Esteve Faubel, José M .01

Anlisis musicologico del romancero de tradicin oral y de la cancin.Jos Mara Esteve Faubel.
Tesis doctoral de la Universidad de Alicante. Tesi doctoral de la Universitat d'Alacant. 1998

.i-:- I
i!

I
68+
ANLISIS MUSICOLGICO DEL

RoMANcERoDETRADrcrxoRAL Y DELA
cANCIx nsrnncA DEcIEGo DELA
cIUDADDEnm. TALENcIA).
JosMara EsteveFaubel

UNIVERSIDAD DE ALICANTE
DEPARTAMENTODE HUMANIDADES CONTEMPORNEAS.
ANLISISMUSICoLctco DELRoMANCERoDE
TRADrcrxoml y DELA cANCtNrsrnrrcn DEcIEGo
DELA cIUDADon r,lmr ffALENCIA).
Autor: Josl\{araEsteveFaubel
Directora: Df. P. lVloroteMagn.
Tesis realizada para aspirar al

grado de doctor en Filosofiay
Letras.

SALVADOR FORNER MLJNOZ, Director del Departamento de

y Catedrticode la Universidad de
HumanidadesContemporneas,
Alicante.
AUTORIZA:
La presentacin del Trabajo de Investigacin "Anlisis

Musicolgicodel Romancede Tradicin Oral y de la Cancin
Estrficade Ciego de la ciudad de Llrit', con el que opta al
gradode Doctor,D". JosMara EsteveFaubel,bajo la direccin
de la Dra. Du. PacualaMorote }ldagln,Catedrticade Lengua y
de la E.U. de Magisterio"AusiasMarch" de
LiteraturaEspaolas
la Universidadde Valencia,y cuyatutoraostentalaDra. Du Ana
Melis Maynar, Titular de Antropologa de la Universidadde
Alicante.
Para que conste y surta los efectos oportunos, expido el presente

informe en Alicante a siete de septiembre de mil novecientos
noventa

PASCUALA MOROTE MAGAN, Catedrnicade Lengua y Literatura

Espaolasde la E.U. deMagisterio"AusiasMarch" de la Universidadde
Valencia,
INFORMA:
QueD'. JosMaraEsteveFaubel,harealizadobajomi direccin

el Trabajode Investigacin"Anlisis Musicolgicodel Romance
de TradicinOral y de la CancinEstrficade Ciegode la ciudad
deLlirid', con el queoptaal gradodeDoctor.
Queel citadotrabajode investigacinseencuentraen condiciones

de serdefendidode serdefendidopblicamente.
Paraque constey surtalos efectosoportunos,expidoel presente

informe en Valencia a siete de septiembrede mil novecientos
noventay ocho.
MoroteMagn
Fdo:Pascuala

ANA MELIS MAYNAR, Profesora Titular de Antropologa de la

Universidadde Alicante.
INFORMA:
QueDo.JosMaraEsteveFaubel,ha realizadobajo mi tutorael

Trabajode Investigacin"AnlisisMusicolgicodel Romancede
TradicinOraly de la CancinEstrficade Ciegode la ciudadde
Llirit', con el queoptaal gradodeDoctor.
Queel citadotrabajode investigacinseencuentraen condiciones

de serdefendidode serdefendidopblicamente.
Paraque constey surtalos efectosoportunos,expidoel presente

informe en Alicante a siete de septiembrede mil novecientos
noventay ocho.
ful^ lWLx /Lw;ot-r/

Fdo: Ana Melis Maynar.

A quienessiemprehan confiado en mi.
Mis padresy mis hermanas.

AGRADECIMIENTOS
tesisy cuyassugerencias
y orientaciones
hanhechomenosdificultosa
mi labor:
o Por la fluida comunicaciny excelentesrelacionesque hemos

mantenidoentodo momento.
o Por haberalentadosiempreen mi, el deseode ver concluida

estainvestigacin.
queme inculcel amorhaciael mundodel folclore.
pierde.Estetrabajoesun homenajea todos ellos,aunquemuchosya

no estnentrenosotros(QueenPazDescansen).
TV

Norcn
Captulos Paginas
ESTUDIOPRELIMINAR
I. ACERCAMMNTO AL TEMA PROPUESTO.
INTRODUCCIN. ........2
1. Objetivosy lmitesdela investigacin. .........7
2. Funcionesy finalidadesdel romancey de la
ca n ci enstr fi ca .... l1
...................
ensmismo
3. El investigador .......l4
4 . L o ssu j e toi sn ve stigados............... 17
.............
dela investigacin.
5. La materia ...................20
y lastcnicas
6. Los mtodos deinvestigacin. ...............22
7. La disindeltrabaio. .............24
8. La bibliografia .........25
II. NOTAS HISTRICO-GEOGNTTC.S DE LA CIUDAD DE

LLRIA.
l. Datosgeogrficos ....27
2 . D a to se co n mi cos............... .....30
3. Datoshistricos.. .....31

Captulos Pginas
4.
5 . Las fiestas. ,.........47
6 . Entidades
culturales.. ................42
III.ESTUDIO DEL ROMANCE.
P re l i mi n a r. 46
...................
1. El procesodetransmisin
oral.
proceso
1.1.La oralidad: dinmico. ...........47
fuerzasquerigen
y renovacin:
1.2.Conservacin
la transmisin
oral..... .........52
2 .D e n o mi n a ci n . ...."...54
3.Antigedad............. . . . . . . . . . . . . .5. .9. . .
4.Historiadel romancey de lascanciones
estrficas.
S up ro b l e m ti ca.......... 61
..............
delcantodelromance.
4.1.Nacimiento ............. .........65
4.2.Datacin............. ...............69
4.2.A.Factores delromancero.
Fuentes
externos: ..........
......69
viejo,siglosXV y XVI..........
A. El romancero ..............71
A .l . P l iegos
sueltos. .."............74
A2. Loscancioneros 75
y losromanceros.....................
A.3. LibrosdeMsica. 80
...........
B. El romanceroEl romanceronuevo:
83
delossiglosXVI y XVII...................
Teatroespaol
C. El romancerovulgar:impresiones
de
84
lossiglosXVII, XVIII, KX y )O( ...........................
VI

Captulos Pginas
D. El romanceroTradicional:recopilaciones
89
delsiglo)O(. Estadoactualdela cuestin.................
4.2.8. Datacinpor factoresinternos:
Literario s-Musicales. 91
delo musicalenlo literario.
4.3. Influencia 102
...............
4.4. La transcripcin y problemas
musical queplantea.
............
..107
5. La transmisin y dela cancin
delromance I l5
estrfica..................
6 . E sp e ci fi ci d a d ............. .............125
7 . C l a si fi ca ci n ............... ............125
ANII STSMUSICOLCICO.
r. EL MTODO r4r
...........
tr. REPERTORIO DE ROMANCES Y CANCIONES

DE CMGO. ANLISIS MUSICOLGICO.
1. Tradicionales. ........158
2. Vulgarestradicionalizados.. ....373
3 . D e C o rd e l ....... .......450
de ciegoen diversosmetros.
4. Canciones ... 683
III. CONCLUSIONESMUSICOLCTC.S
l. Aspectos
meldicos 875
................
VII

Captulos Pginas
rtmicos.
2 . Aspectos 945
..............'-.-
J. Aspectos
formales. 981
.......-..-......
textov msica.
4. Relacin ......--1004
Bibliografia ...1047
REPERTORIO ROMANCSTICO
T. T ra d i ci o n a l e s.............. ....1059
II. tradicionalizados.
Vulgares ..............1104
il. De Cordel. .....1120
IV. metros
deciegoendiversos
Canciones .............1169
INDICE DE TITULOS
TRADICIONALES
l . Amor Fiel msallde la Muerte.

e l i n oIs. . . . . . . . . . . . . . .
l . z . E l c o n dO ............."...1060
1 . 3E e l i n oIsI . . . . . . . . . . . . . .
. l condO ....."...........1061
1.4.L'hereuRiera. ...1063
2. Cautivos.
2.l.La cristianacautivaI. 1066
2.2. La cristianacautiva II 1068
2.3. La cristianacautivaIII.

Captulos Pginas
2.4.La cristianacautivaIV. 1073
y MujeresDesgraciadas.
3. Esposas
y rF i l o mena.
3 .1 .B l a n ca fl o ............ ............1075
4. Incesto.
4 .1 .A mo ny T a ma r.... ...............1081
4 . 2 's i l v a n a ' . . . . . . . . . . . . . . """"""""1084
o ConquistaAmorosa.
5. MujeresSeductoras
5 . I .A l a v o r e t a d e l m a r ........-'.-1086
5.2.Lacondesita. ....1088
guerrera.
S.3.Ladoncella .........1092
5 .4 .Ge ri n e l d o ............ ...............1096
6. La VueltadelEsposo.
6.1.El quintado. ......1098
delesposo.
6.2.Lasseas .........1100
7. AsuntosVarios.
7 .1 .D o ng a to ........
.
tr. WLGARES TRADICIONALIZADOS.
1. De Amor Desgraciado.
1 .1 . ro p e l l a d p
o o reltr en....... ......- ..........1105
IX

Captulos Pginas
vasAlfonso)ilI?
T.2. D6nde
2. De AsuntosVarios.
deam or
2 .1 .L o sma n d a mi e ntos ' ................1116
de amor.
2.2. Los sacramentos .' I I 18
III. Cordel
1. Crmenes.
y redondo....
1.1.Agustinita ------ll2l
I.2 . I...............
C a rmeenrau n adoncella ...........- - .- - 1123
II..............
1 .3 . C a rmeenrau n adoncella .......- ....- .- - 1125
1.4. ............
La ciudaddeBarcelona. ..--.7127
1. Hurfanos.
hurfanos.
2.1.Los hermanos 1131
3. Milagros.
o De San Antonio:
3 . 1 . S a nA n t o n i oy S a n t aR i t a . . . . , . . . . . ...".....1136
o De la Virgen del Carmen:
3.2.LaVirgen del Carmenyel soldadode Cuba. ........1140
de Filipinas..................1143
3.3.LaVirgendel Carmeny el prisionero

Captulos Pginas
4. NiosAbandonados.
fv. CAICIO"ESDE CIEGO EN DTVERSOSMETROS.
t . Chistesflesgrcies).
1 . 1D
. e lb a c . . . . . . . . . ..1170
l.Z.La deI'Aiguadera.
........... ..1176
1.3.SantAntonide Gavarda.
Del revs. .....1177
1 .4 .S a nR
t o rro ........ .................1180
2. TemticaReligiosa.
2.1.AnunciacinyhuidaaEgipto.... ..........1183
2 .2 .H u i d a E g i p to .... ...............1186
2 .3 .P a si n ...............1
188
2.4.SanAntoniodePdua... .....1203
2.5.SanAntonioy lospajaritos.
............ ....1206

2.6.Oracin
delAngeldela Guarda.
.............. ............1210
2.7.Oracin
delosReos. .................
..........1213
2.8. Oracia la MaredeDeu delsDesemparats
I. .......1216
2.9. Oracia la MaredeDeu delsDesemparats
IL..... .1222
2.lO.Oraci
a la VergedelRoser. ..............1224
2.l1.La VirgendelCarmeny el milagrodelmar...... ....1228
V. LISTA DE LOS INFORMADORES. .,..,.1231
)il

ESTUDIO PRELIMINAR.
I. ACERCAMIENTO AL TEMA
PROPUESTO.

INTRODUCCIN
Bajo el epgrafe "Analisis Musicolgico del Romancero de Tradicin

Oral y de Ia Cancin Estrfica de Ciego de Ia Ciudad de Llria",
nosotros hemos englobado en un mismo estudio dos formas literarias
distintas, pero con caractersticastanto musicalescomo temticas, muy
similares. Por ello, opinamos que, en realidad podramos hablar desde
nuestra perspectiva musical, de un nico gnero denominado
"romancstico", al cual aadirImos,adems del romance propiamente
dicho, esascancionescuya diferencia esenciales bsicamentela cuestin

mtrica y su origen. Prueba de ello es que, todos los comunicantes
agrupan tanto los unos como las otras bajo el nombre genrico de
"cangons", es decir, en el momento en que se entona una cancin que
cuentauna historia real o fantstica,estamosante un mismo hecho para el

comunicante, y slo los estudiosos del tema perciben que s hay
diferencias esenciales.As pues, cuando hablemos y analicemos los
romances,nos haremoseco por extensinde los cantosde ciego.
A1 igual que en el resto del mundo hispnico, slo se han conservado

parcialmente.MenndezPidal dice al respecto:
"... el rorncnce oral, imperecedero, representa hasta

ESTUDIO PRELIMINAR
hoy el recuerdo patrimonial que los pueblos
hispnicos guardan, eon tenaz cario, por donde
quiera que se han dispersado, por Amrica y por las
dems partes del mundo; cada pas no slo conserva la

tradicionalidad recibida, sino que inculca en ella algo
de su propia idealidad creadora, haciendo ms ntimo

y vivo ese recuerdo perseverante, imborrable, aunque,
segn tantos otros hondos afectos, recatado,
escondido, como vena de aguas soterrafias que dan
fertitidad at $telo".1
En estalnea de pensamientoArmistead asevera:
"(Jn estudio sistemtico de la tradicin oral moderna nos

revela que, en una mayora de los casos, los romances
modernos no dependen de las versiones impresas
antiguamente, sino de otras variantes antiguas que nunca
llegaron a ser consagradas en letras de molde.'2
Estas afirmacionesnos inducen a pensar que existen elementos

a lo largo del tiempo,y que
tanto literarioscomo musicales,
perdurables,
han hecho que este gnerollegUehastanuestrosdas. Por eso no es
extraover cmo los grandesestudiososdel tema, desdeun punto de
de los siglosXV-XVI,
sta literario,afirmanque,entrelascomposiciones
y KX-)O(, no aparecenroturasni diferenciasen cuantoal conjuntode la
sernmsactualizados
produccirqes decir,los temasliterario-musicales
en los de los siglos)([X y )O(, pero la pervivenciade los motivos es
1
Menndez Pidal, R (1968): Romancero hispanico (hispano-portugus, americano y
usrdl).Vtrl. I, 2a ad. Espa.sa-Calpo, Madrid.
'Diaz-Mas,P. (1994):Romancero.Crtica,Barcelona.pag.)Oil

ACERCAMIENTOAL TEMA PROPIESTO
idnticaen ambos.
Ahora bier pensarque las creacionessurgende una maneragenrica

es cuantomenosirreal, porquesiempreson el productosubjetivode un
autor que ha intentadoexpresarla bellezaen trminostangiblespara que
pueda ser comprendidopor otro indiduo, y as, de forma sucesiva,
alcanzara la generalidadde personasde una colectividad,al conectarsu
pensamiento
con el de esa sociedad.De estemodo el intrpretepuede
identificarse
conla colectidady plasmaideasy sentimientos
del pasadoy
del presentecomopuentehaciael futuro.
Un claro ejemplolo constituye'T-uxAeternd', romanceque compuso

Juan MenndezPidal, con un argumentotrgico, que se popularizy
extendi de forma rpida por toda Espaa,de ello hay numerosas
versiones,perono varajamssulneaargumental
literario-musical.
Esta intervencinpopular no significauna mera reproduccindel

hecho, ya que, para ser consideradoun verdadero acto folclrico
del quehacerconstantedei pueblo"esdecir,el sucesosetiene
necesitamos
que reelaboraren cadamanifestacin.
En estecaso,la gran variedaddel
romance,se debe,pues,a que las producciones
romancsticas
se rehacen
constantemente.
Pero la clave para que se produzca este fenmenoestrib4 para

nosotros,en dar respuesta
a la preguntasiguiente:queslo quehaceque
gustentanto estetipo de narraciones
cantadas,qu es lo que se refierey
qusucedeen ellas?.
Tal vez la solucinesten decir que, el ncleode la narracines el

ESTTIDIOPRELIMINAR
episodio,que incluyeacontecimientos
y reacciones
de las personas,
o 1o
que eslo mismo,que estasnarraciones
cantadasreproduceno reflejanlas
actidadesy los padecimientos
de unos seresvivos, que tienenlugar en
un escenario
concreto,dondelos significadossehanreducidoa su ncleo,
a unatramaderelaciones
esenciales.
Estosson los elementosqueeljuglar medievalo actual debiy debe

poner en marchapara tener xito en su empresa,ya que, para que su
historiacantadadespierteintersy curiosidaden los que lo escuchanhan
de sucederen ellascosasque sean,por una parte,nuevase inesperadas,
por otra, tambin,conocidas.La novedady la sorpresaproducentensin
emocional.El conocimientode algunosacontecimientos
haceposibleuna
sinproblemas.
comprensin
Pero cmopuedenesashistoriascantadasdespertarla atencine

intersy transmitirimpresiones
vas?.En estepunto entranen juego la
personalidad
del narradory su relacincon el oyente-espectador.
Si la narracinno resultava cuandobrota del recitador,carecerde

intersparael oyente.Luego cuandouno canta una historia,lo primero
que debede haceres evocaren s mismoimgenesllenasde da, debe
destacarclaramenteante sus ojos los episodiosy los acontecimientos,
debedespertar
la emocin...,porqueestasvenciassignificativas
sonlas
que verdaderamentese transmiten a los oyentes a travs de la
interpretacin.
As, a partir de la accinoriginal surgela representacinde Ia accin y

de la percepcin,la imagen interior, mental, que comprendetanto
elementos
auditivoscomosuales.

ACERCAMIENTOAL TEMA PROPUESTO
Todo lo expresadonos lleva a afirmar que son muy importantes los

procesos que intervienen en las representaciones de acciones y
percepciones, pero lo que hace que la narracin resulte realmente
atractiva, son los matices de emociones y valores que la acompaan.

Nuestra comunicacin ha de ser emocionante, porque las valoraciones
que se expresana travs de ella la hacenllena de sentido.
Adentrarse pues, en la investigacin folclrica en general, o en una

parte de ella, el romancey la cancin estrfica,presentauna gran cantidad
de interrogantesque como afirma la Dra. Morote Magan, derivan de lo:
"...individual, colectivo, material, metodolgico y
tcnico...".3
Y todo ello puede seguir concretndose,siguiendo a la misma autora, en

los siguientespuntos:
"L Objetivos y lmites de la investigacin- 2- El
investigador en s mismo- 3. Los suietos investigados.
4. La materia de la investigacin. 5. Los mtodos y
tcnicas empleadas en la misma. 6. La divisin del
trabajo y 7. La bibliografa.'A
A los que nosotros aadiramoslas funcionesy finalidadesdel romancey

de la cancinestrfica.
3 Morote Maga.n,P.(1986): La Cultura Tradicional de Jumilla y su Expresin

Lingsticay Literaria. TesisDoctoral. Universidadde Murcia. Vol. I. pag' IV.
'Ibdem. pag.IV.

ESTUDIOPRELIMINAR
l. Objetivos y lmites de la investigacin.
Podemos decir que, en general, nuestro propsito inicial a la hora de

plantearnosla presentetesis doctoral, fue el recoger todos y cada uno de
los romancesy todas y cadauna de las cancionesestrficasde los pueblos
que forman la denominadaComarca de Camp de Tria, pertenecientea la
Comunidad Valenciana,y proceder a un analisis musical pormenorizado
completo de las melodas recolectadas,ligadas siempre a determinados
momentosde la da de un pueblo conforme a su tradicir a pesarde que
hoy en da muchasde estasno tenganvigencia.
A su vez, y con el nimo de que no se perdiesendefinitivamentelas

dems manifestacionesfolclricas, cuentos, danzas, canciones de cuna,
etc., debido al cambio de usos y costumbres?con el fin de realizar con
posterioridadestudiosdentro de este apartadode la literatura de tradicin
oral, tambin prestamos atencin a cuantas comunicaciones en este

sentidonos transmitieron.
Para dar respuesta a este proyecto inicial, en un principio, lo

planteamosalrededorde cuatro grandesobjetivos.
Primer obietivo. recopilar todo lo que queda, antes de que pueda

oMdarse para siempre,
"El cuento del mundo muere al morir el cantador.'6
5 Mistral, G. (1944): La vida rural en Vera de Bidasoa. C.S.I.C. Inst. Antonio de

Nebrija. Biblioteca de TradicionesPopulares.Madrid. Pg.116.

ACERCAMIENTOAL TEMA PROPIJESTO
Esta prdida,viene determinada,en la zona que nos ocupa,por la

variacinde usosy costumbres
queha experimentado
nuestrasociedaden
los ltimostreintaaosy quepodemosver reflejadospor ejemploen:
l. La agricultura, eje fundamental de la economa valenciana en

generaly edetanaen particular, que ha pasadode ser una tarea
manual,bien solitaria, bien colectiva, donde el labrador cantaba
para aligern la monotona de su trabajo, a un mecanicismo
donde el ruido de las mquinas,junto con los aparatosde radio

que machacancon cancionesde escasao psimacalidad, hacen
que el proceso oral de todo tipo est inmerso en una situacin
crtica. Igualmente ya no se canta en los almacenesde frutas,
verduras y hortalizas, ni tampoco hay necesidadde entomar
melodas en otros oficios que bien han desaparecido,
(hornilleros, tejedores, herreros...) o han evolucionado hacia
formas ms modernas.
2. En la pocade rcolecciones,se empleabauna gran cantidad de

manode obra, "jornalers" que soiapernoctaren el campopor
la gran distanciaque en ocasionesla separabadel ncleo
urbano, pasando los ratos de ocio contando cuentos,
chascarrillos,chistes,adinanzas,cantandoy bailando...Con
los mediosde transporteactualesse regresaal hogar familiar
cilmentey despparece
de estemodo una de las condiciones
esenciales
para que hayacomunicacin,
la dualidadrecitador-
oyente.
Por ello, es normal que los comunicantesse refieran a cualquier

ESTIIDIO PRELIMINAR
manifestacinque implique la cultura oral como algo del pasado, puesto

que la vitalidad del folclore dependede un proceso de transmisin oral,
que para que se d, necesitade un pblico que escuchecon el fin de que
de generacinen generacinse aprendaa ama la tradicin propia como
defensaante un proceso de aculturacin que lleva parejo una decadencia
cultural.
lvaro Galms,coincidiendocon lo expresado,opina.
"La empresa de una exploracin a fondo y sistemtica

es ms que urgente, cuanda los modernos medios de
difusin, especialmente Ia televisin pueden anegar
como la aguas de un pantano el acervo folclrico

tradicional.'6
Segundo obietivo: nos hemos propuesto estudiar el romance y la

cancin estrfica desde la ptica musical sabiendo que, al igual que en
cualquier otra manifestacinfolclrica, en realidad se trata de un entorno
complejo en el que se dan cita fenmenos sociales, religiosos, mgico-
supersticiososy literarios, aunquenosotros, nos centramos,esencialmente
en lo musical.
Tercer obietivo: es el de presentaruna clasificacinordenaday

detalladade los romancesy de las cancionesestrficasdesdeel punto de
vistamusical.
u
Galmes de Fuentes,A- gSlZ: 'La vitlidad de la tradicin romancstic{' en Et
rotnanceroen la tradicin oral moderna.I coloquio Internacional, Vol. I. Ed- Diego
Catalny SamuelG. Armistead con la colaboracinde Antonio SnchezRomeralo.la
Ctedra Seminario MenndezPidal y Rectoradode la Universidad Complutensede
t\4adrid.p:g. 118.

ACERCAMIENTOAL TEMA PROPTJESTO
Cuarto obietivo: transcribir,tanto desdeel punto de sta de la letra

comode la msicq con fidelidadlos romancesy cancionesestrficasque
aqusepresentan.
Rpidamente, aunque nos centrramos nicamente en el mundo

musical referido tanto al Romancecomo a la Cancin de Ciego, a la hora
de plantear la tesis, nos dimos cuenta, tras la realizacin del trabajo de
recoleccin,de la necesidadde establecerunos lmites en nuestratesispor
los siguientesmotivos:
1. La ingente labor que tenamosante nosotros, no slo a la hora

de transcribir, seleccionar,clasificaq ordenar..., todo este
material, sino porque adems, este planteamiento, nos exiga
'folclore
una vez realizado lo que denominaramos
descriptivo", es decir, el estudio musical de cada una de las
poblaciones,iniciar el proceso llamado 'folclore comparado",
con el fin de parangonar todas las cuestacionesanalizadase

iniciar el eiercicio de las analogias o diferencias entre los
romancesyiu, .*"iones de en todos ellos y
"i"gJ"n.ontradas
ver qu tipo de conclusionespodamosextraer.
2. Por ser una de las tareas ms complejascon la que nos hemos

enfrentadopor un doble motivo:
a) La falta estudiossistemticos,comparativosglobales
no as,
desdela perspectivadel anlisistcnico-musical,
desdepunto de vista literario, puestoque habay hay
trabajosque han precedidoestatesisy
extraordinarios
10

ESTUDIO PREIJMINAR
que podan servirnoscomo referentessi nos hubiramos

centrado en la cuestinpotica,
b) Adentrarse en la investigacin del romancero y en la

cancin estrfica, de una manera global, implica
conocer a la perfeccin la multiplicidad y la riqueza de
relaciones que hay entre esta poesa, en nuestro caso
cantada, y el conjunto de referentes tradicionales y
culturales en los que se plasma el alma colectiva de un
pueblo.
Comopodemoscomprender,dadala complejidadde latarea a realizar,

esmsproductivala intervencinde un conjuntode investigadores
de las
distintasramasdel saber,quela de encomendar
a un sloinvestigadoruna
tarea muy vanada.Por ello decidimosceirnosexclusivamentea lo
recolectadoenla ciudadde Llria.
2. Funcionesy finalidadesdel romancey de la cancinestrfica.
Desdesu nacimientoel romancey la cancinestrfica,han cumplido

lascuatrofuncionesqueM. Dbaxestudiaen la transmisin,queson:
"... noticiera, de diversin, utilitaria y simblica.'fl
Porqueal plantearsiemprecuestionesde tipo familiaro de clan,se poda
'Dbax,
M. (1982):Romancero.Alhanrbra,Madrid. prgs.79-85.
t1

ACERCAMIENTO AL TEMA PROPIJESTO
Los monarcaslo
usar, por ejemplo,como instrumentopropagandstico.
comoforma de atacara un rival,
utilizaban,bienparacontarsushazaas,
el llamadociclo dePedroI de Castilla, o paadistraccin
de la Corte,caso
deEnriqueIV...
La funcin utilitaria y de transmisin discursiva del romance, y por

extensin, de cualquier tipo de composicin con caractersticas
semejantes,lacancinestrfica,ya lo pona de manifiestoMil i Fontanals
cuando dijo:
"La poesa popular ha sido transmitida por las
mujeres. Srveles para entretener y adormecer a los
nios, para divertir las largas horas destinqdas a
tareas dom sticasy solitari as...".8
Hoy, no pareceque tengan raz6n de ser estascuestionesen la zona que

nos ocupa, y por ello, las dos formas de canto estudiadas,estn inmersas
en un proceso de fuerte regresin.
Respectoa la forma de transmisin,en nuestro caso, idntica a la que

enunciaDbax, consisteen poner en contacto a las personasque escuchan
romancesy cancionesde ciego, con temastabes,maravillosos,conflictos
entre personas...Para nosotros, cantar estas historias, es pues un modo
primordial de reencuentro con la tradicin y que implica la presencia
indidual y colectiva de los siguienteselementos:
l. Un clego que hacadel romancey de la cancinestrficasu
t Citado en M. Alvar (1972). El romancero: tradicionalidad y pervivenvia. Planeta,

Barcelona.W9.32.
t2

ESTLIDIO PRELIMINAR
medio de vida, al igual que juglaresy trovadoresdurantela

EdadMedia.ComoafirmaCaroBaroja:
"EI ciego de los romances esfigura popular en Espaa

desde la Edad Media. Durante los siglos XW, WII,
,YVIII y XIX, tambin en las fechas ya aludidas (se
refiere hasta mediados del siglo )O( N.A:), no slo
recitaba, sino que venda en pliegos de cuatro caras o
"plenas", aquellas composiciones y otras en meffos

diferentes escritas en prosa llana".e
2. Un pblico, por regla general, femenino, que se reuna en

tertulias bien en la calle, si el tiempo lo permita, o en las
entradas de alguna casa del vecindario, donde mientras
comentaban los chismes y munuraciones de la poblacin,
cosan, hacan encajes de bolillos, de ganchillo, ealceta,
bordaban para el ajuar..., cantaban, contaban historias..., y
esperabanal ciego para que interpretase, acompandosedel
rasgueo de la guitarra, tanto de un romance, una oracin o un
chiste disparatado.
Si nos fijamos en esta forma de procedimientoque terminamosde

describiEvemosqueel romancey la cancinestrfica,llevabanimplcitos,
entreotras,una finalidadde tipo social,puestoque cumplanla labor de
integracindel indenteen una comunidadconcretamedianteel pago de
los serviciosqueesteprestabacantando.
n
CaroBaroja,J. (1980):Romancesde ciego.Taurus,I\{addd-Wg.7
l3

ACERCAMIENTOAL TEMA PROPUESTO
Del mismomodoquela cancinde cuna,queentreotrascosas,sirveo

servapara realizarlos primerosintercambiosculturalesdel nio con el
mediocircundante:
"La meua xiqueta es I'ama

del carrer i del cotal
de lafiguera i la pawa
i taflor del taronger."lo
la utilizacin de los romancesy cancionesestrficas, conocidos en estas

tierras con el nombre genrico de "cangons", canciones, gomo cantos
empleados por las mujeres para adorrnecer a los nios, ayudaba a
transmitir la cultura, creencias,formas de vida...
Ninguno de los puntos aqu expuestos parece que en la actualidad

tengan gencia. Por ejemplo, el ciego no tiene necesidadde ganarsede
esta forma la vida. Tampoco el cantar para adormeceral nio es algo hoy
en da muy habitual en la zona de an{isis desgraciadamente.En una
palabra,se han eliminadolas condicionespara que la cultura popular tenga
sentido.
3. El investigador en s mismo.
El trabajo de campo panlainvestigacin nos ha obligado a desarrollar

tanto un sentido de la comunicacin, como de aprecio hacia la cultura
popular con el fin de lograr que los comunicantes,en el caso de que
r0 EsteveFaubel, J.M. (1939): "La cang de bressol de la ciutat de Llria." En

ProgramadeFestesde SantMiquel.M.l. AiuntamentdeLlria. Wg.9-
T4

ESTI'DIO PRELIMINAR
fueran personasajenasa nosotros, se confiaseny manifestasensu saber

popular. Por eso siempre es convenienteestudiar, si es que los hay, los
trabajosprevios de recoleccinde la zonaelegidapara la cuestacin.
En nuestro caso, no hay publicadas cuestaciones preliminares de

nuestracomarca,pero por fortuna latarea no result muy complicada,ya
que, en mi familia, haba y hay personas que se les poda y puede
considerar depositarias de las tradiciones. Por lo tanto la mayora del
material recopilado no resultaba desconocido, todo lo contrario, y era
sumamente fcil en un momento de necesidad, echar mano del
conocimiento personal de la materia pafa romper la prevencin de las
gentesante un desconocido.
Las publicaciones,sobretodo, literarias que hay fespecto de la materia

que nos ocupa, a pafte de los canqionerosmusicales,nos sirvieron pafa
elaborarun cuestionariotemtico muy exhaustivo,con el fin de avefigUaf

qu romances y cancionesestrficas de todo el repertorio recopilado y
publicado hastael da de hoy, se dabanen nuestra comarca.De estaforma
naceel punto tercero de estatesis.
El recurrir al repertorio no significa abrumar al informante contando el

afgumento, sino sugerir, e incluso a veces equivocarse a propSito, para
que el recitador introduzca la correccin oportuna y se inicie as la
didctica de quien gusta ensearla tradicin de su pueblo.
En realidad lo que hacemos empleando esta tctica, es acortar la

distanciaentre nosotrosy el comunicante,al percibir este que hablamosun
lenguajemuy similar.
15

ACERCAMIENTO AL TE\4A PROPUESTO
Si volvemos a retomar lo expresadoen el punto primero y segundode

esta introduccin, nos daremos cuenta que exigen al recolector de
tradiciones populares una formacin muy compleja en diversos campos
del saber,en todo lo referente ala zonade estudio:
1. Histrico-geogrfico, con elfin de conocer el substratocultural

del territorio donde se realizala recoleccin.
2. Antropolgico-sociolgico, para estudiar cmo los cambios de

usos y costumbresinfluyen en la msica.
3. Lingristico para percibir las variantes que se produzcan en el

habla de los comunicantesy los dialectalismos,localismos y
vulgarismospropios de cadazona.
4. Coreogrfico, con el fin de poder describir la relacin de pasos

y momientos respectodel material sonoro.
5. Musical, puesto que es la nica forma de poder anotar y

estudiar toda manifestacin folclrica que lleve implcito la
melodacomo elementofundamental.
En esencia, un verdadero estudio msico-literario, implica

un equipomltiple,comohemossealadoya, que trabaje
necesariamente
en comnpara obtenerbuenosresultados,puestoque las condicionesy
dependende relacionarlas melodas
de cadacomunicacin
circunstancias
histricos,lingsticos,etnolgicos...
conelementos
t6

ESTUDIO PRELIMINAR
4. Los sujetos investigados.
La mayoria han sido gentes de mucha edad, y en la totalidad de los

casos, una vez rota la desconfianzainicial, se han mostrado abiertos y
dispuestossiemprea la colaboracin.Es ms, todos los romancesy todas
las canciones estrficas que hemos recopilado son cantadas, nunca
recitadas, a pesar de que en ocasiones,los informantes, se negaban a
entonarlasargumentandosu falta de voz, pero bastabauna pequeaayuda
para que se iniciara la informacin.
Tambin hay que destacarque algunos hijos de los comunicantesque,

en ocasionesconocan el repertorio de sus padres, preferan que fueran
estos quineslos cantasen,no slo por respeto, sino por amor y orgullo
hacaaquellaspersonasque tanto han amado su tradicin.
Pero sin ninguna duda, lo primero que nos llam fuertemente la

atencin es que, en nuestra labor de recopilacin hemos observado una
diferenciacinsexual segnel tipo de cancin a interpretar, es decir, si se
trataba de una copla la cantaba el hombre, si era un romance o una
oracin la mujer. Es ms, en el matrimonio formado por Do. Rafael
Vidagany Lapiedra y D". Gabriela Torrijos Llopis, siempre era ella quien
interpretabalos romances.El papel de su marido, que tambin conoca el
repertorio, era el de apuntarle alguna palabra si a "Gabriela li errava la
memoria", cosa que no sola suceder,y cuando "ocnfit', se entablaba
entre ellos una "fuerte" discusinpor haber invadido uno el territorio del
otro.
En el C.G.R. se dice a tal respectoque esto se debe:
L7

ACERCAMIENTO AL TEMA PROPI,ESTO
"... al fuerte carcter mqtriarcal de nuestra cultura

ora|"..."... los romances que actualmente se eantan o
recitan representan, sin duda, un enjuiciamiento del
mundo referencial que ha de considerarse en buena
parte como expresin de una perspectiva femenina"...
es ms ...'El romancero tradicional moderno

constituye una de las ms importantes creaciones
literarias en el que la mujer tiene una voz ms
destacadaque el hombre".lr
De todo ello se desprendeque la figura capitalen la transmisindel

Romancey de la Cancinestrfica,ademsdel ciego,esla mujer.
Lasmujeresde estacomarca,conocanmuy bienel repertorio,y eratal

el amor que sentanpor l que una gran partehe podidorecopilarlopor
ser utilizado como cancinde cuna sin importarjams la temticadel
cantoescogido.
Otra cuestinque llamapoderosrmente

la atencines cmo ven el
romancey la cancinestrficalos comunicantes.
En general,aaden
comentariosde reprobacino aceptacinde lo que en la narracin
acontece,es decir, las distintastemticasson tratadasno como hechos
imaginariossino como "reales". Por ejemplo, en el romance de la
Condesitapudimosescucharde las variasmujeresque estabanreunidas
cantndome:
"-... Ia pobra (se ref ere a la condesita N.A.) ngu que
anar pel mn a buscar a l'home.
tt Cataln,D. y
otros (1984): Catdlogogeneral del rontanceropanhispnico.Teora
general. Vol. I A. Pubcs.CtedraSeminarioM. Pidal. Gredos,Madrid" Wg. 2I
18

ESTTIDIOPREIJMINAR
- Que coses che!, i que justet, pillarJo en el
moment que ancva a casar-se en l'altra.

- I encara te que donar grdcies que no la pillaren
els moros i que trobd al vaquerito per arribar a
hora ... "
Acaso,comoafirmaWilson,seaporque:
"Un mundo de fantastico esplendor coaciste con la

vida tal como la conoce el hombre comn: la
existencia entre cosas conocidas, estinadas o temidas.

y en los trminos en que el hombre y la mujer del
pueblo expresabanlos problemas de suvida diaria."l2
Esta "verdad" esparanosotrosde sumaimportanciaen la transmisin

oral y la pervivenciadel romance.Los oyentes,hacensuyasesashistorias
porquecuentanen esenciaaspectosde la vida humana:amor,odio, vid4
muerte...,alavez queseacompaan
de melodas
muy sencillas,
fcilesde
retener>
de ahque seaun gneroatemporal,en el que seidentifican,tanto
los intrpretescomo quineslos escuchan,con los personajes.
En otras
palabras,todo el mundogustade estasnarracionescantadas,y por ello
quien las oye se conerte con facilidaden transmisor-creador,
ya que
puedemodificar,eliminaro aadir algun pasajeliterario-musicalde las
mismas,segnsus gustos o sus creencias,iniciandode este modo, el
mecanismode relecturade la composicinprimaria.De ello se deducela
gran variedadde romancesgraciasa todos aquellosque cantan este
gnero(autor-legin).
tt Wilson,
M. E. (1977): Entre lasjarchas y Cernuda. Constantesy variables en la
poesaespaola.Ariel, Esplugesdel Llobregat.
19

Por eso,los romancesquehemosrecopiladoen la ciudadde Llria y que

vlmos a estudiar, no se pueden considerar como los nicos
de estegnero,puestoquetambinsedancon idnticaso
representativos
pero dado que el
en otras reasgeogr"ficas,
similarescaractersticas
folcloreesalgode cadalugar,su estudiolocaltienevalor autnomopor s
mismo.
Para concluir creemosque la magia del romancey de la cancin

estrfica,y tal vez por ello su gran vitalidad,radicaen que es un gnero
muy flexible que pone en contactocon una brevedady simplicidadde
toda la gamade emociones
recursosnarrativo-meldicos, del serhumano.
5. La materia de Ia investigacin.
Todo trabajo de campo conlleva los siguientesaspectos:
a) Recopilacin.
b) Seleccin.
c) Clasificacin.
d) Estudio.
La recopilacin es una de las tareas ms costosas" aunque el

magnetfono ha facilitado esta labor. Adems, desde nuestro punto de
sta, slo el material registrado tiene inters, porque, aunque
supongamosque el recopilador tiene una gran habilidad a la hora de
transcribir directamenteun romance por ejemplo,jams podr anotar con
precisin algunos de los pequeos detalles que el cantor interpreta.
20

ESTI'DIO PRELIMINAR
Aparte, tenemosque tener en cuenta que en el papel pautado, siemprese

pierde la modulacin de la voz, el color..., con que se ha realizado el
hecho de la transmisin.
Cuando se inicia la comunicacin aparecen datos carentes del ms

mnimo inters. Pero si algo hemos aprendido es a ser muy pacientesa la
hora de recopilar, ya que se debe grabartodo, incluso aquello que no sirve
para nada, nmeros de zar4rcla, canciones de revistas, cupls. Esto
significa que las transcripciones de las cintas son lentas, bien por este
motivo o por deficienciasen la pronunciacinque obliga a escucharlasen
multitud de ocasiones.Pero el registro en s es esencial,puesto que nos
sirve para poder escucharinfinidad de vecesun mismo canto con el fin de
descubrir todas las sutilezas de la meloda, ya que de otro modo sera
imposible llegar a la mxima exactitud en la transcripcin'
Despusde haber sido transcritastodas las cintas, se inicia la seleccin

y agrupamientodel material para proceder a su clasificacin-
Respectode la rylecclgg de textos y msica ofrecemoslos romancesy

las cancionesestrficas,recopiladasatendiendoa dos criterios:
1. Si todos los informantescoincidenen una sola

versin para el mismo romance o cancin
estrfica,elegimosla mscompleta.
2. Si hay variasversionesde un mismocanto,que

desde el punto de
presentendiferenciaciones
tantas
sta musical o literario, seleccionamos
comosenoshancomunicado.
2I

ACERCAMIENTOAL TEMA PROPI.IESTO
Al transcribir hemos mantenido las deformacionesdel habla, tanto en

castellano como en valenciano, producto ms bien de un lenguaje oral
espontneo que del deterioro de la matena misma, y el respeto
escrupulosode lo musical.
La clasificacin adoptada, corresponde al planteamiento que P.

Morote, hizo en la su tesis doctoral, La cultura tradicional de Jumilla y
su expresin lingktica y literaria.
6. Los mtodosy las tcnicasde investigacin.
Creemosque es un poco dificil en folclore inclinarsepor un solo

mtodode investigacin,
antelos problemasquesenosplantearan.
Por el contrario,una metodologaeclctica,basadaen lo inductivo,

comparativo,histrico,descriptivo,y el propio trabajode campo,nos ha
permitidoprofundizarenunamateriatan variaday tan rica.
El mtodoinductivo nosproporcionadatosempricos,que sonla base

y relacionarnuestrotrabajo,y el realizadocon anterioridad
paraestablecer
por otros autoresen estamateriaque selimitana una simpletranscripcin
musical.
El mtodo comparativo, implica comparartanto de zonasprximas

que
comolejanas,pero,comoya hemosindicado,debidoa la envergadura
estosuponadichatareala hemospospuestoparatrabajosveniderosy en
colaboracin
con otrosinvestigadores.
22

ESTUDIOPRELIMINAR
La metodologa histrica, la hemos utilizado en aquellos temas que

as lo han requerido. Los datos que han proporcionado los cronistas
oficiales, recogidos en programas de fiestas o libros, en su mayora
carentes de rigor, y con una fuerte cafga de ahistoricismo, slo han
servido para constatarla existenciade algnhecho interesante.
S que toda generalizacin comporta injusticia, y que no es correcto

colocar a todos los cronistas en la misma tesitura, pero no podemos
olvidar que, en el caso de la provincia de Valencia, el cronista oficial nace
en 1.951, araiz de una circular de la JefaturaProncial del Movimiento
donde podemosleer:
"Interesante en extremo es que cada Ayuntomiento
nombre, si es posible, un cronista.'...' No se trata de
una carga ms, puesto que en la mayora de los

municipios puede set, una funcin honorJica,
perfectamente compensada con atribuirle al cronista
alguna preemnencia, tal como la condicin de
concejal hononfico".13
Y continuadiciendo:
"Esta designacin se har conforme a las facultades

discrecionales que tienen las Corporaciones en esta
materia, sin limitacin legal alguna, pero siendo
aconsejables que se asesoren del Centro de Cukura
Valenciana, Departamento Provincial de Seninarios
del FET y de las JONS, u otras instituciones de
13 Jefatura Provincial del Momento de Valencia: *Guin Indice para Planes

Municipalesde Trabajo",circular 191de 30-K-1.951, cap.V[,nm. 3.
23

ACERCAMIENTOAT TEMA PROPLESTO
prestigio y relieve, ...".r4
Por lo tanto cualquierpersonacon formacin,en el mejorde los casos,

en cualquierramadel saber,entendadetodaslascuestiones.
El mtodo descriptivo, cuyo principal objetivo sera el de

proporcionarinformacinde los modosde vida, nosayudaral trabajode
y sntesis.
an{isis
El trabajo de campo, con observacinparticipantepara lograr el

mximode informacinha sidoel sistemamsempleado.
Respectoa las tcnicasaplicadashan giradoen torno a la grabacin,

tantoindividualcomocolectiva.
7. La divisindel trabajo.
La distribucin en captulos responde a rlzones prcticas y

metodolgicas
o tcnicas,con el siguienteesquema:
1. Breve estudiode la situacingeogr"fica.

Datos
histricosy hbitatde la comarcade la ciudad
de Llria.
2. Estudio preliminardel romancey la cancin

estrfica.
'' Gobierno
Civil de Valencia,circular3 de 16-04-1.957(BOP 94,2244-I.957)
24

ESTIIDIO PRELIMINAR
3. El romancerode la ciudad de Llria. Estudio

musicolgico.
4. Conclusiones.
7. La bibliografa.
Para la lectura de estepunto debemostener en cuenta que:
1. Al pie de pgina aparecenlas notas presentadas.
2. Tras las Conclusiones, hemos incluido una bibliografia general

que hemos manejado parcial o totalmente. Se enumeran en
ocasioneslibros no relacionadosde forma directa con el tema
objeto de investigacin y estudio, pero que interesan por su
valor metodolgico.
Para terminar, hay que aadir que las consultas bibliogrficas se han
realizadoen los siguientesseminarios,archivosy bibliotecas:
- En Alicante:
- En el Departamento de Humanidades
de la Facultad de Filosofia y
Contemporneas
Letras.
- En Madrid:
25

Volver al ndice/Tornar a l'ndex
- En la BibliotecaNacional.
- En el Archivo de TradicionesPopularesy en la
Biblioteca del Consejo Superior de

InvestigacionesCientficas.
- En Valencia:
- En la Biblioteca Generalde la Universitatde

Valncia.EstudiGeneral.
- En la Bibliotecadel Colegiodel CorpusChristi.
- En el Departamento
de Didcticade la Lengua
y Literaturadela E.U. delP.E.G.B.
- En Bibliotecaspblicasy archivosparticulares.
26

DN
tr. NOTAS HISTRICO.GEOGNTTCNSDE LA CIUDAD
lr,nr..
1. Datosgeogrficos.
Segun Lpez Gmez, la comunidadvalencianase puede describir

comouna:
"... fachada mediterrnea apoyada en las montaas'"ls
la
Y es en la parte central de la provincia de Valencia, donde se asienta
comarca de"CamP de Tria", que limita:
- Al nortecon la comarcadel Alto Palancia'
- Al noresteconla de"CampdeMorvedte"
- Al estecon"L'Horta".
- Al sur con la HoYadeBuol-Chiva'
,5 Lbpz Gmez, A (19Sa): Geografia de les terres valencianes.Tres i Quafte'

Valncia,W9.37
27

NOTAS HISTRICO-GEOGRTICASDE LACN.IDAD DE LLRIA
- AI oesteconlos Serranos.
Las poblacionesque la forman son:
- Al Norte: - Al Centro: - Al Sur:
Btera. - L'Eliana. - Riba-roja.
- Nquera. - Poblade Vallbona. - Vilamarxant.
- Serra. - Benaguasil.
- Benissan.
-Llina.
- Marines.
- Olocau.
- Gtova.
- Casinos.
- Domeo.
Se trata de una zona de pie de monte formada por materiales

cuaternarioscomo los del entorno de la capital y los mrgenesdel
Guadalaviary de los principalesbarrancos,pero la mayor proporcin
correspondea terrenos miocnicos,cubiertos,por regla general, de
aluonesrecientes,queseencuentran siendo,la
en el ejeI'Eliana-Casinos,
han
"Serra de Portaceli"(Sierrade Porta Coeli), que los excursionistas
denominadocon el apelativo de Calderona'la que dide las cuencas
hidrogrficasdel Turia y del Palancia.No obstanteexistenimportantes
depsitosentoda lazana de materialdetrtico.
28

ESTI]DIO PRELIMN{AR
La masavegetativa esta compuestapor: pinos (pins), encinas,romeros

(romanis), lentisco (llentiscle), palmito (margallons), aliagas (argilaga),
hinojo (fenoll), laurel (llorer), mirto (murta), rabo de gato (cua de gat),
etc.
Gran parte de esta comafca se centra en el trmino municipal de Llria,

con una superficie de229,82 km', que comprendelazana que va desdelas
montaas del norte conocidas como "les Alcubles i Marines", hasta el
margen izquierdo del ro Turia, siendo uno de los de mayor extensin de
la ComunidadValencianaa pesar de las segregaciones(Marines, el Carril
y Domeo) que ha sufrido en los ltimos tiempos. Por este motivo se
conocatoda estarea,hastafechasmuy recientes,como el "PIa de Llria

o Camp de Llria".
Su poblacin est formada por 13.834 habitantes, segn el censo de

1990, pero aumentade manera considerableen los fines de semanay en
los mesesveraniegos.
En el trmino municipal de Llria hay tres morfologas orogr"ficasmuy

diferenc.iadas:
1. La regin montaosadel norte y del oeste, formadas por una

alineacinde sierras compuestade una serie de picos y eelTos
separadospor barrancos pertenecientesa las estribacionesdel
SistemaIbrico con alturas mximas,ms bien modestas,como
la llamada de"les Ombries" de 881 metros.
2. La reginde la llanura,que es onduladaen fonna de glacisde

origen miocnico, con suelos arcillosos idneos para la
29

NOTAS HISTRICO.GEOGKFICASDE LACII'DAD DE LLRIA
agricultura, salpicados por celros calcreos como los de la

"Mont-ravana i el Cabegolo". En su parte Sur-sureste es
donde se sita la ciudad de Llria, rodeada de un bloque

mesozoico formada por los cerros de "Sant Miquel, Sqnta
Bdrbara, la Torreta i Ia Sang", siendo en este ltimo
montculo donde se asientael ncleo de la lla medieval.
3. La regin del llano formada por sedimentos cuaternarios es

donde se sita la ciudad moderna y la huerta antigua. A unos
tres kilmetros, al norte de la ciudad se encuentrala"Font de
Sant Vicenl" que desdela poca romana fertiltza la tierra antes
indicada.Las ramblas "Primera de Llria i la Castellarda", que
son afluentes del ro Tria por la izquierda, recolren todo el
trmino municipal.
2. Datoseconmicos.
La principalactividadeconmicaes la agricultura.Desdemitad de la
dcadade los aos60 el extensoy tradicionalsecanode Llria coritenzaa
en regadoa causade la perforacinde nuevospozos.Pero
transformarse
sobretodo, fue la definitiva canalizacinde las aguasdel pantanode
Benageber,ao 1978, la que aceler el proceso de transformacin,
pasando9.600Ha segnel censode 1988"de una agriculturade secano,
a una de regadoms rentabley
con los clsicoscultivosmediterrneos,
modernizada.
La actividadindustrialesbastantediscreta,pero abundanlas pequeas
30

ESTIIDIO PRELIMINAR
empresas con un predominio de las actidades de los sectores de

materialesde construcciny confeccintextil.
Llina cuenta con una destacadaimportancia del sector terciario, al ser

el centro comercial y de servicios de Su comarca y la de los "Serranos".
Adems,son numerosaslas viviendasde segundaresidenciaen el trmino,
con tendenciaa convertirseen hbitat permanente,proceso favorecido por
la construccindel autova.
3. Datos histricos.
Los primeros asentamientoshumanos en Llria que se conocen se

remontan al final del paleoltico superior. El yacimiento de superficie del
"Prat", de poca apigravetianay que perdur hastael epipaleoltico,as lo
confirma.
Del final del eneoltico encontramos, en un ceffo de la zona

septentrional de la rambla Castellarda, restos de cermica de estilo
campaniforme,as como diversos asentamientosde comienzosde la edad
del bronce: "Penya-roja", "Tossal del Castellet", etc.
De la cultura ibrica es el importante yacimiento del cerro de "Sant

Miquel", que ha proporcionado las cermicas con decoracin figurada
ms interesantesde esteperodo.
Una amplia corriente de investigadores,basndoseen las informaciones

de la poca romana, identifican Edeta, capital de Edetania, con la ciudad
31

NOTAS HISTRICO-GEOGRFICAS DE LA CIITIDAD DE LLRIA
ibricaquehuboen esecero.
Tambin existen otros poblados ibricos menores,como son: la

"Mont-Ravana", el " CasteIIet de Bernab ", la " Cova Foradsdn", etc.
En el perodo de dominacinromana, Edeta, tom partido por

Pompeyoen la guerracivil quele enfrenta Sertorio.Por tal motivo,tras
ganaresteltimo la batallade "Lauro", airo76 a.C., manddestruirla
en la parte
ciudadibrica,y oblig a sushabitantesa que se establecieran
bajadel cerrode "SantMiquel", cambiandola toponimiade Edetapor la
de Lauro. Este es el lugar donde en la actualidadse asientala Llria
moderna.
La nueva ciudad, fue municipio de derecholatino, alcanzandosu

mximoesplendorsobreel sigloII d.C.Pruebade ello es:
l. La abundante epigrafia latina de este perodo, destacandola

dedicadaal edetanoM. CorneliusNigrinus, nacido en el ao 40,
gobernador de Aquitania, Moesia y Siria, general del
emperador Domiciano y un destacado rival de Trajano en la

sucesinal trono imperial.
2. Los restosde un arco de triunfo romanosituadoen la zana

del"Pla de l'arc" (Llanodel arco).
denominada
villasromanas,en una de las cuales,

3. La aparicinde numerosas
los
"Casa En Porcar", estabael mosaicoque representaba
Doce Trabajosde Hrcules,que hoy se encuentraen el Museo
32

ESTIJDIOPRELIMINAR
Nacional de Historia de Madrid, as como' conjuntos

funerarios,etc., cada vez que se inician obras de nueva
construccinentoda estazona-
monedasde la pocaBizantina.
Con posterioridadencontraremos
Durante la dominacinmusulmana,la ciudad se trasladaal actual
ncleo de la villa antigua, "Tossal de la Sang", manteniendosu
preponderaciacultural, poltica y econmicarespecto de las otras
ciudadesde la comarca,al serla residenciadel"Cad".
En 1091Rodrigo Diaz de vivar, el cid campeador,asediala ciudad

del "Tossalde la Sang".
amurallada
Conquistadaen el ao 1238 por "Jal.tmeI el Conqueridor" fue

por cristianosviejos, catalanesy
convertidaen lla real, repoblndose
aragoneses,{e desplazarona los moros en un principio hacia los
El barrio
hastaque en 1386huyerona Benissany Benaguasil.
arrabales,
judo se situaba en la parte que conocemoscon el nombre de
"Reixuxena".
Ya en el siglo xvIIL d, finalizarla guerra de sucesin,Felipe v,

con categorade
premialos serviciosdel duquedeBerwick concedindole
ducado,estavilla real.
Durantela primeraguelra carlistala ciudadfue atacadavariasveces

por Cabrerapor un doblemotivo:
por la causaliberal.
1. Habertomadopartidomayoritariamente
JJ

NOTAS HISTRICO-GEOGRTICAS DE LACIIJDAD DE LLRIA
2. Por su situacinestratgica,puestade manifiestodesdetiempos

de los beros, al controlar las comunicaciones entre las
comarcas"dels Serrans" (los Serranos)y de "l'Horta nord i
sud" (laHuerta Norte y Sur).
4. Monumentosartsticos.
RESTOSARQUEOLCICOS.
La nquezaarqueolgicade Llria es muy importante.Destacansobre

todo, los hallazgosde pocaibricay romana.El trminomunicipalde
Llria tienediversospobladosibricos,el msimportantey extensoes el
de Edeta,en el cerrode "sant Miquel", en estosmomentosen estudiode
A unos 10 km. de Llria, por la calreterade Alcublas,est
restauracin.
situado el poblado ibrico del "Castellet de Bernab", actualmente
y quesepuedesitar si antessepidepermisoal Ayuntamiento
restaurado
de Llria. Otro pobladoibricorestauradoes el del "Tosal dels Llops",
situado en el trmino de Olocau"y que formaba parte del conjunto
defensivode la ciudad ibrica de Edeta. Por lo que se refiere a las
hallazgosromanos,estosson numerososen el barrio deI*PIa de I'Arc",
dondedescuella"el mull del pla de l'Arc", restode un arco del sigloII
d.C., parecido al de Cabanes(Castelln).Tambin es interesanteel
de la calle de"San Vicent",de poca
conjuntofunerariosemiabandonado
imperialcompuestapor tres mausoleos,y los recienteshallazgosde la
zonade "Mura", o los baosrabesde la calledel"Trencall-.."
34

ESTIIDIO PRELIMINAR
CASA LA VTLA MUY ILUSTRE AYUNTA]VTIENTO).
Entre 1599y 1602se construyla "cambra del Jurats" (cmarade

dos
los Jurados),actual Ayuntamiento.Se trata de una edificacinde
No obstantela distribucinirregularde las
plantasde estilorenacentista.
puertasy ventanasde la portadaprincipalrompela armonade las formas
manierista.
clsicas,dandoal edificioun cierto carrcter
y
La fachada es de manpostera,con sillares en los angulos
la clsicaarqueradel sigloXVI
por las huecos,destacando
embocaduras
quebajounaampliacornisarecorretodo el edificio'
Su interior est muy transformado,y slo cabe mencionar,por su

que
sentido simblico, los retratos del techo del saln de plenos
a los liberalesfusiladospor el generalCabreraen uno de los
representan
numerososataquesquela ciudadsufridurantelasguerrascarlistas.
L'ESGLSIADE LA SANG (LA IGLESIA DE LA SANGRE).
La iglesia de la Sangreo de santa Mara declaradaMonumento

edificiode la arquitecturareligiosadel
Nacionalen 1919,esun interesante
siglo KI! de tipo iglesia de reconquista,conelementosarquitectnicos
detransicindel romnicoal gtico.
La nave es de plantarectangular,cubiertapor una infraestructurade

maderaa dosvertientes,soportadapor cincoampliosarcos.En la puerta
principal cabe destacarla triple arquivolta sustentadapor columnillas
gticas.
35

NOTAS HISTRICO-GEOGRIICAS DE LACITIDAD DE LLRIA
pinturasmurales,retablosy frontales
El interior contieneinteresantes
del gtico primitivo, as como decoracionespolicromadasen la
techumbre, s. XlV, emparentadascon la tradicin mudjar, que
escenas
representan caballerescas, y
animalesde los bestiariosmedievales
motivosvegetalesY heraldicos.
ESGLSIA ARXIPRESTAL DE L'ASSUMPCI GGLESIA DE

NUESTRASEORADE LA ASUNCIN.
Construidaerrtre1627y 1672,es de estilobarroco,con una suntuosa

de tres cuerpos,cuya iconografia,del escultor Toms
fachada-retablo
LleomardEsteve,desarrollael tema del triunfo de la iglesia sobre el
paganismo.
El interior, de grandesproporciones,Se componede tres navesde

vueltacon mediocansustentadas por enoffnespilastrasdricas,siendo
rematadosu cruceropor unagrandiosacpulasobreun alto tambor.
En el presbiteriohay un mausoleoconstruidoen el siglo )X con los

restosde los duquesde Berwick y de Alba. Se conservanvaliosaspiezas
de orfebrerade los siglosXVI y XVII, pero la mayorade susriquezas
fuerondestruidas enlos sucesosde 1936,comopor ejemplo:
l. Los retablos barrocos, como el del presbiterio,pertenecienteal

primer barroco valenciano.En su lugar se instal ett 1977 un
enofine baldaquino de mrmol procedente de la Catedral de
Valencia y construido en 1940, as como un gran rgano con
tubera.
36

ESTI.'DIOPRELIMINAR
2. PinturasdeEspinosay deRibalta.
3. Los rganos.Su riquezadocumental.-.
ESGLSIADEL BON PASTOR(IGLESIA DEL BIJEN PASTOR).
Es un reducidoedificio con arcosdiafragmticos que formabanparte
de un hospitalmedievalconstruidoa finalesdel siglo )OII y convertido

eniglesia.
posteriormente
Lo queenla actualidadpodemosobservarsonlos restosde la que sera

saladel hospital.
con un dibujo muy

Cabedestacarlas pinturasmuralesque representan
expresivoel Calvario y la Anunciacin.Aunque han sido repintadas
diversasveces,cronolgicamente datande finalesdel siglo )ilV' dentro
del estiloitalogtico,y es muy posibleque bajo las distintascapasde cal
del restode lasparedeshayamspinturasmuralesde esteperodo.
ESGLSIA DE LA MARE DE DU GGLESIA DE LA VIRGEN

uenn).
La antiguaiglesiade la "Mare de Du", ms conocidapot "Casa la

Mare de Du" es un pequeoy sencillotemplo del siglo XVIII de
arquitecturabarroca.
Actualmenteest restauradoel exterior de la iglesia que es de
37

DE LA CIIIDAD DE LLiRIA
NOTAS HISTzuCO.GEOGRFICAS
y de sillaresenlas esquinas.
masonera
ESGLSIADE SANTFRANCESC(IGLESIADE SAN FRANCISCO).
Esta iglesiaformabaparte del conventode franciscanosalcantarinos

enLlriael ao 1603.
instalados
modificada,el
Aunquela fachadadel templo ha sido modernamente
interior conservacasi ntegrala estructuradel conventofranciscano.La
iglesiaes de finalesdel siglo XVII y principiosdel XVIIL y se inscribe
dentrode las lneasdel barrocovalenciano,con una decoracinsencilla
tpica del estilo de vida humilde de los franciscanosdescalzos.Tiene
planta rectangularcon tres naves cubiertascon bveda y cpula sin
tamboren el crucero,que contienepinturasde mediadosdel siglo XVIII
enlascuatropechinasquela sustentan.
academicistas,
con elementos
ESGLSIAI CONVENTDE LA MARE DE DEU DEL REMEI I DE

LA SANTSSIMATRINITAT (IGLESIA Y CONVENTODE LA
VIRGEN DEL REMEDIO Y DE LA SANTSIMA TRINIDAD).
que
Es un conjuntoarquitectnicodel sigloXVII con airesclasicistas
fue conventode los trinitariosdescalzos.
La iglesiatienetres navesde bvedade mediocan.El actualretablo

del presbiterioesde la postguerraconun estiloeclctico.Cabedestacarel
claustrodel conventode estilo neoclsico,con cuatro galerasde dos
plantas. Las dependenciasdel exconvento trinitario son actualmente
38

ESTIJDIOPRELIMINAR
residenciade ordendelas'Tlermanitasdelos AncianosDesamparados"
REIAL MONESTIR DE SANT MIQUEL (REAL MONASTERIO DE

SAN MIGUEL).
Al sur de la ciudady en un cerro de 27I m. se alza el conjuntode

edificiosque de forma irregulary alrededorde la iglesiaconstituyenel
actualsantuariode "SantMiquel de Llria", fundadoen el ao 1326,por
el rey JaimeII comoun tpicobeateriomedievalhabitadopor beguinas'
muy bien situado,dominauna extensazona

El cerro estratgicamente
de la llanurade Valencia,suhuertay el mar.
La actualiglesia,de una solanave,es del siglo XVII, con posteriores

retoques.Cabedestacarlaspinturasclasicistaal leo de los murosy techo
del camerinoque nafran la leyendade "SantMiquel", obra del pintor
ManuelCamarny Meli.
La imagende "sant Miquel" que presideel altar mayof, es una talla

policromadade 1940, obra del escultor Jos Mara Ponsaday que
reproduceuna esculturagltica destruidaen 1936.El presbiteriocontena
un interesanteretablo-baldaquinocon un diseo tardo-barrocoy fue
de la guerracMl por el actual,de estiloeclctico.
sustituidodespus
Cabedestacartambinuna talla del Cristo del Perdn,del siglo XVI'

Una pintura sobre tabla del siglo XV que sobre un fondo dorado
representaa "La Mare de Du, el Jesuset,Santa Ana i Santq Mara
Magdalena" (Mara siempre Virgen, Jesus, Santa Ana y Mara
39

NOTAS HISTRICO.GEOGRFICAS DE LACIUDAD DE LLRIA
Magdalena)y un lienzodel sigloxwl que simbolizaa"Lq Mare de Du

VirgenMaradePortacoeli).
de Portaceli" (Santsima
ERMITA I FONT DE SAN VICENT (ERMITORIO DE SAN

vrcENTE).
'font
La de Sant Vicent" (San Vicente), es un acogedor y frondoso
paraje donde entre pinos, acequiasy eucaliptosbrota el agua de la fuente a
travs de numerososojos.
En la antigedad romana la fuente tuvo un templo dedicado a las

ninfas, diosas de las aguas relacionadascon salud y la fecundidad.En la
actualidadmantiene su carcter sagrado al estar dedicadaa San Vicente
Ferrer en recuerdo del milagro que, segn la tradicin, hizo el fraile
dominico en el ao 1410 haciendobrotar el agua de la fuente seca:
"Creixerd i minvara, per per veure mai faltard"
La ermita es del siglo XVI[, pertenecea un tipo de arquitectura

popular: exterioresde formas sencillas,paredesencaladas,junto con
comoel prticocontres afcos.
barrocosy neoclsicos,
elementos
FORNDE LA VILA (HORNODE LA CIUDAD).
El denominado"Forn de lo Vila", siglo XV, es uno de los antiguos

hornosquetenala ciudad.Setrata de un escalonadoy reducidoedificio
40

ESTT]DIOPRELIMINAR
formado por tres bellas y grandes ojivas de piedra junto con un espaclo
rematadopor una cpula que era donde se situabael horno.
Hov en da la salase utiliza como centro de exposiciones'
LA VILA VELLA (LA CIUDAD ANTIGUA).
El conjuntourbano de la villa vieja, en el cerro de la Sangre,est

a pesarde lasreformasmodernasde lasfachadas
bastantebienconservado
de algunasviviendas.
An sepuedeobservaralgUnas almenas, torreonosy lienzosde muralla

que envuelvenel ncleo medieval.En la parte superiordel cerro hay
restosde la pareddel castillomusulmn.
5. LAS FIESTAS.
De maneratradicional los ciclos festivos, centradosen las estacionesde

primaveray otoo, estabanrelacionadoscon la actividad agrcola.
En primavera, celebramosla fiesta de SemanaSantay de San Vicente,

segUndoLunes despusde la PascuaFlorida, que sirve para recordar con
una rogativa-romerael milagro antesdescrito.
La celebracinde otoo es la de San Mguel,29 de Septiembre.La

feria, instituida el ao 1446 por Juan II, fue convertida desde finales del
4l

NorAsHrsrRrco-cgocnncasnBLAcIUDADDEt-1,nr,
como lo
siglo )([X en fiesta patronal, tiene carcter supracomarcal,
los miles de sitantesque venidosde las comarcasvecinas
demuestran
vanenperegrinacin
al santuario.
Durantelos nuevedasposterioresal 29 de septiembrese sucedenlos

por
recreativos,etc., organizados
actosculturales,deportivos,musicales,
el M.I. Ayuntamiento.
Todavase puedencontar por miles los peregrinosque continanla

tradicinde sitar el santuariode SanMiguel el octavoda despusde la
fiestadel 29 de septiembre.
en Llria son las de la Inmaculada

muy arraigadas
Otrascelebraciones
Concepcin,"la Pursima",y lasdel la Virgen del Remedio,"laMare de
Du del Remei". Las primerasse celebrana finalesde agosto,en los
barrios*del Raval". Las del Remedioa principiosde septiembreen los
barriosde "la Part deBaix".
6. ENTIDADES CULTURALES.
histricosque sitana estaciudad

A partede todosestosmonumentos
en un lugar privilegiado en el mundo cultural, Lliria es conocida
mundialmentepor sus dos grandesformacionesbandsticas:el Centro
InstructivoUnin Musical y el AteneoMusical y de EnsearzaBanda
Primitiva,*el Clarn", sostenidaspor las cuotasy aportacionesde sus
socios.
42

ESTTIDIOPRELIMINAR
La primerasefunda el da 8 de octubrede 1903,con una plantillade

44 msicos,15 de los cualesprovenandela bandaPrimitiva.
La segund a, "El clarn", sobrenombre con el que se designaa esta

por
sociedad,seconstituyoficialmenteel ll de Marzo de 1858,aunque
los indicios que conocemos,esta colectividadfuncionabaantes del
segundo decenio ochocentista.Esta tesis viene avalada por varios
motivos:
1. En su archivo musical, confeccionado en 1891, encontramos

'"Repertori Antic"
dos legajos con la siguientes inscripcin:.
(Repertorioantiguo)y,,Repertori]840''(Repertoriodel840).
Estos ttulos parecenindicar que haba una coleccin de obras
musicalesanteriora 1840.
2. En Lliria, con anterioridad a las fechas aqu expuestas,haba

tres formacionesmusicalesque se las conoca con el nombre de
la del "Bombo",la "Militar" y la de la "Capilla de Msica" '
Segun la documentacin que existente, miembros de estas
formacionesbajo la direccin del fraile franciscano,hijo de esta
ciudad, Antonio Albarracn Engudanos" el "Pare Antoni"
(1s06-1871),fund la sociedadmusicalllamada dela"Msica
vella o Primitiva".
Las dos formaciones,han destacadotanto por haber aportado al

panoramamusicalespaole internacionalgrafi cantidadde intrpretes,
que se encuentranrealizandosu labor en las orquestas,bandas y
43

DE LA CIUDAD DE LLRIA
NOTAS HISTRICO.GEOGRT\TICAS
deEspaay del extranjero,comopor haberpaseadopor el

conservatorios
mundo entero el nombre de Llria, Valencia,Espaa.De ello queda
a las que ambas
internacionales
constanciaen los distintoscertmenes
formacionesacudany acudenobteniendolos mximosgalardones.Sin
lugar a dudas,la poca conocidacon el nombre de la del "mestre
D". JosMaraMalatoRu2,Q.P.D.,fue la poca
Malato", (1960-1975)
msfructferaparaestaciudady paralabandaquedirigi,la Primitiva.
Junto a ellas, surgenen su seno,otro momiento cultural de vital

importanciaparala vida de estaciudad,los gruposde teatro, conocidos
con el nombreTeatroUninMusicaly CuadroArtsticoAteneoMusicaly
BandaPrimitiva,aunquehoy su trascendencia
de Enseanza a decado
mucho.
El repertorio,estabaformado por sainetes,la inmensamayoraen

valenciano,belenes,pasionesy zatzuelas,estasltimascontabancon el
comoMarcosRedondoo ManuelAusensi.
concursode cantantes
teatrales,todas
Comoejemplodel augey magnitudde las agrupaciones
ellasformadaspor actoresde estaciudad,cabedestacara[ cuadroartstico
de la BandaPrimitiva,el cual bajo la expertadireccinde Do. Salvador
Corts Quiles,logr, entre otros muchosxitos, el primer premio a la
mejor direccin;a'la mejor actnz,EnriquetaMoratNavarro, al mejor
actor,SalvadorCortsQuiles,y al mejorconjuntode actores,con la obra
de Felip Melia, Q.P.D., exiliado en aquellasfechasen Mxico D. C.,
"Psre vost la burra amic", en el )O( Concurso Teatral Fallero,
e-nel ao 1966.
por la ObraSindicalEducaciny Descanso,
orgaruzado
Tambin, dentro de este mundo cultural, hay dos agrupacionesde
44

