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pierre bourdieu

el sentido social
del gusto
elementos para una
sociologa de la cultura

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Bourdieu, Pierre
El sentido social del gusto. Elementos para una sociologa de la
cultura - l a ed. - i a reimp. - Buenos Aires : Siglo Veintiuno Editores,
2010.
288 p. ; 23x15,5 cm. - (Biblioteca Clsica de Siglo Veintiuno)

Traducido por: Alicia Gutirrez // ISBN 978-987-629-123-1

1. Sociologa de la Cultural. I. Gutirrez Alicia, Trad. II. Ttulo

CDD 306

Una versin de esta obra fue publicada en 2003 por el sello Aurelia Rivera,
con el ttulo Creencia artstica y bienes simblicos. Elementos para
una sociologa de la cultura.

Col ouvrage, publi dans le nutre du Programme d'Aide la Publicalion


Victoria Ocampo, bnficie du sautien de Culturesfrance, opraleur du
Ministre Francais des Affaires Etrangres et Europennes, du Ministre
Franfais de la Culture el de la Communication el du Service de Coopralion
el d'Achola Cullurelle de l'A otbassade de France en Arlynline.

Esta obra, publicada en el marco del Programa de Ayuda


a la Publicacin Victoria Ocampo, cuenta con el apoyo de
Culturesfrance, operador del Ministerio Francs de Asuntos
Extranjeros y Europeos, del Ministerio Francs de la Cultura y de la
Comunicacin y del Servicio de Cooperacin y de Accin Cultural
de la Embajada de Francia en Argentina.

2010, Siglo Veintiuno Editores

Diseo de coleccin: tholi;11 kunst

Diseo de cubierta: Peter Tjebbes

ISBN 978-987-629-123-1

Impreso en Grafinor / / Gral. Lamadrid 1576, Villa Ballester,


en el mes de agosto de 2010

Hecho el depsito que marca la ley 11.723


Impreso en Argentina // Made in Argentina
ndice

A modo de introduccin. Los conceptos centrales


en la sociologa de la cultura de Pierre Bourdieu
Alicia B. Gutirrez

1. Cuestiones sobre el arte a partir de una escuela


de arte cuestionada 19

2. Los museos y su pblico 43

3. El campesino y la fotografa 51
Pierre Bourdieu y Marie-Claire Bourdieu

4. Sociologa de la percepcin esttica 65

5. El mercado de los bienes simblicos 85

6. La produccin de la creencia. Contribucin a una


economa de los bienes simblicos 153

7. Consumo cultural 231

8. La gnesis social de la mirada 241

g. Sobre el relativismo cultural 2 49

o. La lectura: una prctica cultural 2 53


Pierre Bourdieu y Roger Chartier

11. Resistencia 2 75

Nota sobre los textos 281

Biblioteca Casa do Patn


iNIVERSIDADE DA CORUA
A modo de introduccin
Los conceptos centrales en la sociologa
de la cultura de Pierre Bourdieu
Alicia B. Gutirrez

La intencin de Pierre Bourdieu de construir elementos que


permitan fundamentar una sociologa de la cultura se encuentra ya en
los comienzos de su produccin cientfica y ha estado presente como
preocupacin en muchos de sus trabajos.
A lo largo de ms de cuarenta aos de reflexiones tericas e investiga-
ciones empricas, Bourdieu construy una serie de conceptos articulados
en una lgica de anlisis especfica que, superando distintas dicotomas
que fueron planteadas en el origen mismo de las ciencias sociales, permi-
ten comprender y explicar diversos fenmenos sociales, entre los cuales,
sin duda, ocupan un lugar importante aquellos que estn ligados a los
distintos mbitos de produccin y consumo de bienes simblicos.
Evidentemente, los dos conceptos centrales de su teora, campo y habi-
tus, han mostrado diferentes grados de explicitacin en todos esos aos
de trabajo y en diferentes momentos y contextos de produccin. Reto-
mar brevemente sus principales caractersticas a modo de introduccin,
y hacer referencia tambin a los otros conceptos a los que estn asocia-
dos, implica ese reconocimiento y un intento de sistematizar ideas que se
encuentran en distintos escritos del autor.
En la gnesis del concepto de campo hay una intencin de indicar una
necesaria direccin en la investigacin emprica, definida negativamente
corno reaccin frente a la interpretacin interna y frente a la explicacin
externa de ciertos fenmenos.' Es decir, con la construccin de la no-
cin de "campo", Bourdieu comenz a tomar distancias, en relacin con
el anlisis de las obras culturales, tanto del formalismo que otorga a los
mbitos de produccin de sentido un alto grado de autonoma cuanto
del reduccionismo (especialmente presentes en los trabajos de Lukcs y
Goldman) que se empea en relacionar directamente las formas artsti-

1 P. Bourdieu, "The Genesis of the Concepts of Habitus and Field", Sociocri-


ticism (Pittshurg-Montepellicr), en Thenrie.s and Perspectives, II, n 2, 1985,
pp.14-24.
10 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

cas con las formas sociales. Las explicaciones que recurren a la evolucin
interna de las ideas o de las formas artsticas en s mismas, como una
suerte de universo "puro" y alejado del mundo social que los produce,
y las explicaciones que identifican sin ms una produccin esttica con
la clase social a la que pertenece su productor, cometiendo "el error
de cortocircuito",2 tienen algo en comn: el hecho de ignorar que las
prcticas que se analizan se insertan en un universo social especfico, un
campo de produccin especfico, definido por sus relaciones objetivas.
As, para construir la nocin de "campo", en 1966 Bourdieu parte de
una primera formulacin del campo intelectual como universo relati-
vamente autnomo, inspirado en una relectura de los anlisis de Max
Weber consagrados a la sociologa de las religiones.' En "A la vez contra
Weber y con Weber",1 una reflexin sobre el anlisis que l propone acer-
ca de las relaciones entre sacerdotes, profetas y magos, Bourdieu opone
una visin relacional del fenmeno, frente a la visin interaccionista de
Weber. Pretende, as,

subordinar el anlisis de la lgica de las interacciones que pueden


establecerse entre agentes directamente en presencia y, en
particular, las estrategias que ellos se oponen, a la construccin
de las estructuras de las relaciones objetivas entre las posiciones
que ellos ocupan en el campo religioso, estructura que determina
las formas que pueden tomar sus interacciones y la representa-
cin que pueden tener de ellas.5

Pasando de las interacciones a las relaciones se hace evidente que Bour-


dieu retorna de una larga tradicin estructuralista el modo de pensa-
miento relacional, que identifica lo real con relaciones, por oposicin al
pensamiento sustancialista, visin comn del mundo social que slo re-
conoce como realidades aquellas que se ofrecen a la intuicin directa: el

2 P. Bourdieu, "Objetivar al sujeto objetivante", Cosas dichas, Buenos Aires,


Gedisa, 1988, p. 99.
3 P. Bourdieu, "Champ Intellectuel et Project Crateur", en Les Temps Modernes,
n2 246, pp. 865-906. ["Campo intelectual y proyecto creador", en Pouillon et
al., Problemas del estructuralismo, Mxico, Siglo XXI, 1967.]
4 P. Bourdieu, "Puntos de referencia", Cosas dichas, ob. cit., p. 57.
5 P. Bourdieu, "Une interprtation de la thorie de la religion selon Max
Weber", en Archives europennes de sociologie, XII, I, p. 5, subrayado del autor.
["Una interpretacin de la teora de la religin segn Max Weber", en P.
Bourdieu, Intelectuales, poltica y poder, Buenos Aires, EUDEBA, 1999.]
A MODO DE INTRODUCCIN 1 1

individuo, el grupo, las interacciones. Pensar relacionalmente es centrar


el anlisis en la estructura de las relaciones objetivas lo que supone un
espacio y un momento determinado que establece las formas que pue-
den tomar las interacciones y las representaciones que los agentes tienen
de la estructura y de su posicin en la misma, de sus posibilidades y sus
prcticas.
Entendido como un sistema de posiciones y de sus relaciones objetivas,
el campo, en sentido general, asume tambin una existencia temporal,
lo que implica introducir la dimensin histrica en el modo de pensa-
miento relacional y con ello tomar distancias respecto de la tradicin
estructuralista y conformar una perspectiva analtica autodefinida como
"estructuralismo constructivista".6
Conceptualizados como "espacios de juego histricamente constituidos
con sus instituciones especficas y sus leyes de funcionamiento propias", 7
los distintos campos sociales presentan una serie de propiedades genera-
les que, adoptando ciertas especificidades, son vlidas para campos tan
diferentes como el econmico, el poltico, el cientfico, el literario, el
educativo, el intelectual, el del deporte, el de la religin, etc.
As, en su aprehensin sincrnica, se trata de espacios estructurados
de posiciones a las cuales estn ligadas cierto nmero de propiedades
que pueden ser analizadas independientemente de las caractersticas de
quienes las ocupan y se definen, entre otras cosas, definiendo lo que est
en juego (enjeu) y los intereses especficos de un campo, que son irreduc-
tibles a los compromisos y a los intereses propios de otros campos. Cada
campo engendra as el inters (illusio) que le es propio, que es la condi-
cin de su funcionamiento.8 La nocin de inters o de illusio se opone
no slo a la de desinters o gratuidad, sino tambin a la de indiferencia:

La illusio es lo opuesto a la ataraxia: es el hecho de estar llevado


a invertir (investz), tomado en el juego y por el juego. Estar in-
teresado es acordar a un juego social determinado que lo que
all ocurre tiene un sentido, que sus apuestas son importantes y
dignas de ser perseguidas.9

6 P. Bourdieu, "Espacio social y poder simblico", Cosas dichas, ob. cit., pp.
127-142.
7 P. Bourdieu, "El inters del socilogo", Cosas dichas, ob. cit., p. 108.
8 P. Bourdieu, "Algunas propiedades de los campos", Sociologa y cultura, Mxi-
co, Grijalbo, pp. 135-141.
9 P. Bourdieu y L. Wacquant, Rponses, pour une Anthropologie rflexive, Pars, Seuil,
1992, p. 92. [Respuestas. Por una antropologa reflexiva, Mxico, Grijalbo, 19951
12 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

Al no reducir los fines de la accin a fines econmicos, esta nocin de


ilinsio -y tambin de inversin (investissement) o de libido-1D implica acor-
dar a cierto juego social que l es importante, que vale la pena luchar por
lo que all se lucha, que es posible tener inters por el desinters -en sentido
estrictamente econmico- y obtener beneficios de ello -en especial sim-
blicos-, corno en el caso de aquellos universos sociales que se explican
por la economa de los bienes simblicos.
Por otra parte, la estructura de un campo es un estado -en el sentido
de momento histrico- de la distribucin, en un momento dado del tiem-
po, del capital especfico que all est en juego. Se trata de un capital
que ha sido acumulado en el curso de luchas anteriores, que orienta
las estrategias de los agentes que estn comprometidos en el campo y
que puede cobrar diferentes formas, no necesariamente econmicas,
como el capital social, el cultural, el simblico, y cada una de sus sub-
especies.
En "Con Marx contra Marx" como en el caso de la nocin de inte-
rs, la nocin de capital rompe con la visin economicista de los fen-
menos sociales y sugiere la posibilidad de considerar una amplia gama
de recursos susceptibles de generar inters por su acumulacin y de ser
distribuidos diferencialmente en los espacios de juego, generando posi-
ciones diferenciales en el marco de estructuras de poder. En ese sentido,
puede decirse tambin que la estructura de un campo es un estado de las
relaciones de fuerza entre las instituciones y/o los agentes comprometi-
dos en el juego.
Adems de un campo de fuerzas, un campo social constituye un campo
de luchas destinadas a conservar o a transformar ese campo de fuerzas.
Es decir, es la propia estructura del campo, en cuanto sistema de diferen-
cias, lo que est permanentemente en juego. En definitiva, se trata de la
conservacin o de la subversin de la estructura de la distribucin del
capital especfico, que orienta a los ms dotados del capital especfico a
estrategias de ortodoxia y a los menos capitalizados a adoptar estrategias
de hereja Ahora bien, las luchas para transformar o conservar la es-
tructura del juego llevan implcitas tambin luchas por la imposicin de
una definicin del juego y de los triunfos necesarios para dominar en ese

10 P. Bourdieu, Raisons pratiques sur la thorie de l'action, Pars, Senil, 1994. [Razo-
nes prcticas sobre la teora de la accin, Barcelona, Anagrama, 1997.]
11 P. Bourdieu, "Puntos de referencia", ob. cit., p. 57.
12 P. Bourdieu, "Algunas propiedades de los campos", ob. cit.
A MODO DE INTRODUCCIN 13

juego: "Todo campo es el lugar de una lucha ms o menos declarada por


la definicin de los principios legtimos de divisin del campo".'3
Pero el campo social como campo de luchas no debe hacernos olvi-
dar que los agentes comprometidos en ellas tienen en comn un cierto
nmero de intereses fundamentales, todo aquello que est ligado a la
existencia del campo como una suerte de complicidad bsica, un acuer-
do entre los antagonistas acerca de lo que merece ser objeto de lucha,
el juego, las apuestas, los compromisos, todos los presupuestos que se
aceptan tcitamente por el hecho de entrar en el juego.
Para que un campo funcione es necesario que haya gente dispuesta
a jugar el juego, que est dotada de los habitus que implican el conoci-
miento y el reconocimiento de las leyes inmanentes al juego, que crean
en el valor de lo que all est en juego. La creencia es, a la vez, derecho de
entrada a un juego y producto de la pertenencia a un espacio de juego.
Esta creencia no es una creencia explcita, voluntaria, producto de una
eleccin deliberada del individuo, sino una adhesin inmediata, una su-
misin dxica al mundo y a las exhortaciones de ese mundo.
Un aspecto fundamental de la dinmica de los campos cuyo principio
reside en la configuracin particular de su estructura, en las distancias y
acercamientos de las diferentes fuerzas que all se enfrentan se funda-
menta en la dialctica que se establece entre productores y consumido-
res de los diferentes tipos de bienes en juego. Pero tambin, en lo que
se refiere a la autonoma relativa de los campos, dentro de una de lgica
de mercado, es importante la existencia de intermediarios, algunos de los
cuales actan como instancias de consagracin y legitimacin especficas
del campo, y el surgimiento de la diversificacin y de la competencia
entre productores y consumidores.
Las constantes definiciones y redefiniciones de las relaciones de fuerza
(definiciones y redefiniciones de posiciones) entre las instituciones y los
agentes comprometidos en un campo, as como las de los lmites de cada
campo y sus relaciones con los dems campos, implican una redefinicin
permanente de la autonoma relativa de cada uno de ellos.
El surgimiento del mercado especfico seala histricamente el surgi-
miento del campo especfico, con sus posiciones y sus relaciones entre
posiciones. Podra decirse entonces que a mayor desarrollo del mercado
propio, mayor autonoma del campo respecto de los dems, o que la

13 P. Bourdieu, "Espacio social y gnesis de las 'clases'", en Espacios, ng 2, Buenos


Aires, p. 28.
14 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

influencia de los otros campos (econmico, poltico, etc.) vara segn el


grado de complejidad o de desarrollo del campo como campo especfi-
co, que posee leyes de funcionamiento propias, que actan mediatizando
la incidencia de otros campos.
Hablar de autonoma relativa supone pues, por un lado, analizar las
prcticas en el sistema de relaciones especficas en que estn insertas, es
decir, segn las leyes de juego propias de cada campo, leyes que mediati-
zan la influencia de los dems espacios de juego, pero supone tambin la
presencia de los dems campos que coexisten en el espacio social global,
cada uno de ellos ejerciendo su propia fuerza, en relacin con su peso
especfico.
Asociado a la nocin de ethos y de hexis, el concepto de habitus es
introducido por Brmrdieu hacia 1968 y cobra especial importancia en
1970, con La reproduccin," centrada especialmente en el anlisis del
papel de la escuela en la reproduccin de las estructuras sociales, don-
de la accin pedaggica (en tanto violencia simblica), y ms precisa-
mente el trabajo pedaggico, es concebido como trabajo de inculca-
cin, que tiene una duracin suficiente como para producir un habitus
capaz de perpetuarse y, de ese modo, reproducir las condiciones obje-
tivas reproduciendo las relaciones de dominacin-dependencia entre
las clases.
Especialmente en El sentido prctico,' Bourdieu se propone rescatar la
dimensin activa, inventiva, de la prctica y las capacidades generadoras
del habitus, rescatando de ese modo la capacidad de invencin y de im-
provisacin del agente social. Aqu los habitus son:

sistemas de disposiciones duraderas y transferibles, estructu-


ras estructuradas predispuestas a funcionar como estructuras
estructurantes, es decir corno principios generadores y organi-
zadores de prcticas y de representaciones que pueden estar
objetivamente adaptadas a su fin sin suponer la bsqueda cons-
ciente de fines ni el dominio expreso de las operaciones nece-
sarias para alcanzarlos, objetivamente "regladas" y "regulares"
sin ser en nada el producto de la obediencia a reglas y, siendo

14 P. Bourdieu y J.-C Passeron, La Reproducticrn, Pars, Minuit, 1970. [La reproduc-


cin, Barcelona, Laia, 1977.]
15 P. Bourdieu, Le sens pratique, Pars, Minuit, 1980. [El sentido prctico, Buenos
Aires, Siglo XXI, 2007].
A MODO DE INTRODUCCIN 15

todo esto, colectivamente orquestadas sin ser el producto de la


accin organizadora de un director de orquesta.'

