Cepruro 4

PALIMPSESTO TELLES

"En mi comienzo est mi fin"

o el cine como arte de la nostalgia

Donde se explica al arnable lector crno conqarar lo que pare-

ce incomparable y cmo rastrear en una pelcila las hiellis der
guin qwe la precedi y, en su cltsq de la obra en que aqulla tom
fwndamento.

Lo que me inreresa del cine es la abstraccin.

o. r.

l.
4.1. Identidades y diferencias

La finalidad de este texto se orienta en la direccin de inten-

tar iluminar la sustancial identidad estructural de los comien-
zos respectivos de los dos primeros filmes de Orson \Telles (Clzz-
dadano KanelCitizen Kane, t941]; El cud.rto rnandamienro [The
Magnificent Ambersons, 19421), ms all de sus diferencias apa-
rentes. Para ello se pone en juego un doble movimiento que se
sita, como se ver, a mitad de camino entre el anlisis textual
y el comparatismo y la filologa cinematogrfica.
Dos son, tambin,las hiptesis que subyacen en esta aproxi-
macin. La primera insiste en que relacionar dos fragmentos to-
mados de obras diferentes (aunque se trate de filmes del mismo
autor y que se suceden en rigurosa continuidad cronolgica),
supone apostar por una orientacin que conduce a <(agrupar el
material de los hechos en una representacin perspicua("ber-
siclttlichen" Darstellwng)". Con esta expresin Ludwig \ittgens-
tein quera llamar la atencin sobre el hecho de que en los campos
de la filosofa, del arte y de la religin, la nocin de
"explica-
cin" debe de ser sustituida por la de udescripcin,,, en la medi-
da en que las respuestas a los problemas estticos se apoyan, sus-
tancialmente, sobre la bsqueda de identidades expresivas, sobre
la identificacin de rasgos comunes entre objetos aparentemen-
te muy distantes unos de otros. De esta manera se pueden ..ver
las conexiones y se ,ragudiza nuestra mirada ante las relaciones
formalesrr.l
La segunda, que sirve de complemento a la anterior, afirma

