcin del
patio de la casa... Pero desde el punto de vista de la versificacin,
perfectos. Es decir que haba una captacin muy evidente del ritmo.

Por eso la prosa, al principio, me presentaba dificultades. Quise empezar


una novela y me tranqu; no poda avanzar. Escribir en prosa me
resultaba, cmo decirle?: grosero; no encontraba el balanceo del verso.
Yo tena que escribir -con toda la ingenuidad que pudiera tener aquella
novela-: "el carruaje se detuvo a la puerta del castillo, coma, y fulanita
de tal, descendi. punto". Y eso era duro, no tena el ritmo del verso.

Cmo se produce ese pasaje a la prosa?

-Con dificultad, como le deca. En la adolescencia hubo una especie de


paridad: la prosa empez a aumentar en volumen y, al mismo tiempo,
segua escribiendo poemas.

Y, como sucede siempre, uno se hace con el trabajo: la literatura se hace


haciendo literatura. Alcanc cierto dominio formal y descubr lo que me
faltaba descubrir: que la prosa tiene un ritmo propio, que no son ni
endecaslabos ni dcimas, ni nada que se le parezca. Desde ese
momento me encontr escribiendo la prosa con fluidez.

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Pienso tambin que lo que me ayud fue el aprendizaje, muy temprano,
de lenguas extranjeras y el hecho de que la traduccin, desde un
comienzo, me fascin. Si yo no fuera un escritor sera un traductor. Lo fui
y lo soy todava, a veces, para la Unesco.

La traduccin me resulta fascinante como trabajo paraliterario o literario


en segundo grado. Cuando uno traduce, es decir, cuando no tiene la
responsabilidad del contenido del original, su problema no son las ideas
del autor porque l ya las puso all; lo que uno tiene que hacer es
trasladarlas y, entonces, los valores formales y los valores rtmicos, que
est sintiendo latir en el original, pasan a un primer plano. Su
responsabilidad es trasladarlos, con las diferencias que haya, de un
idioma al otro. Es un ejercicio extraordinario desde el punto de vista
rtmico.

Yo le aconsejarla a cualquier escritor joven que tiene dificultades de


escritura, si fuese amigo de dar consejos, que deje de escribir un tiempo
por su cuenta y que haga traducciones; que traduzca buena literatura, y
un da se va a dar cuenta que l puede escribir con una soltura que no
tena antes.

-Cmo define hoy un buen estilo?

-Creo que una escritura lograda formalmente (y cuando est lograda en


el plano formal, lo est en los otros) requiere no tanto la presencia como
la ausencia de cosas intiles y negativas.

Cuando yo corrijo, una vez en cien agrego algo, completo una frase que
me parece insuficiente o agrego una frase porque veo que falta un
puente. Las otras noventa y nueve veces corregir consiste en suprimir.
Cualquiera que vea un borrador mo puede comprobarlo: muy pocos
agregados y enormes supresiones.

Porque al escribir, especialmente como escribo yo, rpido y dejndome


llevar, hay una tendencia a la repeticin intil, se escapan cosas (y,
sobre todo, cuando se trabaja con mquina elctrica). Hay que
eliminarlas implacablemente.

Es as como se llega a tener eso que llaman un estilo. Para m el estilo es


una cierta tensin y esa tensin nace de que la escritura contiene
exclusivamente lo necesario. Imagnese que la araa que hace de su

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tela un modelo de tensin, despus le sacara unos flequitos de costado
y los dejara colgar... La mala literatura est llena de flequitos. Es
literatura con flecos.

-No obstante puede haber un buen estilo barroco.

-Es el eterno tema que tanto preocupa a Alejo Carpentier: la literatura


latinoamericana como ejemplo de literatura barroca. Cuando se trata de
algo bellamente barroco, como es el caso del propio Carpentier,
perfecto; de acuerdo. Pero el falso barroco que va desde Argentina a
Guatemala pasando por donde usted quiera, es sencillamente hojarasca
repetitiva, una multiplicacin de elementos que podran suprimirse con
gran beneficio de lo medular.

A veces eso que da impresin de barroquismo, donde el autor, como es


tpico de la arquitectura barroca, se mete en volutas por todos lados
para llenar el espacio -el famoso miedo al espacio vaco- si se analiza un
poco ms de cerca resulta simplemente una falta de tensin, de
disciplina en el trabajo.

-Ese aprendizaje suyo se hace en soledad o en compaa; en


este caso de quin?

-Est el caso de Jorge Luis Borges. El choque que me produjo a m la


escritura de Borges fue sin duda el ms grande que yo haba recibido
hasta ese momento. Porque haba tenido muchos choques pero eran
siempre con escritores extranjeros, franceses, ingleses, que no tenan
por qu repercutir en mi idioma.

Encontrar en la Argentina, en un momento en que se escriba bastante


tupido, a la manera peninsular, a un hombre que ha pulido, que ha
limado el lenguaje reducindolo casi al nivel de aforismo, de apotegmas,
de frases -perdneme la cursilera- lapidarias (en el caso cabe la
palabra) era una experiencia que un joven escritor sensible tena no
solamente que recibir sino que aceptar y seguir.

Seguir sin imitar. Ese es el asunto. Eso es lo que hizo que a m, por
suerte, no me tocara ser un borgista. Porque usted ve lo que pas con

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los que, en vez de seguir la leccin del maestro, lo imitaron. El resultado
fue una plaga de borgistas de los cuales nadie se acuerda hoy.

La gran leccin de Borges no fue una leccin temtica, ni de contenidos,


ni de mecnicas. Fue una leccin de escritura. La actitud de un hombre
que, frente a cada frase, ha pensado cuidadosamente, no qu adjetivo
pona, sino qu adjetivo sacaba. Cayendo despus en cierto exceso que
era el de poner un nico adjetivo de tal manera que usted se caiga un
poco de espaldas. Lo que a veces puede ser un defecto.

Pero, originalmente, la actitud de Borges frente a la pgina, es la actitud


de un Mallarm: de una severidad extrema frente a la escritura y de no
dejar ms que lo medular.

-Sus frecuentaciones de la literatura anglosajona deben haber


influido tambin en esa formacin de sobriedad, de rigor en la
escritura.

-S, pienso que s. Incluso una cierta literatura francesa.

-No la espaola, en todo caso.

-Cuando me hablan de eso siempre tengo vergenza porque mi


ignorancia de la literatura espaola es realmente enciclopdica. Conozco
algunos clsicos pero estoy muy lejos de haber ledo, de literatura
espaola, lo que he ledo de literatura francesa y anglosajona. Las
razones son difciles de encontrar, tanto como saber por qu a usted le
gusta ms el verde que el azul.

-Hay cierta retrica hispnica que no parece ir con sus gustos.

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-S, pero tampoco hay que olvidar que en la literatura espaola hay
escritores que han trabajado con una enorme economa de medios,
aunque no abunden, es verdad. Pero, en fin, podra haberlos elegido.

En la Argentina haba elegido a Borges. Pero en el momento en que


Borges era el maestro del rigor estilstico usted abra La Nacin o La
Prensa y se encontraba con esos chorros de facundia espaola, con las
interminables pginas de Azorn y de Julin Maras, y de toda esa gente,
que llenaba y llenaba cuartillas, sin que se supiera realmente bien para
qu.

Yo tena, claro, un movimiento de espanto frente a esto y me echaba


atrs.

Pero lo que no le en prosa, lo le en poesa. Siento un gran amor y les


debo mucho, no slo a los clsicos de la poesa espaola, sino a los
poetas llamados "de la Repblica", empezando por la llegada imperial de
Garca Lorca a Buenos Aires, que provoc en todos nosotros un
"lorquismo" desaforado.

Junto a l empec a leer y me le todo Salinas, Cernuda, Aleixandre,


Guilln, Alberti y se me quedan otros. Toda esa generacin
extraordinaria de poetas que, cada uno a su manera, son muy
econmicos, no pueden ser acusados de frondosos. En conjunto son
grandes poetas, un poco como los grandes poetas anglosajones -y no
hago una comparacin directa- porque hacen una poesa esencial,
medular, tan lejos de la poesa romntica espaola del siglo anterior.

Paralelamente yo cumpla un trabajo similar con la poesa francesa.


Nunca me interes -la le por razones histricas y por cario- la poesa
de Vctor Hugo, de Alfred de Musset, de Vigny (aunque sea el ms
moderado de todos) porque la encontraba excesivamente recargada. A
la poesa francesa la empec a leer de Beaudelaire en adelante. Es
decir, una poca en que se produce el mismo proceso que luego se dar
en Espaa, en el 36: una poesa de concisin, de esencia.

-No parece raro que toda esa formacin de que me habla, sus
opciones y preferencias literarias, lo hayan hecho desembocar
bastante naturalmente en el cuento.

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-S, creo que tiene razn. Me lleva por buen camino cuando dice eso.
Justamente todo esto de que hemos hablado, y que yo nunca haba
hablado con nadie de esta forma un poco orquestal en que lo estamos
haciendo, lleva al puente que usted acaba de tender.

Era bastante lgico que despus de esa eleccin de economa y de rigor


que yo practiqu porque estaba en m practicarla, el cuento, como forma
literaria, me llamara antes que cualquier otra forma, como la novela o el
teatro. El cuento responda efectivamente a ese tipo de literatura y de
poesa que yo califico de econmica.

-El aprendizaje del cuento cmo lo hace?

-Nunca aprend a escribir cuentos. Podra repetirle la "boutade" de


Picasso (sin ninguna vanidad): "yo no busco, encuentro". Yo encontr al
cuento.

CAPTULO II

-Usted comenz a escribir y estuvo largos aos, como diez, sin


publicar. Por qu?

-Por severidad; una autocrtica tremenda. Haba publicado Los reyes de


manera un poco clandestina y privada, y slo tres aos despus
apareci Bestiario.

Debo haber pecado de vanidad porque me haba fijado una especie de


techo, de nivel muy alto para empezar a publicar, y tena suficiente
sentido autocrtico como para leer lo que iba escribiendo y darme cuenta
que estaba por debajo.

Yo quem una novela de seiscientas pginas, por ejemplo. Que hoy


lamento haber quemado porque s que haba cosas lindas en esa novela
y me gustara haberla conservado como documento personal,
autobiogrfico. Era una novela muy sentimental pero en las que haba
situaciones dramticas y extremas, largas discusiones, que hoy quisiera
saber cmo haba solucionado. No me queda sino una idea muy general.

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Que un muchacho joven, en las condiciones de los argentinos de esa
poca que se apresuraban demasiado a publicar, se niegue a hacerlo, es
prueba o bien de una gran vanidad o de un gran rigor. Verdaderamente
prefiero haber pecado de vanidad que de facilidad.

El da que consider que haba tocado ese plafond que yo mismo me


haba marcado, entregu los cuentos de Bestiario. Antes de Bestiario
podra haber publicado dos libros de cuentos que se quedaron por ah
(cuentos que haba escrito cuando era profesor en el campo, en Bolvar y
en Chivilcoy), aquella novela inmensa, dos novelitas cortas, algunos
ensayos, un montn de textos -y muchsimos poemas, pero ese es otro
captulo- y todo eso me negu a publicarlo.

