Bafona - El Potencial Educativo de La Danza

BAFONA:
EL POTENCIAL
EDUCATIVO
DE LA DANZA
Cuaderno Pedaggico
BAFONA:
EL POTENCIAL EDUCATIVO DE LA DANZA
Cuaderno Pedaggico
Ministro Presidente
Ernesto Ottone Ramrez
Subdirectora Nacional
Ana Tironi Barrios
Jefe del Departamento de Educacin y Formacin en Arte y Cultura
Pablo Rojas Durn
Publicacin a cargo de
Beatriz Gonzlez Fulle y Daniela Mrquez Colodro (CNCA)
Direccin editorial
Alejandra Claro Eyzaguirre (CNCA)
Desarrollo de contenidos y propuesta didctica
Patricio Gonzlez Ros y Adelaida Neira Dlano
(A partir de borrador desarrollado por Macarena Campbell y Poly Dlano)
Supervisin de contenidos
Leticia Lizama Sotomayor, Jaime Hernndez Ramrez (Bafona)
Alejandra Claro Eyzaguirre, Daniela Labra Gajardo,
Alejandra Serey-Weldt (CNCA)
Coordinacin editorial y correccin de estilo
Aldo Guajardo Salinas (CNCA)
Edicin
Pablo Mendoza Topaz y Diego lamos Mekis
(Ediciones del Desierto)
Direccin de arte
Soledad Poirot Oliva (CNCA)
Diseo y diagramacin
Mara Jess Marn Cuevas
Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, 2016

Registro de Propiedad Intelectual n 272.805
ISBN (papel): 978-956-352-182-5
ISBN (pdf): 978-956-352-183-2
www.cultura.gob.cl
Se autoriza la reproduccin parcial citando la fuente correspondiente.
Se termin de imprimir en el mes de diciembre del ao 2016
en los talleres de RR Donelley, en la ciudad de Santiago (Chile).
Se imprimieron 7.000 ejemplares.

BAFONA:
EL POTENCIAL
EDUCATIVO DE
LA DANZA
Cuaderno Pedaggico
NDICE
PRESENTACIN 7
PRLOGO 9
INTRODUCCIN 10
LA DANZA EN CHILE 12
Surgimiento de la danza profesional en nuestro pas 14
Contribuciones de artistas nacionales a la danza 20
La danza independiente en los dcadas de 1980 y 1990 22
La danza tradicional como fuente de inspiracin y creatividad: el Bafona 28
MOVIMIENTO CON SENTIDO Y DANZA EN EL AULA 44

Movimiento desde el origen 46
Danza y vida social 46
Danza y educacin 48
Danza y percepcin: el cuerpo como proliferacin de lo sensible 49
La danza: una arista de la educacin artstica 50
Elementos del lenguaje de la danza 54
UNIDADES DIDCTICAS 60
Unidad 1. Chile: Transformar la palabra en movimiento. 2. Bsico 62

Lenguaje y Comunicacin en articulacin con Msica y Artes Visuales
Unidad 2. Los puntos cardinales son tres: yo, el otro y el espacio. 6. Bsico 75
Historia, Geografa y Ciencias Sociales en articulacin con Msica y Artes Visuales
Unidad 3. Yo y otros en un solo cuerpo en movimiento conjunto: el huayno. 7. Bsico 84

Educacin Fsica y Salud en articulacin con Msica y Artes Visuales
Unidad 4. De la palabra al cuerpo y del cuerpo al espacio. 2. Medio 92

Lenguaje y Comunicacin en articulacin con Msica y Artes Visuales
ANEXOS 102
BIBLIOGRAFA 118
PRESENTACIN
Pensar y avanzar hacia el desarrollo de la educacin artstica es un desafo primordial

para la transformacin cultural y educativa que queremos para nuestro pas.
Se trata de un ejercicio reflexivo amplio, que implica no solamente velar porque
las asignaturas artsticas estn presentes y sean mejor impartidas en los estable-
cimientos educacionales, sino tambin abrir la exploracin del potencial presente
en los lenguajes y disciplinas artsticas para el proceso mismo de aprendizaje.
Nuestro trabajo como Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (CNCA) parte de
la consideracin de que la educacin artstica promueve, en todos los niveles y
modalidades del sistema educativo, experiencias relevantes que pueden fortalecer
o mejorar efectivamente el aprendizaje en las diferentes asignaturas.
Bajo esa perspectiva nace el Plan Nacional de Artes en la Educacin, desarrollado

de manera conjunta entre el Consejo de la Cultura y el Ministerio de Educacin,
y cuyo objetivo central es fomentar y fortalecer experiencias de educacin artstica,
en un trabajo que considera entre sus ejes principales la elaboracin de material
didctico en artes, cultura y patrimonio.
En este contexto, el Departamento de Educacin y Formacin en Artes y Cultura

del Consejo de la Cultura ha implementado la coleccin de Cuadernos Pedaggicos,
un instrumento que pone a disposicin de los establecimientos educacionales
herramientas que faciliten la integracin del arte en la educacin.
Bafona: El potencial educativo de la danza es el cuarto nmero de esta iniciativa,

luego de Los Jaivas y la msica latinoamericana, El potencial educativo de la
fotografa y Un viaje al cine de Ral Ruiz. Este material pone a disposicin de la
comunidad el conocimiento pedaggico que el Ballet Folklrico Nacional elenco
estable del Consejo de la Cultura ha adquirido en sus 50 aos de historia.
Se trata de una invitacin a los docentes de distintas asignaturas a introducir
metodologas propias de la danza para trabajar sus objetivos y contenidos curri-
culares a travs del movimiento.
Una propuesta de aprendizaje que incorpora el trabajo corporal y la dimensin

artstica a las asignaturas de Historia Geografa y Ciencias Sociales, Lenguaje y
Comunicacin y Educacin Fsica y Salud, en busca de generar estrategias inter-
disciplinarias de trabajo en la escuela que permitan avanzar hacia una educacin
integral y que promueva la creatividad.
Sin duda Bafona: El potencial educativo de la danza ser un aporte de gran valor
para la comunidad educativa nacional, ampliando los lmites de lo que entendemos
por educacin artstica. De esta forma, contribuimos al desafo de nuestro Gobierno
de transitar a una educacin ms inclusiva y de calidad.
Ernesto Ottone Ramrez

Ministro Presidente
Consejo Nacional de la Cultura y las Artes
PRLOGO
El Ballet Folklrico Nacional, Bafona, invita a toda la comunidad estudiantil a utilizar

este Cuaderno Pedaggico que hemos titulado Bafona: El potencial educativo
de la danza. Preparamos este material con mucha dedicacin, durante meses,
con la intencin de aportar al conocimiento de las races de la danza en Chile.
Esta herramienta permitir a maestros(as) y profesores(as) contar con un

instrumento para el desarrollo de los contenidos de nuestra cultura tradicional,
en especial, en relacin con el mundo del movimiento a travs de la danza. Para
los(as) estudiantes, ser una extraordinaria oportunidad de adquirir capacidades
para ingresar al mundo de la creacin y la recreacin, convirtiendo, por ejemplo,
la palabra en movimiento, y estableciendo nexos con su propia identidad a travs
de las distintas reas culturales que aborda Bafona, como las danzas chilotas,
del norte grande, de la Patagonia, y de Latinoamrica, as como la mitologa y
tradiciones de las cuales se originan.
Queremos agradecer al equipo que investig y prepar este material, entendiendo

que se trata de un patrimonio cultural nacional, que pertenece a todos los chilenos,
especialmente a los miles de estudiantes y profesores(as) de nuestro pas.
Ballet Folklrico Nacional

Bafona
INTRODUCCIN
En el ao 2015 se cumplieron cincuenta aos del Ballet Folklrico Nacional

(Bafona), agrupacin llamada en sus inicios Ballet Folklrico Aucamn. A lo
largo de su historia, este elenco estatal ha contribuido significativamente a la
difusin de la danza y la msica tradicional a partir de sus propuestas como
compaa artstica, las que, desde una mirada orientada hacia el espectculo
escnico, han motivado la enseanza del folclor en diversos lugares del pas y
del mundo, un rol educativo que ha sido el fundamento de su gestin artstica y
que remite a dos aspectos principales. El primero, es la difusin del patrimonio
dancstico y musical de Chile mediante montajes escnicos que dan cuenta de
un trabajo de creacin y recreacin ligado a conceptos de identidad cultural,
estableciendo puentes para el aprendizaje de nuevas audiencias y transformando
a los integrantes del Bafona en verdaderos emisarios y emisarias de la cultura
tradicional y el folclor nacional. El segundo aspecto, corresponde a su labor
formativa, desplegada en diversas actividades de mediacin: la Academia Bafona,
los talleres y cursos certificados, as como las clnicas y charlas.
A partir de la conmemoracin de estos 50 aos de historia del elenco y en

concordancia con su vocacin docente, surge la motivacin por generar una
propuesta pedaggica que rescate esta prctica y proponga a los profesores(as)
de distintas asignaturas estrategias para trabajar diferentes contenidos del
currculum formal con herramientas metodolgicas de la danza, enriqueciendo
sus experiencias de aprendizaje con el movimiento corporal abordado desde
un enfoque artstico.
Pese al potencial educativo de la danza, en la educacin formal raras veces se

practica de forma sistemtica. Si bien existe un programa artstico diferenciado
que contempla la enseanza de la danza desde 5. Bsico a 4. Medio, estas son
propuestas optativas. Por otra parte, los programas de Educacin Fsica y Salud
se focalizan principalmente en el trabajo deportivo, y solo mencionan de forma
ocasional la danza, pero sin entregar mayores orientaciones metodolgicas
para su desarrollo.
La propuesta pedaggica que ponemos a disposicin, busca reforzar la idea de que

la enseanza de la danza puede contribuir a entregar una educacin ms integral
y creativa, ms activa y saludable, reforzando las relaciones interpersonales y
las dinmicas grupales que pueden coadyuvar a una mejora de la calidad de vida
para las nuevas generaciones de estudiantes del pas. Un primer paso para validar
la enseanza de la danza es reconocer el potencial del movimiento corporal
como otra forma de aprehender y pensar el mundo, ms all de las habilidades
y capacidades lgico-racionales y fsicas que suelen estimularse en el sistema
educativo actual. La danza no solo educa el cuerpo, sino que da expresin a la
vida afectiva, fortalece la voluntad y ejercita la vida social. As como en la danza
convergen los distintos lenguajes artsticos, a travs del movimiento tambin
es posible trabajar interdisciplinariamente contenidos de asignaturas diversas,
condicin pedaggica que hasta ahora no ha sido del todo atendida y que aqu
recogemos para proponer pequeos cambios que nos permitirn avanzar hacia
una educacin integral.
10 Bafona: El potencial educativo de la danza Cuaderno pedaggico

Este cuaderno pedaggico ha sido elaborado como material de apoyo para
docentes de 1. Bsico a 4. Medio que quieran abrir este espacio para trabajar
la expresin corporal desde sus asignaturas, enriqueciendo y refrescando sus
prcticas pedaggicas. Para cumplir los objetivos mencionados, el material propone
un marco contextual sobre la danza y sus alcances educativos, entregando los
insumos tericos necesarios para implementar las unidades didcticas sugeridas.
Las unidades son las siguientes:
1
Transformar la palabra 2. Bsico Lenguaje y Comunicacin
en movimiento (adaptable a (en articulacin con Msica
(a partir de Chilo) 1., 3. y 4. Bsico) y Artes Visuales)
Los puntos cardinales Historia, Geografa y
2 son tres: yo, el otro

y el espacio
(a partir de Patagonia)
6. Bsico
(adaptable a 5. Bsico)
Ciencias Sociales
(en articulacin con Msica
y Artes Visuales)
Yo y otros en un solo
3 cuerpo en movimiento 7. Bsico Educacin Fsica y Salud

(adaptable a 8. Bsico) (en articulacin con Msica
conjunto: el huayno.
y Artes Visuales)
(a partir de Aymara Marka)
De la palabra al
4 cuerpo y del cuerpo 2. Medio Lenguaje y Comunicacin

(adaptable a (en articulacin con Msica
al espacio
Educacin Media) y Artes Visuales)
(a partir de Amrica)
Estas unidades fueron elaboradas a partir de un cruce entre los contenidos de las
Bases Curriculares y aquellos abordados por el repertorio artstico de Bafona. Cada
una est dirigida a un nivel y asignatura especfica y, para un ptimo desarrollo,
se sugiere implementarla en articulacin con las asignaturas artsticas. Chilo, Material Audiovisual
Patagonia, Aymara Marka y Amrica son propuestas como punto de partida Disponible en
para estudiar las expresiones dancsticas y el patrimonio cultural chileno desde DVD adjunto en
distintas aristas epistemolgicas. contraportada.
11
Archivo Bafona.
LA DANZA
EN CHILE
La danza en Chile 13
Surgimiento de la danza
profesional en Chile
Durante el siglo XX, el desarrollo de la danza profesional en Chile estuvo ligado

a acontecimientos mundiales, particularmente al estallido de la Primera Guerra
Mundial, conflicto blico detonado en Europa que produjo un xodo de talentos,
de los que algunos pasaron por nuestro pas. Ese fue el caso del ballet de la
Anna Pavlova famosa bailarina rusa Anna Pavlova, quien visit Chile en 1917 y 1918, debutando
(1881-1931). en el Teatro Victoria de Valparaso y luego en Santiago, en el Teatro Municipal, con
Rusia fue unos de los La muerte del cisne. Crnicas de la poca dan cuenta de que su primera despedida
principales focos de
del pas, ocurrida en la estacin Mapocho, tuvo ribetes de apoteosis, debido al
desarrollo del ballet
clsico, y Pavlova fue
considerable nmero de admiradores que colmaron la terminal ferroviaria para
considerada su mxima despedir a la bailarina. Su presentacin en Chile tuvo un doble efecto: por un
exponente.Rompi con el lado, gener conmocin en la juventud de la clase alta y, por otro, implic que
estereotipo de la bailarina un bailarn de la compaa, Jan Kawesky, se radicara en Santiago. Su residencia
robusta que predominaba marcara la evolucin de este gnero artstico, al transformarse en el primer
en la poca y, a pesar profesor de ballet dedicado a formar intrpretes en el pas. Muchas familias
de que presentaba de la alta sociedad capitalina comenzaron a mandar a sus hijas a la academia
algunas deficiencias de Kawesky, el que alcanz gran reputacin en ese selecto crculo. Pese a que
tcnicas, logr cautivar con posterioridad su trabajo fue criticado y tildado de superficial, su escuela
al pblico con su encanto.
aport al conocimiento del ballet clsico en Chile, transformndose en la mxima
Luego de un corto
paso por los Ballets
autoridad nacional de la poca en el gnero. En 1935, en virtud de su trabajo,
Rusos del empresario llegara a asumir la direccin del Teatro Municipal programando principalmente
Sergui Diguilev, que danzas clsicas y de carcter exotista.
internacionaliz el ballet
ruso, fund su propia Quien comparti escenario con Kaweski fue la anglochilena Doreen Young,
compaa en 1910, con la bailarina que tambin se asentara en el pas, especficamente en Via del Mar,
que recorri el mundo. enseando las ltimas tcnicas y tendencias y marcando diferencias con el trabajo
de Kawesky. Su trabajo es considerado fundamental, en tanto contribuy a la
formacin de bailarines profesionales en Chile e inici un movimiento de danza
reformadora, alejndose del espectculo extico y la danza clsica tradicional
imperante.
mile Jaques-Dalcroze Hacia 1930, la bailarina suiza Andre Haas, formada con mile Jaques-Dalcroze,
(1865-1950). e Ignacio del Pedregal, quien fuera influenciado por la danza expresionista de la
Compositor, msico alemana Mary Wigman, establecieron una nueva forma de ver la danza a travs
y educador suizo que del uso de aproximaciones y mtodos de trabajo que desarrollaban un lenguaje
desarroll la euritmia,
corporal ms libre, alejado de la rigidez del ballet clsico, transformando as
un mtodo que busca
las maneras de produccin, creacin y apreciacin de esta disciplina artstica y
ensear la danza de forma
experiencial. Sus etapas asentando las bases para la danza moderna en Chile.
fundamentales son tres:
fase de experimentacin
sensorial y motriz,
introduccin del sustento
intelectual e integracin
del conocimiento
mediante la educacin
rtmica integral.
Sus investigaciones
contribuyeron al
nacimiento de la
danza moderna.
Anna Pavlova
con Alexandre Volnine, 1918.
Centro de Documentacin
de las Artes Escnicas
(Centro DAE),
Teatro Municipal
de Santiago.

Durante esa misma dcada, nuestro pas recibi la visita del Ballet de Kurt Joos,
elenco alemn de renombre internacional, alcanzado gracias a la consecucin del
primer lugar en el Congreso Internacional de Coreografa de Pars en 1932, con
La mesa verde. El xito de esta obra, cono de la danza moderna y del expresionismo
alemn, se vio interrumpido por la Segunda Guerra Mundial, que oblig a Joos
a iniciar un periplo que lo trajo hasta Chile, presentando la coreografa en 1940
en el Teatro Municipal de Santiago. En un ambiente de inquietud intelectual, las
presentaciones de esta agrupacin marcaron un hito en la historia de la danza
escnica en Chile, pues influy sobremanera en los parmetros estticos bajo
los que comenz a desarrollarse esta actividad artstica a nivel profesional en el
pas. Joos haba sido discpulo y colaborador de Rudolf von Laban, considerado Rudolf von Laban
uno de los precursores de la danza moderna, y siguiendo la lnea de su maestro, (1879-1958).
el estilo de Joos fue reconocido por apartarse de las formas tradicionales del Fue uno de los tericos
ballet y asentar los principios del Tanztheather, mezcla de danza y arte teatral, y pedagogos de la
consagrndose como uno de los principales exponentes de la danza expresionista. danza ms influyentes
del siglo XX. Cre la
Ese mismo ao, el presidente Pedro Aguirre Cerda, cuyo lema de programa de labanotacin, sistema
de notacin de los
gobierno fue Gobernar es educar, promovi el desarrollo de la educacin y
movimientos humanos
la cultura, dejando entre otros legados, la creacin del Instituto de Extensin
que posibilit a los
Musical, a travs del cual se estableci la unin entre la Facultad de Bellas Artes coregrafos el registro
y la Universidad de Chile. Este instituto invit a Chile a Ernst Uthoff, quien se de los pasos de baile.
haba presentado en el pas junto a Joos, a crear la primera Escuela de Danza de Quebr el academismo
la Universidad de Chile y a dirigir su compaa. As surgi el primer elenco estable imperante en la
de danza con subvencin estatal, el Ballet Nacional Chileno (BANCH). Uthoff, disciplina integrando
junto a Rudolf Pescht y Lola Botka, quienes tambin provenan del ballet de Joos nuevas exigencias
y seran integrantes fundadores del BANCH, compartan una visin renovada de expresivas que
la danza influenciada por el expresionismo alemn. Cuando se habla de ellos, incorporaban el factor
emocional, llegando
se habla del comienzo de la danza moderna en Chile, pues formaron a la primera
incluso a prescindir de
generacin de coregrafos y bailarines nacionales como Blanchette Hermansen,
la msica en algunas de
Yerka Luksic, Carmen Maira, Mara Luisa Matta, Virginia Roncal, Malucha Solari, sus coreografas. Sus
Patricio Bunster, Alfonso Unanue y Luis Cceres, entre otros. principales seguidores
fueron Kurt Joos y
Mary Wigman.
La mesa verde,
estrenada en Pars en 1932,
represent el fracaso de
la Liga de las Naciones.
Su vigencia temtica y
estilsitca le hizo objeto
de numerosos montajes
durante dcadas.
En la fotografa, una
versin de 1960 con Frozin,
Mara Elena Arnguiz y
Patricio Bunster. Centro
de Documentacin de las
Artes Escnicas (Centro
DAE), Teatro Municipal
de Santiago.
El expresionismo alemn
y la danza moderna
El expresionismo fue uno de los movimientos artsticos

de vanguardia ms influyentes y extendidos del siglo XX
y se caracteriz por la exaltacin de los sentimientos y
la autoexpresin del artista en respuesta a los horrores
de la guerra y a la creciente industrializacin, que hacan
surgir nociones ms amplias de comprender al ser humano,
relacionadas con el gnero, y las relaciones vida-muerte y
naturaleza-urbanidad. Alemania fue su principal foco de
desarrollo, abarcando los distintos mbitos artsticos que
daran origen a los lenguajes modernos. Simultneamente,
en el resto de Europa y en Estados Unidos emergieron
focos similares, producindose intercambios entre pases,
potenciados por la migracin de artistas a raz de los
conflictos armados.
En el campo de la danza el expresionismo busc romper con

las concepciones previamente establecidas por la danza
clsica en trminos de movimientos, temticas, composicin
coreogrfica, expresividad y visualidad rebelndose en contra
de las rutinas opresivas de la corporalidad asociada a la
cultura industrial [siendo estas,] rebeliones de tipo romntico
que invocan la naturaleza, la libertad, la autorrealizacin y el
derecho al placer (Prez, 2008, p. 81). As, se puso fin a la rigidez
para alcanzar una humanizacin del movimiento, liberndose
la danza de las ataduras de la mtrica y el ritmo, permitiendo
as que cobrara mayor relevancia la autoexpresin corporal
y la relacin con el espacio, potenciando nuevas y mltiples
maneras de abordar el movimiento que se desmarcaban
de las estructuras de pasos preestablecidos, dando lugar
a lo abrupto y a la experimentacin. Los vestuarios, por su
parte, deban permitir la movilidad de todo el cuerpo ms que
potenciar aspectos estticos, e incluso, en algunas corrientes
se rechazaba el uso de zapatillas de ballet. En trminos
coreogrficos, la danza moderna se caracteriz por querer
transmitir o comunicar las ideas subjetivas de cada creador,
dando espacio a temticas vinculadas con los problemas
sociales. A su vez, en este perodo tambin se establecieron
sistemas de anlisis y de escritura de la danza, como los
desarrollados por Rudolf Laban, los cuales permitieron una
comprensin mayor de las cualidades de los movimientos y
del espacio.

Lola Botka y Butge en el
estreno en Chile de
La mesa verde. Centro de
Documentacin de las
de Santiago.
18
A la izquierda, grfica
promocional de la gira
del Ballet Joss en Chile
(1940) que incluy
funciones en Santiago,
Valparaso y Via
del Mar.
Estreno del ballet

oratorio Carmina Burana,
el 12 de agosto de 1953,
en el Teatro Municipal.
Coreografa de Ernst
Uthoff para la partitura
Tres integrantes de la compaa de Joos, escrita por Carl Orff
a partir de canciones
Lola Botka, Rudolf Pescht y Ernst Uthoff fueron del siglo XIII. Esta
produccin destac por
contratados en 1941 por el Instituto de Extensin el trabajo mancomunado
Musical de la Universidad de Chile y formaron con la Orquesta
Sinfnica y el Coro de la
la primera escuela de danza del pas. Universidad de Chile.
Contribuciones de artistas nacionales
a la danza
A partir de finales de los aos cincuenta, en coherencia con el proceso socio-

histrico de valorizacin de la cultura popular y de lo local, se dio inicio a la
bsqueda de un lenguaje dancstico nacional que pudiera reflejar la realidad y la
cultura chilenas. Los principales elencos de le poca, como el BANCH y el recin
El BAM fundado Ballet Municipal de Arte Moderno (BAM), comenzaron a reflexionar
Actual Ballet de sobre el rol social de la danza.
Santiago, elenco estable
del Teatro Municipal, Desde la formacin de la primera escuela de danza de la Universidad de Chile y
inicialmente, y de la del BANCH haban surgido figuras claves para el desarrollo de la danza moderna
Corporacin Cultural en el pas, como Patricio Bunster, Malucha Solari, Octavio Cintolesi y Joan
de Santiago, en la Turner la que si bien era de origen britnico, realiz gran parte de su carrera
actualidad. Se fund artstica en Chile. Estos artistas, herederos del expresionismo de Joos, dieron
el 13 de abril de 1959
las primeras luces de una identidad en la danza chilena, a travs de puestas
gracias a la iniciativa
del maestro Octavio
en escena relacionadas temticamente al territorio y contexto nacional. El
Cintolesi (1924-1999), estreno de Calaucn, en 1959, sera el hito que marcara el inicio de una corriente
quien fue adems propiamente americana en Chile. Creada por Patricio Bunster, y basada en el Canto
su primer director General de Pablo Neruda, esta coreografa de corte histrico, fue estrenada por
artstico. En sus inicios el BANCH. La obra narraba la historia del indgena americano de manera realista
la compaa logr dar a y apartndose de los cdigos europeos, dando inicio a la conformacin de una
conocer los clsicos de la esttica y lenguaje local propio y arraigado a problemticas sociales.
danza mundial en el pas
e integrar, adems, una En 1965, el Teatro Municipal de Santiago se sum a esta corriente acogiendo al
visin moderna en sus Ballet Folklrico Pucar, subvencionndolo como cuerpo estable de la institucin
creaciones, ampliando el e integrando sus obras a la programacin. Esto signific la diversificacin del
acceso a sectores
repertorio que este espacio ofreca, pues a las coreografas de tradicin clsica a
ms populares.
cargo del BAM, se sumara la propuesta artstica de Pucar, con races folclricas
y un fuerte compromiso poltico. El mismo ao se fund el Ballet Aucamn, que
a partir de 1969 se llamara Ballet Folklrico Nacional (Bafona). Antes de dar
trmino a la dcada, en 1969, el Ministerio de Educacin hizo su contribucin a
las artes dancsticas, constituyendo el Ballet Nacional de Danza Contempornea
y la Escuela de Danzas Coreogrficas.
Octavio Cintolesi dirige ensayo de ballet

en el Teatro Municipal.
Centro de Documentacin de las Artes
Escnicas (Centro DAE),
Teatro Municipal de Santiago.