1. Sobre el concepto de "representacin perspicua, o orepresentacin sinptica" vase

Ludwig Tittgenstein (i988, panigra{o 122, pgs. 127-129. b) y (1992t 68).
726 LA MIRADA CERCANA
que se oye en todo producto artstico el eco de fases anreriores
del trabajo creativo. Que, a la manera de un palimpsesto, puede
ftrstrearse siempre, bajo la pulida superficie de la obra acabada,
las huellas, ms o menos reconocibles, de estadios anteriores del
proceso de pwesta en forma. Hecho tanto ms evidente cuando
se trata de un arte impuro como es el del cine y del que los dos
casos que se abordan en estas pginas ofrecen ejemplos perti-
nentes. IJno, de lo que llamaramos el grado mnimo de deriva-
cin (un guin original que da lugar a un filme); orro, ms com-
plejq en el que partiendo de una novela original, se llega al estadio
final (la adaptacin flmica) a travs de la doble escrirura de un
programa radiofnico y de un guin cinematogrfico.z Es de-
cir, se trata, en esta perspectiya, de preguntarse acerca de las trans-
formaciones constatadas, de intentar volver significativos los des-
plazamientos detectados, de caer en la cuenta, de nuevo con
flittgenstein, de que para resolver las cuestiones estticas, en
realidad tenemos necesidad de ciertas confrontaciones
rea-
grupar ciertos casosrr.3
-de
4.2. La declaracin de intenciones
Pocos son los cineastas que confiesan sus intenciones, abier-
tamente y desde el comienzo mismo de su obra. Atendiendo
a este peculiar ngulo de acercamiento puede decirse que Or-
son \/elles presenta la peculiar caracterstica de compartir con
un autor de sensibilidadtan diferente a la suya como es el caso
de Luis Buuel, idntica voluntad de iniciar el juego poniendo
todas las cartas sobre la mesa.
2. A los que habra que aadir, en puridad, el que en el caso de El cuarto manda-
miento nos encontramos ante un filme que sufri notbles alteraciones de cara a su
exhibicin pblica, lo que puede obligar a comparr la .versin original,, hipottica
y la "versin final". Y si an queremos complicar ms las cosas podemos incorporar
al trabajo la primera adaptacin reilizada de la novela de Tarkington, filmada er1925
con el ttulo de Pampered yutb.
3. Ludwig \flittgenstein (1,966: 29).
PALIMPSESTO TELLES t27
En este ltimo caso, el ojo seccionado de la primera secuen-
cia de Un perro andalwz (Un chien andalou, 1929) puede y debe
leerse como programa de actuacin, como agresin frontal ha-
cia la pulsin escpica del espectador no prevenido, como ex-
plcita declaracin acercade esa denegacin bsica del placer del
ojo que iba a constituir, a lo largo de una obra an por venir,
una de las marcas de estilo del cineasta aragons.
Si nos referimos a Orson l/elles, me parece que puede decir-
se que esa cmara que oiola ostensiblemenre el espacio prohibi-
do del Xanadu en el que agoniza el camalenico Charles Fosrer
Kane, nos introduce de lleno en los ignotos territorios del cine
moderno.
Cine moderno, sl. Al menos en tanto en cuanto apliquemos
esta designacin a la aparicin, en primer trmino, de esa auto-
conciencia narrativa en la que el deus ex rnachina no se privar
de hacer su aparicin en escena, una y otra yez, para guiar al
frecuentador de las salas oscuras a rravs del laberinto de la fic-
cin. Puede decirse que, con Ciudadano Kane, elcinematgrafo
se despide de la edad de oro de la inocencia y el relato clsico,
renunciando definitivamente a la ingenuidad, se vuelve sobre s
mismo componiendo el oscuro anagrama de la serpiente que se
muerde la cola.
Las imgenes que abren Ciudadano Kane deben enrenderse,
en este contexto, como portadoras de una explcita dimensin
emblemtica. Cuando \a cmara deje atrs el significativo carrel
de
"NO TRESPASSING", no slo se habr dado un paso hacia
adelante, motivado, de acuerdo con las necesidades del relato que
se inicia, por las propias caractersricas psicolgicas del persona-
je que se asla tras las verjas de Xanadu, sino que se nos propon-
d un autntico gesto metacinematogfico que ilustra muy bien
la manera a travs de la que \Telles pensaba su relacin con el
arte del cine y con la industria que lo hace posible.
Gesto de afirmacin soberana, designacin abierra de un na-
rrador para el que nada permanece velado y que se autodesig-
nar como aquel capaz de controlar el flujo de la informacin
 t28 LA MIRADA CERCANA
PALIMPSES]O TELLES
129

que marca el debut hollywoodiense de \X/elles, gue,

I
casualidad, se detienen, en primera instancia, ant la
no por
muerteiel
personaje Kane. cuando al finar der filme, ra cmaraarandone
al grupo.de periodistas que han indagaclo, infrr.,rlorr*.rri.,
sentido de la ltima palabrade Kane, para sobrevola, ." "t
,r, r_
jestuoso movimiento de cmara, qr. ,ro, conducir al ncleo
vco del secrero, los resros del
nauflgio de una a. pr_
""f"r,ra
der, nada podr volyer a ser como antes. A partir d" o_
mento las historias dejarn, automticament;, de contarse "r" so_
las. Al urase una vez,
_impersonal le sucede, de g"n;r,l; ;;,
100
y.la mirada imperiosa del autor. Si algo decisivo i, oL"",r,
que el relato dispensa, como aquel que sabe aquelloque se ocul_
el prlogo y en el final de cir.rdadaio Kane no es "
ta a los personajes para siempr y al espectador mi".rt.as el rela_ -con ser
importante- lo que las imgenes muestran en su espectacular
to
-sostenido por esa misma carencia- se despliegue, multifa_ superficie, sino un YO cuya presencia se marca con asoluta
ctico,.ante sus ojos: ..Rosebudr, secreto q.r" KrrJ se ilevar a ni_
tidez en la misma rnareria d.l filn e. si en el campo d" lr
la tumba p-".9 lVelles, comprensivo,
ctmp".tir con noso- lit.r*
_qy9 tura alguien escribi que lo que define , .rr, ,.rto, moderno
tros al final del filme.a si con ,lgo ,o, encontramo s en ciuda- es
su imposibilidad de escribir una frase como ,,La
dano Kane es ante el despliegu" J" ,_r.r, voluntad d. pod". ,.tr_ marquesa sali
a las cincoo, podra decirse que la radical novedad
tico que tie con su subjerividad todo .l .ort"rrido de las ,p"rrJrf",
Ia prirnera cbra cinematograficade 7eles se sita
imgenes del filme. .r, .l t".."ro
de volver explcito el que cada vez que se pronuncia
Por eso puede verse en el prlogo y eplogo de Citizen Kane una frase
semejante lo que se esr diciendo, en r.aliad, es ,.).o
una prolongacin de. esa cmara subjetiva q-r., el proyecto digo qwe
abortado ", ia marquesa sali a las cinco,. Donde el nfasis _y err?
le .Hearl of Darkness." p. p^ri ,n ^rn. ,l p..ro_ novedad- se situaba, por primera vez en el campo a ,A.**_ "r'i,
1a;'e
de Marlow. Pero, en el paso " ,rrm obra a otra la ,^ o
ha desplazado su posici1. De camera-\, de ojo d"l p"rrorrj. , tgrafo, en ia prime o p^it de la frase.
ojo del auror: la mirada del creador, el ojo uicuo y o*rripr.-
s.ente- Desplazamierfio trascendental, que explica ., br"rr,
*._
dida la fascinacin que ejercen las imgenes d. ,p"rt.r, del file 4.3. Del guin l filrne