-Qu le reprochaba a aquellos cuentos?

-Sus defectos de estructura; me quedaban flecos que no consegua


eliminar; haba all un romanticismo latente del que no poda librarme y
del que no me librar nunca, aunque hoy lo tenga ms controlado y en
mi juventud desbordara demasiado. Pero sigo siendo un sentimental y
un romntico.

-Como creo que lo es el Oliveira de su Rayuela. Algo frecuente


en Amrica Latina, esto de ser romntico. No es algo malo en s
mismo, qu cree usted?

-Le contestara por la negativa: creo que el hecho de no ser romntico


limita mucho una creacin literaria; lo deja a uno frente a un mundo
mucho ms seco, mucho ms esquemtico. No ser romntico puede ser
utilsimo para un ensayista, para un satrico, para un investigador de
problemas literarios, no para un creador.

-Pero la frontera es muy sutil entre sentimiento y sensiblera.

-Y eso es lo que un joven que no tiene suficiente autocrtica, informacin,


un olfato que le pueda indicar que algo no anda bien, puede pasarse por
alto.

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Yo senta, sin saber muy bien por qu, que mis primeros cuentos no
funcionaban y en vez de quedarme lamentndolo me pareca ms lgico
meterlos en un cajn o tirarlos.

Hasta que un buen da apareci un cuento que en mi opinin andaba,


ese trajo otros -algunos que andaban, otros que no- y otros que en su
mayora comenzaron a andar. Fue cuando los di a la publicacin.

-Cmo se le presenta hoy la idea de un cuento?

-Igual que hace cuarenta aos; en eso no he cambiado un pice. De


pronto a m me invade eso que yo llamo una "situacin", es decir que yo
s que algo me va a dar un cuento.

Hace poco, en julio de este ao, vi en Londres unos posters de Glenda


Jackson -una actriz que amo mucho- y bruscamente tuve el ttulo de un
cuento: "Queremos tanto a Glenda Jackson". No tena ms que el ttulo y
al mismo tiempo el cuento ya estaba, yo saba en lneas generales lo
que iba a pasar y lo escrib inmediatamente despus.

Cuando eso me cae encima y yo s que voy a escribir un cuento tengo


hoy, como tena hace cuarenta aos, el mismo temblor de alegra, como
una especie de amor; la idea de que va a nacer una cosa que yo espero
que va a estar bien.

-Qu concepto tiene del cuento?

-Muy severo: alguna vez lo he comparado con una esfera; es algo que
tiene un ciclo perfecto e implacable; algo que empieza y termina
satisfactoriamente como la esfera en que ninguna molcula puede estar
fuera de sus lmites precisos.

Un cuento puede mostrar una situacin y tener un inters anecdtico


pero para m no es suficiente; la esfera tiene que cerrarse. Lo que no
quiere decir que niegue la posibilidad de cuentos admirables -como
algunos de Katherine Mansfield- que no responden a mi nocin del
cuento pero que me gustan mucho; simplemente yo no los hubiera
escrito as.

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-Qu distancias, qu diferencias hay entre aquellos primeros
cuentos publicados y los ltimos, este ltimo sobre Glenda
Jackson que acaba de escribir?

-Tengo la impresin de no haber avanzado un solo centmetro en materia


de cuentos. Incluso este cuento sobre Glenda Jackson creo que responde
al mecanismo de algunos cuentos muy tempranos mos. Ms, le dira de
un cuento indito que nunca quise publicar porque me pareci
demasiado mecnico. Y entre ese primer cuento y ste que he escrito
ahora en Londres hay treinta y cinco aos de distancia.

Esta es una afirmacin que puede parecer vanidosa. Cualquiera puede


deducir de ella que ya mis primeros cuentos eran los mejores que poda
hacer.

No es exactamente eso: en algunos planos creo que que he ganado


terreno. Como le deca, a partir de "El perseguidor" hay un avance en la
persecucin de lo humano, los personajes no son utilizados como
marionetas con fines exclusivos de mecnica fantstica sino que viven
una vida independiente y cuando hay un elemento fantstico ese
elemento no se cumple a expensas de la humanidad de los personajes
sino que incluso incide y entra en su humanidad.

Pero desde un punto de vista absoluto de ejecucin de un cuento y de su


mecanismo, creo que los primeros cuentos no son inferiores ni
superiores al ltimo que escrib.

-De todas maneras hay una evolucin bastante evidente.

-S, pero si se quiere buscar una evolucin a lo largo de la cincuentena


de cuentos que llevo escritos, habra que buscarla en otro lado y no en
la estructura global del cuento.

-Dnde?

-Quizs los cuentos posteriores tienen un contenido sicolgico, una


proyeccin humana, una complejidad ms grande que los primeros.

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En la primera serie de cuentos de Bestiario la complejidad es casi
siempre de orden patolgico. Son aberraciones, son excepciones a las
reglas. Piense en "Circe", en "Bestiario", en "Cefalea", son cuentos
donde lo fantstico se da en situaciones marginales de vida que slo le
pueden ocurrir a una persona en un milln.

En cambio en este ltimo libro que acabo de publicar -Alguien que anda
por ah- creo que los personajes viven situaciones que, con algunas
variantes lgicas, podran ser vividas por mucha gente. Es decir, que la
relacin entre personajes y lectores -como eventuales protagonistas- es
mayor ahora que al comienzo.

Y mis cuentos llamaron la atencin al comienzo porque trataban casos


marginales, un tanto aberrantes.

-Bueno, es una vena que usted no ha abandonado del todo...

-Es verdad. Hay un lado morboso en mi imaginacin como cuentista. Eso


lo s. Es una cuestin que habra que estudiar sicoanalticamente y que
a m, personalmente, se me escapa.

-Alguna vez me habl del efecto sicoteraputico de alguno de


sus cuentos; que, escribirlos le ayud a curarse de ciertas
fobias.

-Claro, es el caso de "Circe", por ejemplo. Yo tena una pequea neurosis,


muy desagradable, que consista en el temor de encontrar bichos en la
comida y tena que mirar cuidadosamente cada bocado antes de
llevrmelo a la boca, lo que le estropea a cualquiera un buen almuerzo y
que adems crea problemas de incomodidad personal muy grandes.

Escrib el cuento -y en eso soy formal: el cuento no fue escrito con la


conciencia del problema- lo termin, sin que se me cruzara por la cabeza
que ese era un problema personal paralelo al mo. Me di cuenta del
resultado porque despus de escrito el cuento un buen da me encontr
comiendo un puchero a la espaola sin mirar lo que coma y muy
contento y entonces asoci las dos cosas y me di cuenta que haba
hecho una especie de autoterapia al volcar en el personaje ms que

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morboso del cuento todo el asco, toda la mecnica de la presencia de
los insectos en la comida.

-Se han hecho investigaciones sicoanalticas sobre sus cuentos;


hay una bibliografa abrumadora sobre el tema, qu piensa
usted?

-No conozco ms que una parte de esa bibliografa y la parte que


conozco creo que contiene investigaciones que a veces han sido hechas
con mucho talento y mucha inteligencia.

Ha habido indagaciones sicoanalticas de mis cuentos, tanto en la lnea


freudiana como en la lnea jungiana y las dos son igualmente
fascinantes. Sobre todo en la lnea jungiana que me parece que se
adapta mucho ms al universo de la creacin literaria.

Esos autores de tesis o de monografas han visto lo que al principio yo


no vea; es decir, la repeticin, la recurrencia de ciertos temas, la
presencia de ciertas constantes.

-Por dnde empezamos?; por el tema del doble? -aparece ya


en un cuento tan temprano como "Lejana", de Bestiario; la
volvemos a encontrar en "Los pasos en las huellas", de
Octaedro.

-S, hay en m una especie de obsesin del doble Viene de la lectura


temprana de Doctor Jekyll and Mister Hyde, de Stevenson, de "William
Wilson", de Edgar Allan Poe, o toda la literatura alemana que est
habitada por el tema del doble?

No creo que se trate de una influencia literaria. Cuando yo escrib ese


cuento que usted cita, "Lejana", entre 1947 y 1950, estoy
absolutamente seguro -y en ese sentido tengo buena memoria- esa
nocin de doble no era, en absoluto, una contaminacin literaria. Era
una vivencia.

El tema del doble aparece ya con toda su fuerza en ese cuento. Usted
recordar que se trata de una "pituca" de Buenos Aires que por
momentos tiene como una especie de visin de que ella no solamente
est en Buenos Aires sino tambin en otro pas muy lejano donde es

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todo lo contrario: una mujer pobre, una mendiga. Poco a poco se va
trazando la idea de quin puede ser esa mujer y finalmente va a
buscarla, la encuentra en un puente y se abrazan. Y es ah que se
produce el cambio en el interior del doble y la mendiga se va en el
maravilloso cuerpo cubierto de pieles, mientras la "pituca" se queda en
el puente como una mendiga harapienta.

El tema del doble es una de las constantes que se manifiesta en muchos


momentos de mi obra, separados por perodos de muchos aos. Est en
"Una flor amarilla" -donde el personaje se encuentra con un nio que es
l mismo en otra etapa- un cuento escrito veinte aos despus de
"Lejana", est, como usted dice, en "Los pasos en las huellas" y, de
alguna manera, est tambin en "La noche boca arriba".

-Y est tambin en Rayuela. Quizs los casos ms ilustres de


dobles en su obra sean los de Oliveira/Traveler y La Maga/Talita.

-Aqu le voy a decir algo que no pretendo que nadie me crea porque al
decirlo, doy la impresin de ser un perfecto estpido -cosa que no me
inquieta demasiado- y es que cuando termin Rayuela no tena la menor
idea de que esa vivencia del doble exista en la novela. Es verdad que,
hacia el final del libro, Oliveira lo llama doppelgnger a Traveler, siente
que hay una especie de repeticin: eso lo acepto. Pero de lo que no me
di cuenta en absoluto -y despus vinieron los lectores y los crticos a
decrmelo- es que en la figura de Talita yo repeta a La Maga.

Cuando Oliveira regresa de Pars busca a La Maga en Montevideo y no la


encuentra. Llega a Buenos Aires y encuentra a Traveler y a Talita y de
ninguna manera ve a La Maga en Talita, como no se ve a s mismo en
Traveler. Pero en toda la larga serie de episodios del circo, de la vida en
comn que llevan, la escena del tabln, etc., es evidente que el tema
est latiendo en el libro pero sin que yo me d cuenta, sin ninguna
premeditacin.

La evidencia estalla al final y ya entonces ni Oliveira ni yo mismo


podemos negarlo. Hay un momento dado en que esa otra pareja:
Traveler/Talita se vuelven por un momento Oliveira/La Maga, vistos
desde Oliveira, sin que lo sean en absoluto. Es decir que una vez ms el
tema del doble, con esos matices especiales, se da nuevamente.

