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10.

La narracin de arte y ensayo

BORDWELL, D. La narracin en el cine de ficcin. Barcelona: Paidos. 1996.

El de los filmes clsicos de Hollywood, y c0!1secuentemente de la


clsica, es un hecho histrico, pero la historia del cine no es monoltica.
Bajo diversas circunstancias, han aparecido modos diversos de narracin, al ms im-
portante de los cuales dedicar este captulo. Como principio, una definicin osten-
siva quiz sea lo mejor. El eclipse (L'Eclisse, 1962), La chambre verte (1978), Roe-
ca y sus hermanos (Rocco e i suoi fratelli, 1960), Repulsin (Repulsion, 1965),
Secretos de un matrimonio (Scener Uf ett Aktenskap, 1973), Accidente (Accident,
1967), Teorema (Teorema, 1968), Mi noche con Maude (Ma nuit chez Maude,
1969), Roma, ciudad abierta (Roma citta aperta, 1945), Film de amor y anarqua
(Film d' amore e d' anarchia, 1973): se piense lo que se piense de estas pelculas, for-
man un grupo que cineastas y pblico distinguen de Ro Bravo (Rio Bravo, 1959),
por una parte, y de Mothlight (1963), por la otra. No todas las pelculas exhibidas en
cines de arte y ensayo utilizan procedimientos narrativos distintos, pero muchas lo
hacen.Dentro de una maquinaria de produccin,
de arte y ensayo internacional, como generalmente se le conoce- existe un con-
iimto de pelcu.las..queapelalULllormas de
-Ee arte
Podramos caracterizar este modo inventariando simplemente nuestras catego-
ras tericas. que.el.argumentono es tan redundantecomo-en-el fil-
clsico; lagunas permanentes y supresiones; que la exposicin se de-
en alto.grado; que la narracin suele ser menos motivada
_'o - .. . -I

genricamente; y otras varias cosas. Tal lista atomstica, aunque informativa, no


llegar a los principios subyacentes que permiten al observador comprender el fil-
me. Nuestro estudio de La estrategia de la araa, en el captulo 6, nos ha mostra-
do ya cmo las manipulaciones temporales se basan en tres esquemas procesales
ms claros y entrelazados: realismo objetivo, realismo expresivo o subjetivo,
narrativo. Los explican las diversas estrategiasna-
rrativas, y su aplicacin al argumento y el estilo, caractersticas de este modo de fil-
macin.
r

\\,
206 \),
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....
MODOS HISTRICOS DE NARRACIN

Objetividad, subjetividad, autoridad 1- 0


una conversacin). Andr Bazin en-
\ \
-:-
... fatiza tales-aspectos del cine de arte y ensayo cuando
-.

Los crticos formalistas rusos sealaron que los artis- agradece a las pelculas neorrealistas el empleo de acto-
tas, a menudo, justifican las novedades como un nuevo res no profesionales para conseguir una adecuacin de la
realismo, y esta observacin queda corroborada por la na- conducta. Bazin tambin analiza cmo los recursos esti-
rrativa del cine de arte y ensayo. Para clsico,en- _ lsticos especficos, tales como enfoque en profundidad
raizado en la novela popular, la historia corta y el teatro y la torna continuum fenome-
... . "-- - ---
..- -, - ---- _.. -- " .. ,-

del siglo XIX, la realidad se asume como una coherencia nolgico del espacio y el tiempo. . ........
tcit sucesos, una consistencia y claridad de la iden- - Estos aspectos localizados no hacen justicia, sin em-
tidad indivdiuiT. La motivacinrealista corrobora la moti- bargo, a la medida en que un realismo objetivo se con-
y el vierte en un principio formal omnipresente. En
efecto. PeX9 lnagativa de arte y ensayo, al tomar sus cla-
_ - 000 __ _ .0 __
la verosimilitud, la rigurosa causalidad de la construccin
0 __ _ _. 0 . 0 _ _ 0

ves de la modernidadliteraria, cuestiona tal definicin de


___ , ,... __ ,--'">'.' ".. .-:.""
Csi'cajl0llywoodiense 2.-e reemplaza por una
_., ..... __, .,-

lo real: las leyes pueden no ser / entre los acontecimientos. En La aventura (L' A 'v:
personal puede ser indeterminada. AsLJas nue- ventura, 1960), por se pierde y no vuelve a
vas convenciones estticas de otras aparecer; en Ladrn de bicicletas (Ladri di biciclette,
, realidades: el la realidad objetiva 1948), el futuro de Antonio y su hijo permanece incierto.
YJos la Encontramos vacos calculados en el argumento, como es-
En estos dos tipos Bazin de Paisa (1946): Este fragmento de la histo-
de verosimilitud. El eme contemporneo, deca, sigue al ria revela enormes elipsis, o mejor dicho, grandes huecos.
neorrealismo al intentar representar las irregularidades de Una compleja serie de acciones queda reducida a tres o
la vida real, desdramatizar la narracin mostrando tanto cuatro breves fragmentos, en s mismos ya bastante elpti-
los clmax como los momentos tri viales, y usar las nuevas cos en comparacin con la realidad que exponen-.I E]
tcnicas (cortes inesperados, tomas largas) no como con- observador debe, en consecuencia, tolerar lagunas. causa-
venciones fijas, sino como medios flexibles de expresin. -iesms permanentes de lo que sera normal en un filme
Martin aada que este cine nuevo aborda- tambin la rea- clsico. ,
lidad de la imaginacin, pero como si fuera tan objetiva L, '" en la presentacinque hace el m:g.1:1J?en-
como el mundo que tenemos ante nosotros/Natural!Jlen- to de la historia no es la nica forma en que la narracin de
del cine de arte y ensayo no es ms real arte y ensayo relaja la relacin causa-efecto. Otro factor es
que el del filme-clsico; es simplemente un cnon dife- la casualidad. La contingencia puede crear
rente de vraisemblance, locus classicus es la tormenta
00

que justifica opciones compositivas y efectos especficos. inesperada y los curas parlanchines de Ladrn de bicicle-
___.Ciertas formas especficas del realismo motivan una im- tas- o puede ser ms estructuralmente importante. Por ca-
y el efecto, una construccin epi- sualidad, no se encuentra a Anna en La aventura; y por
oQ!<:;adel argumento y unaumento de la dimensin sim- casualidad Antonio descubre, y despus pierde de nuevo,
blica del filme, oa travs de las fluctuaciones de la su bicicleta. Es slo coincidencia que en Fresas salvajes
o _- o (Smultronstallet, 1956), el camino de lsak Borg se cruce
. La realidad del filme de arte y ensayo tiene mlti- con el de los jvenes que desencadenan recuerdos tan sig-
filIE:e asuntos reales, proble- nificativos. En este modo de narracin, las escenassecrean
---- _.

mas psicolgicos corrientes tales como la alienacin __ y el filme completo


confemporneay 'la comunicacin. La puesta p..u ede consistir simplemente en una serie de ellos, unidos
enescenapiIede -enfatizar la de conduc- por un viaje (El silencio [Tystnaden, 1963], La Strada [La.
ta tatocomo la verosTmiTiftal-spacio (por ejemplo, Strada, 1954], Alicia en las ciudades [Alice in den Stad-
,esquemas de ilu- ten, 1974]) o vagabundeos sin objetivo (La Dolce Vita [La
.mi;-aGin -oliofiywoodenses \ 1 tiempo (por ejem- Dolce Vita, 1959], Clode s[clo de 5 a 7], Alfie [Al-
\ >\- , ,
LA NARRACIN DE ARTE Y ENSAYO 207
fie, arte y , presentar personajes, Pero qu tipo de personajes y
_al&.o anlogo a las .>
puede modelar la coincidencia para sugerir el funciona:- __ Ciertamente, lliine de arte y ensayo apoya en la
miento de una causalidad impersonal ydeSC.Qllocid}jO- \. clsica.
a El diario de un cura de campaa (Le __
f
journal d un cure de campagne, 1950): suelen
--- estar faltos
-- -- -
de trazos,
.. - -- . .-. "
motIVOS y_o!:illal Yilli...kl
- '" ... __
""'- __
aros.
- -
"--. Los protagonistas pueden actuar incoherentemenj (por
Si, sin embargo, la concatenacin de acontecimientos
y la eficiencia causal de los personajes involucradospare-
cues!ionarse a s mismos respecto. a sus propsitos .(Borg
ce funcionar tan rgidamente como en una estructura dra-
salvajes, Anna [Les
mtica tradicional, es porque responden a un orden, el de
la profeca (o quizs se debera decir el de la repeticin rendez-vous d' Anna, 1978]). esevideutemente.1!n
kierkegaardiana), que es tan diferente de la fatalidad efecto de la ..ru:u:lar.jm.vortancia a los J'
como la causalidad lo es de la analoga.' de
respecto a sus motivos, enfatizar acciones e tefV.los
Tras servir para abrir lagunas, la casualidad puede y no revelar nuIlca los efectos de las
tambin clausurar el argumento: cuando, al final de Las acciones:' Considremos"ae nuevo-La"aventura. La desa-
noches de Cabiria (Le notti de Cabiria, 1957), los jvenes paricin de Anna est motivada hasta un cierto punto:
consiguen salvar milagrosamente a Cabiria del desaliento; ella no est satisfecha con Sandro, es caprichosa y aora
o cuando los mimos hacen su reaparicin calculadamente la soledad. Pero una vez que desaparece, todas nuestras
inesperada al final de Blow-Up, deseo de una maana de hiptesis se convierten en igualmente probables: .ha
verano; o cuando dos ladrones surgen para robar y matar muerto (accidente? suicidio?) o se ha marchado (en un e
a Fox al final de Fox and Bis Friends (1975). En cad...a barco). En la segunda mitad del filme, Claudia y Sandro .-
caso, la narracin nos _ _. - - . . _-
la historia
j
toman como supuesto objetivo trazar los indicios sobre el
apelando a las plausibles vida paradero de Anna. Pero el argumento del filme dedica
.. ------ . tanto tiempo a las reacciones emocionales de la pareja y a
_lIemos visto qlle. el cine clsico las dems personas que se encuentran que su objetivo
vas.....del espectador
--' ..
.. "---
.... -
hacia
- -,--_.,
.
la cadena causal continua
,-
confi- empieza a quedar colapsado. La recuperacin de Anna no
gurando la duracioridramtica del argumento sobre pla-' es ya el nexo causal de la accin, y nuestras hiptesis se
Pero el cine de arte y vuelven hacia el desarrollo de la histoar entre Claudia y
de tales recursos. Cunto tiempo tienen los in- Sandro.
vestigadores de La aventura antes de que se consume el Provocarequvocos respecto.a.la.caus idad del perso-
destino de Anna? Qu puede limitar el perodo de tiem- basada serie de su-
po de las aventuras de Marcello en La Dolce Vita o la de- cesos ms o menos episdicos. Siel rota onista de
sintegracin de Alma en Persona (Persona, 1966)? Al cJ HollywQodcorrehad<csU:'- - v.o
7
. ..del
eliminar o minimizar los plazos temporales,
arte y. ensayo no slo crea vacos inconcretos hiptesis - r..' de una situacin a Q!!;S!,...f,1>pecialmente apta para las his-
menos rigurosas sobre las acciones futuras; tambin faci- del cine de' arte y ensayo es la biografa del indivi-
lita una aproximacin de final abierto a la causalidad en duo (triloga de Apu de Ray, la serie de Antoine Doinel de
motivada como objetivamente real, Truffaut) o la crnica de un fragmento de vida (Alfie, Clo
-eS-la es un efecto no menosformal de 5 a 7). eljJ!otagonista clsico lucha, el
ms apretadamente sigue un contempla
econmica. Qal del l1.!ll1e-,Ciertas ocupaciones (por ejemplo, peno-
7La-debilidad de las relaciones causales se ayuda de un dismo, prostitucin) favorecen un modelo de argumento
tipo de esquema, el de una nocin subjetiva o interseccional enciclopdico. En general, como las CQ:
expresiva de realism<yEl de arte y nexiones __

d
208 MODOS HISTRICOS DE NARRACIN

paralelismos ocupan el primer plano.Las pelculas afinan fantasas sobre las mujeres y la visin de una musa ideali-
fa delineacin del X;;sonaje, zada. A medida que el filme progresa, Guido queda atra-
y situaciones: En El sptimo sello (Det pado en el mundo de sus problemas hasta que una confe-
Sjunde Inseglet, 1956), el viaje del caballero por la socie- rencia de prensa, convocada por su productor, le fuerza a
dad medieval queda subrayado por la yuxtaposicin de fla- elegir el curso de una accin. Lo que elige parece incierto
gelantes y apestados; Watanabe, el protagonista de Vivir (puede matarse) pero queda fuera de toda duda que Guido
(Ikiru, 1952) debe encontrara los habitantes nocturnos de alcanza una situacin lmite con respecto al propsito de
la ciudad y a Toyo, la encantadora muchacha de la fbrica. su vida. Un tipo diferente de situacin lmite la encontra-
En sus lmites, el recurso del paralelismo puede formar la mos en La estrategia de la araa, cuando Athos Magnani
base explcita del filme, como en O ncem jinm, de Chy- descubre que su padre fue un traidor.
tilova, y Pocilga (Porcile, 1969), de Pasolini. La esengL _La fuerza con que el filme aborda la situacin lmite
temticadelcine <l.l1:ey ensayo" su intento depende parcialmente de los procedimientos de exposi-
ciar jure'os sobre la vida moderna y la condition humaine, 'cin del argumento. ste puede guiar la situacin drama-
"dependen de su organizacin'formal. tizando la cadena causal pertinente, como en Apu Sansar
. ciue.deirtej: ensayo contrapo- [El mundo de Apu, 1959], cuando la juventud.del hroe
ne nos prepara gradualmente para su reconocimiento de la
eor parece a un cue<n- falta de significado del arte tras la muerte de su mujer. O
<,