Producto de la historia, el habitus es lo social incorporado estructura es-


tructurada que se ha encarnado de manera duradera en el cuerpo como
una segunda naturaleza, naturaleza socialmente constituida. El habitus
no es propiamente "un estado del alma", es un "estado del cuerpo", es
un estado especial que adoptan las condiciones objetivas incorporadas y
convertidas as en disposiciones duraderas, maneras duraderas de mante-
nerse y de moverse, de hablar, de caminar, de pensar y de sentir que se
presentan con todas las apariencias de la naturaleza.
Por otro lado, al ser inculcadas dentro de las posibilidades y las impo-
sibilidades, las libertades y las necesidades, las facilidades y las prohibi-
ciones inscriptas en las condiciones objetivas, estas disposiciones duraderas
(en trminos de lo pensable y lo no pensable, de lo que es para nosotros o no
lo es, lo posible y lo no posible,) son objetivamente compatibles con esas con-
diciones y de alguna manera preadaptadas a sus exigencias. Como inte-
riorizacin de la exterioridad, el habitus hace posible la produccin libre de
todos los pensamientos, acciones, percepciones, expresiones, que estn
inscriptos en los lmites inherentes a las condiciones particulares hist-
rica y socialmente situadas de su produccin: en todos los mbitos, aun
los aparentemente ms "individuales" y "personales" como pueden ser
los gustos y las preferencias estticas.
El habitus es, por un lado, objetivacin o resultado de condiciones
objetivas y, por otro, es capital, principio a partir del cual el agente de-
fine su accin en las nuevas situaciones que se le presentan, segn las
representaciones que tiene de ellas. En este sentido, puede decirse que
el habitus es, a la vez, posibilidad de invencin y necesidad, recurso y
limitacin.
Es decir, en tanto estructura estructurante el habitus se constituye en un
esquema generador y organizador, tanto de las prcticas sociales como
de las percepciones y apreciaciones de las propias prcticas y de las prc-
ticas de los dems agentes. Sin embargo, esas prcticas sociales no se
deducen directamente de las condiciones objetivas presentes, ni slo de
las condiciones objetivas pasadas que han producido el habitus, sino de
la puesta en relacin de las condiciones sociales en las cuales se ha consti-

16 Ob. cit., pp. 88-89.


16 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

tuido el habitus que las ha engendrado y de las condiciones sociales de


su puesta en marcha.
Hablar de habitus, entonces, es tambin recordar la historicidad del
agente (sumando la dimensin histrica a la dimensin relacional), es
plantear que lo individual, lo subjetivo, lo personal es social, es produc-
to de la misma historia colectiva que se deposita en los cuerpos y en las
cosas.
Unidad sistemtica que sistematiza todas las prcticas, el habitus es
sentido prctico (sentido del juego social) y tiene una lgica propia, que
es necesario aprehender para poder explicar y comprender las prcti-
cas. La lgica de la prctica es una lgica paradjica: lgica en s, sin re-
flexin consciente ni control lgico. Es irreversible, est ligada al tiempo
del juego, a sus urgencias, a su ritmo; est asociada a funciones prcticas
y no tiene intereses formales: quien est inmerso en el juego se ajusta a
lo que pre-v, a lo que anticipa, toma decisiones en funcin de las pro-
babilidades objetivas que aprecia global e instantneamente, y lo hace
en la urgencia de la prctica, "en un abrir y cerrar de ojos, en el calor de
la accin"." Y como es resultado de un proceso de incorporacin en la
prctica y por la prctica, el sentido prctico no puede funcionar fuera
de toda situacin, en la medida en que impulsa a actuar en relacin con
un espacio objetivamente constituido como estructura de exigencias,
como las "cosas a hacer", ante una situacin determinada: es lo que los
deportistas llaman "el sentido del juego".
El habitus es el instrumento de anlisis que permite dar cuenta de
las prcticas en trminos de estrategias, dar razones de ellas, sin hablar
propiamente de prcticas racionales. Dentro de este contexto, los agentes
sociales son razonables, no cometen "locuras" ("esto no es para nosotros")
y sus estrategias obedecen a regularidades y forman configuraciones cohe-
rentes y socialmente inteligibles, es decir, socialmente explicables, por
la posicin que ocupan en el campo que es objeto de anlisis y por los
habitus incorporados.

Por qu retomar aqu las caractersticas ms importantes de los concep-


tos clave y la manera como se articulan en la sociologa de Bourdieu?
Para recordar que son las mismas categoras analticas las que permi-
ten explicar y comprender los distintos mbitos de la compleja realidad
social y habilitan a construir cientfica y metdicamente diversas proble-

17 Ibdem.
A MODO DE INTRODUCCIN 17

mticas. Ponerlas en funcionamiento en la construccin de una sociolo-


ga de la cultura supone subrayar que la relacin dialctica entre campo
y habitus permite romper, por un lado, con la visin comn del arte
como "proyecto creador", como expresin de una pura libertad, y, por
otro, con la actitud metodolgica que errneamente relaciona de mane-
ra directa la obra artstica con la posicin de clase de su productor.
Para recordar tambin que las cosas en apariencia ms puras, ms su-
blimes, menos sujetas al mundo social, las cosas del arte, no son diferen-
tes de los otros objetos sociales y sociolgicos y que su "purificacin",
su "sublimacin" y su "alejamiento" del mundo cotidiano son resultado
de las relaciones sociales especficas que constituyen el universo social
especfico donde se producen, se distribuyen, se consumen y se genera
la creencia en su valor: es la problemtica de la autonoma del campo ar-
tstico la que conduce a definir, pues, las "reglas del arte". Las diferentes
dimensiones implicadas, el contenido especfico que adopta cada una de
las categoras, sus relaciones con las dems, la lgica que las entrelaza, las
rupturas que implican su puesta en marcha y las posibilidades de cons-
truccin de este mbito de la realidad social se encuentran minuciosa y
detenidamente detalladas en las pginas siguientes.
Campo, capital, illusio, creencia, habitus, estrategia, etc., son, pues, no-
ciones centrales que el lector encontrar a lo largo de estos artculos, co-
brando las formas y las especificidades que les confieren, por una parte,
los diferentes dominios de produccin, de distribucin y de consumo
de los bienes simblicos y, por otra, los distintos momentos y contextos
de produccin que, en este caso, abarcan un perodo de treinta y cinco
aos de trabajo.
La seleccin de los once artculos que componen El sentido social del
gusto todos ellos inditos en lengua espaola y el itinerario sugerido
para su abordaje son obra de Pierre Bourdieu.
Nueve de ellos son de su exclusiva autora y dos fueron escritos en co-
laboracin, uno con Marie-Claire Bourdieu y otro con Roger Chartier.
Cada uno de los textos asume con especial particularidad un aspecto del
mercado de los bienes culturales: el origen del campo intelectual de las so-
ciedades europeas y su dinmica, el campo de la produccin (amplia y res-
tringida) con las diferentes posiciones y tomas de posicin de los produc-
tores de las diferentes obras, el del consumo y las disposiciones estticas
asociadas, la constitucin de la creencia en el valor de lo que all se juega,
las posibilidades y las imposibilidades ligadas al espacio social global.
El conjunto de los textos termina con dos entrevistas que constituyen
las producciones ms recientes que aqu se presentan. Ellas muestran
18 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

explcitamente un aspecto fundamental: las relaciones entre el arte y la


poltica y las posibilidades de subvertir las legitimaciones del juego arts-
tico. Tal vez sea una manera pudorosa de recordarnos que, a diferencia
de muchos otros intelectuales contemporneos comprometidos en jue-
gos muy especficos, Bourdieu asoci sus producciones, sus apuestas y
sus luchas a diferentes mbitos sociales, evidenciando que, ms all de
sus fuertes condicionamientos, es posible cuestionar las relaciones de
dominacin impuestas.
Cuestiones
1. Cuestio nes sobre el arte
arte aa partir
partir
de una escuela de arte cuestionada
cuestionada

APERTURA
APERTURA
por Nadine Descendre

Como parte de su investigacin,


investigacin, Pierre
Pierre Bourdieu
Bourdieu acept
aceptvenir
venir
a la Escuela de Bellas Artes
Artes dede Nimes
Nimes para
para reflexionar
reflexionarjuntojuntocon
conuste-
uste-
des sobre (o a partir de) la la situacin de una escuela de arte, arte, yy estamos
estamos
muy honrados por por su
su inters.
inters. Esperamos
Esperamospoder poderhallar
hallarahora
ahora o mstarde
o ms tarde
las respuestas a las
las preguntas
preguntas queque hara
harafalta formular (y entablar,
falta formular (y entablar, todostodos
juntos, un intercambio
intercambio animado,
animado, puespues estamos
estamos en en una
unasituacin
situacinde debs-
bs-
queda y todo el mundo
mundo debedebe poder
poder exponer
exponer concon absoluta
absolutalibertad
libertadlas
las
preguntas que verdaderamente
verdaderamente le le surjan).
surjan). Una
Una escuela
escuela de de arte
artetiene
tienesus
sus
propias prcticas,
prcticas, que
que le
le son
son especficas
especficas yyque
quegozan
gozanesesnecesario
necesariodecir-
decir-
lo de una cierta autonoma
autonoma [en [en las
las obras
obras que
quealimentan
alimentanesta estaprctica].
prctica].
Y
Y es verdad que semejante
semejante cosa
cosa molesta
molestaaaalgunos!
algunos!
Pierre Bourdieu es etnlogo y socilogo y reivindica reivindica tambin
tambin esaesa li-
li-
particular con
bertad, en particular con relacin
relacin aa loslos medios
medios de decomunicacin,
comunicacin,aalala
poltica, al dinero y a los diversos
diversos mandarinatos
mandarinatos de de la
la cultura.
cultura. Por
Por esta
esta
razh, estamos particularmente
razii, particularmente atentos
atentos aa la
la mirada
mirada queque tiene sobrelas
tiene sobre las
artes visuales y las escuelas dede arte,
arte, yy conmovidos
conmovidos por su presencia.
por su presencia.

PREsENT AciN
PRESENTAC IN
por Ins Champey

Quisiera agradecer
agradecer aa Nadine
Nadine Descendre
Descendrepor porhaber
haberrecopilado
recopiladolaslaspre-
pre-
guntas dirigidas a Pierre Bourdieu,
Bourdieu, yy agradecer
agradecer tambin
tambin aa todos
todosloslos
estudiantes que han dedicado
dedicado tiempo
tiempo para
para reflexionar
reflexionar yyredactar esas
redactar esas
Preguntas,
'preguntas, muchas de ellas muy desarrolladas,
desarrolladas, otras
otras ms
ms breves, ms
breves, ms in-
in-
cisivas, otras ms abstractas.
abstractas. De
De hecho,
hecho, le
le solicit
solicit aa Pierre Bourdieu que
Pierre Bourdieu que
este ario
ao dictara algunos cursos en el el Collge
Collge de de France
France sobre
sobrela
larevo-
revo-
20 EL SENTIDO SOCIAL
SOCIAL DEL
DEL GUSTO
GUSTO

lucin simblica llevada


llevada aa cabo
cabo por
por Manet,
Manet, retomando
retomandoaquellos
aquellosquequeyaya de la
haba dado a comienzos
comienzos dede los
los aos
aos ochenta,
ochenta, yy que
que han
hansido
sidopublicados
publicados ayuda
los Cahiers du Muse National d'Art
en parte en los Moderne. Me pareca na-
d'Art Moderne. na- blema
tural que l deseara hablarles
hablarles de
de esta
esta revolucin
revolucin artstica
artsticaque
queest
estenenelel mos.
origen de la modernidad tal como la conocemos hoy. Me respondi respondi que
que las ve(
prefera establecer un dilogo
dilogo yy encontrar
encontrar una
una modalidad
modalidad diferente
diferente del
del se pra
curso o la conferencia. Finalmente,
Finalmente, ha ha reaccionado
reaccionado como
como artista
artista pues
pueslala espn
forma de esta intervencin va a definirse
definirse en
en tiempo
tiempo real.
real. Pierre
Pierre Bourdieu
Bourdieu nos fi
ha previsto comenzar respondiendo
respondiendo aa su su manera
manera aa sus
sus preguntas,
preguntas,luego
luego pregu
abordar algunos puntos y detenerse en ciertosciertos momentos,
momentos, parapara poder
poder Dic
dialogar perfilando una
una coherencia
coherencia de de conjunto.
conjunto. des sc
car ur
tas y 1
ser t
PIERRE BOURDIEU conti]
Vo3
Agradezco a Nadine Descendre
Descendre yy aa Ins
Ins Champey,
Champey, yy aa todos
todosustedes,
ustedes,que
que Me
han aceptado las reglas
reglas del
del juego
juego envindome
envindomeun uncuestionario
cuestionariopor pores-
es- Artes
crito. En efecto, pens que
que al
al venir
venir aa una
una Escuela
Escuela de de Bellas
BellasArtes
Artescomo
como inten
sta (y como algunas otras),
otras), que
que se
se enfrenta
enfrenta con concierta
ciertaincomprensin
incomprensin puest
e, incluso, hostilidad, deba hallar una forma
forma menos
menos convencional
convencional yy ms ms mism
adecuada que la conferencia
conferencia tradicional,
tradicional, yy ms mscercana
cercanaaaun unmodelo
modelo do so
artstico "intervencin"
"intervencin" oo "happening",
"happening",para paraabordar
abordarlos losproblemas
problemas nada
ligados a la animadversin con respecto a la creacin creacin contempornea
contempornea me p
que hoy se manifiesta cada
cada vez
vez con
con ms
ms frecuencia
frecuencia como
comolo loatestigua
atestigua expn
una carta de Paul Devautour
Devautour que que acabo
acabo de derecibir,
recibir,aapropsito
propsitode deotra
otra y que
escuela de Bellas Artes, cuya
cuya existencia
existencia se se ve
ve amenazada
amenazadapor porsusupropia
propia pues,
municipalidad. En
Ustedes me han enviado muchasmuchas preguntas
preguntas que que revelan
revelan sussus preocu-
preocu- mos
paciones. Me han parecido,
parecido, enen su
su mayor
mayor parte,
parte, muy
muydificiles.
dificiles.Algunas,
Algunas, es la
porque son demasiado
demasiado claras,
claras, demasiado
demasiadosimplessimplesen enapariencia,
apariencia,dema-dema- no c(
siado fciles de comprender
comprender yy entonces
entonces se secorre
correelelriesgo
riesgode denonover
verlas
las algui
cuestiones profundas y complicadas
complicadas que que disimulan
disimulan bajobajo su
su aire
airede
defami-
fami- arte,
liaridad o de banalidad; otras,
otras, porque
porque sonson demasiado
demasiadooscuras,
oscuras,parecen
parecen ciuck
desprovistas de sentido e incluso absurdas,
absurdas, yy la la tentacin
tentacin dede desecharlas
desecharlas buen
con rapidez eses grande;
grande; sin
sin embargo,
embargo, pueden
puedencontener
contenerverdaderas
verdaderaspre- pre- pired
guntas que, a falta de los instrumentos necesarios
necesarios para
para formularlas,
formularlas, no no que
han podido
podido enunciarse.
enunciarse. prod
Qu puedo hacer aqu,
aqu, pues,
pues, con
con ustedes?
ustedes? Me Me gustara
gustara practicar
practicar unun Es
verdadero dilogo
dilogo yy ayudarlos
ayudarlos aa dardar aa luz,
luz, segn
segnlalametfora
metforasocrtica
socrtica impl

iii ii iii 11 111 111 I I I I 11 11 1 11


CUE STIONES SOBRE
CUESTIONES SOBRE EL ARTE...
ARTE... 21
21

de
de la mayutica, los
la mayutica, los problemas
problemas que llevan llevan en en ustedes
ustedes mismos.
mismos. Quisiera
Quisiera
ayud arlos a devenir
ayudarlos devenir los los sujetos
sujetos de sus problemas, partir
de sus problemas, partir de de sus
sus propios
propios pro-
pro-
blem as, y cont ribu ir
blemas, y contribuir plantearlos a plan tearlos concon claridad,
claridad, en en lugar
lugarde de impo nerles los
imponerles
mos. Esto
mos. Esto es es exactamente
exactamente lo lo contrario
contrario de de lolo que
que sesehace
hace la mayorade
la mayora de
las vece s, sobr
las veces, sobree todo todo en en elel dominio
dominio del del arte
arte yy dede la crtica de arte, donde
la crtica de arte, donde
se
se prac tica con
practica con asiduidad
asiduidad el el abuso
abuso de de poder,
poder, que que consiste
consisteen enimponer
imponeraa
esp ritus
espritus pocopoco armados
armados construcciones
construcciones tericas
tericas yy problemas
problemas ms ms oome-me-
nos fantsticos. Algo
nos fantsticos. Algo de de esto
esto resuena
resuena en en la
la oscuridad
oscuridad de dealgunas
algunasde sus
de sus
preguntas.
preguntas.
Dicho esto,
Dicho esto, yy dadas
dadas las las condiciones
condiciones en en las
las que
que nos
nos encontramos
encontramosuste- uste-
des son muc hos
des son muchos y no tenemosy no tenemos demasiado
demasiado tiempo,
tiempo,les propongo practi-
les propongo practi-
car una suerte
car una suerte de de dilogo,
dilogo, en en lala medida
medida en en que
que yo responder las
yo responder las pregun-
pregun-
tas y trata
tas y tratar r de de dejar
dejar lapsos
lapsos abiertos
abiertos aa sus
susintervenciones.
intervenciones. Sin embargo,
Sin embargo,
ser
ser unun falso
falso dildilogoogo o, o, mejor,
mejor, el comienzo
comienzo de de unun dilogo
dilogo que que podrn
podrn
continuar entre
continuar entre ustedes.
ustedes.
Voy
Voy aa comenzar
comenzar por por referirles
referirles las las preguntas
preguntastal talcomo
comolas lasheheentendido.
entendido.
Me pare ce que la
Me parece que la situacin en situa cin en que
que se
se encuentra
encuentra lalaEscuela
Escuelade deBellas
Bellas
Artes de
Artes de Nimes,
Nimes, en en tanto
tanto es es cuestionada,
cuestionada, com o suele
suele decirse,
decirse, favorece
como favorece la la
inte rrog aci n. Una
interrogacin. Una institucin insti tuci n enen crisis
crisisesesmsmsreflexiva,
reflexiva,est ms dis-
est ms dis-
puesta aa la
puesta la interrogacin
interrogacin sobre sobre ss que
que una
unainstitucin
institucinsin sin problemas.Lo
problemas. Lo
mism o suce de
mismo sucede con los con los agentes
agentes sociales:
sociales: lala gente
gente queque est bien en el mun-
est bien en el mun-
do social no
do social no encuentra
encuentra nada nada para para criticar
criticar alal mundo
mundotal talcomo
comoes, es,nonotiene
tiene
nada muy interesante que
nada muy interesante que decir
decir sobre
sobrel.
l.Las
Las preguntas que he recibido
preguntas que he recibido
me parecen
me parecen en en general
general interesantes
interesantes por porelelsentido
sentidoque que revelan,
revelan, que se
expr esa
expresa aa travs
travs de de ellas,
ellas, sin sin que
que ustedes
ustedes lo lo busquen deliberadamente,
busquen deliberadamente,
yy que
que quisiera
quisiera intentar
intentar explicitar.
explicitar. Ustedes
Ustedes estn
estnaquaqupresentes.
presentes.Podrn,
Podrn,
pues, corregir,
pues, corregir, redireccionar,
redireccionar, completar. completar.
En primer
En primer lugar,lugar, una una cantidad
cantidad de de preguntas
preguntas trata trata sobre
sobreustedes
ustedesmis- mis-
mos en cuan to apre
mos en cuanto aprendices de ndic es de artistas,
artistas, como
como esta esta pregunta
pregunta (la 1): "Cul
(la 1): "Cul
es
es lala diferencia
diferencia entre entre un un aprendiz
aprendiz de de artista
artista(o (oun unartista)
artista)yyun unciudada-
ciudada-
no com n?" .
no comn?". La cuestin La cues tin de de lala diferencia
diferencia entre
entre un unaprendiz
aprendiz deartista,
de artista,
algu ien que
alguien que est en est en unauna escuela
escuela dondedonde encuentra
encuentra natural
natural iniciarseen
iniciarse enelel
arte, inclu so
arte, incluso en en elel arte
arte contemporneo,
contemporneo, yy los los ciudadanos
ciudadanos comunescomunes de de una
una
ciud ad com
ciudad comn, n, para
para quienes
quienes todo todo esto
esto no
no eses natural
natural y se preguntan sies
y se preguntan si
buen es
o que
bueno que exista exista una una escuela
escuela de de Bellas
Bellas Artes,
Artes, si el arte contemporneo
si el arte contemporneo
puede ensearse,
puede ensearse, si si debe
debe ensearse,
ensearse, es esuno
unode deloslospuntos
puntosfundamentales
fundamentales
que uste des plan tean , porq
que ustedes plantean, porque a su vez les ue a su vez lesviene
vienede delalarealidad
realidadmisma,
misma,
producto del cues
producto tionamiento de
cuestionamiento de lala Escuela
Escuela de de Bellas
Bellas Artes
Artes de deNimes.
Nimes.
Esta preg unta acar rea otra
Esta pregunta acarrea otras, explicitadas s, explicitadas en en algunos
algunoscasos casosy,y,en enotros,
otros,
imp lcit as: "Q u es
implcitas: "Qu es un artista?", un artista?", "En"En qu qu se se reconoce
reconoce que alguien
que alguien
22 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