4. No puedo evitar el comentar aqu un_hecho que me parece decisivo para

situar, rt. el rnomento adecuado para proceder a anclar en el
e.n una adecuada perspectiva, los
lmitls de la tan rrada y lleuada,r"nrgr"riir* i, ou; ", fiime las afirmaciones
cuerpo del
lr'elles y Herman
J. Mankiewicz sc entregaron ar adoprar l, .rt.r.turi'd" arriba realizad,as.para ello qui-
'-.r"" p uzzr" plar
la construccin de su guin. Ni siera proceder a sealar tres notables alteracion., _,rrrro
el puzzre"ro es tanro
un orden rigurosamente cronolgic- ni, ro que es ms importan*,
i)riio;, ;;g';
drrtirtoo, ,
mr"" a" lmportantes cuanto que se producen en un contexto de respeto
decisivo,que hubiera significado e1 negar al espectador 1"."rolrr.in"r "i"p"r"
d"l;"S;;;;;_ general a las indicaciones del guin- que se pueden
puesto. Habr que esperar, al menos, hasra la cada de los sesenta
p"." podJ. p"i-r.r, a.r..ri.
esta cuestin en todas sus implicaciones. el paso desde el shooting trript (qu".n .l .r* d,e Citizen
Kane
",
130 LA MIRADA CERCANA
est fechado el t6 de julio de 1940,5 pocos das antes del inicio
del rodaje) al filme tal y como lo conocemos. Alteraciones !lue,
por tanto, son imputables al trabajo de filmacin y monta)e y
que se ubican ms all del espacio, propiamente dicho, de la es-
critura del guin.
Empecemos por la aparentemente menos importante. Basta
comparar el filme terminado con el guin de filmacin para dar-
nos cuenta de que ese llamativo primersimo primer plano de
los labios de Kane profiriendo nRosebud" no estaba previsto.
tt, la descripcin de este momento que puede encontftlrsc
"r
en el texto del guin original:6
13. Int. Kane's bedroom - faint dawn - 1940.
A snow scene. An incredible one. Big impossible flakes ol
snow, a too picturesque farmhouse and a sno\man. The jin-
5. VaseparaestespectoTheCitizenKanebook(1971),quecontiene,juntoalshoor.itr,,
script,lacuttingcontinuityrealtzadapor1aRKOel 21 defebrero de7941 y elclcl,l.
texto de Pauline Kael, Kane" (citamos por la edicin en paperback, realiz,r,l.r
"Raising
por Methuen en 1985). Aprovecho para sealar que es inti1 a la hora de consultr ,.1
dccoupage publicado por llavant-scne dw cinma (1962). l-o que aqu encontram()s no
es una descripcin de las imgenes sino un hbrido de mala literatura e incorectas rl i r
maciones. lJn somero ejemplo: para describir 1a primera visin de Xanadu, ,. "l.r
visin del castillo hace pensr en un cuadro deJeronimus Bosch,. Aadirem()s ()1r,,
caso, todava ms escandaloso, ms adelante.
6. Tbe Citizen Kane book, ob. cit., pgs. 86-87.
PALIMPSESTO \IELLES 131
gling of sleigh bells in the musical score now makes an ironic
reference to indian temple beils music freezes.
KANE'OLD OLD VOICE. -the
Rosebud!
The camera pulls back, showing the whole scene to be contai_
ned in one of those glass balls whlch are sold in novelty stores
all over the world. A hand
-Kane,s hand, which ha, be"n hol_
ding the ball, relaxes. The ball falls of his hand and bo,rrd, do*,
I*.? :i?.r:-d steps leading to the bed, rhe camera following. The
ball falls off the last step nto marble floor where i, b."rfr, ,h.
fragments glittering in the first ray of the morning ..r.r. ihi,
ral.cuts an angular pattern across the floor, suddely crossed
with a thousand bars of light as the blinds are pulled ,..or. th"
windov.
Cul es el sentido de este cambio? Digmoslo pidamente:
ms arriba hemos utilizado la expresin ,iolo, p^r^ i^orrrri.
,
la incursin de la cmara en el teiritorio prohibido de Xanadu.
Ahora podemos aadir que esa aiolacii es no slo metafrica
sino bien real. No se trata nicamente de penetrar en un rerri-
torio que la ficcin define desde su mismocomienzo como ve-
dado. Junto a esta dimensin motivada argumentalmente, como
ya hemos sealado anres, por el hecho d! qre Kane es lgrien
que guarda celosamente su intimidad, podemos reconocer al me-
nos otros dos sentidos adicionales, ei primero explicita la vo-
luntad de \Telles de no someterse a norma ,lgrrrr, de definir
su actividad artstica como una prctica que se consrruye a par-
tir de la transgresin de las reglai establedas. Er otro, i"rribl.-
mente_ms obsceno, se apoya, precisamente, sobre .r, i-agen
de los labios de Kane-enunciano la palabraque, por supuesro,
va a funcionar como falsa clave de bveda de la arquite.t,r.,
