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Tlaltecuhtli, deidad de la tierra, bajo nueva luz

Iliana Godoy Patio1

El descubrimiento

Se trata de la deidad en su representacin femenina como diosa de la tierra. Est en

posicin de parto, con las rodillas flexionadas y los codos apoyados sobre ellas.

Relieve de la diosa Tlaltecuhtli,

descubierto el 2 de octubre de 2006
(fotografa tomada de la Revista
Arqueologa Mexicana No. 83, 2006)

Rematan cada una de las extremidades, en posicin simtrica, cuatro garras de

guila de enormes proporciones. Todos los atributos de la imagen se presentan de
frente, como sucede en el grupo de articulacin vertical (Godoy, 2004), slo que en
este caso no se presenta el rostro tlalocoide, con antifaz y mscara bucal, sino un
rostro femenino semidescarnado, que recuerda en su expresin al rostro que aparece
en el disco de Tlaltecuhtli con animales de la noche, el cual pertenece, segn nuestra
clasificacin, al grupo de articulacin anteroposterior. El rostro semidescarnado es el
atributo de las deidades de la muerte. En su boca penetra un chorro de sangre, segn
el arquelogo Matos Moctezuma (entrevista publicada en internet a raz del
1 Doctora en Historia del arte, Profesora titular B de tiempo completo con treinta y un aos de docencia
e investigacin en la UNAM. Investigadora Nivel 1 del Sistema Nacional de Investigadores. Public en
2004 el libro Pensamiento en piedra. Forma y expresin de lo sagrado en la escultura Mexica. Edit en
2007 el libro El arte mexicano en el imaginario americano. Pertenece al comit Organizador del
Congreso de Americanistas. Su domicilio es Pensilvania No. 108-601, Colonia Npoles, Delegacin
Benito Jurez, cp. 03810, Mxico D.F.
Telfono 0152 55-23-73-84. E mail: iligodoy@yahoo.com
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descubrimiento). Su expresin nos recuerda al Mictlantecutli de terracota que se exhibe

en el Museo del Templo Mayor.

Mictlantecuhtli (Museo del Templo Mayor)

Fotografa de la autora

El hallazgo que analizamos presenta el pelo crespo en forma de semicrculos

opuestos que coronan la frente. Sobre el pelo se distinguen elementos de papel a
manera de banderitas que rematan el tocado. Es aqu donde pueden observarse
algunas de las muestras de color (rojo y blanco) mejor conservadas.
Entre las piernas de la diosa encontramos la cauda trapezoidal de plumas y
caracoles, caracterstica del atuendo de las deidades femeninas (Coatlicue).
El relieve presenta crneos en codos y rodillas. El motivo rostro-garra, formado por
la garra de guila con un ojo en la parte superior, podemos verlo en las cuatro
extremidades de la diosa.
En el ngulo inferior izquierdo podemos observar una fecha calendrica que
presenta al signo 10 tochtli, o sea 1502, fecha que coincide con la muerte del
emperador Ahuzotl. Por esta razn es que el arquelogo Matos Moctezuma ha
lanzado la hiptesis de que puede tratarse de una lpida colocada sobre la tumba de
dicho empedrado, hiptesis an no comprobada.

Garra izquierda con glifo calendrico

(fotografa tomada de la Revista
Arqueologa Mexicana No. 83, 2006)

Tcnica y escala

El relieve est labrado sobre un bloque de roca andrestica, de grandes dimensiones

(4.00 x 3.57 mts.). Su color es rosceo y pesa alrededor de 12 toneladas.
La escultura se puede considerar como un altorrelieve, segn los parmetros de la
lapidaria mexica que en muchos casos se resuelve con el relieve mnimo del
esgrafiado. En el caso que nos ocupa encontramos relieves hasta de 15 cm por encima
del plano. Cabe observar, que al igual que Coyolxauhqui este relieve presenta
modelado y no slo dos planos (plano de soporte y plano superior) como sucede en la
mayora de los bajorrelieves del altiplano.
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La escala de la pieza es monumental, no slo por sus dimensiones sino por su

intencin plstica de gran poder, ya que parece adelantar sus garras para alcanzar al
espectador. Podramos ver en esto un antecedente remoto de lo que David Alfaro
Siqueiros logr con su perspectiva esfrica en los murales de La marcha de la
Humanidad.
El descubrimiento arqueolgico de Tlaltecuhtli en terrenos de la Casa de las
Ajaracas, frente al Templo Mayor,2 ampla el universo de significacin de la deidad, y
plantea nuevas interrogantes a la historia del arte mesoamericano.
Su importancia iconogrfica radica en que esta nueva imagen contiene reunidos los
atributos que identifican a Tlaltecuhtli en una combinatoria nunca antes contemplada.

Diosa Tlaltecuhtli en el sitio de su descubrimiento

Fotografa de la autora

Un sucinto repaso de las representaciones registradas antes del hallazgo nos

permite aproximarnos al vasto universo formal que engloba la representacin de
Tlaltecuhtli, deidad dual por excelencia, masculina y femenina a un mismo tiempo
(Matos Moctezuma 1997), devoradora de cadveres y paridora de la muerte, principio y
fin del ciclo cosmognico y de la vida humana.3
Con el antecedente de la clasificacin formal de la deidad, que presento en mi libro
Pensamiento en piedra,4 pretendo sustentar la originalidad del nuevo descubrimiento,
con sus rasgos estilsticos propios y sus vnculos formales con otras representaciones.

Antecedentes

La representacin ms frecuente de Tlaltecuhtli se encuentra en los relieves (ms de

40). Estos pueden estar labrados como discos o superficies cuadrangulares
autnomas, o bien labrados en otras esculturas exentas, generalmente en la base de
las mismas.

2 El descubrimiento tuvo lugar el 2 de octubre de 2006 por el equipo del arquelogo lvaro Barrera, del
proyecto Templo Mayor, dirigido por el arquelogo Lpez Lujn.
3 Ver: Eduardo Matos Moctezuma, (artculo sobre Tlaltecuhtli)
4 Pensamiento en piedra, se public en la UNAM, en 2004. Es el resultado de diez aos de investigacin
en el posgrado de Historia del arte.
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Tlaltecuhtli de cuerpo entero

Fotografa de la autora (Photoshop)

En el Museo de Antropologa se conserva una escultura exenta de Tlaltecuhtli, la

cual articula en volumen todos los elementos y atributos de esta deidad.
A diferencia de la clasificacin de Matos Moctezuma, basada en representaciones
masculinas y femeninas, yo propongo una clasificacin basada en el concepto de
composicin formal, que consta de dos grupos bsicos: el de articulacin vertical y el
de articulacin anteroposterior.