ESTUDIOPRELIMINAR
plectro, elMicalet y VicenteGimnez,que realizanuna meritoria labor'
45

III. ESTUDIO DEL ROMANCE.
Al iniciar el estudio de cualquier cancionero' en general,y del romance

y de la cancin estrfica de ciego, en particular, hay una serie de
dificultades que derivan de su especificidad, denominacin, autoria'

antigedady clasificacin de manera esencial.Por este motivo en las I
JornadassobreCultura en la ComunidadValenciana,planteamos:
"(Jna vegada duta a terme la tasca de recollida
folktrica, i a mesuro que intentem portar 6vdnt un
trebalt cientJic det treball realitzat, ens trobem amb
una srie de mancances de tipus tedric, als quals

d'alguna forma hem de donar resposta. Si no s aix,
correm el risc de publicar un gran nombre de coses

que, eneara que agrupades per criteris tipolgics,
taxonmics, etc..., poden no respondre al concepte de

que l'andlisi
folklore."..."El nostre propsit s destacar
previ de determinats conceptes com ara l'antiguitat, la
denomnaci, l'autora, l'especJicitaf i la
classifrcaci, es torna fonamental dintre del nostre
treball si volem ser estrictes amb el tractament
d'aquesta matria. Aix s, tenint en compte que estem
enfront d'un procs de transmissi oral, fet que sempre
46

ANLISIS PRELIMINAR
8
comporta grans difi cultats. "l
Ya que implica en estecaso siempre ala anonimia'
1. El procesode transmisin oral.
l.l. La oralidad:procesodinmico.
Podemosafirmarquetodo acto de comunicacin fue en principiooral,
ya que es la forma bsicapor excelenciamediantela cual un emisor,

narrador,emiteun mensaje.Con posterioridadestelenguajesecodificaen
signosescritosnaciendoas, en nuestro caso, el texto literario-musical
Estas dos formas de expresiny transmisin,para Fernandzletez:
"... aparentemente distintas se complementan en los

orgenes de la literatura: la obra oral puede tomar en
un momento determinado caracteres de la literatura
escrita para modificar o elevar su tono; mientras que
una obra escrita puede imitar recursos orales para

difundirse entre la inmensa mayora."te
Dado que en la Edad Media, el pueblollano era analfabeto,la nica
tt Esteve, etJornades
dela qestifolklrica",
J.M.(1994):"Problemtica
R.P,Esteve
Valencia
Consell
Valenciana. de Cultura' p:ig'
Valencia'
sobreculturaenIa Comunitat
1s9.
le Fenandz Jerez,M. C. (1939): El Romancero. Ciclo' Maddd' Wg'92'
47

ESTI'DIO DEL ROMANCE
forma que tenael autor paraque su obra llegasea una gran mayorade
gentes,eraquesedifundieraverbalmente.
Esta creacin deba participar del mismo espritu de aquellas

narracionesque los juglarescantabano contabanen las plazaspblicas
anteun auditorioen lengUavulgar, combinado,cuandoaslo requerael
relato, con un ritmo y una msicaque invitasea la escuchaatentapor
partedel oyente.
El romancecumplade estemodo la funcin de dar noticiasms o

menos veracesde algn acontecimiento,o el de servir de base a
enseanzas etg., en sumq el de transferiresoselementos
moraltzantes,
queconfiguranel carcterdeun pueblo'
perdurables
en su estudiosobreel folclore, no
Ahora bien, como afirma Cort,zar
hayquecreerque:
"...1q transmisin de elementos culturales se reduce a

la entrega mecnica de legados inalterables. Por el
contrario, los procesos son dinmicos por esencia'
Nada hay absolutamente anquilosado y rtio' En
realidad en cada acto de transmisin se produce
consciente o inconscientemente, querindolo o sin
querer, alguna alteracin. Son muchos los factores
intervinientes, tanto psicolgicos como fisicos y
sociales, para que haya identidad absoluta entre el

dato recibido y laversin que se transmite' Lafluente
naturaleza de to folHrico, significa que el iuego de
reelaboracin, de refundiciones y variantes es
48

ANLISIS PRELIMNAR
prcticamenteinfinito-'2o
proceden
Los romancesque hemos recopilado en la ciudad de Llria,
en
de una tradicin oral que se ha ido transmitiendo de generacin
generacin,con la excepcinde los que agrupamosbajo la denominacin
,,fiI i canya", muchos de los cuales eran vendidos por los
de cordel,
ciegos en hojas sueltas.
que
Edentemente un ciego no poda leer estos pliegos sueltos, 1o
implica que debieron escucharlosy aprenderlosde forma oral, tanto ellos
como las personasque nos los han cantado, a unos transmisoresiniciales
que si los habanaprendidode los escritosiniciales'
A este respecto una comunicante, Du. Mercedes Carbonell Soriano,

me contaba:
Q.P.D., gran depositariadel sabertradicional'
'El Nyo Diego portava darrere al Nyo Blanco per
ensenyar-li totes les cangons que ell sdvia"'""' i
desprs de cantar li dondvem una almoina i si volem
comprdvem tafutla que valia un u'-o''21
De los pliegossueltos,en una ocasinhablandocon un informante,

'TepPurssima",Q'P'D', memanifest:
JosCarpio,conocidocomo
* Cortinar, A R (1948): "El folklore y su estudio integral", en tirada aparte de los

T. )ooI'
Anales del instituto Poputar de conferencias. Trigsimo tefcero ciclo.
BuenosAires. Op. at. g19.7-
21La comunican-te serefiere a dos de lOsciegoSque cantabanfornancesy canclonesen
estacomarcL
diversometro tanto en la ciudadde Llria como en el restode puebl0sde
o de los de las zonaslimtrofes. En cuantoa la expresin"frlt'', se refiere a los pliegos
sueltos.
49

ESTUDIO DEL ROMANCE
"Jo no em recorde d'eixes eqngons. Es que tn'ena Ia

memria, per tinc q casa una caixa de galetes plena
de fults que comprcva la meua dna Si els vols, ara ens
n'anem a la meua casa i te'ls done."
Nuevamente, podemos observar en estas palabras tanto la
diferenciacinhombre-mujera la hora de cantar fomances,como que bajo

el nombre genrico de "cangons", Cangiones,Se alude tanto al romance,
como a las cancionesque se cantan con distinta versificacin o en prosa
llana, pero que responden a la tipologa temtica que podramos
denominar "romancstica", cuestionesambasa que ya hemos aludido con
anterioridad. Es decir, sea cual fuera la procedencia de las canciones,
todos los informantes le conceden el mismo valor a un romance
tradicional, Cristiana Cautiva, Gerineldo, Amn y Tamar, etc', que a una
oracin, Milagros de la Virgen del Carmen, San Antonio de Padua, Sant
Vigent Ferrer, etc., que a una Lux Aetern4 Eran dos hermanoshurfanos,
etc. Luego, hay un procedimiento de tradicional\zaci|n basado en la
transmisinoral, que contribuye a que, en este tipo de obras, se pierda no
slo el nombre del autor, sino incluso que sufra tal proceso de
transformacinque seacasi irreconociblesi se comparacon el original del
cual parti.
En cuanto a la suerte de los pliegos sueltos,al ir a casadel citado Jos

Carpio, descubrimosque su hija tres das antes haciendo limpieza, los
habaquemadoen una casitaque tiene en el monte.
Alvar, con respecto a la modificacin que sufren los romances,y que

nosotros extendemosal resto de canciones de ciego, opina que, en el
proceso de transmisin:
50

ANLISN PRELIMINAR
"El desgaste de un romance puede ser tal que apenas

quede de l otra cosa que un sutil polvillo, algo as
como esas voces que en el comercio lingstico de
cada da se han desgastado hasta convertirlas en
corpsculos casi imperceptibles y, desde luego, poco
afines con su origen.'zz
Daz Roig, en estemismo sentido dice:
"La gama de variaciones es infnita, porque infinitas

son las caractersticas y capacidades de las personas
que aprenden un texto, y no todas las variaciones son
afortunadas. Hay gente para la cual el metro o la rima
no tienen importancia y cuando repiten un romance
aaden o quitan slabas, o sustituyen las palabras
rimantes por otras; tambin se da el caso contrario y

gracias a otras personas metro y rima se restauran, en
su caso. Para unos la msica es ms importante que la
Ietra, y as repetirn fonticamente sin fiiarse que

deforman las palabras o las cambian por otras eon
distinto signif;cado.o...u...Existe el deseo de
actualizacin (y as se cambia espada por escopeta) y
tambin el olvido de los nombres histricos, que se
sustituyenpor nombres comunes.'23
En nuestro caso, afirrnImosque a todos los comunicantes les ha

preocupadotanto la rima como la iuestin musical, y no era extrao el
tener que repetir varias vecesestascanciones:
2' Alvar,M. (1970):El romancero, Barcelona,

y pervivencia.Planela,
tradicionalidad
pa5.287.
23DiazRoigM. ( 19S3):E/ romqncero Madrid.ptgs.
viejo. Cedra, 33,34.
5l

ESTTID1O DELROMANCE
"... perqu me s'ha escqpat I'aire i e desafinat""'"La

lletra no era aixina."... "Alguna cosa no va be'"
Hasta que los comunicantesquedabanplenamentesatisfechos.
1.2. Conservacin y renovacin: fuerzas que rigen la transmisin

oral.
La pregunta de la cual partimos es: cmo ha podido llegar hasta

nuestrosdasuna poesalrica que nace en el siglo XVI?'
La respuestanos la daDiaz Roig al afirmar:
"El romance est sometido a dos fuerzas gue rigen la

poesa popular: la conservacin y la renovacin' Las
distintas versiones de un poema son el resultado del
trabajo de la tradicin regido por ambas fuerzas' La

conservacin permite que un texto perdure en la
memoria colectiva durante aos (y an siglos)'
pasando de boca en boca fundanentalmente el misrno,
incluso con versos que se repiten de generacin en

generacin. Hay un impulso en el ser humano a repetir
lo heredado tal y como lo aprendi y cada cual

defiende su texto como patrimonio precioso''z4
ParaGuseppedi Stfano:
'oDiazRoig M. (1983).Op. Cit. pig.33.
52

ANIILISN PRELIMINAR
'En la transmisin actan

fuerzas opuestas, como son
la memoria conservcdora, por un lado, y la
reelaboracin aetualizadora, por otro, impulsada esta
por nuevas exigencias de gusto, por craces con motivos
temticos extraos al texto primitivo o por simples
olvidos, nada raros. Todos estos accidentes son la vida

misma de la tradicin, pero hacen tambin de la
recoleccin moderna un testigo indirecto, aunque
privilegiado, de las situaciones textuales -esto es, de
expresiones literarias- antiguas desconocidas.'2s
Petersendiceal respecto:
Suzanne
"Por tanto debemos suponer que, en gran medida, las

tendencias evalutivas en el Romancero responden al
deseo del pueblo-cantor de aetualizar la memoria
heredada de la tradicin.'26
Ahora bien, hoy en la actualidadel procesode oralidadha quedado

ya no
intem;mpido,como ya hemossealado,y salvorarasexcepciones
secanta.De estamismaopininesJ. AntonioCid al afirmar:
"La labor (de exploracin y recogida) es urgente a Ia

vista del cambio acelerado que se experimenta en las
reas hasta ahora ms marginadas y conservadoras. El

proceso de degradactn de la cultura campesina es
ms intenso ahora que en cualquier otra poca y sera
"tu El romaneero(1983). Comentadopor Giuseppedi Stfano.Narcea,Madrid. W9.23-

Petersen,S. (1972): "Cambios estructuralesen el romancerotradicional", en El
romancero en la tradicn oral moderna. Vol. I. Romaneeroy poesa oral, Madttd-
pg.168.
53

ESTUD1ODELROMANCE
deseable activar la recoleccin en este campo de la
cultura tradicional igual que en otros muchos.'1
Diego Cataltnpiensaque:
"... no hay tiempo que perder. Es preciso que la

recoleccin se lleve a cabo antes de que esos
campesinosque hoy ya se sientan delante del televisor

escuchando pasivamente una msica ciudadana,
olviden su eja y noble cultura musical, antes de que

el impacto repetido de nuevos ritmos mate su aoranza
por la msica que oyeron junto a la lumbre del hogar
en las noches de invierno como acompaamiento a las
faenas del campo o de la casa.'a8
No es un tpico ms, el afirmar que nuestracultura popular cofre grave

peligro de desaparecer,y se hace necesariala labor de recopilacin e
investigacinpara que no se extinga definitivamente.
2. Denominacin.
Cmo podemosdenominaraquella poesa que canta el pueblo?:

Lincatradicional,popular?.
,, CiL J.A. (196a): "Romancesen la Garganta de la Olla" (Materiales y notas de

excursin).Revistade diatectologay tradicionespopalares,W, 1964,pg. a7l.
28 Cataln, D. (1972): "El archivo de M. Pidal y la erploracin del romancero
castellano,catalny gallego" en El romanceroen la tradicin oral moderna.Vol. I.
Diego Cataln y Samuel G. Armistead con la colaboracin de Antonio Snchez
Romeralo, la Ctedra Seminario Menndez Pidal y Rectorado de la Universidad
Complutensede Madrid. pe19.94.
54

aNiusls PRELIMINAR
Esta disyuntivau otras del mismo signo, no dejaron de planterselaslos

estudiososde la lrica esPaola.
En clara contraposicin, Menndez Pidal prefiere denominarla como

poesatradicional,ya que estaes:
"...poesa acogida por el pueblo durante mucho
tiempo, asimilada como cosa propia, herencia antigua;
las variantes que cada cantor introduce, unas
deforman el texto y se pierden; otras perduran en la
tradicin, reformando el texto recibido y
conformndolo al gusto de cada tiempo; estas
varianles ejercen una funcin ereadora o recreadora-
Surge, as, pues, toda una poesa perpetuada por la
tradicin oral y no escrita.'e
Y reafirmalo expuestoal decir:
"Toda poesa tradicional fue en sus comienzos mera

poesa popular. Entre una y otra categora hay, pues'
una diferencia cuantitativa, porque la tradicin supone
una popularidad continua, prolongada y mas extensa;

pero hay tambin una diferencia cualitativa, pues la
obra tradicional, al ser asimilqda por el pueblo-
nacin, es reelaborada en su transmisin y adquiere
por ello un estilo propio de la tradicionalidad; no es
slo annima, sino que es impersonal.'o
2e Menndez Pidal, R (1960): "La primitiva lrica europea. Estado actual del
problema-. Revistade Filotoga Espaola,XLIII, Madrid. ptgs.296-297'
30MenndezPidal, R. (1963):RomanceroHispnico. (IIispano-Portugus,Americano
y Sefard). Teora e Historia. Espasa-Calpe.Madrid. Tomo L Segundaedicin. pag.
46.
f)

ESTUDIO DEL ROMANCE
En otras palabras, podramos distinguir entre popular y tradicional

teniendo en cuenta que lo popular, aunque acogido por el pueblo, se
repite invariablemente,mientrasque lo tradicional no se limita a un simple
traslado, sino que lleva implcito el proceso de asimilacin, es decir, se
canta o cuentauna historia cuyos rasgosesencialesquedanen la mente de
quinesescuchan,pudindosevariar el resto de elementos.
Estos nuevos recitadores, ms tarde, transmitirn a otros esas

cafactersticasbsicasde la narracin,y as sucesivamentedan lugar a las
mltiples variaciones sobre el tema original. Eso es la tradicionalidad.
SnchezRomeralo, basndoseen Croce afirma que:
"Detrs de la poesa popular ya no est el pueblo sino

el hombre (todos y cualquiera), aquellos hombres que
han permanecido habitual u ocasionalmente en el
estado de inocencia artstica que implica y requiere la
creacin popular"..."... el creador popular no se halla
nunca solo, sino siempre inmerso en el que nada tiene

que ver con la relacitt que puede existir entre el
crealorculto y las creaciones que le han prececlido.'tst
Y el propio SnchezRomeralo, opina que:
"La creacin popular es una creacin eminentemente

tradicional; esto es, la creacitt se apoya siempre en la
tradicin. La huella persistente de estq tradicin se
descubre en un repertorio de formas y maneras a que
el cantar se ajusta cuando crea o recrea poticamente,
3r SnchezRomeralo,A. (1969):El villancico.Estudiossobrela lrica poptlar de los

siglosWyXW. Gredos.Biblioteca RomnicaHispnica,Ma&id. pag. lI3'
56

ANUSIS PRELIMNAR
y tarnbin en un legado tradicional de temasy motivos
Iricos sobre loscuales el cantor levanta su poesa''ts2
populary
As pues,aunqueparecequehayuna sutil diferenciaentre10
que lo
lo tradicional,por ser lo primero presentey actual' mientras
generacin,no se
segundosetransmitecomoun legadode generacinen
adjetivo
trata de trminos incompatibles,y podemosutilizar tanto el
del
popularcomo el tradicional,puestoque uno no excluyeel significado
otro.
no puedeser anteriora la creacin

La tradicin,tal cualla exponemos,
peculiar'que
indidual,sinoposteriory poseeunartualidadcreadoray
tiendehaciala simplicidadcomoequivalentede sencillezy vleza-
para
Si bien estacuestinno creemosque debepresentarproblemas
de
ningunode los estudiososdel tema, si nos vemosante la necesidad
cordel"'
aludir a aquellosque bajo la denominacinde "Romancesde
por
hemosenglobadoen esteestudio,ya que no slo no son annimos,
sino que
figurar el nombredel autor o de la imprentaal final del pliego,
adems,porlenguaje,metrooestrofa(cancionesdeciego),pueden
compararse con los tradicionales pero que en el fondo
y tradicionalizados,
de
siguenel mismoproceso,es decir, unaveziniciadala oralidad,a nadie
los quelos interpretanlesimportanningunode estosdatos.
Hacindose Mara Cruz Garciade Enterray

eco de estaproblemtica
JulioCaroBaroja,entreotros,sepreguntancmopodemosdenominaral
romancede cordel,esdecir,a los romancesimpresosen pequeospliegos
32SnchezRomeralo,A. (1969):Op. Cit Wg.55
57

ESTLDIO DELROL'\^CE
por cordelesy que seconocenen las

queseexponanal pblicoenlazados
como de"fil i canya"?.
tierrasvalencianas
A la primerano le gustanlos trminossubliteraturae infraliteratura,

msbienopinaquesele puededenominarcomo "semipopular"que:
"...servira para indicar todo lo que a pesar de no

haber brotado del pueblo en muchos casos, s es
aceptado por 1, total o parcialmente, asimivno para
sealar obras que esttt en el linde de Io popular"..." y
se encuentran en pliegos de cordel.'43
Para Caro Baroja, estetipo de romance,es literatura popular:
"La literatura de cordel de los siglos de los siglos WI,

XWI, XWil y XIX, la literatura en boca de ciegos es
precisamente, la que nos puede dar una idea ms
perfecta de los procesos de formacin de lo que es
estrictamentepopular, porque popular es su pblico y
popular el que vi,-e de ella que unas veces crea y otras
muchas es rapsoda en el sentido estricto de la
Dalabra.'ts4
A lo que aadiremos las palabras de E. Asensio, de las cuales

participamosen su totalidad, al opinar que:
33Garcade Enterra,Nf. C. (1973): Sociedad y poesa de cordel en el baruoco.

Taurus,Col. Peicleq 67, Madnd" Wg. 56.
3aCaro Baroja, J.(1969):"Ensayosobreliteratura de cordel". Revistade Occidente,
Madrid.We.56.
58

ANUSIS PRELIMI}IAR
estricto 1t
"Podemos usar Ia palabra popular en sentido
un
con sentido lato. Con valor denotativo delimitando
y
tipo de poerna aI que es inherente la transrnisin
elaboracin oral; o cott valor connotativo sugiriendo

temas'
una afinsfera y tonalidad, un uso anplio de
primer
habtares yformulas asociadas al pueblo' En el
largo
caso, popular es la cantiga que ha rodada
tiempo de boca en boca y ha sido adaptada y moldeada
por el pueblo. En este proceso la cantga se folkloriza'
de modismos que la incorporan y
se impregna
en
encttadran en un tesoro tradicional de canciones'
una escuelaY estilo PoPular''tss
de la
Estamos ante un hecho tradicional porque el momento
presente,
comunicacines a la vez pasado,al transmitiruna costumbre,
presente'se
por perdurar,y futuro porqueen la emisindel mensajeen el
el trmino
cimientanlas variantesque han de venir. Aceptamosas,
"tradicional"queen estecaso,essinnimode creacin'
3. Antigedad.
para nosotfos, conocer la antigedaddesdeel punto de sta musical,

complicado, y
dentro del mundo de la tradicin oral es un hecho bastante
no son una
el mundo del romance y la cancin estrfica de ciego,
excepcin.
3s peninsular de la Edad
Asensio, E. (1970): Potica y realidad en el cancionero
Media.2o ed. aumentda.Gredos,Madrid' pg' 162'
59

ESTIIDIO DELROMANCE
Teniendoen cuentaque la inmensamayoradel materialen cuestin

procedede la esferaoral, debemosconvenirquehastala primeramitaddel
siglo)O(, las recopilaciones corespondena una
de estascomposiciones
pequeacantidadde toda la produccin.Por estemotivo slo tienenun
valortestimonial.
Pero la preguntaes cmopodemosfijarla?.Desdela pticaliteraria,

hay un gran abanicode teorasque van desdelas ideasromnticas,en
dondeestacomposicin pasandopor lastesisde
carecede temporalidad,
MenndezPidal que fija la cronologade algunosromancesnoticieros
que los sita
sobremediadosdel sigloKII, hastalas de Foulch-Delbosc
a finalesdel sigloXIV y principiosdelXV, entreotrasmuchas.
Podemossuponer,con bastanteprobabilidadde acierto,que el cantar

seformaseen fechasprximasal sucesoque tratan.Descartamos
de este
modo,las teorasque sefundamentan externasa la obra,y
en referencias
queimplicandatarlascuandoapareceel primertestimonioescrito.As por
ejemplo,por lo menoshastal42l con la aparicinescritadel romancede
Jaumed'Olesa,Gentil donagentil dona,estegnerocarecade vida.Esta
del hechofundamentalque
significaraquenos olvidndonos
aseveracin,
rige la vida del romancey de la cancinde ciego,es decir,el que setrata
deun procedimiento oral.
esencialmente
Nuestraexperienciaen el tratamientofolclrico,y por eso, podemos

afirmarque,en general,es muy dificil saberla certezade un sucesocuya
recrea
nicafuentede referenciaes la oralidad.El comunicante-creador,
relatosque l mismoinventasobrealgnhechoreal o imaginario,por lo
queno esposiblesaber,si no hay otros parmetrosque as1oindiquen,la
veracidadde la informacinproporcionada.
60

ANLISF PRELIMI}IAR
En este caso el referente musical no ayuda en absoluto a clarificar la

cuestin. Si desde un punto de vista literario hay unas constantes
tematicas que se repiten desde la Edad Media hasta nuestros das, no
ocurTe1o mismo con la msica, ya que se adapta,por regla general, a las
distintas modas de cada poca, es decir, este gnero sufre constantes
readaptaciones musicales, aunque conservan el cafctef silabico y
terminaciones del perodo musical descendentes y melodas en la
modalidadmenor, propias de pocasantiguas.
4. Historia musical del romance y de las cancionesestrficas.Su

problemtica
El origeny nacimientodel romancey de la cancinestrfica,es sin

msdebatidasdesdeel punto de vistaliterario,
dudauna de las cuestiones
no as desdeel musical,ya que prcticamenteno hay ningun tipo de
estudiomusicolgico.No obstante,a pesarde quela presentetesisgira en
torno a las melodasromancsticas,y sin pretenderrealizar un estudio
exhaustivode la cuestinliteraria, puesto que grandesautorescomo
Durn,L*g, Rajna,Spitzer,Wolf, MenndezPelayo,MenndezPidal...,
sobre el tema, nos vemos en la
ya han profundizadosuficientemente
paracomprenderla cuestinmusical,de hacerunos pequeos
necesidad,
apuntesdesdela pticaliteraria.
Lo primeroquepodemosdecir,es que estegneroseha movidoentre

queintentanexplicarsu origen:
dostendencias
1. La teora linc4 que defiendenautorescomo Lang' Rajna o
6l

ESTTIDIODELRONIANCE
Spitzer. Y que significa que el romance est formado por una

sucesinde versos octoslabosque riman en asonantelos pares
quedandolibres los impares.
2. La hiptesispica, desdedonde se consideraque el romance

est compuesto por una serie de versos monorrimos de 16
slabasque derivan de las gestas. Esta teora que es la ms
aceptadatiene sus representantesmximos en Mil i Fontanals,
MenndezPelayoy MenndezPidal.
Daz Roig dice al hilo de lo expresado.
"Durante ms de medio siglo ha habido controversias

sobre las teoras de Menndez Pidal (cfr. M. Pidal, ob.
cit., I, caps. Il-ilt), pero stas prevalecen. La labor que
hizo fue inmensa y puede decirse que sent las bases
para el estudio del Romancero. No hay que olvidar, sin
em.bargo, que en una obra tan va.cta es natural que
haya contradicciones y hasta tiene que referirse y
partir de la obra de estegran erudito.'ts6
Lo cierto eSque explicar su origen y formacin teniendo en cuenta slo

el mundo pico es bastantedificil, porque como afirma Armistead:
uEnlas antiguasgestasde los siglosXII y XIII (el Mio
predominanelverso picode siete

Cidy Roncesvalles)
slabas, sobre unos porcentaies algo menoresde los
tuDazRoig,M.: Op.Cit.
Wg.ls.
62

ANLISIS PRELIMINAR
versosde naeve, de ocho o de seis.Pero en las gestas
del siglo XW (nfantes de Lara y mocedades de
Rodrigo), ya vemospredominar los octoslabos, a costa
de los de siete, nueve y seis. Y los romances ms
antiguos, los del sigto W'dndose Ia mano con las
gestas tardas de fines de la Edad Media-' nos
documentan la prxima etapa de este proceso
paulatino y multiseeular: ante el triunfo cada vez
mayor del octoslabo, an quedan, en los romances

ms antiguos, unos porcentaies significativos de versos
de nueve, siete y de seisslabas, restos que denuncian
muy a las claras el abolengo pico del nuevo verso
romancstico. En los textos ms recientes, el verso de
romance ha de acabar en el isosilabismo que
caracteriza el gnero en sus etapastteriores''ts1
Y por supuesto,todas estas teoras no explican el corpus de la

tradicinoral modernaqueesla quenosocupa'
Nosotrostan sloaadiremosqueen el momentoen el queenlasobras
literariasaparecepor primeravezel trmino"romance"es referentea la

lenguaneolatinahispnica,y su especificacinest relacionadaen un
principiocon la expresinde cancinbreve,que segnMenndezPidal,
seiniciacuando:
"... Pedro Tafur, en sus Waies, nos dice haber hallado

en Constantinopla, afines de 1473, al ministril 'Iuan de
Sevilla, muy estimado del emperador tan Palelogo,
"porque le cantaba romances castellanos en un lad";

designacin de un gnero particular de canciones que
tt Daz-Mas,P. (1994):El Romancero.Crtica.Barcelona'pag'X'
63

ESTLTDIO DEL ROI\,IANCE
indudablemente es el gnero que hoy consideramos

que forman eI llamado romancero castellano, el
gnero de los que llamqban romqnces los tzedores de
tatl y de vihuela en el siglo ,WL'ts8
Es decir, la palabra"romance" en su acepsinactual, no aparecehasta el

siglo XV, con las fragmentacionespicolricas.
Para Dieeo Cataln.
'Ya desde
finales de la Edad Media se cantaban en
Espaa romances, que se extendieron por Castilla,
Portugal, territorios de la Corona de Aragn,
Mal lorca, I t ali a y Constanti nopl a.'tse
Todo esto implica una serie cuestionesdesdeel punto de vista musical

de los que vamos atratar las siguientes:
4.1. Nacimientodel canto del romance.
4.2. Datacin.
4.3. Influenciade lo musicalen lo literario.
4.4. La Transcripcinmusical,y problemasque plantea.
38MenndezPidal,R. (1968):Op. Cit.pg. 5.

3e Cataln,D. (1983): El RomanceroMedieval. Comentario de Texto IV. Castalia,
Madrid. pag.a52.
64

ANUSIS PRELiMI}AR
4.L.Nacimientodel cantodel romance'
Media con
La msicaen la Antigedadclsica, aligualqueen la Edad
la imrpcin del cristianismo,es contemplada como la forma mediantela
queel saber
cualla personaalcanzalaperfeccin.Por ello, en el momento
naceuna ilustracinque amalgamatoda la
se refugiaen los monasterios,
la
preponderante:
erudicinsegnel canonestticode la potenciacultural
msexquisita
Iglesia.La msicaes tanto reflejo de Dios, como la forma
aquellaque se
de que nuestroespritulleglea conoceral creador,y as,
comrpcin,
aleje de ese ideal esttico preconizado,es fuente de
(la msica
instrumento al servicio del diablo... Luego todo canto
puramenteinstrumentalen esteperodoestabaprohibida),que no englobe
el pensamientotico-numrico-musical es rechazable,es decir, en un
principio,slolos cantosde origenreligiososonaceptables-No obstante,

el
s exista el canto de tipo popular. Por ejemplo,Fubini, entresaca
siguientetexto del concilio de Tours,celebradoen el ao813:
y los
"Todo cunto ejerza seduccin sobre los odos
ojos,y pueda corromper el vigor del espritu' debe ser
pesto a distancia por los sacerdotes de Dios; por
regla general, minando el odo y el ojo, todos los

vicios penetran en el alma-'o
seguir
Y es ms,en el Conciliode Lens, 1528,todavase insistiaen
prohibiendoque los histrionesy los mimos, acompaados de cualquier
instrumentomusicalactuasenenla enla Iglesia'
40Fubini, E. (1988): La esttica musical desde la antigedad hasta el siglo XX.

lJiatrzaMsica, Madrid. P9. 104.
65

ESTIIDIODELROMANCE
Parece claro, como ya hemos apuntado, que el problema estriba en

que, dado que gran parte del saber se refugia en la iglesia durante el
medioevo, cualquier hecho referente a la msica que chocase de frente
con las teoras de esta institucin era condenado,sin que se explicitaseel
porqu. Por ello, nos es muy dificil saber en que consistala msica
popular.
Estas mltiples prohibiciones y rechazos por parte del estamento

oficial, indicaban que el pueblo tena un substrato cultural heredado del
mundo clsico que de alguna forma mantenavo. Es ms, las influencias
musicales entre lo que practica el pueblo y la iglesia eran tales, que
nosotros opinamosigual que Fernndezde la Cuestacuando dice:
"... sere del todo artifcial cualquier barrera que se
colocase entre la msica religiosa y la msica profana,
segn la documentacin de que disponemos y las
investigaciones llevadas a efecto. Hasta el comienzo de
la cancin trovadoresca propiamente dicha, en el siglo
XII, apenas se percibe esta distincin en la mtisica

documentada. Y es obvio que la divisin la establece el
contenido semntico de los textos y no la tcnica
musical, que, aun en la mejor poca trovadoresca
sigue siendo la misma.'Al
Dentro de estalnea este autor afirma:
"Paralelamente a la transicin del latn vulgar al

romance, una monoda lrica vulgar debi de
ar
Fernandez de la Cuesta, I. (1983): Historia de la Msica Espaola. I. Desde los
orgenes hasta el "ars nova". Aliat:r:a Msica, lvladdd. pag.27a.
66

ANLISIS PRELIMINAR
desembocar en una monoda lica romance' No hay
pruebas documentales de ello, pero es un postulado
inexcusable de la antrapaloga caltural''A2
De todo 1oexpuesto,podemosdecirquela nicadistincinquehabra

entreanotarla msicao no, serael texto. As, la msicaaceptablesera
aquellaque tuera textos religiosos,y se anotaba,y por el contrario,se
rechazabanaquellascomposiciones que llevasentextos no religiosos'Es
ms, es tan sutil esta divisin entre lo que denominaramosmsica
aceptableo no, que durantelos siglosxI, xII y XIII, por ejemplo,el

trmino Conductuscomo forma musical,se aplic tanto para designar
cantospropiosde la liturgia comoparadefinircualquiercancinlatinano
liturgica. Tambinen este sentido, es muy significativo que dentro del
mundo trovadorescola misma melodaque se usaba para alabara la
virgen Mara,sirvieraparacelebrarel amorcarnal.As pues,en el mundo
medievalpopulary culto, semantuvola herenciade la antigtiedadclsica'
Siguiendo con las referencias extramusicales,encontramospor

ejemplo,en el Libro deAPolonio:
"Face fermosos sones e fermosas debayladas'

vegadas,
Quedadaba a sabiendas la voz a las
Faza a Ia vihuela dezir puntos ortados,
Semejabanque eran palabras afirmadas.'43
Lo que significara que ya exista la costumbre de acompaarsede
a2Fernandezde la Cuesta,I. Op. Cit' p9.275.

o, Libro de Apolonio (1936).Edicin Alejandro Bermdez.Alhambra, Ivladdd'
67

ESTIIDIODELROMANCE
algun instrumento musical a la hora de cantar ciertas composiciones

literarias. Esta afirmacin lleva implcito que el trmino mondico
empleadoen el mundo del romance o en otras composicionesde similares
no tiene que ser entendido como un canto a una sola voz
Caractersticas,
Los monodistasitalianosdel
sin ms,sino como una melodaacompaada.
siglo XVII as lo usaban.Es ms, esta forma de pensar es para nosotros
razonable, ya que la cancin siempre ha estado nculada a los
acontecimientosde la da del hombre. Hasta hace relativamente poco
tiempo, los episodios ms o menos truculentos de la da diaria, eran
cantados por modernos juglares, los ciegos?que recoffan los pueblos
transmitiendola historia romanceada.Del mismo modo, el cantar de gesta,
la Chanson de Roland, el Poema de Mio Cid, etc., crnica de
acontecimientosde Ia pocamedieval,narrabancantando,como su propio

nombre sugiere,los hechos ms sobresalientesde este perodo histrico.
Por lo tanto, el cambio de mentalidadque se produce a partir del milenio,
hace que la monoda profana que siempre haba existido, tenga su lugar
dentro del entorno delacultura oficial.
Que los romancesy las cancionesnarrativastenan una meloda desde

un principio, no ofrece ninguna duda, aunqueno quedenrestos musicales
documentados,pero s encontramos mltiples referenciasliterarias que
nos dicen que se cantaban.
El romancefue pues siemprecantado desdesu origen, tanto por gente

del campo como, a partir de la mitad del siglo XV, por todas las clases
sociales.En 1495, por ejemplo, sabemospor las crnicasque las infantas
y las damas de la reina Catlica cantabanen la Corte los romances de
'Don Tristn-, '?.osa Fresca" y "Conde Claros", entre otros.
68

ANLISIS PRELIMIAR
4.2.Datacin.
no es una
El fecharun romanceo una cancinnarrativamusicalmente
a
tarea sencilla,porquehastafechasmuy recientesno se ha empezado
recopilarla msica.
SegunMorley,haydosformasde datar:
1. Por factoresexternosal romanceo la cancinestrfica,es

decir,por las fuentesdel romanceroy de la cancinestrfica,
que nos indican que este gnero empieza a existir en el
momentoen quequedaimPreso.
2. Por sus elementosinternos,por su contenido.Para algunos

autores,desdeel punto.de sta literario, este pfocedimiento
slo se puede aplicar a aquellosque tratan temas picos o
histricos.Musicalmentesepuededecirque,estal la evolucin
meldicaque presentanqueno esposibleceirseen la mayora
puestoque casitodos
de los casosal anlisisestilstico-m:tsical,
los romancesy las cancionesestrficas,los podramossitua
como mximo en el siglo xIX. As pues,recurriremosa las
fuentesindirectas(referenciashistricas,literarias,filosficas'
etc.), para que nos aporteninformacinmusicalvaliosasobre
estosgneros.
FACTORES EXTERNOS: FIIENTES DEL ROMANCERO'
conforme
ParaDiazRoiglas fuentesdel romancerohay queestudiarlas
69

ESTUDIODEL ROMAI\JCE
al momento histrico en el que se recopilan y por ello establece la

siguienteclasificacin,que no tiene nada que ver con la que nuestra:
- El romancero Vieio, siglosXV' XVI y parte del XVII.
- EI romancero de tradicin oral moderna, siglosXD( y
xx.
Y todo ello porque hay diferenciasnotablesentre los textos de ambas

recolecciones.Sin embargo las semejanzas,sobre todo estilsticas,y la
supervivenciade ciertos temas y motivos, permiten aseggrarque Setrata
del mismo gnero y que las discrepancias se deben a los cambios
impuestospor su paso por el tiemPo
A esta pervivenciay ala unin del romance propiamente dicho y ala

cancin estrfica, se refiere Alejandro Guichot, en una publicacin sobre
folklore del ao 1922, cuandomencionaa un librero de Pars llamado H.
Welter, que anuncia una coleccin de Cqnciones populares espaolas. De
ellas dice el mencionadoGuichot:
"Estono es otra cosaque algunoseiemplaresreunidos

de la romancera popular, que llevabqn y siguen
llevando por plazas y pueblos los romancistasy los
ciegos, que viven cantandoy vendiendoestospliegos
sueltos.'Aa
Paraabordarel temanosotrosrecurrimosa la siguienteclasificacin:
ooGuichotySierra, A(1922):Noticiahistricadelfolklore.ReedicindelaConsejera
de Cultura de la Juntade Andaluca.Sevilla. pag. L46.
70

rNr-IsIs PRELIMINAR
A. El RomanceroViejo, siglosXV y XVI:
A.1. Pliegossueltos.
A.2. Y romanceros.
Cancioneros
A.3. LibrosdeMsica.
B. El RomanceroNuevo: Teatro espaolde los siglos XW y

XVII.
c. El Romancerovulgar: Impresionesde los siglosxvII, XVIII,
)ilX y )O(
del sigloXX'
D. El RomanceroTradicional.Recopilaciones
A. EL ROMANCERO VTEJO,STGLOSXV Y XVr.
Se conoce con el nombre de romancero viejo, a todas las

de estegneroquetienenorigenmedieval.Esto no dejade
composiciones
entreellas,algunasque sondel siglo
ser problemtico,puesencontramos
XVI.
En realidad,la palabravieio, comoafirmaDaz-Mas:
de
"... la encontramos ya en los primeros testimonios
rornances escritos, cuando glosadores cortesanos o
impresores de pliegos y de colecciones quinientistas
califican de "viejo" o de "muy viejo" o "el ms vieio"
tal o cual romance.'45
ot Daz-Mas,P. Op. Cit. pg.6
7l

ESTI.JDIODEL ROMAI\CE
Durante el siglo XIV el inters por la produccin romancsticade los

eruditos no slo era escasasino tambin muy negativa, como demuestran
las siguientespalabrasdel Marqus de Santillanaque resumenmuy a las
clarasel pensamientode la Poca:
"lnfimos son aqullos que q)n ningund orden, regla nin

cuento fazen romances e cantares de qtte las gentes de
baxa e servil condicin se alegran"
Es decir, hasta el siglo XVI el romanceviva slo en la oralidad o, como

mucho, en algunacopia hechaa mano.
En el Quijote tambinpodemosleer:
"Y torno a decir que si vuestra seora no me quisiere

dar la nsula por tonto, yo sabr no drseme por
discreto; y yo he odo decir que detrs de Ia cruz est
el diablo, y que no es oro todo lo que rehtce, y que
entre los bueyes, arados y coyundas sacaron al
labrador lV'ambapara ser rey de Espaa, y de entre los
brocados, pasatiempos y riquezas sacaron a Rodrigo

para ser comido de culebras, si es que las trot'as de Ios
romances antiguos no mienten.

-Y cmo que no mienten- diio a esta sazn
doa Rodrguez la duea, que era una de las
escuchantes-: que an romqftce hay que dice qzte
metieron al rey Rodrigo, vo vivo, en una tumba llena
de sapos,calebras y lagartos, y que all a dos das diio

el Rey desde dentro de la tumba, con voz doliente y
baia:
72

ANLISIS PRELIMINAR
'Ya me comen,
Ya me comen'
Por do ms Pecado haba';
y segn esto, mucha razn tiene este sefior en decir
que quiere mas ser labrador que rey, si le han de
comer sabandias.'46
Esto induce a pensarque el romancerobrot primero en la esferade lo

la
verbal, y ms tarde se incorpor al mundo escrito con la aparicin de
imprenta. Nace as, la tradicin notada del romance que repercute de
maneradirecta en su popularizacin,y como afirma MenndezPidal:
"De todos los gneros poticos espaoles,se puede

elecrsin error que el romancerofue el que ms ocup
Iosprensasdel sigloXW-'41
Al convertirsede estemodo en una obra al alcancede todo el mundo,

se inicia un perodo de auge de estaspublicaciones,que son las que
como fuentesdel romancero,y que abarcandesdeel siglo
consideramos
XVI hastanuestrosdas.
No obstante.comoafirmaBarbadillode la Fuente:
"Probablemente, hubiera ya romances en la segunda

mitad del sigto XII. Por el contenido de los llamados
noticieros, nos es permitido hablar de su existencia en
la primera mitad del XIV; por eiemplo, el que empieza
a6El ingeniosohidalgo don

Quijote de la lvlancha,II, )OOflII
a?Men-ndez Pidal (1957)'.Orgenesdel Romancero,reeditadoen Espaay su Historia,
vol.I, Madrid. pg.105
73

ESTI.IDIODEL ROMANCE
"Vtlasme Nttestra Seora", que alttde a sucesos del
tiempo de Fernando III el Santo y de Fernando IV el
Emplazado, o el del desafio del Prior de San Juan,
oeurrido en 1328.'Ag
Los romances que conocemos con el nombre de viejos, son

recopilacionesbastantestardas, que suponemosaglutinan las nalTaciones
medievales.
En pleno siglo XVI, es tanta la popularidad que alcanzael romancero,

que los poetas cortesanosempiezana utilizar lo que conocemos con el
nombre e glosas y de conlrafactqs o contrahechuras. Las glosas,

consistan en crear nuevos romances basndose en comentarios o
amplificaciones de un romance anterior. Las contrafactas o
contrahechuras se realizaban imitando un romance conocido pero

cambiandoparte de su contenido.
A este xito contribuy la imprenta, al difundir rpidamente este

gnero, por medio de lo que conocemoscon el nombre de Pliegos sueltos,
y a travs de Los cancioneros y romanceros.
A.1. PLIEGOSSUELTOS.
Sonhojasimpresasdondeempiezana apafecerlos primerosromances.

La comercializacilnde estoslibritos, de una extensinque oscilabaentre
a8Barbadillode la Fuente,M. T. (1985):El Romancero.Alharnbra,Madrid. pg.9
74

ANLISIS PRELIMINAR
g, 16 32 pginas,abarcabael perodoque va desdeel siglo xvl hasta
prcticamentenuestrosdias.El bajo costede los pliegossueltos,alavez

que servrapara que pudieranser adquiridospor los estamentosms
de la sociedad,implicabaque la calidad y materiales
desfavorecidos
pesarde
utilizadosparasuimpresinfueranmuy malos,lo queprovoc'a
que se editaronpor cientosde miles,en la actualidad,slo conservemos
unos pocos.El de mayor antigedad,1506, correspondea una edicin
hechaen zaragozadel editor Jorgecoci, pero sabemos,que sobreesta
misma cronologa,las imprentasde carles Amors en Barcelona,de
FadriqueAlemnen Burgos,de JacoboCrombergeren Sella, tuvieron
y Alcal
una gran actividad.Con posterioridadserValencia,Salamanca
de Henares,quinesseguirncon la labor. Se reeditabanromances
tradicionalesjunto con nuevascreacionesromancsticasque cantaban
crmenes,adulterios,robos,etc.,dela actualidaddel momento'
El granproblemaqueplanteanlos pliegossueltos,es quela mayorade

ellosno llevanni la fechani el lugarde impresin'por lo queesmuy dificil
poderlosdatarlosconPrecisin.
A.2. LOS CANCIONEROSY ROMANCEROS.
En ningunode los cancioneroscastellanosdel siglo XV se incluyen

romances,pero en el ao 1511 se publica en Valenciael Cancionero
General,recopiladopor Hernandodel Castillo,dondepodemosencontrar
una abundantecoleccinde canciones,ascomo 48 romancescon glosas
o sin ellas.Es pues,a mediadosdel sigloxvl, cuandoseiniciaun nuevo
ciclo enforma de libro dentrode estegnero.
75

ESTI.IDIODEL R.OMAbCE
Parece ser que la primera coleccin de romancesdata de entre 1525 a

1530. Se trata del libro llamado de Cincuenta romance& que se conserva
en la biblioteca del marqusde Morbecq, impreso en Barcelonay del que
tan slo nos han llegado algunaspginasque contienenseis romances,as
como una lista donde aparecennuevems.
Dado el gran xito editorial de estasnarraciones,entre 1547 y 1549, se

edita en Amberes por Martn Nucio, una coleccin con el ttulo de. EI
cancionero de romances.Se trata en realidad,de una publicacin extrada
del Cancionero General y de pliegos sueltos. Menndez Pidal, dice de
este cancioneroque, aproximadamentede los 150 romancesque contiene,
118 tienen esta procedencia,y el resto, parece ser que los tom de la
tradicin oral. Las fechas antes citadas, 1547 y 1549, no son exactas,
puesto que el libro aparecesin fechar.
De esta publicacin se hicieron tres reimpresioneso refundiciones en

15 5 0 :
1. En Medina del Campo,por Guillermo de Miles titulada EI

cancionerode romances.
2. EnZaragoza,por EstebanG. de Njera,que conocemoscon el

nombre de la Silva de Zaragoza,en tres volmenes,y que
contiene25 romancesmsquela publicacindeNucio-
en la
3. En Barcelona1561, estassilvasfueron compendiadas
llamadaSilva de Barcelona,por JaimeCortey, que reimprimir
hasta1696.
sucesivamente
76

ANLISF PRELIMINAR
Y una segundareedicindel propio Martn Nucio, en la que establece

1555,1568y 1581-
el textodefinitivode otrastresreediciones,
La reimpresinno significauna copia exactadel materialhastaahora

publicado,sinoqueseproducenvariacionessustituyendo aquellosquehan
por otros cuya
generalmente,
dejado de interesar,histrico-nacionales
temticaestabamsde mod4 novelescos As seiniciauna
y caballerescos.
que hastaeste momentose
prdidade algunasde estascomposiciones
cantaban.
Cabe mencionaren este apartadolo que denominamosromances

de 1550'
datanaproximadamente
eruditos, cuyasprimeraspublicaciones
quenacende la reedicinhechapor Florin
Con estetipo de narraciones,
de ocampo, cronistade carlos I de Espaay v de Alemani4 de la
Crnicade AlfonsoX et Sabio.se pretendaponeral alcancede todo el
mundola historiade Espaa.Dentro de esteapartadocabemencionarla
obra de Lorenzo de Seplveda,Romancessacadosde historias antiguas
de Ia crnica de Espaa,impresosen Sevillaen 1549.No obstante,no
conservamosningn ejemplarde esta edicin.Esto no ocufre con el
Cancionerode romancessacadosde las crnicas antiguas de Espaa,
tenemosvariasreimpresiones,entrelas que cabesealarla de Amberes
(1551)y la de Sella(1584),dondenospodemosencontrarcon algunos
Florinde ocampo.
romancesquesonpropiosdel mencionado
En 1573el poetay librero valencianoJuande Timoneda,publicaen

cuatropartes,Rosade Amores,Rosaespaola,RosaGentily RosaReal,
unos 190romancesdondesemezclanfomancesejos con otros de nueva
creacin, compuestos por el propio Timoneda o por autores
De todosellos,haycatorceque slo seconocena travs
contemporneos.
77

ESTTIDIODEL ROI{ANCE
de estacoleccin.
Gins Prez de Hita, 1595, inserta en su obra teatral Historia de las

guet'ras civiles de Granada un gran nmero de romancesfronterizos y
moriscos, y desde 1589 hasta 1597 se publican en diversa ciudades
espaolas nueve partes del romancero bajo el nombre de Flor de
romancesnuevos.
En 1600 se publica en Madrid el Romancero General, donde se renen

todas las composicionesde las nueve partes antes citadas, eliminando los
romancesejos.
De Flor de romancesnuevos2se sigge editandonuevaspartes,hastaun

total de 13, que sern incorporadas a la nueva tirada del Romancero
Generalque data de 1604.
En 1605 se imprime en Valladolid la Segtnda parte del Romancero

General y FIor de diversa poesa, y una extensaproduccin romanceril
que se adentraen Pleno siglo XVII.
Finalmente?creemosnecesarioaadir que con el nombre de romancero

viejo conocemos, posiblemente, slo una pequea parte del verdadero
caudaldel mundo romancsticode esteperodo.
Es lgico pensar que los editores escogieran,para imprimir, una sola

versin de las mltiples posibles,y que esta se repetir en publicaciones
posteriores. El propio Nucio, en el prlogo de su Cancionero de
romsnces-confirma estaaseveracinal decir:
78

ANLISIS PRE,UMTNAR
"Pueden ser que falten aqul algunos (aunque muy
pocos), de los romances vieios, los cuales yo no puse o

porque na han venido a mi noticia o porque no los
hall tan cumplidos o perfectos como quisiera; y no
niego que en los que aqu van impresos habr alguna

los ejemplares de
falta, pero esta se clebe imputar a
adonde los saqu, que estaban nuy corruptos, y a la
que me dictaron,
flaqueza de la memoria de algunos
que no se podan acordar de ellos perfectamente' Yo
hice toda diligeneia porque hubiese las menos faltas

que fuese posible y no me ha sido poco trabaio
juntarlos y enmendar y aadir algunos que estaban
imperfectos.'Ae
dice:
A-rmistead
Inclusolos rectificaban.
"Si nosfiiamos bien en las versiones impresas en el

siglo XW, en seguida nos damos cuenta de sus
limitaciones. Ios criterios selectivos, en alto grado
parciales, de los editores que recogan y daban a la
imprenta los romances vieios.'60
a los
. Esta opinin viene refrendadapor los estudios dedicados
romancesde la tradicin sefard,donde encontrLmos, de un mismo
romance,versionesdiferentesa la del modeloimpresoen esteperodo,lo

quenosllevaa afirmarque a pesarde que el romancese diwlgue ya por
escrito, sigue existiendouna tradicin oral viva que ha llegado hasta
nosotfos.
oeDiaz-Mits,P.Op. Cil p5s.44,45.

to lbdem.pag.)il.
79

ESTIJDIO DELROMANCE
ejo a todoslos
definimoscomoromancero
A la sta de lo expresado
hastael sigloXVI.
romancesdocumentados
A.3. LIBROS DE MSICA.
La mayona de libros de msica del siglo XVI incluyen transcripciones

de msica vocal sacra y melodas de procedencia popular como los
romances, villancicos, y diversas canciones en forma de melodas
acompaadas.
Se trata, para el mundo musical, de un repertorio de sumaimportancia,

que nos permite conocer algunasde las diferentesformas de las melodas
popularesespaolasde esteperodo.
El Cancionero Musical de Palacio, es la obra que contiene la mayor

parte del repertorio profano musical de la corte de los ReyesCatlicos. En
l aparecen45 romancesa tres y cuatro voces.
En pleno siglo XW nos encontramos, en el Cancionero Musical de

Mednaceli, tres romancesannimos.Tambin en los tratados tericos de
este siglo como? por ejemplo, De Msica libri septem de Francisco
Salinas aparecenromances.Pero sin ninguna duda es en los libros que
sirven para aprender a tocar la huela, donde hallamos un magnfico
repertorio. As tenemos:
1. El Libro de msica de vihuela de mano, intitulado el Maestro,

Valencia 1535 1536, de Luis Miln, contieneen orden de
80

eNusIs PRELIMNAR
una
dificultadcreciente,piezasde dostipos de composiciones:
parahuela sola,fantasas y pavanas'y otra paravozy huela
como llancicos, romancesy sonetos con texto espaot,

portuguse italiano.
z. Los seyslibros del Detphin de msica de cifras para taer

vihuela, del compositorLuis de Narvez, que se edita en
valladolid 1538.Se componede una parte de msicavocal
sacray de otra profana donde destacanlas fantasasy las
diferenciassobretemaslitrgicos,romancesy villancicospara
voz e instrumento.
J. La obra titulada Treslibros de msicaen cifras para vihuela,

Sevilla1546,del cannigode la catedralde esaciudadcrtada,
Alonso de Mudarra. Contienepiezas clasificadasen orden
con
crecientede dificultad.En el primerlibro nos encontramos
23 nmerosde fantasas;el segundocontiene26 nmerosde
seguidocada
tientosy glosasen los ocho modoseclesisticos,
uno de ellos al menospor una fantasa;el tercero con 28
nmerosposeetrascripcionesde motetes,salmosy canciones
profanaspara voz acompaada.
4 . El Libro de msicade vihuela, intitulado silva de srenas, de

EnrquezValderrbano,publicaen valladolid en 1547 (siete
volmenes), donde destaca sobre todo sus fantasasy
variacionessobrealguntemaconocido,como por ejemplo,las
46 variaciones,a la que le sigueuna segundade 72, sobreel
temadel CondeClaros.
8l

ESTUDIODELROMANCE
5. El Libro de msica de vihuela, dividido en siete partes De

Diego Pisador. Para instrumento, la vihuela, slo dos fantasas
y algunas diferencias, y para voz acompafiada, romances,
llancicos, endechasy demscancionesde tipo folklrico.
6. El Libro de msica para vihuela, intitulado Arphenica lyra,

dividido en seisvolmenes,de Miguel de Fuenllana,publicado
en Sella en 1554. A parte de la msica religiosa,monodias
acompaadas de estrambotes y madrigales italianos, hay
llancicos y romances.
7. El Libro de msica en cifras para la Whuela, intitulado el

Parnaso, Valladolid 1576, de Esteban Daza. Compuesto de
piezas para instrumento slo, motetes y fantasas,y paa voz
acompaada,romancesy llancicos-
De las obras dedicadasa la vihuela que contienenromances,tenemos

que advertir que en la mayora de los casos los autores musicales no
copian el texto del romance en su totalidad, slo una parte de la letra, el
inicio. Esto indica, que estascomposicionesdebande gozat de una gran
popularidad, y por ello, al conocer perfbctamente este repertorio el
intrprete,no era necesarioanotar la parte literaria.
Entre el siglo XVI y XVIL se publican tambin un gran nmero de

ensaladas,con temticaromanceril.
El cancionero potico y musical del siglo xwl, recopilado por el
copista de msica Claudio de la Sablonaracontiene cancionesromances,
82

euusts PR-ELIMINAR
sonetos,etc.
Finalmente,citaremoslas melodasque encontramosen las colecciones

que
manuscritas de los himnos que proenen del mundo sefafd,
correspondeen muchasocasiones,como dice Daz-Mas' a:
"... a n romance hispnico y basta mencionar el

primer verso Para que el cantor sePa identificar el
son.'61
B. EL ROMANCERO NUEVO: TEATRO ESPAOL DE LOS

SIGLOS XVI Y XWI.
La difusindel romancey su popularizacinfue tal, que es frecuente

enlas obrasteatralesdel sigloXVI y XVII,
encontrarestascomposiciones
bien como copia exacta de algn romanceconocido,bien como con
dramticas,o bien como asuntoargumental
variantespor las necesidades
unanuevaobrateatral
de.alguna
'i
A este perodo de produccin romancsticase lo denominaromancero

nuevo.
En plenosigloXWI seinstaurla modadetransformarlos argumentos

heroicosen parodiasmso menosjocosas,que se fueronpopularizando,
hastadarda a unaproduccinque,aunqueimitandola antigua,esnueva
el uso de la rima consonante.
por variarla temticay reg.rlanzarse
ttDaz-Ms,P.: Op. Cit.pry.47.
83

ESTIJDIODEL ROMAbCE
Entre los autoresms famosos que ms escribieronromancesdestacan
Lope de Vega, Gngora o Quevedo entre otros, aunquemuchasvecesno

los firman. Esta anonimia, vena a reproducir uno de los rasgos
caractersticosdel romancero viejo. Adems, opinamos que reproducan
La mayor parte de este romancero nuevo debi de concebirse,tambin,
como poesa para canta.,y como tal se aprendera de memoria y Se
transmitiran oralmente.
M. Dbax armaque en el siglo XVII, se puedendestacardos aspectos

de estosrelatos:
"l) Gran popularidad de los romances en todos los

medios, comprobada y, a la par, apoyada por su
introduccin ett el tealro.
2) Aparicin de los romances vulgares y icaras (una
especie de etlos) v dvorcio entre la minora que se

deleita en cantarlos'2
C. EL ROMANCERO WLGAR: IMPRESIONES DE LOS SIGLOS

xvII, xwII, xlx Y xx.
Se suele definir como romancerora:lgar, el que fue producido y

destinadoa las clasesbajas urbanas,y que con posterioridadinvade
tambinel mundorural.
La importancia de la etapa, que abarca desde finales del siglo XVII

hastaIa conclusindel siglo XVI[, es grande, a pesarde que los primeros
t'Dbax, M. (r9s2): Romancero.Alhambra,Madrid. pnS-3I-
84

ANLISIS PRELIMINAR
del temaen un principio,consideraban

especialistas que eraun tiempodel
queno valala penainvestigar.Perolos estudiosde Mara Cruz Garcade

Enterr4 Sociedady poesa de cordel en el barroco; de Caro Baroja,
Ensayo sobre Ia literatura de cordel, Romancesde ciego; de Francisco
Aguilar Pial, Romanceropopular del siglo xvlil; de Manuel Alvar,
Romancesenpliegos de cordel; de JoaqunMarco, Literatura popular en
Espaaen lossiglosXVIII y XlX,handemostradotodo 1ocontrario.
Junto con las reedicionesde los romancesviejos, se componenotfos

nuevosquenafranlos hechosdel momento.Estospliegosservan,adems
de la lectura,
de serlos noticierosde una poca,de fuentede aprendizaje
v comodiceDbax:
"... se documenta en muchas partes, y despusla gente

conservaba ta aficin a tal literatura."s3
Daz-Mas, opina que en ellos:
"... se aprende a leer.'...'EI romance est en la base de

la cultura literaria de prcticanente todos los
estamentos sociales, pues todos haban odo, ledo,
eantado,y aprendido romances''64
As por ejemplo, cuentan las crnicas que Felipe II contesta a un

cortesanoinoportuno:
tt Dbax,M. O,p.Cit.pag.32.
to Daz-Ms,P. Op. Cit.
W9.32.
85

ESTTIDIODEL ROI\,LANCE
"Mttcho me aprietas, Hulano, / cras me besars la mano"
que correspondea una frase entresacadadel romance de la Jura de Santa
Gadea.
Es ms, se puede deducir de lo dicho hasta ahora, que estas

impresiones, al alcanzar gran popularidad, no slo sirvieron como
refuerzo de la oralidad, sino como fuente de"cultura".
Esta narracin, se introdujo as, en los distintos estamentossociales,y

por ello, hoy, todo el mundo, al ser encuestado,me ha dicho que ha odo,
ledo y en el mejor de los casos cantado o aprendidoun romance, e
incluso, en algunafrase hechade las tierras valencianasse oye decir:
"Eres mes templat/polit, que Gerineldo"
Tambin,estapoca(S. XIX y XX) el ciego se dedica de maneraplena
a caftaf romancesy cancionesde ciego, o de cordel (fiI i canya en la

Comunidad Valenciana)?por exponerselos pliegos, atados a un bastn o
caamedianteuna cuerda.
Junto a estos romancesllamadostambin vulgares,por ir dirigidos a la

gente del pueblo o por oposicin a los eruditos hechos por personajes
como Moratn, Melndez Valdes o Jovellanos,se siguieron conservando
romancesviejos por tradicin ofal que han llegado hastanuestrosdas.
As vamos a encontrar distintos motivos segn el gusto de la poca,
86

EN.{T-ISTSPRELIMINAR
queDaz-Msresumediciendo:
"La temtica del romqncero vulgar es, como resulta

esperable, la que poda interesar al vulgo de las
distintas pocas: historias de cautivos, iaques y

hampones (en el siglo WII); emocionantes aventuras
de bandidos y salteadores de caminos (en los siglos
XWII y XIX); hechos de actualidad poltica (en el XIX

y el XX) y, en toda poca, asttntos melodramticos,
truculentos y lacrimgenos: amores contrariados,
cloncellas seducidas, nios abandonados, crmenes
sangrientos, criminales arrepentidos, seres
monstruosos,hechos de pgina de xtcesos.'65
Esta produccin se ve reforzada en el romanticismopor la atencina lo

popular que propugnan,surgiendopor estehecho numerosascolecciones:
(1815), coleccionadopor DePPing.
recopilacin que culmina con dos obras, Romancero

General (1849), y Colecciones de romances antiguos
( 1 8 51 ) .
rimas antiguas castellanas.
" Daz-Ms,P. (1994)Op. Cit. pg.9
87

ESTLIDIO DEL R-OlvfNCE
ccrncionerosesPaoles.
RomanceroEspaol.
Juan Eugenio Hartzenbusch,Rom(mceropintoresco o

coleccin de nuestros meiores rom.ancesantiguos.
FernandoJosWolf y ConradoHofmann,Berln (1856)

dos tomos, Primavera y flor de romances o Coleccin
de los mas vieios y ms populares romances
castellanos.basadosen las edicionesdel siglo XVI.
Tambin autores como el Duque de Rivas, Espronceda a Zorrilla

popularizaron este gnero, componiendo romances a imitacin de los
viejos.
Toda esta produccin indica que los pliegos se publican por cientos;
que los ciegos continan monopolizando el mercado del romance;que la
gente sigue gustandode ellos. En conclusin que estamosante un gnero
tan vivo y tal como en los siglos anteriores.
Pero a partir de la segundamitad del siglo XIX, se va a producir un

giro radical en las tesis sobre este tema, con la apaiLcinde la figura de
Mil i Fontanals,que fue el primer autor que inici en parte, el camino de
88

aNusls PRELIMINAR
todos los estudiosactualessobreestamateria.Su gran aportacinfue el

sealar,en contra de los argUmentosromnticos,la necesidadde la
existenciade un autor individual.
Tras 1,MarcelinoMenndezy Pelayo,desarrollaestateoray reedita

dentrode suAntologadepoetaslricos castellanos,laPrimaveray flor
de romanceso Coleccin de los mas vieios y mspopulares romances
castellanos,deWolf y Hofmann,a la queaadeun tomo con romancesde
la tradicinoral.
En 1885, publicaJuanMenndezPidal, una coleccinde romances

Peroescon los estudiosde RamnMenndezPidal,junto con
asturianos.
la inestimableayudacomo colectorade Mara Goyri, cuandose lleva
acabo la gran labor de catalogar,analizar,precisary desarrollar,las
gfandeslneasmaestrasquehanservidoparalos estudiosposteriores'
D. EL ROMANCERO TRADICIONAL: RECOPILACIONES DEL

SIGLO XX. ESTADO ACTUAL DE LA CUESTIN.
Aplicamosel trmino tradicionalpara designarslo aquellosromances

detodaslaspocasy estilosquehanllegadohastanuestrosdas.
Su rea geogrfica,no slo se limita al dominio lingstico del

castellano,sino a todas aquellaszonasque por una razn u otra han
con el mundohispano.
tenidoquever culturalmente
En nuestrocaso,los temassiempresoncantadospor los comunicantes'
89

ESTUDIO DEL ROMANCE
bien en castellano,bien en valenciano,es decir, el romancero tradicional,

no es ms que toda esaserie de narracionesque estno estabanhastahace
un tiempo en constantereelaboracin.
Con la Generacin del 98 puede afirmarse que el romance sigue en

pleno auge, al menos hastalos aos 50, sobre todo desdela aparicin del
titulado la tierra de Alvargot:zezde Antonio Machado.
Autores como Garca Lorca, Rubn Daro, IJnamuno, Manuel

Machado, Juan Ramn Jimnez,Ptez de Ayala, Alberti, Jorge Guilln,
Gerardo Diego, etc., cultivan estegnero. Tambininspiran obraslricas o
dramticas,como es el caso del El conde Alarcos de Jacinto Grau, y al
mismo tiempo, los ciegos continan cantandolas truculentashistorias que
acontecenen el pas, es decir, hay una pervivenciaque llega hastanuestros
dias.
Pero es con las recopilacionesy estudios realizados por Menndez

Pidal y su Seminariocuando el romanceadquieresu verdaderadimensin.
En las publicaciones de este siglo podemos encontrar desde los de

origen medieval, impresos o no con anterioridad, hasta los actuales,
siendo las fuentes ms importantes la sefard, la peninsular y la
iberoamericana.
De la sefard hay que destacar los estudios de Menndez Pidal

publicadosen su Catlogo del Romanceroiudo-espaol;la obta de Paul
Bnichou, Romcmcerojudeo-espaol de Mamtecos; de Manuel Alvar,

Poesa tradicional de los iudos espaoles, y todas la obras de S. G.
Armisteadv J. H. Silverman.
90

ANLIsIs PRELIMII.'iAR
Como obra que abarcatodo el mbito geogrficodel romance,es

decir,todo el mundocon culturaIbrica(Espaa,Portugal,Iberoamrica'
por Mamrecos,Oriente
los ncleosdejudos de origensefardesparcidos
prximo,minoramorisca...),nos encontramos con la produccintitulada
e).Romancerohispanico,de MenndezPidal,y con la vastay ambiciosa

que lleva su nombre,encabezada
empresade la Ctedra-Seminario por
Diego Catalful y colaboradoresde la talla de Ana Valenciano'Flor

Salazar,SuzannePetersen,Beatriz Mariscal...,y que confeccionanel
CatlogoGeneraldel Romancero.
Tambinsonmuy importanteslos estudiosde GuiseppeDi Stefanoas

como los de RodrguezMoino, IW Cruz Garca de Enterra, Caro
Baroj4 SnchezRomeralo,Mariscalde Rhett, etc., a los que hay que
aadir la gran cantidadde cancionerosde mbito local, comarcalo
proncial,queltimamentesehanpublicado.
DATACIN POR FACTORES INTERITIOS: LITERARIOS-

MUSICALES.
de estoscantosquedalimitadaal momentode
Pensarquela antigedad
serplasmadoenun papelesalgoquecafecede fundamento, ya que,Como
hemosindicadoen el punto anterior, slo conservamosalgunade las

mltiplesversionesliterarias,no musicales,de un mismo romance,es
decir, aquella que el editor crea que era la mejor. Adems, hay
quenicamente
narraciones los conocemospor la tradicinoral moderna'
De ellos,no noshanllegadotextosliterario-musicales antigUos,y slo de
vez en cuandoaparecenreferenciaso citas de los siglosXVI y XVII, pero
9l

ESTIJDIODEL ROMAI\CE
de forma fragmentaria,aunqueel pueblo, los ha seguidocantandodesdela

Edad Media hastanuestrosdas.MenndezPidal denominaeste fenmeno
como estado latente de un romance, es decir, que perdure durante siglos
sin que nadie lo haya plasmado en un texto escrito. Esto es posible,
porque esta produccin es un hecho fundamentalmenteoral, tanto desde
el punto de vista musicalcomo del literario.
A1 hilo de lo expresado,parece claro que si alguien puso en el papel

aquello que conoca de memoria, (el romance y la cancin estrfica),
significa que estos gneros ya existan con anterioridad y que slo se
copi una pequeaparte de aquellaproduccin, puesto que hastanosotros
ha llegado por va oral, gran cantidad de temas romancsticosque han
pervivido en la memoria de las gentes sin necesidadde ser puestos por
escrito (vida latente del romancero).
Menndez Pidal, en sus magnficos estudios sobre esta materia, opina

al intentar fijar la cronologa desdeel punto de vista literario:
"... la histoa del romancero nos obliga a pensar en la

antigedad mxima, y entonces no hallamos otro
recurso sino el de acudir al criterio interno aplicable a
los romances noticieros, supuesta su exacta o
aproximada coetaneidad a los sucesosnoticiados. Por

eso tomamas esa clase de romances como base de una
cronologa general aplicable a toda la actividad
romancesca.'66
Y aade:
s6MenndezPidal,R.(1968)Op. Cit. pg. 158-

ANLISN PRELIMINAR
"Hacia 1465-1470, una refundicin hecha en Toledo
de cierto Sumario de los Reyes de Espaa, escrito a
fines del sigto W, incluye vanos octoslabos de un
viejo romance que no puede ser sino un breve cantar
sobre el cerco de Zamora, tal como lo conocemos

prosifcado en varias crnicas det 300"s7
Es decir, podemos suponer no sin reservas que los romances

tradicionalesque conocemoscon el nombre de noticieros, debieron
ponersepor escritoen fechasprximasal hechoque naran. Del mismo
modo, podemoshablar de los romancesheroicos que procedandel
de los cantaresde gesta.Ahora bien, tambinlos hay'
desgajamiento
romancesheroicos o novelescosque son la inmensamayora, que
pfocedende la imaginacinde un autor y por lo tanto esa supuesta
datacinque les terminamosde atribuir, no seracofrecta.Adems,ni
siquieraes lcito suponerque un romancepico deriva directamentede
algunpoemapicomedievalo que uno de tema histricose compusoa
raiz deloshechosquenafra;muchasvecessetrata msbien de creaciones
eruditastardas,basadasen cfnicas,algUnade las cuales,a su vez'
prosificanpoemaspicos,por lo que ni siquieraes un dato concluyente
que el romancey en el poemapico reconstruidoa partir de la crnica,
apafezcanformulacionesidnticas.No obstante,los romances,tanto los
que procedende la cancinde gestacomo los que son de invencinde
autor,podemosopinar,desdela perspectivaliteraria,en un principio'que
sepuedenfecharen el momentode transicinque va desdeel final de la
vida de la cancinde gestaa la formacindefinitivadel romancero.
Lo que s parececlaroes que el romancepasde la esferade lo verbal
s?MenndezPidal,R.(1968).Op. Cit. pag.200.
93

ESTUDIODELROMAICE
al mundo escrito, y que posiblementelos primeros romancesque

que son el de Fernandoel Emplazado,1312,y el de El
conservamos,
en el
prior de SanJuan,1328,que podranderivar,comoya sealamos
punto anterior,de un romancesobreFernandoIII el Santo,lo que nos
situaraenplenosigloxIII, ya queesterey muri en el aode 1252.
Si la cuestin literaria por factores internos resulta bastante

controvertida, musicalmentenos preguntamospodemos datar un
romanceo una cancinestrficaatendiendoslo a la notacinmusical?.
sonmltiples:
Las repuestas
seaparejaa la datacin
l. La caligrafiamusicalque encontramos
histricoliteraria.Esto significanauna pruebairrefutablede
fecharun romancepor sumsica.
2. La caligrafiamusicalseamuy posteriora la cronologaliteraria.