d"
filme, pero que, como todo el mundo del cine crro.a en los
inicios de la dcada de los cuare nta, era adems el nombre (..ca-
pullo de rosa,).que 7. R. Hearts
-el personaje real que sirvi
de modelo a Charles Fosrer Kane- daba al ,e*o d" ,,i ,r.rrr,",
la actriz Marion Davis. Ahora puede comprenderr" m"jo,
c.,o
todo el doble movimiento de iscensin,pri-".o, y peietracin,
 t32 LA MIRADA CERCANA
despus, que arricula el prlogo de Ciudadano Kane y que de-
semboca en ese plano aadido por Telles a la hora de la iealiza-
cin dei filme, expone un sentido metafrico voluntad trans-
gresola sobre la que se afirrna la concepcin -la
de la autora
significada por Ciudadano Kane- que, a su yez, se susrenta so-
bre un sentido doblemente motivao: primero, por las necesi-
dades de Ia historia que se ya a narrar; despus, po, el conjunto
de elementos ,efer"nciales movilizado, p, la p'elcula. pero lo
que es verdaderamente importante es el hecho de que todos es-
tos sentidos se hallan encarnados en una materialidad expresiva
que adopta la inequvoca forma de los hechos que describe.
El segundo cambio introducido por Telles en relacin aJ shoo-
ting script, aclara de manera decisiva el papel que el novel cineasra
reservaba a la ltima palabra de Kane. Corrro todo el mundo sabe,
la pretendida dimensin misreriosa de la expresin
"Rosebud,,
puest en boca del moribundo Kane, sirve a modo de Mac Guf-
fin parajustificar la esrrucrura adoptada por el relaro. El intenio
de aclarar lo que se oculta tras esta opr., desata la en-
c-,,esta periodstica que sirve de esqueleto"rp."sin
argumental a Ciuda-
dano Kane,justificando la inmersin, ,pr..rt"-ente catica, en
el pasado del personaje en busca de la ciave susceptible de expli-
car_su compleja personalidad. Sin embargo, no ha.e falta subra-
yarlo, no estamos ante una idea demasiao brillante ni desde el
punto de vist de la profundidad ni desde el de la complejidad:
suponer que las ltimas palabras de una persona entregan la lla-
ve para comprender su vida no pasa de ser una simpleza y pen_
s.ar en una explicacin como la que el filme p.op.r" al-hacer
"Rosebud" el smbolo de una edad de o.o p.rjid, y situada
de
en una infancia idlica, no deja de ser un lugar comn.
El propio Telles demostr reperidas ,,ece, su .orciencia acerca
de este problema. Baste slo cirar sus palabras en una clebre
entrevista a la revista Esquire:7
7. Cttado en Pauline Kael, nRaising Kane,, en The Citizen Kane booh, ob. cit., pg. 47.
PALIMPSES'TO TELLES 133
The Rosebud gimmick is what I like least about rhe movie.
It's a gimmick, reall and rather dollar-book Freud.
Pero lo que me parece realmenre significativo es el hecho
de
que el mismo filme explicita abiertamenre esra idea, plantea la
crtica en acro de su moror ficcional. preciJamenre a
Cmo?
travs de uno de los_cambios a los que se someri en el rodaje
al guin final. Recordemos, por un instanr. que esra palabra *R-
sebud" que, como espectadores, acabamos e or l, ,"..r.rr_
cia prlogo del filme se convierte inmediatarnente"^r,despus en
el motor del relato:
Find about Rosebud, get in touch with everybody that ever
knew him, or knew him well.
Con estas palabras, que presuponen el conocimiento de ..Ro-
sebud" por parre de los periodistas asistentes a la proyeccin del
documental sobre Kane que, en el filme, ,igrr" ir*"iaramenre
a la muerte del magnate, se instaura la orden de bsqueda
y se
comienza a construir la estructura puzzle(vase nota +) qr* rrr-
tocontribuy alafama del filme. Mienrras ranro ra pel?cula se
habr gtardado a conciencia de aclarar cmo ha lregao a cono-
cimiento d l9s reporreros la ltima parabra der tJdopoderoso
sujeto. De hecho, \Telles se romar buen cuidado d. rr mosrrar
en la primera escena ninguna presencia humana junto al agoni_
zante. Y si puede decirse que el filme no demuesrra qr. rrc
est solo en su habitacin cuando pronuncia l" *.*oobl"
pr_
labr4 sus imgenes se presentan de tal forma que rampoco pue_
da afirmarse lo contrario.
(Qu quiero indicar con esro? Una idea bien simple: uRose-
bud,, la palabra que justifica la exisrencia misma dJl relato, .,
un vocablo que nadie, en ese mismo relatq habr odo. poryue,
quin ha odo, realmente, ..Rosebudr? Nosorros, lo, .rp".to_
 l :m,',,,,
l,il .