es un artista?". Hay otra pregunta


pregunta que que no no es
es totalmente
totalmenteidntica
idntica(la (la Cm
2): "Cul es la diferencia
diferencia entre
entre un
un artista
artista verdadero
verdaderoyyuno unofalso,
falso,un unim-
im- artsti
postor?". Un artista es alguien que dice de s mismo que que eses un
un artista,
artista, oo del at
es aquel de quien los otros
otros dicen
dicen que
que eses artista?
artista?PeroPerolos
losotros,
otros,quines
quines ment
son? Son los otros artistas, oo la la gente
gente de de su
su pueblo
pueblo que quecree
creeque
quees esunun apela
artista, que puede creer que un un pintor
pintor aficionado
aficionado es es un
un artista?
artista?Puede
Puede arte c
verse que la cuestin de de decidir
decidir quin
quin tiene
tiene elel derecho
derechode dedecir
decirde deal-
al- Un
- guien
guien que
que es
es un artista es muy importante
importante yy muy muy difcil.
dificil. Es
Eslalacrtica,
crtica,elel crtici
coleccionista? Es el comerciante de cuadros? cuadros? Es Es elel pblico,
pblico, elel "gran
"gran cien
pblico" o el "pequeo pblico" de los conocedores? conocedores? Estas Estas preguntas
preguntas nard
son planteadas por ciertos artistas que llevan llevan aa cabo
cabo acciones
acciones que que se se la list
declaran como imposturas; imposturas que algunos, algunos, sin sin embargo,
embargo, con- con- desigr
sideran artsticas.
artsticas. se de
Otro conjunto de preguntas (por ejemplo, la 3): "Por "Por qu
qu yy cmo
cmo rigur
se deviene artista?", dentro del cual hay una una muy
muy interesante,
interesante, que que voy
voy aa dir
leer aunque no sea una lista lista de
de laureados!
laureados! (la (la 4):
4): "Aparte
"Aparte deldeldeseo
deseode de escue
gloria, qu es lo que produce la vocacin de ser artista?". artista?". ElEl deseo
deseo de de para
gloria podra considerarse una explicacin
explicacin suficiente,
suficiente, yy muchos
muchos de de us-
us- el val
tedes podran creer que la la sociologa
sociologa se se contenta
contenta con coninvocar
invocarelelinters
inters un ej
de practicar esta conducta. Explicacin que que nono explica
explica nada,
nada, yaya que
que es es qui
visiblemente tautolgica.
tautolgica. diplo
Por el momento, no respondo a las las preguntas,
preguntas, me me contento
contento concon formu-
formu- ltim
larlas para que
que dejen
dejen de
de ser
sersimples
simplesfi-ases
frases enen el
el papel.
papel. Ustedes
Ustedesplantean,
plantean, a pro
adems, interrogaciones correlativas:
correlativas: "Quin
"Quin tienetienerazn
razncuando
cuandosesetra-tra- el Est
ta de decir lo que est bien
bien enen materia
materia de de arte
arte yy en
enmateria
materiade deartista?
artista?El
El Ha
artista mismo? Los crticos? O el 'pueblo' (con (con oo sin
sin comillas)?".
comillas)?". QuQu ensei
decir? El "pueblo" no habla de arte (ni siquiera de poltica) poltica) aa menos
menos que que Dich.
se lo haga hablar; los polticos, los los periodistas,
periodistas, todostodos sese constituyen
constituyenen en suscii
portavoces del pueblo, hablan en nombre del pueblo (pregunta 5): "Cmo poc
explica usted que esto provoque
provoque tanta
tanta agresividad
agresividaden enlalaciudad
ciudadyyen enelel nos,
peridico de la regin?". las fo
Hablar en nombre del pueblo, y tambin tambin en en lugar
lugar del
del pueblo,
pueblo, es es del d
dar una respuesta "populista"
"populista" aa otraotra pregunta
pregunta planteada
planteada por porunounode de rio, s
ustedes (la 6): "Quin
"Quin tiene
tiene derecho
derecho aa juzgar
juzgaren enmateria
materiade dearte?".
arte?".AA tipo ,
esta posicin populista
populista se se puede
puede oponer
oponer otra,
otra, igualmente
igualmente burda,
burda, evo-evo- ense
cada por unauna dede las
las preguntas
preguntas (la (la 7):
7): "El
"El artista
artista puede
puedeimponer
imponersu su que
gusto, crear nuevas categoras
categoras artsticas?".
artsticas?". La Larespuesta
respuesta elitista consiste here,
en estimar queque elel artista
artista es
es nico
nico juez
juez enen materia
materia de de arte
arte yy que
que tiene,
tiene, caris.
incluso, el derecho de de imponer
imponer su su gusto.
gusto. Pero
Pero esto
esto no no es
es exponerse
exponerse aa para
la anarqua dede los
los juicios
juicios antagnicos,
antagnicos, siendo
siendo cada
cada artista
artista juez
juez yyparte?
parte? pueC

i I I I I I I I I I1 I I I I 1 I I I 1 I I II I I I I I I II I I I II I I I I I I II i I I I I
CUESTIONES SOBRE
CUESTIONES SOBRE EL ARTE...
ARTE... 23

Cm
Cmo o no
no dudar
dudar de que que quienes
quienes participan
participan del del juego
juegoyyde delaslasapuestas
apuestas
artst icas art istas pero
artsticas artistas pero tambin tamb in coleccionistas,
coleccionistas,crticos,
crticos,historiadores
historiadores
del arte, etc. pued
del arte, etc. puedan someter an some ter aa la la duda
duda radical
radical loslos presupuestos
presupuestostcita- tcita-
ment e acep tados
mente aceptados de un mundo de un mundo con con elel que
que estn
estnde deacuerdo?
acuerdo?Hay Hayque que
apela r a insta ncias
apelar a instancias exterioresexteriores (pregunta
(pregunta 8): 8): "Quin
"Quinforma formaelelvalor del
valor del
arte contemporneo? Los
arte contemporneo? Los coleccionistas?".
coleccionistas?".
Uno piensa
Uno piensa en en esa suerte
suerte de de bolsa
bolsa de de valores
valores artsticos
artsticoscreada
creadapor porunun
crtic
crtico, o, Willy Bongart,
Bongart, cuando
cuando publica,
publica, en en Kunst
Kunst Kompass,
Kompass, la lista de los
cien pinto res ms citad
cien pintores ms citados por un os por un panel
panel dede coleccionistas
coleccionistas yy crticos.
crticos. Ber-
Ber-
nard Pivo t
nard Pivot procediproc edi de misma manera
la misma manera con con la la literatura,
literatura, publicando
publicando
la lista
la lista dede los
los autores
autores ms ms citados
citados por por doscientos
doscientosootrescientos
trescientosjueces jueces
designados pari
designados pord.d. Pero
Pero cmo
cmo no ver que la que que ser
ser lala lista de premiados
lista de premiados
se
se decid
decidee decidiendo
decidiendo quinesquines sern sern los los jueces?
jueces? ParaPara decirlo
decirlo de de manera
manera
rigur osa: qui
rigurosa: quinn ser ser juez
juez de de la
la legitimidad
legitimidadde delos losjueces?
jueces? Quindeci-
Quin deci-
dir en ltim
dir en ltimaa instancia?
instancia? Se Se puede
puede pensarpensar que,
que, en en el mundo social,la
el mundo social, la
escue
escuela la oo el
el Estado
Estado constituyen
constituyen perfectamente
perfectamente (poniendo a Dios
(poniendo a Dios entre entre
parn tesis) el tribu nal de ltim
parntesis) el tribunal de ltima instancia a insta ncia cuando
cuando se se trata
trata dedecertificar
certificar
el valor de las cosas . Para
el valor de las cosas. Para que comprendan,que comp rendan, lesles doy,
doy, muymuy rpidamente,
rpidamente,
un ejem plo: cuan
un ejemplo: cuando un mdico do un mdi co redacta
redacta un uncertificado
certificadode deenfermedad,
enfermedad,
qui n certi
quin certifica fica al que certi fica? La
certifica? La facultad
facultad que que le le ha
ha concedido
concedido un un
diplo ma? De
diploma? De regresin regre sin en regresin se
regresin se llega
llega al al Estado,
Estado, esa esa suerte de
suerte de
ltima instancia
ltima instancia de consagracin.
consagracin. Yno Y noes espor
porazar
azarque,
que,en enlos conflictos
los conflictos
aa propsito
propsito de de la Escuela
Escuela de Bellas Bellas ArtesArtes dede Nimes,
Nimes, nos nos volvamos
volvamos hacia hacia
Estado.
el Estado.
Hay tambin
Hay tambin todo todo unun conjunto
conjunto de de preguntas
preguntassobre sobrelalaescuela,
escuela,sobresobrelala
ense anza
enseanza del del arte
arte (la
(la 9):
9): "Es
"Es necesaria
necesaria una unaescuela
escuelade deBellas
BellasArtes?".
Artes?".
Dich
Dicho o dede otro
otro modo,
modo, el arte arte debe
debe yy puedepuede ensearse?
ensearse? Esta cuestin ha
Esta cuestin ha
susci tado numerosos
suscitado numerososdebates debatesen enlosloscomienzos de la 111-
comienzos de la 9 Repblica, Repblica, una
poc a en la que haba
poca en la que haba inquietud porinqui etud pordemocratizar
democratizarelelacceso accesoalalarte.arte.Algu-
Algu-
nos, como el filso fo Rava
nos, como el filsofo Ravaisson,, queran isson queran extender
extender al al mximo
mximo el el acceso
acceso aa
las form as elem ental es
las formas elementales de la prcticade la prctica artstica
artsticayyhacer
hacerllegar
llegarlalaenseanza
enseanza
del dibuj o hasta las escue
del dibujo hasta las escuelas primarias las primarias ms ms alejadas;
alejadas; otros,
otros,porporel elcontra-
contra-
rio, soste nan que
rio, sostenan que el arte no el arte no se se aprende.
aprende. Es Es ununviejo
viejodebate,
debate,cuyo cuyoproto-
proto-
tipo se
tipo se encuentra
encuentra en en Platn:
Platn: "Puede
"Puede ensearse
ensearsela laexcelencia?".
excelencia?".Puede Puede
ense
ensearse arse lala manera
manera ms ms consumada
consumada de de ser
ser hombre?
hombre?Hay Hay quienesdicen
quienes dicen
que no y slo
que no y slo creen creen en el el don
don hereditario.
hereditario. La La creencia
creencia en la transmisin
en la transmisin
hereditaria del
hereditaria del don
don artstico
artstico estest todava
todava muy muy extendida.
extendida.Esta Estacreencia
creencia
caris mtic
carismticaa (de (de carisma,
carisma, gracia,
gracia, don) es uno de de los
los grandes
grandes obstculos
obstculos
para una
para una ciencia
ciencia del del arte
arte yy dede lala literatura:
literatura: llevando
llevando las cosas alextremo,
las cosas al extremo,
pued e decir se que uno nace
puede decirse que uno nace artista, que el artist a, que elarte
artenonopuede
puedeensearse
ensearseyyque que
24 EL SENTIDO SOCIAL
SOCIAL DEL
DEL GUSTO
GUSTO

hay una contradiccin inherente a la idea de de la


la enseanza
enseanza del delarte.
arte. EsEselel bin
mito de "la mirada",
mirada", concedida
concedida a algunos ms que que aa otros
otros por
por nacimiento
nacimiento contril
y que hace que,que, por por ejemplo,
ejemplo,elelartearte contemporneo
contemporneosea seainmediatamen-
inmediatamen- cree di
te accesible
accesible aa los losnios.
nios.Esta
Estarepresentacin
representacincarismtica
carismticaes esun
unproducto
producto amos(
histrico creado progresivamente a medida que se se constitua
constitua loloque quella-lla- de la b
mo el campo artstico y se se inventaba
inventaba el culto del del artista.
artista. Este mito es uno dida e:
de los principales
principales obstculos
obstculospara para una
una ciencia
cienciade delalaobra
obrade dearte.
arte. lo ni,
En resumen, la cuestin de saber saber sisi el
el arte
arte puede
puede ensearse
ensearse no no tiene
tiene inclus<
nada de trivial. A fortiori,
fortiori, la cuestin de de saber
saber si si el
el arte
arte contemporneo
contemporneo man a
puede ensearse, y ensearse en una una escuela de Bellas Artes. No No hay hay la soci
algo de brbaro o absurdo e eti el
el hecho de ensear arte que no se se en-
en- persor
sea en una una escuela,
escuela,y,y,sobre
sobretodo.,
todo, ese
eseartearte particular
particular que es es el
el arte
arte del la(
moderno, constituido contra el academicismo (especialmente (especialmenteManet)? Manet)? gularii
La dificultad del problemaproblema se se duplica
duplica por
por elel hecho
hecho de que las escuelas de mala i
Bellas Artes son sede sede de
de unun academicismo
academicismo antiacadmico,
antiacadmico, de de un
un acade-
acade- much
micismo
micismo de de lala transgresin.
transgresin. Pregunta
Pregunta 10:10: "En
"En las facultades,
facultades, en en las
las escue-
escue- intent
las de Bellas
Bellas Artes,
Artes, est.de
est de rnoda
moda estudiar
estudiar arte
artecontemporneo".
contempoaneo". Dicho Dicho de de que, a
otro modo, la escuelaescuela de de Bellas
BellasArtes
Artesespera
esperaque quequienes
quieneslalafrecuentan
frecuentan tantos
se interesen en un arte que se ha constituido contra contra ella.
ella. Termin
Termin el el el arti
tiempo en que Manet se se bata
bata con
con su su maestro
maestro Couture.
Couture. Hoy Hoy en en da,
da, en en no so:
las facultades y en las escuelasescuelas de de Bellas
BellasArtes
Artesocurre
ocurre aquello
aquello queque Manet
Manet que e:
opona a la Academia. Es Es unun poco
poco como
comosisiCouture
Couturedemandara
demandara aa Manet Manet la m:
hacer de anti-Couture.
anti-Couture. Volver sobre todas estas cuestiones. cuestiones. usted
Segundo gran conjunto de de preguntas:
preguntas: preguntas que se se le
leplantean,
plantean,
me parece, a cada uno de ustedes, ustedes, laslas preguntas
preguntas que que ustedes
ustedes se,
se hacen en Voy a
cuanto individuos, sin duda porque ellas les les son
son planteadas
planteadas porpor la situa.
situa- plant<
cin misma
misma en en lala que
queseseencuentran.
encuentran.Pregunta
Pregunta 11: 11:"Hay
"Hay un un futuro
futuro parapara
la pintura?".
pintura?".Pregunta
Pregunta12: 12:"El
"Elrecurso
recursode delaslasnuevas
nuevastecnologas
tecnologas es una Pregu
simple moda?". Pregunta 13: 13: "Hay
"Hay unauna eficacia
eficaciadel delartista?".
artista?". Pregunta
Pregunta "artisi
14:
14: "El
"El artista
artistatiene tiene la
la posibilidad de imponer
imponer su sugusto?".
gusto?".Pregunta
Pregunta 15: 15:
"El
"El artista
artista puede
puede tener un rol politico?".
politico?". Preg-unta
Pregunta 16: "El arte contie- contie- P.B.
ne un potencial revolucionario". Pregunta Pregunta 17: "Es posible posible lala autonoma
autonoma un ar
del artista
artista respecto del poder econmico econmicoyypoltico
poltico?". ?".Pregunta
Pregunta18: 18:"El"El en ju,
arte
arte debe
debe tener
tener un un rol
rol poltico?".
poltico?". Finalmente
Finalmente ustedes se se dirigen
dirigen aa un un del al
socilogo,
socilogo, no no lo lo olvido
olvidohay hayunauna pregunta
pregunta sobre la sociologa (la 19): ber q
"La
"La sociologa
sociologa es es una
una respuesta
respuestacrtica
crticaaalalaesttica?".
esttica?".EstaEstainterrogacin,
interrogacin, es art
como la la mayor
mayor parte parte de laslas que
que plantean,
plantean, parece
parece inspirada
inspirada en una defini-defini- que t
cin tcita de la sociologa
sociolog-a que que la
la sita
sita enen elel orden
orden de de lo
lo colectivo, de de lala de vil
estadstica, de los grandes nmeros, del gran pblico. Es, debo decirlo, decirlo, la la OCUTI
definicin ms
ms comn,
comn, lalamsmsbanal,
banal,lalams
ms"gran
"gran pblico" aunque tam- se rel

m i iii iii1111 11 11 1 11 1 1 1 1 1 11 1 11 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 i 1
CUESTIONES SOBRE
SOBRE EL
EL ARTE...
ARTE... 25
25

presente en
bin est presente en la
la mente
mente dede lala mayor
mayorpartepartede delos
losfilsofos
filsofosquequehanhan
contribuido mucho a difundir, aa vulgarizar
vulgarizar esta esta idea
idea vulgar,
vulgar, pero
pero que
que se
se
cree distinguida, de la sociologa:
sociologa: pienso
pienso por por ejemplo
ejemplo en en Heidegger
Heidegger yy su su
"uno", en
famoso texto sobre el "uno", en que
que trata
trata dede la
la estadstica,
estadstica, de de lo
lo medio,
medio,
de la banalidad y, tcitamente,
tcitamente, de de lala sociologa;
sociologa; es es la imagen msexten-
la imagen ms exten-
dida en los medios artsticos que, sintindose
sintindose del del lado
lado dede lo
lo singular,
singular, dede
lo nico, de la originalidad,
originalidad, etc.,
etc., etc.,
etc., sese creen
creen obligados
obligadosa,despreciar,
a,despreciar,
la sociologa,
incluso a detestar, la sociologa, ciencia
ciencia decididamente
decididamente"vulgar",
"vulgar",yyafir-
afir-
demasiado costo,
man as, sin demasiado costo, susu distiricin.
distincin. Con semejante
semejante imagen
imagen de de
la sociologa, es comprensible que ustedes vean al socilogo socilogo comocomo un un
funesto yy detestable,
personaje funesto detestable, situado
situadonecesariamente
necesariamenteen enelelmal
malcampo,
campo,
del lado del Midi Libre,
Libre, de la crtica populista,
populista, yy contra
contra elel artista,
artista,la
lasin-
sin-
gularidad, la excepcin,
excepcin, incluso
incluso contra
contra la la libertad.
libertad. Ustedes
Ustedestienen
tienenunauna
mala imagen de la sociologa, pero pero debodebo decir,
decir, enen su
su defensa,
defensa, queque hay
hay
muchos malos socilogos
socilogos queque les
les dan
dan la la razn.
razn. PorPor eso
eso he
he venido,
venido,para
para
intentar darles una idea ms justa de de lala sociologa
sociologa yy ayudarlos
ayudarlos aa descubrir
descubrir
que, al contrario de lo que
que quieren
quieren hacerles
hacerles creer
creer los
los malos
malos socilogos
socilogosyy
sociologa es
tantos otros, la sociologa es un
un instrumento
instrumentode deliberacin
liberacin tambin para
el artista. Puede ser
ser una
una dede las
las armas
armas ms ms eficaces
eficacesparaparadefender
defenderelelarte,
arte,
no solamente el arte
arte ya
ya hecho,
hecho, canonizado,
canonizado,vuelto vueltomuseo,
museo,sinosinoelelarte
arte
que est hacindose,
hacindose, lala bsqueda
bsqueda artstica
artsticams msasombrosa,
asombrosa,lalams msaudaz,
audaz,
la ms crtica, la ms
ms libre.
libre. sa
sa es
es lala tesis
tesisque
quedefiendo.
defiendo.La La declaroante
declaro ante
hago trampas.
ustedes. No hago trampas.