Grupo de articulacin vertical

Formado por aquellas figuras que aparecen con el rostro de frente, las piernas
flexionadas (posicin acuclillada) y los codos apoyados sobre las rodillas. Ocupa el
centro del relieve un gran chimalli o escudo. Bajo el escudo aparece una figura
trapezoidal que se interpreta como mxtatl, o prenda masculina.
Estas representaciones constan de los siguientes elementos: rostro tlalocoide;
brazos flexionados, sosteniendo pequeos crneos en las manos, chimalli donde se
marcan los cuatro puntos cardinales, piernas abiertas y flexionadas a uno y otro lado
del chimalli. Estos elementos permanecen constantes y en la misma proporcin para
todos los casos a diferentes escalas. En este grupo, la envolvente puede ser circular,
cuadrada, o rectangular, segn el caso.

Tlaltecuhtli en la base
de una serpiente enrollada
Fotografa de la autora (Photosop)

La imagen de Tlaltecuhtli, recin descubierta, presenta igualmente la posicin de

parto, pero carece del chimalli al centro de la composicin. Adems su rostro no tiene
los atributos de Tlloc, caractersticos de este grupo.
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Grupo de articulacin anteroposterior

Formado por las representaciones que presentan un crneo o una urna con crneos
en la parte inferior, al centro de las piernas flexionadas en la postura acuclillada antes
descrita; debajo del crneo aparecen los cordones y plumas en disposicin trapezoidal
que identifican la cara posterior de las diosas. Cuando aparece la urna con huesos y
calaveras, sta ocupa el lugar del colgajo triangular.
Estos relieves de Tlaltecuhtli no muestran una cabeza vista por detrs, (cabellera y
nuca) como se esperara en la vista posterior. Por el contrario, muestran un rostro
frontal colocado sobre la espalda, como si fuera posible una flexin del cuello hacia
atrs que dejara ver el rostro como parte de la cara posterior de la figura.
Su postura tambin puede interpretarse como un ser con los miembros flexionados y
que vuelve el rostro hacia lo alto, visto desde arriba.

Relieves de Tlaltecuhtli
Grupo de articulacin anteroposterior
Fotografas de la autora

En estos relieves predomina la envolvente circular, a manera de discos de piedra

sea basltica o andrestica. Una variante de este grupo son aquellas representaciones
de Tlaltecuhtli con cabeza de saurio que dirige las fauces hacia arriba; en estos casos
se piensa en su relacin con el culto a Cipactli, deidad terrestre. En los casos en que
aparece el rostro de Cipactli, la envolvente puede ser rectangular. Cuando aparece el
rostro de Cipactli puede presentarse la calavera posterior o bien una urna con crneos
y huesos, abierta o cerrada, segn el caso.

Tlaltecuhtli con rostro de Cipactli

Fotografa de la autora

La escultura exenta de Tlaltecuhtli corresponde a este grupo de articulacin

anteroposterior en atencin a los atributos que la conforman: crneo en la parte
posterior y cabeza vuelta hacia arriba y hacia atrs.
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Dentro de este grupo se presentan variantes respecto a la posicin del crneo

posterior que en la mayora de los casos est de perfil, pero en uno de ellos se
presenta de frente.

Tlaltecuhtli con crneo de frente

Fotografa de la autora

Relieve con rostros de Tlloc superpuestos

La posicin de la figura en el relieve es la misma de Tlaltecuhtli en el grupo que

hemos denominado de articulacin anteroposterior, sin embargo en este caso se
presentan abatidos sobre la espalda dos rostros superpuestos de Tlloc con pequeas
variaciones y en la parte inferior, correspondiente a las caderas, aparece una urna de
calaveras en lugar del crneo atravesado por serpientes.

Tlaltecuhtli con rostros de Tlloc superpuestos.

Fotografa de la autora

Lo que tiene en comn la nueva imagen con este grupo de articulacin

anteroposterior es solamente el faldelln y el colgajo trapezoidal, que se observa en la
cara posterior del atuendo caracterstico de las diosas, slo que en este caso aparece
en una diosa vista de frente. Entonces esta nueva representacin combina
caractersticas de los dos grupos. Es una representacin de con la cabeza y el torso
vistos de frente y de la cintura hacia abajo es como si la viramos de espaldas.
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Ejes de composicin

En todos los casos de la representacin de Tlaltecuhtli se observa un eje vertical de

simetra que pasa por el centro de la composicin. El eje horizontal, perpendicular al
primero, sugiere una simetra, sobre todo en el grupo de articulacin anteroposterior;
este eje transversal es algo ms que un recurso compositivo, pues marca una
verdadera divisin entre la zona superior e inferior de la deidad, acentuando
significativamente la dicotoma presente en la imagen de Tlaltecuhtli.
Al conjugar los dos ejes tenemos la tpica divisin en cuatro cuadrantes, que
representan los cuatro rumbos del universo.
Es interesante destacar que la interseccin de los ejes vertical y horizontal no
coincide con el centro visual de la figura, que estara en el centro del quincunce, sobre
el chimalli en las imgenes del grupo de articulacin vertical.
En las imgenes de oposicin anteroposterior la composicin se estructura en
semicrculos, hacia arriba y abajo del eje horizontal que pasa por el centro de la figura.
Cada una de las regiones, inferior y superior de Tlaltecuhtli presenta un ncleo de
composicin: la calavera con las sienes horadadas, y el rostro que parece estar en el
umbral entre la vida y la muerte. El rostro, que parece emerger de las fauces de una
serpiente, a la manera de un nacimiento, presenta una envolvente circular, lo mismo
que el crneo, el cual puede aparecer visto de frente o de perfil. Brazos y piernas
aparecen flexionados a 45 en forma simtrica respecto a ambos ejes.
La variante de Tlaltecuhtli con los rostros de Tlloc superpuestos, presenta el mismo
eje de simetra vertical y la misma divisin segn el eje horizontal. Aparecen, adems,
ejes horizontales secundarios, generados por los dos rostros de Tlloc y por la divisin
horizontal que delimita la urna con los crneos, de proporcin cuadrada.
La imagen de descubrimiento que nos ocupa presenta los mismos ejes
perpendiculares que la dividen en cuatro cuadrantes, curiosamente el gran monolito
esta roto en cuatro partes, siguiendo precisamente dichos ejes.

