El MIRAR del CINE

Flavio Mateos

2011
“La actividad más preferible para cada hombre será, entonces, la
que está de acuerdo con su propio modo de ser, y para el hombre
bueno será la actividad de acuerdo con la virtud. Por tanto, la
felicidad no está en la diversión, pues sería absurdo que el fin del
hombre fuera la diversión y que el hombre se afanara y padeciera
toda la vida por causa de la diversión”.

Aristóteles, Ética Nicomáquea, X, 6,30

2
 Introducción
 El cine como alimento
 El cine como evasión
 El cine y el espectador
 El cine y el espectador II
 El cine y la crítica
 El cine y la moral
 El cine y la poesía del orden
 El cine y el subjetivismo
 Sobre formas de ver el cine
 El cine y los movimientos de masas gnósticos
 El cine y Hollywood
 El cine y el misterio
 El cine y los arquetipos
 El cine y la novela
 El cine y el happy-end
 Epílogo
 Índice de imágenes

3
Introducción

E
l saber del cine –es decir, el mirar del cine- no es un saber libresco, no
es un saber de catálogo que de inmediato nos informa infaliblemente –
y nos tranquiliza- acerca de lo que vemos en el momento que lo vemos.
No es un libro lo que nos ha enseñado lo que el cine es, sino el cine mismo. Por
eso ante la comodidad o pereza crítica, el cine demuele los presupuestos
“culturales” que se traen encima, en cuanto éstos conforman un saber que no
tiene sabor y que, por lo tanto, es inútil. Inútil, decimos, para entender lo que el
cine es y nos quiere “decir” a su manera. Como el protagonista de “Vértigo”, de
Alfred Hitchcock, que consulta libros de historia o catálogos de museo para
saber qué es lo que tiene enfrente, el mirón que no mira dentro de sí mismo se
derramará vertiginosamente en las trampas múltiples que le son interpuestas no
por el azar –palabra barata si las hay- sino por una inteligencia superior a la
suya. Entre esas trampas posibles, desde luego, se encuentra el cine –el cine que
traiciona al cine.
Una clarificada visión del mundo –en nuestro caso manifiestamente
católica- se hace necesaria para el abordaje integral del cine, porque cada film –
cuando es cine- es muchas cosas: es una resolución práctica a la formulación
teórica (y a veces teológica) que él mismo se plantea, y esa resolución no admite
la pereza inquisitiva como tampoco la desidia del ánimo que clausura toda
perspicacia y por ello y con ello el acceso a la belleza. No hay coordenadas
puntuales y exactas para “leer” cada film, puesto que cada film demanda su
propia resolución formal a partir del tema que trata, el cual no hay que
confundir con su argumento, que es un soporte necesario para el “tema” o los
“temas” que obseden al autor. Pero sí es cierto que hay determinadas reglas o
leyes que la obra se (nos) plantea: descubrirlas, y discernir si el pensamiento o
la filosofía que las ha hecho surgir se corresponde con la verdad de la vida (es
decir, con la Verdad), es una tarea insoslayable. En el caso puntual del cine de
Hitchcock, evidentemente, la idea se rige por la verdad que se plasma
previamente en la realidad, y no la verdad por la idea (decimos la realidad de las
cosas, no la realidad como verosímil fotográfico). Con su mayor o menor grado
de autoconciencia, su base es el dogma católico, por lo tanto el realismo
absoluto y misterioso.
Si el Ser, como enseña la filosofía, es lo que es más lo que puede llegar a ser,
la grandeza de cierto cine está en que no escatima ese poder ser, pero, además,
ese dejar de ser –dispersarse- tampoco lo muestra como signo de una fatalidad
indoblegable. De allí que seamos estrictos examinadores de la resolución de las
películas, porque a ello tiende el desarrollo anterior y ello comporta una filosofía
de vida. “La teoría sin la práctica –escribió Ernest Hello- es un sufrimiento
infecundo. La práctica sin la teoría es un absurdo, fecunda en catástrofes”. Tal
nuestra búsqueda, la unidad concretada o, advertida, la división “fecunda en
catástrofes” que no logra amalgamar forma y fondo.
El modo de conocer del buen cine se da mediante el rechazo a lo evidente,
mediante la desconfianza del primer vistazo. Parece contradictorio, es en
realidad paradójico: se trata de relacionar lo que se nos muestra (y se nos hace
oír) en el modo en que se nos muestra, en relación con lo que no se nos muestra,

4
apelando además a la memoria continua de los detalles y en relación a un
hacerse sentido que no se conoce del todo sino en el final de la obra. Por lo
tanto, se parte de una desconfianza inicial hacia la recepción pasiva e irreflexiva
tan natural en nosotros (debido también al uso del montaje por parte del
director). Esto es el cine en Hitchcock, y en cierto cine clásico que siempre debe
anteponerse -en la labor de aprendizaje- al cine actual, la aproximación al
lenguaje simbólico más acabada de lo que el cine logró. Todo lo demás es
propaganda o intuiciones que se quedan en el camino.
No un estudio sistematizado ni una teoría acabada, apenas una mirada crítica
sobre diversos ítems –sin caer, creemos, en la sociología, el “esoterismo”, o,
mucho menos, a Dios gracias, en el periodismo- es lo que ofrecemos a
continuación. Algunos de los escritos presentados ya se han dado a conocer a
través de diversos sitios y blogs de Internet, con ligeras variantes. Acaso el
abordaje –fácilmente inteligible- no sea del todo satisfactorio para los
profesionales de la crítica –o, incluso, está claro, para el autor mismo. Pero
téngase en cuenta que es muy probable que esa inadecuación estilística se vea
favorecida por una actitud que en todo lo hasta aquí escrito se comprende y
puede resumirse en el axioma de San Anselmo que dice: “Creo para
comprender”. Si en algo insisto en llamar la atención es en dar con el único
camino para trascender los múltiples caminos sin salida que nos son
presentados, uno de los cuales es el de la estética: “¡Ay de aquel que no acierta a
salir de la esfera encantada de la estética, del Reino de las Apariencias –como
algunos de nuestros poetas suicidas! Mas la Belleza no es apariencia solamente;
y su fin es ser aparición”.(Castellani-Chávez, Prefacio a “Las cien mejores
poesías (líricas) argentinas”). Asunto éste de vital importancia y que el cine
acaso entendió –en sus mayores realizaciones- como ninguna otra forma del
arte en los tiempos modernos.

5
El cine como alimento

―Creo que el público tiene que trabajar‖

Alfred Hitchcock1

C
on su siempre encendido y esclarecedor sentido común, Chesterton se
había dado cuenta que ―lo mismo que un espejo mural hará que una
habitación parezca dos habitaciones, la mente del hombre es, desde el
principio, una mente doble, una cosa reflejada y que vive en dos mundos a la
vez. El hombre de las cavernas que no estaba contento con que los renos fueran
reales hizo algo que ningún animal había hecho hasta entonces o que, al
parecer, haría después”2. Tal vez aquel hombre de las cavernas quería
apropiarse de los renos en lo íntimo de un saber que le estaba vedado, y tal
despliegue mural le indicaba una belleza que completaba al reno y lo hacía del
todo suyo, acercándose más al Creador sin dejar de ser criatura. Pero lo cierto es
que el hombre que hoy penetra en la oscuridad de un cine es aquel que en su
caverna, con su mente doble, desea salirse por un momento de este mundo que
lo acosa y lo abruma, “magia” que le es proporcionada mediante un hechizo que
el propio Chesterton advirtió. De ahí su manifestación contra el puro carácter
distractivo o de diversión de las películas (diversión por contrario a re-
creación).
Ciertamente, Chesterton había hablado en el mismo ensayo que nos ocupa de
que la literatura ―es una rara especie de ficción que se eleva hasta alcanzar
cierto tipo de belleza objetiva y de verdad”. Belleza y verdad que eran y son una
rara avis en el cine pero que, a la vez, y se cae de maduro en la admisión, la

1
―Un diálogo de Redbook‖, abril de 1963. ―Hitchcock por Hitchcock‖, edición de Sydney Gottlieb, Plot
Ediciones, 2000.
2
La ficción como alimento, ―Ensayos‖, Editorial Porrúa, 1985.

6
literatura cedió al cine y éste, tras alcanzar la cumbre vertiginosamente, dilapidó
y arrojó al abismo tan preciada herencia. Tal continuidad se ha perdido, pero,
sin la actualidad cronológica en el obrar, podemos aspirar a la siempre actual
lección de los clásicos que perduran para nosotros y en la medida en que
nosotros completamos su vida en las nuestras.
Esa doblez en nosotros que mencionara G. K. denota empeñosamente
nuestra necesidad de comprender, porque la caída trajo la ignorancia, y aquel
saber que buscamos engañosamente debe fundarse en primer lugar en saber lo
que somos nosotros. Allí es donde aparece, en continuidad servicial con la
Sabiduría de la verdad revelada que nos ilumina y exhorta, el arte, auxiliar
amable y esquivo a la vez, que ha de reconducirnos a considerar esa otra vida
verdadera si nosotros lo deseamos, pero sin escapar a aquella condición del
conocer “en relación a”, para saber entonces negarse a sí mismo, en clara y
amorosa afirmación del Creador. Pero también comprendía con asombro
Chesterton que las cosas son algo más de lo que vemos, hay poesía que late en
ellas cuando la mirada nueva del artista nos las descubre. El cine tiene a veces
estos hallazgos felices, cuando convoca lo simbólico en su hacer.
Otro maestro inglés, Shakespeare, en memorable parlamento de su Hamlet,
nos confirmaba diciendo: ―...porque todo lo exagerado se aparta del objeto del
arte escénico, cuyo fin, así en los comienzos como ahora, fue y es tenderle,
valga la frase, un espejo a la naturaleza, mostrarle a la virtud sus propias
facciones, al vicio su verdadera imagen y a cada época y generación su forma
y su impronta”3. Este carácter siempre actual de Shakespeare (que hacemos
extensivo a las grandes obras del cine) “procede –como bien dice A. Battistessa-
de la pintura veraz del mudable y tornadizo corazón humano, mudable y
tornadizo en sus formas de exteriorizarse, no en sus impulsiones profundas:
dolor y alegría, anhelo y desesperanza, ambición y ánimo generoso, amor y
odio, fe”.4
La impronta de esta época espantosa es la velocidad y el vértigo (de allí la
genial asociación de Hitchcock entre el vértigo y la caída en su obra maestra
“Vértigo”). Esto que vio Chesterton como un error en literatura –por caso, sus
comentarios sobre la lectura de Stevenson-, debía ser, por supuesto, el “pecado
original” del cine. Porque el cine son imágenes en movimiento, y el suyo es un
tiempo impuesto al público, quien ha de seguirlo inexorablemente sin poder
controlarlo ni detenerse, como en un sueño. Interesante es esta cita: ―La belleza
de una película (...) está en que tiene una determinada velocidad fija. El modo
como uno la ve está mecánicamente condicionado, quiero decir, tomen un
cuadro: pueden darle meramente una ojeada o fijar la vista en el ángulo
superior izquierdo durante media hora. Lo mismo ocurre con un libro. El autor
no puede evitar que uno lo lea superficialmente, o desde el último capítulo
hacia atrás. Uno elige la forma de acercarse. Pero cuando se va al cine es
diferente. Hay que mirarlo como el director quiere que se mire. Él desarrolla
sus partes, una tras otra, y le concede a uno cierto número de segundos o
minutos para aceptar cada una. Si pierden ustedes algo, él no lo repetirá ni se
detendrá para explicarlo. No puede. Ha empezado algo y debe llevarlo hasta el
fin...Saben ustedes, una película es realmente como una especie de máquina

3
Cit. en ―Shakespeare en sus textos. “Oír con los ojos‖, Ángel J. Battistessa, Corregidor, 1979.
4
Idem. nota 2.

7
infernal”5 Sin embargo, ese poder detenerse o demorarse en la “lectura” de las
imágenes y sonidos que nos brinda el cine se da a posteriori, es un trabajo que el
cine le propone al espectador de otra manera, a saber: la emoción primera que
provoca convoca nuevamente a ser “vivida” o “re-vivida” en la propia mente –
como sucede con todo lo bello o agradable , incluso lo horrendo, que impresiona
la imaginación que capta un orden en lo dado-. Luego, los elementos que
guardamos nos empiezan a hablar de una deliberada construcción, de una
casualidad que no es tal, de unas relaciones y emociones que enriquecen
nuestras reflexiones y las convocan a encadenarse. Elementos como las
simetrías o repeticiones, los fuera de campo, la resolución de los conflictos y la
historia, el punto de vista, todos aquellos elementos que empiezan a revelarse
lentamente en nuestro pensamiento, como una fotografía se descubre
lentamente ante la mirada escrutadora y sorprendida de quien revela estando
solo y rodeado de la oscuridad, así las pequeñas luces de una obra iluminan
nuestro entendimiento mucho después de haber contemplado por vez primera
el hecho artístico. La puesta en escena redime al cine de ser sólo imágenes en
movimiento, “fotografías de gente que habla” o una “máquina infernal” que
quiere manipular nuestra imaginación y con ella misma nuestra forma de
pensar y de vivir, como observamos hoy en la casi totalidad del cine, la
televisión y la publicidad. Pero, sostenemos, esa redención del cine se ha dado
en tanto que cristiano o ya heredero de una forma de ver las cosas que ha sido
culturalmente cristiana en Occidente, ya que la puesta en escena requiere a
priori una puesta en escena respecto del mundo y de uno mismo en él, y un
fuera de campo permanente: Dios, sin el cual todo acercamiento al hombre será
incompleto.
Sin embargo, a pesar de lo antedicho, y de obras clásicas que han provocado
nuestra admiración, el cine, contemplado en su conjunto y en este tiempo que
nos toca vivir, no cumple ya ni remotamente con aquello que el Papa Pío XII le
pedía, al afirmar que “el film (...) no es una simple mercancía, sino un alimento
espiritual y una escuela de formación espiritual y moral de las masas”6. Por el
contrario, no deja de ser un alimento chirle, un aquietante del alma que mira de
continuo hacia abajo, una especie de “fast-food” que se presenta como tal,
cuando no un elaborado menú que atosiga nuestros sentidos para detenernos en
esa misma vianda. Las grandes excepciones encomendadas secretamente a
nuestra individualidad son aquellas que nos hacen establecer un lazo con las
realidades espirituales que trascienden a la obra en sí, sugiriéndonos que hay
algo por sobre nosotros mismos y no precisamente la fatalidad. Como decía el
Padre Castellani: “Pero el arte no puede hacer más que señalar, indicar, o dar
la sed o la nostalgia de las realidades espirituales, que son nuestro último fin”.
Cuando el cine no cumple este cometido –si es que quiere ser llamado arte-,
inexorablemente (aun bellamente) nos arrastra hacia la desesperación, porque
en el final de la obra se juega entero todo el desarrollo, y no tener claro este
último fin es tomar el medio como fin en sí mismo, como un juego que no
obtiene por resultado sino la triste muerte. “El arte debe servir al destino
verdadero del hombre y el artista no puede ser irresponsable por ello.”7 En
palabras del P. Fr. Guillermo Butler, O. P.: “El arte no es una simple distracción

5
Christopher Isherwood, “La violeta del práter‖, cit. por A. Faretta, La cosa en cine, ―Espíritu de
simetría‖, Ed. Djaen, 2008.
6
Encíclica ―Miranda Prorsus‖.
7
Carlos Pérez Agüero, “El icono y el espejo‖, Conferencia, en http://www.statveritas.com.ar.

8
o una manera agradable de emplear el tiempo, como algunos parece que
creen, sino una necesidad imperiosa de nuestro espíritu, un alimento necesario
a la parte más noble y más grande de nuestro ser, algo que viene a aliviar la
dura y pesada carga de las necesidades de la vida material: para abrir
nuestros ojos a un mundo sólo sensible al espíritu; para mitigar el dolor cruel
que en todas partes nos rodea y persigue, y sustraernos, un instante siquiera,
a tantas tristezas y egoísmos, dándonos un presentimiento de nuestro noble y
grande fin”.8
De allí nuestra mirada sobre el cine en base a estos no frecuentados
lineamientos, por momentos polémica mirada sobre artistas de talento de cuyo
barco nos hemos bajado a tiempo, en tanto sus obras no nos reditúen “como
alimento diario de la mente, aun en las horas de distracción y de descanso”.9

8
Arte cristiano, Ensayos y rumbos, N. XXII, noviembre 11 de 1923. Otra posibilidad del cine: ―El cine
nos ayuda a comprender a nuestro prójimo. Hace unos años, después de la proyección de “Guardias y
ladrones”, el compañero de butaca, sin intentar justificar el robo, me decía sinceramente
convencido:”En adelante juzgaré con un poco más de benignidad a los ladrones”. Cine social podríamos
definirlo al cine que nos ayuda a descubrir al hermano, el cine que nos ayuda a comprender a nuestro
prójimo. Yo no puedo detestar de una película neorrealista porque me presente a Cristo sufriendo y
humillado en los sufrimientos y humillaciones de nuestros hermanos. No les exijamos siempre soluciones.
Quizá hagan bastante con plantearnos el problema. Quizá no puedan darlas. ¿Es que no es suficiente
para mover a obrar a un hombre de buena voluntad, el hacernos presente, por unos momentos, la Pasión
de Cristo?”. Fernando Andrés Calvo, Literatura y cine social, revista Yunque, julio-agosto 1957, Cit. En
“El cine, criatura de Dios”, Carlos González Salas, Pbro. Universitas Gregoriana, 1958.
9
S.S. Pío XII, Encíclica Miranda Prorsus, Introducción.

9
El cine como evasión

―Nos estamos volviendo todos muy curiosos. A nadie se le ocurre ser
curioso de sí mismo.‖

La enfermera (Thelma Ritter) en “La ventana indiscreta” de Alfred Hitchcock.

E
l hombre citadino, solitario él, desgajado de todo estamento social o
comunitario que lo ampare, atribulado por la vida frenética y fútil que
se le impone, segregado de su alma por la corriente del mundo que lo
arrastra para convertirlo en segundón de sí mismo, necesita distraerse, evadirse
de esa realidad que lo abruma y lo aliena. Para esto busca salir de sí mismo y
derramarse en los otros, en otras vidas. Puede buscar la compañía de otros
como él, para embarullarse mutuamente buscando el olvido de esa pesadilla
llamada “vida”, o puede buscar la salida hacia otro mundo distinto, donde la
gente es un poco más interesante, porque es distinta, allí donde puede
agenciarse de emociones prestadas. Este último es el que toma y lee un libro o,
más frecuentemente, entra a esa “cueva platónica” que es el cine con el deseo de
evadirse y de vivir en sí mismo otras vidas. Como escribió Chandler: “Todos los
que leen se escapan de algo hacia lo que hay detrás de la página impresa;
puede discutirse la calidad del sueño, pero la liberación que él ofrece se ha
convertido en una necesidad funcional. Todos los hombres tienen que escapar
en ocasiones del mortífero ritmo de sus pensamientos íntimos.”10 En ese escape

10
Raymond Chandler, ―El simple arte de matar‖, Editorial Tiempo Contemporáneo, 1970. Mucho antes,
Ernest Hello nos entregaba estas muy lúcidas observaciones: ―Mirar siempre de cerca, es convertirse en
miope. Los ojos fatigados tienen necesidad de vistas amplias. Los grandes horizontes descansan las
miradas. Esto es perfectamente verdadero en el orden físico y perfectamente verdadero en el orden
moral. La miopía física, tan frecuente en las ciudades, es muy rara en la campaña, porque el campo
extiende el dominio de la mirada. En cuanto a la miopía moral, es frecuente en todas partes.‖ (El siglo,
Editorial Difusión, 1943) Se debe entender que el cine no funciona como reemplazo de esa experiencia,

10
hay inconscientemente una búsqueda, como en todo escape. Pero en esa
búsqueda abjurar de la vida interior es descender a un abismo de muy
dificultosa salida. Vivir una vida “virtual” o en un simulador, en definitiva,
alienarse de la realidad. Esa sed no reconocida de la verdad siempre crea
tensión en el hombre. Pero también es sabido que los intereses más altos, las
tareas más nobles, deben tomarse un breve descanso.
Dos aspectos justifican, entonces, esta legítima evasión:
Primero: “No le es dado al hombre vivir perpetuamente sumergido en
preocupaciones trascendentales. Su espíritu es como el arco. Hay que soltarle
la cuerda de tiempo en tiempo, hasta para que vuelva con más vigor a sus
tareas habituales.
Por este motivo los juegos, las distracciones, entre ellas la lectura, contribuyen
indirectamente a más altos propósitos”11
Esta primera solución parcial es la que acreditan en su fábula, v.gr., films
como “Sullivan’s travels” (Preston Sturges) o “The crowd” (King Vidor), aunque
no aciertan a darnos elementos de mayor sustancia para trascender ese primer
patrimonio del cine. Allí el cine es una débil terapéutica para el drama de vivir
que se proclama, que no contribuye “indirectamente a más altos propósitos”. No
obstante, es el cine quien cumple tal vez más acabadamente –más eficazmente,
por decirlo así- con ese primer aspecto.
Segundo: el cine es capaz de recordarnos un don esencial de los hombres,
esto es, el de la metamorfosis, aquel que significa “vivir experiencias ajenas
desde dentro” (en palabras de Canetti), forma de acceso real de un ser humano
al otro, también llamado empatía. Esta segunda propiedad es la que involucra la
necesidad no confesada de conocimiento del espectador. Es la evasión del
mundo cotidiano para conocer la realidad más allá de ese mundo pero que a la
vez lo integra a éste. Esta metamorfosis o identificación con los personajes es el
elemento capaz de suscitarnos emociones, ya sean aquellas que nos sobresaltan
para vencer nuestra autocomplacencia desnudándonos de toda ilusión,
recreándonos y llegándose a nosotros para, desde el lugar en que estamos,
elevarnos mediante el encanto de lo estético. No hay otro modo de acceder a la
esfera religiosa desde la estética sino desde la genuina emoción que no
consiente en dejar al espectador “entretenido”, sino que le recuerda que es más
que un simple espectador de la vida, ante lo cual se entiende, en lo inmediato,
una forma de vida ética.
Evasión, entonces, del mundo atroz que lo rodea, a través de una fantasía
(palabra que define bien al cine).
Este propósito de evasión del mundo cotidiano, que no de la verdad, no es
comprendido por quienes –a sabiendas o no- caen en dos errores simétricos:
Por un lado, aquellos para quienes el espectador es alguien que sólo disfruta de
la pirotecnia visual efectista e inconducente, como un impaciente turista que no
desea sino embriagarse de paisajes de artificio para olvidarse hasta de sí mismo.
El cine de Hollywood –o lo que hoy se conoce como tal- viene ofreciendo hace
tiempo esta especie de droga donde la simplificación del hombre lo convierte en
monigote inerme plantado en un carrousel. Por otro lado, están aquellos, el cine
argentino más que ninguno, que creen que el espectador quiere verse a sí mismo
tal cual es, con toda su mediocridad cotidiana, en la pantalla, porque al fin y al

porque no se va a él para ―descansar la mirada‖, en todo caso aunque tal sea el propósito no se logrará
nunca, a lo más se podrá ―descansar el cerebro‖ a través de una despreocupada evasión.
11
Hugo Wast – ―Vocación de escritor‖, Biblioteca Dictio, 1976.

11
cabo la imaginación estéril de estos cineastas no los capacita para elaborar
ningún feliz argumento, por no decir ninguna forma estética con la cual pensar.
Como decía Borges: “Entrar en un cinematógrafo de la calle Lavalle y
encontrarme (no sin sorpresa) en el Golfo de Bengala o en Wabash Avenue me
parece muy preferible a entrar en ese mismo cinematógrafo y encontrarme
(no sin sorpresa) en la calle Lavalle‖12
Por otra parte, estas dos tendencias tienen dos fines que están lejos del sano
propósito manifestado en las palabras de Hugo Wast. Los segundos
mencionados, tediosos propaladores de “ideologías liberadoras”, no realizan
sino, torpemente, propaganda, evacuando además su vanidad con el generoso
dinero del Estado. Los primeros, la industria mundial del espectáculo con sede
en Hollywood –pero, atención, un Hollywood que no es sinónimo de Estados
Unidos solamente-, aliena al espectador con su “american way of life”,
sugiriéndole al espectador que se trata de un hombre libre e independiente
cuando en realidad le están dando todo servido, masticado y digerido
previamente, deliciosamente presentado como en un “fast food”. Por ambos
lados se intenta manipular al espectador, en algunos casos muy
inteligentemente. Por eso, salvo las excepciones que nos permiten hacer uso de
nuestra capacidad de reflexión, el resto puede verse reflejado en estas palabras
del siempre actual Chesterton: “En nuestra civilización mecánica urbana...los
hombres no son capaces de encontrar el gozo por sí mismos, y entonces deben
ser divertidos por otros. No encuentran el gozo por sí mismos, como tampoco
se gobiernan a sí mismos, porque no son libres y no se poseen a sí mismos.
Tienen que alegrarse de algo que no viene de su interior sino que le es
proporcionado por una clase de hombres más ricos, más astutos o más
científicos que el hombre común. Lo mismo sucedía en la decadencia de Roma,
cuando el populacho semiesclavo reclamaba al Emperador pan y circo”13.
Entonces, si mencionamos en primer lugar una evasión legítima y necesaria,
está claro –nos parece- que la que predomina, hoy más que nunca, es una
evasión suicida y confortable de la propia vida. El cine está volviendo –ha
vuelto- al cinematógrafo y al kinetoscopio, hoy en aparatos sofisticados y
portátiles; los films se venden como caramelos en trenes y colectivos, igual que
el veneno se distribuye en diarios y revistas. Si el cine en sus comienzos fue
inquilino de parques de diversiones, hoy la ciudad entera es convertida en
gigantesco parque de diversiones, y el cine, las películas, entre la frivolidad y la
propaganda, ambas a designio, se propalan hasta por medio del teléfono celular.
Ya lo pensó Pascal: ―La sola cosa que nos consuela de nuestras miserias es la
diversión, y, sin embargo, ésta es la mayor de nuestras miserias. Porque es ella
principalmente la que nos impide pensar en nosotros. Sin ella caeríamos en el
fastidio, y este fastidio nos conduciría a buscar el medio más sólido para salir
de él. Pero la diversión nos distrae, y nos hace llegar insensiblemente a la
muerte.”14 Para ello es necesario que, propiciadas las miserias de la vida
cotidiana, se haga creer que la decisión está en manos del propio hombre (que
se sabe casi inevitable cuál será, el éxito de tales diversiones lo manifiesta), la
elección “libre” de tales evasiones, para evitar en realidad toda decisión respecto
a sí mismo en relación a la Verdad. De tal manera lo expresaba Sören

12
Sobre ―La fuga‖ de Luis Saslavsky. ―Borges en/y/sobre cine‖, Ed. Fundamentos, 1981.
13
―Objections to the cinema‖, en The Ilustrated London News, 19-vii-1920, cit. en Castellani,
―Domingueras prédicas‖, nota pág. 128, Ediciones Jauja, 1997.
14
―Pensamientos‖, XXI –5, Ediciones Losada, 1977.

12
Kierkegaard: “El hombre en su interioridad utiliza la inteligencia de modo
deplorable con el propósito de mantenerse lejos de toda decisión. La
inteligencia puede ser mal utilizada de mil formas diversas, pero para no
extendernos en lo que aumenta su importancia y, por ende, en aquello que
aparta la atención de lo que interesa, nos limitaremos a señalar este abuso con
una sola expresión: búsqueda de la evasión.‖15
El cine, y en mayor medida la televisión, se cuentan entre los medios más
eficaces para lograr esa evasión que nos impide pensar en nosotros y en esa
decisión que sólo nosotros podemos –y debemos- tomar, aquella sobre la cual
seremos juzgados el postrer día.

P. S.: Hagamos una explanación del diálogo citado bajo el título de este capítulo,
tomado de “La ventana indiscreta”, película sobre la cual ampliaremos en el
siguiente capítulo. La referencia se da en relación a la evasión que el fotógrafo
postrado se procura mirando hacia afuera, espiando a sus vecinos, y no de
manera inocente. La enfermera con sentido común y moral natural se da cuenta
–porque sabe lo que su paciente mira- que obra en él la delectación de la libido,
el estímulo a la concupiscencia. No es una evasión edificante ni provechosa.
Diríamos, ya que la mujer es enfermera y atiende a un enfermo, que no es una
evasión sana, sino enferma. Ahora bien, lo que la enfermera no advierte es que
en realidad Jeff (el fotógrafo) lo que está presenciando, al poner el foco en su
vecino Thorvald, es un reflejo de sí mismo, de su lado oscuro que a la vez que lo
atrae, lo repele. Hitchcock lo que hace es mediante la evasión de su espectador
lograr que ese personaje que mira hacia afuera termine mirando hacia dentro de
sí mismo con la confrontación de su lado oscuro, emblematizado en su vecino.
El tema del doble se muestra bifurcado en sendas ventanas, patio de por medio.
Lo que Jeff mira es una película de Hitchcock. Mediante la evasión de sí mismo
lleva a la mirada sobre sí mismo. Sólo un genio puede lograr semejante síntesis
entre “diversión” y “seriedad”, “evasión” y “compromiso”. Por eso puede
afirmarse con Éric Rohmer que “si la palabra metafísica puede ser
pronunciada sin temor a propósito de un filme de Hitchcock, es claramente
respecto de éste‖.16

15
―La pureza de corazón es querer una sola cosa‖, Ediciones La Aurora, 1979.
16
―Hitchcock”, Claude Chabrol y Éric Rohmer. Manantial, Buenos Aires, 2010.

13
El cine y el espectador

P
ara quien esto escribe, la más brillante y completa descripción del
espectador de cine nos ha sido dada por el cine mismo en la película
“La ventana indiscreta” (Rear Window, 1954), de Alfred Hitchcock,
quien en esta obra alcanzó la cima de lo que fue sosteniendo en sus films como
teorizador del cine. Hitchcock conoce al espectador como ninguno –decimos
conoce en presente porque cada visión de un film actualiza el concepto y la
mirada: el cine se desarrolla siempre en tiempo presente. Y lo conoce porque su
visión va más allá de lo psicológico o emocional para sostenerse en una
dimensión teológica elemental de la vida. Nunca olvidaría su Catecismo,
aprendido severamente en un colegio jesuita de Londres. Los críticos más
despiertos han visto esta analogía primera del protagonista de este film con el
espectador; no así la connotación católica en la mirada hitchcoquiana.
“El hombre de las metrópolis liberado de la lucha por la vida gracias a la
tecnología, se va haciendo más espectador que actor; tiene una identidad
fragmentaria y una solidaridad anestesiada: su más alto ideal es el placer, y
su pasión, la avidez de experiencias”17. Sin embargo, Hitchcock nos presenta a
Jefferies (James Stewart) no como alguien que usa su tiempo libre en espiar a
sus vecinos, sino a alguien que se dedica a mirar por la ventana debido a que
tiene un impedimento físico a raíz de un accidente –una caída-. De no haber
mediado esta caída, el personaje no miraría por la ventana con todas sus
consecuencias. Posteriormente en “Vértigo”, el mismo actor empezará el film
cayendo, sino físicamente, sí mentalmente y, con sus efectos, en su cuerpo. Esta
caída es el pecado original, que dejará una inclinación desviada, una inclinación
hacia el mal, en el personaje. Tal la representación por parte de Hitchcock.
Herido entonces tras la caída inicial, el protagonista no goza por completo de
sus facultades, aunque posee el libre albedrío, por lo cual podría no hacer lo que
hace, esto es, espiar a sus vecinos por la ventana. El tedio de no poderse mover
en un mundo que pide acción y más acción lo lleva no a indagar en sí mismo
sino a salir de sí con su mirada a través de la ventana trasera de su

17
Pablo Capanna, ―El mito de la Nueva Era‖, Criterio-Ed. Paulinas, 1993.

14
departamento, en busca de atracciones. ¿Sabe qué busca o por qué hace lo que
hace? Actúa sin deliberar un porqué, simplemente quiere evitar el “aburrirse”.
Pero el voyeurismo no es inocente.
Asimismo, el espectador de cine, también hijo como aquel de Adán, quiere
mirar –actividad de la que nunca se cansa, como ya señaló Kempis citando al
Eclesiastés- y va donde lo diviertan. Lo que contempla el espectador es una
ficción, pero la cual al fin puede tentarlo y provocar su caída. Inadvertido ante lo
que será capaz de ver, su mirada caída fisgonea en otras vidas pero puede a la
vez, decidir, seleccionar, como Jeff en la película, lo que ha de ver: erotismo (la
vecina sensual que baila semidesnuda), melodrama (la solterona que sueña con
su príncipe azul), drama familiar o comedia dramática (la pareja estéril con el
perrito y la pareja de recién casados), musical y romance (el pianista que
compone una canción) y, por último, el thriller o film de suspenso y policial
(Thorvald y su esposa), que alcanza al fin a ser de terror y que termina
involucrando al propio Jeff. Véase como se da la secuencia, armada en su vida
por él mismo: empieza mirando a la vecina bella como un viejo verde y termina
frente a frente con un hombre que es la encarnación del mal y su propio reflejo,
en plena oscuridad, en la caverna en que se ha convertido su habitación.
Ahora bien, a la vez que Jeff contempla todos estos “films” en su vecindario
desde su ventana, como también representan distintas posibilidades que le
ofrece la vida, Jeff se olvida o no se anima a contemplar la historia de su vida y
lo que acontece en su relación con Lisa (Grace Kelly) 18. Jeff teme trazar algún
tipo de relación o analogía entre lo que ve enfrente y lo que ocurre en su vida. Es
más, utiliza lo que ve enfrente para tapar cualquier acto de responsabilidad ante
la vida, como si fuera un adolescente que se conformara con mirar las vidas
ajenas, reduciéndose, por temor, a la única y exclusiva categoría de espectador.
Volvemos entonces a esa condición de espectador antes que de actor del hombre
de la gran ciudad. Con esta diferencia que nos señala Hitchcock: en su inevitable
condición de criatura caída, el hombre que mira desde la culpa –y esto
Hitchcock lo muestra muy bien- se arriesga a atraerse un mal a su vida. El mal
que la delectación libidinosa y la curiosidad vana muestra en apariencia como
una leve mancha –una simple mirada a una muchacha semidesnuda- se
condensan luego en un mal mucho mayor, cuya cara ominosa se hace presente
frente a Jeff en la fiera figura de Thorvald. Pero también nos dice (muestra)
Hitchcock lo siguiente: Jeff ha podido descubrir lo que pasaba en el
departamento de Thorvald (un atroz asesinato) por dos razones: primero,
porque se ha interesado sinceramente en la mujer de Thorvald, y no porque ésta
le resultara atractiva o simpática, por el contrario, sino porque ella se hallaba en
la misma condición que él, esto es, enferma e impedida físicamente (a la vez que
importunaba a su marido como su novia lo importuna a él). Procedimiento el
cual, casi siempre, es el empleado por Hitchcock con respecto a nosotros sus
espectadores –y en este film nos encontramos en el mismo lugar que Jeff, es
decir que en ese momento Jeff empieza a pensar analógicamente relacionando

18
Si Jeff ha caído como Adán, en Lisa encuentra (o Hitchcock le proporciona) su correspondiente Eva.
Excelente la observación que sigue de Walter Ferrarotti en su crítica “La ventana indiscreta o la mirada
interior”: ―Y Lisa, como Eva en el Génesis bíblico, se materializa cuando Jefferies está dormido.
Inmediatamente después se sienta en el marco de la ventana obstaculizando la visión de Jeff hacia el
vecindario. Lisa al ubicarse entre Jeff y la ventana, pone en acto su voluntad de que éste no mire hacia el
afuera, pero tampoco quiere que dirija su “mirada‖ hacia su interioridad. La voluntad de Lisa es que Jeff
sólo tenga ―ojos‖ para ella‖. De manera que la mujer, al dejarse seducir (por la serpiente), se volvió
seductora (para el hombre).

15
lo que ve con su propia situación en la vida-. En segundo lugar, Jeff ha tenido
que usar de su intelección para observar y relacionar distintos hechos que no ha
visto, y sacar conclusiones en base a los datos que la realidad y la razón le
ofrecían. Él no vio ningún crimen, como tampoco nosotros (lo más importante
ocurre aquí fuera de campo), pero unió diversas “pistas”, ninguna de las cuales
por sí sola era concluyente de nada. Encontró estas pistas a partir de una teoría,
la de que Thorvald habría asesinado a su mujer quisquillosa, reconociendo ese
deseo de Thorvald luego de haberlo entrevisto en sí mismo. Una persona del
todo inocente no llegaría a elucubrar una tal teoría, y no porque no crea en la
existencia del mal sino porque no se habría prestado a ese juego del mirar sin
ser visto, sabiendo que el mal estaba allí en sí mismo. Pero está claro que la
teoría de Jeff la elaboró primero en sí mismo, viendo en Thorvald su lado
oscuro. Quizás si Thorvald se hubiese dedicado como él a mirar por la ventana
no hubiese llegado al asesinato o no habría sido atrapado. ¿Por qué entonces
deja abiertas las ventanas, más allá de que allí hace calor? Porque Thorvald está
enceguecido por el orgullo que se ve aumentado por la rencilla doméstica, y
además, porque el mal no conoce algo llamado pudor. El mal actúa en la
oscuridad y no desea ser visto, pero Thorvald no se esconde porque para él no
existe el prójimo, esto es, el vecino. Y entonces en la seguridad de no ser visto,
comparte la culpa con Jeff, en su seguridad de mirar sin ser visto. Porque, al fin
y al cabo, espiar por la ventana no le sirvió para impedir el asesinato de la
mujer. Cuando Jeff observa que Thorvald lanza una mirada hacia él a través del
patio, Jeff se esconde, temeroso, sí, pero culpable. Y, casi como que nosotros
retrocedemos también con Jeff en nuestros asientos, luego de haberlo estado
observando toda la película. ¿Qué es lo que le queda a Jeff para salvar su vida,
frente a frente con el asesino? En la oscuridad, hundido en su silla (como
nosotros los espectadores en nuestras butacas), recurre a la iluminación
fulgurante y breve –pero enceguecedora para el criminal- de la verdad, porque
la luz del flash que le aplica en el rostro a Thorvald no sólo lo ciega sino que
detiene su paso. Esta luz que por sus culpas Jeff no es capaz de suscitar más
tiempo, no es eficaz para vencer al siniestro Thorvald, pero sí lo demora y esta
demora hace que lleguen a salvarlo a Jeff, no sin poder evitar una nueva caída,
ya que Jeff tiene que pagar la temeridad de sus malas miradas y sus inopinados
desafíos al mal sin saber qué hacer luego con él, por no verse convenientemente
pertrechado. En estas cosas, nos diría el maestro, no se improvisa.
Jeff resuelve un crimen, pero, ¿resuelve su vida, o se ata a un tipo de vida
posiblemente similar a la del propio Thorvald? Atención con el final, porque
pese al tono ligero Hitchcock no lo resuelve con un típico “happy end”, aunque
lo parezca. Porque lo que Hitchcock muestra con esa casa de departamentos es
“el mundo”, donde no existe la vida paradisíaca que se prometían los recién
casados. Pero, aceptando ahora Jeff a Lisa (¿o siendo atrapado por ella?) de
algún modo deja de lado su egoísmo, con la cruz que ello significa.
Observaciones muy ajustadas nos brinda Robin Wood en relación a la
interpretación de Jean Douchet de este film: “Stella, su enfermera visitante
(Thelma Ritter), trata de hacerle ver a Jefferies los peligros de su estado, su
necesidad de conocerse mejor a sí mismo: ―Nos hemos convertido en una raza
de fisgones. La gente debería salir y contemplarse a sí misma””19. Hitchcock
parece decirnos que él nos ofrece una forma de observar lo que somos a través
de sus películas, sin tener que repetir la experiencia de Jeff –o sólo

19
Cfr. Robin Wood. ―El cine de Hitchcock‖, Ediciones Era, 1968.

16
metamorfoseándonos con él-, quien por cierto no desea contemplarse a sí
mismo hasta que parece verse en el rostro de Thorvald que lo mira del otro lado
del patio. Lo que ve le da miedo y, frente al culpable, le asesta un faro luminoso,
mientras él se tapa los ojos en su oscuridad. La luz no lo ilumina a él, pues Jeff
permanece en lo oscuro, tal como ocurre con el espectador de cine, ―la única
manera que tiene Jefferies de eludir el examen de su propio estado es espiar a
otras personas”20. Jeff, en vez de aprovechar esa reclusión a causa del accidente
para mirar dentro de sí mismo, sale con sus ojos y mira hacia fuera: metáfora
sobre el cine: podemos ver en una película –precisamente en esta que estamos
viendo ahora, “La ventana...”- reflejado lo que somos y comprender el grado de
maldad que tenemos.
De esta manera nos ha presentado Hitchcock al espectador de cine, que
sumido en la autocomplacencia necesita de “unas buenas sacudidas mentales”
para salir de su letargo y, ya que no puede evitar el ser espectador –no en
determinado ámbito, no en la ciudad o mundo que Hitchcock nos muestra-
recordarle a ese espectador la naturaleza de su acto y las consecuencias que
pueden acarrearle, no ya en la pantalla de un cine, sino en su propia vida. Otra
consideración de un detalle importante, en palabras de Wood: ―La ventana
indiscreta es el intento más intransigente de Hitchcock por encarcelarnos no
sólo dentro de un espacio limitado, sino dentro de una sola conciencia. Desde el
comienzo de la película hasta el fin, estamos encerrados en el departamento
del protagonista, abandonándolo sólo cuando él lo abandona
(precipitadamente, ¡por la ventana!). Con una breve excepción (cuando
Jefferies está durmiendo, vemos a Thorvald, el asesino, salir de su
departamento con una mujer), sólo se nos permite ver lo que él ve y saber lo
que él sabe. La excepción es muy importante, en realidad: la mujer podría ser
la señora Thorvald, y esto nos enfrenta al hecho de que Jefferies podría estar
equivocado: al hacer que la identificación del espectador con la conciencia de
Jefferies no sea del todo completa, Hitchcock nos permite sentir precisamente
esa pequeña dosis de malestar necesaria para que pongamos en tela de juicio
la moralidad de lo que él está haciendo, es decir, nuestra propia moralidad,
puesto que estamos espiando junto con él, compartiendo su fascinado y
compulsivo fisgoneo‖.21
El cine era para Hitchcock una terapéutica, la cual, en el transcurso de un
disfrutable espectáculo nos enfrenta como en un espejo, no “cara a cara”, con lo
que somos, fuimos o podemos ser. Por eso, si Jeff se duerme en un momento del
film, nosotros continuamos despiertos, cosa que el cine ya no nos procura, ese
despertarnos ante la inminencia de una nueva caída, esa que a Jeff casi le cuesta
la vida. La solución para el espectador está en pensar analógicamente, para
saber si lo que está viendo guarda relación con la verdad de las cosas y con su
propia vida.
Cuando el cine es universal (es decir católico, y el cine de Hitchcock lo es),
puede obtener las respuestas y formular las preguntas que hay que animarse a
hacer. El director plantea las preguntas (vía el enigma o la intriga, el
“suspenso”) a partir de las respuestas que ya tiene. Tiene las respuestas porque
ya se ha hecho responsablemente las preguntas que debía. Ahora es el turno del
espectador, a quien Hitchcock le pide, también, que trabaje.