cine-de arte yensaY9 est cercaj,i_Che- puede confinarse ms rigurosamente a la propia situacin
-y,Jv,1s an,lJiteratl.iril-de principios del siglo xx es una lmite, proporcionando informacin previa a la historia
paraJs modelos de causalidad delJ>er- mediante exposicin. Ruthrof seala la tendencia de la li-
y teratura moderna a enfocar la situacin lmite por medio
epsil}'O. Ruthrof seala laaparicin de un de una duracin comprimida y un espacio restringido. En
de relato en el perodo modern(), que se teatro, la tradicin Kammerspiel consigui fines compara-
situacrones mdlcadas e"que na persona concreta, un na- bles. El hbito de confinar el argumento a una situacin
rrador o el Tectof"1mplTCrt:e'un'destello-de-pe'iSpic;cfa lmite} previos
psicolgica, la existenciaplena 'de 'd!--del relato o la representacin se convirti en la con-
significado contra T- vencin dominantedel cine de arte y ensay(), segn se ob-
praeS'T que de situacin lmite, serva en las pelculas Rashomon, Vivir, Muerte en Venecia
h-/ donde la cadena causal conduce a un episodio sobre la (Morte a Venezia, 1971), El mensajero (The Go-between,
torna de conciencia privada de un incii 1970), Estudio de modelos (The Model Shop, 1968), Una
cuestiones humanas fundamentales. Los ejemplos podran historia inmortal (Une histoire immortelle, 1968) y la ma-
ser Araby, de Joyce, y Las nieves del Kilimanjaro, de yora de las pelculas de Rohmer. Bergman, con sus fuertes
HemingwayLasituacin lmite es muy comn en la na- afinidades con el Kammerspiel, proporciona tal vez los
rracinde artey con ejemplos ms obvios.
frecuenciarderi vadel reconocimientc.por parte.delpro- @ situacin lmite proporciona un centro formal den-
tagonista de que .se enfrenta a una crisis de significado tro del cual las convenciones del realismo psicolgico
existencial,
Un ejemplo simple es Fellini ocho y medio (Otto e pue ..de. n entrarexistencial
importancia .en.. funcionam.i.e.nto.. ,c !l.e.,.n
de la situacin motiva. tracin
queenlos
lli-_)
mezzo, 1963), de Fellini. Guido, un director cinematogr- pe-;scmajes expresen Y-expliqueCsus estados mentales:
fico cuya vida est marcada por las mujeres, ha convenci- por la accin que por' la reaccin; el
do a sus actores y los ha reunido en -una localizacin para cine de arte y ensayo presenta efectos
hacer una pelcula cuyo asunto y guin no puede expresar busca de sus causas. La diseccin de los sentimientos se
con claridad. Ha trado tambin a su amante, lo que le crea presenta, con frecuencia, como una terapia (por ejemplo
problemas maritales. Y est acosado por recuerdos de su en las pelculas de Bergman), pero incluso cuando no es
J infancia, sentimientos de culpa con respecto a su familia, as, la causalidad queda frenada y los .
personajes
_ . . . . . __
m<s in-

L
LA NARRACIN DE ARTE Y ENSAYO 209
trospeethTQ& haeefl: pauses-para.buscar la. etiologa de sus mon arnour, 1959], Fresas salvajes, Un hombre y una
sentimientos, Los personajes retrasan el' movimiento ar- mujer [Un homme et une femme, 1966]).
puede tambin justificar la (ralent
grficos .(especialmente de la infancia), fantasas y sue- ..m<l.nj.p!1.1aciones de
os. Incluso si un personaje permanece inconsciente de ca...
=:omexpresivo respecto a- su estado mental, el espec- amour, LdestrategirrdelaaraiUi)-:c.Drr.!Qjndica V.y. Iva-v
tador debe estar preparado para obseryar cmo la con- nov, las distorsiones del cine
- __ o - - __ .-. - -'-- -_.. - - - - " - -- _.- I

ducta y el entorno pueden con frecuencia.jio por el tiempo newtoniano, sino ms.
r-)fO_StlJ'Q des<J.!foll todauna bIen por el tiempo psicolgico del tipo comentado por;
escena para, del personaje: Bergson." o 00"

Otra consecuencia importante del protagonista despro-


'j' rumj>o{paIsales llenos de visto de orientacin, del formato episdico, de la situacin
lmite central, y de los efectos expresivos espciotem-
X)\ 1,\ porales, es el enfoque de las limitaciones

Dentro del universo de la historia es habitualmen- Al contrario que la mayora de los filmes
te tan autnomo e internamente coherente como el de los clsicos, el filme de arte y ensayotiende a ser bastante res-
filmes de Hollyw<;lod- el realismo psicolgico consiste trictivo en su mbito de conocimiento.. Tal restriccin
r.exe!eJiU_iJ'ltel}()}:,a' los la identificacin (el cohocimiento-del
e, personaje coincide con el nuestro), pero puede tambin
-r" .; U-':...b I.lnrealismo convertir la narracin en menos fiable (nunca estamos se-
V:; L, gumento puede emplear ciertas teftieas flmicas para guros del acceso del personaje a la totalidad de lih!sto-
. matizar procesos de aneo.Yt?PS}!)'o , ria). A veces el argumento se confina a lo que sabe un solo
. 'emplea personaje, como en Blow-up o Falsche Bewegung (1974);
__
ward Branigan.'
.. ,_""''''._, .__ ._c_>".-'".'_.;..,, ._,.,_. _ _ __
a veces divide el conocimiento entre dos personajes prin-
aciones, fantasas y otras actividades mentales pueden cipales, como en la triloga de ,
.ep tado se complementa mediante la profundidad psicolgi-
cuentemente, la conducta de los personajesdentro del uni- ca; la de arte y ensayo es ms con
verso de la li dramatizacin del argumento se mayor lanarraci6ncfsica. Po esta r,a,z,', n,
centran, ambas, en los problemas para la accindelperso- el cine de arte y ensayo ha sido una importa te fuente de
naje sentimientos, lo que significa experimentos p<;tra representm: la actividad {sico16gica,:n
enel interior del personaje se convierte no slo en el' el cine de ficcin.
principal material temticC5-ael filme, sino en fuente prin- : ,- -A Iaverosimilitudeobjetva y subjetiva podemos
de expectacin, curiosidad, suspense y sorpresa. aadir un tercer esquema inconfundible, el del comenta-
1 -=as convenciones del realismo expresivo pueden con- rio narrativo abierto. Al aplicar este esquema, el obser-
- , r _ - -

figurar la representacin espacial: planos de punto de vis- vador busca aquellos momentos en que el acto narrativo
e la ptico, rfagas de un sucesorememorado o vislumbra- interrurpIa transmisin de la informacin de la historia
_ do, pautas color y y aclara su papel. Los recursos estilsticos, que ganan en
'- sonido, todo ello importancia con respecto a las. normas clsicas -un n-
'- Repulsin, Belle de Jour (Belle de Jour, 1966), <tulo corte hasta ciertopuntoacenjuado, un
Giulietta de los espritus (Giulietta degli spiriti, 1965) y movimiento de cmara sorprendente, un cambio irrealista
otros muchos filmes, los entornos pueden construirse en la iluminacin'o el decorado.jmadisyuncin en la ban-'
cOrno ,la proyeccin de de un personaje. da sonora, o cualquier otra interrupcin del realismo obje- <
tivo no motivada PQr pueden tomarse './
para ashback es como un comentario de la narracin) Recurdese el prof-
el ejemplo ms obvio? tHiroshima mona"fO:ur [Hiroshima tico movimiento de cmara de La estrategia de la araa
"-z, ,1"

'(-; l o '
1 210
(figs. 6.28-6.32), O el satrico plano congelado de Yiridia-
na (1961), que invita al espectador a comparar la fiesta de
los mendigos con la ltima Cena. La sealada autocon-
MODOS HISTRICOS DE NARRACIN

punto del filme debemos estar dispuestos para engranar el


proceso configurativo de una narracin abierta. Una esce-
na puede terminar in media res; se crean lagunas que no se
ciencia de la narracin de arte y ensayo crea un mundo de explican por referencia a la psicologa del personaje; la di-
la historia coherente y una intermitentemente presente, lacin puede resultar de la ocultacin de informacin o de
aunque altamente notoria, autoridad externa a travs de la pasajes sobrecargados que requieren un desarrollo poste-
cual tenemos acceso a l. 'rior. A falta de los ganchos de dilogo de la construc-
Gracias al comentario intrusivo, la autoconciencia se- \ cin clsica, el -filme utilizar enlaces simb]icos, ms
texto_clsico (principio connotativos, entre los episodios. Las escenas no obede-
o del filme). se conyierte en. rnucho mes el . cern la norma expositiva de Hollywood, recobrar una an-
cine.<iearte,-y-,ensayu.,Los crditos de Persona o Blow-Up , terior lnea de accin y comenzar una nueva.
pueden atormentamos con imgenes fragmentarias e in- en La soledad del corredor de fondo
descifrables que anuncian el poder del autor para contro- (The Loneliness of the Long-Distance Runner, 1962), Ri-
lar nuestro conocimiento. El narrador puede empezar una chardson pasa del coro de un reformatorio que canta Je-
escena de forma que nos corte toda conexin o puede rusalem a un muchacho al que estn golpeando. De for-
persistir en una escena despus de que su accin causal- ma ms general, el esquema de la historia cannica que
mente significante haya terminado.. E.1:u:.oncreto, el-carne" aplicamos al filme puede descomponerse.jflabra poca o
---f ,y .ensayo puede ninguna exposicin de acontecimientos anteriores a la his-
, .considerarse procedente de una narracin que no divulga- toria, e incluso lo que est sucediendo en el momento pue-
r el resultado de la cadena causal. V. F. Perkins objeta el de requerir una reflexin posterior (la ascensin y cada
final de La noche en cuaritque el "autntico final" es de las primeras impresiones de Sternberg). La exposi-
cognoscible pero se nos ha ocultado... La historia se aban- cin tender a retrasarse y dispersarse ampliamente; a me-
dona cuando ha servido al propsito del director, pero an- nudo sabremos los factores causales ms importantes slo
tes de satisfacer los requerimientos del al final de la .!=om.@.I1arracin clsica, la narr<i-
jarse de la arbitraria supresin de}resulta,9o de lJs.tQIlil 'cin de arte y ensayo propone preguntas que nos guan
\ rechazar una convencin del ciAe de arte i Una parahacer encajar losrnateriales en una estructura conti-
observacin banal de los aos que tales nua. Pero estas preguntas no implican simplemente Iiga-.
filmes te obligaban a abandonar el cine pensando, no est zones causales entre los acontecimientos de la historia, ta-
tan lejos de la verdad: la ambigedad, el juego de los es- les como Qu se hizo de Sean Regan? (El sueo
quemas alternativos, nunca. En eterno) o Seducir Stanley al marido de Roy? (Como
( consecuencia, la inesperada se convier- ella sola). En el cine de arte y ensayo, como vimos en el
\ te en la figuramsexplfcita anlisis de La estrategia de la araa, la propia construc-
Ms an, el final abierto reconoce a la narracin no como cin.de.la Oaffitci!l_s..e,<;;onvierte en objeto de las hiptesis
simplemente poderosa, sino tambilL<::QIJlo del.espectador; cmo se cuenta la historia? Por qu se
rracin sabe que la vida es ms c<:>!!1pleja de lo que el arte cuenta de esta formal
puede llegar a ser y -una nueva vuelta de tuerca afiea-Ejemplos, obvios de tales, manipulaciones son las
lismo-- la nica forma de respetar tal complejidad es de- disyunciones en el orden temporal. Una estrategia comn
jar causas pendientes y preguntas sin respuesta. Como es usar flgshbacks de forma que slo gradualmente reve-
muchos filmes de arte y ensayo, La noche pone al desnu- len un acontecimiento previo, de manera que atormenten
do el recurso del final irresuelto en la escena en que una al espectador con recordatorios de su limitado saber. El
mujer de la fiesta pregunta al escritor Giovanni cmo pue- conformista es un buen ejemplo. Unjlashback de este tipo
de acabar una determinada historia. l responde: De mu- es tambin tilmente equvoco; podra atribuirse a los re-
chsimas formas. cuerdos fragmentarios del personaje ms que a la abierta
La narracin de arte y ensayo va ms all de estos mo- capacidad de supresin de la narracin. Un recurso ms

de curioso es el de
LA NARRACIN DE ARTE Y ENSAYO
)/1/ 211

una accin futura de la historia. Elflashforward es im- 1 flmico como una nueva representacin de la historia de la
pensable en el cine narrativo clsico, que busca retrasar el e; narracin.
final, enfatizar la comunicabilidad y minimizar la auto- ELres\ll!.ado consiste en .una narracin profundamente
conciencia. Pero en el cine de arte y ensayo, el flashfor- autoconsciente que atraviesa todo el filme, enfatizando el
wo:,:g destaca conocimiento de la narracin la' de' esa
(ningn personaje puede conocer el futuro), el recono- . Las desviaciones de Iasnormas
cimiento que del observador hace la narracin (el flash- ) se como ._--".- comentarios._-- sobre la accin de la historia, Ms
... -

s. fros, no a losperson<tj es), y...su J generalmente, el grado de desviacin de. la