Nmeros clave

Como consecuencia de los ejes que determinan su composicin, los cuales se

cortan perpendicularmente en su centro, el nmero que estructura los relieves de
Tlaltecuhtli es el nmero cuatro de los cuatro rumbos del espacio.
En el rea central del primer grupo aparece el chimalli con el quincunce que marca
los cuatro rumbos del espacio y el crculo central que marca el quinto punto. En el
segundo grupo el rea central la ocupa un crneo de perfil o de frente.
En la escultura exenta de Tlaltecuhtli destaca el cuadrado que constituye el torso de
la figura, y de esta manera es el nmero cuatro el que predomina.
En la representacin de nuestro estudio destacan las cuatro poderosas garras que
ocupan los cuatros ngulos de la gran piedra.
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Estructuracin constructiva o tectnica

En las distintas representaciones que se le atribuyen a Tlaltecuhtli existe simetra

bilateral marcada por el eje vertical. El eje horizontal divide el relieve en dos regiones,
una superior y otra inferior; hay una evidente intencin de simetra marcada por la
posicin de brazos y piernas, mas esta simetra no se consuma debido a las variantes
que se presentan al comparar las dos regiones que se desarrollan arriba y abajo del eje
horizontal. Esto vale tambin para la pieza que analizamos.
En el primer grupo, que hemos llamado de articulacin vertical, los elementos
predominantes son el rostro en la parte superior y el chimalli en la parte inferior, entre
las piernas flexionadas de Tlaltecuhtli.
En el segundo grupo, que hemos llamado de articulacin anteroposterior, los
elementos dominantes de la composicin son el crneo, ya sea de perfil o de frente y el
rostro colocado boca abajo que aparece en la zona superior del relieve. Cuando se
trata de representaciones que incluyen el rostro de Cipactli, ste se presenta tambin
como elemento clave de la composicin, sustituyendo al rostro boca abajo antes
mencionado.
En Tlaltecuhtli, conjunto de relieves que presentan elementos comunes de
configuracin, la articulacin constructiva ms evidente se da a travs de los ejes que
cruzan por el centro del crculo o del cuadrado perimetral o envolvente. El eje vertical
AB es un estricto eje de simetra porque a ambos lados se muestran piernas y brazos
flexionados de la deidad. Este eje AB es un eje de abatimiento en sentido vertical, ya
que brazos y piernas se hacen coincidir sobre este eje, de manera simtrica. Nuestro
caso de anlisis comparte esta caracterstica.
El eje horizontal CD divide a Tlaltecuhtli en dos zonas claramente definidas:
La superior donde aparece el torso flanqueado por los brazos flexionados que, en
algunos casos, sostienen calaveras en las manos; el rostro puede ser humano con
carcter tlalocoide; humano colocado boca abajo, emergiendo de unas fauces,
aparentemente de serpiente, o bien en lugar del rostro puede aparecer la cabeza de un
saurio con las mandbulas vueltas hacia arriba. En el caso que nos ocupa predomina
claramente como elemento rector de la composicin, el rostro visto de frente en la parte
superior del relieve. En la parte inferior no parece haber calavera ni chimalli central.
Cierto que en el faldelln se observan pequeos crneos y huesos, pero no ocupan un
lugar relevante en la composicin, porque estn dentro de otro elemento que es parte
del atuendo de la diosa.
El concepto de lo constructivo se refiere al hecho de que las obras plsticas
manifiesten en su apariencia final el proceso de composicin geomtrica y tcnica que
las ha generado. En estricto sentido, los requerimientos estructurales son propios de la
arquitectura y la escultura exenta, mas se aplican por extensin a los relieves y a la
pintura, tomando en cuenta criterios compositivos tales como simetra, balance,
contraste y ritmo.
La estructuracin constructiva est estrechamente ligada a la composicin
geomtrica, en el sentido en que las redes geomtricas y su modulacin codifican el
proceso constructivo de las obras.
En los relieves se puede hablar de estructuracin constructiva en tanto que los ejes y
figuras geomtricas simples constituyen el nivel bsico de su composicin, como puede
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observarse en los relieves de Tlaltecuhtli. La estructuracin constructiva tiende a

geometrizar los elementos orgnicos abstrayendo sus caractersticas esenciales.

Estructuracin orgnica

Entendemos por estructuracin orgnica, esa trama dinmica de lneas curvas que
mantiene articulados entre s los elementos tan dismbolos que conforman la escultura
mexica. La llamamos orgnica porque se da a travs de formas animales y humanas,
tales como corazones, manos, serpientes, garras, plumas, etc. Estos elementos
orgnicos se articulan siguiendo determinados ejes o lneas de fuerza, que producen
en el espectador un efecto de movimiento ascensional, expansivo o de tensin
gravitacional que se desarrolla al interior de la obra.
Esta articulacin orgnica es la que otorga movimiento a la composicin de la
escultura mexica, tanto en los relieves como en la estatuaria. El carcter orgnico se
expresa bsicamente en la ornamentacin al contrastar diferentes texturas.
En Tlaltecuhtli, el movimiento orgnico de da a partir de una simetra dinmica,
establecida por la flexin de brazos y piernas, que acenta el contraste de movimiento
que existe por encima y por debajo del eje horizontal

Relacin entre ambos tipos de estructuracin

La articulacin orgnica y la articulacin constructiva, son contrarias, y sin embargo;

ambas coexisten y se integran en la escultura mexica, produciendo un equilibrio pleno
de tensin. La claridad planimtrica delimita sin ambigedades la multiplicidad
saturada de elementos, y contiene, cual una urna hermtica, la expansin de la fuerza
centrfuga que emana de las lneas de fuerza, presentes tanto en la escultura exenta
como en los relieves. Esto es aplicable al nuevo descubrimiento.

Expresin del material

En Tlaltecuhtli las cualidades de la piedra, tales como peso, densidad, energa

concentrada, estn intensamente expresadas en la forma misma, que hace aparecer al
material en su autntica expresin. Si pensamos en las formas que adquiere la piedra
como resultado de las erupciones volcnicas, veremos que es comn la conformacin
de enormes bloques con texturas abruptas, similares a las de la estatuaria mexica. El
magma de las erupciones se mueve, reptando a manera de serpiente. Es innegable el
fuerte impacto visual del pedregal en la regin del Altiplano, que, aunado al miedo de
posibles erupciones debi influir sin duda en la concepcin plstica mexica.