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-Si no se trata de una "contaminacin literaria" cmo explicar
esa insistencia con que el doble se aparece en su obra?

-Jung podra hablar de una especie de arquetipo porque no se olvide que


los dobles -no s si explcitamente en el sistema de Jung pero, en todo
caso en las cosmogonas, en las mitologas del mundo- el doble, los
personajes dobles, los mellizos ilustres: Rmulo y Remo, Cstor y Plux,
los dioses dobles, son una de las constantes del espritu humano como
proyeccin del inconsciente convertida en mito, en leyenda.

Pareca que el hombre no se acepta como una unidad sino que, de


alguna manera, tiene el sentimiento de que simultneamente podra
estar proyectado en otra entidad que l conoce o no conoce pero existe.
Me pregunto -ponindome a inventar un poco- si aquellas fantasas de
Platn sobre los sexos no tienen tambin un poco que ver con esto.
Platn se preguntaba por qu hay hombres y mujeres y sostena que,
originalmente haba uno solo que era el andrgino, que luego se dividi
en dos. El amor sera, simplemente, la nostalgia que tenemos todos de
volver al andrgino. Cuando buscamos a una mujer estamos buscando a
nuestro doble, queremos completar la figura original. Estos temas
reaparecen en mltiples cosmogonas y mitologas, y siguen habitando
en nosotros.

-Usted me deca que el doble, para usted, es una vivencia antes


que nada. Puede ponerme un caso?

-Una vez yo me desdobl. Fue el horror ms grande que he tenido en mi


vida, y por suerte dur slo algunos segundos. Un mdico me haba
dado una droga experimental para las jaquecas -sufro jaquecas crnicas-
derivada del cido lisrgico, uno de los alucingenos ms fuertes.
Comenc a tomar las pastillas y me sent extrao pero pens: "me tengo
que habituar".

Un da de sol como el de hoy -lo fantstico sucede en condiciones muy


comunes y normales- yo estaba caminando por la rue de Rennes y en un
momento dado supe -sin animarme a mirar- que yo mismo estaba
caminando a mi lado; algo de mi ojo deba ver alguna cosa porque yo,
con una sensacin de horror espantoso, senta mi desdoblamiento fsico.
Al mismo tiempo razonaba muy lcidamente: me met en un bar, ped

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un caf doble amargo y me lo beb de un golpe. Me qued esperando y
de pronto comprend que ya poda mirar, que yo ya no estaba a mi lado.

El doble -al margen de esta ancdota- es una evidencia que he aceptado


desde nio. Quizs a usted le va a divertir pero yo creo muy seriamente
que Charles Baudelaire era el doble de Edgar Allan Poe. Y le puedo dar
algunas pruebas, en la medida en que se puede dar pruebas de este tipo
de cosas.

Primero hay una correspondencia temporal muy prxima, lo que no es


muy importante pero de todas maneras tiene su sentido: porque no
tiene mucha gracia imaginar que su doble haya sido un ateniense del
Siglo IV, verdad? Lo que le da calidad dramtica a la a situacin es que
su doble est ahora en Londres o en Ro de Janeiro.

Baudelaire se obsesion bruscamente con los cuentos de Poe a tal punto


que la famosa traduccin que hizo fue un tour de force extraordinario, ya
que no era nada fuerte en ingls y en la poca no haba diccionarios con
modismos norteamericanos.

Sin embargo Baudelaire, con una intuicin maravillosa, jams falla.


Incluso cuando se equivoca en el sentido literal, acierta en el sentido
intuitivo; hay como un contacto teleptico por encima y por debajo del
idioma. Y todo esto lo he podido comprobar porque cuando traduje a Poe
al espaol siempre tuve a mano la traduccin de Baudelaire.

Pero hay ms: si usted toma las fotos ms conocidas de Poe y de


Baudelaire y las pone juntas, notar el increble parecido fsico que
tienen; si elimina el bigote de Poe, los dos tenan, adems, los ojos
asimtricos, uno ms alto que otro.

Y adems: una coincidencia sicolgica acentuadsima, el mismo culto


necroflico, los mismos problemas sexuales, la misma actitud ante la
vida, la misma inmensa calidad de poeta.

Es inquietante y fascinante pero yo creo -y muy seriamente, le repito-


que Poe y Baudelaire eran un mismo escritor desdoblado en dos
personas.

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-Adems de ste del doble, los investigadores ven otros temas,
recurrentes en su obra: por ejemplo, el del incesto. Aparece en
"Bestiario", el cuento que le da titulo al libro.

-S, y otro ejemplo sera "Casa tomada" donde est bastante


explcitamente dicho. Se trata de dos hermanos pero en alguna parte se
dice "ese simple matrimonio de hermanos", imagen que tiene bastante
que ver con la relacin que viven.

-Irene, la hermana, ha cortado toda relacin con sus


pretendientes.

-Los dos se han encerrado en la casa y viven dos vidas de solterones. No


es un incesto consumado ni mucho menos pero existe una relacin
ambigua entre los dos hermanos; eso es evidente.

En el curso de la escritura sali esa nocin de "matrimonio de


hermanos" que me sorprendi al releerla pero que dej porque me
pareci perfectamente lgica dentro de la estructura del cuento.

La recurrencia del tema del incesto -otro arquetipo, digamos-, se nota


sobre todo en la primera serie de mis cuentos. Otra vez aqu he sido
totalmente inconsciente de lo que escriba. Despus, cuando alguien
hizo la resea, la comparacin de una serie de cuentos, vi aparecer la
nocin de lo incestuoso de manera ms o menos explcita.

Eso me permiti, me oblig a mirar ms de cerca en m mismo, y me


hizo ver hasta qu punto tengo personalmente un complejo incestuoso
que encontr su camino, en forma de exorcismo, en muchos de esos
cuentos.

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Del cuento breve y sus alrededores
Julio Cortzar

Len L. affirmait quil ny avait qu'une chose de plus pouvantable que


lEpouvante: la journe normale, le quotidien, nous-mmes sans le cadre
forg par lEpouvante. Dieu a cr la mort. Il a cr la vie. Soit,
dclamait L.L. Mais ne dites pas que cest Lui qui a galement cr la
journe normale, la vie de-tous-les-jours. Grande est mon impit,
soit. Mais devant cette calomnie, devant ce blasphme, elle recule.

Piotr Rawicz, Le sang du ciel.

Alguna vez Horacio Quiroga intent un Declogo del perfecto


cuentista, cuyo mero ttulo vale ya como una guiada de ojo al lector. Si

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nueve de los preceptos son considerablemente prescindibles, el ltimo
me parece de una lucidez impecable: Cuenta como si el relato no
tuviera inters ms que para el pequeo ambiente de tus personajes, de
los que pudiste haber sido uno. No de otro modo se obtiene la vida en el
cuento.

La nocin de pequeo ambiente da su sentido ms hondo al


consejo, al definir la forma cerrada del cuento, lo que ya en otra ocasin
he llamado su esfericidad; pero a esa nocin se suma otra igualmente
significativa, la de que el narrador pudo haber sido uno de los
personajes, es decir que la situacin narrativa en s debe nacer y darse
dentro de la esfera, trabajando del interior hacia el exterior, sin que los
lmites del relato se vean trazados como quien modela una esfera de
arcilla. Dicho de otro modo, el sentimiento de la esfera debe preexistir
de alguna manera al acto de escribir el cuento, como si el narrador,
sometido por la forma que asume, se moviera implcitamente en ella y la
llevara a su extrema tensin, lo que hace precisamente la perfeccin de
la forma esfrica.

Estoy hablando del cuento contemporneo, digamos el que nace


con Edgar Allan Poe, y que se propone como una mquina infalible
destinada a cumplir su misin narrativa con la mxima economa de
medios; precisamente, la diferencia entre el cuento y lo que los
franceses llaman nouvelle y los anglosajones long short story se basa en
esa implacable carrera contra el reloj que es un cuento plenamente
logrado: basta pensar en The Cask of Amontillado Bliss, Las ruinas
circulares y The Killers. Esto no quiere decir que cuentos ms
extensos no puedan ser igualmente perfectos, pero me parece obvio que
las narraciones arquetpicas de los ltimos cien aos han nacido de una
despiadada eliminacin de todos los elementos privativos de la nouvelle
y de la novela, los exordios, circunloquios, desarrollos y dems recursos
narrativos; si un cuento largo de Henry James o de D. H. Lawrence puede
ser considerado tan genial como aqullos, preciso ser convenir en que
estos autores trabajaron con una apertura temtica y lingstica que de
alguna manera facilitaba su labor, mientras que lo siempre asombroso
de los cuentos contra el reloj est en que potencian vertiginosamente un
mnimo de elementos, probando que ciertas situaciones o terrenos
narrativos privilegiados pueden traducirse en un relato de proyecciones
tan vastas como la ms elaborada de las nouvelles.

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Lo que sigue se basa parcialmente en experiencias personales
cuya descripcin mostrar quiz, digamos desde el exterior de la esfera,
algunas de las constantes que gravitan en un cuento de este tipo.
Vuelvo al hermano Quiroga para recordar que dice: Cuenta como si el
relato no tuviera inters ms que para el pequeo ambiente de tus
personajes, de los que pudiste ser uno. La nocin de ser uno de los
personajes se traduce por lo general en el relato en primera persona,
que nos sita de rondn en un plano interno. Hace muchos aos, en
Buenos Aires, Ana Mara Barrenechea me reproch amistosamente un
exceso en el uso de la primera persona, creo que con referencia a los
relatos de Las armas secretas, aunque quiz se trataba de los de Final
del juego. Cuando le seal que haba varios en tercera persona,
insisti en que no era as y tuve que probrselo libro en mano. Llegamos
a la hiptesis de que quiz la tercera actuaba como una primera persona
disfrazada, y que por eso la memoria tenda a homogeneizar
montonamente la serie de relatos del libro.

En ese momento, o ms tarde, encontr una suerte de


explicacin por la va contraria, sabiendo que cuando escribo un cuento
busco instintivamente que sea de alguna manera ajeno a m en tanto
demiurgo, que eche a vivir con una vida independiente, y que el lector
tenga o pueda tener la sensacin de que en cierto modo est leyendo
algo que ha nacido por s mismo, en s mismo y hasta de s mismo, en
todo caso con la mediacin pero jams la presencia manifiesta del
demiurgo. Record que siempre me han irritado los relatos donde los
personajes tienen que quedarse como al margen mientras el narrador
explica por su cuenta (aunque esa cuenta sea la mera explicacin y no
suponga interferencia demirgica) detalles o pasos de una situacin a
otra. El signo de un gran cuento me lo da eso que podramos llamar su
autarqua, el hecho de que el relato se ha desprendido del autor como
una pompa de jabn de la pipa de yeso. Aunque parezca paradjico, la
narracin en primera persona constituye la ms fcil y quiz mejor
solucin del problema, porque narracin y accin son ah una y la misma
cosa. Incluso cuando se habla de terceros, quien lo hace es parte de la
accin, est en la burbuja y no en la pipa. Quiz por eso, en mis relatos
en tercera persona, he procurado casi siempre no salirme de una
narracin strictu senso, sin esas tomas de distancia que equivalen a un
juicio sobre lo que est pasando. Me parece una vanidad querer
intervenir en un cuento con algo ms que con el cuento en s.