20
R. Wood, Ob. Cit.
21
R. Wood, Ob. Cit.

17
El cine y el espectador II

S
i no nos equivocamos, ya desde 1909 (desde el corto “Those awful hats”,
de Griffith), el cine viene mirándose a sí mismo, simplemente como
recurso favorable a la fábula o como tema u objeto de estudio –cuya más
acabada muestra es el cine de Hitchcock y su cúlmen la ya comentada “La
ventana indiscreta” y, a su manera, “Vértigo”-. Nos referiremos a otro caso
ejemplar, pero por varios motivos contradictorios.
Referimos en otro escrito la fantástica amplificación que, del valor del cine y
de un film en concreto, propalara por la internet un crítico, ciertamente no
indolente en su hacer sino preocupado por una búsqueda sincera del conocer
del cine. Pero ese exceso de entusiasmo –o, más bien, el entusiasmo colocado en
un lugar que no es el centro que se pretende-, lo llevaron a decir en otra
hiperbólica crítica que “La única salvación es el cine”. Por cierto, el cine per se
niega eso mismo, pero tal vez el fervor y la magnitud del tiempo dedicados al
cine hayan llevado a muchos a este grueso error de buscar la sabiduría o el
reencuentro con la tradición (¿cuál tradición?) a través del cine. Inclusive – tras
su abandono práctico de la Iglesia- a buscar la teología en el cine Este poder de
atracción e influencia, este poder de imantación, este carácter cegador del cine
para con el espectador no avisado puede provocar su simétrico partner: aquel
que acomoda su pensar libresco, libre de ilusiones con respecto a la vida pero
sin esperanza y sin el sostén de una doctrina firme y segura –nos referimos a la
verdad católica-, a una teorización de la realidad que sin él darse cuenta entra
en contradicción con la realidad misma. La ignorancia religiosa es la fuente de
todas las otras. Llegados a este punto, recordamos el oportuno escolio de Gómez
Dávila: “Nadie más insoportable que el que no sospecha, de cuando en cuando,
que pueda no tener razón”.
Con esto decimos que todo aquel pensar que nos suscita el cine, debe surgir
del propio film analizado, pero, atención, debe estar por sobre el cine y ser
anterior al cine para poder reconocer justamente lo que de verdadero o falso –
de bueno o malo- se nos propone en la obra, y no adosarle nosotros lo que de

18
bueno o malo deseamos encontrar allí. El cine nos habla de acuerdo a lo que
conocemos. Las preguntas por las causas y los fines, por los medios para llegar
a esos fines, y por lo que el hombre es y cómo construye la sociedad en que vive,
no hay que buscar evacuarlas en el cine, éste lo único que hace es darnos los
síntomas, las afecciones y aflicciones determinadas, no las causas y las salidas
de tal atolladero (esto pese a que casi siempre las historias tienen un final feliz).
Aunque sí debe suministrarnos, o mejor, suscitarnos la intuición de comprender
la posibilidad de diferentes salidas a los conflictos que se plantean. Exceptuando
el caso Hitchcock (cuyo cine puede denominarse teológico), repetimos, el cine
nos muestra crudamente la realidad o nos crea una fantasía, pero sin ahondar
en las causas o principios de los que derivan las consecuencias. Si en la
literatura clásica, Shakespeare, v. gr., la presencia de algo más alto y por sobre la
pobre y fascinante humanidad de los personajes, la Providencia divina, Dios
rector de la historia, podía advertirse fuera de campo, en el cine esto no sucede
sino excepcionalmente. Vamos a ver un ejemplo que es resumen de todo lo
dicho, fundamentalmente de cómo lo fascinante del cine es asimismo su
problema, y su ambigüedad y contradicción van de la mano en un mismo film.
En la película “Stella Dallas”, melodrama dirigido en 1937 por King Vidor,
Bárbara Stanwyck encarna a una mujer de la clase obrera, Stella Martin, vulgar
y pretenciosa, que pretende enamorar a un hombre distinguido, John Dallas, ex
-millonario venido a menos. Siguiendo de alguna forma el derrotero de Emma
Bovary, y haciendo valer su belleza (Bárbara Stanwyck asume como pocas el rol
de una mujer –toda mujer- que sabe lo que quiere y cómo conseguirlo), logra,
de manera espléndida, conquistar a Dallas. En su primera cita van al cine. El
film que ven les (nos) presenta una pareja de enamorados que sobre los títulos
finales se abrazan pudorosamente y se besan, pareciera que para siempre.
Vemos a Stella encantada, embobada (A. Faretta habló alguna vez de la
“bovarización” del espectador). Es una escena tierna entre dos jóvenes atraídos
mutuamente; Stella, presa de su sueño de amor, tarda en despertar, hasta que
Dallas la invita a salir del cine. Luego pasarán unas cuantas cosas malas que se
opondrán a ese momento, el más feliz de ambos en el film.
¿Qué tenemos allí? Stella, como aquellos inadvertidos espectadores del
cinematógrafo que se asustaban ante el avance del estéril tren de los Hermanos
Lumière, se impresiona sobremanera, aunque asume lo que allí ha visto en la
pantalla no como una realidad fáctica pero sí como una realidad presentada sin
dobleces, siendo el cine más que un “mágico escape” de la vida, un espejo fiel de
cómo es o puede ser la vida. Sus deseos ocultos salen a la luz en la pantalla. Su
vida debe ser así. Más, el cine despierta en ella la potencialidad de ser así. Será
simple para ella poner en acto esa potencialidad. Pero lo que de ahí en más le
traerá el devenir echará por tierra ese sueño suyo. O casi, porque el cine no
puede defraudar del todo a las Stella Dallas –espectadoras- de la vida real.
El cine en este film es visto lúcidamente como algo sumamente peligroso, no
apto para almas incapacitadas o que juzgan todo a la ligera. “La vida color de
rosa”, parece decirnos King Vidor, “que muestra el cine, no es la vida real. Vean
lo que le sucede a Stella Dallas.” Pero no es tan sencilla la cosa. Veamos: el
problema que tiene Stella Dallas es Stella Dallas. Todos los problemas se
suscitan por su mala educación, por su egoísmo, su chabacanería, su espíritu
ligero o casquivano, hedonista e irresponsable. Nada de esto hay en su esposo,
educado en las clases superiores –o por lo menos nada de esto transparenta-,
pues se lo muestra serio, discreto y responsable (luego también se verá su
egoísmo, aunque en menor medida). Dos estilos de vida inconciliables se ven

19
obligados a compartir el destino, el espacio y una hija. Los problemas surgen,
entonces, debido a Stella Dallas. Y el cine le metió en la cabeza la ilusión que, si
ya estaba en ella, el film que vio ayudó decisivamente a precipitar. Marido y
mujer se separan. El ex –millonario Dallas, otra vez en buena posición,
encuentra a una amiga viuda, distinguida, millonaria, madre de tres hijos. Esta
mujer es presentada como la antítesis, lo contrario absoluto de Stella: dulce,
firme, responsable, serena, bondadosa, con buen gusto, excelente madre, una
maravilla. Stella se degrada cada vez más, rodeándose de amigos borrachos y
guarangos. Escenas melodramáticas de pronunciado efecto, acompañadas de
fatigosa e indeclinable música de violines, nos son ofrecidas en los momentos
exactos. John Dallas quiere para su hija un buen hogar y una buena educación.
Stella se da cuenta, luego de entender de forma cruel que es el centro de las
burlas de los amigos de su hija, de que no sirve como madre, y que su hija no es
bien vista a su lado. No tendrá la vida que ella pretendía. Acepta entonces el
divorcio, así su marido podrá casarse con la otra mujer, que pasará a ser la
“madre” de su hija. Así, de esta manera sentimental y cursi, con razones lógicas
y a través de personajes buenos y simpáticos y “queribles”, nos es introducido y
justificado el divorcio. Todo para que la hija de ellos sea feliz. Pero, ¿a qué le
llaman una vida feliz? En definitiva, a la vida que el film dentro del film le
proponía a Stella –y que por su culpa no obtuvo-, esto es: una vida en una
fastuosa mansión, bailes, polo, tenis, casamiento con un chico de la clase alta,
sentirse buenos. Materialismo puro. El final perfecto –en cuanto a la estructura
del film- es buscadamente lacrimógeno, pero también hace referencia al cine en
el cine: la hija de Stella (que cree que su madre la ha rechazado y se ha
marchado con su amigo borracho a Sudamérica, cuándo no) se casa con toda la
pompa en un hotel. El salón en la planta baja tiene un ventanal que alguien ha
cubierto con un cortinado porque en la calle llueve. No obstante, alguien ordena
que éste se abra, y, a manera de telón nos descubre, al abrirse, la ventana como
pantalla de cine para aquellos curiosos que observan desde la calle. Entre ellos
está Stella Dallas. Llueve y la lluvia, que también es un efecto melodramático
para hacer más triste la situación de Stella, ha servido de excusa para el recurso
de la cortina. Stella mira desde allí el desposorio de su hija, y el conmovedor
beso final de los jóvenes esposos. Escena simétrica con la primera, la de aquel
film donde ella se imaginó de esa manera, pero es ahora su hija la que cumple
con su sueño. Stella se va ahora con paso firme y una gran sonrisa victoriosa.
The End.
¿Cuestiona el director ahora la actitud de Stella Dallas, con respecto a la
primera escena? No. Si bien al final Stella es reivindicada por su sacrificio de
madre (esto es: hacer que su hija la odie y divorciarse del marido), se busca que
sintamos pena mas no por estas cosas sino porque ella no ha podido ser parte de
esa felicidad. “El cine –parece decirnos Vidor- debe tener un happy end. Sólo
que éste no es como aquel. La primera vez, cuando Stella miraba la película, se
equivocaba. Era una tonta. Ahora sabe que esta felicidad es verdadera. ¿Por
qué? Porque está hecha de sufrimiento” Pero, ¿es verdadera, o le están
vendiendo otra ilusión? ¿Es la vida burguesa de las apariencias y el confort y las
cosas materiales la felicidad verdadera? ¿Es entonces el problema el que Stella
quiera pertenecer a una clase que no es la suya? ¿Está la felicidad en pertenecer
a esa clase? Este film propone dos modos de vida. La empalagosa e idiota
felicidad de los ricachones que se creen buenos, y la vida mala, descuidada y
egoísta de Stella. Y nos dice que aún esta última puede tener un gesto noble y
digno. ¿Cómo se arreglan –según los yanquis- todos estos errores, para poder

20
finalmente alcanzar la felicidad? Con el divorcio y la mentira. Así de fácil. No
hay que “bovarizar” los films, pero si se lo hace, todavía se puede salvar ese
error. ¿El cine corrige al cine? ¿Corrige a la vida? ¿O cae en su propia trampa?
El problema no está en el cine sino en los principios equivocados que detenta el
autor –y los que hacen cine en general. De esta manera indirecta y eficaz –como
Stella Dallas- se impone una visión del mundo inmanentista, donde el sacrificio
no está en negarse a sí mismo para convivir con el otro a favor de un tercero –la
hija-, sino en cortar todo lazo por el qué dirán los otros, justamente los de esa
clase a la que ahora pertenecerá “feliz” esa hija. El sacrificio no está acá en
salvar un alma –y una vida- sino en proporcionarle a otro un status social.
¿Cómo no aprobará el divorcio el público que ve este film, dejándose influenciar
de manera menos simple pero igual de eficaz que Stella con su película? En
efecto, si King Vidor nos dice “cuidado con el cine”, nosotros lo decimos dos
veces.
Por otro lado, y este es un tema sobre el que se puede hacer todo un estudio,
¿cuántas películas no habremos visto donde la felicidad de algunos se logra
mediante el engaño de los otros? Uno de los casos más bochornosos que se
recuerde –por la mediocridad del film y su anticatolicismo- a la par que exitoso
lo tuvimos entre nosotros con “El hijo de la novia”, o también en la serie
televisiva “Los simuladores”. Pero el cine, podrá argumentarnos alguien, refleja
la realidad o gran parte de lo que ocurre en la realidad. Sí, pero esa realidad –
parcial- es aprobada en cuanto a esos modos de proceder engañosos y
manipuladores, donde se apela –como ya vimos en el caso del divorcio- a una
“solución” ilícita y a la larga perjudicial para la sociedad toda. Hay una toma de
decisión con respecto a lo que se cuenta.
El cine tiene estas sutilezas y esta contradicción aparente, pero creemos que
consentida, la del liberal que condena las consecuencias cuando antes aprobó
los principios que trajeron esas consecuencias. Y luego pretende arreglar los
destrozos de las consecuencias adoptando un mal transfigurado en bien. El cine
puede decirnos: “Tenga cuidado al ver una película” para luego pasar como si
nada lo que nos quiere inculcar, nada menos que todo un estilo de vida. A veces
se hace pasar lo políticamente correcto con un look políticamente incorrecto,
son incontables los ejemplos. Decisionismo absoluto en la forma (este film es
irreprochable al respecto) y falta de consecuencia con el supuesto análisis que
plantea en la escena del cine. A no ser que se piense que para el director todos
los personajes son unos cretinos y todo lo que pasa sea basura, pero entonces
¿para qué hacer el film? Creemos más bien que el director participa de esa
forma de vida contradictoria en la rotunda afirmación de su pensar.
Contradicción que la sociedad liberal, a sabiendas, inocula por todas partes.
Comprobémoslo con estas sabias palabras del Papa San Pío X, en su Pascendi:
“Muchos de sus escritos (de los modernistas) y de sus dichos parecen
contradictorios, de modo que podría pensarse que vacilan inseguros. Pero se
trata de una actitud deliberada, por el concepto que tienen de separación entre
fe y ciencia. Por eso encontramos en sus escritos una página que un católico
puede aprobar sin reservas, a la cual sigue otra que sólo cabe pensar que ha
sido dictada por un racionalista”.

N. B.: Sabemos que el cine no es independiente. Excluir al magnate Samuel
Goldwyn en la responsabilidad como productor de “Stella Dallas”, sería un
error. Coincidentemente, en todos los ejemplos señalados respecto de la
simulación o el engaño, los responsables directa o indirectamente comparten la

21
misma configuración espiritual y mental del nombrado. El cine, como ya
señalamos, es un gran medio capaz de mostrarnos lo que de disimulo y aparente
contiene la realidad, pero, a la vez, puede y lo hace con frecuencia, dejarnos
atrapados dentro de esa simulación u otra que nos tranquiliza. Es obvio por qué:
porque sólo la verdad libera, y afirmar esto implica negar unas cuantas cosas.
En la sociedad liberal la libertad está mal entendida, por eso se deshacen tan
fácilmente los lazos que deberían ser sagrados, y se impugna fácilmente la
verdad en pro de un supuesto bien mayor, cual sería el de la libertad. Es ese
error en la inteligencia el que inocula de desorden a toda la sociedad, aunque el
cine lo ordene al final.

22
El cine y la crítica

―¿Quieres saber hasta dónde la crítica puede elevarse? Mira hasta
dónde puede descender.
Por los estragos que puede causar, calcula los beneficios posibles‖.

Ernest Hello. 22

Q ueremos recordar, muy brevemente, una función que, de todo punto
devaluada, ha devenido en parodia de sí misma, transmutando el noble
ejercicio de la crítica en el derroche banal de lugares comunes o la
ampulosa verborragia esterilizante de critiquitos o criticones que se ubican muy
lejos de aquella definición que de la crítica nos daba Mathew Arnold (recordado
por el crítico literario Ángel Battistessa), quien definía a la crítica como ―un
esfuerzo para enseñar y propagar lo mejor que existe en los dominios del saber
y del pensamiento‖. Es cierto que suele decirse que “todo depende del cristal
con que se mire”, pero una lente pulida con esfuerzo y humildad en los dominios
del saber y el pensamiento expondrá mejor virtudes y defectos de la obra
estudiada. Si el saber está asentado en la verdadera y perenne sabiduría, aquella
que se da gratis date a los que buscan a Dios y priorizan –con todas sus
miserias a cuestas- ser obedientes a sus mandatos (ya que la sabiduría comienza
en el temor de Dios), el pensamiento no será extravío por las múltiples vías que
conducen al motel Bates 23, ya sea la del esteta desprovisto de moral que ignora
qué hace en este mundo, ya la de aquel que acomoda la religión a su cabeza,
repleta de siempre renovadas herejías que componen una fantasía en apariencia
“contraria al sistema”. El liberalismo reinante les dará lugar a unos y otros en su
seno porque ninguno se asienta en la verdad inmutable que habla ―sí sí, no no‖.

22
―La crítica‖. En ―El Hombre. La vida, la ciencia, el arte‖, Editorial Difusión, 1946.
23
Aclaremos: en ―Psicosis‖ de Hitchcock, la protagonista se desvía del buen camino en un sentido
metafísico (pues se aparta de la verdad y el bien) y físico (pues toma un desvío con su auto en una ruta
que la lleva al ―motel Bates‖): ese desvío la conduce al desastre. Nos parece que el ejemplo
cinematográfico es la mejor manera de entender lo que, para aquellos que aún no hayan visto la
mencionada película, debemos explicar.

23
Exponer virtudes y defectos de la obra, decíamos, ¿con respecto a qué? El
crítico habrá de conocer los recursos y herramientas del arte en cuestión, pero
además la indagación se sumergirá hasta encontrar el alma que anima la obra,
indagación que, debido a aquel primer conocimiento, no será adivinatoria. Todo
ello, fraternalmente dispuesto para el encuentro de la belleza y el servicio de la
verdad, que, si el crítico es católico, sabrá dónde encontrar para vivir de ella. De
otro modo se hace necesario descubrir el espíritu del mundo y la época, y las
ideas que gobiernan y envician la obra examinada.
Ángel Battistessa, con su habitual precisión definidora, nos avisa que ―si algo
le incumbe al crítico rectamente intencionado y en alguna medida diestro, ello
no es inventar valores, pero sí descubrirlos, supuesto que cada determinada
obra los contenga. Si aspira a encontrar la verdad, o a descubrir (des-cubrir)
la acotada presencia de lo literario, la crítica no puede menos que ser ella
también alétheia, des-cubrimiento, des-velación, des-ocultación, triunfo de la
evidencia. Sin esta mínima cautela filosófica cualquier presunto juicio a
propósito de esa obra se quedará en mera impresión subjetiva, acertada a
veces, engañosa casi siempre‖24.
―La obra debe ser analizada en sus elementos internos –escribía Diego F.
Pró- y adecuándose a la actitud del propio autor‖, pero, también avisaba, ―en la
obra literaria no todo puede ser explicable. Del lado de la obra queda siempre
un algo intransferible al lenguaje conceptual, la auténtica genialidad, el
misterio‖25. A veces ocurre –dice Pró- ―que los que se apartan del texto [o del
film] terminan por ofrecernos no pocas veces amplificadas exposiciones que
exceden en mucho la extensión de la obra original, o resultan desmesuradas
con relación a la significación e importancia de la misma‖ 26. Así, por ejemplo,
si como bien sabemos todo relato propende al menos a contarnos dos historias,
aquello que es evidente y aquello que no lo es, muchos que deben justificar el
espacio en el que escriben o prestigiar una función desprestigiada (es sabido que
a partir de la teoría del “cine de autor” de los franceses, cada pequeño director,
debutante o simple estudiante de cine cree ser “autor” de algo, lo mismo a otro
nivel ocurre con los críticos o periodistas que fungen de tal) despliegan una
monserga poco menos que delirante que ni ellos mismos creen, porque de
creerla estarían cercanos a la autodestrucción proporcionada por una
dominante confusión mental. Allí “la afirmación reemplaza la demostración”27.
Recordamos ahora, v. gr., el extenso bluff de un honesto crítico que con los aires
involuntarios de sabio alemán discurre desde un sitio de internet sobre una
atractiva e imbécil película para adolescentes donde se mezcla talentosamente el
rock’n’roll, el western y la historieta, como si se tratara de una cima del saber
universal cuya desatención de nuestra parte nos sumiría en una imperdonable e
irreparable ignorancia. Nuestra indagación nos ha hecho topar en Internet con
otros esforzados jóvenes críticos –al igual que el anterior, representantes de la
escuela farettiana28- que caen en semejante confusión grandilocuente –

24
Advertencia, no prólogo, en ―El prosista y su prosa‖, Editorial Nova, 1969.
25
Diego F. Pró, ―Ángel J. Battistessa‖, Ediciones Culturales Argentinas, 1968.
26
Id. ant.
27
Expresión usada por Louis Salleron en relación a uno de los tantos párrafos delirantes de Teilhard de
Chardin.
28
Del crítico, polemista y escritor Ángel Faretta han surgido entre nosotros toda una serie de imitadores, a
los que algunos suelen denominar ―farettitas‖, por considerarlos repetidores casi fanatizados de sus
discursos, sus dicterios y hasta de sus tics (como él mismo ha admitido), que se consideran a sí mismos
una élite o secta de ―entendidos‖, con una vehemente actitud dogmática fuera de la cual ―no hay

24
francamente por momentos delirante- en críticas a diversos films (como ser
“Batman, el caballero de la noche‖, ―Fantasmas de Marte‖ o ―Titanic‖). Sucede
entonces que se deja de ver lo que se tiene delante para encontrar aquello que
confirma las propias presunciones a partir de una determinada toma de
posición previa. Para decirlo en otras palabras: se deja de lado la primera
historia para tomar sólo la segunda, a través de la cual se justificaría cualquier
cosa en la primera. Contra esto, debe ponerse el foco en lo que la obra en sí nos
ofrece y demuestra antes que en lo que se supone que el autor quiere decir a
partir de lo que nosotros queremos que diga para que coincida o no con nuestra
forma de ver el mundo. Comprender la creación del autor desde nuestra
percepción que ha de estar asentada en la Verdad y por lo tanto ajena a los
prejuicios elaborados por nuestras necesidades de segura vinculación con un
algo más que vamos a buscar donde no debemos. Nos referimos a ese hacer del
cine un ersatz de la Religión o de la Sabiduría que nos resulta mucho más
cómodo y nada comprometedor de asimilar. Refugiarse en lo “difícil”, cuando se
ha trasegado hasta el hartazgo y atolondradamente algunos conceptos
verdaderos junto con opiniones confusas y errores teológicos sin tamizarlos en
la fuente de la verdad inmutable, es una epidemia en estos tiempos donde el
conocer se ve confundido inexorablemente por la falta de una autoridad
magisterial, siendo que cualquiera ocupa ese lugar. Es entonces que quienes se
manifiestan partidarios de una teoría del cine excéntrica y singular terminan
sentimentalizando sus juicios porque antes han adherido emocionalmente a esa
determinada teoría que les brinda una seguridad que es, lo repetimos, un
sucedáneo de lo religioso.
Es comprensible, hay que decirlo, la caída en esta actitud, debido a que
muchos no han encontrado las respuestas que necesitaban en una teología
anquilosada y para cuya renovación la Iglesia debió haber contado con aquellas
formulaciones ortodoxas aunque excéntricas debidas a diversos artistas o
pensadores de los últimos dos siglos. Dice muy bien Castellani por boca de los
personajes de su novela “Los papeles de Benjamín Benavides”, que “la teología

salvación‖ y cuyo método suele encaramarse en la detracción personal de los disidentes, antes que en la
serena refutación crítica. Casi todos discípulos suyos que han engullido sin discernimiento su apasionante
teoría, para luego volcarla irreflexiva e intemperantemente en todos lados. El que yo haya sido uno de
ellos me permite, y hasta me da el derecho y el deber de auscultar dicha teoría en sus muchos aciertos y
hallazgos, pero también en sus muy graves desatinos y extravíos, acentuados especialmente en los últimos
años. La gratitud no debe estar reñida con la verdad. El presente trabajo es de alguna forma una sincera y
respetuosa dedicación a tal empeñosa, necesaria y penosa tarea. Al alertar de nuestra parte de tales
peligros, pues la herejía religiosa los acarrea (no sabemos si Faretta sigue leyendo a Hans Kung, pero sí
que se muestra ferviente seguidor de Teilhard de Chardin), aspiramos a que los jóvenes críticos dejen de
ser ―repetidores‖ o ―meturgemanes‖ de los errores que en estos tiempos confusos se despliegan desde los
medios o el cine, pero tampoco sean ―inventores‖ para justificar su subjetividad, sino simplemente
―verificadores‖ en sus juicios para poder llevar un poco de luz, y no más confusión, a los espectadores. El
crítico Ángel Battistessa nos alecciona trayendo a colación una voz autorizada: ―Es un poeta, y de los
grandes, el que alcanza a los perezosos y aun a los “aprovechados” esta atendible pero desatendida
prevención orientadora: “Un crítico que no realiza una exposición personal de las verificaciones que él
mismo haya realizado in re, es meramente un crítico indigno de confianza. No es un verificador, es un
repetidor de los resultados obtenidos por otros” (Ezra Pound). Y de eso se trata, en crítica: de ser un
verificador, no un repetidor. Cada uno según sus posibilidades y sus fuerzas, se sobreentiende”.(El
prosista y la prosa, Ed. Nova, 1969). Decimos estas cosas además para que no se haga del cine un
sustituto de lo religioso o la Religión que se dice profesar, o dejen de acercarse a la Religión desde un
punto de vista cultural, estético o, en definitiva, sentimental (de allí su paradójica negación o recelo para
con la Misa Tradicional), para que busquen la sabiduría donde se debe, con sencillez y sin argucias ni
tácticas de su parte. Perdone el lector la primera persona de quien se ve implicado en lo que narra.

25
formulera y racionalista de nuestros días está perdida por falta de
imaginación; es estéril, es desencarnada, es enteca y sin jugo de interés
humano para todos, hasta para ustedes que la enseñan –y la monopolizan.
¡Hay más interés humano y más teología viva en un soñador como el conde de
Maistre, y un orador como Donoso Cortés que en todos estos adobes! (...) La
imaginación es el centro de la vida psíquica y por su unión con el afecto es el
sustento de la esperanza... ¿Creen hacer una gran hazaña matando la
imaginación en teología? ¿Y Dante?”29 Desde luego que las palabras anteriores,
mal interpretadas, pueden conducir al desastre, como en aquellos que
desconociendo la sana y recta teología van a dar con el gnosticismo o el
modernismo que pacta con el mundo, y así pretenden, sin solución de
continuidad, meter en la misma bolsa, por ejemplo, a San Agustín con Teilhard
de Chardin, o a Hitchcock con John Carpenter. En un afán de aggiornarse ante
una evidente dificultad para exponer lo religioso en el mundo, llevan la
imaginación demasiado lejos, dejando atrás la recta razón por un
sentimentalismo que termina monopolizando el pensamiento o haciéndolo
extraviar alrededor de sí mismo. Pero además por aquella causa que señaló tan
bien San Pío X y que hace “obcecar el espíritu y hacerlo caer en el error‖ que es
“la soberbia, que en la doctrina del modernismo está como en su casa, de ella
saca todo el alimento que quiere, y en ella se disfraza de todas las formas
posibles”. Y continúa el santo Papa, con la firmeza y la mansedumbre de la
caridad: “Por soberbia adquieren tal confianza en sí mismos, que llegan a
creerse que son la norma universal y como tal se presentan. Por soberbia se
vanaglorian como si fueran los únicos que poseen la sabiduría, y dicen
atrevidos e infatuados: No somos como los demás hombres; y para no ser
comparados con los demás, se abrazan a cualquier novedad, por muy absurda
que sea, y sueñan con ella. Por soberbia rechazan toda obediencia y tienen la
pretensión de que la autoridad se adapte a la libertad”. Los modernistas,
además, “ridiculizan la filosofía y la teología escolásticas y las desprecian. Ya
sea que lo hagan por ignorancia o por cobardía, o quizá por ambas cosas, el
hecho es que el deseo de novedades va siempre unido al odio contra el método
escolástico; no hay mejor síntoma de que alguien empieza a inclinarse hacia
las doctrinas modernistas que verle empezar a odiar el método escolástico.” 30
En relación a la crítica, afirmamos con Perkins que ―la crítica es una
actividad pública, que sólo se ocupa de aquello que puede comunicarse. Puedo
sentir que un film es coherente pero, a menos que pueda explicar la naturaleza
de su coherencia, mi sentimiento no aporta un mayor peso crítico que mi
respuesta al color de la corbata del héroe. Aunque el intercambio de
preferencias y animadversiones entre amigos pueda ser agradable, un juicio
crítico sólo tiene valor cuando a su vez puede ser criticado y puesto a prueba
por la experiencia y las percepciones de los demás”31. Esta claridad expositiva
que debe tenerse es eclipsada a veces con el hábil subterfugio de que se está
tratando de un tema arduo y, por lo tanto, no puede simplificarse el discurso
(decía Nietzsche que ―ciertos profesores de filosofía oscurecen las aguas para
que parezcan más profundas‖). En realidad, confunden el lenguaje que deben
emplear con lo que el cine es. Ya que lo suyo –la crítica- se trata de una exégesis
para poner en claro aquello que el cine, por razones operativas y artísticas, no

29
―Los papeles de Benjamín Benavides‖, México, 1967, pág. 347.
30
Carta Encíclica ―Pascendi Dominici Gregis‖, 1907.
31
V. F. Perkins, ob. Cit. pág. 232.

26
puede: el cine usa o debe usar un lenguaje simbólico, y el símbolo tiene una
exigencia para el espectador. Esa demanda se ve inmersa además en un tejido
de relaciones más o menos complicadas cuya elucidación requiere de tiempo. La
crítica, en cambio, debe distinguir y destacar aquello que el autor de la obra ha
puesto en pantalla para ser descifrado. Por lo tanto, el crítico debe tener
claridad, ya que su trabajo es iluminar aquellas zonas aún no descubiertas de la
obra. De lo contrario, tendríamos que hacer una “hermenéutica de la crítica”
para entender qué es lo que el crítico quiso decir. Para cubrirse de comparecer al
juicio ajeno, o por incapacidad de ver simplemente lo que es, los que se adhieren
a una tal teoría crítica embrollan su escritura de tal manera que sólo un pequeño
grupo de “entendidos” sean capaces de discernir lo que se ha querido decir32.
Por lo cual la crítica se torna estéril en su ambigua, rebuscada y abstracta
pretenciosidad, por no decir lisa y llanamente que la confusión y el desorden se
prodigan en ese tipo de escritura, cayendo en el macaneo.
Del otro lado está aquel que, en términos farettianos, “sabe la ficha técnica
de todo y el valor estético de nada”33. Es el que tiene muchas opiniones y
ninguna idea, el que no sabe nada pero actúa como si supiera todo, el pedante
incapaz de diferenciar el buen del mal gusto, porque “todo es igual, nada es
mejor” (como dice un tango) y el que, viéndose sostenido por una estructura
periodística que lo avala34 –que por cierto puede en cualquier momento darle
una zurra y si te he visto no me acuerdo- se esconde en el elogio fácil y tramposo
o en el cobarde retraimiento sin justificar nunca –si no con opiniones- el porqué
de lo que escribe. Son los que generalmente reciben dividendos a cambio de la
promoción mediática, o destilan odio –con el visto bueno de la Redacción- para
destruir con mentiras e infamias films que resultan políticamente incorrectos
para sus mandantes (caso ejemplar, además de los films de Mel Gibson, “Reglas
de combate” de William Friedkin).
Veamos este ejemplo del vacío intelectual y moral de estos “críticos”, como su
acomodamiento a las circunstancias: en el año 2004, tras el estreno de “La

32
―Tended a escribir –nos aconseja A. D. Sertillanges-en la forma inevitable dada la idea precisa o el
sentimiento exacto que habéis de expresar. Procurad ser comprendido por todos, como conviene cuando
un hombre habla a los hombres, y tratad de alcanzar en ellos todo lo que, directa o indirectamente, es
órgano de la verdad”. ―La vida intelectual‖, Lib. y Edit. Santa Catalina, Bs. As., 1942. Ortega y Gasset
decía: ―La claridad es la cortesía del filosofo‖.
33
―Espíritu de simetría‖, Editorial Djaen, pág. 535.
34
Para ver de qué manera despreocupada, jactanciosa e irresponsable –en definitiva, para ver de qué
manera el periodista confunde opinión o impresión con juicio de valor o crítica-, basta decir que, la
supuesta primera crítica de cine en Argentina fue dada por el diario ―Crítica‖, cuando el periodista
Roberto Tálice quiso incluir lo que hasta entonces no se estilaba, la crítica de un film. Dice el mismo:
―Me asalta una idea y decido ejecutarla. ¿Por qué no conferirle al cine –en progresista y progresiva
evolución- la misma categoría que al teatro? ¿Por qué una película no puede merecer el mismo
tratamiento –desde el punto de vista crítico y analítico de sus valores artísticos y técnicos- que el de una
obra de teatro?” (Roberto A. Tálice, ―10.000 ejemplares por hora‖, Ed. Corregidor, 1977). Una frase
suya, al comentar un film de Buster Keaton, que sobre tal versó la primera ―crítica‖, demuestra el lugar
común y la ceguera: “Desde luego, no es Buster Keaton el cómico digno de ser cotejado con el genial
Carlos Chaplín‖. Para el lector interesado lo remito a una crítica –no sobre el cine pero sí sobre ―el genial
Carlos Chaplín‖- de Ramón Doll titulada ―La mentira literaria del chaplinismo‖, que entre otras cosas
dice:”La lágrima laxante del católico, que a veces se purga en el momento mismo de la falta, es menos
hipócrita que la preocupación justificatoria del protestante. Pero la mueca sentimental de Chaplin es la
más tonta de todas, porque trata de justificar con ella, ante los asnos serios, la importancia o la licitud
de su obra de payaso.” Desde luego que Doll, como casi todos los intelectuales de entonces, se quedaron
al margen de lo que el cine en verdad podía llegar a ser, condenándolo desde un primer momento a ser un
miserable subalterno. Debieron pasar varios años y varios grandes autores para que la verdadera crítica de
cine hiciera su aparición.

27
Pasión de Cristo”, la distribuidora local publica en los diarios el afiche del film
con retazos de las principales críticas, como suelen hacer. Como casi todas
fueron negativas a medias –es decir, cobardes- o calumniosas, publicitan el film
con esta frase del crítico Bartolomé de Vedia de “La Nación”: “Impecable e
implacable”, que, convengamos, no nos dice nada. Dos años después, diciembre
de 2006: estreno del último James Bond. Los diarios nos ofrecen el afiche
promocional del film “Casino Royale 007”. Entre los ventosos “imperdible” y
“muy buena” de los medios, aparece la inevitable frase, esta vez de parte de
Diego Lerer de Clarín: “Impecable e implacable”. Así se ganan el pan estos
muchachos impunemente, cuya penuria de sentido estético es directamente
proporcional a la impunidad con que el cómplice espectador sigue sus consejos
sin siquiera creer en ellos, tan sólo porque es mejor no pensar demasiado35.
Con referencia a los críticos católicos, si queda alguno, nos parece que el error
sigue siendo aquel que manifestara Mario O. Amadeo ya en 1948: ―El error
inicial de apreciación artística está en la incapacidad para resolver el conflicto
(que afecta tanto al artista como al crítico) entre la Prudencia y el Arte‖. La
duda está sembrada por la falta de discriminación artística, por la falsa o nula
percepción de valores estéticos detrás de los cuales se manifiestan los valores
éticos36. Y esta falta de discernimiento artístico y de conocimiento de las obras
es lo que hace que la crítica haya recaído en manos de los periodistas
bienintencionados pero que, como sabemos, deben saber escribir acerca de
todo, cuando generalmente no saben escribir acerca de todo (¿quién puede?).
Subordinación del valor artístico (o peor aún, despreocupación del valor
artístico) de la obra a juzgar para, en la inmediatez característica del reporter,
destacar el valor moral del film, escindiéndolo de la forma. Destacar el sentido
moral –o dar a conocer la inmoralidad- es indispensable37. Pero limitándose a
ello sólo se consigue educar en la mediocridad y rebajar aún más el nivel
cultural del lector / espectador, que en muchos casos juzgará precipitadamente
por falta de herramientas aptas para el buen discernimiento lo que, en
definitiva, no es un tratado sino una obra cuyo fin primero es ser bella. Un craso

35
―Se me ocurrió hacer una estadística de lo que los críticos cinematográficos nos cuentan del cine. (...)
El resultado es que los críticos mienten. Ojo: no afirmo que se equivoquen o que tengan pocos recursos
culturales para juzgar. Esto es cierto y de toda evidencia, pero lo más grave es que los cronistas tienen que
mentir. O sea que no pueden, en general, calificar a las películas con libertad sino que se ven obligados a
ser, por lo menos, benévolos. Estas son las reglas del juego, que nadie ignora. De modo que si
consideramos cinco calificaciones posibles (Excelente, Muy buena, Buena, Regular y Mala) hay que
entender que en las dos primeras se engloban, aproximadamente, las películas dignas de verse y en las
tres últimas las que no se justifican ni artística ni comercialmente. Pues hay que partir de la certeza de que
un cronista que quiera conservar su puesto tiene que elevar cada filme que juzga, como mínimo al grado
inmediato superior, como dicen los militares. De modo que las Buenas son regulares, las Regulares son en
verdad malas y las Malas...cruce de vereda si pasa por delante del cine. Pues bien, de las 175 películas
estrenadas desde el 1º de este año, apenas algo más de un 30% mereció las dos primeras calificaciones y
casi un setenta por ciento las tres últimas. Estadística de cuyos detalles te hago gracia pero que hice
utilizando mi archivo y combinando las calificaciones vertidas en los dos diarios de mayor circulación de
Buenos Aires. ¿Puede alguien asombrarse de la crisis del cine?‖. Aníbal D‘Angelo Rodríguez, revista
Cabildo Nº 13, febrero de 2001.
36
Un buen ejemplo de esto lo ha dado la película ―Gran Torino‖ de Clint Eastwood, que hizo caer a
muchos en el encomio merced a un sutil –para nosotros no tanto- enmascaramiento moral detrás de lo
―católico‖, lo cual motivó nuestra debida y detallada corrección al respecto.
37
―Una novela [y un film, agregamos nosotros] por el solo hecho de representar la vida, enseña, bien o
mal, aunque su autor no lo haya pretendido. No es un cuadro ni una estatua: es toda una cadena de
principios y de consecuencias que se transmiten al lector como incitaciones al bien o al mal”. Hugo
Wast, ―Vocación de escritor‖, Ediciones Dictio, 1976.

28
materialismo o una espiritualidad difusa e informe pueden aparecer cuando se
pierde de vista lo que la puesta en escena viene a ser: la recreación en lenguaje
simbólico de lo que no podemos expresar con palabras y aún rebasa a las
imágenes que se nos muestran, un acercamiento al corazón del hombre y su
misterio.
Hoy que el bien y el mal (como lo bello y lo feo) están tan difusos que todo
termina aceptándose38 –todo menos el bien que combate al mal, único y
verdadero bien-, hoy se sigue hablando de un buen o un mal film, y aunque el
espectador no crea demasiado en estas calificaciones, él mismo se autoriza a
aplicarlas por su cuenta. Pero, ¡atención!, retengamos este detalle: si por un
lado casi nadie es capaz de justificar demostrativamente lo que afirma o aquello
de lo que reniega, tampoco nadie plantea la discusión en términos de si una
película hace bien o hace mal al espectador, sino que se discurre obtusamente
sobre los méritos estéticos o ni siquiera eso. Porque ese planteo nos llevaría a
terrenos donde finalmente se converge con la teología, y, como dijimos más
arriba, se trata de hacer difusos el concepto de bien y mal, pero para que el mal
sea más efectivo y actúe a mayor escala. En ese sentido hay en general la idea de
que el cine puede ser algo inocuo, algo que pasa sin que efecto alguno se allegue
al individuo como lastre en su vida. Ese error, esa permisividad es la que hace
que proliferen una multitud indiscriminada de films y libros que más vale no
existieran. Porque ninguno de los críticos –y esto sí lo entienden los críticos
católicos- quieren destapar esa verdad, la de que hay obras que hacen bien y
obras que hacen mal al espectador, y que hoy la mayoría son perniciosas y
motivo de escándalo, manipulación e incitación al pecado. Los críticos católicos
ven esto y reaccionan en contrario, destacando militantemente films mediocres
o nulos artísticamente porque se les oponen desde la trinchera a lo que los otros
films difunden. Estos juicios son también erróneos, porque no comprenden que
por más puras y justas que sean las ideas que promueven estas deben estar
“encarnadas” o formalizadas armoniosamente, y la forma es un decir y es un
rigor de sometimiento del artista a determinadas leyes que el arte o el asunto
entre manos le propone. “El cine es el mejor refugio de los mediocres”, decía
Orson Welles, y si John Ford comparaba su labor a la de un arquitecto, diremos
que hay films que si fueran casas se derrumbarían con el primer soplo del
viento. Porque la verdad se consuma y se manifiesta en un orden de jerarquías
que el crítico debe ser capaz de distinguir en la obra.
“Dado el olvido de la santa fe de Dios, cada individuo querrá guiarse por sí
mismo y ser superior a sus semejantes”. Esto dijo Ntra. Señora en La Salette.
¿No lo verificamos permanentemente? ¿Y acaso el terreno del arte será ajeno a
ello? El querer guiarse por sí mismo es un acto evidente de soberbia, ya sea de

38
Veamos este ejemplo: el 11 de mayo de 2007 salió el primer número de la revista Cahiers du Cinéma
España. Allí apareció un texto de Ángel Quintana que expresa la línea editorial de la revista, afirmando
que ―No sólo el cine cambia, la crítica también‖. Agrega este ―crítico‖: “¿Con qué instrumentos podemos
valorar la importancia de una película como Inland Empire, de David Lynch? Si nos ponemos a pensarla
a partir de los parámetros clásicos de que una buena película es una obra bien realizada, bien
interpretada y bien narrada, haremos el ridículo. Inland Empire requiere ser pensada en función del arte
contemporáneo, de las derivas de la imagen digital o de las nuevas formas de percepción del tiempo. (...)
Frente a un objeto como Inland Empire es preciso establecer un discurso, proponer un análisis y buscar
una interpretación estética. Si no somos capaces de hacerlo, habremos fracasado‖. El crítico debe ser en
primer lugar progresista, luego debe articular un discurso en el cual se inserte la película para así poder
justificar –más allá de la buena o mala factura de la obra- su existencia. Va de suyo que de esta manera,
relativizando lo que es bello y lo que es feo, lo que está bien hecho y lo que no, no hay crítica posible, ya
que la misma es un juicio a partir de determinados valores que, aunque diversos, no cambian.

29
los espectadores como de los críticos39. ¿Cómo hacer tambalear esa soberbia
desde el arte? Cuando el arte –y el cine- es católico, puede lograrlo. El Padre
Castellani decía que el arte cristiano quiere “indicar, guiar, mover, más que
definir o apaciguar en lo terreno. Es un arte vulnerada, que sangra de manos,
pies y costado”40. Descolocar, diríamos nosotros, de nuestra habitual
complacencia, pero sin escandalizar. Inquietar antes que aquietar, pero sin
desesperar. Mover (la mente, que no el cuerpo) antes que adormecer. Dialogar.
Quienquiera que se acerque con esta disposición y la debida prevención a films
como, v. gr., “Vértigo”, de Hitchcock, podrá entender mejor aquellas palabras de
nuestro buen sacerdote.
Pero, cuidado, que hay un requisito previo para acercarse y comprender una
obra, el mismo que para entender a nuestro semejante: la caridad: ―Las obras
de arte alientan en una soledad infinita, y nada tan inadecuado como la crítica
para aproximarse a ellas. Sólo el amor puede comprenderlas, frecuentarlas y
juzgarlas debidamente‖ (Ángel J. Battistessa). Sólo mediante la caridad podrá
el crítico cumplir la ―función examinadora que ejerce cierto saludable rol
denunciador y condenatorio‖, como pedía Ramón Doll, poniendo bajo la luz –u,
otra vez, la lente- la belleza, el bien y la verdad, o la fealdad, la estafa y el
chapuceo, con todos los matices atenuantes del caso. La caridad, que va unida al
entusiasmo, como bien afirmara Ernest Hello: ―Una de las prerrogativas del
genio es el entusiasmo; sólo aquel que tiene el don de sentirlo, posee el derecho
de juzgarlo. La mediocridad, que está privada de sentido semejante, sólo
percibe en él el aspecto negativo, el defecto; le juzga como juzga un magistrado
a un culpable.(...) La crítica en grande vive de admiración, la pequeña de
embrollo. Falta el entusiasmo en este mundo: que la crítica se emplee por
entero en reanimar esa llama, y recobrará la vida. (...) El entusiasmo superior
trae la imparcialidad, que es la gloria de quien juzga. El entusiasmo da valor,
y el valor tiene dos acentos. Admira lo que es bello y abate lo que no lo es.‖ 41
Tal vez sea útil recordar esta definición del crítico Franz Weyergans: “El
crítico católico debe ante todo ser un verdadero crítico que sepa penetrar el
misterio que el film revela mediante el mensaje de la imagen, y que sepa
interpretarlo a la luz del mensaje evangélico sin violar en el juicio moral el
valor artístico‖42 .
Con respecto a los críticos profesionales, los estudiosos, los profesores de las
escuelas de cine, los directores mismos y todo aquel cardumen de sabihondos y
opinólogos que nos obsequia sin que lo pidamos este mundo del cine, vayan
aquellas palabras luminosas y aleccionadoras de San Pío X en su “Pascendi
Dominici Gregis”: ―No cabe duda de que la causa próxima inmediata (del
modernismo) hay que buscarla en la ofuscación de la inteligencia. Como
causas remotas vemos dos: la curiosidad y la soberbia. La curiosidad, si no se
la domina, basta por sí sola para explicar cualquier error. Con razón escribía
nuestro antecesor Gregorio XVI: ―Es muy lamentable ver hasta dónde llegan
los delirios de la razón humana cuando está hambrienta de novedades y
cuando, en contra de la advertencia del Apóstol, quiere saber más de lo que

39
Las infinitas posibilidades de difusión que ha traído la Internet ha venido a complicar más la cosa.
Miles de sitios y blogs de cine surgen como hongos, y otros tantos ―críticos‖ surgen en la web. Hasta hay
un sitio que le permite al usuario convertirse en crítico de las películas que vio en cine, TV o DVD. Muy
propio de estos tiempos democráticos, donde domina la opinión.
40
―Doce parábolas cimarronas‖. Itinerarium, 1959.
41
Ernest Hello. ―El Hombre. La vida, la ciencia, el arte‖, Ed. Difusión, 1946.
42
―Il dialogo tra Chiesa e Cinema‖,cit. en ―X, Z, Y...del cine‖, C. A. Duhourq.

30
conviene saber, cuando, con un exceso de confianza en sí misma, pretende
buscar la verdad fuera de la Iglesia Católica, donde se encuentra sin la más
leve sombra de error” (Encíclica Singulari Nos, 7 de julio de 1834)””.

31
El cine y la moral

―El arte tiene como objeto esencial, y como su misma razón de ser,
el de perfeccionar la personalidad moral que es el hombre,
por lo cual debe ser él mismo moral‖

S. S. Pío XI 43

U
n tema que no se puede soslayar, pero que da lugar a equívocos, es
este de la moral en el cine. En un tiempo donde la desvergüenza o la
hipocresía se establecen para sostener la idea de que la moral
cristiana es retrógrada u obsoleta y que, como todo cambia y evoluciona, la
moral también lo hace, el cine refleja fielmente estos postulados del mundo
moderno, muy sutilmente y casi desde sus comienzos (desde luego, con las
excepciones del caso, como las que ya dejamos asentadas en nuestros ensayos y
críticas de películas).
Si el cine tiene connotaciones peligrosas para nuestro comportamiento moral
ello se debe a que la moral ha sido desligada de la Verdad, y nosotros, receptores
cuya oscura mirada necesita ser iluminada por la fe, nos dejamos influenciar por
aquello que vemos y nos atrae sin el debido discernimiento. Si no amamos lo
suficiente la verdad, poco a poco nos dejamos arrastrar por aquello que se le
opone. Las mentes han sido hechas para la verdad, la cual y sólo la cual las hará
libres. La inteligencia, sin embargo, sin la gracia, camina ciega hacia el error, y
el error afecta al penetrar nuestra inteligencia nuestros actos. Se va formando
así, poco a poco, una visión del mundo contraria a aquella que creemos sostener
o sostenemos de palabra. De allí lo que Kierkegaard no se cansaba de fustigar:
un cristianismo sin cristianos.
―Aquel que se forja su propia verdad vive en la ilusión, en un mundo
imaginario; crea en su espíritu una película de pensamientos que no tiene más
que las apariencias de la realidad. Vivir en lo irreal y, sobre todo, esforzarse
en poner en práctica concepciones creadas en su totalidad por un espíritu
imaginativo es, ¡desgraciadamente!, la fuente de todos los males de la
humanidad. La corrupción de los pensamientos es mucho peor que la de las

43
―Vigilanti Cura‖.

32
costumbres...el escándalo de las costumbres es más limitado que el escándalo
de los errores. Ellos se difunden más rápidamente y corrompen pueblos
enteros‖, nos dice Mons. Lefebvre.44 Difundir rápidamente el error es una
asignatura que el demonio conoce e instrumenta haciendo uso de los medios
que los hombres inventan, por caso el cine. Quienes prescinden de estas
consideraciones para ver en un film solamente las cualidades estéticas y la
coherencia formal se olvidan de un aspecto del ser humano que el cine no
olvida: la tremenda fuerza persuasiva, por la cual el Padre Loring aconsejaba no
aficionarse demasiado a ver películas. ―El cine –escribe en su reconocida obra
“Para salvarte”- tiene una tremenda fuerza persuasiva. Anula la personalidad,
arrastra, emboba, hipnotiza. Nos identifica con el protagonista y nos proyecta
su psicología, su modo de ser, su ejemplo. Es un arma psicológica fenomenal. Y
cuanto más potente es un arma tanto más peligroso es su mal uso‖. ¿Podemos
sorprendernos de que un creador del cine tuviera en claro estas características
del llamado séptimo arte? Veamos lo que decía Luis Buñuel: ―Por actuar de una
manera directa sobre el espectador, presentándole seres y cosas concretas, por
aislarlo, gracias al silencio, a la oscuridad, de lo que pudiéramos llamar su
hábitat psíquico, el cine es capaz de arrebatarlo como ninguna otra expresión
humana. Pero como ninguna otra es capaz de embrutecerlo‖45. El director
español, complicadamente, inconforme con el cine que buscaba tranquilizar al
espectador, propugnaba un cine donde lo misterioso y lo fantástico nos
devolviera una visión integral de la realidad. Que haya tenido una visión de la
realidad acertada o no –y para nosotros no la tenía- ese es otro tema. Pero hay
allí un reconocimiento del carácter manipulador del cine y de una intención en
contrario de su parte. El director argentino Hugo Santiago también comprendió
el problema: ―La extraordinaria riqueza del útil cinematográfico es la fuente de
sus mayores problemas. El espectador tiende a asumir una actitud pasiva, no
a decodificar, puesto que supone que eso que tiene adelante es una ventana y
que lo que él ve a través de esa ventana es cierto, es ―realista‖. Desde luego,
todo lo representado es arbitrario, manipulado, y hay hasta componentes que
se juegan ya desde la elección de la cámara‖ 46. Desde ya que a formulaciones
acertadas de determinados problemas no le halló las adecuadas respuestas, eso
si pensamos que el cine puede y debe ser un medio (un artificio) para el
conocimiento de la verdad.
Hemos de repetir que debe tenerse en cuenta este aspecto del cine, ya que ―el
lenguaje de la imagen tiene un gran valor emotivo que conquista de modo casi
invencible y cambia poco a poco el fondo del psiquismo, aún contra la propia
voluntad, que no advierte lo que sucede dentro de sí‖47. Y la solución,
entrevemos ahora, no es eliminar toda emoción (Santiago) o toda identificación
del espectador (Buñuel), sino hacer uso de la identificación y la emoción para,
confrontando puntos de vista, hacer aparecer el reconocimiento mediante la
participación activa del espectador (Hitchcock).
Por cierto, no miraremos al cine norteamericano, el cine por excelencia, de
un modo unívoco con respecto a este tema, pero es claro que, habiendo estado
imbricado en una sociedad determinada (porque los estudios de Hollywood no
eran ajenos ni un cuerpo extraño a la sociedad norteamericana), y siendo sus

44
Carta pastoral, Dákar, 26 de marzo de 1961.
45
Conferencia publicada en la revista Universidad de México, Vol. XIII, 4 de diciembre de 1958.
46
En Revista El Amante Nº 26, Abril de 1994.
47
P. Jorge Loring, ―El cine y el cuidado de la pureza‖, en ―Para salvarte‖.

33
hacedores herederos de esa moral laxa y/o puritana, ambigua, equívoca, tal cine
nos ha transmitido en gran medida esa forma de ver el mundo, y, tras ello, tal
forma de vivirlo y aceptarlo. Se nos dirá que en Hollywood había más
extranjeros que americanos WASP, es cierto, pero también lo es que los que allí
recalaron asimilaron, tal vez más que los propios americanos nativos, el
liberalismo que les fue propicio desde un comienzo. Como afirmó Pío XII: ―Se
observa en efecto que aun los films moralmente irreprensibles pueden
convertirse en espiritualmente dañosos, si ofrecen al espectador un mundo en
el cual no se hace alusión a Dios y a los hombres que creen en El y lo veneran,
un mundo en el cual las personas viven y mueren como si Dios no existiese‖48,
que es lo que ocurre en casi todos los films. Y el Padre Loring nuevamente nos
dice: ―El cine enfoca y resuelve muchos problemas humanos al margen de
Dios, como si no existiera una Ley Divina y un destino sobrenatural del
hombre. Son películas que están hechas con un criterio que no tiene,
generalmente, nada de cristiano, y a fuerza de verlas, va uno cambiando, sin
darse cuenta, su modo de pensar cristiano para pensar como los del cine. Son
una lima para un espíritu cristiano. Tú no lo notas, pero siempre se llevan
algo. Una conducta inmoral interpretada por una artista agradable nos
inclina a la justificación. Con esto empieza a evolucionar nuestro criterio
cristiano, y al fin, arrastrado por el ejemplo del cine, se termina poniendo por
obra lo que tantas veces se vio en la pantalla con fuerza seductora”49 Si hasta
un pagano de la antigüedad como Séneca, veía el poder corruptor de los
espectáculos públicos masivos, por entonces en el anfiteatro: ―Nada resulta tan
perjudicial para las buenas costumbres como la asistencia a algún espectáculo,
ya que entonces los vicios se insinúan más fácilmente por medio del placer”50.
El error puede ser muy sutil, y siempre se disfraza de bien (y hasta de bien
cristiano) para llegar adonde quiere. Las películas que inculcan ideas contrarias
a la moral católica son hoy prácticamente todas. Si nos interesa pensar el cine
clásico, es porque no resulta tan nocivo, visto en la perspectiva actual, como
podía serlo contemporáneamente, por lo que vemos el mundo que ha devenido
desde aquel entonces. A la par de films cuyos valores rescatamos, muchos otros
destilan delicadamente y con talento ideas perniciosas51. Films ecumenistas o
católicos-liberales, films donde el divorcio es una opción lícita o una solución
laica, films donde sólo se rinde cuentas ante sí mismo, films donde el amor es
sólo el atractivo sexual o la aventura del momento, o donde el adulterio no es
visto como tal, etc. Tomemos dos ejemplos de esto último, dos brillantes
ejemplos: En el film “Casablanca” (Michael Curtiz, 1941), muy recordado por
todo “cinéfilo”, el personaje que encarna Ingrid Bergman, mujer casada ella, se
le ofrece entera a su ex, el idealizado Rick (Humphrey Bogart), un hombre que
no desea compromisos y cuyo único interés resulta el Café que regentea en la
ciudad que da nombre al film. Si bien la actitud de ella está mostrada como algo
imposible, a la vez nos es presentada como una mujer buena, sensible, bella y
enamorada que se gana nuestro corazón porque se deja llevar por el amor.
Prescindencia, por supuesto, de Dios y la idea de pecado. Bogart accede en
principio a ese amor recuperado (¿adulterio? eso es cosa de curas y
mojigatos...), pero luego la rechaza varonilmente más allá de que está casada,

48
Film ideal, cit. en ―El cine, criatura de Dios‖.
49
P. Jorge Loring, Ob. cit.
50
Séneca, ―Epístolas morales a Lucilio‖, L. I Epíst. 7. Planeta-De Agostini- Gredos, 1993.
51
Dejaremos de lado al cine europeo, que nos parece en general más perjudicial en esta materia.