Nuevo Tlaltecuhtli

En los Tlaltecuhtli del grupo de articulacin vertical aparecen las piernas abiertas y
flexionadas de la deidad, as como un chimalli con un quincunce al centro.
En los Tlaltecuhtli de articulacin anteroposterior aparece una calavera rematando
un colgajo triangular de plumas, parecido al de la cara posterior de Coatlicue, el cual
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comparte el nuevo hallazgo; puede aparecer tambin una urna con huesos adems o
en lugar de la calavera, segn el caso.
En la representacin de Tlaltecuhtli, la postura que se ha llamado de parto, por la
flexin y separacin de las piernas, conlleva adems la intencin de una simetra entre
brazos y piernas que dificulta muchas veces determinar cul es la parte superior y cul
la inferior del relieve.
En el primer grupo de articulacin vertical el movimiento que se sugiere es de flexin
en la zona inferior, con las piernas flexionadas; y de elevacin en la zona superior, por
los brazos en actitud de ofrenda. Hay un abatimiento de planos a ambos lados del eje
vertical, en forma simtrica, conteniendo brazo y pierna izquierdos, y brazo y pierna
derechos respectivamente, como si se tratara de la explanacin geomtrica de un
cuerpo humano, a uno y otro lado del eje de simetra, como se puede observar en el
caso de nuestro estudio, el cual, excepto por el colgajo trapezoiodal, pertenece a este
grupo de articulacin vertical.

Sntesis formal y percepcin sincrnica

Hemos visto la importancia del plano tanto en el relieve como en la escultura exenta,
cuyas caras se labran como si fueran vistas frontales. En el relieve se trata de que el
plano contenga todas las imgenes significativas, sin importar que correspondan a
distintos puntos de vista o incluso a distintos momentos.
Acerca de este tema, Esther Pasztory consigna:

...la piedra es un fondo, como una hoja de papel en la que se pueden colocar variedad
de figuras, escenarios o diseos imaginarios en diferentes composiciones. La importancia
recae no tanto en la figura, sino en la relacin que se da entre los distintos elementos.
Resulta claro que de esta manera se puede decir mucho ms en una composicin que en
un objeto aislado. La significacin de la bidimensionalidad es precisamente que puede dar
5
mucha mayor y ms variada informacin que el arte tridimensional.

En este sentido resulta indispensable analizar el fenmeno de la perspectiva, que en

las culturas prehispnicas no se rige por las leyes que descubrieron los artistas
plsticos del Renacimiento, a saber: plano del cuadro, lnea de horizonte, punto de
vista y puntos de fuga, hacia donde convergen sistemas de paralelas.
Lo que se pretende en occidente es representar la profundidad en dos dimensiones,
6
tentativa que no deja de ser una ilusin de ptica.
La difusin que ha tenido este tipo de representacin a travs del arte y del dibujo
tcnico lo hace prcticamente incuestionable para nosotros, como representacin de la
realidad; sin embargo, se ha demostrado que la perspectiva no es ms que un sistema
que representa una imagen tan convencional como las imgenes planas de las culturas
antiguas, o las imgenes fragmentadas del cubismo, o simultneas del arte cintico.
Para demostrar la importancia de la pertinencia cultural como clave de la lectura de una
5 Pasztory, El arte precolombino, p. 40.
6 El supuesto sobre el que descansa la perspectiva occidental es que la proyeccin de la imagen visual queda
contenida en el plano del cuadro, paralelo al observador, y con una lnea de horizonte a la altura de sus ojos. Los
puntos de fuga, que pueden ser uno, dos o tres, segn la posicin del observador, quedan contenidos en dicha
lnea de horizonte.
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imagen han realizado experimentos perceptivos con comunidades africanas, ajenas a

la cultura occidental, y se ha observado que, al mostrarles un video sobre higiene, no
distinguen las imgenes que nosotros distinguimos, sino slo aquellas que resultan
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pertinentes en su mundo. La representacin que hacen los nios cuando se les pide
que dibujen su casa, y ellos dibujan al mismo tiempo el interior y el exterior en una
especie de corte perspectivado, esto nos demuestra que el dibujo en perspectiva desde
un solo punto de vista es tan convencional como cualquier otro sistema de
representacin.
As, en los relieves de Tlaltecuhtli se representan en un solo plano posiciones
corporales imposibles de hacer coincidir en una imagen nica.
En el grupo de articulacin vertical de Tlaltecuhtli ocupa el primer plano, entre las
piernas flexionadas del dios, un chimalli con un quincunce al centro; aqu la perspectiva
est dada en funcin de que el chimalli oculte la entrepierna y el vientre de la figura; el
tratamiento de contorno de doble lnea que se observa de la cintura hacia arriba
sugiere un plano distinto de visin que tal vez corresponda a un corte en la parte
superior, y a una imagen de bulto representada en la parte inferior del relieve. Se
enfatiza de nuevo la diferencia entre el plano inferior y el plano superior de la figura.
En las representaciones de Tlaltecuhtli del grupo de articulacin anteroposterior, la
representacin simultnea de imgenes diacrnicas es evidente, pues ya vimos que es
imposible la posicin del rostro, de frente y boca abajo correspondientes a un cuerpo
que se representa de espaldas. En aquellos Tlaltecuhtli que presentan fauces de
Cipactli, parece haber una sntesis entre la visin de espaldas y la visin desde arriba,
a vuelo de pjaro, porque el cuerpo est visto de espaldas, con la calavera o la urna en
la parte inferior, y la cabeza aparece con las fauces y la dentadura como slo podran
ser vistas desde arriba. Esta interpretacin se refuerza si observamos la representacin
del monstruo de la tierra como escultura exenta. All el rostro est totalmente vuelto
hacia arriba, y parte del tocado descansa sobre la espalda de la figura.
El nuevo descubrimiento no deja de tener esta presencia de vista frontal y posterior
que se hacen coincidir en una misma imagen, puesto que el torso, como hemos visto,
est de frente y la cadera presenta el mismo colgajo trapeziodal que lleva Coatlicue en
su vista posterior.
Aqu no se trata de integrar en un todo orgnico imgenes parciales, producto de
diferentes ngulos de percepcin; lo que en realidad se pretende es retar al observador
para que perciba a un mismo tiempo el anverso y el reverso de una presencia definitiva
y ambivalente, como en el caso de las representaciones de Tlaltecuhtli con articulacin
anteroposterior. Este tipo de imagen podra denominarse ambivalente o dual.
Lo mismo sucede con la bisexualidad de esta deidad o con su naturaleza animal y
humana representada en una sola imagen. Recordemos el concepto de Ometotl: dos
dioses que son uno. Esta dialctica que oscila entre la unidad y la dualidad es una
constante en la religin mexica, y se expresa plsticamente en numerosos ejemplos.
En las garras de la diosa Tlaltecuhtli se observa la elacin ojo-garra, donde por
efecto de la percepcin gestltica en relacin con el ojo, las garras transforman en los