limitada comunicabil dad (contar un poco y ocultar.!ne,t nica se convierte en una marca del proceso narrativo. El
cho). &( Q1 r rr .' argumento y el estilo nos recuerdan constantemente la
Lo que elflashback y elflashforward hacen en el tiem- existencia de un intermediario invisible que estructura lo
po puedetambin suceder en el espacio. Los extraos.n- que podemos Elconcepto de Marie-Claire Ropars de
s
gulo de la cmara (arty) o los movimientos de.cmara.in- criture -la tendencia de directores como Resnais y Du-
de la accin pueden registrar la presencia de ras a obstruir el acceso directo a la realidad proflmica-
la narracin autoconsciente. El testigo invisible canoni- enfatiza la tendencia general.deLcine .de.arte y ensayo res-
zadopor el precepto hollywoodiense deviene pblico. En a Cuando
La noche, por ejemplo, la esposa aburrida, Lidia, abando- estas ostentaciones se repiten sistemticamente, la con-
na una fiesta con el libertino Roberto. Mientras conducen vencin nos pide que las unifiquemos como procediendo
por una calle lluviosa, hablan y ren animadamente. Pero de un autor.
no omos nunca la conversacin y slo vemos fragmentos En el captulo 4 deca que no haba una buena razn
de ella, porque la cmara permanece obstinadamente fue- para identificar el proceso narrativo con un narrador de
ra del coche, siguindolo en travelling mientras pasa entre ficcin. En el cine de arte y ensayo, sin(embargo, la abier-
remansos de luz. La narracin ha elegido desdramati- ta autoconciencia de la narracin es cuentemente un '
zar el intercambio interpersonal ms vvido de la pelcu- paralelismo del nfasis transtextual en el . incasta
la. Tal proceso suele sentar el mbito de conocimiento de dido como fuente, del modo de pro uccin y re-
omnisciente en oposicin al del personaje; cepcin del cine de arte y ensayo, el con epto de autor
los efectos de irona y anticipacin son especialmente pro- tiene .una funcin formal que no posea n el sistema de
minentes. En el ejemplo de La noche, la posicin de la c- . estudio de Hollywood. El periodismo y a crtica cinema-
-mara, distanciada de la escena, destaca el giro sombro togrfica mitifican a los autores, tal como hacen los festi-
que tomar la accin cuando Roberto intente seducir muy vales, las retrospectivas y los estudios acadmicos. La
pronto a Lidia. Al contrario que el filme clsico, sin em-" declaracin de intenciones del director gua la compren-
bargo, que habitualmente convierte el acontecimiento sin del filme, mientras un conjunto de trabajos unidos
proflmico en algo slo moderadamente autoconsciente, por la firma autoral alienta a los espectadores a leer cada
la narracin del cine de arte y ensayo seala con frecuen- filme como un captulo de una obra. En consecuencia, el!,
cia que el acontecimiento proflmico es tambin una cons-: autor institucional est disponible como fuente de la
truccin. Esto sepuede conseguir por medio de elementos. operacin formal del filme. A veces el filme pide que se
inmotivados en la puesta en escena, tales como las franjas le considere como autobiogrfico, como la confesin de
de luz azul y rosa, sin lugar de procedencia, que se desli- un cineasta (por ejemplo Fellini ocho y medio, Los 400
zan, por ejemplo, a travs de Lola (Lola, 1981) de Fass- golpes [Les quatre-cents coups, 1959], y muchas de las
binder. Alternativamente, el tratamiento estilizado de si- obras de Fassbinder). Con ms amplitud, el autor se con-
tuaciones, escenarios o decorados, o de una poca o vierte en el paralelo, en el mundo real, de la presencia na-
ambiente, puede parecer que procede de la narracin. En rrativa de aquel que nos comunica algo (qu est dicien-
Senso (Senso, 1954) y Novecento (Novecento, 1976), los do el cineasta?) y aquel que se expresa (cul es la visin
acontecimientos se presentan con una opulencia operatva personal del artista?).
que nos invita a considerar el propio acontecimiento pro- La coherencia de una firma autoral a lo largo de una
212 Monos HISTRiCOS DE NARRACIN

obraconstituye una marca de fbrica econmicamente cula requiere conocimiento y fascinacin respecto a otras
explotable. La firma depende parcialmente de unos pro- pelculas. En su extremo, esta tendencia se ve en aquellos
cesos institucionales (por ejemplo, la propaganda de una numerosos filmes de arte y ensayo que abordan el cine
pelcula como Ensayo de orquesta [Prova d'orchestra, dentro del cine: Fellini ocho y medio, La noche ameri-
1978], de Fellini) y parcialmente de unos recursos recu- cana (La nuit amricaine, 1973), Atencin a esa prostitu-
Trentes reconocibles de una pelcula a otra. Podran dis- ta tan querida (Warnung vor einer Heiligen Nutte, 1970).
tinguirse los cineastas por motivos (los lisiados de Bu- Identificazione di una dona (1982), Los clowns (1 Clowns,
uel, los circos de Fellini, las representaciones teatrales 1970), y otras muchas. Una estructura realista basada en
de Bergman) y por la tcnica de cmara (la panormica y el cine dentro del cine motiva referencias a otras obras;
el zoom en Truffaut, los sinuosos travellings de Ophuls, permite cambios inesperados entre niveles de ficcionali-
las angulaciones de Chabrol, los planos largos de Anto- dad; y puede desencadenar ocasionalmente la parodia del
nioni). El sello de la firma depende tambin de las cuali- propio arte cinematogrfico. En La Ricotta, el episodio
dades narrativas. Hay narradores barrocos en los fil- de Pasolini de Rogopag (Rogopag, 1962), Orson Welles
mes de Cocteau, Ophuls, Visconti, Welles, Fellini y Ken interpreta a un director que est filmando la historia de
Russell, narradores que enfatizan una espectacular con- Cristo y es importunado por un periodista que le pregun-
catenacin deja msica y.la puesta en escena. Podemos ta sobre su visin de la vida y su opinin de la sociedad
encontrar narradores ms realistas en los filmes de italiana. La signora senra camelie (1953), de Antonioni,
Rossellini, Olmi, Forman y otros. El cine de arte y ensa- pone en escena a una vacua starlet que se casa con un
yo ha cedido un lugar a la narracin satrica (por ejemplo, guionista. l le prohbe inmediatamente que participe en
Buuel) y al pastiche (por ejemplo.Jos muchos homena- cualquiera de las pelculas baratas en las que se haba es-
jes a Hitchcock). El autor-narrador puede ser explcito, pecializado y en su lugar la coloca en un biopic de Juana
como en Le plaisir (1952) o Una historia inmortal; o de Arco: Una pelcula de arte y ensayo, algo que se ver
puede ser simplemente la presencia que acompaa a la en el extranjero.
accin dela historia con un discreto pero insistente obli- El espectador del cine de arte y ensayo entiende el fL1-j
gado de comentario visual y sonoro. La popularidad de me aplicando las convenciones del realismo objetivo y ex-
R. W. Fassbinder puede deber algo a su habilidad a la presivo y de la direccin autoral. Sin embargo, son
hora de cambiar los personajes narrativos de pelcula en esquemas compatibles? La verosimilitud, objetiva o sub-'
pelcula, de tal forma que hay un Fassbinder realista, jetiva, no es coherente con un autor intrusivo. ELs.igno
un Fassbinder literario, un Fassbinder pastiche, un segurodeuna.omnisciencia narrativa --el flashfor-
.Fassbinder arrebatado, etc. ward, la escena repetida en Persona, los cambios de blan-
El sello de autor requiere que el espectador vea el fil- ca y negro a color en Un hombre y una mujer e l/.. (If...
me dentro del corpus de una obra, lo cual est slo a un 1968)- es siempre el menos capaz de realizar una
paso de que queden explcitas todas las alusiones y citas. cacin realista. Y a la inversa, impulsar el realismo de la
I Un filme puede citar, como hace Resnais cuando in- casualidad y la indefinicin psicolgica a sus lmites ms
i cluye fragmentos de pelculas clsicas en Mi to de Am- extremos es crear una narracin fortuita en la que la mano
rica (Mon ancle d' Amrique, 1979); puede estar dedi- creadora del autor no sera visible. En resumen,
cado, como La sirena del Mississipi (La sirene du tica realista y una esttica expresionista son difciles de
11 Mississipi, 1969) a Renoir; o puede homenajear, como y
combiiir. 'Elcine"de- arte ensayo busca solventar.este
/11
'1: cuando Antoine Doinel roba una foto publicitaria de Un problema de una forma sofisticada: por medio de la ambi- .
verano con Mnica (Sommaren med Monka, 1952). El gedad.
filme puede aludir a las convenciones de los gneros cl- Dentro de algunas posiciones estticas tradicionales,
110 sicos (Fassbinder recordando el melodrama de la Univer- la ambigedad es lo que los filsofos llaman una prope..

l __
01 1 sal, Demy el musical de la MGM). El cine de arte y ensa- dad del buen hacer. Segn esto, las pelculas de Holly-
con frecuencia, se apoya en una cineIliatanlntensa' wood seran consideradas malas porque son denotativa-
como la de Hollywood: lacomprensin lotal de mientras los filmes de arte y ensayo se
-
LA NARRACIN DE ARTE Y ENSAYO 213

convertiran en buenos porque exigen un esfuerzo para re- mosfrustrados, apelamos a la narracin, y quiz tambin
solverlos. Dentro de la estructura de este libro, sin em- al autor. Viola el narrador la norma para conseguir un
bargo, . unaestrategia esttica entre efecto especfico? En concreto, qu significado temti-
muchas todas ellas de un inters potencialmente co justifica la desviacin? Qu mbito connotativo de
idntico. Lo significativo es que la narracin del cine de juicios o significados.simblicos puede producirse a par-

,
y su deuda con las artes de principios tir de este punto o pauta? Idealmente, el filme vacila,

i del sigloxx convirtiendo la ambigedad ---de la historia o


de la forma de contarla-s- en central.
suspendido entre razones realistas y autorales. La incer-
tidumbre persiste, .entjende . un_aincerti-
Elargumento deJa cl-sica suelemoverse ha- .ct.!1m.bre Dicho crudamente, eslogan procesal'!.e ,
cia la absoluta certeza, pero el cine de arte y ens'!Y0, como la narracin de cine de ,arteyensa-yopedr,l-ser;...lnter-

f liPrlmtva-ficcin moderna, sostiene


vista de Taveidad. Este efecto se consigue por
prete e_sta..
.
perol1g!o_I!@crrzanQQ...@_ambi-

l i una estrategiaespecffica.Los tres esquemas principales Tal como la he descrito, la narracin de arte y ensayo
proporcionan normas, pero-los pasajes ms enigmticos podra parecer fomentar lo que Veronica Forrest-Thom-
del se explican igualmente mediante convenciones son llama mala naturalizacin. Segn observa respecto

l alternativas. Ya hemos visto esta ambigedad en funcio-


namiento ennuestroanlisis de La estrategia de la araa,
donde encontrbamos indicios contrarios para asignar los
flashbacks a los personajes o a los comentarios narrativos.
El desierto rojo .(H deserto rosso, 1964), de Antonioni,
a Wallace Stevens: Su oscuridad es una especie detimi-
dez, un intento de permanecer un paso delante del lector y
as ganar una reputacin de atrevido mientras se asegura
que el lector sabe exactamente dnde est el poeta y cmo
puede dar ese paso para alcanzarle." E...<:!extQ que inclu-
ofrece otro ejemplo. Dejando aparte la fantasa de la isla, so en la pelcula ms banal, la narracin de arte y ensayo
podemos motivar los esquemas cromticos de cualquier utiliza la cmpkjidad y-la'profundidad slo, para' fijar
escena basndonos en la verosimilitud subjetiva (Giuliet- nuistra "atenCIn- ,- . . . '
, ta ve su vida as) o en el comentario del autor (la narracin Personajes ck
.!1arrasiQIl_:..o. .
t muestra su vida as). El hecho de que estos esquemas sean
mutuamente excluyentes crea la ambigedad. O recurde-
rionetas. Pero en mu(,:hQs de estos
tieneun complejo juego deIas d1
se Rashomon, en la que el relato de la violacin y el asesi- 1I10_d.o. Hay la posibilidad de explorar indicadores no re-.
nato que hacen todos los personajes puede ser objetiva- dundantes y nuevas estructuras. El filme puede crear cu-i'
mente exacto o deformado por intereses subjetivos. En El riosidad sobre sus propios procedimientos narrativos, en]:
enigma de Kaspar Hauser (Jeder fr sich und Gott gegen consecuencia, intensificando el inters del espectador por,
alle, 1974), de Herzog, los planos interpolados del desier- el despliegue de pautas argumentales y estilsticas. La in-
to pueden adscribirse a las visiones de Kaspar o al comen- seguridad respecto a los sucesos de la historia, generada:
tario narrativo. por la imprecisin causal y las lagunas, puede crear lo que '
. . El cine de arte y ensayo no es clsico porque crea la- Sternberg llama prudenciaanticipatoria, una frustracin! i ->,

gunas narrativas permanentes y llama la atencin sobre del efecto de primaca y un desaliento respecto a las hip-
los procesos de construccin de la historia.Pero estas in- tesis exclusivas y probables. La narracin puede prevenir- I
fracciones se sitan dentro de normas exinsecas, rede- nos o engaamos. Alternando pasajes sobrecargados con
- otros muy poco densos, la narracin puede exigir una aten-
la narracin del cine de arte y ensayo no slo exige com- cin intensa; y creando pautas organizativas ambiguas, la
prensin denotativa, sino tambin lectura connotativa, narracin puede realizar exigencias memorsticas tan gran-
un nivel ms alto de -Sien{pre que nos en- des que sea necesario ver la pelcula ms de una vez (un
frentamos con un problema de causalidad, tiempo" o es- efecto formal no carente de valor econmico). Finalmente,
pacio, solemos buscar una motivacin realista. Crea la la pelculaJ2.uede minar frecuente-
dificultad un estado mental del personaje? Est la -mentegue cine de arte y ensayo jue-
vida simplemente dejando cabos sueltos? Si nos senti- ga normas c1-

m ...
214

Fig.lO.l Fig.l0.3
Fig.IO.2 Fig. lOA

adhesin a las normas del arte y ensayo.creacin de ciones mnimas respecto de losflashbacks, y El ao pasado
iI1motivadas, y mayor o menor realce en Marienbad se entendi ampliamente como una opera-
de las desviaciones de aquellas normas intrnsecas. Para cin de difuminado de la frontera existente entre memoria y
entender cmo funciona el juego, veamos una pelcula en fantasa. Muriel no contiene flashbacks ni secuencias aluci-
detalle. natorias pero utiliza una aproximacin altamente elptica al
minucioso despliegue argumental. Menciono estos hechos,
bien conocidos, porque el espectador medio de La guerra
El juego deJa forma ha terminado se aproxima al filme, probablemente, con al-
.- gunas expectativas sobre las principales manipulaciones
La carrera de Alain Resnais ofrece un buen ejemplo de narrativas que ofrecer y preparado para atribuirlas a una
cmo el cine de artey ensayo, tomo institucin, estimula al inteligencia auroral. As, la creacin de un proyecto formal
cineasta a formular un proyecto discernible que va de un distinto puede conducir al cineasta a innovar las normas in-
filme a otro. El inters recurrente de Resnais ha sido, natu- trnsecas de pelcula en pelcula. Dos filmes de Resnais no
ralmente, la representacin del tiempo. En su da, Hiroshi- tratan los mismos aspectos del tiempo narrativo, ni manejan
ma mon amour caus considerable sorpresa por sus indica- el tiempo de forma similar. Se pedir al espectador, en con-
LA NARRACIN DE ARTE Y ENSAYO 215

