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Parte I
Aspectos constitutivos de los Medios de Comunicacin

Introduccin

En los tiempos actuales, el incremento y la velocidad de las comunicaciones para


transmitir los ms variados mensajes, han logrado que los habitantes del planeta
podamos estar en una interaccin constante. La facilidad de acceso a la televisin
primero, y posteriormente a los refinados sistemas electro-informticos lo han
hecho posible. Pero es necesario no olvidar en ningn momento y bajo ningn
aspecto, que esa interaccin comunicativa se manifiesta de manera sumamente
desigual entre los habitantes, de todas y cada una, de las unidades culturales
que se consideren. La gran variedad de ofertas para consumos simblicos1 de
todo tipo, provocaron transformaciones importantsimas tanto en las formas de
esas expresiones como en la recepcin de las mismas.
Vivimos rodeados de imgenes. Esto es innegable: desde que abrimos los
ojos al principiar el da, hasta que nos acostamos, estamos sometidos a un
permanente bombardeo de imgenes. Estn presentes en los envases de los
productos de consumo diario, en marcas, logotipos, vallas callejeras, estampadas
en nuestra indumentaria y en los medios de comunicacin donde constituyen la
esencia de los mismos. Nuestro cerebro afortunadamente- filtra y selecciona el
cmulo de informaciones recibidas, sin embargo, somos permeables a una
enorme cantidad de mensajes que nos condicionan.
El optimismo inicial con que se salud a los medios masivos como
elementos democratizadores de culturas y conocimientos, acarre consecuencias
impensadas, ya que se produjo una saturacin y algunos resultados adversos:
homogeneizacin, trivializacin, redundancia, penetracin violenta, rutinas
dependencia, etc.
Los medios son sumamente capaces para diversificarse en objetos
culturales, que pueden tener varias materialidades y pasan a integrar un capital
general que puede acumularse y difundirse tanto desde un museo como desde un
disco rgido.
Hasta hace unos aos se haba instalado en amplios sectores de la
sociedad la creencia de que si est en televisin, existe (ecuacin que hoy en da
parece haberse trasladado a Internet). Dicho presupuesto manifestaba el
desconocimiento propio del medio ya que detrs de toda imagen, an de un
noticiero, de una fotografa de prensa o de un documental, hay una construccin.
Se hizo una seleccin de lo que se deseaba mostrar, por lo tanto se desecharon
ciertos aspectos y se priorizaron otros y, como cualquier creacin humana, dicho
recorte responde a una ideologa especfica. Una misma noticia vara de acuerdo
al medio que la emite. Los ms sensacionalistas priorizan cuestiones truculentas o
emotivas, los ms tradicionalistas siguen una conducta ms conservadora. Otro
mecanismo manipulador utilizado a voluntad por los medios es el descartar

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Con consumos simblicos nos referimos a la incorporacin en el imaginario social de las imgenes
mediticas.

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determinadas informaciones que no resultan adecuadas a sus intereses


particulares2.

Medios de comunicacin masivos

En el proceso de comunicacin de masas intervienen las empresas que


valindose de distintos instrumentos tcnicos (diarios, radio, televisin, cine)
difunden informacin y contenidos a grandes audiencias que se caracterizan por
su gran cantidad, su heterogeneidad y dispersin en el territorio.

El trmino masa recoge varios rasgos del nuevo pblico o audiencia del cine y la radio que
faltaban o no quedaban enlazados en ninguno de los tres conceptos existentes.1 Esta
audiencia sola ser muy grande; ms grande que la mayor parte de los grupos, multitudes o
pblicos. Era extraordinariamente dispersa y sus miembros no se conocan entre s por regla
general ni tampoco eran conocidos por quien daba lugar a su existencia. Careca de
autoconciencia y de autoidentidad y era incapaz de actuar conjuntamente de forma organizada
para alcanzar sus objetivos. Se caracterizaba por una composicin cambiante dentro de lmites
tambin cambiantes. Era heterognea, al constar de gran nmero de personas de todos los
estratos sociales y grupos demogrficos, pero homognea en su conducta al elegir un
determinado objeto de inters y en la percepcin de aquellos a los que les gustara
manipularla(...) (Mc Quail, D. 1991. Introduccin a la Teora de la Comunicacin de Masas.
Mxico. Paids Comunicacin).

Como vimos anteriormente la comunicacin de masas difiere de la comunicacin


interpersonal. En un proceso de comunicacin masivo la interaccin es asimtrica.
Esto quiere decir que se realiza de manera pblica, dirigida a una amplia
audiencia heterognea y annima, limitando de esta forma la interaccin entre
emisor o emisores y receptores.
Existe sin embargo la tendencia de los medios a simular una interaccin con los
receptores a travs de llamadas telefnicas, concursos, sondeos de opinin,
cartas, correos electrnicos, twiters, msn, etc.; pero ese feedback se produce de
manera tarda e indirecta o simplemente no existe la posibilidad de una relacin
igualitaria entre el emisor y el receptor. Adems sobre esas comunicaciones se
ejerce una seleccin y filtro por los cuales nunca alcanzan a llegar tal como fueron
emitidos por los espectadores participantes porque se produjeron intervenciones,
alteraciones, supresiones y dificultades de acceso de los contenidos en el camino,
por parte del personal encargado de la produccin de los diversos medios.

Por ejemplo, el dilogo telefnico que proponen en la radio o en la televisin,


podra ser una oportunidad para una comunicacin simtrica entre las personas
que participan. Sin embargo, difcilmente el oyente-receptor pueda formular,
llegado el caso, las mismas preguntas que le hacen a l o dirigir la conversacin
hacia otro tema que no sea el motivo inicial del llamado. Sin contar por supuesto

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Este mecanismo se denomina tradicin selectiva Raymond Williams (1980). Marxismo y literatura.
Barcelona: pennsula.

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que, como todos sabemos, el tiempo en los medios, es tirano, mejor time is
money. Quiere decir que aunque alguien necesite hablar, comunicarse o
simplemente aparecer, depende de una apretada programacin condicionada por
las pautas publicitarias e ideolgicas que sostienen a estos medios. Por lo tanto
nos encontramos con un ejemplo de comunicacin bastante restringido.

Cules son las caractersticas que dan especificidad a la comunicacin de


masas?

Una de ellas es el uso de medios produccin y difusin tradicional y


electroinformtica (grfica, radio, canales de televisin, Internet, celulares, etc.)
que codifican y difunden mensajes a una amplia audiencia, annima, heterognea
y multitudinaria. Esta audiencia decodifica los mensajes de acuerdo a sus propias
convicciones, saberes, experiencias y valores.