En estecaso,cabesuponerdosaspectos:
2.l. Queestamelodaqueaparece pudocomponerse ex profeso

o no para ese canto, y que no se anot hasta fechas
posteriores.
2.2. Que dichamelodafueracompuestaen el momentode ser

la msicaanterior.
escritaen el papelpautado,desechando
Siguiendoel mismoprocesoque nos indicanlos estudiososdel tema

desdeel mundoliterario a la hora de datar un romanceo una cancin
estrfica,diremosque, apoyndonos en Fernndezde la Cuesta'que las
94

aNusls PRELIMINAR
largos
melodasse podran fechar en plena Edad Media, ya que los versos
pblico. As, los
del mester de clereca se deban de cantar delante del
poemas de Berceo de catcter hagiogrfico cumpliran el objetivo
propagandsticoy ejemplarizantepara el que se habancompuesto'
la
Para llegar a esta conclusin, tomamos la definicin que sobre
entre
cancin de gesta hace el terico Johannesde Groucheo, que vi
que
finales del siglo )ilI y principios del )flV. En su tratado De Msica,
primera
es la primera y la ms importante obra, donde se describenpor
vez las formas musicalesque se han desarrolladofuera de la rigurosidad
meloda
de la msica litrgica oficial, aparecela inicial definicin de la
profana medieval que define como canto gestual y que afecta tanto a la
cancinnarrativa como al romancerespectode la cual opina:
"Llamamos canto gestaal aquel en el que se recitan las
hazaas de los hroes y los actos (opera) de los
antiguos padres, como por eiemplo, la vida y martirio
de los santos, las luchos y adversidades soportadas por
los antiguos varones en el fervor de la fe y de la

verdad, como la vida de San Esteban protomrtir y la
historia de rey Carlos.'
a las ideasde todos

Estaspalabras,apartede oponersedefinitivamente
los tericosque hastala fecha concibenla msicacomo una copia del
orden csmico,situan este canto por 10 menos en pleno siglo )OI!
coincidiendocon la cronologaliteraria.
QuerolGavaldopinadel origenmusicaldel romance:
s8Fernandezde la Cuesta,I. Op. Cit. pags.309,310-
95

ESTLiDIO DEL RO\,[A}TCE
"Los romancesprimitivos, segn la teora de Menndez

Pidal, son fragmentos de lo,s antiguos cantares de
gesta recordados de memoria y modiJicados por la
inlenencin subjetiva de quien los cantaba. De esta
manera nacieron muchos de los "romQnces vieios"

recogidos y calificados como tales por los vihuelistas
del siglo WI y por F. Salinas en su obra De Musica

libri septem (Salamanca, I 5 77). "5e
La aficin a cantatromancesen la corte de los reyes catlicos, a la que

anteshemos aludido, deba ser anterior, ya que en el CancioneroMusical
de Palacio (S. XV), que contienela mayor parte del repertorio profano de
la corte de los Reyes Catlicos, aparecen45 romances escritos a tres y
cuatro voces, y Si tenemos en cuenta que, en el devenir musical la
monoda ha precedidoa la polifona, es razonablepensarque antesque en
el CancioneroMusical de Palacio se anotasenestascomposiciones,habra
un repertorio mondico que sirvi como basea lo polifonico.
Tal vez esta carencia de protocolos musicales anteriores, y en
consecuenciala dificultad de datarlos, se deba a la accin combinadade la

Iglesia como ya hemos explicado, y/o del juglar que interpretaba el
romance, que, o no tena los conocimientosmusicalesque le permitieran
notaflo, o al ser unas pocas formulas meldicaslas utilizadas en todos las
composiciones,le resultabamuy facil el retenerlasen su memoria una vez
aprendidas,y no tena la necesidadde escribirlas,puesto que, como opina
Grout, los juglars eranuna especie:
se Espaola
Querol Gavald:i,M. (1975): Transcripcine interpretacin de la Polifona
de lossiglosXVyXW.M.E.C.,Madrid. pag.135.

EU:iUSIS PRELIMINAR
"... de msicos profesionales que hacen su aparicin

por primera vez hacia el siglo X'"'"tratbase de
rnarginados sociales a los que a menudo se les negaba
la proteccin de las leyes y los sacramentos de la
iglesia.'60
Y citando el mismo autor a Petrarcadice:
"Personas de no mucho ingenio, pero de memoria

sorprendente, muy industriosos e impdicos ms all
de toda moderacin'61
En suma,gentequeno teniapor quconocercmoescribirmsica.
Peroestano esla nicaexplicacin,puestoquetambinen lo referente

a las obrasde carcterlitrgico, que en teorano sufran|a problemtica
de la censuray ademserancompuestas por msicos"profesionales"'en
algUnoscasos? no siempreaparecela notacinmusical,sin que sepamosa

cienciaciertalaraznde estehecho.
Tambin, aveces,hay una contradiccinentre la fecha del texto

literarioy el musical.Un claro ejemplode lo expresado,lo encontramos
musicalesquehacenreferenciaalas Cantigas
en los distintosmanuscritos
de SantaMara (coleccinde cancionesde tradicin marianadel siglo
XIII), como son, entreotros, el llamadoCdicede Florencia o en el Ms'
10069,que se encuentraen la BibliotecaNacionaly que procedede la
@Grout Donal4 J. y PaliscaClaude,V. (1994):Historia de la Msica occidental,I-

AliatrzaMsica. lvfadrid. pgs.94-95.
ut lbdem.
we.95.

ESTUDIODEL ROMANCE
CatedraldeToledo.
De estoscantosque contienenlos distintosmanuscritos,sabemosque

correspondena restos de composicionesde trovadoreso a melodas
compuestaspor el propio Alfonso X el sabio. As, en el Cdice de
Conlas pautasperono con las notas,y enMs.
Florencianosencontramos
10069,los calgrafosopinanqueseconfecciona mediadosdel sigloXIII,
1260,y en cambiolos musiclogosafirmanque no es anterioral siglo
XIV. Dndeestla contradiccin?.La respuestaes oba, la msicase
anoten plenosiglo)OV, ya que en estecdiceaparecela figuramusical
propiade estesiglo.
de la semibreve
son'
Lasformasprofanasmsantiguasqueconservamos
1. El repertorio de las Ccmcionesde Goliardos, compuestasentre

los siglos )O y )ilI. Se trata de unas composicionescon textos
en latn. de las cualesdice Grout:
"Los temas de sus textos estn extrados de la eterna

triniclad del inters masculino itn'enil: vino, mt'ieres y
62
stira."
Y respectode la msica afirma:
"Muy poco de la msica original de Ios goliardos se

anot en manuscritos y cuando se hizo fue mediante
neumas sin sistema de lneas; por consigaiente, las

transcripciones modernas se funden en conieturas,
62
Grout Donal{ J. y PaliscaClaude,V. Op. Cit. pg. 94.
98

aNusIs PRELIMINAR
salvo que alguna meloda se haya conservado en

alguna otrafuente con notacin ms exacta''63
2. La chantefable francesade Aucassin et Nicolette, ejemplo que

ha llegado con msica escrita hasta nuestros das, de la cual
Fernndezde la Cuestaopina:
para
"En este poerna la frmula musical es idntiea
cada verso de la estrofa y se desarrolla en los dos
hemistiquios, partidos por una cadencia mediante' La

tonada posee un dibujo meldico relativamente
amplio. Es de suponer que la lnea meldica de otras
tonadas consistiera simplemente en el recitativo sobre
una cuerda, nota o tenor, con un sencillo dibujo al
comienzo, al medio y al fin, tal como vemos en los
recitativos de otros gneros.'&
Ahorabien,el intentode Higinio Anglsde ensayarel contrafactumde

los poemaspicos,es decir, tomar ciertasmelodasde las Cantigasde
SantaMara, del Cancionerode Palacio"de Valderrbano,etc', para los
pasajesms famososde los poemasde Mio Cid, Los Siete infantesde
Lara, EI CondeFenn Gonzalezy los Romancesvieios, no deja de ser
unameraespeculacin.
Como podemosobservar,a medidaque el espritusecularse ha ido

con mayorclaridad,canciones
del mundoMedieval,apLrecen
adueando
con texto neolatino, que se transmitan oralmentey de cuya msica
63GroutDonald,J. y PaliscaClaude,V. Op. Cit-pg.94.

e Fernandezde la Cuest,I. Fernandezde la Cuesta,I. Op. Cit' 311'
99

ESTIIDIO DEL ROI\.IANCE
aunqueno seha conservadocasinada,podemosdecirque era de carrctef

silbicoy en alguna ocasin adornadacon un breve melismaen la
penltimaslabade un verso. Estasunidadesmusicalesaplicadasa los
textos se denominarona partir de estosmomentoslaisses,y eSla forma
que nosotroshemos encontradotanto en los romancescomo en las
estrficasrecopiladas.
canciones
Entre finalesdel sigloXV y principiosdel XVI, surgeen toda Europa

un gneroliterarioque conocemoscon el nombrede cancinpicoJrica,
queparaMenndezPidales:
"...poesia de elaboracin tradicional,
inseparablemente unida a la msica y transmitida

oralmente: poesa nueva, de Ia que la antigiiedad no
nas ha deiado rnuestras, y que ahora aparece con
carcter internacional, no slo en cttsnto a gnero,
sino en muchos de susvarios cantos singulares que, en
alas de la msica, se propagan de ttnos pases en
otros.'65
Brotan as en el ejo continente,dos grandesgrupos culturales:
l. El Anglogennnico, constituido por: la balada en Inglaterra, las

viser en los PasesNrdicos, y los volkslieder en Alemania.
2. El Romnico, constituido por las canciones en la Pennsula

Ibrica, Francia e ltalia.
6sMenndezPid1,R.(1963).
Op. Cit. pig. l5l-
100

ANIISIS PREIJMI}AR
Para Armistead, el grupo anglogermnico,al que habra que aadir

algunaschansonspopulairesfrancesas,se trata de:
"... iln nuevo tipo de poesa oral, de carcter pico-

lrico: breves relatos novelescos, en estrofas de cuatro
versosclerima variada" '66
Suponemos que, ms que surgir de la nada,estemomientocultural

tuvo su eclosinenlasfechasantesindicadas,pero sunacimientodebide
seranterior.
Po Rajna,citadopor MenndezPidal,afirma:
'...fakan de ello los documentos, pero ms all del
pasado visible hay casi siempre otro pasado ms
lejano que se sustrae a nuestras miradas'61
Por ello, conocer la fecha por la cuestin musical, resulta muy

complicado,y tan slo podemossuponercon reservasy dudas, que se
compusoen fechasparejasal asuntode la letra que tratan.A pesarde lo
dicho, estaposibleveracidadcronolgica,es rnsuna creenciaque una
realidad.
En el terreno de la oralidad,que es en el que nos movemosen la

presentetesis,tenemosque tener en cuentaque la poesade transmisin
oral, primero tiene que cuajar en el entorno que ha sido compuesta,es
tr Armistead: En el estudio preliminar de *Et Romancero". (1994) Daz-Mas,P.

Crtica. Barcelona.pag. IX.
6rMenndez pg.154.
Pidal,R.(1968).Op.cit.
101

ESTI.]DIODELROMANCE
decir,siemprepasaun tiempoentreel momentode concepcinde la obra

y una
como pasoprevio a la tradicionalidad,
y su divulgacin-aceptacin
vez que esto ha sucedidose transmitecon mltiplesvariacionestanto
literariascomo musicales.Si bien el asuntotratado,desdela perspectiva
literaria,poseeen la mayorade los casosparaun mismoromanceuna
ciertaunidadtemtica,en lo referentea lo musicalhaytal disparidadpara
esemismoromance,queconviertena la cuestinmusical,en algo de poca
ayudapara dilucidarla cuestin.El problema,estribaen que una vez
iniciado el proceso de transmisinoral, se producen una serie de
deformacionesde todo tipo que dificultan en gran medida su origen
musical.
4.3.Influenciade lo musicalen lo literario-
Nosotrosopinamosque afectla cuestinmusicalal aspectoliterario,

tanto desdeel punto de sta de regulacinmtrica y agrupamiento
estrfico,comodesdeel deltipo detiradaliteraria'
entorno al verso,dice:
ParaDiazRoig,aludiendoa las discusiones
"Parece ser que el estrofismo es una invencin de los

msicos del siglo XW que queran adaptar la letra a Ia
msica con que cantaban los textos. Tan artificial fue
esta clitisin que rara vez coincida Ia frase musical
con la conceptual. Esto sigue existiendo hoy en da,
aunque hay una tendencia en el Romancero de
tradicin oral a que las divisiones por el sentido
abarquen dos dstieos o tres (4 octoslabos 6)' Parece
no haber duda, al menos de acuerdo con los
102

ANLISIS PRELD!trNAR
tesfimoniosque poseemos,de que el estrofivno es

extrafioal gneroromance-'68
Para esta autorq hay problemasreferente a 10 musical, que hacen que

el romance adopte la forma estrfica de un modo artificial. Sin embargo,
Armistead,indica a esterespecto:
"No pensemos, sin enbargo, que la fragmentacin de

la pica explica por s sola el nacimiento del
romancero. La lrica tradicional en parte octoslaba,
tambin haba de tener un papel importantimo, tanto
en la mtrica como en los recursos estilsticos y en el
tono lrico de muchos romances Unas coplas
paralelsticas cantadas en t'ila en el siglo XII y
descubiertas hace algunos aos por Francisco Rico,
nos documentan, ycl en pleno medioevo, la ntima
corwivencia de la pica y Ia lrica, al comparar a un

cle la
famoso hroe abulense con los grandes paladines
pica francesa..-.'6e
Esto nos indica,que esatendenciahaciael estrofismoque Daz Roig

planteacomo consecuencia de la accinmusical,tambinestara,tal vez,
influidapor la relacinentreel mundode la picay el de la lrica.
Daz-Mas,refirindosea la polmicaqueestamosplanteandoopina:
oEn el romancero encontramos rasgos y
procedimientos compartidos con la lrica: desde el
& DiazRoigM. Op.Cit. pn1e.22.

6nDaz-lvIas,P. (199a):Op. Cil pig. )ilIL
103

DELROMANCE
ESTTJDIO
oaraleli smo hasta el estribi llo".1o
De todas formas" aunquese relacionecon otros gnerosliterarios, para

nosotros, la msica tuvo un papel muy importante en la formacin del
romancecomo veremosseguidamente.
El romance, al igual que la cancin estrfica de ciego, aunque se halle

impreso, es una obra bsicamentede transmisin oral, que tena, hasta
haceescasotiempo, un pblico ocasionaly distinto, y que para que tuviera
xito, a parte del mensajecultural que lleva implcito, debade captar con
facilidad la atencin del oyente.Este principio, debi ser el que utilizara el
juglar al repetir las escenaso los episodiosms gratos al pblico, es decir,
procedi a abreviarel tema, a cambiarla asonanciade ciertos pasajes,etc.,

para que se grabasenen la memoria de los oyentes.
En resumen,podemos decir que el intrprete se apoya en una pequea

melodapor las razonessiguientes:
facilitan la audicin.
fluida.
conerte en muy atractiva para quien escucha.
70Daz-Mas,P. Op. Cit. pag. ls
104

euusls PRELIMINAR
Por el contrario,una seriede melodasdiferentesque dieransentidoa

la cuestinconceptualde los distintosplanosqueabarcaun soloromance>
como indicaba Daz Roig, complicara en exceso el hecho de la
comunicacinoral, caractersticabsica de este gnero. Adems,
de plenoen la problemticade ver s la msicaslo expresa
entraramos
ideasmusicalesu otras cosas.La msica,aporta
nicay exclusivamente
emocin,pero no significaque seaalgo concretoni tangiblea diferencia
de la palabra.
Si nos fijamos en estas afirmaciones,siempreusamosla palabra

,,emocin"referidaa la msica,puestoquela ideade que estearte puede
expresaralgo concreto,no dejade tenerciertosribetesromnticos,donde

el gestoliterario,el lenguajemetaforico,retricoy superficial,todavano
musicoigico.
ha dejadopasoa un verdaderoan{isis
estaafirmacinene avaladapor lo siguiente:

Histricamente
1. El pensamientoestticodeHerbart,dondeseponepor pnmera
vez de manifiestoque estadisciplinaes antetodo forma y no
expresin,en clafaoposicina Hegelo Schelling.Se inicia de
este modo el principio del fin, de establecerjerarquaso
entrelas diversasformasdel arte. No obstante,
comparaciones
schumannopinabaque la estticade un arte es la de los
difierela materia.
dems,nicamente
105

ESTI.IDIO DEL ROMAb.I-CE
2. La teoraformalistade Hanslick,expresadaen su obraDe Io

bello en la msica, que derriba la estticawagnerianadel
y of,la cualpodemosleer:
sentimiento,
"...si se concepta la msica como arte, es menester

reconocrsele como pretensin esttica la fantasa, no
el sentimiento'fl1
Si esta ltima afirmacinno fuera suficientepara comprobar la

fragilidadde ciertasopinionesentorno a la ideade quela uninde la letra
y de la msica forman un todo inseparable,donde la segundadebe
lo que
a la primera,puestoque debeexpresarmeldicamente
supeditarse
diceel texto,nospodemosfijar en el mundodel lied.stapalabrasignifica
cancinde concierto,y uno de los grandesautoresde este gnerofue
Schubert,quelogr con un simpleperodomusical,y con una estructura,
semejantea la de los romanceso a la de las cancionesestrficasque
hemosrecopilado,reflejarla desigUalemocinque puedencontenerlas
distintas letras de las estrofas de un mismo "lied". Nosotros nos
cmounamismamelodapuedesignificarcosastotalmente
preguntamos,
porquela melodaes emociny
No hay respuestaadecuada,
opuestas?.
cadavez que el comunicantede los romances,vuelvea iniciar el canto,
conviertea la melodaenun continuoindefinidoque slo serelacionacon
el contenidode la letra del romance.As opinamosque la cuestin
conceptualentreel referentemusicaly el literarioes discutible,ya que la
msicaslo sepuedeidentificarcon su tcnica.No es emocinconcreta,
esslomsica.
7rHanslick,F (1935):De lo bello en la msica.RealMusical.Madrid. pag-33
106

ANALISIS PRELIMINAR
Ahorabien,paraqueunamelodatengasentidodesdeel puntode sta

musical,seprocedede manerasimilarqueen el lenguajehablado,esdecir,
en unasestructurasque nos permitendescifrary analizarel
basndonos
mensajerecibido desde la perspectivasensible.A estas estructuras
las conocemoscon el nombrede FormasMusicales,que
genricamente
sonel marcomedianteel cualel compository el oyentetrasladandesdeel
mundointelectualal emocionalel contenidoestticode la obra.
4.4. La Transcripcinmusical,y problemasque plantea.
Respectode la tiradadel verso,esdecir,el temade la mtrica,diremos

que, si admitimosque la cancinde gestafue el origendel romance,este
se componade largas series monorrimasde versos irregularesen
principio,quetendicon el pasodel tiempoal versode 16 slabas.
Todaslasteorasliterariasquenosconducena pensaren el versolargo

seapoyanen los estudiosde MenndezPidal.Paral no hay dudaposible
a la horade elegirel tipo de verso autilizu, ya que,a la vistade los datos
que aportaen el analisisdel versodieciseislabo
de los siglos)II, )([V y
XV, el versocorrectoesel quecontiene16 slabascon una cesuracentral
y por lo tanto, los romancesescritosen lneas
entrelos dos hemistiquios,
cortas(octoslabos),
y en agrupamientos
estrficosque conocemoscon el
nombredetiradacortadel verso,no esprocedimiento
adecuado.
Estaforma nacecomo consecuencia

de la comodidadmaterialparala
por los impresoresde los tiempos
escritura,siendoadoptadarpidamente
de JuandelEncina,perotomarel versocorto esun effor, ya quepodemos
documentarquedesdeun principio,siempreha existidola formalarga.
to7

ESTLTDIO DEL ROIVLANCE
Esta tirada la defiendenmsicos-tratadistascomo Narvaz en su Deffin

como Nebrija
de Msica,(1538), Salinasen De Msica, (1577),1ingistas
i Fontanals,
en su Gramatica, (I4g2), o investigadores como Mil
MenndezPelaYo,o MenndezPidal'
En la actualidad, la tirada cofla, se mantiene en muchos de los

cancionerosmusicalespublicados, lo que nos lleva a preguntarnos por
qu se sigue utilizando la tirada corta y el agrupamientoestrfico?, si ya
en el Libro del Delfin de Msica de Luis de Narv2, podemosleer:
".-.de cuatro en ctratro pies se cantan los romances"
Nuestro punto de vista es que:
1. La unin de letra y msica siempre obliga a la letra, a un

proceso de regulacin mtricoJiteraria respecto de la pequea
jams
meloda que le sirve de soporte. Pero esto, no implica
que no se pueda producir un diyorcio entre el acento rtmico
de la meloda que prevalecesiemprey el de la letta, o por qu

no, una "deswenencia", ettrela cuestinconceptualmusicaly
literaria.
2. El verso de 16 slabas,generalmente,se descomponeen dos

hemistiquiosde ocho. Talvez seadebido a que el tono habitual
y
de pronunciacin del habla coloquial castellana,entre pausa
pausa, posee una unidad meldica que flucta entre 5 y 10
slabas,aunquecon una gran preponderanciade los casosde 7
108

ANLISIS PRELIMI}iAR
y 8 slabas,es decir, la misma extensin que los hemistiquios

del romance.
Lo que s parececlaro, es que, todo ello, repercuti rnuy positivamente

en la vida de este gnero, ya que el juglar al escogerun pasajecualquiera
y aplicarle esta forma de hacer, tal vez inconscientemente,logr que el
oyente lo retuera con facilidad, e hizo que interviniera en el proceso de
tradicionalizact1ny configuracin de este gnero'
Dicho esto, lo nico que har el juglar es hacer coincidir cada dos
octoslaboscon una frase musical no importndole ningn otro aspecto'
MenndezPidal dice respectode estacontroversia:
"Las meloelas de los romdnces tampoco dejan lugar a

duda. Las ms antiguas y ms sencillas melodas son
a un verso largo
frases musicales correspondientes
bimembre: otras son de 32 notas, pero no las hay de 8'
Salinas, en su tratado De Msica (1577), hablando de
las viejas canciones narrativas espaolas, cita el
Conde Alarcos, escribiendo su verso inicial en lnea
larga como ejemplo de tales romances:
Retrada est la infanta, bien asscomo solq,
'quorum cantus antiquissimus et simplicissimus hic
erat' y transcribe a continuacin una frase meldica
bimembre de 16 notas. Lo mismo hace con otros
romances, como el de
Rosafresca con amores, rosafresca con amor,
109

ESTI'DIO DEL ROMANCE
'qui
canitur sic', y transcribe una meloda de 15
notes".12
Desdeel punto de sta musicalhay que aclararque, la afirmacinde

MenndezPidalcuandoserefierea las 16notasy lo queintentaexpresar.
Este autor nos dice, que la frasemusical,que nosotrosla denominamos
comoperodo,corresponde
siempreal versode 16 slabas,
y cuandoalude
al hechode las 16 notas significaque est hablandode un sistemade
cancinde tipo silbico,dondea cadaslabale corresponde
una solanota
musical.Aunque podemosencontrarun romancede ms de 16 notas,
siempreque cada slabasea cantadacon un slo "aliento de voz", el
resultadofinal no vara.En realidad,msque teneren cuentaestedetalle
de la cantidadde notas,ya que podramosencontrarnos
con un romance
muy adornadoo melismtico,hay que buscar el sentido del perodo
musicalpara determinarsu verdaderaextensin,que en este caso que
exponeMenndezPidal, coincide con lo expresadopor el tratadista
Johannesde Groucheoen su tratado De Msica, siglo )ilII-Xlv, antes
aludido: "EI mismo cqnto debe,por otra parte, repetirse en todos ros
versos".
La fragmentacinpor parte del intrprete,implica una reguracin

mtrica que tiende finalmentehacia una tirada indefinidade verso de
diecisisslabascon cesuracentral y de rima asonantada,pero este
procedimiento
esmspropiode lo lrico quede Io pico.
Efectivamente,
el romance'T-asSeasdel Esposo"que suelencantarlo
lasnias,respondea una solafrasemusicalque abareaunsloversolargo
'" Menndez
Pidal,R.( I 968).Op. Cit. pgs.98-99.
110

ANALISIS PRELIMINAR
bimenbrede 16 slabascon cesuracentral, como se puedever en el

apartadomusical(vid.pg.1100).
Pero el problemacon el que nos enfrentamos

es que en la mayorade
los romancesque hemosrecopiladode la tradicinoral, tiene el perodo
musicalunalongitudmayorquela del versode 16 slabas.
La teora ms probableque explica este hecho radicaen que estas

cancionesprimariaseranmuy simples,y es posibleque no gustasena los
compositores
queempezaron,
a partirdel sigloxvl a buscarmelodasde
mayor envergadura,desarrollandoun perodomusical que abarcar32
slabaso ms.En consecuencia,
deberamos
adoptarel versobimembrede
16 slabas,que correspondea una frase musical,como la forma vlida
paraescribirromancestambindesdeel punto de vista de la msicay no
el de 8 slabas,que equivalea las semifrases
musicales,
y msteniendoen
cuenta que podemosencontrarnosen algunosromancesalguna frase
musicalno articulada,esdecir,no didida en dossemifrases.
Por el contrario,por ejemplo,en el cancioneroMusicalde palacio,la

formamusicalquepresentanlos romances,consisteen agruparla letra en
forma de cuartetasque correspondea cuatro frasesmusicalesque se
repitensiempreigual,hastala conclusindel romance.
El tratadistaJohannes
de Groucheo,citadopor Fernndez
de la cuesta,
indicaque:
"Estrofa (versus) en el canto de gesta es la que constq

de varios versos (versiculi). Los versos terminan en
una palabra que posee la misma asonancia y

consonancia. En algn que otro poemq (aqul) se
lll

ESTIIDIO DEL ROMAN'CE
termina en un verso que se diferencia de los restantes
por su consonancia. No est fiiado el nmero de
estrofas que debe tener el canto de gesta, antes bien,

vara segn la cantidad de maleria y el libre albedro
del campositor. El misma canta debe, por otra parte,
repetirse en todos losversos.'fr3
Es decir, describeun procedimientoque lo nico que parececlaro es

un breve soportemusical,muy Similafal usado ahora,y que se repite
Perono aclaranadarespectode la longituddel verso,ni
constantemente.
de cuantasslabasabarcala frasemusical.Lo lgico,serainclinarsepor la
tiradadel verso de 16 slabasa la sta de las actualesinvestigaciones
literarias,ya quecomodecaMenndezPidal:
"...1a cttarteta, o meior dicho, dstico, no existi en la

versificacin de los romances vieios y populares,
aunque la msica con la que ms tarde se los sola
cantar agntpase los octoslabosde cuatro en cuatro'fr4
Ahora bien, esto no resulta tan sencillo. Ocurre en ocasionesque por

comodidad lectora de quien cantar y que tiene que adaptar la letra a la
msica,no es posible adoptar la formula del verso largo, sino que es ms
sencillo escribirlo todo a base del verso octoslabo, y en agrupaciones
estrficas segn la longitud del perodo musical. Por ejemplo, cuando se
canta se producen situacionesen las que un verso determinado se repite
varias veces, con iggal o distinta meloda, pero cuyo resultado es una
quiebra tanto de la unidad de la rima como de la mtrica larga. En el
?3
Fernandezde la Cuesta,I. Op. Cit. pgs. 310, 311-
?a
Menndez Pidal,R.(196S). Op. Cit. ptg.I23.
tt2

ANIISIS PRELIMINAR
Romance de Gerineldo tendramos por ejemplo, una forma literaria que

serala siguiente:
-Gerineldo,Gerineldo Gerinelditopulido
Quinte pudierapillar doshorasdormircontigo?'
Mientrasquela musical,queesla quenoshancantadoy que corresponde

descritos,es:
a estos2 versoslargosbimembres
-Gerineldo,Gerineldo, Gerineldo,Gerineldo,
Gerinelditopulido Gerinelditopulido
Quinte pudierapillar? Quinte pudierapillar?

doshorasdormirbontigo?. doshorasdormircontigo?'
Es decir, repite dos vecescada octoslabo,teniendoen cuentaque la

separacinestrficaesten funcin del perodomusical.Si estemodelo
debemoselegir
puedearrojaralgunadudasobrequtipo de agrupamiento
por comodidadlectora ala hora de caniar,tomemosotro romancedonde
la repeticinde letras sea mucho mayor, por ejemplo,L'Hereu Riera,
cantado en valencianoy con una mtrica hexaslaba'Literariamente
tenemos:
Si vas a la Platja no vages a ballar
que a la teua na van a combregar.
Y se conerte cuando el comunicantela canta en:
Si vas alaplatja Si vasa la platja
t13

ESTIJDIODEL ROMANCE
no vagesa ballar
Si vas a la platja Si vasa la platja

no vagesa ballar
que a la teua na van a combregar
que a la teua nvia van a combregat.
Luego por cuestionesde comodidad lectora a la hora de unir msica y

texto es ms sencilloprocederas:
Si vas alaplatja
Si vas alaplxja
no vagesa ballar.
Si vas ala platja
Si vas a la platja
no vages aballar,
que a la teua nvia
van a combregar
que a la teua nvia
van a combregar.
En consecuencia,nosotros presentamosnuestra recopilacin en dos

versiones:
de versoslargosbimembres,en
l. Literaria:Serieindeterminada
estrficas,
paralas canciones
el casodel romance,y oscilantes
114

ANSts PRELIMINAR
es decir, segn las slabasque entren en cada semifrase

musical. En el caso de que una frase musical no est
a su
articulada,el verso tendr las slabascorrespondientes
longitud.
en las que se produzcan

2. Musical:paraaquellascomposiciones
repeticionesde texto o mltiples repeticionesinternasque
amplan o dilatan esta estructura que ha realizado el
comunicante,mantenemosuna estructura octoslaba con
agrupamientosestrficos segn la longitud del perodo
musical, teniendo en cuenta que la finalidad de esta
presentacinno es otra que la de facilitar al interpreteuna
lecturamsrpida.
5. La transmisin del romance y de la cancin estrfica.
Lo realmenteimportante para nosotros dentro del mundo romancstico

y de la cancinestrfica,es conocer el proceso de transmisinde esaobra
literario-musical que investigamos,y la incidencia de esa evolucin en la
configuracin de la obra misma.
Este magistralplanteamientoterico de MenndezPidal, en opinin de

Armistead:
"... ahora se ha podido confirmar repetidas veces,

comparativo de tradiciones picas
, mediante el estudio
y batdicas bien leianas, en el tiempo y el espacio, de
los cantares de gesta castellanos de la baja Edad
1ls

ESTTIDIODEL ROMANCE
Media. Tales transformaciones pico-baladsticas,
notablemente parecidas a la hipottica secuencia
imaginada por Menndez Pidal, se daban en pocas

relatitamente recientes -y en algn caso an se siguen
dando-, en tradiciones tan diversas y leianas como las
ele las byliny rusas, Ios tragodia neohelnicos y
cqntos picos arabes, ndicos y africanos.'fls
hay alguna
Pero,y en nuestro entorno de la tradicin oral moderna,
pruebade ello?.
Dado que la afirmacin de MenndezPidal es aplicablea toda aquella

cancin seao no romance,pero que participe de las mismascaractersticas
de este gnero, es decir, anonimia, tradicionalidad, oralidad..., hemos
tomado la balada en valenciano,"OrAci a Ia Verge del Roser" (Oracin
a la Virgen del Rosario), para comprobar estateora.
En la citada cancin, que puede fecharsea mediado del siglo XIX, se

nafra la vida de San Vicente Ferrer cuya devocin en la Comunidad
Valencianaes muy grande. De hecho, hoy en la actualidad,coincidiendo
con la festidad de este santo valenciano, no slo se fepresentanen la
ciudad de Valencia els miracles, donde, normalmentese cuenta un hecho
milagroso en torno al cual gira toda la accin dramtica, sino que se
siguenescribiendolibretos alusivosa estatemtica'
*A la Verge del Roser", gue analizamoscon detalle en el apartado
temtico musical, es un canto de ciego en versificacin octoslaba,donde

se resume rpidamente, al igual que debi ocurrir en el mundo del
tt Daz-Mas,P. (1994):Romancero.Crtica.Barcelona.pags.X, XI'
116

ANALISIS PRELIMINAR
romance y de la baladstica,cuatro de los muchos milagros que la gente

contabay cuentade San Vicente Ferrer.
Si procedemosa un anlisisde los hechos que se relatan, 1o primero

que nos encontramosen esta cancin, es una introduccin que respondea
una adaptacinahistricade un hecho real, que la orden de los Dominicos

difunda en sus evangelizacionespara demostrarel poder de Dios:
'
Estant Constanga prenyada
este si que s cas pasms
la Senyora, una vesprada,

sentia lladrar un gos
i es quedd tota esglaiada".
Y siguela cancindiciendo:
Lo bisbefou sabedor
i a sa mare Ii digu:
-no te que tindre temor
lo que parird vost
es un gran predicador.
El primer agrupamientoestrfico, supuestamente,narra la gestacinde

San Vicente Ferrer, cuando en realidad cuentan la historia del embarazo
de la madre de SantoDomingo, el fundador de la orden de los Dominicos.
Y el segundoagrupamientoestrfico, sirve para remarcar la grandezade
Dios al elegirle para la santidad, ya que, como me contaba mi abuela
Isabel:
"Quan una dona que estd prenyada, i escolta gernegar
L17

ESTLIDIO DEL ROMANCE
at seufitt, aquestserdun predicadormolt gran'"
Respecto de los milagros que la gente contaba mediante relatos ms o

menos amplios en cuanto a escenas,personajes,situaciones,y que se
rarnatizaronen obrasteatrales,pasamosen esta cancin a unos episodios
cortosy escuetos.Por ejemPlo:
l. Del Milacre que Sen Visent Ferrer eixead en la porter.a del

convent de Predicadors de esta ciutat de Valenciq en el ao
1412, que data de 1835, atribuido al Padre Juan Arolas, es el
ttulo de una obra teatral cuya temtica gira en torno al milagro
que obr Sanvicente en valencia cuandouna mujer natural de
Salamancafue a pedirle limosna. Se inicia la obra con un
extenso soliloquio escrito en forma de silva, donde se expresan
las ideasde justicia-castigo,temor de Dios, juicio final, y que
en la cancin se resumende la siguienteforma:
"Naixqu Vicent i es crid
sempre en lo temor de Du
i en tot lo que predicd
diu fills meus temeu a Du
mireu que el iui vindrd. "
2. El Miracle de la mudn,escritopor EduardoEscalanteparaser

representadoen el altar del Mercado en 1855, trata del
portentoque realizel Santoen la ciudadde Valenciaen el
una mudadespusde predicarel da
ao 1410,al acercrsele
de SanJuanBautistaen el Mercado,y pedirlea pesarde ser
118

ANLISIS PRELIMINAR
mudatres deseos:saludcorporal,el sustentodiarioy el hablar.

El Santole contestaqueDios slole concedelas dosprimeras,
puesel hablares perjudicialparasu alma,y segnla tradicin
cuenta,a Agustina,"la mudd', se le concedieronesasdos
Nuestracancinresumetoda la obraas:
primeraspeticiones.
"A una muda que vingu

diu Vicent: - que vols llenguda.
I la muda respongu:
- parlar vull. I quedd muda
perqu no li convingu."
El juglar, parece claro que hara un proceso semejanteal descrito,

desgajabade la obra original o del relato que oralmente conoca, slo la
parte que ms gustaba al oyente, con el fin de tener xito. El problema
radica en que en la literatura espaolacasi no tenemos noticias de que el
hecho ocurriera as.No obstante,MenndezPidal dice:
"Y en relacin con esto, no falta en los escassimos

textos espaolesalguna indicacin que puede valernos
ahora, pues el verso 1085del poema de Mio Cid indica

que ste no se recitaba entero: Aqu se compiega la
gesta de Mio Qid el de Bivar, dice el juglar para
empezar a referirse a la conquista de Valencia; all
"comienza" una recitacin, prescindiendo de todo lo

anteriormente escrito por el poeta: y un anuncio as de
comienzo puede repetirse delante de cualquier otra
parte del poema-'fr6
r6Menndez
Pidal,R. (1.968).Op. Cit. ptg.I97-
119

ESTTIDIODEL ROMANCE
Tambinnos hablaque el autor de la crnicade 1344,presentaun

episodiode la gestajuglarescade FernnGonzlez,el del condey del Rey
en el vado de Canin, que corra de boca en boca,y que mstarde se
siguicantandodandoorigenal romancepico-lricollamadoCastellanos
de otrasgesta.
y leoneses,ydel mismomodorecitaranescenas
En estaformatan simplede desgajarla obraoriginal,el intrprete,con

comopor ejemploatribuir
el pasodeltiempo,pudointroducirmutaciones,
el relato de la gestacinde SantoDomingo antescitad4 a SanVicente
el
Ferrer,con el fin de adaptarseal [usto del pblico que le escuchaba,
cual a su vez, al repetir de memorialo que recordabade lo odo, lo
transmitiradandolesu propio enfoque.Por esoel romance,y la cancin
y gusto de
se adaptana la sensibilidad
estrficasiempreson cambiantes?
cadatransmisor.
Se inicia de estemodo el procesode la oralidadque nos lleva, segn

MenndezPidal.a afrrmar:
"... el romance es annimo no porque se haya olvidado

el nombre del autor, sino porque es obra de muchos
autores que profesan el anonimato, no simultneo, sino
sucesivo. Es annimo porque su autor no puede ser
nombrado: su nico nombre sera Legin o su
sinnimo l{inPuno.';11
Lo que significa, que la tradicin oral ha supuestoun continuo acto de

creacin, en el que cada uno de los que han intervenido ha plasmadola
emocin del momento. En otras palabras, el mundo romancstico es un
r?Menndez
Pidat,R. (1.968).Op. Cit. pag.49.
t20

.qNusrs PRELIMNAR
juego dual, creacin-recreacin,que un indiduo realiza en el acto de la
comunicacin. Por eso el nmero de versiones de un mismo romance

suele ser ilimitado, es decir, esta poesa tradicional la define Menndez
Pidal como:
"... Ia que,,iveen variantes'fl8
Desde el punto de sta musical, no conocemossi sufri desgajamiento

de una obra de mayor envergadura,ni si se compona ex profeso para una
determinadapieza,tan slo podemos suponer que las Cantigas de Santa
Mara fueran el molde que imitaron, y todo ello porque, como ya hemos
indicado, hasta fechas muy recientesno se recopila la parte musical que
acompaba estas composiciones. Adems, para Brailoiu la meloda
popular:
"... slo existe verdaderamente en el momento en que
se la canta o se la interpreta, y slo vive por la
voluntad de su interprete y de la manera por l

,,79
deseaaa.
Y aademsadelante:
"Creacin e interpretacin, aqu se confunden---'a0
?8Menndez Pidal,R. (1.963).Op.Cit. We.4I

?eBrailoiu, C. (1931): "Esquissed'une mthodede floklore musical". En Revuede
Musicologie,I 2/40, pg.233.
8oIbidm.pe.240
t2r

ESTUDIODEL ROMAI.JCE
Lo que justifica plenamenteque encontremosen los distintos cancioneros

musicalesque se han publicado de toda Espaa, melodas tan dispares
para un mismo romanceo cancinestrfica.
Por todo esto, cada cancin tiene valor autnomo por si mismo, es
ms, nosotros opinamos que cadavez que se canta una misma meloda,
esta es nuev4 puesto que las actitudes de quien interpreta son siempre
distintas en cada momento y aunque no haya la intencin de mutanza
siempreapareceesta sobreel texto y sobrela forma meldica-rtmica.
Estas diversidadespara SnchezRomeralo, puedenser debidas:
"... ms que a unavoluntad consciente de recreacin, a

una involuntaria capacidad de recordacin'8l
Pero 1o cierto es que puede haber cambios por omisifi' por deseosde
actualizacin reelaborando la historia contada, por adicin de otros
versos, por refundicin, por contaminacinde composicionesdistintas en
una sola, por deficientecomprensinde 1o escuchadotanto literaria como
musical,y esto se produce porque en estasnarracionessiempreinterviene
la colectividad, autor-legin, es decir, muchas personas son las que
confeccionan este gnero. Ahora bien, en la inmensa mayora de las
distintasversionesde una misma cancin hay una cierta estabilidaddesde
el punto de vista literario, no musical, que significa persistenciaen todos
ellos, de los rasgos esencialesdel romance o de la cancin narativa que
parten.
tt snchez Romeralo A (1972\: "Hacia una potica de la tradicin oral". En El

romanceroen la tradicinoral moderna.Vol. I. Madrid. pag' 209'
r22

ANLISIS PREIIMINAR
Diego Catalnsealaesto cuando dice:
"La renovacin incesante del texto heredado del

pasado mediante mttiptes iniciativas independi.entesy
la retencin fiel, por la memoria colectiva de los ms
mnimos detalles de la narracin tradicional' Si la
renovacin explica la eterna "actualidad" temtica de
los romances dentto de Ia sociedad en que continan
cantndose, ta fdelidad al legado tradicional nos
aclara el poder evocador de una dorada atemporal que

pqra el cantor tiene siempre las narraciones
romancsticas, frente a otros gneros de poesa ligados
a un tiempo, a una moda.n
y en c.G.R., respectode la variedady dinamicidad,opina que es
debidoa que:
"... el rotnancero no hqce sino participar de una
propiedad de las lenguas que le siwen de soporte
material; las lenguas "vivas" al ser "histricas",
cambian; sus modelos, tonto al nivel fnico como al

gramatical, son dinmicos''83
Y paraDiegoCatalany Alvaro Galms:
"... un romance tradicional tiene mltiples formas

diferentes a travs de las distintas regiones en que se
(historia y poesa). Biblioteca

"' Cataln,D. (1969): Siete siglos de romancero
romnicahispnica.Gredos.Ivfa&id. pag. 10.
83C.G.R.vol.I, pag.20.
r23

ESTTIDIODEL ROMANCE
canta y las varias generaciones que lo recuerdan, y
estas diferencias no se deben a ocasionales
refundiciones de su texto, obra de aislados individuos

que se sienten un impulso creativo, sino a Ia lenta y
continua variacin que le imprime cada uno de los
infinitos individuos que simultnea y sucesivantentelo
repiten y transmitan de boca en boca, desde un htgar a

otro, de generacin viej a a una nueva.'84
La vitalidad del romance y de las cancionesestrficas de ciego, son

producto tanto de la actividad creadora y refundidora de la tradicin
popular, como de un autor preffomntico profesional, el juglar, que
cantabaaquellospasajesms interesantesde la ejas gesta' a la vez que

atendera con novedosas composiciones las nuevas demandas de su
pblico.
En opinin de MenndezPidal:
'As la epopeya se hizo romancero; as el romance
heroico seforma y nace en el seno materno del cantar

de gesta.'8s
para Menndez Pidal, los romances son, por ejemplo, bien un breve
fragmento de gesta, un largo episodio, etc., identificando de esta forma

distintas escuelaso estilos que sirven para demostrar la existenciade un
autor primario.
saMenndezpida R., Cataln,D. y Galmes,A. (1954):Comovive un Rotnance'Dos

informessobre tradieionalidad. Mradnq.RFE (Anejo LX), pagsvI-vII, C.S.I.C.
85MenndezPidal,R. (1.963).Op. Cil pg. 199.
r24

NusIs PRELIMINAR
Ahora bien, lo que s tenemosque feconocer,es que la atencinque

prestaronlos romnticosextranjeros,Jacobo Grimm, Goethe, Heine,
Hegel,etc.,por estegnero,hizoqueen Espaa"por primeravez,naciese
el inters por una produccin que hasta esos momentos era
menospreciada.
6. Especificidad.
Lo que ms nos gustara sera poder decir que los romances y 1as
canciones estrficas, aqu transcritas son narraciones peculiares de mi
tierra. Pero nada ms lejos de la realidad. Si analizamos tanto al
cancionero de la provincia de Valencia como del resto del mundo
hispnico, podremos comprobar que la mayora de ellos se recitan o
cantanen otras zonas.
De lo dicho se deduce que estas narracionesson aprendidas.En ellas

no se da la improsacin, como en otras facetas del folclore, y por ello
suelerepetirse con ms o menos deformacioneso modificacionespropias
de cada comunicante, la misma historia. Su esenciaest en vir en la
variante, y son estas modificacionesintroducidas por el informador, las
que implican que no puede haber ni un texto primordial, ni una meloda
bsica, pafa una misma historia. Esto significa que cada acto de
comunicacin se convierte en algo nico e irrepetible. Por eso, estamos
siempredelantede una obra abierta.
7. Clasificacin.
125

ESTTIDIODEL ROMANCE
Todo lo apuntadohastaahora,nos obligaa una clasificacinrespecto

de su temtica literaria, puesto no parece lgico el buscar una
organzacinmusicalque dificilmentepueda aportar algunaluz a este
estudio.
Basta dar una ojeadaa los mltiples estudiosrealizadossobre el

romancey la cancinestrficade ciego,paradescubrirdistintasformasde
clasificacin.
Si hacemosuna ordenacinde tipo temtico,nos podemosencontrar

con que una mismahistoria, segnla versin que se recopile,puede
aglutinarseen gruposdistintos,y an copiandouna mismaversinpuede
La narracinde Amnn y Tamar es un
admitir diversasclasificaciones.
buen ejemplo.En principio se trata de una historia bblica, por tanto
entfanaen el grupo de romancesbblicos.Peronuestravefsinse centra
en el temadel incesto,y el rey David,pasaa serel fey moro de Granada.
Luego la deformacindel tema principales clara.Dndese clasifica?.
Estono esmsquela pruebapalpablede la grandificultadque conllevala
de estegnero.ComodiceDaz-Mas:
clasificacin
"... fueron ya conscientes los editores antiguos, como

Martn Nucio, quien en el prlogo del Cancionero de
romances sin ao intenta Ia primera ordenacin de la
historia (aunque luego no la sigue)u.E6
M. Dbax opina que se puedenordenar:
86Daz-Ms,P. Op. Cit. pae.22
t26

ANALISN PRELIMINAR
oI. Romances primitivos o tradicionales; II. Romances
primitivos refundidos por los eruditos o poetas
artsti cos.III. Romancesjuglarescos.'8?
O segnla materia tratada.
"1". Romanceshistricos: 2". Romancesnovelescos; 31

Romances caballerescos del ci clo carolingio.'8r
Menndez Pelayo, citado por M. Dba dice que la divisin debe

atendera los siguientescriterios:
"Romances histricos con varios ciclos en torno a un

mismo hroe o una misma situacin.
- Romancesde ciclo carolingio.
- Romancesde eiclo bretn.
- Romancesnovelescossueltos.
- Romanceslricos.'8e
Durn, segnM. Dbax,deduceque slo se debenclasificaren dos

grupos:
"...romqnces populares vieios o popularizados
antiguos.'N
8?Dbax,M. (1982):El romancero.Alhambra,Madrid.

W9.37.
*tlbdem.pae.37.
ttrbdem.
we.39.
nolbdem.
wg.37.
127

ESTUDIODEL ROMANCE
Mara del CarmenFernndezlerez,siguiendolas pautasmarcadaspor

MenndezPidal, dice que su estudiose puedeenfocardesdeuna doble
perspectiva,segnsu origen y conformea su estructura.Aunque es la
formula comnmenteaceptada,tiene el inconvenientede mezclarestos
antescitados.
dosaspectos
atiendea:
Estaclasificacin
l. Romancesde tema pico. Son aquelloscuyos argumentos

procedende los cantarespicos,al menostericamente.Cabe
distinguirtrestipos:
- Romances derivados de la pica nacional, cuya
temtica se inicia en el momento de la invasin

rabede Espaa.
- Romancespicos del ciclo carolingio, que tratan
hechosrelacionadoscon Carlomagno.
- Romancespicos del ciclo Bretn.
Romanceshistricos y fronterizos. Para esta autora los

segundosno son ms que una variedadde los primeros,y en
amboscasosrelatancuestionesrelativasa los acontecimientos
histricosde la poca,por 1oque fcilmentese convertanen
noticieros.No se relacionancon los picos,y los asuntosque
tratanson:
128

ANLISN PRELIMINAR
- Los Histricos, nalTan sucesos entre cristinos.
Generalmentecuentan historias de traiciones, asesinatos,

abusos de poder, etc., como el ciclo dedicado al rey don
Pedro I de Castilla, o el de la muerte de FernandoIII.
- Los Fronterizos, que cuentan las luchas entre los reinos
cristianosy los musulmanesen Espaa.Muchos de ellos se

componan a peticin de los monarcas cristianos para
contar a su pueblo las victorias obtenidas.
3. Romancesnovelescosy lricos. Son composicionesque cuentafi

hechos imaginarios, sin una temtica definida. De ah su grtri
variedad que incluye por ejemplo, aquellos que relatan
cuestionesde cautivos y presos, amor fiel, vuelta del marido,
mujeres seductoras,etc. Por eso podemos afirmar, que se trata
de un grupo muy heterogneodonde tienen cabida una gran
variedad de repertorios.
4. Romances de temtica bblica. Estn basados tanto en el

antiguo como en el nuevo testamento.
5. Romancesclsicos,cuya procedenciaes la antigedadclsica

griegao romana.Sutemticasuelesertrgica.
6. Romancesreligiosos, que abordanhistoriashagiogrficaso

apcrifos.
episodiosdelos evangelios
L29

7. Romances nuevos, de la tradicin oral de origen morisco .

Algunos autores los sitan como un subgrupo independiente
dentro de la clasificacin de los romances fronterizos, pero
dado que no tienen base autntica, sino que su cometido es el
de la diversin, los hemos situado en un grupo independiente .
En todos ellos cabe destacar, como se describe, la relacin entre
moros y cristianos . Esta suele ser de admiracin de los
segundos respecto de los primeros, es decir, se sustituye toda la
trama de tipo belicoso por un mundo de artificio y de belleza. A
este fenmeno se le denomina Maztrofilia .
Este gnero, que para algunos autores, como Daz-Mas, es de capital

importancia dado que:
". . . porque afecta a la creacin potica, a la narrativa
e incluso al teatro del siglo A'Tq. "91
Se dej de cultivar en el momento de la expulsin de los moriscos

espaoles.
Se puede decir, pues, que la forma de dividir la materia del romancero

es conflictiva en si, y no es extrao que constantemente se propongan
nuevos formas de clasificacin .
Daz Roig, sobre la problemtica de la ordenacin opina
91 Daz Roig, M. Op. Cit . pg. 24.
130

"... se ha hecho generalmente de acuerdo con su

temtica . Aunque esta clasificacin no satisface a
nadie se sigue utilizando; cada estudioso o crtico hace
unas pequeas variaciones a la clasificacin utilizada
por Wolfy Hofmann (romances histricos y romances
novelescos). ', ... " ... toda clasificacin es, hasta
ahora imperfecta si atendemos a la temtica y origen y
a su tratamiento . Muchos romances de origen histrico
pueden enfocarse, no desde un punto de vista pico,
sino novelesco . Muchos romances novelescos estn
basados en acontecimientos histricos o en textos de
origen caballerescos. A su vez, los romances
caballerescos comparten con los novelescos asuntos y
temas folklricos. Aun en diferentes versiones de un
mismo romance puede haber am diferente enfoque. 'Az
Y todo ello se produce, en opinin de Daz Roig, porque :
Ya gama de variaciones es infinita, porque infinitas

son las caractersticas y capacidades de las distintas
personas que aprenden un texto n93
Los romances que hemos recopilado en la ciudad de Llria, en lneas

generales, presentan esta problemtica. Aunque el tema novelesco sea el
ms utilizado los motivos son tan variados: de guerra, de amor, religiosos,
etc., que no es extrao que Morote Magn afirme:
Ya variedad de temas y motivos tratados en el
92 Daz Roig, M. Op. Cit.. pg. 32.

93 Ibdem. pg. 34. _
131

ESTUDIODEL ROMANCE
romqncero y los distintos criterios que se adoptan en
su clasificaein hace clifcil ta mismt".e4
Y proponga, siguiendo las orientaciones de Dbax, AIER, y las

sugerenciaspersonalesde Ana Valencianoy Flor Salazar:
"... ltna clasifcacin basada no slo en los motivos

temticos centrales, sino en los tipos de romances que
se dan en la transmisin oral moderna.'Bs
La divisin que adopta, que ser la que tomaremos como patrn pues
incide directamenteen la transmisin oral moderna, ordena los romances
en tres grupos:
"L- Tradicionales.
II.- Romances vulgares tradi ci onalizados.
III.- De corclel.'86
Los Tradicionales son aquellos que proceden directamentede la

tradicin oral, es decir, quien los interpreta no ha tenido jams noticia de
que estuvieranescritosen algn lugar.
La agrupacinpropuesta,teniendo en cuenta la temtica central de los

romancesrecopilados,es la siguiente:
ea Morote Magn, P. (1936): La cultura tradicional de Jumilla y su expresin

lingsticay literaria. TesisDoctoral.Vol III. Murcia. pg1255.
"nuIbdem.pgI25o.
Ibdem.pg1556.
132

ANAIISIS PRELIMINAR
1. Amor fiel ms all de la muerte.
- El condeOlinos.
- L'hereu Riera.
2. Cautivos.
- La cristianacautiva.
y mujeresdesgraciadas.
3. Esposas
- Blancaflory Filomena.
4. Incesto.
- Amon y Tamar.
- Silvana.
5. Mujeres seductoraso conquistaamorosa.
- A la voreta del mar

- La condesita.
- La doncellaguerrera.
Gerineldo.
133

ESTTIDIODEL ROMANCE
6. La welta delesposo.
- El quintado.
- Las seasdelesposo.
7. Asuntosvarios.
- Don gato.
Los Vulgares Tradicionalizados, corespondena fomancesvulgaresque

han sufrido un proceso de tradicionalizacin. Tmbien se pueden incluir
algunas cancionesnarrativas que sin ser romances por su mtrica, han
participado del mismo proceso de tradicionalizacin-
Su clasificacines la siguiente.
1. De amor desgraciado.
- Atropellado por el tren.

- Dndevas Alfonso XII?
- Lux aeterna.
varios.
2. De asuntos
134

ANLIS PRELIMINAR
- Los mandamientos
de amor.
- Los sacramentos
de amor.
Los de cordel, dondeincluimosaquellosque procedende las hojas

por los ciegos'
"defil i canya",queeranvendidas
impresas,
1. Crmenes.
- AgustinitaY redondo.
- Carmeneraunadoncella
- La ciudaddeBarcelona.
2. Hur nos.
- Los hermanoshurfanos
3. Milagros.
o De San Antonio:
- San Antonio Y SantaRita-
o De la Virgen del Carmen:
- La Virgen del Carmeny el soldadode Cuba'

- La Virgen del Carmeny el prisionero de Filipinas'
135

ESTUDIODEL ROMANCE
4. Nios abandonados:
- Elena tena amores
5. OracinRomance:
- Pasiones.
- SantaRita de Casia
- Samaritana.
- SantaCatalina+ El marinerito.
- La Virgen y el ciego.
por mtricaa la estructuradel

Las Cancionesde ciego,queno responden
romance,peroqueparticipande suscaractersticas (anonimato,
esenciales
etc.).
especificidad,
tradicionalidad,
o Chistes(lesgrcies)
- Del bac.
- SantAntoni de Gavarda.Del revs.
- SantRorro.
o Temticareligiosa.
- Anunciaciny huidaa Egipto.

- Huidaa Egipto.
136

ANALISIS PRELIMINAR
- Pasin.
- San Antonio de Pdua.
- San Antonio y los pajaritos.
- Oracin del Angel de la Guarda.
- Oracinde los Reos.
- Oraci a la Mare de Deu dels Desemparats.
- Oraci a la Verge del Roser.
- La Virgen del Carmeny el milagro del mar.
No obstante los romances de cordel, presentan cierta problemtica,

como por ejemplo para Garcia de Enterra, que opina de esta literatura,
que es:
"... un gnero literario "fronterizo", que participa un

poco de todas las caracterstica de los restantes
gneros, pero maneiadas estas con sencillez,
ingenuidad y tal vez hasta con incultura; y sobre todo
con una aguda conciencia social qtte empuja a sus

autores, impresores, vendedores, etc..., q poner al
alcance de todo el mundo por iletrado y pabre que sea
la cultura que el libro, gnteso y caro y denso de
contenido iba espaciando tan velozmente desde el
descubrimiento de la imPrenta".el
Y CaroBarojadice:
e1GarcadeEnterra,Nf. C. Op. Cit.

W9.29.
t37

ESTI]DIO DEL ROMANCE
"Lo que llamamos literatura de cordel es una literatura

de pobres o para gente pobre.'ffi
Para nosotros,este tipo de composicin,al igual que el romance

tradicionalestaban,zujetossiemprea un procesode transmisinoral, es
decir, expuestos a la contaminacin,transformacin,anonimato,
acortamiento,eleccinde episodios,reestructuracin
del conjunto,etc.,
en una palabra, en situacin d que el intrprete los haga suyos,
asel procesode folclonzacin.
inicindose
Por estemismomotivo, dentro de estegrupo, incluiremostodos las

de ciego,que sin serromancesen cuantoa la cuestinmtrica,
canciones
pero que poseenlas
son cancionesnarrativas,no siempreen octoslabos,
generales
mismascaractersticas queel romance.
que nacena partir del siglo

Daz-Ms,aludiendoa las composiciones
XVII de referenciaa lo quedenominamos
romancevulgardice:
"En cuanto a su forma muchos de estas composiciones

-especialmente las ms tardas- ni si quiera pueden
llamarse propiamente romances, pues adoptan formas
mtricas estrfcas o versos de distinta medida de la

habitual del romancero'ffi
Alguienpodraopinartambinque en esteapartadoporquno incluir

las cancionesde Concha Piquer, Iuamta Reina, Imperio Argentina"
* CaroBarola,J.
Op. Cit. Wg.67.
eeDiaz-Ns,P. Op. Cit. pg. 9
138

ANLISN PRELIMINAR
Manolo Caracol, Antonio Molina..., o nmeros de zaranela.si muchas

que
veces sufren esteproceso de transformacin?.Por la sencillaraz6n de
los propios comunicantes nunca han incluido dentro de su repertorio
a la
tradicional este tipo de canciones, a pesar de que las conocen
y
perfeccin. carmen Fitos, una de las comunicantes de romances
cancionesestrficasde la presentetesis, que deseabaque grabaralavoz

de su marido me deca:
"Ara quan vinga el meu home li dius que et cdnte una

cang i veuras quina veu mes bona t. T una veu de
tenor! (sic) que no n'haurs sentit cap en lo mn com
la d'ell. Ara, que les que ell et pot cantar io ia se que
no t'aprofiten (se refiere a los nmeros de zarzuela' N'
A.), per es que de les altres (romancesN. A.) no se'n
sap capi. Per te unaveu tan bonica, que vull que li la

groves. Per clar te que ser de les que no aproJiten'
(es decir en la tesis
Quina tlstima no exird en lo llibre
doctoralN. L.) comio."
De todo lo expresadohastael momentose deducerpidamenteque el
rgmanceno esunaformamusicalen si, sinoque su ngmbrerespondems

a una cuestinliteraria,y por ello no es extraoque propongamosla
clasificacinde la doctoraMorote Magan antescitada,y agrupemoslos
romancessiguiendosusdirectrices.
139

ANLISIS MUSICoLGICo.
140

ESTIJDIO DEL ROMANCE: ANLISIS MUSICOLGICO.
I. EL METODO
Para la total comprensinde un gnerotradicional, como es el romance

y la cancin estrfica, las distintas ramas del saber, la antroporogia, la
literatura, la sociologao la historia por ejemplo, abordansu estudio desde
una perspectiva cientfic4 nosotros, desde el punto de vista musical,
abogamospor proceder con idntico recurso, el cientfico.
No es muy frecuente, a pesar de que en los ltimos aos se han

publicado cancioneros musicales con una cierta profusin, que estos
contenganun estudio musicolgico u ordenacionesque atiendan a algn

criterio metodolgico. si adems aadimos que en los cancioneros
musicales,excepto honrosas excepciones,aparecenerrores de gramtica
musical y arreglos que deforman la msica recogida, debidosbsicamente
a la escasaformacin en esta materia de algunos transcriptores,que, por
ejemplo, sin ningn tipo de rubor, ante nuestrasobjecionescuando hemos
sto y escuchadouna meloda determinadatranscrita por ellos, nos han
llegado a decir:
"Esta meloda es as, como yo la he tronserito al
pentagrama, porque el comunicante no la recordaba
bien, o desafinaba o simplemente se ahogaba, y por
I4T

ELN4ETODO
ello, por ejenplo, he tenido que aadir el tiempo que
faka.... "
cuando en realidad, el informador-intrprete estaba utilizando gamas

rtmico-meldicas propias de su cultura y que el "supueslo" msico-
folclorista desconoca,Por ello, comprenderemosla necesidadde llegar a
un tratamiento cientfico en el orden musical. Si agregamos que estos
supuestosestudios musicolgicos son acompaadosslo de comentarios
ms o menos pintorescos,tendremos como resultado que la componente
musical y Su comportamiento dentro de la cultura tradicional, carecenen
muchos estudiosde valor.
Haciendo un poco de historia, observamosque los primeros intentos de

una verdadera sistematizacin en el terreno genrico de la
etnomusicologa,se establecea partir de los aos cincuentaen USAr pero

desdeuna perspectivaantropolgicaque comprendael estudio de:
l. Los instrumentosde msicautilizados-
2. Las letrasde las canciones.
3. La tipologay clasificacinsocialde la msica.
4. El papel y la categorasocial de los msicos.
5" La funcin de la msica en relacin con otros aspectosde la cultura.
6. La msicacomo actidad creativa del grupo estudiado.
t42

ESTI]DIO DEL ROMANCE: ANLISN MUSICOLGICO.
En el caso de Espaa,su estudiosiemprea girado alrededorde la

de la teoraarabistasy los que opinanque
polmicaentrelos defensores
con la cultura
nuestramsicatradicionalestmucho ms emparentada
centroeuropea.
De la primera cabe citar a Ribera y Torner que proponenpara el

mondicqun anlisis
estudioy clasificacinde una msicaesencialmente
detipo armnico,lo queno dejade seren ciertomodounacontradiccin.
De la segunda,autorescomo Schneider,GarcaMatos, Arcadio de

Lartea, entre otros, no slo sealaronla rigidez de Ribera y sus
sinoquebuscaronen las corrientesentradaspor el norte de la
seguidores,
pennsulaibrica,la explicacindefinitivaa los sistemas,tipos y modos
quepuedenhallarseennuestramsicatradicional.
musicales
Pero, la preguntaclave a nuestromodo de entenderes: cules el

mtodocientfico,desdeel mbitomusical,quepretendemos
establecer?.
De manerasimilaral lenguajehablado,la msicatieneunasestructuras

que nos permiten descifrary analizarel mensajerecibido desde la
perspectivasensible.A estasestnrcturasgenricamente
las conocemos
con el nombre de FormasMusicales,que no son ms que el marco
medianteel cual el compository el oyentetrasladandesdeel mundo
intelectualal emocionalel contenidoestticode la obra. Por eso Khn
opina:
"La forma musical -el acabado de una idea, de una
parte de una pieza, de toda una composicin o de una
serie de composiciones- presupone el acto generador
r43

ELMTODO
de dar forma."loo
por
modoshistricosde pensamiento,
Es msla formamusicalrepresenta
supuestomusicales.
la sintaxisesla partequeenseaa ordenar

Si entrminosgramaticales,
las palabras formando ofaciones que son expresin de nuestro
pensamiento,igualmentepodemosconsiderarque hay una especiede
ordenacinmusical,que enseaa ajustaflos sonidosy los ritmos, para
formarfrasesque darnorigenal perodomusicalque es la expresindel
pensamientodel compositor, es decir, ordenamosmusicalmentelos
trminos con el propsito de formar oraciones que expresen el
pensamiento sirveparaestructurary
del autor.La forma ascontemplada
dar sentidoa la obra musical.De lo contrario,esta,la obra, carecerade
representacirqdndonosla sensacinde un conglomeradode ideassin
hilacin que se traduciranen una manifestacininteligible del hecho
sonoro.Nosotrosperseggimos musicalqueimplica
pues,un rrzonImiento
procedera un anlisissistemticode la msica,puestoque no es posible
trasladarla mismainvestigacinestticaa artes diferentes.Ahora bien,
nos vemosen la necesidadde utilizar la expresincomo
musicalmente,
pefo como dice Khn, debemosteneren cuenta
forma de comunicacin"
que:
"El tenguaje es siempre una mera aprorimacin, un
intento de representar con palabras lo que dicho en
sonidos no es posible abstraer completamente en la

palabra."lol
looKhL C. (1986):Tratadode laforma Musical.Labr,Barcelona' Wg'17

tot lbidm.
we.13
r44

ESTUDIODEL ROMANCE: ANLISB MUSICOLGICO.
Por ello, slo podemostratar de alcat:zarcon nuestro mtodo, el llegar del

mejor modo posible a la sustanciade la msica, tanto lingstica como
conceptualmente.
En cuanto a la utilizacin de una terminologa lingstica necesariapara

opinar con propiedaden el terreno musical,Khn ve que:
"La propia realidad sugiere un compromiso entre
referencias abstractas(que no hay que entender como
algo por encima del tiempo y de las personas) y
diferenciacin analtica (que debe perder de vistq los
aspectos en que se producen coincidencias). Slo quien

ya sabe de estos asuntos puede controlar la desafiante
libertad del anlisis (slo aquel que, en resumidas
cuentas, ha aprendido a comprender a qu debe

prestar, atencin en cada caso."102
Volendo a los aspectospuramentede anlisismusicaldiremosque,el

trmino meldico-rtmicomnimo dotado de sentido musical, lo
denominamos
inciso, clula o motivo. La unin de dos o tres incisos,en
el caso de ser un tema binario o ternario respectivamente,
da como
resultadola semifrase,quepuedeserbinariao ternaria,segnlas clulas
quela compongan.
La sumade doso tres semifrases
nosconducea lo que
denominamas
frsse, y por ltimo, llamamospertodo a la unin de las
frases,queesel queda sensacin
musicaldetotalidad.
A la luz de lo expresado,diremosque, es necesariobuscarun anlisis

estructural,tcnico-descriptivo
detodaslasmelodasrecopiladas,
esdecir,
102
Khn, C. Op. cit. pg. 10
145

ELIvfETODO
que nos permitahaceranlisisrigurososy que srvan

una sistematizacin
vlidas'
paraextraerconclusiones
sonlos siguientes:
Los aspectosanalizados
I. ASPECTOSMELDICOS:
Clasificacin modal, tonal o modal-tonal'

1,.1..
1..2.Modulaciones.
1.3. mbito vocal.
1.4. Intervalo mayor producido entre notas suceqivas'
t.5. Sonidos utilizados: escalascompletaso defectivas'
1.6.Descripcindelalneameldicaatendiendoasuesquema
formal.
1.6.1. Estilo meldico.
Encuantoalossistemasdeexpresin,usaremos,respectodesu
tipologa meldica,las siguientesexpresiones:
que no
* Cenados o estrechas. Aquellas melodas
sobrepasanel mbito de un tretracordo'
t46

ESTL'DIO DEL RO\.[ANCE: ANALISIS MUSICOLOGICO
* En tercaza. Referidas a las que presenten lneas

descendentesformadas por grados conjuntos,
teniendo en cuenta que en la bajada se deben
producir unsonos.
* En arco. Partiendo de una nota cualquiera, Ia

melodaasciendeo desciendea un punto mximo
y, desde aqu retorna al punto inicial describiendo
un arco cncavo o convexo.
* En lneas:
se inicia un ascenso.
comienzauna bajada.
sinuosa.
de direccin.
constantemente
1.6.2. Anlisis de los finales de las frasesy semifrases.
* formal:
Atendiendoal siguienteesquema
r47

EL\,ETODO
Ascendentes Descendentes Unsonos
FinalesdelasSemifrases
Finalesde lasFrases
1.6.3. Anlisis intervlico.
* Consiste en anotar y contar la totalidad de intervalos

utilizados distinguiendoentre ascendentesy descendentesa
partir del intervalo de sexta,
1.6.3.1. Por frases.
* Teniendoen cuentaque el enlaceentre dos frasesse

anotarcomo intervalo de la primera de ellas. El
esquema tipo utilizado ser el siguiente. Uns
(Unsono), 2d (segunda disminuida),2m (segunda
menor),2M (Mayor), 2A (Aumentada)...
Los distintos i tipos de inten'alos que se produzcan
FraseA
FraseB.
1.6.3.2. Intervalos utilizados para enlazar entre s las

semifrases.
i. Distinguiendo entre los intervalos ascendentesy los

descendentesatendiendoal siguienteesquematipo:
148

ESTLiDIO DEL ROIvIANCE: ANALISIS NTSICOLOGICO.
Frases Semifrases Los distintos tipos de intenalos que se prodtzcan
a
A
b
a
B
b
1.6.3.3. Intervalos utilizados para enlazar entre s las

Frases.
{. Diferenciando entre los intervalos ascendentesy los

descendentesatendiendoal siguienteesquematipo:
Frases Los distintostipos de intervalos que se produzcan
AvB
Bvc
1.7.Movilidadmeldica(Mm).
* Su estudio consiste en contar los intervalos producidos,

exceptuandolos unsonos,puesto que en ellos la lnea
meldicano sufrevariacinalsuna.La formulautilizadaes:
nmerode intervalos. 100

Mm:
nmero de tiempos
149

ELMiTODO
2. ASPECTOSRITMICOS:
2.1 Compsutilizado.
* Segnel siguienteesquema:
Binario Simple Compuesto
Ternario
Cuaternario
Otros
2.2 Tipologas mtricas.
tr Respectode la tipologiantmica,utilizaremos los trminos:
* Isomtrico, vn slo metro o comps, para referirnos a

aquellas composiciones constituidas por clulas
iscronas.
tc Heteronttrico. Combinacin de varios metros o
compases.
2.3 Figurasutilizadas.
rtmicasde las distintasfrasesmusicales.