Voy a hacer aqu una


una primera
primera interrupcin,
interrupcin, para
paraque
queustedes
ustedespuedan
puedan
plantear preguntas.
preguntas.

Pregunta. Quisiera conocer la definicin


definicin que
que usted
usted tiene
tiene de
de la
la palabra
palabra
"artista".
"artista".

P.B. Le responder: el el artista


artista es
es aquel
aquel dede quien
quienloslosartistas
artistasdicen
dicenquequeeses
artista es
un artista. O bien: el artista es aquel
aquel cuya
cuya existencia
existencia en en cuanto artista est
cuanto artista est
en juego en ese juego que llamo llamo campo
campo artstico.
artstico. O,O, incluso,
incluso, el el mundo
mundo
del arte es un juego en el el cual
cual lo
lo que
que est
est en
en juego
juego es
es la
la cuestin
cuestinde desa-
sa-
ber quin tiene derecho
derecho de de decirse
decirse artista
artista y,
y, sobre
sobretodo,
todo,de dedecir
decirquin
quin
es artista. Se trata de
de una
una definicin
definicin queque no
no llega
llega aaser
seruna
unadefinicin
definicinyy
que tiene el mrito de escapar
escapar dede la
la trampa
trampa de de la
la definicin,
definicin, sin sin perder
perder
de vista que es ella la
la que
que est
est en
en juego
juego enen el
el campo
campoartstico.
artstico.YYlo lomismo
mismo
ocurre en todos los
los campos.
campos. En En elel mundo
mundo del delarte
artecontra
contraelelcual
cualManet
Manet
se rebel, existan instancias
instancias de de evaluacin.
evaluacin.El ElEstado
Estadoera eraeleljuez
juezenenl-
l-
26 EL SENTIDO SOCIAL
SOCIAL DEL
DEL GUSTO
GUSTO

tima instancia
tima instancia cuando se trataba trataba de de evaluar
evaluar la la calidad
calidad artstica
artstica de de una
una acad(
obra yy dede un
un productor.
productor. Dicho
Dicho de de otro
otro modo,
modo, haba
haba voy
voyaaemplearemplearun un desax
trmino tcnico un nomos, principio de
nomos, un principio de visin
visinyydivisin
divisinleg-timo,
legtimo, unun
punto de vista legtimo
legtimo deldel mundo,
mundo, garantizado
garantizado por porelelEstado
Estado(el (elmundo
mundo fiexii
deba serser representado
representado aa partirpartir dede determinados
determinadostemas, temas, antiguos ocon-
antiguos o con- cia. I
temporneos que podan pasar por antiguos, antiguos, comocomo los los pases
pases orientales,
orientales, cho
etc.). Por esta razn, la revolucin
revolucin de de Manet,
Manet, aunque
aunque puramente
puramentearts- arts- lugax
tica, ha
tica, ha sido
sido al mismo tiempotiempo una una revolucin
revolucin poltica
poltica enen lala medida
medida en en ejem
qu
que el Estado apoyaba aa los peintrespompiers,' el saln, el jurado
los peintrespompiers,1 jurado deldel saln.
saln. hay r
Hoy, desde
desde loslos aos ochenta,
ochenta, el el Estado
Estado francs
francs desempea
desempeade denuevo
nuevoelel pequ
papel de banco
papel banco central
central dede lala legitimidad
legitimidadartstica,
artstica,aunque
aunquesin sindetentar
detentarelel ms 1
monopolio del
monopolio del "oficio"
"oficio" yy dejando
dejando lala puerta
puertaabierta
abiertaaaloslosartistas
artistasen enverdad
verdad vueh
"transgresores" (lo que le vale las las crticas
crticas msms feroces
ferocesde delos
lospartidarios
partidarios prec:
de la "revolucin conservadora"
conservadora" en en arte).
arte). Detengo
Detengo aqu aqumi mirespuesta;
respuesta;sisi se pl.
no, voy a anticipar
anticipar lo lo que
que tengo
tengo para
paradecirles.
decirles. un g
Voy
Voy a intentar retomar, elaborndolas,
retomar, elaborndolas,las laspreguntas
preguntasque queustedes
ustedeshanhan los s
formulado,
formulado, de de manera
manera que que ellas
ellas les
les retornen
retornen msmsfuertes,
fuertes,ms mseficaces,
eficaces, prof.
menos acadmicas, que
menos acadmicas, que los
los conmuevan
conmuevan ms. ms. Luego
Luegopasar
pasaralaltercer
tercermo-
mo- una
mento de
mento de mimi exposicin,
exposicin, en en elel que
que intentar
intentar darles
darlesinstrumentos
instrumentospara para Sien.
responder aa estas
responder estas preguntas
preguntas (instrumentos
(instrumentos que que hehecomenzado
comenzadoaatitilizarutilizar en u
en la respuesta
respuesta que que acabo
acabo de de dar).
dar). sacri
Ustedes se se han interrogado
interrogado colectivamente
colectivamentesobre sobreelelestatus
estatusdel delarte
arte digo
contemporneo,
contemporneo, sobre sobre elel cuestionamiento
cuestionamiento del delarte
artecontemporneo,
contemporneo,so- so- cretc
bre
bre la crisis del arte contemporneo, sobre
contemporneo, sobre la crisis de la crisis delalacreencia
creenciaen enelel la re
arte contemporneo. Al pasar de un enunciado enunciado al al otro,
otro, quiz
quiz lo lo hayan
hayan de E
notado,
notado, he reformulado la pregunta:
la pregunta: la la crisis
crisis del
del arte
artees esprobablemente
probablemente peqt
una
una crisis de creencia, aa la
creencia, la cual
cual sin
sin duda
duda hanhancontribuido
contribuidolos lospropios
propios arte
artistas. Aquellos que
artistas. Aquellos que creen (que (que creen
creen en en el
el arte),
arte), asumiendo
asumiendo elelriesgoriesgo buei
de
de cuestionar
cuestionar los los fundamentos
fundamentos mismos mismos de de la
la creencia
creencia artstica
artstica (es
(es una
una las FI
actitud muy valiente
actitud muy valiente yy no no sese encuentra
encuentranada nadasimilar
similarentre
entreloslosescritores
escritores de 12
oo los filsofos, que
los filsofos, que sese sienten
sienten tan tan audaces).
audaces). Aquellos
Aquellosque queno nocreen,
creen,oo Hay
que creen sobre
que creen sobre todo
todo enen ss mismos,
mismos, ofreciendo
ofreciendosacrificios
sacrificiosaaestrategias
estrategias para
oportunistas
oportunistas (como (como los los retornos
retornos aa la la tradicin
tradicin oo las las falsas
falsas rupturas
rupturasdel del tem(
Por
entr
11 Artistas que ejercan el
el art pompier (cuya traduccin literal
literal sera
sera "arte
"arte bom-
bom- una
bero"), denominacin peyorativa
bero"), denominacin peyorativa para
para referirse
referirsealalacademicismo
academicismofrancs
francsdede
la segunda mitad
la segunda mitad del
del siglo
siglo xix,
xix, bajo
bajo la
la influencia
influenciade delalaAcademia
Academiade deBellas
Bellas
Artes. La expresin
Artes. La expresin refiere
refiere todava
todava hoy
hoy alal arte
arte acadmico
acadmico oficial,
oficial, adicto
adicto alal
poder, que
poder, que aunque
aunque utiliza
utiliza tcnicas
tcnicas magistrales
magistralesresulta
resultaaamenudo
menudofalso
falsoyyvaco
vaco
de contenidos.
contenidos. [N.
[N. de
de T.]
T.]

u n immummim m mum mu lmm M


CUESTIONES SOBRE EL ARTE...
ARTE... 27
27

academicismo antiacadmico)
antiacadmico) que que nono cambian
cambian nada nada yy contribuyen
contribuyenaa
desacreditar las
las verdaderas
verdaderas rupturas.
rupturas.
He dicho al comenzar que que sisi la
la ciencia
ciencia del
del arte
arte o,
o,simplemente,
simplemente,lalare- re-
flexin sobre el arte es tan tan dificil,
dificil, es
es porque
porque el el arte
arte es
esununobjeto
objetode decreen-
creen-
cia. Para que comprendan mejor podra decir y y estoesto se
se ha
ha hablado
hablado mu- mu-
cho antes de m que, en en cierto
cierto modo,
modo, la la religin
religin deldelarte
artehahatomado
tomadoelel
lugar de la religin en las sociedades occidentales
occidentales contemporneas.
contemporneas. Por Por
ejemplo, detrs del famoso
famoso ttulo
ttulo dede Malraux,
Malraux, La moneda de lo absoluto,
hay metfora religiosa: est est lo
lo absoluto,
absoluto, Dios,
Dios, donde
donde elel arte
arte es
eslalamoneda
moneda
pequea (no hay un dlar, sino centavos).centavos). As, armado de esta metfora, metfora, oo
ms bien de esta analoga
analoga entre
entre el el mundo
mundo artstico
artstico yy el el mundo
mundoreligioso,
religioso,
vuelvo a lo que se describe como la crisis crisis del
del arte
arte contemporneo
contemporneo y, y, ms
ms
precisamente, al problema
problema de de la
la Escuela
Escuela de de Arte
Arte queque nos
nos preocupa
preocupayyque que
se puede pensar por analoga
analoga comocomo un un gran
gran seminario.
seminario.Al Aligual
igualque queen en
un gran seminario, quienes
quienes ingresan
ingresan en en la
la escuela
escuela donde
dondevan vanaaformarse
formarse
los sacerdotes del arte ya son creyentes
creyentes que,que, habindose
habindose separado
separado de de los
los
profanos por su creencia especial,
especial, vanvan aa reforzarla
reforzarla con con lala adquisicin
adquisicin de de
una competencia especial
especial queque legitimar
legitimar su su trato
tratoconconlaslasobras
obrasde dearte.
arte.
Siendo lo sagrado aquello que est est separado,
separado, la la competencia
competencia adquirida
adquirida
en un gran seminario de arte arte es
es aquello
aquello queque se se necesita
necesitaparaparaatravesar
atravesarsin sin
sacrilegio la frontera entre lo sagrado
sagrado yy lo lo profano.
profano. Piensan
Piensan sinsin duda
dudaque que
digo cosas abstractas y especulativas,
especulativas, pero pero voy
voy aa darles
darles unun ejemplo
ejemplo con- con-
creto que les mostrar que no teorizo por por placer.
placer. Hemos
Hemos publicado
publicado en en
la revista Actes de la recherche
recherche enen sciences
sciences sociales,
sociales, hace diez aos, un artculo artculo
de Dario Gamboni2 sobre una experiencia social llevada a cabo en en una
una
pequea ciudad de Suiza, Bienne, donde se haban haban comprado
comprado obras obras dede
arte contemporneo y se las haba haba expuesto
expuesto en en los
los espacios
espacios pblicos.
pblicos.Un Un
buen da, los barrenderos, los los basureros
basureros se se llevaron
llevaron laslas obras
obras tomndo-
tomndo-
las por basura. Esto ha dado lugar lugar aa unun proceso
proceso muy muy interesante
interesante acerca
acerca
de la diferencia entre
entre desecho,
desecho, basura
basurayyobraobrade dearte.
arte.Sagrado
Sagradoproblema.
problema.
Hay artistas que hacen
hacen obras
obras con
con desechos
desechosyyla ladiferencia
diferenciaslosloesesevidente
evidente
para quienes poseen los los principios
principios de de percepcin
percepcinconvenientes.
convenientes.Eviden-Eviden-
temente, cuando se trata de obras obras en en un
un museo,
museo, es es fcil
fcil reconocerlas.
reconocerlas.
Por qu? El museo es como una iglesia: iglesia: eses un
un lugar
lugar sagrado,
sagrado, la la frontera
frontera
entre lo sagrado y lo profano
profano estest marcada.
marcada. Exponiendo
Exponiendo un un urinario
urinariooo
una rueda de bicicleta
bicicleta enen un
un museo,
museo, Duchamp
Duchampse seha
hacontentado
contentadocon conre-re-

2 Dario Gamboni, "Mprises et mpris. lments pour une une tude


tude dede
l'iconoclasme contemporain",
contemporain", Actes de la recherche en sciences sociales, 49, 1983,
sciences sociales,
pp. 2-28.
28 EL SENTIDO SOCIAL DEL
DEL GUSTO
GUSTO

cordar que una obra de arte es una una obra


obra queque est
est expuesta
expuesta en en un
un museo.
museo. las pre
Por qu saben ustedes que es una una obra
obra de de arte?
arte? Porque
Porque estest expuesta
expuestaen en lo des(
un museo. Ustedes saben,
saben, al al atravesar
atravesar la la puerta
puerta del
delmuseo,
museo,que queningn
ningn un en(
objeto entra all si no es obraobra dede arte.
arte. LoLo queque nono es
es evidente
evidente paraparatodotodo cuya ol
el mundo. En mi investigacin
investigacin sobresobre las las obras
obras dedearte
artecuyos
cuyosresulta-
resulta- objeto
dos han sido publicados en El amor al arte, realic entrevistas por cierto cierto y final]
apasionantes a gente para quien esta esta transmutacin
transmutacin ontolgica
ontolgica que que ex-ex- proble
perimenta la obra
obra dede arte
arte por
por el
el simple
simple hecho hechode deentrar
entraren enununmuseo,
museo, la dem
y que se traduce en unauna suerte
suerte de de sublimacin,
sublimacin, no no funciona:
funciona:hay haygente
gente hombi
que contina teniendo una visin ertica de los desnudos, o una visin ra, tie
religiosa de la piet o de los crucifijos. Imaginen que alguien se se arrodille
arrodille princil
delante de una obra de Piero Della Della Francesca.
Francesca. Corre Corre el el riesgo
riesgo de de pasar
pasar
por loco. Como dicen los filsofos, comete un un "error
"error de
de categora":
categora": toma toma cultiva
por una obra religiosa,
religiosa, susceptible
susceptible de de unun culto
culto religioso,
religioso,una unaobraobrasus-sus- trmin
ceptible de otro culto, en otro campo,campo, en en otro
otro juego.
juego. senta e
En otro artculo de de Actes de la recherche en sciences sociales' relato una del gr2
observacin que hice en la la iglesia
iglesia de
de Santa
Santa MaraMara Novella
Novellade deFlorencia,
Florencia, contra
donde convivan obras
obras ante
ante las
las cuales
cuales la la gente
gente(las
(lasmujeres)
mujeres)del delpueblo
pueblo modo
se detena para rezar (se trataba
trataba dede esculturas
esculturas oo de depinturas
pinturasmuy muyrealis-
realis- tal, y a
tas, en el estilo Saint-Sulpice:
Saint-Sulpice: por por ejemplo,
ejemplo, una una estatua
estatua dede Nuestra
NuestraSeo- Seo- mente
ra del Rosario con el nio Jess, a la cual se haba haba colgado
colgado un un rosario)
rosario) siado 1
porque respondan a sus sus expectativas
expectativas estticas
estticas yy religiosas,
religiosas,mientras
mientrasque que obra n
la gente culta pasaba sin sin verlas,
verlas, ignorndolas,
ignorndolas,excluyndolas
excluyndolasde delalacon-
con- rechaz
ciencia, como dira un psicoanalista, o desprecindolas,
desprecindolas, junto junto concon obras
obras la com
cannicas del arte consagrado,
consagrado, cuya cuya visita
visitaest estprescripta
prescriptapor porlaslasguas
guas o el c1(
tursticas. Cada uno renda
renda su su culto
culto separado.
separado. de une
Vuelvo a la iconoclasia inconsciente
inconsciente ee inocente
inocente del del recolector
recolectorde deba-ba- impon
sura de Bienne. Al no tener las categoras de percepcin percepcin adecuadas
adecuadas ni ni la
la de un
seal que da el museo, cometi un barbarismo,barbarismo, un un "error
"error dede categora"
categora" el sem
semejante al de la mujer que pone un cirio delante de de un
un fresco
fresco de de Fili-
Fili- instru
ppino Lippi o de Domenico
Domenico Ghirlandaio.
Ghirlandaio. Una
As, al entrar en el museo o en los cuasimuseos
cuasimuseos en en los
los que
que sese han
han trans-
trans- entre 1
formado ciertas iglesias, la obra sagrada pierde pierde susu estatus
estatus dede imago
imago pietatis, percer
de imagen religiosa que reclama la reverenciareverencia religiosa,
religiosa, lala genuflexin,
genuflexin, ra. Or
el reclinatorio, el cirio, el rosario,
rosario, yy apela
apela aa esa esa otra
otra forma
forma de de piedad
piedadque que de visi
es el culto del arte. Puede verse
verse por
por qu
qu el el lugar
lugar de
de exposicin
exposicin (es (esuna
unade de comer
as las
del mi
3 Pierre Bourdieu,
Bourdieu,"Pit
"Pitreligieuse
religieuseetetdvotion
dvotion artistique.
artistique. Fidles
Fidles et amateurs
et amateurs
d'art Santa Maria Novella",
d'art Santa Maria Novella", Actes de la recherche en sciences
sciences sociales,
sociales, 105,
que su
1994,
105, 1994,
pp. 71-74.
71-74. de art(
CUESTIONES SOBRE EL ARTE... 29

las preguntas que ustedes me han planteado) planteado) es es tan


tan importante.
importante. Como Como
lo descubren, frecuentemente
frecuentemente aa su su pesar,
pesar, loslos artistas
artistasque queresponden
respondenaa
un encargo pblico (un ejemploejemplo lmite
lmite es es el
el caso
caso dede Richard
Richard Baqui,
Baqui,
cuya obra, instalada en el barrio
barrio Malpass,
Malpass, en en Marsella,
Marsella, en en 1987-1988,
1987-1988,fiie fue
objeto de vandalismo, luego restaurada,
restaurada, de de nuevo
nuevo objeto
objeto de de vandalismo
vandalismo
y finalmente retirada). Esos
Esos artistas
artistas se se chocan
chocan de de frente
frenteconconlos losmismos
mismos
problemas que ustedes me han han planteado.
planteado. Encuentran
Encuentran en en primer
primer lugar
lugar
la demagogia "natural" (sobre
(sobre todo
todo hoy,
hoy, con
con lala descentralizacin)
descentralizacin)de delos
los
hombres polticos que, acostumbrados
acostumbrados aa plegarse plegarse al al juicio
juicio dede lala mayo-
mayo-
ra, tienden, como la gente de televisin,
televisin, aa hacer del plebiscito el primer
hacer del
principio de las elecciones estticas
estticas (y (y polticas).
polticas). Habituados
Habituados al al espacio
espacio
privilegiado del museo, donde donde cuentan
cuentan con con la la docilidad
docilidad de de unun pblico
pblico
cultivado, es decir, predispuesto
predispuesto aa reconocer
reconocer(en (entodos
todoslos lossentidos
sentidosdel del
trmino) la obra
obra de
de arte,
arte, sensible
sensible al al imperativo
imperativode dereverencia
reverenciaque querepre-
repre-
senta el museo, no estn
estn preparados
preparados para para afrontar
afrontardirectamente
directamenteeleljuicio juicio
del gran pblico, es decir, de gente que que enen su
su mayora
mayora jams
jams habra
habra en-en-
contrado la obra de arte
arte en
en su
su universo
universo familiar,
familiar,yyque queno noest
estde deningn
ningn
modo preparada para para aprehender
aprehender la la obra
obra dedearte
artecomo
comotal, tal,en encuanto
cuanto
tal, y aplicarle los instrumentos
instrumentos de de percepcin
percepcin yy decodificacin
decodificacinconve- conve-
nientes. Si hacen una
una obra
obra olvidable
olvidable porque
porquees esinsignificante,
insignificante,oodema- dema-
siado bien adaptada, han perdido, porque porque han han renunciado;
renunciado; si si hacen
hacen unauna
obra notablees decir, adecuada para para hacerse
hacerse notar,
notar, corren
correnel elriesgo
riesgodeldel
rechazo, aun de la destruccin
destruccin iconoclasta.
iconoclasta. En En resumen,
resumen,sin sincontar
contarcon con
la complicidad objetiva del museo que designa designa de de entrada
entrada lo kitsch, lo feo
lo kitsch,
o el desecho expuestos como obras de arte, es decir, decir, como
como los los productos
productos
de una intencin artstica (de parodia,
parodia, de de burla,
burla, de de destruccin:
destruccin: poco poco
importa), se enfrentan con una prueba prueba imposible:
imposible: mostrar
mostrar los los productos
productos
de un gran universo de de diez
diez siglos
siglos de de experiencia
experienciaante anteojos
ojosnuevos
nuevos(en (en
el sentido fuerte) o ingenuos,
ingenuos, es es decir,
decir, totalmente
totalmente desprovistos
desprovistos de de los
los
instrumentos de reconocimiento
reconocimiento indispensables.
indispensables.
Una artista contempornea,
contempornea, Andrea Andrea Fraser,
Fraser, juega
juega concon esta
esta distancia
distancia
entre lo sagrado y lo profano,
profano, entre
entre la la obra
obra de de arte
arte y
y loslos esquemas
esquemasde de
percepcin que exige
exige yy el el objeto
objeto ordinario,
ordinario, que que sese entrega
entregaaacualquie-
cualquie-
ra. Organiza falsas
falsas visitas
visitas aa los
los museos,
museos, en en las
lascuales
cualeslleva
llevaaaun ungrupo
grupo
de visitantes y los detiene
detiene delante
delante de de las
las bocas
bocas de de incendio,
incendio,haciendo
haciendo
comentarios eruditos:
eruditos: observen
observen la la construccin,
construccin,el elrojo,
rojo,etc.
etc.Recuerda
Recuerda
as las categoras de percepcin
percepcin producidas
producidas aa travstravs de detoda
todala lahistoria
historia
del mundo artstico que que debemos
debemos tener tener presentes
presentes para paracomprender
comprenderlo lo
que sucede en ese mundo particular
particular dondedonde la la basura
basura puede
puede ser ser una
una obra
obra
de arte.
arte.
30 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

Qu es lo que se aprende en las escuelas de Bellas Bellas Artes?