111

Fig.IO.5 Fig.IO.7
Fig.IO.6 Fig.IO.8
1
secuencia, que aborde el trabajo especfico de La guerra ha da a los izquierdistas antifranquistas. Segn se acercan a
terminado contrastndolo con las normas extrnsecas del la frontera, Diego espera pasar sin problemas mientras
modo, y de este modo la consecucin de la prominencia lude comenta que este repentino viaje ha estropeado sus
tendr un innegable componente ldico, as como tambin vacaciones. Pero este episodio de la historia queda oscu-
las subsiguientes desviaciones de las normas intrnsecas. El recido por distintos procedimientos.
espectador debe inspirarse en las convenciones tcitas de La verosimilitud objetiva de la accin es evidente
comprensin caractersticas del cine de arte y ensayo -ve- -filmacin in situ, fidelidad general a la situacin polti-
rosimilitud objetiva, realismo expresivo, intervencin na- ca- pero queda sobrepasada por la forma fuertemente
rrativa abierta-, para la construccin de la historia y para subjetiva de la narracin. El mismsimo primer plano del
identificar las reglas nicas del trabajo narrativo de esta pe- filme (fig. 10.1) est tomado desde el punto de vista pti-
lcula. co de uno de los pasajeros. El plano 2 (fig. 10.2) nos per-
__ -.!--os primeros diecinueve planos mite localizar la fuente del punto de vista (el personaje
inina{RJnos presentan una norma intrnseca. La h-istoriaes que ms tarde sabremos que se llama Diego). Los indicios
-------/v
sta: DIego, el conspirador, atraviesa la frontera espaola de subjetividad se refuerzan en el plano siguiente (fig.
con lude, un vendedor de libros que ocasionalmente ayu- 10.3), otro punto de vista ptico, y por la banda sonora,
216 MODOS HISTRICOS DE NARRA

Fig.1O.9 Fig. 10.11


Fig. 10.10 Fig.1O.12

pues mientras la cmara hace una panormica a la derecha dos hombres est filmado desde el punto de vista ptico
para mostrar la ciudad lejana, se oye una voz no diegtica: del otro. Adems, el ritmo de las miradas presenta un ma-
Ests al otro lado de la frontera. Ves de nuevo la colina yor mbito de conocimiento narrativo: la cmara anticipa
de Biratou. La especificidad objetiva de la localizacin algunos instantes la mirada de cada uno. La presentacia
es secundaria respecto a la profundidad subjetiva, por lo no restrictiva de esta serie de planos es, naturalmente, al-
que la mirada queda unida a la reaccin del personaje. En tamente convencional.
este punto, una msica de clavicmbalo se adentra en la Vuelve el punto de vista ptico de Diego (plano 8; fig,
banda sonora, contribuyendo a enfatizar el efecto subjeti- 10.8) mientras el coche se acerca a la aduana. Pero ahora
vo. Mientras la cmara hace una panormica a la izquier- el sonido de acompaamiento es la voz de lude, en off,
da y el coche sigue adelante, la voz over asevera: Una confesando su inquietud porque el coche pudiera averiar-
vez ms, lo hars. se durante el camino. A mitad de la frase, la imagen co-
Hay ahora un cambio haca una presentacin narrativa mienza a divergir significativamente de la charla de lude.
ligeramente menos restrictiva. En los planos 4-7 (figs. Vemos diversas imgenes, montadas rpidamente (vanse
1004-10.7), lude y Diego intercambian miradas pacientes. figs. 10.9-10.18). Diego sale corriendo de una estacin de
A pesar del ngulo de la mirada de lude, ninguno de los tren para alcanzar un taxi (plano 9). Se abre la puerta de un
\
LA NARRACIN DE ARTE Y ENSAYO . 217

1" -
.1 l' '11

Fig. 10.13 Fig. 10.15


Fig. 10.14 Fig. 10.16

apartamento y se nos muestra a un hombre y una mujer Diego ha ido a prevenir respecto a su vuelta a Espaa.
que se adelantan (10). Diego entra en un ascensor mien- Pero el modo de presentacin debe dar una pausa al es-
tras el mismo hombre sale de otro adyacente (11). Diego pectador. Al ver que los planos 9-17 rompen el conti-
sale corriendo de la estacin, pero debe hacer cola para nuum espaciotemporal de la escena del coche, y al or la
coger el taxi (12). Diego camina por el pasillo de un tren charla de lude, que contina en voz over, el espectador
(13). Diego salta a un tren mientras arranca (14). Diego versado en las convenciones del cine de arte y ensayo hi-
corre hacia un tren, pero lo pierde (15). Diego salta de un potetizar una disyuncin temporal entre el sonido (el
coche que se para en una estacin (16). El mismo hombre presente) y la imagen (no en presente). Pero las ambige-
desconocido llega a su apartamento y saluda a Diego, que dades de la secuencia impiden una comprensin fcil. La
parece haber estado esperndole (17). Y todo esto sucede hiptesis ms probable, basada en normas extrnsecas,
mientras en la banda sonora contina la voz de lude. En el ser que la imagen pertenece al pasado. Sin embargo,
plano 18 estamos de vuelta en el coche, y lude est an al esto crea un nuevo problema. Es difcil entender la serie
volante. de planos como si presentaran una nica cadena de acon-
Ms tarde quedarn contestadas algunas preguntas tecimientos. Verdaderamente, nada nos impide construir
que surgen en esta secuencia. El hombre es luan, a quien as el plano 9. (Quiz Diego cogi un tren anterior.) Y se

a
218 MODOS HISTRiCOS DE NARRACIN

cuentra a Juan o no lo encuentra (l 0111), coge el tren o lo


pierde (14/15). Haga lo que haga el espectador, finalmen-
te, con esta secuencia, hay fuertes indicios de que, proba-
blemente, no represente un nico fragmento de aconteci-
mientos pasados de la historia.
Si no es una nica accin del pasado, los planos po-
dran construirse como una secuencia de montaje elptico
del tipo frecuentativo. Es decir, la rutina regular de Die-
go es tomar taxis, realizar contactos, coger o perder trenes.
etc. Esta hiptesis se refuerza por la insistencia de la voz
over sobre acciones repetidas (vVes de nuevo la colina de
Biratou...). Sin embargo, Diego lleva la misma vesti-
menta en todos los planos, lo cual difcilmente ser un in-
dicio til para construir estas acciones como repeticiones
habituales del pasado.
Slo una construccin se corresponde con todo lo que
aparece en estos planos. Es una poco probable, pero es la
que los pasajes finales confirmarn. Estos planos deben
tomarse como representacin de diversos posibles acon-
tecimientosfuturos. Explicado de forma simple: Podra
coger un taxi inmediatamente, o tener que esperar en la
cola, Podra no encontrar a Juan, Qu pasa si pier-
do el.tren?. La guerra ha terminado estudiar la subjeti-
vidad del personaje segn un principio del cine de arte y
ensayo; justificamos lo que vemos y omos como referen-
cia a la motivacin psicolgica. La narracin crea una
nica norma intrnseca no aplicando flashbacks ni fanta-
Fig.lO.17 sas en el sentido usual. Participaremos de la anticipacin
Fig. 10.18
de los acontecimientos que hace el personaje. Esto justi-
fica de forma realista la falta de un orden cronolgico en
ha de hacer un esfuerzo para encajar las imgenes en una las imgenes. Diego puede pensar en encontrar o no a
cierta cronologa, con la asuncin de que la llegada a la Juan, despus en cmo llegar al apartamento de Juan.
estacin (16) precede al hecho de coger el tren (14) y de despus en la posibilidad de perder el tren, etc. En una
viajar en l (13). Pero no todos los planos son fcilmente entrevista de 1966, Resnais afirm que su tratamiento de
explicables como acontecimientos de una sucesin tem- la anticipacin era realista al mostrar la tendencia de la
poral. La mayora de ellos presentan alternativas mutua- mente a saltar hacia un objetivo y slo despus especular
mente excluyentes: sobre qu podra suceder durante el camino. Naturalmen-
l. Diego coge un taxi rpidamente (9); o debe hacer te, este realismo es totalmente arbitrario (igualmente
cola (12). podra argirse que es ms plausible que la mente planee
2. Diego llama a casa de Juan y lo encuentra (10), o sus movimientos en orden cronolgico). En cualquier
Diego no lo alcanza (11); o Diego llama y Juan llega ms caso, Resnais presenta una nueva categora de experien-
tarde (17). cia psicolgica para que la narracin la dramatice.
3. Diego coge el tren (14); o lo pierde (15). Resnais tambin dudaba de que todas las implicacio-
La naturaleza disyuntiva de las alternativas se refuerza nes de su tratamiento pudieran entenderse. No creo que
por la inmediata yuxtaposicin de extremos: Diego en- sea comprensible para los espectadores, pero pueden sen-
LA NARRACIN DE ARTE Y ENSAYO 219
tir una especie de inquietud por el hecho de que las im- posteriores jugarn con posibles fuentes de esta voz. Yel
genes se siten en el futuro,!" Se podra contestar, cierta- manejo del dcoupage del punto de vista es, de alguna for-
mente, que los planos 9-17, velozmente montados y refi- ma, diferente de la pauta de montaje normalizada ABA de
rindose a personajes y lugares de los que an no sabemos La ventana indiscreta (Jeff mira/plano de lo que ve/de
nada, son interpretados por la mayora de espectadores nuevo a l mirando). Aqu vemos a travs de los ojos del
primerizos como poco ms que imgenes que, probable- personaje antes de ver al personaje (plano 1). O tenemos
mente, sean subjetivas. Esta dificultad inicial es muy im- planos A y B, pero en vez de volver hacia quien mira, cor-
portante. Primero, es habitual que el cine de arte y ensayo tamos hacia otra persona (planos 2-4). O un pasaje que
nos aclimate gradualmente a sus normas intrnsecas (re- implica subjetividad mental en el personaje que
curdese los indicios de flashback en La estrategia de la piensa (plano 8)' pero termina en el otro personaje (plano
araa). La mayor parte de las apelaciones del cine de arte 18). O tenemos imgenes mentalmente subjetivas que
y ensayo se apoyan en una narracin desorientadora que funcionan contra la coherencia de la subjetividad ptica
plantea un juego de vacos al espectador, y el principio de (plano 11). No es que cualquiera de estas tcticas sea fun-
La guerra ha terminado pone rpidamente este juego en damentalmente inquietante, pero subraya cmo el para-
marcha. Nos sentimos ansiosos por saber no slo si Diego digma clsico utiliza muchas claves redundantes; nuestra
pasar la frontera (suspense) y cul essu pasado (curiosi- comprensin no decae necesariamente si algunas quedan
dad), sino tambin qu representa esta rfaga de imgenes ocultas.
entremezcladas, y cules son las propias reglas del fil- Tal como en esta secuencia, el argumento total del fil-
me. Segundo, la mutua exclusividad de los planos yuxta- me forma un conjunto slido alrededor de Diego, como
puestos maximiza la indeterminacin. No estamos segu- agente y sujeto psicolgico. Nuestro mbito de conoci-
ros exactamente de qu acontecimiento de la historia, y en miento queda casi totalmente restringido al suyo. A este
qu lugar de la secuencia de la accin, estamos viendo. Fi- respecto se asemeja al Philip Marlowe de El sueo eterno
nalmente, un comienzo tan extrao pide a gritos una dis- o Historia de un detective: elargumento seconstruyeal-
cusin crtica. En revistas y entrevistas, un comentador, o rededor de vacos en el conocimiento del hroe. Ms acor-
mejor an, el propio director, pueden llamar nuestra aten- de con las normas del arte y ensayo, sin embargo, es el he-
cin hacia la dificultad del recurso. ' cho de que la restriccin al mbito de conocimiento de
f
1 Una vez que la secuencia vuelve a lude (plano 18), es- Diego sea necesaria para que el recurso principal ---el
tamos de nuevo en el presente, y el siguiente plano de Die- flashforward anticipatorio- funcione. Si supiramos el
go (19) confirma la naturaleza subjetiva y digresiva de las destino de luan o fusemos testigos de acontecimientos de
imgenes anticipatorias. Es tranquilizador, en el nivel for- los que Diego fuera ignorante, sus visiones se registraran
mal, descubrir que, por enigmticas que puedan llegar a ser simplemente como irona narrativa. (Tiene razn respecto
las excursiones, siempre volvemos a un encuadre obje- a esto, se equivoca respecto a aquello.) La confinacin a lo
tivo de referencia. En consecuencia, entendemos la to- que Diego sabe no slo justifica ocultar informacin,
talidad de la primera secuencia (un total de veinticinco como en la historia de detectives, sino que aumenta las in-
planos) como una escena general y objetivamente cohe- determinaciones del realismo expresivo y permite el
rente (duracionalmente continua y primariamente restrin- sondeo de estados mentales propiamente esquivos. Cun-
gida al conocimiento de Diego) con la interrupcin de un to menos confiados nos sentiramos respecto a los poderes
pasaje subjetivo. deductivos de Marlowe si El sueo eterno dramatizara, en
Respecto a la unidad narrativa total de la secuencia, rfagas sbitas, todas las hiptesis alternativas que pasan
deben establecerse ciertas ambigedades y faltas de re- por su mente!
dundancia. Qu hay de la voz over que habla a Diego? Posteriormente no estaremos totalmente restringidos
No es totalmente subjetiva: no es su voz, y utiliza la se- al conocimiento de Diego. Hay breves, modeladas viola-
gunda persona en vez de la primera. Es, pues, la voz de ciones que sirven para preparar a los personajes femeni-
un narrador auroral? O es un otro yo subjetivo, una nos para desempear su papel al final del filme. En la es-
objetivizacin impersonal de sus pensamientos? Escenas cena 17, mientras Diego duerme, hay un breve plano de
220 MODOS H1STRICOS DE NARRACIN

