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Lo

reunido en este volumen son todos los ensayos de un autor que no cultiv
el ensayo como gnero, pero que nos dej en sus papeles testimonios de su
reflexin sobre su propia labor potica en trabajos como Sobre los
diferentes modos de poesa, Sobre el modo de proceder del espritu
potico, etc.
En otros textos, Hlderlin se enfrenta con la obra de los clsicos: Notas
sobre Edipo y Antgona, Fragmentos de Pndaro, o con temas diversos.
As: Sobre la religin, El devenir en el perecer y otros.
Se incluye igualmente el Proyecto, que suele subtitularse el ms antiguo
programa de sistema del idealismo alemn, que, aunque redactado
materialmente por Schelling, parece haberlo sido bajo la inspiracin directa
de Hlderlin en 1795, y fue copiado por Hegel en 1796.

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Friedrich Hlderlin

Ensayos
ePub r1.0
Titivillus 25.05.15

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Friedrich Hlderlin, 1976
Traduccin: Felipe Martnez Marzoa

Editor digital: Titivillus


ePub base r1.2

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PRESENTACIN
Puede decirse que el conocimiento de la obra de Hlderlin en su conjunto data de
1923, fecha en que se concluy la edicin fruto del trabajo iniciado antes de la guerra
mundial por Norbert von Hellingrath y continuado por Friedrich Seebass y Ludwig
von Pigenot. Hoy en da, tras la gran edicin a cargo de Friedrich Beissner (Stuttgart,
1943 ss.), ese conocimiento es, en el aspecto filolgico, todo lo perfecto que puede
pedirse. Durante la vida visible de Hlderlin, y aparte de algn que otro poema suelto
en alguna revista, slo dos obras suyas haban sido publicadas: el Hiperin y, varios
aos ms tarde, las traducciones de Edipo rey y Antgona, a las que acompaan las
notas (incluidas en el presente volumen) a esas mismas tragedias; traducciones y
notas que apenas fueron tenidas en cuenta en la imagen tradicional del poeta y que,
sin embargo, pertenecen al ltimo y decisivo Hlderlin.
Como es sabido, el joven Hlderlin permaneci en el Stift de Tubinga desde 1788
hasta 1793, y all entabl amistades duraderas, entre ellas las de Schelling y Hegel
(este ltimo haba nacido en el mismo ao que l; Schelling era algo ms joven). Por
entonces, Kant, Rousseau, la Revolucin y los griegos configuran los intereses
centrales de Hlderlin, en una u otra manera compartidos por sus amigos; en
filosofa, Hlderlin no va a la cola de Schelling y Hegel; ms bien va por delante de
ellos; pero ya est dicho que Hlderlin no ser filsofo, sino poeta. A la poca de
Tubinga pertenece probablemente el escrito Las cartas de Jacobi sobre la doctrina de
Spinoza, primero de los traducidos en la presente edicin.
Suponiendo conocidos, en adelante, los principales acontecimientos, lugares y
fechas de la vida de Hlderlin, diremos que al llamado perodo de Hiperin
(1794-1798) pertenecen, de los escritos aqu reunidos, los siguientes: Sobre la ley de
la libertad, que Beissner considera no posterior a noviembre de 1794; Hermcrates
a Cfalo, Sobre el concepto del castigo, Juicio y ser, los tres escritos
probablemente en Jena en 1795, y A Calias, que podemos suponer de la etapa de
Francfort (1796-1798). En cuanto al proyecto que, de acuerdo con el orden
cronolgico ms probable, colocamos antes de A Calias, hay que decir que, si bien
no es en sentido estricto obra de Hlderlin, lo es ms de l que de cualquier otro;
parece haber sido redactado materialmente por Schelling bajo la inspiracin directa
de Hlderlin en 1795, y copiado por Hegel en 1796; se lo suele subtitular El ms
antiguo programa de sistema del idealismo alemn.
Al abandonar Francfort, Hlderlin ha encontrado refugio junto a su amigo
Sinclair, en Hamburgo, donde permanece hasta la primavera de 1800. All proyecta,
sin xito, fundar una revista literaria, Iduna, y escribe una serie importante de textos
ensaysticos, los llamados ensayos de Hamburgo; son los que siguen a A Calias
en este volumen, hasta Fundamento para el Empdocles inclusive. Algunos de
ellos eran, sin duda, esbozos para la revista; as, El punto de vista desde el cual
tenemos que contemplar la Antigedad y las varias observaciones agrupadas bajo el

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ttulo Reflexin; otros, para su uso personal, como parece ser el caso de Sobre el
modo de proceder del espritu potico. El orden cronolgico dentro de los ensayos
de Hamburgo es dudoso en algunos puntos, pero parece claro, al menos, que El
devenir en el perecer y Fundamento para el Empdocles son los ltimos; el
segundo de stos fue escrito no antes de agosto de 1799. Toda esta etapa de la
produccin de Hlderlin est dominada por el problematismo de una obra que,
finalmente, qued sin terminar: la tragedia Empdocles. Pues bien: el Fundamento
para el Empdocles fue escrito antes de iniciarse la tercera de las versiones de la
tragedia.
De enero a abril de 1802, Hlderlin es preceptor en Burdeos; a ese viaje al sur de
Francia hace Hlderlin referencia en las dos cartas a Bhlendorf que, por su
inmediata conexin con las notas a Edipo y a Antgona, hemos incluido en esta
edicin. Desde el otoo de 1800 es el perodo que con razn se ha llamado de los
grandes poemas de Hlderlin. El escrito Sobre la pieza escnica de Siegfried
Schmid La herona es de 1801. Pero, sobre todo, este perodo es, para lo que
concierne a la presente edicin, el de Edipo rey y Antgona y los fragmentos de
Pndaro. Los fragmentos es probable que daten de 1803. En cuanto a Edipo rey y
Antgona, vamos a detenernos un poco ms en su historia externa.
Ya en septiembre de 1802 se ocupaba Sinclair de buscar editor para las
traducciones de Sfocles que Hlderlin estaba, seguramente, concluyendo. En
septiembre de 1803, Hlderlin puede escribir al editor Wilmanns dicindole que
acepta su ofrecimiento de hacerse cargo de la publicacin de las tragedias, dado que
no tengo noticia alguna de mi amigo Schelling, que quera confiarlas al teatro de
Weimar; es posible que Schelling hubiese usado de la pa mentira que se destina a
un loco, pero Hlderlin, al parecer, lo haba tomado en serio. En diciembre, al enviar
a Wilmanns el texto, Hlderlin le habla de una Introduccin que piensa escribir
para las tragedias de Sfocles, porque las notas no le parecen suficientes; todava en
una carta posterior insiste en esto; pero el proyecto de la Introduccin no fue tenido
en cuenta; las tragedias, cargadas de erratas de imprenta, aparecieron en la primavera
de 1804, con slo las notas y una dedicatoria a la princesa Augusta de Homburgo,
tambin recogida en la presente edicin. La dedicatoria no es un mero formulismo; la
princesa admiraba sinceramente a Hlderlin.
La acogida dispensada a las traducciones de Sfocles por los contemporneos de
Hlderlin vari entre la compasin y la risa. Y no slo en el pblico comn; vase un
trozo de una carta de Voss (hijo del clebre traductor): Qu me dices del Sfocles
de Hlderlin? Este hombre est loco o se lo hace El otro da, cenando con Schiller
en casa de Goethe, hice pasar un buen rato a ambos poetas. Lee el IV coro de
Antgona; tendras que ver cmo rea Schiller. Por su parte, Schelling escribe a
Hegel, a propsito de Hlderlin, lo siguiente (en julio de 1804): Su traduccin de
Sfocles expresa por completo su deteriorado estado. Las traducciones de Sfocles
hechas por Hlderlin no empezaron a ser tomadas en serio hasta fecha bastante

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reciente, en general despus de los trabajos Hlderlinianos de Norbert von
Hellingrath. En la actualidad, el inters por ellas alcanza no slo a los estudiosos de
Hlderlin y a los poetas, sino tambin a los helenistas.
Lo reunido en este volumen son, pues, todos los ensayos de un autor que no
cultiv el ensayo como gnero, pero que nos dej en sus papeles (y, en una ocasin,
en letra impresa, descuidadamente impresa) testimonios de su reflexin sobre su
propia labor potica; son esos testimonios lo que aqu se presenta. El orden en que los
colocamos es el probablemente cronolgico, con la salvedad de que el esbozo De la
fbula de los antiguos, probablemente, no es anterior a las notas a Edipo y a
Antgona, y de que Que el hombre en el mundo es una frase citada por el
bigrafo Schwab como ejemplo de la extraa manera de expresarse del Hlderlin
enfermo. Colocamos ambos escritos antes de las cartas a Bhlendorf con el fin de
dejar juntos al final los textos que componen lo ms decisivo del cuadro: las Notas
y los fragmentos de Pndaro.
El texto alemn que traducimos es el que resulta de la edicin de F. Beissner.
En materia de posible facilidad y fluidez de la expresin castellana es bastante lo
que en la traduccin hemos sacrificado a la exigencia de reflejar con mayor precisin
el original, que, por otra parte, no es precisamente un texto fcil ni (en general) un
texto preparado para publicacin; a veces, ni siquiera algo a lo que el autor pensase
dar forma publicable; aun lo publicado con conocimiento de Hlderlin las notas a
Edipo y a Antgona lo fue en circunstancias muy anormales. En el deseo de dar la
construccin original, hemos tenido en cuenta, naturalmente, que la misma fuese
admisible en castellano y que, trasladada a esta lengua, no produjese hechos de
sentido no existentes en el original ni eliminase algunos de los all existentes; pero no
siempre hemos tenido en cuenta el que pudiera haber construcciones castellanas ms
fciles y que, presuntamente, digan lo mismo, porque, con frecuencia, esta
presuncin deja en el aire algunos problemas. Por otra parte, anomalas de la
configuracin, redaccin o puntuacin del original han sido respetadas en todos los
casos en que han podido tener reflejo en la traduccin.
Cuando el ttulo con el que se nos ha transmitido un ensayo no es (o
probablemente no es) de Hlderlin, lo ponemos entre [ ].
Las notas (a pie de pgina) se introducen mediante asteriscos[1] cuando son de
Hlderlin; las nuestras, mediante nmeros en exponente.

F. M. M.

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ENSAYOS

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LAS CARTAS DE JACOBI SOBRE LA DOCTRINA
DE SPINOZA[2]
1. Lessing era spinoziano. Los conceptos ortodoxos de la divinidad no eran para l.
No poda gozar de ellos. !, otra cosa no saba. Si tuviera que titularse del
nombre de alguien, no conocera otro que el de Spinoza. Cuando se lo conoce del
todo, no hay nada que hacer. Hay que ser totalmente amigo suyo. No hay otra
filosofa que la de Spinoza.
Si el determinista quiere ser concluyente, tiene que ser fatalista; lo dems se da
entonces por s mismo. El espritu de Spinoza no puede en verdad haber sido otro que
el ms antiguo: a nihilo nihil fit. Spinoza encontraba que, tomado esto en el sentido
ms abstracto, por cada surgir en lo finito, por cada cambio en ello, es puesto un algo
a partir de la nada. En consecuencia, rechaz todo trnsito de lo infinito a lo finito.
Para ello, puso un nsofo inmanente. A ste no le dio, en la medida en que es causa
del mundo, ni entendimiento ni voluntad. Porque la voluntad y el entendimiento no
tienen lugar sin un objeto. Y, a consecuencia de la unidad trascendental y absoluta
infinitud de la causa primera, no hay objeto alguno. Y producir un concepto antes de
su objeto, tener una voluntad determinada antes de que haya algo a lo cual pueda
referirse, es absurdo.
As, hay que admitir una serie infinita de efectos. La objecin de que una serie
infinita de efectos es imposible se refuta a s misma, porque toda serie, o parte de
nada o es una serie infinita, indeterminabilis. Y, adems, no se trata de meros efectos,
porque la causa inhabitante es siempre y en todas partes. Ms an: la representacin
de sucesin y duracin es mero fenmeno: slo la forma de la que nos servimos para
intuir lo mltiple en lo infinito.
2. Jacobi cree en una causa personal e inteligente del mundo. Ve las objeciones de
Spinoza tan claramente que casi llegan a ser en l algo propio. Pero se vale del
recurso de atacar solamente la parte principal de la doctrina positiva de Spinoza.
Partiendo del fatalismo, concluye inmediatamente contra el fatalismo y todo lo que
est ligado con l. Si hay solamente causas eficientes, y no causa final alguna,
entonces a la facultad pensante slo le queda, en toda la naturaleza, el ser espectador.
Su nico negocio es acompaar el mecanismo de las fuerzas eficientes. Incluso los
afectos no actan, en la medida en que comportan sensaciones y pensamientos. Y en
el fondo nos mueve un algo que nada sabe de manifestacin alguna y que, en esa
medida, est lisa y llanamente desprovisto de sensacin y pensamiento. Sensacin y
pensamiento son slo conceptos de extensin, de movimiento, de grados de celeridad,
etc. a) Pero Lessing arguye que es uno de los prejuicios humanos el considerar el
pensamiento como lo primero y ms distinguido y querer derivar todo de l, porque
lo cierto es que todo, incluidas las representaciones, depende de principios ms altos.
Hay una fuerza ms alta que es infinitamente ms excelente que tal o cual efecto.

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Puede haber tambin un modo de goce adecuado a ella, el cual no slo sobrepase
todos los conceptos, sino que resida por completo fuera del concepto. Esto, empero,
no suprime su posibilidad. Es cierto que Spinoza hizo valer la inteligencia por encima
de todo, pero slo en la medida en que ella es, para el hombre, para el ser finito
determinado, el medio con el cual llega ms all de su finitud. Estuvo lejos de tener
por el mtodo supremo nuestro msero modo de actuar segn intenciones, y de poner
en alto el pensamiento. b) Jacobi confiesa que no puede hacerse ninguna
representacin suficiente de la divinidad extramundana, que los principios de Leibniz
no ponen fin a los de Spinoza. Con las mnadas y sus vincula, dice, la extensin y el
pensamiento, y en general la realidad, siguen siendo para l tan incomprensibles
como ya lo eran antes. No sabe a qu lado volverse. Es, para l, como si an algo ms
se le fuese de la bolsa.
Lessing le muestra adems un pasaje de Leibniz que es manifiestamente
spinoziano. Dice esto de Dios: Dios se encuentra en una perpetua expansin y
contraccin. Esto seria la creacin y la constancia del mundo. Y Jacobi encuentra
que ningn edificio doctrinal coincide con el spinozismo tanto como el de Leibniz. 1)
Mendelssohn dice ha mostrado evidentemente que la harmonia praestabilita se
encuentra en Spinoza. 2) Ambos tienen, en el fondo, la misma doctrina de la libertad,
y slo una falsa apariencia distingue ambas teoras.
Spinoza aclara nuestro sentimiento de la libertad mediante el ejemplo de una
piedra que pensase y supiese que ella se esfuerza en continuar su movimiento tanto
como pueda.
Leibniz aclara lo mismo con el ejemplo de una aguja magntica que tuviese placer
en moverse hacia el Norte y se encontrase en la opinin de que gira
independientemente de otra causa, al no ser consciente del imperceptible movimiento
de la materia magntica.
Las causas finales las explica Leibniz mediante un appetitus, un conatus
immanens (conscientia sui praeditus). Del mismo modo Spinoza, que, en este
sentido, poda perfectamente admitirlas, y en el cual la representacin de lo externo y
el apetito constituyen la esencia del alma.
En Leibniz, como en Spinoza, toda causa final presupone una causa eficiente. No
el pensar es la fuente de la sustancia, sino que la sustancia es la fuente del pensar.
Jacobi se aparta de una filosofa que hace necesario el perfecto escepticismo. Le
gusta Spinoza porque le ha conducido, ms que cualquier otro filsofo, a la perfecta
conviccin de que determinadas cosas no pueden desarrollarse: cosas ante las cuales
no por ello hay que cerrar los ojos, sino tomarlas tal como se las encuentra.
El mayor mrito del investigador es descubrir y hacer patente el ser-ah. La
explicacin es para l el medio, el camino hacia la meta, el fin prximo, nunca el
ltimo. Su fin ltimo es lo que no se deja explicar: lo irresoluble, inmediato, simple.

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[SOBRE LA LEY DE LA LIBERTAD]
Hay un estado natural de la imaginacin que tiene, ciertamente, en comn con aquella
anarqua de las representaciones que el entendimiento organiz, la ausencia de ley,
pero que, por lo que se refiere a la ley mediante la cual ha de ser ordenado, debe
desde luego ser distinguido de aqul.
Por este estado natural de la imaginacin, por esta ausencia de ley, entiendo la
ausencia de ley moral; por esta ley, entiendo la ley de la libertad.
All la imaginacin es considerada en y para s, aqu lo es en ligazn con la
facultad de apetecer.
En aquella anarqua de las representaciones, donde la imaginacin es considerada
teorticamente, una unidad de lo mltiple, ordenacin de las percepciones, era
ciertamente posible, pero contingente.
En este estado natural de la fantasa, donde es considerada en ligazn con la
facultad de apetecer, legalidad moral es ciertamente posible, pero contingente.
Hay una cara de la facultad de apetecer emprica, la analoga de lo que se llama
naturaleza, la cual es chocante en el ms alto grado, donde parece hermanarse la
necesidad con la libertad, lo condicionado con lo incondicionado, lo sensible con lo
sagrado, una inocencia natural, podra decirse una moralidad del instinto, y la fantasa
acorde con ello es celeste.
Pero este estado natural depende como tal tambin de causas naturales.
Es una mera dicha estar as temperado.
Si no hubiese la ley de la libertad, bajo la cual est la facultad de apetecer
juntamente con la fantasa, no habra jams un estado firme que se igualase al que
acaba de ser citado; al menos no dependera de nosotros mantenerlo. Su contrario
tendra lugar igualmente, sin que pudisemos impedirlo.
Pero la ley de la libertad manda, sin ninguna consideracin a los recursos de la
naturaleza. Sea o no favorable la naturaleza al cumplimiento de ella, ella manda. Ms
bien presupone una resistencia de la naturaleza; de lo contrario no mandara. La
primera vez que la ley de la libertad se expresa cabe nosotros, se muestra castigando.
El comienzo de toda nuestra virtud acontece a partir del mal. Por lo tanto, la
moralidad no puede jams ser confiada a la naturaleza. Pues, aunque la moralidad no
dejase de ser moralidad tan pronto como los fundamentos de determinacin
residiesen en la naturaleza y no en la libertad, la legalidad que podra ser producida
mediante mera naturaleza sera una cosa muy insegura, variable segn tiempo y
circunstancias. En cuanto las causas naturales fuesen determinadas de otra manera,
esta legalidad

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HERMCRATES A CFALO
Crees, pues, seriamente que el ideal del saber podra aparecer en algn tiempo
determinado en algn sistema determinado, el ideal que todos presintieron, que los
menos conocieron del todo? Crees incluso que ahora este ideal se haya hecho
efectivo ya, y que a Jpiter Olmpico no le falte ms que el pedestal?
Quiz! Sobre todo segn cmo se tome esto ltimo!
Pero no sera asombroso que precisamente este modo del aspirar mortal tuviese
un privilegio, que precisamente aqu estuviese presente el cumplimiento que cada uno
busca y ninguno encuentra?
Yo siempre pens que el hombre necesita, para su saber como para su actuar, un
progreso infinito, un tiempo ilimitado, para acercarse al ilimitado ideal; la opinin de
que la ciencia pudiese ser acabada, o estuviese acabada, en un tiempo determinado, la
llam quietismo cientfico, el cual sera error en todo caso, tanto si se contenta con un
lmite individualmente determinado como si niega en general el lmite all donde, sin
embargo, lo hay, pero no debiera haberlo.
Pero ello fue, sin duda, posible bajo ciertos presupuestos que quiero que tengas en
cuenta a su tiempo con todo rigor. Entretanto, djame preguntar si la hiprbola se une
efectivamente con su asntota, si el trnsito de

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SOBRE EL CONCEPTO DEL CASTIGO
Parece como que la Nmesis de los antiguos hubiese sido presentada como hija de la
Noche no tanto por su carcter terrible como por su origen misterioso.
Es el necesario destino de todos los enemigos de los principios el que vayan a
parar con todas sus afirmaciones a un crculo. (Prueba).
En el caso presente, la cosa, para ellos, se dira as: El castigo es el padecimiento
de legtima resistencia y la consecuencia de malas acciones. Ahora bien, acciones
malas son aquellas a las cuales sigue castigo. Y sigue castigo all donde hay malas
acciones. No podran en modo alguno indicar un criterio consistente por s de la
mala accin. Pues, si quieren estar de acuerdo consigo mismos, debe segn ellos la
consecuencia determinar el valor del acto. Si quieren evitar esto, tienen que partir del
principio. Si no hacen esto y determinan el valor del acto por sus consecuencias,
entonces estas consecuencias desde el punto de vista moral no estn fundadas en
nada ms alto, y la legitimidad de la resistencia no es ms que una palabra, castigo es
lisa y llanamente castigo, y, si el mecanismo o el azar o el albedro, segn se quiera,
me ocasiona algo desagradable, entonces s que he obrado mal, no tengo nada ms
que preguntar, sino que, lo que acontece, acontece por derecho, puesto que ello
acontece.
Ahora bien, precisamente parece como si algo as fuese lo que ocurre all donde
tiene lugar el concepto originario del castigo, en la conciencia moral. All, en efecto,
la ley moral se nos anuncia negativamente, y, en cuanto infinito, no puede
anuncirsenos de otra manera. Pero en el hecho es la ley voluntad activa. Pues una
ley no es activa, es slo la actividad representada. Esta voluntad activa tiene que ir
contra otra actividad de la voluntad. No debemos querer algo, sta es su voz
inmediata en nosotros. Tenemos, pues, que querer algo a lo cual la ley moral se
opone. Pero, qu es la ley moral, no lo sabamos antes, antes de que se opusiera a
nuestro querer, ni lo sabemos ahora, cuando se nos opone; slo padecemos su
resistencia como la consecuencia del hecho de que queramos algo que es opuesto a
la ley moral, y determinamos por esta consecuencia el valor de nuestro querer;
porque hemos padecido resistencia, consideramos nuestro querer como malo; no
podemos, segn parece, investigar ms la legitimidad de aquella resistencia, y, si as
ocurre, conocemos tal resistencia slo en que la padecemos; no se distingue de
cualquier otro padecimiento, y, con el mismo derecho con el que de la resistencia que
llamo resistencia de la ley moral concluyo un querer malo, concluyo de toda
resistencia padecido un querer malo. Todo padecer es castigo.
Pero hay una distincin entre el fundamento cognoscitivo y el fundamento real[3].
Es cualquier cosa antes que idntico el que yo diga, por una parte, que reconozco la
ley en su resistencia y, por otra parte, que reconozco la ley por causa de su
resistencia. Estn obligados a hacer el crculo arriba citado aquellos para quienes la

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resistencia de la ley es fundamento real de la ley. Para ellos, la ley no tiene lugar en
modo alguno si ellos no experimentan su resistencia, su voluntad es contraria a la ley
slo porque sienten esta contrariedad a la ley; si no padecen ningn castigo, entonces
tampoco son malos. Castigo es lo que sigue al mal. Y malo es aquello a lo que sigue
castigo.
Sin embargo, parece luego que, con la distincin entre el fundamento
cognoscitivo y el fundamento real, poco se ha conseguido. Si la resistencia de la ley
contra mi voluntad es castigo y, por lo tanto, reconozco la ley slo en el castigo,
entonces se pregunta en primer lugar: puedo reconocer en el castigo la ley?, y luego:
puedo ser castigado por la transgresin de una ley que yo no conoca?
A esto puede responderse que, en la medida en que uno se considera como
castigado, necesariamente supone en s la transgresin de la ley; que en el castigo, en
la medida en que se lo juzga como castigo, necesariamente

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[JUICIO Y SER]
Juicio es en el ms alto y ms estricto sentido la originaria separacin del objeto y el
sujeto unidos del modo ms ntimo en la intuicin intelectual, es aquella separacin
mediante la cual y slo mediante ella se hacen posibles objeto y sujeto, es la
particin originaria[4]. En el concepto de la particin se encuentra ya el concepto de la
recproca relacin del objeto y el sujeto, y la necesaria presuposicin de un todo del
cual objeto y sujeto son las partes. Yo soy yo es el ejemplo ms adecuado de este
concepto de la particin originaria en cuanto originaria particin teortica, porque en
la particin originaria prctica hay contraposicin al no-yo, no a s mismo.
Realidad efectiva y posibilidad se distinguen como conciencia inmediata y
mediata. Cuando pienso un objeto como posible, entonces no hago otra cosa que
repetir la precedente conciencia en virtud de la cual ese objeto es efectivamente real.
No hay para nosotros posibilidad pen sable que no haya sido realidad efectiva. Por
eso, de los objetos de la Razn, tampoco es vlido el concepto de la posibilidad,
porque ellos nunca se hacen presentes en la conciencia como aquello que deben ser;
de esos objetos slo es vlido el concepto de la necesidad. El concepto de la
posibilidad vale de los objetos del entendimiento; el de la realidad efectiva, de los
objetos de la percepcin y la intuicin.

Ser expresa la ligazn del sujeto y el objeto.


All donde sujeto y objeto estn unidos pura y simplemente, no slo en parte, all
donde, por lo tanto, estn unidos de modo que absolutamente ninguna particin puede
ser efectuada sin preterir la esencia de aquello que debe ser separado, all y en
ninguna otra parte puede hablarse de un ser pura y simplemente, como ocurre en el
caso de la intuicin intelectual.
Pero este ser no debe ser confundido con la identidad. Cuando digo Yo soy yo,
entonces el sujeto (Yo) y el objeto (Yo) no estn unidos de tal manera que ninguna
separacin pueda ser efectuada sin preterir la esencia de aquello que debe ser
separado; por el contrario, el yo slo es posible mediante esta separacin del yo frente
al yo. Cmo puedo decir Yo! sin conciencia de m mismo?, pero cmo es
posible la conciencia de m mismo?; es posible porque yo me pongo enfrente, frente a
m mismo, me separo de m mismo y, pese a esta separacin, en lo puesto enfrente me
reconozco como lo mismo. Pero en qu medida como lo mismo? Puedo, tengo que
preguntar as; porque, en otro respecto, se ha puesto enfrente de s. Por lo tanto, la
identidad no es una unin del objeto y el sujeto que tuviera lugar pura y simplemente;
por lo tanto, la identidad no es = el ser absoluto.

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[5]
[PROYECTO]
una tica. Puesto que la metafsica toda en el porvenir se remite a la moral (de lo
cual Kant con sus dos postulados prcticos ha dado slo un ejemplo, no ha agotado
nada), esta tica no ser otra cosa que un sistema completo de todas las ideas o, lo
que es lo mismo, de todos los postulados prcticos. La primera idea es, naturalmente,
la representacin de m mismo como de una esencia absolutamente libre. Con la
esencia libre, consciente de s, sale a la luz todo el mundo sale a la luz a partir de la
nada la nica verdadera y pensable creacin a partir de nada. Aqu descender a
los dominios de la fsica; la cuestin es sta: Cmo tiene que estar constituido un
mundo para una esencia moral? Quisiera dar otra vez alas a nuestra fsica, que avanza
fatigosamente de experimento en experimento.
As si la filosofa da las ideas, la experiencia los datos, podemos finalmente
conseguir aquella fsica en grande que espero de pocas posteriores. No parece que la
fsica actual pueda satisfacer a un espritu creativo, como el nuestro es o debe ser.
De la naturaleza llego a la obra del hombre. La idea de la humanidad primero
quiero mostrar que no hay idea del Estado, porque el Estado es algo mecnico, como
tampoco hay una idea de una mquina. Slo lo que es objeto de la libertad se llama
idea. Tenemos, pues, que ir tambin ms all del Estado! Pues todo Estado tiene
que tratar a hombres libres como engranaje mecnico; y esto no debe hacerlo; por lo
tanto, debe cesar. De suyo se ve que aqu todas las ideas de la paz perpetua, etc., slo
son ideas subordinadas a una idea ms alta. Al mismo tiempo, quiero sentar aqu los
principios para una historia de la humanidad, y desnudar hasta la piel toda la msera
obra humana de Estado, Constitucin, Gobierno, Legislacin. Finalmente vienen las
ideas de un mundo moral, divinidad, inmortalidad subvertir toda falsa creencia,
perseguir al clero, que ltimamente finge Razn, mediante la Razn misma.
Absoluta libertad de todos los espritus, que portan en s el mundo intelectual y que
no deben buscar fuera de s ni Dios ni inmortalidad.
Finalmente la idea que lo une todo, la idea de la belleza, tomada la palabra en
sentido ms alto, platnico. Estoy convencido de que el ms alto acto de la Razn, en
cuanto que ella abarca todas las ideas, es un acto esttico, y de que la verdad y el bien
slo en la belleza estn hermanados. El filsofo tiene que poseer tanta fuerza esttica
como el poeta. Los hombres sin sentido esttico son nuestros filsofos de la letra. La
filosofa del espritu es una filosofa esttica. En nada se puede ser espiritualmente
rico, incluso sobre la historia no se puede razonar con riqueza de espritu sin
sentido esttico. Aqu debe hacerse evidente de qu carecen los hombres que no
entienden ninguna idea y que confiesan con bastante franqueza que todo les es
oscuro tan pronto como va ms all de tablas y registros.
La poesa recibe de este modo una ms alta dignidad, vuelve a ser al final lo que
era al principio maestra de la humanidad, pues ya no hay filosofa, ya no hay

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historia, slo la poesa sobrevivir a todas las dems ciencias y artes.
Al mismo tiempo omos con bastante frecuencia que la muchedumbre tiene que
tener una Religin sensible. No slo la muchedumbre, tambin el filsofo tiene esa
necesidad. Monotesmo de la Razn y del corazn, politesmo de la imaginacin y del
arte, esto es lo que necesitamos!
Hablar en primer lugar de una idea que, a lo que yo s, an no ha llegado al
pensamiento de hombre alguno tenemos que tener una nueva mitologa, pero esta
mitologa tiene que estar al servicio de las ideas, tiene que llegar a ser una mitologa
de la Razn.
Mientras no hagamos estticas, es decir, mitolgicas, las ideas, ningn inters
tienen para el pueblo, e inversamente: mientras la mitologa no sea racional, el
filsofo tiene que avergonzarse de ella. As tienen finalmente que darse la mano
ilustrados y no ilustrados, la mitologa tiene que hacerse filosfica para hacer racional
al pueblo, y la filosofa tiene que hacerse mitolgica para hacer sensibles a los
filsofos. Entonces reinar entre nosotros perpetua unidad. Nunca la mirada
desdeosa, nunca el ciego temblor del pueblo ante sus sabios y sacerdotes. Slo
entonces nos espera igual cultivo de todas las fuerzas, las del singular como las de
todos los individuos. Ninguna fuerza ser ya oprimida, entonces reinar universal
libertad e igualdad de los espritus! Un ms alto espritu, enviado del cielo, tiene
que fundar entre nosotros esta nueva Religin; ser la ltima obra, la ms grande, de
la humanidad.