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Esto lleva necesariamente a la cuestin de la tcnica narrativa,
entendiendo por esto el especial enlace en que se sitan el narrador y lo
narrado. Personalmente ese enlace se me ha dado siempre como una
polarizacin, es decir que si existe el obvio puente de un lenguaje yendo
de una voluntad de expresin a la expresin misma, a la vez ese puente
me separa, como escritor, del cuento como cosa escrita, al punto que el
relato queda siempre, con la ltima palabra, en la orilla opuesta. Un
verso admirable de Pablo Neruda: Mis criaturas nacen de un largo
rechazo, me parece la mejor definicin de un proceso en el que escribir
es de alguna manera exorcizar, rechazar criaturas invasoras
proyectndolas a una condicin que paradjicamente les da existencia
universal a la vez que las sita en el otro extremo del puente, donde ya
no est el narrador que ha soltado la burbuja de su pipa de yeso. Quiz
sea exagerado afirmar que todo cuento breve plenamente logrado, y en
especial los cuentos fantsticos, son productos neurticos, pesadillas o
alucinaciones neutralizadas mediante la objetivacin y el traslado a un
medio exterior al terreno neurtico; de todas maneras, en cualquier
cuento breve memorable se percibe esa polarizacin, como si el autor
hubiera querido desprenderse lo antes posible y de la manera ms
absoluta de su criatura, exorcizndola en la nica forma en que le era
dado hacerlo: escribindola.

Este rasgo comn no se lograra sin las condiciones y la


atmsfera que acompaan el exorcismo. Pretender liberarse de criaturas
obsesionantes a base de mera tcnica narrativa puede quiz dar un
cuento, pero al faltar la polarizacin esencial, el rechazo catrtico, el
resultado literario ser precisamente eso, literario; al cuento le faltar la
atmsfera que ningn anlisis estilstico lograra explicar, el aura que
pervive en el relato y poseer al lector como haba posedo, en el otro
extremo del puente, al autor. Un cuentista eficaz puede escribir relatos
literariamente vlidos, pero si alguna vez ha pasado por la experiencia
de librarse de un cuento como quien se quita de encima una alimaa,
sabr de la diferencia que hay entre posesin y cocina literaria, y a su
vez un buen lector de cuentos distinguir infaliblemente entre lo que
viene de un territorio indefinible y ominoso, y el producto de un mero
mtier. Quiz el rasgo diferencial ms penetrante -lo he sealado ya en
otra parte- sea la tensin interna de la trama narrativa. De una manera
que ninguna tcnica podra ensear o proveer, el gran cuento breve
condensa la obsesin de la alimaa, es una presencia alucinante que se
instala desde las primeras frases para fascinar al lector, hacerle perder

30
contacto con la desvada realidad que lo rodea, arrasarlo a una
sumersin ms intensa y avasalladora. De un cuento as se sale como de
un acto de amor, agotado y fuera del mundo circundante, al que se
vuelve poco a poco con una mirada de sorpresa, de lento
reconocimiento, muchas veces de alivio y tantas otras de resignacin. El
hombre que escribi ese cuento pas por una experiencia todava ms
extenuante, porque de su capacidad de transvasar la obsesin dependa
el regreso a condiciones ms tolerables; y la tensin del cuento naci de
esa eliminacin fulgurante de ideas intermedias, de etapas
preparatorias, de toda la retrica literaria deliberada, puesto que haba
en juego una operacin en alguna medida fatal que no toleraba prdida
de tiempo; estaba all, y slo de un manotazo poda arrancrsela del
cuello o de la cara. En todo caso as me toc escribir muchos de mis
cuentos; incluso en algunos relativamente largos, como "Las armas
secretas", la angustia omnipresente a lo largo de todo un da me oblig
a trabajar empecinadamente hasta terminar el relato y slo entonces,
sin cuidarme de releerlo, bajar a la calle y caminar por m mismo, sin ser
ya Pierre, sin ser ya Michle.

Esto permite sostener que cierta gama de cuentos nace de un


estado de trance, anormal para los cnones de la normalidad al uso, y
que el autor los escribe mientras est en lo que los franceses llaman un
tat second. Que Poe haya logrado sus mejores relatos en ese estado
(paradjicamente reservaba la frialdad racional para la poesa, por lo
menos en la intencin) lo prueba ms ac de toda evidencia testimonial
el efecto traumtico, contagioso y para algunos diablico de "The Tell-
tale Heart" o de "Berenice". No faltar quien estime que exagero esta
nocin de un estado ex-orbitado como el nico terreno donde puede
nacer un gran cuento breve; har notar que me refiero a relatos donde
el tema mismo contiene la anormalidad, como los citados de Poe, y
que me baso en mi propia experiencia toda vez que me vi obligado a
escribir un cuento para evitar algo mucho peor. Cmo describir la
atmsfera que antecede y envuelve el acto de escribirlo? Si Poe hubiera
tenido ocasin de hablar de eso, estas pginas no seran intentadas,
pero l call ese crculo de su infierno y se limit a convertirlo en "The
Black Cat" o en "Ligeia". No s de otros testimonios que puedan ayudar
a comprender el proceso desencadenante y condicionante de un cuento
breve digno de recuerdo; apelo entonces a mi propia situacin de
cuentista y veo a un hombre relativamente feliz y cotidiano, envuelto en
las mismas pequeeces y dentistas de todo habitante de una gran

31
ciudad, que lee el peridico y se enamora y va al teatro y que de pronto,
instantneamente, en un viaje en el subte, en un caf, en un sueo, en
la oficina mientras revisa una traduccin sospechosa acerca del
analfabetismo en Tanzania, deja de ser l-y-su-circunstancia y sin razn
alguna, sin preaviso, sin el aura de los epilpticos, sin la crispacin que
precede a las grandes jaquecas, sin nada que le d tiempo a apretar los
dientes y a respirar hondo, es un cuento, una masa informe sin palabras
ni caras ni principio ni fin pero ya un cuento, algo que solamente puede
ser un cuento y adems en seguida, inmediatamente, Tanzania puede
irse al demonio porque este hombre meter una hoja de papel en la
mquina y empezar a escribir aunque sus jefes y las Naciones Unidas
en pleno le caigan por las orejas, aunque su mujer lo llame porque se
est enfriando la sopa, aunque ocurran cosas tremendas en el mundo y
haya que escuchar las informaciones radiales o baarse o telefonear a
los amigos. Me acuerdo de una cita curiosa, creo que de Roger Fry; un
nio precozmente dotado para el dibujo explicaba su mtodo de
composicin diciendo: First I think and then I draw a line round my think
(sic). En el caso de estos cuentos sucede exactamente lo contrario: la
lnea verbal que los dibujar arranca sin ningn think previo, hay como
un enorme cogulo, un bloque total que ya es el cuento, eso es clarsimo
aunque nada pueda parecer ms oscuro, y precisamente ah reside esa
especie de analoga onrica de signo inverso que hay en la composicin
de tales cuentos, puesto que todos hemos soado cosas
meridianamente claras que, una vez despiertos, eran un cogulo
informe, una masa sin sentido. Se suea despierto al escribir un cuento
breve? Los lmites del sueo y la vigilia, ya se sabe: basta preguntarle al
filsofo chino o a la mariposa. De todas maneras si la analoga es
evidente, la relacin es de signo inverso por lo menos en mi caso,
puesto que arranco del bloque informe y escribo algo que slo entonces
se convierte en un cuento coherente y vlido per se. La memoria,
traumatizada sin duda por una experiencia vertiginosa, guarda en
detalle las sensaciones de esos momentos, y me permite racionalizarlos
aqu en la medida de lo posible. Hay la masa que es el cuento (pero qu
cuento? No lo s y lo s, todo est visto por algo mo que no es mi
conciencia pero que vale ms que ella en esa hora fuera del tiempo y la
razn), hay la angustia y la ansiedad y la maravilla, porque tambin las
sensaciones y los sentimientos se contradicen en esos momentos,
escribir un cuento as es simultneamente terrible y maravilloso, hay
una desesperacin exaltante, una exaltacin desesperada; es ahora o
nunca, y el temor de que pueda ser nunca exacerba el ahora, lo vuelve

32
mquina de escribir corriendo a todo teclado, olvido de la circunstancia,
abolicin de lo circundante. Y entonces la masa negra se aclara a
medida que se avanza, increblemente las cosas son de una extrema
facilidad como si el cuento ya estuviera escrito con una tinta simptica y
uno le pasara por encima el pincelito que lo despierta. Escribir un cuento
as no da ningn trabajo, absolutamente ninguno; todo ha ocurrido antes
y ese antes, que aconteci en un plano donde la sinfona se agita en la
profundidad, para decirlo con Rimbaud, es el que ha provocado la
obsesin, el cogulo abominable que haba que arrancarse a tirones de
palabras. Y por eso, porque todo est decidido en una regin que
diurnamente me es ajena, ni siquiera el remate del cuento presenta
problemas, s que puedo escribir sin detenerme, viendo presentarse y
sucederse los episodios, y que el desenlace est tan incluido en el
cogulo inicial como el punto de partida. Me acuerdo de la maana en
que me cay encima "Una flor amarilla": el bloque amorfo era la nocin
del hombre que encuentra a un nio que se le parece y tiene la
deslumbradora intuicin de que somos inmortales. Escrib las primeras
escenas sin la menor vacilacin, pero no saba lo que iba a ocurrir,
ignoraba el desenlace de la historia. Si en ese momento alguien me
hubiera interrumpido para decirme: Al final el protagonista va a
envenenar a Luc, me hubiera quedado estupefacto. Al final el
protagonista envenena a Luc, pero eso lleg como todo lo anterior, como
una madeja que se desovilla a medida que tiramos; la verdad es que en
mis cuentos no hay el menor mrito literario, el menor esfuerzo. Si
algunos se salvan del olvido es porque he sido capaz de recibir y
transmitir sin demasiadas prdidas esas latencias de una psiquis
profunda, y el resto es una cierta veterana para no falsear el misterio,
conservarlo lo ms cerca posible de su fuente, con su temblor original,
su balbuceo arquetpico.