2.4. Secuencias
rtmicas,utilizaremoslos trminos:
tr En cuantoa las secuencias
150

ESTLTDIO DEL ROIvLANCE: ANALISH MUSICOLOGICO
* Isorritmia. Cuando se presententodas las frases

rtmicos.
formadapor los mismosesquemas
musicales
* Heterowtmica. En el momento en que los esquemas

rtmicos, de cada frase o semifraseque constituyen el
perodo,seandistintos.
* Ritmo irfantil.Implica el reparto regular del texto en
ocho pulsacionesque setoman como base.
2.5. Frmulas rtmicas.
2.6. Tipos de inicio y finales.
tr Con referencia a los tipos de inicio las secuenciasrtmicas,

utilizaremos los trminos rsico, ttico y acfalo; para los
comienzosy masculina o femenina para las terminacionesde
las frasesy del perodo, siguiendoel cuadro adjunto.
Principios Finales
Ttico Acfalo Arsico Masculina Femenina
2.7.Movilidad rtmica (Mr).
tr Con ello obtendremosel porcentajede cuantasnotas se
151

ELMiTODO
producenpor tiempo. La formula utilizada ser:
nmerodevaloresrtmicos. 100
MF
nmerode tiempos
3. ASPECTOS FORMALES.
3.1. Nmero total de comPases.
tr Teniendo en cuenta dos asPectos:
* si la meloda se inicia de forma anacrsica,empezaremosa

contar a partir del siguientecomps.
{. cuando hay repeticin de una frase entonces no se

contabilizar.
y frases
3.2.Estructuraformal: semifrases
3.3. Forma segnel nmero de semifrasesy de frases,binarias

ternariasy cuaternarias,y nmero de silabasque contienela
totalidaddel perodoy la melodamusical.
4. TEXTO Y MSICA.
4.1. Tipo de cancinrespectode la relacinmsica-texto.
r52

ESTL,DIODEL RO\trANCE:ANALISIS MUSICOLOGICO.
tr Relativo a la relacin msica-texto, usaremos el vocabulario

siguiente:
* Silbica, si a cada nota le correspondeuna sola slaba.
* Adornado, cuando a la mayora de slabas de cada

verso, le correspondanvarias notas.
f. Mixto, cuando los adornos aparezcanpreferentemente

en al final de cadaverso octoslabo.
4.2. Relaciones con el texto. Coincidencia o divorcio entre el

fraseo musical v la mtrica del texto.
* Diremos que hay coincidenciamtrica entre la parte literaria y

la musical cuando no haya discrepancia ninguna entre la
acentuacinmusicalv la literaria.
{. Hablaremos de que la correspondencia es "Casi siempre",

cuando hay irregularidades de acentuacin entre la parte
musical y la literaria, teniendo en cuenta que si la discrepancia
se produce, siempre prevalecela acentuacinrtmico-musical
sobrela potica.
{. Utilizaremos el trmino 'Divorcio" ? para designar aquel

romance donde exista una sran desizualdadmtrica literario-
musical.
153

ELIvETODO
4.3. Idioma empleado: Castellano o Valenciano.
esquema:
Texlo-msica Relacindel acentoprosdico Lengua

respectodel musical
Silbico Ornamentado Mixto Siempre Casi siempre Divocio Valenciana Castellana
4.4. Estudio de los melismas.
Esta clasificacin,no significa bajo ningun aspecto algo inamovible o

esttico,ms bien todo lo contrario. Imaginmonosuna pieza de baile, un
fandango por ejemplo, donde hay acompaamiento de distintos
instrumentos meldicos, guitarras, bandurrias, laudes, e idefonos,
castauelas.Procederamos a insertar en nuestro esquema, tanto un
anlisisarmnico-meldicocomo rtmico o polirrtmico, teniendo siempre
en cuenta que dado que la msica tradicional es algo vivo, aunque est
influida por la msica del entorno, clasica, cancionesmodernas,no est
sujetaa ellas.
Queremoshacer constar que, utilizamos la grafia musical convencional

teniendo en cuenta que en el folclore nos encontraremos,generalmente
154

ESTIIDIO DEL ROMANCE: ANIJSIS MI]SICOLGICO.
con la problemtica de la variabilidad del nmero de slabasen relacin

con la msica. As por ejemplo, si partimos de una supuestameloda de
ocho notas, donde a cada slabale correspondeuna sola nota musical,
cadavez que nos aparezcaun verso con terminacin aguda nos sobrara
una figura musical.
El intprete lo eta procediendo de idntica forma que si las midiese

mtricamente,es decir, liga las dos ltimas notas y las canta bajo una
mismaslaba.
Nosotros, en estoscasos?hemosoptado por haceruna ligaduraa base

de pequeos trazos entre las notas para cuadrar el verso donde sea
necesario. As, si el verso literario no es agudo se cantan sin ligar,
mientrasque si es agudo se cantarnligadas,y as, acomodamosel texto a
la msica.
Para el folclore musical espaol en general, diremos que? en una

primera aproximacin, las melodas de las cancionesse pueden agrupar
entornoa tres grandesncleos:
1. Cancionesprximasal prototipo de la baladapopular del oeste

europeo, es decir, silbica, diatnica, con un fuerte carcter
armnicoy uso del modo mayor o menor.
2. Cancionescon gran cantidad de melismas,de ritmo libre o con

grandescambiosde comps...
3. Cancionesintermedias,donde se participa de forma aleatoriade

algunoselementosde los dos apartadosanteriores.
155

ELN{TODO
Y que en el casoque nos ocupa,las melodasse suelensituar en el

que puedenser
tercer grupo. Son cancionessilbicas,no melismicas,
que las haceclasificables
modales,tonales,o poseercierta ambivalencia,
en los dos grupos,con o sin variacinrtmica,y que, en algunoscasos,
presentanun mbitovocal reducido,no ms all de una cuarta o una
quinta.
156

REPERTORIO DE ROMANCES Y
CANCIONESDE CIEGO. ANLISIS
MUSICOLGICO.
r57

ROMANCES TRADICIONALES
158

ANALISH MUSICOI,OGICO.
CondeOlino I
Comunicante:
MaraIsabelEsteveFaubel
RecopiladaenLlria el l2/08/t990
).:0 0 (86 hemistiquios)
tt t!
Pa------se-------------a---bqgl con--dqp-
--------------no ma-----a--------ni----+a
*
----ba------llo a las o------ri--------------llas

rt
t59

EL ROMANCERO.ROMANCESTRADICIONALES: AMOR FIEL IVfriSETJ..OE LA N,TUENTE.
l.- Aspedosmelcos:
modal,tonal o modal-tonal.
1.1.-Clasificacin
La menora lo largodetoda la meloda.
1.2.-Modulaciones.
entoda la meloda.
No haymodulaciones
1.3.-Ambitovocal.
Presentaun mbitovocal de octavajusta.
1.4.-Intervalomayorprodugidoentrenotassucesivas.
De cuartajusta.
1.5.-Sonidosutilizados:escalascompletaso defectivas.
160

ANLISN MTiSICOLGICO.
tipo
La escalautilizada dentro de la tonalidad de la menor es del
defectivay estformada por los siguientes8 sonidos
e de 7 sonidospuesla notami serepite

En realidadla escalasecompon
a su octava.
En la primerasemifrasea de estameloda,nos encontramoscon un

unsono(mi-mi) seguidode una lneameldicaascendente de sptima
menor(miJa-1a-si-do-re-re), formadapor un intervalode cuartajusta (mi-

la primeramayor(la-si),la segunda
la), un unsono(lala), tres segundas,
menor (si-do), y la tercera mayar(do-re), ms un unsonoque le sirve
paraconcluir.
a y b, de estaprimerafrase A, se
El enlaceentrelas dos semifrases?
un intervalode segundamayordescendente
realizamediante (re-do)'
La segundasemifrase,b, de la frase A" estformadapor un dibujo

ascendentede tercera mayor (do-re-mi), compuestode dos segundas
a
mayores(do-re y re-mi). A continuacininicia una lneadescendente,
de
base de grados conjuntos(mi-re-do-si-la),con un recorrido vocal
quintajusta, compuestode cuatrosegunda,dos mayores(mi-re y re-do)'
unamenor(do-si)y otfa mayor(si-la).As concluyela fraseA.
16t

DL ROIVLANCDRO. ROI\.IANCES TR.ADICIONALES: AMoR FIDL Ir,Ls ALL-A' D[' L-A'MLIERTE.
Para enlazarlas frases A y B, emplea un intervalo de tercera mayor

(la-do).
ascendente
La semifrase a de la segunda frase musical, comier\za con en leve

descensode segundamenor (do-si), un salto ascendentede terceramenof
(si-re), y una lnea descendentede quinta disminuida (do-si-la-sol#),
formada por tres segundas,la primera menor (do-si), la segundamayor
(si-la), la tercera menor (la-sol* ) que le sirve de conclusin a esta
semifrasea.
La unin de las dos semifrasesde la frase B, se efectapor medio de

de terceramayor (sol* -mi)-
un saltodescendente
La ltima semifrasecomienza,medianteuna escalade cinco notas que
forman una distancia de cuarta justa (mi-fa* -sol* -la, estructurada pof
dos segundasmayores(mi-fa# y fa#-sol*) y una segundamenor (sol*-

la). A continuacin presentaun intervalo de segundamenor descendente
(la-sol$), un salto de tercera menor ascendente(sol*-si), una segunda
mayor descendente(si-la) y un unsono (lala) con el cual concluye.
1.6.1.-Estilo meldicosistemasde expresin
La tipologa es quebrada.
Pa-----se-----------a-----ba el con------dq$--
t62

ANLISIS MUSICOLGICO
1r---------fia---------------ni--*---ti
..--..-.'......-'...---
r,'
t'
.'/
o-----ri---------------------lls
y el25oA
Los finales de las semifrasesson en un 75oAdescendentes,
y los finales de las frasesson siempredescendentes'
restanteascendentes,
t63

ELRO,\,GNCERO.ROIrIJCESTRADICIONA$s: AMORFIELN,IA'SALLDE LAMLT'RTE'
Finalesde las
Frases U 2 0
intervlico.
I .6.3.-Anlisis
1 .6 .3 .1P.-o rfra se s.
Uns 2m 2M 3m 3M 4J
FraseA 4 2 8 0 I I
FraseB 2 5 5 2 t 0
.| 2 I
Subtotal 6 13 2
Hay que sealarque los intervalosmsutilizadosse centranen los de

2umayor.
I.6.3.2.- Intervalosutilizadospara enlazarentre s las semifrases.
Los enlacesentre las semifrases,Se tealiza por medio de dos intervalos

uno de segundamayor, y otro de tercera-
descendentes,
Frases Semifrases 2M+ 3M+

a
A 1 0
b
a
r64

ANLISIS MTTSICOLOGICO.
t . 6 . 3 . 3r. -
una tercera,
La forma mediante la cual enlazalas frases es mediante
todas ellasmayor ascendente.
Frases 3Mt
AvB I
1.7.-Molidad meldica(Mm).
M m : 2 5 1 4 8 . 1 0 0 :5 2 , 0 8 3
2.- Aspectosrtmcos'.
2.1.- Compsutilizado'
mtricas.
2.2.-Tipologas
Estformadopor unaestnrcturaisomtrica'
165

Oe LA ML]ERTE.
EL RO\,1ANCDRO.ROMANCDSTRADICIONALDS: AMOR IIEL lrA.SALL
2.3.-Figurasutilizadas
hl
a)a
perodomusical.
La primera semifrase,a, de la primera frase musical A, que sirve de

modelo al resto del romance,presentala sigUienteestructura:
.l).Dllt_)).|)1 ) i)
Esta estructuraisorrtmica hace que las frases seansiemprenegativasy

por extensinel perodo sertambinnegativo'
2.5.-Frmulasrtmicas.
I
1)) a
b)
El perodotieneun inicio detipo rsicoy terminacinfemenina.
Principios ' Finales:
Ttico Acfalo rsico Masculina Femenina
Si Si
166

.ANI{LISIS MUSICOLGICO.
2.7.-Molidadritmica(Mr).
Mr:3 3 1 4 8.1 0 0 : 68,75
3.- Aspectos.formules:
segnla parteliterariay la musical

3.1.- Nmerototal de compases
Letra Ocho compases.
Msica Ochocompases.
y frases.
3.2.-Estructuraformal:semifrases
a
Semifrase
Pa------se----------a-----ba el con------dq$--
FraseA
b -
Semifrase
-------------tto na-------fi----..-----ni-:----ta
a
Semifrase
r67

ELRoN,tANcERo'ROI\.LANCESTRADICIoNALES:AMORFIEL}'[sALLDELAMLIERTE,
melodamusical.
A su
Este romance se compone de un perodo musical de tipo binario.
vezlascuatro frasesse articulan en la siguientessemifrases:
o A : a ,b .
o B : a ,b .
de
Donde a cada semifrasele correspondenrespectivamentea las 8 slabas
32 slabas'
cadaverso.La totalidaddel perodoy de la melodaabarcan
4-Textoymsica.
Relacindel acentoProsdico
respectodel musical
4.4.-Estudiodelos melismas.
168

ANusrslusrcorclco.
Encontramosun slo melismaen el comps4, formado por una

segundamenordescendente
cuandoel versoesheptaslabo
agudo
169

EL ROI\,IANCDRO. ROIVIANCDS TRADICIONALES: AIVOR FIEL IvLASALL DE LA MIIERTE,.
Conde Olino (II)

RosaPilarEsteveFaubel
Comunicante:
enLlriae\12/0811990
Recopilada
).:120 (86 hemistiquios)

t t
Pa---se-------a---b r-el con-dg,O---li--no la ma-
*
v
---a----na de San Juan a dar a-gueja su ca---

*
----ba-llo a las o------ri--llas del mar
1.- Aspectosmeldicos:
1.1.-Clasificacin
modal.tonal o modal-tonal
Do mayor a lo largo de toda la meloda.
1.2.-Modulaciones.
No havmodulaciones
entoda la meloda.
170

ANALISIS MTISICOLOGICO.
1.3.-Ambitovocal.
Presentaun mbito vocal de octava iusta.
1.4.-Intervaloma)orproducidoentrenotassucesivas.
De octavaiusta.
I.5.- Sonidosutilizados:escalascompletaso defectivas.
La escala utilizada dentro de la tonalidad de la menor es del tipo

En realidadla escalase componede 7 sonidospuesla nota sol se repite

a su octava.
1.6.- Descripcin de la lnea meldica atendiendoa su esquemaformal
t71

ELROTANCERO. RO\.IANCES TRADICIONA$S: AMOR FIEL NIAS .ALLADE LAMUERTE.
En la primera semifrasea de esta meloda,nos encontramoscon un

unsono (sol-sol) seguido de una lnea meldica ascendentede sptima
menor (sol-mi-fa), formada por un intervalo de sexta mayor (sol-mi), y de
una segundamenor (mi-fa) A continuacininicia un proceso descendente
que abarcaun intervalo de quinta disminuida(fa-mi-si), compuestode una
segundamenor (fa-mi), y de una cuarta justa (mi-si). Nuevamente realiza
un saltaascendentede tercera menor (si-fa), concluyendocon un intervalo
de segundamayor descendente(re-do).
El enlace entre las dos semifrases,a y b, de esta primera frase 4 se

realizamedianteun intervalo de segundamenor descendente(do-si).
La segunda semifrase,b, de la frase d est formada por un dibujo

de tercera mayor (si-la-
ondulado, descendente-ascendente-descendente
sol, sol-la-si,silala-sol), compuestode dos segundasmayores(siJa y la-
sol), para los dos primeros diseos, mientras que en el tercero hay que
aadirun unsono (lala). As concluyela segundasemifrasede la frase A.
Para enlazarlas semifrasesa y b, emplea un intervalo de octava justa

(la-do).
ascendente
La semifrasec, comienza rrn unsono (sol-sol), seguido de un floreo

inferior de segunda mayor (sol-fa-so1), sobre la nota sol. Repite
nuevamente este dibujo descrito, y para finallu:ar vuelve a iniciar la
semifrasea v a analizada.
1.6.1.-Estilomeldicosistemas
de expresin.
172

,u\'LISISuuslcolclco.
La tipologaesquebrada.
---l,---------
-'---'
'.
Pa-------se-------------a blpl con-*--da,O-------li---ro
-'-
\.r,-----
-ffa-------na dE
a ls o-----i----lls
1.6.2.-Anlisisde los finalesde las semifrases

)' de las frases.
Los finales de las semifrasesson en un 66,67yodescendentes,

y el
33,3304restanteascendentes,y el final de la frase es ascendente.

Finalesde las
Semifrases I 2 0
Finalesdelas
Frases I 0 0
1.6.3.-Anlisisintervlico.
t73

EL ROIIIANCERO. RO]VIANCES TILADICIONAI.L,S: AMOR FIEL N.AS ALLA DI] LA ML]ER.Its,.
1.6.3.1.-Porfrases.
Uns 2m 2M 3m 4J 6Mt 8rt

FraseA J J 9 I I I
Subtotal J J 9 I I I I

2umayor.
T.6.3.2.-
Intervalosutilizadosparaenlazarentreslassemifrases.
Los enlacesentre las semifrases,se realizanpor medio de dos

intervalosuno descendente
de segundamenor. v otro ascendentede
octavajusta.
Frases Semifrases 2*l 8JT

a
A b
0
c
1.6.3.3,-IntervalosutilizadosparaenlazarentreslasFrases.
No hayenlacede frases,ya queestacoincidecon el perodo.
t74

ANALISIS ML]SICOLOGICO.
1.7.-I\,tovilidadmeldica(Mm).
Mm:16124.100:66,67
2.- Aspectosrtmicos:
2.1.- Compsutilizado.
2.2.-Tipologas
mtricas.
Estformadopor unaestructuraisomtrica.
2.3.-Figurasutilizadas.
.D,)
2.4.- Secuenciasrtmicas de las distintas semifrases,frases musicalesy

perodomusical.
La primera semifrasea, que sirve de modelo a la semifraseb, presenta

la siguienteestructura:
hhlrb r h hl
175

EL ROI\,IANCERO. RO\,IANCES TRADICIONALES: AMOR FIEL I\,LSALL DE LA MLIERTE.
c, estformadapor:
La tercerasemifrase
bb
feJaa
b I b
Esta estructura heterorrtmica hace que las semifrasessean siempre

negativascon respectode la c, y por extensin,el perodo sernegativo.
2.5.- Frmulasrtmicas.
I.D) Jrll
2 ()) J ) .[ J'--'D
.J .N ' \, l ' ,
2.6.-Tiposdeinicioy terminacin
delperodo.
Principios Finales
Si si
2.7.-Movilidadrtmica(Mr).
t76

ANuSIs MLISIcoLGIco.
M r : 2 0 1 2 4 . 1 0 :0 8 3 , 3 3
3.- Aspectos-formales:

Msica Cuatro compases.
) frases
Semifrase
Pa-------se---------------ahqgl con---dq,------li---no
FraseA
Semifrase
b Semifrase
-ir*-------na de
-ba---11o a ls o-----ri----11s
cuaternarias.
y nmerode slabasquecontienela totalidaddel perodoy la
177

EL ROIVIANCI]RO. ROVIANCES I.RADICIONAL]:,S: AMOR }-IL,L IvT,{SAI]- ne LA M[IER]T,
melodamusical.
Este romancese compone de un perodo musical de una nica frase,

que se articula en la tres semifrases:
o A : a , b ,c .
Donde a las dos primerassemifrasesles correspondenrespectivamente

a
las 8 slabasde cadaverso, y a la tercera semifrase4 slabas.
La totalidad del perodo musical comprende20 slabas,mientras que la

melodaabarca32 slabas.
4.- Textoy msica
Texto-msica Relacindel acentoprosdico Lengua

respectodel musical
Silbico Omarnqttdo Mirlo Sierrpre Casisienpre Divorcio Valenciana Castellana
0 U I 0 I 0 0 I
4.4.-Estudiodelosmelismas.
Encontramosdos melismas,cuandoel verso es heptaslabo

agudo,en
el comps2,
178

ANAIISIS MUSICOLGICO.
y en el comps4,
formados en amboscasospor una segundamayor descendente
179

RO\.IANCDSTRADICION.IES: AMOR FIEL trtrASALLA DD LA I{LIERTD.

DL RONANCDRO.
L'hereu Riera
Comunicantes:M. CarbonellSoriano- G. Torrijos I.lopis
Recopiladaen Llria 5-910211985
):120 (42 hemistiquios)
Si vas a plat-ja si vas a la
plat--ja va-------ges ba------llar
vas a
plat--ja no va-----ges ba-*llar qu" la
te---------ua
te----------ua
180

TLilJALISISMTJSICOII.)GICO.
com------bre----------------gar
| .- Aspectosmeldcos:
1.1.-Clasificacinmodal.tonal o modal-tonal.
Setrata de una melodaen Do menor.
1.2.-Modulaciones.
No presentamodulaciones.
1.3.-Ambito vocal.
Sptimamenor.
1.4.-Intervalomavor oroducidoentrenotassucesivas.
181

EL ROT,IANCERO. RONIANCES TRADICIONAIES: AMOR FIEL \,L\S ALL DE L.q' N{LERTE
Cuartajusta.
1.5.- Sonidosutilizados:escalascompletaso defectivas.
La escala utilizada es del tipo defectiva, dentro de la tonalidad de Do

menor, formada por 9 notas.
En realidad la escalaformada est compuestapor 8 notas ya que la nota

sol se repite a su octava.
1.6.-Descripcinde la lneameldicaatendiendoa su esquemaformal.
El dibujo meldico de la primera semifrasemusical, se inicia con la

repeticin de la nota sol, seguido de un salto de cuarta justa ascendente
(sol-do).Tras repetirlanotado, hacede nuevo el intervalode cuartajusta
pero estavez descendente,y vuelve a repetir el proceso descrito.
El enlace entre las dos semifrases,a y b, de la frase 4 se tealiza
182

.\NLISIS N{LISICOLOGICO.
(do-siq).
medianteun intervalode sezundamenordescendente
La segundasemifrase,b, de la frase A, presentaun diseo meldico
ascendente,de cuartajusta (sih -do-re-mib), qrr" se hace por medio de

grados conjuntos. A este dibujo, le sigue uno de tercera mayor
(mi b -re-do), que le sirvede conclusin.

descendente
El enlace entre las dos semifrases,b y c, de la frase & se realiza, al

igual que entre a y b, mediante un intervalo de segunda menor
(do-sih.
descendente
La semifraseb*, es igual a la segundasemifrase,b, descrita,con la

diferencia que para concluir describe un intervalo de cuarta justa
descendente(mi b -re-si b ), es decir, dos saltos de bajada,uno de segunda
menor (mi b -re), y otro de tercera mayor (re-si h .
La unin entre las dos frases, A y B, se efecta medianteun intervalo
de tercera mayor ascendente(si b -re).
La fraseB, presentaen su semifraseprimera, a?un intervalo ascendente
de tercera mayor (re-mib -fa), hecho a base de grados conjuntos. El

siguiente diseo corresponde al mismo intervalo de tercera mayor ya
sealado,pero ahora de forma descendente(fa-mi b -re). De inmediato nos

encontramoscon la nota re y con un floreo de tipo ascendentesobre esta
nota, que concluye con un mi b , nota escapada,que es el inicio del dibujo
(mb -dolab -sol) que le sirve como

meldicode sextamenor descendente
final a estasemifraseprimera.
183

]'ILADICIONAI.ES: .{fufoR !-iEL \[AS ,AIL DD LA' I"fL]ERIX.

ROVIAJ\CES
EL ROMANCIT'RO.
Esta ltima semifrase, se inicia con un intervalo de cuarta justa
ascendente(sol-lab-sih-do), hecho por medio de grados conjuntos.

Luego nos encontramoscon un salto descendentede segUndamayor (do-
sobrela nota sib, seguidopor otro intervalo,

sih ), y un floreo ascendente
a basede gradosconjuntos,de cuartajusta (do-
en estecaso descendente
sib -hb -sol), que le sirvecomo conclusin.
de expresin.
1.6.1.- Estilo meldico:sistemas
La tipologa meldica es quebrada, aunque en algunos momentos

presenterasgossinuosos.
plat----jo
ra----------ss ba--------11
plat-----ja
plat--ja o va----ges ba------11r
184

ANALISIS MUSICOLOGICO.
te--------------------ua tl------u fah
Ie--------------------la nu-----vla vEn
y de las frases.
y en un
Los finalesde las semifrasesson en un 83,33olodescendentes,
76,67yo ascendentes,siendo los finales de las frases son siempre
descendentes.

Finalesde las
Semifrases I 4 0
Finalesde las
Frases 0 2 0
185

EL ROI\.IANCERO. ROMANCES TRADICIONALES: AMOR FIEL MS ALL DE LA MIIERTE.
intervliso.
1.6.3.-Anlisis
Porfrases.
1.6.3.1.-
Uns 2m 2M 3M 4J
FraseA 4 4 2 2 I
FraseB 5 8 10 I 0
a
Subtotal 7 t2 T2 I
Los intervalosms utilizados se centranen las 2umayoresy menores.
1.6.3.2.-Intervalosutilizadospara enlazarentre s las semifrases.
E1 enlace entre la primera y segundasemifrase,d y b, de la primera

frase,aScomo entre las dos ltimas semifrases,by de estafrase.4, se
",
realizamedianteun intervalo descendentede segundamenor (do-si )'
En la frase B, la unin entre las semifrasea y b, se efecta por medio

de un unsono.
Frases Semifrases Uns 2*l

a
A b
0
c
186

.\NIISIS NUSICOLGICO.
B 0
b
1.6.3.3.-Intervalosutilizadospara enlazarentre s las Frases.
La unin primera y segunda frase se hace mediante un intervalo

ascendentede tercera mayor (sib-re).
Frases 3*t
AvB 1
M m : 2 8 1 2 8 . 1 0 01: 0 0
2.1.-Comps
utilizado.
Simple
Binario 214
Ternario 3/4
187

ROIrIANCESTR ADICIONALES:AMOR FIEL IvIASALL DE LA MIiERTE.

EL RON,LANCDRO.
mtricas.
2.2.-Tipologas
detipo heteromtrico
Es unacomposicin
2.3.- Figurasutilizadas.
), ), )., )
2.4.- Secuenciasrtmicas de las distintas semifrases.frases musicalesy

perodomusical.
La primera semifrasea, delafrase -4, presentala estructurasiguiente:
La segunday tercera semifrasede la fraseA, estformada por:
i ? / 4 *h\\l
'''"
NN, I I'
''t
la forma
La fraseB, presentaen su primerasemifrase
| lr hlhbr.,llhb I
188

.A.NLISISMUSICOLGICO.
y en la semifrase de esta segundafrase:
I ; l; ) 1 I t \ i
Esta estructuraheterorrtmicahace que las frases sean siempre

y por extensinel perodotambinsernegativo.
negativas,
r ))
,L . a a aIo hh I
.Jl.l "
. a'
2.6.- Tipos de inicio y terminacindel perodo.
Tienen inicio ttico y terminacinmasculina.
Principios Finales
Si Si
189

EL RO\IANCERO. ROMANCESTRADICIONN-ES: A*MORFIEL \.[S ALL DE LA MI;ERTE.
2.7.-I\,Iolidadrtmica(Mr).
ll1lr37 128. I 00 : 132.1428571429
3.- Aspectos
formales:
Letra Dieciocho compases.
Msica Catorcecompases
y frases.
F'rree A
t
Ser.frase
Flrt---ju 'f,----------gFs ba---------llr
190

ANLISIS MLISICOLGICO.
i
Spmi{"ecq . -'
r--'l
pht--ja nrl '\a-----Ss ba--------11r
FraseB
Semifrasea
te-----------r:
Semifrase
b
re---------------------ua nu------.tl& trfr
melodamusical.
Este romance se compone de un perodo musical de tipo binario, dos

frases musicales, A y B, que se articulan en dos y tres semifrase
respectivamente,de la siguienteforma:
*A:a,b,b*
*B:a,b.
t9l

EL RO\ANCERO.Ro\,fANcEs TRADICIONAI-ES: AMOR FIEL IvLASAILA DE LA MLIERTE
Donde a cada semifrase, sin contar la variante (b*), le coffesponden

respectivamentea las 6 slabasde cada verso en el caso de la frase A, y T2
para cadasemifrasede la frase B.
Latotalidad del perodo musical comprende36 slabas,mientrasque la

meloda en su totalidad, es decir, con las repeticiones correspondientes,
abarca60 slabas,aunquenovedosas,es decir descontadaslas mltiples
reincidenciastiene en realidad24 slabas.
4.- Textoy msica.

resDecto
del musical
Silbict Omamentado Mirfo Sienpre Casi sianpre Divorcio Valenciana Caslellana
I 0 0 0 1 0 1 0
Carecede melismas.
192

ANLISN MUSICOTGICO.
CristianaCautivaI
Comunicante:Pilar Carbonell Soriano
Recopiladaen Llria el1210711985
(48 hemistiquios)
):126
Ma-a----ni---ta ma--a---ni------ta
ma--a-----ni------ta de pri----mor
mo-----ri-----taqulg---ra
pa---se------a-----bgr--na
\--:a---,
mas be----lla quryl sol
l.- Aspectosmeldicos:
1.1.-Clasificacin
modal.tonalo modal-tonal.
Se trata de una melodade tipo tonal toda ella en Fa Mayor, que se

iniciay terminacon la dominantede la tonalidad.
t93

EL ROMANCERO.ROMANCESTRADICIONALES: CAUTIVOS
1.2.-Modulaciones.
1.3.-Ambito vocal.
La melodapresentaun mbito vocal de novenamayor.
De octavajusta.
1.5.-Sonidosutilizados:escalas
completas
o defectivas.
La escalautihzadadentro de la tonalidadde Fa Mayor es del tipo

defectivay estformadapor los siguientes
9 sonidos:
194

En realidadla escalasecomponede 7 sonidospuesla notasDo y Re se

repitena su octava.
1.6.-Descripcinde la lneameldicaatendiendo
a su esquema
formal.
El diseodela primerasemifrase,
sepuedeestructurarentres estadios:
1. Un unsono, do-do, seguido de un salto de sexta mayor

ascendente,
do-la.
2. Dos floreos, ambos a distanciade 2 mayor. El primero

descendente,
la-sol-la,y el segundoascendente
la-si-la.
3. Una linea descendentede 3u mayor, (la-sol-fa), que nos

conduceal final de la primerasemifrase.

a y b, de estaprimerafrase 4 se
realizamedianteun intervalode cuartajusta descendente
(re-do).
La segundasemifrasede estaprimerafrasees consecuencia

directade
la anterior"ya que responde,si exceptuamos
que tras el unsonode tipo
rsico,do-do,seproduceun intervaloascendente,
que en estecasoes de
octavajusta y en el anterior era de sextamayor, a una repeticindel
modelo,esdecir,de a, a distanciadetercerasuperior.
19s

La unin entrelas dos A y B, se realizamedianteun unsono(sol-sol).
La frase B, presentaun intervalo de tercera menor ascendente,(solJa-
sib), que lo alcanzapormedio de saltosascendentes

de segundamayor,
sol-la,y menor, (la-sib). Tras esteinicio nos encontramoscon que repite
la misma distanciadel ltimo intervalo pero de forma descendente,(si b -

la), al que le sigue un diseo,la-si-do, que es una repeticindel modelo
sol-la-sib, antesdescrito.
de 6 menor, (do-sib-
Desdeaqu, se produceun intervalo descendente
sol-fa-mi), que lo alcanzaa base de grados conjuntos, terminando en este
punto la primera semifrasede la frase B.
El enlace de las dos semifrasesde B. se realiza mediante un intervalo

de terceramenor ascendente,
mi-sol.
A continuacin, semifraseb, presenta una cuarta justa descendente,

sol-re, una tercera mayor ascendente,re-mi-fa, y para ftnalizar una cuarta
justa por gradosconjuntos.
1.6.1.-Estilomeldico:sistemas
de expresin.
La tipologameldicadetoda la melodaesquebrada
rft L-----na-------m------Ia
196

ANAIISIS IVIL;SICOLOGICO.
ma--:fi*----ni::*to dB rri-----mr
--t't\\
Fa----se--------a---hqru--nr nn---------n------tr qrte--ra
1.6.2.-Anlisisdelos finalesdelassemifrases
y delasfrases.
Todos los finalesde las semifrases

y por extensinlas frases,son
siempredescendentes.

Finalesde las
Semifrases 0 4 0
Finalesde las
Frases 0 2 0
1.6.3.-Anlisis
intervlico.
t97

EL RON.IANCERO. RO\,IANCES TRADICIONALES: CAI-ITIVOS
1.- Porfrases.
1.6.3.
Los intervalosmsutilizadossecentranenlas2umayoresy menores.
Unis 2m 2M 3m 4J 6MT 8JT

FraseA 4 J l0 0 I I I
.|
FraseB 0 8 I I 0 0
Subtotal 4 10 18 I 2 I I
| .6.3.2.- Intervalosutilizadospara enlazarentre s las semifrases.
El enlace entre la primera semifrase,a, y la segundasemifrase,b, de

esta primera frase, A, se realiza mediante un intervalo de cuarta justa
descendente.
La segundafrase no aparecearticulada.
Frases Semifrases 411

a
A I
b
B a 0
1.6.3.3.-Intervalosutilizadosparaenlazarentre s las Frases.
La forma mediante la cual enlaza las frases es siempre mediante el
198

.{NLISIS MLJSICOLGICO,
unrsono
Frases Unsono
AvB I
1.7.-Molidad meldica(Mm)
Mm: 33/30.100: 110
2. 1.- Compsutilizado.
2.2.-Tipologas
mtricas.
Setratadeunamelodaisomtrica.
),i,).,)
2.4.- Secuencias
rtmicasde las distintassemifrases.
frasesmusicalesy
t99

DLROMTu\*CERO.ROMANCESTRADICIONAI-ES:CAUTIVOS
perodomusical.
La primera semifrasea, dela frase musicalA, es la generadorade las

dos siguientessemifrasesdel romance.
I \|) |)b b|j I bhl I i I
La frase,B,presentala siguienteestructurartmica
Esta forma heterorrtmica,hace que las semifrasesseannegativasy por

extensinel perodotambinsernegativo.
l. .D.D
a
J. a
h
delperodo.
Todaslasfrasesy por extensin

el perodotieneun iniciotipo rsicoy
terminacinmasculina.
200

Nusls vtuslcolclco.
Principios Finales
Si Si
2.7.- Movilidad rtmica(Mr)
Mr: 38/30. 100: 126.66666667
3.1.-N."ro totul d" .egnlu purt" lit"turiuv lu *,rsicul

"o.puses
Letra Quincecompases.
Msica Quince compases.
3.2.-Estructuraformal.semifrases
v frases.
FraseA
Semifrasea
Ma-------ni---ta ma----fia----ni-***la
mE------na--------il------tq.
201

EL ROMANCERO. ROMANCES TRADICIONALES: CAUTIVOS
FraseB
Semifrase
Fa-----se--------a---ht)--* mo-----i---ta qlee--ftI
Semifrase
b
\-\--------l
)'de frases.binariasternariasy
3.3.- Forma segrlnel nmero de semifrases
cuaternarias.l'nmero de slabasque contienela totalidad del perodo y la
melodamusical.
Este romance se compone de un perodo musical de tipo binario, en

dos frasesmusicales,A y B, de 8 compasescada una, que corresponden
a las 16 slabasde cadaverso.
respectivamente
Las frasesA y B se articulan en dos semifrases,a y b. Mientras que en

la primera frase musical, cada semifrasecorrespondea un verso de tipo
octoslabo, en la frase B, no existe la misma correlatidad, es decir, la
primera semifrasea, abarcams de ocho slabas,exactamenteonce, y la
semifrase b contiene las cuatro restantes hasta las diecisis. Esta
contradiccin nos induce a pensar que puede existir un divorcio entre le
sentidomusicaly el literario, a no ser que consideremosque la frase B, no
se articule, y por 1o tanto presenta una forma nica, que abarca las
diecisisslabasdel verso correspondiente.
202

La totalidad del perodo y de la melodaabarcan32 slabas.
4.- Textoy msica.
Se trata de una cancin eminentementede tipo silbico. Slo en los

finales de las dos semifrasesde Ia pnmera frase musical"y en el final de la
fraseaparecenpequeosadornosmeldicos.
Tex'to-msic Relacindel acentoprosdico Lengua

respectodel musical
Silbioo Omanentdo N:r1o Sianpre Casisiunpre Divorcio !'leno:in Cstellana
0 0 I 0 1 0 0 1
4.4.- Estudio de los melismas.
Todos los melismasde estamelodason de descendentes.
El primer melisma que nos encontramospertenecea la semifrasea de

la frase ^4, compases2, 3 y 4, estando formado por tres notas quedan
como resultado un intervalo de tercera menor, compuesto por dos
segundasmayores.
203

EL ROI\'{ANCtrRO.ROIv{,\NCESTRADICIONALES: CAUTI\OS
En el casode que el verso seaagudo, estemelismase inicia un tiempo

antes,no variando en absoluto la distanciaintervlica, puesto que se trata
de la mismanota.
El segundomelisma,semifrase, compases6,7 y 8, de estaprimera

frase musical, presenta tres notas que recoffen un intervalo de tercera
menor compuesto por dos segundasla primera menor, y la segunda
mayor.
Cuando el verso correspondientea esta semifrasemusical es agudo, el

melisma resultante recore un mbito vocal de cuarta justa, formada por
tres segundas,la primera y tercera mayores, la segundamenor compases
6,7 y 8.
La frase musical -8, presenta, dos melismas. El primero, comps 9,

formado por una segundamenor, para los versos agudos.
204

ANLISIS MUSICOTGICO.
y en su conclusin,compases!3, T4 y 15, otro cuya lnea meldicaest

formada por una tercera mayor, que se articula en dos segundasmayores.
Esteltimo melisma,en el casode queel versoseaagudoestaformado

por una cuartajusta, compuestade una segundamenory dos segundas
maYores.
El romanceque apareceen el captulo IV RepertorioRomancstico,

titulado'CristianaCautivaII", es idnticoal que terminamosde analizar,
desdeel punto de sta musicaly por ello sirven los comentariosya
realizados.
205

Cristiana Cautiva (III)

EnriquetaFaubelMartinez
Comunicante:
RecopiladaenLlria 20103/T987
(40 hemistiquios)
):174
A----par-ta mo---------ri--tga---par-ta
-par----ta mo------------ri----ta
-
-
--ja que be-----------bttl ca------ba--Jlo a--------------gua
cla*rpy cris-------------ta---------li-----na
1.1.-Clasificacin
Setrata deunamelodade tipo tonaly modomayor,Sol Mayor.
206

{NLISIS ivfL]SICOLGICO.
1.2.-Modulaciones.
No presentamodulacin alguna.
1.3.-Ambito vocal.
La melodapresentaun mbito vocal de sptimamayor.
1.4.- Intervalo mayor producido entre notas sucesivas
Sextamavor.
Las notas utilizadas,dentro de la tonalidad de Sol Mayor dan como

resultadouna escaladefectivade 7 sonidos,y son las siguientes
207

EL RON,LdNCERO. ROMANCES TRADICIONAIES: C,\UTIVOS
El dibujo meldico de la primera semifrase musical, se inicia con un

intervalo de cuartajusta. Luego presentauna linea recta, unsonos,que se
quiebra mediante un intervalo de 2u mayor descendente(sol-fa), y
seguidamenteun intervalo de tercera menor ascendente,(fa* -sol-la), e
inmediatamenterecorre una distanciade cuarta justa descendente(la-sol-
fa#-mi), mediantegrados conjuntos,para terminar estaprimera semifrase.
Esta semifrasea? sirve de una especiede modelo a la semifraseb, es

decir,imita a distanciade 2uascendente
las cuatro primerasnotas(modelo
: re-sol-sol-sol,repeticin: miJalala), y a distanciade 2udescendente
el
resto.
El enlaceentre las dos semifrases,a y b, de esta primera frase A, se

realizamedianteun unsono (mi-mi), y entre las dos frasesmusicalesA y
B, por medio de otro unsono(re-re).
La segunda frase musical, se inicia con un salto de 6u mayor
ascendente,(re-si). Una vez alcanzadala nota Si, la repite tres veces, es

decir,haceunsonoshastallegar a la quinta nota dondeinicia un recorrido
descendentea base de grados conjuntos, que dan como resultado un
intervalo de cuarta justa (si-la-sol-fa#), formado por tres segundas,las

dos primerasmayoresy la tercera menor, con lo que termina.
El enlaceentre las semifrasesa y b, de esta segundafrase musical, se
realizamedianteun intervalo de cuarta aumentada(fa#-do).
208

aNir-lsls,rustcor.cco.
La semifraeb, seiniciacon un diseoascendente

de cuartaaumentada
(do-re-fa#),compuestode una segunday terceramayor,al que le sigue
nuevamente
uno cuartaaumentadadescendente
(fa*-do). Tras ello nos
encontramos
con un intervalode terceramayorascendente
(do-re-mi),y
paraconcluirun intervalode segundamayordescendente
(mi-re).
I.6.1.-Estilomeldico:
sistemas
deexpresin.
LasfrasesA y B, presentan
unatipologameldicade lneaquebrada.
A-----par----ta mo-----------d-----tq3F---Fr---ta
----pflr--*-ta ms--------------ri----ta
----ja qr be-*----*-*-bqgl ca*--*----ba----1lo a------------gua
cla---rqy cris-------------tr----------li----na
209

EL ROMANCERO.ROMANCESTRADICIONAI-ES: CALITIVOS
qr:e be-----------b. 1 ca-----------ba-------iln a------------*guf,
cla---ray cris-------------ta-----------li----ns
1.6.2.-Anlisis y delasfrases.
delosfinalesdelassemifrases
y por extensinde las frases,son

Todoslos finalesde las semifrases,
siemprelneasmeldicasdetipo descendentes.

Finalesdelas
Semifrases U 4 0
Frases 0 2 o
I .6.3.-Anlisisintervlico.
1.6.3.1.-
Porfrases.
Uns 2m 2M 3m 4T 4A 6M
FraseA 6 5 6 I 2 0 0
FraseB J I ) 0 0 2 I
2to

ANALISF MUSICOLOGICO.
Subtotal 9 6 11 I 2 2 1
Los intervalos ms utilizados se centran en las 2u mayores y en los

unsonos.
I.6.3.2.- Intervalosutilizadosparaenlazarentre s las semifrases.
La forma mediantela cual enlazamoslas semifrasesa y b de la primera

y segundafrase musical, es por medio de un unsono y de una cuafia
aumentadadescendente.
Frases Semifrases Uns 4A+

a
A I 0
b
a
B 0 I
b
La forma mediante la cual enlazamos las frases, es por medio de

unsonos.
Frases Uns
AvB 1
2rl

ELROMA.*CERO.RO\,IANCESTRADICIONALES:CATITIVOS
(Mm)
1.7.-Movilidadmeldica
Mm: 23142.100 : 54.7619047

619
2.1.- Compsutilizado
2.2.- Tipologasmtricas.
Esta melodaes de tipo isomtrica
), ), )
2.4.- Secuencias
rtmicasde las distintassemifrases, y
frasesmusicales
perodomusical.
Su estructurartmicasedide en dos partes:una que corresponde

a la
primera semifrasede la frase A, que generaestructurade la segunda
semifrase
.
212

ANALISIS MUSICOLOGICTO.
La de la segundafrase,B, corresponde
a
rl
Esta estructuraheterorntmica hace que las frases seannegativasy por

extensinel perodo es negativo.
2.5.-Frmulasrtmicas
1 )))
. |\|\ | |
J' , ------
l''
4J U )
delperodo
213

Principios Finales
Si Si
Mr : 33I42 .100: 78.51142857

743
3.- Aspectosformales:
3. 1.- Nmero total de compasessegnla parte literariay la musical
Letra Veinticuatro compases.
Msica compases.
Diecisis
) frases.
Semifrasea
A---------par--.-ta nur--------------ri-----tq3r-----par---ta
FraseA
--F----ts nro------------ri--*-ta
214

ANIILISF MUSICOLGICO.
FraseB
Semifrasea Semifrase
b -
$re be----------bgi ca-----------ba-----llo a--------------gua
clfl----RJ cris---------------ta----------------1i-----na
qua b+-,--------bql ca-----ba------llo a------------gr
.h----ty cris--------------ta----------li----na
3.3.- Forma segnel nmero de semifrasesy de frases.binariasternariasy

cuaternarias,) nmero de slabasque contienela totalidad del perodo ) la
melodamusical.
Este romance se compone de un perodo musical de tipo binario

formado por dos frases musicales,A y B, de 8 compases cada una,
articuladasen dos semifrases:
.A:arb.
.B=a,b.
Donde a cada semifrasele correspondenrespectivamentelas 8 slabasde
215

EL ROMANCERO.ROMANCDSTtu\DICIONALDS: CALITIVOS
cadaverso,y 32 slabasa la totalidaddel perodomusicaly de la meloda,

si bien, hay que tener en cuenta que la frase B se repite dos veces con
idnticaletra.
4.- Texto y msica.
Texto-msica Relacin del acento prosdco Lengua

resoecto del musical
Silbico Omamentado IvfiLto Sienpre Casi sienpre Dil'orcio Valqrsiana Castellana
0 0 I 0 I 0 0 I
4.4.- Estudiode los melismas.
Todos los melismas de esta meloda son de descendentesy se

encuentranal final de cada una de las semifrasesmusicalesde la fraseI y
de la fraseB.
El primer melismaque nos encontramos,compases3 y 4, pertenecea

las semifrasesa de la frase A, y est formado por dos intervalos de
segunda, una menor y otra mayor respectivamente, quedan como
resultadoun recorrido meldico de tercera menor.
El segundomelisma,compases7 y 8, semifrase, de esta primera frase

musical, presenta una distancia meldica de intervalo de tercera mayor
216

mayores.
compuestopor dossegundas
La frase musical .8, presentaun melisma, compases15 y 16" formado

por una segundamayor.
2r 7

Cristina cautivaIV
FerrndizGuasch
Encarnacin
Comunicante:
enLlria el14107185
Recopilada
(26 hemistiquios)
):174
A---par----ta mo------ri---try--par----ta
a-------par---ta mo------ri-----ta lin----da
t
I
de-------ja be--bael ca-------ba--------llo
t a
a
SL'
a------gu,a cla-----rgr cris------ta-----Ji-----na
Musicalmente,esteromanceno presentagrandesdiferenciasrespecto
del quehemostitulado Cristiana cautivaIII.
218

ANLISIS MUSICOLGICO.
I.- Aspectosmeldicos:
modal,tonalo modal-tonal.
1.1.-Clasificacin
Setrata deunamelodadetipo tonaly modomayor,Do Mayor.
1.2.-Modulaciones.
No presentamodulacin alguna.
1.3.-Ambitovocal.
La melodapresentaun mbitovocalde sptimamayor-
1.4.-Intervalomayorproducidoentrenotassucesivas.
Sextamayor.
o defectivas.
completas
219

EL ROIVLANCERO.
ROMANCESTRADICIONALES: CAUTIVOS
Se trata de una escaladefectiva de 6 sonidos dentro de la tonalidad de

Do Mavor:
1.6.- Descripcin de la lnea meldica atendiendoa su esquemaformal.
El dibujo meldico de la frase A, es idntico al de su homnima del

romanceanterior.
La segundafrase musical B, es casi igual que la analizadaen Cristiana

cautiva III, slo hay alguna leve variacin. Por ejemplo, en el comps 13
presentaun diseo de segundamayor ascendente(la-si), al que le sigue
uno descendentede cuarta aumentada,tritono, (si-la-fa). Tras ellos nos
encontramos,con los mismos intervalos que en la Cristina cautiva III, es
decir, de tercera mayor ascendente(fa-sol-la), al que le sigue un unsono,
y para concluir un intervalo de segundamayor descendente(la-sol).
de expresin.
Las frasesA y B, presentan

unatipologameldicade lneaquebrada.
A--**--pu-*-ta mo-----ri---t(9.---Flr--*--ts
220

.ANALISIS MUSICOLOGICO.
a--------pE-----ta n-------ri*------te lir1.---------da
d"-------j"
.h------ru cris-----ta------li-*:-a

y de las frases.
Todos los finalesde las semifrases,y por extensinde las frases,son

siemprelneasmeldicasde tipo descendentes.

Finalesde las
Semifrases U 4 0
Finalesde las
Frases 0 2 0
1.6.3.-Anlisisintervliso.
221

EL ROMANCERO.ROMANCESTRADICIONAI-ES: CAUTIVOS
1.6.3.1.-
Porfrases.
Uns 2m 2M 3M 4J 6MT
FraseA 8 5 6 0 J 0
FraseB a
J I 8 2 0 I
Subtotal t1 6 t4 2 a
J I
Los intervalosms utilizadosse centranen los de 2u mayory en los

unsonos.Si realizamos
un grfrcocomparativode los intervalosutilizados
en estos dos romancespodemosobservar como las diferenciasson
mnimas.
AFraseA.M1
tsFraseB.M1
trFraseA.M2
EFrase B.M2
1.6.3.2.-Intervalosutilizadosparaenlazarentres lassemifrases.
La formamediantela cualenlazamos d y b dela primera

las semifrases
y segundafrasemusical,es por medio de un unsonoy de una segunda
222

ANLISIS
MUsIcoLGIco.
mayor ascendente.
Frases Semifrases Uns 2MT

a
A I 0
b
a
A 0 I
b
7.6.3.3.-Intervalosutilizadosparaenlazarentres lasFrases.
La forma mediantela cual enlazamoslas frases,es por medio de

unsonos.
Frases Uns
AvB I
1.7.-MovilidadmeldicaMm).
Mm: 26/48. 100: 54-166666667
2.- Aspeclos rtmicos:
2.1.- Compsutilizadq.
223

EL ROMANCERO. ROIVIANCES TRADICIONATES: CAUTIVOS
2.2.-Tipologas
mtricas.
Estamelodaesdetipo isomtrica.
), ), )
perodomusical.
La frase.4,esmuy semejante
a la mismafrasedel romanceanterior.La
diferenciaradicaen que mientrasen la precedente
haciauna nota de dos
tiemposen la cuartaslaba,en estecasolashacetodasde un tiempohasta
llegara la ltimaslaba,dandoorigena la siguienteagrupacin
En la fraseB presentael siguienteesquemartmico:
224

ANLISIS MUSICOTGICO.
Estatipolo giamtncahaqueel romanceseaheterorrtmico.
haceque las frasesseannegativasy por

Esta estructuraheterorrtmica
extensinel perodoesnegativo.
1 ))) 2.
Principios Finales
Si Si
2.7.-Molidad rtmica(Mr).
\/Ir: 40148.100: 83,333333333
3.- Aspectosformal.es:
Letra Diecisiscompases.
Msica Diecisiscompases.
225

EL RO\.IANCERO. RON.IANCESTRDICIONALIIS: CALiTIVOS
) frases.
A------Far------ta mo------ri----l\+-----Frr--------ta
FraseA
a------------par------ta mo----------ta lin------_---ds
FraseB
Senrifrase
a
ile--------ia que be---bX:l ca------------ha----------------llo
Semifrase
t
cla------rqg cris-----ta----------nr
melodamusical.
Este romance se compone de un perodo musical de tipo binario

formado por dos frasesmusicales,A y B, articuladasen dos semifrases:
oA:arb.
226

,rtr"-Ll
srs \lu stcoLc lcr.l.
.B:a,b.
a las 8 slabasde
Donde acada semifrasele correspondenrespectivamente
cadaverso. La totalidad del perodo y de la meloda abarcan32 slabas.
4.- Textoymsica.

resDectodel musical
Silbic Omamentado lrfiso Siunpre Casi simpre Divorcio \lenciana Cstelln
0 0 1 0 I 0 fl 1
y se
Todos los melismasde esta meloda son de descendentes
musicalesde la fraseA.
al final de cadauna de las semifrases
encuentran
El primermelismaquenosencontramos
enla semifrase 3 y 4,
c, compases
estformadopor un recorridomeldicode cuartajusta, compuestode
primeray terceramayores,y la segundamenor.
tres segundas,
El segundo melisma, semifrase b, de esta primera frase musical,

compases7 y 8, presentauna distanciameldica de intervalo de cuarta
227

EL RO\.L\NCIERO. RON.IAN-CESTIL,\DICIONALE S: CALTTIVOS
justa,compuestopor tres segundas,

la primeramenor,y las dos siguientes
mayores.
228

NustsuusrcoLcrco.
Blancaflor y Filomena (Meloda I)

Comunicantes:E. FerradisGuash- M. Merenciano Cotanda
Recopiladaen Llria el 14-l 5l17l1985
(100hemistiquios)
):84
En al----to de
\-/
u--na
\..r
al-----de---a
don----deha-----bi----tgu-----ngal----de---------u--ttl
Blan-----ca-------fl or Fi-----lo--------me-na
229

EL RoMANcERo. Ro\ANcEs TRADICIONALES: ESPOSASy MUJERESDESGLACIADAS.
Blancaflor y Fitomena(Meloda II)
di----a-----blo que le tien--ta
o de---ja ten---------tar
Yq_!o--ra que ten----gq5r-----ca---------sin
de* - -j a-- -rq-es--- ca---------par
na

ANLISIS TVTLJSICOLGICO.
Esteromancepresentados melodas.Por ello procedemosa realizardos

y un estudiocomparativopor ver si presentan
anlisismusicolgicos, o no
caractersticas
diferenciadoras
entreambasmelodas.
Meloda I
l.- Aspectosmeldicos.
1.1.-Clasificacin
Setrata de unamelodadetipo modal,sextomodoo Tritus plagal.
[.2.- Modulaciones.
No presentamodulacinalguna
1.3.-Ambito vocal.
Su mbito vocal correspondea un intervalo de quintajusta.
Es deunaterceramenor.
231

EL RON,LANCDRO.
RO\,ANCES TR,DICIONALES:DSPOSASY MLIJERESDESGRACLADAS.
Se trata de una escaladefectiva dentro del modo sexto, formada por

1ossiguientescinco sonidos.
1.6.-Descriocinde la lneameldicaatendiendoa su esquemaformal.
Nos encontramosen la semifrasea, con un nico dibuio ascendentede

tercera mayor (fa-fa-fa-fa-fa-sol-la).
El enlace entre las dos semifrases,a y b, de la primera frase {

realizamedianteun intervalo de segundamayor descendente(la-sol).
La segundasemifrase
presentadosdiseos.uno primeroascendente
de
terceramayor (sol-sol-la-si),al que le sigueotro descendente
de quinta
justa(siF-la-sol-fa).
El enlaceentre las dos semifrases,b y c, de la frase 4 se realiza

medianteun intervalode terceramayorascendente(faJa)
La tercerasemifrase,
seiniciaconla repeticinde la notala, seguidode
un salto ascendente
de 3u menor(la-do).Desdeeste punto inicia una
232

uuslcoLcrco.
.q-nusls
bajadade 4" justa (do-sih-la-la-sol),formado por dos 2u,una mayor (do-
si b ), otra menor lsi b -h), un unsono (la-la), y otra segundamayor (la-

sol).
1.6.1.-Estilo meldico:sistemas
de expresin.
Su tipologameldicaes cerradao estrecha.
E-g---q_fl l-------d----------a
dnn---dq$---bi---------tgr-----ot 1
tl-------de---------------a-------------ft
ilos hi-----jas a--------mr------------dss
BIn----ca----flor Fi--------lo------------m------------na
233

EL ROlvIr\r\^CERO. ROMrU\^CES TRADICIONALES: ESPOSAS Y MUJERES DESGRACIADAS.
Los finales de cada semifrase,a excepcindel primero que es

ascendente,
sondescendentes.
Mientrasque el final de la frasees siempre
descendente.

Finalesde las
Semifrases 1 z 0
Finalesde las
Frases 0 I 0
1.6.3.-Analisisintervlico.
1.6.3.1.-
Porfrases.
Unis 2m 2M 3m 3M
FraseA 10 a
J 8 1 I
Subtotal 10 a
J 8 1 1
Los intervalosms utilizados se centran en los unsonosy en las 2a

mavores.
La primeray segundasemifrase,
seunenpor mediode un intervalode
segundamayor descendente
(la-sol). Para enlazarla segunday tercera
semifrases
realizaunpequeosaltodeterceramayorascendente.
234

axusIs MusrcoLcrco.
Frase Semifrases +2M +3M

a
1 o
A b
0 I
c
Al ser una nica frase la que constituye el perodo musical, no hay

ningntipo de enlace.
1.7.-Movilidadmeldica(Mm).
Mm: 13/18.100: 72.222222222
2.l.- Comps
utilizado.
Esta melodapresentauna forma isomtrica.
235

LL RON{ANCERO. ROMANCES TRADICIONALDS: USPOSAS Y MUJERITSDDSGRACIADAS
2.3.-Fizurasutilizadas.
h
at
bl
ao
perodomusical.
La primera semifrase, es la generadora del resto del romance, que

implica una forma isorrtmica.
Estaestructurartmicahaceque las semifrases

seansiemprenegativas.
Luegola fraseesde tipo negativo,y por elrtensinel perodotambinser
negativo.
2.5.- F rmulasrtmicas.
r ).0
2. bl
ao
delperodo.
236

El inicio de la meloda es de tipo ttico y terminacin de esta es

femenina.
Principios Finales
Si Si
2.7.- Movilidad rtmica (Mr).
Mr: 24118.100: 133-33333333
3.1.- Nmero total de compasessegnla parte literariay la musical.
Letra Ochocompases.
Msica Seiscompases.
v frases
FraseA
En el al--**to Q*u-*-nat*-----de*-----a
237

DL ROMANCT'RO.ROMANCESTRADICIONALES: ESPOSASY MUJERESDDSGRACIADAS.
Serifiaseb
don---d$+--bi--------tgL-----U-------dd--------------a-------------nd
Sanifrasec
con sus dos hi----..--ise r----------------fi!a------------das
Bln---ca----flo Fi---------lo--------------me-----------rr
melodamusical.
Estamelodase componede un nico perodomusicar,una solafrase,

A, quesearticulaentres semifrases,
con la siguienteestructura:
o A : a , b ,c
Dondea cadasemifrase
le corresponden
respectivamente
a las 8 slabasde
cada verso. La totalidad del perodo contiene24 slabasy la meloda
abarca32 slabas.
4.- Texto y msca.
238

..L\ALISIS MUSICOLOGICO,

respectodel musical
Silbico Omarnrldo M:co Siarpre Casisiempre Divorcio Valqrciana Castellana
0 0 I 0 I 0 0 I
En la primera semifrasec, nos encontramoscuando el verso es agudo

con la siguienteforma melismtica:
Es decir,una segundamayor descendente.
En la 'lltima semifrase",que no hemos contabilizadopuesto que se

trata de una repeticin de la semifraseb el melismaresultante:
239

EL ROMANCERO.ROMANCESTRADICIONALES: ESPOSASY MUJER-ES

DESGRACIADAS.
MELODIA II
7.- Aspectosmeldicos
Se trata de una melodade tipo modal, sexto modo o Tritus plagal.
1.2.-Modulaciones.
No presentamodulacinalguna.
1.3.-Ambitovocal.
a un intervalode quintajusta.
Su mbitovocalcorresponde
Dado que estamelodava toda por gradosconjuntos,es decir,a base

de segundas
mayoreso menores,el intervalomayorproducidoes de una
segundamayor.
240

Se trata de una escaladefectiva dentro del modo sexto, formada por

los siguientescinco sonidos:
1.6.-Descripcin a sues+remaformal
dela lneameldicaatendiendo
Estasegundameloda,en realidad,esunaderivacinde la primera.
Como podemos ver la primera frase de esta segunda melodas, es

idntica,excepto la nota la del primer comps de la segundasemifrase,
que debaserun sol.
El enlace entre las dos semifrases,a y b, de esta primera frase A, se

realizamedianteun unsono(laJa), y la unin entre las Dos frase A y B,
por medio de un intervalo de segundamayor ascendente(fa-sol).
En la segundafrase nos encontramoscon que la primera semifrasees

igual a la primera semifrasedel modelo, es decir, de la melodaprimera.
El enlace entre las dos semifrases,a y b, de esta frase B, se realiza

medianteun intervalo de segundamayor descendente(sol-fa).
La segunda semifrase de esta segunda frase, presenta un dibujo
ascendente(sol-la-sib-do) de 4u justa, al que le sigue el mismo diseo
24t

EL ROMANCERO.ROMANCESTR-ADICIONALES:ESPOSASY MLIJERIS DESGRACIADAS.
perode formadescendente.
Las dosltimasfrasessoncasiidnticasentres, solo varia la primera

nota de cada semifrase,y correspondena una repeticinde la cuarta
de la primeramelodaquelessirvede modelo.
semifrase
El enlaceentre las dos semifrases,

b y c, de esta segundafrase, se
realizamedianteun intervalode segundamayorascendente
(fa-sol).
1.6.1.-Estilomeldico:sistemade expresin.
La melodaes cerradao estrecha.
f&--_-----m-------I0
----a-*-bl qe le tnu------ta
ben--tEg m
242

ANAIISIS MUSICOLOGICO.
---.-^----==---
\,..--.-
ten---------tar
Yqe"a'-ra ten------gpg------ca--------------sin
e*---Ja---rtjs------ct---------------Fat
y delasfrases.
Los finales de las semifrases,son en 807o descendentes,y 20Yo

ascendentes. Mientras que los finales de las frases son siempre
descendentes.

Finalesde las
Semifrases 1 4 0
Finalesde las
Frases 0 2 0
243

EL ROMANCERO.ROMANCESTRADICIONALES: ESPOSASY MUJERESDESGRACIADAS.
1.6.3.1.-
Porfrases.
Unis 2m 2M
.|
FraseA 8 2
FraseB 4 6 t3
Subtotal t2 8 20
Los intervalos ms utilizados se centran en las 2u mayores y en los

unsonos.
1.6,3.2.-Intervalos paraenlazarentres lassemifrases.

utilizados
La primera y segundasemifrasede la frase musicalA, se enlaza

medianteun unsono.
Las tres semifrases

seenlazanmedianteun intervalode segundamayor
descendente
entrelas semifrases
a y y ascendente
entrelas semifrases

yc.
Frases Semifrases Unis 2M+ 2MT

a
A t 0 I
b
a
B 0 0
b
0 0 I
c
244

.\NALISIS MIISICOLOGICO.
I.6.3.3.- Intervalosutilizadospara enlazarentre s las Frases.
La forma mediante la cual enlaza las frases es por medio de un

intervalo de segundamayor descendenteo ascendente.
Frases 2Mt
AvB I
1.7- Movilidadmeldica(Mm).
Mm: 28130.100: 93,333333333
Es una forma isomtric4
2.3.- Fiwras utilizadas.
245

EL Rol,{ANcERO. RON{ANCESTRADICIONAI-ES:ESPOSASY MUJERESDESGRACIADAS.
.)b to
bl
2.4.- secuenciasrtmicasde las distintassemifrases.

frasesmusicalesy
perodomusical.
La primera semifrase,es la generadoradel resto del romance,que

implicaun esquema
isorritmico
,
\ N a\'
a''
\ I N I I
, ,, ta,
Esta estructurartmica haceque las semifrasesseansiemprenegativas.
Como cada frase se compone, en el primer caso, de dos semifrases

negativas,y en el segundo caso de tres semifrasesnegativas,tendremos
que las dos frasesson de tipo negativo,y por extensinel perodo tambin
sernesativo.
1)
, ' bb I
<-J
delperodo.
2.6.-Tiposdeinicio)terminacin
Los iniciossiempresondetipo tticoy lasterminaciones

femeninas.
246

ANALISIS I\,{USICOLOGICO
Principios Finales
Si Si
Mr:32124 .100: 133-33333333
segnla parteliterariay la musical.

3.1.-Nmerototal de compases
Letra Doce compases.
Msica Diezcompases.
) frases.
I
Semifrasea
A h mi------tad del ca--------------mi----------o
I
t
Semifraseb
I
di----a-----blo tien-------ta
247

EL ROMANCERO.ROMANCESTRADICIONALES: ESPOSASY MUJERESDESGRACIADAS.
Seffiifrase
a
de----ia ten--------tar
Semi&ase
b
Yq-c'br-a ten---- gqr---ca-------sin
Semifrase
b*
I
de"----j*---{Ss-----ca-------------Far
3.3.- Forma segnel nmerode semifrases

y de frases,binariasternariasy
cuaternarias,y nmero de slabasque contienela totalidad del perodo y la
melodamusical.
Esta melodase componede un perodo musical de tipo binario, dos

frasesmusicales,A y B, que se articulan de la forma siguiente:
A : a ,b .
B:a,b,b*,
Hay que sealarque la semifrases

musicales
b dela frasel" y de la
frase B, son casi iguales, slo varan en la primera nota, siendo el
momientointervrlicoque le siguede ? mayor, si bien en la primera
ocasin es de forma descendentev en la sezundaes de manera
ascendente.
248

ANUSIS MUSIcoLGIco.
Al perodo musical le correspondenun total 40 slabas,mientras que a

la melodacontiene48 slabas.
4.- Texto y msica.

respectodel musical
Silbico Omamertado \4i.'d.o Siunpre Casi siempre Divocio \alenc'iurg Castellana
0 0 t 0 I 0 0 1
4"2.- Estudio de los melismas.
En esta segundamelodanos encontrrmos

con el mismo melismaen las
semifrasesa de la FraseA, que en las semifrasesb y c de la Frasemusical
B.
Siendoel intervaloutilizado de sezundamayor descendente.
Comparando las dos melodas de este romance, observamos que, la

principal diferencia que presentan estos dos perodos es la distinta
longitud de ambos que establece nuevas correlaciones en aquellos
parmetrosdependientesde este criterio. Pero a pesar de ello, no presenta
249

EL ROMANCERO.ROMANCESTRADICIONAII'S: ESPOSASY MUJERESDESGRACIADAS,
diferenciassignificativasentre ambasmelodas,incluso los intervalos

utilizadossonmuy similares,comopodemosver enla grficasiguiente:
14
12
lo
Ml, equivalea los intervalosde la meloda1.
M2, equivalea los intervalosde la meloda2.
250

.LNALISIS MTTSICOLOGICO.
Amn y Tamar
Comunicante:CarmenEsteveMurgui
RecopiladaenLlira el1210911990
(52 hemistiquios)
):Do
Pe----dri--togs----ta-------ba ma-------li---------to
ma-:-li---t",,_- es-*--ta-:--bgen la
ca--------ma de a-'---mo----res
que te--------n----------a
:t,
su muy que----*-ri-*-dq!er*---ma---------na
de a------mo----res te---
?51

EL ROMANCERO.ROMANCESTRADICIONALES: INCESTO
----ru----------a su muy
que-------ri--da her----ma------na
1.- Aspectos meldcos:
1.1.- Clasificacin
modal.tonal o modal-tonal.
se trata de una melodade tipo tonal, siendoDo Mayor la tonalidad

principal, ya que, hay modulacin a Fa Mayor.
1.2.-Modulaciones.
Presentatransitoriamente
un sptimogrado de la tonalidadde Do
Mayor modificadode forma descendente,
es decir,modulaen el comps
17 ala subdominante
de la tonalidadprincipal,Fa Mayor,paravolveren
el comps20 alatonalidadoriginaria.
1.3.-Ambitovocal.
2s2

ANLISIS IvfLISICOLGICo.
Su mbito vocal es de novena menor.
Un intervalo de quinta disminuida.
La escalautilizada dentro de la tonalidad de Do mayor y su modulacin
a Fa mayor, es del tipo defectiva y est formada por los siguientes 10

sonidos
En realidadla escalase componede 8 sonidospuesla nota Mi se repite

a su octava.
253

EL ROI'.IANCERO. RO]VIANCDS'IRADICIONALES: INCESTO
1.6.- Descripcin de la lnea meldica aterdiendo a su esquemaformal.
El dibujo meldico de la primera semifrasemusical, se inicia con un

intervalo de tercera mayor descendente(sol-mi), al que le sigueuna escala
ascendente,(mi-fa-sol-do-re-mi), que abarca un mbito vocal de octava
justa.
Para concluir esta pnmera semifrase,hace un intervalo de quinta justa

descendente(mi-do-la), es decir, toma la ltima nota de la escalaantes
mencionada (mi), y da dos pequeos saltos, uno de tercera mayor
descendente(mi-do), y otro de tercera menor descendente(dola).
El enlace entre las dos semifrases,a y b, de esta primera frase A, se

realizamedianteun intervalo de cuartajusta ascendente(la-re).
La segunda semifrasede A, presenta un diseo meldico de escaso

vuelo vocal, tercera menor ascendente(re-re-mi-fa), QUe se hace por
medio de grados conjuntos. A este dibujo, le siguen dos ms de similares
caractersticas,tercera menor descendente(fa-re), que podramos decir
que se contrapone al anterior, seguido de un pequeo movimiento de
segundamayor ascendente(re-mi). A partir de aqu, se realiza un plano
descendente,al igual que en la primera semifrase,pero con la diferencia
que el intervalo resultantees de sextamayor (mi-do-si-la-sol).
El enlaceentre las dos frases,A y B, se efectacuartajusta ascendente

(sol-do),
como se puedeobservar,estaprimera semifrasede la segundafrase, es

casi plana, es decir, repite constantementela nota do, y slo se aleja de
254

. L\-\LISIS r\ll;SICOLOGICO.
esta nota do, por medio de un pequeo diseo de tercera mayor

descendente(do-si-la), y welve a ella por un procedimiento semejante
pero a la inversa, es decir, a travs de un intervalo de tercera mayor
ascendente(la-do). Desde este punto hasta su conclusin sigue con
idnticas caractersticas.Tan slo realiza un movimiento de segunda
menor descendente(do-si), es decir, presentaun momiento de bajada al
igual que las anteriores semifrase, pero con la diferencia del escaso
recorridomeldicode esta.
La unin entre las dos semifrases?a y b, de la frase B, se realiza

medianteun intervalode segundamenor descendente
(siJa).
En esta segunda semifrase nos encontramos con repeticin de una

mismanota (la), que finaliza con un salto de tercera menor ascendente(la-
do). Tras este primer diseo, le siguen dos ms antes de llegar a la
cadencia.El primero, un intervalo de cuartajusta descendente(do-sol), y
el segundo,formado por una segundamayor ascendente(solJa). por
ltimo presentaun intervalo descendentede cuartajusta.
El enlaceentre las frasesB y C, se hacemedianteun intervalo de quinta
(mi-sib ).
disminuidaascendente
La primera semifrase de C, no est totalmente novedosa de lo

interpretado hasta ahora, ya que de alguna forma recuerda la primera
semifrasede la segundafrase, teniendo en cuenta que los dos primeros
compasesestnuna segundamayor descendenterespectode este supuesto
modelo,y a partir de aqu son las mismasnotas.
La unin entre las dos semifrases,a y b, de la frase C, se realiza
255

medianteun intervalodeterceramayordescendente
(si-sol).
Esta ltima semifrase,de mbitovocal reducido,y que presenraun

modelo(sol-sol-la)y una repeticin(fa-fa-sol),se catacterizapor reunir
saltos intervlicosnulos o muy cortos, unsonos(sol-sol-so1)y una
segundamayor ascendente
(sol-la), terceramayor descendente
(la-fa),
unsono(fa-fa),unasegundamayorascendente
(fa-fa-sol)"y paraconcluir
una tercera menor descendente
(sol-fa-sol-fa-mi),compuestapor una
segundamayordescendente
(sol-fa),un floreo superiorde segundamayor
(fa-sol-fa),y una segundamenordescendente
(fa-mi).
de expresin.
Las frasesA, B, y C, presentanuna tipologa meldica de lnea

quebrada.
Pe-----------dri-------t
s---*----ia------ba ma--*------li--------------ts
ma-------li---*tq-!S------------tr-*-..---ba en
d.a-----------mo--------rts
256

ANATISIS MUSICOLOGICO
que--------d-----dqg.--------ma---,------------*L
de -------hD--------res

y de las frases.
Todos los finalesde las semifrases,y por extensinde las frases,son

siemprelneasmeldicasde tipo descendentes.