En paralelo a este movimiento de bsqueda de un lenguaje propio, comenz un
proceso de expansin de la disciplina en el pas: el creciente aumento de los
bailarines profesionales que necesitaban mostrar su trabajo coreogrfico, y la
existencia de solo dos cuerpos estables permitieron la emergencia de espacios
paralelos. La escena dancstica se diversifica y con ello las estrategias de
produccin, administracin, creacin y composicin (Alcano y Hurtado, 2010, p.
49). Jvenes profesionales de la danza, como Carmen Beuchat, Hernn Baldrich,
Gaby Concha y Vicky Larran, seran figuras claves para el desarrollo de la danza
ya que comenzaron a desempearse en espacios alternativos a las dependencias
de las compaas estables, llegando a crear sus compaas independientes.
En los aos setenta, el gobierno de la Unidad Popular fortaleci, desde la poltica

pblica, esta bsqueda de lenguajes artsticos propios arraigados al contexto
nacional y busc masificar el acceso a las distintas manifestaciones artsticas
que hasta el momento haban sido privilegio de la elite econmica e intelectual.
Proyectos como El Tren popular de la Cultura, que recorri el sur de Chile en
1971 con el objetivo de acercar las distintas manifestaciones artsticas a las
localidades que no tenan acceso a ellas, hablan del espritu de aquellos aos.
El principal aporte en relacin a la danza fue la creacin de la especialidad de
Profesor de Danza Infantil en la Universidad de Chile, concebida para formar
maestros para la implementacin del proyecto Escuelas Satlites, que tena
el objetivo de trabajar en poblaciones de Santiago. Estas seran dirigidas por Patricio Bunster
Joan Turner y Patricio Bunster, quienes trabajaban juntos desde que se haban (1924-2006). Inici su
conocido aos antes trabajando con Joos en Alemania. La misma Turner junto carrera de bailarn como
a un grupo de bailarines del BANCH, fund el Ballet Popular con la misin de parte del elenco de Joos
llevar obras a comunidades rurales. en Alemania, llegando
a ser solista de dicha
Este prolfico ambiente para la danza nacional es hoy considerado como el punto compaa. All conoci a
la bailarina inglesa
de inicio de la danza contempornea en Chile, pero aconteci el Golpe Militar y el
Joan Turner
llamado apagn cultural. Al igual que en otros mbitos artsticos, la mayora de los
(1927-). Ambos, adems
bailarines y coregrafos tuvieron que salir del pas causando el cierre de las academias. de ser reconocidos
Las excepciones fueron el Ballet Nacional, el Ballet de Santiago y el Ballet Folklrico como reformadores de
Nacional, que vieron mermados sus elencos, debido a los despidos, y su calidad la danza nacional y por
artstica, debido a la restriccin de la libertad creativa que caus la censura poltica. su labor docente, fueron
activistas culturales
durante el Gobierno
de la Unidad Popular,
razn por lo que fueron
exiliados luego del
Golpe Militar. En 1985
fundaron el Centro
de Danza Espiral para
reorganizar el truncado
movimiento de danza
popular en Chile.
Patricio Bunster y
Virginia Roncal en
Coppelia, 1945.Centro de
Documentacin de las
de Santiago.
La danza independiente en las dcadas
de 1980 y 1990
Luego del receso cultural provocado por el Golpe Militar, poco a poco comenz
una reactivacin de la artes. Si bien a finales de los setenta el pas an est
bajo restricciones polticas, el panorama de la danza se vio amplificado por las
iniciativas de bailarines y creadores que retornaron para dar forma y consolidar
una nueva escena de la danza independiente. Comenzaron as a surgir nuevas
propuestas, como la Compaa Mobile, fundada por Hernn Baldrich en 1977
como un espacio de encuentro para artistas de distintas disciplinas donde
desarrollar propuestas estticas a partir de la danza; las iniciativas de Gregorio
Frassler, quin fund Estudio 17 y el Grupo de Danza del Centro, adems de ser
uno de los principales gestores de los encuentros coreogrficos de la poca; el
Grupo Calle, creado en 1984 por Vicky Larran, apostando por la danza teatro
y experimentando con la improvisacin; y el trabajo de Carmen Beuchat, quien
fund una compaa que lleva su nombre y cuyo trabajo se centr en estudios
kintico-musculares de corte formalista.
Adems de los jvenes que haban emigrado del pas antes del Golpe Militar en
busca de nuevos horizontes innovadores para su formacin artstica, y que a su
regreso trajeron consigo un importantsimo caudal de conocimiento, a mediados
de la dcada del ochenta, volvieron del exilio los consagrados contemporneos
de la escena chilena, Bunster y Turner, quienes fundaron en 1983, en Concepcin,
la Compaa Calaucn y luego, en 1985, el Centro Danza Espiral en Santiago,
escuelas que promovieron la entrega de medios para el desarrollo del propio
talento sin imponer estilos, herencia de la escuela de Joos. Este mismo ao, se
cre otro importante centro formativo, la carrera de Pedagoga en Danza de la
Universidad ARCIS, bajo la direccin de Mara Luisa Malucha Solari.
Paulatinamente se fue constituyendo una escena con encuentros coreogrficos y

con agrupaciones como la Compaa Andanzas, que fueron punto de reunin para
la mayora de los coregrafos contemporneos. Las compaas independientes
emergieron con fuerza en los ochenta, consolidando as la danza independiente
en nuestro pas. Los artistas se reunan a partir de sus intereses artsticos y
trabajaban sin subvencin estatal; generalmente, fueron grupos pequeos, de no
ms de diez personas, entre bailarines, coregrafos y diseadores; las obras que
montaban eran, en su mayora, de pequea y mediana escala, y eran preparadas
y presentadas en espacios no convencionales. Entre los artistas que fueron
parte de la consolidacin de la presencia de la danza independiente en nuestro
pas, cabe mencionar a Magali Rivano, Luz Marmentini, Nuri Guts, Luis Eduardo
Araneda, Paulina Mellado y Elizabeth Rodrguez, artistas independientes que,
mediante su trabajo de creacin y gestin, potenciaron la libertad y diversidad
autoral, fomentando la experimentacin artstica, la vanguardia y la apertura
de espacios alternativos para el desarrollo de la disciplina. Entre las agrupa-
ciones de danza, en tanto, destacan el Colectivo de Arte La Vitrina, dirigido por
Nelson Avils, que realiza actividades artsticas y pedaggicas desde el ao 1991
a la fecha, y la Compaa Danza en Cruz, dirigida por Valentina Pavez y Rodrigo
Fernndez, la que funciona desde 1994.
En los aos noventa diversos bailarines, como Valentina Pavez, Elizabeth Rodrguez,
Isabel Croxatto, Luis Eduardo Araneda y Nelson Avils, entre otros, ampliaron su
rol de creadores y trabajaron dando impulso a organismos gremiales y marcos
legales para la educacin de la danza. Tambin gestaron publicaciones especia-
lizadas en la disciplina, revitalizado la danza y procurando darle una masividad
que haba perdido. De esta manera, el 29 de abril de 1994 se celebr, por primera
vez en Chile, el Da Internacional de la Danza.

Mars Gonzlez en Cabaret, 1980.
Agrupacin Mobile.
Fotografa Carmen Fulle.
Espacio para fotografa

Corazn Conciente, 1984.
Agrupacin Mobile.
Fotografa Carmen Fulle.
Cronologa de la danza como arte escnico
Danza poca Grecia Edad Media

bsica paleoltica clsica
Expresin de Indicios de bailes Origen divino Danzas
las emociones en figuras y de la danza macabras.
humanas. dibujos datados (atribuido
entre 12 y 10 mil a la musa
aos a.C. Tepscore.)
DANZA PRECLSICA DANZA CLSICA
1581 1662
Ballet Cmico de la Reina, inspirado en la mitologa Se funda en Francia la Real Academia de Danza,
griega es el primer gran ballet de corte, su institucin que sienta las bases de la tcnica clsica.
repercusin se debe a que lig libreto, msica,
1760
escenografa y vestuario en torno a un tema comn.
Cartas sobre la Danza , de Jean George Noverre,
establece el concepto de un ballet de accin en el
cual el baile desarrolla la accin dramtica.
Siglos XV XVI XVII XVIII

En este periodo la burguesa que gobernaba las Coincidiendo con el absolutismo monrquico
ciudades renacentistas codifica los bailes de saln: se desarrolla el ballet de corte, espectculos
pavana, gallarda, gavota, etc., los que servirn de para celebrar matrimonios de la realeza y
base para la danza profesional posterior. Tambin otros acontecimientos de importancia poltica.
se desarrollan formas de baile espectculo hechas Se manifiesta principalmente como ballet de
para banquetes o actos teatrales que cobran divertimiento o ballet de entradas, consistente en
autonoma con el correr del tiempo: momeras o que el baile acompaa la accin dramtica de peras
mojigangas, mascaradas e interludios. o comedias. Predominan los temas de la mitologa
grecolatina y el nfasis est puesto en la destreza
del bailarn.

DANZA NEOCLSICA
1818-1910
Marius Petipa codifica las expresiones dramticas de
los intrpretes creando un abecedario universal con
tendencia a lo acrobtico.
1913
La consagracin de la primavera fue producida por la
compaa Ballets Rusos de Diaghilev, coreografa de
Vaslav Nijinsky, msica de gor Stravinsky. Diaghilev
crea e internacionaliza una compaa con intrpretes
y coregrafos formados en esta corriente, tales como
Pavlova, Tamara Kaslavina y Nijinsky.
DANZA ROMNTICA DANZA MODERNA
1738 1928
Creacin de la Escuela Imperial de Danza en Rudolf von Laban publica Schrifttanz, en la que dio
San Petersburgo inicio a un sistema de notacin del movimiento. Fue
uno de los pioneros de la danza moderna junto a
Isadora Duncan, Mary Wigman, Kurt Joss, Martha
Graham y Doris Humphrey, entre otros.
XIX XX
Instauracin de la danza como disciplina La danza neoclsica representa una sntesis
escnica autnoma; la accin dramtica entre elementos de la danza clsica y romntica.
es ejecutada mediante la danza, con ello Establece la composicin coreogrfica a partir de un
cobra independencia de otras formas de vocabulario de pasos y poses preestablecidos. Busca
representacin como el teatro y la pera. En las el total control del cuerpo del ejecutante y de cada
obras romnticas se eliminan los temas mticos una de sus partes. Predominan la verticalidad, la
o heroicos caractersticos del periodo clsico levedad y el equilibrio.
y se reemplazan por el amor y la muerte; la
accin se desarrolla en espacios campestres o La danza moderna busca la expresin de emociones
aldeanos contrapuestos a espacios de fantasa; e ideas, busca que la respiracin forme parte
la bailarina gana protagonismo y cambia su del movimiento y da lugar al trabajo de piso, al
imagen mediante la introduccin de la punta de desequilibrio y la quietud. Da preferencia a temticas
pie y un vestuario ms ligero. realistas de tipo existencial o poltico, una narrativa
ms desarrollada y mayor complejidad psicolgica.
Tienen cabida las variaciones del intrprete y el
rol activo del espectador en la comprensin o
interpretacin de la obra.
Cronologa de la danza en Chile
Aos 1850 1917 y 1918 1940
Llegan a Chile La Compaa La compaa de

las primeras de ballet de Anna Kurt Joss presenta
compaas de ballet, Pavlova visita La mesa verde.
encabezadas por el Chile. Tres integrantes de
grupo de Monsieur la compaa, Lola
Ponot. Otras Botka, Rudolf Pescht
compaas visitan y Ernst Uthoff, se
el pas durante la quedan en Chile
dcada: los Roussets invitados a formar la
y la Compaa Escuela de Danza.
Coreogrfica Corby.
1941 1945 1948 1951 1952
Comienzan las El Ballet de la Kurt Joss Presentacin Presentacin

clases de la Escuela de Danza ofrece clases de El umbral de Redes,
Escuela de Danza, (futuro Ballet en el la Escuela del sueo, coreografa
del Instituto de Nacional Chileno) de Danza. coreografa de de Octavio
Extensin Musical presenta Coppelia Se crea en Chile Malucha Solari. Cintolesi, obra
de la Universidad o La muchacha el Ballet Msica de Luis que emplea una
de Chile. de los ojos de Juventud. Orrego Salas, leyenda local.
esmalte. Direccin escenografa de
y coreografa Fernando Debesa,
de Uthoff. interpretacin del
Ballet Nacional.
1968 1969 1973 1974 1976
Estreno de Creacin Tras el Golpe Cese de Cese de

La silla vaca, del Ballet Militar se actividades actividades del
de Patricio Juventud del produce la del BALCA y Ballet Juventud
Bunster, Ministerio de desarticulacin de la Escuela del Ministerio
obra de danza Educacin, bajo de gran Coreogrfica de Educacin.
social. la direccin parte de las del Ministerio
de Hernn compaas de Educacin.
Baldrich. estables.

1956 1957 1959 1965 1967
Gira Estreno de Creacin del Creacin del Creacin del

internacional Milagro en Ballet de Arte grupo de danza BALCA, Ballet
del Ballet la Alameda Moderno (BAM), Aucamn y de Cmara,
Nacional que o El hada de actual Ballet de del Ballet dependiente
pasa a llamarse las muecas, Santiago. Estreno Folklrico del Instituto
Ballet Nacional con libreto y de Calaucn, de Nacional, de Extensin
Chileno coreografa de Patricio Bunster, actual Bafona. Musical de la
(BANCH). Ernst Uthoff. ballet que propone Universidad
Primera obra que un discurso de Chile.
utiliza elementos americanista.
de la realidad
nacional.
1982 1985 1990 1994 2001
Fundacin del Creacin del Fundacin Se celebra por Malucha

Grupo de danza Centro de del Sindicato primera vez Solari recibe
Caulacn. Danza Espiral Nacional de en Chile el Da el Premio
y de la carrera Trabajadores Internacional Nacional
de Pedagoga Transitorios de la Danza, de Arte.
en Danza de de la Danza, establecido
la Universidad SINATTAD. por Unesco
ARCIS. en 1982.
La danza tradicional como fuente de
inspiracin y creatividad: el Bafona
Origen del Ballet Folklrico Nacional (Bafona)

Durante dos dcadas, entre 1950 y 1970, el folclor experiment un auge en Chile
Margot Loyola de la mano de dos figuras extraordinarias del gnero: Margot Loyola, cuya lnea
(1918- 2015). de accin estuvo relacionada con la investigacin y el estudio de la diversidad
Investigadora, cultural y expresiva de las diferentes reas culturales de Chile, y Violeta Parra,
compositora y docente; que focaliz su trabajo en la creacin y el canto popular. Por ese entonces, en el
recopil y divulg
mundo se viva una explosin de creatividad juvenil y brotaban nuevas expre-
el folclor musical
de diversas zonas
siones culturales, como el rock, cuyo tempo estaba asociado al mpetu juvenil
de Chile. En 1955, a y la oposicin al sistema. En el contexto nacional, a ese ambiente se sum el
partir de sus cursos de particular clima de ideas polticas y sociales revolucionarias en el que estaba
verano, dictados en la sumido el pas y la influencia del postmodernismo, que trajo consigo un rechazo
Universidad de Chile, a la hegemona imperante en la creacin artstica, con el consecuente movi-
se fund Cuncumn, miento de reivindicacin de lo popular y lo folclrico. De esta manera, la msica
grupo pionero en la chilena dio un giro que propici la proliferacin de nuevas manifestaciones de la
investigacin y difusin msica popular de raz folclrica. Todo el medio cultural y la industria nacional
del folclor chileno. cooperaban para intensificar este fenmeno comercial de la cultura nacional:
artistas, medios de comunicacin, disqueras, el mundo acadmico, la radio y la
Violeta Parra prensa escrita comenzaron a difundir profusamente la obra y las presentaciones
(1917-1967). de los folcloristas.
Compositora,
recopiladora, artista Para comprender la relevancia de este auge, es necesario entender lo que significa
plstica y poeta. Su el folclor. Segn el profesor Osvaldo Cdiz integrante de la comisin artstica
trabajo se relacion del Bafona el folclor es parte de la etnografa, del estudio de las culturas y sus
con el movimiento de la costumbres, y por lo tanto se refiere a las tradiciones de los pueblos transmitidas
Nueva Cancin Chilena
de generacin en generacin, ya sea directamente, por va oral o de la accin,
y ha sido fuente de
admiracin e inspiracin
gesto o movimiento, o bien indirectamente, por la imitacin. Para el antroplogo
para Bafona, que ha e investigador Manuel Dannemann, folclor es una palabra de uso amplio y se
realizado las siguientes confunde con otras acepciones como la proyeccin, difusin o imitacin; sin
obras a partir de su embargo, su definicin ms importante es ser cultura. As, el folclor se refiere
figura: Romance de a cosas variadas: puede ser investigado a travs del estudio cientfico, por eso
Negros (1988) El gaviln se encuentra en los museos, pero tambin est vivo en una cancin, un baile o
(1992) y Violeta Parra un poema. Hubo, desde fines de los cincuenta, sorpresa por la existencia de
(1996) y Canto para una una cultura que haba permanecido en gran parte ignorada, desconocida. Fue
semilla (2016). ms bien un fogonazo y un despertar de la bsqueda y la interpretacin de una
cultura tradicional, cultura folclrica o cultura popular, explica Dannemann.
En este contexto poltico y social, Claudio Lobos, en compaa de Mario Baeza,

formaron un grupo folclrico para la carrera de Educacin Fsica de la Universidad
de Chile; ambos eran miembros de dicho instituto y cultivaban un fuerte inters
personal por la msica y la danza. Invitaron a Margot Loyola a sumarse a la
iniciativa, con la finalidad de incluir algunas danzas tradicionales, as como a Gabriela
Pizarro, como asesora. As surgi Aucamn cndor libre en mapuzungun
que trabajara como grupo experimental, realizando presentaciones en varias
ciudades, hasta 1961, fecha en que ambos fundadores se titularon.
Luego de finalizar su carrera de pedagoga, Lobos fue contratado en calidad de

profesor de la ctedra de folclor en la Universidad de Chile, bail como pareja
de Margot Loyola en varias presentaciones, y fund en 1962 el Ballet Folklrico
Experimental Loncurahue, en el que trabajara hasta 1964. Posteriormente, partira
a Europa con un conjunto folclrico formado especialmente para la itinerancia a
pedido del director del coro del Instituto de Educacin Fsica; a su regreso fund,
junto a su esposa Mireya Gallinato, el Ballet Folklrico Nacional Aucamn, el 11
de mayo de 1965. La nueva agrupacin, conformada por miembros del Instituto
de Educacin Fsica de la Universidad de Chile, ensayaba en un espacio facilitado

por Patricio Bunster, en ese entonces bailarn, coregrafo y director del Ballet
de la Universidad de Chile.
En 1968, Aucamn particip en la Olimpiada Cultural en Mxico, invitado por

Amalia Hernndez, directora del Ballet Nacional Mexicano, quin convoc a
destacados coregrafos latinoamericanos como representantes a dicho evento.
Entre ellos estaba el mexicano Rodolfo Reyes, director del Conjunto Folclrico
de Cuba, radicado en La Habana, l asisti a las presentaciones del elenco,
ocasin que Lobos y Bunster aprovecharon para extenderle una invitacin para
colaborar con ellos en Chile, la que fue aceptada por Reyes. Al llegar a Chile, el
coregrafo mexicano conoci a Margot Loyola y trabajaron juntos en un montaje
artstico denominado Recorriendo Chile, con el Conjunto Folklrico de Margot
Loyola, actual Conjunto Palomar, lo que permiti que el Ministro de Educacin
de aquella poca, Mximo Pacheco, le extendiera un contrato.
Poco a poco, el trabajo de Lobos y Reyes comenz a mostrar diferencias,

hacindose estas irreconciliables, tras lo cual la agrupacin termin por dividirse.
Los bailarines y msicos tuvieron que decidir si seguan con uno u otro; la gran
mayora opt por seguir con el mexicano, que propona la profesionalizacin del
elenco. Luego de esta situacin, Lobos y su esposa, ms tres bailarines, siguieron
su camino con Aucamn, en tanto que el resto emprendi la creacin del Ballet
Folklrico Nacional de Chile (Bafona), fundado en 1969.
Portada de programa
Ballet Folklrico Nacional
Aucamn, 1971, Teatro
Municipal. Centro de
Documentacin de las
de Santiago.
A partir de entonces el Bafona continu su trabajo al alero del Ministerio de
Educacin, haciendo hincapi en el estudio antropolgico e histrico como
punto de partida de la creacin coreogrfica y musical. Reyes, quien adems de
coregrafo es antroplogo, dio al ballet una lnea de trabajo profunda propo-
niendo investigar las tradiciones desde su origen. Conform as un departamento
de investigaciones folclricas, donde participaron activamente Eugenia Cirano
e Hiranio Chvez y un ncleo de asesora con Ximena Bunster, Margot Loyola,
Carlos Isamitt y Mara Ester Grebe.
Utilizando el mtodo etnocoreogrfico que se vena desarrollando desde tiempos

de Aucamn, se cre la primera obra de la compaa, El grito de la sangre. Para
su trabajo de preparacin, algunos de sus integrantes viajaron al sur del pas,
para observar e interiorizarse de los ritos y la historia de la comunidad mapuche.
La propuesta coreogrfica y musical rescat las tradiciones ms profundas del
territorio sur del pas y en la puesta en escena final participaron msicos mapuche
avecindados en Santiago. Pese a algunos desajustes entre msica y coreografa
que los bailarines pudieron sortear con improvisacin, la obra tuvo un rotundo
xito. Con ella, el Bafona gan en 1971 el premio a la mejor coreografa en el
Festival Internacional de Danza y Coreografa de Buenos Aires, y se dio inicio
al despliegue del talento de jvenes bailarines como Hiranio Chvez, Eugenia
Cirano, Ernesto Concha y Carlos Reyes Zrate (actual profesor de la Academia
Bafona), que se convertiran en figuras clave del elenco. En 1995, Margot Loyola
recordar con estas palabras su colaboracin con Bafona:
Me parece que es el mejor ballet folclrico de Chile Algunos montajes han

Malucha Solari sido excepcionales, como El grito de la sangre, una obra basada en la cultu-
en Petrushka, 1952. ra mapuche que prepar Rodolfo Reyes, ese gran coregrafo mexicano que
Coreografa de Ernst le dio al ballet un nivel extraordinario. Su mtodo era riguroso. Para esa rea-
Uthoff. Ballet Escuela de lizacin, primero se vincul en Santiago con quienes tenamos anteceden-
Danza de la Universidad tes sobre la cultura mapuche; luego revis toda la bibliografa disponible,
de Chile. Centro de estuvo mucho tiempo enfrascado en eso; despus, fue a las comunidades
Documentacin de las
a participar con ellos; finalmente mont la obra. La msica fue hecha por
DAE), Teatro Municipal cultores que llegaron del sur con instrumentos (Ruiz, 1995, p. 20).
de Santiago.
Malucha Solari
(1929-2005). Efectivamente, tal como menciona la folclorista, en esa poca el grupo trabajaba
Nicaragense de desde las siete de la tarde hasta las diez de la noche. Con ese ritmo y vocacin
nacimiento, se estren crearon algunas de sus obras ms importantes, como Altares, misterios y
como bailarina en el fiestas y El rito del Tamarugal. El elenco persegua la excelencia escnica,
BANCH. Su destacada practicaba tcnicas de barra y de suelo, acadmicas y de danza contempornea.
trayectoria en distintos Malucha Solari les haca clases de danza afro junto a Reyes, al mismo tiempo
elencos, la llev a ser que los bailarines estudiaban con los antroplogos para entender el sustento
la primera figura de
etnogrfico de cada montaje. En trminos musicales el grupo era bsicamente
la danza en recibir
un conjunto coral (sopranos, contraltos, tenores y bartonos) y contaba con un
el Premio Nacional
de Artes Musicales. reducido acompaamiento instrumental. Gran parte de los integrantes no tena
Destaca su labor social formacin musical acadmica ni sistemtica, solo un gran inters y dedicacin
en programas artsticos por la msica. Cuando necesitaban un instrumentista especfico, se contrataba
con los cuales llev la a alguien externo. Sin embargo, a pesar de no contar con los recursos tcnicos
danza a poblaciones adecuados, lograron esbozar ideas musicales interesantes que, retomadas
marginales y su aporte posteriormente por msicos con mayor formacin, fueron recuperadas para el
a la profesionalizacin trabajo creativo de la compaa y permitieron que el talento de aquellos pioneros
de la disciplina mediante musicales del Bafona trascendiera en el tiempo.
su participacin y
liderazgo en mltiples Tras el Golpe de Estado, que empuj al exilio a muchos de los integrantes del
proyectos como el Ballet Bafona, entre ellos Reyes, el ballet empez a desmembrarse. A peticin de
de Cmara (Balca),
la compaa, la direccin qued a cargo de Hiranio Chvez, mano derecha de
grupo experimental
de extensin de la
Reyes. Se continu de todas maneras para evitar que el ballet desapareciese;
Universidad de Chile, pero coartados por la censura del gobierno militar y las ausencias que sufri
enfocado principalmente el equipo. Desde 1975, la agrupacin comenz a rearticularse y el proyecto de
a escuelas. hacer resurgir la compaa se concret en 1978, cuando asumi la direccin Pedro