Las producciones de los medios se convierten, en general, en objetos de


consumo.

La comunicacin es unidireccional.

Los medios de comunicacin masivos son en la actualidad otra forma de


comunicacin entre las personas. Podemos hacer innumerables crticas acerca de
la manipulacin de opinin, de informacin, de consumismo, pero tambin
debemos reconocer, que las personas somos quienes, libremente y eligiendo, nos
ponemos como receptores de estos medios.

Tenemos criterios, gustos, interpretamos los mensajes de diferentes maneras e


incluso puede ser que no los recibamos de acuerdo a las intenciones de sus
productores. Adems, con la incorporacin de la red de redes (internet) hay un
salto muy grande en nuestro protagonismo en este intercambio comunicacional.
El mundo multimedia es un mundo interactivo (y por tanto, de usuarios activos) y
polivalente (de mltiple utilizacin), cuya mquina es un ordenador que recibe y
transmite mensajes digitalizados. (Sartori, Op.Cit.)

La percepcin como acto de conocimiento


Aprendemos a mirar antes de aprender a hablar.34

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Berger, John. 1980. Modos de ver. Barcelona, Gustavo Gili.

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Un nio incorpora imgenes desde sus primeras horas de vida y sonidos desde el
interior del tero materno. Esta incorporacin prematura de la imagen y el sonido
nos resulta familiar y lo importante es que an carece de cdigo, esto hace que no
podamos confiar en la imagen y en nuestra objetividad en la percepcin de la
misma.

Tal como seala Christian Ferrer: Me interesa proponer a las redes mediticas e
informticas como orientadoras de la visin y como voluntades de poder que
pretenden instaurar una matriz total al interior de la cual un modo de pensar y de
vivir queda enmarcado y desde el cual el mundo se expone ante nosotros. (1996,
7)5

La percepcin es el proceso mediante el cual la conciencia integra las impresiones


sensoriales sobre individuos, acontecimientos, objetos y situaciones. Esto
implicara una elaboracin de datos que recibimos, por los sentidos, en el nivel
mental. Es un acto de conocimiento humano que se activa frente a la experiencia
con un objeto concreto. A la percepcin hay que distinguirla de la sensacin
porque la sensacin es una experiencia que deriva directamente de los sentidos.
Diremos entonces que la percepcin es el resultado de un conjunto de relaciones
que establecemos como sujetos culturales. Ej: sabemos que si algo est caliente,
nos podemos quemar. Cuando nos quemamos es que no hemos percibido ese
peligro. El dolor de la quemadura es una sensacin pero cuando vemos fuego se
ponen en funcionamiento distintos mecanismos de percepcin aparte de los de
alarma: calor, comida, amistad, recuerdo, etc. por eso estudiar la percepcin es un
acto de conocimiento no es el estudio de las sensaciones sino de cmo esas
sensaciones se organizan frente a esos materiales sensibles.

Los mecanismos se instalan mediante una integracin de su dinmica y adems


en los procesos de la memoria. Entonces al considerar el conjunto de las
percepciones: olfativa, auditiva, visual, gustativa, tctil y hptica (de movimiento),
estamos ejerciendo continuamente una exploracin activa. Se trata de una accin
de constantes relaciones de unas con otras. En el ltimo siglo la visin ha
alcanzado un grado tal de complejidad que parece ser la que ms ha crecido, sin
embargo la de mayor alcance a nivel de entretenimiento e industria ha sido la
forma auditiva.

Los aportes de la Gestalt son los antecedentes bsicos de nuestro conocimiento


actual sobre la percepcin, de all derivan las investigaciones posteriores que
trataremos de resumir brevemente.

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Ferrer, Christian. 1996. Mal de ojo. Buenos Aires, Colihue.

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Entre los objetos que exploramos debemos hacer una seleccin puesto que es
imposible captar todos los objetos que nos rodean simultneamente, si esto no
fuese as no podramos percibir el entorno que nos rodea. Mediante el acto de
seleccin percibimos un objeto o una parte de l de acuerdo a nuestro inters,
adems realizamos un acto de simplificacin Ej. Caminamos por la calle y
vemos a nuestro alrededor, sin embargo al llegar a la esquina y tener que cruzar,
toda nuestra atencin se focaliza en el semforo.

En este acto de simplificacin y seleccin hemos llevado a una forma sencilla los
elementos del entorno. Simultneamente a este proceso de simplificacin
complejizamos a partir de la abstraccin que es el proceso mediante el cual
nombramos por medio del lenguaje.

Los llamados actos perceptivos pueden ser separados e inmediatamente vueltos a


reunir Ej. Cuando miro un film puedo separar la accin de un personaje y volver a
unirlo a la trama general y se utilizan los procesos de anlisis y sntesis para
realizar este proceso, as llegamos al acto perceptivo de completamiento o
completitud; cerramos una forma aunque no est completo, por ejemplo
percibimos un crculo an cuando la lnea que lo rodea es una lnea punteada; a
nivel sonoro sucede lo mismo, le decimos Lu a un adolescente y se entiende que
refiere a alguien llamado Lucas.

Otra de las leyes de la percepcin es la combinacin en la que vinculamos


situaciones, objetos y formas que no necesariamente estn vinculados. Este es un
proceso muy importante porque est vinculado con la creacin o proceso creativo.
Las funciones de la percepcin se completan con el mecanismo de separacin y
posterior inclusin dentro de un contexto. Ej.: cuando les damos a los chicos a
partir de los 4 aos los animales que vuelan y los del mar y ellos los clasifican. De
esta manera se trasladan situaciones y objetos a tiempos y lugares a los que no
han tenido acceso anterior. Esto es fundamental para la comprensin.

La ley de simultaneidad, muy utilizada actualmente en los estudios


contemporneos sobre la percepcin se refiere a la posibilidad de tener varias
percepciones al mismo tiempo y en el mismo lugar, lo cual se relaciona con la
abolicin de la distancia temporal y la ilusin de estar en varios lugares al mismo
tiempo que fue posibilitado por las nuevas tecnologas como Internet. Ej.: los
adolescentes estudian mirando la televisin (muchas veces sin voz), mientras
escuchan msica, chatean por Internet y envan mensajes de texto por celular.