Artes? Se Se ingresa
ingresa cuand(
sabiendo lo que es es el
el arte,
arte, yy que
que unouno ama
ama el elarte,
arte, pero
pero all
all se
seaprenden
aprenden es pop
razones para amar amar el el arte
arte yy tambin
tambin todo un conjunto de tcnicas, tcnicas, de de cien tf
saberes, de competencias que hacen que uno pueda sentirse, a la vez, vez, con ap
inclinado yy apto
inclinado apto para
para transgredir
transgredir legtimamente
legtimamente las las"reglas
"reglas del delarte"
arte" o,
o, yo dir
ms simplemente, las convenciones
convencionesdel del"oficio"
"oficio" tradicional.
tradicional. Si Si Duchamp
Duchamp el gust
ha sido uno de de los
losprimeros
primeros en enhacer
hacer grandes
grandes transgresiones
transgresiones aa propsito
propsito la ayuc
del estatus de la obra de arte, arte, de
de la funcin del museo, museo, etc.,etc., es
esporque
porque los cur
orfebre, porque
era orfebre, porque jugaba
jugaba como
como un un ajedrecista
ajedrecista con con las reglas del juego domin
del arte, porque
porque estaba
estaba como
como pez en el agua en el el mundo
mundo del del arte.
arte. AA la
la que te]
inversa, precisamente,
precisamente, del del aduanero
aduanero Rousseau,
Rousseau,que queeraeraununpintor
pintorobjeto
objeto de mis
(como se dice "una
(como se dice "una mujer
mujer objeto")
objeto") que que nonosaba
sabaque quetransgreda.
transgreda.Un Un indisa
"naif' es, en efecto,
"naif" efecto, alguien
alguien que
que transgrede
transgrede reglas que incluso no conoce. conoce. capital
As como
como la la iglesia
iglesia que,
que, segn
segn Max
Max Weber,
Weber, se se define
define por
por "el
"el monopolio
monopolio tes soc
de la manipulacin legtima de los bienes bienes de de salvacin",
salvacin", la Escuela
Escuela dede sumir
Bellas Artes permite acceder a la manipulacin legtima de los los bienes
bienes de
de el cam
salvacin cultural
cultural o artstica; ustedes tienen el el derecho
derecho de de decir
decir loloque
queeses los crt
arte yy lo que no lo
arte lo es;
es;pueden
puedenincluso,
incluso,comocomoAndrea
AndreaFraser,
Fraser,trastornar
trastornarla la que ur
frontera sagrada
frontera sagradaentreentreelel arte
arteyyelel no
no arte
arteyy hacer
hacer el el elogio
elogio de una una boca
boca progre
de incendio.
incendio. En En una
una palabra, en el campo artstico, artstico, al al igual
igual queque en
en el
el so del
cientfico, es
cientfico, esnecesario
necesariotener
tenermucho
muchocapital
capitalpara
paraserserrevolucionario.
revolucionario. en ese
Por qu
Por qu la discusin sobre el el arte
arte contemporneo es es tan
tan confusa
confusa en en en La
la actualidad?
actualidad? Y por por qu ciertos socilogos juegan
socilogos jueganen enella
ellaununrol
rolper-
per- mienz
verso? Si Si la
la crtica
crtica del
del arte
arte contemporneo es es tan
tan difcil
difcil dedecombatir,
combatir, ee conver
incluso de de comprender,
comprender, es es porque
porque se se trata
trata de lo que puedepuede llamarse
llamarse unauna blo. Pc
conservadora". Es decir, una restauracin del pasado que se
"revolucin conservadora". se humar
presenta como una revolucin
revolucin oo una una reforma
reforma progresista,
progresista, una regresin, mente
un giro hacia atrs que se da por un progreso, progreso, un un salto
salto hacia
haciaadelante,
adelante,yy de art(
que llega aa hacerse
hacerse percibir
percibir como
comotal tal (el
(elparadigma
paradigmade detoda
toda"revolucin
"revolucin eviden
conservadora" es
conservadora" es el nazismo
nazismo de de los
losarios
aostreinta).
treinta). De Demanera
manera que, que,por
por el hec:
una inversin paradjica, los mismos mismos que que combaten
combaten la la regresin
regresin pare-
pare- no. Pe
cen retrgrados. La revolucin conservadora encuentra en el dominio dominio cuesti
del arte y de la cultura
cultura su su campo de accin porque, incluso incluso ms ms que
que en
en "no cp.
materia de
materia de economa,
economa, donde los los desposedos
desposedostienen tienensiempre
siempreuna unacierta
cierta acceso
conciencia de de sus
sus carencias
carencias yy saben
saben queque elelretomo
retornoal alpasado
pasadofavorece
favoreceelel to la
aumento de esas carencias (con la prdida de las conquistas sociales, sociales, por
por admin
ejemplo), los los "pobres
"pobres en cultura",
cultura", loslos desposedos
desposedos culturales,
culturales, estnestn de
de cialme
manera privados
alguna manera privados de de la conciencia
conciencia de de su
su privacin.
privacin.En En resumen,
resumen, exposi
la regresin puede presentarse
presentarse (y (y aparecer)
aparecer) comocomoprogresista
progresistaporqueporque de bas-
est plebiscitada, ratificada por el pueblo pueblo que,
que, en enprincipio,
principio,es esrbitro
rbitro de per

111111111111111111111111111111111111111111111111111
CUESTIONES SOBRE EL
EL ARTE...
ARTE... 31
31

cuando se trata de decir lo que es popular: popular: quinquin puede


puede decir decir lo lo que
que
es popular sino el pueblo? O los socilogos, si al menos hicieran un uso
cientfico de sus instrumentos de conocimiento,
conocimiento, en en lugar
lugar de de contentarse
contentarse
con apoyarse sobre mis investigaciones
investigaciones para para decir
decir lo
lo contrario
contrario de de lolo que
que
yo dira y de dar legitimidad
legitimidad de de ciencia
ciencia aa un populismo esttico
un populismo esttico que invoca
el gusto del pueblo para condenar
condenar el el arte
arte contemporneo
contemporneo y, y, sobre
sobre todo,todo,
la ayuda estatal concedida especialmente
especialmente aa este este arte
arte aa travs
travs deldel apoyo
apoyo aa
los curadores de museo. De hecho, hecho, para
para comprender
comprender lo lo que
que pasapasa en en elel
dominio del arte y las querellas en torno del del arte
arte contemporneo,
contemporneo, hay hay
que tener una mirada de conjunto sobre las conclusiones cientficas cientficas de de dos
dos
libros, La distincin y Las reglas del arte. En primer lugar, el hecho
de mis libros, hecho
indiscutible de la distribucin desigual
desigual del del capital
capital cultural
cultural (del (del cual
cual el el
capital artstico es una especie
especie particular),
particular), que que hace
hace que
que todos
todos los losagen-
agen-
tes sociales no estn
estn igualmente
igualmente inclinados
inclinadosyyaptos aptospara
paraproducir
produciryycon- con-
sumir obras de arte; y, en segundo
segundo lugar,
lugar, elel hecho
hecho de de que
que lo lo que
quellamollamo
el campo artstico ese microcosmos
microcosmos socialsocialen encuyo
cuyointerior
interiorlos losartistas,
artistas,
los crticos, los conocedores,
conocedores, etc.,
etc., discuten
discutenyyluchanluchanaapropsito
propsitodel delarte
arte
que unos producen y los otros otros comentan,
comentan, hacenhacen circular,
circular, etc.
etc.conquista
conquista
progresivamente su su autonoma
autonoma respecto
respectodel delmundo
mundomercantil
mercantilen enelelcur-
cur-
so del siglo xIx,
xix, e instituye unauna ruptura
ruptura creciente
crecienteentre entreloloque quesesehace hace
en ese mundo y el mundo ordinario de de los
los ciudadanos
ciudadanos ordinarios.
ordinarios. Cito Cito
en La distincin un texto de Ortega y Gasset, Gasset, un un filsofo
filsofo espaol
espaol de de co-
co-
mienzos de siglo xx, que que critica
critica muy
muy violentamente
violentamenteelelarte artededesu sutiempo,
tiempo,
convencido de que los artistas han han roto
roto elel lazo
lazo vital
vital que
que loslos una
una alal pue-
pue-
blo. Pero habra podido citar tambin a Caillois, Caillois, queque defiende
defiende la la "figura
"figura
humana" contra Picasso.
Picasso. Los
Los revolucionarios
revolucionarios conservadores
conservadoresparadjica-
paradjica-
mente invocan al pueblo
pueblo para
para imponer
imponer programas
programasregresivos
regresivosen enmateria
materia
de arte, apoyndose sobre el filistesmo
filistesmo de de los
los no
no instruidos
instruidos (puesto(puestoen en
evidencia, hoy, por el medidor de audiencia)
audiencia) o, o, para
para simplificar,
simplificar, sobre sobre
el hecho social indiscutible de de que
que elel pueblo
pueblo no no quiere
quiere el el arte
artemoder-
moder-
no. Pero qu quiere
quiere decir
decir esta
esta frase?
frase? Por
Por elel momento,
momento,dejo dejode delado
ladolala
cuestin de saber lo que se entiende
entiende porpor "el
"el pueblo".
pueblo". Qu Qu quiere
quiere decirdecir
"no quiere el arte moderno"?
moderno"? QuiereQuiere decir
decir que que nono tiene
tienelos losmedios
mediosde de
acceso, el cdigo
cdigo o,o, ms
ms precisamente,
precisamente, los los instrumentos
instrumentos de deconocimien-
conocimien-
to la competencia,
competencia, yy de de reconocimiento
reconocimiento la la creencia,
creencia, la la propensin
propensin aa
admirar como
como taltal (una
(una admiracin
admiracin puramente
puramenteesttica)esttica)loloque queestestso- so-
cialmente designado
designado comocomo admirable
admirable (o (o que
que debe
debeserseradmirado)
admirado)por porlala
exposicin enen un
un museo
museo oo una
una galera
galera consagrada.
consagrada. Como Comoelelrecolector
recolector
de basura de Bienne, no piensa de ello ni bien bien ni ni mal,
mal, nono tiene
tiene categoras
categoras
de percepcin; no no ha
ha incorporado
incorporado bajo bajo forma
forma de gusto elel nomos del que
de gusto
32 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

hablaba hace
hablaba hace unun rato,
rato, el
el principio
principio de de visin y de de divisin
divisinque quepermite
permite arte cy
hacer las diferencias. Lo que se llama gusto
hacerlas gusto es esprecisamente
precisamente la lacapacidad
capacidad compr
hacer diferencias entre
de hacer entre lo
lo salado y lo dulce,
dulce, lo lo moderno
moderno yylo loantiguo,
antiguo, una zo
lo romnico y lo lo gtico,
gtico,ooentre
entrediferentes
diferentespintores,
pintores,ooentre
entrediferentes
diferentes que el
maneras de un mismo pintor, y, en en segunda
segunda instancia,
instancia, de deprobar
probar yy enun-
enun- que to
ciar preferencias.
ciar preferencias.YYelel defecto,
defecto, lala ausencia,
ausencia, la la privacin
privacinde decategoras
catepras de posick
percepcin y de principios de diferenciacin conduce conduce aa unauna indiferencia
indiferencia obra tc
mucho ms profunda, ms radical radical que
que la simple falta de inters del esteta dar ti
hastiado. Decir, a propsito de la gente del pueblo, que que nono quiere
quiere elel arte
arte As,
moderno, es bastante tonto. De hecho, hecho, eso
esono noleleconcierne.
concierne.Por Porqu?
qu? cismo
Porque no se ha hecho hecho nada
nada para
para desarrollar
desarrollar en en ella la libido artstica, el catego
amor al
amor al arte,
arte, la
la necesidad
necesidad de arte,arte, que
que eses una
una construccin social, social, unun es dec
producto de la educacin. propo-
En El amor
amar alal arte
arteyy en La distincin he mostrado
mostrado (creo incluso poder de- cuestie
cir que he demostrado) que la disposicindisposicinartstica
artstica que
quepermite
permite adoptar
adoptar
delante de la obraobra de de arte
arte una actitud desinteresada,
desinteresada, pura, pura, puramente consta
esttica, y la competencia artstica,
artstica, es decir, el conjunto
conjunto de saberes ne- bir las
cesarios para "descifrar"
"descifrar" la la obra
obra dede arte,
arte, son
son correlativas
correlativas con el el nivel
niveldede subver
instruccin o, ms precisamente, con los los arios
aos de estudio.
estudio. Dicho
Dichode deotro
otro que se
modo, lo lo que
que se
sellama
llama"la"lamirada"
mirada" es es pura
pura mitologa
mitologa justificadora,
justificadora, unauna dede tradici
las maneras que tienen quienes quienes pueden
pueden hacer
hacer diferencias
diferenciasen enmateria
materiade de (pero
arte de
arte de sentirse justificados por naturaleza. Y de hecho hecho el elculto
cultodeldelarte,
arte, Bienn
como la religin en otros tiempos, ofrece a los los privilegiados,
privilegiados, como comodicedice la dox
Weber, "una teodicea de su privilegio"; es incluso,
"una teodicea incluso,sinsinduda,
duda,lalaforma
formaporpor cin ir
excelencia de la sociodicea para para los
los individuos y los los grupos
grupos que que deben
deben susu de arti
posicin social
social al
al capital
capital cultural. Por ello
cultural. Por ello se
se explica la violencia que sus- to de t
cita el anlisis que actualiza
actualiza todo
todo esto.
esto.ElElsimple
simplehecho
hechode derecordar
recordarque que oficial
lo que se vive comocomo un un don,
don, oo un
un privilegio
privilegio de de las
las almas
almas de elite,
elite, un
un sig-
sig- sin
no de eleccin,
eleccin,es esen
enrealidad
realidadelelproducto
productode deuna
unahistoria,
historia,unauna historia
historia que lu
colectiva yy una
colectiva una historia
historia individual,
individual, produce
produce un efecto
efecto dede desacralizacin,
desacralizacin, ms al
desencantamiento o de desmitificacin.
de desencantamiento una 131
As, por un lado est el hecho de la desigual distribucin de los medios medios Tod
acceso aa la
de acceso la obra
obra dede arte
arte (por ejemplo, aa medidamedida que que nos
nos acercamos
acercamos en un
a lo contemporneo, la estructura social del
estructura social del pblico
pblico es ms elevada: el arte, c
Museo de de Arte
Arte Moderno
Moderno tienetieneununpblico
pblicomsms"culto",
"culto",para
para decirlo
decirlorpi-
rpi- no co-
damente, que
damente, que el Louvre);
Louvre); y porpor elel otro,
otro, el hecho de que el mundo en el el Manei
cual se produce el arte, por su propia propia lgica,
lgica, se aleja an ms del mundo g-usto
comn. La ruptura,
ruptura, queque es sin duda muy muy antigua,
antigua, se seha
hatornado
tornado dramti-
dramti- gos co
ca desde el momento en que el campo artstico ha ha comenzado a volverse subvei
hacia s mismo y devenir reflexivo,
reflexivo, yy tiene
tiene que
que vrselas,
vrselas, adems,
adems, concon un
un en los
CUESTIONES SOBRE EL ARTE...
ARTE... 33