7 En el experimento se trataba de transmitir algunas prcticas de higiene, y casualmente apareca la imagen de

una gallina agitando las alas. Cuando se pregunt a los asistentes lo que haban visto, hablaron de la gallina,
porque les interesaba cazarla para alimentarse.
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dientes de un animal amenazante.8 Coyolxauhqui exhibe rostros-garra en codos y

rodillas y Coatlicue en los tobillos. Segn Matos Moctezuma se colocan en las
coyunturas a manera de proteccin, por ser las articulaciones puntos vulnerables de la
anatoma, tal como en la naturaleza son peligrosos las encrucijadas, barrancas y
cruces de ros. En una interpretacin ms abstracta pensamos que estos puntos de
inflexin son significativos porque representan el trnsito desde la unidad hasta la
dualidad, verdadero abismo existencial que se cuza por el puente del instante. Para
reforzar la idea consideremos que el llamado rostro-garra es una configuracin sinttica
que al replicarse cara a cara formara un rostro tlalocoide, al unir dos a dos estos
motivos. El caso ms impactante de esta fluctuacin entre unitario y dual es el rostro de
Coatlicue.

Frontalidad y orden implicado

En la plstica prehispnica se manifiesta una voluntad de sntesis y simbolizacin

religiosa que trasciende la intencin naturalista. Los elementos antropomrficos y
zoomrficos cumplen con la funcin de conmovernos a travs de una identificacin vital
y dramtica, sin embargo el sistema formal que los articula no tiene nada de naturalista,
por el contrario se sujeta a la ms estricta geometra y codificacin simblica. La
frontalidad en el universo artstico prehispnico nos permite no solo ver la imagen en su
totalidad, sino percibir visualmente una imagen mtica, actualizada en la expresin
plstica. Aqu la frontalidad no pretende eternizar el gesto y la jerarqua, sino sintetizar
en una sintaxis compleja toda una red simblica articulada estructuralmente. No se
cancela la percepcin de formas reconocibles (referente) lo que sucede es que la
combinatoria que las relaciona e integra tiene tanta importancia como la identidad
misma de los elementos representados.
Esta frontalidad intencional y programtica que produce la sntesis de una imagen
unitaria y totalizadora se da sobre todo en la pintura y en los relieves, o sea en el arte
de dos dimensiones.9
El hecho de que la tercera dimensin est codificada en un plano constituye una
forma de orden implicado, ya que la imagen tridimensional se puede reconstruir punto
por punto a partir de una imagen plana bidimensional, la cual contiene plegado, por as
decirlo, el desarrollo volumtrico del objeto en cuestin.
El hecho de que la tercera dimensin est codificada en un plano constituye una
forma de orden implicado, ya que la imagen tridimensional se puede reconstruir punto
por punto a partir de una imagen plana bidimensional, la cual contiene plegado, por as
decirlo, el desarrollo volumtrico del objeto en cuestin.

8 Bonifaz Nuo llam rostro-garra a esta configuracin. Imagen de Tlloc, pp. 10-19.
9 La manifestacin prehispnica ms contundente de esta intencin de frontalidad se encuentra en los murales de
Teotihuacan, por ejemplo en las representaciones de Tlloc, en el Prtico 11 de Tetitla, donde la figura parece estar
de frente, pero las manos, de donde mana el agua frtil, aparecen de dorso, segn lo indican las uas. Esa postura
de rostro y manos es imposible de lograr en la realidad, ya que sintetiza, por lo menos, dos posibilidades
excluyentes. Violentando ese orden es posible reunir en una sola representacin los aspectos ms caractersticos de
la deidad; el rostro y las manos, en su expresin ms significativa, rodeados por el despliegue de atributos
caractersticos de su atuendo.
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La representacin simultnea del frente y la espalda en una imagen sinttica es

caracterstica de la deidad identificada como Tlaltecuhtli en el grupo que hemos
denominado de articulacin anteroposterior.
Aqu no se trata de integrar imgenes parciales, producto de diferentes ngulos de
percepcin en un todo orgnico, como sucede en el caso del Lacoonte; lo que en
realidad se pretende es retar al observador para que perciba a un mismo tiempo en
anverso y el reverso de una imagen definitiva y ambivalente; recordemos el concepto
de Ometotl: dos que son uno. Esta dialctica que oscila entre la unidad y la dualidad
es una constante en la religin mexica, y se expresa plsticamente en numerosos
ejemplos. Este tipo de frontalidad podra denominarse ambivalente o dual.
A diferencia de la frontalidad egipcia que se refiere a una percepcin rotunda y
esttica, la frontalidad prehispnica en la estatuaria implica la conjuncin de varias
imgenes frontales articuladas en una composicin geomtrica y dinmica.

Desdoblamiento. Abatimientos. Giros

El desdoblamiento es en cierta forma una manifestacin del orden implicado. El

concepto del doble es importante en el pensamiento mexica, y est basado, como
sabemos, en la nocin de dualidad. En el Panten mexica cada deidad tiene su doble o
su pareja csmica: Ometecuhtli y Omechuatl; Tecuciztcatl y Nanahuatzin;
Quetzalcatl y Xlotl; Tezcatlipoca y Tezcatlanezia.
Los chamanes americanos, aun hoy en da, se refieren al nagual que es su
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desdoblamiento como animales de poder.
Al desdoblarse las cosas revelan otro ngulo de su naturaleza, y se pone de
manifiesto aquello que existe y acta desde un nivel oculto. Esto no debe interpretarse
slo como condicin esotrica, sino como manifestacin del contenido de un pliegue
del universo, susceptible de ser desplegado, tal como postula la teora del orden
implicado.
Este orden se expresa en la escultura mexica a travs de abatimientos y giros
ortogonales que permiten la sntesis y descomposicin de imgenes sui generis.
En lo que se refiere a la simetra vemos que los abatimientos a noventa grados
segn el eje vertical y horizontal generan la simetra bilateral en todos los relieves de
Tlaltecuhtli
Lo anterior no significa que toda simetra bilateral sea necesariamente
desdoblamiento; la peculiaridad en el relieve mexica que nos hace pensar en el
desdoblamiento es el abatimiento de brazos y piernas de las deidades como Tlaltecuhtli
cuya postura sugiere una explanacin de la misma manera que desarrollamos un
volumen y lo trasladamos al plano, debidamente codificado para poderlo reconstruir.
Si observamos los relieves de Tlaltecuhtli veremos que nos llevan de una imagen
plegada a una imagen desplegada.
En el caso de la imagen de Tlaltecuhtli podemos describirla como una figura
antropomrfica, sentada, con los miembros inferiores y superiores flexionados y
desplegados hacia izquierda y derecha del eje vertical, hasta coincidir con el plano que