La organizacin perceptiva es un elemento importantsimo de las culturas y se


vincula con la experiencia esttica, es decir que nunca percibimos en blanco, slo
lo podemos hacer a partir de nuestros conocimientos previos. As no percibimos

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un objeto aislado sino uno culturalmente insertado en los medios. Junto a esos
objetos percibimos algunos de los procesos de significacin y de las relaciones
que involucran. Ej. en los reality shows se ponen pautas para la relaciones
personales y con el exterior, esto le ensea a la gente horizontes de expectativa,
relaciones de conocimiento y de comportamiento, voluntades con intereses
cambiantes y la activacin de aquellos conocimientos que no saben que tienen
incorporados.

Adems de tomar en cuenta los aspectos visuales y sonoros hay que considerar
que estn condicionados y modificados por los factores mediticos: emisivos,
financieros, programticos e ideolgicos.

La educacin y los medios

A raz de esta cantidad de informaciones, mensajes y conocimientos que tienen


los alumnos, los medios se convierten en una herramienta muy eficaz para armar
contextualizaciones del torrente meditico, para tomar contacto con la realidad
cotidiana y la motivacin de intereses, soluciones, problemticas que ingresan
para chocar, complementar y poner en cuestin los contenidos programticos.
A partir de los aos 60 diversos pases comienzan a considerar los medios no con
una funcin de adoctrinamiento poltico sino tambin a partir de sus posibilidades
pedaggicas. Estudios pioneros en este campo se desarrollaron en Inglaterra, y
Australia como pioneros y luego Canad. En un contexto autoritario dictatorial el
desarrollo de un educomunicador era impensable. La tarea de este tipo de
docente consiste en leer crticamente los medios de comunicacin, tarea imposible
de desarrollar en dichos contestos. Por lo tanto Espaa y Latinoamrica debieron
esperar pocas democrticas para el desarrollo de este tipo de actividades
educativas. En Argentina con el advenimiento de las neodemocracias, las
reformas a nivel educativo comienzan a incorporar como contenido transversal al
curriculum la lectura crtica de los contenidos mediticos. Pero es necesario
aclarar que la incorporacin de estas transversalidades tuvieron fuertes
resistencias. Es decir, se incorporaban de derecho pero no de hecho. Recordemos
que por esa poca no exista formacin en los Profesorados que incluyera la
temtica desde un punto de vista didctico.
Un modelo de docente tecncrata dominaba la escena. Es decir, el libro segua
siendo la principal fuente de conocimiento y los medios se incorporaban a partir
del ocio y el entretenimiento, sin que mediara un intento de leer crticamente los
mensajes mediticos.
Amparados en una concepcin preocupada por los efectos, apareca la mirada de
aquellos docentes preocupados en los cambios y efectos que los medios de
comunicacin producan en los alumnos: beneficios y transformaciones. Sin
embargo se trataba de una posicin engaos ya que la introduccin de los medios
en el aula no entraaba su conocimiento: se introducan los aparatos en el mbito
de clase pero todo segua igual. La mquina no enseaba a pensar.
A la luz de los cambios que se proponan aparecieron los docentes que
desarrollaron una posicin crtica. Se empiezan a desarrollar estrategias

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didcticas. Se basan en paradigmas constructivistas y la idea dominante es la


deconstruccin y construccin de mensajes. El alumno se convierte en un hacedor
de productos mediticos.

La imagen en el tiempo

El desarrollo de las imgenes mediticas durante el siglo XX acompaa el


desarrollo de la humanidad, creando una dependencia de tal envergadura, que
nos resulta imposible vivir sin ellas.
Grandes fueron los hechos que jalonaron dicho desarrollo, de 1914 a 1945 se
vivieron las grandes catstrofes: las guerras mundiales que dejaron un saldo de
millones de muertos y que, parafraseando a Susan Sontag, dejaron al mundo sin
vencedores ni vencidos, ya que todos resultamos vctimas de la guerra.
De 1945 a 1970 se asiste a la era de las grandes transformaciones, con una
economa mundial cada vez ms integrada. Estados Unidos y la entonces, Unin
Sovitica, desarrollaron dispositivos tecnolgicos cada vez sofisticados y porttiles
en el rea de las comunicaciones, para ver y escuchar al otro cultural. Motivo por
el cual se produce una rpida expansin tecnolgica.
De 1970, hasta nuestros das sobreviene el estigma actual de las Incertidumbres
y las Crisis
Por qu los aos 60 que podran considerarse una suerte de Siglo de Oro,
dentro del siglo XX, van a producir luego, una crisis generalizada de sus
postulados econmicos, polticos, sociales y culturales? Las razones son varias:
para impedir que se fragmentara el mundo en economas nacionales, haba que
tomar medidas acordes a las circunstancias. Es decir, fomentar la
industrializacin, implementar el Plan Marshall para el otorgamiento de crditos
para la reconstruccin de los pases afectados por la guerra.
La idea que guiaba a todas estas medidas, era dar al dlar el lugar que antes tena
la libra esterlina, lograr un mercado planificado e impedir el retorno del desempleo
masivo, problemas que haban caracterizado a la primera postguerra. Pero la
implementacin y el desarrollo de estas medidas, traen acarreadas otras
consecuencias: la produccin eleva los ndices de contaminacin, la mayor
complejidad de la tecnologa ampla la brecha entre economas desarrolladas y
sub-desarrolladas y a medida que se incorporan tecnologas se elimina mano de
obra.
Qu sucede entre tanto con los medios masivos?
En el primer tercio del siglo XX, los medios de comunicacin colaboraron con
pautas importantsimas en la consolidacin de los Estados Nacionales,
estableciendo: la integracin de la Nacin, ayudando al crecimiento del poder del
Estado, concientizando a las clases populares, contribuyendo al desarrollo de los
nuevos nacionalismos y el reconocimiento de las mayoras. Sin embargo, en los
niveles sociales y culturales todo lo anteriormente citado determina el comienzo de
la fragmentacin.
Durante los aos 30, los medios de comunicacin se hallan al servicio de los
sistemas polticos. En los aos 60, los medios de comunicacin van a responder a
intereses de tipo econmico. Como consecuencia de ello, un mercado mundial
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cada vez ms integrado produce un aumento de la fragmentacin, donde