Lo que precede habr puesto en la pista al lector: no hay


diferencia gentica entre este tipo de cuentos y la poesa como la
entendemos a partir de Baudelaire. Pero si el acto potico me parece
una suerte de magia de segundo grado, tentativa de posesin ontolgica
y no ya fsica como en la magia propiamente dicha, el cuento no tiene
intenciones esenciales, no indaga ni transmite un conocimiento o un
mensaje. El gnesis del cuento y del poema es sin embargo el mismo,
nace de un repentino extraamiento, de un desplazarse que altera el
rgimen normal de la conciencia; en un tiempo en que las etiquetas y
los gneros ceden a una estrepitosa bancarrota, no es intil insistir en

33
esta afinidad que muchos encontrarn fantasiosa. Mi experiencia me
dice que, de alguna manera, un cuento breve como los que he tratado
de caracterizar no tiene una estructura de prosa. Cada vez que me ha
tocado revisar la traduccin de uno de mis relatos (o intentar la de otros
autores, como alguna vez con Poe) he sentido hasta qu punto la
eficacia y el sentido del cuento dependan de esos valores que dan su
carcter especfico al poema y tambin al jazz: la tensin, el ritmo, la
pulsacin interna, lo imprevisto dentro de parmetros pre-vistos, esa
libertad fatal que no admite alteracin sin una prdida irrestaable. Los
cuentos de esta especie se incorporan como cicatrices indelebles a todo
lector que los merezca: son criaturas vivientes, organismos completos,
ciclos cerrados, y respiran. Ellos respiran, no el narrador, a semejanza de
los poemas perdurables y a diferencia de toda prosa encaminada a
transmitir la respiracin del narrador, a comunicarla a manera de un
telfono de palabras. Y si se pregunta: Pero entonces, no hay
comunicacin entre el poeta (el cuentista) y el lector?, la respuesta es
obvia: La comunicacin se opera desde el poema o el cuento, no por
medio de ellos. Y esa comunicacin no es la que intenta el prosista, de
telfono a telfono; el poeta y el narrador urden criaturas autnomas,
objetos de conducta imprevisible, y sus consecuencias ocasionales en
los lectores no se diferencian esencialmente de las que tienen para el
autor, primer sorprendido de su creacin, lector azorado de s mismo.

Breve coda sobre los cuentos fantsticos. Primera observacin: lo


fantstico como nostalgia. Toda suspensin of disbelief obra como una
tregua en el seco, implacable asedio que el determinismo hace al
hombre. En esa tregua, la nostalgia introduce una variante en la
afirmacin de Ortega: hay hombres que en algn momento cesan de ser
ellos y su circunstancia, hay una hora en la que se anhela ser uno mismo
y lo inesperado, uno mismo y el momento en que la puerta que antes y
despus da al zagun se entorna lentamente para dejarnos ver el prado
donde relincha el unicornio.

Segunda observacin: lo fantstico exige un desarrollo temporal


ordinario. Su irrupcin altera instantneamente el presente, pero la
puerta que da al zagun ha sido y ser la misma en el pasado y el
futuro. Slo la alteracin momentnea dentro de la regularidad delata lo
fantstico, pero es necesario que lo excepcional pase a ser tambin la
regla sin desplazar las estructuras ordinarias entre las cuales se ha
insertado. Descubrir en una nube el perfil de Beethoven sera
inquietante si durara diez segundos antes de deshilacharse y volverse

34
fragata o paloma; su carcter fantstico slo se afirmara en caso de que
el perfil de Beethoven siguiera all mientras el resto de la nubes se
conduce con su desintencionado desorden sempiterno. En la mala
literatura fantstica, los perfiles sobrenaturales suelen introducirse como
cuas instantneas y efmeras en la slida masa de lo consuetudinario;
as, una seora que se ha ganado el odio minucioso del lector, es
meritoriamente estrangulada a ltimo minuto gracias a una mano
fantasmal que entra por la chimenea y se va por la ventana sin mayores
rodeos, aparte de que en esos casos el autor se cree obligado a proveer
una explicacin a base de antepasados vengativos o maleficios
malayos. Agrego que la peor literatura de este gnero es sin embargo la
que opta por el procedimiento inverso, es decir el desplazamiento de lo
temporal ordinario por una especie de full-time de lo fantstico,
invadiendo la casi totalidad del escenario con gran despliegue de cotilln
sobrenatural, como en el socorrido modelo de la casa encantada donde
todo rezuma manifestaciones inslitas, desde que el protagonista hace
sonar el aldabn de las primeras frases hasta la ventana de la bohardilla
donde culmina espasmdicamente el relato. En los dos extremos
(insuficiente instalacin en la circunstancia ordinaria, y rechazo casi total
de esta ltima) se peca por impermeabilidad, se trabaja con materias
heterogneas momentneamente vinculadas pero en las que no hay
smosis, articulacin convincente. El buen lector siente que nada tienen
que hacer all esa mano estranguladora ni ese caballero que de resultas
de una apuesta se instala para pasar la noche en una ttrica morada.
Este tipo de cuentos que abruma las antologas del gnero recuerda la
receta de Edward Lear para fabricar un pastel cuyo glorioso nombre he
olvidado: Se toma un cerdo, se lo ata a una estaca y se le pega
violentamente, mientras por otra parte se prepara con diversos
ingredientes una masa cuya coccin slo se interrumpe para seguir
apaleando al cerdo. Si al cabo de tres das no se ha logrado que la masa
y el cerdo formen un todo homogneo, puede considerarse que el pastel
es un fracaso, por lo cual se soltar al cerdo y se tirar la masa a la
basura. Que es precisamente lo que hacemos con los cuentos donde no
hay smosis, donde lo fantstico y lo habitual se yuxtaponen sin que
nazca el pastel que esperbamos saborear estremecidamente.

35
El sentimiento de lo fantstico
Julio Cortzar

Yo he sido siempre y primordialmente considerado como un


prosista. La poesa es un poco mi juego secreto, la guardo casi
enteramente para m y me conmueve que esta noche dos personas
diferentes hayan aludido a lo que yo he podido hacer en el campo de la
poesa. (...) he pensado que me gustara hablarles concretamente de
literatura, de una forma de literatura: el cuento fantstico.

Yo he escrito una cantidad probablemente excesiva de cuentos,


de los cuales la inmensa mayora son cuentos de tipo fantstico. El
problema, como siempre, est en saber qu es lo fantstico. Es intil ir
al diccionario, yo no me molestara en hacerlo, habr una definicin, que
ser aparentemente impecable, pero una vez que la hayamos ledo los
elementos imponderables de lo fantstico, tanto en la literatura como en
la realidad, se escaparn de esa definicin.

Ya no s quin dijo, una vez, hablando de la posible definicin de


la poesa, que la poesa es eso que se queda afuera, cuando hemos
terminado de definir la poesa. Creo que esa misma definicin podra
aplicarse a lo fantstico, de modo que, en vez de buscar una definicin
preceptiva de lo que es lo fantstico, en la literatura o fuera de ella, yo
pienso que es mejor que cada uno de ustedes, como lo hago yo mismo,
consulte su propio mundo interior, sus propias vivencias, y se plantee
personalmente el problema de esas situaciones, de esas irrupciones, de
esas llamadas coincidencias en que de golpe nuestra inteligencia y
nuestra sensibilidad tienen la impresin de que las leyes, a que
obedecemos habitualmente, no se cumplen del todo o se estn
cumpliendo de una manera parcial, o estn dando su lugar a una
excepcin.

Ese sentimiento de lo fantstico, como me gusta llamarle, porque


creo que es sobre todo un sentimiento e incluso un poco visceral, ese
sentimiento me acompaa a m desde el comienzo de mi vida, desde
muy pequeo, antes, mucho antes de comenzar a escribir, me negu a

36
aceptar la realidad tal como pretendan imponrmela y explicrmela mis
padres y mis maestros. Yo vi siempre el mundo de una manera distinta,
sent siempre, que entre dos cosas que parecen perfectamente
delimitadas y separadas, hay intersticios por los cuales, para m al
menos, pasaba, se colaba, un elemento, que no poda explicarse con
leyes, que no poda explicarse con lgica, que no poda explicarse con la
inteligencia razonante.

Ese sentimiento, que creo que se refleja en la mayora de mis


cuentos, podramos calificarlo de extraamiento; en cualquier momento
les puede suceder a ustedes, les habr sucedido, a m me sucede todo el
tiempo, en cualquier momento que podemos calificar de prosaico, en la
cama, en el mnibus, bajo la ducha, hablando, caminando o leyendo,
hay como pequeos parntesis en esa realidad y es por ah, donde una
sensibilidad preparada a ese tipo de experiencias siente la presencia de
algo diferente, siente, en otras palabras, lo que podemos llamar lo
fantstico. Eso no es ninguna cosa excepcional, para gente dotada de
sensibilidad para lo fantstico, ese sentimiento, ese extraamiento, est
ah, a cada paso, vuelvo a decirlo, en cualquier momento y consiste
sobre todo en el hecho de que las pautas de la lgica, de la causalidad
del tiempo, del espacio, todo lo que nuestra inteligencia acepta desde
Aristteles como inamovible, seguro y tranquilizado se ve bruscamente
sacudido, como conmovido, por una especie de, de viento interior, que
los desplaza y que los hace cambiar.

Un gran poeta francs de comienzos de este siglo, Alfred Jarry, el


autor de tantas novelas y poemas muy hermosos, dijo una vez, que lo
que a l le interesaba verdaderamente no eran las leyes, sino las
excepciones de las leyes; cuando haba una excepcin, para l haba una
realidad misteriosa y fantstica que vala la pena explorar, y toda su
obra, toda su poesa, todo su trabajo interior, estuvo siempre
encaminado a buscar, no las tres cosas legisladas por la lgica
aristotlica, sino las excepciones por las cuales poda pasar, poda
colarse lo misterioso, lo fantstico, y todo eso no crean ustedes que
tiene nada de sobrenatural, de mgico, o de esotrico; insisto en que por
el contrario, ese sentimiento es tan natural para algunas personas, en
este caso pienso en m mismo o pienso en Jarry a quien acabo de citar, y
pienso en general en todos los poetas; ese sentimiento de estar inmerso
en un misterio continuo, del cual el mundo que estamos viviendo en este

37
instante es solamente una parte, ese sentimiento no tiene nada de
sobrenatural, ni nada de extraordinario, precisamente cuando se lo
acepta como lo he hecho yo, con humildad, con naturalidad, es entonces
cuando se lo capta, se lo recibe multiplicadamente cada vez con ms
fuerza; yo dira, aunque esto pueda escandalizar a espritus positivos o
positivistas, yo dira que disciplinas como la ciencia o como la filosofa
estn en los umbrales de la explicacin de la realidad, pero no han
explicado toda la realidad, a medida que se avanza en el campo
filosfico o en el cientfico, los misterios se van multiplicando, en nuestra
vida interior es exactamente lo mismo.

Si quieren un ejemplo para salir un poco de este terreno un tanto


abstracto, piensen solamente en eso que utilizamos continuamente y
que es nuestra memoria. Cualquier tratado de psicologa nos va a dar
una definicin de la memoria, nos va a dar las leyes de la memoria, nos
va a dar los mecanismos de funcionamiento de la memoria. Y bien, yo
sostengo que la memoria es uno de esos umbrales frente a los cuales se
detiene la ciencia, porque no puede explicar su misterio esencial, esa
memoria que nos define como hombres, porque sin ella seramos como
plantas o piedras; en primer lugar, no s si alguna vez se les ocurri
pensarlo, pero esa memoria es doble; tenemos dos memorias, una que
es activa, de la cual podemos servirnos en cualquier circunstancia
prctica y otra que es una memoria pasiva, que hace lo que le da la
gana: sobre la cual no tenemos ningn control.