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[A CALIAS]
Dormitaba, Calias mo! Y mi sueo era dulce. Favorable crepsculo sobre mi
[6]
espritu, como sobre las almas en el preelisio de Platn . Pero el genio de Meonia me
ha despertado. A medias enojado se present ante m, y lo ms ntimo de m se
estremeci respondiendo a su llamada.
En dulce embriaguez yaca yo a la orilla de nuestro archipilago, y mi ojo se
deleitaba en l: como me sonrea tan amical y serenamente, y la bruma de color de
rosa sobre l ocultaba, como benvolamente, la lejana en la que t vives y, ms all,
nuestros hroes. Tierna y dulce como la mano acariciante de mi Glicera, se haca
sentir a mis mejillas la fresca brisa de la maana. Yo jugaba en sueos infantiles con
la favorable criatura.
Agotado por ardientes fantasas, ech finalmente mano de mi Homero.
[7]
Casualmente di en el lugar en que el prudente Laertada, y Diomedes, el feroz,
despus del da de la batalla, pasada la medianoche, llegan a travs de sangre y armas
al campamento de los enemigos, donde los tracios, cansados del trabajo del da, lejos
de los fuegos de los centinelas, yacen en profundo sueo. Diomedes, como un len
enfurecido, hace estragos a su alrededor entre los durmientes. Entretanto, Ulises
sujeta los soberbios caballos, regocijante botn. Y aparta los cuerpos que la espada de
Diomedes ha alcanzado, para que los corceles no se espanten a causa de ellos, y
susurra al feroz camarada que ya es tiempo. Este piensa todava en algo audaz.
Quiere levantar el carro que est junto a l, lleno de armas de varias clases, y
llevrselo, o aadir ms a los trece tracios que su espada ha alcanzado. Pero Atena
aparece ante l e intima al regreso.
Y, luego, la alegra de la victoria tras el desusado atrevimiento! Cmo saltan de
los caballos, ante la amistosa acogida de los hermanos de armas, con choque de
manos y dulces palabras! Se arrojan luego al fresco mar, para limpiar el sudor y
fortalecer los cansados miembros, y entonces, rejuvenecidos y con buen nimo, se
sientan al festn, y de la copa vierten para la protectora Atena dulce vino, infantil
ofrenda! Oh Calias mo! Este sentimiento de triunfo de la fuerza y la audacia!
Esto estaba dispuesto tambin para ti me hizo saber, y yo hubiera querido
ocultar en la tierra mi rostro incandescente, tan violentamente se apoder de m la
vergenza ante los hroes de Homero y los nuestros! Estoy ahora decidido, cueste lo
que cueste.
Tendras que ver cmo, a puro artificio, impuse alegres colores al ms serio
apremio de mi corazn, para hacrmelo tolerable, y poder rerlo como una buena
ocurrencia y olvidarlo!

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[DEL PROYECTO PARA EL PROGRAMA DE IDUNA]
Crticas doctas y biografas, as como toda especulacin que pertenece slo a la
polmica, estn fuera de nuestros fines.
Bonhomie, no fra frivolidad, fcil y clara ordenacin, brevedad del todo no
afectados, petulantes brincos y singularidades.

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EL PUNTO DE VISTA DESDE EL CUAL TENEMOS
QUE CONTEMPLAR LA ANTIGEDAD
Soamos con formacin, piedad, etc., y no tenemos absolutamente ninguna; es
adoptada soamos con originalidad e independencia, creemos decir algo
totalmente nuevo, y todo esto es, sin embargo, reaccin, como si dijramos una dbil
venganza frente a la servidumbre con la cual nos hemos comportado hacia la
Antigedad. Parece en verdad que casi ninguna otra eleccin est abierta: ser
oprimido por lo adoptado y positivo o, con brutal arrogancia, ponerse a s mismo,
como fuerza viviente, frente a todo lo aprendido, dado, positivo. Lo ms difcil en
esto parece ser el hecho de que la Antigedad parece estar en contra de nuestro
originario impulso, el cual se encamina a formar lo no-formado, a perfeccionar lo
natural originario, de modo que el hombre nacido para el arte, de manera natural,
prefiere lo crudo, no instruido, infantil, antes que un material formado, en el que, para
quien quiere dar forma, hay ya elaboracin previa. Y lo que fue fundamento general
de la decadencia de todos los pueblos, a saber, que su originalidad, su viviente
naturaleza propia, sucumbi bajo las formas positivas, bajo el lujo que sus padres
haban producido [8], esto parece ser tambin nuestro destino, slo que en mayor
medida, por cuanto un pasado casi ilimitado, que descubrimos o por instruccin o por
experiencia, acta y presiona sobre nosotros [9]. Por otro lado, nada parece ser ms
favorable que precisamente estas circunstancias en las que nos encontramos. Hay, en
efecto, una diferencia entre que aquel impulso de formacin acte ciegamente y que
lo haga con conciencia, que sepa de dnde procede y a qu aspira, pues la nica
falta de los hombres es que su impulso de formacin se extrava, toma una direccin
indigna, falsa en suma, o yerra el sitio que le es propio, o, cuando lo ha encontrado,
a medio camino se detiene y permanece cabe los medios que deban conducirlo a su
fin [10]. Que esto acontezca en grado mucho menor [11], se asegura mediante el hecho
de que sepamos de dnde procede y a dnde se encamina en general aquel impulso
de formacin, que conozcamos las direcciones esenciales en las cuales va al
encuentro de su meta, que tampoco nos sean desconocidos los rodeos y descaminos
que puede tomar, que, todo lo que antes de nosotros y en torno a nosotros ha surgido
de aquel impulso, lo consideremos como surgido del comunitario fundamento
originario del cual ese impulso, en todas partes, surge con sus productos, que
conozcamos las direcciones ms esenciales que l tom antes de nosotros y en torno a
nosotros, as como sus extravos alrededor de nosotros, y entonces, a partir del mismo
fundamento que aceptamos, viviente y en todas partes igual, como el origen de todo
impulso de formacin, nos propongamos nuestra propia direccin, la cual es
determinada mediante las pasadas direcciones puras e impuras, las cuales, con
conocimiento de causa, no repetimos[12], de modo que en el FUNDAMENTO ORIGINARIO
DE TODAS LAS OBRAS Y ACTOS DE LOS HOMBRES NOS SENTIMOS IGUALES Y EN UNIDAD CON

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TODOS, POR GRANDES O POR PEQUEOS QUE SEAN, pero en la particular direccin que
nosotros tomamos[13]

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[NOTA SOBRE HOMERO]
N. B.En las cartas sobre Homero, en primer lugar caracteres, luego situaciones,
luego la accin, que, en la pieza de carcter, est por mor del carcter y del carcter
principal, porque del cambio de los tonos[14]

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[SOBRE AQUILES, 1]
Me alegra que hayas hablado de Aquiles. Es mi favorito entre los hroes, tan fuerte y
delicado, la flor ms lograda y efmera del mundo de los hroes, nacido para breve
tiempo segn Homero, precisamente por ser tan hermoso. Casi quisiera pensar que
el poeta antiguo lo deja aparecer tan poco en accin, y deja que los otros hagan ruido
en tanto que su hroe permanece en la tienda, con el fin de profanarlo lo menos
posible en medio del tumulto ante Troya. De Ulises poda el poeta contar bastantes
cosas. Este es un saco lleno de calderilla, en el cual hay mucho que contar; con el oro
se acaba mucho antes.

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[SOBRE AQUILES, 2]
Pero por lo que ms amo y admiro al poeta de todos los poetas es por su Aquiles. Es
cosa nica con qu amor y con qu espritu ha penetrado y mantenido y realzado este
carcter. Toma a los viejos Agamenn y Ulises y Nstor, con su sabidura y su locura,
toma al bullicioso Diomedes, toma a Ayax, ciegamente furioso, y tenlos frente al
genial, todopoderoso, melanclicamente delicado hijo de los dioses, Aquiles, frente a
este enfant gt de la naturaleza, y cmo el poeta lo ha puesto en medio, al joven
lleno de fuerza leonina y de espritu y de gracia, entre la precocidad y la crudeza, y
encontrars en el carcter de Aquiles un milagro del arte. En el ms bello contraste
est el joven con Hctor, el noble, leal varn piadoso, que tan por completo es hroe
por deber y exquisita conciencia moral, en tanto que el otro lo es todo por la riqueza
de su bella naturaleza. Son tan contrapuestos entre s como emparentados estn, y por
ello resulta tanto ms trgico, cuando al final Aquiles aparece como enemigo mortal
de Hctor. El amical Patroclo se asocia deliciosamente a Aquiles y, as, conviene
exactamente al obstinado.
Se ve tambin cun altamente estimaba Homero al hroe de su corazn.
Frecuentemente ha sido tema de asombro por qu Homero, que quera cantar la
clera de Aquiles, casi no lo hace aparecer. No quera profanar al pupilo de los dioses
en el tumulto ante Troya.
El ideal no podra aparecer todos los das. Y, en verdad, no podra el poeta
cantarlo de modo ms soberbio y delicado que dejndolo retraerse (porque el joven,
en su naturaleza genial, se siente, en cuanto infinito, infinitamente ofendido por
Agamenn, ufano de su rango), de modo que cada merma de los griegos, desde el da
en que en el ejrcito se echa de menos al singular, hace presente su superioridad sobre
toda la esplndida muchedumbre de los seores y servidores, y, los raros momentos
en que el poeta lo deja aparecer ante nosotros, su ausencia no hace otra cosa que
ponerlos tanto ms en la luz. Estos estn adems sealados con asombrosa fuerza, y
el joven aparece en escena alternativamente quejoso y vengativo, inexpresablemente
conmovedor y, luego, de nuevo terrible, lo uno tras lo otro, hasta que, al final,
despus de que su padecer y su saa han crecido hasta lo ms alto, tras terrible
ruptura la tormenta se sosiega, y el hijo de los dioses, poco antes de su muerte, que l
conoce de antemano, se reconcilia con todo, incluso con el viejo padre Pramo.
Esta ltima escena es celeste tras todo lo que la precede.

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UNA PALABRA SOBRE LA ILADA
Uno est a veces en desacuerdo consigo mismo sobre las preeminencias de diferentes
hombres, y casi en una perplejidad como la de los nios cuando se les pregunta a
quin quieren ms entre aquellos que les tocan de cerca; cada uno tiene su propia
excelencia y con ello su propia falta. Este se nos recomienda porque cumple
perfectamente aquello en lo que vive, en cuanto que su nimo y su entendimiento se
han formado para una situacin ms limitada, pero conforme con la naturaleza
humana; lo llamamos un hombre natural, porque l y su esfera simple son un todo
armnico, pero, comparado con otros, parece en cambio tener falta de energa y
tambin de profundo sentimiento y espritu. Otro nos interesa ms por la magnitud, el
vigor y la tenacidad de sus fuerzas e intenciones, por el denuedo y la abnegacin,
pero nos parece demasiado tenso, demasiado difcil de contentar, demasiado
unilateral en algunos casos, demasiado en contradiccin con el mundo. Otro, por su
parte, nos gana por la mayor armona de sus fuerzas internas, la plenitud, integridad y
alma con que acoge las impresiones, por la significacin que, por ello mismo, un
objeto, el mundo que le rodea, en lo singular y en el todo, tiene puede tener para
l, significacin que, en tal caso, se encuentra tambin en sus manifestaciones sobre
el objeto; y, como la no significatividad nos causa ms dolor que cualquier otra cosa,
nos ser especialmente grato aquel que nos toma, a nosotros y aquello en lo que
vivimos, de un modo verdaderamente significante, tan pronto como pueda hacernos
captable bastante fcilmente y por completo su modo de ver y de sentir; pero no
raramente estamos tentados a pensar que l, en tanto que siente el espritu del todo,
tiene demasiado escasamente a la vista lo singular, que, si otros por los rboles no
ven el bosque l en pro del bosque olvida los rboles, que, pese a toda su alma, es
bastante incomprensivo y, por ello, tambin para otros incomprensible.
Adems, nos decimos tambin que ningn hombre puede en su vida externa ser
todo a la vez; que, para tener en el mundo un ser-ah y una conciencia, tiene uno que
decidirse por algo; que inclinacin y circunstancias determinan a uno a esta
peculiaridad, al otro a otra; que, sin duda, esta peculiaridad llega a ser luego lo ms
manifiesto; que, sin embargo, otras preeminencias que echamos de menos, no por eso
faltan del todo en un carcter genuino, y slo yacen ms al fondo; que estas
preeminencias echadas de menos

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SOBRE LOS DIFERENTES MODOS DE POESA
Uno est a veces en desacuerdo consigo mismo sobre las preeminencias de diferentes
hombres. Cada uno tiene su excelencia y con ello su propia falta. Este nos place por
la simplicidad, puntualidad e ingenuidad con que progresa en una direccin
determinada que l se ha propuesto. Los momentos de su vivir se siguen
ininterrumpida y fcilmente, todo en l tiene su lugar y su tiempo; nada se tambalea,
nada se turba, y, porque l permanece en lo habitual, por eso mismo raramente est
expuesto a gran fatiga y gran duda. Determinado, claro, siempre igual y moderado, y
adecuado al lugar y al instante, y plenamente en la actualidad, nunca nos es
importuno, a no ser que estemos demasiado en tensin y demasiado exaltados; nos
deja tal como somos, nos entendemos fcilmente con l; precisamente no nos hace
avanzar mucho, tampoco nos interesa propiamente a fondo; pero tambin es cierto
que no siempre deseamos esto, y, en particular, bajo conmociones violentas no
tenemos por de pronto necesidad ms autntica que la de un trato tal, un objeto tal,
cabe el cual nos encontremos de nuevo lo ms fcilmente posible en un equilibrio, en
calma y claridad.
Al carcter descrito lo llamamos preeminentemente natural, y con este homenaje
estamos tan en razn, al menos, como uno de los siete sabios, el cual, en su lenguaje
y modo propio de representacin, afirm que todo es surgido del agua. Pues, si en
el mundo moral la naturaleza, como efectivamente parece, en su progreso parte
siempre de las ms simples relaciones y modos de vida, entonces no sin razn deben
aquellos caracteres llanos ser llamados los caracteres originarios, los ms naturales.

, es necesario, para todo el que quiera manifestar su opinin sobre ello, ante todo
explicarse en palabras y conceptos firmes.
As tambin aqu.
El tono natural, preeminentemente propio del poema pico, es fcilmente
reconocible ya en su cara exterior.
Un solo pasaje de Homero es bastante para que se pueda decir lo que en conjunto
puede decirse de este tono. (Como en general, en un buen poema, un perodo puede
representar toda la obra, as vemos que ocurre con este tono y este poema). Elijo el
discurso de Fnix en el que pretende mover al enojado Aquiles a reconciliarse con
[15]
Agamenn y ayudar de nuevo a los aqueos en la lucha contra los troyanos :

Te hice cuan grande eres, Aquiles, semejante a los dioses,


amndote de corazn; pues no queras con otro
ni ir al banquete ni tomar parte dentro, en el palacio,
hasta que, sentndote yo en mis rodillas,
de carne te saciaba, habindola cortado en trozos y tenindote el vino.

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Muchas veces me mojaste de un lado a otro en el pecho la tnica
vomitando vino, en la trabajosa niez.
Mucho, pues, padec por ti y muchas fatigas sufr,
pensando: no me concedieron los dioses una descendencia
de m; pero a ti, Aquiles, semejante a los dioses, hijo
te hice, para que algn da apartes de m el terrible infortunio.
Doma, Aquiles, el aliento grande; no conviene que t
tengas un corazn sin piedad; los mismos dioses son flexibles,
de los cuales es mayor la virtud y el honor y la fuerza.

El tono detallado, continuo, efectivamente verdadero, salta a la vista.


Y, as, tambin en amplitud mayor se atiene luego el poema pico a lo
efectivamente real. Es, si se lo considera (meramente) en su peculiaridad, una pintura
de carcter, y slo contemplada por completo desde este punto de vista la Ilada
misma interesa y se explica por todos los lados[16]. En una pintura de carcter estn,
adems, en su lugar esencial todas las dems preeminencias del tono natural. Esta
visible unidad sensible, el que todo surja preeminentemente del hroe y retorne a l,
el que comienzo y catstrofe y final estn ligados a l, el que todos los caracteres y
situaciones en toda su multiplicidad, junto con todo lo que acontece y es dicho, estn
enderezados, como los puntos de una lnea, al momento en que l aparece en escena
en su ms alta individualidad, esta unidad es, como fcilmente se entiende, posible
slo en una obra que pone su fin propio en la presentacin de caracteres, y en la que
la fuente principal reside en el carcter principal.
As, de este punto resulta tambin la tranquila moderacin, que es tan propia del
tono natural, la cual muestra los caracteres tan dentro de sus lmites y los matiza
suavemente de mltiple manera.
En el modo potico de que tratamos, el artista es tan moderado no porque tenga
este proceder por el nico potico, evita por ejemplo los extremos y contrastes
no porque no quiera usar de ellos en ningn caso; ms bien sabe que hay extremos y
contrastes de las personas, los acontecimientos, los pensamientos, las pasiones, las
imgenes, las sensaciones, poticamente verdaderos en el lugar justo; slo los
excluye por cuanto no vienen bien para la presente obra; l tena que elegirse una
posicin firme, y sta es ahora el individuo, el carcter de su hroe, tal como, por
naturaleza y formacin, ha ganado un determinado ser-ah propio, una realidad
efectiva. Pero precisamente esta individualidad del carcter se pierde necesariamente
en los extremos. Si Homero no hubiera mantenido de modo tan delicado a su
inflamable Aquiles cuidadosamente al margen del tumulto, apenas distinguiramos al
hijo de los dioses del elemento que le rodea, y slo donde lo encontramos tranquilo
en su tienda, como con la lira alegra su corazn y canta hazaas de los hombres en
tanto que su Patroclo se sienta enfrente y permanece en silencio hasta que l termina
el canto, slo aqu tenemos al joven justamente ante los ojos.

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As, pues, para mantener la individualidad del carcter presentado, de la cual,
para l, se trata ahora ante todo, para eso es el poeta pico tan absolutamente
moderado.
Y, si las circunstancias en las que los caracteres picos se encuentran son
presentadas con tanta exactitud y detalle, no es porque el poeta ponga todo valor
potico en esa circunstancialidad. En otra ocasin la evitara en cierta medida; pero
aqu, donde su punto de vista es la individualidad, la realidad efectiva, el ser-ah
determinado del carcter, tambin el mundo circundante debe aparecer desde este
punto de vista. Y, que, desde este punto de vista, los objetos circundantes aparecen
precisamente en aquella exactitud, lo experimentamos en nosotros mismos tantas
veces como, en nuestro propio temperamento ms habitual, estamos presentes sin
perturbacin a las circunstancias en que nosotros mismos vivimos.
Quisiera an aadir algunas cosas, si no fuese porque temo extraviarme. Aado
que este detalle en las circunstancias presentadas es reflejo de los caracteres
solamente en la medida en que ellos son individuos en general, y todava no
determinados ms de cerca. Lo circundante puede an ser ajustado de otra manera al
carcter. En la Ilada, a fin de cuentas, la individualidad de Aquiles, que, sin duda,
est hecha para ello, se comunica ms o menos a todo y a cada cosa que le rodea, y
no slo a las circunstancias, tambin a los caracteres. En los juegos que se disponen
en honor de Patroclo muerto, los dems hroes del ejrcito griego portan, ms
perceptible o imperceptiblemente, casi todos el color de l, y al final el viejo Pramo
parece, en todo su dolor, an rejuvenecerse ante el hroe, que, sin embargo, era su
enemigo.
Pero se ve fcilmente que esto ltimo sobrepasa ya el tono natural tal como hasta
ahora ha sido considerado y descrito, en su mera peculiaridad.
En sta acta, de todos modos, ya favorablemente sobre nosotros, mediante su
detalle, su constante cambio, su efectiva realidad.

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[REFLEXIN]
Hay grados del entusiasmo. Desde la alegra, que es el ms bajo, hasta el entusiasmo
del general que, en medio de la batalla, bajo el discernimiento mantiene poderoso el
genio, hay una escala infinita. En este subir y bajar est la vocacin y el deleite del
poeta.

Hay inversiones de las palabras en el perodo. Pero mayor y ms eficaz tiene que
ser la inversin de los perodos mismos. La posicin lgica de los perodos en la
que al fundamento (al perodo fundamental) sigue el devenir, al devenir el fin, al fin
la finalidad, y las oraciones subordinadas cuelgan siempre detrs de las principales a
las cuales se refieren inmediatamente es, sin duda, para el poeta, utilizable slo
muy raras veces.

La medida del entusiasmo que es dado a cada individuo: que uno junto a ms
grande fuego, otro slo junto a fuego ms dbil, conserva en el grado necesario la
reflexin. All donde la sobriedad te abandona, all est el lmite de tu entusiasmo. El
gran poeta nunca est olvidado de s mismo, por mucho que se eleve por encima de s
mismo. Se puede tambin caer en la altura, tanto como en el abismo. Lo ltimo lo
impide el espritu elstico, lo primero la gravedad que reside en el sobrio meditar.
Pero el sentimiento es, desde luego, la mejor sobriedad y reflexin del poeta, cuando
el sentimiento es recto y clido y claro y poderoso. Es rienda y espuela para el
espritu. Mediante calor impulsa el espritu hacia adelante, mediante delicadeza y
rectitud y claridad le prescribe el lmite y lo retiene, que no se pierda; y as es a la vez
entendimiento y voluntad. Pero, si es demasiado delicado y muelle, entonces se hace
mortal, un gusano royente. Si el espritu se limita, entonces el sentimiento siente
demasiado angustiosamente la momentnea traba, se hace demasiado clido, pierde la
claridad, y empuja al espritu con un desasosiego incomprensible a lo ilimitado; si el
espritu es ms libre y se levanta momentneamente por encima de la regla y del
material, entonces el sentimiento teme demasiado angustiosamente que el espritu se
pierda, tal como antes tema la restriccin, se hace glido y sordo, y rinde al espritu a
que ste zozobre y se estanque, y se gaste en superflua duda. Una vez que el
sentimiento est as enfermo, nada mejor puede el poeta que esto: puesto que lo
conoce, en ningn caso se dejar intimidar por l, y har caso del sentimiento slo en
medida tal que el poeta avance de manera algo ms contenida y, tan ligeramente
como sea posible, se sirva del entendimiento para rectificar momentneamente el

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sentimiento restrictivo o liberador y, cuando se haya ayudado de este modo
muchas veces, devolver al sentimiento la natural seguridad y consistencia. De modo
general, ha de acostumbrarse a no querer alcanzar en los momentos singulares el todo
que se propone, y a soportar lo momentneamente incompleto; su deleite debe ser
que l se sobrepase a s mismo de un instante a otro en la medida y modo en que la
cosa lo exige, hasta que al final el tono principal de su todo se imponga. No debe
pensar que slo en el crescendo de lo ms dbil a lo ms fuerte puede sobrepasarse a
s mismo; fingira, y se tensara en exceso; tiene que sentir que gana en ligereza lo
que pierde en significatividad, que bien suple la calma a la vehemencia y la sensatez
al empuje, y, as, en el progreso de su obra no habr un solo tono necesario, que no
sobrepase en cierta medida al precedente, y el tono dominante lo ser slo porque el
todo est compuesto de esta y ninguna otra manera.
Slo esto es la ms verdadera verdad: aquella en la que tambin el error, por
cuanto ella lo contiene en el todo de su sistema, lo pone en su tiempo y en su sitio, se
hace verdad. Ella es la luz que alumbra a s misma y a la noche. Esto tambin es la
ms alta poesa, en la que tambin lo no potico, por cuanto ello es dicho en el tiempo
y el lugar justos dentro del todo de la obra de arte, se hace potico. Pero, para esto,
veloz concepto es mximamente necesario. Cmo puedes emplear la cosa en el lugar
justo si an permaneces tmidamente sobre ella y no sabes cunto hay en ella, cunto
o cun poco hacer de ella. Es eterno contento, es divino gozo, que uno ponga todo
singular en aquel sitio, del todo, al que pertenece; por ello, sin entendimiento, o sin
un sentimiento organizado de parte a parte, no hay perfeccin, no hay vida.

Tiene el hombre que perder en habilidad de la fuerza y del sentido lo que gana
en espritu comprehendente? Ninguna de ambas cosas es nada sin la otra!

A partir de gozo has de comprender lo puro en general, los hombres y las otras
esencias, aprehender todo lo esencial y caracterizante de ellas, y reconocer todas
las relaciones una tras otra, y repetirte en su conexin las partes constitutivas de ello
hasta que de nuevo la intuicin viviente provenga ms objetivamente del
pensamiento; a partir de gozo, antes de que entre en juego la necesidad; el
entendimiento, que slo de necesidad viene, est siempre inclinado a un solo lado.
El amor, por el contrario, de buen grado delicadamente descubre (si el nimo y
los sentidos no se han vuelto tmidos y turbios por duro destino y moral de monje) y
no quiere pasar por alto nada, y all donde encuentra presuntos errores o faltas (partes
que en lo que ellas son o por su posicin y movimiento se apartan momentneamente

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del todo) slo tanto ms ntimamente siente e intuye el todo. Por eso debiera todo
conocer empezar por el estudio de lo bello. Pues mucho ha ganado el que puede
comprender la vida sin dolor. Por lo dems, pasin y exaltada ilusin son tambin
cosa buena, devocin que no quiere tocar la vida, que no quiere conocerla, y luego
desesperacin, cuando la vida misma surge de su infinitud. El hondo sentimiento de
la condicin mortal, del cambio, de las limitaciones temporales suyas propias, excita
al hombre a que ensaye mucho, a que ejerza todas sus fuerzas, y no lo deja prosperar
en la ociosidad, y uno se mueve en torno a quimeras hasta que finalmente encuentra
de nuevo algo verdadero y real para el conocimiento y la ocupacin. En tiempos
buenos, raramente hay ilusos. Pero, cuando para el hombre hay carencia de grandes
objetos puros, entonces l produce de esto y aquello un fantasma cualquiera y cierra
los ojos, de modo que pueda interesarse por ello y vivir para ello.

Todo viene a parar en que los excelentes no excluyan demasiado de si lo inferior,


los ms hermosos lo brbaro, y que, sin embargo, tampoco se mezclen demasiado con
ello, que reconozcan netamente y sin pasin la distancia que hay entre ellos y los
otros y a partir de este conocimiento obren y sufran. Si se aslan demasiado, se ha
perdido la eficacia, y se hunden en la soledad. Si se mezclan demasiado, de nuevo no
es posible una justa eficacia, porque, o bien hablan y actan frente a los otros como
frente a sus iguales y pasan por alto el punto en el que stos tienen carencia y en el
que tienen ante todo que ser conmovidos, o bien se encaminan demasiado tras stos y
repiten la mala manera que deban purificar; en ambos casos no producen nada y
tienen que pasar, porque, o bien se manifiestan a la ventura, siempre sin eco, y
permanecen solitarios con todo su esforzarse y rogar, o bien acogen en s demasiado
servilmente lo extrao, ms comn, y con ello se ahogan.

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PERO LOS SABIOS
Pero los sabios, que distinguen slo con el espritu, slo de manera universal, se
apresuran a volver de nuevo al puro ser, y caen en una indiferencia tanto ms grande
por cuanto creen haber distinguido suficientemente, y toman por eterna la
no-contraposicin a la que han retornado. Han engaado a su naturaleza con el ms
bajo grado de la realidad efectiva, con la sombra de la realidad efectiva, la
contraposicin y distincin ideales, y su naturaleza se venga

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[CAMBIO DE LOS TONOS][17]
No se resuelve en lo heroico la catstrofe ideal por el hecho de que el tono natural
del comienzo se convierte en lo contrario?
No se resuelve en lo ideal la catstrofe natural por el hecho de que el tono
heroico del comienzo se convierte en lo contrario?
No se resuelve en lo natural la catstrofe heroica por el hecho de que el tono
ideal del comienzo se convierte en lo contrario?
Cierto para el poema pico. El poema trgico va un tono ms all, el lrico emplea
este tono como contraste y, de este modo, en cada estilo, retorna a su tono inicial; o
bien: el poema pico cesa con su contraste inicial, el trgico con el tono de su
catstrofe, el lrico consigo mismo, de modo que el final lrico es ingenuo ideal, el
trgico es ingenuo heroico, el pico es ideal, el trgico es ingenuo heroico, el pico es
ideal heroico.

[18]
Lrico

Trgico

pico

[19]
L. T. N.

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Ay.
o a la inversa

heroico ideal
ideal ingenuo
ingenuo heroico
( heroico ingenuo )
ideal heroico
ingenuo ideal
heroico ingenuo
Ant.

id.[20] in. her. id. / ing. her. id.


ing. her. id. ing. / her. id. in.
her. id. in. h. / id. in. her.
( id. in. her. id. / in. h. id.
in. her. id. in. / her. id. in.
her. id. in. h. / id. in. h.
id. in. h. id. / in. h. id.

her. id. in. h. / id. in. h.


id. in. h. id. / in. h. id.
in. h. id. in. / h. id. in.
( h. id. in. h. / id. in. h.
id. in. h. id. / in. h. id.
in. h. id. in. / h. id. in.
h. id. in. h. / id. in. h.

in. h. id. in. h. id. in.


h. id. in. h. id. in. h.
( id. in h. id. in. h. id.
in. h. id. in. h. id. in.
h. id. in. h. id. in. h.

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id. in. h. id. in. h. id.
in. h. id. in. h. id. in.

1[21] 2 3 4 5 6 7
h. id. n. h. inhi. nhin hinh inhi nhin hinh.
hinhinh inhinhi nhinhin hinhinh inhinhi nhinhi hinh.