Gajardo, quien estuvo a cargo de la compaa durante nueve aos, durante los que
defini los roles de cada integrante, dando as un carcter de profesionalismo a
la compaa. Bajo su direccin se estrenaron alrededor de 14 obras, de la mayor
parte de las cuales Ernesto Concha y Jorge Carrasco fueron los coregrafos,
adems de otros destacados profesionales que fueron invitados a colaborar,
entre ellos Margot Loyola y Osvaldo Cdiz, que asesoraron la creacin colectiva
de Vivencias campesinas. En este perodo se reafirmara, adems, el carcter
itinerante de la compaa, ya que se llegaron a presentar ms de 150 veces en
un solo ao en distintas localidades del pas y el extranjero.
En 1988, Ernesto Concha asumi la direccin del elenco. Concha haba sido bailarn
durante la poca de Rodolfo Reyes y hered su forma de observar e investigar
para crear las obras; era creativo y mantena la bsqueda de lo que llamaba una
lnea expresionista, caracterizndose sus obras por un fuerte sentido esttico,
siendo consideradas piezas fundamentales del repertorio actual.
Lo sucedi Sergio Soto en 1989, quin vena trabajando en el elenco desde 1970
como escengrafo. Su trabajo artstico dio bros visuales a las puestas en escena
y, durante los 18 aos en que fue director, contribuy a la consolidacin del
elenco. Se encarg de mantener ciertos aspectos que haban aportado los ante-
riores directores, como la profundidad en las fuentes de informacin, buscando
conservar la masividad del espectculo, pero a la vez mejor los aspectos tcnicos
de la puesta en escena, como la iluminacin, el sonido, el vestuario, la utilera,
dndoles un sello caracterstico.
El ao 2003 se produjo un cambio institucional importante: el elenco pas de

funcionar bajo la tutela del Ministerio de Educacin a depender del Consejo
Nacional de la Cultura y las Artes. Despus de Soto, la direccin fue asumida
por Leticia Lizama, ex bailarina del elenco, en el 2009. Uno de sus principales
aportes fue dar profundidad interpretativa al trabajo en escena, abocndose
al aspecto emotivo de la danza tradicional y a la conexin con el pblico.
El proceso creativo de las obras

Como ya hemos mencionado, desde los comienzos de la agrupacin, Reyes,
director de la compaa hasta 1973, implant una forma de trabajar etnocoreo-
grfica, es decir, el estudio, descripcin y observacin sistemtica de la cultura
tradicional y sus expresiones para comprender su sentido profundo e inspirar la
creacin. Esta tarea se afronta indagando en las fuentes ms cercanas al origen y
acudiendo al lugar mismo para interactuar con los depositarios vivos de la cultura.
Luego, se intenta plasmar lo investigado en una idea que orientar la creacin
de la obra, la que constituye una reinterpretacin o representacin esttica de
los elementos tradicionales, que posee un sello propio y constituye una nueva
manifestacin artstica. El trabajo documental y de campo pueden durar meses,
o incluso aos, y se establece como detonante para el posterior desarrollo de
una propuesta esttica que incorpora tres dimensiones principales: coreogrfica,
musical y visual. Este mtodo creativo se ha constituido como el sello del Bafona.
Comprender el concepto de representacin es fundamental para la apreciacin y

creacin artstica. Del latn representatio de concepto de representacin, es una idea
o imagen que constituye una realidad distinta de la realidad a la cual representa; es,
por tanto, producto de la imaginacin de un individuo o grupo. Las artes escnicas,
cuyas obras se denominan especficamente representaciones, aluden a la accin de
poner en escena una obra mediante la conjugacin de sus elementos coordinados
por el director. En este sentido, es importante distinguir que la representacin
puede ser ms o menos realista, pero siempre es algo distinto a la realidad
que representa.
Por ejemplo, en el acto Los yermos de la obra Arauco, Bafona representa la
faena del trigo realizada por las mujeres mapuche, utilizando el tradicional plato
de trigo o llepu. La coreografa se inspira y recoge elementos observados durante
esta actividad, pero estos se reinterpretan: los movimientos se estilizan y el llepu
se redisea en respuesta a fines estticos propios del lenguaje coreogrfico y de
lo que se intenta comunicar. Por tanto, el resultado de esta reinterpretacin (en
la msica, en la danza y en la puesta en escena) es una elaboracin del creador y
no es, necesariamente, la visin esttica de las comunidades. Los msicos, que
participan en vivo como parte de la puesta en escena, se caracterizan por su
ductilidad para interpretar instrumentos representativos de la msica nacional,
que abarcan una amplia gama: familias de cuerdas (guitara, arpa, charango,
etc.), vientos (trutruka, trompetas, zampoas, etc.) y percusin (bombo, caja
redoblante, pandero, etc.), cuya ejecucin responde a parmetros musicales
europeos, por lo que aquellas piezas musicales inspiradas en los pueblos origi-
narios, como el rapanui o aymara, son una reinterpretacin occidental inspirada
en las tonalidades indgenas.
Cabe recalcar que el Bafona no es una agrupacin folclrica que se limita a

replicar lo que observa en una comunidad, sino que a partir de este ejercicio
de observacin realiza creaciones o recreaciones, obras que contienen nuevas
propuestas, tanto de danza como de msica. Si bien el mtodo creativo del Bafona
ha perdurado por dcadas, segn Leticia Lizama su directora hasta octubre
del 2016, este ha avanzado en una direccin que se vincula con la verdad
Verdad escnica escnica, concepto que hace alusin a un trabajo de interpretacin profundo,
Busca la credibilidad que privilegia la espontaneidad, el trabajo sensorial y el espritu creativo por
de lo representado sobre la pura forma y la perfeccin tcnica, sirviendo estos como elementos para
mediante una serie de transmitir emociones y conectarse con el pblico. Actualmente, adems de los
principios planteados elementos estticos y tcnicos, es relevante para la compaa llegar al sentir
por el mtodo de las personas que observan el espectculo as como tambin la bsqueda de
interpretativo creado
una identidad colectiva multicultural.
por el ruso Konstantn
Stanislavski (1863-
1938). Esta corriente
se extendi permeando
todo tipo de arte de
carcter escnico. El
estreno de la pera
Eugene Oneguin en
Mosc, en 1922, fue el
inicio de esta reforma
escnica que contribuy
a romper con los cnones
clsicos de la danza.
Poll, Mara Elena Arnguiz,

Jos Mara Uribe en Milagro
en la Alameda , 1957, Ballet
Nacional Chileno. Centro
de Documentacin de las
Artes Escnicas
(Centro DAE), Teatro
Municipal de Santiago.
Obra alemana del siglo XIX
adaptada a un ambiente
y personajes locales de
mediados del siglo XX.

El equipo creativo
En Bafona trabajan actualmente 62 personas, cada una de las cuales aporta

con su especialidad a la creacin y montaje de las obras. Junto con las reas
administrativa y de produccin, y el estamento tcnico con talleres de
vestuario, iluminacin, sonido, utilera y zapatera, cuenta con 14 msicos
y 21 bailarines, adems de maestros de danza, voz y msica, y asesores
de gran trayectoria. El acervo del ballet creado a lo largo de sus 50 aos
de historia, incluye 42 obras, de las cuales 12 forman parte del repertorio
habitual, abarcando las zonas y aspectos ms relevantes de la cultura popular
chilena. El elenco se presenta en los lugares ms alejados y desprovistos
del pas, desde Visviri en el norte hasta el Territorio Chileno Antrtico.
Los directores que han orientado la creacin colectiva que caracteriza al Bafona,
han sido: Claudio Lobos (1965-1969), Rodolfo Reyes (1969-1973), Hiranio Chvez
(1974-1976), Raquel Barros (1976-1977), Carlos Reyes (1977-1978), Pedro Gajardo
(1978-1987), Ernesto Concha (1987-1988), Sergio Soto (1988-2008), Leticia Lizama
(2009-2016).
Preparativos para
presentacin en Taltal.
El equipo tcnico es parte
fundamental para llevar
los montajes de Bafona
a terreno.
Encargados de vestimenta y utilera en los
preparativos de una presentacin.
Archivo Bafona.

Los mismos intrpretes del elenco
son las encargadas de maquillarse y
caracterizarse antes de salir al escenario.
Archivo Bafona.
Obras destacadas del repertorio
AOS 1979 1988 1989
OBRAS Huayno
Waracocha
Coreografa de
Ernesto Concha y
creacin musical
de Germn Concha.
Obra sobre el agua
Arauco Servidores de como elemento vital
Coreografa de la Virgen para los pobladores
Ernesto Concha, Coreografa de de la precordillera
arreglos musicales Ernesto Concha, y el altiplano del
de Jorge Carrasco. arreglos y creacin norte chileno.
Basada en la musical de Germn
cultura mapuche, Concha.
presenta aspectos Recopilacin de
relevantes de su las expresiones del
cosmovisin ritos, sentir religioso del
danzas, costumbres hombre nortino,
hogareas y que se manifiestan
agrcolas a en cantos y danzas
travs de ritmos en homenaje
y canciones a la Virgen,
tradicionales. con elementos
coreogrficos y Aymara Marka
musicales que Coreografa de
tienen su origen en Ernesto Concha,
la Gran diablada creacin y arreglos
boliviana. musicales de
Germn Concha.
Representacin
sobre la
cosmovisin aymara
y su expresin en la
Fiesta de las anatas.

1994 1995 1998 2003
Huasos La Zamacueca Chilo Patagonia

La ltima versin Asesorada por Coreografa de Coreografa de
coreogrfica Margot Loyola. Vctor Silva, arreglos Ernesto Concha,
pertenece a Carlos Arreglos musicales musicales de creacin y arreglos
Reyes Zrate y Ren de Jaime Hernndez Jaime Hernndez y musicales de
Cerda; arreglos y German Concha. composiciones de Germn Concha y
musicales de Jaime Obra sobre la Germn Concha. Jaime Hernndez.
Hernndez y algunas historia de la cueca Obra que rescata Rescate de
composiciones de y sus variantes. la mitologa, la cultura y
Jos Luis Hernndez. costumbres y costumbres de las
Suite de danzas y expresiones etnias e historia del
msicas del centro- Caminito a Beln artsticas de la isla. extremo sur
sur del pas, con Cancionero del pas.
esquinazo, gato, tradicional, con
jota, sombrerito, arreglos de Jaime
sajuriana, tonada, Hernndez y
destrezas y cueca. coreografa de
Vctor Silva.
Representacin
que muestra las
celebraciones del
nacimiento de
Jess en diferentes
pueblos de Chile.
Amrica
Coreografa de Vctor
Silva, con arreglos
de Germn Concha.
Espectculo en el que
los pueblos americanos
traspasan fronteras
y sus colores se
amalgaman en un solo
sol: el sol de Amrica.
Obra de Bafona con las que se trabajar
en este cuaderno pedaggico
Chilo (1998)
Duracin: 30 minutos.
Coreografa de Vctor La isla de Chilo es una de las zonas culturales ms interesantes del pas, pues
Silva, composiciones rene viejos resabios prehispnicos junto a tradiciones llegadas del viejo mundo.
de Germn Concha y Chilo es un intento por reinterpretar coreogrficamente esta riqueza, reco-
arreglos musicales de pilando distintas tradiciones chilotas y el pensamiento mgico latente en la isla.
Jaime Hernndez.
La pieza comienza con una imagen sobre la Fiesta del Nazareno de Caguach
y el baile de las banderas en homenaje al Divino Jess Nazareno, celebracin
religiosa que se realiza anualmente en la isla de Caguach, a travs de la novena,
rezo colectivo realizado entre los das 23 y 31 de agosto. Luego, se presentan
una serie de relatos mitolgicos: los brujos, el imbunche, la pincoya, la voladora,
el Caleuche.
La obra concluye con la reinterpretacin de una tpica fiesta que muestra el

sentido solidario de los habitantes del archipilago. Su alto sentido comu-
nitario se refleja plenamente en sus danzas, algunas ya extintas: el chocolate,
la seguidilla, el cielito y la cueca.

Patagonia (2013)
Es un rescate de la cultura y costumbres de las etnias del extremo sur del pas, Coreografa de Ernesto
que resalta a grupos que vivieron en uno de los ambientes ms difciles de la Concha, creacin y
tierra. Incluye a los pueblos anikenk o tehuelche, a los cazadores terrestres arreglos musicales de
selknam, a los kawsqar o alakaluf, y a los yagn, los pescadores nmades de Germn Concha y Jaime
Hernndez.
los mares del sur, como tambin a los colonizadores forneos de la regin. Cierra
con un cuadro alusivo a las diferentes expresiones del hombre magallnico.
En su creacin cont con el aporte de diversos estudiosos y artistas de las

regiones de Aysn y Magallanes.
Aymara Marka o Carnaval Aymara (1989)
Coreografa de Ernesto Esta obra, inspirada en la cosmovisin aymara, se estructura en dos actos:
Concha, arreglos
musicales de Acto 1: Recrea el mito de la creacin del mundo andino, La Pachamama o Madre
Germn Concha. Tierra, y el dios Inti o Padre Sol, creadores de todo lo que existe dividen el universo
en tres niveles. Arak-pacha, el mundo superior, donde moran el sol, la luna, las
estrellas; el Taipi-pacha, mundo medio, donde habita los seres humanos con
sus animales y objetos, y el Manka-pacha, submundo donde corren las aguas
subterrneas, el espritu de la msica. En cada nivel habitan animales totmicos
o espritus protectores, respectivamente: Cndor Malku, smbolo del hombre
andino; Puma Malku, que representa la fuerza del hombre americano; y Amaru
Malku, serpiente encargada de la distribucin de las aguas.
Acto 2: Recrea una sntesis de un carnaval o celebracin de la Fiesta de las

anatas, festividad ligada al ciclo de produccin de la papa. Se remonta a la poca
prehispnica pero actualmente, como parte del sincretismo experimentado desde
la Conquista espaola, est relacionada con la Fiesta de la Candelaria que se
celebra en febrero. El trmino anata, de origen aymara, significa juego y alegra:
la celebracin incluye la bendicin de los productos agrcolas y las ofrendas a
la Pachamama en agradecimiento por la cosecha, acompaado de bailes como
por ejemplo el huayno.

Amrica (1995)
Duracin: 8 minutos.
Distintos ritmos y culturas del continente se tomaron en consideracin para crear Coreografa de
esta obra inspirada en el poema Descubrimiento de Amrica de scar Castro. Este Vctor Silva,
da inicio a la propuesta coreogrfica que rescata el patrimonio cultural inmaterial con arreglos de
y la diversidad cultural del continente americano. La obra incluye diferentes Germn Concha.
canciones latinoamericanas como Jarabe tapato, de Jos Reyes Oliva (mexicano);
Galopera, de Mauricio Cardozo Ocampo (paraguayo); Llorando se fue, de Ulises
Hermosa (boliviano); La flor de la canela, de Chabuca Granda (peruana); Alma
llanera, de Rafael Bolvar y Pedro Elas Gutirrez (venezolanos); Chacarerita, de
Germn Concha, La piragua, de Jos Barros (colombiano). Representando a Chile
se encuentran los temas Mndame quitar la vida, de Segundo Zamora y Sube a
nacer conmigo hermano, de Pablo Neruda y Los Jaivas.
La importancia de salvaguardar el patrimonio musical
y dancstico
La labor artstica de difusin de la danza y msica folclrica de nuestro pas

que el Bafona realiza en sus espectculos puede considerarse relevante, ya
que mostrar escnicamente manifestaciones artsticas propias de un contexto
cultural especfico que forman parte de las expresiones de un grupo humano
que responden a su historia, cosmovisin, creencias mgico-religiosas, normas
sociales, entre otros aspectos es un ejercicio de memoria, rescate y puesta
en valor del patrimonio:
Muchas veces se da que gran parte de estas manifestaciones estn extintas

o en vas de desaparecer, ya sea porque los grupos humanos que las prac-
tican han disminuido demogrficamente, o porque por diversos motivos se
ha interrumpido la difusin de tales costumbres o tradiciones. Cada forma
de danza y msica folclrica es nica, y por tratarse de un bien vivo, un pa-
trimonio intangible y en constante cambio, debe salvaguardarse con mayor
tesn. Si se comparte con otros grupos, sealando su funcin e importancia,
se hace un aporte a su vigencia y proteccin (Cantillana y Daz, 2014, p. 45).
Asimismo, se reconoce que le pertenece a una comunidad especfica, tema

contingente y relevante en trminos patrimoniales en cuanto al valor de lo
autntico y propio en la identidad de un pas. El viaje al que invita el Bafona,
representando artsticamente aspectos culturales del heterogneo territorio
Diversidad cultural chileno, deja de manifiesto la diversidad cultural del pas y la riqueza de su
Existen muchas formas patrimonio cultural inmaterial constituido por las prcticas, representaciones,
diferentes de organizar expresiones, conocimientos y tcnicas que se transmiten de generacin en gene-
las experiencias vitales, racin. Se denomina inmaterial porque su existencia y reconocimiento dependen
todas igualmente
esencialmente de la voluntad de los seres humanos que, en principio, es
valiosas. Los grupos
inmaterial y se transmite por imitacin y experiencias vividas. Recibe tambin
sociales o comunidades
tienen experiencias los nombres de patrimonio vivo o cultura viva (Unesco, 2003).
diferentes segn el
entorno en el que
Este patrimonio infunde a las comunidades un sentimiento de identidad y es
viven y su historia, de recreado constantemente por ellas en funcin de su entorno. En cada rincn
acuerdo a los cuales existe un paisaje cultural nico que apreciar y valorar. Tal como afirma su actual
otorgan significados director musical, Jaime Hernndez: hay muchos Chiles secretos que no conocemos
a cada aspecto de la y que deben ser mostrados en la medida en que trabajemos nuevas obras.
vida configurando
una cosmovisin Un problema que puede afectar la difusin de la msica folclrica y de las danzas
y cotidianeidad tradicionales estriba en que se tergiversen de tal manera sus contenidos, que se
particulares. Para hagan apropiaciones indebidas de un patrimonio ajeno o se enseen conceptos
profundizar puede errados respecto a una manifestacin cultural especfica. En vistas de atender
revisar: Educacin este riesgo y representar de manera respetuosa los valores culturales que
Artstica y diversidad
fueron fuente de inspiracin, las personas que conforman el Bafona mantienen
cultural. Caja de
una vincul acin constante con los cultores, estudiosos y entidades ligadas a la
herramientas para la
Educacin Artstica. educacin y el patrimonio, recopilando antecedentes escritos, verbales, visuales
Santiago de Chile, y auditivos sobre los contenidos que se desean representar, modalidad que ha
CNCA, 2015. dado como fruto un rico acervo de conocimientos que puede ofrecerse a las
nuevas generaciones.

Legado educativo
Adems de la difusin del folclor por medio de las presentaciones gratuitas a

lo largo de todo el pas en un ao son vistas por ms de cien mil personas,
la enseanza es parte fundamental del trabajo del Bafona, desde sus orgenes.
Nacido en un contexto de reivindicacin social, las iniciativas por acercar el
folclor a la comunidad, especialmente a los/las jvenes, han sido constantes.
Como mediador cultural entre las comunidades y la cultura popular, la compaa

coordina encuentros, clnicas, talleres y diversas actividades formativas durante
las giras y presentaciones. La funcin principal de esta labor educativa es ahondar
en los aspectos relacionados con la cultura tradicional que se abordarn en cada
uno de los espectculos, de manera que el pblico pueda tener una comprensin
amplia y profunda de la cultura popular, junto con potenciar la idea de que el
estudio y el conocimiento de nuestras tradiciones pueden fomentar el desa-
rrollo de grupos folclricos comunitarios. Paralelamente, el Bafona organiza
actividades de extensin en las dependencias de la compaa ubicadas en
Santiago, como visitas educativas de comitivas, charlas abiertas al pblico y
mesas de dilogo en torno a las disciplinas trabajadas. Su labor educativa se
completa con la Academia Bafona, fundada en 1984, un espacio diseado para
formar docentes que ejercen como profesores de folclor en sus comunidades,
impartiendo contenidos sobre danza, msica y cultura tradicional para mejorar
las competencias y perfeccionar a monitores en sus respectivas disciplinas.
Esta lnea de trabajo de formacin de audiencias se oficializ en el 2014, en el

marco de la poltica cultural promovida por el Consejo de la Cultura, ao en que
se decidi comenzar a elaborar este cuaderno pedaggico con el objetivo de
recopilar la experiencia formativa acumulada en 50 aos de historia de Bafona.
Taller de Bafona en el
Centro de Arte Ojo del
Desierto (CAOD), Calama.
Entrecruces, recoje la imaginera del canto campesino y alude
con su nombre a la cestera artesanal del campo chileno.
Archivo Bafona.

MOVIMIENTO
CON SENTIDO
Y DANZA EN
EL AULA
Movimiento desde el origen
En el vientre de la madre, el nio en desarrollo siente como ritmos ben-

ficos la respiracin de su madre, los latidos de su corazn, las corrientes
sanguneas, su caminar. Incluso su hablar es transmitido al beb en forma
de sutiles ondas de movimiento. Antes que el lactante se fije en un objeto,
antes de que se pueda trasladar por s mismo, fija su atencin en aquello
que se mueve a su alrededor. Su propio impulso de movimiento se confi-
gurar a partir del sentido de movimiento observado en el medioambiente
(Sylvia Bardt, 2008, p. 13).
Son estos impulsos vitales el movimiento, la imitacin los que conforman

el desarrollo inicial de todo ser humano. De ah la relevancia de otorgar buenos
modelos de imitacin en la formacin inicial de todo estudiante y ofrecer
espacios para desarrollar el movimiento organizado en el ritmo y la meloda,
proporcionndo instancias para el canto, para escuchar y experimentar la msica
y bailar. Nias y nias sanos y por salud nos referimos ms que a la salud fsica,
a la salud que aporta un entorno afectivo, tranquilo, armonioso, naturalmente
querrn moverse: correr, saltar, trepar o bailar; imitar el vuelo de un pjaro,
nadar, cabalgar. De ah que las actividades que se proponen en estas unidades,
quieran reforzar ese impulso natural de movimiento, muchas veces obstruido
y cohibido debido a mltiples y variados factores, entre ellos, el sedentarismo
en las grandes ciudades y la dependencia extrema de la televisin, los compu-
tadores y los celulares.
El movimiento es saludable y sinnimo de vitalidad, pero no es la nica actividad

fsica muscular que debe priorizarse en la escuela, ya que tambin est ligado
a aspectos afectivos, sensitivos, cognitivos y artsticos. Esta mirada adquiere
especial nfasis al abordarlo desde la danza, disciplina que trabaja de manera
integrada las mltiples dimensiones inherentes a l. El movimiento con sentido,
integra aspectos sensoriales y cognitivos; realizar tal o cual gesto, o desplazarse
de tal o cual manera, deja de ser actividad puramente fsica, transformndose en
una experiencia significativa que permitir aprendizajes ms profundos, surgidos
desde la experiencia del nio(a) o joven.
Danza y vida social
Durante la danza, los participantes se hallan en un estado de perfecta so-

cializacin; el grupo danzante siente y acta como un organismo nico, y
precisamente en este efecto socializante consisti la significacin de la
danza primitiva (Le Boulch, 1991, p. 90).
La danza ha sido considerada como una de las primeras formas de expresin

humana. Tal como plantea Jean Le Boulch, resulta verosmil sostener que el
hombre, antes de hablar, danz. En los comienzos de la humanidad, la expresin
ms importante de la vida colectiva, era cuando la comunidad se reuna, con
fines rituales y religiosos, en torno al movimiento:
la conexin ms ntima entre el creador y su tema la encontramos cuando

el primero representa al segundo en una actuacin usando su propio cuerpo.
El baile y la interpretacin teatral son probablemente los medios ms anti-
guos, derivados de las manifestaciones espontneas de estados mentales
(Arnheim, 1989, p. 40).