t34 LA MIRADA CF]RCANA PALIMPSESTO \TELLES 135

res, ya que slo para nosotros ha sido proferida.8 Y por eso slo te, entre las escenas 13 y 14 arrlba citadas. Nada mejor que
des_
a nosotros nos ser revelado su contenido, al final de un memo- cribirlos, junto con el equivalente de la escena 14, e erasptico
rable movimiento de cmara que apunta como un dedo hacia e impersonal lenguaje de la cwtting continuity:to '
dnde mirar, y nos permite participar de un secreto que el autor,
comprensivo, se muestra dispuesto a compartir, finalmente, con 21. Int. room ms
nosotros. Pocas maneras de expresar mejor que un filme es un Distorted reflection through broken glass ball - door in b.
extrao juego que tiene lugar entre dos jugadores de los que slo g. opening - nurse comes in
uno tiene derecho a mover las piezas. Piezas que se llaman, en
este caso concreto, personajes.

Tras este pequeo pero necesario parntesis, podemos volver

sobre los cambios !lue, en relacin con este aspecto del filme,
se encuentran en la secuencia prlogo. Veamos cmo el guin
describe el nico momento de la escena en que podemos ver
a una persona junto al lecho de muerte de Kane.

14. The foot of Kane's bed

The camera very close. Outlined against the shuttered win-
102
dow; we can see a form form of a nurse, as she pulls the
-the 22. lnt. room ls
sheet up over his head. The camera follows this action up
the length of the bed and arrives at the face after the sheet has , Rreflection through broken glass'ball - camera shooting
through enormous bedroom to oo. in b. g. - nurse .o*irr[
covered it.e
in - crosses to righr, exits
Como puede verse) en el guin no se enfatizaba, ciertamen-
te, la presencia junto a Kane de otras personas, pero su estilo
de redaccin dqaba traslucir que esta presencia era perfectamente
razonable.
El filme altera radicalmente estos presupuesros. Y lo hace a
travs de la inclusin de dos planos que se insertan, exactamen-