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[SOBRE EL MODO DE PROCEDER DEL ESPRITU
POTICO]
Cuando el poeta se ha hecho dueo del espritu, cuando ha sentido y se ha apropiado
el alma comunitaria, que es comn a todo y propia de cada uno, la ha mantenido
firmemente y se ha asegurado de ella, cuando, adems, est cierto del libre
movimiento, del armnico cambio y esfuerzo continuado en el que el espritu est
inclinado a reproducirse en s mismo y en otros; cuando lo est del bello progreso
diseado en el ideal del espritu y de sus poticos modos de inferencia; cuando ha
entendido que un conflicto necesario surge entre la ms originaria exigencia del
espritu, la cual se encamina a la comunidad y al unitario ser-a-la-vez de todas las
partes, y la otra exigencia, la cual le ordena salir de s y en un hermoso progreso y
cambio reproducirse en s mismo y en otros; cuando este conflicto en todo momento
lo mantiene firmemente y lo arrastra ms all, sobre el camino del cumplimiento;
cuando l ha entendido adems que aquella comunidad y parentesco de todas las
partes, aquel contenido espiritual, no sera en absoluto sentible si stas no fuesen
diversas segn el contenido sensible, segn el grado, incluso dejando aparte el
cambio armnico, incluso junto a la igualdad de la forma espiritual (del ser-a-la-vez y
ser-juntos); que, adems, aquel cambio armnico, aquel esfuerzo continuado, a su vez
no sera sentible, y sera un ligero juego de sombras vaco, si las partes cambiantes,
incluso junto a la diversidad del contenido sensible, no permaneciesen, en medio del
cambio y el continuado esfuerzo, iguales a s en la forma sensible; cuando ha
entendido que aquel conflicto entre contenido espiritual (el parentesco de todas las
partes) y forma espiritual (el cambio de todas las partes), entre el persistir y el
continuado esfuerzo del espritu, se resuelve por el hecho de que en el mismo
esfuerzo continuado del espritu, en el cambio de la forma espiritual, la forma del
material permanece idntica en todas las partes, y que ella suple exactamente tanto
como del originario parentesco y unidad de las partes tiene que ser perdido en el
cambio armnico; que ella constituye el contenido objetivo en contraste con la forma
espiritual, y da a sta su plena significacin; que, por el otro lado, el cambio material
del material, que acompaa a lo eterno del contenido espiritual, la multiplicidad del
material, satisface las exigencias que el espritu hace en su progreso, las cuales
mediante la exigencia de la unidad y eternidad son detenidas en cada momento; que
precisamente este cambio material constituye la forma objetiva, la figura, en contraste
con el contenido espiritual; cuando ha entendido que, por otra parte, el conflicto entre
el cambio material y la identidad material es resuelto por el hecho de que la prdida
de identidad material[22], de apasionado progreso que huye de la interrupcin, es
suplida mediante el contenido espiritual, que continuamente suena e iguala todo, y la
prdida de multiplicidad material, que, por el avance ms rpido hacia el punto
principal y la impresin, en virtud de esta identidad material, tiene lugar, es suplida

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por la ideal forma espiritual siempre cambiante; cuando ha entendido cmo, de
manera inversa, precisamente el conflicto entre tranquilo contenido espiritual y
cambiante forma espiritual, en la medida en que son imposibles de unir, e igualmente
el conflicto entre cambio material y progresin material idntica hacia el momento
principal, en la medida en que son imposibles de unir, hace sentible lo uno como lo
otro; cuando, finalmente, ha entendido cmo el conflicto del contenido espiritual y la
forma ideal, por una parte, y del cambio material y el esfuerzo de progresin idntico,
por otra parte, se unen en los puntos de calma y momentos principales, y, en la
medida en que no pueden unirse en stos, tambin precisamente en ellos y por ello se
hacen sentibles y son sentidos; cuando ha entendido todo esto, entonces para l todo
depende de la receptividad del material para el contenido ideal y para la forma ideal.
Si l est cierto y es dueo de lo uno como de lo otro, de la receptividad del material
como del espritu, entonces no puede fracasar en el momento principal.
Ahora bien, el material que es preeminentemente receptivo para lo ideal, para su
contenido, para la metfora y su forma, el trnsito, cmo tiene que estar constituido?
El material, o bien es una serie de acontecimientos o de intuiciones, realidades
efectivas a describir, a pintar, subjetiva u objetivamente, o bien es una serie de afanes,
representaciones, pensamientos o pasiones, necesidades a designar subjetiva u
objetivamente, o bien una serie de fantasas, posibilidades a las que hay que dar
forma subjetiva u objetivamente[23]. En los tres casos, el material tiene que ser
susceptible del tratamiento ideal, que es lo que ocurre cuando hay un fundamento
autntico para los acontecimientos, las intuiciones, que deben ser contados, descritos,
o para los pensamientos y pasiones que deben ser designados, o para las fantasas a
las que debe darse forma; cuando los acontecimientos o intuiciones proceden de
justos afanes, los pensamientos y pasiones de una cosa justa, las fantasas de una
sensacin bella. Este fundamento del poema, su significacin, debe constituir el
trnsito entre la expresin, lo presentado, el material sensible, lo propiamente
expresado en el poema, y el espritu, el tratamiento ideal. La significacin del poema
puede decirse de dos maneras, del mismo modo que el espritu, lo ideal, como
tambin el material, la presentacin, se dicen de dos maneras, a saber: en cuanto que
ello se entiende aplicado o no aplicado. Sin aplicacin, estas palabras no dicen otra
cosa que el modo de proceder potico, tal como, genialmente y guiado por el juicio,
es sealable en todo negocio genuinamente potico; con aplicacin, designan aquellas
palabras la adecuacin del crculo de efectos potico de cada caso a aquel modo de
proceder, la posibilidad, que reside en el elemento, de realizar aquel modo de
proceder, de modo que puede decirse que en el elemento de cada caso reside objetiva
y realmente algo ideal frente a lo ideal, viviente frente a lo viviente, individual frente
a lo individual, y slo se pregunta qu hay que entender por tal crculo de efectos. Es
aquello en lo cual y a propsito de lo cual el negocio y proceder potico de cada caso
se realiza, el vehculo del espritu, mediante el cual l se reproduce en s mismo y en
otros. En s, el crculo de efectos es ms amplio que el espritu potico, pero no lo es

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para s mismo. En tanto que es considerado en la conexin del mundo, es ms
amplio; en tanto que es tenido firmemente por el poeta y apropiado por l, est
subordinado. Est, segn la tendencia, segn el contenido de su aspiracin,
enfrentado al negocio potico, y demasiado fcilmente el poeta es desviado del
camino por su material, en cuanto que ste, tomado de la conexin del mundo
viviente, se resiste a la limitacin potica, en cuanto que no quiere servir meramente
al espritu como vehculo, en cuanto que, aun si ha sido elegido justamente, su primer
y ms prximo progreso es, con respecto al espritu, contraposicin y espuela con
respecto al cumplimiento potico, de modo que su segundo progreso tiene que ser en
parte incumplido, en parte cumplido.
Pero tiene que mostrarse cmo, no obstante este conflicto en el que el espritu
potico en su negocio est con el elemento y crculo de efectos de cada caso, este
crculo de efectos es, sin embargo, favorable al espritu potico, y cmo aquel
conflicto se resuelve, cmo en el elemento que el poeta se elige como vehculo
reside, con todo, una receptividad para el negocio potico, y cmo el espritu potico
realiza en s todas las exigencias, todo el modo de proceder potico en lo que tiene de
[24]
metafrico, de hiperblico y en su carcter , no de otro modo que en accin
recproca con el elemento, el cual, ciertamente, en su inicial tendencia empuja en
contra, y precisamente est puesto enfrente, pero en el punto medio se une con aqul.
Entre la expresin (la presentacin) y el libre tratamiento ideal reside la
fundamentacin y significacin del poema. Ella es lo que da al poema su seriedad, su
firmeza, su verdad, ella asegura el poema frente a la posibilidad de que el libre
tratamiento ideal se vuelva en vaca manera y la presentacin en vanidad. Ella es lo
sensible espiritual, lo material formal del poema; y, si el tratamiento ideal, en su
metfora, su trnsito, sus episodios, es ms unificante y, al contrario, es ms
separadora la expresin, la presentacin, en sus caracteres, su pasin, sus
individualidades, entonces la significacin se tiene entre ambos, se seala en ser por
todas partes contrapuesta a s misma: en que, en vez de que el espritu compare todo
lo que es contrapuesto segn la forma, ella separa todo lo unitario, fija todo lo libre,
universaliza todo particular, porque con arreglo a ella lo tratado no es meramente un
todo individual, ni un todo ligado en un todo con su contrapuesto armnico, sino un
todo en general, y la ligazn con el contrapuesto armnico es posible tambin
mediante un contrapuesto segn la tendencia individual, pero no segn la forma; en
que ella une por contraposicin, por contacto de los extremos, en cuanto que stos
son comparables no por el contenido, pero s en la direccin y el grado de la
contraposicin, de modo que ella compara tambin lo ms contradictorio y es
absolutamente hiperblica, que ella no progresa por contraposicin en la forma,
donde lo primero est emparentado con lo segundo segn el contenido, sino por
contraposicin en el contenido, donde lo primero es por la forma igual a lo segundo,
de modo que la tendencia ingenua y la heroica y la ideal se contradicen en el objeto
de su tendencia, pero son comparables en la forma del conflicto y del aspirar, y

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unitarias segn la ley de la actividad, por lo tanto unitarias en lo ms universal, en la
vida.
Precisamente por esto, por este proceder hiperblico, segn el cual lo ideal, lo
armnicamente contrapuesto y ligado, es considerado no meramente como esto,
como vida bella, sino tambin como vida en general, por lo tanto tambin como
capaz de otro estado, y precisamente no de otro armnicamente contrapuesto, sino
directamente contrapuesto, extremo, de modo que este nuevo estado slo es
comparable con el anterior mediante la idea de la vida en general, precisamente por
esto el poeta da a lo ideal un comienzo, una direccin, una significacin. Lo ideal en
esta figura es el fundamento subjetivo del poema, fundamento del cual se parte y al
cual se retorna, y, puesto que la interior vida ideal puede ser captada en diversos
[25]
temperamentos , puede ser considerada como vida en general, como algo
universalizable, como algo fijable, como algo separable, as hay tambin diversos
modos de la fundamentacin subjetiva; o bien el temperamento ideal es comprendido
como sensacin, y entonces es l el fundamento subjetivo del poema, el
temperamento principal del poeta en todo el negocio, y, precisamente porque es
firmemente mantenido como sensacin, resulta mediante la fundamentacin
considerado como un universalizable, o bien es fijado como aspiracin, y entonces
llega a ser l el temperamento principal del poeta en todo el negocio, y el hecho de
que est fijado como aspiracin hace que mediante la fundamentacin sea
considerado como cumplible; o bien es firmemente mantenido como intuicin
intelectual, y entonces es sta el temperamento fundamental del poeta en todo el
negocio, y precisamente el hecho de que haya sido firmemente mantenido como
intuicin intelectual hace que sea considerado como realizable. Y as la
fundamentacin subjetiva exige y determina una fundamentacin objetiva y la
prepara. En el primer caso, pues, el material ser comprendido primeramente como
universal, en el segundo como cumpliente, en el tercero como aconteciente.
Una vez que la libre vida potica ideal ha sido as fijada y que, segn fue fijada en
cada caso, le ha sido dada su significatividad, como universalizable, como cumplible,
como realizable; una vez que, de este modo, ella est ligada, mediante la idea de la
vida en general, con su directamente contrapuesto y tomada hiperblicamente,
entonces falta todava en el modo de proceder del espritu potico un punto
importante, mediante el cual ese espritu da a su negocio no el temperamento, el tono,
tampoco la significacin y direccin, pero s la realidad efectiva.
Considerada como vida potica pura, la vida potica, segn su contenido, en
cuanto que en virtud de lo armnico en general y del defecto temporal est ligada con
algo armnicamente contrapuesto, permanece, en efecto, absolutamente unitaria
consigo misma, y slo en el cambio de las formas est contrapuesta, slo en el modo,
no en el fundamento, de su esfuerzo de progresin; es slo ms agitada o ms tensa o
ms arrojada, slo casualmente ms o menos interrumpida. Considerada como vida
determinada y fundamentada mediante la reflexin potica en virtud de la idea de la

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vida en general y del defecto en medio de la unitariedad, comienza con un
temperamento caracterstico ideal, ya no es algo ligado con algo armnicamente
contrapuesto en general, est presente como tal en determinada forma y progresa en
el cambio de los temperamentos, en el que en cada caso el temperamento que sigue
est determinado por el que precede y a ste est contrapuesto segn el contenido
esto es: segn los rganos en los cuales ha sido concebido y en tal medida es ms
individual, ms universal, ms pleno, de modo que los diversos temperamentos estn
ligados solamente en aquello en lo cual lo puro encuentra su contraposicin, a saber,
en el modo en que tiene lugar el esfuerzo de progresin, como vida en general, de
modo que la vida puramente potica ya no ha de ser encontrada, puesto que en cada
uno de los cambiantes temperamentos est en particular forma, ligada, pues, con su
directamente contrapuesto y, por lo tanto, ya no pura, y en el todo est presente slo
como esfuerzo de progresin y, segn la ley de este esfuerzo, slo como vida en
general, y desde este punto de vista reina absolutamente un conflicto entre individual
(material), universal (formal) y puro.
Lo puro comprendido en cada particular temperamento est en pugna con el
rgano en el cual ha sido comprendido, est en pugna con lo puro del otro rgano,
est en pugna con el cambio.
Lo universal, como particular rgano (forma), como temperamento caracterstico,
est en pugna con lo puro que ello comprende en ese temperamento; como esfuerzo
de progresin en conjunto, est en pugna con lo puro que en l est comprendido;
como temperamento caracterstico, est en pugna con el temperamento que hay a
continuacin.
Lo individual est en pugna con lo puro que ello comprende, est en pugna con la
forma que hay a continuacin, est en pugna, como individual, con lo universal del
cambio.
Es, pues, imposible que el modo de proceder del espritu potico en su negocio
pueda acabar aqu. Si es el modo de proceder verdadero, entonces todava tiene que
haber algo distinto que encontrar en l, y tiene que mostrarse que el modo de
proceder que da al poema su significacin es slo el trnsito de lo puro a esto que ha
de ser encontrado, como, inversamente, de esto a lo puro. (Medio de enlace entre
espritu y signo).
Ahora bien, si lo directamente contrapuesto al espritu, el rgano en el que el
espritu est contenido y mediante el cual es posible toda contraposicin, pudiera ser
considerado y comprendido no slo como aquello mediante lo cual lo armnicamente
ligado est formalmente contrapuesto, sino como aquello mediante lo cual est
tambin formalmente ligado, si pudiera ser considerado y comprendido no slo como
aquello mediante lo cual los diversos temperamentos inarmnicos estn
materialmente contrapuestos y formalmente ligados, sino como aquello mediante lo
cual estn tambin materialmente ligados y formalmente contrapuestos, si pudiera ser
considerado y comprendido no slo como aquello que es, en cuanto ligante, vida

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meramente formal en general y, en cuanto particular y material, no ligante, slo
contraponiente y separante, si pudiera serlo como ligante en cuanto material, si el
rgano del espritu pudiera ser considerado como aquello que, para hacer posible lo
armnicamente contrapuesto, tiene que ser receptivo tanto para el uno como para el
otro armnicamente contrapuesto, de modo que, por lo tanto, en la medida en que
para la vida puramente potica es contraposicin formal, tenga que ser tambin
ligazn formal; que, en la medida en que para la vida potica determinada y para sus
[26]
temperamentos es materialmente contraponiente, tenga que ser tambin
materialmente ligante; que lo limitante y determinante no sea meramente negativo,
que sea tambin positivo, que, considerado por separado cabe lo armnicamente
ligado, sea ciertamente contrapuesto al uno como al otro trmino, pero, pensados
ambos juntamente, sea la unificacin de ambos, entonces aquel acto del espritu
que, con respecto a la significacin, slo tena por consecuencia un general conflicto,
ser un acto tanto ms unificante cuanto contraponiente era.
Pero cmo es concebido en esta cualidad este acto del espritu?, como posible y
como necesario? No meramente mediante la vida en general, pues as es concebido
en la medida en que es considerado slo como materialmente contraponiente y
formalmente ligante, que determina directamente la vida. Tampoco slo mediante la
unitariedad en general, pues as lo es en la medida en que es considerado slo como
formalmente contraponiente; s en el concepto de la unidad de lo unitario, de modo
que, de lo armnicamente ligado, en el punto de la contraposicin y unin est
presente tanto el uno como el otro trmino, y que en este punto es sentible en su
infinitud el espritu, el cual mediante la contraposicin apareca como finito; que lo
puro, que estaba en pugna con el rgano en s, precisamente en este rgano es
presente para s mismo y slo as es algo viviente; que, all donde lo puro est
presente en diversos temperamentos, el que sigue inmediatamente al temperamento
fundamental es slo el punto prolongado que conduce all, a saber: al punto medio,
en el que los temperamentos armnicamente contrapuestos se encuentran entre s;
que, por lo tanto, precisamente en el ms fuerte contraste, en el contraste del primer
temperamento ideal y el segundo artsticamente reflejado, en la ms material
contraposicin (la que hay entre el espritu y la vida armnicamente ligados y que en
el punto medio se encuentran entre s y son presentes), precisamente en esta
contraposicin, la ms material, la cual est ella misma contrapuesta a s misma (en
relacin al punto de unificacin al que aspira), en los actos en que el espritu lucha
en su esfuerzo de progresin, cuando stos slo surgen del carcter recproco de los
temperamentos armnicamente contrapuestos, precisamente all lo ms infinito se
presenta del modo ms sentible, ms positivo-negativo e hiperblico; que, mediante
este contraste entre la presentacin de lo infinito en el conflictivo esfuerzo de
progresin hacia el punto y su concordar en el punto, es reparada la simultnea
intimidad y distincin de la sensacin armnicamente contrapuesta, viviente, que
yace en el fondo, y, a la vez, esa intimidad y distincin es presentada de modo ms

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claro por la libre conciencia, y de modo ms formado, ms universal, como mundo
[27]
propio segn la forma, como mundo en el mundo y, as, como voz de lo eterno a lo
eterno.
As, pues, el espritu potico no puede, en el modo de proceder que observa en su
negocio, contentarse con una vida armnicamente contrapuesta, ni tampoco con la
captacin y retencin de la misma mediante contraposicin hiperblica; si ha llegado
ah, si su negocio no carece ni de unidad armnica ni de significacin y energa, ni de
espritu armnico en general ni de cambio armnico, entonces es necesario, si lo
unitario no debe o bien (en la medida en que puede ser considerado en s mismo)
suprimirse a s mismo, como indistinguible, y volverse en la infinitud vaca, o bien
perder su identidad en un cambio de contrastes, por armnicos que stos sean, y, por
lo tanto, no ser ya ningn todo ni nada unitario, sino deshacerse en una infinidad de
momentos aislados (como una serie de tomos), entonces, digo, es necesario que el
espritu potico en su unidad y armnico progreso se d tambin un punto de vista
infinito, en su negocio adquiera una unidad en la que todo avance y retroceda en el
progreso y cambio armnicos, y, por su general relacin caracterstica a esta unidad,
obtenga, para el que considera, no meramente conexin objetiva, sino tambin
sentida y sentible conexin e identidad en el cambio de los contrarios, y es su ltima
tarea el tener, en el cambio armnico, un hilo, una memoria, para que el espritu,
nunca en un momento singular y otro momento singular, sino continuamente en un
momento como en otro, y en los diversos temperamentos, permanezca presente para
s tal como para s es totalmente presente, en la unidad infinita, la cual es en primer
lugar punto de escisin de lo unitario como unitario, mas luego tambin punto de
unin de lo unitario como contrapuesto, y finalmente tambin ambas cosas a la vez,
de modo que en ella lo armnicamente contrapuesto no es ni, en cuanto unitario,
contrapuesto ni, en cuanto contrapuesto, unificado, sino que, en cuanto ambas cosas
en uno, es, como unitariamente contrapuesto, inseparablemente sentido y como cosa
[28]
sentida es encontrado. Este sentido es carcter propiamente potico, ni genio ni
arte, individualidad potica, y slo a sta es dada la identidad del entusiasmo y el
cumplimiento del genio y del arte, la actualizacin de lo infinito, el momento divino.
As, pues, ella nunca es slo contraposicin de lo unitario, ni tampoco slo
relacin unificacin de lo contrapuesto y cambiante; contrapuesto y unitario son en
ella inseparables. Si esto es as, entonces ella, en su pureza y subjetiva totalidad,
como sentido originario, puede ciertamente ser pasiva en los actos de contraponer y
unificar con los cuales es eficaz en la vida armnicamente contrapuesta, pero, en su
ltimo acto, en el que lo armnicamente contrapuesto, en cuanto armnico
contrapuesto, lo unitario como accin recproca, es comprendido en ella como uno,
en este acto ella no puede, no le est permitido en absoluto, comprender mediante s
misma, volverse objeto para s misma, a no ser que, en vez de una unidad
infinitamente unitaria y viviente, deba ser una unidad muerta y dadora de muerte, un
resultado infinitamente positivo; pues, si unitariedad y contraposicin estn en ella

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inseparablemente ligadas y son uno, entonces ella no puede aparecer a la reflexin ni
como unitario contraponible ni como contrapuesto unificable, no puede, por lo tanto,
aparecer en absoluto, o slo en el carcter de una nada positiva, de una infinita
detencin; y, la hiprbola de todas las hiprbolas, lo es el ms audaz y ltimo ensayo
del espritu potico, si ste en su modo de proceder lo realiza en el caso: captar la
individualidad potica originaria, el yo potico; ensayo mediante el cual el espritu
potico suprimira esta individualidad y su objeto puro, lo unitario, y lo viviente, la
vida armnica, recprocamente eficaz; y, sin embargo, tiene que hacerlo, pues, dado
que l debe y tiene que ser con libertad todo lo que en su negocio es, en cuanto
que erige un mundo propio, y el instinto forma parte naturalmente del mundo
verdadero en el que l es; puesto que l debe, pues, serlo todo con libertad, por eso
tiene tambin que asegurarse de esta individualidad suya. Pero, dado que no puede
conocerla mediante s mismo y en s mismo, es necesario un objeto externo y de tal
ndole que mediante l la individualidad pura, entre varios caracteres particulares no
meramente contraponientes ni meramente relativos, sino poticos, que ella puede
adoptar, sea determinada a adoptar alguno, de modo que, consiguientemente, la
individualidad ahora elegida y su carcter determinado por el material ahora elegido
sean reconocibles tanto en la individualidad pura como en los dems caracteres y
puedan ser retenidos con libertad.
(Dentro de la naturaleza subjetiva, el yo puede reconocerse slo como
contraponiente o como relativo, pero no puede, dentro de la naturaleza subjetiva,
reconocerse como yo potico en su triple propiedad; pues, tal como aparece dentro de
la naturaleza subjetiva y se hace distinto de s mismo y distinto en y mediante s
mismo, as, lo conocido, slo junto con el cognoscente y el conocimiento de ambos
puede constituir aquella triple naturaleza del yo potico, y, ni captado como conocido
por lo cognoscente, ni captado como cognoscente por lo cognoscente, ni como
conocido y cognoscente por el conocimiento, ni como conocimiento por lo
cognoscente, en ninguna de estas tres cualidades pensadas aisladamente es
encontrado el yo como puro yo potico en su triple naturaleza, a saber:
contraponiendo lo armnicamente contrapuesto, unificando formalmente lo
armnicamente contrapuesto, comprendiendo en uno lo armnicamente contrapuesto,
la contraposicin y la unificacin; al contrario, permanece en contradiccin real
consigo mismo y para s mismo[29]. As, pues, slo en la medida en que no es
distinguido de s mismo y en y mediante s mismo, slo si es hecho
determinadamente distinguible mediante un tercero, y si ese tercero, en cuanto que ha
sido elegido con libertad, en cuanto que no suprime por sus influjos y
determinaciones la individualidad pura, sino que puede ser contemplado por ella, en
lo cual se contempla al mismo tiempo ella a s misma como algo determinado por una
eleccin, empricamente individualizado y caracterizado, slo entonces es posible que
el yo aparezca como unidad en la vida armnicamente contrapuesta e, inversamente,
lo armnicamente contrapuesto aparezca como unidad en el yo, y en bella

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individualidad se haga objeto).
a) Pero cmo es ello posible?, en general?
b) Si de este modo se hace posible que el yo en individualidad potica se
reconozca y comporte, qu resulta de ah para la presentacin potica? (En los
intentos, subjetivos y objetivos, de triple clase, reconoce el yo la aspiracin a la
unidad pura.)
a) Si el hombre ha vivido en esta soledad, en esta vida consigo mismo, en este
contradictorio estado intermedio entre la conexin natural con un mundo
naturalmente presente y una conexin ms alta con un mundo tambin naturalmente
presente, pero, con libre eleccin, elegido como esfera, previamente conocido y que,
en todos sus influjos, lo determina no sin su voluntad; si ha vivido en aquel estado
intermedio entre la niez y la humanidad madura, entre vida mecnicamente bella y
vida humanamente, libremente bella, y ha conocido y experimentado este estado
intermedio tal como tiene que permanecer absolutamente en contradiccin consigo
mismo, en el necesario conflicto entre: 1) el aspirar a la pura mismidad e identidad, 2)
el aspirar a la significidad y la distincin, 3) el aspirar a la armona, y como en este
conflicto cada una de estas aspiraciones tiene que suprimirse y mostrarse irrealizable,
como l tiene, pues, que resignarse, recaer en la niez, o consumirse en intiles
contradicciones consigo mismo; cuando persiste en este estado, entonces hay una sola
cosa que lo arranca a esta dolorosa alternativa, y el problema de ser libre, como un
joven, y vivir en el mundo, como un nio, el problema de la independencia de un
hombre cultivado y de la acomodacin de un hombre habitual, se resuelve siguiendo
esta regla:
Ponte por libre eleccin en contraposicin armnica con una esfera externa, tal
como, por naturaleza, pero de modo irreconocible en la medida en que permaneces en
ti mismo, ests en armnica contraposicin en ti mismo.
Porque aqu, en el seguimiento de esta regla, hay una grave diferencia respecto al
comportamiento en el estado precedente.
En el estado precedente, esto es: en el de la soledad, la naturaleza armnicamente
contrapuesta no poda hacerse unidad reconocible, porque el yo, sin suprimirse, no
poda ponerse y conocerse como unidad activa sin suprimir la realidad de la
distincin y, por lo tanto, la realidad del reconocer, ni tampoco como unidad paciente
sin suprimir la realidad de la unidad, su criterio de identidad, a saber: la actividad; y
que el yo, en cuanto aspira a reconocer su unidad en lo armnicamente contrapuesto y
lo armnicamente contrapuesto en su unidad, tenga que ponerse de modo tan absoluto
y dogmtico como unidad activa o como unidad paciente, esto se debe a que el yo,
para conocerse a s mismo mediante s mismo, slo mediante una distincin innatural
(que se suprime a s misma) puede remplazar la ntima ligazn natural en la que est
consigo mismo y mediante la cual la distincin se le hace difcil, porque el yo es
hasta tal punto por naturaleza uno consigo mismo en su diversidad que la diversidad
necesaria para el conocimiento, diversidad que l se da por libertad, slo en extremos

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es posible, por lo tanto slo en aspiraciones, en ensayos de pensamiento, que,
realizados de esta manera, se suprimiran a s mismos; porque, para reconocer su
unidad en lo (subjetivo) armnicamente contrapuesto y lo (subjetivo) armnicamente
contrapuesto en su unidad, necesariamente el yo tiene que hacer abstraccin de s
mismo, en cuanto que l est puesto en lo (subjetivo) armnicamente contrapuesto, y
reflejar sobre s mismo en cuanto que no est puesto en lo (subjetivo) armnicamente
contrapuesto, y a la inversa; pero, dado que esa abstraccin de su ser en lo (subjetivo)
armnicamente contrapuesto y esa reflexin sobre el no-ser en ello no puede hacerla
sin suprimirse y suprimir lo armnicamente contrapuesto, sin suprimir lo armnico y
contrapuesto subjetivo y suprimir la unidad, resulta que tambin los intentos que, con
todo, de esta manera hace sern intentos que, si de esta manera fuesen realizados, se
suprimiran a s mismos.
La diferencia entre el estado de soledad (el presentimiento de la propia esencia) y
el nuevo estado, en el que el hombre se pone por libre eleccin en contraposicin
armnica con una esfera externa, es, pues, esto: que el hombre, precisamente porque
con sta no est tan ntimamente ligado, puede hacer abstraccin de ella y de s, en
cuanto que est puesto en ella, y reflejar sobre s en cuanto que no est puesto en
ella; esta es la razn por la cual sale de s, esta es la regla para su manera de proceder
en el mundo exterior. De esta manera alcanza su determinacin, la cual es
conocimiento de lo armnicamente contrapuesto en l mismo, en su unidad e
individualidad, y, de nuevo, conocimiento de su identidad, de su unidad e
individualidad en lo armnicamente contrapuesto. Esto es la verdadera libertad de su
esencia, y, si no depende demasiado de esta esfera externa armnicamente
contrapuesta, si no se hace idntico con ella como consigo mismo hasta el punto de
no poder nunca hacer abstraccin de ella, ni tampoco se hace depender demasiado de
s mismo y puede demasiado poco hacer abstraccin de s como de algo
independiente, si ni refleja demasiado sobre s ni demasiado sobre su esfera y su
tiempo, entonces est en el justo camino de su determinacin. La niez de la vida
habitual, en la que l era idntico con el mundo y no poda en absoluto hacer
abstraccin de l, en la que estaba sin libertad, por lo tanto sin conocimiento de s
mismo en lo armnicamente contrapuesto ni de lo armnicamente contrapuesto en l
mismo, y, considerado en s mismo, sin firmeza, sin autonoma, sin autntica
identidad en la vida pura, este tiempo ser considerado por l como el tiempo de los
deseos, en el que el hombre, mediante la total entrega a la vida objetiva, aspira a
reconocerse en lo armnicamente contrapuesto y a reconocer aquello como unidad en
l mismo; como el tiempo en el que, sin embargo, se muestra objetivamente la
imposibilidad de una identidad reconocible en lo armnicamente contrapuesto, tal
como esta imposibilidad ha sido mostrada ya subjetivamente. En efecto, puesto que,
en este estado, l no se conoce en absoluto en su naturaleza subjetiva, puesto que es
slo vida objetiva en lo objetivo, puede aspirar a reconocer la unidad en lo
armnicamente contrapuesto slo por cuanto en su esfera, de la cual es tan poco

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capaz de hacer abstraccin como el hombre subjetivo de la suya subjetiva, procede
exactamente como ste en la suya. Est puesto en su esfera como en algo
armnicamente contrapuesto. Tiene que aspirar a reconocerse, buscar distinguirse de
s mismo en ella, hacindose l lo contraponiente en la medida en que ella es
armnica y lo unificante en la medida en que es contrapuesta. Pero, si aspira a
reconocerse en esta diversidad, entonces tiene que o bien negar ante s mismo la
realidad del conflicto en el que se encuentra consigo mismo, y tener este proceder
conflictivo por engao y arbitrariedad que se manifiesta slo para que l reconozca su
identidad en lo armnicamente contrapuesto pero entonces tambin esta identidad
suya, en cuanto reconocida, es engao, o bien tiene por real aquella distincin, a
saber: que l se comporta como algo que une y como algo que distingue, segn que
en su esfera objetiva encuentre en el caso algo que distinguir o algo que unir, y
entonces se pone como uniente y distinguiente dependientemente y, puesto que esto
debe tener lugar en su esfera objetiva, de la cual no puede hacer abstraccin sin
suprimirse a s mismo, se pone en absoluta dependencia, de modo que no reconoce su
acto, el suyo propio, ni como uniente ni como contraponiente. En este caso no puede,
de nuevo, reconocerse como idntico, porque los diversos actos en los que se
encuentra no son sus actos. No puede en absoluto reconocerse, no es nada
distinguible; lo es su esfera, en la que l se comporta mecnicamente. Pero, aunque
quisiera ponerse como idntico con ella, resolver, en la ms alta intimidad, el
conflicto de la vida y la personalidad, conflicto que l aspira y tiene que aspirar
siempre a unificar y a reconocer en uno, aun esto no sirve de nada, en la medida en
que l se comporta en su esfera de modo que no puede hacer abstraccin de ella, pues
l puede reconocerse slo en extremos de contrastes entre el distinguir y el unir
precisamente porque vive demasiado ntimamente en su esfera.
En vano, pues, busca el hombre en un estado demasiado subjetivo como en uno
demasiado objetivo alcanzar su determinacin, la cual consiste en que l se reconozca
contenido como unidad en lo divino armnicamente contrapuesto y, a la inversa,
reconozca contenido como unidad en l lo divino, unitario, armnicamente
contrapuesto. Pues esto es posible slo en la bella sensacin sagrada, divina, en una
sensacin que es bella porque no es ni meramente agradable y feliz, ni meramente
elevada y fuerte, ni meramente unitaria y tranquila, sino que es todo a la vez; y slo
puede ser en una sensacin que es sagrada porque ni es slo entregada
desinteresadamente a su objeto, ni slo reposa desinteresadamente sobre su propio
fundamento interno, ni slo est suspendida desinteresadamente entre su interno
fundamento y su objeto, sino que es todo a la vez; y slo puede ser en una sensacin
que es divina porque no es ni mera conciencia, mera reflexin (subjetiva u objetiva),
con prdida de la vida interior y exterior, ni mero aspirar (determinado subjetiva u
objetivamente) con prdida de la armona interior y exterior, ni mera armona, como
la intuicin intelectual y su sujeto-objeto mtico, figurativo, con prdida de la
conciencia y de la unidad, sino que es todo eso a la vez; y slo puede ser en una

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sensacin que es y no puede sino ser trascendental por cuanto, en la unificacin
y accin recproca de las mencionadas propiedades, no es ni demasiado agradable y
sensible, ni demasiado enrgica y salvaje, ni demasiado ntima y exaltada; ni
demasiado desinteresada, es decir, entregada al objeto con demasiado olvido de s, ni
demasiado desinteresada, es decir, que repose demasiado arbitrariamente en su propio
fundamento interno, ni demasiado interesada, es decir, suspendida con demasiada
indecisin, vaca e indeterminada, entre su interno fundamento y su objeto; ni
demasiado reflejada, demasiado consciente de ella misma, demasiado cortante y, por
ello, inconsciente de su fundamento interior y exterior, ni demasiado movida,
demasiado comprendida en su fundamento interior y exterior y, por ello, inconsciente
de la armona de lo interior y lo exterior, ni demasiado armnica y, por ello,
demasiado poco consciente de s misma y del fundamento interior y exterior y, por
ello, demasiado indeterminada y menos susceptible de lo propiamente infinito lo
cual es determinado mediante ella como una determinada infinitud efectivamente
real, como algo que reside fuera y capaz de una duracin menor. En pocas
palabras: por estar ella presente en su triple propiedad y no poder ser de otro modo,
est menos expuesta a una unilateralidad en cualquiera de las tres propiedades. Por el
contrario, de ella brotan originariamente todas las fuerzas que aquellas propiedades,
de un modo ciertamente ms determinado y ms reconocible, pero tambin ms
aislado, poseen, del mismo modo que aquellas fuerzas y sus propiedades y
manifestaciones, a su vez, se concentran de nuevo en ella, y en ella y por ella
adquieren conexin recproca y determinatez viviente, consistente por s misma, en
cuanto rganos de ella, y libertad, en cuanto pertenecientes a ella y no restringidas a
s mismas en su propia limitacin, y plenitud, en cuanto comprendidas en la totalidad
de ella; aquellas tres propiedades pueden manifestarse como esfuerzos por reconocer
lo armnicamente contrapuesto en la unidad viviente o sta en aquello, en un estado
ms subjetivo o ms objetivo. Pero incluso estos diversos estados proceden de ella
como de la unin de los mismos.