Finalesdelas
Semifrases 0 6 0
Finalesde las
Frases 0 J 0
257

DL ROI\IANCERO.RON4"ANCES
TR{DICIONALES: INCESTO
1.6.3.-Anlisis
intervlico.
1.6.3.1.-
Porfrases.
Unis 2m 2M 3m 3M 4J 5d
FraseA t 3 / J 2 2 0
FraseB T 4 L I I I
FraseC I J 6 0 I 0
Subtotal l5 10 t5 ) 5 I
Los intervalosms utilizados se centran en los unsonosy en ras 2a

mayores.
El enlace entre la primera y segunda semifrase(a, b), de la primera

frase, se realiza por medio de un salto ascendentede cuartajusta, mientras
que las semifrasea y b, de las frasesB y C, se unen por medio de una
segunday tercera menor son descendentes
respectivamente.
Frases Semifrases 2mT 3w 4JT

a
A 0 0 I
b
a
B t 0 0
b
a
C 0 t 0
b
258

-\N.\LISIs MUSICOLGICO.
Para enlazarla primera y segunda,y la segunday tercera frase musical

uttliza intervalos ascendentes,siendo de cuarta justa (sol-do), y quinta
disminuidarespectivamente.
Frases 4Il sdl

AvB I 0
Bvc 0 I
1.7.-Movilidad meldica(Mm).
Mm: 41148.100: 85,416666667
2.1.-Comps
utilizado.
2.2.-Tipologas
mtricas.
Setratadeunamelodaisomtrica.
259

DL ROMANCERO.RONI,\NCESTRADICIONALES: INCESTo
2.3.-Figuras
utilizadas.
) ).l)
perodo musical.
La primera semifrase,es la generadoradel resto del romance, con lo

que estamosante un esquemaisorrtmico.
Estaestructurartmicahaceque las semifrases

seansiemprenegativas,
y como cadafrase se componede dos semifrases
negativas,tendremos
quelastresfrasessonde tipo negativo,y por extensinel perodotambin
sernegativo.
En los compases 7 y 23 se presentala sustitucinde h J det modero

por ).1, y pot ).|) ), respectivamente, peroal cantarsesobreunamisma
slabaes ms un adornoms de carctermeldicoque una verdadera
variacinrtmica.
1 ) ))
260

ANLISIS MTTSICOLGICO.
2.6.- Tipos de inicio ) terminacindel perodo.
Todaslas frasesy por extensinel perodotiene un inicio de tipo ttico

y terminacinfemenina.
Principios Finales
Si Si
2.7.-Movilidadrtmica(Mr)
M r 5 7 / 4 8 . 1 0 0: 1 1 8 . 7 5
3.1.- Nmero total de compasessegnla parte literariay la musical
Letra Veinticuatro compases.

Msica Veinticuatro compases.
) frases.
26r

EL ROMANCERO. ROMANCES'I'RADICIONALES: INCESTO
I
FraseA
Sanifiase a
Pe-----------dri-------toes-----------ta-----------be ma----*---li---------------to
seciifiase b _
ma--------li----lqq5--------ta-*----{.a-en
ca------------1l &*g--------- -*o--------rEs
Ssnifrasea
te*---**---ni---*-----------o
Ssniftaseb
que--------ri----\S"---------ma--------*-- -*L
Serifiasea
{t------mo--------Es
FraseC
--ni-------------a
262

.{NALISIS ML]SICOLOGICO.
Sernifrase
b
q*--------i------de_&t---------m{-----------n
3.3.- Forma segnel nmero de semifrasesy de frases.binariasternarias)t

y nmerode slabasque contienela totalidaddel perodo) la
cuaternarias.
melodamusical.
Este romance se compone de un perodo musical de tipo ternario,

didido en tres frasesmusicales,A, B, C, de 8 compasescada unq que
abarcan 16 slabas respectivamente,y que implica un agrupamiento
estrfico compuesto de 3 en 3 estrofas, teniendo en cuenta que en los
grupos I, III, IV, VI, VIL IX, X, se repite siemprela ltima estrofa y que
en el II, V, VIII, X[, son 3 estrofasdistintascomo se puedever en lo que
hemos denominadoforma musical de la letra.
A su vez las tres frases se diden en dos semifrasesde la sizuiente

forma:
8A:a,b-
*B:a,b.
xC:arb.
La totalidaddelperodoy dela melodaabarcan

32 slabas.
4.- Texto y msica.
263

EL ROMANCERO. RONIANCIES'TRADICIONALES: INCESTO
Se trata de una cancin preponderantementede tipo silbica. S1oen

los compases7 y 23 aparecendos pequeosadornos.

respectodel musical
Silbico Omamentado N{io Siunpre Casi siempre Divorc'io Valenciana C:rSellana
0 0 I 0 I 0 0 I
Todoslos melismasde estamelodason descendentes

y se encuentran
al finaldecadaunade lasrespectivas
semifrases
musicales.
El primermelismaquenosencontramos
pertenecea las semifrases
a de
la frase.4,compases
4 y 5, estformadopor dosnotasa unaintervalode
tercefamenor.
EI segundomelisma,semifrase, compases7-8, de estaprimerafrase

musical,presentatres notasque recolTenun intervalode terceramayor
compuestopor dossegundas
mayores.
Cuando el verso es agudo, este melisma que terminamos de describir,
264

.{NALISISVUSICOLOGICO.
se inicia una nota antesdandoel sieuienteresultado
es decir, recorre un intervalo de cuartajusta descendente,compuesto por

tres segundas,la primera menor y las dos restantesmayores.
La semifrase A, compases lI-I2, de la segunda frase musical B,

presentaun melismaformado por una segundamenor.
La semifrase de la frase musical,B, esta formada as mismo por otra

segundamenor descendente.
En la tercera frase musical nos encontramoscon dos melismasque ya

hemosanalizado.El que correspondea la semifrased es:
yeldela,
265

que son los mismos que sus homnimos de la frase B, si bien en la

semifrase de esta frase C aparece un floreo a distancia de segunda
mayor aseendentesobrela primera nota del mesma.
266

AN-{LISIS MUSICOLOGICO.
Silvana
Comunicante:
DoloresBuuelBartolom
Recopilada
enLlria el14106/1988
):120 (56hemistiquios)
Sil-------va----na pa-----se-----a---------
lp 4---Ja-----me--------da-----flo-----ri------------
------da Sil--------va-----na pa-----se-------a------------
por un co------rre-------dor queha---b---=------
D. C.
------a
267

EL RON(ANCERO.RO\IANCES TRADICIONATES: INCESTO
T.-Aspectosmeldcos:
1.1.- Clasificacinmodal.tonal o modal-tonal.
Mi menor a lo largo de toda la meloda.
1.2.-Modulaciones.
No hay modulaciones.
1.3.-Ambito vocal.
Presentaun mbito vocal de sextamenor.
De cuartajusta.
268

.L\IISIS MTISICOLGICO.
La escala utilizada dentro de la tonalidad de Mi menor es del tipo

Con un salto ascendentede tercera menor (mi-sol), seguido de una

secuenciade unsonos (sol-sol-sol-so1-sol),
se inicia primera semifrase
musical de la frase A. Seguidamente aparece una segunda menor
descendente(sol-fa#) y un recorrido vocal de tercera menor ascendente

(fa*-sol-la), compuestode dos segundas,una menor (fa#-sol), y la otra
mayor (sol-la), que le sirve para finalizar.
Para unir las dos primera semifrasesutiliza un salto descendentede

terceramenor.
La segundasemifrase,inicia una escalaascendente(fa# -sol-la-si-do), a

base de grados conjuntos, es decir, formado por segundas,una menor
(fa#-sol), dos mayores (sol-la y la-si), y una nueva menor (si-do). Aqu
inicia un recorrido con tendencia descendenteformado por una segunda
menor (do-si), una segundamayor (si-la), un floreo superior sobre la nota
la (la-si-la), una segundamayor (la-sol) con el que concluye.
La unin entre las dos primerasfrasesse efectamedianteun unsono.
269

EL ROMANCITRO. RON.IANCDS TRN)ICIONALLS: INCESTO
La primera semifraseesta segundafrase musical,presentaun salto

de cuartajusta (sol-do), seguidode un unsono(do-do) y
ascendente
el intervalode cuartajustapero en sentidodescendente
nuevamente (do-
sol). A continuacinencontramosun dibujo ascendente
que recoffe un
mbito vocal de terceramayor (sol-la-si),formado por dos segundas
mayores(sol-lay la-si),y un recorridodescendente
de cuatajusta (si-la-
si-la-sol-fa#) compuestopor una segundamayor (si-la), un floreo
superiormsuna nota de pasotodasellasa distanciade segundamayor
(la-siJa-sol),y unasegundamenor(sol-fa#) paraacabar.
La uninde lasdossemifrase
de la fraseB, serealizapor mediode un
unsono.
La segundasemifrasees una repeticin a distancia de segunda

descendente
de la primerade B que le sirvecomo modelo,es decir,un
recorridovocalascendente
de cuartajusta(fa#-si), seguidode un unsono
(si-si) y nuevamenteel intervalo de cuarta justa pero en sentido
(si-fa*). A continuacinencontramos
descendente un dibujo ascendente
que recorreun rnbitovocal de terceramenor(fa#-sol-la),formadopor
la primeramenor(fa#-sol), la segundamayor(sol-la),y un
dos segundas,
de cuartajusta (la-sol-la-sol-fa*
recorridodescendente -mi) compuestoun
intervalode segundamayor(la-sol),de un floreo superiormsunanotade
pasotodasellasa distanciade segund4en el casodel floreo mayor,(sol-
la-sol), y en caso de la nota de paso menor (sol-fa*), y una segunda
mayor(fa#-n),con el cualtermina.
1.6.1.-Estilo meldicosistemasde expresin.
270

La tipologa es variada,puesto que la primera semifasede la frase A se

puede considerarcomo cenada o estrecha.La semifraseb de est frase,
forma casi un arco cncavo, mientras que toda la frase B presentalneas
quebradas.
SiL-------va----------nf, pa---------se----------a--------------
la a-----la----------ne---------------da----------flo----------ri-------------------
SiL------'r"a--------na Fa---------se-----------a--------------------
271

EL ROMANCERO.ROMANCESTRADICIONAI-ES:INCESTO
y delasfrases.
Los finalesde las semifrases

sonen un zso/oascendentes,
y en vn 75yo
restantedescendentes.
El final de lasdosfrasesesdescendente.

Finalesde las
Semifrases I J 0
Finalesdelas
Frases o 2 0
1.6.3.- Anlisisintervlico.
1.6.3.1.-
Porfrases.
Uns 2m 2M 3m 4T
FraseA 5 5 I 2 0
FraseB J J l1 0 4
Subtotal 8 I 18 2 4
Hay que sealarque los intervalos ms utilizados se centran en ros de

2" mayores.
1.6.3.2,-Intervalosutilizadosparaenlazarentreslas semifrases.
Los enlacesentre las semifrases,se realizapor medio un intervalo

terceramenordescendente
y un unsono.
272

,TN-ALISISNfLISICOLOGICO.
Frases Semifrases Uns 3m*

a
A 0 I
b
a
B 1
l 0
b
El intervalo usado es un unsono.
Frases Uns.
AvB 1
Mm: 32/36.100:88.89
273

EL RON,IANCERO. RON.IANCES TRN)ICIONAI-E S: INC]ESTO
2.2.-Tipologas
mtricas.
},.|),J, )
2.4.- secuencias
rtmicasde las distintassemifrases,
frasesmusicalesJ
perodomusical.
La primerasemifrase,a, de la primerafrase musicalA, presentala

siguienteestructura:
J I : ) ) i : ) ) .D| ;
La segundasemifrasede est formada por la misma sucesinsi

exceptuamos
quevanalasdoscorcheas
por un tresillode corcheas:
l3
r I r I li I i bbb lt
La segundafraseB, presentaen suprimerasemifrase

a,
I It r tlrr NNNNII
274

ANALISIS ML]SICOLOGICO,
que sirve de modelo a la segunda semifraseb. Hay que destacar que

prcticamentees la misma estructura de la semifrasea de la frase Ao
teniendo en cuenta que se sustituyen las dos corcheas por cuatro
semicorcheas.
Esta estructuramtrica heterorrtmicahace que el perodo musical sea

nesativo"
ttl
llli aaa
, bb I
vo
J. bbb
aaa
4 tD )
El perodo tiene un inicio de tipo rsico y terminacinmasculina.
Principios Finales
Si Si
275

ELROMANCERO.ROM/u\qCESTRDICIONALES:INCESTO
6 0 0: 86,1
Mr: 3 1 1 3 .1
3.- Aspectos
formales:
Letra Docecompases.
Msica Docecompases.
3.2.-Estrusturaformal:semifrases
y frases.
Semifrasea
Sii-*------va----------na pa---------se--------a--------------
FraseA
Semifrase
b
Iep---------la----------B---------------da---------fto-----------------------*--.
FraseB
Semifrasea
Sil-----*-rt----------nn pe--------se-*-------a------------------.
276

.A,NALISISMLI SICOLOCICO,
3.3.- Forma segnel nmerode semifrases

cuaternarias.) nmero de slabasque contienela totalidad del perodo y la
melodamusical.
Este romance se compone de un perodo que consta de dos frases

articuladasa su vez en dos semifrases:
. A:a,b.
o B:arb.
Donde a cadafrasele correspondenrespectivamente

a las 16 slabasde
cadaverso, y la totalidad del perodo y de la melodaabarcan32 slabas.
4.- Textoy msica.

respectodel musical
Silbico Omamqrtdo Mixlo Siernpre Casi siempre Divorcio Vlenciana Castellana
0 0 I 0 I 0 0 1
4.4,-Estudiode los melismas.
277

EL RO\,fANCERO.RO\trANCESTRADICIONALES: INCDSTO
Encontramos en el comps2 el melismaformadopor una segunda

menor ascendente.
Y cuando el verso coincidenteen este comps es heptaslaboagudo el

recorrido vocal es de tercera menor:
En el comps 5 el melisma que tenemos es el formado por un floreo

ascendentesobrela nota musicalla, segundamenor ascendente.

melismaes el siguiente:
En el comps8 el melismaquehayesel siguiente:
278

aNLrslsuruslcoLcrco.

tenemos:
Encontramosen el comps 12 el melismaformado por:

recorridovocal es de terceramenor:
279

EL ROMANCERO.ROMANCESTRADICIONALES: MUJERESSEDUCTORAS.
A la voreta del mar

RosaPilarEsteveFaubel
Comunicante:
RecopiladaenLlria el 06/10/1990
(56 hemistiquios)
):1 4 4
A vo---re---ta maf A
vo---re---ta del
-------ce------llat{jgr---na don---------ce------lla quE$-
bro---dant un ves--------tit quejs--
----t ves--------tit per
la fe'------na la
280

ANLISIS MUSICOT,OGICO,
rel-----------na
l.- Aspectosmeldicos'.
1.1.-Clasificacin
Fa mayora lo largo de todo el romance.
1.2.-Modulaciones.
Hav modulaciones.
1.3.-Ambitovocal.
Presentaun mbitovocal de octavajusta.
281

EL ROMANCERO.ROMANCESTRADICIONAU,S: MUJERESSEDUCTORAS.
De cuartajusta.
La escala utilizada dentro de la tonalidad de Fa mayor, es del tipo

En realidadla escalaestcompuestapor seis sonidospuestoque la

notaDo serepitea su octava
1.6.-Descripcin
a su esquema
formal.
En la primerasemifrasea de estameloda,nos encontramoscon un

de cuartajusta (do-fa), seguidode un leve descensode
salto ascendente
segundamenor (fa-mi), y de una lnea meldicaascendente
de tercera
menor(mi-fa-sol),formadapor dos segundas,
la primeramenor(mi-fa),la
segundamayor(fa-sol),un saltodescendente
de terceramenor(sol-mi)y
unasubidade segundamayor(mi-fa),quele sirveparaconcluir.
El enlaceentrelas dos semifrases,

a y b, de estaprimerafrase4 se
282

.qNirtslsrnluslcolclco.
(faJa).
realizamedianteunaterceramayorascendente
La segundasemifrase,b, est formada por una segundamenor

por gradosconjuntosde terceramayor
(la-sib), y un descenso
ascendente
la primeramenor(sih-h), y la
(sibJa-sol),formadopor dos segundas,
segundamayor(la-sol)con el queconcluyeestasemifrase.
b y c, se efectuapor mediode una segunda

La unin de las semifrases
(sol-la).
mayorascendente
La ltima semifrasecomienzamedianteuna intervalo ascendente

de
terceramayor,seguidode unalneameldicaquerecoffeuna distanciade
quintajusta (doJa-so1-fa),
formadouna terceramayor(doJa), y por dos
mayores(la-soly sol-fa),paraterminar.
segundas
de expresin.
La tipologade cadauna de las semifrasesse puedeconsiderarque

cerrada o estrech4 aunque en conjunto se puede considerlrcomo
quebrada.
vo------n--------ta
'v!----rc--*ta hi!rl*_._rrs
283

EL ROMANCERO. ROMANCES TRADICIONALES: MUJERES SEDUCTORAS.
--------ce------------ll hi-k------*-* do---------------ce------*--jla quees-------
-------t bro--dant un ves------lit
r"i------------n
1.6.2.-Anlisisde losfinalesde lassemifrases

y delasfrases.

sonen vn33,33Yoascendentes,
y el enun
66,670 restantedescendentes.
El final de sunicafraseesdescendente.
284

ANAIISIS I\{USICOLOGICO.

Finalesde las
Semifrases 1 2 U
Finalesde las
Frases 0 I 0
Porfrases.
1.6.3.1.-
Uns 2m 2M 3m 3M 4J
a
FraseA I 5 5 I I
Subtotal I 5 5 I 3 I
Hay que sealarque los intervalos ms utilizados se centran en los de

2u mayor y menor.
1.6.3.2.- Intervalos utilizados para enlazarentre s las semifrases.
Los enlacesentre las semifrases,se realizapor medio una tercera y de

una segunda,ambasmayoresascendentes.
Frases Semifrases 2MT 3MT

a
0 I
A b
285

EL ROMANCERO.RO\ANCESTRADICIONALES: MUJERESSEDTICTORA*S.
I 0
c
Al coincidir el perodo con la frase carecede intervalosde unin.
Mm: T5l2l.100: 71.428571
2.1.-Comps
utilizado
2.2.-Tipologas
mtricas.
2.3.-Fisurasutilizadas.
286

.ANALISN lvfUSICOLOGICIO.
), ), )
2.4.- Secuenciasrtmicas de las distintas semifrases.frases musicales)

perodo musical.
La primera semifrase4 que presentala siguienteestructura.

r'r' r l \\\ \ |
i' ))i)))'. I
La semifraseb, estformada por:
JIJ J I J ]
La semifrasec, se componede
Jli- j,f i+"1+
Esta estructura heterorrtmica hace que las semifrasessean siempre

negativas,y por extensintendremosque las frases son de tipo negativo,
al igual que el periodo.
rl
1.)
287

EL ROMANCERO.ROMANCESTRADICIONALES: MI-TJERES
SEDI-ICTORAS.
? bbb
aaa
.Nl
J.',
4) S
-ttl
).
2.6.- Tipos de inicio v terminacindel perodo.
El perodo tiene un inicio de tipo ttico y terminacinmasculina.
Principios Finales
Si Si
2.7.- Molidad rtmica (Mr).
Mr: 18/21.100: 85-71428571429
segnla parteliteraria) la musical

3.1.- Nmerototal de compases
288

AN.AIIS]S MLJSICOLOGICO.
Letra Diecisietecompases.
Msica Sietecompases.
y frases.
['s{ -
Semifrase
vo-------rt-------ta del
b
Serrrifrase
vn------rc-------ts del \!u------ne
------ce-------lla hlh3t---.-----* don----------ce------l1a rnn es-------
brc----dfint 1,s----------------tit
-"-----ti bm--dant r ves-----til
289

EL ROMANCERO. ROMANCES TRADICIONALES: MUJERES SEDUCTORAS.
Semifrasec
rct------------}tf,
-------------t

cuaternarias.
y nmerode slabasque contienela totalidaddel perodov la
melodamusical.
Este romance se compone de un perodo musical nico articulado en

tres semifrases:
o A:a,b,c.
Donde a cada semifrasele correspondenrespectivamentea las 7, 5 y 5

slabas.La totalidad del perodo musicalcomprende1T slabas,mientras
que la meloda abarca 48 slabas. En la parte literaria, sin contar las
repeticiones hay 24 slabas.
4.- Texto y mtsica.

respectodel musical
Silbico Onmettado I{io Sianpre Casisiernpre Divocio \alqrciana Cstellna
I 0 0 0 1 0 I 0
290

.ANALISIS \{TISICOLOGICO.
Carecede melismas.
29t

EL RONANCDRO.
ROI\.IANCESTRADICIONALES: MUJERESSEDLTCTORAS.
La condesita
Cominucante:
CarmenVinaixaFitos
Recopilada
enLlria el1510611987
):108 (120hemistiquios)
Gran-des gue-rras se pu------bli--can por la
tie--rray por el y al con----de Flo--res lo
nom---bran porca----pi---tange----ne------ral
ca----sa dqr re---cren ca--------sa---*-do ya
tle-----ne oue
\, a de sumuy que--ri---daes
.\ t,,
-po----sa pa---fa r------se a lu-----char
292

ANLrsrs
urusrcolcIco
Cuan---tos d----ascuan--tos h/-------ses
pien--sas es----tarpor a---------ll
De---ja de me--ses con--------de---------sa
a--------os has con---------tar
sig los tres a----osnq._}" vuel--to
te ha------brs de lla------------mar
293

EL ROMANCERO.ROMANCESTRADICIONALES: ML]JERESSEDUCTORAS.
Este romance,desdela perspectivamusical, se compone de dos partes,

articuladasalrededorde tres ncleos:
1o.-Una introduccin,primerncleo(I), con la que se cantaslo

el primeragrupamiento
estrfico,
2o.-Un fragmentomusicalque articulamos

en dos ncleos,que
denominaremos
comoncleoII, y que abarca,desdeel cambiode
compsy armadurahastael silenciode negray ncleoIII con el
quesecantael restodel romance.
As pues todo el anlisislo focalizaremosalrededorde estos tres

ncleos.
1.- Aspectosmeldicos'.
El primer fragmento, o ncleo I, est en Fa menor, y comprendedesde

el inicio hasta el cambio de armadura.La segundaparte, ncleos II y III,
en Fa mayor, va desdeestepunto hastasu conclusin.
Tonalmentetodo el romancepertenecea Fa, s6lo varia la modalidad

que va de menoq ncleo I, a mayor, ncleosII y III.
294

^NIISIS MTISICOLCO.
1.2.-Modulaciones.
Modula de Fa menor, primer ncleo a Fa Mayor segundoy tercer

ncleo, pero no presentan modulaciones internas entre los distintos
ncleos.
1.3.-Ambito vocal.
Ncleo I. Intervalo de sptimadisminuida.
Ncleos II. Intervalo de sextamenor.
Ncleo III. Intervalo de novenamayor.
Todo el perodopresentaun mbitovocaldeundcimajusta
295

1.4.- Intervalo mayor producido entre notas sucesivas.
El que coresponde al ncleo I, es de tercera mayor.
Los quecorresponden
al ncleoII, comps4
y comps6,
estnformadosambospor tercerasmayoresdescendentes.
El quecoffesponde
al ncleoIII, esde quintajusta
296

ANLISISMUsIcoLGIco.
completas
o defectivas.
Ncleo I, escaladefectivade 7 sonidosdentro de la tonalidadde Fa

menor.
Ncleo II, escaladefectiva de 6 sonidos dentro de la tonalidad de Fa

mayor
Ncleo III, escaladefectivade 9 sonidos,
dondeserepitenlasnotasDo y Re a la octava.
297

EL RoN[ NCERO.RON{ANCESTRDICIONAI-ES: MUJERESSEDUCTORAS.
1.6.-Descripcin
a suesquema
formal.
NcleoI.
La primerasemifrase
de la frased seiniciamediantela repeticinde la
nota do dos veces.A continuacinapareceun intervalode quintajusta
(doJab-fa), compuestode dos terceras,la primeramayor?

descendente
do-lab, la segundamenor,lab -fa, al que le siguela mismafiguracin
meldicapero en sentido ascendente,(la-fab-do), y termina con la

repeticinde estaltimanota,esdecir,medianteun unsono.

a y b, de estaprimerafraseA" se
realizamediante
(do-sib1.
La segundasemifrasepresentaun diseomeldicode escasovuelo
(sib-do-reb). A partir de aqu,haceun

vocal,terceramenorascendente
intervalode quintadisminuidadescendente
(reb-do-sib-lab-sol), a base
de gradosconjuntos,que le sirve para llegar al final de esta segunda
semifrase
dela introduccin.
La unin entre las dos semifrases,A y B, se efectuamedianteun
(sol-sib).
intervalode terceramenorascendente
Seguidamente
nos encontramos
con la primerasemifrasede la fraseB,
queno esmsquerepeticinde la semifrase
a, quele sirvecomomodelo,
a distancia de segunda descendente.como nota a destacar nos
encontramosnuevamentecon un intervalo de quinta disminuida
298

ANALISISMUSICOLOGICO.
descendente(sib-sol-mib), y el mismo procedimientointervlico, pero

ahora en sentidoascendente.
El enlace entre las dos semifrases,a y b, de la primera frase B, se
realizamedianteun intervalo de segundamayor ascendente(si h -Ao).
La segundasemifraseb, de la frase B, comienza con un intervalo de
segunda menor ascendente (do-re b . Desde este punto y hasta su
conclusin real:r:aun intervalo de sexta menor descendente(reb -do-sib -
lab -sol-fa),por medio de gradosconjuntos.
Este es el momento en el que se produce el cambio de comps, as

como la modulacin de Fa menor a Fa mayor, dando paso a la segunda
parte de la meloda del romance, y en lazando ambas por medio de un
intervalo de quintajusta (fa-do)
NcleoII
La primera semifrasede la frase A comienzacon unsonosque

terminanmedianteun intervalode cuartajusta ascendente
(do,re-mi-fa),
realizadopor mediode gradosconjuntos.Desdeestepuntoda un saltode
tercera menor descendente(fa-re), con el que termina la primera
semifrase.

a y b, de estaprimerafrased se
reaiizamedianteun intervalodeterceramenordescendente
(re-fa).
299

EL ROMANCERO.ROMANCESTRADICIoNAILS: MUJERESSEDUCTORAS.
La semifraseb de estafrase { presentaun diseomeldicoque se

inicia con un unsono(fa-fa). Tras l a parecede nuevo el intervaloya
utilizado(re-fa).vuelve ha hacerunsonoy concluyecon un intervalode
(fa-re-sib,
quintajusta descendente de dos tercerasmayores
"ornpu"sto
(fa-rey re-sit ).
descendentes
La unin entre las dos frases,A y B, de este II ncleo, se realiza
medianteun unsono(sib-sib;.
A continuacin,
tenemosuna repeticinde la semifrase
a de la primera
frase,de estesegundoncleo,a distanciade segundadescendente
que le
sirvecomomodelo.Hay que sealarla existenciaen estarepeticin,deun
intervaloascendente
de cuartaaumentada(sib-do-re-mi),alcanzadopor
mediode segundas
mayores.
El enlaceentre las dos semifrases,

a y b, de estafrase C, se ealiza
medianteun intervalodeterceramayorascendente
(do-mi).
Esta semifraseb, presentaun unsono, seguido de un intervalo
descendente (mi-re-sib, formadopor una segunda

de cuartaaumentada
mayor(mi-re),y de una terceramayor(re-si[ ). A continuacinaparece
lsib -do), unsono(do-do-do),

unadistanciade segundamayorascendente
y un saltodescendente
de terceramenor(do-la) con el que terminaesta
frasemusical.
La uninentrelos NcleosII y III, seefectuamedianteun unsono(la-

la)-
300

NcleoIIL
del ncleoIII, presentaun dibujomeldicoen su

La primerasemifrase
inicio que corresponde (la-do)y un salto
a unaterceramayorascendenie
(do-fa).En estepuntohacedosunsonosque
de quintajustadescendente
(fa-sol)seguidos
terminancon un intervalode segundamayorascendente
(sol-mi),y paraacabarvuelvea
de un saltode terceramenordescendente
(mi-fa-sol).
repetiresteltimo intervaloperoen sentidoascendente
a y b, de estaprimerafraseA, se
(sol-sib).
un intervalodeterceramenorascendente
realizamediante
La semifraseb de esta frase A, empiezacon un unsono.Tras ello

(sib-mi), unsonosy un plano
apareceun saltode quintajustadescendente
descendentede tercera mayor (mi-re-do) con el que terminan esta
musical.
semifrase
La unin entre las dos frases,A y B, de este ncleo III, se realiza

mediante
un unsono.
La primerasemifrasea de la fraseB, presentaun plano ascendente,

intervalode quintajusta (do-re-mi-fa-sol),
unapequeabajadade segunda
de terceramayor (faJa) y para
mayor (sol-fa),un intervaloascendente
terminarun unsono
Tras estasemifrasenos volvemosa encontraruna repeticinmusical

por lo queno procedemos
exactade estamismasemifrase a su estudio.
301


a y b, de estala fraseB, se efecta
(la-sib.
medianteun intervalode segundamenoraseendente
La segundasemifraseb, de esta frase B, presentaun intervalo de
(sib-h). De nuevo este intervalopero de

segundamenor descendente
(la-sib),y vuelvea l de maneradescendente

formaascendente (sib-la.
Desdeaquiniciaun planoascendente,
queda comoresultadoun intervalo
de cuartajusta (la-sib-re), formadopor una segundamenor(la-sib) y una
terceramayor(sit -t. Paraterminarestasemifrasehaceun intervalode

segunda
mayor(re-do),y un unsono(do-do).

b y c,la'segundafraseB, se realiza
medianteun intervalode quintajustadescendente
(do-fa).
La semifrase
c, comieruacon un intervalode terceramayorascendente
(fa-sol-la),seguidode un momientode segundamayordescendente
(la-
sol). Tras ellos presentaun intervalode terceramenorascendente
(sol-
si b), un saltode quintadisminuidadescendente
(si b-mi), y acabacon un
intervalode segundamenorascendente
(mi-fa).
de expresin.
La tipologadel ncleoI esvariada,
pu-----bli---can
342

,r',n..*=.._-----.......--..--=*_/
tr---qj por
om----bmn por ca-----pi---ten $-----ne---..---rtl
ya que presentauna primera semifraseen fonna de arco convexo, mientras

que la segundasemifrasees sinuosay descendente.
El ncleoII esde tipo quebrado.
dqJ e------cien
$l Fr-----tar de su mur qte---r!-da es-
lu----_--+hr
303

EL ROMANCERo. ROMANCESTRADICIONALES: MUJERESSEDUCTORAS.
El ncleo III presenta la semifrasea de la primera frase musical la

tipologa quebrada, y en Ia segunda semifrase,bsicamente,una forma
descendente.
El la segundafrase B, nos encontramoscon una linea ascendenteque

sufre una pequeainflexin, semifrasea, mientrasque las semifrasesb y
",
tienenuna estructurasinuosay quebradarespectivamente.
Cuan----tos di-----as cuan-----tos
De-------F dE me------$es csn---::--de----------------sa
\ .,'
por a--------flos hs con-____-___--Iat
---------------t\t-,-- \,./,"-/
a-------los *q& vrel---to viu------da
304

tE}r.------------hns lla------------ma
En generaltodo el perodo es variado.
y delasfrases.
1.6.2.-Anlisisdelosfinalesde lassemifrases
NcleoI

Finalesde las
a
Semifrases 2 L 0
Finalesdelas
Frases 0 2 0
Ncleo II

Finalesde las
Semifrases 0 4 0
Finalesde las
Frases 0 2 0
305

EL ROI\,L{NCERO.ROMANCESTRADICIONALES: MUJtrRESSEDUCTORAS.
Ncleo III

Finalesde las
n
Semifrases J 2 0
Finalesde las
Frases t 5 0
Totaiidad del perodo

Finalesde las
Semifrases 5 8 0
Finalesde las
Frases I 9 o
1.6.3.-Anlisisintervlico
1.6.3.1.-
Porfrases.
NcleoI
Uns 2m 2M 3m 3M
FraseA a
J
a
J 4 a
J 2
FraseB 3 J J J 0
Subtotal 6 6 7 6
306

aNiusls truslcoroco.
Los intervalosmsutilizadossecentranenlos de 2" mavor.
NcleoII
Uns 2m 2M 3m 3M
FraseA 6 I 2 I
FraseB 6 0 5 I 3
Subtotal t2 I 7 6 4
Los intervalosmsutilizadossecentranenlos unsonos.
NcleoIII
Unis 2m 2M 3m 3M sd 5J
FraseA 7 I 4 2 I I I
FraseB 2 7 I I 2 I I
Subtotal 9 8 T2 J J 2 2
Los intervalosmsutilizadossecentranenlos de 2" mayor.
En todo le perodo
Uns 2m 2M 3m 3M 5d 5J
Ncleo I 6 6 7 6 2 0 0
NcleoII T2 I 7 6 4 0 0
Ncleo III 9 8 t2 J
a
J 2 2
Subtotal 27 15 26 15 9 2 2
307

EL ROLTANCERO.RON.IANCES
TRADICIONAffi,S: MUJERESSEDUCTOLAS.
Los intervalosms utilizados se centranen los unsonosseguidosde los

de 2umayor.
Ncleo I
Frases Semifrases 2*I 2Mt

a
A I 0
b
a
B 0 I
b
Ncleo II
Frases Semifrases 3-{ 3MT

a
A t 0
b
a
B 0 I
b
NcleoIII
Frases Semifrases 2^{ 3MT

a
A I 0
b
a
B I 0
b
308

wusrs
uruslcolclco.
1.6.3.3.-IntervalosutilizadosparaenlazarentreslasFrases.
Ncleo Frases Uns 3.7

I AvB 0 I
II AvB I 0
m AvB I 0
La uninentrelos ncleosI, II y III, se realizadel siguientemodo:
Ncleo Uns 5JT

IyII 0 I
II y III I 0
1.7.-MovilidadmeldicaOdm).
NcleoI
Mm: 2lll7 .100: T23j2941176
Ncleo II
Mm : 18124.100:
75
NcleoIII
: 7I,428571429
Mm: 30/42.100
Total de los tresncleos
309

Mm : 69/83.100: 83,13253012
NcleoI
Ncleo II
NcleoIII
2.2.-Tipologas
mtricas.
En los tres ncleosla tipologaes isomtrica,y en conjuntotodo el

perodotieneunaestructuramtricaheterorrtmica
310

ANLISIS il,TJSICOLGICO
Ncleo I
), ), ), ).
Ncleo II
)., ), )
Ncleo III
)., ), )
2.4.- Secuencias
frasesmusicalesy
perodomusical.
NcleoI
La primera frase de la introduccinpresentaun esquemartmico

formadopor lassiguientes
figuras:
Esta ordenacin mtrica isorrtmica hace que las semifrases sean

siempre negativas,y pertenece,dentro de los esquemasritmolgicos, al
llamado infantil.
Ncleo II
La Frase A, generadora de la B, est formado por la siguiente

distribucin rtmica:
311

RO\{ANCES TRTDICIONAIES: NfUJDRESSEDUCTOR{S.

EL ROIvLANCERO.
La forma de las semifrasesheterorrtmicas descritas, implican una

estructurade tipo negativo.
Ncleo III
La distribucin rtmica obedece,en la primera semifrasemusicalA, ala

sieuienteordenacinmtrica:
La semifraseb de la FraseA estformada por
Las semifrasea de la Frase B, presentala misma ordenacin mtrica

que la semifraseb, de la FraseA.
La semifraseb de la segundaFrasemusicalse componede:
htll
t'/'
h \ h h l h t:l i ' l '
't'i'i'
La semifrasec estaformada por:
, l'l ) ' {t )
. [|\l
'r" .I ) ) {'
El perodomusicalesnegativoy heterorrtmico.
312

NcleoI
,r . aNN
' a'
il
a'
bbb b I
" ...?_....1
Ncleo II
1 ))
,l aa
I
,J'l l
''---t
NcleoIII
1 .|).Dl_;
2.6.-Tiposde inicioy terminacin

delperodo.
NcleoI
El inicio esdetipo rsicoy la terminacinmasculina.
Principios Finales
Si si
313

Ncleo II
Principios Finales
Si Si
NcleoIII
Principios Finales
Si Si
NcleoI.
Mr:30/17 .100: 176,470588?4
NcleoII.
Mt :32124.100
: 133,33333333
NcleoIII.
Mr : 47142.100: 97,6t9047619
Totalde lostresncleos
Mr: 103/83.100: 124-09638554
314

ANUSIS MI]SICOLGICO.
3.- Aspectosformules:
3. 1.- Nmero total de compasessegnla parte literaria y la musical.
Ncleo I
Msica Ocho compases.
Ncleo II
Msica Ochocompases.
Ncleo III
Letra Dieciochocompases.
Msica Catorce compases.
3.2.-Estructuraformal:semilrases
y frases.
NCLEOI
FraseA
Semifrase
pu-----bli--*carr
315

EL ROMANCERO. ROMANCES TR.{DICIONALES: MUJEITES SEDUCTORAS.
I
b _________l
semifrase gsmifrsg _
tie---nqr For Jtgl con------de Flo--*res
FraseB
I
Semifrase b ----.-1
nom-----ban por cr------pi-*--tan $----F-----*r1
NCLEOII
FraseA
Semi&ase ---*--l
"
c&-------38 eJr re-------cien c&--------,----sa-------------do
I I
Semifrase
b Senifrase
tie--*--r qur par--.---tar de su muy que:--ri--daes-
FraseB
Semrfrase
b
._*-_--l
--------Fo------a FA----re i------se lu-*---clr
NCLEOIII
FraseA
Seifrasea
Cun------tos d-----as c{n----tos
316

ANLISIS IVTSICOLGICO.
es------tEr or a---.-----
FraseB
Serrifrasea
D"*----j d nf------ses
a-------os hss de con----*-------tar
f- Semi&ase
b tf-
a----iros rrq_b vu6l---io viu------da
-------ffos hs d Non-----------tar
Semifrase
b lr-
trcs a----os n& vuI----to u--*---d
Semifrase
c
tt&!*--*-+rs Tlt..--..-.._..__
3t7

EL ROMANCERO.ROMANCESTRADICIONALES: MIJJERESSEDUCTORAS.
3.3.-Formasegnel nmerode semifrases

y de frases,binariasternariasl
y nmerode sflabasquecontienela totalidaddel perodoy Ia
cuaternarias.
melodamusical.
Este romancese componede un perodomusicalarticuladoen tres

ncleos.
El primero,segundoy tercerncleo,presentadosfrasesmusicales,l y
B, cadauno de ellos, subdididasa su vez en dos semifrases,
a y b,
respectivamente,
mientras que el tercer ncleo se articula en tres
semifrases.
En los ncleosI y II, a cadafrasele corresponden

respectivamente
a
las 16 slabasde cadaverso, es deciq hay coincidenciaentre el perdo
musicaly el literario, mientrasque el ncleo III contiene40 slabasel
perodo,en tanto quela parteliterariacomprende48 slabas,y en el caso
del agrupamiento
estrfico-musical
IX, el nmeroaumentaa 64 dadoque
serepitenlasdosltimassemifrases
de la fraseB.
4.- Tuto y mtsica.
Texto-msica Relacindel acentoprosdico I,engua

respectodel musical
Silibioo Ornamentdo Mi*o Sierrpre Casi sienpre Divorcio Valenciana CaS.ellana
0 0 I 0 1 0 0 I
I 0 0 0 1 0 0 I
0 0 I 0 I 0 0 I
318

.ANAIISIS MTISICOLOGICO.
El ncleof, carecede melismas.
En el ncleoII nos encontramoscon dos rhelismasde tipo descendente

al final de las frasesmusicalesA y B. El primerode ellos, comps 4, est
formado por una terceramayor.
Mientras que el segundo,comps8, es un intervalo de tercera menor.
El ncleo III, presentados melismasen las dos semifrasesde la frasel.
El correspondientea la primera semifrase,comps3, est formado por

una segundamenor ascendente
La segundasemifrase,comps6, tiene un melismadescendente

de
segundamayor,cuandoel versoesheptaslabo
agudo.
319

EL ROAI.CERO.RON,LAICES
TRADICiONALES: MUJERESSEDUCTORAS.
320

ANLISISMUSICOLGICO.
La doncellaguerrera
Ctes:C. EsteveMurgui,E. FerrandisGausch,E. FaubelMartnez
enLlriael 09-10-1lll0ll990
Recolilada
(VersinI, 168hemistiquios)
):tzo (VersinIl, 172 hemistiquios)
Juan Se-------Jla Se----vi----lla--no la des--
--------gra---cia le dio Dios sie----te
hi-------jos tu----vo v nin-----zu---no fue va---
-----------ron
321

I.- Aspectosmeldicos.
Do menor como tonalidad principal y Fa menor como tonalidad

secundaria.
1.2.-Modulaciones.
Hay una modulacinha Fa menor en el segundocompsde esta

meloda,pararecuperarrpidamente
la tonalidadprincipal.
1.3.-Ambito vocal.
Presentaun mbito vocal de sptimamenor.
De tercera mayor.
321

ELROMANCERO.ROi\4ru\^CESTRADICIONALES:MUJERESSEDUCTORAS.
La escalautilizada dentro de la tonalidad de Do menor y su modulacin

a Fa menor es del tipo defectiva y est formada por los siguientes 8
sonidos
1.6.-Descripcin
a suesquema
formal.
En la primera semifrasea de esta meloda,nos encontramoscon

unsonos(sol-sol-sol)seguidode una lnea meldica descendentede
terceramayor(sol-fa-mil), formadapor dos segundas,
la primeramayor
(sol-fa), la segunda menor (fa-mih Tras esta pequea inflexin
descendente,
encontramosun leve ascensode segundamenor (mi-Ah;
seguidodeun unsono(fa-fa),quele sirveparaconcluir.

a y b, de estaprimerafraseA, se
realizamedianteun unsono(fa-fa).
La segundasemifrase,b, de la frase d estformadapor un dibujo
de cuartajusta (fa-sollab-sib, .o.pu.stos de tres segundas,

ascendente
la primeramayor(fa-sol),la segundamenor(sol-lab), y la rerceramayor
(ab -sib). A continuacin

iniciauna lneadescendente,
a basede grados
conjuntos(sib-6b -sol-fa),es decir,la mismacomposicinantesdescrita
pero en sentidocontrario, seguidode un intervalo de segundamayor
ascendente
(fa-sol)conel queconcluyetanto estasemifrase,
comola frase
322

LN-ALISIS MU SICOLOGICO.
A.
Paraenlazarlas frasesA y B, empleaun intervalode segundamayor

(sol-fa).
descendente
La semifrasea de la segundafrasemusical,cominenza,al igual que su

homnima,a base de unsonos(fa-fa-fa-fa)"ms un leve descensode
terceramayor (fa-mib-re), formado por dos segund4una mayor (fa-
*ih), la otra menor (mib-re). Este ltimo intervalodescritopero en

(re-mib), un salto de terceramenor descendente
sentidoascendente de
(mib -do), sirvede conclusina estasemifrase

a.
de la fraseB, se efectapor mediode

La unin de las dos semifrases
(do-re).
unasegundamayorascendente
La ltima semifrasecomienzamedianteuna lnea ascendenteque
recorreuna distanciade cuartajusta (re-mib-sol), estructuradapor una
segundamenor(re mil ) y una terceramayor lmib -sol). A continuacin

presentauna escaladescendente, cuyo mbito vocal es de quintajusta
(sol-fa-mib-re-do), formado por segundas,la primera y la segunda
mayores(sol-fay fa-mih), la terceramenor(mi b-re), y la cuarta(re-do),

conla queconcluye.
1,6.1,-Estilomeldicosistemas
de expresin.
La tipologa de cadauna de las semifrases$e puedeconsiderarque

cerrada o estrecha,aunque en conjunto se puede considerarcomo
323

EL ROLLNC'DRO.
ROVIANCESTRADICIONALES: IvIUJERESSEDUCTORAS.
quebrada.No obstante,se puedever estadificultad de clasificacinde esta

meloda puesto que si la observamos la ltima semifrase y la lnea
meldica la hacemos nacer junto en el punto de enlace de las dos
semifrasesde la frase B, observamosque rresponde a una tipologa de
arco cncavo.
Se----vi------n Se----vi------ll--*ns
-----s3---crn si----te
hi-------jos que III-------VT 4r----------u-------E
----------ron
) delasfrases.

son en un 50Yoascendentes.
v el en otro
50olorestantedescendentes.
324

.{N.ALISIS MTJSICOLOGICO.
Los finales de las frasesson ascendentesen un 500/ov descendentesen

el otro 50Yo.

Finalesde las
Semifrases 2 2 0
Finalesde las
Frases I I 0
1 .6 .3 .l .-
P o rfra se s.
Uns 2m 2M 3m 3M
FraseA J 6 I 0
FraseB J 4 5 I
Subtotal 8 7 ll 2 I

2umayor.
Los enlacesentre las semifrases,se realiza por medio un unsono y de

una segundamayor ascendente.
325

EL ROLIANCERO.ROVANCESTRADICIONALES: MUJERESSEDUCTORAS.
Frases Semifrases Uns. 2}dI

a
A I 0
b
a
,|
B 0
b
La forma mediante la cual enlazalas frases es mediante un segunda

mayor descendente.
Frases 2}/'+
AvB I
Mm : 70193. 100 : 75.2688172043
2.l.- Compsutilizado.
326

ANUSIS MUSICoLGICO.
2.2.-Tipoloeas
mtricas.
), ),)
2.4.- Secuencias frasesmusicalesy

perodomusical.
La primera la primera frase musical A, que presentala siguiente

estructufa:
sirvede modeloa la sesundafraseB.
Esta estructuraisorrtmicahaceque las frasesseansiemprenegativas,y

por extensintendremosque las frasesson de tipo negativo,al igual que
el perodo.
r ) .D)
327

EL ROI\L\I\CLRO. RO\4,\NCES TRADICIONALES: MLIJLRES SEDUCTORAS,
? bb
aaaa'
hb
.J . ' , \' ,l\ I
El perodo tiene un inicio de tipo ttico y terminacinmasculina.
Principios Finales
Si Si
2.7.- Movilidadrtmica(Mr).
Mr:21120.100: 105
3.- Aspectos
formales:
3-1.-Nmerototal de compases
Letra Diez compases.

Msica Diezcompases.
y frases
328

axr,rsrsuristcolclco.
FraseA
Semifrase
a
Se--**vi----11r Se-------'i----lla--rs la des---
-----sa---cr
Semifrasea b-
semifrase
hi---***-jos nm------g!r-----nB
y de frases-binariasternariasy
cuaternarias-
melodamusical.
Esteromancesecomponede un perodomusicalde tipo binarioA y B,

dondea suvez lascuatrofrasessearticulanenla sizuientessemifrases:
a A : a ,b .
a B:a,b-
329

l]L ROVL{NCERO.ROMANC:IiS1'RDICIONAES: ML]JLRESSEDUCTORA,S.
Donde a cadafrase le correspondenrespectivamentea las 16 slabasde

cadaverso, y alatotalidad del perodo y de la meloda32 slabas.
4.- Textoy msicu.

respectodel musical
Silbico Omarnentado Mirto Simpre Casi sienrpre Divocio Valenciana Castellana
I 0 0 0 I 0 0 I
Carecede melismas.
330

ANLISISMUSICOLGICO,
Gerineldo
Comunicantes:ConcepcinFitos Bori - Carmen Vinaixa Fitos
Recopilada enLliri'a el 17/0811989
J:ll6 (76 hemistiquios)
Ge-----ri--------nel----do Ge----ri------nel-------do
Ge--------------ri-----------nel---do Ge----n---
-
-
-nel---do Ge---ri-*---ne---Ji----tqg-pu------li---do Ge----ri--
-.
-----ne--------li-----tgt-------pu---Ji-------d;s
1.1.-Clasificacinmodal-tonal o modal-tonal
331

EL ROI[4.NC]ERO.
ROLIANCES'IRADICIONALES:
MLIJERESSlrDLfC'lORAS.
Esta melodaestaen Sol Mayor, con inicio en su tnica y conclusinen

la dominantede dicha tonalidad.
1.2.-Modulaciones,
No hay modulaciones.
1.3.-Ambito vocal.
La melodatiene un recorrido vocal de novenamayor.
Intervalo de tercera mayor ascendente.
La escala uttl:lz;adadentro de la tonalidad de Sol mayor, es del tipo

defectivay estformada por los siguientes9 sonidos:
332

En realidad,dadoquelasnotasRe y Mi serepitena su octava,estsno

cuentany por lo tantola escalasecomponede los 7 primerossonidos.
1.6.-Descripcin
de la lneameldicaatendiendo formal.
a suesquema
Podemosdecirqueel inicio del dibujomeldicode la primerasemifrase

musical (sol-la-si), es deciq alcaruarun intervalo de tercera mayor
por mediode dos intervalosde segundamayor(solJa) (la-si),
ascendente
es el que generatoda estaprimerasemifrase,ya que le sigueel mismo
juego meldico aunque ahora en sentido descendente(si-la-sol).
Seguidamente
vuelvea realizarel mismointervalopero ascendente
(sol-
la-si),y repiteidntieaformulaperoen sentidodescendente
(siJa-sol).
El enlaceentre las dos semifrases,a y b, de la frase A' se realiza

medianteun intervalode terceramayorascendente
(sol-si).
Ya en la segundasemifraseb, tenemosun diseomeldicoigual al

expuestode forma reiteradaen la semifrasea, con la diferenciaque esta
(si-do-re).
vez esunaterceramenorascendente
A estedibujo,le siguela repeticinde una mismanota (re), unsono,

que termina con un pequeomovimientode segundamayor ascendente
JJJ

EL ROMANCERO.ROI\,fr'u'*CES
TRr{DICIONALES: MUJERESSEDUCTORAS.
(mi-re-do-si),de
(re-mi). A partir de aqu,se realizaun plano descendente,
cuarta justa, seguido de un intervalo ascendentede segundamenor (si-
do), que da paso a una repeticindel compsanterior,es decir, el mi-re-
do-si ya explicado, que sirve como modelo para hacer ahora do-si-la-sol,
aunqueen realidadel dibujo meldicodescendente
se terminacon la nota
fa*, dando lugar a un intervalo de quinta disminuida (do-si-la-sol-fa#)
que es como termina esta semifraseb.
El enlace entre las dos semifrases,b y c, de la frase A, se realiza

medianteun intervalo de terceramenor ascendente(fa* -la).
Mediante los intervalos de segundamayor (la-si) y de segundamenor

(si-do), alcanzala tercera semifrasesu punto ms alto. A partir, y para
fnalizar hace un recorrido de sptima menor (doJa-fa*-mi-mi-re)
mediante los dos intervalos de tercera menor (do-la y la-fa#), uno de
segundamayor (fa#-n), un unsono (mi-mi) y otro intervalo de segunda

mayor (mi-re).
Cabe sealar que entre las segunday tercera semifrase,si se

contemplancomo un todo vuelve a buscar esa quinta disminuidaya
(fa#-h-si-do).
descritaperoahorade formaascendente
1.6.1.-Estilo meldico:sistemasde expresin.
Presenta una tipologa variada. As la primera semifrasees sinuosa,

mientras que la segunda y tercera semifrases son ascendentes y
descendentes.
334

fr------------------ri-----:---ne1----dn Ge---ri------rel-*::--:-do
Ge-------------d--------------nl----dp Ge----ri--
--------nel------do Ge-----ri------------ne----li------Q.r---Fu----------U--------do Ge--*----
-------ne---------------------ta-------Fu--------li------------do
y de lasfrases.
1.6.2.-Anlisisde los finalesdelassemifrases
Todos los finalesde las semifrases,

y por extensinde la frase, son

Finalesde las
Semifrases 0 a
J 0
Frases 0 I 0
335

er-IsIstr,tuslcoLclco.
L6.3 .- AnLlisis
intervico.
1.6.3.1.-
Por frases.
Uns 2m 2M 3m 3M
FraseA 5 5 t9 2 I
Los intervalos ms utilizados se centranen las 2umavores.
1.6.3.2.-Intervalos
utilizadosparaenlazarentres lassemifrases.
La forma mediantela cual enlazamoslas semifraseses siempre

ascendente
El enlaceentrela primeray segundasemifraseserealizapor mediode

un intervalode terceramayor (sol-si),y entre b y c, el intervaloes de
terceramenor(fa*-h).
Frases Semifrases 2Î 3MT

a
A b
1.6.3.3.-Intervalos utilizados para enlazarentre s las Frases.
336

EL ROMANCERO.ROMANCESTRADICIONAIJS: MUJERESSEDUCTORAS.
No hay, al ser una nica frase la que le da forma al perodo.
Mm: 27126.100: 103,84615385
2.- Aspectosrtmicos'.
mtricas.
2.2.-Tipologas
detipo isomtrico.
Es unacomposicin
), ),).")

perodo musical.
La semifrasec, tiene la siguienteestructurartmica:
337

EL ROMANCERO.RoMANCES TRADICIONAI-ES:MUJERESSEDUCTORAS.
llhlhhhh I lrtl
La semifrase
b, estacompuesta
por:
La semifrase
c, comienzaen arsisy la disposicinque presentaes la
siguiente:
lttil
);\ij )iJ )ij I ij i
Esta ordenacin heterorrtmica hace que las frases sean siempre

negativas,y por extensinel perodo tambin sernegativo.
2.5.-Frmulas
rtmicas.
IJ. b abh
a' 'a'
hh i J_j
" aa
rJ . |'.'N\|.'
,,,,
338

ANALISIS MLTSICOLOGICO.
d y , tienen un inicio de tipo ttico y terminacin

Las semifrases
masculina,mientrasque la semifrase, es femeninaen cuantoa su inicio
esrsicoy masculinaen suterminacin.
Principios Finales
Si Si
2.7.-Molidadrtmica(Mr).
Ml-- 33126.100: 126.92307692
sesnla parteliterariay la musical.

LeJra Trece compasgs.
Msica Trececompases.
y frases.
Semifrase
a
$s--*------_---ri-----.__-nel----do Ge---d-----ngl-------&r
339

EL ROMANCERO.ROMANCESTRADICIONAIES: MUJERESSEDUCTORAS.
$emifraseb
Ge----------------ri--------nel--ds Ge*___ri-_
--------e1---*--do Ge--*-ri-----------ne-..----------tga*--pu-__------_li_-______do Ge____ri,___
Sernifrasec
------ne'--------------tr-------------te_a--------Fu------------li------------do
3 . 3 .F
-
cuaternarias.y nmero de slabasque contienela totalidad del perodo y la
melodamusical.
Este romace se compone de un perodo musical que coffesponde a

una nica frasel, que se articula en tres semifrases:
o A: a,b,c.
Aunque meldicamenteel perodo musical y de la meloda abarcan32

slabas, tenemos que tener en cuenta que el agrupamiento estrfico
musicalhace que se repita dos veces seguidascada octoslabo.Luego a la
parte literaria slo le corresponden16 slabas.
340

.{NALISISMUSICOLOGICO.
4.- Texto y msica.
Se trata de una cancin de tipo silbica, a excepcin de los pequeos

melismasque describimosen el siguientepunto.
Texto-msica Relacin del acento prosodico l,engua

respecto del musical
Silbico Omamatado N{ixto Siurpre Casi sienpre Divorcio Valenciana Ca$el1ana
0 0 1 0 I 0 0 t
Todoslos melismassondescendentes.
El primerode elloslo encontramos

al final de la primerasemifrase,
a,
3 y 4, estandoformadopor unadistanciade segundamayor.
compases
Cuando el verso es agudo, dicho melisma se transforma en una tercera

mayor, compuestapor dos segundasmayores.
El siguientemelismay ltimo, apareceen la parte central de semifrase

, comps 7, cuando el verso correspondientees agudo, y recorre una
341

EL RON,{ANCERO.ROMANCES'IRADICIONALES: ]\{LIJERESSEDUCTORAS.
distanciade segundamayor.
342

.\,N.{LISISMLiSICOLCICO.
Et Quintado
Comunicante:CarmenVinaixa Fitos
Recopiladaen Llria eI 1710811989
Mes de ma--yo mes de ma--vo mes de
ma yqJ pri---ma-----ve-----ra los quin-tos
ma----dre sol--da-----di---tos
U
gue---fra
| .- Aspectosmeldicos:
Do menor a lo larso de toda la meloda.
1.2.-Modulaciones.
343

EL RON,fANCERO. ROIVIANCES TRADICIONALES: LA \rLiELT\ DEL ESPOSC)
No presentamodulaclones.
1.3.-Ambito vocal.
Es de dcimamenor.
1.4,- Intervalo mayor producido entre notas sucesivas.
De sextamenor.
La escala utilizada dentro de la tonalidad de Do menor es del tipo

completay estformadapor los siguientes8 sonidos
En realidadla escalase componede 8 sonidospueslas notasRe y Mi

serepitena su octava.
344

.L\-A.LISIS I\{LISICOLGICO.
El dibujo meldico de la primera semifrasemusical se inicia con la

repeticin de la nota sol, al que le sigue un intervalo de sexta menor
ascendente (sol-mF. Mediante grados conjuntos realiza una escala
descendente(mib -re-do-do-si! ), que abarca un mbito vocal de cuarta

justa, que le sirve para terminar estaprimera semifrase"
El enlace entre las dos semifrases,a y b, de esta primera frase 4 se
realizamedianteun intervalo de tercera menor descendente(sih -sol).
La segunda semifrase presenta un diseo meldico ascendente
(sol-si b -r"), a basede dos saltosuno de tercera mayor (sol-siF), y otro de
tercera menor (si b -re), que dan como resultado un intervalo de quinta
justa. A partir de este punto recorre mediante grados conjuntos (re-do-
sib-hb-sol) el mismo intervalo de antes, con la diferenciaque en e$e

caso es descendente.
El enlaceentre las dos frases,A y B, de estaprimera frase A" se realiza

medianteun unsono(sol-sol).
La primera semifrase, q de la segunda frase, B, comienza con un

intervalo ascendentede cuarta justa (sol-do), aI que Ie sigue el mismo
proceder pero a la inversa (do-sol). Seguidamentepresentauna repeticin
de la nota sol, un intervalo de segundamayor descendente,y la repeticin
345

EL RON{ANCERO.ROMANCESTRADICIONALES: LA \UELTA DEL ESPOSO
delanota f4 terminando esta semifrasecon un intervalo de tercera mayor
ascendentea basede grados conjuntos (fa-sol-hb ).
El enlace entre las dos semifrases,a y b, de Ia frase B, se realiza
medianteun intervalo de segundamenor descendente(lab -sol).
En esta segunda semifrase nos encontramos con un movimiento
descendente (sol-fa-mib ), de tercera mayor hecho a base grados
conjuntos. Tras este primer diseo,le sigue uno ascendente(mi b -sol), de

tercera mayor, es decir el mismo que el anterior pero al revs.Un salto de
cuarta justa descendente(sol-re). Un intervalo ascendentede tercera
mayor (re-fa), y por ltimo presentaun intervalo descendentede cuarta
justa que lo alcaru:aabasede grados conjuntos (fa-mi b -re-do).
de expresin.
La primera semifrase musical de la frase A, presenta una lnea

ascendenteseguida de una descendente,mientras que la segunda tiene
forma de arco cncavo.
dela frase.B,sondetipo quebrado.

Lasdossemifrases
La estructuradd perodoesvariada.
346

ANAIISIS MLISICOLOGICO.
pti----Rr------ye--------r&
^--'--t---.-..-..t..-.-'t
-^'\.,,'..-
-'l
sol---da:--.-.-di:---tos
1.6.2.-Anilisisde los finalesde las semifrases

)' de las frases.
Todos los finales de las semifrasesson descendentes,a excepcinde la

primera semifrasede la frase B, y los finales de las dos frases musicales
son descendentes.

Finalesde las
Semifrases 1 J 0
Finalesde las
Frases 0 2 0
1.6.3.1.-
Porfrases.
347

EL RO\,{,ANCERO. ROI\,f,.\NCES TR{DICIONALDS: LIT \UELTIT DEL ESPOSO
Uns 2m 2M 3m 3M 4J 6mT
FraseA 6 a
J 4 I 2 0 I
FraseB J J 6 I I 4 0
Subtotal 9 6 10 2 -) 4 I
Los intervalos ms utilizados se centran en las 2u mavores v en los

unsonos.
El enlace entre la primera y segundasemifrase(a y b), de la primera

frase, se realizapor medio de un salto descendentede tercera mayor (sib-
sol).
El enlaceentre las dos semifrases(c, ) de la segundafrase se rcaliza

por medio de un momiento de segundamenor descendente
(lab-sol).
Frases Semifrases 2Î 3M+

a
A 0 I
b
a
B 1 0
b
1.6.3.3.-Intervalosutilizadosoara enlazarentre s las Frases.
348

AN.LISISMUsIcoLcICo.
El enlacedel final de la primera frase con el inicio de la segundafrase,

se hacemedianteun unsono.
Frases Uns
AvB I
Mm : ?6116.100:162,5
2.2.-Tipologas
mtricas.
Es unacomposicinisomtrica
), ), J
2.4.- Secuencias
frasesmusicalesy
perodomusical.
349

EL ROMANCERO.ROMANCESTRADICIONALES: LA WELTA DEL ESPOSO
a presentala siguienteestructura:
La semifrase
I
|
s s I N N h1 h I
tat | t t tt a'
iil
de la primerafrase/, estformadapor
La semifrase
trt
I' N N II N l \ l ' \ N I N N I
a)) t at t r )Jt a
y generalassemifrases
a y , de la segundafrasemusical.
generaun perodonegativo.
Estaestructuraheterorrtmica
'I . NN
at al
2 ))
3 )J
4lJ
-t\l
). t
2.6.- Tiposde inicioy terminacindel perodo.
Iniciosde tipo rsicoy terminaciones

femeninas.
350

Principios Finales
Si Si
Mr:35i16 .100: 218^75
3.- Aspectosformales'.

Msica Ochocompases.
)frases.
FraseA
Semifrasea
I I
b -*----_____l
semifrase Semifrasea -
Fn---rE-------1'e---------a
351

'IRADICIONALES:LA\I,ILLTA DEL ESPOSO

EL ROMANCERO.ROMANCES
FraseB
m+---de sol---da--------tos
y de frases.binariastemariasy
y nmerode slabasquecontienela totalidaddel perodo) la
cuaternarias.
melodamusical,
Este romancese componede un perodo musicalde tipo binario,

didido en dosfrasesmusicales,
Ay B, articuladas
en dos semifrases,
de
la siguienteforma:
. A:a,b.
. B:arb.
Donde a cadasemifrasele correspondenrespectivamentea las 8 slabasde

cadaverso.La totalidadde1perodoy de la melodaabarcan32 slabas.
4.- Textoy msca.

respectodel musical
Silbico Omamentdo Miro Sienpre Casi sierpre Dil'orcio \alaciana Castellana
0 0 I 0 1 0 0 1
4.4.- Estudio de los melismas
352

ANLISIS MLISICOLGICO.
Presentadosmelismasde tipo descendente

al final de las semifrases
.
tantode la frasemusicalA comode la 8.
En la primera de ellas nos encontramosun melisma formado por una

segundamayor, comps4,
y, cuando el verso es heptaslabo agudo, este melisma de comps 4,

recorre una distancia meldica de tercera menor, formada por dos
segundasuna mayor la otra menor respectivamente.
En el segundocaso,comps8, nos encontramoscon idnticoproceder,

es decir, un melismaformado por una segunda,en este caso,menor,
y, cuando el verso es heptaslabo agudo, nos econtramos una tercera

menor, compuestade dos segundasmenores.
353

EL ROMANCERO.ROMANCESTRADICIONALES: I-A VLIELTA DEL ESPOSO
Las seasdel esposo

Comunicante:
EnriquetaFaubelMat::rrez
Recopilada
enLlria elO2lA311987
(20 hemistiquios)
):112
Sol-da--di--to sol-------da---*di---------to
sol--da--di----to sol-----------da---------di-----:to
de que gue--ra vie------nQ-gs-------------ted
de que gue--ffa e------ne,ps------------:ted
1.-Aspecfosmeldicos:
1.1.-Clasificacin
Do menora lo largodetoda la meloda.
354

ANALISIS IVUSICOLOGICO.
1.2.-Modulaciones.
1.3.-Ambito vocal.
La melodapresentaun mbito vocal de sptimamenor,
1.4.-Intervalomalrorproducidoentrenotassucesivas
De quintajusta.
Escaladefectivade 5 sonidos,dentro de la tonalidad de Do menor.
355

EL ROMANCERO.ROMANCESTRADICIONAI-E'S:LA \tIELTA DEL ESPOSO
El dibujomeldicode la primerasemifrase
musical,seiniciarepitiendo
tresvecesla notado, seguidode un intervalode terceramenorascendente
(do-re-mih), formado por dos segundasascendentes,
la primeramayor
(do-re)y la segundamenor(re-mib).A continuacinnosencontramos:
* Un salto descendentede tercera menor

1mi-do, una segunda
mayor.
* Un intervalo de segundamayor ascendente(do-re).
* IJna distanciade quintajusta descendente(re-sol), para concluir
estaprimera semifrase.
Tras repetirntegramente
estaprimerasemifrase,presentapara iniciar
la semifraseb, el mismo intervalo que le ha servido para finalizar la
primerasemifrasea, es deciq la quintajusta pero en estecasoascendente
(sol-re).Una vez en estepunto nos encontramos
con un diseomeldico
de escasowelo vocal, tercera mayor ascendente(re-fa), seguidodel
(fa-b-re) a basede grados
mismointervaloperoen sentidodescendente
conjuntos. A continuacinuna leve fluctuacin de segundamenor
(re-mib), y a travsde un intervalode terceramenor,igual al
ascendente
descritoen el inicio de la melodade esteromance,pero en estecasode
formadescendente,
termina.
de expresin.
Sutipologaesquebrada
356

ANATISN MTISICOLOGICO.
Srrl-:--da:*--di---to _--_i__---to
sol-------:-----ds--------------------.--*---to
___/---r__-.-.-.- -=\v--------------=
-----
-.-
--=-i--
de que gm---na vie--------ne us--------------ted
vie-------g3rs---------:--------led
)' de lasfrases.
y por extensinla frase,es de tipo

descendente.