34
más que nada, porque ella no debe dejar solo a ese héroe sin tacha (el esposo de
ella) que ha luchado contra el nazismo y sigue siendo necesario para la causa de
la sagrada libertad: la cuestión política y la demonización del enemigo cuentan a
la hora de tomar esta decisión. El melodrama, la historia de amor, es una
perfecta excusa para un panfleto propagandístico sobre las ideas políticas en la
etapa de la guerra. Había que movilizar a los norteamericanos. Por eso la mujer
en este caso vendría a representar a la democracia. Y, a pesar de que el héroe es
un europeo (de Checoslovaquia, país inventado por los masones), el verdadero
héroe de la película es el americano Rick. La Libertad y la Democracia son los
ideales más altos a los cuales sacrificarles el amor. Ante muchos
norteamericanos que todavía apoyaban la neutralidad en la guerra, una historia
de amor sirve para mostrar que ese personaje que no se compromete,
finalmente en un gesto de grandeza y renunciamiento, en una dedicatoria hacia
la mujer, el hombre toma partido por la causa de los aliados. La sociedad no
estaba preparada aún para una mayor dosis de corrupción moral. Este adulterio
deseado y truncado por los imperativos históricos se ve concretado al fin en “Los
cuatro jinetes del Apocalipsis”, brillante película del talentoso Minnelli, filmada
en 1961, veinte años después que la anterior y ya el Nuevo Orden post Segunda
Guerra en curso. Esta película viene a corregir y completar la anterior, para los
nuevos tiempos que corren. En ésta el protagonista es un argentino europeizado
(Glenn Ford), sin compromisos de ningún tipo (ídem Bogart en “Casablanca”)
que tiene en París un affaire con una mujer casada (ídem Bogart, sólo que éste
no sabía que la Bergman estaba casada) cuyo marido es un héroe que se halla
preso y torturado por los nazis en algún lugar de Francia (ídem el marido de
“Casablanca‖). El idilio está mostrado como la más tierna y pura historia de
amor, con sus correspondientes violines y velas en la mesa y sin sombra de
culpa en los dos (especialmente en el hombre). Viene bien recordar aquí la
Palabra de Dios: ―Quien comete adulterio con una mujer es un insensato; quien
hace tal cosa se arruina a sí mismo‖, Proverbios 6, 32. Pero allí el mundo se
viene abajo y entonces hay que entregarse al amor. Si hay una culpa que el film
le adosa al protagonista, ésta es la de no comprometerse políticamente (como
ocurría con el anterior ejemplo de Bogart y en general con los héroes de aquella
época), no comprometerse con la resistencia a los alemanes, como hace el resto
de su familia. Es decir, que si por un lado se permiten los pecados contra Dios,
no son bien vistos los pecados contra la “Democracy”. El protagonista, reacio al
principio como Bogart en Casablanca –con la excusa valedera de ser argentino y
neutral- termina al final tomando heroicamente partido por el “bien”.
Pongamos un ejemplo que involucra la cuestión religiosa: “Sólo se vive una
vez”, dirigida en 1937 por Fritz Lang. Allí un hombre que sale de prisión, Eddie
(Henry Fonda), se casa con la secretaria de su abogado y parece que al fin se va
a reintegrar a la sociedad y a una vida de trabajo y hogar. Pero, por el hecho de
ser un ex-convicto, es maltratado y rechazado por la sociedad como si fuera un
leproso. Lo despiden del trabajo y, encima, un ex compañero de prisión le tiende
una trampa y lo involucra en un gran robo. El hombre va preso y es condenado a
muerte. La noche anterior a la ejecución toma un rehén para escapar de la
prisión, y entonces llega por cable el indulto ya que fue hallado el verdadero
culpable. Sin embargo él no les cree a los que se lo dicen, ni siquiera al sacerdote
irlandés (todo un estereotipo en el cine de entonces), que lo trató siempre bien
allí adentro, y que le dice: “Ahora eres libre, tienes las puertas abiertas”.
Resultado: mata al cura y se escapa. Lejos de querer expiar esa culpa, el fugitivo
huye junto con su mujer embarazada en busca de la libertad. El planteo evidente

35
de Lang es que la sociedad impiadosa lleva a un hombre bueno a este camino sin
salida, como en una especie de tragedia inevitable. La mujer (la siempre
buenísima Silvia Sydney) lo sigue sin importarle nada, y al final son acribillados
a balazos por la policía. El golpe bajo viene ahora: porque vuelve a escucharse
en off –mientras Eddie cae muerto- la voz del cura con las mismas palabras que
le dijera antes a Eddie: “Ahora eres libre, Eddie, ahora eres libre”, con una clara
connotación religiosa acentuada por la música. Es decir que se puede delinquir
o matar (¡inclusive a un sacerdote!) sin pedir perdón a nadie (ni hablemos de
confesión), ni manifestar el propósito de enmienda, se puede transgredir las
leyes, y sin embargo ir directamente al cielo.
No faltarán, además, films confesionales o de notable protagonismo de un
sacerdote que, observando las buenas costumbres, ofenden la fe católica y la
tergiversan, haciendo de ella una forma de altruismo que respeta todas las ideas
y todas las religiones, por muy equivocadas o tontas que éstas sean; en general
en una temprana muestra de ecumenismo con el protestantismo, mostrado de
forma respetable: al fin USA era el imperio de la libertad, como todos sabemos
gracias al cine (v. gr.: “Forja de hombres”, de Norman Taurog, “El hombre
tranquilo” de John Ford o “La mano izquierda de Dios” de Edward Dmytryk).
Todos estos apuntes buscan sostener aquello que el cine como tal –con las
excepciones que confirman la regla- niega, cual es la idea o concepto de pecado,
pues borrando el mismo cree borrarse al mismo Dios ante quien cometemos
nuestras faltas. Tema por demás espinoso, puesto que el cine nos muestra en
sus historias una constante lucha entre el bien y el mal; pero si ya no se sabe
cuál es el bien ni cuál el mal, ¿cómo responder luego en nuestras vidas ante tal
situación decisoria? No, el cine (especialmente el norteamericano) no dejará de
ocuparse del tema de la moral, porque es algo propio del hombre, pero lo hará
confundiendo y falsificando, antes simplificando lo que no es tan fácil de ver.
Sin embargo, una buena evidencia debería ser para nosotros el hecho de que
cuanto más se aleja uno de la verdad más se aleja de la auténtica belleza.
Hablamos de una belleza de construcción formal de la obra, antes que de una
belleza física y acabada de maquillaje. Por eso si films como los que acabamos
de mencionar aún tenían su belleza y sus valores no del todo contaminados, hoy
día esto ya no es así. Precisamente en gran parte gracias al nuevo orden de cosas
que se ha impuesto en el mundo a partir del triunfo del liberalismo, en sus
diversas formas, que films como los nombrados contribuyeron sutilmente a
establecer. Falta ver si lo feo y lo desagradable se nos aparece como tal ante
nuestros ojos, y si comprendemos que sin discernimiento o discriminación ni
claridad en nuestra inteligencia, sin un sentido objetivo de la verdad, podemos
caer sin darnos cuenta de la forma más callada y tonta, admirando y emulando
las actitudes de unos héroes de celuloide que se asientan en una falsa realidad,
ajena a nuestro vivir, a nuestro sentir y a nuestra raíz histórico-religiosa.
Finalmente, haremos una breve observación sobre aquella distinción que,
basándose en Bergson, realizó el Padre Castellani entre “moral cerrada y moral
abierta”, cada una de las cuales informaba dos tipos de religión equivalentes.
Moral cerrada, según el sabio argentino –siguiendo además a Kierkegaard- es la
que pone todo el peso en lo exterior y descuida lo interior, y cuyo ejemplo típico
son los fariseos; es la moral puritana en Inglaterra –que en gran parte
heredaron los yanquis-, la moral jansenista en Francia, la moral de Kant, la
moral laica, la famosa moral sin dogmas de Ingenieros. Moral cerrada que existe
también entre católicos, “cuyas normas tiran más a lo correcto, a lo
irreprochable, a los convencionalismos incluso, que a la caridad y a la verdad.

36
O sea, es la Moral de la Ley, que decía San Pablo”. Por el contrario, la moral
abierta es la moral de la caridad, de la pureza de corazón, la moral cristiana. ¿Y
todo esto a cuento de qué viene a parar acá?
Sucede que la disputa entre esas dos morales es uno de los motivos que más
felizmente han convocado los films que reconocemos y es un tópico que en gran
medida dio valor a un cine clásico made in Hollywood (que no “hollywoodense”)
a pesar de que estaba amañado muchas veces por hombres que sostenían un
tipo de moral basada en la obsesión por la justicia y el deber para con una
sociedad en verdad cerrada. Algunos artistas, sin embargo, han podido convocar
con fortuna este motivo, por caso los films de Wyler “Detective Story” o de
Capra “A hole in the head”, o un Ford de excepción como “Dos cabalgan
juntos”, donde se muestra en forma pesimista esa clase de sociedad de la moral
cerrada e hipócrita; o en el más cercano ejemplo de “Ojos de serpiente” de De
Palma, donde claramente se enfrentan esas dos clases de morales encarnadas en
el protagonista y el antagonista, aunque la moral abierta que se promueve sea
tan abierta que todo puede allí colarse, hasta el pecado. Lecciones sobre moral
que no se presentan como tal y que se van quedando atrás, pero lecciones
perennes que, quien desee, podrá mejor recibir toda vez que abra el Evangelio y
escuche una parábola que, al parecer, ya no será predicada por los hombres que
deben hacerlo, mucho menos por el arte del siglo XX: ―Actualmente nuestra
prensa, nuestra radio, nuestras revistas y nuestro cine son prácticamente
protestantes cuando no son bazofia intelectual deletérea que va a alimentar el
clima y la mentalidad comunista. Quien enseña a todas las gentes de nuestro
país hoy día no es la Iglesia sino la Anti-Iglesia‖ (Castellani, “Cristo, ¿vuelve o
no vuelve?”).52 Sabiendo estas cosas nos dice Pío XII: ―Culpable sería, por
tanto, toda suerte de indulgencia para con películas que, aunque ostenten
méritos técnicos, ofenden, sin embargo, el orden moral; o que, respetando
aparentemente las buenas costumbres, contienen elementos contrarios a la fe
católica”.53 Bueno sería que el espectador empezara a prestar atención a estas
palabras.

52
Una de las responsabilidades eludidas por la Iglesia conciliar o modernista es la de la calificación moral
de los films, no sólo por omisión sino por comisión. Si bien pudo advertirse una falta de entendimiento en
cuanto a lo que el cine como forma podía exponer y comunicar desde antes del Vaticano II –la ceguera
respecto a Hitchcock es evidente-, con el triunfo del modernismo el reconocimiento a los ajenos a la
Iglesia –o a los enemigos de adentro- fue escandaloso. S.S. Pío XII ya exhortaba desde su encíclica
―Miranda Prorsus‖: ―Recuerden, además, que uno de los fines principales de la clasificación moral, es el
de ilustrar la opinión pública y el de educarla para que respete y aprecie los valores morales, sin los
cuales no podrían existir ni verdadera cultura, ni civilización.‖ En cuanto a la hoy tan denostada -pero sin
embargo ejercida hipócritamente- censura, damos una referencia en el capítulo alusivo a Hollywood. Sólo
mencionaremos para aquellos escandalizados ante la simple mención de la palabra algo que escribiera
Albino Luciani, posteriormente papa Juan Pablo I: ―Los conductores de coches no se sienten en absoluto
ofendidos porque exista una señalización vial. Nadie protesta diciendo que él es una persona inteligente
y madura y que no necesita de nadie que le dé lecciones. ¿Por qué entonces, no aceptar también,
humildemente, una señalización moral?” (―Ilustrísimos señores‖, p. 162, BAC, 1978). Pregunta cuya
larga respuesta no cabe en este lugar.
53
Encíclica ―Miranda Prorsus‖.

37
El cine y la poesía del orden
(Contra el terrorismo del arte)

L
os periodistas dan la noticia de la inauguración de una muestra de arte
conjunta entre Henri Michaux y León Ferrari. Según opina el periodista
Vicente Muleiro (que además de opinar es editor jefe de la revista de
“cultura” Ñ del grupo Clarín), “la confluencia de ambos en una muestra es una
ocurrencia creativa destinada a encaminarse como uno de los acontecimientos
culturales de este año en Buenos Aires‖ (“El diálogo secreto de la palabra y la
imagen”, Clarín, sábado 9 de mayo de 2009). No dudamos de esa afirmación
porque, si este representante del establishment culturoso de la Argentina así lo
dice, así ha de ser. ¿Acaso no se promociona la muestra con dos grandes
fotografías junto a su columna, acaso no está la revista que él dirige destinada a
tal fin, a promover esta clase de “cultura”? ¿No son ellos los que deciden los
“acontecimientos culturales” de Buenos Aires?
Sin duda que los snobs acurrucados en el progresismo vergonzante y siempre
al día se darán por enterados e irán a ver “lo que hay que ver” y simularán que
les gusta lo indigerible para no ser tildados de “políticamente incorrectos” o
“retrógrados”. Peor aún: “discriminadores”. ¿A qué sorprenderse? Pero el punto
al que queremos ir es otro.
Dejemos de lado si el pintor y poeta francés Michaux, muerto hace 25 años,
aceptaría una tal concurrencia exhibicionista con Ferrari. Eso no se sabe. Y no
tiene importancia. El asunto es lo que se quiere hacer pasar por arte, porque,
recubriendo la página del artículo de desgastadas palabras, se deja de lado lo
esencial, a saber: si eso que se exhibe es o no es bello. Desde luego, los
mamarrachos fotografiados (hacemos hincapié en Ferrari) bastan para saber el
porqué estos muchachos de la prensa intentan defender y justificar semejante
engendro, garabatos que no son ni palabras ni son imágenes, y que
posiblemente un drogado o un borracho podrían imitar con mejor suerte.
Hablamos de drogas y Michaux, experto en la materia (véase sus libros
“Conocimiento por los abismos” o “Las grandes pruebas del espíritu”, donde
vierte sus experiencias bajo los efectos de diferentes drogas y hongos
alucinógenos), podría abarcar el sentido de dicha muestra. Sólo así, sólo desde

38
el punto de vista médico, psicológico o criminalístico, no desde el estético,
puede cobrar interés la referida muestra de arte. Porque donde no está la belleza
o la poesía, no está el arte. Y por lo tanto la estética nada tiene que hacer allí.
Cuando leí al periodista Muleiro en estas palabras: “Ambos pretenden que las
palabras, no solo a través de su significado, sino desde su pura materialidad,
huyan de todas las cárceles”, recordé de inmediato un diálogo chestertoniano,
largo y memorable diálogo que es el que sigue:

“Gregory prosiguió en su tono grandilocuente.
-El artista es uno con el anarquista; son términos intercambiables. El anarquista es
un artista. Artista es el que lanza una bomba, porque todo lo sacrifica a un supremo
instante; para él es más un relámpago deslumbrador, el estruendo de una detonación
perfecta, que los vulgares cuerpos de unos cuantos policías sin contorno definido. El
artista niega todo gobierno, acaba con toda convención. Sólo el desorden place al poeta.
De otra suerte, la cosa más poética del mundo sería nuestro tranvía subterráneo.
-Y así es, en efecto –replicó el señor Syme.
-¡Qué absurdo! –exclamó Gregory, que era muy razonable cuando los demás
arriesgaban una paradoja en su presencia-. Vamos a ver:¿Por qué tienen ese aspecto de
tristeza y cansancio todos los empleados, todos los obreros que toman el subterráneo?
Pues porque saben que el tranvía anda bien; que no puede menos de llevarlos al sitio
para el que han comprado billete; que después de Sloane Square tienen que llegar a la
estación Victoria y no a otra. Pero, ¡oh rapto indescriptible, ojos fulgurantes como
estrellas, almas reintegradas en las alegrías del Edén, si la próxima estación resultara
ser Baker Street!
-¡Usted sí que es poco poético! –dijo a esto el poeta Syme-. Y si es verdad lo que
usted nos cuenta de los viajeros del subterráneo, serán tan prosaicos como usted y su
poesía. Lo raro y hermoso es tocar la meta; lo fácil y vulgar es fallar. Nos parece cosa de
epopeya que el flechero alcance desde lejos a un ave con su dardo salvaje, ¿y no había
de parecérnoslo que el hombre le acierte desde lejos a una estación con una máquina
salvaje? El caos es imbécil, por lo mismo que allí el tren puede ir igualmente a Baker
Street o a Bagdad. Pero el hombre es un verdadero mago, y toda su magia consiste en
que dice el hombre:” ¡Sea Victoria!”, y hela que aparece. Guárdese, guárdese usted sus
libracos en verso y prosa, y a mí déjeme llorar lágrimas de orgullo ante un horario del
ferrocarril. Guárdese usted su Byron, que conmemora las derrotas del hombre, y déme
a mí en cambio el Bradshaw, ¿entiende usted? El horario Bradshaw, que conmemora
las victorias del hombre. ¡Venga el horario!
-¿Va usted muy lejos? –preguntó Gregory sarcásticamente.
-Le aseguro a usted –continuó Syme con ardor- que cada vez que un tren llega a
la estación, siento como si se hubiese abierto paso por entre baterías de asaltantes;
siento que el hombre ha ganado una victoria más contra el caos. Dice usted
desdeñosamente que, después de Sloane Square, tiene uno que llegar por fuerza a
Victoria. Y yo le contesto que bien pudiera uno ir a parar a cualquier otra parte; y cada
vez que llego a Victoria vuelvo en mí y lanzo un suspiro de satisfacción. El conductor
grita: “¡Victoria!”, y yo siento que así es verdad, y hasta me parece oír la voz del heraldo
que anuncia el triunfo. Porque aquello es una victoria: la victoria de Adán.
Gregory movió la rojiza cabeza con una sonrisa amarga.
-Y en cambio- dijo- nosotros, los poetas, no cesamos de preguntarnos: “¿Y qué
Victoria es ésa tan suspirada?”. Usted se figura que Victoria es como la nueva
Jerusalén: y nosotros creemos que la nueva Jerusalén ha de ser como Victoria. Sí: el
poeta tiene que andar descontento aun por las calles del cielo: el poeta es el sublevado
sempiterno.
-¡Otra! –dijo irritado Syme-. ¿Y qué hay de poético en la sublevación? Ya podía
usted decir que es muy poético estar mareado. La enfermedad es una sublevación.
Enfermar o sublevarse puede ser la única salida en situaciones desesperadas; pero que

39
me cuelguen si es cosa poética. En principio, la sublevación verdaderamente subleva, y
no es más que un vómito”54.

Aunque parezca malicioso, Chesterton viene a dar con la palabra exacta para
definir aquello mismo que viene a ser este “arte” moderno, tan actual; en efecto,
personalmente tuve una vez la desagradable visión de lo que parecía ser un
vómito sobre una tela, colgado en el hall de entrada del Fondo Nacional de las
Artes.
Se dice que estos hombres buscan huir de todas las cárceles. De todas podrán
escapar, menos de una: la cárcel que llevan en sí mismos, la esclavitud del
pecado, el desorden desencadenado, la anarquía destructora, la imbecilidad
incansable, la inmundicia perenne, la mediocridad invencible, en fin, el propio
infierno. Son enfermos que desean contagiar su enfermedad al mundo entero,
poniendo bombas por aquí y por allá, porque sus ojos no soportan la salud.
Niegan todo gobierno y toda convención, como dice Chesterton, son los eternos
sublevados (y subvencionados) que, al decir libertad dicen desorden, y en el
egoísmo que los esclaviza dan la espalda a la comunidad en la que viven. Y como
sublevados que son, lo hacen como su padre el demonio contra Dios y su
verdadera Iglesia, la Católica. Nota Michaux en su libro sobre y desde las drogas
un detalle interesante: “Observación curiosa del criminólogo belga E. De
Greeff, en Ames criminelles, Casterman, 1947: ―En casi todos los prisioneros de
Lovaina que caen en una idea delirante, se observa en un momento dado,
anterior en algunos meses o un poco más a la aparición del delirio, una
conversión al protestantismo. Es un hecho: quieren la Biblia sin interposición
de nada ni de nadie”.”55 Se habla allí de la teomanía, pero se reconoce un caos o
desorden del pensamiento, de la inteligencia, la cual debe estar sujeta a una
autoridad. Se trata, de otra manera, del pensamiento anárquico en uno de sus
tantos reflejos, de la libertad absoluta, que es proclamar la muerte de la libertad
y de la inteligencia.
Dice otro periodista sobre estos “artistas”, en tono elogioso y servil, no puede
ser de otra forma: “Iconoclastas, irreverentes, ambos circularon por los bordes
del arte, ajenos al circuito formal y al mercado –patrón que pone un precio al
genio. También esa libertad, esa no pertenencia, esa aura, se respira en...”,
ignorando por un lado que casi todas las más grandes obras de arte de la
humanidad han sido realizadas por encargo y bajo estrictas condiciones
impuestas por un patronazgo; y segundo, precisamente, que ese condicionante o
sometimiento no es impedimento sino condición de la verdadera libertad. Y que
ese límite formal o estético es un requisito para que aflore la poesía.
¿Y el cine qué tiene que ver con todo esto?
La relación viene por partida doble. La estupenda y luminosa asociación de
Chesterton entre poesía y trenes que llegan a su destino fijado de antemano,
victoriosamente, nos recuerdan al por ese mismo entonces joven inglés
Hitchcock, aficionado empedernido a los horarios de los trenes, que aprendía de
memoria como quien aprende la letra de su canción favorita. Hay una misma
inquietud satisfecha con el orden renovado diariamente por sobre el siempre
acechante caos. Es una percepción extraordinaria y gozosa de esa “victoria de
Adán” sobre el desorden que él mismo trajo a esta vida. Esto es claro en los films
de Hitchcock, pues cuando se falla y no se llega a la meta es porque han

54
―El hombre que fue Jueves‖, Cap. I, Proyectos P & J, 1994.
55
―Conocimiento por los abismos‖, Editorial Sur, 1972.

40
intervenido las fuerzas del caos para interrumpir ese viaje. A veces es uno
mismo quien provoca ese desvío producto de la anarquía (“Psicosis”), otras
veces puede ser que estalle una bomba –como en “Sabotage”-, obra de un
anarquista. “Lo poético es que las cosas salgan bien”, decía también Chesterton,
a través de un personaje. Por eso sus propias obras o las de Hitchcock eran
poéticas, en la medida en que estaban bien hechas, en la medida en que esa
flecha acertaba en esa meta trazada de antemano. Y por eso también, al mostrar
el caos, el desorden, la anarquía latente y posible, perturbadora, que es lo fácil,
mostraban el misterio de la vida, visible para quien desee verlo, hasta en la
llegada a tiempo del tren a la estación exacta.
La segunda relación nos viene a cuento del título con que el citado periodista
opina sobre la muestra de “arte”: “El diálogo secreto de la palabra y la
imagen”. Porque sin darse cuenta el mismo está usando una expresión valiosa
para mencionar una de las tareas que el cine ha sido capaz de acometer. Y en ese
diálogo, secreto y público a la vez, las palabras sólo pueden huir de la cárcel (de
la cárcel de las ideologías) no dejando de ser lo que son, sino, desde lo que son,
subordinadas voluntariamente a la imagen, mostrar cuál es y cuál no es su
lugar. Y en ese diálogo secreto nos dirán entonces cosas que son bellas y
poéticas, porque estarán sometidas a la verdad. Y el pensamiento será en verdad
libre, porque antes supo someterse al orden de las cosas.

P. S.: Concluido lo anterior, apareció nuestro amigo el abogado del diablo,
para inquirirnos: “Ah, ¿pero entonces “La llegada del tren” de los Hnos.
Lumière es una película poética?” Planteo muy interesante, muy propio de él. Le
respondimos así: Si la llegada del tren representa una victoria contra el
desorden, el caos, en definitiva, las fuerzas destructoras del pecado, entonces es
lo más poético del mundo. Si la llegada del tren representa que se ha vencido, no
al desorden, sino a los caballos, y si el problema es la lentitud de los caballos,
entonces no tiene nada de poético, y es lo más prosaico del mundo. Es decir, si
se toman los medios por fines –y a mi entender es el problema de los Lumière-,
entonces ese orden ya está siendo ocupado por el caos, que, como vemos hoy en
el cine, lo ha desbordado.

41
El cine y el subjetivismo
(Una crítica a “El arca rusa”)

―El arte es una consciencia de la forma, exactamente como
la prudencia es una consciencia de la conducta‖.

Ananda K. Coomaraswamy56

¿C
ómo hacer una crítica sobre esta película? Más bien lo que
corresponde es hacer una autopsia.
Lo que hiede es un cadáver encerrado en un arca. Ese cadáver es
el cine.
Sokurov, como los dos jóvenes asesinos de “La soga” de Hitchcock, mata de
entrada al cine, para encerrarlo dentro de un arca. Luego se dedica a dar paseos
con su cámara por sobre el ataúd.
No utiliza como aquellos una coartada filosófica, no se ampara en los libros,
que sabiamente Hitchcock hace que Jimmy Stewart tire al piso. Para cometer su
crimen, Sokurov se esconde –usa como coartada- lo “cultural”, la pintura y la
música, lo museístico.
Ya es hora de que alguien abra el arca y descubra lo que hay adentro. Alguien
debería impedir que se continúe estafando al espectador.
Pero vivimos en el país del macaneo –como decía Castellani- y la verdad tiene
la soga al cuello.
“El arca rusa” no es cine. Tampoco es teatro. Ni ópera ni ballet. No es una
obra argumental de ficción, ni es un documental. Mezcla de programa de T.V. y
ficticia reconstrucción documental de “History Channel”, “El arca rusa” es
revolucionaria en el peor sentido de esa palabra. En el sentido que se le debe
atribuir desde la tradición. Podemos llamarla “arte decadente”, y para esto nos
valemos de la siguiente distinción, que tomamos prestada:

―Arte clásico, para mí, es el que tiene conciencia de sus propios límites.

56
―La filosofía cristiana y oriental del arte‖, Taurus; Madrid, 1980.

42
Es un arte que se plantea algunos problemas, limitados, determina una
zona y la amuralla; después procura resolver esos problemas y alcanzar la
perfección en ese pequeño espacio, limitado, como he dicho, voluntariamente.
De esta definición derivan otros dos elementos fundamentales del arte clásico.
1º Se inspira especialmente en la realidad externa.
2º Es un arte constructivo y por tanto proporcionado.
Si el arte clásico, en efecto, tiene conciencia de sus propios límites, quiere
decir que es posible medirlo y verificarlo. Y esto es lícito solamente si se inspira
y se funda sobre la realidad externa al artista, que es visible para todos. Este
arte deriva así naturalmente hacia la objetividad.
Por la misma razón tiende a la construcción. El fragmento –característico
de la civilización decadente- no existe en una civilización clásica, porque no
tiene ni principio ni fin, y escapa a toda medida. Construir quiere decir
disponer las partes de un todo de manera que se correspondan
armónicamente –esto es, que sean proporcionadas- de modo que, faltando una
parte, el todo deba derrumbarse y no pueda ser reconocido‖.57

Detengámonos un momento acá. Sokurov toma al montaje cinematográfico
como un límite al que se debe evitar, así como hay escritores que creen poder
prescindir de los signos de puntuación, las mayúsculas y los espacios entre las
palabras, para no verse “sometidos” a tales reglas. Dice Sokurov en un
documental, con pedantería: “Estoy harto de la edición. No quiero experimentar
con el tiempo. Quiero filmar en tiempo real”, lo cual es un absurdo. El cine es
precisamente el arte de manipular el tiempo a voluntad, para lo cual se vale del
montaje, a través del cual crea el significado preciso (o los significados varios)
con los diversos fragmentos ensamblados. Como el pensamiento, ha de valerse
de la relación entre las cosas para existir, y esto sólo es posible si esas distintas
cosas se nos presentan de manera separada. Dada la limitación de nuestra
mirada, la cámara debe ser quien seleccione con precisión tales fragmentos que
nosotros “leemos” y ponemos en relación. Por otra parte, hasta en la televisión,
donde se graba en tiempo real, también se debe recurrir necesariamente a los
cortes y la edición, por mínima que sea. Una vez más, Sokurov desvaría o
esconde su incapacidad imaginativa y narrativa detrás de una pose de “artista de
vanguardia”.
Eliminando el montaje, además, se elimina el fuera de campo, elemento
capital del cine. Cuando Hitchcock realizó “La soga”, tuvo muy en cuenta este
detalle. Realizó un film casi sin cortes, pero con un fuera de campo visible casi
todo el tiempo dentro del cuadro: el arca que contiene un cadáver. Este fuera de
campo actúa sobre la trama entera y sobre cada uno de los personajes en
particular. Es –debe ser- un fuera de campo reconocible, por eso Hitchcock lo
muestra al principio (el hombre asesinado). El fuera de campo posible –uno de
tantos- en “El arca rusa” sería el director de la película, a quien nunca vemos.
Pero su incidencia sobre lo que ocurre dentro de la pantalla es inexistente, por
lo cual no es un fuera de campo. ¿Puede un director de cine ser tan ignorante
como para desconocer estas cosas?
Se habla del “desafío técnico” indudable que es realizar un largometraje con
una sola toma (la cámara steady-cam se mueve constantemente a lo largo de 90

57
Leo Ferrero, ―Arte clásico y arte decadente‖. Logos, Revista de la Facultad de Filosofía y Letras,
UBA, Año II, Num. III, 1943.

43
minutos). Pero esta limitación no pasa de ser un logro para asentar en el Libro
Guiness. Lo de Sokurov es la falsa libertad del anarquista que grita con turbia
facilidad “Ni Dios ni patrón”, en este caso: “Ni montaje ni drama”.
Su film es netamente subjetivo, a pesar de poner durante gran parte del
tiempo delante de la cámara a un estrafalario “personaje”. Cuesta creerlo,
parece mentira que, más de sesenta años después del fracaso de “Lady in the
Lake” (Robert Montgomery, 1946), película filmada íntegramente en cámara
subjetiva, alguien quiera hacer algo semejante y, para peor, sin personajes ni
una historia que contar. Tengamos en cuenta que el procedimiento podría ser
válido hasta cierto punto si el director hiciera directamente un documental, cosa
que aquí no ocurre. Esto es más bien –lo que resalta el grado de subjetividad-
un sueño del director, que resulta para el espectador una insoportable pesadilla.
Es sabido: nos interesan los sueños que nos cuentan cuando nosotros estamos
involucrados en ellos. En el cine eso se llama identificación. Acá no existe.
Sigamos.
Dice Ferrero: “El fragmento –característico de la civilización decadente- no
existe en una civilización clásica, porque no tiene principio ni fin, y escapa a
toda medida. Construir quiere decir disponer las partes de un todo de manera
que se correspondan armónicamente”58, etc. Esta película es toda ella un solo
fragmento, aunque simule ser una completud de cosas. En vez de fragmentos de
planos, Sokurov utiliza fragmentos de situaciones inconexas que se suceden, y
que podrían estar como no estar sin que la película se resienta o pierda o
modifique su “sentido”. Valga una aclaración: aun en un largo plano secuencia
(como los de Hitchcock, que en “La soga” duraban 10 minutos) se suceden,
mediante la puesta en escena, distintos fragmentos a través del cambio de
dimensión y posición de los personajes en la pantalla, y esto exigido por el
propio drama, los diálogos, etc. Esto no ocurre en Sokurov porque en “El arca
rusa” no hay historia, ni personajes, ni conflictos, y por lo tanto no hay puesta
en escena, ni dirección. Es tan sólo el paseo de un “Figuretti” por un prestigioso
palacio, seguido desde los “estudios” por el conductor del programa, con quien
dialoga.
“El arca rusa” es un film sin esqueleto, sin estructura dramática, que se
propone mostrar un mundo clásico y estructurado que ya no está. ¿Podría en
ese caso hablarse de “autoconciencia” de su director? No. Veamos un caso de
lucidez creativa: La escena inicial de “Ojos de serpiente” (Brian De Palma,
1998), dentro de un estadio cerrado, es un plano secuencia subjetivo-objetivo
larguísimo, extraordinario, donde, además de presentarnos el escenario donde
ha de transcurrir toda la película, seguimos en todo momento al héroe de la
misma. Este personaje es autosuficiente, vital, orgulloso, corrupto y vanidoso, y
todas estas características las podemos incorporar en este movimiento de
cámara que lo sigue y muestra cómo todo el mundo alrededor parece plegarse a
su voluntad y sus deseos siempre satisfechos. “El arca rusa”, ya lo dijimos,
adolece de la falta de objetividad necesaria para que una toma subjetiva nos
alcance y seamos capaces de identificar esa mirada con ese otro que vemos en la
pantalla. Para hablar de un determinado período de la historia están los libros
de los historiadores; en Arte no corren generalidades, sino particularidades
encarnadas en personajes cuyas peripecias deben interesarnos.
Esto nos lleva a lo que Ferrero define como arte decadente:

58
Leo Ferrero, Ob. cit.

44
―El arte decadente es el que no tiene conciencia de los propios límites.
1º Se inspira poco en la realidad externa o procura transformarla
completamente.
2º Es un arte fragmentario y, por tanto, desproporcionado. La mejor
manera de que los demás no puedan verificar una obra consiste en inspirarse
en una fuente invisible y desconocida. Por tanto, busca de complicadas
interioridades –las más complicadas y enfermizas- las que luego, en
particular, han sido llamadas decadentes.
(...) El arte decadente boga en un mar sin orillas.
(...) La ilusión de los decadentes es ésta: ―Si apartamos los límites,
tendremos todo el infinito delante de nosotros; podremos, por tanto, crear
obras infinitamente hermosas e infinitamente variadas‖. Este impulso hacia lo
inconmensurable es producido por el cansancio de lo mensurado. Pero los
decadentes no piensan que si, como ya he dicho, deben navegar en un mar sin
orillas, no sabrán más hacia dónde van, ni a qué distancia están de la playa, ni
a qué velocidad corren; no piensan que si esas orillas son un obstáculo, pueden
ser también un salvavidas, y que perdiendo el sostén de un principio y de un
límite cierto, podrán tal vez permanecer dentro de los confines del arte, pero
podrán también, con la misma indiferencia, salir de ellos completamente y
crear una cosa sin sentido, en lugar de una obra de arte.‖ 59

Recordemos que esta película, que comienza en la confusión y negrura total
de lo incomprensible, termina con un plano de un brumoso mar sin orillas,
imagen de lo ilimitado extraído de la subjetividad enfermiza o torpe del director.
Dice en otro momento Ferrero: “Si la voluntad de abolir las reglas y los
límites se trueca en hábito de no observarlos, en ignorancia de esas mismas
reglas y de esos límites, entonces el arte clásico se convierte en arte
decadente”60. Eso es precisamente lo que evitó Hitchcock, pues cuando en “La
soga” decidió filmar en continuado sin cortes de montaje (apenas uno
disimulado al terminar cada rollo de film) aboliendo las reglas y los límites
habituales que imponía el montaje, sin embargo observó con toda maestría
estas reglas teniendo que trabajar arduamente dentro de la imagen con otros
medios de los habituales -para alcanzar los mismos fines- medios que él mismo
reconoció inadecuados y terminó por descartar.
“El arte decadente –sigue diciendo Ferrero en su ensayo- tiene una marcada
propensión a destruir lo convencional, que es en el fondo uno de los tantos
necesarios artificios con que el arte clásico logra expresarse. En el arte hay
siempre una parte de convención, que en modo alguno puede ser abolida por
completo”61. Sokurov lo hace, y por ello obtiene un mamarracho impresentable e
imposible de ver. Opta directamente por hacer un arte decadente maquillado de
“innovador”, cuando en realidad lo que está haciendo es retroceder más de 100
años a la era pre-Griffith, cuando el cinematógrafo era “fotografías de gente que
mueve los labios” y tanto el montaje como los otros recursos y procedimientos
que inventaría y descubriría Griffith aún no existían. Sokurov vuelve incluso a
los primeros Lumière y su invención de un procedimiento técnico-mecánico sin
sentido narrativo. Mover la cámara todo el tiempo o no moverla nunca (cosa
que también hace Sokurov en su espantosa “Madre e hijo”) es lo mismo, si al fin

59
L. Ferrero, Ob. cit.
60
L. Ferrero, Ob. cit.
61
L. Ferrero, Ob. cit.

45
de cuentas no sólo no se sabe contar una historia, sino que ni siquiera se tiene
una historia que contar.
Con todo, los críticos siempre políticamente correctos (y estéticamente
ineptos) elevaron este bodrio infernal, esta tortura que gracias al DVD pudimos
avanzar rápido para no morir de tedio, probablemente una de las peores
películas de la historia del cine, ha sido elevada a la categoría de “obra maestra”
y varias manoseadas alabanzas más. Por ejemplo, uno del diario Clarín, que
sigue estafando al lector ya que escribe en la sección “Crítica” y lo que hace no es
crítica, sino opinión con muy poco fundamento, dice por ejemplo que “a su
manera, Sokurov logra combinar estéticas y teorías enfrentadas para
configurar un discurso único y aportar conceptos que merecerán ser debatidos
a lo largo del tiempo”, sin explicar después a qué estéticas o teorías se refiere.
Tal vez lo deje para debatir consigo mismo a lo largo del tiempo. Luego escribirá
una cosa como esta: “Sokurov no apuesta por un realismo fotográfico sino por
uno espiritual”. Cómo podemos ver ese “realismo espiritual” es francamente
otra pregunta lanzada al aire y que seguramente el crítico no se preocupará de
responder. Es una de esas frases que parecen importantes, puestas para
esmaltar una crónica hueca y confusa, o para adornar una aseveración que no se
sabe explicar. Mantener la fuente de trabajo, que le llaman.
Un “crítico” del avieso diario de izquierda (¿cuál no lo es hoy?) Página/12,
dedica largos y tediosos párrafos informativos al film para, al final de todo, decir
que “es difícil discutir la excelsa dimensión formal de ―El arca rusa‖‖. O sea que
al escriba le pagan para decir que no sabe qué decir, y por lo tanto que el
espectador se las arregle.
Así son los “críticos”. Por ejemplo, recientemente un “crítico de arte” de La
Nación diario, afirmó lo siguiente sobre una muestra: “Ferrari no transmite un
mensaje cerrado, sino que nos invita a interrogarnos. No se trata de la luz
cegadora que viene de arriba y borra toda diferencia, sino de los destellos
tenues que trazan el contorno difuminado de la alegría‖. Frase rimbombante
para justificar a un sujeto que no sabe dibujar, y que es exactamente contraria a
la verdad, porque es precisamente la luz que viene de arriba la que permite ver y
distinguir toda diferencia, y la alegría no tiene contornos difuminados, antes
bien, muy precisos, como los tiene un niño, una flor o la Alegría misma:
Jesucristo encerrado en una pequeña no difuminada hostia.
Escribió Ramón Doll:
“Cuando yo llegué hace años a la vida literaria, me encontré con que la
crítica asumía ante ciertos desbordes y desorbitaciones de la llamada nueva
generación, una extraña actitud diría, ―apaisanada‖, por lo tiesa, temerosa de
opinar, no fuera el diablo que ciertos poemas y cuentos que nadie comprendía,
fueran obras geniales.
Cuando Jacobo Fijman escribía:

―Angeles de la muerte, ángeles de la muerte.
Angeles de la muerte, ángeles de la muerte.
Angeles de la muerte, ángeles de la muerte.‖

había algunos críticos, entre ellos Soto, que se quedaban todos duros,
temblones, ―apampados‖, como los paisanos que entran a una escribanía. Y
Soto y otros escritores, temiendo que a lo mejor Fijman fuera un Rimbaud,
apenas si se atrevían a decir: ―¡Es un santo que reza!‖.

46
Yo llegué en ese momento y con aire campechano les dije: ―¡Qué va a ser
Rimbaud! ¿No ven que es un loco lindo?‖ y, la verdad, estas cosas son las que
no se perdonan a un crítico: denunciar la papanatería de los que quieren
aparecer sutiles y refinados y no son más que víctimas de las supercherías
poéticas de un converso”62.

La responsabilidad de los que escriben o hablan en los medios de difusión: a
esa responsabilidad no asumida apuntamos, porque cuando los que tienen que
esclarecer, oscurecen, cuando la charlatanería se insolenta y se impone, el error
se esparce libremente, y con él la impunidad de los falsificadores de la cultura,
co-autores del desorden en que nos toca vivir.

62
Prólogo a ―Policía intelectual‖, en ―Lugones, el apolítico y otros ensayos‖, A. Peña Lillo Editor, 1966.

47
Sobre formas de ver el cine
(Tradición y anti-tradición del cine)

―El crítico menosprecia el Arte cuando perdona a éste que tenga un
ideal no verdadero‖

Ernest Hello 63

D
ijo una vez Alexander Solyenitsin: ―La historia suele ofrecer
advertencias sintomáticas a una sociedad amenazada o en vías de
perecer. Tales son, por ejemplo, la decadencia de las artes o la
ausencia de grandes estadistas‖. ¿Podía acaso el cine no participar de la
decadencia y de la ruptura con la tradición, cual es el signo de los tiempos
modernos? Desde luego que no, y esa disputa entre Tradición-anti-tradición
sigue manifestándose hoy día –con mayor o menor evidencia- en el cine.
Rupturas sucesivas que, comenzando con la religiosa de Lutero, y la filosófica
de Descartes, inficionó la cultura occidental. El cine ha participado de esta
confrontación entre la primacía de las ideas o de las cosas, en esta aprehensión o
no de la realidad. Y si un director católico y muy sabio como Hitchcock, por
ejemplo, era un director que, para mostrarse en acuerdo con la realidad de las
cosas debía recurrir al artificio formal, los directores que se postulaban como
“realistas”, “neorrealistas”, “testimoniales”, etc., se alejaban de la supuesta
realidad buscada mediante la vulgaridad y torpeza formal de sus obras,
deviniendo éstas en irreales (es decir, desconectadas de la realidad última del
hombre).
Hay una estrecha y evidente relación entre la forma de ver el mundo y la
forma de filmar. La disputa entre una tradición fílmica –inaugurada por

63
―El arte‖. En ―El hombre. La vida, la ciencia, el arte‖, Ed. Difusión, 1946

48
Griffith- y una anti-tradición fílmica –iniciada por los Hnos. Lumière- continúa
hasta el presente, y con mayor o menor autoconciencia, se cae de un lado o del
otro.
La inversión cartesiana produjo un desdén o distanciamiento por las cosas,
un idealismo que pretende adaptar la realidad a las ideas o el sometimiento al
propio pensar y no a una Verdad Inmutable. Así se perdió el sentido
trascendente de la vida y, por extensión, el carácter simbólico de las cosas,
puesto que entonces las cosas son algo de lo que puedo apropiarme para
negarlas, sin propósito de comunicación y elevación intelectual. La pérdida del
sentido de un Orden trae aparejado la imposibilidad de pasar de lo particular a
lo universal, y por ello la atrofia de la imaginación y la pérdida del lenguaje
simbólico. Esto se ha manifestado en el cine cuando las “ideas” de un director
son independientes de los objetos representados. Es decir, cuando el director es
incapaz de expresar visualmente las ideas que quiere comunicar. Es entonces
que debe recurrir al diálogo, al monólogo, a la sentencia, al discurso o al
interrogatorio, porque ha sido incapaz de imaginar con los datos de la realidad,
con las cosas, la forma de decirlo de manera que el espectador complete la idea
en sí mismo y la aprehenda mejor, para de esa manera hacerla también suya.
Tradición, decía Castellani, ―es ese mundo ideal de cosas humanas positivas
que heredamos al nacer sin merecerlo –y sin agradecerlo‖64. ¿Qué es cultura?
―Cultura no es sino el esfuerzo por mantener y vivificar y revivificar y
convivificar una tradición‖65. Cabe decir, en referencia al cine, que sólo
abrevando en una tradición fílmica, donde lo formal no es una excusa para
verter opiniones políticas (correctas o incorrectas al establishment), propaganda
o simplemente las angustias del director o el nihilismo desesperanzado, sino la
afirmación de que la cultura occidental conserva el espíritu inquieto y riguroso,
simbólico, que la ha hecho perdurar y trascender, sólo de esa forma se justifica
hoy día el cine, que, por eso mismo, es casi inexistente. El mejor ejemplo de ese
buen sentido –con la ventaja que tiene además abrevar en la tradición religiosa-
lo ha dado el cine de Mel Gibson, que luego de abandonada esa fuente de la
gracia, secó su inspirada creación. En menor proporción se ha dado una serie de
directores menores que de tanto en tanto aparecen y a veces han acertado con
sus apuestas retomando una forma de mirar y hacer las cosas, por ejemplo la
reciente “El tren de las 3.10 a Yuma”, remake de un gran clásico, que pasó entre
nosotros rápidamente cayendo en el olvido. Esos pocos ejemplos no han
bastado, sin embargo, para recrear con fortuna una tradición cinematográfica
que languidece.
Pensemos en dos películas cuyos comentarios han corrido por la Internet:
“Leones por corderos”, dirigida por Robert Redford, y la argentina “El nido
vacío”, dirigida por Daniel Burman. ¿Qué tienen en común? Las dos
representan la anti-tradición, ambas simulan ser cine cuando apenas son
“fotografías de gente que habla” (definición hitchcockiana), ambas proponen
una visión horizontal de la vida (la argentina ya lo muestra desde su afiche, la
norteamericana muestra la falta de escalas jerárquicas en sus tres fotos iguales
de los protagonistas)66. Citaré un párrafo de Monseñor Fulton Sheen incluido en

64
―San Agustín y Nosotros‖, Ediciones Jauja, 2000.
65
Castellani, ob. cit.
66
Uno de los elementos esenciales de la puesta en escena cinematográfica tiene que ver con la posición de
los personajes dentro de la historia: cada situación y escena es la que determina el encuadre, el tamaño de
los planos y la altura de cámara. No es lo mismo mostrar a alguien en primer plano que en plano entero,
no es lo mismo mostrarlo parado que sentado o moviéndose, desde arriba o desde abajo, etc. Los

49
un dossier nuestro sobre Hitchcock, porque resulta esclarecedor: ―En los días de
fe, los hombres vivían en un universo tridimensional: arriba los cielos, debajo
el infierno y la tierra entre ambos (…) Pero desde hace unos dos siglos, desde
que los hombres comenzaron a perder la fe en Dios, también fueron siendo
dejadas las otras grandes verdades eternas. La moralidad comenzó a declinar
y los hombres ya no se vieron a sí mismos como habitantes del universo tri-
dimensional. Redujeron la vida a una sola dimensión: la superficie plana de la
tierra; creyeron sentir que, gracias a la ciencia, a la evolución y al inevitable
progreso, sería posible para cada uno llegar a ser una especie de dios y
disfrutar en la tierra de su cielo‖67.
Cuando el cine forma parte –aún sin saberlo- de un lenguaje tradicional,
restaura este sentido tridimensional para, mediante la puesta en escena, contar
una segunda historia u otorgar una dimensión mayor –trascendente- a la simple
fábula68. Pero, como decía Hitchcock, ―el teatro se ha metido tanto en las
películas que las películas son juzgadas sobre la base de su contenido y no de
su estilo‖.
El film de Robert Redford comentado recientemente en un sitio web católico
muestra en su falta de estilo su fracaso, y ese fracaso es producto de la falta de
relación con la Verdad de su director, como también de su falta de amor por el
cine. Nadie duda de sus buenas intenciones, pero, a un médico o un arquitecto,
a un simple sastre, no se le piden sólo buenas intenciones, sino que sepan su
oficio. Como decía Castellani: ―Pero Descartes es buen cristiano, Descartes no
quiere eliminar a Dios…De acuerdo: es buen cristiano, pero es mal filósofo. ¿Y
puede un filósofo malo de veras ser por otra parte bueno de veras? El que es
bueno de veras es bueno en todo, sobre todo en su oficio. En lo que concierne al
conocimiento de Dios, Descartes es tan bueno como Judas‖ 69.
Redford adolece de algo indispensable para todo artista: imaginación.
Elabora un largo y tedioso debate –o en realidad dos en paralelo- donde ni
siquiera deja nada en limpio, tan sólo el sabor amargo de la impotencia,
ahorrándonos, eso sí, el acostumbrado resentimiento de los films
“contenidistas” o “testimoniales” argentinos. Tal vez la escena que define al film
sea aquella en que la periodista liberal siempre al borde del llanto que intenta
recuperar los ideales sesentistas, llamada Roth (casualidad: igual que la actriz
de la mencionada película argentina), le dice a su jefe-editor que la Casa Blanca
vuelve a emplear en Afganistán la misma táctica usada ya en Vietnam. Esto lo
dice en una película que emplea los mismos recursos –habría que decir, las
mismas obviedades explicativas y los mismos ripios- que el cine de denuncia de

directores del cine clásico tenían muy en claro esta alternancia jerárquica mediante la cual construían sus
escenas, creando de esa manera significación sin necesidad de recurrir a los diálogos. El afiche de la
película de Redford que comentamos revela bien lo que ésta es: partes iguales en la trama de tres figuritas
–sin atributos que los identifiquen—cuya postura en la película es igual de protagónica como huera de
sentido dramático, espiritual, trascendente y vertical.
67
―Eleva tu corazón‖, Editorial Difusión, 1952.
68
La aceptación de un Orden es lo que da sentido a las jerarquías. Por eso el cine de los agnósticos
adolece de una nivelación mediocre, aunque a simple vista no lo parezca. Porque, sin ese Orden, el
hombre puede hacer lo que le plazca, esto es, determina él por su cuenta cómo deben ser las cosas. Aún
en directores talentosísimos como Howard Hawks, termina habiendo una resignación a lo inexorable, y lo
inexorable es la esclavitud de lo necesario, que descarta por completo la posibilidad, es decir, lo
milagroso. Por eso hay órdenes muy bien estructurados que resultan falsos o reducidos en su posibilidad a
aquietar al espectador o ligarlo más a este mundo, que en tanto hechura del hombre sufre el desorden del
pecado original.
69
Castellani, Ob. cit.