10 La aparicin del doble o nagual se da durante el sueo o en estados especiales de conciencia inducidos por
meditacin o empleo ritual de alucingenos.
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contiene a la figura, en una posicin humanamente imposible de ejecutar, porque las

articulaciones, sobre todo las de los miembros inferiores, no permiten tales giros.
La figura de Tlaltecuhtli se asume entonces como el resultado de un desdoblamiento
biaxial, segn el eje longitudinal, y segn el eje transversal.
Las extremidades superiores del recin descubierto relieve de Tlaltecuhtli rematan
con enormes garras de guila. Si suponemos para los brazos de Tlaltecuhtli un giro de
noventa grados hacia el centro, tendremos la misma posicin que ocupan los miembros
superiores de Coatlicue con la diferencia de que las serpientes que rematan los brazos
de Coatlicue proyectan sus fauces hacia adelante; esta posicin se lograra al girar
hacia el frente, de arriba abajo, tambin noventa grados, la articulacin de las garras,
que, entonces, presentaran la posicin de las serpientes laterales de Coatlicue o de las
manos de la Coatlicue de Coxcatln y las Cihuateteo.
Justino Fernndez se refiere al siguiente fragmento de la pica Nhuatl, traducido
por ngel Ma. Garibay, que de alguna manera alude al tema en estos trminos:

...Por el agua iba y vena el gran monstruo de la tierra. Cuando la vieron los dioses, uno
a otro dijeron: Es necesario dar a la tierra su forma. Entonces se transformaron en dos
enormes serpientes. La primera asi al gran Monstruo de la Tierra desde su mano derecha
hasta su pie izquierdo, en tanto que la otra serpiente, en la que el otro dios se haba
mudado, la trababa desde su mano izquierda hasta su pie derecho. Una vez que la han en-
...11
lazado, la aprietan... con tal empuje y violencia, que al fin en dos partes se rompe

Aqu se observa claramente la escisin que se conseguira al tensionar al mximo

una figura en sentido de sus dos diagonales, el resultado sera la ruptura en dos partes,
segn el eje transversal, o bien la generacin de otra dimensin que permitiera llevar a
cabo ese movimiento. Lo que el pasaje en realidad revela es la generacin mtica de
las dos serpientes que se mueven en espirales contrarias, generando el movimiento y
su signo ollin, como conjuncin de dos movimientos que avanzan y se entretejen
generando as la dimensin de verticalidad en ascenso o descenso. En estas espirales
queda implcita la generacin del movimiento a travs del tiempo. Podemos concluir
que el desdoblamiento de Tlaltecuhtli segn el eje vertical genera el plano, y su
desdoblamiento segn el eje horizontal genera el movimiento y el tiempo. As la
concepcin relativista de espacio tiempo est presente en estas configuraciones
ancestrales.
La sugerencia formal de abatimiento de planos, que codifican el contenido de una
entidad y lo despliegan, nos habla de la intuicin de un universo de orden implicado
que la visin de los artistas plsticos plasm en forma visual, cuando sabemos que
estas ideas complejas de la mecnica universal que se nos estn revelando
recientemente como el germen de una nueva concepcin cientfica.
Los mltiples desdoblamientos que en la escultura mexica parecen desplegarse
responden a una intuicin hologrfica del universo, que codifica y decodifica la imagen
12
total a travs de mltiples plegamientos y abatimientos.

11 Justino Fernndez, Esttica del arte Mexicano, pag. 129.

12 Al holograma se le conoce como fotografa sin lentes porque registra en pelcula, directamente, los patrones de
interferencia de la luz, que posteriormente reproducen los rayos lser. despus de atravesar un objeto. Al reflejarse
 15

Visin plegada y desplegada del espacio

El desarrollo de imgenes plegadas y desplegadas segn codificaciones

geomtricas implica la integracin de tiempo y espacio, tal como se acepta a raz de la
teora de la relatividad que ha esclarecido la indisoluble unin en el continuo llamado
espacio-tiempo. Tanto en los relieves de dos dimensiones como en la estatuaria se
logra plegar y desplegar en el tiempo un proceso de cambio que sintetiza el ciclo mtico
y simblico de las deidades plasmadas en el arte.
El reto de que las artes plsticas representaran en dos o tres dimensiones el cambio
que se produce en el tiempo se hizo consciente como intencin artstica hacia
principios del presente siglo con la corriente futurista que idealizaba la velocidad y la
mquina como anhelos estticos; sin embargo, fue el movimiento cubista el que logr
representar en las dos dimensiones de la pintura las imgenes sucesivas captadas en
diferentes fases del movimiento. El cubismo representa la simultaneidad de varios
espacios que en realidad se desenvuelven en el tiempo; ya sea por el cambio
intrnseco que sufren los objetos, o bien por el cambio de punto de vista que tiene el
espectador al contemplarlos. La norma para el cubismo es la simplificacin de la forma
hasta llegar a su esquema ms simple. La composicin se apega al equilibrio y al
balance de orden geomtrico, logrado a travs de redes, proporciones y trazos
reguladores.
A diferencia del cubismo, la escultura mexica sintetiza algo ms profundo que el
cambio circunstancial de las apariencias. No busca tampoco la simplificacin de la
forma sino su caracterizacin gestltica por medio de los atributos que identifican la
imagen, siguiendo un proceso parecido al tropo literario llamado sincdoque, el cual
sustituye el todo por una de sus partes caractersticas, logrando as aludirlo en el
discurso potico. As, un solo elemento como los cascabeles en la mejilla identifican a
Coyolxauhqui y las anteojeras a Tlloc.
Sin embrago, como hemos dicho, lo importante en el sistema formal sinttico de la
escultura mexica es la codificacin geomtrica implcita en los pliegues y
desdoblamientos, porque alumbra leyes esenciales de estructuracin universal, a la
manera en que los fractales contienen la clave para el crecimiento o la reduccin de
dimensiones en los seres vivos y en las configuraciones de la naturaleza.
En Tlaltecuhtli est presente de manera intuitiva esta nocin de orden implicado en
un universo que se pliega y se despliega, dando distintas imgenes de una misma
esencia.
Veamos lo que dice Octavio Paz respecto al pliegue del universo:

... el pliegue universal. El doblez que, al desdoblarse, revela no la unidad sino la

dualidad, no la esencia sino la contradiccin... el pliegue, al descubrir lo que oculta, esconde
lo que descubre... el pliegue es su doblez, su doble, su asesino, su complemento. El pliegue
es lo que une a los opuestos sin jams fundirlos, a igual distancia de la unidad y de la
.13
pluralidad

en un espejo, los patrones resultantes son estructuras virtuales, que al proyectarse, reconstruyen la imagen in-
corprea, tridimensional del objeto en cuestin.