su amante, M;rianne, mirndole. Cinco secuencias ms pregunta si Diego conoce a la familia Sallanches. Entra
tarde, Nadine Sallanches baja las escaleras de un caf suavemente una msica no diegtica de piano. Diego res-
mientras Diego est de espaldas. En la escena 27, cuan- ponde: No, a ninguno de ellos. Esto crea un efecto de
do Diego entra en una tienda para telefonear a Nadine, la' primaca: evaluaremos lo que vemos a la luz de esta frase.
cmara se mantiene fija en Marianne. En el clmax del Siguen diez planos, todos menos el ltimo acompaados
filme, la narracin recurre al montaje paralelo entre estos por la msica de piano. Cada uno de los cinco planos pri-
tres personajes: mientras Diego conduce hacia Espaa, meros muestran a una joven que camina en un plano me-
un polica visita a Nadine, y Marianne se dispone a cru- dio alejndose de la cmara, que se mueve para seguirla.
zar la frontera para prevenirle. El mismsimo ltimo pla- La similitud equilibra la diferencia: las composiciones
no de la pelcula identifica a Marianne y Diego, hacien- con correspondencia grfica y los movimientos de cma-
do de ella nuestro nuevo (y limitado) protagonista; ella ra/figura juegan con el hecho de que cada joven es nica
obtiene en ese momento, tal vez, una profundidad subje- (vanse figuras 10.19-10.21). Los dos planos siguientes,
tiva equivalente a la que anteriormente se le asign a de nuevo en forma de correspondencia grfica, muestran
Diego. dos mujeres diferentes que entran en un edificio. El octa-
Si Diego es nuestro punto de referencia, prcticamen- vo plano persigue, de nuevo, a unajoven que habla por te-
te constante, la composicin total del filme se asegura de lfono. Como en la secuencia primera, la conversacin
que no perdamos nuestra orientacin en un marasmo de objetiva contina en la banda sonora, sealando que la"
subjetividad. Por un lado, cada hueco queda subrayado: serie de planos son un suceso mental de Diego. Pero en
podemos quedarnos confusos respecto al objetivo de la vez de los diversos pares disyuntivos presentados en el so-
narracin, pero podemos indicar con precisin dnde brecargado primer pasaje, aqu slo hay una informacin
perdimos nuestra orientacin. (Contrstense al respecto -la meditacin de Diego respecto a cmo ser Nadine-
los vacos suprimidos de El ao pasado en Marienbad.) reforzada por un indicador musical, por su declaracin
Ms an, as como la primera secuencia encuadraba las verbal, y por una serie de planos que reiteran diez alterna-
anticipaciones de Diego dentro de la accin objetiva tivas. El mismo tipo de cuestin se plantea en los dos lti-
de cruzar la frontera, as la narracin siempre tiene cui- mos planos: en la banda sonora Diego dice que nunca ha
dado de incluir porciones expositivas estbles. Tras la visto la casa de ellos, y la narracin inmediatamente nos
desorientadora serie de planos que ya hemos considera- proporciona imgenes de una calle y el nmero de una
do, la narracin contina objetiva durante tres escenas. casa.
Diego.es interrogado en la frontera y examinan su identi- Emerge ahora la hiptesis predominante del observa-
dad falsa. Consigue escapar porque la joven que contesta dor sobre la norma narrativa intrnseca del filme: cual-
al telfono en su direccin ratifica su historia. Aqu la quier imagen o sonido que no pueda relacionarse con una
restriccin al mbito de conocimiento de Diego depara construccin objetiva de la escena ser muy probable-
resultados ortodoxos, una laguna de curiosidad: por qu mente una anticipacin subjetiva de Diego. La escena 5
miente Nadine Sallanches para proteger a un extranjero, refuerza esta hiptesis inmediatamente. Despus de ms
que aparentemente ha robado el pasaporte de su herma- conversacin, lude indica a Diego que Antoine debe de
no? En la escena siguiente, la discusin de Diego con estar en la estacin. Corte a un hombre en el quiosco de
lude y su mujer nos explica lo del pasaporte falso y su la estacin, que se gira a mirar a la cmara. Plano del
11
engao al oficial de la frontera, etc. Igual de importante mismo hombre, ahora en la ventanilla, girndose a la c-
es la estancia en la tienda de lude, que proporciona indi- mara. Plano del mismo hombre en otro punto, de nuevo
cadores claros sobre la naturaleza de los pasajes subjeti- girndose para mirar hacia la cmara. Y corte a un plano
vos. Si la agitacin de las anticipaciones de Diego, en la largo de Jude y Diego escaleras abajo, habiendo sonado
escena 1, eran comprensibles slo como tal vez no sean ya sus pasos durante los tres planos interpolados. Final-
flashbacks, ahora la narracin se esmera en explicar el mente, esta escena vincula su recurso al primer pasaje
recurso. subjetivo, ms misterioso. Despus de que Diego indique
Sobre un plano medio de Diego, la voz en off de lude que Juan no puede estar al otro lado de la frontera, la na-
221

Fig. 10.21

vel del argumento, la alternancia repetida por parte de la


narracin de pasajes subjetivos y objetivos, as como su
adhesin a un punto de vista coherente, garantizan una
considerable previsibilidad. Y la narracin presenta la
historia de tal forma que 'tenernos muchas oportunidades
de recoger informacin, especialmente en las escenas de
conversacin expositiva. En la escena 5, no slo com-
prendemos lo que se sugiere en la escena 2, cuando Die-
go es inspeccionado por el guardia de la frontera, sino
que tambin conocemos el entorno de sus actividades
clandestinas. Incluso el contenido de las anticipaciones
Fig.IO.19 de Diego resulta finalmente esclarecedor a travs de la re-
Fig.IO.20
peticin. Slo ciertos aspectos de la narracin no son re-
dundantes, algunos relacionados principalmente con un
rracin corta a un plano del hombre que vimos en la pri- punto clave del argumento -qu ha sucedido con
mera secuencia, conduciendo un coche. De diez planos Juan?- y otros, como veremos, relacionados con la for-
insertados pasa a tres planos y luego a uno: tras un tro de ma en que deben interpretarse ciertos recursos narrativos..
interpolaciones, estamos dispuestos a construir incluso La ambigedad del cine de arte y ensayo es de un tipo al-
una sola imagen dispar como proyeccin de Diego. Al fi- tamente controlado y limitado, destacando sobre un en-
nal de la escena 5, no slo hemos recibido una gran par- torno de coherencia narrativa no fundamentalmente dife-
te del material expositivo respecto a la misin de Diego y rente a la del cine clsico.

sus tcticas, tambin hemos encontrado la clave del m-


todo narrativo del filme. Esta llave, sin embargo, no re-
La guerra ha terminado construye su historia sobre la
base establecida en las escenas de apertura. Las principa-
solver nada, a menos que el espectador est preparado les directrices de la historia implican la misin de Diego
para aplicar los esquemas convencionales del cine de arte de convencer a sus compatriotas izquierdistas de que la
y ensayo. polica espaola ha descubierto los planes de Juan; su
Vale la pena enfatizar hasta qu punto es todo esto re- asunto amoroso con Marianne, ilustradora de libros; y su
dundante. En el nivel de la historia, los trazos y funciones relacin con Nadine, hija del hombre cuyo pasaporte lle-
de los personajes son mutuamente compatibles. En el ni- va y miembro de un grupo juvenil de izquierdas que est

d
222 MODOS HISTRICOS DE NARRACIN

acumulando explosivos con fines terroristas. Estas lneas estado mental de Diego: la restriccin de su conocimiento
de accin se entremezclan a lo largo de una duracin ar- y la misma naturaleza de sus actividades mentales. Por
gumental de cuatro das (18-21 de abril de 1968), Ycada ejemplo, Diego conoce, naturalmente, a Marianne desde
aspecto sirve para retrasar la resolucin de los otros. A el principio, pero la narracin no nos informa de su exis-
esta verosimilitud cronolgica, el filme aade otros to- tencia hasta pasado un cierto tiempo. Esta omisin se jus-
ques realistas: contratiempos y coincidencias (al prevenir tifica por la forma en que trabaja su mente. Se le caracte-
a Juan, Diego se encuentra con un guardia en un caf), lo- riza como precavido, por lo que no es probable que
calizaciones reales, alusiones a acontecimientos polti- proporcione voluntariamente informacin sobre Marianne
cos, y una representacin general de los debates de la iz- en escenas con otros personajes. Puesto que est preocu-
quierda francesa (la paciencia de la vieja izquierda versus pado por el hecho de cruzar la frontera yel posible peligro
el terrorismo, etc.). Est tambin la convencin del rea- que amenaza a Juan, ninguna de sus anticipaciones impli-
lismo expresivo, encarnado aqu en la crisis psicolgica ca a Marianne hasta que se aproxima al apartamento de
de Diego: Tiene razn al insistir en prevenir a Juan? Ha ella. La narracin justifica su exposicin dispersa y retar-
perdido el tren del juego poltico? Sus colegas le repro- dada convirtiendo a su personaje central en ajeno a mu-
chan estar cegado por las trivialidades diarias de su traba- chas cosas, poco hablador y tan perpetuamente enfocado
jo, y l comienza a dudar de su propio juicio. Somos hacia el futuro que no se ocupa del pasado. De ah la ne-
precisos respecto a los detalles, le dice a Nadine. Es la cesidad de varias escenas largas en las que Diego y otros
imagen total lo que hemos perdido de vista. Marianne personajes transmiten informacin expositiva al espec-
tambin lo nota, y le pregunta si no se siente confuso res- tador.
pecto a lo que est haciendo. Diego comete equivocacio- La guerra ha terminado, pues, apela a estructuras y
nes: poda haberse traicionado ante la polica espaola, claves convencionales mientras, al mismo tiempo, intro-
olvida encender los faros y le para un guardia, y, tras un duce innovaciones significativas. La narracin emplea los
duro enfrentamiento con la gente de Nadine, se da cuenta principios del arte y ensayo respecto a la verosimilitud
de que ha conducido hasta ellos a la polica. Su situacin psicolgica, pero encuentra un nuevo campo para ellos (el
lmite es tanto personal como poltica, puesto que desea a flashforward anticipatorio). El filme cumple con nuestras
Nadine, pero se da cuenta de que a la vez quiere hacer un expectativas respecto a la ambigedad (por ejemplo, la se-
lugar en su vida para Marianne. Todos estos factores ase- cuencia de apertura), a la vez que define el mbito de
guran que la pelcula est unificada por la motivacin construcciones permisibles (por ejemplo, posiblemente
realista de una cinta de arte y ensayo. no seanflashbacks). Pronto el filme nos introduce en sus
El realismo del comportamiento de Diego justifica mtodos, dndonos una nica pero comprensible hiptesis
tambin las tcticas expositivas del argumento. La narra- para ayudarnos a construir la accin de la historia. El pro-
cin nos da informacin poco a poco, y retrasa nuestra blema del filme es entonces mantener la coherencia psico-
comprensin completa de la situacin. No entendemos la lgica --el enfoque en la experiencia poltica y personal
base de la creencia de Diego acerca de que Juan camina de Diego-, mientras vara los trucos narrativos. Una vez
hacia una trampa, hasta una escena posterior. Ms tarde que tenemos la clave, la narracin puede convertirse en to-
an, nos enteramos de que Diego tiene una cierta relacin talmente previsible. Cmo abordar la narracin este jue-
con una mujer llamada Marianne, y la vemos un poco go abierto con la expectacin caracterstica del arte y en-
despus. La narracin tambin retrasa revelarnos la afilia- sayo?
cin de Nadine con las juventudes izquierdistas. En con- Una forma de sostener el juego implica marcar, ine-
secuencia, el filme atrae el inters del espectador con va- quvocamente, cada secuencia subjetiva, pero tambin va-
cos de suspense (por ejemplo, prender la polica a riar el recurso flmico especfico empleado. En esta pel-
Diego?), y tambin con muchos vacos de curiosidad cula se necesitan dos claves estilsticas para que una
(cul es la relacin de Diego con Marianne?, qu cone- secuencia sea identificable corno imaginaria: un corte
xin hay entre Nadiney las actividades de Diego?). Los (clave visual) a imgenes de las que no proviene sonido
vacos de curiosidad estn motivados de dos formas por el diegtico (clave sonora). As pues, la primera secuencia
lA NARRACIN DE ARTE Y ENSAYO 223
corta a Juan dejando su apartamento, Diego perdiendo el pensamientos. Cuando Diego quema la foto de su pasa-
tren, etc., pero no omos voces, el sonido del tren, u otros porte falso, omos su voz como si fuera voz over; sin em-
sonidos diegticos. Estas claves van acompaadas por bargo, no es la voz interna que se dirige a l, y debemos
contextuales. Diego ha de estar presente, y la antici- llegar a la conclusin de que murmura algo en off. Tal jue-
pacin puede desencadenarse plausiblemente por algo que go con nuestras expectativas permanece dentro de los l-
tiene lugar en la escena en curso. Por otra parte, el flash- mites codificados por el filme. Es el desencadenamiento y
forward despliega una gran libertad en sus figuras estils- el ritmo de la imaginera mental lo que el espectador no
ticas. En la banda de imagen, el plano subjetivo incluye puede nunca prever con exactitud. Al final, la erupcin de
con frecuencia un movimiento de cmara y personajes que una secuencia subjetiva permanece ms o menos proba-
se giran hacia la cmara -tcnicas ambas que sugieren el ble, pero nunca cierta.
punto de vista ptico de Diego-, pero estos recursos no La narracin mantiene su juego con el espectador an
estn siempre presentes. Y ninguna simple clave sonora de ms formas. Considrese, por ejemplo, la dificultad
nos asegura inequvocamente que vaya a desarrollarse o que se produce si se corta de un plano de Diego a un pri-
est en marcha una secuencia subjetiva. Dado el silencio mer plano de algn acto, digamos una bolsa de viaje des-
existente en la imagen mental de Diego, la banda sonora lizndose en un armario. Si no hay sonido de presente
puede dejar que el sonido del presente contine (por ejem- en la banda sonora, hay dos asunciones posibles: que sea
plo, la charla de Jude en la primera escena) o proporcionar unflashforward subjetivo, o el primer plano de una nueva
ruido diegtico del presente (como los pasos de los dos escena objetiva. El efecto de algunos flashforwards pue-
hombres de la escena 5), msica no diegtica, voz over, el de, pues, crear una cierta inseguridad sobre si estamos ya
silencio del presente o la combinacin de todo ello. Por dentro de la siguiente escena en presente. Hay otros va-
ejemplo, la anticipacin de Nadine en la escena 5 va rios rechazos, igualmente sutiles, de la expectativa que
acompaada de msica de piano en nueve de los diez pla- crean las secuencias anticipatorias, pero quiero centrarme
nos y dilogo del presente en ocho de ellos. Esto significa aqu en dos de gran importancia, que giran alrededor del
que las secuencias subjetivas pueden ir acompaadas por tiempo.
una rica variedad de sonidos. En la escena 1, las quejas de Hacia la escena 5, segn he mencionado, las claves re-
lude sobre las vacaciones que haba esperado mientras dundantes han establecido la hiptesis dominante para en-
Diego est ocupado con sus propias anticipaciones ejem- tender las disyunciones narrativas: si hay dudas, bsquen-
plifica cmo el mbito de las opciones snicas puede re- se las claves de las anticipaciones subjetivas de Diego.
forzar indirectamente la imagen. Esta hiptesis se refuerza en la escena 6, cuando en la es-
La narracin puede tambin ocultar algunas claves. Ya tacin de Hendaya, Diego piensa en que a Juan lo podran
hemos visto que la primera secuencia anticipatoria puede capturar y en cmo podra prevenirlo l. En la escena 7, a
interpretarse como inserto subjetivo de Diego, incluso bordo del tren hacia Pars, la narracin proporciona un re-
aunque no termine con un plano de Diego sino con uno de sumen de la mayora de los motivos subjetivos que hemos
Jude. Tal ligera desviacin de las normas extrnsecas bas- visto: Diego subiendo a un taxi, Diego que llega al aparta-
tar para desestabilizar nuestras expectativas. Un inserto mento de Juan, Diego encontrndose con sus camaradas
subjetivo puede, pues, darse en un amplio mbito de cir- izquierdistas, Juan capturado, Diego imaginando jvenes
cunstancias. No hay necesidad de un plano de Diego, ni de que podran ser Nadine. Tanto la escena 6 como la 7 van
una clave musical, ni de una discusin explcita sobre el acompaadas por el sonido del presente: dilogo en la pri-
asunto de la anticipacin. Esto es comparable a la varia- mera, traqueteo y silbido del tren en la segunda. La pel-
cin de indicadores del orden y la duracin que funcionan cula corre ahora el riesgo de ser predecible. En la escena
en La estrategia de la araa. La narracin puede tambin siguiente, algunas reglas bsicas se modifican, aunque de
confundimos no presentando un pasaje subjetivo cuando forma equvoca.
nosotros podramos esperarlo. En diversas ocasiones, Die- Primero se nos hace pensar si Diego no estar ahora
go se detiene pensativo -en un tren, en su estudio-s- y el evocando, ocasionalmente, acontecimientos pasados. En
plano siguiente demostrar que eso no es un indicio de sus la escena 8, un plano rpido de la seora Lpez y una