8. Para obsesos de la verosimilitud, lVelles no se privar de iustificar, en trminos

de realismo inmediato, el papel de
"Rosebud" en el desarrollo del relato. Y para ello,
hacia el final de1 filme, pondr en boca de Raymond, el mayordomo de Kane las si-
guientes palabras: uI heard him say it that other rime, too. He just said "Rosebud",
103
then dropped the glass ball and it broke on the floor. He didn't say anything aftcr
that, and I knew he was dead. He said al1 kinds of things that didn't mean anything,. Descripcin escrita del-esultado del montaje final de un filme. prepa_
_10.
9. The Citizen Kane book., ob. cit., pg. 87. rada por la producrora, con la finalidad de facilitar r
t abajo de 1as distribuio-
: ,
tr.Ldr.il.1r,ir&rinnrnrr,t.J.Iidlffiu,LtftlilJiiltJllfl i

136 LA MIRADA CERCANA

PAI-IMPSESTO ITELLES
137
23. Int. room cs
Kane body partly on in f. g. - nurse partly on, bending over flejo distorsionado, tambin insiste en er cuestionamiento
him - folds his arms on his chest - music - she pulis covers up, del
hecho presentado. En otras palabras,
leaning over - camera pans up past Kane's face as she covers it ., .l i"*.i"; ;;i;;;;;
filye ms precisamenre, en su mismo ", inicio_
.rp.'1 ;1
quiso dejar claro cul era su opinin sobre
donde Telles
el papel de ..R";;:
budn. Recurso narrarivc .rt"r.rriiprdo,
gua para espectadores no
prevenidos en el laberinro que,.lo prpoi,
fr"."."rr.,lG;
i gente, pero, tam bi", .l r* _
l:.^:i:_.- :te1i
ta al espeftador -ahora rf ;;;;;:;
ms competenre cuya complicidad ,"'roli.itr,
hacindole partcipe d" niveles recnditos, donde la debili_
oao de un argumento "ro, cambia, gracias a uno de esos juegos
_se
de manos a los que \Velles
"" briil;;" :;_
era tari aficionado,
mostracin de inteligencia meracin ematogr{ica.

104
Pasemos, finalmente, al itimo de los
cambios detectados. Se
trata de uno bien simple pero que tiene
Qu encontramos aqu? Nada menos que dos planos -montados la virtud de cerrar ade-
a la manera de esos pequeos retrocesos defi.nidos en los que S. M.
cuadamente toda la ,rg.r*".rrr.in que,
de manera implcita ven_
Eisensteinl2 era maestro- en los que se subraya que el persona- go desarrollando hasta ahora. tvt" r"firo a
la inctrusiil;
je de la enfermera, que en el guin nicamente apareca junto primera iT1O" no prevista originalmenre y
que encierra en ";;s
al lecho, entra en la habitacin de Kane despus de que ste haya mlsma toda la moraleja del rcxto Kane.
Se rrara, no es difcil adi_
pronunciado la expresin clave.13 Por si io anterior fuera poco, vinarlo, de ese cartel de NO TRES.ASSING
con el que," i;;;
el hecho de mostrar el acontecimiento en forma de doble gura, como ya hemos indicado ms arriba,
"re- la carr". ci"";;;;
grfica de Orson 'elles. porque, curiosam"rr., .orrrr_plado
para
,:rr :el filme (..Just before we fade our, rhere comes again into
the picture the patrern of barbed *ir* J.y.I.""
ras regionales a la hor de identificar el contenido de las distintas bobinas de una pel-
cula. Tambin utilizada a efectos de copyrigbt.
f";;i;;.-;
11. The Citiz.en Kane boob, ob. cit., pg. 182. :*_t":' is a sign which reads: pRIVATE - NO TRESPAS_
SING, no formaba parte del plan original a. i,
12. Quiero aprovechr esfa referencia al cineasta sovitico para poner sobre el tape-
aqu la descripcin de arranque td y .o
,p.r* ff*"
re otra remisin al mismo que me parece se encuentra en las imgenes iniciales de Kinc:
- se encuenrra recogi_
me refieo al parentesco que stas muestran con la hiperfamosa secuencia de nie- do en el tantas veces citado shooting
bla^sde Odessa" de El acorazado Potenzhin.
"ias ,rrr,
13. xa es la manera en la que el coupage de Laaant-scne describe el momento
que nos ocupa:
"En reflexin, sobre un trozo ,e cristal, se ve, de manera ligeramentc 1. Ext. Xanadu - faint dawn _ 1940 (miniature)
deformada, abrirse la puerta de una habitacin y entrar una enfermera que se precipitrr
hacia e1 cuerpo extendido en la elevada cama. Se inclina sobre ei mrerto (...)". Se c,,
meten aqu dos graves pecados' no se respera en la descripcin la planificacin dc I,r
Yil{"*, very small in the distance. All ,rorrn this almost
totally black screen. Now, as the camera moves
escena y se translbrman las acciones, colorendolas.
slowiy to*rrd,
this window, which is almosr a posrage *"*f
;r, rhe frame, or_
her form appear; barbed *i.", .y.loi" f"rr.;'rg,
and now loo-
 138 LA MIRADA CERCANA PALIMPSESTO TELLES
L39