aparecen: desarrollismos y sub-desarrollismos, feminismos, profesionalismos,
aumento de la individualidad, grupos juveniles, cambios en la estructura familiar,
crecimiento en la informacin domstica, electrnica e informtica; hay un rpido
aceleramiento del valor del tiempo, que introducir grandes desigualdades en los
aspectos retributivos ya marcado con profundas fragmentaciones sociales y, el
sometimiento del campo cultural y poltico a los intereses econmicos
multinacionales. Todas estas fragmentaciones, con sus tensiones, logros y
prdidas van a hacer entrar en crisis la estabilidad de los estados nacionales por
ejemplo: los movimientos de los jvenes, la Primavera de Praga, el Mayo francs,
el hippismo, el rock, el reconocimiento de grupos tnicos y la reivindicacin de
grupos sexuales de elecciones diferentes, entre otros. Puesto en marcha todo esto
las perspectivas para los agentes hegemnicos se ven amenazadas y entonces,
los aparatos represivos mundiales se pusieron en marcha, dejando como
resultado la negra dcada del 70.
Con el advenimiento de las neodemocracias a partir de los 80, los medios
pasarn a depender de los sistemas econmico-polticos aunados. La expansin
del individualismo, la fragmentacin, el crecimiento del valor del tiempo y la
empresarizacin de lo social, producen como consecuencia: un aumento
aparente de la libertad y una disminucin real de la justicia, del nivel de vida y el
salario. La proliferacin de esferas institucionales autnomas, la prdida de
poder de los Estados que originan simultneamente regionalizacin y
globalizacin. Hay un surgimiento de agrupaciones que en su gran mayora son
deshechas antes de convertirse en instituciones, el cambio de sentido simblico
de las pocas que consiguen institucionalizarse est plagada de una desatada
corrupcin que afecta en muchos casos a las personas de instituciones
gubernamentales y que se pone de manifiesto mediante los medios de
comunicacin. Asimismo es comprobable una creciente estratificacin de la
pobreza como consecuencia de la concentracin de mayor capital en menos
manos. Ejemplos de esto son: el crecimiento de las urbes, el abandono de los
centros cvicos, la despolitizacin social, la cada de los recursos educativos y
cientficos, as como, el crecimiento de formas sociales pre-modernas:
etnocentrismos, sectarismos, fundamentalismos y esoterismos.
Lo precedente se hace evidente en la pluralidad de estticas posmodernas, con
sus elementos de mezcla, descontextualizacin y recontextualizacin
permanentes.
Los medios masivos en esta ltima etapa, denominada posmoderna o de
transmodernidad, acompaan a los procesos anteriores a partir de operaciones
tales como: encubrimiento, vehiculizacin de diversas temticas y destierro de
otras, creacin de contextos, fijacin y destitucin de estereotipos, conformacin
de investigaciones para controlar los mercados, etc. Para decirlo definitivamente:
modelar la agenda hegemnica.
En Argentina, a partir del ao 2003 y culminando en el ao 2013, la nueva Ley de
Medios comenzara a buscar una modificacin y concrecin de este estado de la
cuestin.

Medios de informacin
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El proceso comunicativo para ser tal, requiere de la interaccin entre emisores y


receptores participando entre s y formando parte de un todo como los msicos de
una orquesta. Desde esta perspectiva, los diversos medios de comunicacin, con
sus respectivos cdigos y caractersticas particulares, no promueven la
comunicacin si se quiere orquestal, dado que se emiten mensajes en un solo
sentido (unilateral). Se trata adems, de mensajes-rdenes o informaciones
ordenadoras que modelan e inducen determinados pensamientos y conductas ya
que no existe la posibilidad de la interaccin entre sus partes. Es por este criterio
que podran llamarse medios de informacin6.

Definimos informacin como: un proceso a travs del cual se envan


informaciones-rdenes en forma unidireccional a receptores en actitud de
predisposicin para decodificarlos. No se tratara de un proceso comunicativo
pues no existira un dilogo, una interaccin.

Sin embargo, los medios de comunicacin masivos, sin tener las mismas
caractersticas que la comunicacin efectiva vincular, son una forma de
comunicacin utilizada por los humanos. Todos estamos involucrados de una u
otra manera y es por esto que merecen ser estudiados para conocerlos,
comprenderlos y poder analizarlos crticamente.

Qu es la lectura de imgenes?
En primer lugar se hace necesario tratar de definir: Qu es la imagen? Pero esta
empresa es de una magnitud inmensa por los diferentes acercamientos histricos
que esa definicin ha transitado. Por eso, para simplificar, anexaremos nuestra
opinin a las palabras de John Berger: Una imagen es una visin que ha sido
recreada o reproducida. Es una apariencia, o conjunto de apariencias, que ha
sido separada del lugar y el instante en que apareci por primera vez y preservada
por unos momentos o unos siglos. (1974, 16)
Las imgenes aparecen en el mundo de los hombres para evocar la presencia de
una ausencia, para explicar un acontecimiento, para perpetrar una idea o
revocarla. Pueden ser efmeras o perdurar por siglos, valorizarse con el tiempo o
caer en el olvido. No debemos perder de vista que la imagen a la que nos
referimos es intencional y culturalmente creada.
Las imgenes son creaciones humanas para conseguir determinados efectos, que
no es lo mismo que decir, que toda imagen producir un efecto determinado.
Porque las imgenes representan una pluralidad de cosas, y no siempre obedecen
a las recepciones - contemporneas o futuras - de los propsitos para los que
fueron creadas. Ms an, hoy en da el individuo ya no puede separar lo visto, de

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Esta denominacin, podra ser discutible, ya que los medios lejos de formarnos desde adentro (in-formacin)
nos presentan un panorama externo, fugaz, inestable, cambiante y en muchos casos contradictorio, por lo que
podran ser nombrados como medios de exformacin, ya que no hay una profundizacin, sino que nos dan una
ptina externa, no nos cambian desde el interior.

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lo ledo o lo escuchado. Porque todo lo que sentimos, creemos, soamos y


esperamos est relacionado con las imgenes que incorporamos, creadas para
nuestro consumo. Esta forma de apropiacin aunque pase inadvertida, conforma
imaginarios y asimismo puede producir una pobreza interpretativa a pesar de la
profusin de productos mediticos.