Finalesdelas
Semifases 0 2 U
Finalesde las
Frases 0 1 0
357

EL ROMANCERO.ROI\,fANCESTRADICIONALES: LA VIIELTA DEL ESPOSO
I .6.3.1.-Porfrases.
Uns 2m 2M 3m 3M 5J
FraseA 2 4 4 I 2 z
a ,)
Subtotal ./- 4 4 I 2
Los intervalosms utilizados se centran en los de 2u mavoresv

menores.
1.6.3.2.-Intervalosutilizadosparaenlazarentreslassemifrases.
La forma mediantela cual enlazalas semifrasescoresponde a un

de quintajusta.
intervaloascendente
Frases Semifrases 5JT

a
A I
b
No hayenlaceya quesloapareceunanicafrasemusical.
358

-qNAUSIS IVTSICOLOGICO.
1.7.-Movilidad meldicaMm).
Mm: 12111.100: 109.09090909
Simple
Binario 2/4
Otros tl4
2.2.-Tipologas
mtricas.
Setrata deunamelodade tipo heteromtrica
2.3.*Figurasutilizadas.
), J, J
2.4.- Secuencias frasesrpusicalesy
perodomusical.
La primerasemifrase rtmico:
estformadapor el siguienteesquema
I'at^
r\\\lr
tt tj '
Nllll
'
'
359

'IR-{)IC'ION4IES:
EL ROI\ANCERO.ROITANCES LI.VUELTA DEL ESPOSO
Mientrasquela segundala compone:
1r,,,, j
i J i,,, J I
)) ,b.f,
hacequeel perodoseanegativo.
Estaestructuraheterorrttmica
"t . \' ' h' a'
2) ) ))
.r .l {l

Principios Finales
Si Si
2.7.-Molidad rtmica(Mr).
Mr: 15/11.100:136.36363636
360

.{NLIS$ ML]SICOLGICO.
Letra Ochocompases^
Msica Ocho compases.
l frases.
FraseA
Sol---da----di---to ---di-------ts
sol-*--da--------to sol--------------da-----------------di---------to
Semifrase
b
de l1ue gr:e---.rs r.ie------------neu-s-------------------ted
vie--*----4s----------------ted

36r

EL ROMANCERO.ROMANCESTRADICIONALES: LA V[IELTA DEL ESPOSO
melodamusical.
Este romance se compone de perodo musical, formado por una sola

frase musicalA, articuladaen dos semifrasesa y .
rA:a,b.
Donde acada semifrasele correspondenrespectivamentea las 8 slabasde

cadaverso. La totalidad del perodo musicaly literario contiene 16 slabas.
La melodaabarca32 slabas.
4.- Tertoy msica.
Texto-msica Relacindel acentoprosodico tcngua

respectodel musical
Silbier Omamentado N{irto Siernpre Casi sienpre Divorsio Vlerciana Castellana
I 0 0 t 0 0 1
4.4.-Estudiode los melismas.
Carecede melismas.
362

-{Nusls tvltislcoLixllco.
Romancedel gato
MaraIsabelEsteveFaubel
Comunicante:
Recopilada
(28 hemistiquios)
.l: tOO
Es----ta---ba
v
el se-------or don ga--------to
t,
-
sen----ta----di---to en te-------ja---do ma'rrau mrua

v
mrua mtua sen--ta--di---to6n su te----
*--ja----------do
Se trata de una melodade tipo tonal toda ella en Do menor
363

EL ROMANCERO. ROMANCES'IRADICIONALES. ASL]NTOS VARIOS
1.2.-Modulaciones.
No presenta
modulaciones.
1.3.-Ambito vocal.
La melodapresentaun mbito vocal de sptimamayor.
1.4.-Intervalomayor producidoentrenotassucesivas.
De sextamavor.

La escalautilizada dentro de la tonalidad de Do Mayor. est formada
por una escalade 7 sonidos:

ANLISIS ]tfUSICOLGICO.
La primera semifrasea de la frase musical d presentauna forma de

arco cncavo, es decir una lnea ascendente,cuyo mbito vocal es de
quinta justq y el mismo recorrido meldico en sentido descendente.Se
inicia con dos unsonos (do-do-do), seguido de dos terceras, la primera

mayor(do-mi)" la segunda menor (mi-sol). A continuacin inicia el
recorrido descendentemedianteun salto de tercera menor (sol-mi), y dos
de segundamayor (mi-re y re do), con 1oque termina.
El enlace entre las dos semifrases,a y b, de la frase A, se efecta

medianteun intervalo de sextamavor ascendente,
En la segundasemifrase,nuevamentenos encontramoscon un dseo

sinuoso (la-fala-fa-1a)" formado por el juego de terceras mayores, la
primera en sentido descendentey la segundaascendente,para proseguir
en una linea ascendentede medianteun intervalo de segundamayor (la-

si). A partir de aqu tenemos,una lnea descendentecuyo mbito vocal es
de quinta justa (si-sol-sol-fa-mi), formado por una tercera mayor (si-sol),
un unsono (sol-sol), una segundamayor (sol-fa), una segundamenor (fa-
mi), y un giro meldico ascendentede tercera menor (mi-fa-sol-so1-so1),
compuestopor dos segundas,la primera menor (mi-fa), la segundamayor
(fa-sol), ms dos unsonos(sol-so1-sol),que son una de soldaduraentre
las semifrasesb y a*, que le sirven para concluir.
La unin entre las dos semifrasesmusicalesb v a*. de la frase musical

A se realizamedianteun unsono.
En realidadla semifrasea*, es una variante de la primera frase musical.

Presenta en su inicio, un momiento sinuoso de segunda mayor
(sol-la-solJa), seguidode la repeticin musical de
ascendente-descendente
365

EL ROMANCERO.ROMANCESTRADICIONATES. AST]NTOSVARIOS
los compases3 y 4 de esta meloda,con el que concluyeel perodo

musical.
La tipologa meldiea de la meloda es variada, puesto que va de una

forma cncava de la primera semifrasemusical, hasta las formas sinuosas
y de lneasdescendente.
k.__tr----btel se--------iro ge---*-to
.-r-=_-----
sn-------ta------di----tqga te______;ja___*ilo nta--*-rtu mlau
_--'-^-r--------^\
sen---ta----di---lq.$n
-----je---------------do
y de lasfrases.
I.6-2.- Anlisisde los finalesde lassemifrases
366

Los finales de las semifrasesson en un 50olodescendentesy en el5QYo

restanteascendentes.
El final de la frase es descendente

Finalesde las
Semifrases I I 0
Finalesde las
Frases U I 0
| .6.3.- Anlisisintervlico.
Porfrases,
1.6.3.1.-
Unis 2m 2M 3m 3M 6M
FraseA 7 2 8 2 6 I
Subtotal 7 2 8 2 6 I
Los intervalos ms utilizados se centranen los de 2umayores.
1.6.3.2.-Intervalosutilizadosparaenlazarentres las semifrases.
El enlaceentrelas semifrase,U b y c, de la frasemusical,se realiza

y por un unsono.
medianteun intervalode 6 mayorascendente
367

EL ROMANCERO.ROMANCESTRADICIONA]-ES. ASTINTOSVARIOS
Frases Semifrases Uns. 6MT

a
A 0
b
1 0
a*
Al tratarsede unanicafrasemusicalno hayenlacede estetipo
1.7.-MolidadmeldicaO{m).
Mm: 19/17. 100: 1ll -7647058824
2.- Aspectosrfmcos:
Simple
Binario 2/4
Ternario 314
2.2.-Tipologasmtricas.
368

ANALISISMUSICOLOGICO,
Se trata de una melodaheteromtrica.
),.|), ), )
2"4.- Secuenciasrtmicas de las distintas semifrases,frases musicalesy

perodomusical.
La primera semifrasea, de la frase musical A, presenta:
b h b il I I |)l
y es igual a la ltima semifrase.
La segundasemifraseb, estformada por:
)))) rJ )i.l',)) ) )t,,,' J J J

extensinel perodo tambin sernegativo.
, ))))
369

EL ROil,ANCERO.RON(,{NCESTRADICIONALES. ASTINTOSVARIOS
2.J ) J._'--J
.J . hNN N N
' t t , '
4J J J
delperodo.
2.6.-Tiposde inicio) terminacin
El perodotieneun inicio tipo tticoy terminacinfemenina.
Principios Finales
Si Si
l\4r: 27140.100: 67.5
3.- Aspectosformules:
segnla parteliteraria) la musical.
Letra Ochocompases.
Msica Ochocompases.
370

ANUSIS MUSICOLGICO.
y frases.
FraseA
Es----ta----bEgl se---..-----fio tf,-------to
Semifraseb
ssp--l--- di----lqJn ____--_ja__-_do
- C emifrqe
Eu4urtr 5* -
--
f-
sen-----ta------di----ta.!n
---j"---------do

melodamusical,
Este romance se compone de un perodo que consta de una frase

articuladaen tres semifrasesde la sizuienteforma:
o A:4b,a*
37r

ROI\,&INCESTRADICIONALES. ASLINTOSVARIOS
EL RONtr'\NCEP.O.
Donde,desdeel puntode sta musical,a la semifrase

a, le corresponden
b, otras8 ms6 del estribillo,es decir"del puente
8 slabas,a la semifrase
de soldaduraquenosconducea la semifrase
a* queesunavariacinde la
primerasemifrasemusical,y que tan slo contiene4 slabas,pueslas 4
slabasrestantespertenecena la mismamelodaque la semifrasea. As
pues,en la totalidaddel perodomusicalhay26 slabas,y en la meloda32
slabas.
4.- Textoy msica

respectodel musical
Silbico Omamentado lvfixfo Sierrpre Casi sianpre Divoru'io Valqrciala Castellana
0 0 I 0 I 0 0 I
Slo encontramosmelisma en el comps tercero cuando el verso es

heptaslaboagudo.
372

ROMANCES VT]LGARES
TRADICIONALIZ'ADOS
373

ANALISIS MUSICOI,OGICO.
Atropellado por el tren

ConcepcinFitosBori
Comunicante:
enLlria el 17108/1989
Recopilada
(36 hemistiquios)
).=80
El--------d-----------a trein---ta
Ma--------yo ma------------la
suer----teha te---------ni---------do la
\_/
ma---------qul---------na Li--------na---------res
guar--------dia ull ha co------
------ei------------do
374

EL ROMANCERO.ROMANCESVULGARESTRADICIONALIZADOS: AMOR DESGRACIADO
modal-tonalo modal-tonal.
1.1.-Clasificacin
Setrata deunamelodadetipo tonaltoda ellaenDo menor
1.2.-Modulaciones.
1.3.-Ambitovocal.
La melodapresentaun mbitovocalde novenamayor.
1.4.-Intervalomayorprodlcidoentrenotassucesivas.
De cuartaaumentada.
375

EL ROIUANCERO.ROI,f,ANCESVLTLGARESTRADICIONALIZADOS: AMOR DESGRACIADO
La escalautilizadadentrode la tonalidadde Do menoq estformada

por unaescalacompletade 9 sonidos:
En realidadla escalasecomponede 8 sonidospuesla notaRe serepite

a su octava.
formal.
a su esquema
La primerasemifrasea de la frasemusicald se inicia con un saltode

cuartajusta ascendente que
(sol-do), seguidode una lnea descendente,
recorreun mbitovocal de sextamayor(do-sol-sol-fa-nh), formadopor

unacuartajusta (do-sol),un unsono(sol-sol),dossegundasmayores(sol-
de terceramayor
fa y fa-mib), seguidode un giro meldicoascendente
(mib -sol),conla quetermina.
A continuacintenemos una repeticin parcial de esta primera

semifraseque acabamosde describir.La nica diferenciaapareceen el
ltimo giro meldicodescrito.En vez de sef un intervaloterceramayor
nosencontramos
ascendente, (mib -laF).
conunacuartajusta ascendente
El enlaceentre las dos semifrases,a y b, de la frase 4 se efectua
376

aNusls lvlustcolgco.
medianteun unsono,si bien hay que sealarque en realidadlo que

esun silencio.
encontramos
con un diseo
nos encontramos
En la segundasemifrase,nuevamente
de
casiidnticoal descritoen la semifraseanterior.Un salto ascendente
(lab-re) y una lneadescendente
cuartaaumentada cuyo mbitovocal es
b), formadopor dosunsonossobrela
de terceramayor(re-re-re-do-do-si
nota re, una segundamayor(re-do),un unsonosobrela nota do, y otra
segundamayor(do-sib) quele sirveparaconcluir.
b y c, de la frasemusicalA
musicales
La uninentrelasdos semifrases
serealizamedianteun intervalodeterceramenordescendente.
La semifrasec, de la frase musicalA, presentauna segundamenor

que recorreun
(sol-tab), seguidode una escaladescendente
ascendente
mbito vocal de sextamonor (lab -sol-fa-mib-re-do-do),compuestode
cinco segundas,la primera menor (lah-sol), la segunday la tercera
mayores(sol-fay fa-mib), lu cuartamenor(mih-re),y la quintamayor

(re-do)"msun unsono(do-do),con el queconcluyeel perodomusical.
de expresin.
La tipologameldicade la melodaes variada,puestoque va de una

forma casi cncavade la primerasemifrasemusical,hastala forma de
dela ltima semifrase.
lneadescendente
377

EL ROMANCERO.ROMANCESVWGARES TRADICIONALTZADOS:AMOR DESGRACIADO
Ma-----..-F
ma-*- h ouer-*tt_ te-----ni-----do
[-----qu-------na I i--*ua----rt.
$sr--.-*.-di cs-----.-g------do
Yde lasfrases.
1.6.2.-Anlisisde los finalesdelasemifrases
y en
son en un 66,67yodescendentes
33,33Yo
Los finalesde lasfrasessonsiempredescendentes

Finalesde las
Semifrases I 2 0
Finalesde las
Frases 0 I 0
Porfrases.
I.6.3.1.-
Unis 2m 2M 3m 3M 4J 4A
- I I a
^) t
FraseA 9 I
Subtotal 9 J 7 I I J I
Los intervalos ms utilizados se centran en los unsonos y en las 2u

mayores.
El enlace entre las semifrase,a, b y c, de la frase musical, se tealaa

medianteun unsonoy una tercera menor descendente.
Frases Semifrases Uns. 3*J

a
A I 0
b
379

EL ROMANCERO.ROMANCES\(ILGARES TRADICIONALZADoS: AMoR DESGRACIADo
0 I
1.6.3.3.- Intervalosutilizadospataenlazg!'entres lasFrases.
Al tratarsedeunanicafrasemusicalno hayenlacede estetipo
1.7.-Movilidad meldica(IvIm).
Mm: 1614A.100:40
2.- Aspectosrtmcos:
2.1.-Comps
utilizado
mtricas.
2.2.-Tipologas
Setrata deunamelodaisomtrica.
380

)' i
rtmicasde las distintassemifrases"

2.4.- Secuencias frasesmusicales)'
pgrodomusical.
a, de la frasemuscald presenta:
La primerasemifrase
rlrrlrlrlrlll
t t ,4:: +
y sin'e comomodeloa todaslas semifrases

de estameloda.
Esta forma isorrtmica,haceque las semifrases

seannegativasy por
extensinel perodotambinsernegativo.
rl
l.)o
2 JJ ) )
nl
r.
El perodo tiene un inicio tipo ttico y terminacinfemenina.
381

RONLANCtrSWLGARES TRADICIONALZADOS: AMOR DESGRACIADO

EL RON.IANCERO.
Principios Finales
Si Si
2.7.-MolidadrtmicafMr).
\/lt:27140.100:67,5
segnla parteliteraia) la musical.

Msica Catorcecompases.
v frases.
Semifrue
a
di--_-* r.rcr---lc
_-_----___1
5-___*ls te-__;-__&
"*t___tEh
382

ANLISIS }VIUSICOLGICO.
FraseA
Semifraseb
Seni&ase
c
grJr*-*-dia cs______S_______du
3.3.- Forma segnel nmero de semifrasesy de frases,binariasternariasy

melodamusical.
Este romance se compone de un perodo que consta de una frase
articulada en tres semifrasesde la siguiente forma:
o A : a , b ,c .

cadaverso. El periodo constade 24 slabas,y la meloda abarca32 slabas.
4.- Texto v msica.
383

ANALISIS MUSICOLOGICO-
Texto-msica Relacindel acentoprosdico Lengaa

respectodel musical
Silbico Omamentdo Mio Sienpre Casisienpre Divorcio Valenciana Castellana
I 0 0 0 I 0 0 I
Carecede melismas.
384

EL ROMANCERO.ROMANCESVUIARES TRADICIONALIZADOS: AMOR DESGRACIADO
Dndevas Alfonso XII?

Martinez
Comunicante:EnriquetaFaubel
RecopiladaenLlria el2ol03l1987
(40 hemistiquios)
J: tog
Dn---de Al- - - - - -- -fon------ so
do--------ce? dn---de
-----qu? voy bus-------ca Mer----
-------ce--------des quEjf----yer tar---------de per-----
-----------d quRJt--yer tar----------de per---
-------di
385

EL ROMANCERO.ROM.\NCES VULGARESTRADICIONAIIZADOS: AMOR DESGRACIADO
I.- Aspectosmeldcos:
Fa mayor a lo largo de toda la meloda.
1.2.-Modulaciones.
No haymodulaciones.
1.3.-Ambitovocal.
Presentaun rnbitovocalde sptimamenor.
De sextamayor.
o defectivas.
completas

aN-uslsrrusrcoLcrco.
La escala utilizada dentro de la tonalidad de Fa Mayor es del tipo

completay estformada por los siguientes7 sonidos
1.6,- Descripsin de la lnea meldica atendiendoa su esquemaformal.
Con un recorrido vocal ascendentede sexta mayor (do-fa-la), formado

por una cuarta justa (do-fa), y de una tercera mayor (fala), ms el
unsono (lala), se inicia primera semifrase musical de la frase A.
Seguidamente aparece repeticin de todo el diseo explicado, y
nuevamente encontramos el mbito vocal de sexta mayor (do-fa-la),
seguido esta vez de un leve descensoprovocado por una segundamayor
(la-sol), un intervalo de tercera menor ascendente(sol-sih ) y una pequea
escaladescendente(si b -la-sol) que recoffe el mismo intervalo de tercera
una menor (sib -

menor sealadopero estavez formado por dos segundas?
la), y otra mayor (la-sol), y que le sirve para finalizar.
Para unir las dos primera semifrasesutilizaun unsono.
La segunda semifrase,en su inicio utiliza el mbito vocal de tercera
menor antes descrito pero en sentido ascendente(sol-la-sib ), ms un

unsono. Seguidamentepresentael mismo procedimeinto pero en sentido
descendente(si b -la-sol), una segunda mayor ascendente(sol-la) y un

unsono (laJa), con el que concluye.
La unin entre las dos semifrasesb v c se efectamedianteuna tercera
387

EL ROMANCERO.ROMANCESVLILGARESTRADICIONALIZADOS: AMOR DESCRACIADO
mayordescendente.
frasemusical,presentaun recorrido
La tercerasemifraseestasegUnda
(fala-sib ), compuestode una segunda
vocalde terceramenorascendente
mayor(fa-sol),y de unaterceramenor(la-sib), seguidode una escalaque

recoffe el mismo mbito vocal descrito anteriomentepero en sentido
descenente la primeramenor(sib-
lsib -b-sol-fa),formadopor segundas,
la), y lasotrasdosmayores(la-soly sol-fa),paraacabar.
de expresin.
1.6.1.-Lstilo meldicosistemas
La tipologa es quebrada,pero en ocasionestiene una cierta tendenciaa

combinar lnea ascendente,seguidade una descendente.
AI---------fon---so
brs-----ca
--*-ce*----des quq$L--ce tiem-----po ttue la
388

ANALISIS MUSICOI,OGICO.
tienF---:-Fo qu ti vi
y de las frases.
Los finales de las semifrasesson en un 66,67Yodescendentes,y en el

33,33Yorestanteascendentes,
El final de las fraseses descendente,

Finalesde las
Semifrases t 2 0
Finalesde las
Frases 0 1 0
Porfrases.
1.6.3.1.-
Uns 2m 2M 2A 3M 4T 6MlY
FraseA 5 4 I 2 a
J 2 I
Subtotal ) 4 8 2 J 2 I

2" mayores.
389

EL RO]\{ANCERO.RON{ANCESVL]I,GARESTRADICIONALIZADOS: AMOR DESGLACIADO
paraenlazatentres lagsemifusgg-
1.6.3.2.-Intgrvaloslrtilizados
se realizapor medioun intervaloun

Los enlacesentrelas Semifrases,
unsonoy de unaterceramyordescendente.
Frases Semifrases Uns. 3M+

a
A 0
b
0 I
c
enlazarentreslasFrases.
1.6.3.3.-IulervalosutilizadogJara
No hay unin entrelas frases,ya que el perodocoincidecon la frase

musical.
Mm: 20120.100:100
2. | .- C onps utilizado.
Simple
Ternario 314
Binario 214
390

,ANLISIS MLISICOLGICO.
mtricas.
2.2.-Tipologas
Estformadopor unaestructuraheteromtrica.
.N,.D,J,J.
frasesmusicalesy
2.4.- Secuencias
perodomusical.
a, presentala siguienteestructura:
La primerasemifrase,
de estformadapor:
La segundasemifrase
N \ll
''a''
I N t' i r l
de la fraseB presentala siguienteestructura:

La segundasemifrase
F, \l r \ \ \ N
r . tt t 2t^ y =/t
Esta estructuramtricaheterorrtmicahaceque el perodomusicalsea
391

EL ROMANCERO.ROIvLANCES
VUL,GARESTRADICIONALIZADOS: AMOR DESGRACIADO
negativo.
\[
1.)'.'.. lr
"lb
.L. a. a,
delperodo.
El perodotieneun iniciode tipo rsicoy terminacinmasculina.
Principios Finales
si Si
N4r:26120.100: 130
segnla parteliterariav la musical.

Msica Sietecompases.
392

.{NLIS N MLiSICOLGIC O.
Al------fon---so
FraseA
Semifrasea _______-_----.1 Semifraseb -
tris---te de bus-------ca
c
Sernifrase
-------ce---------des qr8h8----ce tiem-----po
tiem---------po qlrs la
melodamusical.
Este romance se compone de un perodo que consta de una sola frase

articuladaen tres semifrases:
o A: a,b,c.
393

EL RoMANcERo. RoMANc&s VULGARESTRADICIONALZADOS: AMOR DESGRACIADO
Dondea cadasemifrase
le corresponden
respectivamente
a las 8 slabasde
cadaverso.
El perodomusicalcomprende24 silabas,laformaliteraria32 slabasv

la melodaabarea40 slabas.
4,- Tactoy msica.

respectodel musical
Silbico Omamentado Mxto Sianpre Casi sienpre Divorcio \alenciana Castellana
I 0 0 0 I 0 0 I
Carecedemelismas.
394

:'ILISIS UTUSICOICICO.
Lux Aeterna
Comunicante:Trinida Murgui Carbonell
RecopiladaenLlria el A510211985
(84 hemistiquios)
):II2
Un ga:-ln fes--te----------a-------baty---namo-
------c1--------ta eru----na mo------c1-----ta
*--c-------a mu------cho tiem----po que la que-
----ri---------a que la que----------r----a el
san--------to le
----l re-----ga--------l un
395

EL ROMANCERO.ROMANCESVULGARESTRADICIONALIZADOS: AMoR DESGRACIADO
cor-----te ves------------ti----do de gran va--
--lor de granva---------lor le de---

l
--ct----------a pren---da do-------ra------da es----
--------te ves-----ti------do pa----ra ca---
------sa-----da pa------ra ca--------------sa-----da
396

ANUSIS ruSICOLGICO
I .- Aspectos meldicos.
1.1.-Clasificacinmodal-tonal o modal-tonal
Sol Mayor a 1o largo de toda la meloda, si bien la sensibleen algn

pasajehace un movimiento de cuarta disminuida (fa#-do), que le da ala
composicinuna cierta ambigriedad.
1.2.-Modulaciones.
entodala meloda
No haymodulaciones
1.3.-Ambito vocal.
Presentaun mbito vocal muy extenso,en este caso de treceavajusta
De octavajusta
397

EL ROMAhCERO.ROI\'ANCES vtjLGARES TRADICIONALIZADOS: AMOR DESGRACIADO
1.5.-Sonidosutilizados:escalascompletaso defectiyas.
La escalautilizadadentro de la tonalidadde Sol mayor, es del tipo

completay estformadapor los siguientes13 sonidos
En realidad,dadoquela notaRe, Fa y Sol serepitena su octava,y por

ello no cuentan,la escalase componede los 7 sonidospropios de Sol
mayor.
a su esquemformal.
1.6.-Descrpcinde la lneameldicaatendiendo
El dibujo meldicode la primerasemifrasemusical,se inicia con un

(si-
unsono(si-si),seguidodeun intervalode segundamayordescendente
la). A continuacinnos encontramosun intervalo de tercera mayor
(la-si-do),compuestode dosintervalos,uno de segundamayor
ascendente
(la-si), y el otro de segundamenor (si-do). Desdeeste punto inicia un
quele ltevaa recorrerunadistanciade cuartajusta (do-siJa-so1),
descenso
una menor(do-si),y dos mayores(si-lay la-
formadopor tres segundas,
sol), conla quetermina.
El enlaceentrelas semifrasesa y b" serealizamedianteun intervalo de

cuartajusta(sol-re).
398

MUSICOLOCICO.
,A,NALISIS
La semifraseb, se inicia en gste momento un arpegio ascendenteque le

lleva a un recorrido vocal de octava novena mayor (re-sol-si-re-mi),
formado por una cuarta justa, por una tercera mayor y otra menor, y por
una segundamayor, tras lo cual realizaun nuevo descensode sextamayor
(mi-re-sol), compuesto de una segunda mayor y de una quinta justa,
Seguimos con un intervalo de segundamayor ascendente(sol-la), y un
nuevo descenso de tercera menor (la-sol-fa#) combinado por dos
segundas,una mayor (la-sol) y otra menor (sol-fa*), que le sirve para

terminar.
El enlaceentre las frases A y B se realizamedianteun salto de quinta
disminuidaascendente(A# -do).
La semifrasea de la frase B, comienza mediante un unsono (do-do),

seguido de un intervalo de segundamenor descendente(do-si), y otro de
tercera menor ascendente(si-re). Desde este re, realiza un descensoque
corresponde a una cuarta justa (re-do-la), compuesta de una segunda
menor (re-do), de una tercera mayor (doJa).
La unin entre las semifrasesa y b, de esta segundafrase musical se

efectapor medio de una quintajusta (la-re).
La semifraseb, cominezacon una repeticin de la nota re, (re-re-re-re),

un salto ascendentede octava justa (re-re), un intervalo de segundamayor
ascendente(re-mi), una escaladescendentecon un mbito vocal de quinta
justa (mi-re-do-si-la), constituida a base de grados conjuntos, y frnaliza
con un intervalo de segundamayor ascendente(la-si).
A continuacinrepite otra vez la frase musicalA y B ya descritas.
399

EL ROMANCERO.RoMANCES VIILGARES TRADICIONALZADOS: AMOR DESGRACIADO
Para enlazarlas frasesde B y C, utiliza un intervalo ascendente

de
terceramayor(si-re).
Esta primera semifrasede C, se comienzacon un unsono, un

de segundamayor (re-mi), otro unsono(mi-mi)
momientoascendente
que da paso a un diseo descendente(mi-re-fa# formaAo por un
intervalode segundamayor(mi-re)y otro de sextamenor(re-fa*).
El nexo de unin entrelas semifrasea y b se realizapor mediode un

de sptimamenor(fa* -mi).
intervaloascendente
La segundasemifrase,b, presentaun unsono(mi-mi) y una segunda
(n-fa*), seguidode un descensoa base de grados

mayor ascendente
conjuntos de tercera mayor (fa* -mi-re), junto con un salto de cuartajusta

quele sirvede conclusin.
El enlaceentrela el final de estasegundafrasede C, y el inicio de la

fraseD, serealizamedianteun unsono(sol-sol).
de la fraseD, seiniciacon una distanciade quinta

La primerasemifrase
justa descendente
(so1-mi-re-do) de unaterceramenor(sol-mi)
compuesta
y de dos segundas
mayores.A continuacinpresentaun saltode tercera
mayor ascendente(do-mi), un unsono(mi-mi), y una segundamayor
(mi-re)quele sirvede conclusin.
descendente
ayb, de la fraseD, se reaiizamedianteun

La uninentrela semifrases
(re-si).
intervalode terceramenordescendente
400

-quslslurusrcoLclco.
La segunda semifrase de la frase D, presenta una tercera mayor
descendente(si-sol), seguido de una distancia de quinta justa ascendente

(sol-si-re) compuestade dos tefcefas, una mayor (sol-si) y otra menor (si-
re), junto con un leve descensode segundamayor (re-do) que le sirve

para concluir, aunque el dibujo meldico nos lleva a insertarnos en la
semifrasec, presentandouna distanciade sextamenor.
La unin de las semifrasesb y c, Seefecta por medio de una tercera

menor descendente.
En la semifrase c, nos encontramos con dos terceras menores, una
descendente(la-fa), y otra ascendente(fala), seguidade un unsono (la-

la) y una segundamayor descendente(la-sol) que le sirve de conclusin.
de expresin.
ga----ln fes----te-------------a--------ba E]---nE mc--
-------ci-----*--ta m--------ci-----ta
Ur----na
401

EL ROMANCERO.RoMANCES VLTLGARESTRADICIoNALIZADOS; AMOR DESGRACIADO
mu-----cho tiem------po que tE que----
-----------t1---------a qu.e la oue--.------------n-------.-----.-a
s6n-----------to l" *----F----
rc-----ge--:----.-l
cor---------te --------d de grsn vq------
d gnn :ar--*.--..lor
----Cl----------.----- dn-------ra--------
Fren----df,
442

ANUSIS MUSICOLGICO.
y delasfrases.

Finalesde las
Semifrases 2 7 0
Finalesde las
Frases 2 2 0
Porfrases.
1.6.3.1.-
403

EL ROMANCDRO.ROMANCESVULGARESTRADICIONALIZADOS: AMOR DESCRACIADO
Uns 2m 2M 3 m 3M 4J sd 5J 6m 7m 8J
FraseA 4 2 9 I I 2 I I 0 0 0
,)
FraseB I J ) t 0 0 I 0 0 I
FraseC 4 0 5 0 0 I 0 0 I I 0
FraseD 2 0 5 6 J 0 0 0 0 0 0
a
Subtotal 11 5 7.4 9 5 J I 2 1 I I

2" mayar.
1.6.3.2.-Intervalosutilizadosparaenlazar_entre
s las semifrases.
Los enlacesentrela primeray segundasemifrase,

d y b, de la primera
frasemusical,se realizapor medio de un intervaloascendente
de quinta
disminuida.
La semifrasesa y b de la frase B, utilizan un salto ascendentede

sptimamenor,y lastres semifrases
de C enlazanmediantedos intervalos
de terceramenordescendente.
Frases Semifrases 3-J 4I+ 5rt 7*t

a
A 0 I 0 0
b
a
B 0 0 1 0
b
444

\\ALIS6 IV1USICOLOGICO.
C 0 0 0 1
b
a
1 0 0 n
D
b
I 0 0 0
\/
1.6,3.3.-Intervalosutilizadospara enlazarentre s las Frases.
La forma mediantela cual enlazalas fraseses, ascendenteen el enlace

de las frasesA y B, y descendenteentre las frasesB y C.
Frases Uns. 3m* 5dT

AvB 0 0 I
Bvc 0 I 0
cvD I 0 0
1.7.-MovilidadmeldicaMm).
: T13-0434782609
Mm: 52146.100
2.1.-Compsutilizado.
405

EL ROMANCERO.ROMANCESVI'LGARES TRADICIONAIZADOS: AMOR DESGRACIADO
Simple
Binario 2/4
Ternario 314
2.2.- Tipolo-eas
mtricas.
2.3.-FigurasutilizadaS.

perodomusical.
de.4, presentala siguienteestructura:

La primerasemifrase
Mientrasquela segundasemifrase
de,4, estformadapor:
406

.INLISIS MUSICOLGICO.
I ltl
1l
La frase B se confoffna en su primera semifrasedel siguientemodo
Mientras que en la segundanos encontramoscon:
I ^,. I
I at^ .
I
1 | bb I
''
b
'
La semifrasea de la frase C presenta
y la semifiaseb
.tt4 \ \ ) r
)t )t
|\ )I
)t
y la semifrase
c
\t )l .l
3/4 ))) ,,0 ) i '\-
--l
Esta estructura rtmica hace que el perodo musical sea negativo y

heterorrtmico.
407

EL ROMANCERO.ROMANCES\I,T.GARES TRDICIONALIZADOS: AMOR DESGRACIADO
r.|) ))
c oIa a bb
-
r. \ I
, 1_J
4)
.I
). )
6) J

delperodo.
El perodotieneun inicio detipo tticoy terminacinfemenina.
Principios Finales
Si Si
Mr : 68/46.100: 147.826A869565
408

-sNusIsMuslcolcIco.
3.- Aspectosformales'.
segnla parteliterariav la musical.

Letra Veintisiete compases.
Msica Dieciochocompases.
) frases
3.2.- Estructuraformal: semifrases
FraseA
a
Sernifrase ------
ga----!n fes-----te---------a----*--*ba q-t---n nE---
tr-
b
Semifrase ll---
-----------ci------------ta ft10-'-----------cl---------ta
Lt-----n
FraseB
Semifrase
a
mu-*---cho tDm----------po que
Semifraseb
----------a q:e la
449

EL ROMANCERO.ROMANCESvtiLGAREs TRADICIONALIZADOS: AMOR DEscRAcIADo
di--------s san------------*.t fe----gfl----
rt-----ga--*----ld
ves--------------------ti----------dB
de gran va-------lor
FraeeC
-
|
Semifi-ase a -__-__l b -
Semifrase
I
----81-----------------a pnrr----dn do--:----re-.----------da
FraseD
Semifrasea Sernifraseb -
res----*-ti---------do
410

ANLISIS MUSICOLGIC.O,
cuaternarias,
melodamusical.
Este romancese componede un perodomusicalde tipo cuaternario,

quesearticulanen semifrases,
de la siguienteforma:
o A:a,b.
. B:a"b.
. C:arb.
o D:a,byc
La totalidaddel perodomusical,constade 60 slabas,la parteliteraria

comprende70 slabas,y la melodaqueabarca89 slabas.
4.- Textoy msica.
4tl

EL ROI.I4NCtrR.O.ROI\IANCES\tILGARES TRADICIONALIZADOS: AMOR DESGIL{CIADO
Texto-msica Relacindel acentoprosodico Lengua

respectodel musical
Silbico Omanreritado Mxlo Sienpre Casisienpre Divorcio Valenciana Castellana
0 0 I 0 I 0 0 I
Cuando el verso es heptaslaboagudo, en la primera semifrasepresenta

dos melismasa causa de que repite la misma letra dos veces. Uno en el
comps3, intervalo de segundamayor.
y otro en el comps4
En la semifraseb de la frase /, comps 7, nos encontramos

nuevamente
con el intervalode sesundamavorantesdescrito
Y en el comps8 de estamismasemifrasecon un intervalode segunda
4t2

ANLIsNtruslcolcIco.
mayor.
En la semifrasea de la fraseB, comps11, hay un pequeoadorno de

segundamayor descendente
Y cuando el verso es heptaslabo agudo rcaliza un salto meldico de

sptima menor, compuesto por una segundamayor y una sexta menor,
aunque podemos considerar que estamos ante una inversin de un
intervalo de segundamayor, ms una nota escapada.
En la semifraseb dela frase.B, comps 13, nos encontramoscon un

intervalo de segundamayor descendente
Y cuandoel verso es heptaslaboagudo realizaun salto meldicode

cuartajusta ascendente,
una vez efectuadoese pequeoadorno antes
413

EL ROIANCERO.ROTdANCESVI.JLCARESTRADICIONALIZADOS: AMOR DESGRACIADO
descrito,aunquepodemosconsiderarque estamosanteuna inversinde

un intervalodeterceramenor,msunanotaescapada.
En la semifrasea de la tercera frase musical nos encontramoscon otro

melisma, intervalo de segUndamayor descendente,cuando el verso es
heptaslaboagudo
414

ANLISISMI-ISICOLGICO.
Lux Aeterna (II)

TrinidadMurgui Carbonell
Comunicante:
, RecopiladaenLlina el 10/07/1985
J:88 (56 hemistiquios)
jo---ven muy gua-----pa lla--ma-d4,N-
lla-----ma----dut-------de--------Ja
por los a----mo--res sq$---lla---bagn-
-----.---fer--------masg}a--Jla----bg*-----fer-.----.-maV
sa---------bi- ------- ------a
que q3--mi--*ga Do------lo-----res lo en--tre---te---
415

ELRO'I\tr{NCURO. RO\4"{NCts,S \I-'LGARL,S'TRADICTONALIZADOSI AMOR DESGRALIIADO
-------nr-------------a
1.- Aspectos meldicos:
Do menorcomo tonalidadprincipaly Fa menor como secundaria
1.2.-Modulaciones.
Modula transitoriamentea Fa menor en el tercer y sexto comps,para

retomar rpidamentela tonalidad principal.
1.3.-mbito vocal.
Presentaun mbito vocal de dcimamenor
416

ANLISN MUSICOLGICO.
De quintajusta.
el tF
La escalautilizada dentro de la tonalidad principal y de la secundariaes

del tipo defectivay estformada por los siguientes10 sonidos
En realidadla escalasecomponede 8 sonidospueslas notasSol y Si

serepitena su octava.
formal.
a su esquema
Se inicia la primerasemifrasemedianteunsonos(sol'sol-sol-sol),que
rompe en un pequeogiro ascendentede segundamenor (sol-lab),

(lal -sol-fa), de tercera
seguidode un diseo en sentido descendente
menor, formado por dos segundas,la primera menor, (lah-sol), la
4t7

EL ROMANCERO.ROMANCES\{ILGARES TRADICIONALIZADOS: AMOR DESGRACIADO
segundamayor(sol-fa),con el queterminaestaprimerasemifrase.
El enlaceentre las dos primerassemifrasesde la frase A" se realiza

(fa-sol).
medianteun intervalode segundamayorascendente
b, de estaprimerafrasemusical,seiniciacon un recorrido
La semifrase
de terceramenor (so1-lab-sib)a basede grados

meldicoascendente
menor(sol-lab)y mayor(lab-sil
conjuntos,es decir,de dos segundas,
Llegadoa estepunto presentauna lneadescendente
respectivamente. de
cuartajusta (sib-sol-fa),formadapor una terceramenor(sib-sol) y una

segundamayor(sol-fa),conla quefinaliza.
b y c de la primerafrasemusical,se hace
La unin entrelas semifrases
(fa-mih.
por mediodeun intervalode segundamenordescendente
de terceramenor
La semifrasec, comienzaconuna escalaascendente
lmih -fa-sol), compuestode dos segundasuna menor (mi\ -fa), la otra

mayor(fa-sol).Seguidamente un intervalode terceramayor
encontramos
(sol-mib) y tu mismadistanciapero en sentidoascendente

descendente
1mib-sol) parafinahizar.
Para unir las dos primerasfrasesutiliza un salto de terceramenor

(sol-mi).
descendente
La primerasemifrasea. de la segundafrase musical,al igual que su
homnimade la primera comienzamedianteunsonoslmih -1b-*b -

(mi h-
mi F-mi b-mi ! -mi b), seguidosde una segundamenordescendente
re), conla quetermina.
418

ANALISIS N{USICOLOCICO,
La fusin entre las semifrasea y b, de la frase B, se hace medianteun

salto ascendentede tercera menor (re-fa).
La semifraseb, de estafrase musicalB, se estructurapor medio de una
segundamenor descendente(fa-m! ), el mismo intervalo pero en sentido
contrario (mih -fa), y el inicio de una lnea descendente,cuyo mbito vocal

recorre una cuarta justa (fa-re-do), compuesto de una tercera menor (fa-
re) y de una segundamayor (re-do), con la que acaba.
La soldadura entre las semifrasesb y c, de la frase B, tienen lugar

medianteun unsono(do-do).
La semifrasec, de la segundafrase musical, comienzacon un recorrido
vocal de cuartajusta (do-do-do-sib-sol), tres unsonos(do-do-do), una
segundamayor (do-si h y unu tercera menor (si b -sol), con la que finaliza.
El enlace entre la segunday la tercera frase musical se efecta por

medio de un unsono (sol-sol).
En la primera semifrasea, de la frase C, nos encontramoscon un dibujo
ascendentede sexta menor (sol-do-re-mib ), formado por una cuartajusta
(sol-do), y dos segundas,una mayor (do-re) y la otra menor (re-mi b ),
seguido de un floreo inferior sobre la nota rnh 1ib -re-mib ) a distancia

de segundamenor, que le sirve para finalizar.
Mediante un salto de tercera menor descendente(mi b -do), enlaza las

dos primeras semifrasesde la fase C.
419

EL ROMANCERO.ROtrANCES\TIILGARESTRADICIONATZADOS: AMOR DESGRACIADO
La segundasemifraseb, de esta tercera frase musical,recoffe un

toda ella a basede grados
mbito vocal de terceramenor ascendente,
una mayor(do-re) la otra
conjuntos(do-re-mib), es decir,dos segundas,
menor(re-mib), seguidode un nuevofloreo inferior sobrela nota mib
(mih-re-mih) a distanciade segundamenor, y un recorrido vocal
de cuartajusta (mi-do-sib) formadapor una terceramenor

descendente
(mib -do) y unasegundamayor(do-sib), qr'rele sirve parafrnalnar.
(sib-fa), unelas semifrases

Conun intervalode quintajusta ascendente
b y c de estatercerafrasemusical.
La tercerasemifrasemusicalc, de estaltima frase,comienzacon una
segundamayoren sentidodescendente (mih -fa), y

(fa-mih) y ascendente
un recorridovocal de cuatajusta (fa-re-do),compuestode una tercera
menor(fa-re)y una segundamayor(re-do)con la quefinaliza.
de expresin.
jo--vrn muy lla-m+-d$"--de--lE llu--*-*dq$-
--.-----de---------'--h a-----lnf]---ns Fu--sqJ:n-
420

.wusls lvtusrcoLcIco.
--,\__-\__
-----fer---ma sE pu--sqren-----fer-------------ma
--..----------bi----------------4. quesqr--mi--ga Do---lo----ns lqgn--trc--te--
-------*--nt-------'------a
y delasfrases.
Los finalesde las semifrases y el en un

ascendentes,
sonen urr33,33Yo
El final de sunicafraseesdescendente.
66.67%restantedescendentes.

Finalesde las
Semifrases 2 8 0
Finalesde las
Frases I 2 0
421

EL ROI\trANCERO.RO\.tr{NCESVULGARESI'RADICIONAIJZADOS: .{MOR DESGRACIADO
Uns 2m zNI 3m 3M 4J 5J
FraseA J 5 5 J 0 0 0
FraseB l0 J 2 J 0 0 0
FraseC 0 6 6 I 5 I J
Subtotal 13 T4 13 7 J I J
Hay que sefralarque los intervalosmsutilizadosse centranen los de

2umenores.
Los enlacesentre las semifrases,se realizapor medio un intervalo

y un unsono.
terceramayordescendente
Frases Semifrases Uns 2m 2M 3m 5J

a
0 0 It 0 0
A b
0 1+ 0 0 0
c
a
0 0 0 1t 0
B b
I 0 0 0 0
c
422

.{NLISIS MTTSICOLGICO,
0 0 U 1J 0
A b
0 0 0 U 1t
c
1,6.3.3.-Intervalosutilizadospara enlazarentre s las Frases
Frases Uns. 3M+

AyB 0 1
Bvc I 0
M m : 3 9 1 3 9 . 1 0 0 :1 0 0
2.2.- Tigologasmtricas
423

EL ROMANCERO.ROIUANCESVTILGARESTRADICIONALZADOS: AMOR DESGRACIADO
Estformadopor unaestructuraisomtrica,
), ), )

2.4.- Secuencias frasesmusicales
y
perodomusical.
La primerafrasemusicalA" presentala siguienteestructura:
La segundafrasede estformadapor:
Y la fraseC, presenta:

negativo.
2.5.- F rmulasrtmicas.
424

.A,NAIISISMUSICOLOGICO
l l J .|))
'L - a a | |
.Jl.lb4 ' ,
delperodo.
El perodotieneun inicio de tipo tticoy terminacinfemenina.
Principios Finales
Si Si
.100: 138.461538
Mr : 54139
3.- Aspectosformales.

Letra Trececompases.
Msica Trece compases.
425

EL ROMANCERO.ROM"{NCtsSVULGARESTRADICTONALIZADOS:AMOR DESGRACIADO
yfrases
I
FraseA
Sernifrase
f- b ---1
Semi&ase
-----r jo:-:rcn muy $a----Fa th--rra--d95-----de------ls lla--ma--d1;$.*
- Frase
dc B
D -
I
- semit'*r.,-l sernifrasea __-___________.i
I ll
--------de-'-----------la los a----mo---res
-1
Semifraseb ---l Sernifrase
c
Fu---sq?rF----fer--------rta
FraseC
Semifraseb
---------------Fr---------------e quesUg*-mi--gn Do*--h----rrs lqe-Jrc-le--
rf

cuaternarias,) nmero de slabasge contienela totalidad del perodo y la
426

.,\NriltSlsurusIcoLcIco.
melodamusical.
Este romance se compone de un perodo que consta de tres frases

musicalesarticuladacadauna de ellas en tres semifrases:
o A:arbrc.
o B:&,b,c.
o C=a,b,c.
La totalidad del perodo y de la meloda abarcan51 slabas,mientras

que la parte literaria consta de 41 slabas.
4.- Textoy mtsica.
Texto-msica Relacin del acento prosdico Lengua

resoecto del musical
Silbico Omamgrlado lvlirto Sienpre Casi sianpre Dil-orcio Valenciana Ca$ellana
0 0 I 0 1 0 U I
Encontramos en el comps 6 el melisama formado por una segunda

menor descendente.
427

EL ROMANCERO.ROMANCEStr{-TLGARESTRADICIONALIZADOS: AMOR DESGRACIADO
En el comps10 hay un melismaformado por una segundamenor

descendente.
Y cuandoel verso coincidenteen estecompses cuatrislaboagudo
formadoseformaun floreo inferiorsobrela notami h .
un
En el comps13 cuandoel versoescuatrislaboagudoencontramos
melismaformadopor unasegundamayordescendente.
428

aNusls IruslcoLcIco
Los mandamientosde amor

Comunicante:GabrielaTorrijosLloprs
RecopiladaenLlna el 0910211985
(80hemistiquios)
):104
V
La her-mo---sa Ce----ci---lia a------do----ra

i,
pa-----ra cum---plir en pa---------rro-quiafuqg--na
ma------a---naal con----------ven--------to
\./
Sol menor a lo largo de todo el romance con inicio en la tnica y

conclusinen la dominante.
429

EL ROI\,ANCERO.ROI4ANCES\,[]LGARES TRADICIONALZADOS: ASIINTOS VARIOS
1.2.-Modulaciones.
No hay modulacionesen toda la meloda.
1.3.-Ambitovosal.
Es de cuartajusta ascendente.
completas
o defectivas.
La escalautilaada dentro de la tonalidadde sol menor, es del tipo

8 sonidos
430

.ANAIISIS MT]SICOLOGICO.

intervalo de cuarta justa ascendente(sol-do), al que le sigue un salto
descendente(do-si-sol), compuestopor una segundamayor (do-si), y una
tercera menor (si-sol). A continuacin,nos encontramoscon un intervalo
de segunda mayor ascendente(solJa), seguido de un salto de tercera
menor descendente(la-fa*) y termina la semifrasea, con un intervalo de
segundamenosascendente(fa* -sol).
El enlace ente las dos semifrases,n y b, de esta primera frase, A, se

realizamedianteun salto de cuartajusta (sol-do).
La segundasemifrase,b, de la frase A, est formada por una escala

descendente, cuyo mbito vocal es de stima menor, formado por
segundas,mayor, menor, mayor, mayor, mayor, menor (do-si b la-sol-fa-
mib -re).
Para enlazarel final de la primera frase con la primera semifrase,a, de

la segundafrase, vuelve a utilizar un intervalo ascendentede cuarta justa
(re-sol).
Esta primera semifrasede la segundafrase, se inicia con un movimiento
ascendentede cuartajusta a base de grados conjuntos (solJa-sib -do), al,

que le sigue un diseo de quinta justa descendente (do-la-sol-fa),
compuestode una tercera (do-la), y dos segundasmayores(la-sol y sol-fa)
con la que concluye.
El enlaceentre las dos semifrases,a y b, de esta segundafrase, B, se

realna medianteun intervalo de segundamayor ascendente(fa-sol).
431

EL ROMANCERO.ROMANCESVULGARESTRADICIONALIZADOS: ASUNToS VARIoS
La segundasemifrasede estafraseB, se inicia con la repeticintres

vecesde la nota sol,seguidode un intervalode segundamayorascendente
(/a-sol-sol-fa*-re),formadapor una
(sol-la)y de una escaladescendente
segundamayor (la-sol),un unsono(sol-sol),una se'gunda
menor (sol-
fa*), y unaterceramayor(fa* -te) quele sirvede conclusin.
1.6.1.-Estilomeldico:sistema
de expresin.
La tipologaesquebrada parala semifrase

a de la primerafrasemusical
y oblicuasparael restodel perodomusical.
\$r*--*mo-----sa e-----ci-----k-------do---ra
ga-------ln eh------._----------s!1-*--s
po---*--a cum---*plir pa--------no--quia fuqyr---na
ma-------ila---*--q_.I eo&--------------f rcn-*---------to
432

-rNusls rluslcoLcIco.
y de las frases.
es y el 25Yo
Los finales de 1assemifrasesson en un 75Yodescendent
restante ascendentes,mientras que todos los finales'de las frases son

Finalesde las
Semifrases I a
0
Finalesde las
Frases 0 2 0
1.-Porfrases.
1.6.3.
Uns 2m 2M 3m 3M 4J
FraseA 2 a
J 6 2 U 3
FraseB 4 2 .l
0 0
Subtotal 6 5 13 2 2 J

2t mavor.
ay b, de la primeray
433

EL ROMANCERO.ROMANCESVTILGARESTRADICIONALIZADOS: A${JNTOSVARIOS
segunda frase musical, se realizan por medio de dos intervalos

ascendentes,uno de cuarta justa, y otro de una segundamayor
respectivamente.
Frases Semifrases 2}dl 4Il

a
A 0 I
b
a
B I 0
b
1.6.3.3.-Intervalosutilizadospara enlazarentres las Frases.
La forma mediante la cual enJazalas frases es siempre ascendente,

presentandoun intervalo de cuartajusta pararealizar dicho enlace.
Frases 4JI
AvB I
1.7.-Molidadmeldica(Mm).
Mm : 25/19.100: 131.5789473684
2.- Aspeclosrtmicos:
434

.{NIISIS MUSICOLCICO.
Simple
Amalsama 5/4
Binario 2/4
2.2.- TiEllogas mtricas.
Est formado por una estructuraheteromtrica.
bt
a') a
2.4.- Secuencias
rtmicasde las distintassemifrases. y
frasesmusisales
perodomusical.
La primerasemifrase
de,4, presentala siguienteestructura:
)5t! \ [ \ |\ ii \ t \ I
t )r t )t r lt )
li
que sirve de modelo a la semifraseb de estaprimera frase musical.
La frase.B, presentados estructurasdiferentespara cada semifrase.La

primera semifrase,a, se compone de:
435

EL ROMANCERO.ROMANCESVLIICARES TRADICIONALZADOS: ASTINTOSVARIOS
mientrasquela segunda,
b, estformadapor:
\ h \ hr \ \ tl
| zll)r)) )) )t rt
Esta estructurartmica hace que el perodo musical sea negativoy

heterorrtmico.
2.5.-Frmulas
rtmicas.
1..0)
, .u
bh I
delperodo.
2.6.-Tioosde inicio) terminacin
Principios Finales
Ttico Acfalo fusico Masculina Femenina
Si Si
IMr:32/1,9.100: 168,4210526316
436

.u\usrsvfusrcol-Glco.
3.- Aspectos
formales:

3.1.-Nmerototalde compases
Letra Cinco compases.
Msica Cinco compases.
y frases.
FraseA
Semifrasea
\$r----mo-----sa Ce-----ci---*-lgp---*-----do---r
Semifraseb
Semi&asea
pr-------"rr cum-----p[r p8---------ril]--quta rutj---na
I
Semifraseb ---1
ma------------na-----------a a con-----------------r/tn--------t0
437

ANIILISIS MUSICOLGICO.
) nmerode slabasquecontienela totalidaddel perodo) la

cuaternarias-
melodamusical.
Este romancese componede un perodomusicalde tipo binario,dos

frasesmusicales,
A y B, de 2 y 3 compases que engloban
respectivamente
a un versode 16 slabas.
Esta estructuraformal, implicaun agrupamientoestrficocompuesto

de 2 estrofas,y a su vez las dos frasesse dividenen dos semifrasede la
sisuienteforma:
. A:a"b.
r B:a,b.
La totalidaddel perodoy de la melodiaabarcan32 slabas.
4.- Textoy msica.

respectodel muscal
Silbico Omameritado Miro Sienpre Casisierrpre Divorco Valerciana Castellana
I 0 0 0 I 0 0 1
Carecede melismas.
438

EL ROMANCERO.ROMANCESVTILGARESTRADICIONALZADOS: ASTINTOSVARIOS
Los Sacramentosde amor

Comunicante:
CarmenVinaixaFitos
RecopiladaenLlria el lA6/1987
J:100 (32 hemistiquios)
Los sa-----cra---men-tosdea----mor ru----na
te voy a de-------cir a----so---------
--------ma---ta la ven-----ta-----na y los po---drs es--cu-

\-/
D.C.
---------char
Do Mayor a lo largo de todo el romance con inicio en la dominantey

conclusinen la mediante.
439

EL ROMANCERO.ROMANCESVLILGARESTRADICIONALIZADOS: ASI-INTOSVARIOS
1.2.-Modulaciones.
No havmodulaciones
entoda la meloda.
1.3.-Ambitovocal.
Presentaun imbitovocalde octavaiusta.
1.4.-Intervalomayorproducidoentrenotassucesivas
De cuartajusta
1.5.- Sonidosutilizados:escalascompletaso defectiva$.
La escala utilizada dentro de la tonalidad de Do mayor, es del tipo

444

En realidad,dadoquela notaMi serepitea su octava,estno cuentan

y por lo tantola escalasecomponede los 7 primerossonidos.

intervalo de cuartajusta ascendente(sol-do), al que le sigue la repeticin
de la nota do, un intervalo de tercera mayor ascendente(do-re-mi), es

decir, toma la ltima nota de este intervalo (mi), a base de grados
conjuntos de segundamayor ascendente(do-re) (re-mi) y termina, esta
primera semifrase,mediante un salto de tercera mayor descendente(mi-
do).
La segunda semifrasede la frase I presenta un diseo meldico de

escasovuelo vocal, segundamayor ascendente(re-mi). A este dibujo, le
sigue un intervalo de quinta justa descendente(mi-re-doJa), formado por
dos segundasmayores (mi-re) (re-do), y una tercera menor (doJa), en
A partir de aqu, hace un intervalo de segunda
amboscasosdescendentes.
mayor ascendente(la-si), e inicia una bajada de tercera mayor a base de
grados conjuntos (s-la-sol) que le sirve para concluir esta segunda
semifrase.
La primera semifrase a, de la segunda frase, B, comienza con un

unsono (do-do), seguido de un intervalo de tercera menor descendente
(doJa), otro unsono (laJa), tercera menor descrita pero en esta ocasin
en sentido ascendente(la-do). Desde este punto realiza un intervalo de
441

EL ROMANCERO.ROMANCESWLGARES TRADICIONALIZADOS: ASI-INTOSVARIOS
cuartajusta (do-sol), ms un unsono(sol-sol) que le sirve para terminar

esta semifrase.
En la segundasemifrasenos encontramoscon un dibujo meldico muy

similar a la semifrasea de la frase fl es decir, un intervalo ascendentede
cuarta justa (sol-do), que le sirve de nexo de unin a las dos semifrases,
seguido de un unsono (do-do), de un salto descendentede quinta justa
(do-fa), de un unsono (fa-fa), de una tercera mayor ascendente(fa-la), de
un nuevo unsono (la-la), de un intervalo descendente de cuarta
disminuida(la-mi), y de otro unsono (mi-mi) con el cual concluye.
de expresin.
perorpidamente
La tipologaesascendente setornaen quebrada.
-{
ls sa----'-------6a----mtrn----tos d a------mor
de*-----ci --------so--------
----m"----it_g ven---.-----ta-----*-n rr los pD------dt8s es-----u---
442

ANUSIS IVruSICOLCICO.
D'C'
/1
rErîl
4#-
-----------char
y de lasfrases.

y por extensinde las frasesson
siempredescendentes,

Finalesde las
Semifrases I 0
Finalesde las
Frases 0 2 n
1.6.3.1.-
Por frases.
Uns 2M 3m 3M 4d 4I 5J
FraseA 8 5 I 0 0 2 0
FraseB 8 0 2 I I ) I
Subtotal t6 5 J I I 4
Ffuy que sealarque los intervalosms utilizadosse centranen los

unsonos.
+43

EL RON{ANCERO.ROMANCESVULGARESTRADICIONALZADOS: ASLINTOSVARIOS
1.6.3.2.-Intervalosutilizadosparaenlazarentres lassemifases.

a y b,de la Frase
musicalA se realizamedianteun unsono.Mientra que la primera y
segundasemifrasede la fraseB se hacepor medio de una cuartajusta
ascendente.
Frases Semifrases Uns 4r]

a
A I 0
b
a
B 0 t
b
El enlaceentrelasFrasesA y B, seefectapor mediode un unsono.
Frases Unsono
AvB I
1.7.-Molidadmeldica(Mm).
= 62-5
Mm: 15124.100
444

ANLISF MLISICOLGICO,
2.- Aspeclosrtmicos:
Simple
Binario 2/4
Ternario 3/4
2.2.-Tipologas
mtricas.
Estformadopor una estructuraheteromtrica.
2.3.-Fizurasutilizadas.
|)
i't
tl
ltd

perodomusical.
La primera semifrasede,4, presentala siguienteestructura:
Mientras que la segundasemifrasede A, estformada por
445

EL ROMANCERO.ROMANCESVULGARESTRADfCIONALIZADOS: ASLTNTOSVARIOS
En la fraseB, nos encontramosen su primera semifrascon
v, )) I ,t, J .l .|,)-l J J
Y la semifrase
b estformadapor:
Esta estructurartmica hace que el perodo musical sea negativoy

heterorrtmico,
2.5.- Frmulas rtmicQ$.
\\
1 ))))
r '\__x_j
bb I I
.J - ' , ' , h I I
delperodo.
Principios Finales
Ttico Acfalo fusico Masculina Femenina
Si Si
446

ANAIISIS MUSICOLOGICO,
2.7.-Movilidadritmica(Mr).
Mr :3 2 1 2 4.1 0 0: 133,3333333333
3 .- Aspectosformales'.

Msica Diez compases.
y frases.
I
Semifrasea
tr-
Los sr---------cft-------mer-------los d1,a------nor
Semi&ase
b
de------------cir
FraseB
semifrase b-
semifrase
-----n*---.tt_g lcn--------tt*-----It po-----tlnis cs------cu----
447

EL ROI,IANCERO.ROMANCES\ruLGARES'TRADICIONALIZADOS: ASUNTOSVARIOS
---------chnr
3.3.-Formasegnel nmerode semifrasesI'de frases.binariasternarias)

cuaternarias.
melodamusical.

frases musicales, ,4 y B, de 5 compases cada una, que engloban
respectivamentelas 16 slabasde cadaverso.
A su vez las dos frases se articulan en dos semifrases,de la siguiente

forma:
xA:a,b.
*B:arb.
La totalidad del perodo y de la meloda abarcan32 slabas.
4.- Texto v msica.

Silbico Omarnerfado Mi)*o Sienpre Casisierryre Dvorcio Yalenciana Castellana
0 0 I 0 I 0 0 I
448

cuandoel versoes heptaslabo

Presentamelismasdescendentes agudo,
en la segundasemifrasede la primerafrasemusical,comps4, en que se
divideestameloda.
449

ROMANCES DE CORDEL
450

A] *NALISISMIIS ICOLOGICO.
Agustinitay Redondo
Comunicante:EncarnacinFerrandisGuasch
Recopiladaen Llria el1510711985
(24 hemistiquios)
):84
En el mon---te de Le------n ha---bi--
---ta u---na se-----o--------ri------ta hi-----ja
de An---to--------------nio Mo-------re------no lla--
-ma---bg\----------gus----ti---------ni-------ta
T.-Aspectosmeldicos:
Do Mayor a lo largo de todo el romance con inicio en la dominantey

conclusinen la mediante.
,151

EL ROT,{A\CERO.
RO]\,LANCES
DE CORDEL:CRvE]Es
1.2.-Modulaciones.
No haymodulaciones
entoda la meloda.
1.3.-Ambitovocal.
Presenta
un rnbitovocalde octavaiusta.
De cuartajusta
1,5.- Sonidosutilizados:escalascompletaso defectivas.
La escala utilizada dentro de la tonalidad de Do mayor, es del tipo

452

ANLISIS MUSICoLCICO.
En realidad, dado que la nota Mi se repite a su octava, est no cuentan

y por lo tanto la escalase compone de los 7 primeros sonidos.

intervalo de cuarta justa ascendente(sol-do), al que le sigue la repeticin
de la nota do, un intervalo de tercera mayor ascendente(do-re-mf, es
decir, toma la ltima nota de este intervalo (mi), a base de grados
conjuntos de segundamayor ascendente(do-re y re-mi) y termina, esta
primera semifrase,mediante un salto de tercera mayor descendente(mi-
do).
La unin ente las dos semifrasesde A, se realiza por medio de un

intervalo de segundamayor ascendente(do-re).
La segunda semifrasede la frase I presenta un diseo meldico de

escasovuelo vocal, segundamayor ascendente(re-mi). A este dibujo, le
sigue un intervalo de quinta justa descendente(mi-re-do-la), formado por
dos segundasmayores (mi-re) (re-do), y una tercera menor (doJa), en
ambos casosdescendentes.A partir de aqu, hace un intervalo de segunda
mayor ascendente(la-si), e inicia una bajada de tercera mayor a base de
grados conjuritos (si-la-sal) que le sirve para concluir esta segunda
semifrase.
453

EL RO\,IANCERO.ROI\,tr{NCESDE CORDEL: CRMENES
El enlaceentre las dos frasesA y B, se efectapor medio de un

intervalode segundamayorascendente
(solJa).
La primera semifrasea, de la segundafrase, B, comienzacon un

intervalo de tercera menor ascendente(la-si-do), formado por dos
segundas,una mayor (la-si), la otra menor (si-do), al que le sigue el
mismodiseodescritopero en sentidodescendente
(do-si-la).Desdeeste
punto realnaunintervalode segundamayorascendente
(la-si)seguidode
un momientode cuartaaumentada (si-sol-/a),formadopor
descendente
unaterceramayor(si-sol),y una segundamayor(sol-fa),quele sirvepara
terminarestasemifrase.
La unin ente las dos semifrasesde B, se realizapor medio de un

intervalode segundamayorascendente
(fa-sol).
En esta segundasemifrasenos encontramoscon un dibujo meldico

muy similara la semifrase
de la fraseB, es decir,un intervalode tercera
mayor ascendente
(sal-la-si), formadopor dos segundasmayores(so1-1a),
(la-si), al que le sigue el mismo intervalo descrito pero en sentido
descendente
(si-sol).Desdeaqu hastael final de la semifraserealizaun
momiento de cuarta justa descendente(la-sol-fa-mi), formado tres
terceras,dosmayores(la-sol)(sol-fa),y unamenor(fa-mi).
de expresin.
454

En el mn-----te de l------n
-----tq_u----m se--------it0---------------n---------ta
dghn----to----------------------r1io Mo-----------re---------rro

y de las frases.
Todos los finales de las semifrases,y por extensin de las frases son

Finalesde las
Semifrases 0 4 0
Finalesde las
Frases 0 2 0
455

EL ROMANCERO.ROMANCESDE CORDEL:CRINENES
Porfrases.
1.6.3.1.-
Uns 2m 2M 3m 3M 4J
FraseA J 0 l0 1 I I
FraseB 0 2 II 0 2 0
Subtotal J 2 2l t J I

2" mavor.

a y b, de la primeray
segunda frase musical, se realizan por medio de dos intervalos
ascendentes,
uno de segundamayor, y otro de una segundamenor
respectivamente.
Frases Semifrases 2Î 2Mt

a
A I 0
b
a
B 0 I
b
456

AN. IISIS MI.]SICOIOGICO.
La forma mediante la cual enTazalas frases es siempre ascendente,

presentadoun intervalo de segundamayor.
Frases 2Mt
AvB t
M m : 2 8 1 4 8 . 1 0:0 5 8 . 3 3 3 3 3 3 3 3 3
2.2.- Tipolo_eas
mtricas.
457

ELROMANCERO. RO\,IANCESDE CORDEL:CRMENES
2.4.- Secuencias
frasesmusicalesy
perodomusical.
La primerasemifrase
de,4, presentala siguienteestructura:
Mientrasquela segundasemifrase
deA, queesla generadora
del restodel
romanceestformadapor
ll
-b
- - - -b
- -l- - - N I h h bi \ i h
Esta estructurartmica hace que el perodo musicalsea negativoy

heterorrtmico,
l' \ 1.,
' .'
hl I
" . \_J
2.6.-Tiposdeinicioy te4minacin
delperodo.
458

Principios Finales
si Si
Mr : 32/48 . 100 : 84.210526316

Msica Ochocompases.
y frases.
FraseA
Semifrasea
En el mon------te de Le-------n
Semifraseb
----tEg----r se----o-----------d------ta hi-----ja
459

EL ROMANCERO.ROMANCESDE CORDEL:CRIMENES
FraseB
Semifrasea
dq.[n------ro----------------------ltio Mo---------re--------no
b
Semifrase
---ma-----b{S-----------gus-----ti-----------ni--------ia
3.3.- Forma segnel nmero de semifrasesy de frases-binaiasternariasy

que contienela totalidad del perodo y la
cuaternarias,] nmero de slabas.
melodamusical.

frases musicales, I y B, de 4 compases cada una, que engloban
respectivamentelas 16 slabasde cadaverso,
A su vez las dos frases se articulan en dos semifrases,de la siguiente

forma:
o A:arb.
o B:a,b.
4.- Textoy msica.
Texto-msica Relacindel acentoprosdico lengua

respectodel musical
Silbico Omamalado Mxto Sienpre Casi sianpre Divorcio Valenciana Castellana
0 0 I 0 I 0 0 I
460

Presentamelismasdescendentescuando el verso es heptaslaboagudo,

en las cuatro semifrasesen que se divide estameloda.
En la semifrasea de la frase A, comps 2, nos encontramoscon un

intervalo de tercera mayor.
En la semifraseb de la frase A, comps 4, nos encontramoscon un

intervalo de segundamayor.
En la semifrasea de la frase .8, comps 6, nos encontramoscon un

intervalo de sezundamavor.
En la semifraseb de la frase,8, comps8, nos encontramoscon

intervalode segundamenor.
461

ROMANCESDE CORDEL:CRMENES
EL RON,IANCERO.
Carmen era una doncella

Comunicante:Dolores Buuel Bartolom
Recopiladaen Llria el 14/0611988
(76 hemistiquios)
):il4
Car--men e-----rau--na don---ce-l---Jla
3
dqy-na fa---mi-lia muy ri--------ca
su no--vio la a---ban-do----n
cuan--do o qugrs*ta---byn cin-------ta
l.- Aspectosmeldicos.
1.1.-Clasificacin
Fa menor a lo largo de toda la meloda.
462

eNLlslsuuslcolcco.
1.2.-Modulaciones.
1.3.-Ambito vocal.
Presentaun mbito vocal de sptimamenor
De tercera mayor
La escala util:rada dentro de la tonalidad de Fa menor, es del tipo

1.6.-Descripcinde la lneameldicaatendiendo formal.

a su esquema
463

ELROMANCERO. ROMANCESDE,CORDEL:CR\,GNES
Seiniciacon la repeticinde la nota do (do-do-do-do),seguidode una
(do-sib-6b; formadapor dos segundas

escaladescendente mayores.A
(ah -do),
continuacinpresentaun intervalode terceramayorascendente
(do-reb-do), y
un floreo de segundamenor ascendente-descendente
(do-sib).
terminaconun intervalode segundamayordescendente
El enlaceentrela primeray segundasemifrase(a, b), por mediode un
de terceramenorlsi b-sol).
intervalodescendente
La segundasemifrase,que sirvecomo modelomeldicoal resto de la

de cuartajusta
melodadel romance,comienzacon una escalaascendente
(sol-lah-sib-do)a basede gradosconjuntos.Vuelve a presentareste
(do-sib-sol)"formadopor
intervalodescrito,pero en sentidodescendente
una segundamayor(do-sih) y unaterceramenor(sib-sol), paraconcluir
(sol-sih), un floreo superior

con un salto de terceramenor ascendente
(sih-do-sib) y una segundamayordescendente
(sib-h b.
El enlaceentrela segundasemifrase,
b, de la fraseA y la primerade la
fraseB serealizapor mediode un intervalodescendente
de terceramenor
(la-fa).
La semifrase
a de estasegundafrasemusical,comienzacon una escala
de cuartajusta(fa-sol-lab-sib) a basede gradosconjuntos,es

ascendente
decir, segundas,
una mayor (fa-sol),otra menor (sol-lab), y otra mayor
(lah-sib), y a continuacin
welve a presentaresteintervalodescrito,pero
(sib-hb -fa, formado por una segundamayor
en sentidodescendente
(sib-6h) y una terceramenorthb-fa), para concluircon un salto de
464

(fa-Ub ), un floreo superior(ab -sih -hb ) y una

terceramenor ascendente
segundamenor descendente(lab -sol).
El enlace entre las dos semifrase,frase B realiza por medio de un
intervalo descendentede tercera menor (sol-mih .
La semifrasea de esta segundafrase musical, comienzacon una escala
ascendente de cuarta disminuida (mil -fa-sot-tab) a base de grados
conjuntos, es decir, segundas,una menor (miq -fa), otra mayor (fa-sol), y
otra menor (sol-hb ). A continuacin vuelve a presentar este intervalo
descrito, pero en sentido descendente(lab-sol-mib, formado por una
segundamenor (lab - sol) y una tercera menor (sol-mih ), para concluir
con un salto de tercera menor ascendente(fa-ub ), un floreo superior (sol-
laF -sol) y una segundamayor descendente(sol-fa).
1.6.1,-Estilo meldicosistemasde expresin.
Cer---rn -.----t---na don-----ce------llr
.t
dr*---na fr-----mi------_lifl n--------c&
465

ELROMANCERO. ROMANCESDE CORDEL: CRIMENES
\---/4
\j---U*---o---*_r's
mar---dn vio quq.s--aa---bqn cin-*-----ta
y de las frases.

Finalesde las
Semifrases 0 4 0
Finalesde las
Frases 0 2 0
1.6.3.
1.-Porfrases.
Uns 2m 2M 3m 3M
FraseA J
a
J 9 4 I
FraseB 0 7 7 5 0
n
Subtotal J 10 t6 9 1
466

.{N-LISIS MLTSIC()LGICO.