arte que demanda, para ser ser percibido


percibido yy apreciado,
apreciado, que queel elespectador
espectador
comprenda que el objeto
objeto dede ese
ese arte
arte eses elel arte
arte mismo.
mismo.Me Meparece
pareceque que
una zona del arte contemporneo,
contemporneo, la la ms
ms avanzada,
avanzada, no no tiene
tiene otro
otro objeto
objeto
que el arte mismo. El ejemplo
ejemplo ms ms paradigmtico
paradigmtico es es sin
sinduda
dudaDevautour,
Devautour,
que tom por objeto de exposicin el acto acto dede exposicin,
exposicin, el el acto
acto dede com-
com-
posicin de una coleccin,
coleccin, el el acto
acto crtico,
crtico, el el acto
acto artstico
artsticomismo,
mismo,en enunauna
obra totalmente reflexiva cuyo objetoobjeto es es el
el juego
juego artstico
artstico mismo.
mismo. Podra
Podra
dar otros ejemplos.
ejemplos.
As, las expectativas del pblico,
pblico, inclinado
inclinado aa una una suerte
suerte de de academi-
academi-
cismo estructural en
en el el mejor
mejor de de los
los casos,
casos, aplica
aplicaaalas lasobras
obrasde dearte
arte
categoras de percepcin
percepcin producidas
producidas ee impuestas
impuestas por por lalapoca
pocaanterior,
anterior,
es decir, hoy, por el impresionismo,
impresionismo, se se alejan
alejan siempre
siempre ms msde deloloque
que
proponen los artistas que,
que, inmersos
inmersos en en la
la lgica
lgica autnoma
autnoma del delcampo,
campo,
cuestionan sin cesar las categoras
categoras de de percepcin
percepcin comunes,
comunes, es es decir,
decir, los
los
principios de produccin del arte arte anterior.
anterior. Es Es posible
posible apoyarse
apoyarse en en lala
constatacin de ese desfase, comocomo hacen
hacen ciertos
ciertos socilogos,
socilogos, para para descri-
descri-
bir las investigaciones de vanguardia en en nombre
nombre del del "pueblo"
"pueblo" que que paga
paga
subvenciones por un arte que que no no le
le interesa
interesa (y, (y, el
el colmo
colmodel delescndalo,
escndalo,
que se le impone incluso en la calle) calle) yy tambin
tambin en en nombre
nombre del del "oficio"
"oficio"
tradicional del pintor y del "placer visual"visual" que que procurara
procurara al al espectador
espectador
(pero cul espectador?
espectador? No No necesariamente
necesariamente el elrecolector
recolectorde debasura
basurade de
Bienne). Se puede aparentar
aparentar un un anticonformismo
anticonformismo valiente valienteyydenunciar
denunciar
la doxa progresista-modernista
progresista-modernista pretendidamente
pretendidamentedominante dominanteyylalacoali- coali-
cin internacional museo-mercado
museo-mercado que que favorece
favorece aa una una pequea
pequea minora
minora
de artistas internacionales "incapaces
"incapaces de de agarrar
agarrar un un pincel"
pincel" en en detrimen-
detrimen-
to de excelente artistas
artistas franceses,
franceses, mantenidos
mantenidosal almargen
margendel del"nuevo
"nuevoarte arte
oficial". Se puede incluso, parapara los
los ms
ms malignos,
malignos, denunciar
denunciar la lasubver-
subver-
sin subvencionada y todas las formas del del academicismo
academicismo antiacadmico
antiacadmico
que han hecho posible la la revolucin
revolucin moderna,
moderna, de de Manet
ManetaaDuchampDuchampyy
ms all: quiero hablar de las repeticiones
repeticiones interesadas
interesadas yy calculadas,
calculadas, en en
una palabra, oportunistas,
oportunistas, de de las
las rupturas
rupturas ya ya efectuadas.
efectuadas.
Todo esto en nombre de de un
un populismo
populismo esttico esttico que,que, apoyndose
apoyndose
en una sociologa mal comprendida
comprendida de de lala recepcin
recepcin de de las
las obras
obras de de
arte, condena las bsquedas
bsquedas de de vanguardia
vanguardia cuya cuyaverdadera
verdaderasociologa
sociologa
no comprende. Las revoluciones
revoluciones especficas,
especficas, cuyo cuyoprototipo
prototipoes eslalade
de
Manet, se hacen,
hacen, si
si se
se puede
puede decir
decir as,
as, contra "el pueblo", contra el el
gusto comn, contra el gran pblico. Y a los los crticos
crticos oo aa los los socilo-
socilo-
gos conservadores les resulta
resulta fcil
fcil invocar
invocar al al pueblo
pueblopara paracondenar
condenaruna una
subversin necesariamente "impopular"
"impopular" oo "antipopular"
"antipopular" (lo (lo que,
que, como
como
en los tiempos de Manet, quiere decir en en primer
primer lugar
lugar "antiburguesa",
"antiburguesa",
34 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

porque la fuerza dede la


la revolucin conservadoraen
revolucin conservadora materiade
enmateria vie-
artevie-
dearte arte y
ne del hecho de que expresa
expresa ante todo el
ante todo desconcierto oo la
el desconcierto aversin
laaversin es un:
del pblico burgus de museos y galeras galeras frente bsquedas de
las bsquedas
frente aa las de los uni
vanguardia). Y ms an en un momento en que se ha instaurado instaurado una una vangu2
tradicin de la revolucin artstica (en el seno del campo
seno del artstico) yy
campo artstico) nal de
se puede disfrazar la condena de de la intencin revolucionaria
la intencin (artsti-
revolucionaria (artsti- un doi
camente) como condena de la impostura impostura en nombre de
en nombre de la idea de
la idea de lala la filos
revolucin autntica. Sera necesario evocar aqu aa un
evocar aqu personaje como
un personaje como delant
Jean Clair, gran experto,
experto, que
que acta
acta de modo que
tal modo
de tal nuncase
quenunca sabesisi
sesabe citar
denuncia la impostura del arte moderno moderno oo aa los impostores que
los impostores que se le-
se le- conoz(
gitiman en la autoridad de la la imagen
imagen del moderno para
arte moderno
del arte conseguir
paraconseguir suficie
consagraciones.
subvenciones y consagraciones. nes ap
Llegado a este punto, habra que abordar el
que abordar problema de
el problema relacio-
las relacio-
de las que cl
nes entre el arte y la poltica ustedes me
que ustedes
poltica que mehan planteadoo,o,ms
hanplanteado pre-
mspre- celebr
conservadurismo en
cisamente, entre el conservadurismo materia de
en materia arteyyel
de arte conserva-
elconserva- persoi
durismo en materia de poltica.
poltica. De hecho, cuesta
De hecho, comprendertanto
cuesta comprender tanto "becl
a izquierda como
como aa derecha
derechaque ciertasobras
queciertas "progre-
polticamente"progTe-
obraspolticamente un val
puedan ser
explcita) puedan
intencin explcita)
sistas" (por su contenido o su intencin esttica-
ser esttica-
mente conservadoras mientras
mientras que otras obras
que otras "neutras"
polticamente"neutras"
obras polticamente Pregu
(formalistas) puedan serser estticamente progresistas.Eso
estticamente progresistas. Esose desprende,
sedesprende, obra c
autonoma del
de manera evidente, de la autonoma campo artstico.
del campo Madamede
artstico.Madame de
Cambremer, dira Proust, "en siempre aa la
arte, siempre
"en arte, izquierda".El
la izquierda". confor-
Elconfor- P.B. I
frecuente hoy
mismo de la transgresin, tan frecuente hoy enen el mundo del
el mundo la
arte yy la
del arte (un t(
literatura, se apodera
apodera as
as de las "buenas
de las conectas
polticamentecorrectas
causas"polticamente
"buenascausas" publi(
pero estticamente conservadoras. Todo lo que aqu describo (a
aqu describo (a lo que
lo que de las
es necesario agregar las estrategias de quienes adoptan signos
quienes adoptan exteriores
signos exteriores reten
de vanguardismo para producir efectosefectos de de subversin kitsch) contribuye
subversin kitsch) cipios
a mezclar las fronteras entre el artearte yy elel no entre el
arte, entre
no arte, conformismoyy
el conformismo sexo,
la subversin, y contribuye as aa la
contribuye as crisis de
la crisis creencia.
lacreencia.
de la ment4
cribir
[Pregunta (inaudible) sobre el rol de los conservadores.]
[Pregunta ha sic
posib
pienso
Simplemente pienso
particulares. Simplemente
P.B. Sera necesario examinar casos particulares. burgt
deriva de
eso deriva
que es importante saber eso teora del
la teora
de la uni-
comouni-
campocomo
delcampo De al
verso autnomo que- ser ser subversivo polticamenteno
subversivo polticamente implicaser
noimplica sub-
sersub-
versivo estticamente (y aa la
estticamente (y inversa). Ese
la inversa). posibilita
estructuralposibilita
desfaseestructural
Ese desfase Pregi
una cantidad de estrategias
estrategias de doble juego
de doble perversas
particularmenteperversas
juego particularmente
interpretacin yy la
que dificultan la interpretacin crtica. Si
la crtica. Si el crticode
elcrtico literaturayy
deliteratura
pintura lleva una vida tan dificil hoy es en gran parte porque todo
parte porque un
todo un
de artistas
conjunto de escritores y de conoce suficientemente
artistas conoce del
historiadel
suficientementelalahistoria

I I 1 1 1 1 1 1 1 1 1 I I 1
CUESTIONES SOBRE
CUESTIONES SOBRE EL
EL ARTE...
ARTE... 35
35

arte y de la
arte la literatura
literatura para
para saber
saber imitar
imitardedeununmodo
modocnico
cnicoyyoportunista
oportunista
n es una
es una de
de las
las perversiones
perversiones cuya cuya posibilidad
posibilidadest
est inscrita en lalgica
inscrita en la lgicadede
de los universos
los universos destinados
destinados aa la la revolucin
revolucinpermanente las apariencias
permanente las apariencias del del
na vangu ardism o (por ejemp lo,
vanguardismo (por ejemplo, tal pintor tal pintoroportunista
oportunistapresentar
presentaren enlalaBie-
Bie-
y nal de Venec ia los retrato
nal de Venecia los retratoss desnudos desnudos de de dos
dos crticos
crticosinfluyentes...).
influyentes...).En En
ti- un domin io
un dominio donde donde el el juego
juego de de lala impostura
imposturaest estmuy
muyavanzado,
avanzado,como como
la la filoso fia, quienes saben
la filosofia, hay quienes saben imitar
imitar tan
tan bien
bien lala postura
postura filosfica
filosficaque,que,
lo delante de los no filsofos,
delante filsofos, parecern
parecern ms ms filsofos
filsofos que
que los filsofos.No
los filsofos. No
si citar nombres,
citar nombres, porque,
porque, desgraciadamente,
desgraciadamente,ustedes mismos quiz
ustedes mismos quiz ya los ya los
e- conoz
conozcancan y no vale la pena que les haga
pena que les haga publicidad.
publicidad. EE incluso,
incluso, hayhay gente
gente
ir suficie nteme nte inform ada
suficientemente informada de los usos de los usos del
del arte
arte como
como para
parahacer
hacereleccio-
eleccio-
nes aparen temen te de vangu
nes aparentemente de vanguardia. ardia. Por
Por ejemplo,
ejemplo,tal talcrtico
crticode de Le
Le Monde
Monde
que defien de con much
que defiende con mucha constanciaa consta ncia un
unarte
arteconformista
conformistase seapresura
apresuraaa
celebr ar la pintur a
celebrar la pintura de unde un artista
artistafrancs
francsquequelleva
llevanombre
nombrerabe
rabe(y(ycuyos
cuyos
person ajes estiliz ados
personajes estilizados yy sobriamente
sobriamente patticos
patticos son
son llamados
llamadospor porel elpintor
pintor
"beck etiano s").
"becketianos"). Paga as as un
un tributo,
tributo, como
como dicen
dicen los
los norteamericanos,
norteamericanos,aa
un valor "polticamente
"polticamente conecto".
correcto".

Pregunta. Usted
Pregunta. Usted habla
habla de
de la
la mirada,
mirada, del
del hecho
hecho de
de que
que se
seaprecia
apreciauna
una
obra de arte
arte por
por la
la mirada.
mirada.

P.B. Le respondo
P.B. respondo remitindolo
remitindolo aa un un libro
libro titulado
titulado L'aii
L'ad duduQuattr
Quattrocento
ocento
aparecido en
(un texto aparecido en las
las Actes
Actes de
de la
la recherche
recherche enen sciences
sciences sociales
sociales y luego
luego
publicado por
publicado por Gallimard),
Gallimard),4 en el cual cual Baxandall
Baxandall estudia
estudia la
la gnesis
gnesissocial
social
categoras de
de las categoras de percepcin
percepcinartstica en el
artstica en el Quattrocento.
Quattrocento. De l hayhay que
que
retene r la idea de
retener la idea de que que la
la mirada
mirada es es un
un producto
productosocial
socialhabitado
habitadoporporprin-
prin-
cipios de
cipios de visin
visin yy divisin
divisin socialmente
socialmente constituidos
constituidos(que(quevaran
varansegn
segnelel
sexo, la edad,
sexo, la edad, la la poca,
poca, etc.)
etc.) yy del
del que
quese sepuede
puededar darcuenta
cuentasociolgica-
sociolgica-
mente
mente.. EnEn la misma
misma perspectiva,
perspectiva, intento,
intento, trabajando
trabajando sobre
sobre Manet,des-
Manet, des-
cribir la mirada
cribir la mirada acadmica
acadmica que que l lha
hadestruido.
destruido.Esa Esamirada academicista
mirada academicista
ha sido
ha sido desechada
desechada por por la
la historia
historia deldelcampo
campoartstico,
artstico,pero
perotodava
todavaes es
posible respaldarse
posible respaldarse demaggicamente
demaggicamente en en esta
estasuerte de visin ortodoxa
suerte de visin ortodoxa
burguesa para
burguesa para cuestionar
cuestionar el elproducto
productode delalabsqueda
bsquedaautnoma
autnomadel delarte.
arte.
la ambigedad
De all la ambigedad del del Museo
Museode deOrsay.
Orsay.

Pregunta. Usted
Pregunta. Usted piensa
piensa que
que no
no hay
hay mirada
mirada sensible
sensibleaapriori.
priori.

Baxandall, "L'CEil
4 M. Baxandall, "L'CEil du
du Quattrocento",
Quattrocento", Actes
Actes de
de la
la recherche
recherche en
en sciences
sciences sociales,
sociales,
1981, pp.10-49.
40, 1981, pp.10-49.
36 EL SENTIDO SOCIAL DEL
DEL GUSTO
GUSTO

P.B. Es un problema muy dificil. No puedo evitar pensar que si usted usted Es la ra2
plantea esta pregunta, arraigada sin duda en en los
los recuerdos
recuerdos de de su
su clase
clase dede mejor e
filosofia sobre la percepcin (en (en lo
lo que
que percibimos
percibimos qu qu es es producto
productode de la valen
la construccin intelectual?, qu es es efecto
efecto directo
directo de de la
la sensacin?),
sensacin?), es es miento
porque tiene ganas de de que
que haya
haya algo
algo que
que nono sea
seareductible
reductibleaalas lascatego-
catego- de certi
ras y la categorizacin
categorizacin sociales.
sociales. SeSe lo
lo digo
digosinsinmaldad.
maldad.Pero Perocreo
creoquequeeses de no tt
necesario recordar constantemente
constantemente el el principio
principio de de refiexividad.
reflexividad. CuandoCuando Podr
usted dice algo como esto, pregntese
pregntese si si no
no eses porque
porque tiene
tiene ganas
ganas de de que
que clebre
eso sea as. El socilogo es un tipo que fastidia porque porque se se la
la pasa
pasa quitando
quitando esencia
los estrados, los taburetes, los
los zancos,
zancos, loslos coturnos
coturnos que queusted
ustedtiene
tienebajo
bajo la creen
los pies, y a veces hasta el suelo que pisa. Es lo que hace que la sociologa tificada
parezca triste, pero
pero no
no es
es la
la sociologa
sociologa lala que
quees estriste,
triste,eseselelmundo.
mundo.Pien-Pien- prende]
so aqu en una metfora, muy pictrica, que que Freud
Freud emplea
emplea en en alguna
alguna del arte)
parte (creo que enen Psicologa de las masas)
masas) y que expresa bien la miseria la "crea,
de la sociologa, es decir, la miseria humana (simplemente uno uno no no sopor-
sopor- cual se :
ta la sociologa porque no soporta
soporta la la miseria
miseria humana:
humana: lala sociologa
sociologano no artsticc
cuenta historias, cuenta el mundo tal como es): es): San
San Cristbal
Cristbal lleva
lleva sobre
sobre fundan]
sus espaldas el Cristo que lleva el mundo.5
mundo.5 YYFreud Freud pregunta:
pregunta: sobre
sobre ququ artstica
reposan los pies de San Cristbal?
Cristbal? El El socilogo
socilogo descubre
descubre que que muchas
muchas No h.
de esas cosas que creemos
creemos naturales,
naturales, queque quisiramos
quisiramosque quefueran
fuerannatu-
natu- res de I
rales, ms o menos segn nuestra posicin en el mundo mundo social,
social, segn
segn de la r<
nuestras disposiciones, muchas
muchas de de esas
esas cosas
cosas son
son puramente
puramentehistricas,
histricas, ms an
es decir, puramente arbitrarias, existen
existen pero
pero habran
habran podido
podido no no existir,
existir, artistas
son contingentes, sus fundamentos son histricos. Los remito a mi libro mas sol
pascalianas,6 donde cito un bello texto en el
Meditaciones pascalianas,6 el cual
cual Pascal
Pascal va va en
en existen,
busca del fundamento ltimo de la autoridad
autoridad de de lala ley
ley y,
y, de
de regresin
regresin en en les rem
regresin, llega hasta la arbitrariedad
arbitrariedad del del origen,
origen, la la "verdad
"verdad de de la
la usurpa-
usurpa- porque
cin". El arte constituye una ocasin para descubrir descubrir muchos
muchos fenmenos
fenmenos pio cue
de este tipo. Hay categoras que no estn estn fundadas
fundadas por por naturaleza
naturaleza y, y, en
en
todo caso, si se quiere universalizarlas, no no eses en
en lala naturaleza
naturaleza dondedonde hayhay Para te]
que apoyarse. He aqu lo que hace la tristeza
tristeza dede la
la sociologa.
sociologa. La La sociolo-
sociolo- nas her
ga comparte esta tristeza con el arte contemporneo.
contemporneo. En En efecto,
efecto, elel arte
arte el muni
contemporneo, al ponerse a s s mismo
mismo en en cuestin
cuestin permanentemente,
permanentemente, cosmos
plantea la pregunta acerca
acerca de
de lo
lo que
que hay
hay bajo
bajolos lospies
piesdedeSanSanCristbal.
Cristbal. son pm
que e:
relacioi
5 El texto citado por Freud dice,
dice, en
en la
la traduccin
traduccin de
de Luis
Luis Lpez
LpezBallesteros:
Ballesteros:"Si
"Si que ha
Cristbal llevaba a Cristo y si Cristo llevaba alal mundo
mundo entero,
entero, dnde
dnde apoya-
apoya-
ra sus pies Cristbal?".
Cristbal?". [N.
[N. de
de T.]
T.]
6 Pierre Bourdieu, Mditations pascaliennes, Pars, Seuil, 1997, p. 114.
Bourdieu, Mditations 114. [Meditacio-
nes pascalianas,
pascalianas, Barcelona, Anagrama, 19991
1999.]
CUESTIONES SOBRE EL ARTE... 37

Es la razn por la cual, al comenzar,


comenzar, les les deca
deca que
que nada
nada puede
puededefender
defender
mejor el arte contemporneo que la sociologa: los los socilogos,
socilogos, si si tienen
tienen
la valenta de llevar hasta
hasta el
el fin,
fin, para
para susu propio
propio universo,
universo,elelcuestiona-
cuestiona-
miento que hacen padecer aa los los otros
otros yy dede quitarse
quitarse ellos
ellos mismos
mismoselelsuelo suelo
de certidumbre que tienen bajo bajo los
los pies,
pies, quedan
quedan enfrentados
enfrentadosalaldrama drama
de no tener punto sobre el cual cual apoyarse.
apoyarse.
Podra aqu invocar, despus
despus de de Freud,
Freud, aa Mallarm,
Mallarm,que, que,en enun untexto
texto
clebre y oscuro titulado "La "La msica
msica yy las las letras",
letras", recuerda
recuerdaque queno nohay
hay
esencia de lo bello ms all de ese mundo mundo literario
literario enen el
el cual
cual sese produce
produce
la creencia colectiva enen la
la belleza,
belleza, pura ficcin que necesita no ser desmi-
pura ficcin desmi-
tificada (encontrarn
(encontrarn unun comentario
comentario de de ese
esetexto,
texto,importante
importantepara paracom-
com-
prender las ansiedades
ansiedades alrededor
alrededor del del arte
arte contemporneo,
contemporneo,en en Las reglas
halderlino-h,eideggerianay el culto mstico de
del arte).7 Contra la tradicin halderlino-h,eideggeriana
la "creacin" y del "creador" comocomo ser ser nico,
nico, excepcional,
excepcional, sin sinhistoria,
historia,alal
cual se lo ha indebidamente asociado, Mallarm Mallarm anticipa
anticipa todos
todos loslos actos
actos
artsticos por los cuales los artistas
artistas han
han planteado
planteado el el problema
problema de de los
los
fundamentos sociales de la creencia artstica,artstica, del
del arraigo
arraigo de de lala "ficcin"
"ficcin"
artstica en la creencia que
que sese engendra
engendra en enelelseno
senodeldelcampo
campoartstico.
artstico.
No hay esencia de lo bello y los artistas son, son, entre
entre todos
todos los
los producto-
producto-
res de bienes simblicos,
simblicos, aquellos
aquellos que que ms
ms han han avanzado
avanzadoen enelelsentido
sentido
de la reflexividad sobre su prctica. La intencin intencin reflexiva
reflexiva es es mucho
mucho
ms antigua en las artes plsticas
plsticas que que enen las
las otras
otras artes,
artes, yy sisi hoy
hoy loslos
artistas tienen problemas con con lala sociedad
sociedad es es porque
porque lele plantean
planteanproble-
proble-
mas sobre su propia existencia,
existencia, sobre
sobre los
los fundamentos
fundamentos socialessocialesde desusu
existencia y en ese sentido estnestn muy
muy prximos
prximos aa los los socilogos.
socilogos.SiSisese
les remite el problema de su razn de existir, existir, eses porque
porque se se lo
lo plantean,
plantean,
porque dan armas al enemigo
enemigo y, y, en
en cierto
cierto modo,
modo, colaboran
colaborancon consu supro-
pro-
pio cuestionamiento.