50
los años ’70, por caso: “Todos los hombres del presidente”, también
protagonizada por Redford. Es decir, que de entonces a esta parte nada parece
haber cambiado, de allí que este film no pueda ocultar un indisimulable fondo
de desesperación. Problema que se acrecienta en una sociedad que desea
mostrar su patriotismo sin saber cómo, porque no llega a cuestionar los
principios liberales sobre los cuales fue edificada. Tantear a ciegas, manotazos
de ahogados, se le llama a eso, mientras entre nosotros, peor aún, se ha
abandonado el sentido de Patria para, sencillamente, buscar en el disfrute de lo
cotidiano, en evitar a toda costa cualquier “moralismo” o discriminación
jerárquica, atenuar la desesperación que corroe y crece día a día.
A todo esto, lamentamos que en diversos medios se afirme que la película es
valiosa estéticamente, sin tomarse la molestia de explicarse porqué. En cuanto a
sus valores morales, pensemos que si el progresista lo “arregla” todo hablando,
es necesario que aprendamos a mirar para advertir una de las trampas más
sutiles que nos han tendido, aquella en la que Robert Redford se enreda y no
sabe cómo salir, cual es la de querer “arreglar el mundo” o “hacer algo”, como le
dice el desencantado profesor Redford a su alumno conmovido (el alumno, que
no el espectador, al fin feliz de que se acabe la película), o, como le dicen los dos
muchachos que, para “comprometerse” se enrolan en una guerra imperialista.
Ese tipo de recetas –no exentas de soberbia y grandilocuencia- que adoptan los
que creen que tal es la opción para oponerse a los que sólo piensan en el disfrute
de esta vida, porque no han entrevisto el camino de la caridad, sino el de la
filantropía. Al respecto, y para no extender más este comentario, citaré otra vez
la voz del Padre Castellani, porque en lo que dice está la clave de todo este
asunto, y establecer el orden de las cosas es empezar a “hacer algo” que no será
perder el tiempo, algo que sólo un cine afincado en la tradición es capaz de
decírnoslo:
―La pregunta de San Ignacio era ésta: ―¿Cómo se puede ser hombre
religioso en este tiempo?‖ –y a eso responde su mensaje. La pregunta se
transformó lentamente en ésta otra: ―¿Cómo se puede dominar a estos tiempos
por medio de la religión?‖. Es el paso de la salvación propia a la salvación de
los demás sobrepuesta a la propia, lo cual es absurdo; y falsifica incluso la
salvación de los demás, exteriorizándola.
En la primera regla de la S. J. apunta el fin de esta sociedad como siendo ―la
salvación y perfección de las ánimas propias y también intensamente la ídem
ídem de los prójimos‖. Ya es un poco peligroso poner estas dos cosas juntas y
como en un mismo plano; pero en fin, la salvación propia está primero. Luego
se interpretó esto como si las dos cosas hubieran de ser simultáneas (Suárez,
Ricardo) y cada uno de los fines, medio del otro. Esto ya es erróneo: la única
verdadera y primordial acción religiosa del hombre religioso es la salvación
propia con la ayuda de Dios; la salvación del prójimo es acción de Dios que
pasa en todo caso a través del hombre como de un instrumento, ―acción
transeúnte‖, mientras que la santificación propia es acción inmanente.
Finalmente se antepuso en la práctica la ―salvación del prójimo‖ (acción
exterior, exterioridad, propaganda) a la propia (interioridad, contemplación)-
lo cual constituye fatal falsificación y ―vuelco hacia lo exterior‖.
Contra esta falsificación hay que oponer esta negativa rotunda: ―Nosotros
no podemos salvar al prójimo‖70.

70
―Diario‖, en Revista Gladius Nº 67, diciembre 2006.

51
No recuerdo qué religioso expresó aquello de “santificarse santificando”, en
cuanto a hacer de sí mismo oblación para la Iglesia entera. El problema con los
progresistas es que a lo más a que aspiran es a ser santulones, lo cual es un
grado eminente de la mediocridad autoindulgente. Si, en cambio, hemos de
decir y creer aquello de “atente a la tradición”, y lo decimos católicamente,
entonces esa premisa debe extenderse a toda la cultura y a todas las
manifestaciones que hacen a nuestra vida cotidiana, donde el conocer se hace
lugar, muchas veces, a través de una película, que precisamente es mejor dejar
pasar si no cumple con aquella consigna.

52
El cine y los movimientos de
masas gnósticos

C
on esta asociación del título no debe inferirse que el cine sólo ha
ocupado el lugar servil de aquellos movimientos, ya que también los ha
negado en algunos –no pocos- casos, pero sí que en gran medida ha
sido un gran servicio para éstos.
Hay una estrecha relación entre la negación del concepto de pecado –o la
culpa de la criatura caída- y la persistencia de lo que Eric Voegelin llama
“movimientos de masas gnósticos como sucedáneos de la religión”71. No
podemos vivir sino según la naturaleza o la gracia. Las dos tendencias crean una
tensión en nosotros que debemos resolver. El mundo –los hombres que viven
sin tener en cuenta la Ley de Dios- ha negado la gracia, queriendo por sus
propias fuerzas (su naturaleza caída) obtener la salvación. Voegelin en su obra
―Los movimientos de masas gnósticos como sucedáneos de la religión‖ describe
estos movimientos: el progresismo, el positivismo, el marxismo, el psicoanálisis,
el comunismo, el fascismo y el nacional-socialismo. Nosotros no dudamos en
agregarle fenómenos como el ahora en marcha ecumenismo religioso, y el
democratismo, que de alguna manera los contiene a todos. Movimientos que
han partido de una intelectualidad y de grupos pequeños para extenderse luego
a las masas o al hombre-masa que se deja llevar por la corriente de la Historia.
Todos ellos, como es obvio resaltar, opuestos y enemigos –aun sin manifestarlo,
o definiéndose “católicos”- del Catolicismo.
Seis características define Voegelin como propias de la actitud gnóstica:
1-El gnóstico es un individuo descontento de su situación –reconoce
obviamente que la situación no es buena, y
2-que cree que todos los males se deben a una mala organización de la
existencia en el mundo. Los defectuosos no somos los hombres sino la sociedad.
3-El gnóstico cree en la posibilidad de liberación del mal del mundo,

71
Cfr. ―Los movimientos de masas gnósticos como sucedáneos de la religión‖, Ediciones Rialp, Madrid,
1966.

53
4-y piensa que el orden de la existencia tiene que ser cambiado en un proceso
histórico: el mundo malo ha de convertirse históricamente en bueno, esto es, es
posible el Paraíso en la tierra.
5-Cree que está en manos del hombre efectuar un cambio que tenga carácter
liberador en el orden de la existencia.
6-Si es posible hacer de este mundo algo perfecto, le corresponde al gnóstico
investigar la fórmula, alcanzar el conocimiento –la gnosis- para efectuar el
cambio de la existencia. Hay una disposición del gnóstico para aparecer como el
profeta que comunica a la Humanidad su conocimiento liberador.
Podrá imaginar el lector la cantidad de signos de que van acompañados estos
movimientos gnósticos que se manifiestan incesantemente, negando la verdad
cristiana o usándola convenientemente tergiversada para alcanzar sus fines,
plagando la tierra de ilusiones en busca de la añadidura sin el Reino de Dios.
Las artes no han sido ajenas y han sido re-utilizadas por estas distintas
corrientes, ocultando la gracia y ensalzando al fin la naturaleza, lo cual es un
contrasentido tratándose del arte, justamente un medio del espíritu para negar y
trascender la naturaleza caída, abriéndole caminos donde el ser vence al
parecer.
Esta tensión entre lo natural y lo sobrenatural, que es negada de plano por el
mundo, no se ha visto casi nunca en el cine, muy particularmente en los
llamados films religiosos, lo cual nos da a entender mejor la naturaleza del
problema.
No hubo desde luego un Estados Unidos unidimensional, pero exceptuando
los pocos ejemplos de un cine de impronta católica, el resto de las variantes –
optimistas o negativas- que el sistema prodigó adscribieron al liberalismo-
democrático-salvacionista o el optimismo redentorista fuera de Cristo y su
Iglesia, cuando no a la simple salvación del hombre por el hombre mismo, sin
noticias de un Dios. Si Hollywood no encarnó ningún estado deliberativo, no por
ello decidió contra el liberalismo. Porque liberalismo es decisión tardía y
contradictoria, es ese dejar hacer que se esgrime desde la Constitución
norteamericana. Cierto cine de Hollywood decidió por un tipo de heroísmo
autosuficiente, por la exclusiva preocupación terrena. Cuando San Pío X en su
“Pascendi” habla de “las aparentes contradicciones del modernismo”, dice que
“muchos de sus escritos y de sus dichos parecen contradictorios, de modo que
podía pensarse que vacilan inseguros. Pero se trata de una actitud deliberada,
por el concepto que tienen de separación entre fe y ciencia”. En el cine
norteamericano no se predica específicamente el progreso humano, no, pero se
“libera” al hombre de las ataduras que lo hacen libre en la verdad. No lo dicen
tal vez abiertamente, pero la Iglesia ha sido sometida a esta nueva religión de la
“Libertad” y la “Democracia”. La fe en Cristo está subordinada a la fe en
América, que se autotitula el país de la libertad.
Liberalismo, democratismo, voluntarismo anarquista (de derecha y de
izquierda), americanismo, ecumenismo, marxismo, ecologismo, falsa
espiritualidad todas ellas en mayor o menor medida se han infiltrado en el cine
desde temprano. Es cierto que Griffith al negar la vertiente positivista de los
Lumière –el cinematógrafo- cortó amarras con la mirada benevolente y altanera
sobre el mundo del siglo XIX y XX. Pero ese mismo instrumento y lenguaje que
Griffith inventara, fue luego sagazmente re-utilizado por los más inteligentes
liberales norteamericanos sin que por ello dejaran de hacer cine, en tanto y en
cuanto utilizaran casi todos los recursos descubiertos e implementados por D.
W. (el mismo Griffith, por otra parte, se dejó usar por el Sistema de Dominación

54
que ya desde la creación de la Reserva Federal en 1913 se había adueñado por
completo de su patria, v. gr. en el film “Corazones del mundo”). Esto que
parecerá polémico a muchos, que suelen hacer tajantes divisiones en su visión
maniquea de las cosas, se evidencia en un claro ejemplo: Da Vinci era un pintor
de reconocido talento, no es posible afirmar que lo que hacía no era pintura –ni
siquiera negar que era arte- por el hecho de que pudiera ser desacralizante e
irreverente con la iconografía religiosa. No era pintura religiosa, pero era
pintura. O entendemos que de su parte hubo una apropiación técnica y un
aprendizaje a partir de los maestros medievales que lo precedieron para hacer
con esas armas otra cosa, o entonces debemos darle a su obra otro nombre.
Multitud de films de talento se pueden convocar a la memoria donde analogar
esto. Otto Preminger, por ejemplo, era uno de los más talentosos directores de
cine de Hollywood, y además productor independiente. Y conociendo el
lenguaje propio del cine –todo aquello que hemos ido mencionando en nuestras
críticas publicadas en el blog Videoteca Reduco- hacía con ello films de un
liberalismo muy sutil pero corrosivo y servil a la vez para el mundo que por
entonces se vivía. Usaba, sí, los elementos del cine –no todos- que usaba
Hitchcock, pero de manera exactamente contraria. Ambos hacían cine, ambos
eran tributarios de Griffith, pero los tres, Preminger, Hitchcock y Griffith, luego
de esa única convergencia, bifurcaban sus caminos: uno era ateo, el otro católico
y el último protestante.
Estas corrientes gnósticas72 que han convivido en Hollywood acrecentaron su
influencia a partir de la mitad de los años ’60 y hoy continúan con mayor
despliegue y menor talento: a la cabeza el gnosticismo de Cameron; el
ecumenismo spilbergiano; el satanismo larval cada vez más evidente; la
cienciología; la new-age (especialmente con “Avatar”); el universalismo que
devendrá tras el caos que es mostrado con fruición en la sociedad
norteamericana; la vuelta a la “Madre Naturaleza”, quizás más adelante la
religión noáquida, quién sabe. Todo esto está canalizado y vehiculizado por el
Sistema de Dominación como no lo estuvo nunca, marcando tendencias la
“Academy” dispensadora de los Oscars, con sus hoy apadrinadas tendencias a la
eutanasia, el aborto, la igualación del hombre y la mujer, la homosexualidad, el
multiculturalismo, etc, como se pudo comprobar en las últimas entregas de la
vulgar estatuilla. Todo esto, desde luego, no pudo llegar a imponerse ahora sino
tras varias décadas de preparar y sembrar en un terreno fértil para ello. La
nunca tocada, antes siempre bien ponderada “Democracia”, la repetida idea
escuchada en centenares de films de que “este es un país libre”, las explosiones
que todo lo arreglaban y de paso encubrían este sinuoso andar del gnosticismo,
ello nos permite ahora recapitular y valorar más lo poco que ha podido

72
―No parece tampoco casual que la pérdida en los países civilizados de la unidad religiosa –de la
diarquía Iglesia-Estado- coincida con un visible “retorno de los brujos”. Allá donde la Iglesia retrocede
o desvirtúa surgen poderosamente las gnosis ocultistas, los misterios órficos, las prácticas astrológicas y
espiritistas. No es difícil comprobar que las supersticiones y la magia están en razón inversa de la fe
ambiental dentro de una Iglesia vigorosa. La irrupción de las creencias esotéricas, de los amuletos, del
cabalismo y de los ritos hindúes resulta espectacular en el vacío que deja en las almas y en los pueblos el
abandono o la “autodemolición” de la Iglesia‖ (Rafael Gambra, ―El lenguaje y los mitos‖, Ediciones
Nueva Hispanidad, pág. 35). Cerca del final del Hollywood clásico pueden emblematizarse dos corrientes
opuestas en dos películas protagonizadas por la misma pareja de actores, James Stewart y Kim Novak,
ambas de 1958. Por un lado en la católica ―Vértigo‖ (fracaso de público y crítica, digamos de paso) y por
otro lado ―Bell, Book and Candle‖, comedia sobre los hechizos de una sensual bruja. Está claro que la
segunda tendencia es la que luego triunfó; esto dicho en términos expositivos y difusivos de tal
mentalidad, no en los artístico, como resulta obvio.

55
desligarse, evitar ser usado ingenuamente, por aquella gigantesca maquinaria
de la “Meca” del cine, que, ¡ay!, pudo haber sido el bosque sagrado pero profanó
la montaña con una “L” de más, la de aquella palabra que nos han repetido
hasta el hartazgo y que, después de todo, es la obsesión de los esclavos:
“Liberty”, esto es, libertad del hombre respecto de Dios, del Dios Uno y Trino.
Para terminar de ver este tema que el gnosticismo en todas sus vertientes
niega, la culpa del hombre, el pecado original, ¿cómo asumió el mismo el cine o
cómo se lo sacó de encima? Diremos primero que el hombre es culpable ante
Dios, ante Él se comete el pecado en primer lugar. El cine, en general, no ha
desconocido la culpa y el mal, sino que ha desplazado la responsabilidad de esa
culpa sobre personajes irredimibles y demonizados, en una especie de
maniqueísmo que a partir de los años ’60 se ha tornado muy obvio y por lo tanto
menos verosímil. La inclinación al mal lleva consigo la culpa, y este es un
sentimiento que el hombre trata de proyectar fuera de sí. Lo hace a través de las
ideologías –los distintos movimientos de masas gnósticos- y en el cine lo
proyecta en esas figuras malvadas y perversas que quieren destruir a los héroes
inmaculados –o no tanto- con quienes nos identificamos. ―Puede decirse que
una diferencia básica –escribe Pío Moa- entre la religión y la ideología consiste
en la actitud ante el mal. La religión sostiene que el mal, y por consiguiente la
culpa, es intrínseco al individuo, y que atenuarlo (...) o superarlo por completo
exige un combate interno y permanente. La ideología niega tal cosa‖ 73. Pero,
con el paso de los años, el mal va ganando terreno, y así es como ahora los
mismos héroes llevan sin ninguna culpa una carga de crueldad y métodos non
sanctos para “hacer el bien”74.
Repetimos que ha habido en el cine honrosas excepciones en contrario
(Hitchcock, Capra, Ford, entre otros, aunque no siempre, precisamente con su
carga de catolicismo detrás), pero, casi siempre, lo que Hollywood estableció es
que no todos pudiéramos ser malos, ni todos buenos, sino que la industria del
entretenimiento catalogó a los malos y a los buenos de una vez para siempre,
siendo estos últimos los que siempre –o casi siempre- triunfaban. Se estableció

73
―Religión e ideología: Proyección de la culpa‖. www.conoze.com.
74
Hoy los parámetros para definir a un héroe son otros. Las series norteamericanas, por ejemplo, hoy tan
exitosas y promocionadas, difunden globalmente esta siniestra encarnadura del ―bien‖. Dice una nota del
diario Clarín (―Contra las cuerdas de la ética‖, 25 de abril de 2009): ―Tiempo atrás las ficciones
televisivas solían depositar la corrección política en el personaje protagónico y reservarle la maldad a su
antagonista. Hoy la fórmula cambió, y las series más exitosas apuestan a criaturas de moral ambigua
para conquistar a sus espectadores‖. Cierto, pero lo que no lo es, es que estos nuevos héroes sí encarnan
la nueva corrección política; lo políticamente incorrecto no es la moral ambigua, sino la moral clara y
firme, la defensa de la ley natural, la piedad cristiana y la pureza de costumbres. La nota da ejemplos: ―En
ciertos casos, la pasión que despiertan los personajes mitad héroe, mitad villano es tan intensa que el
debate sobre sus comportamientos se traslada de la ficción al mundo real. Tal es el caso de Jack Bauer,
el agente que en “24” (Fox) tiene la noble misión de combatir el terrorismo pero que está dispuesto a
todo, tortura incluida, con tal de conseguir su objetivo. (...)En la misma línea, el personaje central de
“Dexter” (Fox) defiende sus propios “valores”: una suerte de privatización de la ética que le permite
trabajar como forense de día y, de noche, salir a matar por cuenta propia a los asesinos que lograron
eludir a la justicia (...) En “Damage” (AXN), la abogada Patty Hewes sucumbe a la tentación de hacer lo
que sea con tal de conseguir que los corruptos sean castigados‖. En la exitosa serie ―Big Love‖ (HBO) el
protagonista es un bienintencionado polígamo con tres esposas que quiere fundar una nueva iglesia new-
age. Y así podrán multiplicarse los ejemplos del que es el nuevo paradigma del héroe yanqui, ―el fin
justifica los medios‖, lo mismo que podemos ver en la sociedad de continuo: monstruosos recitales de
rock o impúdicos desfiles de modelos con fines humanitarios, etc. Es el mal que adopta apariencias de
bien en sus intenciones para hacer aún mayor daño. Es el triunfo del gnosticismo que reduce cada vez más
el mal, que ahora vendrían a ser los nazis, los terroristas árabes y los fundamentalistas católicos.

56
esa segura categoría de los malos (Boris Karloff, Bela Lugosi, Peter Lorre,
Konradt Veidt, Judith Anderson, Vincent Price, etc.) y de los buenos (Gary
Cooper, Cary Grant, Clark Gable, James Stewart, Rock Hudson, Alan Ladd, Bing
Crosby, etc.), seguridad que el espectador se llevaba a casa y con la cual podía
luego razonar maquinal y maniqueamente, categorizando instantáneamente a
los réprobos de la Historia (Hitler en primerísimo lugar, luego los nipones o los
hispanos incapaces de gobernarse democráticamente) y a los buenos (Roosevelt,
Churchill y aliados). Se nos dirá que se trataba de arquetipos, es cierto, pero
¿arquetipos de qué? ¿En relación a cuál ideal? ¿A qué sociedad y a qué fines
destinados? Sin una mirada sobrenatural por parte de los hacedores de filmes,
la respuesta es obvia.
Recordemos: Hitchcock usó a Cary Grant en un personaje ambiguo
(Suspicion), pero debió cambiar el final (donde resultaba culpable de asesinato)
porque nadie podría digerir que Grant lo fuera. Hizo lo mismo –con este sí
pudo- con Joseph Cotten, y luego con James Mason, y de algún modo con
Jimmy Stewart en “La soga”, y procuraba en sus films quitar esta falsa
seguridad o certeza pre-establecida por el espectador respecto de una
determinada figura. No se trataba de no tener certezas, sino de que las mismas
fueran comprobadas en la evidencia que el espectador elaboraba a partir de la
realidad de lo que el mundo es y de lo que él mismo es. Porque se trataba de
hacer un cine no “realista”, pero sí fundado en la verdad que se verifica en la
realidad.
Vinculado a todo esto, está el recurso –que ampliamos en otro ensayo- del
“happy-end” o final feliz de la mayoría de las películas norteamericanas y
clásicos en general. Es la visión teñida de gnosticismo, liberalismo y marxismo
de que las cosas han de terminar bien en este mundo al cual se pretende
convertir en un paraíso, o, por lo menos, el final de la película debe ser un
pequeño paraíso tranquilizador donde el hombre por obra de sus manos y del
azar que siempre es justiciero, termina feliz y sonriente, porque todo el mundo
puede ser un ganador en esta vida.
¿Cómo llegamos a esto? Hasta aquí han llevado al mundo porque, como diría
Mons. Lefebvre: “Basta una mala definición para vernos en pleno desorden”. Y
una mala definición de lo que el hombre es, y de su destino sobrenatural, trae
como consecuencia el auge del gnosticismo en el cine moderno, tanto como en
la política global o la religión.

57
El cine y Hollywood
(O porqué el bosque de acebos no fue
el bosque sagrado)

H
ay una visión en extremo reduccionista de las cosas que alimenta dos
errores con respecto a Hollywood, la llamada por algunos “Meca” del
cine. La primera visión, escéptica a ultranza, encuentra todo lo que
allí se ha hecho condenable, permisivo, corruptor y pestífero, sin distinguir
matices y sin ver que hubo ejemplos de films “no-hollywoodenses” salidos de las
entrañas mismas de Hollywood, aunque sin apoyo masivo, y como simples
derivados de una gran industria comercial que podía permitirse tales lujos,
aunque sin una negación formal y explícita de la ideas dominantes en Estados
Unidos. Para estos Hollywood es –o mejor dicho fue, porque hoy sólo queda el
cartelito y el supuesto “glamour” de la palabreja- una cloaca de la que no podían
salir sino excrecencias del liberalismo y el paganismo a conquistar el mundo. Es
innegable que en general no se equivocan cuando vemos el curso que las cosas
han tomado a partir del orden instaurado desde el final de la Segunda Guerra
Mundial, en la cual y desde la cual tuvo mucho que ver la estandarización
ecuménica oficiada por el cine norteamericano, a pesar de su variedad
superficial. No obstante lo cual esta visión no puede cerrarse en sí misma sin ser
injusta con muchos valores rescatables en medio de tanta producción de films.
Porque además Hollywood dependía de la demanda y recepción de un público
en una sociedad norteamericana que todavía conservaba el sentido común,
donde la Iglesia católica estadounidense –que siempre fue liberal- fue muy
poderosa para influir en cuestiones de índole moral, en un pueblo nacido y
marcado por el puritanismo protestante, todavía no degradado como en estos
tiempos de absolutas “libertades”. La profusión de talentos e ideas y su
posibilidad de recepción en ese universo que parecían los Estados Unidos
permitían la elaboración de ciertas miradas no uniformadas o laterales respecto
de la mentalidad que se terminó imponiendo a partir de mediados de los años
’60.

58
La segunda visión, de signo opuesto, también realiza una simplificación,
como para oponérsele dialécticamente a la primera. Es aquella que postula una
visión blanca o rosada de Hollywood, donde desde los grandes estudios se
habría sostenido una visión del mundo opuesta al “american way of life” de los
WASP, debido a que en Hollywood los que decidían eran los judíos asociados
con los católicos. Esta postura afirma que “el cine norteamericano, sobre todo
en su etapa clásica, fue una cuña con respecto a la visión política, económica,
cultural y sobre todo religiosa en lo que llamamos forma de vida
estadounidense. Y esta es la paradoja: Hollywood, sobre todo en su etapa
clásica, no participó del ―modo de vida americano”.75 El mismo crítico que
sustenta este punto de vista sostiene que de la misma forma que hay una
leyenda negra sobre la Conquista española de América, así también habría una
“leyenda negra” respecto de “Hollywood”76. Veremos luego la ligereza de tal
aserto, fundado principalmente en un error religioso contaminado de
liberalismo y en un desconocimiento acerca de la verdadera naturaleza o
identidad del poder.
Lo cierto es que tanto una como la otra posición pecan de simplistas y, de
algún modo, cómodas para delimitar desde ahora y para siempre un asunto que
es mucho más complejo, cuanto fascinante. Como decía Chesterton: “debemos
desconfiar de la descripción de una nación cuando es una descripción fácil. Si
un pueblo puede quedar cubierto por un solo adjetivo, podemos estar seguros
de que es un adjetivo equivocado”.77
Veremos que esto a nuestro entender no es ni leyenda negra ni leyenda
blanca sobre Hollywood. Ni disolución romántica del poder o bajada de línea
política, pero tampoco polo de poder o “contrapoder tradicional” de los
productores de Hollywood, que si no fueron miopes respecto de cuestiones
artísticas tampoco fueron Príncipes mecenas del Renacimiento 78. Trataremos de
entender por qué el “bosque de acebos” no fue nunca el pretendido “Bosque
sagrado”. Pero antes hagamos un poco de historia.
Un dato a tener en cuenta es que Hollywood o la industria del cine nace antes
de que naciera el cine (el cine según lo inventó D. W. Griffith y no según la
invención técnico-mecánica de Edison y los Lumière).
Hollywood como lugar del cine nació a raíz de la feroz pelea entre el poderoso
cartel comandado por Edison en el Este, la Motion Pictures Patents Company
(M.P.P.C.), que agrupaba a compañías como la Biograph, la Vitagraph, la
Essanay entre otras norteamericanas, más las francesas Pathé y Mélies, grupo
75
Ángel Faretta, Entrevista Revista Ñ de Clarín, 24-12-2005.
76
Sin embargo, de Hollywood salió una película que sostiene y favorece la leyenda negra antiespañola
como ―Capitán de Castilla‖.
77
Gilbert K. Chesterton, ―Cien años después‖, Vórtice, pág. 258, 2008.
78
Otro axioma de la teoría de Faretta dice que el cine es un ajuste de cuentas con el Renacimiento, ―en
tanto el cine constituye como una toma de distancia con respecto al nudo de sentido, anudado en ese
período, de la obra de arte como autonomía humana, forma autárquica, especiosa o utópica del pensar y
el poetizar‖ (―El concepto del cine‖, Ed. Djaen, 2005). Pero si el cine ―ajustó las cuentas con el
renacimiento‖, no lo hizo a la manera del Medioevo, sino que, entendemos, sólo ajustó parcialmente las
cuentas en relación con la negación de la idea de la autonomía del arte (también, es cierto, con respecto a
la alegorización del mundo; mas luego esa recuperación de lo simbólico sería desvirtuado en Hollywood
debido a su falta de sentido trascendente). Ahora bien, el Renacimiento se edificó sobre la autonomía del
hombre –progresivamente- respecto de Dios. Por lo tanto, sólo volviendo a depender de Dios –y de la
Iglesia- podía el hombre ajustar cabalmente las cuentas con el Renacimiento y su idea de la autonomía del
arte y del hombre respecto de Dios. ¿Acaso alguien quiere creer que los estudios de Hollywood eran la
Iglesia y la tradición durante el siglo XX? El cine no es autónomo de los ―Estudios‖, pero los ―Estudios‖
son autónomos de Dios. Esta es una verdad tan evidente que...algunos no podrán verla.

59
éste monopolista, y el grupo de los productores autodenominados
“independientes”, casi todos empresarios judíos que habían ascendido
vertiginosamente en su poder económico en actividades ajenas al cine y que
ahora veían un nuevo negocio donde el rédito podía ser exorbitante.
Una guerra, entonces, entre protestantes norteamericanos o WASP (el Trust
Edison) y hábiles judíos en ascenso (agrupados en la Independent Motion
Pictures Distributing and Sales, IMP)79 fue la que decidió la formación de la
“Meca del cine”. Para huir de estos pleitos constantes por dominar el creciente
mercado del cinematógrafo (aún cinematógrafo y no cine), un adelantado, el
productor William Selig, se trasladó en 1907 a Los Ángeles para filmar
exteriores y encontrar el lugar adecuado para establecerse. Otros productores lo
imitaron y llegaron hasta aquel suburbio de Los Ángeles llamado Hollywood,
esto es, bosque de acebos. Algunos asociaron esta movida con la anterior y
legendaria conquista del lejano Oeste, especialmente por las disputas constantes
y violentas y los personajes estrafalarios que por allí circulaban.
Si el lector tiene presente que el cine –no como procedimiento técnico-
mecánico, sino como “lenguaje”- nace a partir del genio de D. W. Griffith, que
realiza su primer corto en el año 1908, puede decirse entonces que Hollywood
nace antes de que el cine, tal como hoy lo conocemos, exista. Es decir, el cine
nace como fábrica e industria (con todas las precariedades del caso) antes que
como lugar o taller de arte, pues éste todavía estaba por inventarse. Fue gracias
a Griffith y sus descubrimientos de las posibilidades del nuevo medio que la
industria se asentó y aprovechó tales innovaciones porque, no se olvide que
Griffith, también, como acertó a decir una vez Faretta, no sólo inventó el cine
sino también al espectador de cine.
Griffith, americano de Kentucky, veterano actor partidario de la causa
sudista, desarrolló el lenguaje del cine e influyó sobre todos los que se acercaban
a esta nueva expresión artística. Fue sin dudas el inventor o por lo menos el
sistematizador de todos los recursos que formaron el lenguaje del nuevo medio
que, desde entonces, se conoce como cine.
El cine americano nacerá de estos pioneros que construyeron la mayor y más
influyente industria cultural del mundo, donde se albergaron los más grandes
talentos en la materia y desde donde también se difundió un modo de ver la vida
subordinado a la corriente de la historia dentro de la cual se movía.
Ahora bien, es sabido por todos que el cine como industria fue obra de los
judíos, ellos mismos se encargan de recordar que es obra suya 80. ¿Cómo y de

79
Dirigida por Carl Laemmle, el logotipo de la compañía mostraba significativamente una figura de color
rojo con tridente, dos cuernos y una larga cola: sí, el diablo.
80
Los productores que fundaron el Sistema de Estudios fueron:
Carl Laemmle (1867-1939), judío alemán, peón agrícola, empleado en una farmacia, propietario de un
Nickel-Odeon en Chicago, fundará la ―Universal‖ (aunque la precursora que fundó en 1909 se llamaba
―Yankee Film Company‖, como para demostrar su afán de asimilarse).Wilhelm Fuchs (1879-1952), más
conocido como William Fox, judío húngaro, tintorero, fundador de la ― Fox‖. Los hermanos Warner
(Harry, Jack, Albert y Sam), judíos polacos, propietarios de un negocio de bicicletas, fundaron la ―Warner
Bros.‖ Marcus Loew (1870-1927), hijo de judíos alemanes, corredor de pieles y sastre, creará con Samuel
Goldfish (1884-1974, en realidad llamado Schmel Gelbfisz), judío polaco más conocido como Samuel
Goldwyn, ex-empleado de una casa de guantes, la ―Metro-Goldwyn-Mayer‖ (su logo muestra un león).
Harry Cohn, judío de Nueva York, presidente de la ―Columbia Pictures‖ (la de la damisela con la
antorcha cual estatua de la libertad). Para fines de los años ‘50 había sólo dos compañías en manos de
productores cristianos o no judíos, la ―20th Century Fox‖, por entonces en manos del griego Spyros
Skouras; y la ―R.K.O.‖, en manos de Howard Hughes. Surgirían luego otras productoras en manos de
judíos, como la ―Selznick International Pictures‖, de David Selznick.

60
qué manera articularon su poder y qué clase de visión del mundo tenían para
ofrecer, si es que se plantearon este asunto a la hora de producir espectáculos
para el mundo?
Debemos recordar, antes que nada, cuál era el país en el que estos
inmigrantes fueron acogidos y prosperaron, integrándose sin dificultades y
gustosamente.
Los Estados Unidos son un país contradictorio desde su naturaleza. Nacido
revolucionario, sus Padres Fundadores han sido hombres de buen sentido y
virtudes naturales, pero de malos principios. Protestantes puritanos y masones
que querían construir un país en base a la herejía, lo cual es ir contra todo lo que
es estable, de por sí contradictorio. El mismo Washington era un gentlemen y a
la vez revolucionario; tenía propiedades y esclavos, y realizó una revolución. Por
un lado la honestidad y por el otro la rebeldía, creando juntas una tensión que
siempre persistirá en el país. Se trata de la libertad colocada antes que la
verdad81. Estados Unidos es un país donde el Presidente norteamericano
debería ser llamado Rey, según Chesterton, pues la República estadounidense
era la última monarquía medieval. Y sin embargo, este “Rey” obedecía a poderes
ocultos que lo transformaban en un lacayo de aquellos que tomaban
verdaderamente las decisiones. Estados Unidos es el país donde un hombre del
Sur, Lincoln, comanda el país del Norte durante la guerra civil. Fue en este país,
donde el liberalismo se hallaba cómodamente aposentado, ocultando
aparentemente esas contradicciones, donde la nueva oleada de inmigrantes
europeos hizo pie. La idea suprema de la libertad, la confianza en el sistema
democrático, la certidumbre de ser la “tierra de las oportunidades”, la pujanza
económica y el naturalismo se hallaban firmes en el ideario del norteamericano
medio. El poder económico en manos de los banqueros internacionales estaba a
punto de acrecentarse al extremo de dominar por completo a la Unión (esto iba
a darse en 1913 con la creación –fraudulenta- de la Federal Reserve). La
Masonería y el poder judío, los protestantes en innumerables sectas y los
católicos se repartían en diferentes proporciones su grado de influencia en una
sociedad dinámica y en crecimiento, en especial luego de la Primera Guerra.
Pero el problema es que el catolicismo norteamericano se había comprometido
con el mundo en aquello que hoy se conoce como “americanismo”, trasladando
―sin más trámite a la vida diaria de los católicos el ―espíritu americano‖
secular, que a la vez deriva directamente del puritanismo y del iluminismo
inglés”.82 Era el modernismo religioso funcionando con todos sus derechos y
prerrogativas en una sociedad “tolerante”. Los judíos, por su parte, ya insertos
desde su primera oleada inmigratoria, se adaptaron como casi en ningún otro

81
Por eso finalmente la verdad iba a estar oscurecida. ¿Acaso en el cine se muestra, más allá de la unción
con que se nos da a conocer incontables veces la ―Declaración de Independencia‖, que 53 de los 65
firmantes de la misma eran masones, y que la Guerra de Independencia fue mayormente una guerra entre
Logias?
82
R. P. Juan Carlos Iscara, ―La americanización de la Iglesia Católica‖, en Revista Iesus Christus Nº
114, Noviembre/Diciembre de 2007. ―Piénsese, por ejemplo, en los católicos norteamericanos (...) La fe
es (...) antigua, metafísica, poética, elaborada, ascética, autocrítica e intolerante. Confronta al hombre
naturalmente jactancioso –tal es el estadounidense- con miles de negaciones y amenazas. En la
cosmovisión norteamericana todo está en las antípodas de tal sistema. Sin embargo, el católico
norteamericano vive completamente en paz. La impronta que deja en todo, incluso en la religión, es
graciosamente americana” (George Santayana, cit. en R. P. Iscara, ob. cit.) Y también: ―La religión
debía desenredarse cuanto fuese posible de la historia, la autoridad y la metafísica, y debía sustentársela
honradamente en los buenos sentimientos de uno, en su indomable optimismo y confianza en la vida‖ (G.
Santayana, ―Carácter y opinión en los Estados Unidos‖).

61
lugar (mejor incluso que en la Argentina), tal vez porque, en opinión de Israel
Shamir, encontraron en el liberalismo imperante una especie de judaísmo
secularizado83.
Así las cosas, si con el cine surgiría la posibilidad de un último lenguaje
contradictor de los postulados y formas de un mundo desacralizado y anti-
tradicional84 que se extendía con la creciente influencia de los medios de
comunicación, el dominio financiero y, muy pronto, con las guerras, finalmente
en esa lucha se comprobó que ese mismo lenguaje nuevo podía ser refinado pero
a la vez falsificado para muy sutilmente continuar y servir de apoyatura a la
guerra por otros medios. Sembrado el terreno mediante lo cultural, la
supremacía mundial sería mucho menos dificultosa. Las contradicciones que
forjaron la sociedad norteamericana se harían presentes dentro del mismo
Hollywood.
Hagamos un paréntesis antes de seguir. Hay algo que dice Chesterton y que,
como siempre, pero aún más en referencia a nuestro tema, es materia de
reflexión: “Es habitual condenar al estadounidense como un materialista a
causa de su culto al éxito. Pero efectivamente este mismo culto, como cualquier
culto, aun el culto al diablo, prueba que, más que un materialista, es un
místico”85. Esto nos lleva a entender cómo y porqué el cine es algo que sólo pudo
surgir en Estados Unidos y no en Europa. Nos referimos, en este caso, a la
herencia que asumió Griffith y los autores que lo continuaron, antes que a los
industriales que posibilitaron y explotaron sus logros. Nos referimos a ese
sentido del culto ceremonioso y simbólico en la forma de vincularse a la realidad
(que Griffith como buen sureño poseía), un tipo de misticismo que, fuera de la
necesaria guía maestra de la Iglesia Católica, se terminó desviando no hacia el
materialismo sino hacia un neo-paganismo que luego sí, en nuestros tiempos,
abrazaría lo aberrante y lo incomunicable, previa degradación del sentido
simbólico-ritual de la vida. Mientras Europa se había estancado en una
inmovilidad propia de quienes se someten a la máquina, en Estados Unidos la
máquina fue sometida por el hombre que la tomó como objeto sobre el cual
elevar su dinámico misticismo. El europeo se postró ante la máquina porque ya
no se postraba ante Dios. El americano no se postraba ante la máquina porque
su místico culto del éxito le exigía movilizarse. Pero también es cierto que una
reverencia residual del puritanismo y del catolicismo liberal tomó para sí esa re-
utilización de la máquina para mirar el mundo como si éste fuera joven. Por
todo esto el cine norteamericano pudo re-introducir la figura del héroe y la
épica, sin los cuales el cine no hubiese sido lo que fue. Ahora bien, qué clase de
héroe o arquetipo moldeó Hollywood, ese es tema de otro capítulo de nuestro
libro.
Lo cierto es que el materialista europeo agotaba su mirada en el rectángulo de
la pantalla fija de Lumière y Mélies. El místico americano, en cambio, no podía
quedarse quieto sin expandir su mirada más allá hacia el vasto horizonte. El
éxito les pertenecía a estos últimos. Desde luego, no todo misticismo es bueno.
El culto del comercio acechando a la poesía crearía una contradicción que
muchas veces derivaría en la insatisfacción de ver estropeadas nobles cualidades
adaptadas a un fórceps de felicidad final para asegurar el éxito. Esa doble
83
Cfr. ―La tiranía del liberalismo‖, www.israelshamir.net. Cit. en ―Patria Argentina‖ Nº 235, julio 2007.
84
Esto principalmente por su posibilidad de reinstaurar el uso del lenguaje simbólico para desde allí dar el
salto hacia lo trascendente, aunque lamentablemente muchas veces los símbolos fueron falsos o vaciados
de su poder unificador en el concepto total de muchas películas.
85
―Mi visión de Estados Unidos”, Editorial Losada, 2010

62
vertiente del misticismo vinculaba de una forma con la vida a través de la
fantasía, y de otra a través de la realidad. Esto es: la llamada “fábrica de los
sueños” producía films y obtenía dinero. Había films que podían llegar a
vincular –con su lenguaje tributario de la tradición simbólica occidental- con la
realidad, y hablamos de la realidad metafísica; mientras que el culto del puro
éxito llevaba a evadir de la realidad a quienes desde los grandes estudios corrían
tras el éxito y el poder, mensurable en números de taquilla y recaudación. La
fuerza que le daba el misticismo al cine y la industria norteamericanos llevaba
consigo, como el alma de Estados Unidos, una tensión que no era paradoja, sino
una falta de cohesión que a la larga debía resolverse, y hoy se ha resuelto. Pero
ése es un tema posterior.
Ahora bien, que el cine norteamericano no fuera materialista no significa que
no fuera liberal. Si el primer principio liberal es el de “la absoluta soberanía del
individuo con entera independencia de Dios y de su autoridad”86, la
comprobación que nos presenta la amplia mayoría de los films surgidos de
Hollywood –más allá de ocasionales invocaciones a Dios- puede resumirse en
unas palabras de Pío XII: “Con frecuencia a Dios no se le niega, ni se le injuria
ni se le blasfema; sólo que Él está ausente. La propaganda de una vida
terrestre sin Dios es abierta, continua. Con razón se ha observado que
generalmente, aun en los films considerados moralmente irreprensibles, los
hombres viven y mueren como si no existiese Dios, ni la Redención, ni la
Iglesia. No queremos ponernos a discutir las intenciones, pero no es menos
verdadero que las consecuencias de estas representaciones cinematográficas
son ya extensas y profundas”87. Más aún y más allá de esta imposibilidad, en
muchísimos casos ni siquiera es dable advertir una mirada del director donde,
más allá de sus personajes, él sí pueda crear una estructura secreta que nos
conduzca a comprender un Orden en el cual el hombre no puede sustraerse a
Dios (como muy bien sí lo ha mostrado Hitchcock en sus films no
explícitamente católicos; respecto de la mirada del cine sobre el misterio y lo
trascendente ampliamos en otro capítulo de nuestro libro, como también en el
estudio ilustrado “La mirada de Alfred Hitchcock”).
Volvamos a esta contradicción que ha marcado desde sus comienzos al cine
estadounidense. Una de las más claras y primeras manifestaciones de este
conflicto y esta rápida utilización del cine por parte del poder se puede ver en el
mismo Griffith. Hijo de un general derrotado en la Guerra de Secesión,
demostró su clara adscripción a la causa sudista con su monumental obra
maestra, “El Nacimiento de una Nación” (1914). Sin embargo, esta inocultable
propuesta “dixie”, esta superproducción de un derrotado no le impidió
colaborar explícitamente con el victorioso liberalismo masónico, como puede
verse en las versiones ingenuas y propagandísticas de “Corazones del mundo”
(filmada por expreso pedido de Lloyd George, primer ministro británico durante
la Primera Guerra), “América”, “Abraham Lincoln” o “Huérfanas de la
tempestad”88. Si podía darse el gusto de glorificar al Sur, de un modo
romántico, superficial y encantador, no podía poner en cuestión el carácter
predestinado de América ni indagar acerca de la verdad histórica, entre otras
cosas del asesinato de Lincoln. Creemos que no fue hasta “El Nacimiento de una
86
Félix Sardá y Salvany, ―El liberalismo es pecado‖.
87
―Discurso a los predicadores de Cuaresma”.
88
Esta película del año 1921 termina con la música que simboliza la Revolución Francesa (mucho más
que ser el Himno Nacional de Francia), ―La Marsellesa‖, de igual modo terminaba ―Casablanca‖, clásico
del año 1941. Como vemos la influencia masónica era inalterable.

63
Nación” sino cuando el poder político-económico dominante en Estados Unidos
advirtió y comprendió el poder persuasivo del cine –como lo comprendieron por
ese entonces los comunistas rusos financiados por los banqueros
norteamericanos89 (por cierto, ¿qué hacía en 1916 León Bronstein, más
conocido como Trotsky, participando como extra de cine en la costa oeste?) 90.
El crecimiento de los grandes estudios estuvo ligado –cosa que nunca se dice
pero resulta obvia- con la financiación de los bancos, muchos en manos de sus
paisanos (el primero en financiar a estos productores en sus primeros pasos fue
el Bank of América; luego Morgan y Rockefeller; Warner fue sostenido por
Goldman, Sachs & Co.). Sin embargo, no queremos simplificar diciendo que esta
condición fuera decisiva a la hora de filmar una película, desde ya, sino que la
orientación general de un gran estudio ante un hecho importante (Guerra),
educativo (Historia) o tema influyente (Religión) en la sociedad, no podía
resultar independiente de semejantes poderes que, lo repetimos, se estaban
haciendo por aquellos años con el control de los resortes más importantes de la
economía norteamericana. No ver esto y pretender que los magnates de los
estudios no recibían ningún grado de influencia por parte de los dueños del
poder económico norteamericano resulta muy ingenuo.
Vale detenerse acá para confutar ciertas proposiciones que sobre Hollywood
han sido vertidas por Ángel Faretta, en oposición a la muy difundida opinión de
que el cine de Hollywood vendría a ser “el opio de los pueblos”, cosa que
negamos, por lo menos si se vierte en términos absolutos.
En primer lugar, afirma que “Hollywood, sobre todo en su etapa clásica, no
participó del ―modo de vida americano”91, y esto debido a que “el cine
norteamericano no es yanqui, es dixie. Dentro de la territorialidad histórica,
imaginaria y legendaria norteamericana, el cine se nos aparece como el
summun y la síntesis de la tradición del Sur norteamericano. (...) Esta
tradición trae aparejada, necesariamente, una toma de distancia, una
reacción con respecto a los imperativos de la apropiación de y por la técnica y
del estado de movilización general de la modernidad liberal”92. Se completa la
afirmación en otra parte expresando que “el cine siempre se pensó desde el sur,
recordemos que la película clásica tal vez más conocida (...) ―Lo que el viento se
llevó‖, está totalmente del lado del sur, como también lo están Buster Keaton,

89
―De todas las artes, el cine es para nosotros la más importante”, dijo Lenin en 1922.
90
―León Trotski, con pasaporte norteamericano y una gran suma de dinero (alrededor de U$S
20.000.000 en oro) dejó Nueva York a bordo del buque SS. Kristianiafiord, el 27 de marzo de 1917 junto
con 275 judíos revolucionarios. Los canadienses los detuvieron en Halifax, Nova Scotia, porque
lógicamente pensaron que Trotsky intentaba emprender una revolución en Rusia, lo que permitiría el
desvío de gran número de soldados alemanes al Frente Occidental (Francia) y ello causaría la muerte de
muchos soldados canadienses que se encontraban allí.(...)Después de cinco días de detención, Trotsky y
compañía recuperaron la libertad gracias a la intervención de Sir William Wiseman, un socio de la casa
financiera Kuhn and Loeb, y continuaron su viaje a San Petersburgo, donde se reunieron con Lenin en
abril de 1917 en la capital rusa”(Iwo Cyprian Pogonowski, ―La momia de Lenin‖, cit. en ―Patria
Argentina‖ Nº 269, agosto de 2010). El banquero Jacob Schiff ―envió un telegrama de adhesión a un
mitin bolchevique realizado en el Carnegie Hall, donde el orador Kennan proclamó la financiación de
Schiff, para la propaganda revolucionaria‖ (New York Times, 10/4/1917). ―La financiación de la
Revolución Rusa es el hecho histórico más nítido e irrefutable de los últimos cincuenta años.‖Cfr. ―La
finanza internacional revolucionaria‖ por Jorge Aníbal Rivero y Pedro Eduardo Rivero, cit. en
Suplemento Patria Argentina Nº 214, septiembre 2005).También ―¿Quién financió a Lenín y la
Revolución Comunista de 1917?‖ por Jacques Delacroix.
91
―El cine llegó a su fin‖, Revista Ñ, 24.12.2005.
92
―El concepto del cine‖, Editorial Djaen, 2005.