Seales para la presentacin y el lenguaje

El lenguaje, no es como el conocimiento del que se ha tratado y del que se ha dicho


que en l, como unidad, est contenido lo unitario, e inversamente, y que es de triple
ndole, etc?
No tiene que residir para lo uno como para lo otro el ms bello momento all
donde reside la autntica expresin, el lenguaje ms espiritual, la ms viviente
conciencia, all donde reside el trnsito de una infinidad determinada a una ms
universal?
No reside precisamente en esto el firme punto mediante el cual es determinado,
para la sucesin del dibujo, su modo de relacin y, para las coloraciones locales y la

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iluminacin, su carcter y grado?
No ha de reducirse todo enjuiciamiento del lenguaje a que se lo examine segn
LOS CRITERIOS MS SEGUROS Y LOS MS INFALIBLES QUE SEA POSIBLE acerca de si es el
lenguaje de una sensacin autntica bellamente descrita?
As como el conocimiento presiente el lenguaje, as el lenguaje se acuerda del
conocimiento.
El conocimiento presiente el lenguaje: 1) despus de haber sido todava pura
sensacin no reflejada de la vida, de la infinitud determinada en la que est
contenido; 2) despus de haberse repetido en las disonancias del interno reflejar y
aspiracin y poesa; despus de estos vanos intentos de reencontrarse y reproducirse
internamente, despus de estos callados presentimientos, que necesitan tambin su
tiempo, sale por encima de s mismo y se reencuentra en la entera infinitud, es decir:
mediante el temperamento puro, temperamento sin material, mediante el eco que, de
la sensacin viviente originaria, consigui y pudo conseguir, mediante el efecto
conjunto de todos los ensayos interiores, mediante esta ms alta receptividad divina,
se percata y hace dueo de su total vida interior y exterior. Precisamente en este
momento, en el que la sensacin originaria, viviente, que, purificndose, ha llegado a
ser el temperamento puro susceptible de un infinito, se encuentra en cuanto infinito
en lo infinito, en cuanto todo espiritual en el todo viviente, en este instante es cuando
puede decirse que el lenguaje es presentido, y, si ahora, como en la sensacin
originaria, sigue una reflexin, no es ya disolvente y universalizante, dividente y
formante, hasta el mero temperamento, sino que restituye al corazn todo lo que le
quit, es arte que da vida, como era antes arte que daba espritu, y, con un golpe
mgico tras otro, hace brotar ms bella la vida perdida, hasta que la vida se sienta tan
por completo como se senta originariamente. Y, si el camino y la determinacin de la
vida en general es formarse, partiendo de la simplicidad originaria, en direccin a la
ms alta forma, en la que, por esta razn, es presente para el hombre la vida infinita, y
en la que l acoge todo, en cuanto es lo ms abstracto, tanto ms ntimamente, y
despus, a partir de esta suprema contraposicin y unificacin de lo viviente y lo
espiritual, del sujeto-objeto material y el formal, restituir a lo espiritual su vida, a lo
viviente su figura, al hombre su amor y su corazn, y a su mundo la gratitud, y,
finalmente, despus de cumplidos presentimiento y esperanza, es decir: cuando ha
estado presente en la manifestacin aquel punto supremo de la formacin, la ms alta
forma en la ms alta vida, y no slo en s misma, como en el comienzo de la
manifestacin propiamente tal, ni en la aspiracin, como en el progreso de ella, en el
que la manifestacin hace surgir del espritu la vida y de la vida el espritu, sino all
donde la manifestacin ha encontrado la vida originaria en la forma ms alta, en que
por ambas caras espritu y vida son lo mismo, y reconoce su hallazgo, lo infinito en
lo infinito, tras esta tercera y ltima consumacin, que no es mera simplicidad
originaria del corazn y de la vida, en que el hombre se siente ingenuamente como en
una infinitud limitada, ni tampoco simplicidad meramente conseguida del espritu, en

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que, precisamente, aquella sensacin que, purificndose, ha llegado a ser el
temperamento formal puro acoge la infinitud toda de la vida (y es ideal), sino espritu
revivificado a partir de la vida infinita, no fortuna, no ideal, sino obra y creacin
logradas, y slo puede ser encontrada en la manifestacin, y fuera de la manifestacin
puede slo ser esperada en el ideal que procede de la sensacin originaria
determinada, tal como, finalmente, tras esta tercera consumacin, donde la infinitud
determinada ha sido hasta tal punto provocada a la vida, y la infinitud infinita ha sido
hasta tal punto dotada de espritu, que una es igual a la otra en espritu y vida, tal
como tras esta tercera consumacin lo determinado es cada vez ms vivificado, lo
infinito cada vez ms dotado de espritu, hasta que la originaria sensacin acabe
como vida igual que en la manifestacin empez como espritu, y la infinitud, ms
alta, de la cual ella tom su vida se espiritualice tanto como estaba presente en cuanto
viviente en la manifestacin, as, pues, si esto parece ser el curso y la
determinacin del hombre en general, entonces ello mismo es el curso y la
determinacin de toda poesa, y, tal como en aquel grado de la formacin en el que el
hombre, salido de la niez originaria, en contrapuestos ensayos se ha elevado a la
forma ms alta, al eco puro de la vida primera, y as se siente como espritu infinito
en la vida infinita, tal como el hombre en este grado de la formacin toma por
primera vez a su cargo propiamente la vida y presiente su actuar y su determinacin,
as el poeta, en aquel grado en el que, partiendo de una originaria sensacin, mediante
ensayos contrapuestos se ha elevado al tono, a la ms alta forma, la forma pura, de la
misma sensacin, y se ve, en su entera vida interior y exterior, enteramente
compenetrado con este tono, en este grado presiente el poeta su lenguaje y, con l, el
verdadero cumplimiento de la actual poesa y, a la vez, de toda poesa.
Ha sido ya dicho que en este grado entra en juego una nueva reflexin, la cual
restituye al corazn todo lo que le ha quitado, la cual es, para el espritu del poeta y
de su venidero poema, arte vivificante, tal como, para la sensacin originaria del
poeta y de su poema, ha sido arte que da espritu. El producto de esta reflexin
creativa es el lenguaje. En efecto, en tanto que el poeta se siente en su entera vida
interior y exterior compenetrado con el tono puro de su sensacin originaria, y mira a
su alrededor en su mundo, en tal medida le es ste nuevo y desconocido, la suma de
todas sus experiencias, de su saber, de su intuir, de su pensar, el arte y la naturaleza,
tal como se presentan en l y fuera de l, todo le es presente como si fuese la primera
vez y, por ello mismo, incomprendido, indeterminado, disuelto en puro material y
vida, y es importante ante todo que l en ese instante no acepta nada como dado, no
parte de nada positivo, que la naturaleza y el arte, tal como los ha conocido y los ve,
no hablan antes de que haya para l un lenguaje, es decir: antes de que lo ahora
desconocido e innombrado llegue a ser, en su mundo, para l conocido y dotado de
nombre por el hecho de que ello ha sido comparado con el temperamento de l y ha
sido encontrado acorde, porque, si antes de la reflexin sobre el material infinito y la
forma infinita hubiese para l algn lenguaje de la naturaleza y del arte en figura

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determinada, entonces el poeta, en esa medida, no estara dentro de su crculo de
efectos, se saldra de su creacin, y, al no ser su lenguaje, al no ser producto
procedente de su vida y de su espritu, sino ser presente como lenguaje del arte, tan
pronto como me es presente en una figura determinada, el lenguaje de la naturaleza o
del arte, todo modus exprimendi de la una o del otro, sera primero, sera ya de
antemano un acto determinante de la reflexin creativa del artista, acto que consistira
en que el poeta haya tomado de su mundo, de la suma de su vida externa e interna,
que es en mayor o menor medida tambin la ma, el material para designar los tonos
de su espritu, para hacer surgir de su temperamento, mediante este signo
emparentado, la vida que se encuentra en el fondo; en que, por lo tanto, el poeta, en la
medida en que me nombra este signo, toma de mi mundo el material, me da motivo
para transferir este material al signo, en lo cual, entonces, la diferencia importante
entre m, como determinado, y l, como determinante, es que l, en tanto que se hace
entendible y captable, avanza a partir del temperamento carente de vida, inmaterial,
por ello menos contraponible y ms carente de conciencia, precisamente porque l lo
explica: 1) en su infinitud de la concordancia, mediante una totalidad, relativa segn
la forma como segn la materia, de material emparentado, y mediante un mundo
idealmente cambiante; 2) en su determinatez y autntica finitud, mediante la
presentacin y enumeracin de su material propio; 3) en su tendencia, en su
universalidad en lo particular, mediante el contraste de su material propio con el
material infinito; 4) en su medida, en la bella determinatez y unidad y firmeza de su
concordancia infinita, en su infinita identidad e individualidad y su porte, en su prosa
potica de un momento que delimita todo, al cual se refieren y en el cual se renen,
negativamente y por ello expresamente y sensiblemente, todas las piezas
mencionadas; explica, en efecto, la forma infinita con el material infinito por el hecho
de que mediante aquel momento la forma infinita adopta una configuracin el
cambio de lo ms dbil y lo ms fuerte, el material infinito adopta una eufona
un cambio de lo ms luminoso y lo menos sonoro, y ambos, negativamente, se
unifican en la lentitud y velocidad, finalmente en la detencin del movimiento,
siempre mediante este momento y la actividad que yace en el fondo de l, la bella
reflexin infinita que en la constante limitacin es a la vez relacionante y unificante.

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[SOBRE LA DISTINCIN DE LOS GNEROS
POTICOS]
El poema lrico, ideal segn la apariencia, es ingenuo en su significacin. Es una
metfora que se contina de Un sentimiento.
El poema pico, ingenuo segn la apariencia, es heroico en su significacin. Es la
metfora de grandes afanes.
El poema trgico, heroico segn la apariencia, es ideal en su significacin. Es la
metfora de Una intuicin intelectual.
El poema lrico es en su temperamento fundamental un poema ms sensible, en
cuanto que este temperamento fundamental contiene una unitariedad que se da lo ms
fcilmente; precisamente por eso en la apariencia externa no aspira tanto a la realidad
efectiva y la serenidad y la gracia, se aparta tanto de la sensible conexin y
presentacin (porque el puro tono fundamental querra inclinarse precisamente all)
que de buena gana es asombroso y suprasensible en sus figuras y la composicin de
ellas, y las enrgicas disonancias heroicas, en las que no pierde ni su realidad
efectiva, su ser viviente, como en la imagen ideal, ni su tendencia a la elevacin,
como en la expresin ms inmediata, estas enrgicas disonancias heroicas, que
unifican elevacin y vida, son la solucin de la contradiccin en la que el poema
incurre en cuanto que por una parte no puede ni quiere caer en lo sensible y por la
otra no puede ni quiere negar su tono fundamental, la vida ntima. Si, con todo, su
tono fundamental es ms heroico, ms rico en contenido, como por ejemplo el
[30]
del himno de Pndaro al luchador Digoras , y tiene, por lo tanto, menos que perder
en intimidad, entonces el poema comienza ingenuamente; si el tono fundamental es
ms ideal, ms emparentado con el carcter artstico, con el tono no propio, y tiene,
por lo tanto, menos que perder en vida, entonces el poema comienza heroicamente; si
el tono fundamental es extremadamente ntimo y tiene qu perder en contenido, pero
an ms en elevacin, en pureza del contenido, entonces comienza idealmente.
En los poemas lricos la insistencia cae sobre el lenguaje de sensacin ms
inmediato, sobre lo ms ntimo; la persistencia, la actitud, sobre lo heroico; la
direccin sobre lo ideal.
El poema pico, ingenuo segn la apariencia externa, en su temperamento
fundamental es ms pattico, ms heroico, ms argico; por ello, en su desarrollo, en
su carcter artstico, aspira no tanto a la energa, el movimiento y la vida como a la
precisin, el reposo y la figuratividad. El contraste de su temperamento fundamental
con su carcter artstico, de su tono propio con su tono impropio, metafrico, se
resuelve en lo ideal, donde, por una parte, no pierde de vida tanto como en su carcter
artstico estrechamente limitante, ni, por otra parte, pierde tanto en moderacin como
con una manifestacin ms inmediata de su tono fundamental. Cuando su tono
fundamental, que ciertamente puede tambin ser de temperamentos diversos, es ms

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ideal, cuando tiene menos que perder en vida y, por el contrario, ms disposicin
hacia la organizacin, hacia la totalidad, entonces puede el poema empezar con su
[31]
tono fundamental, el tono heroico, , y ser pico-heroico. Cuando el
tono fundamental enrgico tiene menos disposicin ideal y, por el contrario, ms
parentesco con el carcter artstico, que es el ingenuo, entonces el poema comienza
idealmente; cuando el tono fundamental tiene su propio carcter hasta tal punto que
por l tiene que perder en disposicin hacia lo ideal, pero an ms hacia la
ingenuidad, entonces empieza ingenuamente. Si aquello que unifica y media el tono
fundamental y el carcter artstico de un poema es el espritu del poema, y este
espritu tiene que ser mantenido en la mayor medida, y es en el poema pico lo ideal,
entonces el poema pico tiene que persistir cabe lo ideal en la mayor medida, ya que,
por el contrario, sobre el tono fundamental, que es aqu el enrgico, cae sobre todo la
insistencia, y sobre lo ingenuo, como carcter artstico, la direccin; y es all donde
todo tiene que concentrarse, y all destacarse e individualizarse.
El poema trgico, heroico en su apariencia externa, es ideal segn su tono
fundamental, y, para todas las obras de esta ndole, tiene que haber en el fondo Una
intuicin intelectual, que no puede ser otra que aquella unidad con todo lo que vive,
la cual, ciertamente, no puede ser sentida por el nimo limitado, la cual slo puede en
los ms altos afanes de ste ser presentida, la cual, sin embargo, puede ser reconocida
por el espritu y procede de la imposibilidad de una absoluta separacin y
singularizacin, y se expresa de la manera ms fcil diciendo que la separacin
efectivamente real, y con ella todo lo efectivamente material perecedero, e
igualmente la ligazn y con ella todo lo efectivamente espiritual permanente, lo
objetivo como tal e igualmente lo subjetivo como tal, son slo un estado de lo
originariamente unitario, en el cual ello se encuentra por cuanto ello tiene que salir de
s por mor de la detencin, la cual no puede tener lugar en ello porque el modo de la
unificacin en ello no puede permanecer siempre el mismo, con arreglo a la materia,
porque las partes de lo unitario no pueden permanecer siempre en la misma ms
prxima y ms lejana relacin, para que todo haga frente a todo, y para cada parte
resulte su entero derecho, su entera medida de vida, y cada parte sea, en el proceso,
igual al todo en completitud y, por el contrario, sea en el proceso el todo igual a las
partes en determinatez, aqul gane en contenido, stas en intimidad, aqul en vida,
stas en vivacidad, aqul en el proceso se sienta a s mismo ms, stas en el proceso
se cumplan ms; pues es ley eterna que el todo rico en contenido se sienta en su
unitariedad no con la determinatez y vivacidad, no en esta unidad sensible en la que
se sienten sus partes que son tambin un todo, slo que ms ligeramente ligadas,
de modo que puede decirse que, cuando la vivacidad, la determinatez, la unidad de
las partes, en la que la totalidad de ellas se siente, sobrepasan el lmite impuesto a
ellas y se vuelven pasin y, lo ms posible, absoluta decisin y singularizacin, slo
entonces el todo se siente en estas partes tan viviente y determinado como se sienten
en su totalidad ms limitada aquellas en un estado ms quieto, pero tambin

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movido (as, por ejemplo, el temperamento lrico ms individual, donde el
mundo individual busca resolverse en su vida ms cumplida y ms pura unitariedad,
y, en el punto en que se individualiza, en la parte en la que sus partes confluyen,
parece en el ms ntimo sentimiento perecer, slo all el mundo individual se siente
en su totalidad, slo all, donde el que siente y lo sentido quieren separarse, all, del
modo ms vivaz y determinado, unitariedad ms individual es presente y resuena). La
sentibilidad del todo progresa, pues, en el mismo grado y relacin en que progresa la
separacin en las partes y en su centro, en el que las partes y el todo son lo ms
sentibles. La unitariedad presente en la intuicin intelectual se sensibiliza
precisamente en la medida en que sale de s, en que tiene lugar la separacin de sus
partes, las cuales se separan slo porque se sienten demasiado unitarias, cuando en el
todo estn ms cerca del punto medio, o porque no se sienten lo bastante unitarias
segn la completitud, cuando son partes secundarias y se encuentran ms alejadas del
punto medio, o, con arreglo a la vivacidad, cuando no son ni partes secundarias en el
sentido dicho ni partes esenciales en el sentido dicho, sino porque son partes an no
devenidas, porque son slo partes partibles. Y aqu, en la desmesura del espritu en la
unitariedad y en su aspiracin a la materialidad, en el aspirar de lo divisible, de
aquello ms infinito, ms argico, en lo cual tiene que estar contenido todo aquello
que es ms orgnico, porque todo lo que existe de manera ms determinada y ms
necesaria hace necesario algo existente de manera ms indeterminada y ms
innecesaria, en esta aspiracin de lo divisible, ms infinito, a la separacin, aspiracin
que, en el estado de la ms alta unitariedad de todo lo que es orgnico, se comunica a
todas las partes contenidas en esta unitariedad, en este necesario albedro de Zeus
reside propiamente el comienzo ideal de la separacin efectivamente real.
De aqu avanza ella hasta all donde las partes estn en su extrema tensin, donde
se repugnan lo ms fuertemente. De esa pugna, ella retoma a s misma, a saber, all
donde las partes, al menos las originariamente ms ntimas, en su particularidad,
como estas partes, en este lugar del todo, se suprimen, y surge una nueva unitariedad.
El trnsito de la primera unitariedad a la segunda es precisamente aquella suprema
tensin de la pugna. Y la salida hasta esta pugna se distingue del retorno en que la
primera es ms ideal, el segundo ms real, en que en la primera el motivo es
idealmente determinante, reflejado, ms procedente del todo que individual, etc., en
el segundo ms procedente de pasin y de los individuos.
Este tono fundamental es menos vivo que el lrico, el cual es ms individual. Por
eso tambin, puesto que es ms universal y el ms universal

Si en el tono fundamental del poema trgico hay ms disposicin a la reflexin y


sensacin relativa a su carcter medio y, en cambio, menos disposicin a la
presentacin, menos elemento terrestre como, en efecto, es natural que un poema
cuya significacin es ms honda y cuyo porte y tensin y virtud emotiva son ms

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fuertes y ms delicados no se muestre en su ms elocuente manifestacin tan veloz y
fcilmente como cuando la significacin y los motivos de la manifestacin estn ms
cerca, son ms sensibles es conveniente que el poema comience partiendo del tono
fundamental ideal,

Si la intuicin intelectual es ms subjetiva y la separacin procede especialmente


de las partes concentrantes, como en Antgona, entonces el estilo es lrico; si procede
ms de las partes secundarias y es ms objetiva, entonces es pico; si procede de lo
separable supremo, de Zeus, como en Edipo, entonces es trgico.
La sensacin, en el poema, habla idealmente la pasin ingenuamente la
fantasa enrgicamente.
As tambin, en el poema, lo ideal reacciona sobre la sensacin (por medio de la
pasin), lo ingenuo sobre la pasin (por medio de la fantasa), lo enrgico sobre la
fantasa (por medio de la sensacin).

poema ingenuo.
tono fundamental.
pasin, etc. mediante la fantasa.

lenguaje.
sensacin pasin fantasa sensacin
pasin fantasa sensacin.
mediante la fantasa.

efecto.
pasin fantasa sensacin pasin
fantasa sensacin pasin.

poema enrgico.
tono fundamental.
fantasa, etc. mediante la sensacin,

lenguaje.
pasin fantasa sensacin pasin
fantasa sensacin pasin.
pref. mediante la sensacin.

efecto.
fantasa sensacin pasin fantasa
sensacin pasin fantasa.

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poema ideal.
tono fundamental.
sensacin, etc. mediante la pasin.

lenguaje.
fantasa sensacin pasin fantasa
sensacin pasin fantasa.
pref. mediante la pasin.

efecto.
sensacin pasin fantasa sensacin
pasin fantasa sensacin.

? fantasa pasin sensacin fantasa


pasin sensacin fantasa.
mediante la sensacin.
sensacin fantasa pasin sensacin
fantasa pasin sensacin.
estilo del canto Diotima.

En cada modo de poesa, pico, trgico y lrico, un tono fundamental ms rico en


material se manifestar en el estilo ingenuo; ms ingenuo, ms pleno de sensacin,
en el estilo ideal; ms rico en espritu, en el enrgico; pues, si en tono fundamental
ms rico en espritu la separacin acontece a partir de lo infinito, entonces tiene ella
en primer lugar que actuar sobre las partes concentrantes o sobre el centro, tiene que
comunicarse a stas, y, en la medida en que la separacin es una separacin recibida,
no puede exteriorizarse formando, no puede hacerlo reproduciendo su propio todo,
slo puede reaccionar, y esto es el comienzo enrgico. Slo mediante ella reacciona la
parte principal contrapuesta, a la que tambin alcanz la separacin originaria, pero
que, en cuanto que es ms receptiva, no reprodujo tan rpidamente aquella
separacin, y slo ahora ha reaccionado; mediante el efecto y contraefecto de las
partes principales, las partes secundarias, que tambin haban sido cogidas por la
separacin originaria, pero slo hasta la aspiracin a la mutacin, lo son ahora hasta
la manifestacin efectivamente real, mediante esta manifestacin las partes
principales, etc., hasta que lo originariamente separante ha llegado a su plena
manifestacin.
Si la separacin parte del centro, entonces ello acontece o bien mediante la parte
principal, siendo sta ms receptiva; pues entonces sta se reproduce en la imagen
ideal, la separacin divide

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[SOBRE LAS PARTES DEL POEMA]
La expresin, lo sensible, habitual, individual del poema, permanece siempre igual a
s mismo, y, si cada una de las diversas partes es en s misma diversa, entonces lo
primero en cada parte es igual a lo primero de las otras, lo segundo de cada parte
igual a lo segundo de las otras, lo tercero de cada parte igual a lo tercero de las otras.
El estilo

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[MEZCLA DE LOS GNEROS POTICOS]
El poeta trgico hace bien en estudiar al lrico, el lrico al pico, el pico al trgico.
Pues en lo trgico reside el cumplimiento de lo pico, en lo lrico el cumplimiento de
lo trgico, en lo pico el cumplimiento de lo lrico. Pues, si bien el cumplimiento de
todos es una expresin mezclada de todos, es, sin embargo, en cada uno una de las
tres caras la preeminente.

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[LA SIGNIFICACIN DE LAS TRAGEDIAS]
Como ms fcilmente se comprende la significacin de las tragedias es a partir de la
paradoja. Pues todo lo originario, porque toda capacidad est repartida de manera
justa e igual, aparece precisamente no en fortaleza originaria, sino propiamente en su
debilidad, de modo que, en verdad, la luz de la vida y la presencia pertenecen
propiamente a la debilidad de cada todo. Ahora bien, en lo trgico, el signo es en s
mismo insignificante, carente de efecto, pero lo originario brota directamente. En
efecto, propiamente, lo originario slo puede aparecer en su debilidad, pero, en
cuanto que el signo en s mismo es puesto como insignificante = 0, puede tambin lo
originario, el fondo oculto de toda naturaleza, presentarse. Si la naturaleza se presenta
propiamente en su ms dbil don, entonces el signo, cuando ella se presenta en su
ms fuerte don, es = 0.