La cita de Rudolph Arnheim refuerza la idea de que la danza, en cuanto arte, es el
primer vnculo social y expresivo, al constatarse el movimiento como el medio ms
espontneo que posee todo ser humano para expresarse. Prcticamente desde el
momento en que somos concebidos, vivenciamos el movimiento y, poco a poco,
el descubrimiento del cuerpo. Ms adelante, somos naturalmente impulsados a
caminar y a travs de la imitacin, vamos perfeccionando el dominio del equilibrio
y la coordinacin para desarrollar habilidades que permiten al nio(a) interactuar
con su entorno y vivir una vida plena. La danza, como un tipo de movimiento
organizado en una gramtica espacial, nos permite reforzar ciertos aspectos del
movimiento corporal, tales como sensibilizarnos frente a nuestra corporalidad
y estimular nuestras habilidades perceptivas y comunicativas.
A travs de la prctica de la danza se acrecienta la conciencia del cuerpo y sus

capacidades, y las dimensiones espaciales y temporales cobran un nuevo sentido.
Por otra parte, se profundiza tambin el sentido social en tanto a travs del
trabajo coreogrfico el propio movimiento es puesto en relacin con el de los
otros. Este elemento refuerza las percepciones corporales, espaciales y sociales,
aspectos que a su vez pueden proyectarse hacia lo que es la vida en general dentro
de la sociedad. As, por medio del movimiento, o de su mayor especializacin o
estilizacin, como hace la danza, ponemos en prctica la convivencia social y
nos abrimos a la diversidad de los otros.
la danza es una de las artes que expresa su vocacin colectiva de una

manera ms notable y eficiente en el enorme espectro de las prcticas y
las manifestaciones artsticas. Es, por definicin, popular: no requiere de
situaciones ni cdigos estrictos para surgir, para brotar. Ms temprano
que tarde, toda comunidad descubre que puede manifestar individual o co-
lectivamente su origen y desenvolvimiento por medio de los movimientos
del cuerpo o cuerpos en el espacio; y adems, que esta prctica lleva en s
o puede agregar la significacin, la intensidad, el argumento o el conjunto
de smbolos que sean ms valiosos para sus integrantes (Dallal, 2001, p. 61).
La danza nupcial (h. 1566),

Pieter Brueghel el Viejo
(1525-1569), leo sobre tela.
Movimiento con sentido y danza en el aula 47

Danza y educacin
Por todo lo dicho anteriormente, el objetivo de este cuaderno pedaggico es

reducir la brecha entre danza y educacin, o entre movimiento con sentido y
educacin. Asimismo, se propone colaborar con el ejercicio docente de todos
los implicados en los procesos de enseanza-aprendizaje, a partir de la premisa
de que la danza es un aporte significativo para la construccin de aprendizaje,
ampliando los puntos de vista que renen las diversas reas del currculo escolar,
as como integrando el aprendizaje de formas y contenidos desde la vivencia
del cuerpo en movimiento.
La danza contempla la bsqueda, creacin y apreciacin artstica, pero,

primero que todo, implica la exploracin de las capacidades del propio cuerpo
y la percepcin y vida anmica del ejecutante. Al hablar de la enseanza de la
danza, especialmente en las etapas tempranas, se recomienda fomentar en
los(as) estudiantes una relacin intuitiva del movimiento con la msica y con
actividades que refuercen el ritmo, sin un carcter impositivo, sino ms bien
teniendo en mente las posibilidades de movilidad y coordinacin de cada estu-
diante. Asimismo, se debe procurar el desarrollo de ejercicios de coordinaciones
bsicas y naturales, actividades base para futuros aprendizajes ms complejos,
al igual que otros que trabajen el equilibrio, brindndoles adems la posibilidad
de experimentar, de probar solos con un grado de intervencin regulado,
para que ellos mismos regulen la dificultad segn su propio proceso. Tal como
advierten Gutirrez y Salgado (2014, p. 65), ms que requerir una formacin
especializada en la disciplina artstica, los y las estudiantes podrn, por medio
de la danza, adquirir herramientas para desenvolverse mejor en el entorno, lo
que constituye un aporte especfico. En esta lnea Rudolf Laban apunta:
El aprendizaje de la danza desde sus primeras etapas tiene como principal

inters ensear al nio a vivir, moverse y expresarse en los medios que go-
biernan su vida, el ms importante de los cuales es su propio flujo de mo-
vimiento. Este flujo se desarrolla con lentitud y en muchos casos no llega
a hacerlo. Si un nio tiene este flujo, se encuentra en armona perfecta con
todos los factores del movimiento y est felizmente adaptado a la vida,
tanto en el aspecto fsico como mental, pero ste no es el caso si no hay un
desarrollo de su flujo natural (1993, p. 41).
De ah que la enseanza de la danza deba respetar los procesos individuales de

cada nio y nia, de manera que los flujos de movimiento de cada uno en particular
se desarrollen en los tiempos necesarios de acuerdo con sus personales vivencias.
En virtud, entonces, de sus experiencias y exploraciones con el espacio, con el
tiempo y con las energas del medio, se espera que logren incorporar, de manera
armnica a su realidad, una forma verdadera de moverse y de relacionarse con
su cuerpo. Incitar a nios, nias y jvenes a buscar en forma constante su propia
forma de moverse, es encaminarlos a encontrar aquello que algunos autores
llaman el propio lenguaje corporal, el que debe estar acorde con sus talentos
particulares y con la etapa propia de su desarrollo. Refuerza Laban:
Una de las tareas de la educacin es fomentar la expresin artstica en el

mbito del arte primario del movimiento, en donde han de perseguirse dos
objetivos: uno es ayudar a la expresin creativa de los nios representando
danzas adecuadas a sus dones naturales y a la etapa de su desarrollo. El
otro es alentar la capacidad de tomar parte en la unidad superior de las
danzas colectivas dirigidas por el maestro (1993, p. 22).

Es clave remarcar que en el trabajo con estudiantes de cursos superiores, al
abordarse algunos aspectos tcnicos del movimiento, lo que se pretende no es
llegar a un ideal, sino enriquecer las posibilidades expresivas, apostando a que
los y las jvenes adquieran mayor comodidad y confianza corporal. La adqui-
sicin de habilidades y destrezas debe enmarcarse en una bsqueda en la que
se priorice el trabajo orgnico de msculos y articulaciones, evitando privilegiar
el virtuosismo por sobre el trabajo de concientizacin y creatividad. Al abordar
algunos aspectos tcnicos, lo que se propone, ms que la copia y la repeticin,
es permitir la exploracin. De ah que resulta recomendable que el(la) docente
no se aboque a una tcnica especfica, sino ms bien que trabaje viabilizando la
incorporacin de nuevas habilidades y matices en el movimiento, tal como se
plantea, por ejemplo, en el diseo curricular para la educacin secundaria en
Argentina de Elementos del lenguaje de la danza (Direccin General de Cultura
y Educacin de Buenos Aires, s/f).
Al reconocer, experimentar, reinterpretar y utilizar algunos elementos del

lenguaje de la danza, los y las jvenes irn aproximndose a los procedimientos
que utiliza la disciplina para la organizacin del movimiento y la produccin de
discursos corporales, dndoles la posibilidad de explorar el potencial expresivo
y creativo para la construccin de sentido desde el cuerpo y el movimiento.
Danza y percepcin: el cuerpo como

proliferacin de lo sensible
La danza otorga a la percepcin un papel central en su rea de conocimien-

to. Su carcter multisensorial permite establecer vnculos y comparaciones
con las otras artes. Cualquiera de las artes tratadas supone, felizmente, un
cruce sensorial: la danza, por ejemplo, se estructura en ritmos, como la m-
sica o la poesa. Tiene lugar en espacio y tiempo real para ayudar a construir
espacios y tiempos ficticios, como el teatro; crea volmenes y dialoga con
ellos, como la escultura, y traza formas y recorridos, con formas plsticas
de movimientos y colores que tanto pueden partir de obras pictricas como
inspirar obras videogrficas, mezcla de abstraccin conceptual y de con-
creciones fsicas (Castaer et al., 2006, p. 90).
Respecto al aporte del carcter multisensorial de la danza, es posible sostener

que las prcticas asociadas a su aprendizaje permiten coordinar e integrar los
sentidos. Estara ligado a lo que Jean Piaget llama coordinaciones intersensoriales
que fomentan el desarrollo de las capacidades perceptivas y la complejizacin
de las experiencias de las personas en su interaccin con el ambiente. Del mismo
modo, las profesoras de danza Gutirrez y Salgado, plantean que una integracin
de los sentidos resulta fundamental para el desarrollo pleno de las capacidades
de los individuos, describiendo los aportes de la ejecucin dancstica:
durante un ejercicio asociado a una clase de danza, se puede estimu-

lar alternada o simultneamente combinaciones de sentidos, tales como:
la propiocepcin ms la visin; la percepcin del movimiento y el tacto;
la interocepcin (respiracin) sumada a la percepcin del movimiento; el
odo, el tacto, la percepcin del movimiento, la propiocepcin y la visin;
entre otras posibilidades, poniendo nfasis en alguna de ellas con un trabajo
consciente (Gutirrez et al., 2014, p. 69).

En lnea con lo anterior, la danza en la educacin es esencial para propiciar la
resonancia sensorial y perceptiva a la que hace alusin David Le Breton, cuando
dice que:
El cuerpo es proliferacin de lo sensible. Est incluido en el movimiento de

las cosas y se mezcla con ellas con todos sus sentidos. Entre la carne del
hombre y la carne del mundo no existe ninguna ruptura, sino una continui-
dad sensorial siempre presente. El individuo slo toma conciencia de s a
travs del sentir, experimenta su existencia mediante las resonancias sen-
soriales y perceptivas que no dejan de atravesarlo (Le Breton, 2009, p. 11).
La danza integra todos los sentidos, los que tienen igual importancia, permitiendo
que toda percepcin sea un elemento vlido para movilizarse y experimentar
la creatividad. En la medida en que propiciemos ambientes que permitan a los
y las estudiantes sentirse estimulados(as) y la creatividad aflore de manera
espontnea, estaremos proporcionndoles herramientas para descubrir y
adaptarse en el mundo, con las que podrn ir constituyendo su personalidad
y su sentido de identidad. Esta idea de la espontaneidad de la creatividad, la
recoge el psiclogo Donald Winnicott (2006), al plantear que la espontaneidad
nos lleva naturalmente a la creatividad, ese impulso que, ms que ninguna otra
cosa, le demuestra al nio(a) que est vivo(a). El impulso creador innato se
marchita a menos que se realice en el contacto con la realidad externa (p. 25).
La danza: una arista de la educacin

artstica
La danza como disciplina artstica que utiliza el ritmo y el movimiento del

cuerpo a travs de tcnicas corporales especficas, puede ser aplicada con fines
artsticos, educativos, recreativos y/o teraputicos.
Ya desde los aportes de Laban se entiende que la danza en la escuela procura

el efecto benfico de la actividad creativa sobre nios y nias antes que la
perfeccin tcnica, en este mismo sentido, la enseanza de la danza como parte
de la educacin artstica est en concordancia con los pilares fundamentales
para el desarrollo humano propuesto por la Unesco para la educacin del siglo
XXI. Estos pilares son segn Delors: aprender a conocer, aprender a hacer,
aprender a vivir juntos y aprender a ser.
Estos pilares son fuertemente abordados desde la danza, al ser esta una disciplina
artstica que mediante su prctica ofrece la posibilidad de construir aprendizajes
desde el hacer junto a otros, favoreciendo que aflore la identidad personal y al
mismo tiempo el sentido de pertenencia. Los ambientes educativos que propone
la danza deben procurar ser ambientes confiables y flexibles, que estimulen la
libre expresividad y la autonoma en cooperacin, en los que cada nio, nia
y joven se sienta motivado a expresar sus ideas, sensaciones y emociones, a
experimentar nuevos desafos y a dialogar para llegar a acuerdos.
El nio inhibido y limitado, acostumbrado a imitar ms que expresarse de

una manera creativa, preferir avanzar siguiendo las pautas establecidas.
No ser capaz de adaptarse con rapidez a nuevas situaciones y tratar
de ejercer presin sobre los dems por considerar que es la manera ms
fcil de salir adelante. Puesto que en general se acepta que el progre-
so, el xito y la felicidad dependen en gran medida de la capacidad para
adaptarse a nuevas situaciones, es fcil reconocer la importancia de la
educacin artstica para el desarrollo y el crecimiento de la personalidad
(Winnicott, 2006, p. 25).

Los cuatro pilares de la educacin
Mientras los sistemas educativos formales priorizan

la adquisicin cuantitativa de conocimientos,
en detrimento de otras formas de aprendizaje,
importa concebir la educacin como un todo. En esa
concepcin deben buscar inspiracin y orientacin
las reformas educativas, tanto en la elaboracin de
los programas como en la definicin de las nuevas
polticas pedaggicas.
Aprender a conocer: combinando una amplia cultura general

con la posibilidad de profundizar los conocimientos en un pequeo
nmero de materias. Lo que supone aprender a aprender, es
decir, ejercitar la atencin, la memoria y el pensamiento para
poder aprovechar las posibilidades que ofrece la educacin a lo
largo de la vida.
Aprender a hacer: a fin de adquirir no solo una calificacin

profesional sino, ms generalmente, una competencia que
capacite al individuo para hacer frente a gran nmero de
situaciones y a trabajar en equipo.
Aprender a vivir juntos: desarrollando la comprensin del otro

y la percepcin de las formas de interdependencia realizando
proyectos cooperativos y preparndose para tratar los conflictos
mediante el dilogo y el intercambio de argumentos, respetando
los valores de pluralismo, comprensin mutua y paz.
Aprender a ser: para contribuir al desarrollo global o de la

propia personalidad y que se est en condiciones de dotarse
de un pensamiento autnomo y crtico y de elaborar un juicio
propio, para determinar qu hacer de acuerdo a las diferentes
circunstancias de la vida. Con tal fin, no menospreciar en la
educacin ninguna de las posibilidades de cada individuo:
memoria, razonamiento, sentido esttico, capacidades fsicas,
aptitud para comunicar, etc.
Delors (2008).

La danza y la msica son parte esencial
de la socializacin en los pueblos andinos.
De acuerdo a su cosmovisin cada acto, tecnologa
y costumbre est ritualizada presentando dos
dimensiones: la concreta y la simblica.
Esta visin puede ser fuente de inspiracin para la
educacin artstica en la escuela.

A medida que los nios y nias maduran, su capacidad de experimentar las Puno, Per
cualidades del entorno se diferencia cada vez ms, siendo estas diferencia- Roberto Gerstmann,
ciones directamente proporcionales a las posibilidades de experimentacin, Museo Chileno de Arte
Precolombino.
permitindoles ir internalizando conceptos, creando significados y sentidos.
Las artes ofrecen la oportunidad de agudizar la sensibilidad hacia el entorno

usando como base la diferenciacin individual enriquecida por la experiencia
colectiva, lo que permite desplegar procesos cognitivos integrales. Para ello se
debe respetar el tiempo que cada persona necesite y se deben generar ambientes
que propicien la interaccin; asimismo, se deben valorar los productos que afloren
de la imaginacin de cada estudiante, sus expresiones corporales y sus respuestas
emocionales a las experiencias vividas durante el proceso de interaccin. A este
momento, le damos el nombre de creacin y apreciacin artstica.

Elementos del lenguaje de la danza
Los elementos de la danza que se describen a continuacin han de ser un aporte

al momento de poner en prctica las actividades propuestas en las unidades
didcticas de este cuaderno. Es importante considerar que se presentan como
una referencia para orientar el trabajo del docente, el cual ha de perseguir
el enriquecimiento de las posibilidades de movimiento y expresividad de sus
estudiantes, as como la experimentacin y exploracin corporal.
Cuerpo humano
Es el instrumento que utilizamos en la danza y otras artes escnicas relativas al
movimiento (teatro, mmica, circo, otros), con un fin expresivo y comunicativo.
El bailarn o la bailarina, tal como los msicos, debe trabajar mucho su instrumento
para dominarlo y alcanzar su mayor expresividad o virtuosismo. El concepto
de afinar el instrumento tambin puede aplicarse al cuerpo, en el sentido de
conocerlo y prepararlo para que este sea dctil y expresivo segn el anhelo del
intrprete. Ahora bien, si nos referimos a intrpretes no profesionales, como
seran nuestros estudiantes, lo importante es lograr que conozcan sus cuerpos, se
relacionen con sus distintas partes y se acerquen a sus posibilidades expresivas,
a la prctica del movimiento desde la alegra y el entusiasmo, desde la energa y
la vitalidad propia de su infancia o juventud, y desde los distintos sentimientos
y/o sensaciones que afloran el moverse y quieren expresar o comunicar.
Conciencia corporal
Si nos referimos a este concepto tratndose de bailarines y bailarinas profesionales,
habr una serie de nociones, tales como alineacin y postura, peso, equilibrio,
apoyo, centro, entre otros, que debern ser trabajados sistemticamente. No
obstante, al pensar en nuestros estudiantes, esta conciencia corporal debe
remitirse ms bien a descubrir sus cuerpos, a ser capaces de usar sus brazos y
piernas de manera expresiva, ms all de un uso cotidiano o puramente fsico,
como ofrece la instancia de la educacin fsica, inicindolos en el descubrimiento
Espacio para fotografa

de poder dotar a los movimientos y gestos de una comunicacin simblica, de una
cualidad artstica. El objetivo ha de ser que los y las estudiantes se apoderen
de sus cuerpos, se conecten con ellos, adquiriendo mayor confianza, comodidad
y respeto hacia su propio cuerpo y los cuerpos de los dems, para desde ese
punto ir ganando habilidades y destrezas corporales, as como tambin cualidades
comunicativas estticas.
Movimiento
La ejecucin del instrumento cuerpo dar por resultado el movimiento. No
obstante, podemos realizar movimientos involuntarios, cotidianos, inconscientes,
pero es otra la cualidad que entrega el movimiento corporal organizado con una
finalidad expresiva y comunicativa. La danza, jugando con dinmicas en las que
intervienen factores como el tiempo, el espacio y el flujo energtico, otorga
sentido al movimiento y puede transmitir imgenes poticas.
Gesto
Suele aplicarse este trmino al movimiento de una parte del cuerpo, especialmente
de la cara o de las manos y brazos, a travs del cual se expresa o comunica algo.
Puede provocar un gran efecto, aun tratndose de un mnimo movimiento y sirve
como caracterizacin de los personajes.
Archivo Bafona.

Energa
Tambin llamada dinmica, se refiere a la intencionalidad del movimiento. Entran
en juego aqu la fuerza, el control de la ejecucin, la fluidez del movimiento y
la intencin.
Espacio
La vida del ser humano transcurre dentro de dimensiones espaciales: arriba/abajo,
adelante/atrs, derecha/izquierda, y sus diversas combinaciones. Otros aspectos
de la espacialidad son las trayectorias (rectas, curvas), el centro y la periferia.
En la vida cotidiana atravesamos estas dimensiones sin mayor conciencia; sin
embargo, en el trabajo artstico, en el que el cuerpo es el instrumento, estas
dimensiones constituyen factores primordiales de exploracin y expresin. El
espacio, as, se vuelve compaero de baile del intrprete, quien ha de relacionarse
cmoda y fluidamente con l. El mismo cuerpo vivencia las dimensiones del
espacio, por ejemplo, al contraerse, al expandirse o al girar. Este espacio propio,
a su vez, ha de vincularse con el uso del espacio de los otros, quienes pueden
ser otros bailarines o el pblico. All intervienen los conceptos de proximidad y
distancia, equilibrio espacial, simetra, asimetra, entre otros. En relacin a los
y las estudiantes, el hecho de saber ubicarse espacialmente es un gran apren-
dizaje, as como una vivencia de apoderamiento del cuerpo en el entorno, lo que
le brinda seguridad y confianza para su desenvolvimiento personal.
Tiempo
Independiente de si se usa msica o no, el intrprete de danza vive en el tiempo
del movimiento, de la sucesin de los gestos o desplazamientos. En ese transcurrir,
adems, el intrprete ha de dominar las velocidades y duracin de las ejecuciones,
lo que tambin tendr un efecto en los juegos de tensin y distensin, vale decir,
en aspectos de la expresividad de la danza. Coreogrficamente, el tiempo puede
intervenir en la forma de organizacin de los movimientos, que grupalmente se
pueden presentar al unsono, en sucesin, o en canon. Por otra parte, el ritmo
o el comps y otros elementos musicales que viven del tiempo pueden
representarse mediante gestos y/o movimientos ejecutados o percutidos. Pensemos,
por ejemplo, en agrupaciones como Stomp o Barbatuques, que combinan danza
y percusin, sea con palmadas o golpes en el piso o con objetos como escobas,
tarros de basura, baldes, botellas, balones, etc.
Entrecruces: Msica y
danza en la tierra.
Archivo Bafona

Archivo Bafona.
Relacin con la msica

El uso del recurso de la msica en la danza puede ser amplio y variado. Aquella
podr brindar mltiples posibilidades de inspiracin y exploracin al intrprete,
as como proporcionarle elementos que refuercen la expresividad a travs del
pulso o comps, de la meloda, de las armonas o disonancias, etc.
Improvisacin
En el campo de la danza, la improvisacin es la posibilidad de jugar y crear con
los movimientos y estmulos provenientes de nuestro mundo interno (emociones,
sensaciones) y/o de nuestro alrededor (otras personas, objetos, sonidos, etc.). De
acuerdo a Snchez Ortega y Xiomara Morales (2000), la improvisacin representa
un camino directo a la composicin que estimula la imaginacin y la exploracin
del mundo interno y externo a travs del sistema sensorial.
Coreografa
Es la forma de organizar los movimientos de una danza o los desplazamientos en
el espacio. Contiene pasos determinados, relaciones espaciales entre bailarines
o intrpretes, as como figuras espaciales. Las formas bsicas de composicin
coreogrfica aluden a la cantidad de intrpretes (solos o grupos), a la organizacin
de los movimientos (canon, sucesin, sumatoria, pregunta y respuesta, entre
otras) y a la estructura formal en la danza (permanencia de una idea, ruptura,
variacin, recurrencia, repeticin y otras). La composicin de esta coreografa
estar vinculada a determinados contenidos o fuentes de creacin (conceptos,
ideas y disciplinas como literatura, msica, arte, teatro, filosofa, etc.).
Escenografa
Conjunto de elementos visuales que complementan una obra de danza u otro tipo
de obra de carcter escnico. El diseo escenogrfico incluye la ambientacin de
cada acto mediante la decoracin e iluminacin del espacio y la caracterizacin
de personajes a travs del vestuario y el maquillaje.

Zoom, 2012
de Francisca Sazi y Cristin Reyes.
Danza en dilogo con el lenguaje audiovisual.

Bafona, dcada del setenta.

UNIDADES
DIDCTICAS
Unidades didcticas 61
UNIDAD 1
TRANSFORMAR LA PALABRA
EN MOVIMIENTO
A partir de Chilo
Nivel: 2. Bsico
Asignaturas: Lenguaje y Comunicacin
En articulacin con Msica, Artes Visuales
La Unidad 1 tiene como propsito que los estudiantes aborden contenidos de

Lenguaje y Comunicacin a travs del movimiento propiciando un encuentro
entre la lectura y la expresividad corporal. La propuesta consiste en acercarse,
mediante el juego, a relatos literarios inspirados en leyendas y mitos chilenos
para explorar el concepto de representacin y las tradiciones del sur del Chile,
inspirados en la obra Chilo de Bafona.
La propuesta de trabajo contempla objetivos de aprendizaje transversales (OAT)

relevantes, as como los objetivos de aprendizaje (OA) de Lenguaje y Comuni-
cacin para 2. Bsico. La unidad ha sido diseada para ser desarrollada en tres
clases de dos horas pedaggicas cada una y puede ser adaptada para los niveles
de 1., 3. y 4. Bsico.
Para evidenciar los contenidos desarrollados en la unidad se registra la secuencia

didctica en una tabla resumen, consignndose en ella los objetivos, contenidos
y actividades centrales de cada clase. Tras la tabla se desarrolla en profundidad
cada sesin. Para un ptimo desarrollo de la unidad, se recomienda complementar
las actividades con la participacin de un(a) docente de Artes Visuales y/o Msica
para ampliar la gama de posibilidades expresivas y realizar un trabajo integrativo.