ming,up against an earTy morning sky, enormous iron grillwork ningn orro, todo el conjunto de reflexiones que vengo soste-
(...).'o niendo acerca de los designios crearivos de velres. coiro cual-
quiera gue haya visto el filme ccinoce, rras el logo de la RKO,
_lJn poco ala manera del propio filme analizado, podemos e inmediatamenre antes del lerrero que incorpoi, .l
tt,rlo d.i
volver ahora sobre algunas de lai ideas expuesras al'mienzo filme, existe otro en el que s. d.rta.a ,ob.. .i fondo ,r.g-
de estas pginas. De manera muy rpida: la ubicacin final der
;
la imagen, y ubicada en su parre superior izquierda,h
NO TRESPASSING como imagen primera, ya no slo de un f;*+
cin A MERCURY PRODUCTIN. Oe improviro,
filme concrero, sino de toda ,r obi, ,in mtogrfica, cobra, "rr^,,
sobre el centro de la pantalla, un nuevo t.rto hl.. ," ,prrillan
en el contexto estudiado, una trascendencia obvialy ," ,i,,
., b/ ORSON IELLES. Antes incluso de que ,irgrr.r imagen
una dimensin que desborda ampliamente el nivel narrativo. nos haya sido entregada se nos pone en contacto con una
Nos mane-
encontftrmos, sustancialmente, ante una afirmacin de corte me_ ra de entender la creacin: el autor es aquel cuya .huella
tacinematogrfico en la que se condensa un irrefrenable deseo queda
impresa, de forma indeleble, sobre el ."fuloid.. Autntico
de poder artstico. Conocemos de sobra el precio que
,frr;;
Hollywood firma, este gesto inaugural muestra, me parece, bien a 1", .i".rr,
hizo pagar a lelles por su pretensin.
Una coda y un corolario inmediato. El corolprio: no es difi
..
cil caer.en la cuenta, entonces, que los tres cambios efectuados
por \/elles en el paso desde el grir, al filme, tienden a enfati-
zar la autonoma creadora de un autor cinem atogrfico que, sin
embarge c9mprye con orra persona
JlVlankiwi.z_
Ia responsabilidad del texto literario -Herman
que ,irr" . base a la fel-
cula.15 Instalando una distancia evidte enrre los do, .rtio,
c.reativos de la obra, \welles afirma su independencia arrstica,
da peso especfico a su voz individual, e irrtd.r.e una dironan_

-"Rosebud,, la palabra no escuchada en el relato_ destina_

cia
da a sealar-af espectador dnde se juega, realmente, Ia apuesta
central del filme que se le enrrega.
La coda: existe un plano en el arranque de Ciudadano Kane
que nunca ha suscitado la atencin de loi estudiosos, quizs por_
que no se trara de una imagen propiamente dicha qr. p"._ ,irt
tenece al reino, de ambiguo .rtrtrrto, de los ttulos d. irito.
Y sin embargo me parece que en l se sinteti za, mejor que en

14. Tbe Citizen Kane booh., ob. cit., pg. g5.

15' Y ya sabemos la literatura (vase, como paradigma, er texto de paurine
Kael ci-
tado) que esre tema ha hecho correr.
1

r4a LA MIRADA CERCANA

PALIMPSESTO ]TELLES 141
el talanre de las imgenes
-y no hace referencia slo a las del
filme al que precede- que seguin a conrinuacin.
la explosin de vitalidad de la obra anrerior, ofrece ra offa
cara
de la misma voluntad de,narrar, sabiendo que este h..ho
vaie, de rnanera profunda, a decir una y otra yez <<yo>>. "qri_