Al respecto, dice J. Gonzlez Requena:


...ms all de la Teora de la Gestalt, existe un dficit notable en el saber sobre las
imgenes especialmente: sobre las flmicas, fotogrficas, televisivas, publicitarias. Los
semiticos, lo hemos dicho, se hacen cargo de ellas como textos y los psiclogos las
analizan como estmulo pero nadie parece decidido a abrir la discusin sobre su estatuto
terico. (1999,12)

Hoy sabemos que la realidad est mediatizada, la mayor parte de las


informaciones, conocimientos, opiniones y deseos, nos llegan a travs de las
audio-imgenes. Casi no podemos presentar dudas frente a esta meditica
realidad, quizs podamos mostrar nostalgias por un pasado o desconfianzas por
el futuro, pero es innegable que el mundo se transform. Segn afirma Jess
Martn Barbero no podemos olvidarnos: ... del lugar estratgico que la televisin
ocupa en las dinmicas de la cultura cotidiana de las mayoras, en la
transformacin de las sensibilidades, en los modos de construir imaginarios e
identidades. (1998: 31)

La imagen se ha convertido en una transposicin tcnica que circunscribe los


espacios a la creacin comunicante. Por tanto, debe encararse una extensa
alfabetizacin en la gramtica, la sintaxis y la semiosis de los medios y de sus
productos, porque sin esos conocimientos es imposible alcanzar una lectura
crtica.

La imagen

Lo invitamos a realizar la siguiente actividad que nos ayudar a introducir un


elemento que es fundamental para comprender la relacin que se establece entre
las imgenes producidas y la realidad.

A continuacin observe siguiente fotografa y responda:

1- Qu es lo que ve?

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2. Registre por su respuesta, es muy importante que lo haga antes de leer los
contenidos que volcaremos a continuacin.

Si en el ejercicio anterior al ver la imagen de las flores su respuesta ante la


pregunta qu es lo que ve? fue flores o un grupo de flores, lamentamos
decirle que su respuesta no es del todo correcta...

Seguramente en este momento se encuentra leyendo estas lneas tratando de


comprender dnde est el error.

He aqu la respuesta:

Sencillamente Ud. no est viendo flores o un grupo de flores sino la imagen de


dichas flores. Se interpreta esa imagen como realidad. Los medios de
comunicacin se valen de este tipo de confusin.
Imagen de la realidad y realidad de la imagen

Los medios de comunicacin tienden a presentar una imagen distorsionada y


fragmentaria de la realidad. Tengamos en cuenta que, como en toda expresin
humana, se presenta un recorte de la realidad y detrs de l como en toda

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produccin periodstica, artstica, cultural, etc. subyacen ideologas y


subjetividades (las de aquellos que producen el mensaje).

Toda imagen ya sea grfica, visual, sonora- es una manipulacin de la


realidad.

El pblico meditico, en especial los nios, toman la imagen como la realidad en s


misma, es por ello que creen en la existencia real de personajes ficticios. En los
adultos, si bien el proceso de identificacin es menor o ms controlado, no deja de
ser similar.

Tomemos un ejemplo que seguramente hemos escuchado muchas veces: el o la


protagonista de una telenovela, que encarna el papel del malvado/a en la tira, fue
agredido en la va pblica por un televidente.
Otro ejemplo: al ver la imagen de un alimento aseveramos en nuestra respuesta
que lo que vemos es el alimento en s, cuando lo que tenemos frente a nuestros
ojos es una imagen de aquel, dado que no tiene las propiedades sensoriales del
objeto en s (su sabor, su olor, al tacto no es igual, etc.).

No debemos olvidar que la realidad es irreproducible. Nos podemos valer de


signos para representarla, que presenten un mayor grado de iconicidad que otros,
pero nos ofrecern tan slo una mayor o menor ilusin de realidad, no la realidad
en s. Una de las caractersticas fundamentales de la imagen es su alto grado de
inmediatez. Es por ello que se la tiende a confundir con la realidad en s.
Como podemos apreciar, un error muy frecuente es confundir la realidad de la
imagen con la imagen de la realidad, en grado superlativo podemos mencionar
la transmisin en vivo, en tiempo real, de los medios.

La percepcin

Es el proceso mediante el cual la conciencia integra las impresiones sensoriales


sobre objetos, acontecimientos o situaciones. La percepcin entonces, implica una
elaboracin de los datos que recibimos por los sentidos en el nivel mental. Hay
que distinguirla de la sensacin ya que sta, es una experiencia que deriva
directamente de los sentidos. Por lo tanto la percepcin es el resultado de un
conjunto de relaciones que establecemos. Por ejemplo: sabemos que algo que
est caliente puede quemarnos; cuando nos quemamos es que no percibimos ese
peligro, el dolor de la quemadura es una sensacin. Pero cuando vemos fuego,
pueden ponerse en accin diferentes mecanismos de percepcin aparte de los de
alarma: calor, comida, seguridad, amistad, recuerdo, etc.
Entonces estudiar los mecanismos de la percepcin es un acto de conocimiento;
no es un estudio de las sensaciones, sino de cmo stas se organizan frente a
cada uno de los materiales sensibles.

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Sus formas caractersticas se instalan en su integracin, su dinmica, los


procesos de almacenamiento y extraccin de la informacin. Al considerar al
conjunto de las organizaciones perceptivas: la olfativa, la auditiva, la visual, la
gustativa, la tctil, la hptica (es decir, la del movimiento), debemos tener presente
que no es la visin el acto de percepcin por excelencia. Sin embargo, una de las
organizaciones perceptivas que han alcanzado mayor grado de complejidad en el
ltimo siglo paradjicamente son las formas auditivas, las que ms han crecido
comercial y tcnicamente.
Todos los sentidos tienen diferentes cualidades y aportan material a las
operaciones perceptivas, pero para adquirir conocimientos son fundamentales los
sentidos de la vista y el odo. Aportan informaciones sobre formas, sonidos,
colores, movimientos, que permiten organizar con mayor o menor complejidad el
espacio y el tiempo.

La percepcin en accin
Es un acto de conocimiento humano que se activa frente a nuestra experiencia
con un objeto real. Ese acto de conocimiento puede distribuirse en una serie de
operaciones que se ponen en marcha, y que estn en constante relacin, unas
con otras.
1) Exploracin activa: Siempre estamos ejerciendo actos de percepcin.
Exploramos nuestro entorno a travs de los sentidos.
2) Seleccin: Elegimos a cuales objetos prestarles atencin. Es imposible ver
todo.
3) Captacin de lo fundamental: Mediante el reconocimiento vemos qu es lo
ms importante de uno o de varios objetos.
4) Simplificacin: Ordenamos las formas del modo ms sencillo que permitan los
elementos dados. Por ejemplo: Si nos preguntan por la forma de una
manzana, diremos redonda, aunque sepamos que es una forma irregular.
5) Abstraccin: Es el proceso por el cual nombramos mediante el lenguaje.
6) Anlisis y sntesis: Los actos perceptivos pueden ser separados e
inmediatamente vueltos a reunir. Por ejemplo: al mirar un film puedo separar la
accin de un personaje y volverla a unir a la trama general.
7) Completamiento: Es el proceso por el cual cerramos una forma o un sentido
aunque no estn completos. Por ejemplo: Si vemos la mitad de un anteojo,
intuimos que esta entero.
8) Combinacin: Es la accin que vincula situaciones, objetos, formas, que no
necesariamente exigen ser vinculados. Est relacionado con la creacin.
9) Separacin e inclusin en un contexto: Es el traslado de situaciones y objetos
a tiempos y situaciones en las que no han tenido lugar. La comprensin y la
insercin tiene que ver con esto.