OBJETIVOS DE APRENDIZAJE
TRANSVERSALES (OAT)
Dimensin 1. Favorecer el desarrollo fsico personal y el autocuidado, en el contexto

fsica de la valoracin de la vida y el propio cuerpo, mediante hbitos de higiene,
prevencin de riesgos y hbitos de vida saludable.
Dimensin 3. Adquirir un sentido positivo ante la vida, una sana autoestima y

afectiva confianza en s mismo, basada en el conocimiento personal, tanto de sus
potencialidades como de sus limitaciones.
Dimensin 8. Exponer ideas, opiniones, convicciones, sentimientos y experiencias de

manera coherente y fundamentada, haciendo uso de diversas y variadas
cognitiva
formas de expresin.
Dimensin 14. Conocer y valorar la historia y sus actores, las tradiciones, los smbolos,
sociocultural el patrimonio territorial y cultural de la nacin, en el contexto de un mundo
crecientemente globalizado e interdependiente.
Dimensin 19. Valorar el carcter nico de cada ser humano y, por lo tanto, la diversidad
moral que se manifiesta entre las personas, y desarrollar la capacidad de empata
con los otros.
Proactividad 25. Trabajar en equipo, de manera responsable, construyendo relaciones

y trabajo basadas en la confianza mutua.
Fuente:
Mineduc (2013). Bases curriculares 1 a 6. Chile.
OBJETIVOS DE APRENDIZAJE (OA)
DE LA ASIGNATURA DE
LENGUAJE Y COMUNICACIN
Eje Lectura
OA-3 Comprender textos, aplicando estrategias de comprensin
lectora; por ejemplo:
relacionar la informacin del texto con sus experiencias

y conocimientos
visualizar lo que describe el texto.
OA-4 Leer independientemente y familiarizarse con un amplio

repertorio de literatura para aumentar su conocimiento del
mundo y desarrollar su imaginacin; por ejemplo:
cuentos folclricos y de autor
leyendas.
OA-5 Demostrar comprensin de las narraciones ledas:
identificando y describiendo las caractersticas fsicas y los

sentimientos de los distintos personajes
recreando, por medio de distintas expresiones (dibujos, modelos

tridimensionales u otras), el ambiente en el que ocurre la accin
estableciendo relaciones entre el texto y sus

propias experiencias.
Fuente:
Mineduc (2012). Bases Curriculares Educacin Bsica. Chile.

Eje Comunicacin Oral
OA-22 Comprender y disfrutar versiones completas de obras de la
literatura, narradas o ledas por un adulto, como:
cuentos folclricos y de autor
leyendas.
OA-25 Participar activamente en conversaciones grupales sobre textos

ledos o escuchados en clases o temas de su inters:
expresando sus ideas u opiniones
mostrando empata frente a situaciones expresadas por otros
respetando turnos.
Fuente:
PROPUESTA DE UNIDAD DIDCTICA
ASIGNATURA DE
6 horas
pedaggicas
OBJETIVOS
Vivenciar el movimiento del cuerpo de manera ldica, imaginativa y libre, a la vez que guiados por un sentido
y contenido.
Vivenciar la nocin de representacin mediante el movimiento corporal y otras expresiones artsticas.
Expresar sentimientos y emociones mediante el movimiento corporal.
Conocer e identificar aspectos generales del patrimonio natural y cultural de Chile.
CONTENIDOS
Mitos y leyendas.
Personajes y ambientacin de una narracin.
El pueblo mapuche y sus relatos.
Chilo y sus relatos.
ACTIVIDADES CENTRALES
CLASE 1 CLASE 2 CLASE 3

El(la) docente realiza una lectura El curso realiza una El(la) docente lee o narra a sus
expresiva del relato Nieve, reconstruccin oral del estudiantes la leyenda
inspirado en historias mapuche. relato Nieve. del Caleuche.
Los(as) estudiantes, dibujan el Los(as) estudiantes interpretan Los(as) estudiantes analizan
personaje o momento del relato mediante el movimiento los la leyenda para luego dibujar
que ms llam su atencin y distintos personajes y elementos de manera individual el
organizan una exposicin con naturales del relato. acontecimiento o personaje
sus obras. que ms les llama la atencin.
Puesta en escena del relato
El(la) docente propone algunos mediante el movimiento y la El curso realiza una exposicin
temas relevantes imitacin o recreacin de de las obras. El(la) docente hace
de profundizacin. sonidos naturales. un comentario general y presenta
temas relevantes que permitan
Los(as) estudiantes enumeran a los(as) estudiantes comprender
y describen los personajes, el relato.
espacios y elementos naturales
del relato y luego los representan Los(as) estudiantes vivencian
mediante el movimiento. mediante juegos de movimiento
motivos asociados al relato.
Los(as) estudiantes imitan
los sonidos de los distintos Con la orientacin del docente,
elementos naturales descritos los(as) estudiantes analizan la
en el texto. escenografa de un nmero de la
coreografa Chilo y reflexionan
sobre el concepto
de representacin.
Los(as) estudiantes ponen en
escena una recreacin propia
de la leyenda del Caleuche,
que considere escenografa
y coreografa.
El curso discute el concepto
de representacin.

CONSIDERACIONES GENERALES
PARA PROPUESTA PEDAGGICA
Recomendaciones
Se aconseja realizar las actividades de baile en un espacio cerrado que permita la
concentracin. Despejarlo de muebles, de manera de permitir el libre desplazamiento
de los(as) participantes.
Recursos
Materiales para la representacin plstica, adecuados a la motricidad de
los(as) estudiantes.
Materiales necesarios para potenciar aspectos escenogrficos de la puesta en escena.

Se sugiere aprovechar esta instancia para ensear a reutilizar desechos de
manera creativa.
Cojines (opcional).
Reproductor de msica. Tambin los mismos nios(as) pueden cantar un vals chilote.
UNIDAD 1: DESARROLLO CLASE A
CLASE DE LA PROPUESTA DIDCTICA
CLASE 1
Inicio Lea con intencin expresiva o narre de manera oral el relato Nieve, de Luz
45 minutos Philippi. Se sugiere a el(la) docente familiarizarse con el relato antes de
exponerlo al curso, para ofrecer una presentacin rica en matices y atenta a las
imgenes de la narracin.
Relato Nieve Luego comente a los(as) estudiantes que acaban de or un cuento basado en
disponible en anexos una leyenda mapuche, reforzando las caractersticas que definen a la leyenda
como relato.
Analicen la historia en conjunto, dando espacio para que los y las estudiantes
compartan los aspectos favoritos de la narracin, fundamentando su eleccin.
Pueden guiar la conversacin con preguntas como:
Por qu te gust esa escena?

Cul es tu personaje favorito?
Luego, invtelos a representar mediante un dibujo, pintura, collage u por otra

tcnica disponible y de inters de cada estudiante, el acontecimiento del relato
o personaje que ms le llam la atencin.
Al terminar sus representaciones visuales, las exponen en la sala y la recorren

para observar detenidamente las obras de cada compaero(a).
De regreso en sus respectivos asientos o en una ronda, sentados en el suelo (si

las condiciones de la sala, clima y temperatura lo permiten), comenten a partir
de las siguientes preguntas:
Cul es la escena ms dibujada-representada?

Cuando hay dos o ms representaciones del mismo motivo son ests iguales?
en qu se diferencian?, por qu sern distintas?
El dilogo dar pie a que presente por primera vez temas relevantes que
permitirn profundizar en la comprensin y contextualizacin del relato. Puede
hacer otras preguntas motivadoras, tales como:
Conocan esta historia?, por qu?

Conocen algn cuento similar?
Dnde sucede el relato?
Qu paisajes describe?, cmo es el clima all?
En qu lugar de Chile imaginan que podra ocurrir?
Saben algo del pueblo mapuche?, conocen alguna otra historia de
esa cultura?
68 Unidades didcticas Bafona: El potencial educativo de la danza Cuaderno pedaggico

Analicen la historia en conjunto, dando espacio para que los y las estudiantes
compartan los aspectos favoritos de la narracin, fundamentando su eleccin.
Puede guiar la conversacin con preguntas como:
Por qu te gust esa escena?

Por qu ese personaje es tu favorito?
Desarrollo Invite a los(as) estudiantes a enumerar y describir los personajes del relato.
40 minutos Pueden escribir en el pizarrn sus nombres y caractersticas del siguiente
modo:
Blanca: nube, la ms bonita del cielo, esposa/mujer de Fuego, madre de Nieve,

amiga de Viento.
Fuego: hombre atractivo, grande casi un gigante de mucho pelo rojo; espritu de la
montaa; celoso; malgenio.
Nieve: hija de Blanca y Fuego; es alba y luminosa, no puede ser tocada por el sol.
Viento: buen amigo de Blanca.
Enano: hombre pequeo, guardin de Nieve, se enamora de la joven, a quien le narra las
cosas que suceden a su alrededor.
Nieve y nube: hija de Nube que se convierte en nube tras evaporarse por el calor del sol.
Personajes secundarios: sol, luz, otras nubes, estrellas, luna, lluvia, colores del
amanecer, agua cristalina.
Una vez identificados y descritos los personajes, invite a los(as) participantes a

representarlos por medio del movimiento. Se sugiere que cada nio y nia tenga
Movimiento la oportunidad de interpretar varios roles, vivenciando mltiples maneras de
desplazarse, por ejemplo, avanzando con los pasos fuertes y grandes de Fuego,
con los pasos livianos y suspendidos de Blanca, con el andar fluido y en lneas
curvas de Viento, con los pasos pequeos y rpidos del Enano, etc.
Luego, proponga a los(as) participantes identificar los elementos y fenmenos

de la naturaleza que aparecen en el relato, tales como: cielo, cueva, altas
cumbres, rocas y temblor. Expliquen como pueden ser representados mediante
el movimiento y motive tal representacin a partir de las siguientes preguntas:
Cmo representaras un cielo amplio y azul?

Cmo sera el agua cristalina, cmo se movera al fluir por un arroyo?
Cmo sera la lluvia, cmo seran las gotas al caer?
Cmo seran los colores del amanecer, cmo se los imaginan?
Entre varios(as) estudiantes y por turnos, pueden formar una caverna, por
ejemplo, donde se esconda quien quiera representar a Blanca y luego a Nieve
(turnndose los roles, o encarnando varios el mismo personaje). Pueden
representar en grupos las rocas de la montaa, de manera que quienes
interpreten al Enano y a Nieve esquiven o salten estos obstculos, siempre
procurando no causar dao a los dems.
Cierre Al trmino de la clase, invite al curso a comentar la actividad, enfatizando el

5 minutos respeto a los turnos de habla, la escucha atenta y la tolerancia frente a las
diferentes opiniones y puntos de vista. Mediante una recapitulacin de la
actividad, refuerce el concepto de representacin y sus distintas expresiones:
textual, visual y coreogrfica.
Como cierre, invite a aplicar el concepto de representacin en su dimensin

sonora, pidiendo a los(as) nios(as) que emitan los sonidos de los elementos
naturales de la leyenda, tales como el viento, el correr del agua y el tronar de
la tierra. Acoja la experimentacin de las posibilidades vocales y los aportes de
nios y nias dentro del mbito de las imgenes que sugiere el relato.
CLASE 2
Inicio Invite a los y las estudiantes a recordar el relato Nieve para representarlo
20 minutos colectivamente.
Puede iniciar la actividad proporcionando el comienzo de la narracin, y luego

dar turnos para que cada participante narre un fragmento o evento de la
historia, o aporte alguna idea que permita que el grupo reconstruya la trama.
Se busca recrear la oralidad del relato, cualidad esencial para la divulgacin y
conservacin de una leyenda folclrica.
Desarrollo Invite a escoger e interpretar mediante movimientos, gestos y sonidos, los

65 minutos distintos personajes del relato, incluidos los elementos naturales que actan
en l. Enfatice la importancia que juega la imaginacin y la improvisacin en el
proceso de representacin y la diversidad de creaciones que pueden surgir en
este proceso, siendo cada una de ellas igualmente vlida.
Movimiento
En seguida, organice al curso en grupos de acuerdo a sus elecciones y defina
una dinmica de trabajo grupal acorde al nmero de estudiantes. Se sugiere
trabajar con un personaje principal y su escolta que adquiera las mismas
caractersticas del personaje principal. Por ejemplo, la escolta de Fuego sern
varios participante que caminarn dando pasos grandes y enrgicos.
Asigne las ubicaciones de cada grupo dentro de la sala. Se destinar, por

ejemplo, un espacio para la representacin de la caverna, otro espacio para
las rocas donde Nieve ver el amanecer, otro espacio para que Blanca y Viento
paseen, etc. Proporcionar una delimitacin espacial aproximada otorgar
a los(as) participantes seguridad y conciencia sobre el espacio propio y del
prjimo.
D a los grupos unos minutos de ensayo antes de comenzar. Luego, lea o narre
la historia. Los(as) estudiantes irn encarnando los personajes y elementos
de la naturaleza acordados con antelacin, de manera de escenificar el relato
mediante el movimiento. Se puede repetir la experiencia cambiando los roles
representados cuantas veces resulte oportuno.
Cierre Al trmino de la clase, invite a comentar la experiencia y las diferentes formas

5 minutos de representacin observadas, cuidando el respeto por los turnos al hablar, la
tolerancia y el silencio al escuchar.
CLASE 3
Inicio Lea o narre a sus estudiantes la leyenda El Caleuche. Luego de la lectura
25 minutos expresiva o narracin oral, comente que acaban de escuchar una leyenda
chilota. Aproveche de reforzar las caractersticas que definen a la leyenda
como relato ejemplificando a partir del texto.
Analicen la leyenda en conjunto, motivndolos con distintas preguntas que

Relato El Caleuche profundicen la comprensin de la lectura y que alimenten la imaginacin.
disponible en anexos D la oportunidad para que los y las estudiantes compartan los aspectos
favoritos, fundamentando su eleccin.

Luego, invite a que representen la leyenda mediante alguna tcnica de las
artes plsticas (dibujo, pintura, collage, etc.) de inters de cada estudiante.
Al finalizar sus obras las exponen en la sala y la recorren para mirar
detenidamente los trabajos de cada compaero(a).
De regreso en sus respectivos asientos o en una ronda, sentados en el suelo

(si las condiciones de la sala, clima y temperatura lo permiten), comenten a
partir de las siguientes preguntas:
Cules son los aspectos o escenas ms representados?

Cuando hay dos o ms representaciones del mismo motivo, son ests
iguales?, en qu se diferencian?, por qu sern distintas?
A medida que analizan las representaciones visuales, invite al curso a

reconstruir en conjunto la leyenda El Caleuche. Puede iniciar la actividad
proporcionando el comienzo de la narracin, y luego dar turnos para que cada
participante narre un fragmento o evento de la historia, o aporte alguna idea
que permita que el grupo reconstruya la trama. Se busca recrear la oralidad del
relato, cualidad esencial para la divulgacin y conservacin de una
leyenda folclrica.
Luego, podr introducir algunos temas relevantes de profundizacin del relato

mediante preguntas motivadoras como:
Conocan esta leyenda o alguna historia o leyenda similar?

Cul es el elemento natural o los elementos naturales protagonistas
del relato?
Dnde sucede el relato?, conocen Chilo?
Conocen otras leyendas chilotas?
Desarrollo Dos preguntas pueden motivar esta seccin de la clase:

55 minutos
Alguien ha navegado en un barco o en un bote?
Mediante qu movimientos corporales representaran al mar?
Para preparar una coreografa sobre el relato El Caleuche, las nias y los nios
realizarn juegos guiados que buscan representar mediante el movimiento
Movimiento algunos elementos de relato: el oleaje del mar; una medusa; un cardumen y una
fiesta chilota (baile en cadena).
Para comenzar, invite a los(as) nios(as) a formar una ronda en la sala para
recrear el oleaje del mar. Para ello, al mismo tiempo se acercarn o alejarn
del centro de la ronda, contrayendo o expandiendo su dimetro, inspirando y
exhalando, segn sea el caso, para producir una gran respiracin coordinada
del grupo. Luego, aplicarn una variante al movimiento de la ronda: integrante
por medio iniciarn el movimiento inverso.
Despus de este ejercicio, se invita a cerrar los ojos un momento y pensar

en una medusa en el mar, que se contrae y expande para desplazarse.
Visualizando la imagen de la medusa nadando en distintas situaciones
(relajada, perseguida por un presa, etc.) se puede jugar con las velocidades
de ambas dinmicas de la ronda, acelerando las entradas y salidas y volviendo
a la calma. Es importante cuidar la coordinacin de la ronda.
Opcin 1
A. EXPANSIN B. CONTRACCIN
Opcin 2 ALTERNADOS
contraccin expansin
expansin contraccin
contraccin expansin
Tras experimentar el movimiento del mar y la medusa, invite al curso a jugar

al cardumen. Antes que todo, el o la docente preguntar a los nios y nias si
saben qu es un cardumen. Si nadie pudiera responder, cunteles que se trata
de un conjunto de peces que van juntos en gran nmero. El cardumen se
mueve unido siguiendo a un pez que va a la delantera.
Para el juego, entonces, se definir quines sern los guas de acuerdo a la

direccin en que avancen. El grupo se desplazar en distintas direcciones,
como un todo, siguiendo el gua que corresponda, de acuerdo a la direccin
del movimiento. As, por ejemplo, un(a) nio(a) guiar al cardumen hacia la
pared norte de la sala; al estar acercndose all, el que gua hacia el lado
oeste tomar el mando del cardumen; al estar acercndose a la pared,
cambiar la direccin el gua hacia el sur, y as lo mismo con el este.
Estimule que el liderazgo sea asumido por distintos miembros del grupo.
El cardumen
Todos(as) siguen a
ella(l), y luego todos
los siguen a l (ella).

Al finalizar este juego, pregunte a los(as) nios(as) cmo se imaginan las
fiestas realizadas por los tripulantes del Caleuche. Tras sus diversas descrip-
ciones, invtelos(as) a realizar un baile en conjunto: una cadena. Para ello,
indqueles que nuevamente formen una ronda.
Elijan en conjunto dos nombres relacionados a la leyenda del Caleuche para

diferenciar dos grupos; por ejemplo mar y luna. De acuerdo a los nombres
escogidos se debe designar alternadamente a cada participante con uno
de los nombres, es decir, mar, luna, mar, luna, etc. Si fuera un grupo impar,
el(la) docente deber unirse a la ronda. Entonces, los mares se giran hacia
la derecha, encontrndose con una luna. Se darn la mano derecha, como
saludndose, y cada uno (y todas las parejas de la ronda) comenzarn a andar
hacia el lado de su mano libre, en primer lugar, entonces, hacia la izquierda.
De inmediato se encontrarn con otro(a) compaero(a) quien le tocar saludar
con la mano izquierda, debiendo seguir camino, entonces, hacia la derecha.
Este desplazamiento simultneo de mares y lunas, formar la danza de una
cadena, cuyo ritmo ser similar al de un vals. Se puede acompaar esta danza
Viejo lobo chilote, con un vals chilote, por ejemplo Viejo lobo chilote.
es un tema del folclor
tradicional de Chilo, Cuente a los(as) estudiantes que ahora representarn la leyenda del Caleuche
escrito por un poeta y proyecte la siguiente fotografa, preguntndoles:
chonchino llamado
Manuel Jess Andrade Qu ven en esta fotografa?
Brquez y musicalizado Qu creen que representan los elementos que all aparecen?
por Porfirio Daz; Reconocen elementos de la leyenda?
ha sido reinterpretado Se parece a lo que imaginaron al or el relato?
por Hctor Pavez,
folclorista y cantautor Luego, explique que se trata de una fotografa de la coreografa Chilo, de
chileno responsable de la Bafona. La imagen representa la forma en que este elenco represent la
recopilacin de
embarcacin legendaria.
msica chilota.
El Caleuche, recreacin
del barco de la mitologa
chilota. Diseo de Sergio
Soto Ortiz escenificado
por el taller de utilera
de Bafona.
Enfatizando en que esta propuesta surge de la imaginacin y creatividad

colectiva de Bafona, invtelos a hacer su propia recreacin. Gue un proceso
Movimiento de anlisis de los elementos principales y organice las lneas generales de la
recreacin de la leyenda. Luego, ponga en escena la obra a modo de improvi-
sacin y utilizando el mnimo de recursos. Para el montaje de las creaciones
considere los siguientes puntos:
No es necesario que los(as) nios(as) hablen o digan los parlamentos, pues
ser usted la voz del relato. Ellos(as) irn dando cuenta de los aconteci-
mientos y caractersticas de los personajes a travs de su movimiento. Se
recomienda que el(la) docente narre el relato de memoria; como segunda
opcin, recurrir a una lectura expresiva.
Que los(as) estudiantes que muestren mayor dificultad o inhibicin o

presenten alguna condicin de movilidad limitada, pueden encarnar roles
ms estticos y hacer los sonidos correspondientes a los elementos naturales,
tales como el viento (pueden usar zampoas u ocarinas), el correr del agua
(palos de agua), el tronar de la tierra (zapateando descalzos bajo un patrn
rtmico o golpeando el suelo usando palos tipo bculos), etc. Tal vez en
una prxima ocasin, los nios y nias ms reservados vayan tomando
confianza para caracterizar a algn personaje que se mueva ms; es mejor no
forzarlos, para que surja de ellos mismos la motivacin y el entusiasmo por el
movimiento.
Se sugiere invitar a los profesores de Artes Visuales y/o Msica a participar

de la puesta en escena. Pueden desarrollar una propuesta complementaria a
la clase, lo cual contribuir a poner en prctica un trabajo interdisciplinario y
permitir extender la cantidad de clases destinadas a la actividad. Desde la
asignatura de Artes Visuales se puede contribuir a desarrollar una propuesta
de vestuario y escenografa y desde Msica a generar una propuesta sonora y
apoyar la participacin de aquellos(as) estudiantes que no pueden participar
a travs del movimiento. En ambos casos se debe priorizar la participacin
activa de los nios y nias para definir las ideas y llevarlas a cabo.
En el caso de contar con el apoyo de msica, se propone trabajar con

instrumentos de percusin y de viento propios del pueblo mapuche como
kultrn, trutruka y cascahuillas, para conectarlo con los orgenes del relato.
Para orientar este trabajo se sugiere consultar la Unidad 1, Descubriendo mi
msica del cuaderno pedaggico Los Jaivas y la msica latinoamericana de
esta misma coleccin de recursos didcticos.
Canalizar todas las propuestas de los(as) estudiantes en la puesta en

escena.
Cierre Cierre la sesin exhibiendo el acto Caleuche de la coreografa Chilo, de

10 minutos Bafona. Como introduccin, presente a la compaa dando a conocer en
rasgos generales su metodologa de trabajo y su importancia para la
danza nacional.
Audiovisual disponible en Si desea puede realizar una presentacin final con el montaje del relato pero
DVD en contratapa velando por enfatizar el proceso por sobre los resultados. Tratndose de
nios(as) pequeos(as), se sugiere no hacer una funcin abierta, sino solo
dirigida a apoderados(as) de sus respectivos cursos.

UNIDAD 2
LOS PUNTOS CARDINALES SON TRES:
YO, EL OTRO Y EL ESPACIO
A partir de Patagonia
Nivel: 6. Bsico
Asignaturas: Historia, Geografa y Ciencias Sociales
La Unidad 2 se centra en que los(as) estudiantes vivencien e integren contenidos

de Historia y Geografa de Chile desde la experiencia corporal, especificamente, el
Pubertad patrimonio natural y cultural del sur de Chile motivados por la obra Patagonia de
Durante este periodo el Bafona. Considerando que las edades que abarca este curso corresponden al inicio
crecimiento seo hace de la pubertad, se dar particular importancia a desarrollar la conciencia de la
que los nios y las nias espacialidad y la conexin del estudiante con su propio cuerpo comprendido de
se sientan ms pesados
modo integral, con sus sensaciones, sentimientos y pensamientos. Se privilegiarn
y torpes, cambia la
adems las actividades grupales, potenciando el trabajo en equipo, el respeto
conciencia que tienen
de s mismos y de sus y la tolerancia hacia el otro, as como la participacin y la colaboracin, permi-
pares y la diferenciacin tiendo nutrir y fortalecer, en la interaccin, las individualidades de nios y nias.
entre sexos, fsica y
emocional, se hace La propuesta de trabajo contempla objetivos de aprendizaje transversales (OAT)
notoria. Por ello, debe relevantes, as como los objetivos de aprendizaje (OA) de Historia, Geografa y
considerarse que pueden Ciencias Sociales para 6. Bsico. Est pensada para ser desarrollada en tres
volverse ms inhibidos sesiones de dos horas pedaggicas cada una, aproximadamente tres semanas
y menos espontneos de clases. La propuesta puede ser adaptada a 5. Bsico.
en las actividades de
movimiento que durante Para evidenciar los contenidos desarrollados en la unidad se registra la secuencia
los aos previos. didctica en una tabla resumen, consignndose en ella los objetivos, contenidos
TRANSVERSALES (OAT)
Dimensin 2. Practicar actividad fsica adecuada a sus intereses y aptitudes.

fsica
Dimensin 3. Adquirir un sentido positivo ante la vida, una sana autoestima y

afectiva confianza en s mismo, basada en el conocimiento personal, tanto de sus
potencialidades como de sus limitaciones.
Dimensin 8. Exponer ideas, opiniones, convicciones, sentimientos y experiencias de

manera coherente y fundamentada, haciendo uso de diversas y variadas
cognitiva
formas de expresin.
Dimensin 14. Conocer y valorar la historia y sus actores, las tradiciones, los smbolos,
sociocultural el patrimonio territorial y cultural de la nacin, en el contexto de un mundo
crecientemente globalizado
e interdependiente.
Dimensin 20. Reconocer y respetar la diversidad cultural, religiosa y tnica y las ideas
y creencias distintas de las propias en los espacios escolares, familiares
moral
y comunitarios, reconociendo el dilogo como fuente de crecimiento,
superacin de diferencias y acercamiento a la verdad.
Proactividad 25. Trabajar en equipo de manera responsable, construyendo relaciones

y trabajo basadas en la confianza mutua.
Fuente:
Mineduc (2013). Bases curriculares 1 a 6. Chile.