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[SOBRE LA RELIGIN]
Aun cuando los hombres me preguntas, con arreglo a su naturaleza, se eleven
por encima de la necesidad y, as, se encuentren en una relacin ms mltiple y ms
ntima con su mundo, aun cuando ellos, tan lejos como se eleven por encima de la
necesidad fsica y moral, vivan siempre una vida humanamente ms alta, de modo
que haya entre ellos y su mundo una ms alta conexin ms que una conexin
mecnica, un ms alto destino, aun cuando efectivamente esta conexin ms alta
sea para ellos lo ms sagrado, porque en ella se sienten reunidos ellos mismos y su
mundo y todo lo que ellos tienen y son, por qu me preguntas precisamente
tienen que representarse la conexin entre ellos mismos y su mundo, por qu tienen
que hacerse una idea o una imagen de su destino, que, exactamente considerado, ni se
dejara justamente pensar ni tampoco yace ante los sentidos?
As me preguntas, y slo puedo contestarte esto: que incluso el hombre se eleva
por encima de la necesidad en cuanto que l puede y quiere acordarse de su destino,
agradecer su propia vida; que l tambin siente ms generalmente su conexin, ms
general, con el elemento en el que se mueve, que l, en tanto que se eleva, en su
eficacia y las experiencias ligadas con ella, por encima de la necesidad, experimenta
tambin una satisfaccin ms infinita, ms general, que la satisfaccin de las
necesidades, si, por otra parte, su actividad es de ndole justa, no de perspectiva
demasiado amplia para l, para sus fuerzas y su destreza, si l no es demasiado
inquieto, demasiado indeterminado ni, por lo dems, demasiado angustiado,
demasiado limitado, demasiado mesurado. Slo con que el hombre eche mano de esto
rectamente, hay para l, en cada esfera que le es peculiar, una vida mayor que la vida
de la necesidad, una vida ms alta, por lo tanto una satisfaccin mayor que la
satisfaccin de necesidades, una satisfaccin ms infinita. Ahora bien, tal como toda
satisfaccin es una momentnea detencin de la vida efectiva, as lo es tambin una
satisfaccin ms infinita de esta ndole, slo con esta gran diferencia: que a la
satisfaccin de la necesidad sigue una negativa, como por ejemplo los animales
habitualmente duermen cuando estn hartos, mientras que a una satisfaccin ms
infinita sigue tambin, ciertamente, una detencin de la vida efectiva, pero de modo
que esta vida tiene lugar en el espritu, y que la facultad del hombre repite en el
espritu la vida efectiva, que le dio la satisfaccin, hasta que la perfeccin e
imperfeccin peculiar de esta repeticin espiritual lo empuje de nuevo a la vida
efectiva. Digo que aquella conexin ms infinita, mayor que la que se refiere a
necesidades, aquel ms alto destino que el hombre experimenta en su elemento, es
tambin sentido ms infinitamente por l, lo satisface ms infinitamente, y de esta
satisfaccin procede la vida espiritual, en la que l en cierta manera repite su vida
efectiva. Pero, en la medida en que hay en su vida efectiva una conexin ms alta,
ms infinita, entre l y su elemento, no puede esta conexin ser repetida ni
meramente en pensamiento ni meramente en la memoria, pues el mero pensamiento,

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por noble que sea, slo puede repetir la conexin necesaria, slo las inquebrantables,
absolutamente vlidas, imprescindibles leyes de la vida, y, precisamente en el grado
en que se arriesga por encima de este dominio que le es peculiar e intenta pensar la
conexin, ms ntima, de la vida, niega tambin su carcter peculiar, el cual consiste
en que puede ser entendido y probado sin ejemplos particulares. Aquellas relaciones
ms infinitas, ms que referentes a necesidad, de la vida pueden, ciertamente,
tambin ser pensadas, pero no meramente pensadas; el pensamiento no las agota, y, si
hay leyes ms altas, que determinan aquella conexin ms infinita de la vida, si hay
leyes divinas no escritas, de las cuales habla Antgona, en cuanto que ella, a pesar de
la estricta prohibicin pblica, haba enterrado a su hermano, y tiene que haberlas,
si aquella conexin ms alta no es un delirio, digo que, si tales hay, entonces, en la
medida en que son representadas, en que son concebidas meramente para s y no en la
vida, son insuficientes, en primer lugar, porque en el mismo grado en que la conexin
de la vida se hace ms infinita, la actividad y su elemento, el modo de proceder y la
esfera en la que el mismo es observado, por lo tanto la ley y el mundo particular en el
que es cumplida, estn ligados de una manera ms infinita, y, precisamente por ello,
la ley, aun cuando fuese una ley universal para hombres civilizados, aun as nunca
podra ser pensada sin un caso particular, nunca abstractamente, a no ser que se
quisiera quitarle su peculiaridad, su ntima ligazn con la esfera en la que es ejercida.
Y, adems, las leyes de aquella conexin ms infinita, en la que el hombre con su
esfera puede encontrarse, son siempre, con todo, solamente las condiciones para
hacer posible aquella conexin, y no son la conexin misma.
As pues, esta conexin ms alta no puede ser repetida meramente en
pensamiento. Asi, se puede hablar de los deberes del amor y la amistad y el
parentesco, de los deberes de la hospitalidad, del deber de ser magnnimos frente a
los enemigos, se puede hablar de lo que conviene y lo que no conviene a tal o cual
modo de vida, a tal o cual estado, a esta o aquella edad, y verdaderamente hemos
hecho, de aquellas relaciones ms sutiles, ms infinitas de la vida, en parte una
arrogante moral, en parte una vana etiqueta o incluso una inspida regla de gusto, y,
con nuestros frreos conceptos, nos creemos ms ilustrados que los antiguos, los
cuales consideraron aquellas delicadas relaciones como religiosas, esto es: como
relaciones que hay que considerar no tanto en y para s como a partir del espritu que
domina en la esfera en la que aquellas relaciones tienen lugar. (Seguir desarrollando)
[32].

Y es esto precisamente la ilustracin ms alta, que, en la mayor parte, se va de


nosotros. Aquellas relaciones ms delicadas y ms infinitas tienen, pues, que ser
consideradas a partir del espritu que domina en la esfera en la que ellas tienen lugar.
Ahora bien, este espritu, esta conexin ms infinita

y ninguna otra cosa mienta y tiene que mentar, cuando habla de una deidad y
habla de corazn y no a partir de una memoria servicial o por profesin. La prueba

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est en pocas palabras. Ni slo a partir de s mismo, ni nicamente a partir de los
objetos que le rodean, puede el hombre experimentar que hay en el mundo ms que
un discurrir mecnico, que hay un espritu, un dios, pero s puede experimentarlo en
una relacin ms viviente, elevada por encima de la necesidad, relacin en la que l
se sostiene con aquello que le rodea.
Y, con arreglo a esto, cada uno tendra su propio dios, en la medida en que cada
uno tiene su propia esfera, en la cual acta y que l experimenta, y, slo en la medida
en que varios hombres tienen una esfera comunitaria en la que actan y padecen
humanamente, esto es: elevados por encima de la necesidad, slo en esa medida
tienen una deidad comunitaria; y, si hay una esfera en la que viven todos a la vez y
con la cual se sienten en una relacin distinta de la relacin de necesidad, entonces
pero tambin slo en esa medida tienen todos ellos una deidad comunitaria.
Pero, junto a esto, es preciso no olvidar que el hombre puede trasponerse a la
situacin del otro, que el hombre puede hacer esfera suya propia la esfera del otro,
que, por lo tanto, de manera natural, no tiene por qu resultarle tan difcil al uno dar
por bueno el modo de sensacin y de representacin que, de lo divino, se constituye a
partir de las particulares relaciones en las que el otro se sostiene con el mundo con
tal que aquella representacin no haya procedido de una vida pasional, insolente o
servil, de la cual, entonces, se forma tambin siempre una representacin igualmente
pasional, afectada de necesidad, del espritu que domina en tal vida, de modo que este
espritu porta siempre la figura del tirano o la del siervo. Pero tambin en una vida
limitada puede el hombre vivir infinitamente, y tambin la representacin limitada de
una deidad, representacin que para l procede de su propia vida, puede ser una
representacin infinita. Desarrollo.
As, pues, como uno puede dar por bueno el modo de vida limitado, pero puro,
del otro, as puede tambin dar por bueno el modo de representacin limitado, pero
puro, que el otro tiene de lo divino. Es, al contrario, una necesidad de los hombres, en
cuanto no estn humillados y enojados, oprimidos y sublevados, implicados en justa
o injusta guerra, asociar sus diversos modos de representacin de lo divino, tal como
asociarse uno a otro en lo dems de su inters, y as, a la limitacin que cada modo
singular de representacin tiene y debe tener, darle la libertad que le es propia, en
tanto que ese modo singular de representacin queda comprendido en un todo
armnico de modos de representacin, y, a la vez, precisamente porque en cada
particular modo de representacin yace tambin la significacin del particular modo
de vida que cada uno tiene, dar a la necesaria limitacin de este modo de vida su
libertad, en tanto que ese particular modo queda comprendido en un todo armnico
de modos de vida.

y tal como l ms clara o ms oscuramente lo capta en una imagen, cuyo carcter


expresa el carcter de la vida que le es propia, la cual cada uno a su manera puede

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vivir y vive infinitamente.

esto es: son tales que los hombres que en ellos se sostienen, en esa medida pueden
mantenerse aislados uno sin otro, y de modo que estas relaciones de derecho slo
mediante su perturbacin llegan a ser positivas, esto es: que esta perturbacin no es
una omisin, sino un acto de violencia, y precisamente as es a su vez impedida y
limitada mediante violencia y coaccin; que, por lo tanto, las leyes de aquellas
relaciones son en s negativas y slo bajo el supuesto de su transgresin son positivas;
mientras que, por el contrario, aquellas relaciones ms libres, en cuanto son lo que
son y se mantienen no perturbadas

Seales para la continuacin

Distincin de relaciones religiosas respecto a relaciones intelectuales morales


jurdicas por una parte, y respecto a relaciones fsicas mecnicas histricas por otra
parte, de modo que, por un lado, las relaciones religiosas tienen, en sus partes, la
personalidad, la autonoma, la limitacin recproca, el igual ser-uno-al-lado-de-otro
negativo, de las relaciones intelectuales, y, por otra parte, la ntima conexin, el estar
entregado el uno al otro, la inseparabilidad en sus partes, que caracteriza las partes de
una relacin fsica, de modo que las relaciones religiosas en su representacin no son
ni intelectuales ni histricas, sino intelectuales histricas, esto es: mticas, tanto por lo
que toca a su material como por lo que toca a su exposicin. As, pues, por lo que se
refiere al material, no contendrn ni meramente ideas o conceptos o caracteres, ni
meros sucesos, hechos, ni tampoco ambas cosas separadamente, sino ambas cosas en
uno, y, por cierto, de modo que, donde las partes personales tienen ms peso, donde
son partes principales, donde son el contenido interno, all la presentacin, el
contenido externo, ser ms histrico (mito pico), y, donde el suceso es parte
principal, contenido interno, el contenido externo ser ms personal (mito dramtico),
si bien es preciso no olvidar que tanto las partes personales como las histricas son
siempre solamente partes secundarias, en relacin a la verdadera parte principal, al
dios del mito[33].
As tambin la exposicin del mito. Por un lado, sus partes son compuestas de tal
manera que, mediante su general limitacin recproca adecuada, ninguna sobresale
demasiado y cada una recibe, precisamente por ello, un cierto grado de autonoma, y
en tal medida la exposicin portar un carcter intelectual; por otro lado, en cuanto
que cada parte va algo ms all de lo que es necesario, recibirn, precisamente por
eso, aquella inseparabilidad que por lo dems es propia solamente de las partes de
una relacin fsica mecnica.
Sera, as, potica segn su esencia toda religin.

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Aqu se puede an hablar acerca de la unin de varias religiones en una, all
donde cada uno venera en representaciones poticas su dios y todos uno comunitario,
donde cada uno festeja mticamente su propia vida ms alta y todos una vida ms alta
comunitaria, la fiesta de la vida. Ms adelante se podra an hablar de los fundadores
de religiones, y de los sacerdotes, de lo que ellos son desde este punto de vista; ellos,
los fundadores de religiones (si no son los padres de una familia que contina por
herencia el negocio y la habilidad de ellos), si

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[EL DEVENIR EN EL PERECER]
La patria en ocaso, la naturaleza y los hombres en tanto que estn en una particular
accin recproca, constituyen un particular mundo que se ha hecho ideal, as como un
enlace de las cosas, y en tal medida se disuelven para que de ellos y de la generacin
sobreviviente y de las sobrevivientes fuerzas de la naturaleza, que son el otro
principio, el principio real, se forme un mundo nuevo, una accin recproca nueva,
pero tambin particular, tal como aquel ocaso procedi de un mundo puro, pero
particular. Pues el mundo de todos los mundos, el todo en todos, el cual es siempre,
se presenta en todo tiempo o en el ocaso o en el momento, o, ms genticamente,
en el llegar a ser del momento y en el comienzo de un tiempo y de un mundo, y este
ocaso y comienzo es, como el lenguaje, expresin, signo, presentacin de un todo
viviente, pero particular, el cual, en sus efectos, se vuelve de nuevo en aquello, y, por
cierto, de manera que en l, como en el lenguaje, de un lado parece haber, de
vivamente consistente, menos o nada, del otro lado todo. En lo vivamente consistente
predomina un modo de relacin y un modo de material; aunque todos los dems
puedan presentirse en l; predominante en aquello que pasa es la posibilidad de todas
las relaciones, pero la relacin particular puede tomarse, sacarse, de ello, de modo
que mediante la infinitud se produce el efecto finito.
Este ocaso o trnsito de la patria (en este sentido) se siente en los miembros del
mundo consistente de tal manera que en el mismo momento y grado en que lo
consistente se disuelve, se siente tambin lo nuevo, lo joven, lo posible. Pues cmo
podra ser sentida la disolucin sin unificacin?; por lo tanto, si lo consistente en su
disolucin debe ser sentido y lo es, entonces debe al mismo tiempo lo inagotado e
inagotable de las relaciones y fuerzas, as como aquella, la disolucin, ser sentido
mediante esta reunin ms que a la inversa, pues de nada no resulta nada, y esto,
tomado gradualmente, significa tanto como que aquello que va hacia la negacin, en
la medida en que parte de la realidad efectiva y no es todava un posible, no puede
actuar.
Pero lo posible, que entra en la realidad efectiva en tanto que la realidad efectiva
se disuelve, lo posible acta, y efecta tanto la sensacin de la disolucin como el
recuerdo de lo disuelto.
Por esto, lo absolutamente original de todo lenguaje genuinamente trgico, lo
perpetuamente creador el surgir de lo individual a partir de lo infinito, y el surgir
de lo finito-infinito o de lo individual-eterno a partir de ambos, el comprehender, el
vivificar no lo que ha llegado a ser incomprehensible, infeliz, sino lo
incomprehensible, lo infeliz de la disolucin misma y de la lucha misma de la muerte,
mediante lo armnico, comprehensible, viviente. Se expresa aqu no el crudo dolor
primero de la disolucin, que, en su profundidad, es an demasiado desconocido para
el que padece y para el que contempla; en este dolor, lo que surge nuevo, lo ideal, es
indeterminado y ms bien un objeto de temor, mientras que la disolucin en s misma

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parece ms efectivamente algo consistente ella misma y algo real, o lo que se
disuelve, en el estado entre ser y no-ser, es comprehendido en lo necesario.
La nueva vida es ahora efectivamente real; lo que deba disolverse, y se ha
disuelto, es ahora posible (idealmente antiguo), la disolucin es ahora necesaria y
porta su carcter peculiar entre ser y no-ser. Ahora bien, en el estado entre ser y
no-ser, por todas partes lo posible se hace real, y lo efectivamente real se hace ideal, y
esto, en la libre imitacin artstica, es un terrible, pero divino sueo. Por lo tanto, la
disolucin, en cuanto necesaria, desde el punto de vista del recuerdo ideal, llega a ser,
como tal, objeto ideal de la vida que ahora acaba de desplegarse, una mirada hacia
atrs sobre el camino que tuvo que ser dejado atrs desde el comienzo de la
disolucin hasta all donde a partir de la nueva vida puede producirse un recuerdo de
lo disuelto y, de ah, como explicacin y unificacin del vaco y del contraste que
tienen lugar entre lo nuevo y lo pasado, el recuerdo de la disolucin. Esta disolucin
ideal no encierra temor. El punto de comienzo y el de fin estn ya puestos,
encontrados, asegurados, y, por ello, esta disolucin es tambin ms segura, ms
incontenible, ms audaz, y as ella se presenta como lo que propiamente es, como un
acto reproductivo, por el cual la vida recorre todos sus puntos y, para obtener la
entera suma, no persiste en ninguno, se disuelve en todos y cada uno para producirse
en el siguiente; slo que la disolucin se hace ms ideal en el grado en que se aleja de
su punto de comienzo, mientras que, en el mismo grado, la produccin se hace ms
real, hasta que finalmente, a partir de la suma de estas sensaciones del perecer y el
surgir recorridas infinitamente en un momento, un total sentimiento de vida y, a partir
de esto, lo nico excluido, lo inicialmente disuelto, procede en el recuerdo (mediante
la necesidad de un objeto en el estado ms cumplido), y, en cuanto este recuerdo de lo
disuelto, de lo individual, ha sido, mediante el recuerdo de la disolucin, unificado
con el infinito sentimiento de vida y llenado el vaco entre ambos, entonces procede,
de esta unificacin y comparacin de lo singular pasado y lo infinito presente, el
estado propiamente nuevo, el paso prximo, que debe seguir a lo pasado.
As, pues, en el recuerdo de la disolucin, sta, por cuanto sus dos extremos se
mantienen firmemente, llega a ser por completo el acto audaz, seguro, incontenible,
que ella propiamente es.
Pero esta disolucin ideal se distingue de la efectivamente real, adems, porque
va de lo infinitamente presente a lo finitamente pasado, porque, 1) en cada punto de
la misma disolucin y produccin, 2) un punto, en su disolucin y produccin, est
infinitamente ms entrelazado con todo otro, 3) cada punto, en su disolucin y
produccin, lo est con el sentimiento total de la disolucin y produccin, y todo se
penetra y se toca y alcanza ms infinitamente en dolor y gozo, en lucha y paz, en
movimiento y reposo y figura y ausencia de figura, y as un fuego celeste acta en
vez del terrestre.
Finalmente, y de nuevo, puesto que la disolucin ideal va, inversamente, de lo
infinitamente presente a lo finitamente pasado, se distingue la disolucin ideal de la

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efectivamente real porque puede estar ms ntegramente determinada, porque ella no
tiene motivo alguno para juntar en uno, con angustiosa inquietud, varios puntos
esenciales de la disolucin y la produccin, tampoco para, angustiosamente,
extraviarse en lo inesencial, en lo que es impedimento y, en consecuencia,
propiamente mortal para la temida disolucin y, por lo tanto, tambin para la
produccin, tampoco para, unilateralmente, angustiosamente, limitarse hasta el
extremo a un punto de la disolucin y la produccin y, as, de nuevo atenerse a lo
propiamente muerto, sino que ella sigue su camino recto, preciso, libre; es, en cada
punto de la disolucin y la produccin, enteramente lo que ella en ese punto, pero
tambin slo en l, puede ser, y es, en consecuencia, verdaderamente individual; as,
pues, no trae, naturalmente, a este punto, por la fuerza, nada impertinente, distractivo,
insignificante en s mismo y aqu, pero recorre libre y plenamente el punto singular
en todas sus relaciones con los dems puntos de la disolucin y la produccin, los
cuales se encuentran tras los dos primeros puntos susceptibles de la disolucin y la
produccin, esto es: tras lo infinito nuevo contrapuesto y lo finito antiguo, tras lo real
total y lo ideal particular.
Finalmente, se distingue la disolucin ideal de la que se denomina efectivamente
real (porque aqulla, inversamente, va de lo infinito a lo finito, despus de haber ido
de lo finito a lo infinito) por cuanto la disolucin, por desconocimiento de su punto
final y de su punto inicial, tiene que aparecer simplemente como una nada real, de
modo que cada cosa consistente y, por lo tanto, particular aparece como todo, y
aparece un idealismo sensible, un epicuresmo, tal como Horacio, que, por cierto,
slo dramticamente se sirvi de este punto de vista, lo presenta acertadamente en su
[34]
Prudens futuri temporis exitus, etc. la disolucin ideal se distingue, pues, de la
denominada efectivamente real en que sta parece ser una nada real, y aqulla, dado
que es un devenir de lo ideal individual a lo infinito real y de lo infinito real a lo
individual ideal, gana exactamente tanto ms en contenido y armona cuanto ms es
pensada como trnsito de lo consistente a lo consistente, del mismo modo que lo
consistente gana en espritu exactamente tanto ms cuanto ms es pensado como
surgido de aquel trnsito o procediendo hacia aquel trnsito, de modo que la
disolucin de lo individual ideal aparece no como debilitamiento y muerte, sino como
resurgimiento, como crecimiento, y la disolucin de lo nuevo infinito no aparece
como violencia aniquilante, sino como amor, y ambas juntamente como un acto
creador (trascendental) cuya esencia es unificar individual ideal e infinito real, y cuyo
producto es, por lo tanto, lo infinito real unificado con lo individual ideal, en lo cual
lo real infinito adopta la figura de lo ideal individual y esto la vida de lo real infinito,
y ambos se unifican en un estado mtico en el que, junto con el contraste de lo real
infinito y lo ideal finito, cesa tambin el trnsito, hasta tal punto que ste gana en
reposo lo que aqullos han ganado en vida, un estado que no hay que confundir con
el real-infinito lrico, como tampoco, en su surgimiento durante el trnsito, con el
ideal-individual picamente presentable, pues en ambos casos une el espritu del uno

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con la captabilidad, la sensibilidad del otro. Es en ambos casos trgico, es decir: en
ambos casos unifica real infinito con ideal finito, y ambos casos son diversos slo en
grado, pues tambin durante el trnsito espritu y signo, en otras palabras, la materia
del trnsito con ste y ste con aqulla (lo trascendental con lo aislado), son como el
rgano animado con el alma orgnica, Uno en contraposicin armnica.
A partir de esta unificacin trgica de lo nuevo infinito y lo antiguo finito, se
desarrolla entonces un individual nuevo, por cuanto lo nuevo infinito, mediante el
hecho de haber adoptado la figura de lo antiguo finito, se individualiza ahora en
figura propia.
Lo individual nuevo aspira ahora a aislarse, y a evadirse de la infinitud, en el
mismo grado en que, en el segundo punto de vista, lo aislado, lo antiguo individual,
aspira a universalizarse y a disolverse en el infinito sentimiento de vida. El momento
en que se acaba el perodo de lo nuevo individual es all donde lo nuevo infinito se
comporta hacia lo antiguo individual como poder disolvente, como poder
desconocido, del mismo modo que en el perodo precedente lo nuevo se ha
comportado como poder desconocido hacia lo antiguo infinito, y estos dos perodos
son contrapuestos entre s, y ciertamente lo son el primero como dominio de lo
individual sobre lo infinito, de lo singular sobre el todo, el segundo como el dominio
de lo infinito sobre lo individual, del todo sobre lo singular. El final de este segundo
perodo y el comienzo del tercero se sitan en el momento en que lo nuevo infinito se
comporta como sentimiento de vida (como Yo) hacia lo antiguo individual como
objeto (como no-yo)

Tras estos contrastes, unificacin trgica de los caracteres; tras sta, contrastes de
los caracteres a la recproca, e inversamente. Tras stos, la unificacin trgica de
ambas partes.

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FUNDAMENTO PARA EL EMPDOCLES
La oda trgica comienza en el ms alto fuego; el puro espritu, la pura intimidad ha
traspasado su lmite, no ha mantenido lo bastante mesuradamente aquellas ligazones
de la vida que necesariamente y, por lo tanto, como si dijramos: de todos modos
estn inclinadas al contacto y, mediante el completo temperamento ntimo, son
inclinadas a ello por encima de la medida; no ha mantenido lo bastante
mesuradamente la conciencia, la meditacin, la sensibilidad fsica; y as ha surgido,
por la desmesura de la intimidad, la disputa que la oda trgica finge, inmediatamente
de comenzada, con el fin de presentar lo puro. Sigue luego, mediante un acto natural,
desde el extremo del distinguir y de la necesidad al extremo de la no-distincin de lo
puro, de lo suprasensible, que parece no reconocer necesidad alguna; de ah cae en
una sensibilidad pura, en una intimidad ms comedida; pues la intimidad
originariamente ms alta, ms divina, ms audaz, le ha aparecido como extremo; no
puede tampoco caer ya en aquel grado de desmesurada intimidad con el cual sali en
su tono inicial, pues ha experimentado en cierta manera a dnde conduca ello; tiene
que, a partir de los extremos de la distincin y la no-distincin, pasar a aquella
tranquila sensatez y sensacin en la que tiene que, desde luego, necesariamente sentir
la lucha de la otra, ms esforzada sensatez, por lo tanto sentir como contraste su
propio tono inicial y su carcter propio y pasar a l, si no debe, en este comedimiento,
acabar trgicamente; pero, porque lo siente, surge entonces ms puramente lo ideal,
que unifica estos dos contrarios; el tono originario es encontrado de nuevo y con
sensatez, y as la oda retorna a partir de ah, mediante una reflexin o sensacin
mesurada ms libre, de nuevo, con ms seguridad, ms libremente, ms radicalmente,
(esto es: a partir de la experiencia y conocimiento de lo heterogneo) al tono inicial.

Fundamento general

Es la intimidad ms profunda lo que se expresa en el poema dramtico trgico. La


oda trgica presenta lo ntimo tambin en las distinciones ms positivas, en contrastes
efectivamente reales, pero estos contrastes estn, sin embargo, presentes ms en la
mera forma y como lenguaje inmediato de la sensacin. El poema trgico oculta an
ms la intimidad en la presentacin, la expresa en distinciones ms fuertes, porque
expresa una intimidad ms profunda, un divino ms infinito. La sensacin ya no se
expresa inmediatamente, ya no es el poeta y su propia experiencia lo que aparece,
aunque todo poema, tambin el poema trgico, tiene que haber surgido de vida y
efectiva realidad potica, tiene que haber procedido del propio mundo y alma del
poeta, porque, si no, falta la verdad justa y no puede en general ser comprendido y
vivificado nada, si no podemos transferir el propio nimo y la propia experiencia a un
material analgico extrao. Tambin en el poema trgicamente dramtico se expresa,

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pues, lo divino que el poeta siente y experimenta en su mundo, tambin el poema
trgicamente dramtico es para el poeta una imagen de lo viviente que, para l, es y
era presente en su vida; pero, tal como esta imagen de la intimidad niega y tiene que
negar ms por todas partes su ltimo fundamento, en el mismo grado en que tiene que
acercarse ms por todas partes al smbolo, cuanto ms infinita, cuanto ms
inexpresable, cuanto ms prxima al nefas es la intimidad, cuanto ms estrictamente
y framente la imagen tiene que distinguir al hombre y a su elemento sentido, para
sujetar la sensacin en sus lmites, tanto menos puede la imagen expresar
inmediatamente la sensacin, tiene que negarla tanto segn la forma como segn el
material, el material tiene que ser una ms audaz, ms extraa semejanza y ejemplo
de la sensacin, la forma tiene que portar ms el carcter de la contraposicin y la
separacin. Otro mundo, extraos sucesos, extraos caracteres, pero, como toda
semejanza ms audaz, tanto ms ntimamente adecuada al material fundamental,
heterognea slo en la figura externa, pues, si este ntimo parentesco de la semejanza
con el material, la intimidad caracterstica que yace en el fondo de la imagen, no
fuese visible, entonces su apartamiento, su figura extraa, no sera explicable. Las
formas extraas tienen que ser tanto ms vivientes cuanto ms extraas son, y, cuanto
menos el material visible del poema iguala al material que se encuentra en el fondo,
al nimo y al mundo del poeta, tanto menos le es lcito al espritu, a lo divino tal
como el poeta lo ha sentido en su mundo, negarse en el material artstico extrao.
Pero, incluso en este material artstico extrao, no le es lcito ni posible a lo ntimo, a
lo divino, expresarse de otra manera que mediante un grado de la distincin tanto
mayor cuanto ms ntima es la sensacin que yace en el fondo. Por ello la tragedia 1)
es dramtica segn su material y segn su forma, esto es: a) contiene un tercer
material ms extrao, diverso con respecto al nimo propio del poeta y a su propio
mundo, material que el poeta ha elegido porque lo ha encontrado lo bastante anlogo
para incorporar a l su sensacin total y guardarla en l como en un vaso, y,
ciertamente, con tanta ms seguridad cuanto ms extrao es siendo, sin embargo,
anlogo este material, pues la sensacin ms ntima est expuesta a la caducidad
precisamente en el grado en que no niega las relaciones temporales y sensibles
verdaderas (y por ello es tambin ley lrica, cuando la intimidad es en s menos
profunda y, por lo tanto, ms fcil de mantener, negar la conexin fsica e intelectual).
Precisamente por eso el poeta trgico, por cuanto expresa la intimidad ms profunda,
niega por completo su persona, su subjetividad, incluso el objeto presente a l;
transfiere todo eso a una personalidad extraa, a una objetividad extraa (e incluso
all donde la sensacin total que yace en el fondo se traiciona ms, en el personaje
principal, que indica el tono del drama, y en la situacin principal, en que el objeto
del drama, el destino, expresa con la mayor claridad su secreto, donde ms adopta la
figura de la homogeneidad frente a su hroe (precisamente la figura que ms
fuertemente se apodera de l), incluso all

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y mal resultado que tienen en el nimo los falsos intentos de una intimidad pura
producida, no es tratado de nuevo de manera autnoma por lo sufriente mediante un
nuevo intento adecuadamente inadecuado, sino que es ms anticipativamente hecho
por otra cosa que va por el mismo camino, slo que se mantiene un escaln ms
arriba o ms abajo, de modo que el nimo atacado por falsos intentos de correccin
no slo es perturbado por la propia actividad autnoma, sino que es todava ms
alterado por el anticiparse de un extrao igualmente falso, y es templado para una
reaccin ms vehemente.

Fundamento para el Empdocles

Naturaleza y arte, en la vida pura, slo estn armnicamente contrapuestos entre s.