13 Octavio Paz, Prlogo a la poesa de Xavier Villaurrutia, Material de Lectura, UNAM, 1977.
 16

Esta aproximacin visionaria del poeta reconoce el hecho de que en toda presencia
est contenida una ausencia. En caso de la escultura mexica, al desplegarse de
manera dual todas las posibles imgenes, se presenta un caso de plenitud de la
presencia inabarcable.
El grupo de articulacin anteroposterior de Tlaltecuhtli muestra el pliegue de la
cabeza vuelta sobre la espalda y de esa manera nos da al mismo tiempo una imagen
dorsal y una imagen frontal del dios.
En estas obras de la gran lapidaria mexica se observa una tensa coexistencia entre
orden y caos que interactan en forma dinmica para producir el equilibrio csmico,
porque no hay orden sin caos, ni caos sin orden.
La nueva ciencia ha revelado esta coexistencia de orden y caos en los fenmenos.
Como punto de partida se observa que siempre existe un margen de error en cualquier
medicin. Cuanto ms exactos son los instrumentos y ms complejos son los
fenmenos estudiados, mayor es el caos aparente que presentan y entonces se hace
necesaria la observacin de sus ciclos de cambio a travs de perodos de tiempo cada
vez ms largos, los cuales nos explican el patrn de su comportamiento,
14
aparentemente catico.

Sincronicidad

Si bien es cierto que en la escultura existen las tres dimensiones que caracterizan al
volumen, la cuarta dimensin se encuentra integrada en forma de permanencia o
movimiento. La permanencia o inmutabilidad se logra a travs del hieratismo y la
simetra que magistralmente manejaron los egipcios. El movimiento puede sugerirse al
captar un instante pleno de tensin, tal como sucede en la escultura helenstica y
barroca.
Este binomio de permanencia y movimiento parece encontrar una frmula de
sntesis en obras como Coatlicue, Coyolxauhqui y Tlaltecuhtli de la escultura mexica.
En stas, la composicin sinttica de distintas imgenes conjugadas en una sola aspira
a la permanencia del mito, y al mismo tiempo las distintas posturas y momentos
representados aluden a un movimiento geomtricamente codificado. Hay entonces una
recomposicin del movimiento siguiendo los ejes longitudinal y transversal, respetando
siempre la envolvente de la escultura, que aparece como un lmite previamente
concebido.
El relieve es una composicin en la que predominan dos dimensiones, ya que la
profundidad no se desarrolla del todo por estar sujeta al plano base, ya sea como
textura o esgrafiado en los bajorrelieves, o como forma emergente en los altorrelieves.
Sin embargo en los casos de Coatlicue, Mictlantecuhtli, Coyolxauhqui y Tlaltecuhtli, en
que la composicin integra posturas contrarias, giros y desdoblamientos, estn
implcitas no slo la profundidad sino tambin el tiempo, segn hemos visto al hablar de
sincronicidad. En estas obras tiempo y espacio se conjugan en una unidad plstica que
estructura en la geometra del plano la complejidad de su sntesis polivalente.

14 En los clculos de prediccin del clima se observ que los comportamientos en peridicos se podan graficar y se
movan dentro de parmetros definidos. En este casi la grfica resultante se denomina atractor extrao.
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Si volvemos sobre la nocin del movimiento catico contenido en patrones formales

llamados atractores extraos vemos que para llegar a la revelacin de estos patrones
requerimos de numerosas observaciones en un tiempo largo; haciendo un smil, es
como si necesitramos distancia para contemplar de lejos el patrn de configuracin
subyacente en un movimiento complejo. Con las mltiples escalas que manejan, los
relieves nos proponen la posibilidad abarcar simultneamente varias dimensiones en el
tiempo y en el espacio.

La monstruosidad y lo sagrado

Toda aparicin implica una ruptura del tiempo o del espacio: la tierra
se abre, el tiempo se escinde, por la herida o abertura vemos "el otro
lado del ser".

Octavio Paz.

Segn Kant, lo monstruoso es aquello que por su magnitud, niega el fin que
constituye su propio concepto. Tratemos de explicar este concepto. Una ventana que
excediera las dimensiones de un edificio, sera monstruosa; as como es monstruosa
esa nariz superlativa del poema satrico de Quevedo (rase un hombre a una nariz
pegado). Segn la definicin kantiana la monstruosidad sera, esencialmente, una
cuestin de proporciones.
Esta nocin se relaciona con el concepto de lo sublime en la teora kantiana. Para
Kant lo sublime es aquello cuya grandiosidad excede toda medida, y cuya
contemplacin despierta en el espritu un sentimiento de exaltacin ante lo in-
conmensurable, que es en el fondo una de las formas de lo incomprensible. En lo
monstruoso no es la medida en s lo que impresiona, sino la contradiccin que se
presenta entre la definicin convencional de un objeto y su apariencia. La imagen del
objeto evoca la definicin inicial en algunas de sus caractersticas, pero la niega
violentamente en otras. Lo monstruoso coincide con lo sublime en cuanto ambos son
manifestaciones de lo incomprensible; en lo sublime predomina la grandiosidad, y en lo
monstruoso la contradiccin.
Sin embargo, si acudimos a la definicin de lo monstruoso en su etimologa,
monstruo viene de mnstruum: prodigio; de monere: avisar, pues se crea que los
monstruos eran avisos de la divinidad, por encontrarse fuera del orden natural; de all
que la palabra monstruo haya pasado a ser sinnimo de malformacin y deformidad,
como trasgresin de las leyes naturales.
Al exceder, segn Kant, el fin que constituye su propio concepto, y al salirse del
orden natural, segn la etimologa, el monstruo deviene en aquella porcin excepcional
de la realidad, para la cual no encontramos nombre. El monstruo no tiene gnero ni
especie, pues rebasa el sistema de clasificacin que la razn humana ha impuesto al
mundo en forma de lenguaje, por ello es que ante el monstruo nos quedamos absortos,
sin palabras, suspensos ante la presencia del misterio.
Esta conmocin que se produce en el espritu ante la presencia de lo monstruoso es
la clave para salir de uno mismo, y para dar cabida a nuevos horizontes en la
experiencia y en el pensamiento
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Si enlazamos estas ideas acerca de lo monstruoso con la idea de la otredad que