64
el rock and roll, el blues, Truman Capote y Tennesee Williams. Hasta la Coca-
Cola es de Atlanta, la capital que quemaban en ―Lo que el viento se llevó””93.
Digamos en primer lugar que los ejemplos dados (Coca-Cola, rock and roll)
más bien nos darían a pensar que el Sur triunfó en la guerra, ya que la gaseosa
que salió del sur se ha convertido en un símbolo del poderío imperial
norteamericano, o, si quieren, del capitalismo yanqui. Por no hablar del rock
and roll. ¿En qué se opondrían la “Coca” y el “rock” a la modernidad liberal? ¿Se
pretende ver en ello el espíritu del sur, o solamente la inconveniencia de utilizar
el calificativo yanqui para todo lo norteamericano? Ahora bien, ¿puede decirse
así sin más que el cine norteamericano es dixie, o en realidad sólo una parte del
cine norteamericano es dixie? ¿Y dixie o sureño en qué sentido? Ya hemos visto
que lo de Griffith era una cosa más bien mezclada, porque en algunos de sus
films era servicial con el poder liberal. ¿Y el resto de los muchos ejemplos que se
pueden encontrar?
Convengamos que la del Sur con la del Norte fue una oposición o una
“interna diferencial” entre protestantes. Y hay que decir también que hubo sí un
ideal de vida y una tradición en el sur de Estados Unidos opuestos al
modernismo liberal del norte, las diferencias eran innegables. Como escribió
Richard Weaver: ―En Estados Unidos, la nueva y la vieja Europa entraron en
conflicto en 1861. El sur estadounidense no sólo había acariciado aquel ideal
(caballeresco), sino que le había insuflado renovadas fuerzas, en parte gracias
a su organización social, pero sobre todo mediante una educación basada en la
retórica y las leyes. La tradición pedagógica del sur se correspondía con la de
la sabiduría y la elocuencia caras a Cicerón. Esta circunstancia permite
comprender por qué las más influyentes y creativas figuras políticas del país,
de Jefferson a Lincoln y hasta Wilson, tuvieran su origen en ese ámbito. Pero
la Guerra Civil supuso la derrota del humanismo ciceroniano y, desde esa
fecha, la adopción por el Sur del comercio y la tecnología en su vida económica
y de la dialéctica de Nueva Inglaterra y Alemania en sus afanes pedagógicos.
El caballero pasó a ser un personaje tan improductivo como excéntrico,
arropado por una difusa sentimentalidad que era ya incapaz de
comprender”94 Sin embargo, durante la guerra civil, ya los estados del Sur, tal
vez precisamente por esa “sentimentalidad difusa” que carecía de la perspectiva
universal que sólo el Catolicismo podía dar, habían sido cooptados por la
Masonería que servía a los intereses de la Banca Internacional. Las graves
diferencias entre el Norte y el Sur fueron azuzadas por los agentes de los
Rothschild para quienes esta guerra y la división de los Estados Unidos
resultaban muy convenientes para someterlo. No puede de ningún modo
compararse aquella situación con la división más tajante y definitiva que se dio
entre nosotros entre unitarios y federales, como algunos pudieran sugerir.
Téngase en cuenta que cuando ocurrió la secesión, Judah P. Benjamin, principal
agente de los Rothschild, se convirtió en Secretario de Guerra y de Estado de la
Confederación del Sur. Los Rothschild, a través de sus banqueros dependientes
Er Langer en el Sur y Belmont (Schonberg) en el Norte, financiaban a las dos
partes.95 En las “Declaraciones de Bismarck”, del año 1876 realizadas ante
Conrad Siem, el canciller alemán “explicaba que los Rothschild, que controlan
93
―El cine llegó a su fin‖, Revista Ñ.
94
Richard M. Weaver, ―Las ideas tienen consecuencias‖, pág. 73, Ciudadela, Madrid, 2008.
95
Hugo Di Nicola, ―El movimiento mundialista en la historia contemporánea‖, Suplemento de ―Patria
Argentina‖ Nº 241, 15 de enero de 2007, tomado de ―I Quaderni de L‘alternativa‖ Nº 2, Roma, marzo de
1976.

65
Europa, temían que EE.UU. no dependiera de ellos si continuaban existiendo
como una sola nación. Previeron un enorme botín si lograban reemplazar a
esta vigorosa república -segura de sí misma y capaz de autoabastecerse- por
dos débiles democracias endeudadas con los financieros judíos. A tal fin,
enviaron a sus emisarios para que explotaran el tema de la esclavitud y de esa
forma excavaran un abismo entre ambas partes de la república‖. 96 Además,
Abraham Lincoln97, glorificado incontables veces en el cine norteamericano de
manera folklórica o por el tema de la esclavitud, nunca porque en realidad lo
que quería era evitar el sometimiento de su país a la oculta esclavitud financiera
de la Banca Internacional, el presidente Lincoln “realmente inauguró una
política monetaria que convirtió a los Estados Unidos en independiente de la
Banca Internacional. Por eso, y bajo el impulso del estadista Disraeli, Gran
Bretaña y Francia estuvieron a punto de intervenir militarmente en apoyo del
Sur. A los ingleses se les prometía retomar y someter la parte septentrional de
los Estados Unidos, mientras que a Francia, que estaba viviendo la aventura
mejicana con Maximiliano de Habsburgo, se le ofrecía Lousiana y Texas. Los
Estados Unidos fueron salvados por la providencial intervención del Zar
Alejandro II, que notificó a Francia y a Inglaterra de que consideraría una
eventual ayuda militar al Sur como una declaración de guerra a Rusia; para
reforzar la nota, envió inmediatamente dos escuadras navales rusas: una a
Nueva York y la otra a San Francisco, poniéndolas a las órdenes de Lincoln”98.
Cosas éstas que el cine muy convenientemente siempre se ha encargado de
ocultar mediante mascaradas patrióticas inofensivas o semblanzas pueriles e
inocentes, como –insistimos- las de Abraham Lincoln, de quien siempre se dice
que lo asesinó un actor, cierto, John Wilkes Booth, pero nunca ni que éste era
un masón (pertenecía a la misma logia que el presidente de la Confederación
Jefferson Davis, los “Caballeros del Círculo Dorado”. Booth era además íntimo
amigo de Simon Wolf, más tarde fundador de la Liga Antidifamación –ADL- de
la logia masónica exclusiva de los judíos B’nai B’rith)99, ni tampoco el verdadero
motivo: “La Unión se salvó, pero el presidente Lincoln, que había liberado al
país de la esclavitud financiera y de la división, fue asesinado por emisarios de
las potencias bancarias y ocultas. Así fue como en 1865, los Estados Unidos -
perdiendo su soberanía monetaria y política- entró a operar en la historia
como un instrumento para alcanzar el Gobierno Mundial”.100
Así las cosas, si el cine como dixie y por lo tanto como opuesto a los
postulados del liberalismo y el “american way of life”, al recrear en sus fábulas

96
Henry Makow, ―Por qué los banqueros aman a la izquierda‖, en ―Patria Argentina‖ Nº 194, Enero de
2004. Makow cita entre otras obras el libro ―The Secret World Government‖ del Conde Cherep-
Spiridovitch.
97
Son sus textuales palabras: ―Tengo dos grandes enemigos, el ejército sureño a mi frente y las
instituciones financieras en la retaguardia. De los dos, el que está en la retaguardia es el enemigo más
grande”, cit. por Eustace Mullins, de la obra ―This Difficult Individual‖ de Ezra Pound, Patria Arg, Nº
194.
98
H. Di Nicola, ob. cit.
99
Otro masón muy influyente fue Albert Pike, que encabezó hasta su muerte en 1891 el Rito escocés de
los Estados Unidos. Además de haber sido general confederado, participó en Memphis de la fundación
del Ku Klux Klan, organización terrorista y racista exaltada en la película ―El Nacimiento de una
Nación‖. Pike ya le había declarado la guerra a Cristo y la Iglesia Católica con su libro ―La moral y el
dogma‖ en 1871. También fue cofundador junto con Giuseppe Mazzini del Rito Reformado del Nuevo
Palladium, adorador de Lucifer. Cfr. ―La guerra de León XIII contra la masonería‖ por Anita Gallagher,
Revista Benengeli Nº 1, 1993.
100
H. Di Nicola, ob. cit.

66
el Sur y la Guerra de Secesión, si ese cine dixie, oculta todas estas cosas, ¿es en
realidad un factor de oposición al Sistema de Dominación, o más bien este
Sistema deja que se levante la leyenda negra sobre el Sur, y se recurra a un tema
histórico y polémico pero de manera superficial, dejando que lo sentimental, lo
gestual, lo vestimentario y lo pintoresco evite las verdades que podrían hacer
reflexionar al público norteamericano? ¿Cuáles son los valores que transmite
“Lo que el viento se llevó” y que a un norteamericano le permitirían oponerse al
liberalismo democrático imperante? Precisamente esos valores se los llevó el
viento y, en todo caso, recuperando el ejemplo completo de alguien como
Lincoln, pero decimos completo y no parcial porque esos valores aristocráticos o
caballerescos que se pretenden rescatar explican su acción fundamental y su
final, sólo así podrían tal vez los norteamericanos comenzar a comprender de
qué manera fueron y siguen engañados. Pero esto no se lo ha dado ni se lo dará
el cine. Tal vez una de las claves para entender todo este asunto, nos la ofrezca la
película de 1975 “Obsesión”, de Brian de Palma. Es un italiano católico (a la
manera norteamericana, es cierto) quien indirectamente pone las cosas en su
lugar en el cine. La historia del film transcurre entre los años 1950 y 1970,
aproximadamente. Allí el protagonista, Michael Courtland (Cliff Robertson) un
sureño rico, caballeresco y ceremonioso, que reside en Nueva Orléans, es
estafado y engañado por su amigo y socio en los negocios, gracias a ese
sentimentalismo que domina al dixie. El sureño Courtland, no contaminado por
la loca ambición de dinero de su socio, es sin embargo un tipo que vive fuera de
la realidad, anclado en el pasado, nostálgico y romántico, pero lo es porque vive
sólo de las formalidades y no de la vida del espíritu y el estudio que le permitan
comprender la realidad. Son los buenos ideales anegados de nostalgia. Por eso
no reconoce a su enemigo, a quien tiene a su lado. Lo mismo de algún modo
ocurrió con Griffith y con los que han sostenido esa mirada hacia el pasado
anclada sobre todo en los sentimientos. El pobre Griffith, genio creador del cine,
maestro consumado, exuberante y sentimental, fue dejado de lado en su
anquilosada visión del pasado para, finalmente, a su muerte en 1948, recibir las
exequias en el templo masónico de Hollywood. Como para que queden claras
unas cuantas cosas.
Otro axioma o postulado a considerar del concepto del cine farettiano, es el
que dice que los grandes estudios se forjaron por una doble diáspora judía y
católica de origen austrohúngara, que desplazaron a Griffith pero
“incorporando el elemento dixie raigal y constitutivo”101 . Algo así como un
pacto o acuerdo de judíos y católicos para representar en sus producciones
cinematográficas una continuidad del Imperio Austrohúngaro (disuelto como
resultado de la Primera Guerra) y de esa manera oponerse a los postulados del
modernismo liberal yanqui, a través de la “política del barroco”102. Si el lector ha

101
―Diálogos con Ángel Faretta‖, www.angelfaretta.com.
102
―Fueron esos miles de judíos y de católicos los que formaron una alianza y construyeron una suerte de
leviatán industrial para –como en toda relación de poder-, primero autofortalecerse, darse “un lugar y,
una vez conseguido esto, volcar esta fuerza polémicamente contra aquellos que necesariamente se les
oponían. Eso fue hecho y sostenido durante décadas por los Warner, los Mayer, los Zanuck, y de consuno
por los Ford, Walsh, los Hitchcock y los Minnelli‖ (A. Faretta, ―Hollywood, del ensueño al reino de las
pesadillas‖, Revista adn La Nación, 14/2/2009). Con respecto a la ―política del barroco‖, digamos que el
barroco fue la política de la Contrarreforma católica, no la política de los productores judíos de
Hollywood. El barroco como política fue un agere contra, que define además la imperfección del hombre
y, por lo tanto, su necesidad de la Gracia de Dios. Fue ―ese arte de puro movimiento y de expresiones a
veces patéticas [que] es un grito de triunfo de la Redención, un canto de victoria del catolicismo sobre el
pesimismo de un protestantismo frío y desesperado” (en palabras de Mons. Lefebvre).Un movimiento

67
entendido el muy sucinto esbozo que referimos anteriormente sobre la Guerra
de Secesión y sus resultados, parece inadmisible al sentido común –diríamos
que muy ingenuo- creer que aquel poder capaz de dominar naciones enteras,
provocar guerras, asesinar presidentes y tener en sus manos los grandes bancos
internacionales, la prensa y la educación (a través de las fundaciones libres de
impuestos), haya sido tan estúpido e inoperante como para dejar que se le
escapase la mayor y más influyente industria del espectáculo y propaganda de
todo el mundo, como el cine norteamericano. He aquí una clara confesión de
uno de sus agentes circunstanciales: “La cultura popular puede ser con
frecuencia una fuente importante de poder ―blando‖. Simples artículos como
los pantalones vaqueros, la Coca-Cola o las películas de Hollywood
contribuyeron a la obtención de resultados favorables respecto de al menos
dos de los más importantes objetivos americanos después de 1945. Uno de ellos
fue la reconstrucción democrática de Europa después de la Segunda Guerra
mundial y el otro fue la victoria en la Guerra Fría. El plan Marshall y la OTAN
fueron instrumentos decisivos pero las ideas transmitidas por la cultura
popular americana reforzó su efecto”.103 Y por si no queda claro, Elmer Davis,
director de la agencia de propaganda estadounidense durante la Segunda
Guerra, Office of War Information (OWI), declaró: ―La manera más fácil de
inyectar una idea de propaganda en las mentes de más gentes es hacérsela
entrar por medio de un filme de entretenimiento cuando no se dan cuenta de
que están siendo objeto de la propaganda”104
Aquella tesis del contrapoder judío-católico parece fundamentarse solamente
en una teoría que no se demuestra en la práctica, no en las obras mismas del
cine ni en los hechos, donde tal cosa es imposible de comprobar. Lo cual no
quiere decir que algunos films puedan oponerse a la corriente moderna liberal,
pero no como decisión premeditada de un gran estudio que en definitiva
depende de tal sistema para sobrevivir. Porque si se habla de un supuesto pacto
o acuerdo entre judíos y católicos, la pregunta es ¿judíos y católicos en qué
sentido? Sólo cabe hacer tal mención en el terreno de lo religioso, no otra cosa
define el ser judío y el ser católico. Porque, en el caso de que no exista tal
práctica o visión del mundo influida por la religión, entonces se tratará de dos
personas agnósticas o ateas que se sientan a hablar, por lo cual su condición
religiosa no estaría definiendo su denominación. Pero si se habla de judíos y
católicos se habla de la religión judía y la religión católica, las cuales son como el
agua y el aceite. Si quienes se dicen judíos y católicos llegan a un acuerdo, lo
harán dejando de lado su condición de judíos y católicos, entonces hablar de
“judíos y católicos” será desacertado. Si el agua y el aceite se mezclan es porque,

contra la autosuficiencia del hombre y por lo tanto una contundente declaración artística de su
dependencia de Dios, cosa que el cine de Hollywood jamás demostró. Respecto de ―lo barroco‖ –cosa
distinta de la ―política del barroco‖- ampliamos en nuestro capítulo ―El cine y el misterio‖.
103
Joseph S. Nye, ex -subsecretario de defensa de EE.UU. ―Más Hollywood, jeans y cultura americana
que gestas guerreras‖, diario Clarín, 5 de setiembre de 2004.
104
―Las películas en la cultura americana: el control del entretenimiento en América, 1930-1968‖,
Gregory D. Black, Universidad de Missouri, Kansas City. ―La OWI quería infundir propaganda a las
películas, y escribió un manual para los realizadores que llevó a los estudios a producir filmes que
enfatizaban la guerra como una “guerra del pueblo”, una batalla entre ideologías en conflicto (fascismo
vs. democracia), no una guerra entre diferentes razas. La OWI preguntó a cada realizador: “¿Ayudará
esta película a ganar la guerra?”. Idem. Asimismo Roosevelt ordenó crear una Sección de Cine del War
Department, al frente de la cual estuvo Frank Capra, que movilizó en principio a Anatole Litvak y Joris
Ivens para la serie de documentales de propaganda ―Why We Fight‖. En realidad no sabían por qué
peleaban.

68
o el agua no es tan agua o el aceite no es tan aceite. Y como en el postulado que
analizamos se refiere una determinada visión del mundo coincidente, esa visión
del mundo estará exenta de la mirada religiosa o una de las dos visiones acerca
de lo religioso habrá defeccionado en el camino, para llegar a tal acuerdo.
Siendo los judíos los dueños exclusivos de todos los grandes estudios, ¿quién
cree el lector que habría cedido en su posición? Eso en el caso de existir el
determinado acuerdo o connubio entre católicos y judíos. Si el lector recuerda,
por ejemplo, de qué manera el cine abordó los temas religiosos católicos, y los
temas bíblicos y evangélicos (recuerde por ejemplo las dos versiones de “Rey de
Reyes”), comprenderá quién tiene la última palabra y qué clase de influencia
tienen los católicos en Hollywood en ese punto. Piense también, de paso, que el
único director católico no resabiado de liberalismo o no del todo asimilable para
el Sistema, sino en los réditos económicos de sus películas, Alfred Hitchcock,
nunca recibió el archifamoso premio Oscar105, y más bien fue tratado no como
un gran artista, sino como simple “entretenedor”, papel al que hubo de
confinarse para poder mantener su relativa independencia de criterio106.
Pero la referida tesis se asienta fundamentalmente en el llamado elemento
austrohúngaro, y eso se debe a que algunos de los productores, directores,
guionistas, y técnicos judíos procedían originalmente de allí 107. Sin embargo, no
fueron tantos como parece. Sí varios (no todos) de los productores judíos que no
habían asimilado la religión imperante del Imperio (católica), como sí
asimilaron la nueva religión del liberalismo “made in USA”. Si hacemos un
recuento de los directores, de un total de 70 de los más activos realizadores que
trabajaron en la etapa clásica de Hollywood, contamos 42 nacidos en Estados
Unidos y 28 en el extranjero. De estos últimos, nacidos bajo el Imperio
Austrohúngaro, se cuentan: Billy Wilder y Otto Preminger (directores muy
talentosos pero corrosivos y bien liberales -que incluso tuvieron problemas con
la Iglesia Católica)108; Michael Curtiz (húngaro, director de la propagandista

105
Especie de canonización profana con la que Hollywood se ensalza a sí mismo.
106
Ya en sus últimos años le dieron de consuelo el premio honorario denominado ―Irving G. Thalberg‖,
que suele entregarse a directores o artistas ya casi jubilados o que se desea enterrar, y que Hitchcock
recibió con desdén. ―Hollywood nunca supo el gran artista que era –dijo uno de sus colaboradores
Samuel Taylor- Bajo las circunstancias adecuadas, hubiera debido ser nominado para todos los premios
de la Asociación de Directores y todos los Oscars. La hipocresía básica de Hollywood es que no creen
realmente que el cine sea un arte. Hitch sabía todo eso, estaba metido muy dentro de él. El y Alma lo
sabían. Lo doloroso que debió ser para ellos el estar donde estaban y no ser totalmente apreciados,
especialmente después de que abandonaran Inglaterra por esa misma razón, esperando que América les
proporcionara lo que no había hecho Londres. Pero Hollywood solamente les convirtió en los payasos de
la casa‖ (cit. en ―Alfred Hitchcock. El lado oscuro del genio‖, por Donald Spoto). Ni Hollywood ni su
biógrafo citado le dieron el respeto que merecía, y ni siquiera la Iglesia supo prestar la atención debida a
sus obras. Hasta fue despreciado explícitamente por algunos críticos que llegaron hasta acusarlo de hacer
un cine aburrido (sic) y arrastrar a la juventud hacia una cultura neonazi (sic) (estos ataques provocaron la
sana reacción de críticos como Chabrol y Rohmer a fines de los años ‘50). Un periodista llamado Román
Gubern, uno de esos españoles de izquierdas que se creen muy avanzados por seguir la corriente del
mundo, tipos como éstos que son los que lanzan una ―leyenda negra‖ contra Hollywood a la vez que
sacan beneficios de un mundo que Hollywood se negó a combatir, escribió que no había que tomar a
Hitchcock muy en serio. Ni reconocimiento a un lado, ni del otro ni de arriba. De allí el triste final del
genio católico del cine.
107
―El elemento austrohúngaro es una forma de continuidad territorial del cine que apareció organizada
desde el comienzo de aquél. Esta territorialidad es asimilable o entendible debido tanto a la cantidad de
autores de films de ese origen, a las diégesis acuñadas, como también a determinado punto de vista
histórico o formal.‖ A. Faretta, ―El concepto del cine‖, Ed. Djaen, 2005.
108
Tal vez la gran influencia que sí pudieron haber tenido estos dos directores la hayan recibido de Arthur
Schnitzler, que no necesitó poner un pie en los Estados Unidos para extender hasta allí su sombra. Ophuls

69
“Casablanca”)109; André De Toth (mediano director, húngaro); Edgar G. Ulmer
(talentoso realizador de films clase “B”, pero no “gran autor”); Fritz Lang
(seguramente el mejor de todos, autor pesimista que debió en algún momento
acomodar las cosas forzado por el sistema liberal, volvió a Alemania después de
1945); Charles Vidor (mediocre autor de la tan publicitada “Gilda”); Josef von
Sternberg (otro gran director); Erich von Stroheim, (inasimilable por ninguna
cinematografía); y finalmente el más sobrevalorado y premiado de todos, Fred
Zinemann (autor de bazofias como “A la hora señalada” o ―De aquí a la
eternidad”110, entre otras). Había alemanes como William Dieterle (realizador
de “La vida de Emilio Zola”, oscarizada); Henry Koster (el de “El manto
sagrado”111); Ernst Lubitsch (consumado y disolvente comediante, el del
“toque” Lubitsch); Curtis Bernhardt (muy buen director); Douglas Sirk (maestro
del melodrama, últimamente muy sobrevalorado) y Robert Siodmak (uno de los
mejores directores, no suficientemente estimado); los dos últimos regresaron a
Alemania tras el final de la Segunda Guerra. También había ingleses como
Alfred Hitchcock (católico, el mejor de todos los directores para nosotros, y el
más ajeno al sentir hollywoodense, único que no realizó ni westerns ni
musicales, géneros los más representativos del cine norteamericano), Edmund
Goulding (alternó melodramas muy buenos con pavadas acerca de la

también lo llevaría hasta Hollywood. De todas formas todos estos artistas no tenían más de diez años de
edad cuando el Imperio tocó a su fin. Preminger, cuyo padre había sido el único judío Fiscal General del
Imperio, tenía un resentimiento contra el catolicismo, y se infiere por sus comentarios que los judíos no se
sentían del todo cómodos en el Imperio, pese al cargo obtenido por su padre. Wilder, por su parte,
admirador de Estados Unidos desde niño, retrata así a su padre: ―Mi padre era un soñador y un
aventurero que durante toda su vida estuvo buscando algo, sin saber exactamente qué era. Soñaba con
hacerse rico, y por eso cambiaba de negocios a salto de mata” (Billy Wilder, ―Nadie es perfecto‖, Ed.
Grijalbo 1992). ¿Acaso a ese ideal crematístico puede llamársele mentalidad austrohúngara?
109
Curtiz (Mihaly Kertest) parece haber sido el que mejor se adaptó al liberalismo yanqui, por eso dirigió
una enorme cantidad de películas todas muy diferentes entre sí pero todas complacientes al sistema. Por
ejemplo, el musical ―Navidades blancas‖, basado en Irving Berlin. Como escribió Jones: ―Dios le dio a
Moisés los diez mandamientos, y a Berlin le dio “Desfile pascual” y “Navidades blancas”. Las dos
fiestas celebran la divinidad de Cristo –la divinidad que es la verdadera causa del rechazo judío al
cristianismo- ¿y qué es lo que hace Irving Berlin tan brillantemente? Las descristianiza. A la Pascua la
transforma en un show de moda y a la Navidad en un feriado con nieve...este es el cristianismo
purificado de odio a los judíos” (E. M. Jones, ob. cit.)
110
“La peor herejía de nuestros tiempos es la supresión –supuesta- del pecado. Ahí tienen una obra
célebre en nuestros tiempos, la novela de ochocientos páginas ―De aquí a la eternidad” de James Jones,
que escandalizó a Norteamérica, y de la cual hicieron una cinta. Es un gran fresco muy verídico y
minucioso del ejército norteamericano en tiempos de paz, en Hawai, antes del desastre de Pearl-
Harbor:”our brave boys”. Un montón de hombres sometidos a una disciplina rígida: bravos, sufridos,
altivos, estoicos: una sociedad pagana. Allí se ha suprimido el pecado contra Dios: se peca contra el
Reglamento o contra el Camarada o contra el Superior, o contra la Patria. Se ha echado fuera el pecado
cristiano; y por tanto, todo el Cristianismo. El Pecado retorna en forma de inhumanidad, angustia,
crueldad, desesperación. Es un verdadero horror, que sobrecarga el alma: hizo bien el intendente de
Buenos Aires al prohibir hace poco su traducción. No se puede dar una idea sin leer el enorme libro de
lo que es eso”. P. Leonardo Castellani, ―El Evangelio de Jesucristo, Ed. Dictio, pág. 347.
111
―En la Argentina se ha visto mucho una película “holliwoodense” llamada EL MANTO SAGRADO,
en la cual el proceso de Cristo y sus promotores está escamoteado; y la idea que saca el vulgo es que a
Cristo lo mataron los romanos; es decir, ¡los fascistas!; y que Cristo murió por la “democracia”. Han
aplicado a la teología la técnica de los dibujos animados: el manto (no la túnica, que es lo que los
soldados echaron a suertes) obra brujerías; pero no se sabe si Cristo es Dios, o qué. La “cinta” está
inspirada por ese neomahometismo culto que parece ser la teología de una gran parte del pueblo yanqui;
conforme a lo que predijo hace más de un siglo y medio el conde Joseph de Maistre: ”El protestantismo
vuelto sociniano –negada la divinidad de Cristo- no se diferencia ya esencialmente del mahometismo‖. P.
L. Castellani, nota en ―El Evangelio de Jesucristo‖, Dictio, pág. 199.

70
espiritualidad hindú como “El filo de la navaja”), Charles Chaplin (liberal de
izquierda) y James Whale (autor de las inolvidables Frankenstein y otras de
terror, luego decayó). Había nacidos en Rusia como Anatole Litvak (director
interesante pero nada destacado) y Lewis Milestone (asimilado). Y rumanos
como Jean Negulesco (hizo cosas valiosas pero no muy personales), o italianos
como Frank Capra (gran director pero católico liberal que llevó su contradicción
a cuestas). Y los nacidos en Francia Jacques Tourneur (talentoso hacedor de
films fantásticos memorables pero nada “esotéricos”, como se quiere ver por
allí, además de films de aventuras) y William Wyler (uno de los mejores de
todos, autor de obras maestras pero también de films muy liberales durante la
guerra). Y nacidos en Canadá como Mark Robson y en Australia como John
Farrow (interesantes pero siempre al servicio de lo que el estudio demandase).
Por no decir que había hijos de inmigrantes como Joseph Mankiewicz, George
Cukor o Vincente Minnelli (tres maestros que habían heredado una impronta
tradicional de la vieja cultura europea, pero en algún momento se mostraron
complacientes a las ideas liberales). Hasta aquí lo dicho, del conglomerado
estrictamente austrohúngaro, es decir, de aquellos que nacieron y se criaron en
su niñez allí, y que habrían trasladado la mentalidad del Imperio a Hollywood,
resultan un total de tan sólo diez realizadores que no tuvieron una influencia
decisiva en el cine norteamericano, o, en todo caso, algunos de ellos la tuvieron
en forma negativa (de los buenos films católicos –no decimos únicamente de
fábula confesional, sino de sentido católico- que se hicieron en Hollywood, y por
lo tanto contrarios al “modo de vida americano”, ninguno salió de sus manos; se
mencionará “Un hombre de dos reinos”, pero es un film muy mediocre
probablemente premiado por razones políticas, al que incluso su director Fred
Zinemann contradijo en muchos otros de sus films liberales). El personal
técnico devenido de aquellas tierras, consumados artistas, músicos y actores,
debieron adaptarse a esa gran industria regida con mucha inteligencia y talento
por los productores. ¿Fueron éstos los que le dieron el contenido
austrohúngaro, o en realidad el tono general se ajusta a una gran variedad de
influencias europeas todas asimiladas al liberalismo de América? Tal vez los
restantes ensayos de este libro ayuden a completar el panorama de una pugna
entre una forma de ver el mundo tradicional y simbólica y un naturalismo y
paganismo que se imponen y se utilizan como forma de dominio cultural. Pero
nunca hay que dejar de tener en cuenta que Hollywood ha sido un reflejo de la
sociedad norteamericana, profundamente contradictoria, capaz de ofrecer lo
mejor y lo peor del ser humano. Decir que “tampoco deberíamos olvidar que el
cine clásico norteamericano es obra de descendientes de italianos como
Minnelli, de ingleses católicos como Hitchcock y alemanes como Lang‖ 112 nos
parece una simplificación. El cine norteamericano clásico es mucho más que
eso, lamentablemente.
Quizás la mejor tradición del Imperio disuelto en 1918 se haya quedado
desperdigada por Europa, en las obras de escritores como Hugo von
Hoffmannsthal, Karl Kraus, Robert Musil, Hermann Broch, Franz Werfel y
Joseph Roth113. Esa realidad perdida que entonces se añora y se piensa saben no
podrán ya encontrarla ni recrearla sino en sus obras. Un Imperio que era sacro
pero también mundano, y cuya unidad de diferentes etnias y religiones sólo

112
A. Faretta, ―El cine llegó a su fin‖, Revista Ñ Clarín, 24-12-2005.
113
Pero sin dudas el espíritu del Sacro Imperio se quedó refugiado con Carlos I, su último monarca, que
murió desterrado en la isla de Madeira, Portugal, en 1922. Hoy es Beato de la Iglesia Católica.

71
pudo mantenerse en la cohesión católica que, cuando empezó a defeccionar
influida por sus enemigos y por los nuevos tiempos modernos, terminó de
preparar al Imperio para su final. Porque no se olvide que de la Viena de la
efervescencia cultural también salió Freud, y allí nació también el movimiento
sionista de Theodor Herzl. Contradicciones inasimilables en un cuerpo que
resultaba extraño para los nuevos tiempos que la sinarquía mundial planeaba.
Los autores mencionados comprendieron que ese “alegre apocalipsis”, como lo
llamó Kraus, no podría ser superado, porque ya no había una tierra de
promisión sin su Emperador114.
Tal vez lo que se quiera afirmar en la tesis que confrontamos sea que lo que se
vio continuado en el cine de Hollywood ha sido el “espíritu austro-judío”,
expresión usada por Paul Engelmann para describir el ambiente del cual
participó Ludwig Wittgenstein. Lo cual sería distinto, pero también algo difícil
de evaluar. En todo caso, si “el imperio demostró entonces que se podían tener
todos los beneficios de la era industrial, técnica y científica pero sin aceptar los
parámetros liberales que supuestamente hacían posible tal estado de cosas”115,
no parecieron entenderlo así los productores y directores refugiados en
Hollywood, que en gran medida con su aporte a la campaña bélica y
“democratizadora” de las dos guerras mundiales –en especial de la Segunda-
contribuyeron a extender los parámetros liberales a la vieja Europa y el resto del
mundo, como cualquiera puede observar a través de los films de guerra
norteamericanos, por no hablar de otros géneros interesados en la movilización
total.
Debe decirse entonces que había una larga tradición artística, una manera de
hacer las cosas heredada que encontró en Hollywood su “paraíso” donde poder

114
Otro hijo del Imperio Austro-Húngaro que se quedó en Europa fue el talentoso director Ladislao
Vajda, que filmó mayormente en la España católica de Franco, pero también en Portugal, Italia, Alemania
y Suiza.
115
A. Faretta, ―Espíritu de simetría‖. Creemos también que es simplificar demasiado decir, unas líneas
más abajo, que ―para acabar con esa “mancha”, con ese baldón, con ese testigo peligroso y constante de
que podía haber modernidad sin liberalismo, se inventó toda una guerra; y mundial‖. Es cierto que el
Imperio Austrohúngaro era un inconveniente para la masonería y los planes mundialistas. Pero acabar con
él no fue la única ni principal razón para inventar la primera guerra. La estrategia de Gran Bretaña (y la
élite mundialista) para el control del oro, las materias primas, los mares y el petróleo tenía un gran
enemigo y ése era Alemania. El avance por parte de este país en la construcción del ferrocarril Bagdad-
Berlín le permitiría el acceso rápido y directo a los campos de petróleo de Medio Oriente, además de
acceder a un lugar de suma importancia geo-política. Anteriormente el Imperio Británico había impedido
la extensión del ferrocarril al Golfo Pérsico, asentando en Kuwait un ―protectorado británico‖. La última
conexión ferroviaria en Europa se encontraba en Serbia. Poco antes de concretar este enlace fue asesinado
el heredero del trono austríaco por un asesino serbio, por lo cual Austria-Hungría le declaró la guerra a
Serbia. Así ingresaron en la misma por diferentes tratados previos Alemania, Francia, Rusia e Inglaterra.
La finanza internacional a través de la Masonería, que excitaba estas diferencias y provocó el crimen
desencadenante, también hizo entrar en la guerra a los Estados Unidos, mediante la sucia maniobra del
―Lusitania‖. Una forma de dominar aún más a aquel país y utilizarlo para sus fines, además de cambiar la
mentalidad de su pueblo. Como resultado se destruyó el Imperio Austro-Húngaro, último imperio
católico; se arruinó a Alemania; se entregó Rusia al Comunismo; Inglaterra y Francia se repartieron
Medio Oriente; y los británicos –a través del sionismo- obtuvieron el ―protectorado‖ sobre Palestina, en lo
que luego se iba a transformar, tras la segunda contienda mundial, el Israel judío. El nacionalismo
desenfrenado de cada nación tuvo su castigo, y el interés de formar un gobierno mundial, a través de la
―Liga de Naciones‖ fracasó. Pero el empeño continuó. Se formó el ―Instituto Real de Asuntos
Internacionales‖ (RIIA) para coordinar las acciones imperialistas anglo-americanas, y su filial
norteamericana ―Council on Foreign Relations‖ (CFR), financiada por el banquero J. P. Morgan, que
continúa funcionando hasta nuestros días. Cfr. Alan B. Jones, ―Cómo funciona realmente el mundo‖,
Editorial Segunda Independencia, 2000.

72
desplegar ese talento. Pero luego esa tradición no fue abonada o nutrida por una
forma de pensamiento que necesariamente debía asentarse en lo católico, ya que
aquellos autores habían crecido en los restos finales de una sociedad edificada
por el Cristianismo. Muchos de esos artistas ya habían empezado a pensar como
liberales en los estertores finales del Imperio. Por lo cual parece que fue en
Estados Unidos, la tierra del Liberalismo, donde su pensamiento –
especialmente el de los artistas judíos- se terminó de secularizar, lo cual no les
quitó, por supuesto, el talento.
No está muy lejos de la verdad, aunque resulte una generalización, la
afirmación de los mismos interesados de que “podemos concluir que el cine fue
un paso gigantesco hacia la sociedad de consumo de finales del siglo XX. Por lo
tanto, hay quien afirma que fueron judíos de Hollywood los que refinaron,
pulieron y popularizaron el concepto del modo americano de vida, al
convertirse en la herramienta capaz de mostrar a los trabajadores comunes la
visión de una existencia mejor”116. Esta visión exclusivamente terrena se ha
unido a la vocación “salvacionista” del “destino manifiesto” norteamericano: “La
vocación de América no es la que Virgilio expresara a propósito de Roma: ―Tu
regere...‖, sino la de salvar a la humanidad de los oscurantismos, de las
guerras, de las revoluciones, de la miseria de la condición humana. En una
palabra: la salvación por la buena fórmula cuyo principio y cuyo final están
inscritos en la Constitución y en las leyes americanas. El American way of life
es su traducción fiel, invariable para todos los pueblos. Tarde o temprano, y
con ayuda de la pedagogía americana, la humanidad entera la adoptará”.117
La vocación “salvadora” se ha dado a través de una de las más notorias
contribuciones de los artistas judíos al “american way of life”, nos referimos a la
creación de los Superhéroes, que de la historieta pasaron luego al cine y el serial
con gran éxito. “Superman, Batman y el Capitán América fueron creaciones de
autores judíos que hasta hicieron luchar a algunas de sus criaturas contra los
nazis‖, nos informa una nota de la Revista Viva de Clarín (a raíz de una
exposición en París de tal temática llamada “De Superman al gato del rabino”)
que lleva este significativo título: “Superjudíos”. También lo fue “El hombre
araña”. Pero es el gran superhéroe norteamericano el que muestra de qué
manera se asimiló a América: ―El psicólogo y profesor de la Escuela Integral
Hebreo Uruguaya, Yehudá Ribco, en su página serjudío.com, señala una serie
de características —algunas explícitas, otras no tanto— de Superman en su
etapa más conocida de defensor de la justicia, las cuales, a su parecer, podrían
estar vinculadas con el Judaísmo. ―Para empezar, Superman nació de la mente
de un adolescente judío en 1933 y su meta era proteger a los indefensos, preci-
samente en la era del comienzo del auge de Hitler y su imperio del mal‖,
apunta Yehudá Ribco, lo cual podría explicar detalles como los nombres de los
personajes y del planeta natal de Superman, así como su salvación en un arca
―espacial‖, que parece una referencia bíblica a la salvación de Moisés, aunque
también podría referirse a los Kindertransports que salvaron a miles de niños
judíos de la amenaza nazi, llevándolos a Gran Bretaña. Ribco también señala
que Superman es un individuo que vive en el exilio, la Diáspora, ya que su
patria fue destruida en un inmenso cataclismo. Al igual que muchos judíos,
ama su patria de adopción, pero no desdeña su origen. El personaje de
Superman es un extranjero que, cuando oculta su identidad, se muestra débil y

116
Jaime Broner, ―El cine como entretenimiento de masas‖, ―Nuevo Mundo Israelita‖, Venezuela.
117
Thomas Mollnar, ―La influencia de América en Europa‖.

73
apocado, pero cuando actúa de acuerdo a su esencia auténtica es
increíblemente poderoso. En particular, el hecho de que este héroe de capa roja
y mallas azules tenga un alter ego puede guardar relación con la historia del
Pueblo Judío, que ha sido víctima de asedio y cuyos miembros incluso han
tenido que cambiar sus nombres para evitar ser reconocidos, pasar desa-
percibidos y salvarse de sus persecutores. ―Superman trabajó la tierra, pero
escogió un oficio que lo vincula con las letras, tal como el Pueblo Judío, que era
campestre pero siempre unido al Libro‖, afirmó Ribco y asegura que el
personaje está para servir al prójimo sin pedir nada a cambio: ―La justicia y el
servicio son sus objetivos, los villanos lo odian de corazón y no descansan en su
afán de exterminarlo‖. Además observa que cuando Superman está cerca de
ciertos elementos impuros —la criptonita—, pierde los poderes que lo hacen
especial.118 Pero no se vaya a creer que estos superhéroes tan impolutos y
democráticos eran unos santos. Porque podían combinar las hazañas contra los
malvados que atacaban la Libertad con el sadomasoquismo, “mujeres desnudas
con látigos y tortura exótica”, como nos informa otro artículo de Clarín titulado
“Superman y el sexo con látigos”, donde se muestra un ejemplar de la historieta
de Joe Shuster llamado “Secret Identity: The Fetish Art of Superman’s Co-
Creator Joe Shuster”, con su correspondiente portada “erótica”.
Podríamos hacernos muchas preguntas acerca del lado oscuro de Hollywood
que no se quiere ver, o arrimar datos, como por ejemplo:
¿Por qué convirtieron en leyenda al productor Irving Thalberg, muerto en
1936, velado en la sede de la logia masónica B’nai B’rith119?

118
―Superhéroes con raíces judías‖, Andrea Hernández. ―Nuevo Mundo Israelita‖, Venezuela. Desde
luego, Superman es una evidente burla hacia el único Hombre-Dios, Jesucristo, e inclusive en las
historietas se ha podido ver una explícita parodia de la imagen de La Pietá. Digamos también como dato
curioso pero significativo, que pocos días antes de que el Presidente de EE.UU. anunciara que habían
matado a Osama Bin Laden, en la revista de Superman éste había renunciado a su ciudadanía
estadounidense, principalmente debido a que esa condición le ocasionaba problemas de impopularidad.
Ahora, como ciudadano global, podrá impartir justicia por todo el planeta, y nos atrevemos a suponer que
nadie osará criticarlo desde los medios de comunicación, en su oculta condición de judío, como suele
ocurrir habitualmente.
119
Su nombre completo es ―The Independent Order of B‘nai B‘rith‖ (La Orden Independiente de los
Hijos de la Alianza). Uno de los antiguos presidentes de la Orden ha escrito: “Los miembros de la B’nai
B’rith están destinados a preservar nuestra preciosa herencia judía (...) el refuerzo de nuestros rangos a
través del mundo dará más peso a nuestra voz‖. Los ―Hijos de la Alianza‖ quieren ser, a la vez, la punta
de lanza del pueblo judío y los poderosos jefes de sección de las obediencias masónicas en la lucha
contra la religión católica y en la creación y organización de diversos grupos que operen para la
desaparición de las naciones y de los pueblos para llegar a instaurar un poder supremo mundial que se
remita, finalmente, a sus manos. Su influencia es considerable: ―Su influencia es tal que incita a los
candidatos a la presidencia de los Estados Unidos de América a presentarse delante de ellos antes de
cada elección (...) Los B’nai B’rith están representados en el seno de la mayoría de las organizaciones
internacionales tales como las Naciones Unidas y la UNESCO, y en cuanta organización no
gubernamental haya (...) La Orden hasta tiene sus entradas en el Vaticano‖(publicado en ―Tribuna judía‖
del 23 de diciembre de 1985). Los banqueros Warburg, Jacob Schiff y Gugenheim, que aportaron los
fondos necesarios para el éxito de la revolución bolchevique, pertenecían a esta organización.‖ ―Hacia
el gobierno mundial y su religión universal. La acción de la B‘nai B‘rith‖, Revista Iesus Christus Nº 47,
septiembre/octubre de 1996. Otro que pertenecía a la logia era Sigmund Freud. El premio honorífico que
otorga la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas, en la ceremonia del Oscar lleva el nombre
―Irving G. Thalberg‖. Dice Ricardo de la Cierva en su libro ―Los signos del Anticristo‖, siguiendo a
Emmanuel Ratier en su obra ―Mystéres et secrets du B’nai B’rith‖, que ―el B’nai B’rith se instaló en
medio de ese mundo (del cine) y creó una serie de logias profesionales entre los judíos que se sentían
atraídos por el cine, entre los que no pocos se pueden considerar como los creadores de Hollywood (...)
El presidente de la orden, Alfred M. Cohen, consiguió del gran director Cecil B. de Mille la modificación
de algunas escenas de su famosa película “Rey de Reyes” para que no recayese sobre los judíos las

74
¿Por qué Hollywood (la Metro con Thalberg a la cabeza) contrató a Buñuel en
su etapa surrealista, luego de escandalizar con su anarquismo anticlerical en “La
Edad de oro”, y por qué durante la Guerra civil española los republicanos lo
enviaron a Hollywood, donde iban a hacerse con los años varias películas
favorables a la causa comunista? Entre ellas “The angel wore red” (Nunnally
Johnson, 1960), “Por quién doblan las campanas” (Sam Wood, 1943) y “Behold
a pale horse” (Fred Zinemann, 1963). La causa roja no fue apoyada
abiertamente por el gobierno debido a la presión de los católicos
norteamericanos, pero tanto el presidente Roosevelt como la industria del cine
apoyaron la realización de este cine (el que Buñuel se haya ido casi enseguida de
Hollywood se debió a su autenticidad española y una independencia de criterio
que lo hacía irreductible: encontró hipocresía en la corrosión hollywoodense).
El carácter propagandístico de las películas norteamericanas se explicita
indudablemente: “A principios de 1939, Will Hays, presidente de la ―Asociación
de Productores y Distribuidores de América‖, celebró una reunión de
representantes de las principales instituciones educativas, grupos civiles y
religiosos, clubs de mujeres, organizaciones juveniles y algunos miembros de
la Comisión de Relaciones Públicas del MPPDA. Hablaron de las películas
como si fueran parte de los archivos de la nación, símbolos de su poder, armas
muy eficaces. Los asistentes pidieron ―la continuación y aumento...de esos
tratamientos que han hecho que el cine norteamericano sea un verdadero
producto de la democracia, al poner de relieve en espectáculos populares la
larga lucha por la libertad, y las esperanzas y aspiraciones de los hombres
libres en todos los lugares del mundo”120.
¿Por qué el presidente masón Roosevelt puso a su hijo James a trabajar como
vice-presidente de la compañía de Samuel Goldwyn, en 1939? El hijo del
presidente comentaría años después, sin aclarar demasiado: “En realidad,
Hollywood era potencialmente importante para mi padre”121.
¿Por qué afirma A. Scott Berg en su libro sobre Goldwyn que “Ahora que por
primera vez Estados Unidos y los judíos tenían un enemigo común (2GM)
Hollywood empezó a encontrar su verdadera religión”? ¿Cuál era esa religión?
Uno de los íconos de la cultura norteamericana, el famoso arquitecto Frank
Lloyd Wright, afirma en uno de sus libros que la nueva religión es la
democracia, por lo tanto la Iglesia debe ser “enterrada”: “La democracia es
inherente al alma, y no un recurso práctico (...) Las tradicionales formas
religiosas, como tantas tradiciones, hoy, deben extinguirse en todas sus formas
menores para que las formas superiores de la Tradición puedan vivir.
Comprender esta verdad equivale a comprender el cambiante desarrollo que
ya debemos a la idea de democracia, y abrir paso al retorno del culto en la
vida del ciudadano así como a la elevación y a la integridad que la nación
exige para sobrevivir (...) La auténtica religión jamás muere, porque lo mismo
que el trabajo, es indispensable para la vida del hombre. Pero desde la última
gran guerra, la Iglesia –según la vimos entonces- debe ser enterrada. Y muy

culpas de la pasión de Cristo. En 1927 la orden judía firma un acuerdo con el organismo más importante
de Hollywood para la producción y distribución de películas con el fin de evitar tratos antisemitas en
ellas. Desde entonces la influencia judía en el mundo del cine ha alcanzado una gran amplitud y
profundidad, a partir del dominio judío en las productoras Paramount y Warner. La orden judía creó
una Logia especial para el cine que en los años cuarenta llegó a contar mil seiscientos afiliados.‖
120
A. Scott Berg, ―Goldwyn‖, Ed. Planeta.
121
A. Scott. Berg, ob. cit.

75
hondo” 122. Este personaje fue glorificado por Hollywood en un film basado en
su vida, llamado “The Fountainhead” (dirigido por King Vidor y protagonizado
por Gary Cooper; aunque no refleja la faceta mencionada, sí una soberbia
individualista que prescinde de toda consideración trascendente o sobrenatural;
allí el hombre es como un dios).
El presidente Roosevelt le pidió a Goldwyn que hiciera una película a favor de
la Unión Soviética. El ministro de asuntos exteriores de Stalin, Molotov, aprobó
la idea. No se sabe por qué, dicen que por una cuestión de dinero, pero no se
asegura, el director estipulado para realizarla, William Wyler, se negó a viajar a
Moscú para filmarla. Finalmente Michael Curtiz dirigió una película favorable a
los soviéticos llamada “Mission to Moscow” (1943)123.
Fue tan evidente la infiltración comunista124 en el cine tras la guerra que –
probablemente provocada por el mismo establishment para no ser descubiertos
y lograr el efecto adverso al pretendido- se formó una comisión llamada
“Alianza Cinematográfica para la Defensa de los Ideales Americanos”, liderada
por John Wayne, Gary Cooper y Walt Disney entre otros, una extraña mezcla. A
conveniencia de la Guerra Fría se suscitaba una impostada reacción del
liberalismo contra el comunismo (aunque por parte de muchos de sus
participantes había una sincera preocupación ante el avance comunista en todos
los grupos decisorios e influyentes), en verdad favorable para la causa marxista,
que dejó se expurgaran sus eslabones más débiles e insignificantes, dejando
intactas las altas esferas del poder. No faltó el rabino Edgard Magnin que
afirmara: “Yo no tenía ninguna duda de que el comité iba a la caza de judíos”,
sugiriendo tal vez involuntariamente una ligazón íntima entre el comunismo y el
judaísmo. Dejamos al lector perspicaz e informado que saque sus conclusiones.
Uno de los géneros que con más brillantez sirvió para promover conductas
permisivas o destilar simpáticamente ideas liberales sobre moral fue el de las
comedias de enredos matrimoniales, que en los últimos años –sin la calidad de
aquellas- se viene entregando profusamente desde el cine y la televisión
norteamericanos. El tema del divorcio como motivo recurrente nos hace
comprender que aquel cine superprofesional, elegante y simpático no dejaba de
ser un cine revolucionario. Para ampliar el tema, nadie mejor que Castellani:
―No podríamos decir, porque no sería exacto, que las luchas sociales de
nuestros tiempos han nacido directamente de la ruptura de la ley de los

122
―La ciudad viviente‖.
123
Esta película ―se adentraba en un tema tan espinoso como las purgas de Stalin en el período 1937-
1938. Durante esos años, la dictadura soviética acusó de alta traición a numerosos intelectuales y
políticos, acusándoles de deslealtad con el régimen, de colaboración con el nazismo (hecho curioso,
cuando poco después Stalin pactaba con Hitler) y de trotskysmo. Testigo de esos procesos (farsa de
procesos) fue el entonces embajador americano en la URSS, Joseph Davies (interpretado en la película
por Walter Huston). El embajador escribió un libro sobre su experiencia justificando a Stalin, y la
película recoge todos estos procesos presentando al stalinismo como el bueno de la función (...)El
estreno de esta película pseudo histórica (...) fue polémico a causa de la abierta propaganda soviética
que contenía (aparte de su escasa calidad artística). Pero el poderoso Jack Warner la defendió a
ultranza acusando de fascistas a los que osaban atacarla‖. (Fernando Alonso Barahona, ―McCarthy o la
historia ignorada del cine‖, Criterio, 2001). Lamentablemente, el autor de este libro, desde un punto de
vista conservador de derecha, no alcanza a ver el fondo de la cuestión, siendo involuntariamente parte de
la estudiada dialéctica derecha vs. izquierda. Otras películas pro-soviéticas made in Hollywood fueron:
―Days of glory‖ (Jacques Tourneur, 1944); ―Song of Russia‖ (Gregory Ratoff, 1943); ―The north star‖
(Lewis Milestone, 1944).
124
Para entender mejor la infiltración comunista o más bien stalinista en Hollywood en los años ‘20
conviene remitirse a la obra de Stephen Koch ―El fin de la inocencia. Willy Münzenberg y la seducción de
los intelectuales‖, Editorial Tusquets, 1997.