2umavor.
Los enlaces entre todas las semifrases,se realiza por medio de un

intervalo de tercera menor descendente.
Frases Semifrases 3*J

a
A t
b
B I
b
La forma mediantela cual eniazalas fraseses descendente.
Frases 3mt
AvB I
467

EL RONIANCERO,ROMANCESDE CORDEL:CR]\{ENES
Mm:36/48.100:75
2.l.- Compsutilizado.
2.2.-Tipologas
mtricas.
NNN ,
<-!2' ), ),).
J
2.4.- Secuencias
frasesmusicales)
perodomusical.
La primerasemifrase
deA, quepresentala siguienteestructura:
468

ANLISIS N,{USICOLGICO.
esla quegenerartmicade todo el romance.
Esta estructura hace que el perodo musical sea negativo y

heterorrtmico.
2.5.-Frmulas
rtmicas.
l . \'h .h' '

delperodo.
El perodotieneun inicio de tipo tticoy terminacinfemenina.
Principios Finales
Si Si
Mr:4 0 /4 8 .1 0 0 : 83.33
segnla parteliteraiay la musical.


EL RO\IANCERO. ROMANCESDE CORDEL:CR}'{E}ES
y frases.
e----------lu-----lrE don-------ce--------lla
-I S e m i f r a s e b
ri------------ca
FraseB
Semifrsse
lgL:- --ban- --do----n
Semifrase
b
quEgs*-ta---bqn cm------ta
v de frases,binariasternariasy
cuaternarias.
melodamusical.
470

Este romancese componede un perodomusicalde tipo binario,dos

frasesmusicales,
A y 8,8 compases
cadauna de ellas.A su vez las dos
frasessearticulanen dos semifrases,
de la siguienteforma:
. A:arb.
. B:arb.
Latotalidaddel perodoy de la melodaabarcan32slabas.
4.- Tex.toy mtsica.

respectodel nrusical
Silbico Omamentado Mi.'o Siempre Casi siernpre Divorcio Valencira Castellana
0 0 1 0 I 0 0 1
Encontramosen el 3,7, ll, l5 compsun pequeoadornomelismtico

formado por un floreo de tipo ascendente.
En el caso del comps3, que podemosllamarle modelo, es:
47r

ROIIIANCESDE CORDEL: CRIMENES

EL RONANCERO.
el mismoprocederque el modelopero a
En el comps7 encontramos
unadistanciade segundamayordescendente
4
:
I
Y si el versoesheptaslabo
agudo,
En el comps ll, otra repeticin a una distancia de tercera mayor

descendenterespectodel modelo.
agudo,
472

ANLISIS MUSICOLGTCO.
En el comps15, otra repeticina una cuartajusta descendente

del
modelo.
agudo,
473

EL RO]VIANCERO,RO\,IANCDSDE CORDEL:CRL\ENES
Carmenera una doncelta(II)

CarmenVinaixaFitos
Comunicante:
Recopilada
).:il4 (76 hemistiquios)
Car--men e-------rQ,u---na don-------ce-----lla
dqy---na fa---------mi---1ia muy n--------ca
o quges--ta----bgen
en----te---------rar----se pa----dres
es------------ta-- - dogn sq$--
474

AN\LISIS \'ILISIC0L0GIC0.
-
la a-----me------na---
--za---r6n de muer-te y lq;r----rro---ja----ron de
1.- Aspectosmeldicos.
1.l.- Clasificacinmodal.tonal o modal-tonal
Fa menor a lo largo de toda la meloda.
1.2.-Modulaciones.
175

EL ROMANCERO.RON{ANCESDE CORDEL:CRMENES
1.3.-Ambitovocal.
1.4.-Intervalomayor producidoentrenotassucesivas
De quintajusta
completas
o defectivas
La escala utllizada dentro de la tonalidad de Fa menor, es del tipo

I.6.- Desiripcin de'la lire'meldicaatendieqdo su esquema*formal.

',i,r)'--1-"
,,, ,,$pigpiaconla repeticinde la notado (do-do-do-do),

seguidode una
escaladescendente
(do-siF-1ubformadapor dos segundasomayores.
A
476

.ANLISIS IdUSICOLGICO.
continuacinpresentaun intervalo de tercera mayor ascendente(lab -do),
y terminacon un intervalo de segundamayor descendente(do-si b ).
El enlaceentre la primera y segundasemifrase(a, b), por medio de un
unsono(sib-sih.
Esta primera semifrase sirve como modelo meldico a las tres

siguientessemifrases.
La segundasemifrase,que es una repeticin de la anterior a distancia
con un comienzacon unsono(sib -sih -rb -rb ,

de segundadescendente,
seguidode una baladade tercera menor (siF-6b-sol), formada por dos
segundas,una mayor (sib-tb) y otra menor (lab-sol). A continuacin
nos encontramoscon un salto de tercera menor (sol-si b , y r'rnasegunda
(sib -1h) para concluir.

mayor descendente
El enlaceentre la segundasemifrase,b, de la frase A y la primera de la
fraseB se realizapor medio de un unsonoflab -th;.
La semifrasea de esta segundafrase musical, comienza al igual que el
modelo, medianteun unsono(hb -1b-hh -hb ), seguidode una tercera
mayor descendente(lah -sol-fa), formada por dos segundas,una menor
(lab -sol) y otra mayor (sol-fa). A continuacin nos encontramoscon un
salto de tercera menor (fa- Uh ), y una segundamenor descendente(ab -

sol) para concluir.
El enlaceentre las dos semifrasesde la frase B se realiza ooi medio de

un unsono(sol-sol).
477

RO\,IANCESDE CORDEL: CR]VGNBS

EL RON,{ANCERO.
La semifrase
b de estasegundafrasemusical,comienzaal igual que el
modelo, medianteun unsono(sol-sol-sol-sol),seguidode una tercera
(sol-fa-mih, formadapor dos segundas,
menordescendente una mayor
(sol-fa)y otra menor(fa-miq). A continuacinnos encontramos
con un
saltode terceramenor(mih -sol), y una segundamayordescendente
(sol-
fa) paraconcluir.
La unindelasfrasesB v C- serealizamediante
un unsono.
La semifrasea de estatercerafrasemusical,comienzacon un unsono

(fa-fa),seguidode un saltoascendente
de terceramenor(fa-Ub) y de una
un intervalode cuartadisminuidaa basede gradosconjuntos(lab-sol-fa-
una menor(lab -sol), otra mayor(fa-sol),y otra

miq ), es decir,segundas,
menor(fa-miq). A continuacinun saltoascendente
de quintadisminuida
y (mih-sib), y un unsonoquele sirveparaconcluir(sib-sih).
El enlacede las dos semifrases
de la fiase C se realizapor medio de
unasegunda (sib-hb
mayordescendente
La segundasemifrasede la frase musicalC, se inicia con una lnea
meldicaascendente
de tercera mayor (lab-sib-o). A continuacin
presentaun intervaloen sentidodescendente
de cuartajusta(do-sol),y
de terceramenor (sol-sib), r.rnunsono(sih-sib), y un

otro ascendente
de quintajusta (siblah -sol-fa), es decir, segundas,

diseodescendente
una mayor(sib-6b), otra menor(lab-sol)y otra mayor(sol-fa)que le

sirveparaconcluir.
El enlacede las dos ltimas frasesse realiza medianteun intervalo

de quintajusta (fa-do).
ascendente
478

ANLISISNruSICOLGICO.
La semifrasea de la frase musical D, comienzacon una lnea meldica

similar a su homnima de A, es decir, medianteunsono de la nota do (do-
do-do-do), para iniciar un leve descensode tercera mayor a base de
grados conjuntos(do-sib-hb) compuestopor dos'segundasmayores,
(do- sib) y (sib-tab. Seguidamenteda un salto de cuarta justa
(laF - sib -t"l ), formado por una segundamayor (lat - si! ), y

ascendente
una tercera mayor (si h -rs h ) con la que concluye.
La unin de las dos semifrasesde la frase D, se realiza por medio de
unnintervalode segundamenor descente(re b -si b .
La ltima semifrase de este romance se inicia mediante una escala
(do- sih -lab ), formado por dos segundasmayores(do- sih,

descendente
y si b -6 b ), para seguidamentedar un salto ascendentede tercera mayor
(lab-do), al que se le opone uno descendentede cuatajusta (do-sol). Pa
terminar inicia un intervalo de segundamenor ascendente(sol-la b ), y otro
(ll -sol-fa) formado por dos segundas,una

de terceramenor descendente
menor (lab -sol) y otra mayor (sol-fa).
1.6.1.- Estilo meldicosistemas

de expresin.
La tipologaes quebrada.
Car---mn e---------tau-----na
LJ
479

DD CORDEL:CRIMENES
EL RON.[4NC]IRO.RON.IANCDS
fa----------ni--------Iia muy 1--------------CA
I4 q---bln---do---------no
quqgs-*-ta------bg.en cin-------tr
e----------re--------------rsr---------se pa-----drcs
es---------------ta-------do en se ha------------l1a---------------------
.--..-.-.-----r--.
_-----
----*---------ba la a----me------na-------------ze------ron
480

ANLISIS VfT'SICTOLGICO.
y h3-----rrc---:ja-*-ron de

) delasfrases.

Finalesde las
Semifrases I 6 1
Finalesde las
Frases 0 4 n
1.6.3.
1.-Porfrases.
Uns 2m 2M 3m 3M 4I 5d 5J
FraseA 8 1 5 I 1 0 U U
a
FraseB 8 J J 2 U 0 0 0
FraseC 2 a
J 5 a
J 0 I I a
I
FraseD 4 a
J 7 0 1 1 0 0
Subtotal 22 10 2A 6 2 2 I 1

unsonos,seguidosde los de 2umayor.
481

ELROMANCERO. ROMANCESDE CORDEL:CRIMENES
T.6.3.2.-Intervalosutilizadospara enlazarentre s las semifrases.
Los enlaces entre las semifrases, se realiza por medio de cuatro

unsonos,y de una segundamenor descendente,de una segundamayor
y de una quintajustaascendente
descendente
Frases Semifrases Uns zr.r'I 2}dT

a
A I U U
B 1 0 0
b
a
C 0 0 I
b
D 0 I 0
b
1.6.3.3.-Intervalosutilizadosparaenlazarentre s las Frases.
La forma mediante la cual enlaza las frases es mediante unsonos v una

quintajusta ascendente.
Frases Uns 5JT

AvB I 0
482

ANALISIS MTJSICOLOGICO.
Bvc I 0
cvD 0 I
Mm : 42/76.100: 55.26315789474
2.1.-Comps
utilizado.
Simple
Ternario 3/8
Binario 2/8
Amalgama 5/8
2.2.-Tipologas
mtricas.
2.3.- Fi-zuras
utilizadas.
bl
a)O
483

EL ROMANCERO,ROMANCE,SDE CORDEL: CRMENES
frasesmusicalesy
2.4.- Secuencias
perodomusical.
de.4, quepresentala siguienteestructura:

La primerasemifrase
.ll,l
_',b_.,bI -,,b-,,b_,,bi )
_.,b i I
es la que genera rtmicamentelas cuatro siguientessemifrasesdel

romance.
La semifrase
b de la tercerafrasemusicalpresentael siguienteesquema
rtmico:
La semifrasea de la frase D, estformada por:
Y la semifraseb de estaltima fraseordenadapor
tl
l.l l ; ,, I
Esta estructura hace que el perodo musical sea negativo y
heterorrtmico.
484

.wusrsvuslcolcrco.
l - ) \ b.h . '
Ill
)t)l
aaa.
.Nl
J. ',
,
4..'a'a |)|)I
delperodo.
El perodotieneun iniciodetipo tticoy terminacin

femenina
Principios Finales
Si Si
Mr : 65176 . 100 : 85.52631578947
3.- Aspectos
.formales.
485

EL ROMANCERO.ROMANCESDE CORDEL:CRMENES
Letra Veinticincocompases.
Msica Veinticincocompases.
3.2.- Estructura formal: semifrasesy frases.
A
Frase
I
Semifrase
a
I
Car--men e----------mu-----nfldon-----ce------lla
\J
b -
Semifrase
fur---na fa----------mi--------lia
muy n"------ct
FraseE
I
Semifrase
a
I
l4;r---ban---do----------no
Semi&ase
b
crran---ilo yio qrags--ta--*-$rn cin---*la
486

ANUSIS MUSICoLcIco.
FraseC
I
Sernifrase
en---------te------*-----E-------se pa------es
Semifraseb
det es-----------,---ta-----dq3n sq$r------------ll-------------------
-*-----l
I
Semifrase
a
--------------ba
\r----me-----r------------z&------Dn
FraseD
I
b-
semifrase
3.3.-Fotmasegnel nme.ode semifrases

v de frases.binariasternariasy
cuaternarias.
y nJnerode slabasquecontienela totalidaddel perodoy la
melodamusical.

cuatrofrasesmusicales,
A, B, c y D, siendolas dos primerasfrasesde 6
compasescadauna de ellas,la tercerade 8 compases,
y la ttima de 5
compases.
487

EL RONIANCE.RO,
RONANCESDE.CORDE.L:CRL\IENES
A su vez las dos fases se articulan en dos semifrases-de la sisuiente

forma:
. A:a, b,
o B:a,b.
o C:a,b.
. D:arb.
4.- Tuto v msca.

Silbiro Omarsrtdo \'{iso Sienpre Casi sienpre Divocio Valanciana Castellana
0 0 I 0 1 0 0 I

Encontramosen el comps 3, 6, g, 75 y 23, cuando el verso es
heptasflaboagudo,
En el comps3, el intervalo es de segundamayor descendente.
488

ANALISIS MT]SICOLOGICO.
En el comps 6 encontramosel mismo proceder que el modelo siendo

el intervalo segundamayor.
En el comps 9, otra repeticin dando un intervalo de segundamenor

descendente.
Y en el comps23 encontramos
siempreel melisma
formado por una segundamenor descendente.
En el comps23,un melismaascendente
de terceramenor.
489

EL ROMANCERO.ROMANCESDE CORDEL:CRMDNES
La ciudad de Barcelona
CarmenVinaixaFitos
Comunicante:
enLlria el15/06/1987
Recopilada
Meloda I. I (56 hemistiquios)
Estrofas sin * ):200
La ciu----dadde Bar'ce-----lo------na
lla---ma pue---blo nue---vo
ha--bi-----ta----ba
v
un la---bra-----dor
lla---ma----do An----to-------nio Mo-------re-----no
490

ANUSIS ]vfLTSIColGICo.
Meloda II. Estrofas con *
di-----------ces al--gQ3
tr$er--ma----no es--------te se-----------
-------------ro pu------al te da---
491

ELROMANCERO. ROT,IANCESDE C:ORDEL:CRJMENES
Dado que el perodomusicalabarcados melodasdiferentessegnlas

estrofasque secantande esteromance,hemosprocedidoa dividir parasu
estudio,en un principio,a dichameloda.As hablaremos
de Ncleo I y
NcleoII.
l.- Aspectosmeldcos:
Fa menor a lo largo de todo el perodo musical (Ncleo I y Ncleo II).
1.2.-Modulaciones.
No haymodulaciones
entodala meloda.
1.3.-Ambito vocal.
El Ncleo I, presentaun mbito vocal de sptimamenor
El Ncleo II, presentaun mbito vocal de novenamavor.
492

El NcleoI, presentaun intervalode quintajusta descendente.
El NcleoII, presentaun intervalode quintajusta ascendente
La escalautilizada en el Ncleo I dentro de la tonalidad de Fa menor es

del tipo defectivay estformada por los siguientes7 sonidos:
La escalautilizada en el Ncleo II dentro de la tonalidad de Fa menor

es del tipo completay estformada por los siguientesr0 sonidos:
493

EL RO\.IANCERO.RONIANCESDE CORDEL: CRL\,IENES
En realidad la escalase compone de 8 sonidos pues la nota fa y sol se

repiten a su octava.
La meloda primera comienzacon un intervalo de quinta justa (fa-hb -
do), constituido por dos terceras, una menor (fa-lab ) y otra mayor,
seguido de la repeticin de la nota do. A continuacin nos encontramos
con un intervalo de segundamayor descendente(do-si b 1, u puru iniciar
desdeeste punto un recorrido de tercera menor ascendente(sib -do -reh ),

a base de grados conjuntos. Para finalizn realizaun intervalo de segunda
lreh -do.
menor descendente
La unin entre las dos semifrasesa y b, de esta primera frase se realiza

medianteun intervalo de quintajusta descendente.
La segundasemifrasede la frase A" se inicia con una repeticin parcial
de la semifrasea" descrita, es decir, un intervalo de quinta justa (fa-lab-

do), repeticin de la nota do, para iniciar desde este punto un recorrido
de cuartajusta(do-sihJa-la-sol),a basede gradosconjuntos"

descendente
que le sirve para concluir.
La unin entre las dos frasesde esta meloda I. se efecta medianteun

unsono.
494

La primera semifrase,a, de la segundafrase,B, presentaun dibujo
ascendentede sexta menor (sol-lab-sib-do-mib, de tres

"ornp,lesto
unamenor(sol-hb), y dosmayoresflaF-siL) y (rib -do),y una
segundas,
terceramenor(do-mih). Para frnalu:uhaceun intervalode terceramenor
(mi b-r" b-do) a basede gradosconjuntos.

descendente
Paraenlazarla primeray segundasemifrasede B, utiliza un intervalo
deterceramenor(do-miI .
ascendente
La segunda semifrasede la segundafrase, presentaun dibujo
descendentede sexta menor (mib -rsb -do-sol), formado por dos
una mayor(mib -rsb ) y otra menorlreb -do, y un intervalode

segundas,
cuarta justa (do-sol). A continuacin,un salto de tercera menor
(sol-sib), seguidodeun intervalode cuartajusta(sib-hb -sol-

ascendente
fa), a basede gradosconjuntosquele sirveparafrnalizar.
El enlaceentre la primeray segundamelodase realizamedianteun

intervaloascendente
de quintajusta(fa-do).
Esta segundameloda comienzacon un intervalo de cuarta justa

(do-fa), seguidode un salto descendente
ascendente de quintajusta (fa-
reb-do-sib), decir,una terceramayor descendente,
y dos segundas,
",
una menor lreb -do, otra mayor (do-sil . A continuacin nos
encontramoscon un diseoparecidoa lo ya descrito.Un intervalode
cuartajusta ascendente
qsib-do-mih,.o.p,resto de una segundamayor
(sib-do), y unaterceramenor(do-mil ), junto con un descensode quinta

justa (mih -do-siblub ), formadopor una terceramenorlmib -do, y dos
495

EL RO\IANCERO. ROTANCESDE CORDEL:CRMENES
mayores(do-sib y sih-b quele sirvecomoconclusin.
La unin entre las dos semifrasede C, se produce medianteun
thb -do).
intervalodeterceramayorascendente
La semifraseb, de esta frase C, es en parle una repeticinde la

semifrasea de esta segundameloda. Un intervalo de cuarta justa
de quintajusta (fa-
(do-fa), seguidode un salto descendente
ascendente
reb-do-sib),es decir,una terceramayordescendente,

y dos segundas,
una menorlreb -do), otra mayor(do-sib). A partir de estepunto vana,y
(sih-do), seguidode
tenemosun intervalode segundamayorascendente
(do-sib-lab-sol-fa),formadopor cuatro
una de quintajusta descendente
segundas,
dos mayores(do-sibt sibftb), una menor(lah-sol)y otra
mayor(sol-fa),quele sirvecomoconclusin.
La unin de las frasesC v D. se efectamedianteun saltoascendente

de cuartajusta.
En estacuartafrasemusicalD, recuerdaen partelo ya expuestoen C.

Nos encontramosde nuevo con el intervalode cuartajusta ascendente
de quintajusta (fa-reb-do-sib),
(do-fa),seguidode un saltodescendente
esdecir,unaterceramayordescendente, unamenor(re[ -
y dossegundas,
do), otra mayor (do-sib). Un intervalo de segundamayor ascendente

(sib-do, seguidoestavez de una de terceramayordescendente
(do-sib-
mayores(do-sib y sib-6b ), quele sirve

hb ), formadopor dos segundas
comoconclusin.
La uninde lasdossemifrase
de D- seefectamedianteun intervalode
496

ANISIS MLTSICOTGICO.
terceramayorascendente.
El diseode la semifrase
b de la fraseD, estformadopor una quinta
justa ascendente
(do-do-fa-fa-sol),es decir,unsono(do-do),cuartajusta
(do-fa), un nuevo unsono(fa-fa), y una segundamayor (fa-sol). Para
finalizarinicia un descensoutilizandola mismadistanciaantesdescrita
(sol-fa-mih-do), formadapor los intervalosde segundamayor (sol-fa),
segundamenor(fa-mih), y terceramayor(mih -do).
de expresin.
La tipologadelNcleoI esquebrada.
ciu------dad Bsr---ce------lo--'---rn
lh-----ma pue---blo ne----'---lto
ha____bi_-_-_-*te"-__-agn le---b1-..*-dor
497

ELROMANCERO. ROMANCESDE CORDEL:CRNM,NES
lla---ma-----tlo An-----la------------nio Mo-------re----..no
La tipologa del Ncleo II es quebrada
di-------------ces
"l-..---gq-fl
lu hr------rh---------!'!
pu-------aI
498

p..----------ir-----------lr----------ds
da--------------------------# muer------te
-----------------tal
) delasfrases.

delNcleoI, corresponden
enun 100%de
los casosa la formadescendente
y por extensintambinlo sonlos finales
de lasfrases.

Finalesde las
Semifrases 0 4 0
Finalesde las
Frases 0 2 0
499

ROMANCESDE CORDDL:CRIIVENES
EL RON..,ANCERO.
del NcleoII, corresponden

Los finalesde las semifrases en un 100%
y por extensintambinlo son los
de los casosa la forma descendente
finalesde lasfrases.
Finalesde las
Semifrases 0 4 0
Finalesde las
Frases 0 2 0
1,6.3.- Anlisisintervlico
1.6.3.1.-
Porfrases.
NcleoI.
Uns 2m 2M 3m 3M 4J 5J
FraseA 4 4 2 2 0 I
FraseB I 4 6 a
J U t 0
Subtotal 7 t0 5 2 I I

2umavor.
Ncleo II.
500

eNussrruslcolcco.
FraseC 0 J 9 a
L 5 2 1
FraseD 2 2 I 0 J 4 0
Subtotal 2 5 T7 2 6 6 I

2umavor.
I.6.3.2.- Intervalos utilizados para enlazarentre s las semifrases.
Ncleo I
El enlaceentre la primeray segundasemifrase(a, b), de la primera

frase, se realiza por medio de un salto descendente
de quinta justa,
mientrasque las semifrasea y b, de la frase B, se unen por medio de
terceramenorascendentes.
Frases Semifrases sr+ 3rl

a
A I 0
b
a
B 0 1
b
Ncleo II
501

EL ROMANCERO.ROMANCESDE CORDEL:CRIMENES
El enlaceentre la primera y segundasemifrase(a, b), de las frasesC y

D, se realizapor medio de un intervalo de terceramayor ascendente.
Frases Semifrases 3*t

a
C I
b
a
D 1
b
NcleoI.
La formamediantela cual enlazalasfrasesesmedianteun unsono.
Frases Uns
AvB
Ncleo II.
La forma mediante la cual enlaza las frases es de quinta justa

ascendente.
Frases 5JT
cvD I
502

.ANALISIS MUSICOLOGICO.
NcleoI.
Mm: 2 6 1 3 2 .1 00:81,25
Ncleo II.
Mm: 6 3 1 9 4 .1 00:
80.76
2,1.- Compsutilizado.
NcleoI.
Ncleo II.
Simple
Ternario 3/4
Cuaternario 4/4
503

EL ROI\.IANCERO. RONIANCES DE CORDEL: CI\,GNES
2.2.-Tipologas
mtricas.
NcleoI.
Estformadopor una estructuraisomtrica.
Ncleo IL
Est formado por una estructuraheteromtrica.
a) o

perodomusical.
La primerasemifrase
a, de la fraseA, quepresentala formulartmica:
Irrlrrlirrltrlr
generatoda la frasemusicalA y la primerasemifrase

de B.
La segundasemifrase
b, de la fraseB, seestructuramediante:
)
rrl'rlrrlrllr
)i ) \ | \
504

ANALISISMUSICOLOGICO,
Las semifrasesde la frase musical A, son positivas, al igual que la

primera semifrasede B. Mientras que la semifraseb, de la segundafrase
es negativa. El perodo musical generado por esta estructura mtrica
heterorrtmica,es negativo.
Ncleo II.
La primera semifrasea, dela frase C, est constituidapor:
y sirvecomomodeloa su homnimade la fraseD
La segundasemifrase
b, seestructurartmicamente
la siguienteforma:
La fraseD, presentaenla semifrase

b, la formulasiguiente:
El perodo musical del ncleo II generado por esta estructura mtrica

heterorrtmica,es negativo.
505

DE CORDEL:CRIMENES
ELRON{ANCERO.RONLANCES
ttt
1)) )
,L '. al la l
.r .l l
El perodo,ncleosI y II, tienenun inicio de tipo rsicoy terminacin

femenina.
Principios Finales
Si Si
Ncleo I.
Mr : 32/48 . 100 : 66,66666666667
Ncleo II.
Mr : 38/46 .100 : 82,60869565217
506

ANLISIS MU SICOLGICO.
3.- Aspectosfrrmales:
se-sn
la parteliterariay la musical.
NcleoI.
Ncleo [I.
Letra Quince compases.

Msica Quince compases.
y frases.
NcleoI.
Frase
A
ciu-------ihd Bar----ce---::-lo-----na
s07

EL ROMANCERO.ROMANCESDE CORDEL: CRIMENES
Semifraseb
Mo----------re---------no
Ncleo II.
FraseC
Semifrasea
l---------m
b -
Semifrase
tu hr------m+----------n es---------------te se---------------------
Fu--------ial
FraseD
Semifrasea
F-------fi -------la-------dst
508

Semifrase
b
da-----------------------x ruex-----te
--------*tal

y de frases,binariastemariasy
cuaternarias,
melodamusical.
Este romance se compone de un perodo musical que gira alrededor de

dos ncleosde tipo binario:
1. Uno que abarca16 compases,melodaI. Dicho perodo se

dide endosfrasesmusicales-
A v B.
2. Otro compuestopor un perodo musical de 15 compases,

C y D.
meloda2, articuladoen dosfrasesmusicales,
A suvez lascuatrofrasessearticulanenlas semifrases

sieuientes:
o A= a,b.
o B=a,b.
509

EL ROMANCERO. RO\,IANCES DE CORDEL: CRNGNES
a C = a,b.
a D : a ,b .
La totalidad del perodo y de la meloda de cada ncleo abarcan32

slabasrespectivamente.
4.- Textoy msca.
Ncleos I y II.

respectodel musical
Silbico Omamqrlado Mxlo Sierrpre Casi sienpre Dvotcio Valenciana Castellana
0 0 I 0 I 0 0 I
Ncleo I
Encontramosen el comps 3 cuando el verso es heptaslaboagudo, el

melismaformado por una segundamenor descendente.
En el comps 7 encontramosotro melisma formado por una segunda

menor descendentecuando el verso es heptaslaboagudo
510

ANLISIS MUSICOLC}GICO.
En el comps11 cuandoel versoesheptaslabo

agudo,repiteel mismo
melismaque el quehemosdescritoen primerlugar,es decir,formadopor
y por las siguientes
unasegundamenordescendente notasmusicales:
En el comps 15, tambin cuando el verso es heptaslaboagudo

un melismaformadopor una segundamayordescendente
encontramos
NcleoII.
En el comps7 encontramosun melismaformado por una segunda

fnayordescendente
agudoel intervaloes de terceramenor

Y cuandoel versoes heptaslabo
511

ROT,IANCESDE CORDDL:CRJvfLNEs
EL RON,IANCERO.
descendente.
En el comps14, cuandoel verso es heptaslaboagudo el melisma

resultantees
Anlisis elobal de las dos melodas.
Presentanla misa tonalidad, un rnbito vocal, distinto @l Ncleo I, de

sptimamenor y El Ncleo II, novenamayor).
Los sonidos utilizados son casi semejantes,as como su sistema de

expresin,quebrado.
Los finales de las semifrasescorrespondenen un 100% de los casos a

la forma descendentey por extensin tambin lo son los finales de las
frases.
La forma mediante la cual enlazamoslas semifraseses ascendenteen

un 100%. Por extensin tambin lo es para las frases, y los intervalos
utilizados son un 74,28o/ounsonos, otro 14,280/oterceras menores, un
s12

ANAIISIS MUSICOIOGICO.
28,58yatercerasmayores,y un 42,86%quintasjusta.
Las frasesestnenlazadaspor un intervalode quintajusta y por un

unsono.
Los intervalosutilizadosglobalmente,
Uns 2m 2M 3m 3M 4T 5J
n
FraseA 4 J 4 2 2 0 I
FraseB 1 4 6 a
J 0 I 0
FraseC 0 J 9 2 a
J z I
FraseD 2 2 8 0 J 4 0
Subtotal 7 12 27 I 8 7 2
no presentan
grandesdiferencias,
siendolos intervalosmsusadosentodo
el romancese centranen los de 2u mayor,como se puedeapreciaren el
siguientegr"fico.
10 . : ' ' r ; . :, t . r , i i i t , i r , r' " , ' : r r ; j i i l ; ;-;.; filii

o rjili::,',]r f i iii;;liill::'' .'lllliiijiri
B
'
7
:i1:i. ' ... . l
,oi;iiiil,,i:,;:,,.tiiiii:
6
5
ilrli;,;11'.1
..' ..,',,,11ii,,.i.j
4
i*tiiii i:ifiiil
{ : : _ fi : j r i r : : ; . -
I I :t;riili
3
2 ',I,liliiilli'lI I i"il:ii
1
0
2M qJ
513

EL ROMANCERO.ROMANCESDE CORDEL: HUERFANOS
Hermanoshurfanos
E. FaubelMartnez.C. VinaixaFitos
Comunicantes:
RecopiladaenLlria 14-15106/T987
(68 hemistiquios)
)=200
E----------ran her---ma----nos
huer---fa---nos na-----------ci-----------dos
Bar----ce---------Jo-------na el
SE lla--:..--ma----ba En-----ri--------que
yre-----lla se lla---------ma-----------ba
Lo-------la Lo----la
514

.,TNLISIS MIISICOLGICO.
gus---tLss
{.j l@a----ba--
mar-------ch
---co trem----------po qurys-- --ta--------ban
ma---------ri-------------do en------------fer----
515

EL ROMANCERO.RONfANCESDE CORDEL:HIIERFANOS
I.- Aspectosmelcos:
Re menor a lo larso de toda la meloda.
1.2.-Modulaciones.
entodala meloda.
No havmodulaciones
1.3.-Ambitovocal.
Presentaun mbitovocalde octavaiusta.
De sextamavor
completas
o defectivas.
516

La escalautilizadadentro de la tonalidadde Re menor, es del tipo

9 sonidos
En realidadla escalase componede 8 sonidospues la nota sol se

repitea su octava.
1.6.-Dessripcinde la lneameldisaatendiendo
a su esquema
formal.
La primera semifrasemusical, se inicia con una lnea meldica

ascendentede sexta menor (la-re-mi-fa),formado por un intervalo de
cuartajusta ascendente
(la-re),y dosde segunda,uno mayor(re-mi),otro
menor (mi-fa). Llegado a este punto, nos encontramoscon una escala
conun recorridode cuartadisminuida(fa-mi-re-dol*)a base
descendente>
de gradosconjuntos,y conun saltoascendente
deterceramenor(la-do*),
que le sirveparaterminarestaprimerasemifrase.
a y b, de estaprimerafrase,4 se
El enlaceentelas dos semifrases,
un saltode quintajusta descendente
realizamediante (miJa).
La segundasemifrase,b, de la frase A' es semejantea la primera

Estformadapor un dibujomeldicode sptimamenor(la-mi-
semifrase.
fa-sol),compuestode una quintajusta (la-mi),una segundamenor(mi-fa)
517

EL RON.IANCERO.
RONIANCESDE CORDEL: HLIER]ANOS
y una segundamayor (fa-sol), un descensoa basede grados conjuntos con

un mbito de tercera menor (sol-fa-mi), una segundamenor ascendente
(mi-fa), y un intervalo descendentede tercera menor (fa-re), que le sirve
para concluir.
Para enlaza.rel final de la primera frase con la primera semifrase,a, de

la segundafrase,utiliza un intervalo ascendentede segundamayor (re-mi).
Esta primera semifrasede la segundafrase, se inicia con una segunda

menor ascendente(mi-fa), seguido de un movimiento descendentede
quinta justa a base de grados conjuntos (fa-mi-re-do-sih , al que le sigue
una segundamayor ascendente1sib -do, terminando esta semifrasecon
esteltimo intervalo pero en sentidodescendente(do-si b .
El enlace entre las dos semifrases,a y b, de esta segundafrase, B, se

realaa medianteun salto de tercera menor descendente(sib-sol).
En la segundasemifrasede estafraseB, nos encontramoscon el mismo
intervalo utilizado para el enlace, pero en sentido ascendente(sol-sib).
Nuevamente la misma distancia (si b Ja-sol), esta vez formada por dos
segundas,una menor (sib -h), otra mayor (la-sol). A continuaciln un salto

ascendentede sptimamenor (sol-mi-fa), compuesto de una sexta mayor
(sol-mi) y una segunda menor (mi-fa), y para terminar un recorrido
descendentede tercera menor (fa-mi-rQ, configurado por dos segundas
menor (fa-mi) y mayor (mi-re) respectivamente.
La unin entre las frases B y C, se realiza mediante un intervalo

ascendentede segundamayor (re-mi).
518

ANALISIS IVTSICOLOGICO
La semifrasea de frase C, presentados veces, un momiento

de terceramayor(mi-re-do)a basede gradosconjuntosdos
descendente
segundasmayores,al que le sigue un intervalo de segundamayor
(do-re),queda pasoa un pequeoadornoformadopor grados
ascendente
conjuntos(re-mi-re-do)queiniciaun descenso
queterminaenla nota sib .
A continuacintenemosla repeticinde estasemifrasea, a distanciade
segundadescendente.
a y b, de estatercerafrase,C, se
realizamediante (sib-re).
un intervalodeterceramayorascendente
La segundaprimerasemifrasede la fraseD, presentaun unsono(do-

do), y un intervalode cuartajusta ascendente
(do-fa), seguidode una
marcha descendentede cuarta disminuida (fa-mi-re-do*), mediante
de terceramenor(do#-mi), y un
gradosconjuntos,un salto ascendente
(mi-re), que le sirve para
leve descenso,segundamayor descendente
concluir.
La unin entre las dos semifrases,a y b, de la frase D, se realiza

(re-mi).
medianteun intervalode segundamayorascendente
de quinta justa (mi-re-doJa),

Con un recorrido vocal descendente
mayores(mi-re y re-do)y una terceramenor
articuladopor dos segundas
(do-la), comienzala segundasemifrasede la frase D. Le sigue una
(sib-
(la-sib), una terceramenordescendente
segundamenorascendente
y pa finalizaruna
sol), el mismointervalopero en sentidoascendente,
(sib-h.
segundamenordescendente
519

EL ROMANCERO.RONIANCESDE CORDEL:HTRFANOS
de expresin.
L---------ran Iler--------ma--------nos
huer----fa------nos nF----------------ci-----*-----das
Ba----------ce------------lo-------n
lla---*-----------rn------ba
g9-*---lla Ila----------rna------------ba
520

{NLISIS MUSICOLGICO.
'^
---,--//
Ls--------.-h Lo------*---h
nu-------------------o le$*--------b*-------.
mar---------ch
tim*-----.-*--F qu4_c,s----------lt__----bilr
en------------------fr--------
/ --\
/\
521

EL ROMANCERO.ROI\,[.\NCESDE CORDEL:TTINAXOS
) de lasfrases.

Finalesde las
Semifrases I 7
Finalesde las
Frases 0 8 0
1.6.3.- Analisisintervlico
1.6.3.1.- Por frases.
Uns 2m 2M 2A 3m 3M 4T 5J 6M
FraseA I 6 ) 0 2 0 1 2 0
FraseB 0 4 9 0 0 0 0 1
FraseC n a
J 13 2 I -
J o 0 0
FraseD 1 ) 4 0 4 0 1 0 0
Subtotal 2 18 31 2 9 J 2 I

2umayor.
T.6.3.2.-Intervalos utilizados para enlazarentre s las semifrases.
Los enlaces entre las semifrases, se realiza por medio de cuatro

intervalos, una quinta justa descendente, dos de tercera menor

AN.LISIS MI-ISICOLGICO.
y mayor ascendente
descendente y una segundamayor
respectivamente,
ascendente
Frases Semifrases 2MT 3-J 3MT sJ+

a
A 0 U 0 I
b
a
B 0 0 0 1
I
b
a
C 0 I 0 0
b
a
D 1 0 0 0
b
La forma mediantela cual enlazalas fraseses mediantedos segundasy

una tercera,todas ellasmayoresy ascendente.
Frases 2MT 3MT

AvB 1 0
Bvc I 0
cvD 0 1
523

I,L RON,I{\CERO. RO\,IANCESDD CORDEL:IiTRIIANOS
Mm: 68193.100: 73.11827956989
2.2.- Tipologasmtncas.
Est formado por una estructuraisomtrica.
), ), ), )
2.4.- Secuencias
frasesmusisales)i
perodomusical.
La primera semifrase"a, de la primera frase musicalA, presentala

524

exlrsrsnusrcolcIco.
: 1; .l 1; ; r I -1,;
de 4 ascomo a la semifrase
que sirvede modeloa la segundasemifrase
a de la segundafrasemusical.
de B, estformadapor:
La segundasemifrase

rrlrrlrrlrrl
) )i | i
al igualquela primerasemifrasqa y b, de la cuartafraseD.
Y la fraseC, presentaen suprimerasemifrase

la estructurasiguiente
l,,,ll'
, a ie a a ara - r;l I I NNNN I I
-lJ,
b de estatercerafrasemusical
quele sirvede modeloa la semifrase
Esta estructuramtricaheterorrtmicahace que el perodomusicalsea

negativo.
1) )
525

EL ROI\,IANCERO.RONTru\^CES
DE CORDEL: TIIMANOS
2) )))
3 )))
4.
2.6.-Tiposde inicioJterminacin
delperodo.
El perodotieneun iniciodetipo rsicoy terminacin

femenina.
Principios Finales
Si Si
Mr : 73193.100: 78.49462365591
3.l.- Nmerototal de compases

Letra Treinta y uno compases.
Msica Treinta y uno compases.
s26

ANALISIS MUSICOLOGICO,
y frasel.
FraseA -
Semifrasea
----------nn Itr------lna----*---il!s
b -
Semi&ase
hte----ft----nos na--------*--*-+i----------dos
1o--------r
FraseB
Semifrasea
En-------------ri----------uu
Senrifrase
b
gg-----r8 llf,-------*--ron-------.--ba
l---------l I n-----_-l
527

EL ROIVANCERO.RO\,LANCESDE CORDEL: I.ILIERFANOS
Frase C
Semifrase
m---------------------o LalJa*----ba------
Semifraseb
mar---------ch
FraseD
Semifrasea
tiem----------po quE_gF---------ta---------han
ma-----.------------------------dD en--------------------Ier--------------

melodamusical.
Este romance se compone de un perodo musical de tipo cuaternario,
528

ANALISIS MUSICOLOCICO.
4 B, C y D, teniendoen cuentaque la estructura

A y B, serepiteparalas cuatroprimerasestrofas,y el resto del romance
secantacontoda la melodaal completosinrepeticiones.
A suvezlas cuatrofrasessearticulanenla sizuientessemifrases:
o A=arb.
o B:arb.
o C:arb.
. D:arb.
La totalidad del perodo y de la meloda abarcan64 slabas,teniendo en

cuenta la observacin de la repeticin de la estructura A y B antes
mencionada.
4.- Textoy msica.

respectodel musical
Silbico Omamertado Mxto Sianpre Casi sienpre Divocio V-alenciaa Castellana
0 0 I 0 I 0 0 I
Encontramosen el comps3 el melismaformado por una segunda

menor descendente. en el primer verso ya que tiene
Slo desaparece
nueveslabasenvez de lasochodel restodel romance.
529

EL ROIrANCERO. RO\,IANCES DE CORDEL: I.ILRIIu\*OS
En el comps 7-8 encontramos melisma formado por una tercera

menor descendentecuando el verso es heptaslaboagudo
En el comps 15-16 encontramosmelismaformado por una segunda

mayor descendentecuando el verso es heptaslaboagudo
En el comps18 encontramos
melismaformadopor un floreo superior
sobrela notare, y depasodetipo descendente
En el comps 18 encontramosun nuevo melisma cuando el verso es

heptaslaboagudo
530

ANLIS$ MUSICOTGICO.
En el comps21, dadoque es una repeticindel modeloanteriorel

melismaresultantees
un nuevomelismacuandoel
Y en estemismocomps21 encontramos
agudo
versoesheptaslabo
Ya en el comPs 29 aPareceel ltimo melisma formado Por una

segundamenor descendente.
531

EL ROMANCERO.ROMANCESDE CORDEL: MILAGROS. DE SAN ANTOMO
Milagro de San Antonio y Santa Rita

Comunicantes:EncarnacinFerrandisGuasch
Recopiladaen Llria el15107/1985
C----**diz u-------na mu----
u-*------d1y
u-------na hi--------ia Jo---
pa------re---------cer
ouin---------ce
rv
a----------os te------ru-------a
532

ANLISN MUSICOLGICO.
Ri-------ta de---------vo-----ta San------to
e----*-rLa----que---- Jla JO-------ven
lle----va pe-------cho
le \-/en
co----------mo co-----rres--------pon------de
533

EL ROMANCERO.ROMANCESDE CoRDEL: MLAGROS. DE SAN ANTOMO.
1.-Aspectosmeldicos.
modal"tonalo modal-tonal.
l.l.- Clasificacin
Do mayor.
1.2.-Modulaciones.
Hay modulacin ha Fa mayor en el comps 21'22, para regresaren el

23 nuevamentea Do mavor.
1.3.-Ambito vocal.
Presentaun mbito vocal de octavajusta.
1.4--Intervalomavor oroducidoentrenotassucesivas.
De quintajusta ascendente.
534

.{NALISIS MUSICOLOGICO.
completas
o defectivas.
La escalautilizadadentrode la tonalidadde principalDo mayor,y de

la modulacinpasajeraes del tipo defectivay est formada por los
siguientes
9 sonidos
En realidadla escalasecomponede 8 sonidospuesla notami serepite

a su ofiava.
1.6.-Descripcin
de la lneameldicaatendiendo
a suesquema
formal.
Con un recorrido ascendentede sexta mayor (sol-do-do-re-mi),

formadopor una cuartajusta (sol-do),unsono,y dos segundas
mayores
(do-re y re-mi) se inicia la primerasemifrasemusical,que concluyecon
de cuartajusta (mi-re-do-si),formadopor
unalneameldicadescendente
tres segundas,
dosmayores(mi-rey re-do)y unamenor(do-si).

a y b, de estaprimerafrase d se
realaamedianteun intervalode segundamayordescendente
(si-la).
La segundasemifrase,b, de la frase A, est formada por un dibujo
535

EL ROMANCERO.ROMANCESDE CORDEL:MLAGROS. DE SAN ANTONIO.
meldico ascendente de cuata justa (la-si-si-re), compuesto por una

segundamayor (la-si), un unsono,y una tercera menor (si-re), para desde
este punto iniciar un descensoa base de grados conjuntos con un mbito
de quintajusta (re-do-siJa-sol), que le sirve para concluir.
Para er:dLazar
el final de la primera frase con la primera semifrasea, de la
segundafrase,utiliza un unsono (sol-sol).
Esta primera semifrasede la segundafrase, se inicia con una cuarta

justa ascendente(sol-do), seguidode un movimiento descendentede sexta
rnenor (do-siJa-sol-mi),formado por tres segundas,una menor (do-si) y

dos mayores (si-la y la-sol), y un intervalo de tercera menor (sol-mi). A
continuacin un salto ascendentede tercera menor (mi-sol) y otro
descendentede segundamayor (sol-fa), con lo que termina.

realizamedianteun intervalo de segundamavor ascendente(fa-sol).
La segundasemifrasede esta frase B, es casi idntica a su homnima

de la frase musical { excepto el intervalo inicial que es de tercera menor
(sol-si), envez del de segundamenor descrito(la-si).
La unin entre las frasesB y C" se realizamedianteun unsono (sol-sol)
La semifrasea de frase C, presentaun movimiento descendente(sol-

sol-fa-mi), formado por un unsono, y dos segundas,una mayor (sol-fa),
otra menor (fa-mi). El mismo intervalo pero en sentido ascendente(mi-
sol), y una segundamayor descendente(sol-fa) que le sirve para frnzar.
536

eNuststvtusIcoLcIco.
El enlace entre las dos semifrases,a y b, de esta tercera frase, C, se

realizamedianteun unsono .
La segundasemifrasede esta frase C, presentaun intervalo de tercera

mayor ascendente(faJa), seguido de unsonos(lalaJa), y un momiento
descendentede segundamayor (la-sol) que le sirve para concluir.
El enlacede las frasesC v D se realizamedianteun unsono.
La primera semifrasede D, es muy similar a la segunda semifraseb de

la frase C. En esta nos encontramos con un salto de tercera menor
ascendente(sol-sib ), seguido de unsonos(si b -5b -si I ), y un movimiento
descendentede segundamenor (sib Ja), ms un unsono (lala) que le

sirve para concluir.
La unin entre las dos semifrases,a y b, de la frase D, se realiza

medianteun unisono.
La semifrase b, de esta cuarta ftase, se inicia con un intervalo

ascendentede segunda mayor (la-si), seguido de un recorrido vocal
descendentede quinta justa (si-si-so1-fa-mi),articulado por un unsono,
una tercera mayor (si-sol), y dos segundas,una mayor, (sol-fa) otra menor
(fa-mi), que le sirve para finalizar.
de expresin.
537

EL ROMANCERO.ROMANCESDE CORDEL: MLAGROS' DE SAN ANTOMO'
Cr----------------d
viu-----------------day
u------------1r. hi*--------ja jo------..
na----------rc-----------------ce
quin-----.-----cL+-------*-----ris te---------tU-----*-A
\___
de*--------w------la San------lo
538

I\NLISIS ]tfTISICOI.GICTO.
II"-*---"EJ*
co-------nes-------pon------de
y de las frases,
1.6.2.-Anlisisde los finplesde las semifrases
Todos los finales de las semifrasesson descendentesy por extensin

tambinlos de las frases.
Finalesde las
Semifrases 0 8 0
539

EL ROMANCERO.ROMANCESDE CORDEL: \4ILAGROS. DE SAN ANTOMO'
Finalesde las
Frases 0 4 0
Por frases.
1.6.3.1.-
Uns 2m 2M 3m 3M 4J
FraseA J 2 9 I 0 I
FraseB z 2 7 J I I
FraseC 6 I J t 1 0
FraseD 5 2 2 I I 0
Subtotal 16 7 2l 6 J 2
Hay que sealarque los intervalosms utilizadosse centranen los de

2u mayor.
Los enlacesentre las semifrases,se realizapor medio de dos intervalos

diferentes,dos de segUndamayor, uno descendentey otro ascendente,y
por dos unsonos.
Frases Semifrases Uns. 2MJ 2MT

a
A 0 1 0
540

ANUSIS ML]SICOLGICO.
b
a
B U 0 t
b
a
C I 0 0
b
a
D 1 0 0
b
1.6.3.3.- Inlq,ryqleq qnlsq,4{

.pjiliza-dps,pae pnJr.q
sila.s.
Fr.ases.
La formamediantela cual enlazatodas

lasfrasesesmedianteunsonos.
Frases Uns,
AyB I
Bvc I
cvD 1
I
L7.- Molidadmeldica(Mm).
Mm: 3 9 /8 1.1 0 0: 48.14814814815
541

EL ROjv[4NC[,R(}. ROIANCtrSDE CORD]IL: MILAGROS' DD SAN ANIONIO
mtricas.
2.2.-Tipologas
2.3.-Figurasutilizadas
), )
frasesmusicalesy
2.4.- Secuencias
perodomusical.
a, quepresentala siguienteestructura:
:l;;ltt:1;J;
de la primerafrasemusicalA" sirvede modeloa la segundasemifrasede
de la fraseB.
A, y a lasdos semifrases
a, queestformadapor:
LatercerafraseC, tieneuna semifrase
542

ANLISTSMTISiCO1I-X;ICO.

rlirrlrrlr
i | i
que sirve como modelo a las semifraseb, y a las dos semifrasesde la

cuartafrasemusical.

neeativo.
1) ) J
" l. al la a
L
.r ll l{ }
delperodo.
Principios Finales

Si Si
543

EL ROMANCERO.ROMANCESDE CoRDEL: MII-{GROS. DE SAN ANTONIO.
Mr: 56/81.100: 69.13580246914
Letra Veintisiete compases.
Msica Veintisietecompases.
y frases.
Semifrasea
i-__-_-_dis
Frase A
--;---------l
viu_-_---dtJ
hi_------**-ja
FraseB
Semifrasea
FA------ll--*--._---ccr
544

ANLISISMUSICOTGICO.
b
Sernifrase
quin--------+p
.V
a:-*---------fios ie---*-nl-------e
Semifrasea
Ri-----*t de---------:g---------ta San------tc
FraseC
b
Semifrase
11e-----vqgn pe-------cbo
FraseD
Semifraseb
co--------nes----------pan----*-de
545

EL RON.ANCERO. ROIvL'\NCIIS DII CORDEL: MILAGROS- DE SAN ANTONIO'
v nmerode slabasquecontienela totalidaddel perodov la

cuaternarias-
melodamusical.

A, B, C Y D.
semifrases:
A suvez lascuatrofrasessearticulanenla siguientes
o A:4 b.
. B:a,b.
. C:arb.
o D:a,b.
4.- Tutoy msica.

resDectodel musical
Silbior Omamqrtado Mi,rlo Sienrpre Casi siernpre Divorcio Vlenciana Castellana
0 0 1 0 1 0 0 1
4,4.- Estudio de los melismas.
Los melismasque encontramossiemprese producen cuando el verso es

heptaslaboagudoy son todos ellos son descendentes.
En el comps 3-4 encontramosun melisma formado por una segunda
546

ANAIISIS MTISICOLOGICO.
menor.
En el comps7-8 encontramos
un melismaformadopor una segunda
mayor.
En el comps11-12encontramos
un melismaformadopor unasegunda
mayor.
En el comps 17-18 encontramosel melismaanterior formado por una

segundamayor.
En el comps20-21 encontramosel segundomelismaya descrito

formadopor una segundamayor.
547

ELRON,L\NCERO.RON4ANCESDE CORDEL:MILAGROS. DE SAN ANIONIO.
un melismaformadopor una segunda

En el comps26-27encontramos
menor.
548

.N.\IISIS MLISICIOLGICO.
La Virgen del Carmen

Comunicante:
MercedesCarbonellSoriano
Recopilada
enLlria el 0510211985
Sa--*sra----da Vir---sen del Car--men
dad-----me vues-----tra oro-----tec----clon
'-
pa-----ra con----tar el mi-----la----gro que3a cau---
---sa----doad--mi----ra----------cin
v
I.- Aspectosmeldicos:
Sol menor a lo largo de toda la meloda.
s49

EL ROMANCERO.ROMANCESDE CORDEL:MILAGROS. DE LA VtRcEN DEL CARMEN
1.2.-Modulaciones.
1.3.-mbito vocal.
1.4.-Intervalomayor producidoentrenotas sucesivas.
De quintajusta.
La escala utilizada dentro de la tonalidad de Sol menor es del tipo

550

rruslcoLclco.
aNrLsrs
El dibujo meldicode la primerasemifrasemusical,se inicia con un

(sol-sib), al q,le le sigueun salto
intervalode terceramenorascendente
una menor(sib-
(sibJa-sol), compuestopor dos segundas,
descendente
la), otro mayor(la-sol).A continuacinnos encontramos
un intervalode
(sol-la)seguidode un saltode terceramenor
(fa#-
(la-fa#), y terminacon una segundamenorascendente
descendente
sol).
a y b, de estaprimeraftase,4 se
realizamedianteun saltode cuartajusta ascendente
(sol-do).
b, de la fraseA, estformadapor un intervalo

La segundasemifrase,
de tercera mayor descendente(do-la), un movimientoascendentede
segundamenor(la-sib), y una dibujodescendente

conun mbitovocal de
sextamenor(sih-sol-fa-mib-re-re),formadapor una terceramenor(sib-
mayores(sol-fay fa-mib,,rnusegunda
sol), dos segundas menor(mil-
re), y un unsono(re-re),con el queconcluye.
Paraenlazarel final de la primerafrasecon la primerasemifrase,

a, de
de quintajusta (reJa).
la segundafrase,utilizaun intervaloascendente
Estaprimerasemifrase
de la segundafrase,seiniciamedianteunsonos,
(la-do), y de un
seguidode un intervalo de terceramayor ascendente
de cuartajusta (doJa-sol-fa-fa),compuestopor
momientodescendente
unaterceramayor(do-la),una segundamayor(sol-fa),y un unsono(fa-
fa) con el queconcluye.
a y b, de estasegundafrase,B, se
551

gL ROIANCLRO.RO\4-ANC-'S
DE CORDEL: NIILAROS. Di] LA VIRGEN DLL C..{R\ILN
reahzamedianteun intervalo de segundamayor ascendente(fa-sol).
La segundasemifrasede esta frase B, se inicia con la repeticin tres

veces de la nota sol, seguido de un intervalo de tercera menor ascendente
(sol-si b ) y " una escala descendente(si b la-sol-fa* -re), formada por
una segunda menor (si b -h), una segunda mayor (la-sol), una segunda
menor (sol-fa* ), y una tercera mayor (fa* -re) que le sirve de conclusin.
de expresin.
Sa-----ga----d" Vir---gen Car-------men
Dad----me vues---------tm Fm---------Iec-------.--------cEn
Fa---------ra con-------tar mi---------------la-----go S"Es
552

-+-xiu
smm;srcolcrco.
y d"1as..fraS's.

son en un 75Yodescendentes,
y el 25yo
y todos los finales de las frases son siempre
descendentes.

Finalesde las
Semifrases t J 0
Finalesde las
Frases 0 2 0
1.6.3.- Anlisisintervtico.
FraseA 2 4 4 a
J I I 1
FraseB 5 a
J 4 I 2 0 0
n
Subtotal I 7 8 4 J I I

EL RON,IANCERO.
ROMANCESDE CORDEL:MILAGROS. DD LA VIRGEN DEL CARN{E*
2umayar,seguidosde los unsonosy de las 2u.menores
I.6.3.2.- Intervalos utilizados para enlazarentre s las semifrases.
Los enlaces entre las semifrases, se realizan por medio de dos

intervalos,ascendentes,uno de cuartajusta y otro de segundamayor.
Frases Semifrases 2Mt 4TI

a
A 0 I
b
a
B I 0
b
La forma mediante la cual enlazalas frases es mediante un intervalo

ascendentede quintajusta.
Frases 5rt
AvB I
Mm : 24/T9,100: 126-3157894737
554

ANLISIS MTISICOLGICO.
2.- Aspectosrtmieos:
Simple
Amalgama 514
Binario 2/4
2.2.-Tipologas
mtricas.
Setrata deunapiezaheteromtrica.
\l
a') a
2.4.- Secuencias
rtmicasde las distintassemifrases"
frasesmusicalesy
perodomusical.
La primera semifrase, que sirve de modelo a la segunda semifrase

presentala siguienteestructura:
La frase B, presentados estructurasdiferentescada semifrase.La
))f

EL ROlvlA'lCERO.ROI,ANCESDE CORDEL: MLACROS. DE LA VIRGEN DEL CARMEN
primerasemifrase,
a, secomponede:
I
'\\\\\\:\|l
,tttt/i/
Mientrasquela segundasemifrase,
b, estformadapor:
Esta estructuramtnca heterorrtmicahace que el perodo musical sea

negativo.
r).|))
I
"bb
e Q.--/
.J .| \ h
', ',
delperodo.
Principios Finales
si Si
556

a\rusls vuslcoLctco.
Mr :32/19 .100: 168,4210526316
Letra Cincocompases.
Msica Cinco compases.
y frases.
FraseA
I
Sernifrase
a
Sa*---gn----dt Vir---gen
Setri&aseb
Dad----me vues--------ta no----------tec-_---------crsn
FtaseB
I
a
Semifrase
mi--------l---go wf$
557

EL ROMANCERO.ROMANCESDE CORDEL:MLAGROS. DE LA VIRGEN DEL CARMEN
gemifraseb
3.3.- Forma segnel nmerode semifrases) de frases,binariasternarias)

melodamusical.

frasesmusicales,A y B, de 2 y 3 compasesrespectivamenteque engloban
a un verso de 16 slabas, que implica un agrupamiento estrfico
compuestode 2 estrofas.
A su vez las dos frases se dividen en dos y tres semifrases

respectivamente,de 1asiguienteforma:
A : a ,b .
B : a ,b .
La totalidad del perodo y de la melodaabarcan32 slabas"
4.- Textoy msica.

Silbiq Omamatdo Mic.o Sienrpre Csi siernpre Divorcio Valencima Ca$ellan
0 0 I 0 I 0 0 1
558

.'\NIISIS MUSICOLGICO.
Sloencontramos
un melismaen el comps5, formadopor unatercera
mayordescendente
agudo
s59

EL ROIVL\NCERO. ROVL{NCES DE CORDEL: MILAGROS. DE LA VIRGDN DEL CARMEN
Prisionerode Filipinas
Comunicante:IV{icaelaMerenciano Cotanda
J : 11 6 (120hemistiquios)
Es---tq;s lo queJa---con---te-------ci
en ciu----dad de Tor--------to*--------sa
VI
h -
con tal Jo------s Ro---------me--------ro
dqg----Re-----lli-----do Ca----rras--------co--------sa
Lge-----ra es-----te ma-----tri--------mo---------nio
I
I
muy a-----pre----cia--dq;n el pue--------blo
560

,ANALISISruSICOLOCICO.
por su des----gra---c(9o for---------tu----------na
s----lo u-----na hi-----ja tu----------e-------ron
| .- Aspectosmeldicos:
1.1.-Clasificacin
Fa mayora lo largodetoda la meloda.
1.2.-Modulaciones.
No haymodulaciones.
1.3.-Ambitovocal.
Presenta
un mbitovocalde novenamayor.
561

EL RONhNCERO. RON,IANCESDE CORDEL: I4ILAGROS. DE LA \'IRCEN DEL C,4R\.{EN
1.4.-Intervalomayor producidoentrenotassucesi.as.
De octavaiusta.
1.5^-Sonidosutilizados:escalascompletaso defectivas
La escala ilizada dentro de la tonalidad de Fa mayor es del tipo

En realidadla escalase componede 7 sonidospues las notas Do y Re

se repiten a su octava.
Una lnea meldica descendentede sexta menor en forma de terraza es

la primera semifrase (do-doJaJa-fa-fa-mi), compuesta de unsono (do-
s62

ANALISIS MTTSICOLOGICO.
otra tercera(1a-
do), una terceramenor(do-la),in nuevounsono(1a-1a),
fa), estavezmayo1y unasegundamenor(fa-mi) parafrnalizar.
Para unir las dos primera semifrasesutiliza un sblto ascendentede

sptimamenor.
La segundasemifrase,es una repeticinde la anteriora distanciade

esdecir,un recorridovocal sextamenoren formade
segundaascendente,
-so1-sol-fa-fa),
teffaza(re-re-sib quecomienzamedianteel unsono(re-re),
una tercera mayor (re-sib), un nuevo unsono(sib-sib, r.rnutercera
menor(sib-sol), una segundamayor(sol-fa)y un unsono(fa-fa) con el

queconcluye.
La unin entrelas dosprimerasfrasesseefectamedianteun intervalo

de cuartajusta.
La primera semifraseesta segundafrase musical, es un dibujo

que recoffeun mbitovocal de octavajusta (do-re-mi-fa-sol-
ascendente
dos mayores(do-rey re-mi),una
la-do-do)"formadopor cincosegundas,
menor(mi-fa)y otrasdosmayores(fa-soly sol-la),msunaterceramenor
(la-do)y un unsono(do-do)paraacabar.
de la fraseB, serealizapor mediode un

La unin de las dos semifrase
intervalode octavajusta descendente.
La segundasemifrasees casi una repeticinde la primerade B, es

-sib, a
decir,un recorridovocalde sptimamenor(do-re-mi-fa-sol-la-sil
la primeray la segunda
basede gradosconjuntos,es decir,seissegundas,
mayores(do-re y re-mi), la terceramenor (mi-fa), la cuartay la quinta
563

EL ROI4:\NCIRO. ROMANCES DD CORDEL: MILAGROS. DE LA VIRGtrN DDL CARMEN
mayores(fa-soly sol-la),y la sextamenor(la-sih), msun unsono(sib-
sib) con el cualtermina.
El enlaceentrela segunday tercerafrasemusicalseefectapor medio
deun unsono(sib-sib.
La primera semifrasede las tres que componenla frase C, nos
de segundamayor (sib-do), un
encontramoscon un dibujo ascendente
cuyo mbitovocal es de quintajusta (do-so1-so1-fa),
salto descendente
formadopor una cuartajusta (do-sol),un unsono(sol-sol)y una segunda
mayor(fa-sol).A continuacinnosencontramos
con una ascensin
a base
de gradosconjuntosde terceramayor(fa-sol-la),a basede dos segundas
mayores(fa-soly solJa).
La uninentrelas semifrase
a y b de la fraseC, seefectapor mediode
unacuartajusta ascendente.
de C, comienzamediantetres unsonos(re-re-re-
La segundasemifrase
de terceramayor(re-do-sib), compuesto
rQ, seguidode un levedescenso
de dos segundasmayores,y un ascensopor medio de un intervalode
segundamayor (siF-do), seguidode un unsono (do-do) con la que

frna7iza.
El enlaceentre las semifrases

b y c de esta ltima frase musicalse
realizapor mediode un intervalode cuartajusta descendente.
La semifrasec de estatercerafrase musicalforma un arco de tipo

cncavo,con un recorridovocal ascendente
de terceramayor(fa-sol-la),
564

aNusIsuusrcoLclco.
formado por dos segundasmayores (fa-sol y sol-la), ms un unsono (1a-

la) y la misma distancia pero en sentido descendente(la-sol-sol-fa),
compuestoestavez por una segundamayor (la-sol), un unsono (sol-sol),
y otra segundamayor (sol-fa), ms un unsono(fa-fa)
de expresin.
La tipologaesvariada,puestoque la fraseA sepresentaen forma de

y las semifrases
terraza;Ia fraseB en lneasascendentes, a, b y c de la
frase C, en quebrada,en estrechoy en arco cncavo ms tenaza
descendente
respectivamente.
Es----tq_,es quE------con------le--------ci
ciu-----dad Tor---------to--------*------sa
Jo____s Ro--------p-***---m
d(3-_-_Fe-.-ui__-do Ca-----ras---------CO-.*-*SA
565

EL ROI\,!1NCERO.ROv[ NCES DE CORDEL:MLAGROS. DE LA VIRGEN DEL CAR},EN
l - -
[-t-----* ma---*-tri-------.---no-------------Do
a---------FB---------ca-------do
en pr:e-------hlo
des----:gra-----cia3 fo:--------tu-------------na
s--**-1q_u-*--:-ria tu-----.------v----------!!n
y de las frases.
Los finales de las semifrasesson en tJn 57,l5Yo ascendentes,y el en un

42,85Yorestantedescendentes.
Los finales de las frasesson ascendentesen un33,33yo y descendentes

en un 66,67Yo.
566


Finalesde las
a
Semifrases 4 J 0
Finalesde las
Frases I 2 0
1.6.3.- Analisisintervalico.
1.6.3.1.-
Porfrases.
Uns 2m 2M 3m 3M 4J 7mT 8JT

FraseA 6 I 2 2 2 I I 0
FraseB a
J J 8 1 0 0 0 I
FraseC 9 ) 9 0 0 a
J 0 0
Subtotal t8 6 19 J 2 4 1 I

2t mayores.
1.6.3.2.-Intervalosutilizadosparaenlazarentres las semifrases.
sereahzapor mediocuatrointervalos,
Los enlacesentrelas semifrases,
dos cuartasjustas,una descendente respectivamente,
y otra ascendente
uno sptimamenory otro de octavajusta ambasascendentes.
Frases Semifrases 4r+ 4JT /ml 8JT
567

EL RO\{ANCERO. RON4ANCESDE CORDEL: I\,ILACROS.DE LA \IRGDN DEL CARN,EN
a
A 0 0 1 0
b
a
B 0 0 0 I
b
a
C 0 I 0 0
b
I 0 0 U
Para enlazarla primera y la segundafrase utiliza un intervalo de cuarta

justa descendente.Y la unin entre la segunday tercera frase lo efecta
por medio de un unsono.
Frases Uns. 4r+

AvB 0 I
Bvc 1 0
Mm : 36/42. 100: 85,714285
568

aN-lsls vuslcoLcIco.
2.- Aspectosrtmcos:
mtricas.
2.2.-Tipologas
2.3.-Ftzurasutilizadas.
), ), )
frasesmusicalesy
2.4.- Secuencias
perodomusical.
a, de la primerafrasemusical{ que presentala

| hh\\5 I I I I
i't'i'a'i't'i4'
generael restodel romance.

negativo.
569

EL ROMANCERO. ROMANCES DE CORDI]L: MILAGROS. DE LA VIRGEN DDL C]ARMEN
1.0)
El perodotiene un inicio de tipo ttico y terminacinfemenina.
Principios Finales
Si Si
Mr : 55/42.100: 130.952380
segnla parteliterariay la musical

3.l.- Nmerototal de compases
Letra Diecisis
compases.
s70

AN,AI-ISIS MIJSICOL(rcICO.
y frases.
3.2.-Estructuraformal semifrases
FraseA
Es----tq_gs lo SutF-
b
Semifrase
citr-----dad Tor--*----*-t---------*-sa
Jo--:---s R-------------me---------------lE
FraseB
dgr-----pe------lli---------ds Ca-----ras*-----------co--------------sg
h
Semifrase
t4"p-----n es----------t na---------td-----------na-------nio
FraseC
a_*-ple-__cL-----0fl 9n pru----blo
571

RON(ANCESDE CORDEL: MLAGROS. DE L{ \'IRGEN DEL CARNffi,N

EL ROvL\n^CERO.
Semifrase
b
des-.----ga-----ci45r for---------hr---------------
Semifrase
c
s---------lqu---*-na Li------ja tu---*-----v-------------r

cuaternarias.y nmero de slabasque contienela totalidad del perodo ) la
melodamusical.
Este romance se compone de un perodo que consta de tres frase

articuladasen semifrasesdel modo sizuiente:
o A:arb.
. B:arb.
o C:a,b,c.
El perodo musical consta de 56 slabas,mientrasque la meloda abarca

64 slabas.
4.- Textoy msica.

respectodel musical
Silbico Omamantdo Mxlo Sienpre Casi sienpte Divorcio Valanciana Casellana
t 0 0 0 1 0 0 I
572

.,{r\*LISIS MTISICOLGICO.
Carecede melismas
573

EL ROJ\,LANCERO.
ROh&\NCESDE CORDIiL: NIOS,,T]Aj\i"DoNADOs
Elenatenaamores
Comunicante:CarmenVinaixaFitos
enLlria el15/0611987
Recopilada
(64 hemistiquios)
J: t68
E----le----na te-----ni----A ?------mo--------res

v
con jo--------ven muy ga-------Jlar-----do
s-------te lla-----ma-------ba Flo-----res
dEg---p"---------lli-----do Na--------va------Iro
Es--tosdos se cor-te-----ia-----ban se a-ma-ban con i--Ju---
Len--tre los doss1:s--tre------cha-*--ban
574

.L\ALISIS MT]SICOLOGICO.
dan-dgil mun--do per--di----cin
1.- Aspectosmeldicos.
Se trata de una melodade tipo tonal toda ella en Re Mayor.
1.2.-Modulaciones.
1.3.-Ambitovocal.
La melodapresentaun mbito vocal de dcimamayor.
)/f

EL ROMANCERO.ROMANCESDE CORDEL:NOS ABANDONADOS
De sptimamenor.
La escalautilizada dentro de la tonalidad de Re Mavor. est formada

por una escaladefectiva de I I sonidos:
En realidadla escalase componede 8 sonidospueslas notasLa, Si y

Do serepitena su octava.
a su esquema
formal,
La primerasemifrasea de la frasemusicald se inicia con una lnea

querecoffeun mbitovocal de sptimamenor(la-re-fa-si-si),
ascendente,
formado por una cuartajusta (la-re), una terceramayor (re-fa*), otra
cuartajusta (fa# -si), msun unsono(si-si),seguidode un giro meldico
de sextamayor (si-la-la-fa*-re),compuestode una segunda
descendente
s76

de sextamayor(si-la-la-fa*-re),compuestode una segunda

descendente
mayor(si-la),un unsono(lala), unaterceramenor(la-fa*), y unatercera

mayor(fa* -re) conla quetermina.
A continuacintenemos una repeticin parcial de esta primera

semifraseque acabamosde describir.La nica diferenciaapaeceen los
ltimos cinco tiemposdondeencontramos
una terceramenorascendente
1A#-U, seguidodeuna segundamayordescendente

(la-sol).

a y b, de estaprimerafrase4 se
efectamedianteunasptimamenordescendente.
En la segundasemifrase,
nuevamente
nos encontramos
con un dseo
casi idntico al descritoen la semifraseanterior.Una lnea ascendente
cuyo mbitovocal es de octavajusta (la-do*-mi-la-la),formadopor dos
terceras,la primeramayor(la-do),la segundamenor(do*-mi), una cuarta
justa (mi-la)y un unsono(la-la),paa,a continuacin,
presentarun diseo
querecorreun mbitovocal de sextamenor(la-sol-mi-do*),
descendente
compuestode una segundamayor(la-sol),y dostercerasmenores(sol-mi
y mi-do*), quele sirveparaconcluir.
La unin entrelas dos semifrases

musicalesb y c, de la primerafrase
musicalserealizamedianteun intervalode sextamenorascendente.
La semifrasec, de la frase musicalA, presentaun floreo inferior a

distanciade semitono(la-sol*-la), seguidode un intervaloascendente
de
terceramayor (la-do*), de un salto descendente
de sextamayor (do*-
mi), un recorrido vocal de tercera menor ascendente(mi-fa*-sol),
577

EL ROIIA,NCERO. ROIvIANCES DE CORDEL: N1NOS A-UANDONADOS
compuestode dos segundas,la primera mayor (mi-fa#), h segundamenor

(fa# -sol), y de este mismo intervalo pero ahora en sentido descendente
con el que concluyeesta semifrase.
La soldadura entre las dos frases de las frases A y B, se efecta

medianteuna sextamayor descendente.
La primera semifrasede la frase B, presentauna escalaascendenteque
recorre una distancia de quinta justa (la-si-do#-re-mi), formado por
cuatro segundas,las dos primeras mayores (la-si y si-do*), la tercera
menor (do* -re), y la cuarta mayor (re-mi). Seguidamenteapareceun giro

de segundamenor descendente(mi-re), y un intervalo de tercera mayor
ascendente(re-fa*), con el que termina.
La unin entre las dos semifrasesde la frase B, se realiza por medio de

de cuartaiusta.
un intervalodescendente
La segundasemifrasede estafrasemusical,se inicia con un juego de

unsonos (si-si-si-si-si-si),seguido de un intervalo de cuarta justa
con el quetermina.
ascendente
La unin entre las dos semifrasesb y c de esta ltima frase musical, se

efectamedianteun intervalo de tercera menor ascendente.
La semifrase c, presenta una escala descendente que abarca un
intervalo de sexta menor (sol-fa*-mi-re-do*-si), formado por cinco
segundas,menor (sol-fa*), mayores (fa#-mi y mi-re), menor (re-do*), y
mayor (do* -si), respectivamente. A continuacin tenemos un salto
578

NLISIS,vruslcolclco.
de quintajusta (si-fa*), y un intervalo de segundamayor

ascendente
apareceuna repeticinparcialde lo
(fa#-mi). Seguidamente
descendente
descrito(primercompsde estasemifrase).
Vara el final dondemediante
(si-la)termina.
La tipologa meldica de la meloda es variada, puesto que va de una

forma casi cncava de la primera semifrasemusical, hasta la forma de
lnea descendentede la ltima semifrase.
E------le----- le--------m--------aa 8-------_-------Es
Js.-_-----ven ga---------llar---------do
s-------te lla-----'ma-------ba Flo------ns
daS-___F+Ui----do N*.-------a---------rl
579

EL ROMANCERO.ROMANCESDE CORDEL:NTOSESANDONADOS
\,/
dos se fes-----te-------a----------barr sqgL---ma--ban con i-----lu-'
=------=\----------...-'..'..-
gin---tn lns dos sLts--l1e-----cla-----ban
y de las frases.
1.6.2.-Anilisisde los finalesde las semifrases
Los finales de las semifrasesson en un 66,67yo descendentesy en el

33,33orestanteascendentes.
Los finalesde las frasesson siempredescendentes

Finalesde las
Semifrases 2 4 0
Finalesde las
0 a 0
Frases
580

1.6.3.- Anlisisintervlico
Porfrases.
1.6.3.1.-
Unis 2m 2M 3m 3M 4J 5J 6m 6M 7m
FraseA a
J 4 4 5 5 a
0 I 2 I
FraseB 6 9 0 I 2 I 0 0 0
Subtotal 9 7 13 5 6 5 I I 2 I
Los intervalosms utilizados se centranen las 2umayores.
El enlace entre las semifrase,a, b y c, de la primera frase musical, se

realiza mediante un intervalo de sptima menor descendente,y otro de
seta menor ascendente.Respecto de las tres semifrasesde la frase B, las
dos primera utilizan un intervalo de cuarta justa descendentey un
intervalo es de tercera menor ascendente.
Frases Semifrases 3*T 4I+ 6mT /m*
a
0 0 0 I
A b
0 0 t 0
c
a
0 t 0 0
B b
58t

EL RON,fANC-ERO. ROT,IANCES DE CORDEL: NIOS AI]ANDONADOS
I 0 0 0
c
La forma mediantela cual enlazalas fraseses medianteun intervalo de

sextamayor descendente.
Frases 6M+
AvB I
Mm: 42152.100 : 80.769n47 6923
2,1.- Compsutilizado.
Se trata de una melodaisomtrica.
582

-w-lstsvuslcoLctco.
),J,),).
frasesmusicalesy
rtmicasde las distintassemifrases-
2.4.- Secuencias
perodomusical.
a, de la frasemusicald presenta:
La primerasemifrase

1 til i , l r I tl' t N h I
,t
de la primerafrasemusical.
sirvecomomodeloa todaslas semifrases
La primera semifrasea de la segundafrase musical se estructura

mediante:
bb bb bbl ; i
y sirve como modelo a las dos semifrasesrestantes.

extensinel perodo tambin sernegativo.
s83

EL RON,,I,{\iCERO. ROMANCSS DE C]ORDEL: NOS AB,{I\DON;{DOS
ttl
1.))
1l aa
I
.r . N
, ,
2.6.-Tiposdeinicio)terminacin
delperiodo.
el perodotieneun iniciotipo tticoy

Todaslasfrasesy por extensin
terminacinfemenina.
Principios Finales
Ttico Acfalo Arsico Mascuna Femenina
Si Si
: 100
I|{r: 52152.100
Letra Veintecompases.
Msica Trececompases.
584

ax;sls vuslcolclco.
y frases.
a
Semifrase
E-----le-----a te-----n-----{j.------mo------------tes
Jo-----\4n ga------*--lhr----d6
FraseA
b
Semifrase
s--*---te lla-*---ma------br Flo-----res
Semifrase
c
&s-----pe-------------lli---------do N--------ta----------lnt
FraseB
I
Semifrase b -
Semifrase
Es---tos dos se sq3r--n+'-ban con i---*-lu---
----------l Sendfrase
c
l-

EL RO\,IANCERO.ROMANCESDE CORDEL:XI'OSEEANDO}TADOS
_trrr-r
darb-.-dg mrnF-----dn Fer-----:----cin
yde frases.binariasternariasy
3.3.- Forma segnel nmero de semifrases
melodamusical.
Este romance se compone de un perodo que consta de dos frases

articuladasen tres semifrasesde la sisuienteforma:
o A:a,b,c.
B:arbrc

cadaverso.
La totalidad del perodo musical consta de 48 slabas,mientras que la

parte literaria y meldica abarcan64 slabas.
4.- Texto y mfsica.

respectodel musical
Silbico Ornamantado Mir.o Sienpre Casi sienpre Divorcio Valanciana Ca$ellana
0 0 I 0 I 0 0 I
586

melismaen el tercercomps-
Siempreencontramos
Cuando el verso es heptaslaboencontramosmelismasen los compases:
587

ROI,IANCESDE CORDEL:NIOS ABANDONADOS

EL RONANCERO.
s88

exLlsstvruslcolcIco.
PasinI
VicenteFaubelTorres
Comunicante:
enLlria el091A7/1989
Recopilada
(32 hemistiquios)
).:120
ca-----Jle dqg---mar----gu---ra
r----gen pre---gun----tan---do
Se------o
589

EL RON{ANCERO.ROtrLANCESDE CORDEL:TE\,IATICA RLIGIOSA ASI|ÎTOS VARIOS.
Drico con el tercer grado cromatizado.
1.2.-Modulaciones.
1.3.-mbito vocal.
Presentaun mbito vocal quintajusta.
1.4.-Intervalomayor producidoentrenotassucesivas
De quintajusta
completas
o defectivas.
La escala*ilizada dentrodel modoDrico es del tipo defectivay est
590

.ANUSN IVruSICOLGICO.
formadapor los siguientes

6 sonidos
a su esquema
formal.
La primerasemifrasea, de la primerafrasemusicalA, presentaen su

inicio, un unsono(sol-sol),seguidode un salto descendente
de tercera
menor(sol-mi),un nuevounsono(mi-mi). Con un recorridoascendente
de cuartajusta (mi-sol-sol-la-la),formado por el intervalo de tercera
menor mencionadopero en sentido ascendente(mi-sol), el unisono
tambi,n descrito (sol-sol), una segundamayor (sol-la), y un nuevo
unsono"concluyeestaprimerasemifrase
de A.

a y b, de estaprimerafrase,A" se
realaamedianteun intervalode segundamayordescendente
(la-sol).
En la segundasemifrase,b, de la frase A, nos encontrarnoscon un

unsono(sol-sol),un movimientodescendente
de segundamayor(sol-fa),
un nuevounsono(fa-fa),un intervaloascendente
de segundamayor(fa-
sol), un nuevo unsono(sol-sol),y, para terminar,un dibujo meldico
descendente
deterceramenor(sol-fa-mi).
Estaprimerafrasemusicaltieneun recorridovocalde cuartajusta, y la

formameldicaesquebrada
Paraenlazarla primeray segundafrase,utiliza un intervalo ascendente
59r

DE CQRDEL:TEMATICA RELIGIOSA ASITNTOSVARIOS.