DE LA ASIGNATURA DE
HISTORIA, GEOGRAFA
Y CIENCIAS SOCIALES
OA-5 Eje Historia

Describir cmo se conform el territorio de Chile durante el siglo
XIX, considerando colonizaciones europeas, la incorporacin de
Isla de Pascua, la ocupacin de la Araucana, la Guerra del Pacfico
y diversos conflictos blicos, entre otros factores.
OA-12 Eje Geografa

Comparar diversos ambientes naturales en Chile (desrtico,
altiplnico, costero, mediterrneo, andino, fro y lluvioso,
patagnico y polar), considerando como criterios las
oportunidades y las dificultades que presentan y cmo
las personas las han aprovechado y superado para vivir y
desarrollarse.
OA-19 Eje Formacin Ciudadana

Proponer y fundamentar distintas formas en que la sociedad
puede proteger a las personas de situaciones en las que no se
respetan sus derechos.
Fuente:
ASIGNATURA DE
HISTORIA, GEOGRAFA
Y CIENCIAS SOCIALES
6 horas
pedaggicas
OBJETIVOS
Conocer nociones generales de la geografa de Chile y de las tradiciones patagnicas.

Identificar elementos de nuestro patrimonio natural y cultural.
Conocer representaciones en torno a las culturas de Tierra del Fuego.
CONTENIDOS
Los puntos cardinales.

La Patagonia.
El pueblo selknam.
Patrimonio cultural: identidad, diversidad, patrimonio cultural inmaterial.

El(la) docente realiza una lectura El(la) docente expone contenidos Se realiza un ensayo de las
expresiva del relato Vientos de la relacionados a los pueblos de escenas patagnicas y luego la
Patagonia. Tierra del Fuego, en especial presentacin final.
acerca de los selknam.
El curso realiza una Al trmino de las presentaciones
reconstruccin oral del relato de Exhibicin de los cortometrajes se relatarn las experiencias y
manera participativa. El secreto de los Selknam y las emociones que les suscitaron
Cristina Caldern Harban. La tanto el propio trabajo como el
El(la) docente motiva un dilogo duea del fin del mundo. de sus compaeros.
con los(as) estudiantes sobre el A partir de ellos, el(la) docente
pueblo selknam y otras culturas gua un dilogo sobre el acervo El o la docente introducir
patagnicas. cultural de los el tema del Bafona y su obra
pueblos fueguinos. Patagonia, inspirada y basada
Los(as) estudiantes, organizados en el rescate de los pueblos
en grupos, representan El curso improvisa mediante fueguinos, para finalmente llegar
los puntos cardinales y los el movimiento escenas que den a presentarles un fragmento del
personajes del relato Vientos de cuenta de la vida de los registro audivisual.
la Patagonia. pueblos patagnicos.
El curso realiza el juego llamado
El cruce de los Vientos.
Fuente:

Espacios
Espacio cerrado y despejado de mobiliario.
Recursos
Copias del relato para todos los(as) estudiantes o, al menos, varios ejemplares, para
cada grupo de trabajo.
Un instrumento de percusin para marcar el ritmo de la actividad de El cruce de

los vientos.
Un proyector o pantalla grande y un reproductor de sonido.
Computadores para investigar (opcional).
HISTORIA, GEOGRAFA
Y CIENCIAS SOCIALES
CLASE 1
Inicio Lea junto a los(as) estudiantes el relato Vientos de la Patagonia de Luz Philippi,
basado en informacin recopilada de las creencias selknam.
30 minutos
Pida a los(as) estudiantes que comenten cundo y dnde imaginan que

Vientos de la Patagonia transcurre el relato. Ayude a que se apoyen en los datos que extraen e infieren
disponible en anexos. de la narracin. Para activar el dilogo puede preguntarles:
Qu paisajes se describen?, cmo es el clima all?

Qu elementos de la naturaleza, terrestre y celeste, son mencionados?
Selknam Qu mitos aparecen asociados al relato?
Pueblo originario que
habit Tierra del Fuego Docente y estudiantes reconstruyen en conjunto la trama del relato.
por ms de diez mil aos, En el proceso, deben identificar tambin los diferentes personajes, sus
fue una de las etnias
caractersticas e intenciones. Una vez que los nios(as) den cuenta de haber
ms afectadas con la
comprendido la narracin, usted podr proponer algunos temas relevantes
llegada de los colonos,
que los diezmaron en relacionados con la cultura de la cual proviene el pueblo selknam , y con
pocas dcadas. Lola la geografa que habitaron. Indague qu conocimientos previos tienen los(las)
Kiepja y ngela Loij estudiantes sobre la Patagonia y los pueblos originarios de ese territorio; para
son consideradas las ello puede formular las siguientes preguntas:
ltimas selknam,
falleciendo en 1966 y Cmo podemos describir la Patagonia?
1974 respectivamente. Cmo son las condiciones climticas de esta zona?
A la fecha existen pocos Cmo se imaginan la vida de los pueblos originarios en aquel lugar?
descendientes mestizos Qu sabemos de los selknam?
del este pueblo. Por el Cmo se imaginan la vida cotidiana de los selknam?
contrario, otros pueblos Saben si el pueblo selknam o algn otro pueblo originario de la Patagonia
de la Patagonia Austral
sobrevive an?
como los kawsqar y
los yagn cuentan con
comunidades vigentes.
Desarrollo Recuerde que son los puntos cardinales y para que sirven. Luego, entre
30 minutos todos, los identifican en el espacio prximo, fijando hitos para cada uno (por
ejemplo: hacia el norte estn las ventanas de la sala de clases, por donde
entra el sol en las maanas; hacia el sur est el diario mural del curso, tras
cuya muralla hay un pasillo, etc.). Refiera tambin hitos geogrficos o urbanos
que permitan a los(as) estudiantes identificar los puntos cardinales en el
entorno local.
Organice al curso en cuatro grupos designando a cada uno con el nombre de

Movimiento un punto cardinal y ubicndose en la sala de acuerdo a ellos.

Inspirados(as) por el relato anterior y por su descripcin de los cuatro
vientos, cada grupo crea un lema propio que aluda a sus caractersticas para
presentarlo acompaado por una coreografa breve. Por ejemplo, los Vientos
del Este pueden representar el mar acariciado por los vientos; los Vientos del
Oeste puede representar al sol transcurriendo sobre la tierra, etc. Si se trabaja
con apoyo del docente de Msica se puede trabajar la creacin de este lema
bajo el ritmo mtrico de troqueo (largo/corto: __ ^), y ejecutarse avanzando
en ese mismo ritmo, mientras se cruza la sala; al ritmo de palmas o tambor.
Por ejemplo:
Viento Este: ___ ^ __ ^ __ ^ __ ^ __ ^ __ ^ __ ^ __
Yo, que soplo desde el este, otorgo al mar un amplio hogar.
Se sugiere guiar o inspirar esta actividad desde Artes Visuales, mostrando y

analizando imgenes u obras audiovisuales evocadoras del movimiento de los
elementos naturales.
Cierre En la etapa final de la sesin se realizar el juego llamado El cruce de los

30 minutos vientos. Para ello, el curso formar un cuadrado mirando hacia el centro de
la sala. Cada grupo se alinear a lo largo de su punto cardinal, mirando hacia
el centro y formando el cuadrado. Luego, se enumeran correlativamente los
lados opuestos, conformando parejas: lado sur-lado-norte y lado este-lado
Movimiento oeste. La numeracin de las parejas entre ambos debe ser correlativa
respecto a las parejas del lado opuesto, por ejemplo, si las parejas norte y sur
terminaron en 6, las parejas este y oeste continuarn en 7. El ideal es que sea
un grupo de nmero par, pues el docente no debera participar en la siguiente
etapa del juego.
N
1 2 3 4 5 6
Enumeracin de lados
12 12
Cada pareja enfrentada
comparte un nmero 11 11
10 10
O E
9 9
8 8
7 7
1 2 3 4 5 6
S
Usted deber ir nombrando el nmero de pareja, y esta deber avanzar hacia
el centro de la sala, intercambiando su lugar con su compaero(a) del otro
viento. Por ejemplo, usted llama: Pareja uno! y un representante del viento
norte y otro del viento sur salen al centro avanzando en una galopa lateral,
con los brazos en la cintura, cruzndose espalda con espalda, hasta llegar
cada uno al lugar del compaero(a). Puede ir enumerando de a un nmero,
pero luego ir sumando otros nmeros, hacindose ms complejo el cruce, y
ms necesaria la amabilidad y concentracin entre los(as) compaeros(as),
y exigiendo de todos atencin para escuchar el llamado a su nmero. Por
ejemplo, puede ir llamando correlativamente a los nmeros pares, luego a
los impares, y luego ir mezclando ambos, de manera aleatoria. Ser de ayuda
que el ritmo sea marcado por un instrumento de percusin, como un tambor,
que puede ejecutar el mismo docente o un(a) estudiante. La galopa puede
acompaarse con ritmo de palmas o, idealmente, de una clave o de un tambor,
en el que se ejecute el ritmo de negra y corchea, o ritmo troqueo (largo/
corto). Estos instrumentos pueden tambin acompaar el voceo del lema, en
un avance de un grupo de viento o punto cardinal, antes de iniciarse el cruce
(a modo de presentacin del viento).
Se sugiere terminar la actividad cuando, luego de llamar a todos los nmeros
de manera prcticamente simultnea, todos consigan regresar al lugar
correspondiente. Se producir un cierto caos; la alegra acompaa al juego.
Invite al curso a un descanso activo. Para ello forman un crculo, tomados

de las manos. Contraern la formacin acercndose al centro de la ronda,
para luego realizar el desplazamiento contrario, expandiendo el dimetro
de la figura tanto como sea posible. Debe mantenerse siempre el crculo y
evitarse los choques al acercarse al centro. La velocidad de ejecucin puede
ir variando hasta alcanzar una detencin natural mediante la disminucin
progresiva del movimiento. Repetir el ciclo contraccin-extensin buscando
la coordinacin espontnea del ritmo grupal.
Una vez detenida la ronda, invite a comentar las actividades de la clase:
Qu les pareci el relato y las actividades realizadas a partir de este?

Les parece divertido aprender Historia y Geografa mediante el movimiento?
Qu aprendimos con las actividades?
CLASE 2
Inicio Cuente al curso que esta clase vern dos pelculas sobre los pueblos fueguinos:
40 minutos El secreto de los Selknam, animacin que cuenta la historia de Aneki, un
joven selknam que va a participar en la ceremonia del hain, ritual de iniciacin
El secreto
de los selknam en que se renen para iniciar a los jvenes de sexo masculino en sus secretos
(2010). 5:55 min. y tradiciones.
Direccin: Ana Mara
Pavez. Basada en los Cristina Caldern. La duea del fin del mundo, documental realizado en
textos de Lucas Bridge, el 2009 por el programa Tesoros Humanos Vivos sobre esta Cristian Caldern
Anne Chapman y Martin Harban yagn, ltima transmisora de la lengua de su pueblo.
Gusinde. Cantos de Lola
Kiepja. Disponible en Tras ver los cortometrajes, se sugiere activar un dilogo e ir ordenando
el Archivo Audiovisual informacin sobre el acervo cultural de los pueblos fueguinos posible de
del Museo Chileno de extraer de los audiovisuales. Puede hacer preguntas como:
Arte Precolombino
(chileprecolombino.cl). Qu les llam la atencin de estos audiovisuales sobre los selknam y yagn?,
Por qu?
Cristina Caldern, Qu piensan o sienten acerca de que un pueblo pueda desaparecer?
La duea del
fin del mundo Comparan ambas propuestas audiovisuales entregando conceptos bsicos
CNCA. 2009. 24:15 sobre la representacin y el registro documental:
min Disponible en
Portal Patrimonio En qu se diferencian ambas piezas audiovisuales?
CNCA (https://vimeo. Cul les gust ms y por qu?
com/12829963).
Cmo creen que es posible que hoy en da podamos conocer algo sobre la
historia y tradicin de un pueblo que est extinto (selknam)? Cules sern las
fuentes documentales que respaldan la informacin que entrega la animacin?
Cules son las caractersticas de un documental?
Desarrollo A partir de los intereses expresados por los y las estudiantes, invite a definir
temas/escenas para investigar y representar. El ideal es abarcar una amplia
25 minutos
gama de aspectos de la vida de los pueblos selknam, yagn u otros pueblos
patagnicos. Organizarse en grupos privilegiando los intereses de cada estu-
diante. A modo de ejemplo, se puede ahondar en el hain o ritual de iniciacin,
sobre Rosa Caldern o Lola Kiepja, entre otros.
Una vez elegidos los temas, a modo de ejercicio preparatorio, describir

imgenes evocadoras relacionadas a los temas seleccionados para ser
Movimiento representadas por todo el curso, espontneamente, mediante el movimiento.

Por ejemplo, si uno de los temas elegidos fue la dureza del clima con que
conviven los habitantes de la Patagonia, puede describir el inclemente viento
que corre por las pampas mientras un grupo de hombres y mujeres camina,
abrigada y silenciosamente, en busca de guanacos.
Cierre Para finalizar, se propone investigar sobre el concepto, idea o escena escogida
25 minutos para que los grupos preparen una coreografa de no ms de dos minutos que
ser presentada la clase siguiente. Advertir la importancia de seleccionar
fuentes de instituciones confiables al investigar en internet. Se sugiere
invitar a trabajar con informacin de archivos, poniendo en valor su rol para la
preservacin de la memoria histrica. Se sugiere trabajar con:
El Archivo de pueblos originarios y recursos audiovisuales del Museo Chileno

de Arte Precolombino.
Archivo Digital de la Direccin de Bibliotecas Archivos y Museos, Memoria
Chilena.
Comente que, adems del movimiento, pueden utilizar recursos sonoros o

escenogrficos. Remarque que la intencin es lograr comunicar la idea o
sentimiento que se busca transmitir recurriendo a un mnimo de elementos.
Cuando se realice la muestra, cada grupo deber explicar en pocas palabras lo
que quisieron representar.
CLASE 3
Inicio Cada grupo se reunir por 15 minutos para ajustar los ltimos detalles de lo
45 minutos trabajado en la clase anterior y realizar los preparativos para una muestra.
Luego ponen en escena su propuesta y describen ante sus compaeros(as) el
trabajo realizado.
Al trmino, reunidos en una ronda, los y las estudiantes relatarn sus

experiencias, las emociones que les suscitaron tanto el propio trabajo como el
de sus compaeros. Pueden evocar las escenas ms logradas velando porque
se establezca un dilogo respetuoso y atento en el que puedan intercambiar
opiniones y compartir ideas.
Desarrollo Introduzca al curso acerca del Bafona y su mtodo de trabajo. Luego cunteles
35 minutos que vern un registro audiovisual de su obra Patagonia, inspirada en los pueblos
fueguinos. El propsito de ver este material audiovisual despus de realizadas
las presentaciones, es estimular la imaginacin sin influenciar con las ideas de
un montaje coreogrfico profesional.
Audiovisual disponible en
DVD en contratapa Despus de exhibir el video, invite a los(as) estudiantes a comentar el trabajo
de representacin realizado por Bafona a partir de los pueblos fueguinos.
Puede guiar y motivar esta conversacin con preguntas tales como:
Qu aspectos de la obra les llamaron la atencin?, por qu?

Qu caractersticas o rasgos de los pueblos fueguinos identificaron?
Qu cosas de la obra creen que estn bien representadas y qu otras no?
Qu diferencias o semejanzas encuentran con sus respectivas
presentaciones?
Cierre Para terminar la clase se ofrece la instancia para plantear preguntas,

10 minutos inquietudes o reflexiones acerca de las actividades realizadas y se da cierre
a la unidad haciendo, en conjunto con los(as) estudiantes, una sntesis de los
principales aprendizajes.
UNIDAD 3
YO Y OTROS EN UN SOLO CUERPO EN
MOVIMIENTO CONJUNTO: EL HUAYNO
A partir de Aymara Marka
Nivel: 7. Bsico
Asignaturas: Educacin Fsica y Salud
La Unidad 3 tiene como propsito trabajar contenidos de Educacin Fsica y

Salud mediante el aprendizaje de una danza folclrica, ejecutando habilidades
motrices y desarrollando cualidades que permitan alcanzar una condicin fsica
saludable. Las actividades, que estimulan la sensibilidad artstica, expresividad
y creatividad, contribuyen a que los(las) estudiantes exploren su identidad
indagando tradiciones, valores, comportamientos, creencias y particularidades
de nuestro patrimonio artstico y cultural. El baile que se practicar es el huayno,
danza popular de ascendencia quechua-aymara vigente en la zona norte de Chile
como tambin en parte del territorio peruano y boliviano. Las clases se basan
en la coreografa Aymara Marka de Bafona y en las tradiciones culturales de los
pueblos andinos que inspiraron su creacin.
La propuesta de trabajo contempla tanto objetivos de aprendizaje transversales

(OAT) relevantes como los objetivos de aprendizaje (OA) considerados para la
asignatura de Educacin Fsica y Salud en 7. Bsico. La unidad ha sido diseada
para un desarrollo en tres clases de dos horas pedaggicas cada una. La propuesta
puede ser adaptada para 8. Bsico.


TRANSVERSALES (OAT)
Dimensin Desarrollar hbitos de vida activa llevando a cabo actividad fsica adecuada a
fsica sus intereses y aptitudes.
Dimensin Construir un sentido positivo ante la vida, as como una autoestima y

confianza en s mismo que favorezca la autoafirmacin personal, basndose
afectiva
en el conocimiento de s y reconociendo tanto potencialidades como mbitos
de superacin.
Dimensin Exponer ideas, opiniones y convicciones, sentimientos y experiencias de

manera coherente y fundamentada, haciendo usos de diversas y variadas
cognitiva-
formas de expresin.
intelectual
Dimensin Conocer y valorar la historia y sus actores, las tradiciones, los smbolos, el
patrimonio territorial y cultural de la nacin, en el contexto de un mundo
sociocultural
crecientemente globalizado e interdependiente, comprendiendo la tensin y
y ciudadana la complementariedad que existe entre ambos planos.
Dimensin Reconocer y respetar la diversidad cultural, religiosa y tnica, y las ideas

moral y creencias distintas de las propias en los espacios escolares, familiares y
comunitarios, interactuando de manera constructiva mediante la cooperacin
y reconociendo el dilogo como fuente de crecimiento y de superacin de las
diferencias.
Fuente:
Mineduc (2013). Bases curriculares 7 a 2 medio. Chile.
DE LA ASIGNATURA DE
EDUCACIN FSICA Y SALUD
Eje habilidades motrices

OA-4 Ejecutar actividades fsicas y/o deportivas, utilizando diferentes
entornos y aplicando medidas para conservar limpios y ordenados
los espacios, ejemplo: bailes recreativos.
OA-12 Demostrar la correcta ejecucin de una danza nacional, utilizando

pasos bsicos y msica folclrica de forma individual o grupal, por
ejemplo, danzas de la zona norte, central, sur e Isla de Pascua.
Eje vida activa y saludable

OA-6 Ejecutar actividades fsicas de intensidad moderada a vigorosa
que desarrollen la condicin fsica por medio de la prctica de
ejercicios de resistencia cardiovascular, fuerza, flexibilidad y
velocidad, estableciendo metas de superacin personal.
Fuente:
Mineduc (2013). Bases curriculares 7 a 2 medio. Chile.

ASIGNATURA DE
6 horas
pedaggicas
OBJETIVOS
Conocer las danzas populares en tanto manifestacin del patrimonio cultural inmaterial.
Comprender el huayno en el contexto de la cosmovisin de la cultura aymara.
Ejecutar habilidades motrices y desarrollar cualidades fsicas mediante la danza.
Comprender el concepto de representacin y puesta escena implcito en una coreografa.
Crear una propuesta coreografa.
CONTENIDOS
La danza popular.
Danzas populares de Chile.
Cosmovisin y carnavales de los pueblos andinos.
El huayno: historia, caractersticas modalidades y relevancia cultural.
Manifestacin folclrica versus recreacin artstica.

El(la) docente comparte y El(la) docente retoma la El(la) docente entrega
comenta la infografa sobre las conversacin sobre las formas de lineamientos a la creacin
danzas populares de Chile. danza popular y las modalidades coreogrfica que se realizar.
del huayno.
Los(las) estudiantes dialogan Los(las) estudiantes se organizan
sobre danzas populares de Chile El(la) docente ensea las dos y escogen un aspecto del mito de
y la danza popular. modalidades del huayno en la creacin aymara desde el cual
pareja. preparan una coreografa.
Exhibicin del documental
Aymara, el mundo andino y Los(las) estudiantes ensayan y Los grupos presentan sus
posterior conversacin sobre reciben orientacin durante la experimentos coreogrficos y los
tradiciones, msica y danza de prctica. coevalan.
los pueblos originarios del norte
de Chile. Algunas parejas muestran el
baile. El(la) docente marca
El(la) docente presenta la las diferencias entre las dos
historia, caractersticas, modalidades del baile en pareja
variantes y relevancia cultural de y realiza precisiones tcnicas.
huayno.
Los(las) estudiantes
Los(las) estudiantes ensayan y ensayan para incorporar las
bailan el huayno en su versin observaciones.
grupal (kacharpalla).
Dilogo en ronda compartiendo
Dilogo en ronda compartiendo impresiones sobre el baile.
impresiones sobre la clase.
Exhibicin de Aymara Marka,
de Bafona.
Fuente:
Recomendaciones
Previamente al desarrollo de la unidad, pruebe por s mismo las distintas modalidades y
pasos del huayno para orientar a los y las estudiantes.
Ensayar con msica los pasos de baile en las distintas fases de aprendizaje facilitar la
incorporacin del ritmo y el desarrollo de las cualidades fsicas condicionantes.
Los y las docentes que trabajan en establecimientos educacionales familiarizados con

las tradiciones andinas pueden adaptar la unidad para trabajar desde la participacin y la
observacin directa de las celebraciones.
Recursos
Un equipo para la reproduccin de material audiovisual y sonoro. Es ideal contar con un
proyector.
Msica envasada de huaynos.