76
matrimonios sacros, como en Roma; pero sí se puede decir que las dos cosas
aparecen juntas, y tienen una causa común, que es la filosofía antitradicional
llamada liberalismo; nacido en el seno del empirismo inglés, que a su vez
recibe la impulsión de la filosofía antitradicional de Descartes. El primer
proyecto de divorcio surgió durante la Revolución Francesa, en la Asamblea
Legislativa; pero le tocó a la Tercera República implantar el divorcio en
Francia, con la ley Naquet. El Protestantismo dio el mal ejemplo del divorcio
con Enrique VIII y la aprobación de Lutero a la bigamia del Príncipe de Hesse;
pero no lo convirtió en ley; lo mismo que Napoleón I que lo usó para sí mismo,
pero no dejó aprovecharlo por los otros. Había una ley de divorcio legada por
la Revolución Francesa, pero Napoleón no la reglamentó ni la usó: hizo
declarar nulo su matrimonio con Josefina por cinco Cardenales venales.
Cuando el divorcio apareció, el capitalismo estaba fuertemente formado en
Inglaterra, estaba formado el proletariado y la lucha social estalló. Al
capitalismo le conviene el divorcio; está dentro de su filosofía. Carlos Marx por
otra parte, en el Manifiesto Comunista es el testigo de la ley de Vico, porque
hace valer, como argumento a favor suyo, la disolución del matrimonio sacro
entre los burgueses. ―¿Vosotros nos acusáis a los comunistas de propiciar el
amor libre?‖, dice. ―Vosotros vivís en un hervidero de adulterios, legalizados o
no legalizados. Vosotros vivís de hecho en el amor libre‖. Estas rupturas
sociales, en parte fruto de las pasiones, están apoyadas y cobran consistencia
por la ruptura de la tradición en filosofía, por una filosofía
antitradicionalista”125 . La liviandad con que en tales comedias se trataba el
divorcio126 (que es un desorden con el que se quiere reparar un orden alterado, o
la apelación sentimental de que el fin justifica los medios), algo comúnmente
aceptado en la sociedad norteamericana, se unía también a las comedias donde
la mujer pasaba a ocupar el rol masculino y tomaba la iniciativa, todavía como
anomalía, pero ya como rol protagónico erotizante del hombre por parte de la
mujer, que, ahora emancipada en cuestiones de amor, ocupaba un nuevo puesto
en la llamada por Jünger “movilización total”. Se trata de las llamadas
screwball-comedy, que tanto podían servir para mejor conocer la relación de
pareja como para simplemente animarse a buscar la aventura que sólo se
obtiene fuera del hogar. Esto es lo que Castellani llamaba el ―amor libre o
matrimonio de Hollywood.‖127
A pesar de que Hollywood era capaz de meterse con todos los temas, todos
los tiempos y todos los lugares, desde un simple drama rural a un negro policial
urbano, desde una historia de los egipcios hasta la vida de Napoleón, desde una
historia de gauchos hasta el futuro en el espacio sideral, desde los hombres
primitivos hasta la mitología griega, desde la guerra de los Boers hasta los
caballeros del Rey Arturo, sin embargo, hubo temas que resultaron tabú, lo que
indica claramente que la supuesta oposición del poder hollywoodense con

125
―San Agustín y Nosotros‖, pág. 194, Ed. Jauja, 2000.
126
Una comedia musical se titula ―La alegre divorciada‖. Su afiche vergonzante muestra una serie de
bataclanas contoneándose y revoleando sus piernas, etc.
127
Billy Wilder llega al extremo, en 1959, de poner en el papel de la mujer a un hombre travestido, en su
famoso film ―Una Eva y dos adanes‖ (Some Like it Hot), al que el director de la Legion of Decency,
Padre Thomas Littel calificó como ―absolutamente obsceno‖ y censuró su tema por ―travestismo con una
clara implicación de homosexualidad y lesbianismo‖ (Gregory D. Black,‖Las películas en la cultura
americana: El control del entretenimiento en América, 1930-1968. Univ. de Missouri). Pero la Legión al
final fue complaciente con la película, ya que estaba hecha con mucha gracia: estábamos en tiempos
cercanos al Concilio Vaticano II y no había que oponerse al mundo.

77
respecto al poder político norteamericano no era tal. Por ejemplo, la Pasión de
Jesucristo. Sí, porque aunque se realizó muchísimas veces, jamás de acuerdo a
los Evangelios y los datos históricos, sino siempre de una manera lavada,
enjuagada y planchada, cosa de no hacer enojar a los judíos fariseos de nuestro
tiempo. Tampoco se mostraron los horrores del comunismo, sus matanzas, su
esclavitud. Apenas se esbozó una aparente oposición durante la guerra fría, para
reforzar la tramposa dialéctica de “capitalismo vs. comunismo”, con películas
que no daban al espectador una verdadera noción de lo que aquello
representaba. Otros temas prohibidos fueron el genocidio armenio, las bombas
atómicas arrojadas en Japón, las matanzas a civiles tras la Segunda Guerra
Mundial por parte de los aliados, la destrucción de Monte Casino, el martirio de
los católicos en los países orientales, el islamismo128, etc.

En un documental exhibido hace pocos años en un festival de Buenos Aires,
llamado “Hollywoodism, Jewish, Movies and the American Dream”, dirigido
por Simcha Jacobovici129 y escrito por Stuart Samuels, se dice que “La gran
ironía de Hollywood es que los americanos llegaron a definirse a sí mismos
por la fantasía de América creada por judíos venidos de Europa que

128
―El mundo moderno, hoy descristianizado, no difiere en nada esencial del mahometismo, a no ser por
su atavismo cristiano, y por la resistencia desesperada de los fortines católicos aún en pie.
(...) Tomando por ejemplo los libros que documentan fidedignamente la mentalidad común de
Yanquilandia, en lo que concierne la moral y la religión (como el “Babbit” y el “Elmer Gantry”, de
Sinclair Lewis, la veintena de novelas policiales difundidísimas de Erle Stanley Gardner o la ingeniosa
obra maestra de Kenneth Fearing, “The big clock”), uno comprueba en forma contundente que ese
pueblo vivaz, poderosísimo y temible no es amoral ni inmoral como lo tachan los resentidos de
Sudamérica, sino que tiene realmente una moral y una religión, quizá más acremente afirmada que la
golpeada moral católica de South America; pero que esa moral y esa religión corresponden rasgo a
rasgo y punto por punto al mensaje de Mahoma y no al de Cristo. La misma comprobación se podría
hacer con la literatura de los demás países protestantes; lo cual omito, por no incurrir en prolijo. La
profecía de De Maistre se ha cumplido tanto en la Moral como en la Dogmática.
A saber: creencia en un solo Dios inaccesible; supresión o falsificación de la mística; negación de la
Encarnación y, en general, del misterio; naturalismo, antisacramentalismo, apelo a la emoción y la
acción, socialización de lo religioso...Todo esto en lo dogmático; mas en lo moral: poligamia, esclavitud,
guerra santa, culto a la riqueza, energía bárbara de struggleforlifer...me remito a todos los que conocen
a Norteamérica. La mentalidad actual del protestantismo degenerado es mahometismo cultural y
religioso. Su cosmovisión o su mensaje actual no difieren esencialmente del Islam‖. R. P. Castellani,
―Cristo ¿vuelve o no vuelve?”, Dictio, 1976.
Interesante comprobar cómo esa mentalidad permite el avance y la mayor aceptación del islamismo. El
diario del 30 de agosto de 2010 (La Nación) trae dos noticias aparentemente menores. Por un lado, el
Presidente de EE.UU. Obama apoya la construcción de una mezquita en Manhattan, a sólo dos cuadras de
donde estuvieron emplazadas la Torres Gemelas, sustentado en la ―libertad religiosa‖, siendo que en el
islam no se permitiría la construcción de una iglesia católica o de cualquier otra religión que no fuere la
mahometana. Por el otro, en Europa, y esto es más grave, el presidente libio Kadhaffi realizó un
―meeting‖ para adoctrinar a mujeres jóvenes en el islamismo, diciendo sin problemas que ―El islam
debería convertirse en la religión de toda Europa.‖ Y anticipando que con el ingreso de Turquía a la
Unión Europea esto será una realidad. En China, por su parte, se anuncia la construcción de la ciudad
―Mundo del Islam‖, en la región de Ningxia, la cual estará lista para el 2012. ―Expondrá las costumbres y
tradiciones de los musulmanes de todo el mundo” (AIN, ―Valores religiosos, Clarín‖). Y en Bélgica,
aunque no se lo crea, un templo católico, cedido por su párroco, se convierte en mezquita los viernes,
donde ―el suelo se cubre con alfombras, se tapan las imágenes cristianas y se llama a la oración desde el
campanario‖ (Rel, ―Valores religiosos, Clarín‖). En Estados Unidos, año 2010, los musulmanes y judíos
―son los que más contentos están con la gestión del mandatario de los Estados Unidos. Los protestantes,
mayoría en el país, les siguen en optimismo‖. (Prensa latina, ―Valores religiosos, Clarín‖). Finalmente,
recordemos que a Hollywood siempre se lo llamó ―La Meca‖ del cine.
129
Éste es el mismo que produjo el falso documental de James Cameron sobre ―El sepulcro perdido de
Jesús‖.

78
inicialmente no fueron admitidos en los lugares de poder de la América real‖.
Creemos ver allí un intento de reivindicación, a partir de una verdad que hoy se
concreta, de los valores artísticos que se dieron en Hollywood como obra
absoluta y exclusiva de los judíos. Hoy son posibles tales actitudes porque los
judíos sí tienen el poder absoluto en la industria del cine, la comunicación y los
entretenimientos130. Pero está claro que si gran parte de verdad es la afirmada,
también es cierto que por entonces Hollywood entregaba también los mejores
films del mundo, los clásicos más perdurables, y los valores morales que hoy se
ignoran. Y, aunque Hollywood fue una creación judía, sin embargo, como dice
E. M. Jones, “desde 1934 a 1965, los judíos de Hollywood fueron forzados a
reprimir su ―actitud permisiva‖ en las películas que producían131. La era
dorada de Hollywood no fue un esfuerzo conjunto; fueron los católicos
salvando a los judíos de sus peores instintos. Los católicos perdieron, con
terribles consecuencias para la nación. El tipo de judío representado por el
rabino Dresner declinó, mientras que el tipo representado por Woody Allen se
elevó hasta convertirse en icono cultural. Los católicos perdieron la guerra
cultural porque aceptaron valores judíos sobre sexualidad representados por
Woody Allen, de la misma manera que habían aceptado valores WASP sobre
anticoncepción”132 . Por supuesto, Jones señala que los mencionados pecados
sexuales no se aplican a todos los judíos o a toda la cultura judía, por eso resalta
al rabino Samuel Dresner en su larga oposición a la cultura degenerada, hoy
dominante, y que encarna Woody Allen. Pero esto es algo que -según relata
Jones- ya en 1970 el Time lo señalaba: “Estaba en la vanguardia anunciando el
copamiento de la cultura norteamericana por parte de los judíos. ―Los EE.UU.,
afirmaba Time, ―se están volviendo más judíos...Entre los intelectuales
norteamericanos el judío se había vuelto un héroe cultural‖. El artículo en el
Time fue precedido por un artículo más revelador aun en la revista Look, que
se publicó ―el 25 de enero de 1966 explicando ―cómo los judíos cambiaron la
enseñanza católica‖. Esto fue retomado por Leo Pfeffer en un discurso en
octubre de 1976 sobre ―El triunfo del humanismo secular‖, donde ―declaraba la
victoria en la guerra cultural y anunciaba que los judíos habían derrotado a

130
Están en sus manos: AOL Time Warner (HBO, TNT, TBS, CNN, TCM, Warner Brothers, Time Inc.);
Walt Disney Company (ABC, ESPN, A&E, Lifetime, Miramax Films, Caravan Pictures, Touchstone
Pictures); Viacom Inc. (CBS, Paramount, MTV, Nickelodeon, Showtime, Country Music Television,
Nashville Network Cable, Infinity Broadcasting (radio), Pocket Books, Free Press, Schribner, Simon &
Schuster); Vivendi Universal (Universal Studios, USA Networks, Houghton Mifflin Publishers);
Murdoch‘s News Corporation (Fox Television Network, 20 th. Century Fox Films, Fox 2000, New York
Post, TV Guide); New World Entertainment; DreamWorks SKG. Cfr. ―El sionismo y los medios‖,
zionismexplained.org, cit. en ―Patria Argentina‖ Nº 27 octubre 2006.
131
Las ligas puritanas, las asociaciones católicas y la Iglesia fueron las que, viendo la creciente
corrupción moral que el cine derramaba en la sociedad, empujaron hasta lograr el hoy tan denostado
código de censura (Production Code o Código Hays) que se creó en 1930 y entró a regir en 1934. Ya en
1933 se había creado por parte de los católicos la National Legion of Catholic Decency (los católicos
representaban el veinte por ciento de la población estadounidense). Las siete grandes productoras que
controlaban el negocio del cine debieron aceptarlo so pena de perder taquilla en un negocio que estaba en
crisis tras el crack del ‗29. La sociedad todavía no estaba preparada para lo que se muestra hoy sin ningún
tipo de censura. El gran error de aquella censura fue fijarse en pormenores de escotes o besos antes que en
ideas y comportamientos corrosivos e inmorales, por eso muchas veces el código se tornó inútil ante las
ideas liberales que, desde luego, tenían que ser más sutiles. Además al tratarse de un país con ―libertad
religiosa‖, toda clase de errores en la materia eran propalados sin que la censura lo pudiera impedir. De
todos modos el mejor cine se hizo bajo la censura. Ya casi en desuso, el código fue abolido en 1967.
132
E. Michael Jones, ―El judío revolucionario‖, revisión realizada por Robert Sungenis, Ph. D. En ―Patria
Argentina‖ Nº 263, Enero 2010.

79
los católicos luego de 40 años de guerra por la cultura norteamericana. Los
términos de la paz cartaginesa impuestos a los derrotados católicos
norteamericanos incluían aborto, pornografía, la pérdida del control de las
universidades católicas, la redefinición de la perversión, y la transformación
del discurso”133 . Las evidencias de esto que se dice están a la vista en el cine, la
televisión, la publicidad y los espectáculos de hoy, donde rige, como afirmó
James Hirsen en su libro “Tales from the left coast”, “una agenda anti-
cristiana”,134 y más aún, satánica. Pero es bueno aclarar que las cosas no
funcionaban así durante el período clásico, por la razón ya asentada. Así que
puede decirse que tanto los católicos que defeccionaron como los judíos de
entonces que no estarían de acuerdo con este estado actual de las cosas fueron al
menos permisivos o miraron para otro lado. Ahora se quieren apoderar de todas
las cosas buenas que se hicieron entonces, olvidando el aporte sustancial que los
católicos y los judíos no pervertidos por el liberalismo hicieron para que
Hollywood no se convirtiera en lo que es hoy135.
¿Cómo entender el cambio que se operó en el cine de Hollywood a partir de
mediados de los años ’60? ¿Por qué si durante su época clásica, de alguna forma
“la industria del entretenimiento encontró la forma de dramatizar la decencia
y hacer fascinante el heroísmo”136, durante las últimas décadas “Estados
Unidos ha estado exportando una imagen extremadamente negativa de sí
mismo”137? Como dice el citado autor, “el cambio se produjo en parte debido a
un cambio en las personas que dirigían los grandes estudios y cadenas de
televisión”. Los grandes y talentosos productores ya no están, es cierto. Esto es
lo que afirma también Ángel Faretta en un artículo 138. Pero hasta ahí llegan, sin
dar la respuesta a por qué se produjo ese cambio que no fue sólo de personas. El
problema es que antes había cambiado la sociedad norteamericana y la agenda
mundialista respecto de los EE.UU., que ahora eran arrastrados a toda clase de
guerras que no debían ser ganadas. Una nueva oleada de derrotismo y
sometimiento al pueblo norteamericano (como se dio hacia la Guerra de
Secesión) se había instalado, de la mano de la televisión, las drogas y el

133
E. Michael Jones, Ob. cit.
134
“El periodista sostiene que en “Tales from the left coast” reveló cómo el mismo Hollywood que se
presenta a sí mismo como un lugar de tolerancia e inclusión, es hostil con los compañeros que quieren
ser conservadores, republicanos o cristianos‖. El caso que más destaca es el de Mel Gibson y su película
―La Pasión de Cristo‖. (―Libro sobre Hollywood defiende La Pasión de Mel Gibson y se convierte en best
seller‖. ACI).
135
Para dar de rebote enseguida a la viciosa tendencia a considerar ―antisemita‖ a todo aquel que se
propone profundizar el estudio de asuntos que involucran a personas judías, nos adherimos a lo que decía
hace mucho el Padre Castellani: “Yo rezo todos los días por la conversión de los judíos; es muy buena
devoción. Y es devoción segura, porque es seguro que se convertirán un día. Esa devoción para en seco
el antisemitismo, que es una tentación del pueblo cristiano, y es un grave error‖. (Domingueras prédicas
II, pág. 20.) Por otra parte, evidenciadas verdades indiscutibles, ―no debe la cuestión judía servir de
derivativo al descontento y decepciones de la hora presente, de suerte que “EL JUDIO” aparezca en una
especie de mitología simplista como la única causa de los males que sufrimos. Trátese de ideas, de
hombres o de instituciones, hay otros culpables, y en especial nos sería realmente muy cómodo golpear
nuestra “mea culpa” en el lomo de los judíos, cuando las faltas e infidelidades de los cristianos tienen el
primer rango entre las causas del desorden universal‖. (L. Castellani, ―Las ideas de mi Tío el Cura‖,
Editorial Excalibur, pág. 58.) También debe decirse que, ―los antisemitas que hoy día odian ciegamente
al judío, por despecho, envidia o superstición, son en realidad cristianos judaizados. No israelitas, no
ciertamente; ni tampoco católicos‖ (Castellani, ―Las parábolas de Cristo‖).
136
―Hollywood y el antiamericanismo‖, Michael Medved. Neoliberalismo.com.
137
Idem ant.
138
―Hollywood, del ensueño al reino de las pesadillas‖, Revista adn La Nación, 14/2/2009.

80
rock’n’roll. El cine también debía aportar lo suyo. Estados Unidos, de dar la
imagen del campeón de la libertad pasó a ser el malo de la película, hasta el
punto de que hoy pareciera que se quisiera “desmitificar” todo el cine realizado
en su etapa clásica. Lo que ocurre es que aquellos primeros productores judíos
llegaron a América con el deseo de asimilarse, y se hicieron más
norteamericanos que los mismos norteamericanos, en cuanto liberales. En
cambio, estos productores y directores judíos de hoy –que son en realidad
gerentes o empleados de grandes corporaciones multimediáticas- obedecen a la
agenda sionista del lobby israelí. Su lealtad ha cambiado de lugar y no hay
fuerza católica que se los impida139. De allí que aparezcan films como
“Bastardos sin gloria”, aberrante película que celebra y glorifica el terrorismo
judío contra los alemanes, incluyendo la tortura y los asesinatos “selectivos”
(como dijo alguien, en una reactualización de las ideas criminales de Erenburg,
el carnicero soviético)140, o el triunfo de la sexualidad depravada en comedias
tributarias del modelo Woody Allen. Por todo esto, “aunque los productos
populistas de la época de oro de Hollywood ciertamente alentaron un afecto
mundial por Estados Unidos, la actual producción degradante y nihilista
pudiera provocar el efecto contrario, ayudando a aislar a este país visto como
símbolo de una morbosa decadencia”141. Y, sin haberlo previsto, los grandes
estudios que pelearon y ayudaron a ganar la Segunda Guerra Mundial con su
cine de propaganda han contribuido indirectamente a llegar a esto 142.
Aunque podría decirse mucho más sobre aquello que se llamó “Hollywood”, y
se podrían enfatizar valores artísticos o ejemplos de nociva divulgación (el cine
que amamos y el cine que odiamos ha salido de allí), hemos querido ceñirnos a
aclarar aquellas aseveraciones polémicas que nos parecían inexactas y

139
A tal punto llega la dominación de este lobby sobre los EE.UU. –al que algunos llaman el ―Imperio
Conquistado‖- que hasta el entonces Primer Ministro israelí Ariel Sharon lo confesó, el 3 de octubre de
2001:‖Cada vez que hacemos algo, se nos dice que los EE.UU. van a responder así o asá…yo quiero
aclarar, que no deben inquietarse por las presiones americanas sobre Israel. Nosotros, el pueblo judío,
controlamos a América y los americanos lo saben‖ (Emmanuel Ratier, ―Una camarilla sionista detrás de
la política norteamericana en Medio Oriente‖, Patria Argentina, junio de 2002).
140
Es interesante destacar que por una escena similar de tortura, pero menos violenta, el establishment
políticamente correcto calificó de ―fascista‖ la película –muy buena, por otra parte- ―Dirty Harry‖ (1971),
pero donde su director, judío por cierto, Don Siegel, remarcaba en una excelente resolución formal, la
gravedad y conflictividad del hecho. Hoy el establishment aplaude esta deplorable muestra de odio en un
bodrio que recibió las mejores críticas y nominaciones al Oscar en todos los rubros principales, a la vez
que las obras maestras de Mel Gibson eran reprobadas e ignoradas en todas las nominaciones.
141
M. Medved. ―Hollywood vs. América‖, Idem.
142
Tal vez la imagen más contundente sobre lo que significó el nuevo orden instaurado por el triunfo
yanqui-comunista-sionista en la Segunda Guerra, lo dé, indirectamente, la película ―Hellboy‖,
absolutamente satánica. Allí, al comienzo, cerca del final de la guerra, un asesor paranormal ―católico‖
del presidente Roosevelt conduce a unas tropas hasta Escocia, donde un grupo de ocultistas nazis,
ayudados por Rasputín, planean desatar las fuerzas demoníacas que servirán a Hitler para su reinado del
mal en todo el mundo. Pero los yanquis lo impiden, no pudiendo evitar que del gran agujero abierto hacia
la oscuridad haya caído a la tierra un pequeño demonio. Este demonio es adoptado por los
norteamericanos y por este sabio ―católico‖, quienes posan felices para una foto. El demonio será hecho
bueno por aquellos, transformándose en un superhéroe que combate a las fuerzas del mal nazis que están
de vuelta. En definitiva: la reivindicación del diablo desde el lado democrático-católico, con claras
ofensas a la Religión católica. A esta película (producida por ―Revolution Productions‖) se llegó gracias a
ese triunfo sobre un enemigo real que habían contribuido a erigir ellos mismos para ubicarse en el lugar
del ―Bien‖. Pero parece que en Hollywood la idea de ―redimir al diablo‖ estaba desde hace mucho
tiempo, pues aunque con sentido metafórico, había una película del año 1924 llamada ―El diablo
santificado‖ (A sainted devil), con Rodolfo Valentino. Recordemos finalmente que el logo de la primera
asociación de productores formada por los judíos, como ya lo asentamos, tenía la imagen del diablo.

81
simplificadoras. Volvemos al comienzo para afirmar que no basta lanzar una
“leyenda”, trátese del color que se trate, sino que es mejor recuperar la verdad,
distinguir para además poder entender el porqué de este hoy. Porque las cosas
vienen desde el ayer, y se hace necesario entender cómo y por qué, a través de
qué medios el mundo de hoy es como es, y cómo se ha descristianizado
Occidente y se ha destruido una tradición. “Las ideas tienen consecuencias”, se
llama un libro que hemos citado, y las ideas se despliegan y se difunden a través
de la cultura en que viven los hombres, a través de sus comportamientos,
costumbres, modas, a través de los medios masivos de comunicación y, sin
dudas, a través del cine. La formación de Hollywood tuvo que ver
necesariamente con el liberalismo que lo acunó, y una gran parte de su cine
(pero no todo) refleja estas ideas. Si hubo directores de talento o incluso genios
que se beneficiaron de sus estructuras, y productores creativos con quienes
debemos estar agradecidos, ello fue posible porque la sociedad norteamericana
todavía conservaba entonces sus focos de resistencia y de tradición cultural,
religiosa y patriótica, cuya influencia en lo cultural era sostenible. Pero no hay
que quedarse con las excepciones que no nos permiten entender la regla, como
tampoco por un árbol creamos conocer lo profundo del bosque y encima hacer
de éste algo sagrado. Hoy los mercaderes han llegado a usurpar el templo, con
sus pompas y sus fastos brillantes de alcantarilla. Parece que las cosas se
mostraran mucho más claras que antes, y sin embargo son cada vez más los que
se niegan a ver. Como decía Castellani: “Dime quién te divierte y te diré quién te
domina; a los argentinos antes nos divertía Cervantes, ahora nos divierte el
Cine Yanqui”143. Que también puede ser “dixie”, lo mismo da. El cine que a
nosotros nos interesa es en verdad universal, que no es lo mismo que decir
ecumenista liberal. Universal porque se sostiene en la verdad, que es objetiva,
anterior a nosotros y está por encima de nosotros, como el sol que nos ilumina y
nos permite ver. Eso si no cerramos los ojos o nos ponemos anteojos para ver las
cosas del color que más nos guste. Un cine universal que salió algunas veces de
Hollywood, pero muchas otras no.

143
Leonardo Castellani, ―Las ideas...‖ pág. 137.

82
El cine y el misterio

―Cuanto más profundamente se reconozca la estructura de la realidad,
tanto más claramente se verá que la realidad es un misterio‖.

Josef Pieper 144

D
ecía Ernest Hello que “si una cosa hay evidente, es la realidad del
misterio”. Pues ya no es así de evidente para la mayoría, que, sin
embargo, no deja de necesitarlo. Por eso va a buscar el misterio –sin
darse cuenta de ello- al teatro, al cine, a los estadios deportivos, ¡a la TV! o a
donde sea. Por supuesto que casi nunca lo encuentra. Decimos misterio como lo
más allá de la comprensión o lo imposible de completar por nuestro
conocimiento, pero que sin embargo es una vía de acceso a lo trascendente y el
orden establecido por encima de los afanes humanos. Como decía Chesterton, es
algo que el hombre no entiende pero gracias a lo cual entiende todo lo demás.
Hagamos un poco de historia.
En cierta ocasión en que el que escribe presenciaba una muy interesante
conferencia acerca del arte, en concreto del arte románico y el gótico, vino a su
mente, ante la proyección de la portentosa imagen del pórtico de una catedral
gótica, la idea de que había allí algo barroco –sino concretado, sí prefigurado.
Así lo hizo saber en pregunta retórica mal formulada, pues fue desmentido por
dos personas terminantemente, interpretando, sin dudar, que la referencia
sugerida era en relación a lo que se conoce comúnmente como “estilo barroco” y
no a “lo barroco” propiamente dicho, esto es, la idea de lo barroco que no conoce
de fronteras ni cronologías. Ya que el que escribe carece de una autoridad o un
“reconocimiento” que no sólo no le corresponde por méritos sino que no
persigue de ninguna forma, y de que se carece en general de un espíritu de
indagación filosófica que fertilice las obras de nuestras manos, ante tal falta de
indagación, el disimulo de la cuestión –no habiendo lugar a aquello- se cernió
sobre mi espíritu. No obstante, sobre lo barroco como una constante histórica,
un eón definido categóricamente por Eugenio d’Ors, nos propusimos pensar;

144
―El Misterio y la filosofía‖, publicado en Folia Humanística, XVIII, nº 207, marzo 1980.

83
acerca de ese carácter de lo barroco –si no inserto ya intuido- en la obra que
despertó nuestro interés. Como el movimiento queriendo salirse de la coacción
del equilibrio y la estabilidad, como “un romanticismo que madruga”, tal para
d’Ors la esencia del barroquismo, o también “la Naturaleza contra la Razón.
Pan contra Logos”. Desde luego, este es un tema que no corresponde abordar
en este lugar, a lo que queremos ir es a razonar una impresión que es a la vez
convicción de nuestra parte. Algo de esto enuncia Gómez Dávila en uno de sus
escolios, al decir que ―la magnificencia de la catedral gótica busca honrar a
Dios; la pompa del barroco jesuita busca honrar al hombre‖ 145, aunque nos
estamos yendo más allá en el tiempo.
Lo concreto es que ya por entonces –antes aún del final del Medioevo-, el
hombre ahíto de resolución creadora, empieza a desear ver demasiado146. Y en
ese desear ver demasiado acecha el reino de la cantidad. Se comprende el
estallido maravilloso de luz y color, la majestuosidad imponente del gótico como
la coronación de un estado: al fin y al cabo era el final -paso del siglo XII al XIII-
de una expiación, una larga purificación del paganismo. Aquel tiempo de
austeridad y penitencia (cuya culminación fue el románico), había dado paso a
la aurora en que la figura estelar de San Francisco de Asís habría de hacer su
aparición147. Las iglesias y las catedrales tenían que hablar, mostrando el albor –
y la magnificencia- de la Cristiandad reinante. Hablar al pueblo sencillo con sus
pórticos, sus témpanos, sus dinteles, sus vidrieras, sus retablos, etc. Pero los
Santos sabían que una cosa es el éxtasis, y otra muy distinta es el vértigo, que
proporciona la embriaguez.
Cuando en 1124 San Bernardo escribió la “Apología a Guillermo”, ya había
advertido muy bien los excesos a los que –en este caso en Cluny- se prestaba el
arte. Si bien supo con buen tino diferenciar las estéticas de los monasterios y de
las parroquias –era muy importante la referida instrucción de los fieles sencillos
y analfabetos- también comprendía el peligro de que los fieles –y mus
especialmente sus monjes- devinieran en admirados espectadores antes que en
contritos y fieles penitentes. Entre la indispensable alabanza a Dios mediante un
culto majestuoso y el irrefrenable dominio técnico del hombre debía haber un
equilibrio, y la Cristiandad fue tiempo de equilibrios. Pero lo que mencionamos
como barroquismo era algo que ya estaba al acecho, era el bacilo capaz de
provocar un desequilibrio y una fiebre a través de lo estético: se empezó a
buscar el “éxtasis” (algo que desde luego los santos no buscaron, sino que les fue
dado por añadidura) mediante la embriaguez de lo visual pictórico,
arquitectónico, escultórico y musical. De alguna manera cabría decir que el
verdadero renacimiento artístico fue el gótico. El llamado hoy “Renacimiento”
fue un “enfermamiento”, una nueva caída que comenzó a postrar a la
Cristiandad, pese a las contrarias apariencias. A la vuelta de la esquina estaba
Lutero con su iconoclastia. Como bien decía d’Ors: “No hay arte verdadero que
no sea profundamente religioso, ni un católico radical, un católico de sangre,
puede concebir una religión que no sea esencialmente artística: ya sabe usted
lo que les ha costado a islámicos y protestantes, y cuán duramente han
expiado en irreligiosidad práctica, sus respectivos intentos de establecer

145
N. Gómez Dávila, ―Sentencias doctas de un pensador antimoderno o de un auténtico reaccionario‖,
Santa fe de Bogotá, 2001.
146
―El Renacimiento existía ya en las profundidades de la Edad Media, y sus primeros móviles fueron
puramente cristianos. En el alma medieval, en el alma cristiana, se despertó la voluntad de creación”.
Nicolás Berdiaev, ―Una nueva Edad Media‖, Club de Lectores, 1946.
147
Cfr. ―San Francisco de Asís‖, por Gilbert K. Chesterton.

84
actitudes y tradiciones religiosas desprovistas de pensamiento figurativo, de
traducción formal.‖148
Volvamos al barroco. Cuando el arte empieza a predominar sobre la Religión,
entonces comienza la dispersión y el anhelo de autonomía. Allí comienza
también la supremacía de lo alegórico sobre lo simbólico. Antes de querer
evadirse de los límites físicos, el hombre empieza a evadirse dentro de los
mismos límites asignados. ¿Cómo? Mediante el barroquismo. El movimiento
pugna por huir, pero lo que hace es atraer y a la vez hacer huir a la mirada. Pero
además, lo que se ve –abrumadoramente- puede hacer olvidar lo más
importante: lo que no se ve. Hoy se olvida –sobre todo quienes nos
maravillamos ante la sublimidad de aquellos templos- que la fe hace a los
templos, y no los templos a la fe. En otras palabras, el templo y la obra toda
deben ser expresión de la fe, y el templo es un lugar de culto donde impera la
belleza pero no el espectáculo o la admiración museística. El templo es un
medio y no un fin en sí mismo. Por otro lado, como bien escribió el padre Jean-
Pierre de Caussade S. J., “el reino de la fe se establece sobre la muerte de los
sentidos, sobre su despojamiento, vacío y mortificación, pues mientras que los
sentidos adoran las criaturas, la fe adora solamente la voluntad de Dios”149.
Significa esto, una vez más, que la obra artística debe ser el fruto de la fe que se
tiene y se vive, y no puede haber arte religioso sin fe y sin religión.
Ya lo dijimos, el hombre empezó a desear ver demasiado. Cuando el hombre
no se conforma con el Misterio, quiere ver más, imagina más y reproduce más.
El hacer se coloca por encima del contemplar. Entonces –vaya paradoja- el arte
deja de ser activo para tornarse pasivo. El pueblo deja de participar de él,
porque le es dado demasiado. Se busca subyugar los sentidos, llenar el vacío que
el hombre necesita para que la voz de Dios se vierta en él. Porque el artista actúa
más que contempla, el receptor -o ya espectador- hace lo mismo. Agazapado
detrás de cada pequeño exceso que no brota del amor a Dios, se esconde un ser
que en el futuro no se cansará de mirar sin ver: se trata del espectador. Porque
si para aquellos hombres que hicieron las catedrales, ―el arte era una de las alas
del amor; la religión era la otra‖ (Rodin), cabe admitir que la fecundidad con
que fueron bendecidos fue también una prueba: a la gozosa expresión de una
virtud la asecha la vana complacencia en la obra de las propias manos. En
artistas –mejor dicho, artesanos- muy dotados no serían infrecuentes las
tentaciones a las cuales sólo un espíritu de profunda humildad podría vencer. Es
significativo el cambio que, por caso, operó en el teatro.
El teatro medieval, que era eminentemente religioso, fue una de las
manifestaciones más importantes de la actividad artística de la Edad Media 150.
Los solemnes oficios litúrgicos fueron las semillas de donde brotaron luego los
dramas litúrgicos dentro de las mismas catedrales, representando
fundamentalmente los misterios de la Natividad y la Resurrección. Con la
extensión de los motivos estos dramas obligaron a desplazar su lugar de
representación, pasándose hacia la puerta y el atrio de la iglesia, hasta
finalmente salir frente a la fachada de la misma o la plaza mayor. El montaje de
las obras se hizo más complicado, y, en los grandes tablados instalados en las
plazas podían observarse esquemáticamente los distintos escenarios en que se
desarrollaría la obra. Esa simultaneidad daba al espectador la idea total y de

148
―Una entrevista con Eugenio d‘Ors sobre arte‖, La Estafeta Literaria, Madrid, 31/5/1944.
149
―El abandono en la divina Providencia‖, Fundación Gratis Date, Pamplona.
150
Cfr. R. P. A. Sáenz, ―La Cristiandad y su cosmovisión‖, Ediciones Gladius, 1992.

85
conjunto de la obra: el espectador no necesitaba –como nosotros hoy- del
suspenso para ser atrapado por la obra, el sentido religioso que tenían les hacía
“vivir” la obra en cuanto a la verdad que encerraba, porque además era una
verdad compartida, de cuyo final sabido no dependía la expectativa. El misterio
estaba representado simbólicamente ante sus ojos que ya lo habían aceptado.
No se trataba de “ver para creer”, porque ya creían, sino de ver para seguir
creyendo en lo que no se ve. Tanto los espectadores-participantes como los
actores eran artesanos, eclesiásticos y gentes del pueblo.
Cuando el teatro se alejó de la Iglesia perdió el sentido del Misterio, lo
simbólico fue dejado de lado por lo representativo y lo cómico. Aparecieron los
actores profesionales. A este teatro profano se lo llamó en España “juegos de
escarnio”, por su carácter irónico, provocativo y picante; desde luego fue
condenado por la Iglesia. El hombre, y no Dios, pasaba de a poco a ocupar el
centro de la escena, hasta llegar a la ruptura total del llamado “Renacimiento”. Y
se llega entonces a aquello que bien afirmó Gueydan de Roussel, en uno de sus
aforismos: ―El telón apareció en el siglo XVI: nació así una concepción
artificial del misterio que culminó en el cine‖151. Veamos un poco lo que esto
probablemente nos dice o quiere decir, con respecto a lo misterioso.
―El medio más eficaz de que dispone el arte para representar lo numinoso
es, dondequiera, lo sublime (…) Pero lo sublime, lo mágico, por muy
intensamente que actúen, no son más que medios indirectos en la
representación de lo numinoso por el arte. En Occidente sólo disponemos de
dos más directos. Pero ambos tienen carácter esencialmente negativo. Son la
oscuridad y el silencio.” Esto dice Rudolf Otto 152. Sin embargo, lo que Otto
llama lo numinoso, con ser algo muy ambiguo, se reduce a un sentimiento o
impresión subjetiva al parecer desligada de la iluminadora verdad revelada que
aporta a la razón el instrumento reflexivo no para racionalizar el misterio, sino
para saberlo verdadero. Como dice José Graneris, “aquel numinoso que Otto
nos hace entrever y que para corresponder al ―sentimiento de la criatura‖
debería ser el Creador, de hecho no lo es, o a lo menos no se lo puede conocer
como tal, porque apenas abiertos los ojos de la inteligencia el sentimentalista
nos obliga a cerrarlos otra vez y nos sumerge en aquel reino de pavor donde
no resuenan sino palabras de color obscuro: tremendo, majestuoso, enérgico,
misterio, totalmente otro, maravilloso, paradoja, antinomia, fascinante,
horrendo...”153. Es decir que si ―la criatura humana siente su otredad absoluta
con lo sagrado como tremendo y como misterio‖ 154, también ha de sentirlo
como criatura ante su Creador y este último sentimiento está precavido por la
inteligencia, que evitará así el perderse en la oscuridad absoluta de lo
incognoscible que transforma el temor en terror. Para no caer entonces en
aquello que ya decía Chesterton así: ―La admiración y el temor son grandes
realidades, y hablan al alma, eficazmente, por medio de ficciones. Lo malo es
que el paganismo no sabía hablar al alma de otro modo, de suerte que su
lenguaje está para nosotros lleno de enigmas. (...) Los griegos, aparentemente,
consideraban la veneración por encima de todo pero no sabían a quién
venerar. El resultado de su veneración tenía que ser muy vago, porque no se
ha encontrado todavía el arte de construir castillos en las nubes.‖ 155 Porque
151
Guillermo Gueydan de Roussel, ―El Verbo y el Anticristo‖, Ed. Gladius, 1993.
152
―Lo Santo‖, R. Otto, págs. 99, 102. Revista de Occidente, Madrid, 1965.
153
J. Graneris, ―La religión en la historia de las religiones‖, Pág. 87. Editorial Excelsa, 1946.
154
Ángel Faretta, ―Permanencia de lo sagrado‖, Revista Ñ, 9 de agosto de 2008.
155
G. K. Chesterton, ―El hombre eterno‖ Pág. 179/70, Ed. Porrúa, 1986.

86
una vez verificada la coincidencia de las experiencias numinosa y moral 156, lo
absolutamente otro ya no es la abstracción absoluta pues al reconocer la ley
moral como obligación se reconoce al Legislador, y en esa inteligencia a la
Sabiduría con que rige el Creador sobre nosotros como criaturas. De esta
manera se evitará el prejuicio del sentimiento como único medio de llegar a
Dios, porque así “no se podrá nunca descubrir el Dios de la religión auténtica;
porque Dios es un espíritu y no quiere ser adorado y no puede ser alcanzado
sino por el espíritu, que es inteligencia”157.
Con respecto a lo dicho por Otto en relación a lo sublime, creemos que éste es
un medio directo y no indirecto en la arquitectura. Lo sublime del gótico
(sublime, recordemos, propiamente “muy alto”, eminente, excelso), con sus
portentosas fachadas y pórticos, con su verticalidad y su casi exceso de
sublimidad figurativa, era forma de adorar a Dios y transmitir al fiel el misterio
de la magnificencia del Creador de una forma, por decirlo así, explícita, y que se
completaba en aquellos medios que por dentro aislaban al fiel de lo profano y lo
elevaban como el incienso y la plegaria, la oscuridad y el silencio, aquellos
medios que correspondieron primero al románico y luego al gótico. Pero allí
donde la oscuridad se mostraba daba cuenta de su carácter de negación de la
luz, y era la luz, Luz como es Dios, el verdadero Misterio, no la oscuridad, que
actúa de manera indirecta –no directa- para revelar esa luz (como así tampoco
el silencio equivale a la oscuridad, según el parecer de Otto, más bien nos parece
lo contrario). Como decía Pieper, “al hablar de misterio no se significa desde
luego en modo alguno algo exclusivamente negativo, no se refiere sólo a la
oscuridad. Bien mirado, misterio no significa en absoluto oscuridad. Significa
luz, pero una luz de tal plenitud que el conocimiento humano y el lenguaje
humano no la pueden ―percibir en su totalidad‖”158.
Cuando se empezó a perder este sentido de lo sublime en relación a estos dos
últimos medios, la oscuridad y el silencio destinados a vehiculizar la oración de
los fieles, el hombre volcó sobre el arte todos los medios positivos a su alcance
para derrochar su virtuosismo; precisamente la virtud devenida en virtuosismo
comenzó por arraigar el orgullo desarraigando el sentido de lo misterioso en el
hombre. El arte ahora “hablaba demasiado”.
Cuando el hombre que deja de ser cristiano comienza a ser moderno, deja de
ser un adorador –activo- para convertirse en un espectador –pasivo- que
termina adorando (de manera torpe y enfermiza) lo que ve. “El hombre no
adora aquello que comprende completamente, y tiene razón, pues lo que
comprende completamente no es lo Infinito, y la adoración busca lo Infinito‖
159. ―Deseaban ver, porque no creían más‖160, sintetiza Gueydan de Roussel al

hombre del siglo XVI. ―El mundo se les apareció como un teatro y la vida
humana como una comedia. ¿Qué es la vida? –Una comedia, ha dicho Erasmo.
Es así que muchos de ellos se transforman en espectadores: espectadores del
cielo, con Galileo, espectadores del mundo, con Descartes y los rosacruces,
espectadores del príncipe, con Maquiavelo y los políticos, espectadores del
hombre, con los moralistas, espectadores del pasado, con los románticos del
siglo XIX‖161.

156
Cfr. C. S. Lewis, ―El problema del dolor‖, Introducción.
157
J. Graneris, Ob. Cit.
158
Josef Pieper, Ob. cit.
159
E. Hello, El Misterio, en ―El Siglo‖.
160
G. Gueydan de Roussel, ―Verdad y mitos‖, Ed. Gladius, 1987.
161
G. Gueydan de Roussel, Id. ant.

87
Sin embargo, debe precisarse que esa evacuación del Misterio o de lo Sagrado
no fue absoluta en un comienzo. Lo que hizo el teatro con la introducción del
telón fue ocultar lo que, por detrás, se insinuaba a la expectativa del –ahora-
pasivo espectador, una separación entre su mundo y aquel, entre su vida y
aquella otra. El misterio ya no estaba allí con ellos, no les pertenecía, sino que
estaba detrás de ese gran velo o telón, exclusivamente allí. La idea del misterio
como algo oculto y comprensible a la vez, la reducción y manipulación del
mismo, la posibilidad de confinarlo en un compartimiento estanco, fue lo que
convirtió paulatinamente al Misterio en Absurdo.162
De allí esta relación con lo que dice Hello en otro lado: ―El hombre, por la
posición que ocupa en la escala jerárquica de los seres, no puede abrir los ojos
sin advertir un misterio. Abrir los ojos, empleo esta expresión adrede. Para no
percibir el misterio, el hombre necesita cerrar los ojos, y cerrarlos
violentamente. Entonces, ha desaparecido el misterio porque la luz ha
desaparecido, pues para nosotros estos dos términos: misterio, luz –estos dos
términos que la ignorancia cree contradictorios-, son, a los ojos de la ciencia,
dos términos correlativos‖. 163.
El oscurecimiento que consagró sin decirlo el “Renacimiento luminoso”,
devino entre otras cosas en el obcecamiento por “artificializar” el misterio,
puesto que no podía obviarse de inmediato. Artificializar por desvincularlo de la
vida toda del hombre –imagen y semejanza de Dios-, para compartimentarlo y
desligarlo de la propia vida cotidiana de los hombres. El elemento que usó en
principio para esto fue la alegoría, y los motivos de que se sirvió, la mitología
pagana de griegos y romanos. Desde luego, es risible el intento de hallar el
misterio donde no prima lo sobrenatural. Ese cerrar los ojos vendría a estar
representado en el caer o cerrarse del telón frente a los ojos del espectador,
quien desde entonces vinculó lo misterioso o “lo otro” posible con lo artificioso
desvinculado de la historia y de sí mismo (en el caso del Renacimiento, la
mitología pagana restaurada artificialmente). Por ello también se perdió lo que
de comunitario el teatro conllevaba. No una comunidad cohesionada, sino
fragmentada, pasó a formar el público. El teatro se volvió espectáculo y el
hombre espectador.
―Nunca después de la Edad Media –escribe d’Haucourt-, el teatro volvió a
tomar ese carácter que tenía en los tiempos de los griegos, de arte para todos,
de arte donde un pueblo entero, desde el pequeño hasta el más grande, desde el
simple hasta el sabio, podía comulgar en una misma celebración grandiosa. El
Renacimiento habría de separar a la ―élite‖ del pueblo, mientras que la Edad

162
El uso del telón en el teatro, vendría a ser como ―esa forma de concebir el espíritu como dividido en
secciones‖ de que hablaba d‘Ors. Es hacer un cajón para lo misterioso, desligado ahora de lo religioso y
del resto de la vida. Es, sin dudas, una secularización de lo misterioso. Que es lo mismo que decir su
muerte. Desde luego, hacen notar los historiógrafos del teatro que hubo una necesidad práctica en la
implementación del telón, como ser la necesidad de no distraer al público en las actividades que tenían
que ver con los cambios de escenografías, vestuarios, etc., como así también en retirar a los ―muertos‖ al
final de cada escena para empezar la siguiente. Si esto fue así, obedeció no obstante a otro sentido del
drama que se hacía desear mediante la sola observación por parte del espectador de un largo lienzo frente
a sus ojos, telón o cortinado como manto de oscuridad que esperaba ser retirado para que al fin se
develara lo que de ―misterioso‖ había tornado a sugerir la pausa de la espera ―del otro lado‖. Hoy se sabe
que la evacuación del misterio es total, por lo cual el teatro en general ya no recurre al telón sino al
―oscurecimiento‖, algo tomado del cine. Los textos de los nuevos dramaturgos reemplazaron ―telón‖ por
―Apagón‖ al final de sus textos. Algo significativo, si lo vemos desde el punto de vista en que venimos
abordando este tema.
163
E. Hello, El misterio y el siglo XVIII, en ―El Hombre‖.

88
Media había llevado a escena los grandes problemas del destino humano,
encarnados en una historia conocida, cruda y comprendida por cada uno, y
que constituía la base misma de la civilización; de ahí la perfecta integración
de los actores y el público, y su profunda resonancia en el corazón de todos‖ 164
Llegamos a la edad moderna, los siglos XVIII y XIX. El primero, donde se
suprime el misterio desde las instancias superiores de la sociedad, el hombre,
impulsado por la marea de la Revolución Francesa, ―se precipita en la
vergüenza‖, al decir de Hello, para no restituirse a Dios. En el XIX, la Novela,
que ―representa la tentativa del hombre para evadirse de la vida cotidiana‖, se
sumerge en las ciudades y en la vida de cada día. La execración del misterio se
realiza mediante la exaltación de las pasiones “humanas, demasiado humanas”
pero revocando todo indicio de la noción de pecado. Lo simbólico deja su paso a
lo psicológico y lo patológico. En medio de esta desesperación, surge la reacción
de quienes ven esta terrible enfermedad e intentan sacudírsela de encima
mediante un retorno a lo misterioso a través de lo fantástico: es el caso de Poe,
quien logró triunfar en el terreno de su arte pero al costo de su vida, cuya luz fue
apagada por el maelstrom de los nuevos –pero caducos- tiempos, carentes de
imaginación y tapizados de ideas positivistas e igualitarias. Pero Poe no se dejó
vencer, por lo que su derrota trajo si bien efectos colaterales como el
Romanticismo, también abonó –junto a Baudelaire y otros- la imaginación –y la
reacción- de lo que en el siglo XX iba a abrir esa puerta que los siglos
precedentes pretendían haber cerrado con siete llaves. Hablamos del cine. Pero
acá la cosa se complica.
¿Por qué? Porque así como entre nosotros, como decía Castellani, los barcos
nos trajeron a Rosas pero también a Rivadavia, en la tierra del cine, trabajada y
sembrada por Griffith y la herencia de tradición europea que asimiló, también
hubo en lo que se ha dado en llamar América dos desembarcos: si primero el de
los puritanos ingleses, mucho después el de europeos huyendo de la decadencia,
ávidos de fortuna o cargados de talento, en su mayor parte centroeuropeos de la
diáspora judía, algunos pocos católicos italianos, irlandeses e ingleses, junto a
alemanes, rusos y escandinavos, todos confluyeron en la nueva Babel que iba a
facilitarles el entendimiento en una misma lengua, el inglés, y un medio que la
haría universal, el cine.
La épica americana del protestante Griffith, su doble vertiente de grandeza y
lirismo con su esquematismo anclado en el pasado añorado de un Sur ya del
todo vencido, con la convivencia del sueño americano del liberalismo, fue
tomado luego por los nuevos habitantes de esa “tierra de promisión” para bien y
para mal. Tradición y anti-tradición conformarían una disputa cíclica, y sería
esta última la triunfante.
¿A qué se debió esa integración entre autores y espectadores, esa cohesión
exitosa de un lenguaje con su inmediato receptor? Griffith descubrió el poder
del cine para involucrar al espectador, a la vez que lo creaba; descubrió
genialmente la capacidad asociativa de las ideas que proporcionaba el montaje y
el fuera de campo, para, mediante éstos, desviarse de la mirada horizontalista
de los Lumière y Mélies165. Puesto que el cine no era teatro ni literatura, y como
la historia que se contaba debía seguir sus estrictas reglas para su comprensión,
constriñéndose al asunto que se le ofrecía al espectador, la alegoría resultaba un
verdadero contrasentido con lo que el cine mismo como lenguaje demandaba.