El concepto de simultaneidad, utilizado en los estudios contemporneos sobre la


percepcin, se refiere a la posibilidad de tener varias percepciones al mismo
tiempo y en el mismo lugar. La televisin nos ha capacitado para ver mundos
simultneos.
La percepcin no es una suma de sensaciones, sino que nuestra cultura nos va
formando en un cierto tipo de organizacin perceptiva en donde esas sensaciones
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estn integradas. Esta organizacin perceptiva es un elemento importantsimo de


las culturas y tiene que ver con la experiencia esttica.
Por eso:
- Nunca recibimos un objeto aislado, sino que es un objeto culturalmente
insertado.
- No slo percibimos los objetos sino tambin los procesos de significacin y las
relaciones de incluye.
- No percibimos los objetos solamente por estar en nuestro campo de perceptivo
sino tambin de acuerdo con un horizonte de posibilidades, de relaciones de
conocimiento y de intereses que presentemos.
- Nunca percibimos en blanco, lo podemos hacer a partir de nuestros
conocimientos previos.

Son muy claras en cuanto a esto las palabras de Renato Ortiz cuando dice: Toda
lucha por la definicin de lo que sera su autenticidad es, en verdad, una forma
de esbozar los rasgos de un determinado tipo de legitimidad. (Ortiz, 1996,78)
Es por esto, que cada vez ms se utilizan trminos para denotar las imgenes
que pertenezcan a repertorios universales: la ciencia, la ecologa, el deporte, etc.
Son oportunas en este caso las palabras de Slavoj Zizek cuando refirindose a
estas cuestiones dice: La lucha por la hegemona ideolgica y poltica
siempre es, por lo tanto, la lucha por la apropiacin de trminos que se sienten
espontneamente como apolticos, como si trascendieran las fronteras
polticas. (1998, 142)
.

Componentes de construccin de las imgenes

El ser humano tiene la tendencia a englobar la imagen y su significado y muchas


veces esta primera lectura integrada puede llegar a considerarse como una
percepcin real. Esta visin ilusoria est reforzada por la estructura discursiva de
los medios. Como primera medida en el estudio de las imgenes debemos
detectar y clasificar los elementos que componen la imagen. Aquello que vemos
(lo denotado) y luego lo que interpretamos a partir de ello (lo connotado).

Morfologa de la imagen

Los signos ms elementales de la gramtica de las imgenes no por casualidad


reciben el mismo nombre que los que definen el plano en la geometra: el punto y
la lnea.

El punto atrae la mirada. Es la intensidad lumnica y la focalizacin objetual y/o


cromtica la que indica la inclinacin de los ojos, ese es el punto de atraccin.

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El punto es el paraguas rojo.

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El punto es el centro al cual confluyen las lneas.

La lnea dirige la lectura. La lnea formada en la imagen a partir de la ubicacin y


formas de lo representado es la que va a dirigir el recorrido de la mirada. Las
lneas verticales y horizontales transmiten estatismo, dada su correspondencia con
las lneas de los bordes de los campos expositivos: cuadro, pgina, pantalla,
marco, etc.
Lneas curvas y oblicuas indican movimiento, dinamizan la imagen.

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La lnea diagonal refuerza la idea de movimiento

Las lneas curvas dinamizan la imagen

Lneas de inters y de fuerza

Hay dos lneas oblicuas implcitas en la imagen que son especiales: la de inters y
la de fuerza. Son las que se trazan en las diagonales del plano de la imagen y
pueden ser ms o menos evidentes.

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Divisin en cuadrantes y espacio preferencial


El cruce perpendicular de las lneas horizontales y verticales que se cruzan en el centro
de la imagen delimitan cuatro cuadrantes que comnmente se conocen como el lugar
preferencial o los desfavorables para la visin a golpe de vista.

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Campos visuales

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Campos visuales horizontales

Campos visuales verticales

Color

Uno de los elementos fundamentales de la denotacin es el color. Determinados colores


arrastran sentidos culturales establecidos: banderas, clubes de futbol, estereotipos
genricos (rosa para las nenas, celeste para los varones). Tambin estn los sentidos
establecidos por las costumbres de las comunidades, que pueden extenderse a otros
pueblos, el negro para los lutos, el blanco para las novias (en China la novia va vestida de
rojo y el color blanco se identifica con el luto). Adems hay algunos colores que cargan
con la representacin simblica de determinados sentimientos y/o sensaciones:
Rojo: amor, calor, pasin, pecado, furia.
Azul: sueo, limpieza, frescura, fro.
Verde: tranquilidad, serenidad, naturaleza, medioambientes, productos light.
Amarillo: alegra, sol, fuerza, playa, verano.

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En los estudios de la imagen lo primordial es el color culturalmente insertado, pero


desde el nivel esttico y tcnico tambin es importante su aspecto fsico.

Monosemia y polisemia de la imagen

Desde el punto de vista del significado de la imagen hablamos de imgenes


monosmicas y polismicas.

Una imagen monosmica es una imagen que desde el punto de vista de la


representacin no ofrece al espectador muchas dificultades para su
decodificacin.

Una imagen polismica es aquella que tiene un grado de sugerencia que permite
diferentes lecturas. Existe, en estas imgenes, una ambigedad que posibilita
diversas interpretaciones

En la poca actual, lo polismico parece dominar el campo simblico, ya que


prcticamente no existen imgenes con un nico significado, una de las causas de
este cambio ha sido la hiperblica fragmentacin de los mensajes icnico-sonoros
Ej: una imagen del pintor Jackson Pollock decodificada por una persona que
desconoce a dicho autor puede ser interpretada como un garabato infantil, lo cual
es vlido, sin embargo decodificado por alguien con conocimientos de la historia
del arte, podr inscribirlo en la corriente expresionista abstracta.