El arte es la flor, el cumplimiento de la naturaleza, la naturaleza se hace divina slo
mediante la ligazn con el arte armnico, aunque de diversa ndole; cuando todo
es por completo lo que puede ser, y un trmino se liga con el otro, suple la falta del
otro, falta que el otro necesariamente ha de tener para ser por completo aquello que
como trmino particular puede ser; entonces tiene lugar el cumplimiento, y lo divino
est en el medio de ambos. El hombre, ms orgnico, ms artstico, es la flor de la
naturaleza; la naturaleza, ms argica, cuando es sentida, puramente, por el hombre
puramente organizado, formado puramente en su ndole, le da el sentimiento del
cumplimiento. Pero esta vida est presente slo en el sentimiento y no para el
conocimiento. Si debe ser conocible, entonces tiene que presentarse mediante el
hecho de que ella, en la desmesura de la intimidad, en la que los contrapuestos se
intercambian, se separa; de que lo orgnico, que se ha abandonado demasiado a la
naturaleza y ha olvidado su esencia y su conciencia, pase al extremo de la actividad
autnoma y del arte y de la reflexin, y la naturaleza, por el contrario, al menos en
sus efectos sobre el hombre reflexivo, al extremo de lo argico, de lo inconcebible, de
lo no-sentible, de lo ilimitado, hasta que, mediante el desarrollo de las acciones
recprocas contrapuestas, ambos, originariamente unitarios, se hacen frente como al
comienzo, salvo que la naturaleza se ha hecho ms orgnica por medio del hombre, el
cual cultiva y forma, y de los impulsos y fuerzas de formacin en general, y el
hombre, por el contrario, se ha hecho ms argico, ms universal, ms infinito. Este
sentimiento pertenece quiz a lo ms alto que puede ser sentido, cuando ambos
contrapuestos, el hombre universalizado, espiritualmente viviente, argico de modo
artsticamente puro, y la buena figura de la naturaleza, se hacen frente. Este
sentimiento pertenece quiz a lo ms alto que el hombre puede experimentar, pues la
actual armona le hace recordar la anterior pura relacin inversa, y l siente a s
mismo y a la naturaleza doblemente, y la ligazn es ms infinita.
En el medio est la lucha y la muerte del singular, aquel momento en que lo
orgnico depone su yoidad, su particular ser-ah, que se haba convertido en extremo,

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y lo argico su universalidad, no, como al comienzo, en mezcla ideal, sino en la ms
alta lucha real, por cuanto lo particular, en su extremo, frente al extremo de lo
argico, tiene que universal izarse activamente cada vez ms, tiene que arrancarse
cada vez ms de su punto medio, y lo argico, frente al extremo de lo particular, tiene
que concentrarse cada vez ms y, cada vez ms, ganar un punto medio y hacerse lo
ms particular; en donde lo orgnico que se ha hecho argico parece encontrarse de
nuevo a s mismo y retornar a si mismo, en cuanto que se atiene a la individualidad
de lo argico, y el objeto, lo argico, parece encontrarse a s mismo, en cuanto que,
en el mismo momento en que adopta individualidad, encuentra tambin a la vez lo
orgnico en el ms alto extremo de lo argico, de modo que en este momento, EN ESTE
NACIMIENTO DE LA MS ALTA HOSTILIDAD, PARECE SER EFECTIVAMENTE REAL LA MS ALTA
RECONCILIACIN. Pero la individualidad de este momento es slo un producto del ms
alto conflicto, su universalidad es slo un producto del ms alto conflicto; as, pues,
como la reconciliacin parece ser-ah, y de nuevo actan ahora sobre este momento lo
orgnico a su manera, lo argico a la suya, as la individualidad argicamente surgida
contenida en el momento se hace, sobre las impresiones de lo orgnico, de nuevo ms
argica y, sobre las impresiones de lo argico, se hace de nuevo ms particular la
universalidad orgnicamente surgida contenida en el momento, de modo que el
momento unificante, como un espejismo, se disuelve cada vez ms, se aleja cada vez
ms de lo orgnico por el hecho de que reacciona argicamente frente a lo orgnico,
pero, por esto y por su muerte, los extremos en lucha, de los cuales proceda, l los
reconcilia y unifica ms bellamente que en su vida, en cuanto que ahora la
unificacin ya no es en un singular y, por ello, demasiado ntima, en cuanto que lo
divino ya no aparece sensiblemente, en cuanto que el feliz engao de la unificacin
cesa en el mismo grado en que era demasiado ntimo y nico, de modo que ambos
extremos de los que el uno, lo orgnico, tiene que ser hecho retroceder por medio
del momento que transcurre y, por este medio, elevado a una universalidad ms pura,
y el otro, lo argico, en cuanto que tiene lugar un trnsito a ello, tiene que llegar a ser
para lo orgnico un objeto de tranquila consideracin y la intimidad del momento
pretrito, surgen ahora de manera ms universal, ms contenida, ms distinguiente,
ms clara.
As, Empdocles es un hijo de su cielo y de su perodo, de su patria, un hijo de las
violentas contraposiciones de naturaleza y arte, en las cuales apareci el mundo ante
sus ojos. Un hombre en el que aquellos contrastes se unifican tan ntimamente que en
l se hacen Uno; que deponen e invierten su originaria forma distinguiente; que lo
que en el mundo de l vale por ms subjetivo y est presente ms en particularidad, el
distinguir, el pensar, el comparar, el formar, el organizar y estar organizado, es en l
mismo ms objetivo, de modo que l, con el fin de nombrarlo tan fuertemente como
es posible, es ms distinto, ms pensante, ms comparante, ms formante, ms
organizante y ms organizado cuando menos es cabe s mismo y en la medida en que
es menos consciente de que cabe l y para l lo sin lenguaje gana lenguaje y, cabe l y

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para l, lo universal, lo ms inconsciente, gana la forma de la conciencia y de la
particularidad; que, por el contrario, aquello que en su mundo vale cabe otro por ms
objetivo, y est presente en forma ms universal, lo que es menos distinguiente y
distinguible, ms carente de pensamiento, ms incomparable, ms no-figurativo, ms
no-organizado y desorganizante, eso es cabe l y para l ms subjetivo, de modo que
l es ms indistinta e indistinguientemente ms carente de pensamiento en el efecto,
ms incomparablemente ms no-figurativo, ms argico y desorgnico cuando ms
est cabe s mismo y cuando y en la medida en que es ms consciente; que cabe l y
para l lo dicente se hace indecible o no dicendo; que cabe l y para l lo particular y
ms consciente adopta la forma de lo inconsciente y universal; que, por lo tanto,
aquellos dos contrarios se hacen uno en l, porque en l invierten su forma
distinguiente y se unen tambin en la medida en que en el sentimiento originario son
diversos un hombre tal slo puede crecer a partir de la ms alta contraposicin de
naturaleza y arte, y, tal como (idealmente) la desmesura de la intimidad procede de la
intimidad, as esta desmesura real de la intimidad procede de la hostilidad y de la
ms alta discordia, en que lo argico adopta la modesta figura de lo particular y
parece as reconciliarse con lo hiperorgnico, y lo orgnico adopta la modesta figura
de lo universal y parece reconciliarse con lo hiperargico hiperviviente, slo porque
ambos en los extremos ms extremos se atraviesan y tocan lo ms profundamente y
con ello tienen que adoptar en su forma externa la figura, la apariencia de lo
contrapuesto.
As, Empdocles es, como se ha dicho, el resultado de su perodo, y su carcter
remite a ste, tal como de ste ha surgido l. Su destino se presenta en l como en una
instantnea unificacin que, sin embargo, tiene que disolverse para llegar a ser ms.
Parece, segn todo, nacido para poeta, parece, pues, tener ya en su naturaleza
subjetiva, ms activa, aquella inhabitual tendencia hacia la universalidad que bajo
otras circunstancias, o mediante inteligencia y evitacin de su influjo demasiado
fuerte, se vuelve en aquella serena contemplacin, en aquella completitud y general
determinatez de la conciencia, con la cual el poeta mira a un todo; parece asimismo,
en su naturaleza objetiva, en su pasividad, yacer aquel feliz don que, incluso sin
premeditado y consciente ordenar y pensar y formar, est inclinado al ordenar y
pensar y formar, aquella plasticidad de los sentidos y del nimo que fcilmente y
aprisa acoge vivamente todo lo tal, en su totalidad, y que da a la actividad artstica
ms qu hacer que qu decir. Pero esta disposicin no deba actuar y permanecer en
la esfera peculiar de ella, l no deba actuar en su manera y su medida, en su peculiar
limitacin y pureza, y dejar que este temperamento llegase a ser, mediante la libre
expresin del mismo, temperamento ms universal, el cual fuese a la vez la
determinacin de su pueblo; el destino de su tiempo, los violentos extremos, en los
que creci, no exigieron canto, en el que lo puro es an fcilmente captado de nuevo
en una presentacin ideal que yace entre la figura del destino y la de lo originario, si
el tiempo todava no se ha alejado demasiado de ello; el destino de su tiempo

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tampoco exigi autntico acto, que en verdad obra y ayuda inmediatamente, pero
tambin ms unilateralmente, y tanto ms cuanto menos ese acto expone el hombre
entero; exiga un holocausto, en que el hombre todo se hace efectivamente y
sensiblemente aquello en lo que el destino de su tiempo parece resolverse, en que los
extremos parecen reunirse efectivamente y visiblemente en Uno, pero, precisamente
por eso, estn demasiado ntimamente unificados, y el individuo se pierde y tiene que
perderse en un acto ideal, porque en el individuo se mostr la unificacin sensible
que, de necesidad y discordia, ha surgido, prematura, la cual resolvi el problema del
destino, que, sin embargo, nunca puede resolverse visiblemente e individualmente,
porque entonces lo universal se perdera en el individuo y (lo que es an peor que
todos los grandes movimientos del destino, y lo nico imposible) la vida de un
mundo perecera en una singularidad; ya que, por el contrario, cuando esta
singularidad, como resultado prematuro del destino, se resuelve porque era
demasiado ntima y sensible y efectivamente real, el problema del destino,
ciertamente, se resuelve materialiter de la misma manera, pero formaliter de otra, en
tanto que precisamente la desmesura de la intimidad, que, por dicha, pero
originariamente slo idealmente y como intento, haba surgido, ahora se ha hecho
efectivamente real mediante la discordia ms alta, y, en tal medida, por ello mismo se
suprime efectivamente en los grados, fuerzas e instrumentos en que la originaria
desmesura de la intimidad, la causa de toda discordia, se ha suprimido, de modo que
la fuerza de la ntima desmesura se pierde efectivamente, y lo que queda es una
intimidad ms madura, una intimidad verdadera, pura, universal.
As, Empdocles deba ser una vctima de su tiempo. Los problemas del destino
en el que l creci deban resolverse aparentemente en l, y esta solucin deba
mostrarse como una solucin temporal aparente, como ocurre ms o menos en todos
los personajes trgicos, los cuales son todos, en sus caracteres y manifestaciones, en
mayor o menor medida intentos de resolver los problemas del destino, y se suprimen
todos en la medida y grado en que no son universalmente vlidos, a menos que su
papel, su carcter y las manifestaciones de l se presenten por s mismos como algo
efmero e instantneo, de modo que, aquel que aparentemente resuelve el destino de
la manera ms completa, es tambin el que ms se presenta, en su carcter perecedero
y en el progreso de sus intentos, de la manera ms chocante, como vctima.
De qu manera es este el caso de Empdocles?
Cuanto ms poderosos eran el destino, los contrastes entre el arte y la naturaleza,
tanto ms estaba en ellos el individualizarse cada vez ms, obtener un firme punto, un
apoyo, y un tiempo tal se apodera de todos los individuos, les exige una solucin,
hasta que encuentra uno en el que su no conocida necesidad, su secreta tendencia, se
hace presente de modo visible y logrado, y a partir del cual, y solamente entonces,
tiene que pasar a lo universal la solucin encontrada.
As se individualiza en Empdocles su tiempo, y, cuanto ms se individualiza en
l, cuanto con ms brillo y realidad efectiva y ms visiblemente aparece resuelto en l

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el enigma, tanto ms necesaria se hace su ruina.
1) Ya, de modo general, el espritu artstico de su pueblo, espritu vivo, que lo
intenta todo, tuvo que repetirse en l inventivamente, de un modo ms ilimitado, ms
argico, ms audaz, tal como, por el otro lado, el ardiente cielo y la abundante
naturaleza de Sicilia tuvo que presentarse para l y en l de un modo ms sentido,
ms elocuente, y, una vez que de ambos lados fue asido, el uno de ellos, la fuerza,
ms activa, de su esencia, tuvo siempre que fortalecer de rechazo al otro, tal como el
espritu artstico tuvo que alimentarse y tomar impulso de la parte sentiente de su
nimo. 2) En medio de sus agrigentinos, hiperpolticos, que estaban siempre
discutiendo y calculando; en medio de las formas sociales en continuo esfuerzo de
progreso, en continua renovacin, de su ciudad, un espritu como el suyo, que
aspiraba siempre al hallazgo de un todo completo, en exceso haba de llegar a ser
espritu reformador, del mismo modo que la anrquica ausencia de vnculo, all donde
cada uno segua su propia originalidad, sin preocuparse de la peculiaridad de los
otros, tena que hacerle, ms a l con su rica, autosuficiente naturaleza y plenitud
de vida que a otros, ms insocial, ms solitario, ms orgulloso y ms propio, e
incluso estas dos facetas de su carcter tenan que realzarse y exagerarse la una a la
otra. 3) La audacia de un espritu libre, la cual se enfrenta a lo no-conocido, a lo que
est fuera de la conciencia y la actuacin del hombre, y se enfrenta a ello tanto ms
cuanto ms ntimamente los hombres, en el origen, se encontraban unidos en el
sentimiento con aquello y eran empujados por un instinto natural a protegerse contra
el influjo amical demasiado poderoso, demasiado profundo, del elemento, a
precaverse contra el olvido de s mismos y la completa enajenacin, esta audacia de
espritu libre, este negativo razonar, no-pensar lo no-conocido, que es tan natural en
un pueblo con sobra de coraje, en Empdocles, que en ningn modo estaba hecho
para la negacin, tena que ir un paso ms all: l tena que tratar de hacerse dueo de
lo no-conocido, tena que querer asegurarse de ello, su espritu tena que pugnar
contra la servilidad hasta el punto de tener que tratar de abarcar la naturaleza
subyugante, de comprenderla de parte a parte y llegar a ser consciente de ella tal
como poda ser consciente y cierto de s mismo, tena que luchar por la identidad con
ella y, por lo tanto, su espritu tena que adoptar figura argica en el ms alto sentido,
arrancarse de s mismo y de su punto medio, penetrar siempre su objeto de modo tan
desmesurado que se perdiese en l como en un abismo; en lo cual, a la inversa, la
entera vida del objeto tena que apoderarse del nimo abandonado que, por la
ilimitada actividad del espritu, no ha hecho otra cosa que volverse ms infinitamente
receptivo y volverse individualidad cabe l: dar el objeto a l su particularidad y
templar sta con arreglo a s mismo de modo ms integral en el mismo grado en que
l se haba entregado al objeto de modo activamente espiritual, y as apareci el
objeto en l en figura subjetiva, del mismo modo que l haba adoptado la figura
objetiva del objeto. l era lo universal, lo no-conocido, el objeto era lo particular. Y,
as, el conflicto del arte el pensar, el ordenar del carcter formante del hombre y

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la naturaleza carente de conciencia, apareci resuelto, en sus extremos ms extremos
reducido a uno y unificado hasta la equivocacin de la mutua forma distinguiente.
Este fue el encanto con el que Empdocles apareci en su mundo. La naturaleza, que,
con su poder y su fascinacin, cuanto ms los contemporneos, hombres de espritu
libre, hacan abstraccin de ella, tanto ms violentamente los dominaba, la naturaleza
apareci con todas sus melodas en el espritu y la boca de este hombre, y tan
ntimamente, tan clida y personalmente como si el corazn de l fuese el de ella y el
espritu del elemento habitase en figura humana entre los mortales. Esto le dio su
gracia, su condicin terrible y divina, y todos los corazones que movi la tempestad
del destino, y todos los espritus que en la noche enigmtica del tiempo erraban aqu
y all, sin acomodo y sin gua, lo siguen, y, cuanto ms humanamente, cuanto ms
cerca de la propia esencia de ellos, l se les asoci, cuanto ms l con esta alma hizo
suya la cosa de ellos y, una vez que tal alma hubo aparecido en la figura divina de l,
les fue restituida en su manera propia, tanto ms era l aquel a quien adoraban. Este
tono fundamental de su carcter se muestra en todas sus relaciones. Y todas ellas lo
adoptaron. As vivi en su ms alta independencia en la relacin que, incluso sin
aquellas que son ms objetivas e histricas, traz el curso de l, de modo que las
circunstancias externas que lo orientaron al mismo camino, por esenciales e
imprescindibles que sean para llevar a presencia y accin lo que quiz en l hubiera
seguido siendo slo pensamiento, sin embargo, pese a todo conflicto en que l
parezca estar con ellas en la continuacin, van al encuentro de su ms libre
temperamento y alma, lo cual tampoco es ningn milagro, puesto que este mismo
temperamento es tambin el ms interno espritu de las circunstancias, puesto que
todos los elementos de estas circunstancias proceden de este mismo espritu y
retornan a l. En su ms independiente relacin se resuelve el destino de su tiempo en
el primer y ltimo problema. De modo que, a partir de aqu, esta aparente solucin
empieza de nuevo a suprimirse y con ello termina.
En esta relacin independiente vive, en aquella suprema intimidad que hace el
tono fundamental de su carcter con los elementos, mientras el mundo a su
alrededor vive precisamente en el supremo contraste, por una parte en aquel
no-pensar propio del espritu libre, en aquel no-reconocer lo viviente, por la otra en la
suprema servilidad ante los influjos de la naturaleza. En esta relacin vive: 1) como
hombre semiente en general; 2) como filsofo y poeta; 3) como un solitario que cuida
su jardn. Pero esto an no sera un personaje dramtico, por lo tanto tiene que
resolver el destino no slo en relaciones universales y mediante su carcter
independiente, tiene que resolverlo en relaciones particulares y en la ms particular
ocasin y tarea. Pero, en tan ntima relacin como est con lo viviente de los
elementos, est tambin con su pueblo. Era incapaz del espritu de novedad violento y
negativo, que slo mediante contraste pugna contra la vida obstinada, anrquica, la
cual no quiere soportar ningn influjo, ningn arte; tena que ir un paso ms all; para
ordenar lo viviente, tena que aspirar a captarlo, con su esencia, en lo ms ntimo;

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tena que intentar hacerse dueo, con su espritu, del elemento humano y de todas las
inclinaciones e impulsos; del alma de ellos; de lo incomprehensible, inconsciente,
involuntario en ellos; por eso mismo, su voluntad, su conciencia, su espritu, en
cuanto l traspas el lmite habitual y humano del saber y actuar, tena que perderse a
s mismo y hacerse objetivo, y, lo que l quera dar, tuvo que encontrarlo; por el
contrario, lo objetivo reson en l tanto ms puro y hondo cuanto ms abierto su
nimo se mantuvo precisamente porque el hombre espiritualmente activo se haba
entregado, y esto en lo particular como en lo universal.
As, como reformador religioso, como hombre poltico, y en todas las acciones
que contra ellos realiz en beneficio de ellos, se comport con esta devocin
orgullosa, de visionario, y, en apariencia, por la sola expresin de este trueque del
objeto y el sujeto, se resolva todo destino. Pero en qu puede consistir esta
expresin?, qu cosa es aquella expresin que, en una relacin de esta ndole,
satisface a aquella parte que al principio era la incrdula?, y en esta expresin estriba
todo, pues, si lo unificante tiene que perecer, es porque apareci de modo demasiado
visible y sensible, y slo es capaz de esto por cuanto se expresa en algn punto y caso
muy determinado. Tienen que ver lo unitario que hay entre ellos y aquel hombre,
cmo pueden hacerlo?, por el hecho de que l les obedezca hasta el extremo?, pero
en qu?, en un punto en que ellos estn en la mayor duda acerca de la unin de los
extremos en los que viven. Ahora bien, si estos extremos consisten en la discordia de
arte y naturaleza, entonces l tiene que reconciliar ante los ojos de ellos la naturaleza
con el arte precisamente all donde ella es ms inalcanzable para el arte. De aqu se
origina la fbula. l lo hace con amor y repugnancia[35]; da su prueba; entonces ellos
creen cumplido todo. En eso los reconoce l. El engao en que l viva, la ilusin de
que l era Uno con ellos, cesa ahora. l se retira, y ellos se enfran con respecto a l.
Su adversario utiliza esto, consigue su destierro. Su adversario, grande en
disposiciones naturales, como Empdocles, busca resolver los problemas del tiempo
de otro modo, de un modo ms negativo. Nacido para hroe, no est inclinado a
unificar los extremos tanto como a domarlos y a ligar la accin recproca de los
mismos a algo permanente y firme, que est puesto entre ellos y mantiene cada cosa
en su lmite en cuanto que se apropia cada cosa. Su virtud es el entendimiento, su
diosa la necesidad. l es el destino mismo, slo con la diferencia de que las fuerzas
en lucha estn en l firmemente ligadas a una conciencia, a un punto de escisin que
las mantiene contrapuestas de modo claro y seguro, que las fija a una identidad
(negativa) y les da una direccin. As como arte y naturaleza en Empdocles se
unifican en el extremo del conflicto por el hecho de que lo activo, en la desmesura, se
hace objetivo y la subjetividad perdida es suplida por la influencia profunda del
objeto, as, en el adversario, arte y naturaleza se unifican por el hecho de que una
desmesura de objetividad y ser-fuera-de-s y realidad (en un clima tal, en tal alboroto
de pasiones y cambio de la originalidad, en tal soberano temor de lo no-conocido) en
un nimo valientemente abierto tiene que ocupar el lugar de lo activo y formante,

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mientras que, por el contrario, lo subjetivo obtiene ms la figura pasiva del soportar,
del perseverar, de la firmeza, de la seguridad, y, cuando los extremos, o por la
facilidad en el perseverar de los mismos, o tambin en virtud de factores externos,
adoptan la figura del reposo y de lo orgnico, entonces lo subjetivamente activo tiene
que llegar a ser lo organizante, tiene que llegar a ser el elemento, y as tambin aqu
lo subjetivo y lo objetivo intercambian sus figuras y se hacen Uno en uno.

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[SOBRE LA PIEZA ESCNICA DE SIEGFRIED
[36]
SCHMID LA HERONA]
Este escrito se distingue esencialmente frente a otros inautnticos productos
habituales en este ramo, tan perjudiciales para el arte y para la humanidad, y, dado
que, por una parte, el gusto por lo cmico se inclina evidentemente y
desproporcionadamente hacia la caricatura y, por otra parte, por este mismo motivo,
parece extenderse un injusto prejuicio contra todo lo cmico, debe constituirse en
mxima el favorecer preferentemente los escritos genuinos de esta ndole.
Caracteres y situaciones en esta pieza, as como la fbula toda, son lo que tienen
que ser en este ramo de la poesa, una copia fiel, pero captada poticamente y
presentada artsticamente, de la llamada vida habitual, esto es: de aquella vida que
est en relaciones ms dbiles y alejadas con el todo y que, por eso mismo, tiene que
ser: comprendida poticamente, infinitamente significante; en s, insignificante en
alto grado.
Precisamente este contraste es tambin aquello con lo que se ocupa el poeta
cmico, aquello de lo cual nos da una vista estticamente verdadera. Con espritu
presintiente y nimo filantrpico, comprende tanto los caracteres y situaciones
comunes como los no comunes de su fbula; stos cmo, demasiado poco ocupados y
fijados por su objeto, estn por doquier inclinados a introducir en las cosas ms de lo
que efectivamente hay en ellas; aqullos cmo, demasiado encadenados a lo
efectivamente real de la misma esfera, aspiran, con violencia y astucia, a salirse de
ello y, por lo tanto, a perturbar las relaciones de una esfera tan significantemente
insignificante; unos y otros, cmo les falla el que la estrecha esfera en s no puede
satisfacerles enteramente y, sin embargo, estn demasiado implicados en ella y, en
consecuencia, son, por ambas partes, fantasas.
Que el poeta comprenda ms claramente o ms oscuramente esto, y que entienda
cmo en un material as constituido, en cualquier material que l pudiera elegir, tiene
siempre que arrancar de la conexin viviente un fragmento de la vida y elegirlo para
su tratamiento, esto es precisamente lo que hace de l un artista, es decir: lo que
contiene el fundamento para la exposicin de su poema. En efecto, en esta exposicin
todo se encamina a resolver y averiguar el contraste de lo exagerado y lo unilateral,
en el cual tiene que aparecer todo material fuera de la conexin viviente. Esto intenta
el poeta, en primer lugar, presentando aquel contraste en puras contraposiciones con
equilibrio y netitud bastante; luego, fundamentndolo y motivndolo suficientemente,
y, finalmente, poniendo todas las partes del material en relacin general en toda la
medida de lo posible; por todos estos medios busca el poeta dar al material aislado y,
por lo tanto, vacilante entre extremos aquella conformacin mediante la cual el
material aparece en su ms pura y mejor relacin peculiar al todo; busca no tanto
elevarlo, o hacerlo sensible, como llevarlo a la condicin de verdad natural. Y

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precisamente all donde su material es en mayor medida tomado de la realidad
efectiva, como en el idilio y la comedia y la elega, all especialmente tendr el poeta
que hacer bueno el robo, dndole una vista estticamente verdadera, representndolo
en su ms natural relacin al todo, no hacindolo an ms sensible. Pues esto ltimo
es slo negocio del gran epos, que parte verdaderamente del material potico ms
suprasensible y, por ello, tiene que hacer el ms largo camino para juntar de nuevo su
etreo objeto propio con el resto de la vida y traerlo cerca de los sentidos; por eso
cree tambin el crtico que la presentacin y lenguaje de la Ilada adquiere una
significacin nueva, totalmente distinta, cuando se siente que el canto es ms en
honor del padre Jpiter que de Aquiles o de otro.
El crtico cree encontrar disculpa para estas disgresiones porque la incertidumbre
y el prejuicio acerca de los puntos tocados son, en todo caso, an lo bastante
poderosos y, ciertamente, son cualquier cosa antes que indiferentes, y porque es
seguro que se encontrar ms tolerable el hecho de que, partiendo de una buena
opinin, diga una palabra a destiempo que el de que elija el tiempo ms conveniente
para hacer prevalecer su capricho.
El crtico entiende tambin, mediante lo dicho hasta ahora, en la medida en que es
aplicable a la comedia, haber dado con el punto de vista que puede haber guiado
preferentemente al autor de esta pieza, y, hasta qu punto el poeta ha procedido
consecuentemente, lo ve el crtico especialmente por el hecho de que las pequeas
inconsecuencias del poema se noten tan fcilmente.
As, el crtico encuentra que los dilogos de los soldados en la mayor parte de las
escenas se continan a veces de modo demasiado ininterrumpido. Los discursos,
cuanto ms extravagantes tengan que ser en lo comn o en lo no comn, no tienen
tambin que interrumpirse con tanto mayor rapidez o fuerza? Pero muy felizmente y
con justo sentimiento de su oportunidad se emplea el yambo tambin en aquellos
dilogos, de modo que no se lo siente precisamente porque est en su sitio, y lo est
ciertamente aqu, para que se haga sentible palabra por palabra un contraste ms
agudo en los discursos no nobles. Tambin en este caso, como en otras cosas, el autor
tiene en su favor la autoridad de los cmicos antiguos, por ejemplo de Terencio, y en
aquellos tiempos el gusto no era, por cierto, malo.
Magistrales pueden ser llamados en particular los caracteres complementarios
mediadores que se han colocado entre papeles contrapuestos; as, los de Klapp, del
muchacho en el bosque, junto con el de la hostelera simple.
Pero le sern agradecidas al poeta de manera especial algunas bellas disgresiones
bien conducidas, que estn en el carcter de la pieza y de los personajes, y se alegrar
uno de no haber sido engaado con una cscara vaca.
Tanto ms puesto que, en la comedia, lo que se llama la intriga de la obra no es
otra cosa que una oera de las musas, mediante la cual han de ser atrados los hijos
de los hombres, y, puesto que lo improcedente se resuelve en nada y slo queda lo
puro, hubiera sido de desear que el autor se hubiese facilitado esa parte de la obra. El

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plan es, por lo que se refiere al carcter, correcto en alto grado. Los caracteres son tan
verdaderos como adecuadamente elegidos para la comedia, hombres limitados que,
precisamente por serlo, quieren ser taimados. Pero su afectacin, correctamente
esbozada, le parece, sin embargo, al crtico presentada de modo
desproporcionadamente duro.
Pero esto debe serle perdonado al autor, ya que es uso de la moderna poesa en su
mayor parte, aqu, como en el poema lrico con las rimas, llevar en las plantas un
difcil peso en vez de las alas de Mercurio, y hacer los embrollos en la comedia an
peores de lo que lo son en la misma vida seria.
Pero, puesto que la dificultad que el poeta se crea con esto es, de todos modos,
sentida slo por aquellos que sienten igualmente cunto es, en todo caso, lo que con
ello se sacrifica, puesto que, por lo dems, la vida del artista entre nosotros es
bastante breve, no es un mal consejo el de que el alemn con temperamento potico,
por naturaleza ms prximo a los antiguos, no debiera dejarse extraviar durante ms
tiempo por sus vecinos, ms prolijos; de que tambin aqu se introdujese, cada vez
ms, simplicidad y ms conveniente soltura.

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[DE LA FBULA DE LOS ANTIGUOS]
De la fbula de los antiguos

Sus principios
Figura de los mismos
Sistema
Relacin. Movilidad.

Formas diversas que stos padecen como principios, pese a la necesidad de su


formacin.

Sentido y contenido de ellos.


Contenido mitolgico.
Heroico
Puramente humano.

Sentido de tales fbulas en general.

Moral superior.

Infinitud de la sabidura.

Conexin de los hombres y los espritus.


Naturaleza; historia en su influencia.

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QUE EL HOMBRE EN EL MUNDO
Que el hombre en el mundo tiene una ms alta validez moral es reconocible mediante
[37]
los asertos de la moralidad y visible a partir de multitud de cosas .

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DOS CARTAS

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Nrtingen, junto a Stuttgart, 4 Dic. 1801

Mi querido Bhlendorf!
Tus bondadosas palabras, y tu presencia en ellas, mucho me han alegrado.
[38]
Tu Fernando me ha aligerado el pecho en buena medida. Tan buen signo es
para m el progreso de mis amigos. Tenemos un destino. Si con uno avanza, el otro no
permanecer en reposo.
Querido mo! Has ganado tanto en precisin y hbil flexibilidad sin perder nada
en calor, al contrario, como una buena hoja, la elasticidad de tu espritu no ha hecho
otra cosa que mostrarse tanto ms fuerte en la doblegante escuela. Es, sobre todo, en
esto en lo que te deseo dicha. Nada aprendemos con ms dificultad que a usar
libremente de lo nacional. Y, segn yo creo, precisamente la claridad de la
presentacin nos es originariamente tan natural como a los griegos el fuego del ciclo.
Precisamente por eso, sern a superar ms bien en la hermosa pasin, que t tambin
has mantenido para ti, que en aquella homrica presencia de espritu y don de
presentacin.
Suena paradjico. Pero lo afirmo una vez ms y lo entrego a tu examen y a tu uso;
lo propio nacional ser, con el progreso de la cultura, cada vez menos importante.
Por eso son los griegos menos dueos del pathos sagrado, porque ste les era
innato, y son, en cambio, preeminentes en el don de presentacin, desde Homero,
porque este hombre extraordinario tena alma bastante para apresar en favor de su
reino de Apolo la sobriedad junoniana occidental y as apropiarse verdaderamente lo
extrao.
En nosotros ocurre a la inversa. Por ello es tambin tan peligroso abstraer para s
las reglas del arte slo y nicamente a partir de la superior calidad griega. He
trabajado largo tiempo en ello y s ahora que, aparte de lo que entre los griegos y
entre nosotros tiene que ser lo ms alto a saber: la relacin viviente y el destino,
no nos es lcito en absoluto tener algo igual con ellos.
Ahora bien, lo propio tiene, tanto como lo extrao, que ser aprendido. Por eso nos
son imprescindibles los griegos. Slo que no los alcanzaremos precisamente en lo que
para nosotros es propio, nacional, porque, como queda dicho, el libre uso de lo propio

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es lo ms difcil.
Ha sido, me parece, tu genio bueno quien te ha sugerido el que hayas tratado el
drama ms picamente. Es, en conjunto, una genuina tragedia moderna. Pues lo
trgico entre nosotros es que del reino de los vivientes nos vamos empaquetados con
toda tranquilidad en un recipiente cualquiera, no que, consumidos en llamas,
expiemos la llama que no hemos sido capaces de domar.
Y en verdad!, lo primero mueve lo ms ntimo del alma tanto como lo segundo.
No es un destino tan imponente, pero s ms profundo, y tambin al que muere as un
alma noble lo acompaa bajo el temor y la compasin, y mantiene erguido el espritu
en la saa. Jpiter esplndido es, pues, con todo, el ltimo pensamiento en el perecer
de un mortal, tanto si muere segn nuestro destino como si muere segn el antiguo, a
condicin de que el poeta haya presentado este morir como debe y como t
visiblemente has querido, y has efectuado en conjunto y, particularmente, en algunos
trazos magistrales:
Un camino estrecho conduce a un oscuro valle, all lo ha empujado la traicin y
en otros lugares. Ests en el buen camino, mantenlo. Pero, tanto ms, quiero estudiar
tu Fernando y tomarlo a pecho, y entonces quiz te dir algo ms interesante sobre
l. En ningn caso bastante!
De m mismo y de cmo me ha ido hasta ahora, de hasta qu punto he
permanecido y llegado a ser digno de ti y de mis amigos, tambin de en qu me
ocupo y qu voy a hacer, por poco que ello sea, de todo eso te escribir pronto desde
[39]
la proximidad de tu Espaa , desde Burdeos, adonde parto la semana prxima como
preceptor y predicador privado en una casa evanglica alemana. Tendr que mantener
la cabeza bien en su sitio en Francia, en Pars; me alegro tambin por la vista del mar,
por el sol de la Provenza.
Oh, amigo! El mundo se encuentra ante m ms claro que antes y ms serio. S!,
me place como van las cosas, me place como cuando en el verano el viejo padre
[40]
sagrado, con mano serena, desde rojizas nubes sacude relmpagos benedicentes .
Pues, de entre todo lo que puedo ver de dios, este signo ha llegado a ser lo que
prefiero. En otro tiempo poda lanzar gritos de jbilo por una nueva verdad, una vista
mejor de aquello que est encima y alrededor de nosotros; ahora temo que al final me
ocurra como al antiguo Tntalo, a quien de los dioses le aconteci ms de lo que l
pudo soportar.
Pero hago lo que puedo, tan bien como puedo, y pienso, cuando veo cmo, en mi
camino, tengo que como los otros ir tambin all, que es impo y delirante buscar
un camino que estuviese seguro contra todo asalto, y que para la muerte no ha crecido
ninguna hierba.
Y ahora adis, querido mo!, hasta la prxima. Soy todo despedida. Hace mucho
tiempo que no he llorado. Pero me ha costado amargas lgrimas el haberme decidido
a abandonar una vez ms mi patria, quiz para siempre. Pues qu tengo de ms
querido en el mundo? Pero no les sirvo. Por lo dems, alemn quiero y tengo que

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seguir siendo, aun cuando la necesidad del corazn y la de sustento me empujen hasta
Otahiti.
Saluda a nuestro Morbek. Cmo est? Seguro que se mantiene. Sigue siendo
nuestro. Disculpa mi ingratitud. Os haba reconocido, os vea, pero a travs de una
lente amarilla. Tendra tanto que deciros, mis buenos! Sin duda, tambin vosotros a
m. Dnde permanecers ms adelante, mi querido Bhlendorf? Preocupaciones son
stas. Si me escribes, dirige la carta al mercader Landauer, de Stuttgart. Es seguro que
me la hace llegar. Escrbeme tambin tu direccin.
Tu
H.