164
Cit. por R .P. A. Sáenz, ob. cit.
165
Cfr. Ángel Faretta, Fantasmas en la máquina, ―Espíritu de simetría‖, Ed. Djaen, 2007.

89
Como el cine se proponía “para todos” (y como gran negocio no podía permitirse
exclusiones), debía tener una transparencia narrativa contraria al elitista “Film
d’Art” que venía desde Europa. Precisamente, ese carácter universal del
lenguaje del cine era el terreno propicio para volver al uso del lenguaje
simbólico y retornar a la consideración de lo misterioso. El cine podía oponerse
a la “desmitificación” secularista liberal recuperando para la esfera imaginativa
los mitos, o una mentalidad que se servía de los relatos para transmitir un saber
tradicional166. El asunto era poder conciliar esto con la racionalidad –no el
racionalismo- en una armonía que durante la Cristiandad se había logrado
sintetizar en la unidad entre la fe cristiana y la cultura antigua. Sólo bajo una
estricta ortodoxia esta unidad pudo darse. El cine hereda la tradición de
Occidente derivada de la Cristiandad medieval pero partida en infinitos
fragmentos, en un proceso de secularización que a la vez era acechado por
fuerzas imaginativas mitificadoras no “clarificadas racionalmente”167 por la
labor de la Iglesia, dejadas a su suerte en un primitivismo pagano que las
fuerzas gnósticas iban a saber re-utilizar.
Así mismo, con la fragmentación del espacio mediante los distintos planos y
la construcción del sentido mediante el montaje, Griffith instaló el concepto de
“fuera de campo” como esencial para el cine. Lo que faltaba era aquello por lo
que se completaba lo que veíamos. El interés por saber más, la curiosidad del
espectador se veía estimulada por ese escamoteo, como un rompecabezas que
no se termina de completar ante sus ojos, y que sólo con su contribución podía
completarse en cuanto al sentido final de lo dado. La manipulación del tiempo,
también, daba a las imágenes otro sentido además del evidente. Desde luego, el
espectador que recoge el cine es uno ya casi olvidado de todo sentido
trascendente y religioso de la vida, de toda verticalidad y lectura simbólica,
horizontalizado como estaba por las artes anteriores ya decadentes y la
alfabetización periodística (que en realidad debería llamarse “alfabestización”).
Lo que equivale a decir que su sentido de lo misterioso era nulo o estaba
arrumbado en el sótano de su alma por la mentalidad progresista que se
imponía. El cine, sin embargo, como novedad no entrevista por la mayoría,
ofrecía, negando la totalidad tranquilizadora del cinematógrafo de Lumière,
nuevamente la posibilidad del misterio en el arte, y lo hacía a través del
entretenimiento. Tal fue uno de los elementos constitutivos del cine más
atrayentes para el espectador agobiado de tedio por la herencia cultural que se
le proponía.
Ahora bien, lo en sí mismo “religioso” o, si se quiere, sentido de lo
“numinoso” seguía subsistiendo en el hombre, como siempre lo hará porque es
parte constitutiva de su ser. ¿Qué entendemos por “religiosidad”? ―La
religiosidad es un afecto más profundo y primitivo que las 11 pasiones de
Aristóteles: es una mezcla de temor (no terror) con admiración y a veces amor
–sin terror. Exactamente dicho es una impresión de apocamiento,
anonadamiento o ―indigencia‖, como la llama Santo Tomás; delante de una
cosa grande, más grande que el hombre, inmensamente grande pero no
terrorífica, que los ingleses expresan con la palabra (intraducible en
castellano) awe, digamos reverencia””168. ¿Cómo abordó el cine, cómo convocó
este sentimiento inserto en el hombre, si es que lo hizo y de qué manera?

166
Cfr. Rafael Gambra, ―El lenguaje y los mitos‖, Ediciones Nueva Hispanidad, 2001.
167
R. Gambra, ob. cit.
168
R. P. Leonardo Castellani, Domingueras prédicas II, Ediciones Jauja, pág. 197.

90
Lo Misterioso en el cine se da de dos formas, una verdadera y otra falsa. La
verdadera obedece a una visión del mundo teológica, totalizadora y ordenada, o
por lo menos deudora de una Tradición occidental imbuida de tal cosmovisión.
La falsa –que se da en la gran mayoría de los films- reduce el Misterio a ser un
episodio postizo que en definitiva no revela nada ni permite al espectador
reconstituir el relato en un todo ordenado hacia la trascendencia.
La primera forma es la del enigma, generalmente policial o de “suspenso”.
La segunda forma se da principalmente a través del film de horror.
La primera convoca el temor y el asombro tanto de los personajes como del
espectador.
La segunda convoca al terror paralizante y cerrado en una explicación
fraguada por el hombre.
En la primera el personaje o héroe investiga una situación y se termina
encontrando con otra cosa completamente inesperada que es una revelación que
involucra toda la realidad en la que vive. El Misterio que descubre no está detrás
de ningún telón ni juego de máscaras (aunque haya por allí juegos de máscaras),
sino que vive en lo cotidiano y se manifiesta a través de lo simbólico169.
En la segunda forma el falso misterio se separa por completo de la
cotidianeidad como una inexplicable intromisión no de un desorden dentro de
un Orden sobrenatural, sino como una excrecencia de la maldad humana -o
extraterrestre en la “ciencia ficción”- que el mismo hombre por sí mismo puede
reparar170.
Lo misterioso en la primera y verdadera forma revela, aun por la vía negativa,
la formidable presencia invisible de un Orden. En la oscuridad que planta al
héroe (que, recuérdese, descubre su debilidad e inutilidad ante la instancia
inexplicable), revela un sentido luminoso para la inteligencia que lo quiera
recibir. Esa forma de acercarse al misterio a través del enigma está vinculado

169
Por ejemplo, no podemos hacer ver al espectador la realidad del pecado original (un misterio)
haciendo que un personaje lo manifieste verbalmente, porque además tal vez el héroe ni siquiera sepa de
qué se trata. Pero el autor sí puede representarlo simbólicamente a través de una situación que resulta
determinante de la conducta del héroe a lo largo de todo el film. Así se puede mostrar a un personaje que
ha tenido una caída y yace enyesado (―La ventana indiscreta‖) o que al quedar pendiente de una cornisa
queda marcado para siempre (―Vértigo‖) o yace en una cama (―La sombra de una duda‖). Por supuesto,
todas estas situaciones se desprenden de la fábula que se cuenta y están justificadas por la misma, no
están agregadas a ella desde afuera, pues en tal caso se trataría de alegorías, terrible error en el cine que
demuestra la falta de imaginación de quien las hace y su falta absoluta de confianza en el espectador.
170
Pongamos dos ejemplos del verdadero y el falso misterio: del primero, ―El Exorcista‖. Allí el mal
irrumpe dentro de un contexto cotidiano que parece muy ―ordenado‖, donde todo funciona, pero en
realidad no es así. El mal demoníaco es la irrupción de un desorden que sólo se subsana a través del
Orden que viene a restaurar el ritual cristiano a través de los sacerdotes (o, también el sacrificio cristiano,
que es algo sobrenatural). Los hombres por sí solos no pueden restaurar este Orden. En cambio, y por
oposición, tenemos ―La Cosa‖ de John Carpenter. Allí el mal es una cosa venida desde otro mundo en un
plato volador, y si bien parece presentarse como la ausencia de bien, ya que como el demonio en ―El
Exorcista‖ ocupa los cuerpos humanos, en realidad el mal es una entidad positiva, porque una vez
ocupado un cuerpo éste ya no puede volver a su estado anterior, el que es poseído debe ser muerto. No es
así en ―El Exorcista‖. Entonces en ―La Cosa‖ los hombres solos, sin ninguna intervención sobrenatural o
misteriosa, pueden vencer a este mal, pero no restaurar el anterior orden, puramente humano. El supuesto
misterio no tiene sustancia sobrenatural, es una invención falsa por parte de su realizador, es el mal
banalizado o vuelto clisé. Entre el universo humano y el universo ―misterioso‖ de esas criaturas del
espacio hay una separación tajante, por lo tanto no hay verdadera comunicación. De allí que el lenguaje
simbólico unificador está presente en ―El Exorcista‖, a pesar de su explicitud en las mayores
manifestaciones demoníacas, y en cambio no lo está en ―La Cosa‖, donde esta explicitud del monstruo es
mucho mayor, no dando lugar al descubrimiento de un misterio mediante lo simbólico por parte del
espectador: allí está todo a la vista.

91
también con aquello que referimos con más detalle en nuestro apartado sobre
los “Arquetipos”, y tiene que ver con el diestro operar de la trifuncionalidad
expuesta por Dumézil: el Héroe es el que busca e investiga -y con él el
espectador- para acercase a través del misterio a entrever de qué forma opera la
primera de estas funciones, que es la de lo Sagrado o Sacerdotal.
Pero también lo misterioso es lo poético, y lo poético, como bien lo decía
Chesterton, no es una sublevación. Artistas como él o como Hitchcock, al
mostrar el caos, el desorden, la anarquía latente y posible, perturbadora, que es
lo fácil, mostraban por contraste el misterio de la vida, visible para quien desee
verlo, hasta en la llegada a tiempo del tren a la estación exacta, que al final
lograba imponerse. Una vez establecida la idea de un orden y un caos que se le
opone –antes que en la obra en la mente del autor-, el autor puede ser capaz de,
habiendo entrevisto lo misterioso en las cosas, valerse de las cosas como
símbolos. “El verdadero artista experimenta, con más o menos claridad, la
sensación de que tropieza con verdades trascendentales, y que sus imágenes
son la sombra de realidades, entrevista a través de un velo‖ 171.
La aparición de lo misterioso (anticipado muchas veces por lo extraño),
cuando es verdadero, se da de manera simbólica, vinculando al personaje –y al
espectador- de otra forma con las cosas; es una forma de expresarse de la
realidad por lo no evidente. ―La unidad indivisa del hombre le hace sentirse
solidario de los lazos entre diversos ámbitos constitutivos de un único
universo, y ella sirve de fundamento al símbolo, que asocia los diversos planos
de la realidad‖172. Piénsese en el ejemplo de “Macbeth”, recogido en insuperable
ensayo por Chesterton. Allí el asesino Macbeth, que cree ser capaz de dividir la
realidad en partes distintas, resulta incapaz de leer en la realidad los símbolos
que le anuncian su trágico final, por haber roto esa unidad indivisible.
Es el símbolo, entonces, el puente de unión con lo misterioso, una forma de
iluminarlo173. Como decía otra vez Chesterton: ―El secreto del misticismo: el
hombre puede entenderlo todo merced a la ayuda de todo lo que no
entiende‖174. De allí que ―mientras tienen misterios (los hombres) tienen salud;
cuando se destruye el misterio, se crea la morbosidad. El hombre común
siempre ha sido cuerdo, porque el hombre común siempre ha sido místico‖. 175
Pongamos un ejemplo: “El hombre equivocado”, película dirigida en 1956 por
Alfred Hitchcock. La mujer del protagonista se vuelve loca por eso mismo:
porque no puede asumir el misterio que se le aparece en el drama que de golpe
se cierne sobre su marido. Quiere racionalizar el misterio y no le encuentra
explicación posible, más allá del ciego azar que no tranquiliza a nadie (sí podría
asumir la nueva situación incomprensible en el caso de vivir del misterio que
todo lo explica, la Religión Católica)176. ¿Qué será lo que finalmente en el citado
film restaure el Orden por encima de la acción de los personajes? Aquello que

171
G. K. Chesterton, ―El hombre eterno‖, Editorial Porrúa, 1986.
172
―Símbolo‖, R. Riva.
173
Ananda Coomaraswamy decía que ―el hombre medieval se conmovía mucho más por el significado
que iluminaba las formas que por las formas en sí‖, y así era porque vivía lo sacro y el misterio, más allá
de la liturgia, a través de lo simbólico del arte y la naturaleza.
174
G. K. Chesterton, ―Ortodoxia‖, Editorial Porrúa, 1986, pág. 16.
175
G. K. Chesterton, Idem anterior.
176
―Si el mundo no conserva la noción del misterio se transforma en un inmenso patio de manicomio. Esa
es la primera idea maestra de Chesterton‖. Miguel Ayuso, ―Chesterton, caballero andante‖, Revista
Verbo nº 275, Agosto 1987.

92
todo lo explica y que es introducido simbólicamente: el Misterio sobrenatural,
allí explícitamente cristiano.
Lo misterioso va de la mano de lo simbólico, por eso donde una sociedad ya
no vive de misterios (es decir, del Misterio), su arte pierde el lenguaje de los
símbolos, y, por lo tanto, todo sentido trascendente.
Vemos en el ejemplo dado, como en otros posibles, que lo Sublime junto a lo
Doloroso e Incomprensible juntos, dan la medida de lo misterioso.
Pero el elemento misterioso no tiene por qué surgir en un “ambiente de
misterio” o turbador, lo cual es generalmente un clisé. Ese falso misterio es lo
que precisamente ponía en evidencia Hitchcock haciendo lo contrario, en la
famosa escena del avión fumigador en “North by Northwest”. La escena en sí de
Hitchcock no es misteriosa, porque está fraguada por los hombres, sino un
indicio de ello, un elemento extraño; el misterio acabará manifestándose por
otra vía en el final. Pero los enigmas que le son planteados por el “azar” al héroe
le hacen surgir preguntas y, todavía más, descubrir quién es él mismo: nadie. O,
mejor dicho: Adán que descubre que la vida no es juego sino un sacrificio. Como
decía Huizinga: ―Los griegos han tenido conciencia, un poco tarde, de que
había una relación entre el juego de enigmas y los orígenes de la filosofía”177.
Sólo filosofa en serio el que es capaz de ver los enigmas, de descubrirlos, el que
acepta lo misterioso que hace la trama de la realidad.
De estos elementos-enigmas que despiertan la reflexión de los héroes
abundan los films de Hitchcock: un avión que fumiga donde no hay nada
sembrado; un molino de viento que gira contra el viento; una “monja” que usa
tacos altos, etc. Eso no es misterioso en sí, además, porque son atropellos al
orden y urdimbres de la maldad humana perfectamente explicables en su
limitación. Pueden servir, así como las intervenciones diabólicas, para en última
instancia hacernos percatar de que un Orden divino domina por sobre las
criaturas, humanas o no. Lo decía Chesterton: ―Todo delito inteligente está
fundado en algún hecho simplísimo, en algún hecho no misterioso por sí
mismo. Y la mixtificación ulterior no tiene más fin que encubrirlo, desviando
de él los pensamientos de los hombres‖178. Esa mixtificación que podría actuar
sobre la impresionabilidad del héroe del film –y en forma transitiva sobre el
espectador- sería exitosa sólo en cuanto quien la reciba se deje subyugar por el
sentimiento y evite ponerla a prueba mediante la reflexión que no por ser
admirativa debe dejar de ser capaz de inducir una obligación ética. El mejor
ejemplo posible nos lo da “Vértigo”, donde lo misterioso no es Madeleine y la
historia de “Carlota” que subyugan a Scottie y oscurecen su entendimiento, sino
la intervención misteriosa en un final donde el orden corrige y castiga, casi y sin
casi en una aparición “Deus Ex Máchina”, mas no del destino, sino de la divina
Providencia, en la culminación y superación del mito pagano.
Veamos algunos ejemplos de cómo Chesterton era capaz de introducir el
misterio, a través de los cuentos del Padre Brown. Allí el misterio no estaba
precisamente en los casos policiales (allí había la referida mixtificación
criminal), sino en todo lo que los rodeaba. El misterio no puede manipularse
porque es algo que no le pertenece al hombre, sino que el hombre le pertenece a
él. Cuando se lo intenta se provoca la intervención divina, como acabamos de
ver en el ejemplo de “Vértigo”.

177
Johan Huizinga, ―Homo ludens‖.
178
―Las pisadas misteriosas‖, en ―El candor del Padre Brown‖, Alianza Editorial.

93
―El padre Brown volvía de misa una mañana blanca y fantasmagórica
cuando la niebla empezaba a levantarse lentamente, una de esas mañanas en
que la propia luz parece misteriosa y nueva. Los árboles dispersos destacaban
cada vez más en la bruma, como si primero los hubieran pintado con tiza gris
y luego con carboncillo‖. Así comienza su relato “La ensalada del coronel
Cray”179. Es la mirada atenta de Chesterton que descubre lo que cualquiera de
nosotros podríamos si prestáramos atención180. La naturaleza como una
creación, como arte. Lo misterioso allí es la luz, que parece revelar la faz
siempre nueva de las cosas. En la espesura de lo simple y cotidiano parece
esconderse algo más. Veamos otro ejemplo: ―La tierra pisoteada de las riberas
y las manchas de turba en las lagunas no resultaban opacas sino que parecían
de un ocre luminoso y los oscuros bosques que se agitaban bajo la brisa no
parecían, como de costumbre, de un azul difuminado por su propia espesura o
distancia sino que eran una masa confusa de una floración de vivo color
violeta. Esta mágica nitidez e intensidad en los colores hizo aún mayor efecto
en los sentidos de Brown, que se despertaban lentamente, debido a algo
romántico e incluso secreto que había en la forma misma del paisaje‖ 181. Pero
eso secreto que había allí no eran espíritus que adoraran los paganos, sino la
señal de algo creado perteneciente a un orden que lo sobrepujaba, y que nos es
posible verlo a través de la luz que lo descubre. Luego nos dirá Chesterton: ―Más
allá del mero aspecto de las cosas poco había que pudiera alimentar la
fantasía cada vez más despierta de Brown‖182, con lo que nos da a entender que
esa fantasía debidamente alimentada –aunque más no sea por el mero aspecto o
forma de las cosas- iba a llevar al padre Brown a ser capaz de percibir las
respuestas a los enigmas que se le iban a plantear, el mayor de los cuales es el de
la propia manifestación del Creador a través de su creación.
Más tarde, siguiendo con el ejemplo de este último cuento, Chesterton da
lugar al concepto de lo extraño, que no es lo mismo que lo misterioso, sino un
acercamiento a ello, como ya lo indicáramos: ―El padre Brown, incluso cuando
estaba perplejo, era muy capaz de analizar inteligentemente su propia
perplejidad. Y se encontró reflexionando que lo extraño parecía consistir en
una forma concreta construida con un material inadecuado, como si uno viera
un sombrero de copa hecho de hojalata o una levita hecha con tela escocesa a
cuadros.‖183 Para poner un par de ejemplos cinematográficos: extraño es lo que
descubre un personaje de “La dama desaparece”, de Hitchcock, al advertir que
una monja lleva puestos zapatos de tacos altos: es en realidad una espía. O la
insistencia con que un hombre se fija en una botella de champagne en
“Notorious”: en realidad contiene uranio. Lo extraño es allí la perversión o
subversión de un bien, el desorden. Es algo que no debe ser. Es la negación del
misterio. ¿Por qué es la negación del misterio? Porque “bien mirado, misterio
no significa en absoluto oscuridad. Significa luz, pero una luz de tal plenitud

179
En ―El candor del Padre Brown‖.
180
―Lo aparentemente insignificante tiene en Chesterton una explicación. Detrás siempre está el misterio
que todo lo ilumina. El claroscuro en que se desenvuelve nuestra inteligencia no impide, antes bien
agudiza, la lucidez para descubrir la obra de la Palabra magna que vela en toda creatura. Nada de lo
creado se explica por sí mismo; ni siquiera lo vulgar se acota en su mera vulgaridad, pues “la fuerza que
hace girar a los planetas se complace en hacer girar a los trompos”, Alberto Lago Freire, ―En el
centenario de Chesterton (1874-1974)‖. Revista Universitas nº 35, octubre-diciembre 1974.
181
―Las muertes de los Pendragon‖, en ―La sabiduría del Padre Brown‖..
182
Idem ant.
183
Idem ant.

94
que el conocimiento humano y el lenguaje humano no la pueden ―percibir en su
totalidad””184. Y allí esos objetos o situaciones llevan en sí la oscuridad que
debe impedir el acceder de los héroes a la luz. Desde luego, la luz siempre se
manifiesta y hasta aprovecha las mismas cosas que han de interponérsele. Por
eso el descubrimiento de una anomalía traerá consigo un descubrimiento mayor
y trascendente. Eso sí y sólo si el autor de la obra tiene en claro las implicancias
completas que demandan la inclusión de lo misterioso, y para eso se debe tener
una mirada universal, esto es, católica.
Una mentalidad que se quiere oponer a la de la exitosa evacuación y
liquidación del misterio con sus consiguientes elementos míticos y simbólicos
como soportes narrativos de exposición, es la de aquellos que obtienen de la
literatura, el cine y en general las artes, una mirada religiosa confusa o por lo
menos que desliga lo sentimental de lo sacramental y lo moral. Son aquellos que
buscan, como el historiador de las religiones Mircea Eliade, revelar allí en esas
obras ―sus elementos sagrados, aunque se trate de una ―sacralidad‖ ignorada,
camuflada o degradada”185. El mismo dice que el hombre moderno ―satisface
su propia vida religiosa inexistente (inexistente en el nivel de la conciencia) a
través de los universos imaginarios de la literatura y del arte”186. “Opino que
nosotros, que somos el producto del mundo moderno, estamos ―condenados‖ a
recibir cualquier revelación por el conducto de la cultura (...) Estamos
―condenados‖ a aprender y a despertar a la vida del espíritu a través de los
libros. En la Europa moderna ya no existe la enseñanza oral, ni la creatividad
folklórica. Y es por esto, a mi parecer, que el libro tiene una importancia
enorme, no solamente cultural sino también religiosa, espiritual”187. Hay que
decir que entre los incontables efectos colaterales de esa tragedia llamada
Vaticano II se cuentan también los católicos que rehuyendo las acciones
sacramentales profanadas o adulteradas –aunque en general las rechacen por
una simple cuestión estética- como así también renuentes a las exigencias que la
Tradición católica les colocaba –exigencias que un simple fiel con la gracia de
Dios estaría en condiciones de cumplir-, han ido a buscar la satisfacción de esa
inocultable necesidad religiosa en el sentido teológico que creyeron encontrar
en el cine, su principal foco de orientación, su fuente de saber y, en verdad, su
oráculo degradado. Frente a un “oscurecimiento de lo sagrado” en el mundo
moderno, se ha querido encontrar eso sagrado que nunca muere en
determinadas obras o autores que, evidentemente, lograban satisfacer esa
demanda que se torna “esotérica”, porque las herejías, tan viejas como son,
saben reciclarse muy bien con las nuevas formas con que el mundo las abastece.
¿Acaso no tenemos el reciente ejemplo de “Avatar”, entre una variadísima
muestra cada vez mayor?
La respuesta está en no ―encerrar la religión en la esfera de los
conocimientos puramente especulativos”188, carentes de valor ético, del mismo
modo que no dejarse oscurecer por los sentimientos189 que “confinan la vida

184
J. Pieper, Ob. cit.
185
Cit. por Enrico Montanari, ―Mircea Eliade: un Parsifal extraviado‖. Revista Punto y Coma, febrero-
abril 1988.
186
E. Montanari, ob. cit.
187
E. Montanari, ob. cit.
188
J. Graneris, Ob. Cit.
189
―Hoy día hay un error vulgar muy extendido de que “la religión es cosa del sentimiento”- no es cosa
de luz”. R. P. Leonardo Castellani, ―Las parábolas de Cristo‖, Itinerarium, 1959, pág. 70.

95
religiosa en la penumbra de la conciencia‖190 y obvian el deber hacia Dios que
se cumple solamente en la verdad. Desde luego que la obra de arte, en este caso
el cine, cumple su función vinculante, pero hoy día tan degradada o casi
inexistente, que ha de llamarnos al orden preventivo en nuestras solicitudes y
pesquisas.
Tenemos entonces que ese “querer ver demasiado” y ese falso Misterio o
aparición de lo sagrado están en querer poner el Misterio en primer lugar a
través del exhibicionismo o de la segmentación pre-establecida de tal –para el
mundo moderno- accesorio, afirmando “este es un film de misterio”, cuando en
realidad no lo es. Pero también, como venimos diciendo, ese querer “ver
demasiado” (como el “ver o perecer” de Teilhard) se procura unos lentes que
finalmente hacen ver a su portador lo que sus necesidades de afirmación en la
segura senda del saber le sugieren, sin capacidad de comprobación en la
realidad.
Hemos de recordar siempre que, como enseña San Pablo, la divina
Providencia se manifiesta a través de las cosas creadas, lo invisible habla a
través de lo visible, y que ahora vemos como en espejos, en enigma. Debemos
ser diligentes en buscar y ver lo que Dios tiene para decirnos, con el sostén de su
gracia.

190
J. Graneris, Ob. Cit.

96
El cine y los arquetipos

―Sólo lo hermoso se ama, sólo lo que se ama se imita‖.

R. P. Leonardo Castellani

E
l mundo moderno es el mundo de la negación, pero no de la negación
directa –porque negar algo es también afirmar otra cosa-, sino de la
sinuosa y cobarde negación mediante la sustitución y la falsificación.
¿Negación de qué? Precisamente de lo único que debe ser afirmado. Hablamos
de la negación de Dios y la Revelación, negación del Redentor y su Sacrificio,
negación de la Iglesia de Cristo, negación de los valores y arquetipos cristianos,
negación del hombre como criatura caída y del lugar que le corresponde en
relación con su Creador. Religión, política, filosofía, poesía, arte, educación,
todo aquello que denominamos cultura, falsificado, subvertido, se usa entonces
para instrumentar –y movilizar- el mundo a través de la corrupción de la
inteligencia, aunque no de manera unánime, hacia la negación absoluta de Dios.
Una de las características propias del hombre –algo que sólo él posee, o
mejor dicho, lo posee- es su don natural imitativo, y el arte como tal, huelga
decirlo, es mímesis, ya sea de lo alto o de lo bajo, de lo deleitoso o de lo
deleznable, de lo magnífico o de lo irrisorio. El hombre imita porque tiene
grabado en sí un modelo, una matriz ideal de la cual salió y a la cual debe
tender, la cual perdió por su propia culpa. “A imagen y semejanza de Dios” fue
hecho el hombre. Imitar es una forma del conocer, por eso los niños aprenden
imitando en sus juegos a los adultos. Nosotros, sabiendo íntimamente –en
nuestra perenne insatisfacción- que no somos un modelo de nada, nos
buscamos, en medio de nuestras tribulaciones, desde luego sin pensar en ello,
paradigmas, figuras, modelos para imitar. Con la caída perdió también el
hombre la mirada que le permitía ver con claridad para conocer el modelo a
imitar. Esa es su tragedia. Pero tragedia que puede ser comedia (como ya lo
supo indicar el Dante), porque una luz muestra el camino y sirve de guía. Sólo se
debe –y en este decir sólo se juega el todo- rectificar la mirada.

97
Ya desde la antigüedad clásica pre-cristiana el sentido de la lucha y los ideales
épicos se han manifestado como soportes visibles del espíritu del hombre
representativo que venciendo desea vencerse y trascender la mera existencia 191.
Como enseña Caponnetto: ―En medio de limitaciones éticas pavorosas y aun de
aberraciones que no pueden ocultarse, estos paganos intuyeron que el sentido
de la lucha no radica en la musculatura ni en la estructura ósea, sino en el
espíritu que mueve huesos y músculos y en los ideales hacia los cuales se
ordenan. Entendieron la importancia de lo egregio para formar la
personalidad individual y social, porque un paisaje sólo es inteligible
cabalmente cuando se otea desde las cimas más altas.‖ 192 Ahora bien, la
sublimación de aquellos arquetipos debió producirse con la llegada del
Cristianismo, pues aquella encarnación de un deber-ser estaba de suyo por sus
propias limitaciones destinado a la ruina o a ser superado, porque el Arquetipo
debe asimilarse a la Verdad, que se había hecho carne y Supremo Arquetipo; y
en la medida en que un modelo se aleja de esta Verdad, su persistencia –no
tanto cronológica sino trascendental- empequeñece.
Dice el P. Sáenz, en su libro sobre los Arquetipos: ―Hagamos al hombre a
imagen y semejanza nuestra‖, dijo Dios al crear al hombre. Los Padres de la
Iglesia enseñaban que la imagen es algo ontológico en el ser humano, algo
imperdible; la semejanza, en cambio, es más bien ética o moral; si la imagen
es el ser, la semejanza es el quehacer. Todo el sentido de la vida del hombre
consiste en ir de la imagen a la semejanza, acercándose así al Arquetipo
original. En lenguaje de Scheler: ―ser, en el sentido pleno de la palabra, es ser
capaz de seguir en pos del Arquetipo”.193
De allí la importancia, para este poder ser, de dar con el Arquetipo o los
arquetipos que nos lleven a él. Aclara asimismo el P. Sáenz: ―La sabiduría
griega logró atisbar esta vocación modélica que oculta el hombre en sus
mismas entrañas. Especialmente Platón, en su célebre alegoría de la Caverna,
donde lo que en definitiva se propone es convocar a los cautivos para que
emerjan a la superficie y renuncien a lo rastrero, de modo que, superando su
estado de extrañamiento, se eleven hacia la contemplación esplendente de las
formas ideales‖194. Así como la sabiduría griega sólo logró atisbar, o, como
preferimos decir nosotros, vislumbrar, esto es, ver algo de manera imprecisa o
confusa debido a la falta de luz, la realización del hombre sólo siguiendo sus
arquetipos, de la misma forma la alegoría de la Caverna nos lleva a lo que el
crítico Faretta vio en el cine: una especie de restauración tal que lo llevó a
llamarlo ―el paraíso perdido de los arquetipos”195. Pero esas formas ideales que
se encuentran de manera por demás evidente encarnadas en el cine, ¿son acaso
dignas de imitar? ¿Y en qué medida nos remiten a la realidad última de la vida,
esto es, al Supremo Arquetipo?
Es claro por qué mencionamos la consecución que tienen para nosotros estas
figuras del cine que alcanzan “el status olímpico de la idealidad pura” (Faretta)
con respecto a lo imitativo, y esto en cuanto nos referimos a la imitación que se
nos sugiere. ―El Arquetipo es una suerte de modelo original que golpea al
hombre y lo atrae por su ejemplaridad, un primer molde-inmóvil y

191
Cfr.: Antonio Caponnetto, ―El deber cristiano de la lucha‖, Scholástica, Bs. As., 1992.
192
A. Caponnetto, Ob. cit.
193
R. P. Alfredo Sáenz, ―Arquetipos cristianos‖ Fundación Gratis Date, Pamplona, 2005.Ob. cit.
194
R. P. Alfredo Sáenz, Ob. Cit.
195
―Frank Sinatra en el cine fue una forma sublime de beber, acodarse en un bar y mirar el mundo‖, diario
Perfil, año 1998.

98
permanente-, una forma o idea concretada en una persona, que tiende a
marcar al individuo, instándole a su imitación”196. En la medida en que el cine
nos propone arquetipos, y el cine clásico se valió de hombres y mujeres que
encarnaron en la pantalla esa idealidad soñada, hemos de entender qué se nos
propone con ello y cuál es la naturaleza de estos arquetipos.
―Siempre nos ha repugnado –escribe el P. Sáenz- aquella expresión: ―cada
cual debe aceptarse como es‖. Los arquetipos y modelos se proponen a nuestra
consideración precisamente para que no nos aceptemos como somos, sino que
nos decidamos a trascendernos‖197. Aquí reside toda la cuestión. Los arquetipos
del cine no hacen sino auto-afirmarse permanentemente desde un Olimpo
inalcanzable y he allí la contradicción, entre esa imposibilidad de alcanzarlos y
esa inevitabilidad del hombre común identificado con ese arquetipo en querer
imitarlo, ya sea en su modo de vestir o peinar, su lacónico lenguaje o forma de
caminar, ya sea su manera de beber, fumar, acodarse en un bar o mirar el
mundo desde un escalón más arriba198. La auténtica trascendencia del hombre
convocado a ser como Dios, se da ―no a fuerza de músculos, según sugirió
Satanás a nuestros padres, sino en virtud de la gracia, que nos impele
suavemente a levantar vuelo (...) son justamente los arquetipos y los modelos
los que ayudan a lanzarse a las alturas, los que verticalizan el espíritu,
plasmando almas y forjando metas, tanto en el orden natural cuanto en el
sobrenatural”.199 En el cine clásico y en especial hollywoodense, era frecuente la
idealización de los cuerpos y de los aspectos que encarnaban desde el vamos una
seguridad para el espectador, por eso los actores no encarnaban a arquetipos
sino que ellos mismos lo eran. El público iba a verlos a ellos y lo que se suponía
que eran (así un notorio homosexual de bello rostro podía simular ser un galán
varonil o hasta un fornido indígena: siempre era él mismo). Esa encarnación de
una determinada virtud (la fuerza, la guapeza, la inteligencia, la firmeza) era
congénita al actor y, desde luego, donada gratuitamente por la gracia divina
para la consecución de un bien superior. ―Lo primero que tiene que hacer la
ética –afirmó el P. Castellani- es determinar cuál es el fin del hombre y cuál es
el hombre representativo, es decir, el que encarna ese fin: que para Aristóteles
fue el hombre magnánimo; para los estoicos fue el Sabio; para Descartes es el
generoso. Para los cristianos es ―el Santo‖‖. El cine de Hollywood ha tenido
muchos “hombres representativos”: el cowboy, el detective, el aventurero, el
bailarín, el soldado en la Segunda Guerra, el gángster. Sin embargo ninguna de
estas máscaras era un arquetipo porque, como acabamos de decir, los actores
eran sus propios arquetipos. Conjunción de propia personalidad y efectos
lumínicos y puesta en escena para demostrar en definitiva que en tiempos de
liberalismo democrático no hay hombres representativos o que éste es el
espectador, que se asimila en cada película con un “arquetipo” distinto.
El cine no tiene arquetipos sino héroes que se hacen preguntas y que al
atravesar distintas intrigas (generalmente de corte policial) van buscando o
siquiera algunos descubriendo, más allá del enigma de la fábula, el sentido de la
vida y el camino que van trazando. El arquetipo, en cambio, ya sabe el sentido
de la vida: tiene en claro el qué y el para qué, le resta saber el cómo. El héroe
moderno tiene el cómo pero no el para qué. Algunos lo descubren, la mayoría
196
R .P. A. Sáenz, Ob. Cit.
197
R .P. A. Sáenz, Ob. Cit.
198
“El modelo desapareció. ¿Ahora a quién podremos emular?‖, escribió Billy Wilder en un telegrama
ante la muerte de Cary Grant.
199
R .P. A. Sáenz, Ob. Cit.

99
no, o les es suministrado un para qué de la vida falso, un sucedáneo de la
salvación transferible al espectador.
Esta manera de ser de los “ídolos” y “estrellas” del cine muestra a las claras su
fracaso a la hora de encarnar en la pantalla a los Héroes o Santos que la historia
nos ha dado, especialmente en el terreno del “cine religioso”, pues ―no basta
una presentación externa, el cristianismo y la vida religiosa en general, es algo
enraizado en el alma, y desde allí florece. Cuando no se puede callar hasta su
raíz, obtenemos sólo resultados artificiales”200 Por esto la imitación en el cine
de las acciones de los hombres viles o del hombre caído y confundido obtiene
mayor credibilidad y logro artístico que la imitación de aquellos altos y nobles
ideales. Los malvados de Hollywood, los gángsters, los hombres tenebrosos y
torturados, las mujeres malas y apasionadas, son de antología. No podemos
decir lo mismo de sus arquetipos de signo positivo. En cambio, la grandiosidad
de los héroes de la historia no residía tanto en sus hazañas bélicas –aunque no
despreciamos, al contrario, las luchas épicas que armas en mano encarnaban-,
sino en la aceptación valiente de su pequeñez, en la humildad de reconocerse
impotentes ante el dolor, para al fin darse cuenta de que no eran amos de sí
mismos. En palabras del Padre Castellani: “El héroe pagano es un hombre
gigantesco, consciente de su poder, que telegrafía al Senado una victoria con
las palabras ―Veni, vidi, vici‖, o delante de un micrófono desafía a un Imperio,
se burla de él, arrebata a millones de hombres y asombra al mundo. Mas el
héroe cristiano es todo lo contrario, es un hombre crucificado. La
autoconciencia que tiene es de un continuo fracaso”.201
Pero además hay que saber que el cine –o el autor que desea recuperar el
aspecto sagrado de la vida mediante un lenguaje simbólico- propone la función
Heroica o Guerrera porque entiende que en la sociedad moderna desacralizada
es imposible de reinsertar visiblemente la función Sagrada o Sacerdotal o Real,
planteado en los términos de Georges Dumézil y su trifuncionalidad (la tercera
de las cuales viene a ser la de los Productores). Si el público, evidentemente, es
incapaz de asimilarse o aceptar la primera función de la tríada, esto es, la
sagrada, ¿de qué manera, cómo hizo el cine para tender un puente desde esa
función heroica sobreviviente a la sagrada o sacerdotal? He ahí el problema de
los problemas. Algunos pocos lo hicieron a través de lo simbólico que conducía
al misterio –siempre visto desde soportes como el género policial o de
“suspenso”-. Otros simplemente se olvidaron y se quedaron solamente con el
héroe por sí mismo, luego entonces re-utilizado por el Sistema de Dominación
(en este caso liberal) para favorecer sus fines.
Esta imposibilidad de poner en primer plano la primera función, aquella de lo
sagrado, pone en entredicho, entonces, las vías directas para -mediante el
arquetipo- poder por parte del cine acercar al espectador hacia el arquetipo de
lo sagrado202. También el cine ha mostrado muy bien casos en que el héroe

200
C. A. Duhourq, S. J., ―X, Z, Y...del cine‖, Ediciones Paulinas, 1966.
201
―Crítica Literaria‖, pág. 381. Compárese el final de la mayoría de las películas de Hollywood, el
happy-end o final feliz, con los finales de algunas películas de dos directores católicos, Ford y
prácticamente todas las de Alfred Hitchcock –que, aunque veces sea un ―final feliz‖, el mismo es
engañoso o está teñido por el carácter de criaturas caídas que somos los hombres, siempre demostrado
palmariamente por el maestro inglés.
202
Un notable ejemplo de cómo se puede dar el salto del estadio ético al estadio religioso, o de la segunda
a la primera función, y eso a través del sentido trascendente o misterioso cuyo puente es el símbolo, es la
obra maestra ―El cielo sobre el pantano‖, dirigida en 1949 por Augusto Genina. Allí la protagonista se
convierte en Arquetipo al aceptar el martirio, y devenir entonces santa. La mirada sobrenatural del

100
quiere pasarse de su función heroica a la primera por las suyas. En tal caso,
como bien enseñó Ángel Faretta, es imposible y el héroe se vuelve loco (v. gr.
“Bigger than life” de Nicholas Ray y “Apocalipse Now” de Francis Ford
Cóppola). También es notable el ejemplo de “Vértigo” al respecto: allí también
el héroe tiene su castigo. Es una tentación que ronda a todo aquel que opera con
algún grado de poder y aún de saber: el ensoberbecerse hasta llegar a creerse un
dios o actuar como si Dios no existiera o estuviera a nuestro servicio. Otra forma
de acercamiento a la primera función ha sido la de Cameron con sus casi
explícitas parodias de la Redención cristiana, en sus films “Terminator”,
“Terminator 2. Juicio final”, “Titanic” y ya en grado tremendamente obvio, en
“Avatar”. La otra forma posible ha sido la de “El Señor de los anillos”, mediante
una formulación ajena por completo a la historia humana, en un cuento de
hadas que, no obstante, mostró el fracaso de querer saltar esa instancia para
acercar lo trascendente a un público cada vez menos interesado ni siquiera por
lo heroico. Señalemos como grandes obras que concretaron la unificación de lo
heroico en y hacia lo sagrado tanto “La Pasión de Cristo” como “Apocalypto”,
ambas de Mel Gibson.
Pero la vocación arquetípica del hombre, por aquello mismo que
comentáramos al comienzo de esta nota, subsiste. En un mundo contaminado
de liberalismo, en un lugar que se autoimpone la vocación salvadora
predestinada, instrumentado culturalmente por quienes han abjurado en los
hechos del Dios verdadero y único Salvador, estamos hablando de Estados
Unidos de América, ya no hay Santos que proponer como modelos, y si bien hay
Héroes, éstos, en su gigantismo –y a falta de los actores-arquetipos- o son
absurdos super-héroes investidos de disfraces y poderes sobrehumanos, o no
dejan de ser hijos del pueblo que logran elevarse gracias a los beneficios de una
sociedad democrática, y además, elévanse por su propia voluntad, el optimismo
y la fuerza de los puños y las armas. Ya lo había dicho Fritz Lang, respecto del
protagonista de su primer film americano: ―Ahora bien, en nuestro guión
original, el personaje que interpretaba Spencer Tracy era un abogado. Yo
sentía que un abogado podía expresar mejor sus sentimientos y pensamientos
que un trabajador, un obrero. Así que escribimos (...) las diez primeras
páginas y ser las dimos a leer a un productor de M. G. M., y este productor
dijo: ―No, esto es absolutamente imposible‖. Yo dije: ―¿Por qué?‖ Y esa fue la
primera vez que oí las palabras John Doe, Jane Doe. Me explicó algo que yo
debería haber sabido por entonces (...) todo allí le ocurre a John Doe –lo que
quiere decir a usted y a mí-, no a alguien de clase superior. Y me explicó que en
una película americana uno tenía que tener a John Doe –un hombre del
pueblo- como héroe”203 Un “hombre del pueblo” que, por supuesto, estaba
encarnado en una estrella del cine. Simétricamente, podríamos decir, que con el
comunismo soviético, donde en sus films el héroe no podía sino ser un obrero, el
trabajador, nuevo protagonista de la movilización general que definiera en su
momento Ernst Jünger.204 En ambos ejemplos se da una visión restringida y
economicista del héroe. Tal vez porque el ideal que se difundía entre el público

director logra mostrar gradualmente ese pasaje, y es necesario que así lo haga, para que la lección
brindada sea así mayor, y el arquetipo resulte verdadero.
203
―Fritz Lang en América‖, por P. Bogdanovich, Editorial Fundamentos, 1984.
204
A propósito de John Doe, Capra realizó una película –Meet John Doe- con quien encarnaba a este
americano medio, Gary Cooper, pero lo hace fracasar estrepitosamente a lo largo del film, justamente por
serlo; finalmente lo rescata aunque sin demasiada convicción.

101
no era la santidad o el heroísmo, sino el ascenso social205. En este punto, y valga
la digresión, debemos entender que cuando Hitchcock coloca al hombre común
en una situación de peligro, no nos lo propone como paradigma o ideal de nada,
por lo que su uso es no sólo legítimo sino conveniente en tales circunstancias.
Esto es así porque la mirada de Hitchcock no es intramundana o histórica, sino
teológica. Así nos encontramos con que sus personajes imitan comportamientos
que nosotros hemos tenido y que reconocemos culposamente al advertirlos en la
pantalla –porque él, Hitchcock director, nos lleva a eso-, invirtiendo el
mecanismo acostumbrado de la casi totalidad de las películas. De todas formas,
hay en la igualación social señalada –respecto del espectador y “Juan Nadie”-
algo coherente con lo que tiene que ver con la idolatría que, sin el culto religioso
verdadero, se termina adoptando. No hay contradicción entre esto y el “star
system”206 que rigió en Hollywood, porque en definitiva la idolatría (o
sacralización de figuras profanas, creación de una aristocracia falsa) es una
idolatría del Hombre.
Un modelo, entonces, nos propone un modo de ser. Este arquetipo, a través
de sus acciones, nos muestra cómo debemos comportarnos, cómo debemos ser,
qué debemos amar y qué rechazar, para llegar a cumplir nuestro destino final.
―De la admiración nace el amor y del amor la imitación”207, y el P. Sáenz
afirma: ―Los arquetipos son ineludiblemente dignos de admiración, son
simplemente admirables. La admiración es el sentimiento que brota del alma
cuando el hombre percibe sea la belleza física de alguien, sea su grandeza
moral o su bondad, realizadas en un grado eminente. Suele comportar un
matiz de asombro o de estupor.‖ 208 Pero imitar la verdad o a un arquetipo
verdadero no es lo mismo que imitar una falsificación deliberada, esto es, imitar
a un imitador, como en el caso del cine209. Sin embargo, es lo que más fácil se

205
Téngase en cuenta además que los Estados Unidos es un país democrático, sin aristocracia social y
donde los títulos nobiliarios son mal vistos. Allí la aristocracia se conforma en base a la fortuna amasada
pero no heredada. Allí nada se hereda. Un pequeño ejemplo del carácter burlón que significa para el
norteamericano la ―alta alcurnia‖: en la película ―El filo de la navaja‖, el personaje que interpreta Clifton
Webb es un plebeyo snob que ha comprado o recuperado un título nobiliario estando en Europa, del que
su familia había prescindido. Otro personaje se lo encuentra en una casa de venta de corbatas y ropa
interior masculina, donde se ha hecho estampar su escudo nobiliario en sus calzoncillos, aclarando el
personaje que lo hace así, de esa manera oculta, porque en su ropa exterior no sería aceptado por los
norteamericanos.
206
―Transmutadas en heroínas, divinizadas, las estrellas son algo más que objetos de admiración. Son
también sujetos de culto. A su alrededor se constituye un embrión de religión.
Esta religión esparce sus fermentos sobre el mundo. Nadie es verdaderamente ateo si frecuenta las salas
oscuras. Pero entre las muchedumbres cinematográficas se distingue la tribu de los fieles portadores de
reliquias, consagrados a la devoción: los fanáticos o fans.
Distinguimos los fanáticos, a quienes nada relacionado con las técnicas de la filmación resulta ajeno, de
los adoradores de estrellas. Esta segunda categoría constituye la masa idólatra de los fans, que puede
calcularse en un 5 o 6 % de la población total en Francia, en Inglaterra y en los Estados Unidos. (...) En
Francia, existen relaciones directas entre los artistas y sus admiradores. En los Estados Unidos los
estudios administran directamente los Fan’s Mail Departments, verdaderos servicios meteorológicos que
consideran el número de cartas recibidas por un artista como barómetro exacto de la opinión a su
respecto. Este barómetro nos permitirá reconocer las altas presiones místicas que sustentan al star
system.” Edgar Morin, ―Las estrellas del cine‖, Eudeba, 1966.
207
J. Schrivers, ―El Amigo Divino‖, Librería Santa Catalina, 1937.
208
R. P. A. Sáenz, Ob. cit.
209
Téngase en cuenta además, que aquellas ―stars‖ eran descubiertas pero luego adocenadas con una serie
de atributos intencionales que resaltaban la personalidad del actor o la actriz. Además, especialmente en
el caso de las ―divas‖ o ―diosas‖, se las rodeaba de un halo de ―Misterio‖ para magnificar sus figuras y
generar la idolatría, lo cual muchas veces terminaba arruinándoles la vida a quienes se lo tomaban

102
da, y la publicidad de hoy, especialmente de la televisión, ha comprendido este
hecho, de manera de manipular y suscitar un estilo de vida que se caracteriza
por la pérdida del sentido común y la despersonalización, pero dejando en claro
que ese espectador que tiene el hombre hoy es el mundo, a quien debe
complacer. Se imitan entonces apariencias o poses, no se imitan decisiones y
virtudes. Recordamos que San Ignacio se convirtió verdaderamente mediante el
ejemplo de los Santos, quien, en circunstancias de postración e inmovilidad –
como el espectador del cine que nos recuerda la genial “Rear Window”,
digámoslo de paso- y no teniendo otra cosa para leer que la vida de los Santos,
se preguntó aquello que hasta hoy resuena en nosotros: “¿Y por qué yo no?”, y
puso manos a la obra, sabiendo que no decía lo que decía por confiar en sus
propias fuerzas o talentos, sino en la gracia de Dios que premiaría su
determinación. Hoy, en cambio, el joven que dedica largas horas al cine, y que
se emociona con las hazañas del carismático Bruce Willis en “Duro de matar” o
del fornido impostado Rusell Crowe en “Gladiador”, por no mencionar los
“duros” del viejo Hollywood o los héroes y heroínas de esta época estrafalaria
del todo se puede y todo vale, ¿en qué circunstancias serán capaces de
implementar lo que allí admiran y se les propone como admirable, si no son
precisamente virtudes que puedan sacar a relucir en la lucha de la vida
cotidiana, o si esas virtudes van anejas a determinados favores de los rasgos
físicos? Un mártir frente a los leones, un San Pablo frente a los sabios de Grecia,
nos pueden hacer comprender que es posible una fe a toda prueba
encomendándonos a la gracia divina, aunque nosotros no estemos en
condiciones ventajosas frente a las circunstancias. Pero alguien que toma un
revólver y liquida a todos los malos de la película fría e infaliblemente, sin otra
ayuda que su propia fuerza y el favor del guionista, ¿en qué se parece a nosotros
y a nuestro mundo que nos toca vivir? Las aventuras pueden ser estrambóticas y
fantásticas, no importa eso, si lo que allí se representa es el drama del hombre
caído que lucha por vencer al pecado y a sus tres enemigos de siempre. En la
medida en que el enemigo está sólo en el exterior de nosotros, la representación
es falsa o incompleta. ―Así, la moral cristiana siempre dijo al hombre, no que
perdería su alma sino que debía tener cuidado de no perderla”210. La moral del
cine le dice en cambio al hombre, sí que puede perder su vida, pero no más que
eso, no algo llamado alma.
“La autoridad del Arquetipo –afirma Antonio Capponetto- surge, en síntesis,
como una imperiosa y esencial necesidad del hombre, que de este modo viene a
quebrar lo que pudiera darse de nivelación, de igualitarismo o de sujeción a la
uniformidad gregaria. La autoridad del Arquetipo, su presencia refulgente,
aglutinante y directriz, es un reclamo natural del espíritu, es un silencioso
pedido que emana de la vocación jerárquica del hombre, de la perentoriedad
por subordinarse a un Orden y a un Ordenador, en una obediencia que es la
clave de la verdadera libertad”211. Comprobamos entonces que, para el
cristiano, el cine en general no es el medio más conducente –aunque tal vez
podría haberlo sido- para encauzar o buscar la imitación de los Arquetipos en
relación a ese Orden que debe buscar. Para el mundo, indudablemente, el cine,
como todo medio gráfico o audiovisual, es el vehículo más apropiado para la

demasiado en serio. El caso real de Greta Garbo, o el retratado en la película ―Sunset Boulevard‖ son más
que elocuentes.
210
G. K. Chesterton, ―Ortodoxia‖, Ed. Porrúa, pág. 91.
211
Cit. en ob. cit. R. P. A. Sáenz.