maneja Octavio Paz, vemos entre ellas grandes coincidencias. Paz, basndose en las
ideas del filsofo alemn Rudolf Otto, relaciona la otredad con el misterio de lo
sagrado, cuya presencia produce en nosotros un sentimiento de asombro, de horror y
de parlisis anmica. Segn Paz, el horror es asombro ante una totalidad henchida e
inaccesible. Este sentimiento de conmocin ante lo extrao tiene una doble
connotacin: el terror y la fascinacin que produce el contemplar una presencia
absoluta, una aparicin que no podemos conceptualizar; en otras palabras, el mismo
sentimiento de atraccin y repulsin que sentimos ante la presencia de Coatlicue o
Tlaltecuhtli.
Otra de las coincidencias entre lo monstruoso y la otredad, segn Paz, es el horror
que se produce ante lo mltiple e inconmensurable. Pensamos que la palabra horror
que elige Paz para designar el sentimiento ante lo sagrado conserva todava la
connotacin negativa de lo monstruoso, sera preferible hablar de estupor en lugar de
horror, como una palabra ms objetiva para designar este sentimiento que nos
anonada ante lo incomprensible. Cuando, en el Baghavad Gita, el dios Krisna se
manifiesta ante el guerrero Arjuna, aparece con multitud de ojos, de bocas y de
vientres. Ante las rdenes de este ser mltiple e incomprensible, el ser humano no es
ms que una herramienta pasiva que ejecuta los designios de un poder irresistible.
Esta multiplicidad, esta sincronicidad de presencias, caractersticas de lo
monstruoso, se encuentra indudablemente en la escultura mexica, donde el efecto del
terror sagrado se debe a la simultaneidad con que rene a los contrarios excluyentes:
vida y muerte; rostro y crneo descarnado, piel y evisceracin; guilas y serpientes.
Esta visin simultnea de los opuestos violenta el orden de la lgica occidental, basada
en una lgica donde el ser y el no ser son estados excluyentes.
La dualidad esencial de la cosmovisin nhuatl trasciende esta dicotoma, y postula
que la verdadera totalidad se integra a travs de esta sntesis de opuestos, cuyo
choque genera la dinmica universal. La intuicin de lo sagrado se da cuando somos
capaces de asimilar la presencia total en cada instante, cuando el ser y el no ser se
manifiestan en lo posible y en lo real; cuando somos conscientes de que aquello que
somos es la cara visible de aquello que no somos, y que tambin forma parte de
nosotros: la cara oculta de una totalidad, donde vida y muerte luchan y dialogan,
mostrndose desnudas en el instante del prodigio. La sombra se manifiesta en funcin
de la presencia, no pueden subsistir la una sin la otra.
Tal, el significado de la presencia de Coatlicue, Tlaltecuhtli, Mictlantecuhtli y Tlloc,
cuya pretendida monstruosidad, no es ms que la sntesis de lo humano que la
voluntad creadora de los artistas fusiona con la otredad de lo sagrado.

Aspecto semitico

El proceso cuya dinmica se sugiere en Tlaltecuhtli es el del cadver devorado por la

tierra, el cual pasa por una fase de descarne y descomposicin hasta purificarse y
transformarse en un limpio esqueleto; tal el significado de las calaveras y las urnas de
huesos en la parte inferior del relieve de Tlaltecuhtli. Si interpretamos el proceso en
forma inversa tenemos que de la muerte, representada por los huesos y calaveras
emerge nuevamente la vida, representada por la posicin de parto. Estamos entonces
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ante el proceso reversible y dual de vida y muerte, uno de los ncleos del pensamiento
csmico mexica, que contempla una dinmica de dualidades opuestas y
complementarias. Habra que enfatizar aqu la importancia del umbral, como el
momento inaugural que marca como lmites el nacimiento y la muerte que conducen al
ser a otro orden de existencia. Estos lmites comparten la nocin de articulaciones o
puntos de inflexin. Esto explica la presencia de los ojos con garras en las
extremidades de la diosa Tlaltecuhtli.

La identidad y el nombre

En la dinmica continua del ollin, la identidad es algo circunstancial, relativo al ins-

tante y al punto de vista del observador. Hoy en da, por efecto de la fsica cuntica,
con su principio de incertidumbre y sus lecturas duales de los fenmenos subatmicos,
nos acercamos comprender esta visin dualista del universo, donde la paradoja entre
ser o no ser, como disyuntiva, se resuelve en el ser y no ser, como conjuncin de
alternativas que coexisten en forma complementaria, dentro de un sistema ms vasto,
cuyos principios desconocemos.
Precisamente, esta dificultad para definir el verdadero nombre nos conduce a la
esencia del mensaje esttico contenido en la representacin de lo sagrado: aquello que
por su complejidad, y en razn de su continua confrontacin entre contrarios, es
inaprehensible. En el universo de lo sagrado los nombres fluyen sin apresar la esencia
en una definicin esttica.
Si tomamos en cuenta que existen ms de 40 representaciones de Tlaltecuhtli, no
sera descabellado pensar que se trata de la deidad ms importante del panten
nhuatl. Rubn Bonifaz Nuo la reconoce como el mito fundacional15.
Por otra parte hemos visto que es la postura de parto la que nos hace reconocer a
Tlaltecuhtli, fuera de eso existen muchas variantes significativas. No sera vlido
pensar que se trata de distintos dioses que comparten el atributo de dar a luz la vida o
la muerte? O bien que comparten la postura descendente de los dioses del inframundo,
implcita en el grupo de articulacin anteroposterior?
Pensamos que un descubrimiento de la importancia de esta representacin de
Tlaltecuhtli, marca un especial momento de reflexin para replantear cuestiones
fundamentales de la cultura Nhuatl.

15 Ver el sito de internet www.bigbangmex.unam.mx

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