Para terminar rpidamente,


rpidamente, quisiera,
quisiera, en
en un
un tercer
tercer momento,
momento,darles
darlesalgu-
algu-
nas herramientas que considero
considero tiles
tiles para
para comprender
comprender cmo
cmofunciona
funciona
el mundo del
del arte.
arte. Ese
Ese mundo
mundo es es un
un mundo
mundo social
social entre
entre otros,
otros, un
un micro-
micro-
cosmos que, tomado
tomado deldel macrocosmos,
macrocosmos, obedece
obedece aa leyes
leyes sociales
sociales queque le
le
son propias. Eso es lo que significa
significa el
el trmino
trmino "autonoma":
"autonoma": eses un
un mundo
mundo
que tiene su
su propia (nomos), en el cual hay
ley (nomos),
propia ley hay apuestas
apuestas sociales,
sociales, luchas,
luchas,
relaciones de
de fuerza,
fuerza, capital
capital acumulado
acumulado (un (un artista
artista clebre
clebre eses alguien
alguien
que ha acumulado lo lo que
que llamo
llamo un
un capital
capital simblico
simblico que
que puede
puede producir
producir

Bourdieu, Les Rigles de l'art, Pars, Seuil, 1992,


7 Pierre Bourdieu, 1992, p. 380 yy ss. [Las reglas
p. 380 reglas del
del
arte. Gnesis y estructura del campo literario, Barcelona, Anagrama, 1995.]
1995.]
38 EL SENTIDO SOCIAL DEL
DEL GUSTO
GUSTO

efectos simblicos, pero tambin econmicos;


econmicos; un un crtico
crtico clebre
clebre puedepuede perrt
hacer el valor de una obra de arte; arte; un
un experto
experto puedepuede decir
decir lolo que
que es
es yynono lo qu
es autntico, puede hacer milagros
milagros sociales,
sociales, transformar
transformar una una cosa
cosa quequenono es v
vale nada, que est
est en
en un
un desvn,
desvn, en en una
una obra
obracarsima,
carsima,etc.).
etc.).Pero
Perotodotodo prob
lo que adviene en ese campo
campo capital,
capital, luchas,
luchas, estrategias,
estrategias, etc.etc.reviste
reviste car a
especficas, originales, que no circulan
formas especificas, circulan necesariamente
necesariamente en en otros
otrosmi-mi- de la
crocosmos ni en el macrocosmos social en su su conjunto.
conjunto. Por Por ejemplo,
ejemplo, las las bien
luchas son esencialmente luchasluchas simblicas
simblicas que que movilizan
movilizan instrumentos
instrumentos ver e
simblicos, palabras, formas, etc., y lo lo que
que est
est en en juego
juego es es la
la acumula-
acumula- nista
cin de capital simblico, de crdito, por por lolo que
que sese puede
puede desacreditar
desacreditar aa En
quienes estn ya acreditados
acreditados (los
(los acadmicos
acadmicosen enloslostiempos
tiemposde deManet).
Manet). gran
Se dir de tal o cual que
que est
est "acabado",
"acabado", que queha hasido
sido"superado".
"superado". to,
El campo es como un juego, pero pero que
que no no haha sido
sido inventado
inventado por por nadie,
nadie, artist
que ha emergido poco a poco, de de manera
manera muy muy lenta.
lenta. Ese
Ese desarrollo
desarrollo his- his- a tra
trico va acompaado por una acumulacinacumulacin de de saberes,
saberes, competencias,
competencias, dom
tcnicas y procedimientos
procedimientos que que lolo hacen
hacen relativamente
relativamenteirreversible.
irreversible.Hay Hay los d
una acumulacin colectiva
colectiva de de recursos
recursos colectivamente
colectivamenteposedos, posedos,yyuna una artist
de las funciones de la la institucin
institucin escolar
escolar en en todos
todoslos loscampos
camposyyen enelel hace
campo del arte en particular
particular eses dar
dar acceso
acceso (desigualmente)
(desigualmente)aaesos esosrecur-
recur- el ca
sos. Esos recursos colectivos,
colectivos, colectivamente
colectivamente acumulados,
acumulados,constituyen
constituyenaa tabla
la vez limitaciones y posibilidades.
posibilidades. Al Al igual
igual quequeun uninstrumento
instrumentoun uncla- cla- est
vicordio o un piano, cierto estado del del campo
campo artstico
artstico ofrece
ofrece un un teclado
teclado artist
de posibilidades pero cierra
cierra otras.
otras. NoNo sese puede
puede hacerhacer todo
todocuartos
cuartosde de dete]
tono, por ejemplo;
ejemplo; tampoco
tampoco se se puede
puedehacerhacercualquier
cualquiercosa:cosa:hay haycosas
cosas del f
posibles, probables e imposibles;
imposibles; pensables
pensables ee impensables.
impensables. Hay Hay sistemas
sistemas
de clasificacin admitidos por gnero, gnero, especialmente,
especialmente, jerarquas jerarquas que que Es el
orientan las elecciones.
elecciones. lo qt
Desde mi experiencia,
experiencia, loslos tres
tres grandes
grandes Manet
Manetpara paralalapintura,
pintura,Hei-Hei- cree]
degger Flaubert parapara lala literatura
literatura son son los
los que
quemejor
mejor misn
deggr para la filosofia, Flaubert
conocen y dominan el teclado,
teclado, elel universo
universo de de las
las posibilidades
posibilidadesabiertas
abiertasy y y los
tambin por abrir
abrir enen su
su tiempo.
tiempo. Me Me parece
pareceque quese sepuede
puedeextraer,
extraer,sisino no El
una ley general, al menos una leccin leccin de de esas
esas grandes
grandes empresas
empresas de de pro-
pro- tus, <
duccin cultural del pasado:
pasado: enfrentarse
enfrentarse al al conjunto
conjuntode delos
losproblemas
problemas don
propuestos por un estado del campo, campo, intentar
intentar conciliar
conciliar cosas
cosas inconcilia-
inconcilia- ser r
bles, rechazar alternativas
alternativas absurdas
absurdas como como la la oposicin
oposicinentre entrebsqueda
bsqueda trucl
formal y compromiso poltico.
poltico. As
As eses posible
posible obtener
obtener un un gran
granxito
xitoen enelel sus t
dominio de la produccin
produccin simblica.
simblica. de e:
Este universo de obligaciones
obligaciones yy posibilidades
posibilidades es es tambin
tambin lo lo que
quelos los que
filsofos llaman una problemtica,
problemtica, es es decir,
decir, un un conjunto
conjunto de de cuestiones
cuestiones en e]
que son de actualidad; y estar en el juego, juego, "en "en lala cosa"
cosa" no
no estar
estar como
como quic
CUESTIONES SOBRE EL ARTE...
ARTE... 39

perro en misa, a la manera de un aduanero aduanero Rousseau,


Rousseau, es es saber
saber no no slo
slo
lo que se hace o no sese hace
hace eso
eso es es una
una visin
visinmundana
mundanaque queni nisiquiera
siquiera
es vlida en materia de moda,
moda, sino sino saber
saber dnde
dnde estn
estnlos verdaderos
los verdaderos
crtico, en
problemas, y el buen crtico, en mi
mi opinin,
opinin, es es aquel
aquel capaz
capaz de de identifi-
identifi-
car al que ha identificado los los verdaderos
verdaderos problemas,
problemas, aquel aquel que,
que, aa travs
travs
de la frecuentacin de las obras yy de de los
los artistas,
artistas, etc.,
etc., conoce
conoce casicasi tan
tan
bien como un artista el espacio
espacio de de los
los posibles
posibles yy est est en
en condiciones
condicionesde de
ver enseguida lo queque yaya haha sido
sido hecho,
hecho, de de identificar
identificarcnicos
cnicosuuoportu-
oportu-
nistas, etc.
etc.
En ese juego, la gente ocupaocupa posiciones
posiciones que que estn
estn determinadas,
determinadas, en en
gran parte, por la importancia de de su
su capital
capital simblico
simblico de de reconocimien-
reconocimien-
to, de notoriedad
notoriedad capital
capital distribuido
distribuido desigualmente
desigualmenteentre entreloslosdiferentes
diferentes
artistas. Hay, pues, una estructura
estructura de de lala distribucin
distribucin de de ese
esecapital
capitalque,que,
a travs de la posicin
posicin que que cada
cada artista
artista ocupa
ocupa en en esa
esaestructura
estructura(la (ladede
dominante o dominado,
dominado, etc.),etc.), "determina"
"determina"uuorienta orientalas lasestrategias
estrategiasde de
los diferentes artistas a travs, especialmente,
especialmente, de de la
la percepcin
percepcin que que cada
cada
artista puede tener de su su propio
propio espacio.
espacio. Ustedes
Ustedesme mepreguntan:
preguntan:quinquin
hace al artista? Evidentemente,
Evidentemente, no no es
es el
elartista
artistaquien
quienhacehacealalartista
artistasino
sino
el campo, el conjunto del juego.juego. Por Por elel hecho
hecho de de que
que trastoca
trastoca todas
todaslas las
tablas de valores, todos los principios de evaluacin, evaluacin, el el revolucionario
revolucionario
est condenado a encontrarse solo. solo. Quin
Quin va va aa decir
decir que
que Manet
Manet es es un
un
artista cuando cuestiona radicalmente
radicalmente los los principios
principios segnsegn loslos cuales
cuales se se
determina quin es es artista
artista yy quin
quin no no lo
lo es.
es. EsEslalasoledad
soledaddel delheresiarca,
heresiarca,
del fundador de la hereja: no tiene legitimidad
legitimidad sino en s mismo.
sino en s mismo.
Quin hace entonces
entonces al al artista,
artista, qu
qu es
eslo loque
quehace
haceelelvalor
valordeldelartista?
artista?
Es el universo artstico,
artstico, nono el
el artista
artista mismo.
mismo.Y Yllevado
llevadoalalextremo:
extremo:qu queses
lo que hace la obra
obra dede arte?
arte? esto
esto seguramente
seguramentedesencantar
desencantaraalos losqueque
creen en la singularidad del del artista.
artista. Es, Es, en en ltima
ltima instancia,
instancia,el eljuego
juego
mismo el que hace al al jugador
jugador dndole
dndole el el universo
universo de delas
lasjugadas
jugadasposibles
posibles
y los instrumentos para
para jugarlas.
jugarlas.
El segundo instrumento que que hay
hay que
que tener
tener es es aquello
aquello queque llamo
llamo habi-
tus, el hecho de que los "individuos" son tambin el producto producto de de condi-
condi-
ciones sociales, histricas,
histricas, etc.etc. YY que
que tienen
tienendisposiciones
disposiciones(maneras
(manerasde de
ser permanentes, la la mirada,
mirada, categoras
categorasde depercepcin)
percepcin)yyesquemasesquemas(es- (es-
tructuras de invencin,
invencin, modos
modos de de pensamiento,
pensamiento, etc.) etc.)quequeestn
estnligados
ligadosaa
sus trayectorias (a su
su origen
origen social,
social, aa sus
sustrayectorias
trayectoriasescolares,
escolares,aalos lostipos
tipos
de escuela por los
los cuales
cuales han
han pasado).
pasado). Por Porejemplo,
ejemplo,es esimportante
importantesaber saber
que una parte de sus propiedades est est ligada
ligada aa la la posicin
posicin de de su
su escuela
escuela
en el espacio de las
las escuelas
escuelas de de Bellas
BellasArtes,
Artes,espacio
espacioevidentemente
evidentementejerr- jerr-
quico en la medida en en que
que lolo que
que ustedes
ustedes son son yy hacen
hacenest estdeterminado
determinado
40 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO
GUSTO

por la posicin que ocupan en el juego yy por por las


las disposiciones
disposiciones que que han
han los cel ,
tomado en ese juego.
juego. sonpi
ltima cosa: lo queque llamo
llamo el el espacio
espacio de de los
losposibles
posiblesse sedefine
defineen enlalare-
re- de mu
lacin entre el
el habitus como sistema de disposiciones
disposiciones ligado
ligado aa una
unatrayec-
trayec- todos
toria social y un campo.
campo. Del Del mismo
mismo modo modo que que Balzac
Balzacno nopoda
podainventar
inventar arte el
el monlogo interior,
interior, nono podemos
podemos saltar saltar porporencima
encimade denuestro
nuestrotiempo;
tiempo; inmor
estamos determinados
determinados por por el
el espacio
espaciode deloslosposibles
posiblesofrecido
ofrecidopor porlelcam-
cam- el con
po en un momento dado dado deldel tiempo
tiempo yy aprehendido
aprehendido aa travs
travs de de las
laslentes
lentes del arl
de un habitus.
habitus. bra el
Pero es tambin en la relacin
relacin entre
entre el el habitus destinado y consagrado
consagrado por la
al campo como se engendra
engendra esta esta suerte
suerte de de pasin
pasin porpor elel juego
juego(funda-
(funda- cia en
mento del inters por lo que est est en en juego)
juego) queque llamo
llamo illusio, la creencia asimila
fundamental de que el el juego
juego vale
vale la la pena, de que merece
pena, de que mereceser serjugado
jugadoyy est y2
es bastante ms fuerte que que "el
"el deseo
deseo de de gloria"
gloria" que
que evocaba
evocabauna unade desussus y com:
preguntas (la
(la 4).
4). Creencia,
Creencia, amor
amoral alarte,
arte, libido artstica, todo esto se arrai- arrai- y que
ga en una relacin social
social yy no
no tiene
tiene nadanada queque ver
ver con
conla larepresentacin
representacin indas.
mstica que ofrece la la hagiografia
hagiografia tradicional
tradicionaldel delarte
arteyydeldelartista.
artista. objetc
Para quienes encuentran
encuentran esta esta propuesta
propuestaun untanto
tantodecepcionante,
decepcionante,qui- qui- Duche
siera, para terminar, evocar esa suerte suerte de de sociologa
sociologa experimental
experimental del del dar qi
campo artstico que Duchamp ha sido sido el el primero
primero en en practicar,
practicar, yy que que los mi
encuentra una rplica
rplica espontnea
espontnea en en lala experiencia
experienciadel delrecolector
recolectorde de siglos
basura de Bienne que que trata
trata como
como desecho,
desecho, detritus,
detritus, basura
basurabuenabuenapara para ciar si
tirar, "obras" consagradas por la la exposicin
exposicin pblica
pblica yy hechas, para
hechas, para algu-algu- Este
nos, de desechos transfigurados
transfigurados por por elel acto
acto artstico
artsticocomo
como La Fontaine de de art
Duchamp. En efecto, cmo cmo no no ver
ver queque lala consagracin
consagracin artstica
artsticaesesunauna colectil
especie de acto mgico, que no no puede
puede ser ser cumplido
cumplido sino sino enen yy por
por un
un tra-
tra- desesi
bajo colectivo en el seno de ese espacioespacio mgico
mgico que que es
es el
el campo
campo artstico?
artstico? el acti
Duchamp ha podido creer que que eraera l,
l, enen cuanto
cuanto artista
artista singular,
singular,quien
quien COMO
haba constituido el el ready made en obra de arte. arte. Sin
Sin embargo,
embargo, habra
habrate- te-
creacin yy habra
nido la idea de esa creacin habra tenido
tenido xito
xito enen hacerla
hacerlareconocer
reconocersisi
no hubiera sido un artista,
artista, yy un
un artista
artista reconocido?
reconocido? (Es (Es significativo
significativoque que
Man Ray haya podido reivindicar la prioridad prioridad de de la
la invencin
invencin del del ready
made: en arte, como en ciencia, las invenciones invenciones simultneas
simultneas estn estn all
all
para recordar que el campocampo es es siempre
siempre el el principio
principio de delas
lasinvenciones.)
invenciones.)
El artista que pone
pone su su nombre
nombre en en unun ready made (como el modisto que que
pone su firma en un perfume
perfume oo un un bidet
bidet eses un un ejemplo
ejemplo real),
real),"crean-
"crean-
do" as un producto cuyo precio precio de de mercado
mercado no no coincide
coincide con con elel costo
costo
de produccin, tiene de de alguna
alguna manera
manera un un mandato
mandatode detodo
todoun ungrupo
grupo
para realizar un
un acto
acto mgico
mgico que que quedara
quedaradesprovisto
desprovistode desentido
sentidoyyde de
eficacia sin toda la tradicin de la que que resulta
resulta susu gesto,
gesto, sinsin el
el universo
universo de de