103
formación de seres mundanos y sin atisbo de lo trascendente, seres que, sí,
tienen noción del bien y el mal, porque el cine ha de presentarle los buenos y
malos claramente diferenciados y un Happy-End en este mundo, pero para
quienes el bien y el mal no adquieren una categoría verdadera porque al fin y al
cabo se acaban con la muerte. De allí que la consideración sobre el dolor
trascendido o las postrimerías sea un tema ajeno casi siempre a la experiencia
cinematográfica212.
Para el cristiano avisado el cine puede ser un medio donde los contra-
arquetipos o modelos negativos puedan ser vistos como lo que son para no ser
imitados, y, a la vez, para que los ejemplos de las caídas de los personajes que
nos son afines o simpáticos nos signifiquen un llamado de atención ante la
posibilidad de nuestra propia caída. Esto que ya lo hemos dicho varias veces
parece no ser visto o tenido en cuenta, tal vez porque no se busca un crecimiento
o una superación personal permanente en esto que es una guerra cotidiana o
“milicia contra la malicia”, al decir de Gracián, y que no se termina cuando
entramos a una sala de cine.
Apuntemos además que la sustitución de los Héroes y Santos –o más bien su
falta- por la representación de una ejemplaridad invicta de los héroes del
celuloide, se dio de la mano con una democratización o equidad (palabra muy
cara al ideario burgués-progresista) en cuanto a los méritos necesarios para
ocupar tal “Olimpo”. Pero tal despliegue mediático fue la representación
simbólica de lo que había ocurrido en las sociedades desacralizadas, pues como
bien afirmó Ignacio Anzoátegui: ―Cuando desaparecen los santos, aparecen los
afeminados. Cuando desaparecen las conquistas, llegan las cuentas de la
administración. Cuando desaparecen los guerreros, aparecen los políticos.
Cuando desaparecen los fundadores, aparecen los preceptores‖.
No podemos negar un rasgo muy inteligente en el cine, que es el que le ha
dado las mayores ventajas con respecto a las demás formas de representación de
la modernidad. Pensemos en un contra-arquetipo o una figura tutelar del
liberalismo como fue Juan Bautista Alberdi, quien escribió las siguientes
palabras: ―La victoria nos dará laureles, pero el laurel es planta estéril para
América. Vale más la espiga de la paz, que es de oro, no en la lengua del poeta,
sino en la lengua del economista. Ha pasado la época de los héroes; entramos
hoy en la edad del buen sentido.”213 El cine –es decir, el cine norteamericano-
vino a restaurar la figura del héroe, sabiendo perfectamente que el pueblo no
quiere a los economistas, sino a los héroes. Este volver a colocar al héroe en el
centro de la escena tuvo que ver con una voluntad de poder muy arraigada y
decidida por parte de lo que el mundo conoce como América, voluntad que tuvo
su correlato en lo político, económico y socio-cultural. Y, salvo excepciones, el
héroe americano debió ser ubicado dentro de un sistema de vida para ellos
imperecedero, determinado desde la propia Constitución norteamericana. El
cine le devolvió al hombre el deseo y lo afirmó en su identidad americana, pero
ese deseo lo encerró en una sala de cine. El western, por ejemplo, es la épica
recuperada, pero sin ideales. La épica que acaba en frustración (notoria
exposición de ellos son “Dos cabalgan juntos” y “El hombre que mató a Liberty
Valance”, dos películas tardías de Ford). Mas luego, cuando Estados Unidos

212
En cambio: ―He ahí a dónde la religión lleva a sus héroes. Arroja sobre el dolor tal claridad, que se lo
hace amar. Saborean sus delicias, se sumergen en él como en un baño. Miran a la cruz y dicen: O bona
crux, crux amata!”. Mons. Bougaud, ―El dolor‖, Herederos de Juan Gili Editores, 1913.
213
Cit. por Ignacio B. Anzoátegui en ―Vida de muertos‖,

104
intervino en las diferentes conflagraciones mundiales, esos arquetipos
suministrados movilizaron como nadie pudo hacerlo para defender el sistema
de la “Libertad” y la “Democracia”, Sistema que precisamente con su triunfo
final iba a acabar con todo verdadero arquetipo. De allí el carácter degradado y
falso de tales arquetipos. Por eso afirmamos en algún lugar que un excelente
artista como John Ford, resabiado de liberalismo, terminó mostrándose en sus
films desencantado con el paso de los años, o que Hitchcock elaboró un cine sin
arquetipos, o que los arquetipos de Howard Hawks sobrevivían en un mundo
cerrado y abstracto, sin posibilidad de imitación en un mundo donde rige la
Providencia Divina.
Además, aunque el cine ha buscado –no perdido del todo en aquel tiempo de
su período clásico- esa certeza ejemplar de lo varonil sacrificado, lo ha hecho a
través de actores que estaban muy lejos de ser lo que representaban (algunos
eran reconocidos homosexuales), y que con un gran esfuerzo de los hacedores
de films eran travestidos en los héroes que hacían suspirar a las multitudes. En
una época democrática donde ya no había héroes –sino presidentes, diputados y
senadores- se hacía necesario subsanar esa carencia y apagar la sed de heroísmo
y aventuras, la identificación de las masas con figuras tutelares. Desde luego que
el efecto era como el de una aspirina intentando curar un cáncer, porque el
espectador no toma demasiado en serio a esos héroes, sino lo puramente
ornamental y accesorio: cuando no es capaz de –o no es llevado por el director-
a relacionar lo que ha visto con su propia vida, entonces se detiene a considerar
que aquellos son actores cuyas vidas no corren peligro, y que todo lo que han
visto ha sido producido por el departamento de efectos especiales, el
maquillador, el montajista y los dobles de cuerpo. El espectador puede ser
llevado en definitiva a imitar los gestos, poses, o actitudes de su héroe o heroína,
actitudes que el Sistema le permite, pero no una actitud vital vinculada a un
ideal que lo represente. Y cuando ese ideal está sugerido, no es otra cosa que el
de la Democracia, donde precisamente no hay héroes porque todos lo son. La
desconfianza que aparece más tarde en nuestros tiempos por parte del
espectador es suplida de la manera más obtusa, ostentosa y pueril, mediante la
abrumadora exposición de efectos especiales y pirotécnicos a mansalva. No hay
personajes, no hay historia, no hay nada sino ruido y confusión, como
cualquiera puede advertir hoy viendo los adelantos en el cine de los próximos
estrenos, eso si no queda más remedio que permanecer en la sala para ver una
película que valga soportar ese momento.
Apuntemos algo muy importante, que se vincula al fondo de esta cuestión.
Comenta Monseñor Straubinger214 : ―Lo único que no hay que quitar a Dios es
el honor: la gloria de ser Él solo excelente y bueno y generoso y sabio. Todo lo
demás nos lo da Él, hasta la felicidad eterna y su propio Hijo en quien Él tiene
puesta su complacencia. Por eso Jesús niega que pueda tener fe el que busca su
propia gloria, y llama lobos rapaces a los falsos profetas, porque es un robo el
apropiarse de una parte de gloria y alabanza, por mínima que sea, ya que
toda ella pertenece exclusivamente a su Padre. En esto consiste principalmente
el abismo que separa el Evangelio y el mundo. Éste mira como virtud y suele
llamar noble altivez lo que para Dios no es más que soberbia. Afirmar la
propia personalidad es el consejo que daba Séneca. Volverse niño negándose a
sí mismo, en la propia personalidad es, como sabemos, lo esencial en el

214
Coment. al Salmo 88, 18.

105
discípulo de Jesucristo, pues los niños serán los primeros en el Reino, y los que
no sean como ellos no entrarán.‖
Ese afirmar la propia personalidad es también lo que se ha inoculado desde el
cine, lo que, desde luego, trae como resultado inutilizarse a sí mismo para toda
buena obra; acaso la película “The fountainhed” de King Vidor sea la cumbre de
esta soberbia. Paralelamente, pero en sentido inverso, “Vértigo” de Hitchcock
sería su opuesto absoluto; dejo al lector la oportunidad de comparar sus
simétricos –y opuestos- finales. Tal vez se pueda entender también cómo la
primera tendencia fue la que triunfó dentro del cine, a pesar de que para
algunos parezca lo contrario.
Finalmente, vale agregar esto que dice Antonio Caponnetto 215: ―Porque, en
definitiva, es en la elección de sus modelos y en la proporción con que esos
modelos elegidos y predilectos reflejan la ejemplaridad divina, como se puede
medir el esplendor o la decadencia de una comunidad histórica determinada‖.
Por sus frutos se conoce el árbol.

215
Cit. por R. P. A. Sáenz, ob. cit.

106
El cine y la novela


La gente se pregunta –escribe Chesterton- porqué la novela es la forma
más popular de literatura, por qué se leen más novelas que libros
científicos o de metafísica. La razón es muy sencilla: es que la novela es
más verdadera que esos otros libros. La vida puede describirse legítimamente
en un libro científico. Con mucha más legitimidad puede aparecer en un
tratado de metafísica. Pero la vida es siempre una novela imprevisible‖ 216.
Siguiendo al maestro Gilbert, cabe preguntarse por qué el cine subió al podio y
desplazó de su cómodo lugar a la novela en la preferencia popular, como
sabemos lo ha hecho casi desde sus inicios, o sin casi. Explicaba Ernest Hello
que había en la Novela un carácter universal: “Representa la tentativa del
hombre para librarse de la vida cotidiana. Es la decadencia del poema épico.
El poema épico contaba los viajes de los pueblos, viajes entreverados de
guerras. La Novela relata con el mismo tono los viajes de los individuos, viajes
colmados de aventuras. Las naciones habían pedido al poema épico que
perpetuase los grandes movimientos que realizaron; los individuos pidieron a
la Novela que substituyese los grandes movimientos que ellos no realizaron.
Pidiéronle que satisfaciese, mejor o peor, el vago deseo de heroísmo que la
imaginación les exigía y su corazón no realizaba.”217 Luego, en el siglo XIX, la
Novela ya no quiere aquello, sino que se dedica, tediosamente, a retratar la vida
ordinaria, “lanza lejos de sí la trompa épica; habla en el tono de la
conversación; complácese en contar cosas vulgares; entra en las ciudades
donde vivimos, en nuestras casas, en nuestras habitaciones.”218 Hasta que llega
el Cine para acabar con ese tedio y reinstaurar la épica y el “vago deseo de
heroísmo” siempre latente en los hombres, y lo hace desde sus inicios con
Griffith y “El nacimiento de una Nación”, en este caso para contar la gesta
americana. La vida pasó de ser una novela, a ser una película. Luego, una
corriente del cine se introduce dentro de “las ciudades y casas donde vivimos”
pero para instalar, mediante el enigma o el suspenso, otra realidad, aquella de lo
216
―La aventura suprema‖, en ―La mujer y la familia‖, Ed. Styria, 2006.
217
―El hombre. La vida, la ciencia, el arte‖, Editorial Difusión, 1946.
218
Idem ant.

107
misterioso o desconocido. Claro está que hubo también otra corriente que siguió
el derrotero de la Novela en cuanto ésta recurrió a las pasiones bajas –como
bien indica Hello- extraviando de esa manera el corazón. De una u otra manera,
el Cine quitó el lugar a la Novela.
Con el cine nace otro modo de reflexión, más difícil por cuanto uno no puede
detenerse en medio de la proyección de la cinta, como sí podemos dejar un
momento aparte el libro e incluso volver sobre el párrafo leído. El valor de la
palabra no resulta decisivo y significativo en el cine, donde las imágenes en
movimiento–y más tarde el sonido- obligan al espectador, que hasta entonces
era lector (incluso el espectador del teatro comprendía el sentido de la obra a
través de las palabras), a un esfuerzo por decodificar aquello que se le presenta a
un ritmo que no es el de la lectura. Por ello en principio la influencia teatral
persistió, haciendo de esa manera que el director tuviese que explicar sin
ambigüedades la situación filmada mediante intertítulos intercalados en las
escenas. Fue esta una situación de temprana adaptación a un espectador que se
estaba formando, pero fueron Griffith y los primeros maestros los que le dieron
un gran impulso a la recreación épica y/o aventurera en el cine, desplazando en
gran medida a la novela de las preferencias del público.
Pero hay otro motivo del arraigo en el cine por sobre la novela. La cuestión
está en aquello que vieron los más lúcidos observadores del lenguaje
cinematográfico, y que explicara Buñuel de esta manera: “El cine (...) es el mejor
instrumento para expresar el mundo de los sueños, de las emociones, del
instinto. El mecanismo productor de imágenes cinematográficas, por su
manera de funcionar, es, entre todos los medios de expresión humana, el que
más se parece al de la mente del hombre, o mejor aún, el que mejor imita el
funcionamiento de la mente en estado de sueño.(...) Las imágenes, como en el
sueño, aparecen y desaparecen a través de disolvencias y oscurecimientos; el
tiempo y el espacio se hacen flexibles, se encogen y alargan a su voluntad, el
orden cronológico y los valores relativos de duración no responden ya a la
realidad; la acción de un círculo es transcurrir, en unos minutos o en varios
siglos; los movimientos aceleran los retardos”219. Piense el lector que hasta
decimos, para indicar que en un sueño queremos huir de alguien que nos
persigue y lo hacemos lentamente, que “corremos en cámara lenta”, y entenderá
esa clase de equivalencias. Habitualmente cambia nuestra noción del tiempo, las
emociones lo intensifican de tal manera que nos olvidamos de él o nos sentimos
sus esclavos220; el tiempo de la espera –cronológicamente el mismo- no es el
mismo psicológicamente, para el que desea que llegue a su fin el partido de
fútbol que para el que desea que no llegue nunca, es decir, el tiempo es lento
para el que va ganando, pero es extremadamente veloz para el que va perdiendo
el juego. Todo depende de nuestro grado de identificación con los protagonistas.
Bien se ve que el cine es particularmente hábil para internarse en la mente
del espectador de otra manera que la literatura, cuando de manipular el tiempo
se trata. El montaje paralelo –v. gr. el de Griffith- es mucho más efectivo en el
cine que en el relato escrito. De modo que esta característica y este recurso del
cine ha venido a definir el tipo de historias que el cine podía y debía contar. Y las
diferencias entre estos dos modos de expresión –Novela y Cine- son tantas que

219
Conferencia publicada en la Revista Universidad de México, vol. XIII, 4-12-1958.
220
“El movimiento permite al lenguaje cinematográfico alcanzar climas de emoción que les están
vedados a las demás artes” (Robert Claude, S. J.).

108
el público no deja nunca de reprocharle al cine su discursividad o diálogos
literarios, su falsa imitación de la literatura u otros medios de expresión.
La aparente instantaneidad del cine (el “comprender en el acto, en el mismo
momento en que se ve”) y su aparente falta de exigencia hacia el espectador (que
siente que la lectura de un libro le demanda mayor atención, tiempo y esfuerzo)
junto a lo expresado en el citado texto de Buñuel, nos hacen suponer que el
espectador va al cine a soñar despierto, a entregarse a un hechizo placentero. De
manera que este deseo de evasión del hombre de la gran ciudad se interpreta
como una superficial apetencia de “aventuras” que la novela –imposible de
competir en el mismo terreno con el cine- ya no debía ofertar. Y entonces el
“establishment” cultural decidió ipso facto que el cine no era ni podía ser “arte”
ni estar a la altura de la novela, verdadero vehículo de la “cultura”. De hecho lo
que en los comienzos se conocía como “Cine Arte” o “Film d’Art”, venido desde
Europa, no eran sino adaptaciones de novelas prestigiosas. Pero este salto
cualitativo de las exigencias entre lector-espectador ha podido ser subsanado
por algunos directores que han ido formando al espectador –pero atención, al
espectador no llegado desde la nada, sino formado como el director con la
literatura que entiende la vida-, para exigirle a ese espectador la atención
debida. Fuera de estos pocos, como siempre sucede, las mayorías no van a
buscar verdades al cine ni, desde ya, a ninguna parte. De más está decir que no
la encontrarán en la moderna literatura, entregada a la corriente
democratizadora que todo lo relativiza o subjetiviza mediante la procacidad, el
sensualismo y el odio social que conduce a la irracionalidad que ha de igualar a
los hombres bajo un despotismo ilustrado. Si algunos pocos directores
sabiamente utilizaron el arte del cine para restablecer un lenguaje simbólico
mediante el cual redimieron ese hacer, la gran mayoría no comprendió –
indudablemente debido a su visión del mundo concertada por el liberalismo-
esas posibilidades que hubieran coincidido con el cumplimiento de sus deberes,
en el caso de que el cine fuera para ellos un arte y éste como tal debiera
subordinarse a medio y no fin en sí mismo. Los deberes comunitarios se
restringieron así a comunicar al público la propia y particular visión del mundo
de cada artista o de la sociedad liberal imperante sin su consecuente demanda
de respuesta del público, más allá de la comprensión de lo que el estilo del
realizador –como pura forma- le entregaba, cuando no a la mera propaganda –
a veces muy sutil- de las gestas infames que la nación hegemónica del siglo XX
emprendió alrededor del mundo.
Hay algo que se desprende del estilo pero que está más allá y por sobre él,
una respuesta cierta no engañosa ante la vida, eso que la novela hacía mucho
tiempo había dejado de dar. El cine podía darle al espectador esa aventura que
no era la realidad sino una “impresión de la realidad”, pero poco a poco esa
aventura o novela imprevisible que hacía verdadero al cine se tornó previsible,
tranquilizadora, y dejó de ser verdadera. Dejó de correr riesgos. La razón es que,
al decir de Chesterton, “el ser humano controla muchos aspectos de su vida,
suficientes para ser el héroe de su propia novela. Pero si tuviera control sobre
todas las cosas, habría tanto héroe que no habría novela. Y la razón por la que
las vidas de los ricos son tan sosas y aburridas es sencillamente porque pueden
escoger los acontecimientos. Se aburren porque son omnipotentes”221. Esa
pugna entre los directores muy personales y los actores devenidos en “estrellas”,
en un sistema de estudios que debía garantizar una determinada rentabilidad,

221
―La mujer y la familia‖, p. 134.

109
era zanjada a veces magistralmente por los directores que con una puesta en
escena muy inteligente disminuían esa omnipotencia. Hablamos de la
previsibilidad de un sistema liberal –y un país protestante, EE.UU.- cuya tarea
parecía ser tranquilizar y no inquietar. De allí la prescindencia de Dios y el
consecuente happy-end terrestre. Pero, conflicto que siempre existió, luego,
cuando las “estrellas” de cine aumentaron su influencia en la decadente
industria del cine, todo se volvió mediocre, insípido y aburrido, por lo que
debióse recurrir a la abundancia de trucos y efectos especiales –además de una
cuota de sexo cada vez más explícito- para intentar dotar de vida a un cine que
se moría sin remedio. Sólo el talento de unos pocos autores de films, en los años
’70, logró postergar la vida del enfermo terminal. La super abundancia de
dinero había corrompido todo con sus facilidades y no había ya épica
convocante ni hazañas que contar. Tanto se habían acomodado todos al exceso
de la riqueza, los placeres y las comodidades –productores, directores,
escritores y actores- que perdieron el contacto no sólo con la realidad y la
aventura que significa la vida, sino hasta con el mismo cine de los comienzos. Es
como dice Chesterton: “Lo que mantiene a la vida como una aventura
romántica y llena de apasionantes posibilidades es la existencia de esas
grandes limitaciones que nos fuerzan a plantar cara a cosas que no nos gustan
o que no esperamos. Estar metido en una aventura es estar metido en
ambientes incómodos”.
En el pasado siglo la aventura se refugió en el cine. Hemos de darle gracias
por ello. Pero afirmar la preeminencia del cine no equivale a denigrar la novela.
Son medios distintos del conocer. Pero debemos comprender las características
y aptitudes propias de cada uno para saber que hay historias que no deben ser
novela sino cine, y que hay historias a las que les va mejor la letra escrita. El
Quijote será siempre de Cervantes, por más adaptaciones que se hagan a la
pantalla. No puede trasladarse el alma de Cervantes que vive en cada palabra de
su novela. Y si, por ejemplo, se adapta a Conrad (“El corazón de las tinieblas”),
se lo hace muy libremente tomando su lineamiento general para a partir de allí
contar otra cosa en una historia personal que ya no será Conrad sino Cóppola
(“Apocalipse Now”). Hitchcock, hábil como Shakespeare, adaptaba pequeñas
historias, impersonales historias mediocres, pero que tenían algún elemento
propicio para desarrollar una fábula mediante la cual con la forma de un estilo
propio podría hacer cine y así desplegar su visión del mundo. El guión literario
de “Psicosis” debe ser un texto anodino que no dice nada. Pero “Psicosis” la
película es imposible de adaptar en términos literarios, ¿o alguien puede
imaginar el impacto de la escena de la ducha trasladado a la letra? Y si acaso un
novelista la escribiese, ¿podría dejar de decirle al lector que el cuchillo baja
hacia el cuerpo indefenso de la mujer como picotazos de un ave enardecida,
haciendo obvios los detalles para el lector que en cambio en el cine, en tanto
espectador atento, puede descubrir por sí mismo, con todas las asociaciones que
la pantalla sin darle énfasis le es capaz de presentar?
Esta falta de discernimiento respecto de las posibilidades inmensas del cine
no compatibles con el lenguaje literario hacen que se vea al cine como a un hijo
pequeño de la literatura, y que llame la atención que pueda afirmarse que
Hitchcock ha sido –como dijo no recuerdo quién- “el Shakespeare del siglo

110
XX”222. Pero, ¿acaso, como dijo alguien más, si Shakespeare hubiese vivido en el
siglo XX, no se habría dedicado al cine? Si el arte lo primero que nos
proporciona son emociones, y vidas (o “destinos” como decía Borges) y
caracteres, y detrás ideas y aun a través de ello nos sugiere o nos permite dar el
salto hacia lo trascendente, ¿dónde sino en el cine se ha refugiado el
pensamiento hecho poesía? No obstante lo cual, la novela, en tanto expresión
personal de un alma y un pensamiento que se declara a través de la letra,
seguirá existiendo, aunque en mucha menor medida y apostando a la reflexión
verbal que el cine, por su propia naturaleza, impide. En realidad, si nos
referimos a una forma tradicional de vivir y ver el mundo, el cine lo que ha
hecho ha sido tomar la posta que la literatura había abandonado -excepto por
unos pocos autores- para continuar por otros medios la batalla contra la Nada.
Sea con películas, novelas, cuentos, música, poesía, pintura o arquitectura, la
batalla debe ser continuada por unos pocos que han de comprender que parte
de la eficacia de su combate está en el cómo se libra ese combate, con armas y
herramientas que no son intercambiables.
Llegados al final del cine, en este ya bien entrado siglo XXI, el ejemplo de la
literatura y el cine es muy claro: aquel que pacta con el mundo es humillado por
él, burlado y usado hasta ser arrojado en el rincón del olvido (que muchas veces
se llama Museo, Biblioteca o venta callejera), sin la posibilidad de hacer que ese
sufrimiento sea redentor. Salirse de la realidad es salirse de la aventura; se
imposibilita entonces una verdadera comunicación entre el autor y el
espectador. La obra, en tal caso, carece de sentido. Es esto, evidentemente, lo
que está ocurriendo hoy. “La vida es una novela imprevisible”, repetimos con
Chesterton. El Cine se ha tornado previsible, como lo fue la Novela en su decaer.
La causa la explica mejor Ernest Hello: “El buen relato, así como la Historia,
para evitar el fastidio y dar luz, debe hacer sentir la presencia de Dios en los
hechos. La presencia de Dios es el aroma que impide que caiga en putrefacción
la vida humana. La mala novela ha sido, en el más alto grado, la negación de
la presencia de Dios.”223

222
García Lorca por su parte dijo: ―Así como en la América de abajo nosotros dejamos a Cervantes, los
ingleses en la América de arriba no han dejado a un Shakespeare‖. Creo yo que Hitchcock –un inglés
católico- vino a reparar un poco esta falta.
223
Id. Ob. Cit.

111
El cine y el happy-end

C
arente de una tradición verdadera que lo fertilizara, Estados Unidos de
América, el “paraíso” que ocuparon los puritanos y al cual dieron forma
los masones, hubo de inventarse una. ¿Cuál es aquella cultura que
acudió en salvaguarda de América como nación? No hay unicidad en sus
manifestaciones, pues si bien América dio (y mató) a un Edgar Allan Poe o luego
a un Pound, también acunó el famoso “american way of life”, con su rock’n’roll,
sus jeans y su Coca-Cola, que muchos alrededor del mundo critican pero
disfrutan negándose a saber lo que representan.
¿Cómo entra el cine en esta trascendental cuestión de cuya suerte ha
dependido el destino de los EEUU como nación imperial hegemónica? Si el cine
se propuso como universal o ecuménico –que no católico-, y si alimentó ese
designio mediante la apropiación de cuanto talento anduviera dando vueltas por
el mundo, ese afán de lo grande o titánico (piense el lector en los emblemas de
las productoras de cine y lo entenderá mejor), debemos decir que la habilidad
técnica de sus hacedores se dio de la mano con una característica explotada
como nadie. Nos referimos a la exposición de los mitos en el cine.
Sabemos que el hombre es por naturaleza religioso, por ello su sed de lo
simbólico que lo conecte con lo sagrado que intuye en lo profundo del ser
manifestado a su alrededor. Esta característica que bien ha sabido encauzar la
Religión (nos referimos a la única verdadera) y el Arte (que nace siendo
religioso), cuando éstos decaen o se oscurecen, no se llevan consigo la apetencia
y necesidad que hay en el hombre, pues está arraigada en lo más profundo de
éste la capacidad simbólica. Surgen entonces como sucedáneos las pseudo-
religiones o las religiones de la ideología política (movimientos de masas
gnósticos), la idolatría de las “estrellas” del cine, la política o el deporte, más
todas las variantes que puedan ocurrírsele al hombre en su desvarío. La
capacidad simbólica del hombre entonces puede ser bien o mal encauzada, y el
símbolo volverse hojarasca y devenir en alegoría.
El hombre en su esencia religiosa experimenta algo que puede o no
trascender a ese mundo que vive y que ve. Lo sagrado se manifiesta entre otras
cosas por medio de los símbolos, de allí que cuando no se manifiesta o

112
exterioriza lo sagrado se “sacraliza” lo profano (véase las experiencias extremas
del nazismo, el comunismo y hoy el democratismo liberal).
El cine, específicamente el cine americano, restauró a través de Griffith la
alianza con un modo simbólico de ver (y mostrar) las cosas, fundamentalmente
a través de la puesta en escena, el fuera de campo y la identificación de los
protagonistas del film como paradigmas. Justamente el mito instala un
comportamiento paradigmático o ejemplar que nos incita a imitarlo. En
referencia a esta relación de identificación-proyección del espectador con los
actores, Faretta decía que el cine no busca actores sino arquetipos. ¿Acaso es
difícil encontrar allí el presupuesto religioso que moviliza a América, la
encarnación de determinados arquetipos para consumo de todo el mundo? ―Al
representarnos de inmediato una cualidad física que se convertía en emblema
moral, el espectador cree asistir a un universo que deviene perfectamente
estructurado de antemano‖224. Esta “fotogenia” como relación moral que
establece el espectador de inmediato con el héroe de la pantalla es uno de los
puntos más importantes que han hecho que aquel cine triunfara en el mundo. Si
los héroes son, como dijo alguien, símbolos de la potencialidad que hay en el
hombre de elevarse a lo sagrado, cabe preguntarnos qué es lo sagrado que el
cine nos propone, y no cabe una respuesta unívoca al problema planteado, pero
sí en cuanto a la tendencia u orientación que mayoritariamente ha sostenido un
cine que no se cansa de agonizar. La clave está en esa “cualidad física” que se
nos propone como aduana conducente a la virtud.
Hoy ese puente que es lo simbólico (emblema firme en su momento marcado
por el Golden Gate hitchcoquiano de “Vértigo”, luego endeble y recauchutado
puente de Do-Lung en “Apocalipse Now”), ese puente, decimos, ya fue cortado o
dinamitado, y sólo alguien absolutamente independiente de la industria del cine
y sus postulados, alguien ajeno a los pareceres de mundo y asentado en una
Tradición como es Mel Gibson pudo restaurarlo y mantenerlo por un tiempo,
apenas por un par de películas.
Ese universo “perfectamente estructurado de antemano” que le brindaba al
espectador la seguridad que no le daba la religión –porque no la tenía o era
difusa o tibia-, o el país –sumido en crisis o guerras con esporádicos lapsos de
optimismo de conquista-, esa seguridad del espectador era satisfecha mediante
los habituales (que no absolutos, claro está) “Happy-end” o finales felices que el
cine le proporcionaba. La busca de sentido de las cosas, una certeza sobre la
vida humana que anulara el miedo y a la vez la consecución de la perfección
humana en determinados arquetipos de este mundo (más concretamente, del
mundo del cine) vienen a canalizarse por lo que Eric Voegelin ha llamado
variantes gnósticas del concepto cristiano de perfeccionamiento. Porque
―aunque no existe un perfeccionamiento total en la tierra, la vida cristiana
obtiene una forma especial en el vivir orientado hacia la perfección en el otro
mundo. Su configuración se forma a través de la sanctificatio, o sea la
santificación de la vida‖. 225 Así es que, dentro de esos movimientos de masas
gnósticos que se derivan del concepto cristiano profanado, es posible –
asequible- una perfección dentro del mundo histórico (y no exageramos al decir
perfección, véase las “stars” de Hollywood y la manera en que son presentadas,
expuestas y vendidas) inmanentizando “los componentes teleológicos o

224
Ángel Faretta, Nota en Revista First.
225
Cfr. ―Los movimientos de masas gnósticos como sucedáneos de la religión‖, Ediciones Rialp S.A.,
1966.

113
axiológicos”, esto es, la meta hacia donde nos movemos –cuyo límite feliz nos
ofrecen los “finales felices” del cine- y el valor de esa meta: la obtención de una
determinada situación social o lugar en el mundo tras haber vencido una serie
de dificultades por las propias fuerzas y el concurso de los guionistas226.
Decía el escritor húngaro Stephen Vicinczey, alguien que por cierto no es
creyente: ―La vida prepara para cada persona una serie de golpes y uno de los
usos de la clase de ficciones que admiro y que trato de escribir es proveer una
especie de entrenamiento psicológico: le hace sufrir golpes y pérdidas en su
imaginación de tal manera que, cuando le sucedan en la vida real, no se halle
por completo desprotegido y se encuentre mejor preparado para
enfrentarlas.(...) Hay una epidemia de la enfermedad mental en los países
prósperos, creo, que se debe a que la gente se pasa horas consumiendo
películas, programas de televisión y best-sellers masivos que les proveen una
imagen de la vida donde todo tiene un final feliz(...) El final feliz es una ley de
la cultura de masas. Se ha sembrado en la gente la idea de que todo se arregla
al final. Siempre. Cientos de millones de personas creen en esto, por eso
cuando son golpeados por la vida real y no llega el final feliz, muchas de ellas
quedan destruidas. Espero que mis libros hagan más fuertes a los lectores, en
este sentido y también en otros. Como escritor me siento como un explorador
enviado por mis lectores para informarles con qué habrán de encontrarse si
siguen este camino o algún otro‖. 227
Lúcidas palabras de quien sabe aclarar que ―la literatura no tiene nada que
ver con la literatura sino con la vida‖. Vida a la que, por otra parte, para este
escritor no católico, y por lo tanto, errático, debía dársele un sentido. Por
supuesto que puede caerse en –a partir de las anteriores palabras- la
justificación de los finales oscuros y pesimistas. Esa es la parte que le
corresponde al cine europeo en esta situación dialéctica tramposa, que una vez
un director francés sin ninguna culpa se ofreció a aclarar: “Tavernier ve una
gran diferencia entre el cine de Estados Unidos y el europeo, al señalar que ―el
americano es afirmativo y el europeo interrogativo‖, y explica que los
norteamericanos ―piden soluciones fuertes y optimistas en las películas‖,
mientras que los europeos prefieren ―dejar dudas al final‖.228 Cualquiera de
estas ilusiones, o desilusiones que dejan dudas al final pueden conducir, cosa
que no es el propósito del arte, a infundir desesperación, y por lo tanto, a negar
la vida misma y a sí mismo. Por eso el arte siempre ha de buscar –y muchas
veces lo hace sin proponérselo a priori- la trascendencia de esta vida.229

226
No se olvide además que los films estaban realizados, antes que nada, para ganar dinero. Por lo tanto
se debía pensar en el público, de allí las previews o vistas previas en salas especiales, donde de acuerdo a
la recepción del público podía cambiarse la película o su final. De allí también que se buscasen fórmulas
probadas y estereotipos. El arte en tiempos de la democracia.
227
Reportaje en diario Página/12, 17-02-1995.
228
―Tavernier dice que el cine estadounidense protege la ignorancia‖, 17 de abril de 2004, EFE.
229
Con respecto a los verdaderos y falsos finales felices en la vida, la visión verdadera de las cosas puede
resumirse así:
”El triunfo grandioso y público de Cristo: he ahí la primera razón del juicio final.
Pero hay una segunda razón que justifica plenamente ese juicio: el triunfo de la virtud ultrajada y el
castigo del vicio triunfante.
En este mundo, señores, suelen triunfar los malvados. Y la virtud, ultrajada y escarnecida, suele
terminar en la cárcel, en el destierro, cuando no en la más afrentosa de las muertes, los ejemplos
históricos y contemporáneos son tan abundantes y conocidos, que renuncio a poner ninguno.
No os escandalice este hecho, señores. No os cause extrañeza alguna, porque tiene una explicación
clarísima a la luz de la teología católica y aun del simple sentido común. Ha sido siempre así y

114
Hay muchos ejemplos de finales felices complicados o no del todo ciertos.
John Ford es uno de esos ejemplos, aunque también claudicó varias veces. Otro
caso, superior, es Hitchcock, quien nos daba finales no del todo felices
(“Vértigo”, “La ventana indiscreta”, “Psicosis”, “The wrong man”, “La soga”) y
nos alertaba a través de las peripecias de sus personajes –emblemas del ser
humano caído antes que paradigmas, o si al ser ello mismo, actores-arquetipos,
“destrozados” por la historia que se contaba-, en ese avisar de que hay un orden
por sobre nosotros, criaturas que no debemos osar imponer nuestro caos.
Debemos finalmente hacer esta mención: podrá argumentarse que el llamado
cine clásico (años 1930 a 1965 aproximadamente) nos mostraba, decidiendo, un
mundo no igualitario y ajeno al soportado hoy, un mundo donde algunos se
destacaban más que otros –el protagonista o héroe, los co-protagonistas, los
antagonistas, los actores secundarios, los extras-, donde a la vez todos pero cada
uno estaba bien llevado. Bien, no era aún el tiempo del igualitarismo asfixiante o
la “equidad”, como les gusta decir a los progresistas, y además se estaba
forjando toda una mitología politeísta (diosas, divas o estrellas son nombres
evidentemente sacros para designar a las actrices que Castellani no tenía
empacho en llamar “prostitutitas”). No olvidemos, además, que aún había en el
público la apetencia de historias y toda historia que se precie de tal tiene héroes
y villanos. Pero además, ese cine le mostraba al espectador, que se identificaba
con sus ídolos –el ser-otro mientras duraba el film-, que de alguna manera
podía llegar a triunfar como ese “ídolo” lo hacía en la pantalla. ¿Cómo?
En el “país de las oportunidades” y del “sueño americano”, donde todos se
hacían desde abajo, las estrellas –a diferencia de una aristocracia real- podían
subir a la cima mediante su esfuerzo (y no sabemos qué más) y el favor del
público. De esta manera se generaba una idolatría o endiosamiento del que el
hombre común podía llegar a ser partícipe, o lo era en la medida en que
democráticamente, a fuerza de llenar las salas, convertía a esa figura en
“estrella”. Cuántas víctimas ilusas se habrá cargado el sistema en el medio de
ese camino, no lo sabremos nunca. Claro que también había derroche de talento
porque una fábrica que exporta a todo el mundo se tomaba las cosas en serio.
No se improvisaba. En ese sitio pudieron meter baza unos pocos entendidos,
pero ese es otro tema.

N. B.: Para seguir con aquello de los finales felices que el mundo (uno de los
tres enemigos del alma cristiana) propone para olvido de nuestros deberes para

continuará siendo hasta el fin de los siglos. En este mundo triunfarán siempre los malos, y los buenos
serán siempre perseguidos. ¡Siempre!
No os escandalice esto, que la explicación es sencillísima. Es una consecuencia lógica de la infinita
justicia de Dios. (...) No hay hombre tan malo que no tenga algo de bueno, y no hay hombre tan bueno
que no tenga algo de malo. Y como Dios es infinitamente justo, ha de premiar a los malos lo poco bueno
que tienen y ha de castigar a los buenos lo poco malo que hacen. Esto es cosa clara: lo exige así la
justicia de Dios.
Ahora bien: como los malvados, en castigo de sus crímenes, irán al infierno para toda la eternidad,
Dios les premia en esta vida las pocas cosas buenas que hacen. Y como los buenos han de ir al cielo para
toda la eternidad, Dios comienza a castigarles en esta vida lo poco malo que tienen, con el fin de
ahorrarles totalmente, o en parte, las terribles purificaciones ultraterrenas.
Ahí tenéis la clave del misterio. La mejor señal de reprobación, la más terrible señal de que un
hombre malvado acabará en el infierno para toda la eternidad, es que siendo efectivamente un malvado,
un anticatólico, un blasfemo, un ladrón, un inmoral, etc., triunfe en este mundo y todo le salga bien.
¡Pobre de él! No le tengáis envidia por sus triunfos, tenedle profunda compasión. ¡La que le espera para
toda la eternidad!”. A. Royo Marin, O. P., ―El misterio del más allá‖, Apostolado Mariano, 2005.

115
con Dios, a la vez que “tranquilizar” ante el temor a la muerte y lo que pueda
venir después, hoy leemos en el diario (Clarín, 16-01-07) una idea de la “Iglesia”
Anglicana, noticia levantada del “The Daily Telegraph” y que expone la
propuesta de los herejes de Inglaterra de “adaptar la religión al estilo de vida de
las personas”, ofreciendo en los servicios fúnebres el uso de videos con imágenes
de los difuntos, el lanzamiento de “fuegos artificiales para lanzar las cenizas al
cielo”, entre otros disparates. Ya lo habíamos advertido en la establecida
costumbre de aplaudir en los cementerios al despedir a los difuntos, como si de
terminar una función teatral se tratara. La negación o temor de un final no
aceptado trae así la imagen de un festejo ante quien quizás esté ingresando en el
fuego eterno al son del batir de palmas. “Happy end” temeroso de quienes ya no
pueden arreglar las cosas como si se tratase de una película.

116
Epílogo

P
ara Aristóteles, nos dice Castellani, “la felicidad era trabajar en
investigar la Verdad, la “contemplación”, como la llama él.” Y cuando
habla de la Verdad se refiere a la verdad que salva, no a la simple
verdad de los hechos. Así hemos querido abocarnos a esta tarea. Ver en los
hechos pero más allá de los hechos las ideas que los han producido.
El hecho investigado ha sido el cine, en concreto desde multiplicidad de films
que hemos frecuentado y conocido a lo largo del tiempo, para partir de lo
particular a entender lo general.
No hemos querido hacer un libro sobre “cómo ver películas” porque de
alguna forma nuestras críticas (disponibles en nuestro blog Videoteca Reduco),
parcial e indirectamente, ya han contribuido a ello. El presente trabajo sería un
complemento acerca de diversos aspectos que hacen al cine como idea o imagen
del mundo que se propone al espectador. Inclusive la idea misma de espectador
que nos da el cine.
Y lo hemos hecho teniendo en cuenta el mundo en que vivimos, saturado de
angustia que se enmascara en el afán de diversión que oscurece e impide todo
pensamiento.
“¡Ilusiones y diversiones! No pueden nutrir al hombre mucho tiempo, pueden
sólo engañar al hombre. Y la desesperanza acecha detrás, cada vez más
implacable...” dice Castellani en “Los papeles de Benjamín Benavides”.
Lo que movió a los hombres a las primeras indagaciones filosóficas –afirmó
Aristóteles- fue la admiración. Y tal a causa del movimiento o la mutación. No
hay, entonces, admiración posible si no se tiene por base lo que no cambia, lo
que permanece, lo esencial. Cuando esto se oculta, cuando lo que vale es sólo lo
que cambia, la admiración desaparece, y con ella el pensamiento y la verdadera
contemplación. Renunciar al pensamiento supone no encontrar la relación –
verdadera- entre las cosas, y entonces no sólo no se sabe mirar, sino tampoco
amar.
El cine se acabó porque ya no existe el espectador de cine. Existe el
consumidor de cine. El hombre reemplazó el horizonte por una pantalla. Ya ni
siquiera la del cine, sino la del televisor o la computadora, y ni aún éstas: ya la
del teléfono celular. Su mirada se estrecha cada vez más.
Las ahora funciones en 3D buscan que el consumidor “experimente” la
película, antes que mirarla para poder “verla”. El subjetivismo da la espalda a la
realidad, la fantasía desencarnada adormece las conciencias e impide la toma de
distancia con respecto a aquello que se muestra. Si uno no se distancia no
piensa, y entonces no decide nada.
Se ha perdido la fe y con ella la inteligencia, por lo tanto los ojos son cuencas
vacías que miran sin ver el engaño que reciben pasivamente. “Si tu ojo fuere
simple, todo tu cuerpo será luminoso; mas si fuere malo...”, dice el Evangelio.
Si algo le agradecemos al cine es que nos haya hecho pensar. Pero sabemos
que allí no se termina la cosa, porque además se puede pensar bien o pensar
mal.

117
Se puede tomar al cine como mera distracción pasajera o se puede tomar
como completa sabiduría que nos lo da todo, incluso la teología. Una y otra
posición se asemejan en que ambas conducen al papelón. Uno en su callado
transcurrir cotidiano pasará por alto una posibilidad de conocer
imaginativamente las ideas que debe servir o debe combatir, aquí en este
mundo. Otro en su fanatismo casi idolátrico pensará en círculos sin advertir que
una ilusión gobierna su vida.
Ambos, el estulto y el “sabio” son las dos caras de la misma moneda, de una
moneda desvalorizada: “Entre el espectador y el idólatra, hay en efecto poca
diferencia: los dos tienen el culto a la creatura; los dos se tornan semejantes a
aquellos que ellos aman. La pasión de ver, la pasión de recibir las imágenes del
mundo acaba por borrar en el hombre la imagen de Dios” (G. Gueydan de
Roussel, “Las tres fases políticas”).
El primero debería saber que una interrogación lo espera a la vuelta de la
esquina, cuando ya no haya diversiones. El segundo debería recordar que “la fe
libra y defiende de errores a la razón”, y la fe tiene sus exigencias y no viene
suministrada por la obra humana.
Y finalmente todos deberíamos recordar –para evitar seguir perdiendo el
tiempo- estas palabras de Kempis, de modo de poder dar el paso para acceder a
aquello que nos hace libres, que es la Verdad plena a cuya contemplación
estamos llamados:

“Acordaos a menudo de estas palabras de la Escritura: el ojo no se
sacia de lo que ve ni el oído se harta de lo que oye. Aplicaos, por
tanto, a desligar vuestro corazón de las cosas visibles para llevarlo
enteramente hacia las invisibles”.

Kempis – Imitación de Cristo – L. I Cap. 1.

118
Índice de imágenes

El cine como alimento
La sombra de una duda, dirigida por Alfred Hitchcock en 1943. Una de las más
formidables muestras de cómo el genio del cine mediante la puesta en escena
despliega sus ideas, dejando al espectador el trabajo de la lectura de esa puesta,
completando en sí mismo el sentido de la obra.

El cine como evasión
The Sullivan’s travels, dirigida por Preston Sturges en 1941, refleja un aspecto
limitado del cine y desligado por fuerza de un alcance mayor. Esto es: el cine como
pasatiempo y forma de escape: para graficarlo pone de espectadores a presidiarios
de una ignominiosa prisión.

El cine y el espectador
La ventana indiscreta, dirigida por Alfred Hitchcock en 1954. La mejor crítica sobre
el tema ha sido dada por el cine mismo. Depende del espectador –y su libre albedrío-
qué tipo de espectador quiere ser, es decir, si sólo quiere ser un espectador o si
quiere tomar la debida distancia para que su experiencia cinematográfica sea
completa y fecunda.

El cine y el espectador II
Stella Dallas, dirigida por King Vidor en 1937. Una crítica incompleta al cine y el
daño que puede hacer en los espíritus no preparados, la de engañarse acerca de la
realidad por culpa de las ilusiones que el cine alimenta.

El cine y la crítica
La Pasión de Cristo, dirigida por Mel Gibson en 2004. Una película que desnudó los
espíritus de quienes se ocupan de hacer “crítica” profesionalmente, motivo de
contradicción y revelación de la incomprensión y la ignorancia general en materia
religiosa y estética de los supuestos entendidos en la materia. Sigue siendo un hierro
caliente que ningún crítico tiene deseos de agarrar.

El cine y la moral
Casablanca, dirigida por Michael Curtiz en 1941 y Los cuatro jinetes del
Apocalipsis, dirigida por Vincente Minnelli en 1962. La moral laxa de Hollywood en
medio de la propaganda política, en dos ejemplos de excelente calidad artística.

El cine y la poesía del orden
Sabotage, dirigida por Alfred Hitchcock en 1936. Como su compatriota Chesterton,
el genio del cine postulaba en su cine una constante pugna entre el orden y el caos,
resolviéndose bellamente la victoria en la restauración de un orden, aunque
precario, debido siempre a las heridas del pecado original en el hombre.

El cine y el subjetivismo
El arca rusa, dirigida por Andrei Sokurov en 2002. Tal vez el mejor ejemplo de lo
que no es el cine.

Sobre formas de ver el cine
Afiches publicitarios de Leones por corderos, dirigida por Robert Redford en 2007 y
El nido vacío, dirigida por Daniel Burman en 2008. La horizontalización absoluta

119
del cine falto de trascendencia e imaginación, o “fotografías de gente que habla”
(Hitchcock).

El cine y los movimientos de masas gnósticos
Rescatando al soldado Ryan, dirigida por Steven Spielberg en 1998. El
americanismo que pretende unificar ecuménicamente pasando por el rasero
diferencias sustanciales. Nuevamente la falta de sentido metafísico de la vida.

El cine y Hollywood
Letrero identificatorio de Hollywood (originalmente decía Hollywoodland) instalado
en 1923 en las colinas de Hollywood Hills, Los Angeles, California. Insignia no sólo
de un lugar de trabajo, sino también del mundo del cine y el entretenimiento
norteamericanos y de una forma de ver el mundo.

El cine y el misterio
El hombre equivocado, dirigida por Alfred Hitchcock en 1957. El misterio como
enigma policial, traspasa la simple intriga para interpelar al espectador. Aunque la
vida parezca absurda, hay un orden que la rige y donde hay un orden hay un
Ordenador. No hay otra disyuntiva: creer o permanecer en la oscuridad.

El cine y los arquetipos
Cary Grant en Sólo los ángeles tienen alas, dirigida por Howard Hawks en 1939 y
Richard Widmarck y James Stewart en Dos cabalgan juntos, dirigida por John Ford
en 1961. De la afirmación rotunda de un arquetipo temerario a la confesión de que
los arquetipos están gastados y ya no son posibles según la fábrica de los sueños
acostumbraba facturar.

El cine y la novela
Apocalipse Now, dirigida por Francis Ford Cóppola en 1979. Una buena muestra de
cómo la literatura debe adaptarse al cine, y no al revés. Conrad recreado y superado.

El cine y el happy-end
The Tall T, dirigida por Budd Boetticher en 1957. Convencionalismo absoluto en un
film cuyo final se adivina desde temprano: ninguna sorpresa que saque al espectador
de lo que espera.

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