,.1
224 MODOS HISTRICOS DE NARRACIN

toma larga del complejo de apartamentos van acompaa- desorienta mediante una aparente violacin de esta regla.
dos de observaciones de una voz over que sugiere flash- Diego y Nadine han acordado encontrarse en el edificio
\t!acks: Visitaste hace un ao a Juan -edificio G, piso Bullier a las seis. Sigue una persecucin: Nadine y su no-
dcimo, nmero 107- en casa de la seora Lpez. Sin vio, Miguel, son seguidos por un polica, que a su vez es
embargo, no est claro que sea un caso de flashback, seguido por Diego. Sobre el tercer plano de la persecucin,
pues los planos de la seora Lpez y del complejo de msica de xilfono no diegtica da paso a las voces incor-
apartamentos tambin se pueden considerar como una preas de Nadine y Diego. l le dice que la han seguido;
anticipacin; slo el comentario pertenecera entonces al ella lo niega. Tras una breve conversacin, corte a Nadine,
pasado. Sigue un plano de Juan marchndose, que puede que se gira en plano medio y dice: Miguel?. Ahora ella
tomarse como la imaginacin de Diego pensando en un y Diego estn en el edificio Bullier, el punto de la cita.
acontecimiento pasado (<<Juan ya se ha marchado, proba- Como las imgenes en escenas anteriores, la banda sonora
blemente), pero tambin podra tomarse como otra anti- es ahora equvoca. Podra representar la anticipacin de
cipacin (<<Si Juan se marchara... ). En la escena 11, la Diego respecto a lo que sera la conversacin, en cuyo caso
promesa se cumple. Cuando Diego deja la casa de Ra- sera la nica anticipacin sonora del filme. O bien el pa-
mn, la narracin nos da otra imagen ambigua -un mo- saje puede tomarse como unflashforward oral ms obje-
vimiento hacia atrs desde el pasillo del apartamento de tivo: el sonido de su conversacin en el Bullier, en un
Juan- y entonces un claro flashback: un plano de la punto del tiempo argumental, sobre imgenes de la accin
seora de Jude, tal como se la ha visto antes, ese da, de un punto anterior. Dicho de otro modo: la narracin est
cuando Diego hablaba con ella. Aqu tenemos un caso de simplemente dilatando sus reglas. Permitiendo un instante
subrayado, la violacin de una norma intrnseca estable- de anticipacin auditiva, sigue an los principios bsicos de
cida. No es, sin embargo, un caso importante, pues vara la subjetividad de Diego, mientras el truco autoral de de-
slo en una dimensin, el orden temporal. (Recurdese jar que el sonido de la escena B quede suspendido sobre el
que el subrayado es ms fuerte cuantas ms dimensiones final de la escena A es bastante convencional en el cine de
del argumento oel estilo estn implicadas y cuanto ms arte y ensayo en general. En uno u otro acontecimiento, la
previsible sea la desviacin con respecto a normas intrn- interaccin imagen/sonido, como los flashbacks ocasiona-
secas y extrnsecas.) Ms an, esta desviacin es pronta- les, impide que el filme caiga en modelos demasiado fcil-
mente absorbida dentro de las normas intrnsecas. De mente previsibles.
aqu en adelante, el filme recurrir ocasionalmente al Una forma ms en que la narracin mantiene su juega
flashback. La narracin, en consecuencia, pide burlona- con las expectativas del espectador merece una observa-
mente al espectador que modifique la hiptesis inicial: cin atenta porque es bastante especfico de La guerra ha
asignar cualquier desviacin de la continuidad objetiva terminado. Ya hemos visto que el inters del espectador
a la mente de Diego, bien sea de forma muy probable co- del filme se orienta esencialmente hacia el futuro; bajo la
mo una anticipacin, o bien sea de forma secundaria presin del tiempo, creada por la situacin del visionado,
como un flashback. La estrategia es adecuada al modo estamos ms integrados en el suspense que en la curiosi-
del arte y ensayo. En lugar de empezar la pelcula con el dad. En alguna medida, el cine de arte y ensayo trabaja
recurso ms convencional delflashback y variar para in- contra esto enfatizando la curiosidad y retrasando el mate-
cluir flashforwards, la narracin empieza con el recurso rial expositivo. Pero la narracin de La guerra ha termi-
ms imprevisible e introduce el convencional de una for- nado explota el inters orientado hacia el futuro en un altc
ma que provoca incertidumbre. grado. Obviamente, en el nivel de la causalidad est el in-
Junto con elflashback hay otro recurso temporal desta- ters del tipo qu pasar ahora. En el nivel de la narra-
cado que se utiliza slo una vez. Hemos visto que, como cin, el manejo de las normas intrnsecas exige tambin la
regla, los flashforwards subjetivos de Diego se presentan sorpresa del espectador. (Se explicar el recurso de la se-
como imgenes mudas, aunque pueden ir acompaados de cuencia l? Variar una vez que se explica en la secuen-
dilogo o sonidos del presente. La disyuncin temporal se cia 5?) La peculiaridad de esta pelcula es que las tcticas
da slo en la banda de imagen. Pero en una escena se nos narrativas especficas que emplea crean vacos difusos
LA NARRACIN DE ARTE Y ENSAYO 225
con respecto a los acontecimientos pasados pero expeeta- La imagen anticipatoria y sus variadas manifestacio-
tivas inusualmente enfocadas hacia los futuros. Puesto nes, funciones y. efectos, mantienen la apertura intermi-
que Diego est anticipando constantemente sus acciones, tente de la narracin, caracterstica del arte y ensayo. Este
se agudiza nuestra conciencia respecto a ellas. Sucedern nfasis es tambin evidente en la forma en que el filme
los acontecimientos que l est viendo? Si es as, su- emplea la ambigedad. La complejidad de ciertas imge-
cedern en la forma en que l espera? El ejemplo ms ob- nes y sonidos no es reflejo de su ambigedad debido a
vio y penetrante es el viaje de Juan. Dado que la pelcula Diego (l sabe quin es Juan, cundo debe haber partido,
escenifica (y no simplemente cuenta) muchos posibles qu se le-dijo en realidad a Nadine en el edificio Bullier).
destinos que podran esperar a Juan, tenemos un profundo La ambigedad es en gran parte el resultado del juego
inters por descubrir cul ser el definitivo. En un nivel abierto de una narracin omnisciente con las expectativas.
ms local, las anticipaciones de Diego respecto a cmo del pblico. A veces es una cuestin de comunicabilidad,
ser Nadine, dnde vivir, cmo encontrar l a la mujer reteniendo la identificacin de Juan en la primera escena,
de Juan, y cmo l y sus colegas dirigirn su reunin, son por ejemplo. A veces es una cuestin de autoconciencia,
todas suficientemente precisas como para permitimos es- como cuando la narracin proporciona imgenes y soni-
perar con inters la medicin de la correspondencia entre dos que son ms comprensibles como procedentes de una
la imagen subjetiva y el acontecimiento objetivo. En cier- conciencia predominante (el narrador).
to grado, el filme compensa la exposicin retardada y am- Un ejemplo simple es la escena de amor con Nadine.
pliamente dispersa de los acontecimientos de la historia Despus de que Diego se encuentra con ella, hacen el
previos con un alto grado de control sobre las hiptesis del amor. Pero la escena se escenifica y monta de una forma
espectador respecto a los futuros. Nuestras hiptesis son estilizada no caracterstica del resto del filme. Un montaje
exclusivas (Diego construye alternativas claramente defi- de partes del cuerpo va acompaado de iluminacin fuer-
nidas) ya menudo simultneas. Lo que significa que, de- te, imgenes sobreexpuestas y fondos abstractos blancos.
bido a la escenificacin de la narracin de la actividad El efecto es la codificacin de la escena como realidad
mental de Diego, el filme nos invita a hacer nuestras sus (la pareja realmente hizo el amor) y a la vez como fanta-
expectativas. sa (connotaciones de un placer imposible). En retros-
Sin embargo, esta tctica tambin se modifica de tal pectiva, el tratamiento aparece an ms estilizado en com-
forma que no se convierte en previsible. En dos momentos paracin con la escena posterior de Diego y Marianne
concretos, Diego duda de. su (y nuestra) eficacia en la for- haciendo el amor, filmada en tomas ms largas y sin efec-
macin de hiptesis. Su jefe le acusa de subjetividad, de tos visuales abstractos. La cuestin es: a quin atri-
equivocarse en cuanto al peligro que pueda correr Juan, y buimos las connotaciones fantsticas de la escena con
aunque se resiste, acaba por aceptar la crtica. De manera Nadine? Podemos considerarlas como una cuestin de
ms vvida, en la escena 30, el grupo leninista de Nadine psicologa del personaje (Diego viendo a Nadine como
le enfrenta con la posibilidad de que haya conducido a la una fantasa del deseo) o como un comentario (la narra-
polica hasta ellos. Sorprendido, se imagina a un agente cin nos informa de esta fantasa como cosa de Nadine,
filmando desde un coche (otro flashback especulativo). sin que Diego sea consciente de ello). La ambigedad jue-
Un efecto de cualquier narracin altamente restrictiva y ga entre una presentacin relativamente no autoconscien-
profundamente subjetiva es hacemos olvidar hasta qu te de la subjetividad del personaje y una intervencin alta-
punto nosotros y el personaje podemos estar equivocados. mente autoconsciente del autor.
En el transcurso de la narracin, Diego se ve forzado a Mientras la escena de amor es bastante normal en su
considerar que sus hiptesis son, con frecuencia, no tan ambigedad, la narracin es en cierto modo ms inventiva
probables o tan exclusivas como haba asumido. Una vez en su uso del comentario en voz overo Ya hemos observa-
que conocemos los recursos de la narracin, nos sentimos do que este hablante interno, que utiliza una voz que no es
inclinados a confiar en los juicios de Diego; cuando esto la de Diego y se dirige a:l en segunda persona; es inhe-
falla, sufrimos lo que Sternberg llama la ascensin y rentemente equvoco. Puede ser la voz subjetivamente
cada de las primeras impresiones. 1I objetiva de su propia mente, una especie de otro inter-