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Nrtingen, 2 Dic. 1802

Querido mo!
En mucho tiempo no te he escrito; entre tanto he estado en Francia y he visto la
triste, solitaria tierra; los pastores de la Francia meridional y algunas bellezas,
hombres y mujeres que han crecido en la angustia de la duda patritica y del hambre.
El violento elemento, el fuego del cielo, y la calma de los hombres, su vida en la
naturaleza, y su estar restringidos y satisfechos, se ha apoderado constantemente de
m, y, como se repite de los hroes, puedo decir que Apolo me ha golpeado.
En los parajes que limitan con la Vende, me ha interesado lo belicoso salvaje, lo
puramente viril, para lo cual la luz de la vida se hace inmediata en los ojos y los
miembros y que en el sentimiento de la muerte se siente como en una virtuosidad y
llena una sed de saber.
Lo atltico de los hombres del Sur, en las ruinas del espritu antiguo, me hizo ms
familiar con la esencia propia de los griegos; aprend a conocer su naturaleza y su
sabidura, su cuerpo, la manera en que crecan en su clima, y la regla con la cual
protegan el genio desbordado frente a la violencia del elemento.
Esto determin su carcter de pueblo, su manera de acoger naturalezas extraas y
comunicarse a ellas; a ello deben lo que constituye su individualidad peculiar, lo cual
aparece de modo viviente en la medida en que el ms alto entendimiento es, en el
sentido griego, fuerza de reflexin, y esto se nos hace comprensible si comprendemos
el cuerpo heroico de los griegos; es delicadeza, como nuestro carcter de pueblo [es
[41]
sobriedad].
La vista de los antiguos me ha dado una impresin que me ha hecho ms
inteligibles no slo los griegos, sino en general lo ms alto del arte, el cual, incluso en
el ms alto movimiento y fenomenalizacin de los conceptos y de todo lo seriamente
mentado, mantiene, sin embargo, todo estable y para s mismo, de modo que la
seguridad es en este sentido el modo ms alto del signo.
Me era necesario, tras mltiples estremecimientos y conmociones del alma,
fijarme durante cierto tiempo, y vivo ahora en mi ciudad paterna.
La naturaleza de mi pas se apodera de m tanto ms poderosamente cuanto ms

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la estudio. La tormenta, no slo en su ms alta aparicin, sino precisamente en esta
vista, como poder y como figura, entre las dems formas del cielo, la luz en su obrar,
nacionalmente y como principio y constituyendo modo de destino, de manera que
haya para nosotros algo sagrado, su empuje en el llegar e ir, lo caracterstico de los
bosques, y el encuentro en un paraje de diversos caracteres de la naturaleza, el que
todos los lugares sagrados de la tierra estn juntos en torno a un lugar y la luz
filosfica alrededor de mi ventana, eso es ahora mi gozo; pueda yo conservar el
modo como he llegado hasta aqu!
Querido mo! Pienso que no comentaremos a los poetas hasta nuestro tiempo,
sino que el modo del canto en general tomar otro carcter, y que, si no prosperamos,
ello se debe a que comenzamos de nuevo, desde los griegos, a cantar de manera patria
y natural, propiamente original.
Escrbeme pronto. Necesito de tu tono puro. La psique entre amigos, el surgir del
pensamiento en el dilogo y la carta, es necesario a los artistas. Aparte de esto,
ningn pensamiento tenemos para nosotros mismos, sino que pertenece a la sagrada
figura que nosotros hacemos figura. Salud.
Tu
H.

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NOTAS SOBRE EDIPO Y SOBRE ANTGONA[42]

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A la princesa Augusta de Hamburgo

Hace aos, usted me anim con una bondadosa carta, y entre tanto sigo siendo
para con usted deudor de la palabra. Ahora, puesto que entre nosotros un poeta ha de
hacer tambin alguna vez algo para lo necesario o para lo agradable, he elegido este
negocio, ya que l est ligado a leyes ciertamente extranjeras, pero firmes e
histricas. Quiero, algn da, si hay tiempo, cantar los antepasados de nuestros
prncipes y sus asientos y los ngeles de la sagrada patria.

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NOTAS SOBRE EDIPO

Sera bueno, para asegurar a los poetas, incluso entre nosotros, una existencia
ciudadana, que, incluso entre nosotros, salvo la diferencia de los tiempos y de las
constituciones, se elevase la poesa a la altura de la de los antiguos.
Incluso a otras obras de arte les falta, comparadas con las griegas, la seguridad; al
menos, hasta ahora han sido juzgadas ms segn impresiones que ellas hacen que
segn su clculo legal y restante modo de proceder por el cual lo bello es producido.
Pero la moderna poesa tiene falta, en particular, por lo que se refiere a la escuela y el
oficio; le falta, en efecto, que su modo de proceder pueda ser calculado y enseado y
que, cuando ha sido aprendido, pueda siempre ser repetido con seguridad en la
prctica. Entre los hombres, en cada cosa hay que mirar ante todo a que ello es algo,
es decir: a que ello es conocible en aquello que sirve de medio (moyen) de su
aparicin, a que el modo en que ello est condicionado puede ser determinado y
enseado. Por eso y por ms altas razones necesita la poesa en particular de
principios y lmites seguros y caractersticos.
A esto precisamente pertenece, en primer lugar, aquel clculo legal.
A continuacin hay que mirar a cmo el contenido se distingue de esto, mediante
qu modo de proceder, y cmo, en la conexin infinita, pero determinada de un lado a
otro, el contenido particular se comporta con respecto al clculo universal, y el curso
y lo que hay que fijar, el sentido viviente, que no puede ser calculado, es puesto en
relacin con la ley calculable.
La ley, el clculo, el modo, segn los cuales un sistema de sensacin, el hombre
entero, se desarrolla en cuanto que est bajo el influjo del elemento, y segn los
cuales representacin y sensacin y razonamiento, en sucesiones diversas, pero
siempre segn una regla segura, proceden uno tras otro, esa ley, clculo, modo, es, en
lo trgico, ms bien equilibrio que puro seguirse uno a otro.
El transporte trgico es, en efecto, propiamente vaco, y es el ms no-ligado.
Por eso, en el rtmico seguirse uno a otro de las representaciones, en el cual se
presenta el transporte, se hace necesario aquello que en la medida de las slabas se
llama cesura, la pura palabra, la interrupcin contrarrtmica, a saber: para hacer
frente al arrebatador cambio de las representaciones en su cumbre de tal modo que
entonces aparezca ya no el cambio de la representacin, sino la representacin
misma.
Por eso, el seguirse uno a otro del clculo, y el ritmo, es dividido y, en sus dos
mitades, se relaciona, lo uno a lo otro, de tal manera que ellas, como iguales en peso,
aparecen.

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Pues bien, si el ritmo de las representaciones est constituido de tal manera que,
en rapidez excntrica, son ms bien las primeras arrastradas por las siguientes,
entonces la cesura o la interrupcin contrarrtmica tiene que encontrarse antes, de
modo que la primera mitad est como protegida contra la segunda, y, precisamente
porque la segunda mitad es originariamente ms rpida y parece tener ms peso, el
equilibrio, a causa de la cesura, que acta en sentido contrario, se inclinar ms,
partiendo del final, hacia el comienzo.
Si el ritmo de las representaciones est constituido de tal modo que ms bien las
siguientes son apretadas por las iniciales, entonces la cesura se encontrar ms hacia
el final, porque es el final lo que ha de ser como protegido frente al comienzo, y,
consiguientemente, el equilibrio se inclinar ms hacia el final, porque la primera
mitad se alarga ms y el equilibrio, en consecuencia, tiene lugar ms tarde. Todo esto
por lo que se refiere a la ley calculable.
Pues bien, la primera de las leyes trgicas aqu citadas es la de Edipo.
Antgona va segn la segunda aqu tratada.
En ambas piezas, la cesura la hacen las palabras de Tiresias.
El ingresa en el curso del destino como el que vigila sobre el poder de la
naturaleza, que trgicamente arranca al hombre a su esfera de vida, al punto medio de
su interno vivir, para llevarlo a otro mundo y lo arrastra a la esfera excntrica de los
muertos.

II

La inteligibilidad del todo estriba especialmente en que se capte y se retenga en la


mirada la escena en la que Edipo interpreta demasiado infinitamente la sentencia del
orculo y es tentado hacia el nefas.
En efecto, la sentencia del orculo dice:

Mandado nos ha Febo claramente, el rey,


debemos del pas la mancha, nutrida sobre este suelo,
[43]
perseguir, no alimentar lo que no puede ser salvado .

Esto poda querer decir: erigid, en general, una justicia recta y pura, mantened
buen orden ciudadano. Pero, en seguida, Edipo habla sacerdotalmente:

[44]
Mediante qu purificacin, etc .

Y va a lo particular:

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[45]
Y para qu hombre indica l este destino?

Y as lleva los pensamientos de Creonte a la palabra terrible:

Era para nosotros, oh rey! Layo antao seor


[46]
en este pas, antes de que t gobernaras la ciudad .

As son tradas al mismo punto la sentencia del orculo y la historia, no


necesariamente implicada en ella, de la muerte de Layo. En la escena inmediatamente
siguiente, en rabioso presentimiento, el espritu de Edipo, sabiendo todo, pronuncia
expresamente el nefas, en cuanto que, recelosamente, interpreta el mandato general
llevndolo a lo particular, y lo refiere a un causante de la muerte de Layo, y torna
entonces tambin el crimen como infinito.

El que, de entre vosotros, del hijo de Lbdaco,


Layo, sepa por obra de quin ha perecido,
[47]
a se le digo que me lo revele todo , etc.

Ese hombre,
maldigo, quienquiera que l sea, en este pas,
del cual llevo el poder y el trono,
que nadie le invite ni le hable;
ni en las plegarias ni en los sacrificios
[48]
lo haga partcipe .

Esto me muestra
[49]
el orculo del dios, el ptico, claramente , etc.

De ah, en el dilogo que sigue, con Tiresias, la admirable, rabiosa curiosidad de


Edipo, porque el saber, cuando ha rasgado sus lmites, como ebrio en su esplndida
forma armnica, la cual, sin embargo, puede permanecer, ante todo se excita a s
mismo a saber ms de lo que puede soportar o asir.
De ah, en la escena con Creonte, a continuacin, el recelo, porque el pensamiento
desenfrenado y cargado de funestos secretos se vuelve inseguro, y el espritu fiel,
seguro, padece en la rabiosa desmesura, que, gozosa en la destruccin, slo sigue al
tiempo, al arrebatador.
De ah, en el medio de la pieza, en el dilogo con Yocasta, la lgubre calma, la
estupidez, el ingenuo error, digno de compasin, del hombre poderoso, cuando da
cuenta a Yocasta del presunto lugar de su nacimiento y de Plibo, al que tema

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asesinar porque crea que era su padre, y de Mrope, de la que quera huir para,
creyendo que era su madre, no desposarla, segn las palabras de Tiresias, el cual, sin
embargo, le ha dicho que l, Edipo, es el asesino de Layo y que ste es su padre.
Tiresias, en efecto, dice en la ya citada disputa entre Edipo y l:

El hombre que desde hace tiempo


buscas, amenazando y pregonando el asesinato
de Layo, se est aqu; como extranjero, segn se dice,
vive con nosotros, pero, pronto, nacido aqu,
se mostrar tebano y no
[50]
se alegrar del suceso .

Se mostrar que, viviendo junto a sus hijos,


es hermano a la vez que padre, y de la mujer, que lo
ha parido, hijo y esposo, en un mismo lecho con
[51]
el padre y, a la vez, asesino de l .

De aqu luego, al comienzo de la segunda mitad, en la escena con el mensajero de


Corinto, cuando de nuevo es tentado a vivir, la desesperada lucha por llegar a s
mismo, el esfuerzo humillante y casi desvergonzado por hacerse dueo de s mismo,
la loca, salvaje bsqueda de una conciencia.

Yocasta
Pues hacia arriba dobla Edipo el nimo
en mltiple tortura, no, como un hombre,
sensatamente, interpreta por lo antiguo lo nuevo[52].

Edipo
Oh mi ms amada cabeza, de mi esposa Yocasta!
[53]
Por qu me has llamado a fuera del palacio?

Edipo
De enfermedad se extingui, a lo que parece, el viejo.

El mensajero
Y de haberse medido lo bastante a la magnitud del tiempo[54].

Es de notar cmo aqu, ante la sentencia buena, el espritu de Edipo se levanta; as


pueden los discursos que siguen aparecer a partir de un motivo ms noble. Aqu l,
que ahora precisamente no soporta con hombros hercleos, en su gran debilidad,

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llegar a ser dueo de s, arroja lejos los regios cuidados:

Ea!, quin podr ahora, mujer, otra vez ms


el hogar proftico interrogar, o
los pjaros que gritan de arriba?; segn su sentido
yo tena que matar a mi padre, el que
muerto duerme bajo la tierra; y aqu
estoy yo, y pura es mi lanza, a no ser que
en el sueo haya muerto por obra ma; se llev consigo
las presentes sentencias de los videntes, y yace ahora
en el Hades, Plibo, y aquello ya no es vlido[55].

Finalmente domina en los discursos ante todo la demente bsqueda de una


conciencia.

El mensajero
Bien muestras, hijo, que no sabes lo que haces.

Edipo
[56]
Cmo?, anciano, por los dioses, habla!

Edipo
Qu dices?, no me ha engendrado Plibo?

El mensajero
Aproximadamente tanto como yo.

Edipo
Cmo?, un padre, igual que el que no es nadie?

El mensajero
Un padre. No Plibo; no yo.

Edipo
[57]
Por qu, entonces, me llamaba hijo?

El mensajero
Te solt; tus pies estaban cosidos.

Edipo
Terrible afrenta traje de los paales.

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El mensajero
De modo que por ello has sido nombrado.

Edipo
[58]
Oh, dioses! Por mi padre o por mi madre, dilo .

Yocasta
No, por los dioses! Si te preocupa la vida,
no averiges. Bastante sufro.

Edipo
Ten coraje! Si fuera yo de tres madres
[59]
triplemente esclavo, eso no te envilecera a ti

Edipo
Lo que haya de ser, rompa. Mi linaje quiero,
aunque sea pequeo, quiero, con todo, conocerlo.
Con razn ella est, pues las mujeres piensan grande,
avergonzada de mi bajo nacimiento.
Pero yo quiero, tenindome por hijo de la fortuna,
de la bien dotada, no ser deshonrado.
Pues tal es mi madre. Y pequeo y grande
me han rodeado las lunas de mi mismo nacimiento.
Y, as engendrado, no quiero salir tal
[60]
que no haya averiguado hasta el fin lo que soy .

Precisamente en este buscarlo todo, este interpretarlo todo, consiste tambin el


que su espritu, al final, sucumba al rudo y simple lenguaje de sus servidores.
Porque tales hombres se mantienen en una relacin violenta, tambin su lenguaje,
casi al modo de las furias, habla en una conexin ms violenta.

III
La presentacin de lo trgico reposa preeminentemente en que lo monstruoso,
como el-dios-y-el-hombre se aparea y, sin lmite, el poder de la naturaleza y lo ntimo
del hombre se hacen Uno en la saa, se concibe por el hecho de que el ilimitado
hacerse Uno se purifica mediante ilimitada escisin.
[61]
.

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De ah el dilogo siempre conflictivo, de ah el coro como contraste frente al
dilogo. De ah el agarrarse una a otra, demasiado inocente, demasiado mecnico y
que acaba fcticamente, entre las diversas partes, en el dilogo, y entre el coro y el
dilogo y entre las grandes partes o drmata, que constan de coro y dilogo. Todo es
discurso contra discurso, que recprocamente se suprimen.
As, en los coros de Edipo, lo quejumbroso, lo pacfico y lo religioso, la
piadosa mentira (si yo soy adivino, etc.) y la compasin hasta el total agotamiento
frente a un dilogo que, en su rabiosa afectabilidad, quiere desgarrar el alma de estos
oyentes precisamente; en las escenas, las formas espantosamente solemnes, el drama
como de un proceso por hereja, en cuanto lenguaje para un mundo en el que, entre la
peste y la confusin del sentido y el espritu de adivinacin universalmente excitado,
en un tiempo ocioso, el dios y el hombre, para que el curso del mundo no tenga
laguna y la memoria de los celestes no se pierda, se comunican en la forma, que todo
lo olvida, de la infidelidad, pues la infidelidad divina es lo que mejor hay que
guardar.
En momento tal, el hombre olvida a s mismo y al dios, y se da la vuelta cierto
que de manera sagrada como un traidor. En el lmite extremo del padecer ya no
queda, en efecto, otra cosa que las condiciones del tiempo o del espacio.
En este lmite se olvida el hombre, porque l est totalmente en el momento; el
dios, porque l no es otra cosa que tiempo; y uno y otro es infiel: el tiempo, porque en
tal momento se vuelve categricamente, y comienzo y final en l no pueden en
absoluto hacerse rimar; el hombre, porque en este momento tiene que seguir la vuelta
categrica y, con ello, no puede en absoluto en lo que sigue igualar con lo inicial.
As se yergue Hemn en Antgona. As Edipo mismo en el medio de la tragedia
de Edipo.

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NOTAS SOBRE ANTGONA

La regla, la ley calculable de Antgona se comporta con respecto a la de Edipo


como a , de modo que el equilibrio se inclina ms del comienzo hacia el
final que del final hacia el comienzo.
Es sta una de las diversas sucesiones en las que representacin y sensacin y
razonamiento se desenvuelve segn la lgica potica. En efecto, as como la filosofa
trata siempre slo de una facultad del alma, de modo que la representacin de esta
facultad una constituye un todo, y la mera interconexin de los miembros de esta
facultad una es llamada lgica, as la poesa trata de las diversas facultades del
hombre, de modo que la presentacin de estas diversas facultades constituye un todo,
y la interconexin de las partes que son ms autnomas de las diversas facultades
puede ser llamada el ritmo, en sentido ms alto, o la ley calculable.
Ahora bien, si este ritmo de las representaciones est constituido de tal manera
que, en la rapidez del entusiasmo, son ms bien las primeras arrastradas por las
siguientes, entonces la cesura (a) o la interrupcin contrarrtmica tiene que
encontrarse antes, de modo que la primera mitad est como protegida contra la
segunda, y, precisamente porque la segunda mitad es originariamente ms rpida y
parece pesar ms, el equilibrio, a causa de la cesura, que acta en contra, se inclina
ms, partiendo del final (b), hacia el comienzo (c).
Si, por el contrario, el ritmo de las representaciones est constituido de tal manera
que son ms bien las siguientes apretadas por las iniciales, entonces la cesura (a) se
encontrar ms hacia el final, porque es el final lo que ha de ser como protegido
frente al comienzo, y, consiguientemente, el equilibrio se inclinar ms hacia el final
(b), porque la primera mitad (c) se alarga ms, pero el equilibrio tiene lugar ms
tarde.

II

Creonte
Por qu has osado quebrantar tal ley?

Antgona
Porque mi Zeus no me la hizo saber,
[62]
ni aqu, en mi casa, el derecho de los dioses de la muerte , etc.

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El momento ms audaz del curso de un da, o de una obra de arte, es aquel en el
que el espritu del tiempo y de la naturaleza, lo celeste, lo que se apodera del hombre,
y el objeto por el cual l se interesa se yerguen del modo ms feroz lo uno frente a lo
otro, porque el objeto sensible slo se extiende a una mitad, mientras que el espritu
se despierta con el mximo de su poder all donde empieza la segunda mitad. En este
momento tiene el hombre que sostenerse con la mayor firmeza; por eso es tambin
entonces cuando ms abiertamente se yergue en su carcter.
La trgicamente mesurada fatiga del tiempo, cuyo objeto, sin embargo, no
interesa propiamente al corazn, sigue con la mayor desmesura al arrebatador espritu
del tiempo, y ste aparece entonces ferozmente, no de modo que guarde respeto a los
hombres, como un espritu en el da, sino que carece de miramientos, como espritu
de la siempre viviente ferocidad no-escrita y del mundo de los muertos.

Creonte
Pero, con los buenos, no han de ser igualados los malos.

Antgona
[63]
Quin sabe, puede haber all abajo otro uso .

Lo digno de amor, lcido en la desgracia. Lo onricamente ingenuo. Propio


lenguaje de Sfocles, pues Esquilo y Eurpides son ms capaces de objetivar el
sufrimiento y la saa, pero menos el entendimiento del hombre en cuanto que camina
bajo lo impensable.

Creonte
Si asisto, fiel, a mi origen, miento?

Hemn
[64]
No eres fiel, t no mantienes sagrado el nombre de dios .

en vez de: pisas la honra de los dioses. Era necesario alterar aqu la expresin
sagrada, porque, en el medio, es significativa, como cosa seria y palabra
autosuficiente, en contacto con la cual todo lo dems se objetiva y se llena de luz.
Ciertamente la manera en que, en el medio, el tiempo se da la vuelta, no es
alterable, como no lo es la manera en que un carcter sigue categricamente al tiempo
categrico, ni la manera en que ello va de lo griego a lo hesprico, al contrario de lo
que ocurre con los nombres sagrados bajo los cuales lo ms alto es sentido o
acontece. El discurso se relaciona con el juramento de Creonte.

No sers ya por mucho tiempo padre bajo sol celoso[65].

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Sobre la tierra, entre los hombres, el sol, as como llega a ser relativo fsicamente,
puede tambin efectivamente llegar a ser relativo en lo moral.

He odo que se volvi semejante al desierto[66], etc.

Sin duda el ms alto rasgo de Antgona. La blasfemia sublime, en cuanto que la


sagrada locura es la ms alta presencia del hombre y es aqu ms alma que lenguaje,
excede a todas las dems manifestaciones de ella; y es tambin necesario hablar as
de la belleza, en superlativo, porque la actitud, entre otras cosas, reposa tambin en lo
superlativo del espritu humano y de la virtuosidad heroica.
Es un gran recurso del alma que trabaja en secreto el que, al punto de la ms alta
conciencia, rehuya la conciencia y, antes de que el dios presente se apodere
efectivamente del alma, ella le haga frente con palabra audaz, a menudo incluso
blasfema, y as mantenga la sagrada posibilidad viviente del espritu.
En alta conciencia, ella se compara entonces siempre con objetos que no tienen
conciencia, pero que adoptan en su destino la forma de la conciencia. Un objeto as es
un pas hecho desierto, un pas que, en originaria, exuberante fecundidad, refuerza
excesivamente los efectos de la luz del sol y, por ello, se vuelve rido. Destino de la
frigia Niobe; como, en todas partes, destino de la naturaleza inocente, que, en todas
partes, en su virtuosidad va a lo excesivamente orgnico en la misma medida en que
el hombre se aproxima a lo argico en relaciones ms heroicas y movimientos del
nimo. Y Niobe es, pues, tambin justamente la imagen del genio temprano.

Ella contaba para el padre del tiempo


[67]
los golpes de la hora, los de oro .

en vez de: de Zeus administraba el devenir, oro fluyente. Para acercarlo ms a nuestro
modo de representacin. Ms determinadamente o ms indeterminadamente, tiene
Zeus que ser dicho. En serio, ms bien: padre del tiempo, o: padre de la tierra, porque
su carcter es, contra la eterna tendencia, volver EL ASPIRAR, PARTIENDO DE ESTE
MUNDO, AL OTRO EN UN ASPIRAR, A PARTIR DE OTRO MUNDO, A STE. Tenemos, en efecto,
que presentar, en todas partes, el mito de manera que sea ms demostrable. El devenir
como oro fluyente significa los rayos de la luz, que tambin pertenecen a Zeus en la
medida en que el tiempo, que es designado, mediante esos rayos es ms calculable.
Pero lo es siempre cuando el tiempo es contado en el padecer, porque entonces el
nimo sigue ms bien al cambio del tiempo, sintiendo a una con l, y as comprende
el simple curso de las horas, sin que el entendimiento concluya del presente al
porvenir.
Puesto que este firmsimo permanecer ante el tiempo en marcha, esta heroica vida
de eremita, es efectivamente la ms alta conciencia, mediante ello se motiva la

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continuacin del coro, como la ms pura universalidad y el ms propio punto de vista
en que el todo ha de ser asido.
Esta continuacin contiene, en efecto, como contraste frente a lo excesivamente
ntimo del pasaje precedente, la ms alta imparcialidad de los dos caracteres
contrapuestos, a partir de los cuales actan los diversos personajes del drama.
Por una parte, lo que caracteriza al antiteo, en lo cual alguien, en el sentido de
dios, se comporta como contra dios, y sin ley reconoce el espritu de lo ms alto. Por
otra parte, el piadoso temor ante el destino y, con ello, la veneracin de dios como de
algo establecido. Este es el espritu de los dos trminos que se contraponen uno a otro
imparcialmente en el coro. En el primer sentido acta ms bien Antgona. En el
segundo, Creonte. Ambos, en cuanto que son contrapuestos, no como nacional y
antinacional por lo tanto, formado como Ayax y Ulises, tampoco como Edipo
frente a los paisanos griegos, y la antigua naturaleza originaria, en cuanto espritu
libre, frente a la simplicidad fiel, sino contrapesndose entre s en igualdad, y
diversos slo segn el tiempo, de modo que lo uno pierde ante todo porque comienza,
lo otro gana porque sigue. En tal medida, el singular coro del que ahora se trata
conviene del modo ms adecuado al todo, y su fra imparcialidad es calor
precisamente porque ella est tan propiamente en el lugar que le corresponde.