4.4. El cuerpo elidido

. Para co.qprobar y asentar esta idea acerqumonos, por un
instanre, al inicio de El cwarto mandamienti. Tras el inusural
Qu cosa tan curiosa, podriapensarse, que tras la leccin de fogo de la RKO, un interttulo que recoge l, dobl" f ;i;;"i
exhibicionis*: q:" supuso Ciwdadano Kine,vlelles slo apa- in_scripcin: A MERCURY PRODUCTiON Uy OnSOWE_
r::r"f, en su siguiente fiime LLE. pero ahora sin ningn efecto-fi.rma.o*o
-El cuarto mandamienlo_, travis_
tido bajo lafrgll apariencia de una voz narrado ra capaz de diri- "l
q,r. ,r.r**
en el inicio de Kane.Inmediaiamente, vi.n" a aadirse un rer-
gir y dar sentido a las imgenes que desfilan por la pantalra. sin cer y ltimo ttulo: THE MAGNIFICENT AMBERSONS
embargo, qy" en Ciudadano Kon, ap^rrri"rrmri.rrado bajo
f
1"
the novel by BOOTH TARKINGTON.
la presencia, bigger than life, del Orsn Telles actor, brota n Tras estos prolegmenos, y sobre una pantalla absolutamen_
su nueva obra, de una manera aparentemente ms modesta pero te negra, vna voz comienza a oirse durante varios segundos:
no menos potente. Para, lo veremos inmediatamente, teiicon
e1 peso de una inabarcable subjetividad la historia e The nragnifi.cence of tlte Ambersons began in 1g73.
ra deca-
dencia y muer-re de un mundo en extincin. Al final der filme,
en el famoso genrico hablado, confesa, por si alguien alber- En el momento en que esta frase termina, la msica se incor_
gaba dudas, sus intenciones: ..1 tarote the siript ani directed it. pora a la banda sonora: se trata de un arregl o realizadopor
Ber_
My narne is Orson W'elles,r, oiremos sobre la i-*g.r, de ese mi_ nard Flerrmann inicial d" L .o*posicin musi_
c1fon9 que parece surgir del espacio off de la cieacin.16 Tras cal del filme- del-responsable
vali de Emil Taldteufel titulo roror* ou
el Marlow-oj9 y el Kane misteriso y.irismtico, apenas un ja.rnais y que ser utilizado varias veces , a taos d" ,rri".iorr.,
diversas, a lo largo del relato. Acompaada por la msica,
nombre propio susurrado desde las Lrb*[rr* p^o irr* un ;;";
filme que, menos que oponerse en su discurrir Lelanclico a narradora continuar, sobre una pintalla que renunci a tod.avia
a albergar ninguna imagen, .or, ,, relato:
16. Esta idea del micrfono se encuenrra ya e n er tbeatricar trair.er de
citizen Kane.
splendor ksted tbrowghout all the years that saut their
Este pequeo.filme_, de apenas cinco minutos, destinado a promocionar
estreno del primer_ largometraje de Velles constituye,
el prximo ?r;i
Midland torun
, Li.-o, ,rr" obo ,itrio spread and darkin into a city.in tbot butn, in tho_
".,
compieto. Desde eI ngulo que ahora me inreresa, ,""1rr qr., ,... "
r*"iii"[-q"" se days...
nos acerca a uno de los sound sages de la RKO, el segundo-plano ""
del filme, _;;o
una mano en contraluz, mientras una voz offreclami give me
a miker. Inmediata_
mente, desde la altura un micfono."l,3 En preciso molle.lto, y mediante una lenta apertura
:" .r-po, -i"rto, l" uo, qflp;;;iil;,;
discurso: ._lThak you. How do you do? Ladies an gentlemen, this
i, r.on \i"11"..
. ese
de negro, har su apariciin l primera imagen del dlme,
des_
I'm speaking fom the Mercury Theater and what fllows is supposed como
to . convocada por el poder irresistible de una "palabra p^i ,
first.motion pictrre. citizen Kaze is the title,. Todo er. trairer gio "d.,r"rtir"
to.no d" r" ;;;r- d" h^-
cia de la imagen de lelles-Kane, mientras que 1a voz organiza"er "n
flujo de las i-1g""". cer brotaE por la inica hterza de su conjuro, la r.rlird ,rlrrJ
Puede verse esfe trailer en Citizen Kane,Laserdisc
."ptrlo 44, prod'ucido desde una oscuridad primigenia. Ant. nu.stros ojos
"itiorr,
por Sandra Mueller, Los ngeles, The Criterion Collection, va a desa_
Vy"g". p..r., fygf .
rrollarse un largo y eittic plano secuencia en porrdldod
d,