I J
226 MODOS HISTRICOS DE NARRACIN

no que pondera sus acciones de forma impersonal. Esta al- Mientras Diego entra, el comentario ofrece un pasaje no-
ternativa se refuerza por el hbito del comentario de resu- table:
mir framente lo que ha sucedido, y proyectar futuras po-
sibilidades qu concuerdan con lo que vemos. Antoine No sabes que Ramn ha muerto, te darn la noticia en
tiene razn, dice la voz, Ve a Pars, todo ello sobre un un segundo. Muri el domingo por la noche, una pocas
horas despus de que le vieras. Su corazn se agot,
plano de Diego subiendo a un tren. El comentario, con fre-
como suele decirse. Y ahora t partirs en su lugar, por-
cuencia, est en armona con las imgenes anticipatorias, que el trabajo se debe hacer, ninguna muerte puede inte-
dndonos una mayor confianza en que es Diego, de forma rrumpirlo.':'
mediatizada, que habla consigo mismo. Pero tambin po-
dra entenderse esta voz como la de un narrador de amplio Esto se aprehende plausiblemente como la voz de un
saber e inusual intimidad, que deliberadamente nos per- narrador omnisciente que ha decidido intervenir abierta-
mitiera or lo que l le dice a Diego. Esto justificara el mente. Slo una entidad tal podra aseverar con seguridad
uso de la segunda persona, la disparidad en la cualidad vo- Te darn la noticia.... Pero permanece un cierto grado
cal, y el propio comentario de Resnais acerca de que la na- de ambigedad. Los saltos hacia el futuro son compatibles
rracin intenta admitir ante el espectador: Estamos en el con los hbitos mentales de Diego, por muy improbable'
cine." La dificultad de escoger una fuente u otra se reve- que sea que pudiera anticipar la muerte de Ramn con tan-
la en dos escenas posteriores. to detalle. Y es ms, el viaje planeado se entremezcla
Cuando Diego se encuentra con sus colegas de iz- pronto con la anticipacin por parte de Diego del funeral
quierdas, se oye un comentario en voz overo Al principio de Ramn, en el que se le ve a veces como presente y a ve-
podramos sentirnos inclinados a considerarlo la voz del ces como ausente. Convertir a Diego en origen de la voz
otro yo interno de Diego (<<De nuevo el sentimiento de over equivale a concederle un doble punto de vista, pero
que ya has vivido antes esta experiencia... ), pero cuando podra ser el clmax del uso que el filme hace de la antici-
Diego y el jefe empiezan a debatir en espaol, la voz em- pacin subjetiva. Narrador autoconsciente o personaje
pieza a funcionar como un traductor. Traduce los dilo- . no autoconsciente? La inseguridad nunca se desvanece.
gos al francs, mientras en segundo plano omos a los Hacia el final de la pelcula, el juego entre narracin
personajes hablando en espaol, una tcnica transtextual- clara, incluso redundante, y la expansin de la ambige-
mente codificada como documental por su uso en el re- dad se hace ms fuerte. Diego se encuentra con su nuevo
portaje televisivo. Cuando Diego habla, el comentario conductor, Salart, y parten hacia Espaa. En un plano muy
contina traduciendo su espaol con un cambio en la per- alejado, el coche arranca (fig. 10.22). Es la primera vez
sona: Nunca dijiste eso, que debamos abandonar la es- que hemos estado tan espacialmente distantes de Diego. Y
pontaneidad.... Nos vemos forzados a proponer que, o ahora hay un fundido a Juan, que camina hacia nosotros
bien Diego piensa en francs mientras habla en espaol, o mientras la cmara retrocede (fig. 10.23). La imagen que-
que un narrador autoconsciente traduce sus palabras en da suspendida entre personaje y narracin. Hasta ahora
beneficio del espectador, mientras niega el acceso a las hemos visto a Juan slo a travs de las imaginaciones de
actitudes de Diego. Ms an, en esta escena el comenta- Diego, por lo que este plano constituye su ltima anticipa-
rioutiliza una nueva voz, no la que hemos odo en esce- cin. Pero muchos de los indicios previamente afirmados
nas anteriores. Esto, naturalmente, exacerba el problema de la subjetividad estn ausentes: no hay corte (en su lu-
del origen. No hay forma de resolver estas disparidades; gar, un fundido); no hay cmara subjetiva; no hay indicios
slo podemos observarlas como efectos ambivalentes, contextuales que puedan provocar unflashforward (Diego
que sirven para confundir nuestras expectativas y hacer ha partido, no omos ningn dilogo).
del filme un objeto de interpretacin. Inmediatamente tras esta equvoca imagen destacada,
La ambigedad ms sorprendente respecto al comen- sin embargo, la narracin proporciona una secuencia muy
tario en voz over la tenemos la ltima vez que la omos. normalizada. El plano largo resulta ser nuestra despedida
En la escena 31, Diego vuelve al apartamento de sus com- de Diego como soporte de la informacin. Ahora el filme
patriotas. Manolo est de pie, taciturno, junto a la ventana. realiza un montaje paralelo de un guardia interrogando a
227

Fig.IO.24

primera secuencia (fig. 10.7). Un encadenado muy lento


nos lleva de nuevo a Orly, donde Marianne corre por un
pasillo hacia la cmara. La cara de Diego se mantiene so-
breimpresa sobre ella, mientras la guitarra y la msica co-
ral se elevan en la banda sonora (la misma msica que se
utiliz durante su escena de amor). La cara de Diego, fi-
nalmente, se desvanece, dejando solamente a Marianne,
que corre hacia nosotros como Juan haba hecho al cerrar-
se la secuencia anterior (fig. 10.25).
La escena revela que la narracin nos ha llevado a la
clausura finaL Los personajes se han convertido en previ-
Fig.IO.22 sibles, sus acciones se han motivado, los resultados alter-
Fig. 10.23
nativos se han simplificado. Justamente antes de esta es-
cena, la crisis psicolgica de Diego se ha resuelto: ha roto
Nadine con planos de Diego y Salart dirigindose hacia la con Nadine y se ha ofrecido a llevar a Marianne a Espaa,
frontera. Nadine se entera de que la polica ha planeado renovando su compromiso poltico al entrever el funeral
atrapar a Diego y llama a su padre, pidindole que pre- de Ramn como una ocasin para la solidaridad: Ests
venga a sus amigos franceses. Tan pronto como cuelga, de nuevo atrapado por la fraternidad de los largos comba-
hay un plano corto del sellado del pasaporte de Diego en tes, por la inquebrantable alegra de la accin. Ahora
la frontera. Aparecen juntos un plano altamente ambiguo Marianne ha encontrado el lugar que buscaba en la vida de
y un pasaje que emplea la narracin no restringida en fa- Diego. Sin embargo, la ltima escena an genera una con-
vor del suspense. siderable ambigedad. Dos vacos destacados del argu-
Idntica yuxtaposicin se produce en la mismsima l- mento se convierten en permanentes: nunca sabremos qu
tima escena. Manolo y Marianne estn en el aeropuerto de pas con Juan o Diego. La imagen sobreimpresionada de
Orly. Ella partir hacia Barcelona para prevenir a Diego. Diego, como la de Juan anteriormente, puede compren-
La construccin espacial y temporal de la escena es ine- derse como una yuxtaposicin autoconsciente de la narra-
quvoca, con el predominio del plano/contraplano. Hay cin (Marianne corre hacia Diego, o Marianne se conver-
entonces un corte de Manolo, en Orly, a Diego condu- tir en Diego, o Marianne se convertir en Juan) o como
ciendo un coche (fig. 10.24), como lo hemos visto en la una anticipacin por partede ella del viaje de Diego (con-
228 MODOS HISTRICOS DE NARRACIN
/'
El cine de arte y ensayo en la

Como modo de narracin, el cine de arte y ensayo for-


ma un paradigma, pero, como vimos al hablar de la na-
rracin clsica de Hollywood, colocar el paradigma den-
trode un contexto histrico revela algunas opciones
narrativas como ms probables en unos momentos que en
otros. El uso del tiempo y la ambigedad en La guerra ha
terminado sera improbable en una pelcula de los aos
cincuenta o en una de 1984. El drama de la emigracin
familiar a la ciudad se representa con verosimilitud ob-
jetiva en el filme de Visconti Rocco y sus hermanos,
mientras una historia comparable se proyecta a travs de
Fig.1O.25 flashbacks, escenas de fantasa, alucinaciones y una
abierta intervencin autoral en el filme de Francesco Rosi .
Tres hermanos (Tre fratel1i, 1980). En suma, hemos de
virtindolaen el tipo de vehculo narrativo, restringido y trazar la forma en que el peso asignado a las opciones na-
profundamente subjetivo, que ha sido Diego durante la rrativas, el cambio de dominantes, ha variado a travs
mayor parte de la pelcula). Sera errneo aceptar una in- de la historia.
terpretacin, pues la pelcula intenta crear un final limita- La narracin de arte y ensayo ha devenido un modo
do pero aun as abierto; en esto cumple otra convencin coherente definindose en parte como una desviacin de
'del cine de arte y ensayo. la narrati va clsica. Esto puede parecer obvio en las dca-
Un anlisis completo tendra que estudiar los temas das de la posguerra, cuando el desmantelamiento del sis-
polticos del filme: sus debates respecto al compromiso y tema de estudios permiti la aparicin de autores interna-
su nfasis en la responsabilidad individual. Pero todo lo cionales altamente individualizados. sin
que he intentado mostrar es de qu forma las convencio- embargo, cine de arte y ensayo tiene sus races en una
nes formales se han apropiado del material poltico y lo oposicin a Hollywood nutrida dentro de diversas indus-
hantransformado. La pelcula, de hecho, ha anunciado nacionales de la poca muda ysostenida por
descaradamente su unin entre el tema poltico y los pro- c;cQnceptos tomados de la modernidad en el teatro y la lite-
cedimientos narrativos. En su camino a casa de Ramn, ratura.
Diego piensa en que Roberto siempre se altera cuando Durante los aos veinte, cuando el arte moderno influ-
la realidad del mundo se nos resiste, porque l ve lo que y fuertemente en el cine de vanguardia. se prepar elte-
hacemos como un sueo de progreso infinito. Odia que la .rreno para las convenciones del realismo expresivo y la
realidad no sea capaz de coincidir con su sueo. Aqu intervencin narrativa abierta. La influyente El gabinete
la lucha poltica se ha equiparado a la operacin narrati- del doctor Caligari utiliz tcnicas teatrales (escenarios
va principal del propio filme -los sueos de Diego distorsionados, interpretacin sobreactuada a la manera
coincidiendo ms amenos con los sucesos finales- y, Schrei) para representar estados subjetivos, y su equvoca
ms generalmente, con uno de los temas ms importan- historia-marco puede considerarse corno un caso muy f-
tes del cine de arte y ensayo: la oposicin sueo/reali- cil de aplicacin de la ambigedad a una estructura narra-
dad. Al centrarse en la psique del individuo y mantener tiva entera, puesto que podemos preguntamos si los estili-
un juego de intercambio narrativo con el espectador, La zados entornos proceden del narrador o (como la
guerra ha terminado transmuta el material poltico en un pelcula intenta sugerir al final) de la mente del personaje.
tratamiento singular de las convenciones de un modo na- El filme parece tambin dejar un vaco permanente: los
rrativo concreto. entornos distorsionados permanecen constantes en cierto
grado cuando reaparecen en la historia-marco, y las pala-
229
brns finales del doctor, Creo que ya s cmo curarle, di-
rigidas a la cmara, extraaran incluso a un espectador
moderno por demasiado perturbadoras. 14
manitse_desarroll ini etKammerspjelfil1J1. Pe-
lculas como Scherben (1921), Hintertreppe (1921) y Syl-
vester (1923), fon su confnacn.de.Ia.accn.a.unanica
breve tiempo, mostraron
existenciales l-
mit,e con la misma concentracin que se haba conseguido
en las obras de Strindberg.
En Francia, laescuelaimpresionista cultiv un con-
junto de los estados in-
teriores de La rueda (La roue, 1923), de
Abel Gance, intentaba dramatizar los pensamientos fuga-
ces y el humor de sus personajes por medio de sobreim-
presiones y otros efectos pticos, planos de punto de vista
y montaje rpido. En el filme de Epstein Coeur fidle
(1923), la angustia mental de la herona mientras cabalga
en unos caballitos de feria que giran rpidamente, se trans-
mite por medio de cortes frenticos. lejricos del_
perododefendan los ffiQvimientQssJlbjetivgs de cmara
para conseguir la identificacin d_eJJLNico _con 19s sent-
Los cineastas franceses tam-
bin investigaron formas de transmitir el comentario na-
rrativo. Iris y vietas podan alterar la imagen en busca de
lirismo. Al comienzo de Coeur fidle, Epstein utiliza pri-
meros planos mal ensamblados -la cara inmvil de la ca-
marera alternando con sus brazos, que realizan cansada-
mente sus tareas- para implicar una disociacin entre un
temperamento sensible y una vida srdida (figs. 10.26-
10.27). Los impresionistas estaban muy influidos por el
arte postsimbolista, as que no es sorprendente encontrar a Fig.1O.26
Germaine Dulac comparando una pelcula con una obra Fig.lO.27
de Debussy, o ver en la compleja y mltiple estructura de
La glace a trois faces (1927), de Epstein, la influencia de siones judiciales (los decretos Paramount) crearon una
Proust, Gide o Romains. En el mismo perodo, filmes su- escasez de pelculas. La produccin flmica necesitaba
rrealistas como Un perro andaluz. (Un chien andalou, I los mercados de ultramar; los exhibidores necesitaban
1927), en su juego salvaje con las convenciones narrativas competir con la televisin. En Europa, el final de la gue-
tradicionales, abri nuevos caminos para la consecucin rra restableci el comercio internacional y facilit la ex-
de la ambigedad narrativa. 16 portacin. Thomas Guback ha mostrado que, hacia 1954,
Etcin_e_ de arte y ensayo como alternativa narrativa to- muchas pelculas se realizaban ya para pblicos interna-
despusde la segunda cionales. ' ? '- Sera errneo ver esto como una cuestin de
_guega mundial. EIJlomilli9_de}a exhibicin PQrpartede Hollywood contra Europa. Las productoras america-
Hollywood tanto _en_ losEstados Unidos cornofuera de nas estaban detrs de gran parte de las pelculas extranje-
ellos, empeza menguar. En Norteamrica, ciertas deci- ras, y stas ayudaron a los exhibidores americanos a lle-

1. . _
230 MODOS HISTRICOS DE NARRACI"