Jorge Luis Borges escribi un cuento que se llama Funes el


memorioso, es un cuento fantstico, en el sentido de que el personaje
Funes, a diferencia de todos nosotros, es un hombre que posee una
memoria que no ha olvidado nada, y cada vez que Funes ha mirado un
rbol a lo largo de su vida, su memoria ha guardado el recuerdo de cada
una de las hojas de ese rbol, de cada una de las irisaciones de las gotas
de agua en el mar, la acumulacin de todas las sensaciones y de todas
las experiencias de la vida estn presentes en la memoria de ese
hombre. Curiosamente en nuestro caso es posible, es posible que todos
nosotros seamos como Funes, pero esa acumulacin en la memoria de
todas nuestras experiencias pertenecen a la memoria pasiva, y esa
memoria solamente nos entrega lo que ella quiere.

Para completar el ejemplo si cualquiera de ustedes piensa en el


nmero de telfono de su casa, su memoria activa le da ese nmero,
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nadie lo ha olvidado, pero si en este momento, a los que de ustedes les
guste la msica de cmara, les pregunto cmo es el tema del andante
del cuarteto 427 de Mozart, es evidente que, a menos de ser un msico
profesional, ninguno de ustedes ni yo podemos silbar ese tema y, sin
embargo, si nos gusta la msica y conocemos la obra de Mozart, bastar
que alguien ponga el disco con ese cuarteto y apenas surja el tema
nuestra memoria lo continuar. Comprenderemos en ese instante que lo
conocamos, conocemos ese tema porque lo hemos escuchado muchas
veces, pero activamente, positivamente, no podemos extraerlo de ese
fondo, donde quiz como Funes, tenemos guardado todo lo que hemos
visto, odo, vivido.

Lo fantstico y lo misterioso no son solamente las grandes


imaginaciones del cine, de la literatura, los cuentos y las novelas. Est
presente en nosotros mismos, en eso que es nuestra psiquis y que ni la
ciencia, ni la filosofa consiguen explicar ms que de una manera
primaria y rudimentaria.

Ahora bien, si de ah, ya en una forma un poco ms concreta, nos


pasamos a la literatura, yo creo que ustedes estn en general de
acuerdo que el cuento, como gnero literario, es un poco la casa, la
habitacin de lo fantstico. Hay novelas con elementos fantsticos, pero
son siempre un tanto subsidiarios, el cuento en cambio, como un
fenmeno bastante inexplicable, en todo caso para m, le ofrece una
casa a lo fantstico; lo fantstico encuentra la posibilidad de instalarse
en un cuento y eso qued demostrado para siempre en la obra de un
hombre que es el creador del cuento moderno y que se llam Edgar
Allan Poe. A partir del da en que Poe escribi la serie genial de su
cuento fantstico, esa casa de lo fantstico, que es el cuento, se
multiplic en las literaturas de todo el mundo y adems sucedi una
cosa muy curiosa y es que Amrica Latina, que no pareca
particularmente preparada para el cuento fantstico, ha resultado ser
una de las zonas culturales del planeta, donde el cuento fantstico ha
alcanzado sus exponentes, algunos de sus exponentes ms altos.
Piensen, los que se preocupan en especial de literatura, piensen en el
panorama de un pas como Francia, Italia o Espaa, el cuento fantstico
no existe o existe muy poco y no interesa, ni a autores, ni a lectores;
mientras que, en Amrica Latina, sobre todo en algunos pases del cono
sur: en el Uruguay , en la Argentina... ha habido esa presencia de lo

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fantstico que los escritores han traducido a travs del cuento. Cmo es
posible que en un plazo de treinta aos el Uruguay y la Argentina hayan
dado tres de los mayores cuentistas de literatura fantstica de la
literatura moderna. Estoy naturalmente citando a Horacio Quiroga, a
Jorge Luis Borges y al uruguayo Felisberto Hernndez, todava,
injustamente, mucho menos conocido.

En la literatura lo fantstico encuentra su vehculo y su casa


natural en el cuento y entonces, a m personalmente no me sorprende,
que habiendo vivido siempre con la sensacin de que entre lo fantstico
y lo real no haba lmites precisos, cuando empec a escribir cuentos
ellos fueran de una manera casi natural, yo dira casi fatal, cuentos
fantsticos.

(...) Elijo para demostrar lo fantstico uno de mis cuentos, La


noche boca arriba, y cuya historia, resumida muy sintticamente, es la
de un hombre que sale de su casa en la ciudad de Pars, una maana, en
una motocicleta y va a su trabajo, observando, mientras conduce su
moto, los altos edificios de concreto, las casas, los semforos y en un
momento dado equivoca una luz de semforo y tiene un accidente y se
destroza un brazo, pierde el sentido y al salir del desmayo, lo han
llevado al hospital, lo han vendado y est en una cama, ese hombre
tiene fiebre y tiene tiempo, tendr mucho tiempo, muchas semanas para
pensar, est en un estado de sopor, como consecuencia del accidente y
de los medicamentos que le han dado; entonces se adormece y tiene un
sueo; suea curiosamente que es un indio mexicano de la poca de los
aztecas, que est perdido entre las cinagas y se siente perseguido por
una tribu enemiga, justamente los aztecas que practicaban aquello que
se llamaba la guerra florida y que consista en capturar enemigos para
sacrificarlos en el altar de los dioses.

Todos hemos tenido y tenemos pesadillas as. Siente que los


enemigos se acercan en la noche y en el momento de la mxima
angustia se despierta y se encuentra en su cama de hospital y respira
entonces aliviado, porque comprende que ha estado soando, pero en el
momento en que se duerme la pesadilla contina, como pasa a veces y
entonces, aunque l huye y lucha es finalmente capturado por sus
enemigos, que lo atan y lo arrastran hacia la gran pirmide, en lo alto de
la cual estn ardiendo las hogueras del sacrificio y lo est esperando el
sacerdote con el pual de piedra para abrirle el pecho y quitarle el
corazn. Mientras lo suben por la escalera, en esa ltima desesperacin,

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el hombre hace un esfuerzo por evitar la pesadilla, por despertarse y lo
consigue; vuelve a despertarse otra vez en su cama de hospital, pero la
impresin de la pesadilla ha sido tan intensa, tan fuerte y el sopor que lo
envuelve es tan grande, que poco a poco, a pesar de que l quisiera
quedarse del lado de la vigilia, del lado de la seguridad, se hunde
nuevamente en la pesadilla y siente que nada ha cambiado. En el
minuto final tiene la revelacin. Eso no era una pesadilla, eso era la
realidad; el verdadero sueo era el otro. l era un pobre indio, que so
con una extraa, impensable ciudad de edificios de concreto, de luces
que no eran antorchas, y de un extrao vehculo, misterioso, en el cual
se desplazaba, por una calle.

Si les he contado muy mal este cuento es porque me parece que


refleja suficientemente la inversin de valores, la polarizacin de
valores, que tiene para m lo fantstico y, quisiera decirles adems, que
esta nocin de lo fantstico no se da solamente en la literatura, sino que
se proyecta de una manera perfectamente natural en mi vida propia.

Terminar este pequeo recuento de ancdotas con algo que me


ha sucedido hace aproximadamente un ao. Ocho aos atrs escrib un
cuento fantstico que se llama Instrucciones para John Howell, no les
voy a contar el cuento; la situacin central es la de un hombre que va al
teatro y asiste al primer acto de una comedia, ms o menos banal, que
no le interesa demasiado; en el intervalo entre el primero y el segundo
acto dos personas lo invitan a seguirlos y lo llevan a los camerinos, y
antes de que l pueda darse cuenta de lo que est sucediendo, le ponen
una peluca, le ponen unos anteojos y le dicen que en el segundo acto l
va a representar el papel del actor que haba visto antes y que se llama
John Howell en la pieza.

Usted ser John Howell. l quiere protestar y preguntar qu


clase de broma estpida es esa, pero se da cuenta en el momento de
que hay una amenaza latente, de que si l se resiste puede pasarle algo
muy grave, pueden matarlo. Antes de darse cuenta de nada escucha
que le dicen salga a escena, improvise, haga lo que quiera, el juego es
as, y lo empujan y l se encuentra ante el pblico... No les voy a contar
el final del cuento, que es fantstico, pero s lo que sucedi despus.

El ao pasado recib desde Nueva York una carta firmada por una
persona que se llama John Howell. Esa persona me deca lo siguiente:

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Yo me llamo John Howell, soy un estudiante de la universidad de
Columbia, y me ha sucedido esto; yo haba ledo varios libros suyos, que
me haban gustado, que me haban interesado, a tal punto que estuve
en Pars hace dos aos y por timidez no me anim a buscarlo y hablar
con usted. En el hotel escrib un cuento en el cual usted es el
protagonista, es decir que, como Pars me ha gustado mucho, y usted
vive en Pars, me pareci un homenaje, una prueba de amistad, aunque
no nos conociramos, hacerlo intervenir a usted como personaje. Luego,
volv a N.Y, me encontr con un amigo que tiene un conjunto de teatro
de aficionados y me invit a participar en una representacin; yo no soy
actor, deca John, y no tena muchas ganas de hacer eso, pero mi amigo
insisti porque haba otro actor enfermo. Insisti y entonces yo me
aprend el papel en dos o tres das y me divert bastante. En ese
momento entr en una librera y encontr un libro de cuentos suyos
donde haba un cuento que se llamaba Instrucciones para John Howell.
Cmo puede usted explicarme esto, agregaba, cmo es posible que
usted haya escrito un cuento sobre alguien que se llama John Howell,
que tambin entra de alguna manera un poco forzado en el teatro, y yo,
John Howell, he escrito en Pars un cuento sobre alguien que se llama
Julio Cortzar.

Yo los dejo a ustedes con esta pequea apertura, sobre el


misterio y lo fantstico, para que cada uno apele a su propia
imaginacin y a su propia reflexin y desde luego, a partir de este
minuto estoy dispuesto a dialogar y a contestar, como pueda, las
preguntas que me hagan.

Conferencia dictada en la U.C.A.B.

42
La teora del tnel
Julio Cortzar

El caballo y su viva entraa amanecen a una tarea terrible, y lo


que va del siglo ha mostrado el astillamiento de estructuras
consideradas escolarmente como normativas. An no hemos conocido
mucho ms que el movimiento de destruccin; este ensayo tiende a
afirmar la existencia de un movimiento constructivo, que se inicia sobre
bases distintas a las tradicionalmente literarias, y que slo podra
confundirse con la lnea histrica por la analoga de los instrumentos. Es
en este punto donde el trmino literatura requiere ser sustituido por otro
que, conservando la referencia al uso instrumental del lenguaje, precise
mejor el carcter de esta actividad que cumple cierto escritor
contemporneo.