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Originalidad y redundancia
Una imagen original puede estar formada por elementos nuevos o desconocidos.
Dicha novedad sirve muchas veces para atrapar, sin embargo el desconocimiento
total utilizado de manera rupturista puede producir un efecto contrario el rechazo a
partir de la dificultad para decodificar dicho mensaje.
Una imagen redundante se halla formada por elementos repetitivos.
Tomar ambos casos como excluyentes hoy en da no es conveniente, ya que
ambos son necesarios para una completa asimilacin de la imagen.

Ejemplos de originalidad

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Ejemplos de redundancia:

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La fotografa

Las imgenes fotogrficas son las que tienen el grado ms alto de iconicidad, ya
que son las que se "parecen" ms a la realidad representada. Sin embargo,
tambin sabemos que una imagen en blanco y negro ser menos icnica que una
en color. Partiremos de fotos de publicidades grficas por su facilidad de acceso y
su gran difusin.

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En definitiva, las imgenes fotogrficas son como textos que se ofrecen para ser
ledos, pero conservando la ambigedad que siempre tienen las imgenes
icnicas y el contexto en el cual fueron tomadas.

ACTIVIDAD

A partir de una foto quin puede asegurar que no fue una foto armada? Cmo
saber qu es lo que queda fuera del encuadre? En qu momento fue tomada?

Les proponemos que lean el texto periodstico de Rodrigo Fresn. En este


artculo, se confrontan dos tipos de lectura interpretativa de la imagen. Es una foto
que aparentemente no ofrece dificultades a la lectura sin embargo, lo que vara
totalmente es la "narracin" que se construye alrededor de esa imagen.

FOTOS DE
GUERRA
Por Rodrigo Fresn

Dos fotos el mismo da en el mismo diario y, otra vez, la certeza de que las fotos --volver a ver
a esas fotos de las ltimas Navidades, la feliz familia unida y todo eso-- suelen ser animales
mentirosos.

La primera foto es una foto del bon-vivant y corresponsal de guerra Robert Capa. La foto es
famosa --como casi todas las fotos de Robert Capa-- y se llama Milicianos en el monte de Sollube,
cercados por los nacionales. 7 de mayo y fue tomada durante una guerra titulada Guerra Civil
Espaola. En la foto se ve a un hombre joven sin nombre y desconsolado apoyado contra un rbol
contemplando el cuerpo de un camarada muerto o herido sobre una camilla, los dos a punto de
ser alcanzados por las fuerzas enemigas. La foto fue reproducida por el diario El Pas con motivo
de una retrospectiva de Capa en Madrid, lo que provoc una carta de lectores de un tal Felipe
Francs, desde ahora el ex joven annimo en la foto de Capa. Felipe Francs cont que, en
realidad, estaba durmiendo luego de darse un pasello para recoger setas por lo que en realidad
eran los bosques de El Escorial --donde nunca se escuch un tiro-- y lo del hombre cado en la
camilla, bueno, "no me acuerdo para nada pero se me ocurre que deberan ser los de la Cruz Roja
haciendo prcticas por ah. De Capa nunca supe nada hasta ahora cuando mi hijo me mostr la

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foto en el peridico. Ya lo dije: haba un silencio monacal en esos bosques, estaba dormido". As
que, seguro, el despierto Capa pas por ah e hizo click! y no es la primera vez que se pone en
tela de juicio su mtodo. Miliciano cado --su foto ms famosa-- no hace mucho fue acusada de
tramoya. Una cosa es cierta: Robert Capa --como el cronista Ernie Pyle, aquel otro sensibilizador y
humanizador de la guerra que inspirara al Ernie Pike de Oesterheld y Pratt-- muri sin darse
cuenta vctima de uno de los ltimos latidos de la Segunda Guerra Mundial. Su jeep pis una
mina, creo. Y es que el que a guerra mata --o vive; y nada ms riesgoso que vivir de la guerra-- a
guerra muere. Con la guerra no se jode y, de acuerdo, puede que haya pocas cosas ms
fotognicas que la guerra, pero la cuestin est en que a la guerra no le gusta que le saquen fotos
o la vean de lejos.

La otra foto no es una foto famosa --no la sac un fotgrafo famoso, pertenece a la agencia
Reuters-- pero ya va a serlo y responde al nombre paradojal de Primera derrota del Invisible. El
Invisible es un avin-fantasma F-117 --hasta ahora supuestamente inmune a la accin de los
radares y, por supuesto, difcil de ser fotografiado-- que cuesta 45 millones de dlares y acaba de
ser derribado de los cielos de Yugoslavia. En la foto, una exuberantes y eufricas matronas
serbias bailan lo que parecen ser sentidas danzas folklricas sobre lo que parece ser los restos de
un ala negra. Es una buena foto. Cabe preguntarse, dentro de unos aos, si alguna de esas
hembras rotundas no dar un paso al frente para afirmar que "no entiendo, estbamos
festejando en el bautismo del pequeo Kolya y Kemar, que estaba borracho, empez a molestar
con su cmara y...". Seguro. Slo queda esperar. Despus de todo, en la esencia de la fotografa
se esconde, siempre, la elegancia de una excelente falsificacin: toda fotografa es, despus de
todo, una forma de pretender detener con gesto divino y fuera de lugar lo que no se detiene y --si
se lo piensa un poco-- aberrante solidificacin de un segundo de nada. Y, se sabe --lo sabe ahora
un ex miliciano llamado Felipe Francs, lo va a saber cualquier da de stos un ama de casa que
quiz se llame Anya Mitravika y que nunca vio un avin, cualquier avin, o algo por el estilo-- todo
lo slido se desvanece en el aire.

Diario Pgina 12 del 01/04/1999, seccin Contratapa

Actividad

A partir del texto anterior responda con sus palabras:


1. Por qu Fresn define a la fotografa como "una forma de pretender detener
con gesto divino y fuera de lugar lo que no se detiene y - si se lo piensa un
poco- aberrante solidificacin de un segundo de nada."

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2. A partir de la foto: podra pensar una narracin diferente para explicar las
circunstancias en las que fue tomada la imagen fotogrfica?

3. Podemos sealar, finalmente, que todas las imgenes son construcciones de


la realidad en el sentido de "narraciones de la misma realidad". A pesar de
tener un alto grado de semejanza con la realidad puede presentarse la
ambigedad que provoca mltiples lecturas e interpretaciones.

El desafo de las lecturas crticas que proponemos, es el de aproximarse a esta


idea de no transparencia de la imagen.

Recuerde que:

Las imgenes de la realidad que recibimos como espectadores no son


imgenes objetivas de la realidad.