CLASE 1
Inicio Compartiendo con los(as) estudiantes la infografa Danzas populares de
Chile, presente el concepto de danza popular, enfatizando su condicin de
35 minutos patrimonio cultural inmaterial y entregue un panorama de la diversidad de
Danza popular manifestaciones dancsticas del pas.
es aquella que se asocia
a un determinado grupo Luego, invite a los(las) participantes a dialogar sobre las danzas populares que
sociocultural y es bailada conocen, identificando de manera conjunta las principales caractersticas de la
espontneamente fuera danza popular.
del mbito especializado.
La danza folclrica Para familiarizar a los(las) estudiantes con la cosmovisin de los pueblos
es un tipo de danza andinos, invite a ver el documental Aymara. El mundo andino (14:06 minutos),
popular que es una cortometraje sobre Rosa Quispe Wanka y el pueblo aymara. Despus de la
tradicin heredada y exhibicin, incentive un dilogo mediante preguntas que rescaten aprendizajes
reflejo sociocultural sobre los pueblos andinos:
de la comunidad a la
que pertenece. Existen Qu conocen de la cultura aymara u otros pueblos originarios del norte
otros tipos de danza que de Chile?
pueden ser considerados
Qu tradiciones y celebraciones andinas conocen?
como populares, por
ejemplo, el hip-hopp
Qu rol cumple la msica y la danza en la sociedad andina?
Comente al curso que en esta unidad conocern el huayno, baile recreativo

en plena vigencia en la zona norte de Chile. Presente y comente los puntos
Ficha Danzas clave de su historia, sus caractersticas principales y su relevancia dentro del
populares de Chile contexto de las tradiciones culturales del pas:
disponible en anexos
La palabra huayno proviene de la aymara wuayu, que significa danza, baile o sarao. Es una
Aymara, el mundo danza de ascendencia quechua-aymara. De origen precolombino, este baile est vigente en
andino (2013) toda la zona norte de Chile, en particular en la precordillera, altiplano, valle y oasis; est
disponible en Archivo presente incluso en carnavales litoraleos de las regiones de Arica y Parinacota, Tarapac,
Audiovisual del Museo Antofagasta y en menor medida en Atacama.
Precolombino
Para los pueblos precolombinos el canto y el baile desempean una funcin trascendental
en la sociedad, acompaando cada una de sus festividades y ritos. El huayno, baile de ca-
rcter festivo es en la actualidad la danza tradicional dominante en la zona de dispersin
de la cultura incaica, que abarca desde el norte de Argentina hasta el Ecuador, y tiene un
rol relevante para realzar celebraciones y ritos relacionadas al ciclo agropastoril andino,
entre ellas la de los Santos Patronos, el enfloreamiento de ganado y otras fiestas recreati-
vas siendo en baile predilecto de los carnavales.
Una vez comprendidos estos conceptos, revisen las principales caractersticas

generales y modalidades del huayno y analicen en detalle su modalidad en ron-
da. Se recomienda repartir o proyectar la ficha para revisarla en conjunto.
Desarrollo Se organizan para finalizar la clase bailando el huayno en su versin en ronda o
colectiva, la versin ms simple de esta danza. Acompaar el baile con huaynos
45 minutos
o trotes por ejemplo con el Wayno de La Negrita disponible en la obra
Aymara Marka.
Ficha el huayno
Movimiento
Cierre Finalice la sesin reuniendo a los(las) estudiantes en un crculo para compartir

10 minutos impresiones y opiniones sobre la actividad realizada. Promueva un dilogo
respecto a la cosmovisin andina y su expresin o manifestacin en el huayno.
CLASE 2
Inicio Recuerde con los(las) estudiantes los aprendizajes de la clase anterior respecto
5 minutos a las danzas populares y al huayno. Como orientacin puede preguntar:
Por qu el huayno se cataloga como danza popular?

Qu modalidad del huayno practicamos la clase pasada? Qu otras
modalidades existen?
Desarrollo A continuacin invite a los y las estudiantes a aprender algunos pasos especficos
55 minutos del huayno en su modalidad en parejas, escogiendo la versin tomada o suelta.
Para ello puede realizar una demostracin.
Los(las) estudiantes conforman parejas y trabajan 15 minutos ensayando los

pasos indicados y recurriendo a la ficha del huayno como ayuda.
Movimiento
Al finalizar, voluntarios(as) exhiben el baile ante el curso, proceso que l(la)
docente aprovechar para orientar la correcta ejecucin de ambas versiones
contrastando las similitudes y diferencias.
Luego invita a continuar ensayando, recomendando partir realizando los

pasos de manera secuencial y lenta para conseguir con el tiempo mayor
fluidez y velocidad; de esta manera los nios y nias irn adquiriendo mayor
seguridad en la ejecucin de los movimientos, afinarn las nociones espa-
ciales, la coordinacin de los miembros, el sentido rtmico y la expresividad.
El(la) docente ha de velar por mantener un ambiente alegre y entusiasta.
Acompaar el baile con el Wayno de La Negrita u otro. Para finalizar se
vuelven a reunir en ronda y comentan la experiencia.
Cierre Invite a ver el registro audiovisual de la obra Aymara Marka de Bafona. Es

30 minutos importante que los(las) estudiantes distingan que esta coreografa es una
representacin artstica realizada por una compaa profesional inspirndose
en las tradiciones populares andinas pero que dista de ser ella misma una
manifestacin folclrica. Para ejemplificar esta idea puede hacerles ver cmo
Audiovisual en DVD los elementos de la puesta en escena difieren de la fiesta popular. Plantee un
debate sobre esta diferencia entre manifestacin folclrica y representacin
o recreacin artstica.
Al terminar el video invite a los y las estudiantes a compartir aprendizajes

que se pueden extraer de la propuesta artstica de Bafona en relacin al
proceso etnocoreogrfico de representacin de la cosmovisin y carnavales
andinos.

CLASE 3
Inicio Cuente al grupo que en esta ltima sesin de la unidad crearn una propuesta
coreogrfica basndose en el mito de creacin el mundo andino o la fiesta del
15 minutos
carnaval que fueron inspiracin creativa de Aymara Marka, coreografa vista
la clase anterior. Es importante enfatizar que se debe proponer una nueva
forma de representacin a partir del mismo tema y que el foco del ejercicio
debe estar puesto en la experimentacin del potencial expresivo del cuerpo,
no en buscar un resultado profesional como el de Bafona. Se entrega a los(as)
estudiantes dos consignas o restricciones a fin de orientar y potenciar el
trabajo creativo:
Se debe prescindir de escenografa o vestuarios, solo se permite utilizar

elementos simples que sean necesarios para la coreografa propuesta.
Se debe prescindir del uso de sonido en la primera etapa creativa.
Proyecte los elementos de la danza descritos en este cuaderno pedaggico e

identifique con los(las) estudiantes algunas habilidades motrices posibles de
trabajar.
Invite al curso a organizarse en grupos de ocho estudiantes y a seleccionar un

aspecto sobre el mito de creacin del mundo andino que les haya llamado la
atencin para crear una coreografa de un minuto de duracin.
Desarrollo Una vez seleccionada la idea inician el proceso creativo. Enfatice la relevancia
60 minutos del trabajo colaborativo y haga consciente el proceso de cada grupo a partir
de las siguientes preguntas:
Cmo la coreografa propuesta da cuenta de lo que se busca representar?

Qu tipo de sonido sera adecuado para completar la propuesta
coreogrfica?
Finalizada la fase creativa, los grupos presentan sus experimentos coreo-

grficos al resto del curso. Durante el proceso coevalan el trabajo realizado
Movimiento por cada equipo y aportan ideas sobre las debilidades y fortalezas de las
propuestas desde la perspectiva de la propuesta coreogrfica y su capacidad
de representar la idea que se busca transmitir. El(la) docente puede ayudar a
que los(las) estudiantes distingan las habilidades motrices y elementos espe-
cficos del lenguaje de la danza que emplearon en los ejercicios creativos.
Cierre En conjunto dialogan sobre los principales aprendizajes en relacin a la danza

15 minutos y el patrimonio. Se invita a los grupos de trabajo a completar su propuesta
previa con sonidos o msica, para volver a presentar la clase siguiente,
incorporando observaciones surgidas de la retroalimentacin entre grupos.
Cabe mencionar que una propuesta coreogrfica puede incluso prescindir de
la msica.
UNIDAD 4
DE LA PALABRA AL CUERPO
Y DEL CUERPO AL ESPACIO
A partir de Amrica
Nivel: 2. Medio
Asignaturas: Lenguaje y Comunicacin
La Unidad 4 tiene como propsito que los(las) estudiantes aborden mediante el

movimiento contenidos de Lenguaje y Comunicacin concernientes al anlisis
de textos poticos, familiarizndose con los recursos expresivos de la danza y
sus metodologas creativas. Este trabajo interdisciplinario ayuda a que los(las)
jvenes potencien su conocimiento de herramientas comunicativas lingsticas y
no lingsticas, y desarrollen su capacidad de trabajar en equipos, al mismo tiempo
que permite a los(las) participantes vivenciar su corporalidad, contribuyendo
as al conocimiento personal. Como punto de partida se propone trabajar con
la obra Amrica de Bafona a partir de la cual se desprenden temticas y textos
que posibilitarn aprendizajes significativos en relacin a la poesa, las expre-
siones culturales latinoamericanas, el valor de la diversidad y la importancia
del patrimonio cultural.
La propuesta de trabajo contempla objetivos de aprendizaje transversales (OAT)

relevantes, as como los objetivos de aprendizaje (OA) de Lenguaje y Comunicacin
para 2. Medio. La unidad ha sido diseada para desarrollarse en tres clases de
dos horas pedaggicas cada una y puede ser adaptada al resto de los niveles
de Enseanza Media, ya que los OA seleccionados son similares en esos niveles.


TRANSVERSALES (OAT)
Crecimiento y Promover la autoestima, la confianza en s mismo y el sentido positivo ante

autoafirmacin la vida.
personal Incentivar el inters por conocer la realidad y utilizar el conocimiento.
Desarrollo del Promover las habilidades comunicativas que se vinculan con exponer ideas,
opiniones, convicciones, sentimientos y experiencias de manera coherente y
pensamiento
fundamentada, haciendo uso de diversas y variadas formas de expresin.
Promover las habilidades de anlisis, interpretacin y sntesis de informacin

y conocimiento, conducentes a que los alumnos y alumnas sean capaces
de establecer relaciones entre los distintos sectores del aprendizaje; de
comparar similitudes y diferencias; de entender el carcter sistmico de
procesos y fenmenos; de disear, planificar y realizar proyectos; de pensar,
monitorear y evaluar el propio aprendizaje; de manejar la incertidumbre y
adaptarse a los cambios del conocimiento.
Formacin tica Valorar el carcter nico de cada persona y, por lo tanto, la diversidad de
modos de ser.
Respetar y valorar las ideas y creencias distintas de las propias, en los

espacios escolares, familiares y comunitarios, con sus profesores, familia y
pares, reconociendo el dilogo como fuente permanente de humanizacin, de
superacin de diferencias y de acercamiento a la verdad.
La persona Valorar la vida en sociedad como una dimensin esencial del crecimiento
y su entorno de la persona y capacitarse para ejercer plenamente los derechos y deberes
personales que demanda la vida social de carcter democrtico.
Conocer y valorar los actores, la historia, las tradiciones, los smbolos, el

patrimonio territorial y cultural de la nacin, en el contexto de un mundo
crecientemente globalizado e interdependiente, comprendiendo la tensin y
la complementariedad que existe entre ambos planos.
Fuente:
Mineduc (2009). Objetivos fundamentales y Contenidos Mnimos Obligatorios de la
Educacin Bsica y Media. Chile.
DE LA ASIGNATURA DE
Eje Lectura
OA-01 Analizar e interpretar poemas considerando:
figuras literarias (personificacin, comparacin, hiprbole, anfora,
aliteracin, onomatopeya,metfora, anttesis, irona, oxmoron,
sinestesia,metonimia y sincdoque)
rima
ritmo
sonoridad
distribucin de los versos en la pgina
relacin entre forma y contenido.
OA-02 Interpretar poemas comentados en clases:

reflexionando sobre aspectos temticos y de contenido
relacionando los poemas ledos con el contexto de produccin []
OA-03 Comparar los poemas ledos con otras formas de expresin artstica,
considerando sus recursos y el tratamiento que dan a un
mismo tema.
Eje Escritura
OA-04 Escribir un texto potico para expresar ideas, sentimientos y
postura en torno a una problemtica actual o en torno a un conflicto
existencial, utilizando un vocabulario apropiado y lenguaje potico.
OA-05 Revisar, reescribir y editar sus textos:

marcando los elementos que sea necesario corregir segn su
intencin y los requerimientos propios de la tarea
reescribiendo sus textos hasta quedar satisfechos con el resultado
utilizando flexiblemente recursos de presentacin y diseo
(diagramacin, imgenes, tipografa) que realcen la capacidad
expresiva de las palabras.
OA-06 Transformar sus textos poticos para explorar las posibilidades

expresivas de otras manifestaciones artsticas.

Eje Comunicacin oral
OA-07 Exponer ideas, juicios y sentimientos expresados en sus
propios poemas:
explicando el propsito de estos.
justificando la eleccin de los recursos utilizados
relacionndolos con otros textos literarios
relacionndolos con otras creaciones artsticas (una pelcula,
una cancin, una pintura, una escultura, entre otras).
OA-08 Dialogar para compartir, profundizar, desarrollar y discutir ideas

sobre los textos poticos ledos en clases:
expresando sus interpretaciones
fundamentando sus interpretaciones con ejemplos
manteniendo un registro formal.
ASIGNATURA DE
6 horas
pedaggicas
OBJETIVOS
Agudizar la sensopercepcin desde el estmulo que otorga un texto literario.

Explorar y apreciar la capacidad comunicativa y expresiva de los lenguajes de la poesa y la danza.
Analizar la relacin entre poesa y danza desde caractersticas en comn: ritmo, sonoridad, expresividad.
Cocrear coreografas relacionando texto y movimiento.
CONTENIDOS
Percepcin y sensorialidad.
Poesa e imgenes sensoriales.
Adaptacin e inspiracin entre artes.
Relaciones texto-coreografa.
La poesa y el movimiento: el ritmo.
La cancin como texto literario.

El(la) docente lleva a la sala Creacin grupal y ensayos El docente presenta a Violeta
de clases una serie de objetos de una coreografa a partir Parra y su relacin con el
de distintas caractersticas de un segmento del poema patrimonio cultural inmaterial.
(materialidad, textura, Descubrimiento de Amrica.
Se realiza una primera lectura
tamao, peso, etc.) que los(las) Representacin de las de Mazrquica modrnica.
estudiantes deben percibir con coreografas de los distintos Los(las) estudiantes comparten
los ojos vendados. grupos. impresiones y luego buscan una
Los(las) estudiantes practican forma de desplazamiento que
El curso en su conjunto monta
el juego del lazarillo y el corresponda al patrn rtmico
una presentacin coreogrfica
ciego. Luego comparten sus del poema.
del poema completo,
impresiones sobre la actividad. ensamblando los distintos En grupos, elaboran y fijan un
Lectura del poema segmentos grupales. esquema de movimiento a partir
Descubrimiento de Amrica de del texto.
Reflexin en ronda sobre el
scar Castro poniendo atencin trabajo realizado. Ensayan la secuencia y
en cmo las imgenes apelan a
experimentan variantes
los sentidos.
(velocidad, mirada, relacin
Exhibicin, anlisis y apreciacin texto movimiento, etc).
de la obra Amrica, de Bafona.
El curso realiza una
Nueva lectura del poema, esta improvisacin coreogrfica
vez los(las) estudiantes deben sumando y adaptando las
desplazarse atendiendo a distintas propuestas. Se aaden
su ritmo. gestos y movimientos expresivos.
Los(las) estudiantes se organizan Expresan impresiones y
en grupos y seleccionan un reflexionan sobre la experiencia
pasaje del poema. y los contenidos abordados.
Escuchan la cancin en
interpretacin de la autora.
96 Fuente: Bafona: El potencial educativo de la danza Cuaderno pedaggico

Recursos
Un equipo para la reproduccin del material audiovisual y sonoro. Idealmente
un proyector.
Internet o DVD/pendrive con el material audiovisual y sonoro.
Texto impreso de Descubrimiento de Amrica, de scar Castro y de Mazrquica

modrnica, de Violeta Parra.
CLASE 1
Inicio Lleve a la sala de clases una serie de objetos de distintas caractersticas
40 minutos (materialidad, textura, tamao, peso, etc.) y pauelos que permitan cubrir los
ojos de las(los) estudiantes durante la actividad.
Al iniciar la sesin, disponga al curso sentado en ronda y cuente que

realizarn una actividad para centrarse en las sensaciones. Mencione que es
importante guardar silencio para lograr la concentracin necesaria y pdales
que se cubran los ojos para abstraerse del sentido de la vista. Comienzan el
ejercicio haciendo circular los distintos objetos de uno en uno por la ronda.
La idea es que cada joven explore el objeto mediante los otros sentidos y
luego lo pase al vecino(a). Una vez que hayan circulado todos los objetos,
cbralos y solicite que se quiten las vendas. A continuacin, invite a comentar
la experiencia:
Qu texturas, formas, pesos, olores, identificaron?

Reconocieron alguno de los objetos?, cules?
Qu sucedi con los otros sentidos al prescindir de la vista?
Luego, pida que se organicen en parejas para jugar al lazarillo y el ciego, una
segunda actividad en que se abstendrn del sentido de la vista. La dinmica
se debe realizar en un espacio amplio, abierto y de suelo uniforme; como
preparacin es importante destacar la importancia del cuidado mutuo entre
los(las) estudiantes.
Uno(a) de los jvenes ser lazarillo o gua y el otro har el papel de ciego,
manteniendo los ojos cerrados. El primero debe orientar y facilitar la marcha
de su compaero(a) indicndole por dnde desplazarse e impidiendo en todo
momento que caiga o se golpee. Pasados 10 minutos, se intercambiarn los
roles en cada pareja, sin hacer an comentarios.
Una vez que las dos personas hayan tenido la vivencia de cada uno de los
roles se comparten impresiones y opiniones sobre la experiencia. Para ello, se
sugiere sentarse en ronda y activar el dilogo por medio de preguntas
tales como:
Qu sintieron al caminar con los ojos cerrados confiando en sus

compaeros(as)?
Qu sucedi con la postura corporal en uno y otro rol?
Se siente igual el espacio al no ver? Las dimensiones, las cercanas/lejanas?
Cmo cambi su andar al adquirir confianza?
Qu otros sentidos se activaron al tener la visin impedida?
Qu sintieron al guiar a sus compaeros(as)?

Desarrollo Al finalizar, cunteles que leern en voz alta el poema Descubrimiento de
40 minutos Amrica de scar Castro y que deben focalizar la atencin en las imgenes
mentales o sensaciones que el poema les provoca. Se sugiere realizar dos
lecturas, luego de lo cual identifican su temtica y describen las imgenes
evocadas. Adems, identifican los sentidos principales activados con este
Descubrimiento de poema.
Amrica disponible
en anexos. Despus del dilogo, comente cmo una obra artstica puede inspirar la
creacin de otra, ejemplificando mediante la coreografa Amrica realizada
por Bafona, elaborada inspirndose en el poema de Castro. Cunteles en
Audiovisual en DVD trminos generales el trabajo e historia de este elenco de danza profesional y
el contexto sociohistrico de su nacimiento.
scar Castro Vean la obra coreogrfica Amrica. Antes de comenzar pregunte al curso:
(1910-1947)
Poeta y narrador nacido Conoces ms casos de una obra inspirada en otra de un lenguaje artstico
en Rancagua. Impuls la distinto? Puede tratarse de una pelcula basada en una obra teatral, una obra
actividad cultural desde plstica basada en un poema, etc.
la provincia, siendo Cmo imaginan el proceso de crear una coreografa a partir de un texto?
uno de los fundadores Cules sern las etapas que se realizan para llegar a crear una coreografa?
del grupo literario Los
Intiles. Desempe Una vez finalizada la proyeccin, comenten los aspectos que ms les llamaron
diversos oficios y la atencin, con nfasis en la relacin texto-coreografa. Para activar el dilogo
como otros artistas
puede preguntar:
e intelectuales de su
promocin, conocida
como Generacin del 38, Creen que la coreografa de Bafona logr rescatar el espritu y temticas del
abord temas sociales poema de scar Castro? Cules son aquellas que creen que fueron logradas y
y fue conmocionado cules no?
por la Guerra Civil de Tiene algo en comn con las imgenes que ustedes imaginaron a partir del
Espaa. Entre sus libros poema?
destacan Llampo de Qu les pareci la puesta en escena?
sangre (1950), Comarca
del jazmn (1945) y La vida
simplemente (1951).
Cierre A continuacin, invite al curso a escuchar por tercera vez el poema y a

10 minutos caminar libremente por la sala de acuerdo a la acentuacin del texto. Es
importante que el(la) docente ensaye una lectura expresiva, rtmica, con una
adecuada diccin y proyeccin.
Pida a los y las estudiantes que formen grupos de tres personas y entrgueles
una copia del poema Descubrimiento de Amrica. Pida que lo lean y analicen
para seleccionar un pasaje a partir del cual crearn una coreografa la
prxima clase.
CLASE 2
Inicio Los grupos trabajan para recrear/evocar a travs del movimiento el
35 minutos fragmento del poema seleccionado la clase anterior. El objetivo del trabajo es
realizar una traduccin experimental de las palabras/imgenes al lenguaje de
la danza. Pdales que improvisen movimientos y registren o fijen la secuencia
escogida por medio de dibujos o palabras. Promueva que trabajen por turnos
y que memoricen el fragmento del poema seleccionado para luego recitarlo
Movimiento durante la coreografa.
Una vez establecida la coreografa gue el ensayo mediante las siguientes

sugerencias:
Realicen la secuencia al tiempo que se dice el poema y luego prueben la

misma secuencia en silencio. Experimenten ejecutar movimientos antes
del texto, despus de este y de manera simultnea. Observen como puede
cambiar la significacin de texto y movimiento a partir de su relacin mutua.
Varen ritmo y velocidad. Experimenten con la inmovilidad de segmentos del

cuerpo, individuos y grupos.
Presten atencin a la mirada: hacia quin o qu se dirige? (por ejemplo: se

miran entre ellos, no se miran, van alternando, miran hacia arriba, abajo, etc.).
Qu intencin tiene la mirada? Cmo la mirada del(la) bailarn(a) afecta la
percepcin que el espectador tiene del movimiento?
Desarrollo Invite a los grupos a poner en escena sus creaciones. Al finalizar, intentan
45 minutos reconstruir de manera colectiva el poema completo con todas las coreo-
grafas. Si hay fragmentos de texto sin coreografas correspondientes, se
pueden leer de manera coral. Si ocurriese que un pasaje fue elegido por ms
de un grupo, ser interesante el trabajo de montar esas presentaciones en
forma simultnea o intentar fusionar las propuestas.
Cierre Reflexionan acerca del trabajo realizado sentados en el suelo en una ronda.
10 minutos Para activar el dilogo puede preguntar:
Qu les pareci el trabajo de experimentacin realizado? Disfrutaron?

Cules fueron los aspectos ms difciles para cada participante?
Cules fueron las dificultades experimentadas como grupo?
Qu propuestas coreogrficas les llamaron la atencin y por qu?
Qu relaciones existen entre la palabra y el movimiento?, por qu?
CLASE 3
Inicio Invite a recordar la experiencia de la clases anteriores para luego comentar
15 minutos que trabajarn con la letra de la cancin Mazrquica modrnica de Violeta
Parra. Cunteles quin fue esta artista, con nfasis en su labor de rescate y
puesta en valor del patrimonio cultural inmaterial. Puede sealar que Bafona
realiz tres coreografas inspiradas en su vida y obra: Romance de negros
Mazrquica modrnica (1989), El gaviln (1992) y Violeta Parra (1996).
Lean en conjunto la letra de la cancin.
Violeta Parra A finalizar le lectura, pregnteles:

(1917-1967). Artista
plstica y compositora. Qu les parece la letra de la cancin?
Desde 1952, comenz Han inventado alguna vez un idioma parecido?
una labor de rescate, Por qu creen que Violeta quiso inventar un idioma propio?
investigacin, Qu caractersticas tiene el texto?
recopilacin, enseanza, Consideras que puede ser ledo como un poema? Por qu?
creacin y difusin de la
msica popular chilena.
Desarrollo Lea por segunda vez la cancin mientras los(las) estudiantes se desplazan
por el espacio de trabajo. Pida que intenten caminar el poema, prestando
55 minutos
atencin a las slabas tnicas de cada verso. Tras ese ejercicio, identifiquen
en conjunto los patrones rtmicos generados a partir de la acentuacin de las
esdrjulas en el texto.
Movimiento

Luego, se renen en los mismos grupos de la clase anterior para crear una
coreografa a partir de desplazamientos posibles de realizar adoptando el
patrn rtmico de Mazrquica modrnica. Como apoyo deben dibujar un
diagrama explicativo de los movimientos, que har las veces de partitura
coreogrfica. Se recomienda que establezcan reglas simples, por ejemplo:
versos pares avance en galopa; versos impares retroceso arrastrando pies.
Una vez planificados los movimientos y desplazamientos y ensayadas las

secuencias, en un espacio amplio los distintos grupos implementarn sus
propuestas mientras usted lee el poema en voz alta jugando con la velocidad
de lectura, ralentizndola y acelerndola. Los desplazamientos implicarn
encuentros entre grupos que deben ser resueltos mediante acuerdos y ajustes
para lograr superponer las distintas propuestas y crear colectivamente una
gran improvisacin.
Como etapa siguiente, se complejiza la coreografa integrando gestos y

movimientos expresivos en relacin al contenido del poema. Esta gestualidad
puede ir variando a lo largo de las estrofas. Por ejemplo, ltima estrofa,
primer verso: todos hacen el gesto de abrir los dos brazos, formando un
ngulo, en alusin al cantar; segundo verso, brazos y manos en alto se mueven
rpido en alusin a los gracisicos; tercer verso, todos hacen gesto de
negacin con cabeza y pies; cuarto verso: un integrante seala sus zapatos y
los otros atienden hacia el gesto del compaero; quinto verso, otro integrante
seala sus cabellos (las manos pueden rodear la cabeza) y otro seala el
vestido, atendiendo el resto a ese gesto, etc. Se recomienda incentivar la
experimentacin de manera de hallar gestos que potencien el movimiento y
no sean una mera ilustracin o representacin literal del texto.
Mediante la coreografa se estar trabajando la espacialidad (mediante

desplazamientos definidos), el ritmo (al desplazarse con conciencia en el
comps o acento de los versos) y la expresividad (dando cuenta mediante
los gestos y movimientos del cuerpo del contenido de los versos). Adems,
en todo momento estar presente el trabajo colaborativo en la adopcin
de acuerdos entre los grupos para lograr una adecuada proxmica y la
convivencia de las improvisaciones coreogrficas. Se sugiere repetir varias
veces para ir consiguiendo fluidez y expresividad; procure mantener una
atmsfera alegre y motivadora.
Cierre Invite a sentarse en ronda para comentar el trabajo realizado. Puede

20 minutos preguntar:
Qu les pareci el resultado del trabajo del propio grupo y de los otros?
Cules son las fortalezas y debilidades personales que he identificado
trabajando en grupo? Qu caractersticas debe tener el trabajo grupal para
que sea fructfero?
Cmo puedo mejorar mis habilidades en el trabajo grupal?
Qu elementos nuevos del poema descubrieron vivencindolo a travs del
movimiento?
Qu les pareci trabajar contenidos de la asignatura de Lenguaje y
Comunicacin desde el movimiento?
Al final de la actividad pueden escuchar la cancin interpretada por la propia

autora. Se pone en relacin el trabajo de Violeta y Bafona a travs de la
siguiente pregunta:
Qu tienen en comn y cules son las diferencias entre el trabajo de Bafona

y el de Violeta Parra en relacin al patrimonio cultural inmaterial?