Si hasta este punto no hemos pasado de mostrar cmo nuestro


escrito barrena las murallas del idioma literario por una razn de
desconfianza, por creer que de no hacerlo se encierra en un vehculo
slo capaz de llevarlo por determinados caminos, importa ya reconocer
que esa agresin no responde a una ansiedad de liberacin frente a
convenciones formales, sino que revela la presencia de dimensiones
43
esencialmente incontenibles en el lenguaje esttico, pero que exigen
formulacin y en algunos casos son formulacin. El escritor agresivo no
incurre en la puerilidad de sostener que los literatos del pasado se
expresaban imperfectamente o traicionaban su compromiso. Sabe que el
literato vocacional arribaba a una sntesis satisfactoria para su tiempo y
su ambicin, con un proceso como el que he mostrado en el caso de
Balzac. Nuestro escritor advierte en s mismo, en la problematicidad que
le impone su tiempo, que su condicin humana no es reductible
estticamente y que por ende la literatura falsea al hombre a quien ha
pretendido manifestar en su multiplicidad y su totalidad; tiene
conciencia de un radiante fracaso, de una parcelacin del hombre a
manos de quien mejor poda integrarlo y comunicarlo; en los libros que
lee no encuentra de s mismo otra cosa que fragmentos, modos
parciales de ser: ve una accin mediatizada y constreida, una reflexin
que cree forjarse sus cauces y discurre tristemente encauzada apenas
se formula verbalmente, un hombre de letras como quien dice una sopa
de letras, personaje invariable de todos los libros, de todas las
literaturas. Y se inclina con temerosa maravilla ante esos escritores del
pasado donde asoma, profticamente, la conciencia del hombre total,
del hombre que slo conviene en rdenes estticos cuando los halla
coincidintes con su libre impulso, y que a veces los crea para s mismo
como Rimbaud o Picasso. Hombre con conciencia clara de que debe
elegir antes de aceptar, que la tradicin literaria, social o religiosa no
pueden ser libertad si se las acepta y contina pasivamente. De
hombres tales testimonian muchos momentos de la literatura, y el
escritor contemporneo observa sagazmente que en todos los casos su
actitud de libertad se ha visto probada por alguna manera de agresin
contra las formas mismas de lo literario. El lenguaje de las letras ha
incurrido en hipocresa al pretender estticamente modalidades no
estticas del hombre; no slo parcelaba el mbito total de lo humano
sino que llegaba a deformar lo informulable para fingir que lo formulaba;
no slo empobreca el reino sino que vanidosamente mostraba falsos
fragmentos que reemplazaban -fingiendo serlo-, a aquello
irremisiblemente fuera de su mbito expresivo.

La etapa destructiva se impone al rebelde como necesidad


moral ... y como marcha hacia una reconquista instrumental, y es
asimismo aquel cuya libertad slo alcanza plenitud dentro de formas que
la contienen adecuadamente porque de ella misma nacen por un acto
libre, se comprende que la exacerbacin contempornea del problema

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de la libertad (que no es don gratuito y s conquista existencial) tenga su
formulacin literaria en la agresin contra los rdenes tradicionales. Se
repara en ciertas situaciones entiendo por esto una estructura temtica
a expresar, a manifestarse expresivamente que no admiten simple
reduccin verbal, o que slo formuladas verbalmente se mostrarn como
situaciones -lo que ocurre en las formas automticas del surrealismo,
donde el escritor se entera que su obra es esto o aquello.

Mirando as las cosas, se advierte la necesidad de dividir al


escritor en dos grupos opuestos: el que informa la situacin en el idioma
(y sta sera la lnea tradicional), y el que informa el idioma en la
situacin. En la etapa ya superada de la experimentacin automtica de
la escritura, era frecuente advertir que el idioma se hunda en total
bancarrota como hecho esttico al someterse a situaciones ajenas a su
latitud semntica, tanto que el retorno momentneo del escritor a la
conciencia se traduca en imgenes fabricadas... falsa aprehensin de
intuiciones que slo nacan de adherencias verbales y de visin
extraverbal. El idioma era all informado en la situacin, subsumido a
sta: se adverta, en la total actividad "literaria", lo que antao fuera
slo privativo de las ms altas instancias de la poesa lrica.

No puede decirse que la tentativa de escritura automtica haya


tenido ms valor que el de lustracin y alerta, porque en definitiva el
escritor est dispuesto a sacrificarlo todo menos la conciencia de lo que
hace, como tanto lo repitiera Paul Valry. Afortunadamente, en las
formas conscientes de la creacin se ha arribado a una concepcin
anloga de las relaciones necesarias entre la estructura-situacin y la
estructura-expresin, se ha advertido, a la luz de Rimbaud y el
surrealismo, que no hay lenguaje cientfico-o sea colectivo, social- de
rebasar los cuadros de la conciencia colectiva y social, es decir limitada
y atvica; que es preciso hacer el lenguaje para cada situacin y que al
recurrir a sus elementos analgicos, prosdicos y aun estilsticos,
necesarios para alcanzar comprensin ajena, es preciso encararlos
desde la situacin para la cual se los emplea, y no desde el lenguaje
mismo.

Nuestro escritor da seales de inquietud... sospecha que el


hombre ha alzado esa barrera (la del lenguaje) al no ir ms all del
desarrollo de formas verbales limitadas, en vez de rehacerlas, y que
cabe a nuestra cultura echar abajo, con el lenguaje "literario", el cristal
esmerilado que nos veda la contemplacin de la realidad.

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...Esta agresin contra el lenguaje literario, la destruccin de
formas tradicionales, tiene la caracterstica propia del tnel; destruye
para construir. Sabido es que basta desplazar de su orden habitual una
actividad para producir alguna forma de escndalo y sorpresa. Una
mujer puede cubrirse de verde desde el cuello a los zapatos sin
sorprender a nadie; pero si adems se tie de verde el cabello, har
detenerse a la gente en la calle. La operacin del tnel ha sido tcnica
comn de la filosofa, la mstica y la poesa, pero el conformismo medio
de la "literatura" a los ordenes estticos torna inslita una rebelin
contra los cuadros internos de su actividad.

Puerilmente se ha querido ver en el tnel verbal una rebelin


anloga a la del msico que se alzara contra los sonidos considerndolos
depositarios infieles de lo musical, sin advertir que en la msica no
existe el problema de informacin y por ende de conformacin, que las
situaciones musicales suponen ya su forma, son su su forma.

La ruptura del lenguaje ha sido entendida desde 1910 como una


de las formas ms perversas de la autodestruccin de la cultura
occidental; consltese la bibliografa adversa a Ulysses y al surrealismo.
Se ha tardado, se tarda en ver que el escritor no se suicida como tal, que
al barrenar el flanco verbal opera una necesaria y lustral tarea de
restitucin. Ante una rebelda de este orden, que compromete el ser
mismo del hombre, las querellas tradicionales de la literatura resultan
meros y casi ridculos movimientos de superficie. No existe semejanza
alguna entre esas conmociones modales, que no ponen en crisis la
validez de la literatura como modo verbal del ser del hombre, y este
avance en tnel, que se vuelve contra lo verbal desde el verbo mismo
pero ya en un plano extraverbal, denuncia a la literatura como
condicionante de la realidad, y avanza hacia la instauracin de una
actividad en la que lo esttico se ve reemplazado por lo potico, la
formulacin mediatizadora por la formulacin adherente, la
representacin por la presentacin.

...la Literatura habr de mantenerse invariable como actividad


esttica del hombre, custodiada, acrecida por los escritores
vocacionales. Seguir siendo una de las artes, incluso de las bellas artes;
adherir a los impulsos expresivos del hombre en el orden de lo bello, lo
bueno y lo verdadero... Dejmosla en su reino bien ganado y mantenido,
y apuntemos hacia las nuevas tierras cuya conquista extraliteraria
parece ser un fenmeno significativo dentro del siglo. Una forma de

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manifestacin verbal, la novela, nos servir para examinar el mtodo, el
mecanismo por el cual se articula un ejercicio verbal a cierta visin, a
cierta re-visin de la realidad.

Sobre el cuento
Julio Cortzar

1. El cuento, gnero poco encasillable

(...) Nadie puede pretender que los cuentos slo deban escribirse
luego de conocer sus leyes. En primer lugar, no hay tales leyes; a lo
sumo cabe hablar de puntos de vista, de ciertas constantes que dan una
estructura a ese gnero tan poco encasillable; en segundo lugar, los
tericos y los crticos no tienen por qu ser los cuentistas mismos, y es
natural que aqullos slo entren en escena cuando exista ya un acervo,
un acopio de literatura que permita indagar y esclarecer su desarrollo y
sus cualidades.

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2. Ajuste del tema a la forma

(...) Los cuentistas inexpertos suelen caer en la ilusin de


imaginar que les bastar escribir lisa y llanamente un tema que los ha
conmovido, para conmover a su turno a los lectores. Incurren en la
ingenuidad de aqul que encuentra bellsimo a su hijo, y da por
supuesto que los dems lo ven igualmente bello. Con el tiempo, con los
fracasos, el cuentista capaz de superar esa primera etapa ingenua,
aprende que en literatura no bastan las buenas intenciones. Descubre
que para volver a crear en el lector esa conmocin que lo llev a l a
escribir el cuento, es necesario un oficio de escritor, y que ese oficio
consiste, entre otras cosas, en lograr ese clima propio de todo gran
cuento, que obliga a seguir leyendo, que atrapa la atencin, que asla al
lector de todo lo que lo rodea para despus, terminado el cuento, volver
a conectarlo con su circunstancia de una manera nueva, enriquecida,
ms honda o ms hermosa. Y la nica forma en que puede conseguirse
ese secuestro momentneo del lector es mediante un estilo basado en la
intensidad y en la tensin, un estilo en el que los elementos formales y
expresivos se ajusten, sin la menor concesin, a la ndole del tema, le
den su forma visual y auditiva ms penetrante y original, lo vuelvan
nico, inolvidable, lo fijen para siempre en su tiempo y en su ambiente y
en su sentido ms primordial.

(...) Pienso que el tema comporta necesariamente su forma.


Aunque a m no me gusta hablar de temas; prefiero hablar de bloques.
Repentinamente hay un conjunto, un punto de partida. Hice muchos de
mis cuentos sin saber cmo iban a terminar, de la misma manera que no
saba lo que haba en la popa del barco de Los premios, y eso vale para
todo lo que he escrito.

Es lo que me interesa ms: guardar esa especie de inocencia


-una inocencia muy poco inocente, si usted quiere, porque finalmente
soy un veterano de la escritura- como actitud fundamental frente a lo
que va a ser escrito.

No s si usted ha hecho la experiencia, pero hay escritores que


proyectan escribir un libro y se lo cuentan a usted en detalle, en un caf,
todo est listo, todo planteado: cuando lo escriben, generalmente es un
mal libro.

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3. Brevedad

(...) el cuento contemporneo se propone como una mquina


infalible destinada a cumplir su misin narrativa con la mxima
economa de medios; precisamente, la diferencia entre el cuento y lo
que los franceses llaman nouvelle y los anglosajones long short story se
basa en esa implacable carrera contra el reloj que es un cuento
plenamente logrado.