El encuadre

El encuadre es el punto de vista en el sentido de produccin de imgenes. En la


terminologa de nuestra vida cotidiana, la expresin punto de vista responde a
una opinin personal, aqu la utilizacin adquiere un sesgo tcnico diferente. Entre
el punto que se toma y la visin del que lo toma hay una distancia, es decir que el
punto de toma y la vista no pueden coincidir, sino que se trata de un artificio. Esto
que parece algo trivial resulta en realidad fundamental. Por lo tanto el encuadre es
un recorte del espacio del mundo que nos rodea, dicho recorte responde a una
seleccin ideolgica de lha realidad. El mundo no tiene lmites prefijados pero
nosotros, al querer representar el espacio real, tenemos obligatoriamente que
seleccionar parte de l. Podemos decir que, cualquier imagen fotogrfica es una
seleccin ms o menos premeditada de la realidad a partir de un determinado
encuadre, desde un punto de vista particular y teniendo en cuenta que hay cosas
que se incluyen y otras que se excluyen de esa "visin del mundo".

En el siguiente fragmento del libro de Susan Sontag, la autora describe con


mucha claridad su concepto sobre lo que significa el encuadre como "frontera
arbitraria".

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Alrededor de la imagen fotogrfica se ha elaborado un nuevo sentido del concepto de informacin. La


fotografa no es solo una fraccin de tiempo sino de espacio. En un mundo gobernado por imgenes
fotogrficas, todas las fronteras ("encuadre") parecen arbitrarias. Cualquier cosa puede volverse
discontinua, cualquier cosa puede separarse de cualquier otra: basta con encuadrar el tema de otra
manera. (Inversamente, cualquier cosa puede volverse adyacente de cualquier otra). La fotografa
refuerza una visin nominalista de la realidad social como consistente en unidades pequeas de nmero
aparentemente infinito, pues el nmero de fotografas que podra tomarse de cualquier cosa es ilimitado.
(...)

Toda fotografa tiene mltiples significados; en verdad ver algo en forma de fotografa es enfrentar un
objeto de fascinacin potencial. La sabidura ltima de la imagen fotogrfica es decirnos: "Esa es la
superficie. Ahora piensen -o mejor sientan, intuyan- qu hay ms all, cmo debe ser la realidad si sta
es su apariencia". Las fotografas, que por s solas son incapaces de explicar nada son inagotables
invitaciones a la deduccin, la especulacin y la fantasa. Sontag S. (1996).Op. Cit.

Encuadre: Tipos de planos

Gran Plano General


Sirve para describir el ambiente donde se desarrolla la accin. La figura humana
es apenas distinguible. Localiza espacialmente ya que abarca, por ejemplo,
grandes masas de gente (tal el caso de una batalla), o bien un gran escenario
natural como en el western. Cuanta mayor sea la cantidad de elementos que
contenga, mayor ser el tiempo requerido para su lectura.

Plano General

Describe el lugar donde se desarrolla la accin. Permite seguir el movimiento. Con


respecto a la figura humana, sta adquiere mayor relevancia ya que sita varios
personajes de pie en un decorado, mostrndolos de cuerpo entero.

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Tomando como relacin la figura humana:

Plano entero

Abarca a un personaje de pies a cabeza

Plano americano

Toma a los personajes desde las rodillas (surge con el western para mostrar a los
protagonistas "a la altura de los revlveres"). Se trata de un plano intermedio,
utilizado para presentar acciones y que adems permite observar la expresin del
rostro.

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Plano Medio

Corta al personaje desde la cintura, podemos ver con claridad las expresiones del
mismo. Permite captar gestos corporales y relacionar personajes, por ejemplo en
conversaciones.

Primer Plano

Encuadra al personaje desde el pecho. Nos permite interiorizarnos del estado


emotivo de aquel.

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Primersimo Primer Plano

Denominado tambin Gran Primer Plano, abarca el rostro recortando parte de la


barbilla y de la frente.

Plano detalle

Capta una parte de la figura humana: su boca, labios, una mano, etc.

Tipo de plano Funciones o


Efectos de sentido

Gran plano general Integra al personaje en el mundo, lo muestra casi


ausente, sin rasgos. (Soledad, fatalidad, impotencia, la
infinitud o la lucha con la naturaleza).

Plano general Enmarca al personaje en su geografa y su ambiente


social, relacionndolo con la naturaleza y los hombres.
Ms narrativo y dramtico que descriptivo.

Plano americano Muestra el impacto de la realidad o de la accin en el

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personaje; ste aparece a la altura visual del


Plano medio
espectador, por lo que queda analizado interiormente.

Primer plano Comunica la reaccin ms ntima del personaje, su


respuesta anmica ante un suceso (mundo interior del
personaje).

Plano de detalle Evidencia un objeto o parte del cuerpo humano.


Dramtico o simblico.
*

Punto de vista
De una manera general, las angulaciones de cmara se dividen en ngulo
normal, picado, cenital, contrapicado, nadir y aberrante.

Por lo general en cine, la cmara se coloca a la altura de un hombre (1,60m). Se


lo denomina ngulo normal.

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Cmara baja: en un ngulo normal, encuadra en lnea recta a alguien sentado,


acostado en el suelo, las patas de los caballos, etc. Tambin se denomina ojos de
gusano.

En el picado, se sita la cmara en un nivel ms alto que aquello que filmar.


Semnticamente, este ngulo contribuye a empequeecer a los personajes,
seala un aplastamiento anmico de los mismos o refuerza situaciones de soledad,
empequeecimiento, desgracias, etc. Ej: cuando se muestra un campo de
concentracin. Este tipo de angulaciones se logra con la cmara normal Ej: una

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persona viendo dormir a otra, pero cuando se quiere acentuar la angulacin se


recurre a gras, aviones, etc. sobre todo en las grandes panormicas.

El ngulo cenital es el picado absoluto.

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En el contrapicado, la cmara se sita en un nivel ms bajo que lo que ha de


filmar (se fotografa desde abajo hacia arriba). Semnticamente, este ngulo
contribuye a sealar una fuerza de engrandecimiento para el personaje o
situacin, por eso recibe el nombre de ngulo narcisista.

El ngulo nadir (o supino) es el contrapicado absoluto. Ej: los pies de la bailarina


vistos a travs de un piso de vidrio.

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En el aberrante se vara el ngulo del eje de la cmara. De este modo, se tuercen


las imgenes para producir un desequilibrio. Se trata del ms desestabilizador de
los puntos de vista, se utiliza para poner de manifiesto situaciones o actitudes
anormales.

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