III
La presentacin trgica reposa, como ha sido indicado en las notas sobre Edipo, en
que el dios inmediato, totalmente Uno con el hombre (pues el dios de un apstol es
ms mediato, es el ms alto entendimiento en el ms alto espritu), en que el infinito
entusiasmo se capta a s mismo infinitamente, es decir, en contrastes, en la conciencia
que suprime la conciencia, separndose de manera sagrada, y el dios es presente en la
figura de la muerte.
Por ello, como ya se ha tratado en las notas sobre Edipo, la forma dialgica, y el
coro en contraste con ella; por ello la forma peligrosa, en las escenas, que, segn un
modo ms griego, necesariamente acaba fcticamente en el sentido, de modo que la
palabra resulta ms mediatamente fctica, en cuanto que se apodera del cuerpo que
es ms sensible; segn nuestro tiempo y nuestro modo de representacin, ms
inmediatamente, en cuanto que se apodera del cuerpo que es ms espiritual. La
palabra trgica griega es mortalmente fctica, porque el cuerpo vivo, del cual se
apodera, mata efectivamente. Para nosotros, dado que nosotros estamos bajo Zeus
ms autntico, que no slo se mantiene en el medio entre esta tierra y el mundo feroz
de los muertos, sino que, el curso de la naturaleza, eternamente hostil al hombre,
sobre su mismo camino al otro mundo, l lo fuerza ms decididamente hacia la
tierra, y puesto que esto altera grandemente las representaciones patrias y esenciales,

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y nuestra poesa ha de ser patria, de modo que sus materiales hayan sido elegidos
segn nuestra visin del mundo y sus representaciones sean patrias, las
representaciones griegas se alteran en cuanto que su tendencia principal es poder
captarse, porque en ello resida su debilidad, mientras que la tendencia principal de
los modos de representacin de nuestro tiempo es poder alcanzar algo, porque la
ausencia de destino, el , es nuestra debilidad. Por ello, tambin, tiene el
griego ms destreza y ms virtud atltica, y debe tener eso, por paradjicos que
puedan parecemos los hroes de la Ilada, por autntica excelencia y seria virtud.
Entre nosotros esto est ms bien subordinado a la pertinencia. Y as tambin los
modos de representacin griegos y las formas poticas griegas estn ms bien
subordinados a los patrios.
Y, as, hay que considerar lo mortalmente fctico, la muerte efectiva por la
palabra, ms bien como forma artstica propiamente griega y subordinada a una
forma artstica ms patria. Una forma patria sera, como puede mostrarse, palabra
mortificantemente fctica, ms que mortalmente fctica; no acabara propiamente en*
muerte pues, con todo, en esto hay que captar lo trgico, sino ms bien en el
gusto de Edipo en Colono, de modo que la palabra salida de boca inspirada es
terrible, y mata, no de modo captable a lo griego, en espritu atltico y plstico, en
que la palabra se apodera del cuerpo de modo que es ste el que mata.
As, ms griega o ms hesprica, la presentacin trgica reposa sobre ms
violento o ms insostenible dilogo y coros manteniendo o indicando por lo que se
refiere al dilogo, dilogo y coros que dan la direccin o la fuerza al conflicto
infinito, como rganos sufrientes del cuerpo que lucha el combate divino, los cuales
no pueden faltar, porque, incluso en figura trgicamente infinita, el dios no puede
comunicarse al cuerpo de modo absolutamente inmediato, sino que tiene que ser
captado inteligiblemente o apropiado de manera viviente; pero, especialmente,
consiste la presentacin trgica en la palabra fctica, que, ms conexin que cosa
expresada, en manera de destino, va desde el comienzo hasta el final; en el modo del
proceso, en el agrupamiento de los personajes, unos frente a otros, y en la forma
racional, que se constituye en el terrible ocio de un tiempo trgico, y, tal como se
present en contrastes, en su feroz surgir, ms tarde, en tiempo humano, vale como
firme parecer, nacido de divino destino.
El modo del proceso en Antgona es el de una insurreccin, donde ello, en la
medida en que es cosa patria, depende de que cada cosa, en cuanto embargada por la
vuelta infinita, y estremecida, se sienta en forma infinita, en la cual ha sido
estremecida. Pues la vuelta patria es la vuelta de todos los modos de representacin y
formas. Una total vuelta en stos, sin embargo, tal como vuelta total en general, sin
sostn alguno, no est permitida al hombre como ser que conoce. Y, en la vuelta
patria, en la que la entera figura de las cosas se altera, y la naturaleza y necesidad,
que permanece siempre, se inclina hacia otra figura, sea que vaya a lo feroz o a una
nueva figura, en una alteracin tal todo lo meramente necesario es parcial en favor de

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la alteracin, y, por lo tanto, puede, en la posibilidad de tal alteracin, tambin el
neutral no slo el que es asido en contra de la forma patria, por una violencia
espiritual del tiempo, ser forzado a ser patritico, presente, en una forma infinita, la
forma religiosa, poltica y moral de su patria. ( ). Tales serias
observaciones son tambin necesarias para comprender la obra de arte griega, como
toda obra de arte germina. El modo de proceder propio del caso de una insurreccin
(que, desde luego, es slo un modo de la vuelta patria, y tiene todava un carcter ms
determinado) es lo que ahora precisamente ha sido citado.
Si un fenmeno tal es trgico, entonces va por reaccin, y lo informe se enciende
al contacto de lo excesivamente formal. Lo caracterstico en tal caso es, por lo tanto,
que los personajes comprendidos en tal destino se tienen no como en Edipo, en figura
de idea, como luchando por la verdad y como algo que defiende su propio
entendimiento, ni tampoco como algo que defiende su vida o sus bienes propios o su
honor, como los personajes de Ayax, sino que se tienen uno frente a otro como
personajes en sentido estricto, como personajes de condicin, formal izndose.
El agrupamiento de tales personajes, tal como tiene lugar en Antgona, puede
compararse con un certamen de corredores, en donde el que primero respira
difcilmente y se arrima al adversario ha perdido, mientras que la lucha en Edipo
puede compararse con un pugilato, y la de Ayax con una partida de esgrima.
La forma racional que aqu se constituye trgicamente es poltica, y precisamente
republicana, porque entre Creonte y Antgona, lo formal y lo contraformal, el
equilibrio es mantenido igual hasta el exceso. Esto se muestra particularmente al
final, donde Creonte es casi maltratado por sus servidores.
Sfocles tiene razn. Es esto destino de su tiempo y forma de su patria. Se puede,
desde luego, idealizar, por ejemplo: elegir el mejor momento; pero, los modos de
representacin patrios, no es lcito, al menos por lo que se refiere a la subordinacin,
que sean alterados por el poeta, que presenta el mundo en escala disminuida. Para
nosotros una forma tal es precisamente apta porque lo infinito, como el espritu de los
Estados y del mundo, sin ello no puede ser captado de otro modo que desde un punto
de vista torpe. Las formas patrias de nuestros poetas, donde las hay, deben, sin
embargo, ser preferidas, porque las tales no slo estn ah para aprender a
comprender el espritu del tiempo, sino para mantenerlo firmemente y sentirlo, una
vez que ha sido captado y aprendido.

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[68]
FRAGMENTOS DE PNDARO

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INFIDELIDAD DE LA SABIDURA

Nio, de quien a la piel de la bestia pntica,


que ama las rocas, el nimo est lo ms
prendido, nete a todas las ciudades,
lo presente alabando,
benvolamente,
y piensa en otro tiempo otra cosa[69].

Aptitud de la escuela solitaria para el mundo. La inocencia del saber puro como el
alma de la sagacidad. Pues la sagacidad es el arte de permanecer fiel bajo
circunstancias diversas, el saber es el arte de ser seguro en el entendimiento junto a
errores positivos. Si el entendimiento ha sido intensivamente ejercitado, mantiene su
fuerza incluso en lo disperso; en la medida en que, al afilado corte que le es propio,
reconoce fcilmente lo extrao, y por ello no yerra fcilmente en situaciones
inciertas. As se presenta Jasn, pupilo del centauro, ante Pelias:

creo que la doctrina


tengo de Quirn. Vengo, en efecto, de la gruta,
de junto a Cariclo y Filira, donde del
centauro hijas me alimentaron,
las sagradas; veinte aos, empero, he
pasado y ninguna obra
ni palabra, nada impuro, a aquellos
dicho, y he llegado a mi casa
a restituir la dominacin de mi padre[70]

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DE LA VERDAD

Iniciadora de gran virtud, reina verdad,


que no empujes
mi pensar contra spera mentira[71].

Temor ante la verdad, a partir de placer en ella. En efecto, la primera captacin


viviente de ella en el sentido viviente est, como todo sentimiento puro, expuesta a
confusiones; de modo que uno no yerra por culpa propia, ni por una perturbacin,
sino por causa del objeto superior, para el cual, relativamente, el sentido es
demasiado dbil.

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DE LA QUIETUD

lo pblico, un ciudadano lo ha
captado en clima tranquilo,
debe l, entonces, investigar
de la quietud del gran hombre la sagrada luz,
y, la revuelta, del pecho,
desde el fondo repeler, sus retorcimientos; pues produce pobreza
y es hostil a los educadores de los nios[72].

Antes de que las leyes, sagrada luz de la quietud del gran hombre, sean
investigadas, alguno, un legislador o un prncipe, en el destino, ms desarraigante o
ms permanente, de una patria y en cada caso segn est constituida la receptividad
del pueblo, debe captar el carcter de aquel destino, aquello ms regio o ms conjunto
en las relaciones de los hombres, en tiempo no perturbado, de modo ms usurpatorio,
como entre los griegos, hijos de la naturaleza, o ms experto, como entre hombres de
educacin. Entonces las leyes son los medios para mantener aquel destino en su
no-perturbacin. Lo que de modo originario vale para el prncipe, eso vale, como
imitacin, para el ciudadano ms propiamente tal.

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DEL DELFN

a l, en lo hondo del mar sin olas, de flautas


lo ha movido amablemente el canto[73].

El canto de la naturaleza, en el clima de las musas, cuando encima de las flores


cuelgan como copos las nubes, y encima del esmalte de flores de oro. Por este tiempo
cada ser declara su tono, su fidelidad, el modo en que se encuentra unido en s
mismo. Slo la distincin de los modos hace entonces la separacin en la naturaleza,
de modo que todo es ms canto y pura voz que acento de la necesidad o, del otro
lado, lenguaje.
Es el mar sin olas en que el pez mvil siente el silbido de los tritones, el eco del
crecimiento en las muelles plantas del agua.

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LO MS ALTO

la ley,
de todos el rey, mortales e
inmortales; ella gua,
por ello, violentamente
[74]
el ms justo derecho con la ms alta mano .

Lo inmediato, tomado estrictamente, es imposible para los mortales, como para


los inmortales; el dios, conforme a su naturaleza, tiene que distinguir mundos
diversos, porque la bondad celeste, por mor de ella misma, tiene que ser sagrada,
no-mezclada. El hombre, como ser cognoscente, tambin tiene que distinguir mundos
diversos, porque el conocimiento slo es posible mediante contraposicin. Por ello, lo
inmediato, tomado estrictamente, es imposible para los mortales, como para los
inmortales.
Ahora bien, la estricta mediatez es la ley.
Por ello, la ley conduce violentamente el derecho ms justo con la ms alta mano.
La disciplina, en cuanto que es la figura en la que el hombre se encuentra consigo
mismo y con el dios, la ley de la Iglesia y del Estado y los estatutos heredados (el
carcter sagrado del dios, y para el hombre la posibilidad de un conocimiento, de una
explicacin), estas cosas conducen violentamente el ms justo derecho con la ms
alta mano, mantienen firmes, ms estrictamente que el arte, las relaciones vivientes
en las que, con el tiempo, un pueblo se ha hecho frente y se hace frente. Rey
significa aqu el superlativo, el cual es solamente el signo para el supremo
fundamento del conocimiento, no para el supremo poder.

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LA EDAD

quien justa y santamente


emplea la vida,
a se, dulcemente nutriendo el corazn,
largamente haciendo vida,
acompaa la esperanza, lo que
ms, de los mortales,
rige la mltiple en giros opinin[75].

Una de las ms bellas imgenes de la vida, cmo costumbre inocente sustenta el


corazn viviente, de donde viene la esperanza; la cual, a su vez, da a la simplicidad
un florecimiento, con sus mltiples ensayos, y hace gil el sentido y tan largamente
hace vida, con su presurosa demora.

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LO INFINITO

si de la justicia el muro,
el alto, o de corvo engao
escalo y as, a m mismo
circunscribiendo, por encima
de m vivo; he aqu sobre qu
de doble sentido tengo un
nimo: decir exactamente eso[76].

Una broma del sabio, y el enigma casi no debiera ser resuelto. La vacilacin y la
lucha entre derecho y sagacidad slo se resuelve, en efecto, en una relacin total, que
va de un lado a otro. De doble sentido tengo un nimo: decir exactamente eso.
Que, por lo tanto, encuentro entre derecho y sagacidad la conexin, la cual tiene que
ser atribuida no a ellos mismos, sino a un tercero, mediante el cual se conectan
(exactamente) de modo infinito, tal es el porqu de que yo tenga un nimo de doble
sentido.

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LOS ASILOS

primero
a la buena consejera Temis
las celestes, sobre ureos caballos, al lado de
la sal del ocano,
las moiras, a la escalera
sagrada del Olimpo condujeron, al
brillante retorno,
para del salvador antigua hija,
de Zeus, ser,
pero ella,
a las ligadas con oro, la buena,
a las brillantemente fecundadas moradas de reposo, pari[77].

Cmo el hombre se pone, hijo de Temis, cuando, a partir del sentido de lo


perfecto, su espritu, sobre la tierra y en el cielo, no ha encontrado reposo alguno,
hasta que, hacindose frente en el destino, el-dios-y-el-hombre, en las huellas de la
antigua crianza, se reconoce de nuevo, y, en recuerdo de ms originaria necesidad, es
gozoso all donde puede tenerse.
Temis, la que ama el orden, ha parido los asilos del hombre, las tranquilas
moradas del reposo, contra las que nada puede nada extrao, porque en ellas se
concentr el actuar y el vivir de la naturaleza, y algo presintiente alrededor de ellas,
como recordando, experimenta lo mismo que ellas experimentaron antes.

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LO VIVIFICANTE

la que domina a los hombres, despus que


los centauros aprendieron
la violencia
del vino, dulce como la miel, de repente empujaron
la blanca leche con las manos, la mesa, lejos, por s mismos,
y, bebiendo de los cuernos de plata,
se trastornaron[78].

El concepto de los centauros es, sin duda, el del espritu de un ro, en la medida
en que ste hace camino y lmite, con violencia, sobre la tierra, originariamente sin
senda, que crece hacia lo alto.
Su figura est, por ello, en sitios de la naturaleza en los que la ribera es rica en
rocas y grutas, en particular en lugares en que originariamente el ro tena que
abandonar la cadena de las montaas y romper transversalmente la direccin de ellas.
Los centauros son por ello tambin originariamente maestros de la ciencia de la
naturaleza, porque es aquel el punto de vista desde el cual la naturaleza se deja
entender mejor.
En tales parajes el ro, originariamente, tiene que andar errante en todas
direcciones, antes de abrirse un camino. Por eso se formaron, como junto a los
estanques, praderas hmedas, y cavernas en la tierra para animales mamferos, y el
centauro era entretanto pastor salvaje, como el cclope de la Odisea; las aguas
buscaron ansiosamente su direccin. Pero, cuanto ms, de sus dos orillas, la ms seca
se formaba ms firmemente, y adquira direccin mediante rboles que enraizaban
firmemente y arbustos y la vid, tanto ms el ro, que adoptaba de la figura de la orilla
su movimiento, tuvo tambin que adquirir direccin, hasta que, empujado por su
origen, rompi al travs en un sitio en el que los montes que lo encerraban estaban
unidos lo ms ligeramente.
As aprendieron los centauros la violencia del vino dulce como la miel, adoptaron
movimiento y direccin de la orilla firmemente formada, rica en rboles, y arrojaron
lejos, con las manos, la blanca leche y la mesa, la onda configurada empuj fuera la
quietud del estanque, tambin el modo de vida en la orilla cambi, la invasin de la
foresta con las tempestades y los seguros prncipes del bosque agit la ociosa vida del
prado, el agua estancada fue rechazada por la orilla, ms abrupta, hasta que adquiri
brazos, y as, con direccin propia, por s misma bebiendo de cuernos de plata, se
hizo un camino, adopt una determinacin.
Los cantos de Osin, en particular, son verdaderos cantos de los centauros,
cantados con el espritu del ro, y como del griego Quirn, que tambin ense a
Aquiles a tocar la lira.

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JOHANN CHRISTIAN FRIEDRICH HLDERLIN (Lauffen-am-Neckar, 20 de
marzo de 1770 Tubinga, 7 de junio de 1843). Uno de los ms grandes poetas lricos
alemanes, cuya obra tiende un puente entre las escuelas clsica y romntica. Su
poesa, olvidada muchos aos, fue redescubierta al principio del siglo XX.
Estudi teologa en la Universidad de Tubinga pero decidi no seguir la carrera
eclesistica. El poeta alemn Friedrich von Schiller public algunos de los primeros
versos de Hlderlin en sus peridicos y obtuvo tambin para l diversos puestos de
tutor. Despus de un incidente amoroso con la mujer de su mecenas, Susette Gontard,
la figura de Diotima en sus poemas y en su novela Hyperion (1797-1799), pas dos
aos en Hamburgo donde empez a desarrollar su caracterstico estilo potico.
Despus de otro perodo como tutor, Hlderlin sufri en 1802 el primero de los
episodios de la enfermedad mental que iba a afligirle hasta su muerte. En 1807, tras
algn tiempo en una institucin de Tubinga, fue puesto a cargo de un maestro
carpintero local llamado Zimmer. Hlderlin pas el resto de su vida con Zimmer.
La poesa de Hlderlin se caracteriza por una intensa subjetividad, pero al mismo
tiempo sus cualidades expresivas se ven atemperadas por la contencin y el equilibrio
del clasicismo griego. No usaba rima, en su lugar escriba con una forma potica
flexible conocida ms tarde como verso libre. Es famoso sobre todo por sus poesas
lricas, entre las que se encuentran La esperanza y El aeda ciego, y por alguna obras
ms amplias como la novela Hyperion (2 volmenes 1797-1799), la historia de un
luchador por la libertad griega, y la tragedia inacabada Empdocles (1798-1799). Su
obra influy poderosamente en la generacin del 27 sobre todo en Luis Cernuda.

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Notas

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[1] En la edicin digital se especificar cuando las notas son del autor. (N. del E.

digital) <<

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[2] Al menos formalmente, Hlderlin no pretende en este escrito desarrollar tesis

propias. Se trata de notas de lectura de la obra de Jacobi indicada en el titulo. Dicho


esto en general, de las comillas y los signos gramaticales de estilo indirecto
prescindimos en la medida en que en el original aparecen usados
inconsecuentemente. <<

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[3] Ideal: sin castigo no hay ley. Real: sin ley no hay castigo. (N. del A.) <<

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[4] Ur-Teilung (as separado en el original en este primer lugar en que aparece) es lo

que traducimos por particin originaria. Teilen es partir, dividir, y el prefijo


ur- significa origen y originariedad; por otra parte, Urteil es juicio, y urteilen,
juzgar (dictar sentencia). <<

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[5] Vase lo dicho sobre este texto en la Presentacin. <<

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[6] Se trata de la pradera del mito de Er, en el ltimo libro de la Repblica. <<

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[7] El pasaje al que se refiere aqu Hlderlin est en el canto dcimo (K) de la Ilada,

versos 469-579. <<

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[8] Presentar ejemplos vivos. (N. del A.) <<

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[9] Desarrollar. (N. del A.) <<

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[10] Ejemplos vivos. (N. del A.) <<

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[11] Cuidar especialmente. (N. del A.) <<

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[12] No repetimos las direcciones puras, porque (N. del A.) <<

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[13] Nuestra particular direccin: actuar. Reaccin contra la vivificacin positiva de lo

muerto mediante la real unificacin recproca de ello. (N. del A.) <<

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[14] Cambio, en expresiones como cambio de los tonos, cambio armnico, ser

siempre, en este volumen, traduccin de Wechsel; para entenderlo correctamente, es


preciso recordar toda la riqueza de sentido de la palabra castellana: tanto de algo a
algo como de algo por algo; as pues, tambin: alternancia, interdependencia
esencial. <<

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[15]
Ilada, canto noveno (I), versos 485-498. Traducimos del griego. Hlderlin
emplea la traduccin de Voss. <<

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[16] Y si los sucesos y circunstancias, en los cuales se presentan los caracteres, son

desarrollados tan detalladamente, es ante todo porque, precisamente ante los hombres
que viven en ellos, aparecen as, sin haber sido muy alterados y expulsados del
temperamento y manera habituales. (N. del A.) <<

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[17] Mantenemos este ensayo en el lugar de orden en que figura en la edicin de

Beissner. Quiz resulte menos oscuro si se lo relee despus de haber ledo los dos
siguientes. Daremos unas brevsimas indicaciones para la lectura, aunque ello sea
salirse de los naturales lmites de estas notas. <<

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[18] En cada una de las parejas de trminos de la tabla que aqu empieza el primer

trmino designa el tono fundamental; el segundo (en cursiva), el carcter


artstico. La cesura o catstrofe est representada por . <<

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[19] La tabla que ahora empieza (a tres columnas) parece ser una nueva presentacin

de la precedente. Tambin aqu el segundo trmino de cada pareja designa el


carcter artstico; el primero, el tono fundamental. Ay. y Ant. designan,
respectivamente, Ayax y Antgona, de Sfocles. Mantenemos la N., abreviatura de
naiv (ingenuo) o de natrlich (natural), palabras ambas que designan el carcter
artstico propio del poema pico. El trazo ( representa la cesura. <<

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[20] Nuevo desarrollo de las mismas tablas precedentes; ahora slo se indican los

tonos de carcter artstico. Las siete primeras lineas se refieren al gnero lrico; las
siete siguientes, al trgico; las siete ltimas, al pico. La lectura, dentro de cada uno
de los tres bloques, es indiferentemente horizontal o vertical. La cesura se marca en la
horizontal por /, y en la vertical, por (. <<

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[21] Abreviacin del bloque (de la tabla precedente) referente al gnero trgico; n es

abreviatura de ingenuo (naiv). <<

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[22] Identidad material? Tiene que ser originariamente en el material, antes del
cambio material, lo que en el espritu es la unidad antes del cambio ideal, tiene que
ser el punto de contacto sensible de todas las partes. El material tambin tiene, en
efecto, como el espritu, que ser apropiado por el poeta y firmemente tenido por l,
con libre inters, una vez que est presente en su entero proyecto, cuando la
impresin que l ha producido en el poeta, el primer placer, que pudo ser casual, ha
sido investigado y se ha encontrado que es receptivo para el tratamiento del espritu y
eficaz, adecuado, para el fin de que el espritu se reproduzca en s mismo y en otros;
cuando, despus de esta indagacin, la impresin ha sido de nuevo sentida y de nuevo
invocada en todas sus partes, y comprendida en un efecto sentido todava
inexpresado. Y este efecto es propiamente la identidad del material, porque en l se
concentran todas las partes. Pero es dejado sin determinacin; el material est an sin
desarrollar. Tiene que ser claramente expresado en todas sus partes y, precisamente
por este medio, debilitado en la vitalidad de su impresin total. Tiene que ser as,
porque, en el efecto inexpresado, el material est ciertamente presente para el poeta,
pero no para otros, y, adems, en el efecto inexpresado, el espritu todava no ha
reproducido efectivamente esto, sino que dicho efecto slo da al espritu a conocer la
capacidad que para ello reside en el material, y le da asimismo una aspiracin a
realizar la reproduccin. El material tiene, pues, que ser dividido, la impresin total
tiene que ser mantenida, y la identidad tiene que devenir un esfuerzo de progresin de
un punto a otro, donde, en efecto, se encuentra la impresin total en cuanto que el
punto inicial y el punto medio y el punto final se tienen en la ms ntima relacin, de
modo que en la conclusin el punto final retorna sobre el punto inicial y ste sobre el
punto medio. (N. del A.) <<

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[23] Si es significacin la sensacin, entonces la presentacin es figurativa y el
tratamiento espiritual se muestra episdicamente.
Si es significacin la intuicin intelectual, entonces la expresin, lo material, es
pasional, el tratamiento espiritual se muestra ms en el estilo.
Si la significacin es un fin ms propiamente tal, entonces la expresin es sensible, el
tratamiento libre es metafrico. (N. del A.) <<

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[24] En el texto de Hlderlin hay aqu un espacio en blanco, correspondiente a lo que

podra ser un adjetivo. <<

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[25] Traducimos Stimmung por temperamento; el lector debe relacionar esta palabra

ms con la msica que con la psicologa. <<

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[26] Temperamento, como ya hemos dicho, traduce Stimmung; determinado es

bestimmt. Hay, pues, aqu un juego de lenguaje que no se refleja en la traduccin


castellana. <<

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[27] voz: Stimme; cf. Stimmung, bestimmen. <<

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[28] sentido adjetivo es gefhlt; sentido sustantivo, Sinn (que vale tanto para el

sentido de una expresin como para los cinco sentidos); sentible, fhlbar;
sensible, sinnlich. <<

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[29] En cuanto materialmente contrapuesto, por ello (para un tercero, pero no para s

mismo) formalmente unificante (en cuanto conocido), en cuanto contraponiente, por


ello (para un tercero) formalmente unificado, en cuanto cognoscente, el yo no es en
absoluto comprensible en su conflicto real; en cuanto contrapuesto, formalmente
unificante, en cuanto contraponiente, formalmente unificado en el conocimiento,
contrapuesto en lo materialmente unificado y contrapuesto, por lo tanto
En efecto, en cuanto que el yo en su naturaleza subjetiva se distingue de s mismo y
se pone como unidad contraponiente en lo armnicamente contrapuesto en la medida
en que esto es armnico, o como unidad uniente en lo armnicamente contrapuesto
en la medida en que esto es contrapuesto, tiene que o bien negar la realidad del
contraste, de la distincin en la cual l se conoce a s mismo, y, o bien reconocer la
distincin dentro de la naturaleza subjetiva como un engao y arbitrariedad que l se
hace a s mismo como unidad para reconocer su identidad, y entonces tambin la
identidad, en cuanto reconocida, es un engao, l no se reconoce o bien l no es
unidad, adopta como (dogmticamente) real la distincin con respecto a s mismo, a
saber: que el yo se comporta como distinguiente o como uniente segn que en su
naturaleza subjetiva encuentre algo que distinguir o algo que unir; as pues, se pone
como distinguiente y como uniente dependientemente, y, puesto que esto debe tener
lugar en su naturaleza subjetiva, de la cual no puede hacer abstraccin sin suprimirse,
se pone como absolutamente dependiente en sus actos, de modo que ni como
contraponiente ni como uniente reconoce a s mismo, a su propio acto. En este caso,
de nuevo no puede reconocerse como idntico, porque los diversos actos en los
cuales est presente no son sus actos; no puede siquiera ponerse como comprendido
en estos actos, pues estos actos no dependen de l, no es el yo lo distinguido de s
mismo, sino que es su naturaleza, en la cual l se comporta as porque es empujado a
ello.
Pero, incluso si el yo quisiera ponerse como idntico con lo armnicamente
contrapuesto de su naturaleza (cortar con la espada el eterno nudo de la contradiccin
entre arte y genio, entre libertad y orgnica necesidad), aun esto no sirve de nada;
porque, si la distincin entre el contraponer y el unir no es real, entonces, ni es
reconocible como unidad el yo en su vida armnicamente contrapuesta, ni lo es la
vida armnicamente contrapuesta en el yo; si esa distincin es real, entonces, de
nuevo ni es reconocible el yo mediante s mismo como unidad en lo armnicamente
contrapuesto, porque es un yo forzado, ni es reconocible como unidad lo
armnicamente contrapuesto en su yo, porque ste, en cuanto forzado, no es
reconocible como unidad.
Todo depende, pues, de que el yo no slo permanezca en accin recproca con su

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naturaleza subjetiva, de la que no puede hacer abstraccin sin suprimirse, sino que se
elija libremente un objeto, del cual puede hacer abstraccin cuando quiera, para ser
determinado por l de manera absolutamente adecuada y determinarlo.
En esto reside la posibilidad de que el yo se haga reconocible como unidad en la vida
armnicamente contrapuesta y lo contrapuesto armnico se haga reconocible como
unidad en el yo en individualidad (potica) pura. A la individualidad libre, a la unidad
y la identidad en s misma, la vida subjetiva pura es llevada slo mediante la eleccin
de su objeto. (N. del A.) <<

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[30] Ot. VII. <<

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[31] Palabras iniciales de la Ilada. <<

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[32] Hasta qu punto ellos tenan razn? Y tenan razn, porque, como ya hemos

visto, precisamente en el grado en que las relaciones se elevan por encima de lo fsica
y moralmente necesario, estn tambin inseparablemente ligados el modo de proceder
y su elemento, los cuales pueden ser pensados absolutamente en la forma y modo de
determinadas experiencias fundamentales. (N. del A.) <<

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[33] Queda por determinar lo mtico lrico. (N. del A.) <<

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[34] Od., III. 29. v. 29. <<

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[35] Pues el temor de llegar a ser positivo tiene que ser, de manera natural, su mayor

temor, en virtud del sentimiento de que l, cuanto ms efectivamente expresa lo


ntimo, ms seguro est de perecer. (N. del A.) <<

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[36] Siegfried Schmid, amigo de Hlderlin, haba hecho llegar su pieza a Hlderlin

para que ste hiciese una nota crtica. <<

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[37] Validez: Geltenheit; asertos: Behauptenheiten. <<

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[38] El hecho de que Hlderlin emplee el Femando de Bhlendorf como ocasin para

fijar por escrito determinadas reflexiones debe, seguramente, atribuirse ms a la


enorme escasez de oportunidades de comunicacin para Hlderlin que a los mritos
del drama de Bhlendorf. Este es un poeta bastante representativo de la poca, pero
mediocre; era gran admirador de Hlderlin. <<

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[39] La accin del Femando tiene lugar en Espaa. <<

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[40] Cita libre del comienzo del poema de Goethe Grenzen der Menschheit. <<

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[41] es sobriedad ha sido propuesto para cubrir una evidente laguna en el texto de

Hlderlin. <<

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[42] La traduccin alemana de la que se toman las palabras de Edipo rey y de
Antgona reproducidas en el curso de estas notas de Hlderlin es, en el original, la
del propio Hlderlin, a cuya publicacin acompa la de las notas mismas.
Atendiendo a esto, en nuestra versin castellana seguiremos el texto alemn de la
traduccin de Hlderlin; pero indicaremos en nota la localizacin en el griego. <<

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[43] versos 96-98. <<

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[44] v. 99. <<

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[45] v. 102. <<

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[46] vv. 103-104. <<

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[47] vv. 224-226. <<

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[48] vv. 236-240. <<

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[49] vv. 242-243. <<

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[50] vv. 449-454. <<

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[51] vv. 457-460. <<

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[52] vv. 914-916. <<

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[53] vv. 950-951. <<

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[54] vv. 962-963. <<

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[55] vv. 964-972. En vez de a no ser que en el sueo haya muerto por obra ma, el

texto griego da a no ser que haya perecido de nostalgia por m; en tal caso habra
muerto por obra ma. <<

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[56] vv. 1008-1009. <<

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[57] vv. 1017-1021. <<

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[58] vv. 1034-1037. <<

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[59] vv. 1060-1063. <<

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[60] vv. 1076-1085. <<

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[61] Era escriba de la naturaleza, mojando la pluma benvola. Cita (inexacta) de

Suidas. <<

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[62] vv. 449-451. Traducimos a continuacin el texto griego (advirtiendo que se trata

de un pasaje discutido).
Cr.: Y has osado transgredir esta ley? (esta ley = la ley que yo he dictado) / Ant.:
No fue Zeus quien me orden esto (esto = lo que yo he hecho), ni tampoco Dica. la
que habita con los dioses de abajo;
La interpretacin segn la cual Antgona apela a Zeus y Dica frente a la ley de
Creonte (de modo que el esto de Antgona se referira a esta ltima ley) es
corriente, y el propio Hlderlin, como puede verse, la sigue. Sin embargo, se da el
caso de que la versin que estimamos correcta es ms hlderliniana que la de
Hlderlin. <<

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[63] vv. 520-521. <<

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[64] vv. 744-745. <<

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[65] Comienzo del discurso de Tiresias de vv. 1064 ss.; dicho comienzo es as en la

traduccin de Hlderlin:
Sbete que ya no sers por mucho tiempo padre / bajo sol celoso, a partir de ahora; /
pues pronto de tus propias entraas pagars / t mismo un muerto por los muertos.
<<

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[66] v. 823. <<

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[67] v. 950. El texto griego da: de Zeus administraba la simiente, lluvia de oro. <<

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[68] El texto de los fragmentos lo tom Hlderlin de la edicin Stephaniana de 1560.

Lo damos en castellano segn la traduccin alemana de Hlderlin, pero damos en


nota las indicaciones necesarias para localizar el griego en la edicin de C. M. Bowra
(Oxford classical texts). <<

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[69] Fragm. 235. <<

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[70] Pyth. IV, 102-106. <<

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[71] Fragm. 194. <<

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[72] Fragm. 99 b. <<

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[73] Fragm. 125, vv. 70-71. <<

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[74] Fragm. 152, vv. 1-4. con la lectura en el v. 3. <<

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[75] Fragm. 202. <<

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[76] Fragm. 201. <<

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[77] Fragm. 10. Hemos retenido del texto griego las moiras donde el alemn tiene

die Zeiten (los tiempos), por diversos motivos, entre ellos el de mantener el gnero
femenino, que se mantiene tambin en el alemn. <<

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[78] Fragm. 150, vv. 1-3. <<

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