4. Unidad y esfericidad.

(...) Para entender el carcter peculiar del cuento se le suele


comparar con la novela, gnero mucho ms popular y sobre el que
abundan las preceptivas. Se seala, por ejemplo, que la novela se
desarrolla en el papel, y por lo tanto en el tiempo de lectura, sin otro
lmites que el agotamiento de la materia novelada; por su parte, el
cuento parte de la nocin de lmite, y en primer trmino de lmite fsico,
al punto que en Francia, cuando un cuento excede de las veinte pginas,
toma ya el nombre de nouvelle, gnero a caballo entre el cuento y la
novela propiamente dicha. En este sentido, la novela y el cuento se
dejan comparar analgicamente con el cine y la fotografa, en la medida
en que en una pelcula es en principio un "orden abierto", novelesco,
mientras que una fotografa lograda presupone una ceida limitacin
previa, impuesta en parte por el reducido campo que abarca la cmara y
por la forma en que el fotgrafo utiliza estticamente esa limitacin. No
s si ustedes han odo hablar de su arte a un fotgrafo profesional; a m
siempre me ha sorprendido el que se exprese tal como podra hacerlo un
cuentista en muchos aspectos. Fotgrafos de la calidad de un Cartier-
Bresson o de un Brassai definen su arte como una aparente paradoja: la
de recortar un fragmento de la realidad, fijndole determinados lmites,
pero de manera tal que ese recorte acte como una explosin que abre
de par en par una realidad mucho ms amplia, como una visin
dinmica que trasciende espiritualmente el campo abarcado por la
cmara. Mientras en el cine, como en la novela, la captacin de esa
realidad ms amplia y multiforme se logra mediante el desarrollo de
elementos parciales, acumulativos, que no excluyen, por supuesto, una
sntesis que d el "clmax" de la obra, en una fotografa o un cuento de
gran calidad se procede inversamente, es decir que el fotgrafo o el

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cuentista se ven precisados a escoger y limitar una imagen o un
acaecimiento que sean significativos, que no solamente valgan por s
mismos sino que sean capaces de actuar en el espectador o en el lector
como una especie de apertura, de fermento que proyecta la inteligencia
y la sensibilidad hacia algo que va mucho ms all de la ancdota visual
o literaria contenidas en la foto o en el cuento. Un escritor argentino,
muy amigo del boxeo, me deca que en ese combate que se entabla
entre un texto apasionante y su lector, la novela gana siempre por
puntos, mientras que el cuento debe ganar por knockout. Es cierto, en la
medida en que la novela acumula progresivamente sus efectos en el
lector, mientras que un buen cuento es incisivo, mordiente, sin cuartel
desde las primeras frases. No se entienda esto demasiado literalmente,
porque el buen cuentista es un boxeador muy astuto, y muchos de sus
golpes iniciales pueden parecer poco eficaces cuando, en realidad, estn
minando ya las resistencias ms slidas del adversario. Tomen ustedes
cualquier gran cuento que prefieran y analicen su primera pgina. Me
sorprendera que encontraran elementos gratuitos, meramente
decorativos. El cuentista sabe que no puede proceder
acumulativamente, que no tiene por aliado al tiempo; su nico recurso
es trabajar en profundidad, verticalmente, sea hacia arriba o hacia abajo
del espacio literario. Y esto, que as expresado parece una metfora,
expresa sin embargo lo esencial del mtodo. El tiempo del cuento y el
espacio del cuento tienen que estar como condensados, sometidos a
una alta presin espiritual y formal para provocar esa "apertura" a que
me refera antes.

(...) Cada vez que me ha tocado revisar la traduccin de uno de


mis relatos (o intentar la de otros autores, como alguna vez con Poe) he
sentido hasta qu punto la eficacia y el sentido del cuento dependan de
esos valores que dan su carcter especfico al poema y tambin al jazz:
la tensin, el ritmo, la pulsacin interna, lo imprevisto dentro de
parmetros previstos, esa libertad fatal que no admite alteracin sin una
prdida irrestaable. Los cuentos de esta especie se incorporan como
cicatrices indelebles a todo lector que los merezca: son criaturas
vivientes, organismos completos, ciclos cerrados, y respiran.

(...) -Cmo se le presenta hoy la idea de un cuento?

-Igual que hace cuarenta aos; en eso no he cambiado ni un pice. De


pronto a m me invade eso que yo llamo una "situacin", es decir que yo
s que algo me va a dar un cuento. Hace poco, en julio de este ao, vi

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en Londres unos psters de Glenda Jackson -una actriz que amo mucho-
y bruscamente tuve el ttulo de un cuento: "Queremos tanto a Glenda
Jackson". No tena ms que el ttulo y al mismo tiempo el cuento ya
estaba, yo saba en lneas generales lo que iba a pasar y lo escrib
inmediatamente despus. Cuando eso me cae encima y yo s que voy a
escribir un cuento, tengo hoy, como tena hace cuarenta aos, el mismo
temblor de alegra, como una especie de amor; la idea de que va a
nacer una cosa que yo espero que va a estar bien.

-Qu concepto tiene del cuento?

-Muy severo: alguna vez lo he comparado con una esfera; es algo que
tiene un ciclo perfecto e implacable; algo que empieza y termina
satisfactoriamente como la esfera en que ninguna molcula puede estar
fuera de sus lmites precisos.

5. El ritmo

(...) Cuando escribo percibo el ritmo de lo que estoy narrando,


pero eso viene dentro de una pulsin. Cuando siento que ese ritmo cesa
y que la frase entra en un terreno que podramos llamar prosaico, me
cuenta que tomo por un falsa ruta y me detengo. S que he fracasado.
Eso se nota sobre todo en el final de mis cuentos, el final es siempre una
frase larga o una acumulacin de frases largas que tienen un ritmo
perceptible si se las lee en voz alta. A mis traductores les exijo que
vigilen ese ritmo, que hallen el equivalente porque sin l, aunque estn
las ideas y el sentido, el cuento se me viene abajo.

6. Intensidad

(...) Basta preguntarse por qu un determinado cuento es malo.


No es malo por el tema, porque en literatura no hay temas buenos ni
temas malos, hay solamente un buen o un mal tratamiento del tema.
Tampoco es malo porque los personajes carecen de inters, ya que hasta
una piedra es interesante cuando de ella se ocupan un Henry James o un
Franz Kafka. Un cuento es malo cuando se lo escribe sin esa tensin que

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debe manifestarse desde las primeras palabras o las primeras escenas.
Y as podemos adelantar ya que las nociones de significacin, de
intensidad y de tensin han de permitirnos, como se ver, acercarnos
mejor a la estructura misma del cuento.

7. Objetivacin del tema

(...) Un verso admirable de Pablo Neruda: "Mis criaturas nacen de


un largo rechazo", me parece la mejor definicin de un proceso en el que
escribir es de alguna manera exorcizar, rechazar criaturas invasoras
proyectndolas a una condicin que paradjicamente les da existencia
universal a la vez que las sita en el otro extremo del puente, donde ya
no est el narrador que ha soltado la burbuja de su pipa de yeso. Quiz
sea exagerado afirmar que todo cuento breve plenamente logrado, y en
especial los cuentos fantsticos, son productos neurticos, pesadillas o
alucinaciones neutralizadas mediante la objetivacin y el traslado a un
medio exterior al terreno neurtico; de todas maneras, en cualquier
cuento breve memorable se percibe esa polarizacin, como si el autor
hubiera querido desprenderse lo antes posible y de la manera ms
absoluta de su criatura, exorcizndola en la nica forma en que le era
dado hacerlo: escribindola.

8. Temas significativos.

(...) Miremos la cosa desde el ngulo del cuentista y en este caso,


obligadamente, desde mi propia versin del asunto. Un cuentista es un
hombre que de pronto, rodeado de la inmensa algaraba del mundo,
comprometido en mayor o menor grado con la realidad histrica que lo
contiene, escoge un determinado tema y hace con l un cuento. Este
escoger un tema no es tan sencillo. A veces el cuentista escoge, y otras
veces siente como si el tema se le impusiera irresistiblemente, lo
empujara a escribirlo. En mi caso, la gran mayora de mis cuentos fueron
escritos -cmo decirlo- al margen de mi voluntad, por encima o por
debajo de mi conciencia razonante, como si yo no fuera ms que una
mdium por el cual pasaba y se manifestaba una fuerza ajena. Pero
esto, que puede depender del temperamento de cada uno, no altera el
hecho esencial y es que en un momento dado hay tema, ya sea
inventado o escogido voluntariamente, o extraamente impuesto desde

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un plano donde nada es definible. Hay tema, repito, y ese tema va a
volverse cuento. Antes de que ello ocurra, qu podemos decir del tema
en s? Por qu ese tema y no otro? Qu razones mueven consciente o
inconscientemente al cuentista a escoger un determinado tema.

A m me parece que el tema del que saldr un buen cuento es


siempre excepcional, pero no quiero decir con esto que un tema debe
ser extraordinario, fuera de lo comn, misterioso o inslito. Muy al
contrario, puede tratarse de una ancdota perfectamente trivial y
cotidiana. Lo excepcional reside en una cualidad parecida a la del imn;
un buen tema atrae todo un sistema de relaciones conexas, coagula en
el autor, y ms tarde en el lector, una inmensa cantidad de nociones,
entrevisiones, sentimientos y hasta ideas que flotaban virtualmente en
su memoria o su sensibilidad; un buen tema es como un sol, un astro en
torno al cual gira un sistema planetario del que muchas veces no se
tena conciencia hasta que el cuentista, astrnomo de palabras, nos
revela su existencia. O bien, para ser ms modestos y ms actuales a la
vez, un buen tema tiene algo de sistema atmico, de ncleo en torno al
cual giran los electrones; y todo eso, al fin y al cabo, no es ya como una
proposicin de vida, una dinmica que nos insta a salir de nosotros
mismos y a entrar en un sistema de relaciones ms complejo y ms
hermoso?

(...) Sin embargo, hay que aclarar mejor esta nocin de temas
significativos. Un mismo tema puede ser profundamente significativo
para un escritor, y anodino para otro; un mismo tema despertar
enormes resonancias en un lector, y dejar indiferente a otro. En suma,
puede decirse que no hay temas absolutamente significativos o
absolutamente insignificantes. Lo que hay es una alianza misteriosa y
compleja entre cierto escritor y cierto tema en un momento dado, as
como la misma alianza podr darse luego entre ciertos cuentos y ciertos
lectores.

(...) Y ese hombre que en un determinado momento elige un


tema y hace con l un cuento ser un gran cuentista si su eleccin
contiene -a veces sin que l lo sepa conscientemente- esa fabulosa
apertura de lo pequeo hacia lo grande, de lo individual y circunscrito a
la esencia misma de la condicin humana. Todo cuento perdurable es
como la semilla donde est durmiendo el rbol gigantesco. Ese rbol
crecer entre nosotros, dar su sombra en nuestra memoria.

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