ANEXOS

104
Bafona: El potencial educativo de la danza Cuaderno pedaggico
Nieve
Luz Philippi
Blanca, eres la ms bonita nube del cielo y eres mi mujer. No permitir que nadie ms te mire le dijo el
hombre a su esposa, encerrndola en la caverna de las altas cumbres.
Era un hombre atractivo, grande casi un gigante, de mucho pelo rojo. Era el espritu de la montaa y se le
tema por celoso y mal genio. Le llamaban Fuego.
Blanca, triste ahora en su encierro, aoraba el cielo azul y el viento para viajar y admirar siempre nuevos paisa-
jes. Quera su libertad, pero pronto su atencin se centr en su embarazo. Tuvo una nia, a quien llam Nieve,
pues era alba y luminosa.
Un da, su madre le dijo:
Quiero mostrarte lo que hay afuera, hija ma: la luz, el dorado sol. En el cielo estn mis hermanas, mis primas,
mis padres y entre ellos se pasea mi buen amigo, el viento.
Y desafiando la vigilancia del padre, Blanca y Nieve salieron de la cueva. El Viento, que pasaba apresurado por
all, tom entre sus brazos a Blanca y la llev consigo. Nieve se qued observando y pronto sinti los pasos de
su padre acercndose. Se aferr a las rocas y esper.
Devulveme a mi esposa, ladrn de nubes. Trela ya, o no ver nunca ms a su hija vocifer el gigante
colorado al viento. Pero este ya estaba lejos y avanzaba muy rpido, sin escuchar las splicas de Blanca por
su hija.
Fuego hizo temblar la tierra de rabia, aferr a Nieve entre sus dedos calientes y la devolvi a la caverna.
No puedes mirar el sol. Nunca ms podrs verlo advirti a su asustada hija. Pero ella no entendi. Pregun-
t por su madre y por qu deba vivir a oscuras si afuera era tan amplio y bonito.
Afuera no puedes estar. Moriras fueron las palabras que salieron de la boca del enfurecido padre.
Luego le puso de guardin a un Enano.
T la cuidars y vigilars le dijo al pequeo. Si algo le pasa, pagars con tu vida. Pero si crece sana y
hermosa, ser tu esposa.
El Enano se encari rpidamente con la nia. Mientras la cuidaba, tom la costumbre de contarle lo que
suceda al aire libre. As supo que la lluvia ocurra porque su madre la buscaba. Al no encontrarla, lloraba
lgrimas de lluvia. As supo tambin que la tierra se estremeca cuando Fuego divisaba a Blanca a lo lejos y
enloqueca de rabia.
Pas el tiempo. Nieve creci y cada da le rogaba al enano, su amigo, que la dejara salir a mirar afuera. l re-
cordaba las amenazas de Fuego, pero decidi acompaarla, solo en las noches. Ella se tenda en las rocas a
observar las estrellas y la luna.
Enano, por favor treme una estrella para ponerla en mi pelo le dijo Nieve una noche.
El Enano, enternecido, lo intent. Pero era tan chico que no las alcanz.
Dile entonces a mi padre que traiga alguna pidi Nieve.
El enano parti en busca del padre, olvidando encerrar a Nieve. Ella, curiosa, vio que amaneca y los hermo-
sos colores que inundaban las montaas. Camin, escal y trep, fascinada. En una cima decidi descansar,
tendindose sobre una roca. Blanca, que siempre andaba cerca, vio a su hija. Vio tambin el naciente sol y
comprendi el peligro. Se acerc a la nia y la cubri como una manta para impedir el calor de los rayos del
sol. Pero el Viento, asustado de perder a su nube amiga nuevamente, la tom en sus brazos y huy con ella.
El sol descubri a la hermosa nia y quiso besarla. Nieve sinti el suave calor y lentamente comenz a derre-
tirse, sin poder moverse ni buscar refugio. Fue en las rocas agua cristalina que lentamente se evapor.
Anexos 105
La tierra tembl varios das. Fue la ira del Fuego.
Llovi por semanas. Fue la pena de la madre y sus parientes.
El Enano se intern en lo ms profundo de la montaa a llorar su dolor.
Mam, soy yo, Nieve dijo una pequea nube acercndose a Blanca.
La nube madre la mir desconcertada y le cost trabajo aceptar que aquella pequea era su nia. Finalmente
el sol, a quien creyera su enemigo, haba transformado a Nieve en nube.
Ahora ambas estn libres y pasean juntas por el cielo.

El Caleuche
Texto extrado de Educacin Sin Fronteras (2011). Cuadernos Solidarios de Interculturalidad
Entre los fiordos y canales de Chilo, ocurren muchas cosas que los habitantes de las ciudades modernas no
quieren creer, pero que an hoy los chilotes se transmiten de boca en boca. Las historias chilotas se narran al
calor de las estufas de lea, en las cocinas de las casas de madera, donde se desarrolla todava hoy una vida
intensa, mientras afuera llueve la mayor parte de los das del ao. Una de esas historias es la del Caleuche, el
barco fantasma. Dicen que, cada cierto tiempo, un barco extraordinario surca las aguas de estrechos y canales
del archipilago. No es como los pesados lanchones de los pescadores chilotes, ni parece una nave moderna;
es el Caleuche, un barco que parece venir de otra realidad, porque no se asemeja a lo que en la zona se conoce
como una nave para el transporte de personas o para la pesca. El Caleuche navega siempre iluminado, con
mucha luz, y en su interior lleva una tripulacin de hombres y mujeres que solo saben hacer fiesta. Y all est
la gracia y la desgracia del barco fantasma: dicen que su msica y su luz son tan maravillosas, que nadie puede
huir de su encanto. Si un pescador chilote navega solo por los canales y se encuentra con el Caleuche, tiene su
suerte echada: no puede resistir la tentacin de tripular el barco y, entonces, sus amigos y familiares ya no lo
vuelven a ver nunca ms. Claro que si desaparece para sus seres queridos, no es porque se haya muerto. Dicen
que se integra en una nueva vida: la de los tripulantes del Caleuche, con quienes surca las aguas del archipi-
lago, cantando y festejando, en busca de otros nuevos tripulantes.
Anexos 107
Vientos de la Patagonia
Luz Philippi
Antes de que existiera algo en el mundo, los cuatro puntos cardinales, el Norte, el Sur, el Este y el Oeste, se
reunieron a conversar.
Dijo el Este, Sinu:
Yo quisiera que la tierra tuviese un amplio mar lleno de vida y que a ese mar lo acariciaran los vientos venidos
desde mi morada. Las aguas podrn descansar en mi amplio hogar.
Inmediatamente, el Oeste* habl:
No quisiera que todo fuera siempre oscuridad. Pondr un brillante astro deambulando por el cielo para que
alumbre y caliente la tierra durante el da. Ese ser el sol padre, quien podr descansar en mi morada acari-
ciado por mis vientos.
Habl Ktit, el Norte, acompaado de los vientos secos y clidos:
La noche tampoco tiene para qu ser tan oscura. Yo pondr una plateada luna que pasear junto a su manto
de estrellas y a su hija, la lechuza. Ambas podrn dormir de da en mi casa. Tambin recoger en mi hogar a los
otros hijos de la luna: la nieve y el arco iris.
Kehaconh, el Sur, pensativo, con voz ronca opin:
La lluvia fra duerme en mi casa en su cuna tapada con un plumn de nubes. Descansa y luego sale a derra-
marse por la tierra. Tambin los vientos lluviosos estn frecuentemente en mi hogar. Invitar a los flamencos
a que traigan su vuelo perfecto y mgico al atardecer. Traern cuentos para alegrarnos.
Tras un largo silencio, alguien coment:
Nuestros vientos andan libres en los cielos y no les gusta ser comandados por alguien. Hagmoslos bajar a
la tierra en forma humana para que aprendan a comportarse.
Y as se hizo.
Los vientos adoptaron forma humana en la tierra. Su comportamiento cambi, pero no mejor: luchaban cons-
tantemente para lograr el dominio de uno sobre el otro. Pero ninguno ganaba.
Quisieron formar hogares y buscaron esposas. El Oeste, en vez de encontrar el amor en una de las hermanas
de los vientos como los otros tres, se enamor profundamente de Waukelnama, la hija del viento Norte. Luch
crudamente para raptarla, pero no lo logr. Y hasta hoy sopla solitario hacia donde quiere y cuando quiere.
A Waukelnama la conoci ms tarde el viento Sur, quien de inmediato se enamor de ella y decidi casarse
nuevamente. Batall con el viento Norte, que tampoco esta vez quiso entregar a su preciosa hija. Los ejrcitos
de nubes, niebla, hielo, nieve, granizo y lluvia, ayudados por truenos, rayos y relmpagos, midieron sus fuerzas
una y otra vez, agotndose en el intento.
En un descuido del celoso padre, el viento Sur, Kehaconh, logr tomar a la joven entre sus brazos y esconderla
en sus dominios. Se multiplicaron los enfrentamientos de crudas tormentas hasta que una glida y tupida
nieve, enviada por el viento Sur, hizo retroceder al clido viento Norte, no pudiendo este nunca ms rescatar
a su hija.
Kehaconh, triunfante, se cas celebrando una gran fiesta en su morada. La lluvia se visti de brillantes gotas
de colores celeste y azul. El viento fro pint su capa de gris perla. Hubo un desfile interminable de flamencos
rojos y rosados. Waukelnama eligi una densa niebla blanca para tejerse un coqueto, largo y delicado vestido
de novia, que decidi mantenerlo puesto para siempre. Hasta hoy podemos verla vestida as cuando nos visita
desde el sur.
* No se conoce alguna denominacin patagnica originaria para referirse al oeste.

Con el tiempo, a los vientos se les permiti dejar la forma humana adoptada para aprender a tolerarse. Pero
antes de retirarse de la tierra y retornar a sus moradas, intercedieron a favor de los seres humanos pidiendo al
sol hijo quien tambin en ese tiempo tena forma humana, que fuese a hablar con su padre, el sol viejo. Este
paseaba da y noche sin descanso por los cielos, y su gran luminosidad no dejaba descansar a los que poblaban
la tierra. Ellos, cansados, ansiaban noches oscuras.
El joven sol, impulsado por los vientos, tom la misin y subi al cielo en busca de su padre, en el preciso
momento en que este se transformaba en una gran estrella, disminuyendo su resplandor. El joven, no pudien-
do dejar el cielo a oscuras, debi quedarse y hacer el trabajo de su padre. Pronto decidi crear la noche para
permitir descanso en la tierra. Durante esas oscuras horas, l reposa en la morada del viento Oeste. De vez en
cuando toma forma humana para bajar a la tierra y visitar a sus amistades. Se dice que el pato, la gaviota, el
zorro, la rata y el planeta Venus, son sus hijos, engendrados en sus tiempos de humano enamorado.
Anexos 109
FICHA DANZAS POPULARES DE CHILE
Huayno, huaino o trote. Danza de ascendencia quechua-aymara, mantiene vigencia hasta la fecha en la zona
norte. Es el baile principal de la fiesta de San Lorenzo de Tarapac.
Prn. La danzas mapuche son de carcter ritual y si bien el baile es aparentemente montono, posee una
serie de estilos y formas de baile diferenciadas. Por ejemplo, durante el nguillatn los participantes bailan en
filas semicirculares siempre mirando al altar ritual o ngillatu; el machi prn se practica en las rogativas de
la machi y en la inauguracin de la ruka; y el treile prn, la danza del queltehue, se realiza entre dos hombres
al finalizar el juego del paln.
Kachigua. Se baila colectivamente desde la llegada de los espaoles a Amrica en localidades al interior de
las regiones de Arica y Parinacota y Tarapac en honor a San Santiago, los 25 de julio.
Diablada. De origen boliviano, se incorpor oficialmente en Chile en la Fiesta de La Tirana, en honor a la Virgen
del Carmen, a inicios del siglo XVI. Hoy tambin se baila en las fiestas de la Candelaria y Andacollo. El baile
corresponde a una representacin de la lucha entre el bien y el mal.

Cachimbo. Propio de la Regin de Tarapac (entonces parte del Per), hoy sobrevive espordicamente en
fiestas de los Santos Patrones. Antes se le llamaba Baile y Tierra.
Bailes chinos. Se originan en torno a la fiesta de la Virgen de Andacollo en la Colonia. Es de carcter prin-
cipalmente masculino y consiste en un baile saltado que se realiza al unsono del toque de flautas, pitos y
tambores. El 2014 fueron declarados Patrimonio de la Humanidad por la Unesco.
Sau sau. Danza de Rapa Nui ms extendida, de carcter recreativo. Se caracteriza por sus movimientos ondu-
lantes de marcado acento ertico.
Tamur. Danza de Tahit, se hace popular en Rapa Nui junto con la fiesta de Tapati a partir de 1968. Simula un
acto amoroso y es ms agresivo y acrobtico que el Sau sau.
Minga chilota. Chilo es especialmente rico en danzas populares. La minga es recreacin despus de una
jornada de trabajo comunitario, como una cosecha o construccin de una casa.
Costillar. Originario del Chilo colonial, es un baile-juego de carcter festivo que se practica en la zona
centro-sur de la isla. Asociado inicialmente a un ttem sagrado (rbol y luego botella), tiene un sentido de-
mostrativo de destreza.
Cueca. Baile de parejas que simboliza las etapas del idilio. Su presencia puede ser reconocida a lo largo de
todo el territorio nacional, variando la forma coreogrfica y musical segn la zona geogrfica. Declarada ofi-
cialmente danza nacional en 1979. Su modalidad contempornea practicada en las grandes urbes se conoce
como cueca brava.
Anexos 111
Ficha tcnica del huayno
Nombre: Huayno, huaino o trote
Funcin social: Recreativa
Descripcin: Su forma musical es generalmente binaria, se nutre principalmente de la escala pentfona menor
(ms el segundo grado). Posee un patrn rtmico de 4 corcheas (bombo) en comps de 2/4, intercalando a
veces 1 comps de 3/4 en cada frase; en estas, es habitual que se termine con una sncopa. Intervienen instru-
mentos como zampoas o sikus, tarkas, lichiguayos, quenas y banda de bronces.
Forma lrica: Se incorporan al huayno coplas o cuartetas improvisadas. Estas son un tipo de estrofa de tradi-
cin popular compuesta por cuatro versos. Solo los bailarines de la forma en ronda cantan mientras bailan. En
Chile, las coplas se cantan en castellano o aymara.
Coreografa: Indeterminado nmero de parejas mixtas, en algunas ocasiones unas detrs de otras. El paso
fundamental de la danza es el trote, con un leve acento en uno u otro pie. Sus evoluciones son en lneas rectas,
curvas, giros, avances y retrocesos, ya sea en forma suelta o tomada. La posicin de los brazos en la dama son
de preferencia brazos en jarra. El varn puede llevar sus brazos atrs, tomndose las manos bajo la espalda,
tambin suele llevar un brazo atrs y otro flectado adelante, tomando con su mano la solapa de su chaqueta
o chaleco; o coloca una o ambas manos dentro de los bolsillos del pantaln.
La actitud corporal de los bailarines es de piernas levemente flectadas, con pequeas inclinaciones del tronco,
dependiendo de los movimientos y figuras a ejecutar; y en el caso de la mujer, puede realizar un sutil mo-
vimiento de caderas. No existe un orden preestablecido de figuras en esta danza, sino que el varn gua la
alternancia de figuras y el desplazamiento espacial.
Formas o modalidades del huayno: Conviven tres generaciones, una precolombina, de tipo grupal (realizada
en ronda), y dos variantes poscolombinas (realizadas en parejas) que han recibido influencia europea.
1. En ronda o kacharpalla: palabra quechua que significa despedida. Es un baile colectivo que se realiza al
finalizar alguna conmemoracin. Se ejecuta un recorrido en hilera, tomados de la mano, realizando figuras en
caracol, crculo o serpiente, con los bailarines cantando al danzar. En el texto convive el quechua, el aymara y
el espaol, mostrando el proceso de mestizaje de esta manifestacin cultural autctona.
2. En parejas: Forma predominante en la actualidad, presenta dos variantes: una de ellas en que la pareja baila
tomada y la otra en que cada danzante se mueve de manera independiente. Tradicionalmente se ejecuta en
parejas mixtas.
1. Desplazamiento 2. Desplazamiento
libre de avances libre en pareja en
y retrocesos semi curvas o zigzag.
manteniendo el
frente.
3. Giros y contra giros de las parejas 4. Desplazamiento libre de las

entrelazadas por el brazo parejas derecha o izquierda.

Tomada: hombre y mujer bailan enlazados, tomados sin estrecharse. Los movimientos son independientes, es
decir, realizan sus movimientos de piso sin relacionarse entre ellos.
(Crculo: mujer / Tringulo: hombre / Lnea continua: paso caminado a saltado / A: saltos de dos pies a uno /
B: saltos de dos pies a dos)
Suelta o acuecada: Esta danza incorpora elementos de la cueca, tales como el uso del pauelo como accesorio,
el paso caminado y los crculos y medias lunas que se intercalan con las figuras del huayno. Paso apegado al
piso, con relativo desplazamiento espacial, en el que los danzantes realizan figuras y juegos con los pauelos.
El carcter o intencin ser dado por cada bailarn. De extensin indeterminada, finaliza cuando termina el
canto con un brioso zapateo de los bailarines tomados o sueltos frente a frente.
1. 2.
3. 4.
5. 6.
7.
1. Vuelta entera con o sin remate.

2. Desplazamiento semicirculares frente a frente.
3. Cambio de frente
4. Desplazamiento semicirculares frente a frente.
5. Cambio de frente.
6. Cambio de frente.
7. Remate con zapateo de la pareja enlazado o libre.
Fuente: Loyola, Margot y Osvaldo Cdiz (2014). 50 Danzas tradicionales y populares de Chile. Valparaso, Ediciones Universitarias de Valparaso.
Anexos 113
CANCIONES
Descubrimiento de Amrica
scar Castro
Habra que empezar de nuevo.

Partir de la raz del indio.
Ir al origen puro sin conceptos ya hechos.
Slo as encontraremos la Amrica no descubierta,
la Amrica del vientre claro y los jocundos pechos,
la Amrica con su propio idioma cantador,
galopando su libertad de yegua joven bajo cielo.
Tenemos cuatro siglos de invasiones.

No sabemos usar nuestros ojos.
Pies extraos caminan por nuestras heredades.
Extranjeras palabras definen gestos nuestros.
Oro, cobre y sudor americanos
amalgama de gritos y protestas
surcan el mar en barcos de incomprensibles nombres.
Amrica. Digo: la Amrica de los bananos,

y los cafetales, y las caucheras y los minerales.
La Amrica que pare abundancia.
La Amrica de los grandes ros y las montaas grandes.
El Nuevo Mundo que amamanta el mundo viejo.
La tierra en que mis hermanos los parias tienen hambre.
La Amrica, si, la Amrica que no necesita nodrizas,
porque bebe leche de cielo en la cumbre del Aconcagua.
No la escolar Amrica sabida por los mapas:

tierra tatuada de nombres y colores,
partida en Panam por un canal de fierro
y comida en el Sur por los hielos australes,
sino sta otra, sta que nace
en el ptreo filo de los Andes
y cae como un poncho verde a dos mares azules.
Esta que va en mi canto americano,
resonando en el galope del charro,
del huaso, del llanero, del indio y del gaucho.
Esta que va en la espalda del cargador de muelles,
y en la espuela grandota, y en el sombrero floreado,
y en la ojota besada por aguas y tierras,
y en el olor del mate amargo,
y en el lamento de la quena y la trutruca,
y en el aroma de la pia madura,
y en el maz que re con risa de stiro,
y en el coco y la jcara que recibe su jugo.
Esa es la Amrica, hermanos.
Es pura la maana. Cantan los pjaros.

Canta el sinsonte y el quetzal es un relmpago.
Vamos a descubrir la Amrica nuestra.
El da agita sus banderas anchas.
Es hora de partir y amanecer.
Partamos.
(1940, pp. 74-76)

Mazrquica modrnica
Violeta Parra
Me han preguntdico varias persnicas

si peligrsicas para las msicas
son las cancinicas agitadricas
ay qu pregntica ms infantlica
slo un piflico la formulrica
pa mis adntricos yo comentrica.
Le he contestdico yo al preguntnico
cuando la gutica pide comdica
pone al cristinico firme y guerrrico
por sus porticos y sus cebllicas
no hay regimintico que los detnguica
si tienen hmbrica los populricos.
Preguntadnicos, partidirsticos
disimuldicos y muy mallicos
son peligrsicos ms que los vrsicos
ms que las hulguicas y los desflicos,
bajito curdica firman paplicos
lavan sus mnicos como pilticos.
Caballerticos almidonticos
almidondicos mini ni ni ni ni...
le echan carbnico al inocntico
y arrellandicos en los sillnicos
cuentan los murticos de los encuntricos
como frivlicos y bataclnicos.
Varias matncicas tiene la histrica

en sus pagnicas bien imprentdicas
para montrlicas no hicieron fltica
las refalsicas revolucinicas
el juramntico jams cumpldico
es el causntico del descontntico
ni los obrricos, ni los paquticos
tienen la clpica seor fisclico.
Lo que yo cntico es una respustica

a una pregntica de unos gracisicos
y ms no cntico porque no quirico
tengo flojrica en los zapticos,
en los cabllicos, en el vestdico,
en los rinicos y en el corpico.
(Parra, 1993, p. 77).
Anexos 117
BIBLIOGRAFA
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Bibliografa 119
Con el objetivo de poner a disposicin de la comunidad el
conocimiento didctico adquirido en sus 50 aos de historia,
el Ballet Folclrico Nacional invita, mediante este Cuaderno
Pedaggico, a docentes de distintas asignaturas a introducir
metodologas propias de la danza para trabajar sus objetivos
y contenidos curriculares enriqueciendo sus experiencias de
aprendizaje con el movimiento corporal abordado desde un
enfoque artstico.

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Unidad 1. Chile: Transformar la palabra en movimiento. 2. Bsico 62

Unidad 3. Yo y otros en un solo cuerpo en movimiento conjunto: el huayno. 7. Bsico 84

Unidad 4. De la palabra al cuerpo y del cuerpo al espacio. 2. Medio 92

Pensar y avanzar hacia el desarrollo de la educacin artstica es un desafo primordial

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En este contexto, el Departamento de Educacin y Formacin en Artes y Cultura

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14 Bafona: El potencial educativo de la danza Cuaderno pedaggico

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En el campo de la danza el expresionismo busc romper con

16 Bafona: El potencial educativo de la danza Cuaderno pedaggico

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A partir de finales de los aos cincuenta, en coherencia con el proceso socio-

Octavio Cintolesi dirige ensayo de ballet

20 Bafona: El potencial educativo de la danza Cuaderno pedaggico

En los aos setenta, el gobierno de la Unidad Popular fortaleci, desde la poltica

Paulatinamente se fue constituyendo una escena con encuentros coreogrficos y

22 Bafona: El potencial educativo de la danza Cuaderno pedaggico

Espacio para fotografa

Danza poca Grecia Edad Media

DANZA PRECLSICA DANZA CLSICA

Siglos XV XVI XVII XVIII

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DANZA ROMNTICA DANZA MODERNA

Aos 1850 1917 y 1918 1940

Llegan a Chile La Compaa La compaa de

1941 1945 1948 1951 1952

Comienzan las El Ballet de la Kurt Joss Presentacin Presentacin

1968 1969 1973 1974 1976

Estreno de Creacin Tras el Golpe Cese de Cese de

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1982 1985 1990 1994 2001

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