nar el tiempo de programacin. la post- 1957: Las noches de Cabiria, Fresas salvajes, Apara-
guerra, cines situados enuniversidade_s O_C:Il1p1.!s.-eranun jito, Cuando pasen las cigeas (Letyat Zhuravli).
slntoma-dil 1958: Eroica, Cenizas y diamantes (Popal i diament),
consonancia.con En el umbral de la vida (Nara Livet), El rostro (Ansiktet),
!as_ modernidad en el arte yJaJi- Nazarin (Nazarn), Orfeo Negro (Orfeu Negro).
}eratura. Pblicos similares surgieron en los centros inte- 1959: La aventura, La Dolce Vita, Hiroshima mon
lectuales europeos. amour, Los cuatrocientos golpes, El manantial de la don-
A la luz de estos acontecimientos. el neorrealismo.ita-, cella (Jungfrukallan), Apu sansar, Kagi.
puede considerarsecorno un fenmeno transicional. 1960: Les bonnesfemmes, Tire; sur le pianiste, Zasie
-InstuclonaImente, filmes como Sciuscia (1946),-Roma, en el metro (Zazie dans le mtro), Una larga ausencia
ciudad abierta (1945), Pais (1946), Ladrn de bicicle- (Une aussi longue absence).
tas (1948) y Umberto D (Umberto D, 1952) servan como 1961: Como en un espejo (Sasom i en spegell, Clo de
escaparate internacional, dirigido tanto al mundo exterior S a 7, Jules y Jim.
como a los propios italianos. Junto con ciertos esfuerzos 1962: El ngel exterminador (El ngel exterminador),
franceses (sobre todo Les enfantsdu paradis, 1945) y pe- Fellini ocho y medio, El cuchillo en el agua (Noz w Wod-
lculas escandinavas (por ejemplo, Dies Irae [Vredens zie), La soledad del corredor de fondo, Los comulgantes.
Dag, 1943]), fJlmicQ irrumpi en los mer- (Nattsvardsgasterna), La piel suave (La peau douce).
cados mundiales. Formalmente, 1963: El silencio (Tystnaden), Muriel, El gatopardo
ron a fundamentar las convenciones de la verosimilitud (11 Gattopardo), La pasajera (Pasazerka), El sirviente
-iili:-ti-v-;; azar([;;dr6n de (The Servant), El ingenuo salvaje (This Sporting Life).
bicicletas se despliega en el nivel del ms puro acciden- 1964: El desierto rojo, Antes de la revolucin (Prima
te) y de la omisin narrativa, que justificaba como la della rivoluzione), El evangelio segn san Mateo (11 Van-
construccin del filme a partir de bloques extrados de la gelo secando Matteo), Rey y patria.
realidad." A principios de los cincuenta, el cine tena al 1965: Giulietta de los espritus, La felicidad (Le bon-
su disposicin una tradicin que abarcaba tanto la subje- I heur), Walkover, Darling (Darling).
tividad del personaje como la intervencin del autor. 1966: La guerra ha terminado, Un hombre y una mu-
algunos cineastas haban empezado a investigar el realis- jer, Pajaritos y pajarracos (Uccellacci e uccellini), Ba-
mo objetivo de las narraciones de final abierto, la drama- rriera, Las margaritas (Sedmikrasky), Juegos de noche
turgia de los encuentros casuales, y sobre todo la ambi- (Nattlek), El joven Torless (Der junge T6rless), Persona,
gedad esencial del universo narrativo. En este punto, sin Man Is Not a Bird.
embargo, la verosimilitud objetiva del modelo italiano 1967: Belle de Jour, La coleccionista (La collectio-
era la convencin narrativa dominante. Principalmente neuse), La Cina vicina, Liubavni Slucaj, trajedija sluz-
los filmes deflashbacks, como Rashomon (1950), La se- benice, Accidente (Accident), Cmo gan la guerra (How
orita Julia (Frokn Julie, 1950), Vivir (1952), Tres mu- 1 Won the War).
jeres (Kvinnors Vantan, 1952) y Lola Montes (Lola 1968: Wszystko na sprzedaz; Artistas bajo la carpa del
Montes, 1955) fueron los que optaron por estudiar la sub- circo: perplejos (Artisten in der Zirkuskuppel: Ratlos).
jetividad. 1969: Mi noche con Maud, La cada de los dioses (La
Si, en retrospectiva, la narracin de arte y ensayo pare- caduta degli dei), If..., Flikorna.
ce, tan claramente, un producto de los ltimos cincuenta y
los sesenta, lo es en parte porque fue entonces cuando se En retrospectiva, El ao pasado en Marienbad
desarroll el ms rico de los juegos entre sus tres esque- (1961) debe considerarse como una pelcula de gran in-
mas definidores. Durante este perodo, la ambigua inte- t1uencia, que impuls al cine de arte y ensayo hacia una
raccin entre realismo objetivo y subjetivo alcanz su investigacin extrema de la subjetividad del personaje.
apogeo. Considrense simplemente algunos de los logros (Fue una int1uencia de dos filos, sin embargo, como
de aquellos aos: mostrar ms tarde.) An era posible, naturalmente, uti-
lA NARRACIN DE ARTE Y ENSAYO 231
lizar la verosimilitud objetiva del neorrealismo, tanto del discurso crtico para la comprensin del filme de arte
para el drama 1fidanzati (1963) como para el pathos c- y ensayo lo parodi Bergman en Esas mujeres (For att
mico chejoviano (Trenes rigurosamente vigilados [Ostre inte talla om alla dessa Kvinnor, 1964), en la que un pla-
sledovane vlaky, 1966]). Generalmente, sin embargo, en no de un hombre que corra por un pasillo con fuegos ar-
este perodo, el proceso formal y las demandas econmi _ i tificiales queda interrumpido por un cartel que avisa a
cas se entremezclaron: la tendencia a plantear un juego! los crticos para que no interpreten esos fuegos simbli-
cognitivo al espectador, a modificar y destacar las opera- camente.
ciones del texto, encaj en las necesidades instituciona- Fue tan fuerte la presencia intelectual del arte y ensayo
les de ciertos productos a la vez originales y comercia- en los sesenta que configur concepciones sobre lo que
les. La flor ms atractiva del paradigma del arte y ensayo era una buena pelcula. Dado que la pelcula haba de en-
apareci en el momento en que la combinacin de nove- tenderse como una declaracin personal del cineasta, el
dad y nacionalismo se convirti definitivamente en el re- arte y ensayo, efectivamente, reforz la vieja oposicin
curso de marketing que ha continuado siendo a partir de entre Hollywood (industria, creacin colectiva, entreteni-
entonces: la nueva ola francesa, el nuevo cine polaco, el miento) y Europa (libertad de comercio, genio creativo,
nuevo cine hngaro, el nuevo cine alemn, el nuevo cine arte). En 1965, Arthur Knight compar el producto de
australiano... Hollywood con el sistema europeo:
Un cine de la ambigedad requera ciertos mecanis-
mos para interpretarlo. aossesenta, la-crti- fu arte no se manufactura colectivamente. El arte
ca flmica abord una tarea que, en su mayor parte, ha provienede idividuo que tiene algo que debe expr(-
sostenido fielmente desde- entonces, Se esperaba de un sar, y que lo presenta en la manera que l cree ms enr-
crticoque explicase lo que significaba una pelcula: que gica o efectiva. Y especficamente, es la cualidad
del cine europeo que impacta ms en la gente, la raz
vacos, explicara los smbolos, parafrasease
por la que omos frecuentemente que los filmes extran-
las declaraciones del cineasta. Los crticos de Cahiers du jeros son ms artsticos que los nuestros. Hay en 'ellos
cinma interpretaron abiertamente las obras, a veces en la urgencia de la expresin individual, una independen-
trminos pseudofilosficos o pseudorreligiosos. En In- cia de visin, la coherencia de la declaracin de una sola
glaterra, Movie someta las pelculas a una detallada ex- mente.19
plicacin segn la tradicin de la crtica prctica de
Oxbridge. Revistas como Sight and Sound, Film Cultu- A esta personalizacin de la creacion, el director
re, New York Film Bulletin, Moviegoer, Brighton Film como artista, corresponda cierto aspecto narrativo que
Review, Artsept, Positif, Image et son, Jeune cinema, los crticos deban ser capaces de explicar. Por medio del
Film Quarterly __susequivalentes de toda Europaofre- nfasis puesto en el personaje, el cine poda ahora con-
cieron tanto ensayos analticos e interpretativos como seguir la seriedad de la literatura y el teatro contempor- I
lln_p_unt()ife vista auroral. Los editores neos, en la medida en que estos ltimos se pensaba que
comenzaron a publicar monografas sobre directores y representaban la confrontacin del hombre moderno con
tendencias del cine de arte y ensayo, tales como Classics un cosmos misterioso. La individualizacin de la accin
of the Foreign Film (1962), de Parker Tyler; The Con- poltica en La guerra ha terminado es slo un ejemplo de
temporary Cinema (1963), de Penelope Houston; Cine- cmo la concentracin en la situacin lmite del cine de
ma Eye, Cinema Ear (1964), de John Russell Taylor; y arte y ensayo, refuerza ampliamente las nociones adquiri-
Le cinma moderne (1964), de Gilles Jacobs. La respon- das sobre los problemas existenciales del personaje soli-
sabilidad de la interpretacin recay incluso sobre los tario.
periodistas. Algunos (como John Simon) se lo tomaron En este contexto puede entenderse histricamente la
con alegra, mientras otros -Pauline Kael y Dwight aproximacin crtica al auteur. El cine de arte y ensayo
MacDonald son ejemplos notables- se burlaban nervio- acostumbr a los crticos a buscar la expresin personal en
samente de su obligacin dando la bienvenida a pelculas las pelculas, y nadie dudaba de que pudiera encontrarse
que no requeran una exgesis hiperintelectual. El papel en las obras de Antonioni, Bergman y otros. Los crticos

$
232 MODOS HISTRICOS DE NARRACIN

de la teora del autor fueron ms lejos y aplicaron los es- 1977]). Como sus predecesores europeos de la nueva
quemas del cine de arte y ensayo a las pelculas clsicas de ola, el nuevo Hollywood recoga una intertextualidad ex-
Hollywood." El crtico, .habitualmente, no se molestaba plcita, aludiendo con frecuencia al viejo Hollywood
en explicar cmo se filtraban las expresiones individuales pardicamente (Sueos de seductor [Play It Again, Sam,
en los productos de Hollywood. De forma ms comn, se 1972]) o en forma de pastiche (las obras de De Palma).
concentraba en describir e interpretar filmes concretos; Con mayor amplitud, los recursos del arte y ensayo se han
como dijo Jim Hillier en 1975: La estrategia era hablar aplicado selectivamente a pelculas que permanecen fir-
de Hawks, Preminger, etc., como artistas de la misma ca- memente basadas en los gneros clsicos: el western (Pe-
tegora que Buuel y Resnais." Escenas de Ray, Minne- queo gran hombre [Little Big Man, 1970]; Los vividores
lli o Hitchcock podan interpretarse como configuradas [McCabe and Mrs. Miller, 1971]), el melodrama domsti-
por el realismo subjetivo o el comentario autoral. (La casa co (La ltima pelcula [The Last Picture Show, 1971]), la
de Bigger Than Life [1956], que aprisionaba al protago- ciencia-ficcin (2001, una odisea del espacio [2001, a
nista; ciertos ngulos de cmara en Los pjaros, que ex- space odissey, 1968]), el thriller (Hermanas [Sisters,
presaban la opinin del narrador.) V. F. Perkins poda in- 1973]) y el cine de detectives (Klute; La conversacin
terpretar un plano de Carmen Jones (Carmen Jones, 1954) [The Conversation, 1974]; El largo adis [The Long
como si fuera de Antonioni: Una columna en medio de la Goodbye, 1973]; La noche se mueve [Night Moves,
pantalla divide la imagen de tal forma que asla y confina 1975]). La fuerza del arte y ensayo europeo se apoya en
a cada personaje dentro de su propia jaula visual... [Este gran medida en convertir la obra de autor, y no la de g-
plano] empieza como una expresin grfica de la persona- nero, en el escenario privilegiado para las relaciones
lidad de Joe. Nos muestra su mundo como l querra ver- transtextuales, pero el cine de Hollywood absorbi estos
lo: un mundo de orden y estabilidad." Los objetos y de- aspectos de la narracin de arte y ensayo y los incluy en
corados de Sirk podran justificarse como smbolos de los las funciones genricas." Ayudaron en el proceso aque-
estados mentales de los personajes o como una irona del llos cineastas que, como Antonioni y Truffaut, realizaron
narrador expresada en un aparte al pblico. El estilo de un ocasionalmente pelculas de gnero al estilo de Hollywo-
Hawks o un Walsh, por otra parte, se conceba evitando la od (por ejemplo, Zabriskie Point [Zabriskie Point, 1970] y
intervencin autoral o el realismo expresivo; stos eran di- Fahrenheit 451 [Fahrenheit 451, 1966]).
rectores objetivos. Y siempre haba la opcin a la com- Escribo esto en 1983, cuando la intensa subjetividad
plejidad y la ambigedad, como en las obras de Hitch- de las pelculas de arte y ensayo de los sesenta est de
cock, Preminger y el Lang americano. Irnicamente, la capa cada. La mayora de las obras actuales enfatizan un
relectura de Hollywood, que ha sido tan importante juego ambiguo entre el realismo objetivo y la intervencin
para la teora cinematogrfica de los ltimos aos, tiene del autor. Antonioni, Resnais, Fellini, Bergman, Truffaut,
sus races en los esquemas del cine artstico europeo. Buuel y otros directores de los cincuenta y sesenta se han
Pero las lecciones del arte y ensayo no terminaron en contentado con repetirse a s mismos, a veces diestramen-
los cineastas. La rueda describi casi un crculo completo: te. La posibilidad de la diferenciacin autoral puede an
el Hollywood clsico influy en el arte y ensayo (con fre- utilizarse como novedad, como han mostrado los Taviani,
cuencia negativamente); el arte y ensayo influy sobre el Bertolucci, Ruiz, Herzog, Fassbinder y Wenders.
nuevo Hollywood de finales de los sesenta y los seten- Desde otro ngulo, el cine de arte y ensayo sac a re-
ta. Todo, desde las imgenes congeladas y el ralent a las lucir posibilidades ms radicales. Para las dcadas de la
convenciones respecto a los vacos y las ambigedades, posguerra, la obra clave es --de nuevo-- El ao pasado
fue utilizado por cineastas como Donen (Dos en la carre- en Marienbad. Construido como un nouveau roman, el
tera [Two for the Road, 1967]), Lester (Petulia [Petulia, filme solicita la comprensin dentro de una estructura de
1968]), Hopper (Buscando mi destino [Easy Rider, referencia de arte y ensayo, pero va ms all de los lmites
1968]), Coppola (Llueve sobre mi corazn [The Rain Peo- del paradigma. El argumento es tan enrevesado que hace
ple, 1969]), Nichols (Trampa 22 [Catch-22, 1973]) y imposible construir la historia. Los indicadores son dema-
Altman (Images [1972]; Tres mujeres [Three Women, siado pocos y contradictorios. Cualquier orden que se
LA NARRACIN DE ARTE Y ENSAYO 233
otorgue a las escenas ser tan bueno como cualquier otro; todo en la pelcula podra representar tanto la visin sub-
causa y efecto son imposibles de distinguir; incluso los jetiva como la intervencin del autor. Al impulsamos a
puntos de referencia espacial cambian. Esto podra pare- construir una historia pero a la vez impedrnoslo, la narra-
cer la autntica encarnacin del sueo de la ambigedad cin de El ao pasado en Marienbad separa radicalmente
significativa, pero no lo es. Cuando ya no hay historia que la historia potencial del argumento y la estructura esti-
interpretar, cuando ya no tenemos un punto de partida es- lstica que se nos presentan. El ao pasado en Marienbad
table para construir el personaje o la causalidad, la ambi- invoca convenciones subjetivas slo para sobrepasarlas, y
gedad se convierte en tan omnipresente que llega a care- constituye un ejemplo de otro modo de prctica flmica,
cer de consecuencias. La narracin de arte y ensayo seala uno que caracterizar en el captulo 12 como narracin
autoconscientemente sus propias intervenciones, pero el paramtrica. El realismo de la narracin de arte y en-
objetivo es an contar una historia, discernible en cierta sayo, como tantos otros realismos antes, abri el cami-
manera. Estos esquemas no son de ninguna ayuda cuando no para una nueva estilizacin.