EL RO\,LANCERO.RON,LANCES
de quintajusta (mi-si).
Esta primera semifrase de la segunda frase, se inicia con unsonos

sobre la nota si (si-si-si-si), seguido de un movimiento descendentede
tercera mayor (siJa-sol), formado por dos segundasmayores (siJa y la-
sol). A continuacin, una segunda mayor ascendente(sol-la), y para
terminar repite este intervalo pero en sentido descendente(la-sol).

realizamedianteun intervalo descendentede segundamayor (sol-fa).
En la segunda semifrasede esta frase B, nos encontramos con dos

unsonos(fa-fa-fa) Un salto de tercera mayor ascendente(faJa) seguido
de ms unsonos sobre la nota la (la-la-la), junto con un momiento de
tercera menor descendente(la-sol*-mi) formado por una segundamenor

(la-sol*) y una segundamayor (sol* -mi), con la que termina.
de expresin.
La tipologiaesquebrada.
ca---------lle dryL----mar-------gu------ra
vir-------g"n Frc----guF-----tan----do
592

auusIs lvtuslcoLclco.
a-------nn----do
y delasfrases.
Los finalesde lassemifrases

sonenun75o/odescendentes,
y enun25Yo
y todos los finales de las frases son siempre
descendentes.

Finalesde las
Semifrases I J 0
Finalesde las
Frases 0 2 0
s93

EL RO\,L\NCERO. ROIIIANCES DE CORDEL: TEIVATICA RILICIOSA ASUI{TOS VARIOS.
L6.3.1.-Porfrases.
Uns 2m 2M 3m 3M 5J
FraseA 7 1 5 2 0 I
FraseB I 2 4 0 2 0
Subtotal t4 J 9 2 2 I
Los intervalosmsutilizadosse centranen los de unsonos.
La forma mediante la cual enlazamoslas semifrase es descendente-

corespondiendo todos ellos a intervalos de segundamayor.
Frases Semifrases 2}+

a
A I
b
a
B t
b
La forma mediantela cual eazalas fraseses medianteun intervalo

de quintajusta.
ascendente
594

,{NALISISMTISICOLOGICO.
Frases 5rt
AvB I
Mm: t7172.100:23.6111
2.- Aspectosrttmicos:
), ), ).
2,4.- Secuencias
rtmicasde las distintassemifrases,-frases
musicalesy
perodomusical.
595

EL RON.IANCERO.
ROI\,IANCDSDE CORDDL:TEMATICA RELICIOSA ASLNTOS \ARIOS.
a, de la primerafrasemusicalA sirvede modelo
a todo el romance,y presentala siguienteestructura:
Esta estructuramtricaisorrtmicahace que el perodo musicalsea

negativo.
tI
1. ) )
El perodo tiene un inicio de tipo rsico y terminacinfemenina
Principios Finales
Si Si
Mr :32/72 .100: 44.44
596

ANI{IISIS MUSICOLGICO.
segnla parteliterariav la musical

Letra Doce compases.

Msica Doce compases.
v frases.
FraseA
Serrrifrase
a
ca--*--lle dq9---*--------gu---ra
Semifrase
b
tir----gen prc----gun-----lan----do
FraseB
5l harr :ris--:--to a su hi----io

con u-----------. cru en ut to*--+*
Semifrase
b
sws lm hi-----jo muy E-------ma---do

J{_U---"--1r ca----ile---nqg-----ns-----iran----do
597

'-I
EL ROr\LIU\*CERO. ROJANCES DL, CORDL,L: EI\,['ilCA RI:LJGIOSA ASUI\II'OS VARIOS.

cuaternarias,y nmero de slabasque contienela totalidad del perodo y la
melodamusical.

frases musicales, A y B. A su vez las dos frases se articulan en la
sizuientessemifrases:
a A : a ,b .
a B:a,b.
La totalidad del perodo musical comprende32 slabas,y la parte literaria

y la meldica abarcan48 slabas.
4.- Texfoy msica.

respectodel musical
Silbior Ornamcntado Miro Siernpre Casi siernpre Divorcio Valencin Castellana
0 0 1 0 1 0 0 I
4.4,-Estudiodelos melismas.
598

AN.ALISIS MUSICOLOGICO.
Encontramosun slo melismaen el comps8, formado por una

segundamayordescendente,
agudo:
599

'IE"NIAI'ICIA
EL RON,f,4,NCERO.ROlvfd\ICES DIi CORDEL: RILIGIOSA ASL](JS v-.ARIOS.
PasinII
Comunicantes:
CncepcinLizondoAlbert, CncepcinFitosBori
Recopilada
enLlriael17/0811989
rt
Cam--pa----ni----tas de Be-------ln
to-----can que ba---ja
ba----ja Vir---gen Ma----------r--------a
pre----gun---tan-----do ca----s(gn
Los agrupamientosestrficosmarcadoscon un * en la vesin

musical se canta con la sizuientemeloda.
600

A\IALI S$ MUSICOLOGICO.
)=120
Se----o----ra si\./ha s---to pa----sar
hi----jo en-----'----tra-----as
Si se-----o----ra que te vis-------to
que por a------qul pa----------sa-----do
u-------na hom----bro
vu-----na
-u ca----de---naa--rras--------tran------do
\./
601

EL ROMANCERO.ROI\ANCESDE CORDEL:TEMATICA RELIGIOSA ASLINTOSVARIOS,
Este Romance, presenta dos melodas diferentes a lo largo de su

desarrollo, por ello didimos su estudio en meloda I y II, para con
posterioridadestableceruna relacin entre ambas
Se trata de una composicinambivalente:Protus autnticoa lo largo

de toda la meloda.
1.2.-Modulaciones.
1.3.-Ambito vocal.
Presentaun mbito vocal de sptimamenor,
De tercera menor tanto ascendentecomo descendente
602

1.5.- Sonidosutilizados: escalascompletaso defectivas.
La escalautilizada dentro de la modalidad-tonalidadde Re, es del tipo

defectivay estformada por los siguientes7 sonidos.
1.6.-Descripcindela lneameldicaatendiendo
a su esquema
formal.
Con un recorrido ascendente b), a

de sextamayor (re-mi-fa-so1-la-si
base de grados conjuntos, y con un intervalo de segundamenor
(sib-la), ms un unsono(la-la), se inicia y concluyeesta

descendente
primerasemifrase
musicalde la fraseA.
a y b, de estaprimerafrase,d se
La unin entrelas dos semifrasesz
real:zamedianteun unsono.
b, de la frase4 estformadapor dos dibujos

de terceramayor(la-sib-do), formadode dos

meldicos,uno ascendente
unamenor(la-sib), y unamayorlsih -do, y otro idntico,pero

segundas,
(do-sib-h), ms un unsono(laJa) que le sirve

paraconcluir.
603

DL ROI\{ANCERO.ROIVf,ANCES
DE CORDEL: TEMATICA R.ELIGIOSAASTINTOSVARIOS.
Para enlazarlas dos frasesutlliza un unsono
Esta primera semifrasede la segundafrase, se inicia con un dibujo
ascendente(laJalala-la-sib) formado por unsonos sobre la nota 14
seguidode una segundamenor (la-sib ). Para terminar presentaun salto de
tercera menor descente(si b -sol) y un unsono (sol-sol).

realizamedianteun unsono.
En la segunda semifrasede esta frase B, nos encontramos con una
tercera menor ascendente (sol-sib ), seguido de un movimiento
descendentede sexta menor, compuestade una segundamenor 1sih -1a),

dos segundasmayores (la-sol y sol-fa), otra segundamenor (fa-mi) y una
nueva segunda mayor (mi-re) y un unsono (re-re) que Ie sirve para
terminar.
1.6.1.-Estilo meldicosistemasde expregt.
Cam---pa---ni-*--tas de Be--------lin
f,-------Fn-----s br*___-je
604

,NusIS MUSICOLGICO.
--1" la V---gen Ma----------r--------a
-----.--
,z -.----..-\
y delasfrases.
I.6.2.-Anlisisdelos finalesdelassemifrases
Los finalesde las semifrases y el 25Yo

son en un 75Yodescendentes,
Los finalesde lasfrasessonenun 50olodescendentes
y en otro 50oloascendentes.

Finalesde las
Semifrases I J 0
Finalesde las
Frases 2 ) 0
1.6.3.1.-
Porfrases.
60s

EL ROVf,'.U\*CERO.
RONIANCESDE CORDEL:TCMTICA RELIGIOSA ASLINTOSVARIOS
Uns 2m 2M 3m
FraseA 4 5 0
FraseB 7 I
J
Subtotal 11 8 10 2

unsonosy enlas segundas
mayores.
1.6.3"2.-Intervalosutilizadospara enlazarentre s las semifrases.
El unsono es la forma mediantela cual enlazamoslas semifrasesen el

l00Yode los casos.
Frases Semifrases Uns

a
A I
b
a
B I
b
La formamediantela cual enlazalasfrasesesmedianteunsono.
Frases Uns
AvB I
606

ANISISIS MUSICOLGICO.
M m : 2 1 1 2 0 . 1 0 01: 0 5
}, J
2.4,- Secuencias frasesmusicalesy

perodomusical.
La semifrase
4 de la primerafrasemusicalsirvede modeloal restodel
romance.Estpresentala siguienteestructura:
607

'l]LA'nCA
EL RO\.IANCERO. RONLANCES DE, CORDEL: RELIGIOSA ASLTNTOS V,A,RIOS.
I i N N l' r' Nl \ rl
Esta estructuramtricaisorrtmicahace que el perodomusicalsea

negativo.
1 . \ h . '
L.. bb I
" U
2.6.- Tipos de inicio ), terminacindel perodo.
El perodo tiene un inicio de tipo rsico y terminacinfemenina.
Principios Finales
si Si
Mr:32/2A.100: 160
608

ANAIISIS MLISICOLOGICO.
3.1.- Nmero total de compasessegnla parte literaria y la musical.
Letra Cuatro compases.
Msica Cuatrocompases.
y frases
Senifrasea
Cam---pa---ni---ta-s de Be--------ln
Semifraseh
a-----pn-----sa ro------ca$ qu ba-------ja
FraseB
Semifrasea
Vir---gen Ma------*---r-------e
Semifraseb
pr---gun---tan---do
y de frases"binariasternariasy
cuaternarias.
609

EL RON.IANCERO. RONL{NCTES DE CORDEL: ]'E\.[ATICA RELIGIOSA ,{SIII\[OS \TARIOS.
melodamusical.
Esta melodase componede un perjodomusicalde tipo binario,dos

A y B, que a suvez searticulanen dossemifrases:
frasesmusicales,
o A:qb.
B:arb.
Donde a cada semifrasele correspondenrespectivamentea las 8 slabasde

cadaverso.
La totalidaddel perodoy de la melodaabarcan32 slabas.
4.- Textov msica.

respectodel musical
Silbico Omamqrlado Mio Siarpre Casisiarpre Divorcio Valenciana Castellana
I 0 0 0 1 0 0 I
Carecede melismas.
610

eNeLlsls trUslcolclco.
MelodaII
Se trata de una composicin ambivalente:Protus autntico a lo largo

de toda la meloda.
1.2.-Modulaciones.
1.3.-Ambito vocal.
Presentaun mbito vocal de sptimamenor.
De tercera menor tanto ascendentecomo descendente.
611

EL ROIANCTERO.
ROANCESDE CORDEL:]EJ\,tr{I'ICA RELIGIOSA ASL]I\TOS vARIoS.
completas
o defectivas.
La escalautllizadadentrode la modalidad-tonalidad
de Re, es del tipo
defectivay estformadapor los siguientes8 sonidos.
1.6.-Descripcin
a suesquema
formal.
La fraseA, es casiidnticaala analizada

en la melodaI, es decir,con
un recorridoascendente
de sextamayor (re-mi-fa-sol-la-sih
), a basede
gradosconjuntos,y con un intervalode segundamenordescendente
(sih-
la), ms un unsono(la-la), se inicia y concluyeesta primerasemifrase
musicalde la fraseA.
La unin entrelas dos semifrases,

a y b, de estaprimerafrase,A, se
realiz4medianteun unsono.
b, de la fraseAo estformadapor dos dibujos
de terceramayor(la-siL-do), formadode dos

meldicos,uno ascendente
unamenor(la-siF), y unamayor(sib-do), y otro idntico,pero

segundas,
(do-sibJa), ms un unsono(laJa) que le sirve
paraconcluir.
612

ertrtsls MLrsICoLocIco.
Para enlazarlas dos frasesutiliza un unsono
La semifrasea, de la frase B, es igual a la descrita en la meloda Y,

mientras que la en segunda semifrasede esta frase B, que sirve como
modelo al resto de semifrasesdel romance>comienzacon un dibujo inicial
de unsonos (sol-sol-sol-sol) seguido de una segundamayor ascendente
(sol-la). Para terminar hace un descenso de tercera mayor (la-sol-fa),
formado por dos segundasmayores(la-sol y sol-fa).
La semifrasea, de la frase C, es una repeticin a distanciade segunda

descendente.As encontramosuna lnea meldica inicial de unsonos (fa-
fa-fa-fa) seguidode una segundamayor ascendente(fa-sol). Para terminar
hace un descensode tercera menor (sol-fa-mi), formado por dos segundas
una mayor (sol-fa), y otra menor (fa-mi)
La semifraseb, de la frase C, tambin es una repeticin del modelo.

Esta vez a distanciade tercera descendente.Comienza con unsonos (mi-
mi-mi-mi), seguido de una segunda menor ascendente(mi-fa), y del
intervalo de tercera menor descendente(fa-mi-re), formado por dos
segundasuna menor (fa-mi), y otra mayor (mi-re), que le sirve para
concluir.
1.6.1.- Estilo meldicosistemasde expresin.
La tipologaes quebrada.
$-----fi--*----6 *ilg vis------to pa-------s
613

ELROM.il.^CDRO.ROT,IANCESDECORDEL:TEMTICARELIGIOSAASTINTOSVARIOS.
se----------fto---------a.
pa-----------sa------do
hm----bm
EB---'--nE ca-------de-----nqi----trtss------*------tnr-------do
1.6.2.-AnIisisdelos finalesdelassemifrases
y delasfrases.
Los finalesde las semifrasesson en un 83,33% descendentes.

v el
16,67Yorestanteascendentes.
614

,qNLlslsiutLtslcoLctco.
Los finales de las frases son en un 66,67Yodescendentesy en otro

33,33Yorestanteascendentes.

Finalesde las
Semifrases I 5 0
Finalesde las
Fases I 2 U
1.6.3.- Alisisintervlico
Porfrases.
1.6.3.1.-
Uns 2m 2M 3m
FraseA 4 7 0
a
FraseB 11 1 J I
FraseC 9 3 J 0
Subtotal 24 9 l3 I

unsonos.
1.6.3.2.-Intervalosutilizadospara enlazarentre Slas semifrases.
El unsono es la forma mediante la cual enlazamoslas semifrasesen el

rcA% de los casos.
615

EL ROMANCERO.ROMANCESDE CORDEL:TEMNCA RELIGIOSA ASI-TNTOS

VARIOS.
Frases Semifrases Uns

a
A I
b
a
B 1
b
a
C I
b
a
D I
b
La formamediantela cual enlazalasfrasesesmedianteunsono.
Frases Uns
AvB I
Bvc I
cvD I
M m : 2 3 1 3 0 . 1 0 0 :7 6 . 6 7
6t6

ANLISIS MI]SICOTGICO,
2.2.-Tipologas
mtricas.
Estformadopor unaestrueturaisomtrica.
), i

perodomusical.
q de la primerafrasemusicalsirvede modeloal restodel

La semifrase
romance.Estpresentala siguienteestructura:
' \ N 1.. t. rl
,
t ) t ) t l t t l
Esta estructuramtricaisorritmicahace que el perodo musicalsea

negativo.
617

EL ROIANCERO.ROVLANCES
DE CORDEL: TEMTICARSLICIOSA ASLNTOS \ARTOS.
L
l. ))
, bb
aa.a
I
2.6.- Tipos de inicio ] terminacindel perodo.
Principios Finales
Si Si
M r : 3 2 / 2 A . 1 0 0: 1 6 0
segnla parteliteraria] la musical.
Letra Seiscompases.
Msica Seiscompases.
618

ru\*LISISMUSICOLGICO.
y frases.
FraseA
I
Semifrase
a
Je---------no--------m
b
Semifrase
en____-________-InI_--__-n&s
Si sr:-:-*fi------rs
Senrifrase
b
Fr---------sa-----do
FraseD
Semi&asea
hnm----bn
Sernifrase
b
fg------a ca------de--*-nE9---tEs-----trarF---do
619

EL RO\ANCERO.ROM\NCESDE CORDEL:TE\TICA RELIGIOSA ASTNTOS VARIOS.
3.3.- Forma segnel nmero de semifrasesy de frases,binariasternariasy

cuaternarias,y nmero de slabasque contienela totalidad del perodo ) la
melodamusical.
Esta meloda se compone de un perodo musical de tipo ternario, tres

frasesmusicales,,\ B y C, que a su vez se articulan en dos semifrases:
o A:arb.
o B:arb.
. C:arb.
Donde a cada semifrase le corresponden respectivamente a las 8 slabas de
cada verso, y la totalidad del perodo y de la meloda abarcan 48 slabas.
4.- Textoy msica.

respectodel musical
Silbior Omamantado lvito Siempre Casisiernpre Divorcio Valencian Castellana
I 0 0 0 I 0 0 1
Carecede melismas.
Comparandolas dos melodas,vemos que no presentanprcticamente

grandesdiferenciasen todos los apartados.Tan slo hay que tener en
620

cuentadosaspectos:
l. Quelas tres primerassemifrasede ambasmelodassoniguales.

Es pues,en la cuarta semifrasede la primeramelodadonde
vanala segunda.
2. Que debidoa la mayorlongitudmusicalde la segundameloda

la cantidadde intervaloses mayor en esta,pero si eliminamos
los unsonosvemosque no hay diferenciassignificativascomo
podemosver en el grfico siguiente:
F*i
lE2m I
Itr2MI
Itr3m I
FraseA.M FraseB.M FraseA.M FraseB.M FraseC.M

11 222
621

EL RoMANCERO. ROMANCESDE CoRDEL: TEMATICA RELIGIOSA ASUNToS VARIoS.
Si usted me da una limosna

Comunicante:CarmenVinaixa Fitos
E
Si us-------ted me da u-------na li-----
-----mos-----na can------------to a-----le---
-----gri--:--a la co----------pla de San Jo---
--------se es-----po-------sa Ma--

sL,-,
0 A t E 3 v e c e ys d e $ a S
La repeticinmusicalslosirvepara
el penltimoagrupamientoestrfico.
-----n---------a La
A--.----mn
622

.ANALISN MTISICOLOGICO.
1.1.-Clasificacinmodal,tonal o modal-tonal.
Do menor.
1.2.-Modulaciones.
Hay una modulacin a Fa mayor en el quinto compspara volver

rpidamentea la tonalidad principal.
L3.- Ambito vocal.
Presentaun rnbitovocal de sptimamenor.
De cuartajusta.
623

EL RO\ANCERO.ROIvIANCESDE CORDEL:TE\,LATICA RELIGIOSA ASI-NTOS VARIOS.
1.5.-Sonidosutilizados:escalas o defectivas.
completas
dentrode la tonalidadde Do menory la modulacin

La escalautilizad,a
a Fa mayor es del tipo defectivay est formadapor los siguientes7
sonidos
a su esquema
formal.
Seiniciaconun saltode cuartajusta (sol-do),seguidode unsonos(do-

do-do).A continuacilnun leve descensode segundamenor(do-si! ), un
de cuartadisminuida(sih-do-mib, formadapor una

recorridoascendente
segunda1si!-do) y una tercera(do-mib) menores,y para finalizarun

(mib -re).
intervalode segundamenordescendente
El enlaceentre las dos semifrases,a y b, se real..z:a

mediareuna
(re-do).
distanciade segundamayordescendente
b, presentaun recorridoascendente
La segundasemifrase, de cuarta
justa (do-re-mib-fa), ordenadomediantesegundas
mayor(do-re),menor
(re-mib), mayor(ob-fa)" que danpasoa un intervalode segundamenor
(fa-mh); a la mismadistanciaintervlicq pero en sentido
descendente
ascendente(nn! -fa), y para terminar,un momiento descendente
de
cuartajusta (fa-re-do),formado por una terceramenor (fa-re), y una
segundamayor(re-do).
624

ANLISIS MTISICOLGICO.
Para enlazarel final de la segundasemifrasecon la tercera,utiliza un

(do-sih.
intervalode segundamenordescendente
Esta semifrasea*, presentauna lnea meldicasinuosa,por medio de

(sih-do), descendente
intervalosde segundamenorascendente (do-sih,
(do-sih), qr'r.da pasoa un recorrido

(si-doh) y descendente
ascendente
de cuartadisminuidalsi! -do-mib) y u una segundamenor
ascendente
(mib -re), que le sirve para frnalizar.Estos dos ltimos
descendente
diseosmeldicosya sehandescritoenla primerasemifrase
a.
deexpresin.
La tipologameldicaesvariada,perocontendenciaquebrada.
Sigs--------ted d4r--*-*---na
\-----'-^'\
s8r---_--*-.-ls a--*-le--
-_--_-*#1-_.---a co----------ph
625

EL RON,#\NCERO.ROMANCESDE CORDEL: TEMTICA RNLICIOSA ASLINTOSVARIOS,
--_\
,tt \
.\
'\.
srF--------Fo----------s8 ME--
----n-------*---a
y de las frases.
Los finales de las semifrasesson descendentesen el 100% de los casos.

y por extensintambin los finales de las frases.

Finalesde las
Semifrases 0 a
J 0
Finalesde las
Frases 0 I 0
1.6.3.1.- Porfrases.
Uns 2m 2M 3m 4J
FraseA 2 t2 5 J I
Subtotal 2 t2 5 J I
626

ANALISIS MLTSICOI,OGICO.
Hay que sealarque los intervalosmsutilizados se centranen los de

segundamenor.
utilizadosparaenlazarentres lassemifrases.
1.6.3.2.-Intervalos
las semifrase,
La forma mediantela cual enlazamos en
es descendente
siendolos intervalosutilizadosde segundamenoren un 50% de
un 100o/o,
los casosy de segundamayoren el otro 50ol0.
Frases Semifrases 2*J 2M+

a
0
A b
a*
Slo hav una nica frase musical.
1.7.-MolidadmeldicaMm).
Mm=21118.100=T16-67
627

EL ROI,IANCERO.ROMANCESDE CORDEL:TEMATICA RELIGIOSA ASIjNTOS VARIOS.
), ),).
frasesmusicalesy
2.4.- Secuencias
perodomusical.
q quepresentala siguienteestructura:
La primerasemifrase"
\ | I
' i .
\ i r
'
'

' Nl I
'"
N
'
sirvede modeloa todo el romance.
Esta estructuramtncaisorrtmicahace que el perodo musicalsea

negativo.
628

ANINN MUSICOLOGICO.
\t
1. )) .
)l a. a
i)
r. .I ' a ' N N
2.6.- Tiposdeinicioy terminacindelperodo.
El perodotieneun inicio de tipo rsicoy terminacinfemenina.
Principios Finales

Si Si
Ivtr: 24118.100: 133,33

Letra Docecompases.
Msica Nuevecompases.
629

DLRO\-[ANCE,RO.ROIANCESDECORDEL: TEVLTICARI,LIGIOSAASTINTOS\,ARIOS.
y frases.
Semifrasea
$!gs---------ted dqg------------
FraseA
Semifrase
b
a-----l--
Semifrasea*
----.-**-gl-------------a co----------plr
s[9F-------Fo-------------sa
---t1------------a

cuaternarias-
melodamusical.
630

Este romance se compone de un perodo musical formado por una sola

frase A, articulada en la tres semifrases :
" A= a, b, a* .
Donde a cada semifrase le corresponden respectivamente a las 8 slabas de

cada verso, por ello, la totalidad del perodo musical consta de 24 slabas,
mientras que la parte literaria y meldica abarcan 32 slabas. Cuando se
produce la repeticin musical, el perodo no vara, pero si la parte
meldica y literaria que aumentan a 48 slabas .
4.- Texto y msica.

Silbico Ornamentado Mixto Sempre Casi siempre Divorcio Valenciana Castellana
0 0 1 0 1 0 0 1
4.4.- Estudio de los melismas .
Slo encontramos un melisma en el comps 3 formado por una

segunda menor descendente cuando el verso es heptaslabo agudo .
j# E121 m
63 1

Samaritana
Comunicante : Enriqueta Faubel Martnez
Recopilada en Llria el 20/03/1987
=70 (60 hemistiquios)
Un vier-----------nes que Re------den---
1
-90
--------tor a Sa-------- ma--------- ra ca-----mi----
@) 11
de
fa-----
-----na------------ ba ti----------ga ---------- d o ca-----
, -,
- w ~w 1 1 w 1 0 1 il Ili
--lor jun--toel po---zo se sen----
---------ta --------------ba
1 ~i
A---------men
632

-!\Lrsls Jvf
uslc()l-cico.
1.1.- Clasificacinmodal. tonal o modal-tonal.
Se trata de la llamada gama espaola,presentandoel segundo grado

cromatizada.
La elevacin del sexto grado responde a un proceso afirmativo de la

dominantede la gama de mi.
1.2.-Modulaciones.
No hav modulacionesen toda la meloda.
1.3.-Ambito vocal.
Presentaun mbito vocal de octavajusta.
633

EL RO\IANCDRO. RO\,L{NCES DE, CORDEL: TEvf,{TICA RILICIOSA ASLINTOS \ARIOS
De cuartajusta.
1.5.- Sonidosutilizados:escalascompletaso defectivas,
La escala utilizada dentro de la modalidad de es completa y est

formada por los siguientes10 sonidos
En realidadla escalasecomponede 9 sonidospuesla notaDo serepite

a suoctava.
La primera semifrase,comienza con un intervalo ascendentede tercera

mayor (do-mi), seguido de un momiento descendentede tercera menor
(mi-re-do*) formado por una segunda mayor (mi-re) y una segunda
634

-NN;USISMUSICOLOCICO.
menor(re-do*). Repitedos vecesestasegundamenordescrita,primero

(re-
(do*-re), y despusen sentidodescendente
en sentidoascendente
de cuartadisminuida(do*-re-
do#, parainiciarun recorridoascendente
fa), compuestode una segunda(do#-re) y unatercefa(re-fa)"menoresen
(fa-mi).
amboscasos.Finalizaconuna segundamenordescendente
a y b, se realizamediante
El enlaceentrelas dos primerassemifrases,
un unsono(mi-mi).
La segundasemifrase,b, es muy semejanteen un principio a la

semifrasedescrita.Tenemosen primer lugar un intervalode terceramenor
unamenor(mi-fa)"y la
(mi-fa-sol),formadopor dossegundas,
ascendente
otra mayor (fa-sol).De inmediatoun descensode segundamenor (sol-
(fa*-sol-la-sib-do, compuesta
fa*), y una quintadisminuidaascendente
menor(fa* -sol),mayor(sol-la),menor(la-sib), mayor(sib-
de segundas,
con un mbitode sextamenor(do-sih-
do). Con una escaladescendente,
a basede gradosconjuntosconcluye.
1a-so1-fa-mi),
de cuarta
b, y la c, utibzaun saltoascendente
Paraenlazarla semifrase
justa(mi-la).
La tercerasemifrasese inicia con unsonos(la-laJa),segpidosde una

(la-fa-mi),formadapor unaterceramayor(la-fa),
cuartajustadescendente
y una segundamenor(fa-mr).Con un recorridomeldicoascendente de
cuarta justa (mi-fa-sol-la),formado por segundas,menor (mi-fa) y
mayores(fa-sol y sol-la), y el mismo mbito vocal, pero en sentido
(la-sol-mi),compuestode una segundamayor(la-sol)y una
descendente
terceramenor(sol-mi),terminaesteromance.
635

'I
EL ROlvf,ANCliRO. ROr\,IANCES DE CORDEL: EvtA'IlCA RELIGIOSA ASUi\II'OS V,ARIOS.
de expresin.
qr:eeI F*---:-den--
)a-------------mfl---------------------na c----------mI.----------
,./
fa--------ti---------------Ea-------------*-----do
-------ta--------------ba
y de las frases.
1.6.2.-Analisisde los finalesde las semifrases
636

en el 100%de los casos,y

sondescendentes
por extensintambinlo esel final de la frase.

Finalesde las
Semifrases 0 J 0
Finalesde las
Frases 0 1 0
1 .6 .3 .1P.-o rfra se s.
Uns 2m 2M 3m 3M 4J
FraseA J 13 10 2 2 I
Subtotal J 13 t0 2 2 I

2umenory mayor.
1.6.3.2.-Intervalosutilizadospaaenlazarentres las semifrases.
se realizapor mediode dosintervalos,

Los enlacesentrelas semifrases,
un unsonoy una cuartajusta ascendente.
637

EL RONIAJ\CERO. DE CORDDL:TE\,ITICA RELIGIOSA ASTINTOSVARIOS.

RO]VLANCES
Frases Semifrases Uns 4TT

a
A b
1.6.3.3.-Intervalosutilizadospara enlazarentre si las Frases.
No lo hay al tratarse de una nica frase
(Mm).
1.7.-Molidadmeldica
Mm : 2 8 /1 8.1 0 0: 155,56
2.2.- Tipologasmtncas.
638

.\NLISIS MUSICOLGICO.
), ), ), ).
2.4.- Sesuenciasrtmicas de las distintas semifrases.frases musicales)t

perodomusical.
La primera semifrase,a" presentala siguienteestructura:
1l
\\ I \\\r\\ h
b, estformadapor:
La semifrase
\ hl, \ N \l NNNNNN l
En la semifrasec, nos encontramoscon.
I
\ h |) |) i \ \ NN NN i
Esta estructuramtrica heterorrtmicahace que las semifrasessean

y por extensin,el perodomusicalesnegativo.
negativas,
l . \h. ' I
..
639

EL RO\(ANCERO. ROMANCESDE CORDEL:TEN.IATICAREIIGIOSA ASTINTOSVARIOS.
' bb
aa
r. NNNNNN
" QJ. _.9i',
delperodo.
2,6.-Tiposde inicioy terminacin
Principios Finales
Si Si
M r : 3 3 1 1 8. 1 0 0= 1 8 3 , 3 3
3.- Aspecfosformales:

Letra Ochocompases.
Msica Seiscompases.
640

.ANLISIS MUSICOLGICO.
y frases.
FraseA
I
Semifrase a
I
queel fu-----:-n--
Sa-------ma--------------------rur ca-------nu-------
Semifrase
b
---na---------*--ba fe--------&----------- ga-----*-----dn
c
Sernifrase
---------ta-----------ba
3.3.- Forma segnel nmero de semifrasesy de frases-binariasternariasy

cuaternarias-y nmero de slabasque contienela totalidad del perodo y la
melodamusical.
641

EL ROIVANCI,RO.ROMANCESDE CORDDL:TE\,f,{TICA RDUGIOSA ASUNTOSVARIOS.
Este romance se compone de un perodo musical, contenido en una sola

frase. articuladaen tres semifrases:
o A:a,b,c.
Donde a cada semifrasele correspondenrespectivamentea las 8 slabasde

cadaverso.
La totalidad del perodo consta de 24, y la melodaabarca32 slabas.
4.- Tevto v msica.
Texto-msica Relacindel acentoprosco Lengua

respectodel mrsical
Silbico Ornamentado Mlrlo Sienpre Casi sie.nrpre Divorcio Valenciana Ca$ellna
0 0 I 0 1 0 0 1
Encontramosen el comps2 un melisama formado Dor una tercea

menorascendente.
En este mismo comps 2, cuando el verso es heptaslabo agudo,

encontramosun melismaformado por un doble floreo sobrela nota mi:
642

.1"\-4II 5IS MUSICOLCICO.
En el comps7 encontramosel melisma:
Y cuando el verso es heptaslaboagudo hace.
En el comps8 aparece:
Y en este mismo comps 8 encontramos un nuevo melisma cuando el

verso es heptaslaboagudo:
643

EL RO\tr{NCERO. ROI\{ANCESDD CORDEL:TEIVIATICARELIGIOSA ASTNTOS VARIOS.
SantaCatalina+ El marinerito
Comunicantes:Encarnacin
FerrandisGuasch.CarmenFitosBori
RecopiladaenLlria el 15-17/0811989
).:t4 (34 hemistiquios)
A----llgen la tie--rra de Bur-gos
tie----rra muv nom------bra----da
na------ci----d o_u---na cria-------tu-----ra que
Ca-- - - - -ta-----li ----na lla----ma su
pa--drge-rLun pe----tro mo-----ro su
ma-----drgr---na re-----ne-------ga------da
644

.ANIJSIS MUSICOL;ICO.
- l
ca---da vez quEglsol sa---------l"---'a su
J I tt - -
-
pa------dre la cas----ti---------ga-----ba
por--que no que-r--q$l------cer lo
DC dosvecesy S de0
,i
pa---dre man------da------ba
--------ma Yo3l al---ma lqgn-tre-ggr
- l
Dios vel cuer--pq3l a----gra sa--
645

EL RON.IANCERO. DE CORDEL: TEMATICA RELIGIOSA ,ASLINTOSVARIOS.

ROI'/f,ANCES
----la-----da
y-Fl eo----ra---znque me
que-----da Vir--gen so------be-
------ra------na
I.- Aspectosmeldicos'.
Mi mayor a lo largo de toda la meloda.
1.2.-Modulaciones.
No haymodulaciones
entodala meloda.
1.3.-Ambitovocal.
646

..\NLISIS vfIISICOLGICO.
un mbitovocalonceavaiusta.
Presenta
De sextamavor.
?r iEF
1.5.-Sonidosutilizados:escalas o defectivas.
completas
La escalautilizadadentro de la tonalidadde Mi mayor es del tipo

8 sonidos
En realidadla escalase componede 7 sonidospuesla nota Si se repite

a su octava.
647

EL ROi'{A{CERO. RClh[a.l$CES DE, CORDEL: TEIIIATICA RELIGIOSA ASLINTOS \ARIOS
1.6.-Descripcin
a suesquema
formal.
de octavajusta(si-sol#-sol*-sol#-sol*-
Con un recorridoascendente
la-si-si),formadouna sextamayor(si-sol*), unsonos(sol*-sol*-sol#-
sol#, una segundamayor(la-si)y un nuevounsono,seiniciay concluye
la primerasemifrase
musical,de A.

realizamedianteun intervalodeterceramenordescendente
(si-sol#).
La segundasemifrase,b, de la frase Ao est formada por un salto
de terceramenor(sol* -si), seguidode unsonos(si-si-si),que

ascendente
dan pasoa una escaladescendente
con un recorridomeldicode cuarJa
disminuida(si-la-sol*-fu* ), formadopor segundas,
mayor (si-la), menor
(la-sol*),mayorlsot#-aS, quele sirveparaterminar.
Paraenlazarel final de la primerafrasecon la primerasemifrase"

a, de
la segundafrase,utilizaun intervalode segundamayor ascendente
(fu* -
sol*).
Esta primerasemifrasede la segundafrase, se inicia con una escala

que abarcauna cuartajusta (sol#lalaJaJa-si-do#-do$),
ascendente
ordenadomedianteuna segundamenor (sol#-la), unsonos(la-lalala)"
mayor(si-do*), y un nuevounsono(do*-do#), con lo que
una segunda
termina.

a y b, de estasegundafrase,B, se
realizamediante
un unsono.(do#-do#).
648

,'INALI SIS Mu.*STCOLOGlCO.
de estafraseB, presentaun intervalode segunda

La segundasemifrase
mayor ascendente(do*-re*), y & partir de ese momento inicia un
de quintajusta (re*-do*-siJa-sol*), con el que
recorridodescendente
termina.
La uninentrelas frasesB y C, serealizamedianteuna terceramenor

(sol#-si)
ascendente
La semifrasea de frase C, presentaun momiento ascendentede

segundamayor (si-do#), ms dos unsonos(do#-do*-do#, y un
de cuartajusta (do*-si-la- sol*), formadopor
momientodescendente
dosmayores(do#-si y si-la)y una menor(la-sol#)quele
tres segundas,
sirvepara frnalizar.
a y b, de estatercerafrase,C, se
El enlaceentrelas dos semifrases>
realizamediante de cuartajusta (sol*-do*.
un saltoascendente
de estafraseC, presentaunsonos(Oo#-ao#-
La segundasemifrase
(do*- mi), y
do*, seguidode un intervalode terceramenorascendente
de cuartajusta (mi-re*-do*-si, compuesto
un momientodescendente
de tres segundas,la primeramenor (mi-re#), la segundamayor (re*-
do* ), y la terceramenor(do* -si), quele sirveparaconcluir.
b y c, de la frase, C, se realiza
La unin entre las dos semifrases,
(sol#-la).
medianteun intervalode segundamenorascendente
La semifrasec, de estatercerafrase,se inicia con un unsono(la-la),

de segundamayor (la-si), de otro
seguidode un intervalo ascendente
de terceramener(si-
unsono(si-si),y de un recorridovocal descendente
649

EL ROMANCERO.ROMANCESDE CORDEL: TEIvIATICA RDLIGIOSA AStlliTOS VARIOS.
la-sol*), articuladopor segundas,una mayor (si-la), y otra menor (la-

sol*), quele sirveparafinalizar.
1.6.1"-Estilo meldicosistemasde expresin.
La tipologa meldica es variada, puesto que la primera frase musical

respondea la imagen de estrecho,la segundafrase musical tiene forma de
arco y en la tercera frase musical predomina el sentido meldico de tipo
quebrado.
A-..---&i-1:n fe------[a
-------------------t1f, tie-*--rr muSt
n---*----ci------dq---na cria--------tu--------nr
II:-----ma
650

ANALISIS MLTSICOI)GICO.
p{------olqjF--*!q}n
rn*----dtj----tr
Yez qlrtgl sol
Fa-------dE ca-<-------ti------------gi------bE
no qrre----ri-----tlr----------cer
DCdosnecesy O de S
tmrl-----*d--------h
651

EL RON.IANCERO.
RON(ANCESDE CORDEL:TE]VIATICARELIGIOSA ASTINTOSVARIOS
co-------r+------zn
Vir---gen so---------be------
1"6.2.-AnIisisde los finalesde las semifrases

]' de las frases.
Los finales de las semifrases son descendentesen un 71,43Yo, y

ascendentesen un 28,57Yade los casos>y los de las frases son siempre
descendentes.

Finalesde las
Semifrases 2 5 0
Finalesde las
Frases 0 -
J 0
652

axusrsrruslcolclco.
.- Porfrases.
1.6.3.1
Uns 2m 2M 3m 4t 6M
FraseA 7 2 4 2 0 I
FraseB
.f
t 2 6 I 0 0
Frase C 9 4 2 I 0
Subtotal 22 I t7 5 I I

unsonosseguidosde los de 2umayor.
las semifrase,
La forma mediantela cual enlazamos en
es descendente
el50Yode los casosy lo hacemediantedostercerasmenores(si-sol*), es
ascendenteen el 25% y el intervalo que utiliza es de cuarta justa
(sol*-do*), el otro 25Yode los casoslo hacemedianteun
ascendente
unsono(do#-do#).
Frases Semifrases Uns. 3n$ 4JT

a
A 0 I 0
b
a
B I 0 0
b
a
653

EL ROMANCERO,ROMANCESDE CORDEL:TEMTICA RELIGIOSA ASI.INTOSVARIOS,
I 0
C b
0 I
1.6.3.3.-Intervalosutilizadosparaenlazarentre s 1asFrases.
La forma mediante la cual enlazalas frases es siempre ascendentey los

intervalos utilizados son de segundamenor (sol*-la) en un 50% de los
casos,y de terceramenor (sol* -si) en el otro 50Yode los casos.
Frases zl./T 3-T

AvB I 0
Bvc 0 I
1.7"-Movilidadmeldical.Mm).
Mm : 32184,100: 38.A9523809524
2. 1.- Compsutilizado^
654

A}rilsis MUsIcoLGtcO
2.2.-Tipologas
mtricas.
2.3.-Fisurasutilizadas.
.l),),).

perodo musical.
La primera semifrase,a de la primera frase musical An que presentala
siguiente estructura:
Sirvede modeloal restode las semifrases

del romance.

negativo.
1 - ) .\ l
b))

EL ROMANCERO.RONIANCESDE CORDEL:TEI\ATICARELIGIOSA ASI-INTOSVARIOS'
, hb
aa
Principios Finales
Si Si
Mr: 55/84.100: 65.47619047619
3.- Aspectos
formales:
3.1.-Nmerototaldecompases.

Letra Veinticuatrocompases. hay

Parael ltimo agrupamiento
queaadircuatrocompases ms
y frases
656

,qNusls IruslcolcIco.
FraseA
Sernifrase
A-----ll{en
I
Semifraseh
srd---:--:--[-----dg
FraseB
Sernifrase
a
na-------------ci-----do u-----na cda..--..-----tu----------la

v
b
Semifrase
Cs------ts-----[--*--r
pa-----dlqJt---lqr
FraseC
a
Sernifrase
na-'---dlgu---na re--------p-----------ga----+h
657

EL RO\IANCERO. ROI\,Idr\ICESDE CORDEL: TE,MTICA RNLIGIOSA ASI.INTOSVARIOS.
semifraseb _ _____--_l
Semifrasec
pa-*----- cas------ti-----*---ga-*---ba
q*----r----q$-----------ce
pr*-----dre mn**---*ila------ba
------l---------dr co-------ta-------Eon
$re-----da so--------be-----
658

aNusls tutuslcolclco.
La msicano marcadacomo semifraseen el esquema,correspondea

repeticiones musicales
de algunade las semifrases anteriores
y de frases.binariasternarias)
cuaternarias.
melodamusi@l.
Este romancese componede un perodomusicalde tipo ternario,tres

A, B y C, articuladasenlas siguientes
frasesmusicales, semifrases:
a A:a,b.
. B:a,b.
. C:a,b, c.

cadaverso.
La totalidad del perodo 56 slabasy la meloda abarca80 slabas,y en

el ltimo agrupamientoestrfico I 12 slabas.
4.- Textoy msica.
659

]iL RO\trAJ$CLRO. ROUUI^CES DE CORDEL: lL\['ilCA RELIGIOSA ASLIN'I OS \ARIOS.

respectodel musical
Silbico Oamentdo Mitto Sienpre Casi sianpre Dil'ocio Valenciara Castellana
I 0 0 0 1 0 0 I
Carecede melismas.
660

-ANI-ISIS MUSICOLGICO.
SantaRita de Casia
Comunicante:
CarmenVinaixaFitos
enLliria el1710811989
Recopilada
El Dios Es---p---ri----tu San---to me de
I
I I t I
la gra----cia di--------------vr----na y la
V l
rei-------na de los cie-----Jos pa------ra
que lo---ra-----cin di------ga
Do menor a lo largo de toda la meloda'
661

EL ROIVLANCDRO.
RO}VIANCESDE CORDEL:Ttr\,LITICA RE.LIGIOSAASLINTOSVARIOS.
1.2"-Modulaciones.
1.3.-Ambitovocal.
Presentaun rnbitovocalde cuartaiusta.
De cuartajusta
La escala utilizada dentro de la tonalidad de Do menor es del tipo

defectivay estformada por el siguientetretracordo
a su esquema
formal
662

ANIIUSIS MLISICOLGICO'
La primera semifrasemusical,se inicia con un salto ascendente de
cuartajusta (sol-do),seguidola repeticinde la notado (do-do-do-do-do-

do-do), sieteveces,quenos conduceal final de la primerasemifrasede A'
realizamediante (do-sib)-
La segundasemifrase,b, de |a frase d est formadapor el mismo

movimiento que sirve de enlace a las dos semifrases,pero en sentido
ascendenteqsih-do). Repite de nuevo en mismo movimiento,pero al
contrario(do-sib), y de nuevousa esteintervalode segundamayor en
lsib -do). Desdeests punto inicia un recorrido de

direccinascendente
cuarta justa descendente(do-sib-lab-sol), mediante dos segundas
mayores(do-sib y sib-6b), una segundamenor(lab-sol)y un unsono

(sol-sol),con el queconcluYe.
a, de
Paraenlazarel final de la primerafrasecon la primerasemifrase,
la segundafrase, utiliza un intervaloascendente de terceramenor (sol-
sib).
Esta primera semifrasede la segundafrase, presenta"una segUnda

(sib-lub), una segundamayor ascendente
mayor descendente qlab-sib),
(sib-6b ), una segUnda

unasegundamayordescendente mayorascendente
-sib), conel que acaba.
Qab-sib), y un unsono(sib
frase,B, se
a y b" de estasegUnda
un unsono(sib-sib.
realizamediante
En la segundasemifrasede esta frase B" nos encontramoscon el
663

EL RO]VIANCERO.ROMANCESDE CORDEL;TE\{TICA RELIGIOSA A,STINTOS

VARIOS.
intervalo de segundamayor descendente

(sib-luh), seguidode una
(lab-sib. un salto descendente
de tercera
menor(sib-sol).La mismadistanciapero en sentidoascendente
(sol-sib),
y nuevamente
el mismorecorrido(sib-1b-sol),pero estavez formada
por dos segundas,una mayor (sib-tb), otra menor (lah-sol), y un
unsono(sol-sol)con el quetermina.
deexpresin.
La tipologaesrespondea un dibujomeldicocerradoo estrecho.
\ / -,-
Es---i---ri----tu San-----to me
ttl----------------------vl------I|fi yla
-_._--.t
rEl----------na cie-------los pa------'---m
qre 119---ra----cin -------ga
664

aNA.Isslruslcolclco.
Los finales de las semifrasesson en un 50Yadescendentes,en un 250/o

ascendentes,y el 25Yotestantees medianteunsono'
Todos los finales de las frasesson siempredescendentes'
Finalesde las
Semifrases I 2 I
Finalesde las
Frases Ir 2 0
intervlico.
1.6.3.-Anlisis
Porfrases.
1.6.3.1.-
Uns 2m 2M 3m 4t
FraseA 7 I 6 I I
FraseB J
I
t 9 2 0
Subtotal l0 2 15 J I

2" mayor.
665

ROIvANCESDE CORDEL:TEMATICA RELIGIOS,A-ASITNTOSVARIOS.

EL ROvLANCERO.
La forma mediantela cual enlIzlmoslas semifrases,es en primer lugar

mediante intervalo de segundamayor, y en segundolugar, por medio un
salto ascendenteque colTespondea una tercera menor.
Frase Semifrase 2M+ 3.7

a
A I 0
b
a
B 0 1
La forma mediante la cual enlazalas frases es siempre ascendentey

medianteun intervalo de segundamayor.
Frases 2Mt
AvB I
M m : 2 1 1 2 0 . 1 0 01: 0 5
666

.{NLIsISMusIcot-clco'
2.1.-Compsutilizado
Simple
Binario 2/4
Ternario 314
2.2.- Tipologagmetrigas.
Estformadopor unaestructuraheteromtnca'
2.3.- Figurasutilizadas
,b, .1,)
periodomusical.
Laprimerasemifrase,a,delaprimerafrasemusicalA'presentala
\ N I
tttOfOt]
N h b br h h
y sirve de modelo a la primera de la segundafrase musical'
La segundasemifrasede Ao estformada por:

tl
667

DE CORDEL:TEMTICA REIJCIOSA ASL,},ITOSVARIOS.

EL ROIVL\NCERO.ROI\,LAN'CES
La segundasemifraseb de 1a frase B, tiene una estructuramuy

a la queterminamosde describir,y esla siguiente:
semejante
.|') l r,. J t- l"'-i

",0) ) I .|,.1,
negativo.
1.|'))
3)L)
El perodo tiene un inicio de tipo rsico y terminacinfemenina
Principios Finales
Si Si
l[l]r:32120.100:160
668

ANLISIS }'I]SICOLGICO.
3.Âspectos
formales'.
Msica Ochocompases.
Frase .4.
Es----pi-----ri----tu Sm-----to
Semifraseb
gB---------cIa di----------------i--s
fl d>t D
Semi&asea
rti---------ra cie*------las Fe---------
Semifraseb
qre 1q5>--ra----cin di------84
669

EL RO]\,LANC]DRO.ROMANCES D[ CORDEL: TEN,LTICA RELIGIOSA ASLINIOS VARIOS.

melodamusisal.
Este romance se compone de un perodo musical de tipo binario que

comprende8 compases.Dicho perodo se dide en dos frases musicales,
A y B, articuladasen dos semifrases:
. A:a, b.
. B:arb.

cadaverso. La totalidad del perodo y de la meloda abarcan32 slabas.
4.- Texto y msica.

respectodel musical
Silbitx> Ommentdo Mi.rto Siernpre Casi siempre Divorcio Valencina Cstellura
I 0 0 0 1 0 0 I
Carecede melismas.
670

alrLISIStruslcoLClCO.
LaVirgen Y el ciego
Murgui
Comunicante:CarmenEsteve
RecopiladaenLlria el1210911990
(38 hemistiquios)
):u
Vir-------gen y
{3P--gtP--tqg
co--mgel ca----mi----nqj---ra
lar---go ni-----o pi----di be----
67r

DD CORDEL:TEI\IATICA RELIGIOSA ASLINTOS\"{,RIOS.

EL RO\(ANCERO. RON{ANCE.S
1.-Aspectosmeldicos:
modal-tonalo modal+onal-
1.1.-Clasificacin
Do menora lo largodetoda la meloda.
1.2.-Modulaciones.
No haymodulaciones.
1.3.-Ambitovocal,
De cuartajusta.
672

ANUSIS MLISICOLGICO.
del tipo
La escala utilizada dentro de la tonalidad de Do menor es
Con un salto ascendentede cuartajusta (mi-sol)' seguidode una

secuenciade unsonos(do-do-do-do-do),se inicia primera semifrase
mayof
musical de la frase A. Seguidamenteapafece una segunda
(re-
(do-re)y estemismointervalopero de formadescendente
ascendente
do), quele sirveParafrnalizu-
de
utiliza un salto ascendente
Para unir las dos primera semifrases
segundamayor.
La segundasemifrase,iniciaun intervalode terceramayorascendente

(fa-mib-re-
(re-fa),para,desdeestepunto iniciaruna escaladescendente
una
do-sih), a basede gradosconjuntos,es decir,formadopor segundas'
nueva
mayor (fa-mib), otra menor (mib-re), otra mayor (re-do) y una
(sih-
menor(do-sih), msesteltimo intervalopero de forma ascendente
do), con el queconcluYe-
La uninentrelas dosfrasesseefectamedianteun unsono'
recorrido
La primerasemifraseestasegundafrasemusical,presentaun
de dos
vocal de tercera menor ascendente(do-re-mib), compuesto
673

Ro]ANCES DE CORDEL: TE\.ITICA RELIGIOSA ASIINTOS VARIOS

EL RON.IANCERO.
segundas,la primera mayor (do-re), la segundamenor (re-mib ), seguido
de un unsono (mib -rnh), y nuevamentela escaladescritapero en sentido
descendente(mib -re-do), un intervalo de segundamayor ascendente(do-
re) y un salto descendentede tercera mayor (re-si b ) para acabar.
La unin de las dos semifrasede la frase B, se realiza por medio de una

segundamayor descendente.
La segundasemifrasecomienza mediante unsonos (ab -6b -lab ), un
intervalo de tercera mayor ascendente6ah -do) y un nuevo juego de

unsonos (do-do-do), seguido de una escala descendentecon un mbito
vocal de cuarta justa (do-sih -hb -sol), compuesto tres intervalos de
segunda,uno menor (do-sih), otro mayor (sih -6b ), y otro (lab sol), que
le sirve palraftnalizar"
de expresin.
1.6.1.- Estilomeldicosistemas
Vir---------gen Jo----------------
i-------ban &P------p----tq
674

.ANLtslsMtlstcoLclco'
/-
'\.---
t .6 .2 " -
Losfinalesdelassemifrasessonenun21o6ascendentes,yelenun
75oArcsfantedescendentes.
en otro
El final de las dos fraseses ascendenteen un 500/odescendente
5A%.
Finalesde las
I J 0
Semifrases
Finalesde las
I I 0
Frases
675

DECORDEL:lllvfr{IlcARLLIGIOSA
ELROvL{NCERO.RON.IA|ICES ASUNIOS VARIOS'
| .6.3.- Anlisisintervlico.
Porfrases.
1.6.3.1.-
Uns 2m 2M 2A 3M 4J
FraseA 5 J 0 I I
FraseB 5 a
J 5 t I 0
Subtotal 10 6 10 I J I
Hay que sealar que los intervalos ms utilizados se centran en

unsonosy en los de ? maYores.
Los enlacesentfe las semifrases,se rcalzanpor medio dos intervalos

de segundamayor ascendente.
Frases Semifrases 2M1

a
A I
b
a
B I
676

AN.LISIS \,IJSICOLGICO.
El intervalousadoesun unsono.
Frases Uns.
AvB I
1.7.-Molidad meldica(Mm)
: 100
Mm: 21121.100
2.1.-Compsutilizado
Simple
Binario 214
Ternario 3t4
2.2.- TipologaSrnetrlSA!.
Est formado por una estructuraheteromtrica'
utilizadas
2.3.-Fireuras
),), ),).
677

ASI"INTOSVARIOS.
EL ROI\,IANCERO.RON.IANCESDE coRDEL: TE\,ITICARELIGIOSA
perodomusical.
La primera semifrase,a, de la Primerafrase musical A, Presentala

estructura:
siguiente
at/- l
1ra \NNhl
l )tt ''/4.'-
b
li |
de estformadapor:
La segundasemifrase
I ,,, ) ) ) .1,.1,.|,1o,L-,:
de la fraseB.
quesirvecomomodeloa la primerasemifrase
de la fraseB presentala siguienteestructura:

La segundasemifrase
r -Jil f r \ . N t N JN t h t N N b
'-----------t-
I
t .
l=)t

neeativo.
I. .DJ
^L . hh
a' a'
678

-qNilsIsMusIcoLcIco'
.r' NN h I
u'{}
El perodotieneun inicio de tipo rsicoy terminacinmasculina'
Principios
2.7.-Morilidadrtmica(Mr).
N1r:3312lr100= I57,1428571429
3.- Aspecfosform al es'.
Letra Ochocompases.
Msica Ochocompases.
y frases
679

VARIOS
EL RO\,,ANCERO.RO\,LANCESDE CORDEL:TENTICA REUGIOSA ASTINTOS
FraseA
Semi$aseb
i------ban &F----sp----tU
Semifrasea -.--
co-----mq.l ca-----mi-----nqJ-----a
FraseB
b
Semifrase
m-----------rlo pi------di be----------
rrna
melodamusical.
Este romancese componede un perodo que constade dos frases

a suvez en dossemifrases:
articuladas
o d:4b.
680

ANUSIS MUSICOLGICO.
o B:a,b.
4.- Te,rtoy msica.
Texto-msica Relacindel acentoProsdico Lengua
respectodel musical
I\{irlo Sienpre Casi siempre Divorcio Valsrciara Ca$ellana
Silbiq Omamentado
0 0 I 0 1 0 0 1
4,4.- Estudio de los melismas.
Encontramos en el comps 2 el melisma formado por una segunda

mayor descendentecuando el verso coincidente en este comps es
heptaslaboagudo.
En el comps 6, nuevamenteencontramosmelisma cuando el verso

coincidente en este comps es heptaslaboagudo- El intervalo producido
es de tercera mayor descendente:
En el comps8 el melismaesde segundaaumentada:
681

\ARIOS'
E,LRONtr{NCERO,ROMANCESDE CORDEL:TEIVfATICARELIGIOSA ASLINTOS
Y cuando el verso coincidente en este comps es heptaslaboagudo

tenemosun recorrido vocal de tercera mayor:
AI rtr"rli
'" ': : ,. , . . t . .
1 ' " 'l : ' t
-., -, r' :'.. :...''
-; :. -. ,-i .
-. l: 1 . .. .' . , r ,. . , ,
'Fr>{\'
7ol,t t<" c 1;-y'l ,
nI '
.^ '711'8
< i:?-T LA-9
lqlfrtE '(iq?i1(
"30,, Ne-v-.tl:*5-L\*
I'j.)_-_--,---------"..d
'''
r,
1- 'l ,-'"-"-1*'-**-
t- . s L.o-r t
I rr '. t^ t i t u -
U N I V E R S I D A DD E A L I C A N T E
Comisirlncie Doctorado
Tesi::* lh:.Ak**tr
--nheL Ll nrerinr',t* ".G al Folo......'.r/,.-6',',"'.'-,-'-.*
hi+sitsr.t,,:isr,''-{a
6r,i { rii qr.;t
6N :.,8.L #,*,i,rt g airi"cle * ntradfi oo r r6gp'ndent.
Allqante-EOd* -&auiea,p o** ..-.* /"3:'23-',
E Emcargado del Etegr;sttgr

Esteve Faubel, José M .01

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Esteve Faubel, José M .01

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Anlisis musicologico del romancero de tradicin oral y de la cancin.Jos Mara Esteve Faubel.

Tesis doctoral de la Universidad de Alicante. Tesi doctoral de la Universitat d'Alacant. 1998

ANLISIS MUSICOLGICO DEL

Tesis doctoral de la Universidad de Alicante. Tesi doctoral de la Universitat d'Alacant. 1998

DEPARTAMENTODE HUMANIDADES CONTEMPORNEAS.

Directora: Df. P. lVloroteMagn.

Tesis realizada para aspirar al

Tesis doctoral de la Universidad de Alicante. Tesi doctoral de la Universitat d'Alacant. 1998

SALVADOR FORNER MLJNOZ, Director del Departamento de

La presentacin del Trabajo de Investigacin "Anlisis

Para que conste y surta los efectos oportunos, expido el presente

Tesis doctoral de la Universidad de Alicante. Tesi doctoral de la Universitat d'Alacant. 1998

PASCUALA MOROTE MAGAN, Catedrnicade Lengua y Literatura

QueD'. JosMaraEsteveFaubel,harealizadobajomi direccin

Queel citadotrabajode investigacinseencuentraen condiciones

Paraque constey surtalos efectosoportunos,expidoel presente

Tesis doctoral de la Universidad de Alicante. Tesi doctoral de la Universitat d'Alacant. 1998

ANA MELIS MAYNAR, Profesora Titular de Antropologa de la

QueDo.JosMaraEsteveFaubel,ha realizadobajo mi tutorael

Queel citadotrabajode investigacinseencuentraen condiciones

Paraque constey surtalos efectosoportunos,expidoel presente

ful^ lWLx /Lw;ot-r/

Tesis doctoral de la Universidad de Alicante. Tesi doctoral de la Universitat d'Alacant. 1998

A quienessiemprehan confiado en mi.

Mis padresy mis hermanas.

Tesis doctoral de la Universidad de Alicante. Tesi doctoral de la Universitat d'Alacant. 1998

o Por la fluida comunicaciny excelentesrelacionesque hemos

o Por haberalentadosiempreen mi, el deseode ver concluida

queme inculcel amorhaciael mundodel folclore.

pierde.Estetrabajoesun homenajea todos ellos,aunquemuchosya

Tesis doctoral de la Universidad de Alicante. Tesi doctoral de la Universitat d'Alacant. 1998

I. ACERCAMMNTO AL TEMA PROPUESTO.

II. NOTAS HISTRICO-GEOGNTTC.S DE LA CIUDAD DE

Tesis doctoral de la Universidad de Alicante. Tesi doctoral de la Universitat d'Alacant. 1998

III.ESTUDIO DEL ROMANCE.

Tesis doctoral de la Universidad de Alicante. Tesi doctoral de la Universitat d'Alacant. 1998

tr. REPERTORIO DE ROMANCES Y CANCIONES

Tesis doctoral de la Universidad de Alicante. Tesi doctoral de la Universitat d'Alacant. 1998

l . Amor Fiel msallde la Muerte.

Tesis doctoral de la Universidad de Alicante. Tesi doctoral de la Universitat d'Alacant. 1998

2.4.La cristianacautivaIV. 1073

tr. WLGARES TRADICIONALIZADOS.

Tesis doctoral de la Universidad de Alicante. Tesi doctoral de la Universitat d'Alacant. 1998

o De la Virgen del Carmen:

3.2.LaVirgen del Carmenyel soldadode Cuba. ........1140

Tesis doctoral de la Universidad de Alicante. Tesi doctoral de la Universitat d'Alacant. 1998

fv. CAICIO"ESDE CIEGO EN DTVERSOSMETROS.

Tesis doctoral de la Universidad de Alicante. Tesi doctoral de la Universitat d'Alacant. 1998

V. LISTA DE LOS INFORMADORES. .,..,.1231

Tesis doctoral de la Universidad de Alicante. Tesi doctoral de la Universitat d'Alacant. 1998

Tesis doctoral de la Universidad de Alicante. Tesi doctoral de la Universitat d'Alacant. 1998

Bajo el epgrafe "Analisis Musicolgico del Romancero de Tradicin

"romancstico", al cual aadirImos,adems del romance propiamente

dicho, esascancionescuya diferencia esenciales bsicamentela cuestin

cuentauna historia real o fantstica,estamosante un mismo hecho para el

A1 igual que en el resto del mundo hispnico, slo se han conservado

"... el rorncnce oral, imperecedero, representa hasta

Tesis doctoral de la Universidad de Alicante. Tesi doctoral de la Universitat d'Alacant. 1998

hoy el recuerdo patrimonial que los pueblos

hispnicos guardan, eon tenaz cario, por donde

quiera que se han dispersado, por Amrica y por las

dems partes del mundo; cada pas no slo conserva la

de su propia idealidad creadora, haciendo ms ntimo