I I I I I 1 1 1 1 1 1 I I I I I II I I I I I I II I I I I I I I I I I I I I II I I I III
CUESTIONES SOBREEL
CUESTIONES SOBRE ARTE... 41
ELARTE... 41

los celebrantes y los creyentes


creyentes queque lele dan
dan sentido
sentidoyyvalorvalorporque
porquetambin
tambin
son producto de esa tradicin.
tradicin. Pienso
Pienso evidentemente
evidentemente en enlos
loscuradores
curadores
de museos, en los crticos, en los los aficionados
aficionados de de arte
arte de
de vanguardia,
vanguardia,en en
todos los que, de una una manera
manera uu otra,
otra, tienen
tienen algo
algoque queververcon
coneleljuego
juegodeldel
arte en ese momento. Es Es evidente
evidente queque el el recolector
recolectorde debasura
basurade deBienne,
Bienne,
inmortalizado por Dario Gamboni, pero tambin, tambin, muy muy probablemente,
probablemente,
el conserje o el guardia del museo o incluso incluso algn
algn miembro
miembro de de la
la familia
familia
del artista que tuvo que ordenar
ordenar su su estudio
estudio en en vista
vista dede una
unamudanza,
mudanza,ha- ha-
bra echado a la basura
basura unouno uu otro
otro de los ready made hoy inmortalizados
de los inmortalizados
por la historia del arte.
arte. En
En efecto,
efecto, se
se est
est all
all en
en elelpunto
puntoen enque
quelaladistan-
distan-
cia entre el juego artstico
artstico del
del artista
artista quequeproduce
producepara paraotros
otrosartistas
artistas(o(o
asimilados) y el pblico profano
profano eses mxima.
mxima. Es Es decir
decir que
queel el ready made no
est ya hecho cuando
cuando se se presenta
presenta delante
delante del delespectador.
espectador.Est Est por hacerse
y compete al
y compete al espectador
espectador terminar
terminar el el trabajo
trabajo queque el elartista
artistaha
hacomenzado,
comenzado,
y que no sera nada ms que un objeto objeto ordinario
ordinario del del mundo
mundo ordinario,
ordinario,
incluso un detritus banalbanal yy vulgar
vulgar (pienso
(pienso en enesos
esosartistas
artistasque
queexponen
exponen
kitsch) sin la contribucin de los "que miran":
objetos kitsch) miran": quienes,
quienes, segn
segn
Duchamp, "hacen los cuadros".
cuadros". En En cuanto
cuanto aa loslos "que
"que miran",
miran", cmo
cmoolvi-olvi-
dar que son productos
productos histricos
histricos dede la
la educacin
educacinfamiliarfamiliaryyescolar,
escolar,yyde de
los museos donde se adquiere la disposicin
disposicin artstica,
artstica, yy que
que se
se necesitan
necesitan
siglos para producir un artista como como Duchamp
Duchamp yy un un esteta
esteta capaz
capazde deapre-
apre-
ciar sincera e ingenuamente
ingenuamente sus sus producciones?
producciones?
Esta idea, indiscutible, de que que el el ready made como lmite de la obra obra
de arte por lo tanto la obra de de arte
arte misma
misma es es producto
producto de de un
untrabajo
trabajo
histrico, no debera desesperar
colectivo e histrico, desesperar oo decepcionar
decepcionar aa quienesquienesestnestn
desesperadamente ligados a la creencia creencia en en lala unicidad
unicidad del del "creador"
"creador"yy
el acto de creacin, vieja mitologa
mitologa de de lala cual
cual debemos
debemos hacerhacerel elduelo,
duelo,
como de tantas otrasotras que
que la
la ciencia
ciencia ha hadesechado.
desechado.
2. Los museos y su pblico

La estadstica revela que el acceso a las obras culturales es el


privilegio de la clase culta. Pero ese privilegio tiene todas las apariencias
de la legitimidad, puesto que los nicos excluidos son los que se exclu-
yen. Dado que nada es ms accesible que un museo y que los obstculos
econmicos apreciables en otros mbitos son all escasos, al parecer se
justificara invocar la desigualdad natural de las "necesidades culturales".
Sin embargo, el carcter autodestructivo de esta ideologa salta a la vista:
qu son esas necesidades que no podran existir en estado virtual ya
que, en esta materia, la intencin slo existe como tal si se realiza y se
realiza si existe? Hablar de "necesidades culturales" sin recordar que, a
diferencia de las "necesidades primarias", son el producto de la educa-
cin, es disimular que las desigualdades frente a las obras culturales son
un aspecto de las desigualdades frente a la escuela, que crea la necesidad
cultural al mismo tiempo que da y define los medios para satisfacerla.
En mayo y junio ltimos se ha llevado a cabo una investigacin en una
veintena de museos franceses. He aqu algunas constataciones que se
desprenden de los primeros resultados.

La proporcin de las diferentes categoras sociales que integran el p-


blico de los museos aparece invertida respecto de su distribucin en la
sociedad global, siendo las clases sociales ms favorecidas las ms fuerte-
mente representadas. Ms significativa an es la distribucin del pblico
segn el nivel de instruccin, que muestra que el visitante predominante
es el estudiante de la escuela secundaria y que la estructura de los pbli-
cos de los museos es muy parecida a la estructura de la poblacin estu-
diantil distribuida segn el origen social. La existencia de una relacin
tan brutal entre la instruccin y la frecuentacin de los museos basta
para demostrar que slo la escuela puede crear o desarrollar (segn el
caso) la aspiracin a la cultura, incluso la menos escolar.
La comparacin de la estructura del pblico en perodo normal y en
perodo de vacaciones revela que, mientras que la cantidad de visitantes
de las clases bajas es la misma en los dos casos (lo que resulta comprensi-
44 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

ble ya que se trata de un pblico casi exclusivamente local), los visitantes


de las clases medias y altas son mucho ms numerosos, en cifras absolutas
y relativas, durante las vacaciones. La frecuentacin de los museos est,
pues, muy ligada a las posibilidades de hacer turismo, repartidas muy
desigualmente segn las clases sociales porque a su vez dependen de los
ingresos: a primera vista, parece que las desigualdades, ya muy marcadas,
que separan las clases sociales en lo que concierne a las vacaciones, su
duracin y su destino, son ms tajantes an cuando se considera la utili-
zacin del tiempo libre con fines "culturales". La proporcin de la gente
que dice haber ido al museo porque tiene la costumbre de visitar los mu-
seos de las ciudades o de la regin que recorre crece de modo notable a
medida que se asciende en la jerarqua social, lo que parece indicar que
el turismo se concibe con ms frecuencia como una empresa cultural a
medida que se asciende en dicha jerarqua.
Menos asociada al turismo que la de los sujetos de las clases favore-
cidas, la visita de los individuos de las clases bajas responde con mayor
frecuencia a la inquietud por acompaar a los nios: por eso se hace en
general el domingo (en casi la mitad de los casos) y en familia (en ms
de un tercio de los casos).' Por el contrario, la proporcin de las visitas
familiares y dominicales (muy numerosas en cifras absolutas) disminuye
a medida que se asciende en la jerarqua social, y la eleccin del da es
azarosa entre los cuadros superiores.
As, la mayora de los museos tienen, de hecho, dos pblicos: por un lado, un
pblico local (que constituye una parte ms o menos importante del pblico total,
segn la fuerza de la atraccin turstica ejercida por el museo) conformado por
una proporcin relativamente ms elevada de individuos de las clases bajas, ori-
ginaria de las pequeas ciudades o de los alrededores y que frecuentan los museos
sobre todo el domingo, a veces habitualmente; por otro lado, un pblico de turistas
que pertenece, la mayora de las veces, a las clases medias y, sobre todo, altas.'

1 Si bien la proporcin de las entradas gratuitas decrece a medida que uno se


eleva en la jerarqua social, no se puede concluir que la gratuidad favorezca
automticamente el acceso de las clases bajas al museo, o que las razones
econmicas sean uno de los obstculos importantes para la frecuentacin de
los museos; de hecho, el domingo suele ser el da gratuito y las visitas de las
clases bajas son ms frecuentes ese da, incluso en aquellos casos en que la
entrada no es gratuita.
2 Sera fcil mostrar que estos dos pblicos estn separados por la misma
diferencia sistemtica tanto en el nivel de las actitudes respecto del museo
como en el orden de las preferencias estticas. Todo parece indicar que las
diferentes acciones destinadas a atraer un nuevo pblico (publicidad, expo-
siciones temporarias, etc.) tienen por efecto reforzar la participacin de las
LOS MUSEOS Y SU PBLICO 45

LA CARENCIA DE LA ESCUELA

De todos los factores que actan sobre el consumo cultural, el nivel cul-
tural (medido por los diplomas otorgados) y el turismo parecen ser los
ms importantes. Es necesario observar que no son independientes: la
frecuencia y la extensin de los desplazamientos estn relacionadas con
el nivel de instruccin por la mediacin de la profesin y los ingresos
que ella procura; recprocamente, el estilo de turismo y la incidencia
que tienen en l los consumos culturales ms o menos elevados parecen
ser funcin del nivel cultural. Es decir que quienes tienen ocasiones ms
numerosas, asiduas y prolongadas de frecuentar los museos son quienes
estn ms inclinados a hacerlo, y viceversa. sta es una de las confluen-
cias que hacen que en materia de cultura las ventajas y las desventajas
sean acumulativas.
En efecto, los individuos con mayor nivel de instruccin tienen ms
probabilidades de haber crecido en un medio cultivado.3 Ahora bien,
en ese mbito, el rol de los estmulos difusos del medio es determinante.
Si la mayor parte de los visitantes han hecho su primera visita al museo
antes de los 15 aos, la proporcin relativa de las visitas precoces crece
regularmente a medida que se asciende en la jerarqua social. Casi la mi-
tad de los sujetos ha realizado la primera visita al museo en familia; pero,
aqu tambin, las diferencias entre las categoras son claras: la primera
visita de las clases ms desfavorecidas se hace gracias al turismo (es decir,
en la edad adulta) ms frecuentemente que con la familia, desde la in-
fancia. Para las clases medias, ms fuertemente tributarias de la escuela,
las visitas escolares parecen haber jugado un rol ms importante que
para las categoras inferiores y superiores; en fin, es en la clase cultivada
donde el rol del estmulo familiar parece alcanzar su punto culminante,
ya que casi la mitad de los sujetos dice haber sido acompaada al museo
por su familia, aunque la imagen aristocrtica del encuentro electivo con

clases ya ms representadas antes que incrementar realmente el porcentaje


del pblico popular.
3 Las encuestas en el medio estudiantil muestran que la profesin del padre
del estudiante est significativamente ligada a la profesin y al nivel de
instruccin de la madre, a la profesin y al nivel de instruccin del abuelo
paterno e, incluso, a la residencia en una gran ciudad que, sin lugar a dudas,
incrementa las posibilidades de acceso a la cultura. Cf. P. Bourdieu y J.-C.
Passeron, Les Hritiers (Pars, Minuit, 1964) [Los herederos. Los estudiantes y la
cultura, Buenos Aires, Siglo XXI, 2008] y Les tudiants et leurs tudes (Pars,
Mouton, 1964).
46 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

la obra lleve a un mayor nmero de sujetos a afirmar que han hecho


solos su primera visita.'
De manera general, si la accin indirecta de la escuela (en tanto crea-
dora de esta disposicin general ante los bienes culturales que define la
actitud culta) sigue siendo determinante, la accin directa (bajo la forma
de la enseanza artstica) es dbil ya que los sujetos que dicen haber des-
cubierto el museo gracias a la escuela constituyen menos de un cuarto
del pblico. Y, de hecho, la enseanza artstica ocupa un espacio muy
reducido tanto en la escuela primaria corno en la secundaria. Esta caren-
cia debe ser imputada ms bien a obstculos materiales e institucionales
que a la indiferencia de los docentes, quienes en efecto conforman una
parte importante del pblico de los museos, lo que supone una tasa muy
elevada de frecuentacin dada la dbil importancia numrica de la cate-
gora. El escaso lugar que se le otorga a la historia del arte en los progra-
mas; la jerarqua establecida entre los docentes reconocida tanto por la
administracin y los profesores como por los alumnos y los padres que
ubica el dibujo y la msica en el ltimo rango; las resistencias que los
padres, cuidadosos de la rentabilidad de los estudios, oponen a todas
las tentativas (fcilmente consideradas como subterfugios de la pereza
de los maestros) para desarrollar el inters artstico: todo esto bastara
para desalentar las buenas voluntades, sin contar la falta de espacio y de
material, aparats de proyeccin, tocadiscos, etc.
La carencia de la escuela es ms lamentable an si se considera que slo una
institucin cuya funcin especfica consiste en transmitir al mayor nmero de
personas las actitudes y las aptitudes que hacen al hombre cultivado' podra com-
pensar (al menos parcialmente) las desventajas de los que no encuentran en su
medio familiar el estmulo de la prctica cultural.

LAS PERSONAS DESPLAZADAS

VOLVER LAS OBRAS MS ACCESIBLES


Se ve, por numerosos ndices, que los individuos de las clases ms desfa-
vorecidas que se arriesgan a visitar los museos se sienten fuera de lugar,

4 Dada la tasa elevada de no respuestas, estas conclusiones deben ser interpre-


tadas con prudencia.
5 Es lo que constituye la accin indirecta de la escuela por oposicin a la accin
de estimulacin directa e inmediata de tal o cual prctica cultural.
LOS MUSEOS Y SU PBLICO 47

faltos de preparacin. Nada se ha hecho (o muy poco) para que la visita


sea ms agradable y las obras expuestas, ms accesibles. Se puede supo-
ner que el desconcierto de los sujetos menos preparados frente a las
dificultades de las obras podra minimizarse con un esfuerzo por mejorar
la presentacin y, ms precisamente, por proporcionar los instrumentos
indispensables para una contemplacin adecuada. Ms de la mitad de los
sujetos recurren a las indicaciones ubicadas junto a los cuadros, y entre
ellos es mucho mayor la proporcin de individuos de las clases bajas,
pues los de las clases medias y superiores disponen con ms frecuencia
de recursos para adquirir folletos, guas y catlogos. Las clases superiores
utilizan ms las guas y sobre todo la Gua azul. Se puede suponer que
la falta de preparacin explica tanto como las razones econmicas el
hecho de que las clases bajas dispongan tambin de pocos recursos para
las ayudas auxiliares de la contemplacin artstica.6
Lo que se espera de un programa cultural queda de manifiesto en el deseo, ma-
sivamente expresado, de disponer de carteles que proporcionen aclaraciones sobre
las obras presentadas; esta expectativa es mayor entre los sujetos menos cultivados.
Que la idea de un recorrido "jalonado" en su totalidad por flechas que indican
las etapas sea tambin aprobada por casi dos tercios de los sujetos demuestra cun
necesaria es la ayuda pedaggica en las visitas.'

DEL MOBILIARIO A LA PINTURA


Sin embargo, no hay que creer que la dificultad objetiva de las obras de
un museo (o, si se quiere, el nivel de la oferta cultural propuesta por el
museo para el consumo) depende slo de la presentacin de las obras,
es decir, principalmente, del curador y de los medios con frecuencia
irrisorios que le son otorgados.' Depende tambin de la naturaleza de
las obras presentadas: la cantidad de sujetos atrados exclusivamente por
objetos histricos o folclricos, cermicas o mobiliario, decrece de modo
regular y acentuado de las clases bajas a las clases medias y altas. Por otra

6 Incluso, para reducir el sentimiento de desorientacin, se podra entregar un


catlogo en la entrada (cuando exista) para ser restituido a la salida, como se
hace en ciertos pases.
7 No era posible introducir en una encuesta que slo poda llevarse a cabo con
el acuerdo de los curadores preguntas ms directas sobre la presentacin del
museo. Las entrevistas libres muestran que las expectativas del pblico estn
lejos de verse satisfechas por la calidad de la presentacin actual.
8 Es evidente que un museo puede presentar varios niveles de oferta y que, al
mismo tiempo, su pblico puede ser ms o menos diferenciado socialmente.
48 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

parte, es evidente que la exhibicin de obras culturales ms accesibles


que la pintura atrae ms a las clases inferiores y, sobre todo, medias. Se
puede suponer que los museos que yuxtaponen obras de diversos r-
denes, desde la pintura hasta el mobiliario, tienen en realidad dos p-
blicos (o ms) que difieren por su composicin social y por sus gustos.
Por ejemplo, el mobiliario, que forma parte de las experiencias y de los
intereses estticos ms cotidianos, puede, mejor que la pintura para la
cual no siempre se est preparado, atraer a las clases medias, en las que
desde hace algunos aos se ha desarrollado el gusto por la decoracin
de la vivienda. Del mismo modo, como lo atestigua la difusin de las re-
vistas de divulgacin histrica, los objetos histricos o folclricos pueden
satisfacer una demanda relativamente importante en esas clases. De ello
se deriva que los museos consagrados a determinado tipo de obras estn
en condiciones de atraer un pblico nuevo si a las obras ya expuestas
agregan otras que satisfagan el gusto de otro pblico. Se puede incluso
suponer que este nuevo pblico podra, a condicin de que sea ayudado,
acceder a obras que no constituan el objetivo inicial de su visita.

AUMENTAR LA FRECUENTACIN

De estos anlisis se deriva que es posible construir un modelo del consu-


mo cultural que permita prever cul ser, cualitativa y cuantitativamente,
el pblico de los museos partiendo de la hiptesis de que no se hara
nada para actuar sobre las expectativas actuales del pblico (es decir, so-
bre la demanda) y sobre los museos mismos (es decir, sobre la oferta).
En efecto, si es verdad que la frecuentacin de los museos, y ms parti-
cularmente de los museos de pintura, est ligada de manera directa y estre-
cha con el nivel de instruccin y el turismo, de ello se sigue, por ejemplo,
que el pblico debera incrementarse a medida que la escolarizacin pro-
longada se extendiera a nuevas capas sociales y que el turismo (cuyo desa-
rrollo depende del aumento del tiempo libre y el aumento de los ingresos)
se volviera una prctica ms frecuente y general. Pero este modelo debe
tambin permitir determinar las acciones ms adecuadas para incremen-
tar el pblico de los museos al menor costo, sea intensificando la prctica
de quienes ya los frecuentan o atrayendo a nuevas capas sociales.
Si es verdad que la prctica cultural se relaciona estrechamente con el
nivel de instruccin, es evidente que elevar la demanda lleva a elevar el
nivel de instruccin, la educacin artstica, es decir, la accin directa de
LOS MUSEOS Y SU PBLICO 49

la escuela, lo que de todos modos deja pendiente la accin indirecta


de la enseanza.
La accin sobre la oferta no puede reemplazar la accin fundamen-
tal sobre la demanda, y slo puede haber una funcin de facilitacin
(que reduzca la separacin entre oferta y demanda), entre el nivel cul-
tural objetivo de las obras ofrecidas y el nivel de las expectativas (creadas
por la educacin). Si, por ejemplo, la presentacin de obras de diferen-
tes niveles permite atraer un nuevo pblico, el esfuerzo por reducir la
dificultad de las obras presentadas (es decir, bajar el nivel de la oferta)
proporcionando a todos los visitantes y sobre todo a la fraccin menos
cultivada las ayudas indispensables para la contemplacin puede facili-
tar a quienes ya van al museo una relacin ms intensa con las obras. Sin
embargo, no hay que esperar que tal accin logre superar las resistencias
y reticencias, la mayora de las veces inspiradas por el sentimiento de
ineptitud y, el trmino no es demasiado fuerte, de indignidad que expe-
rimentan tan vivamente quienes no han penetrado jams en esos altos
lugares de la cultura por temor a sentirse fuera de lugar.
3. El campesino y la fotografa
Pierre Bourdieu y Marie-Claire Bourdieu

Que la fotografa y, ms precisamente, la prctica fotogrfica,


ocupen un lugar tan reducido en el medio campesino, se debe a la ig-
norancia, vinculada a la escasa informacin sobre las tcnicas modernas,
o a una voluntad de ignorar, es decir, a una verdadera eleccin cultural
que es preciso entender en relacin con los valores propios de la socie-
dad campesina? En esta ltima hiptesis, la historia de una tcnica que
contradice lo ms esencial de esos valores no corre el riesgo de revelar
aquello que hace la esencia de la moral campesina?
La imagen fotogrfica aparece muy pronto, mucho antes que la prc-
tica, introducida por la gente del burgo predispuesta a jugar el rol de
mediador entre los campesinos de los caseros y la ciudad.' Si el uso se
impone rpidamente como una obligacin, sobre todo con motivo de los
casamientos, es porque la fotografa viene a cumplir funciones preexis-

1 En razn de la dualidad de su estructura, la aldea de Lesquire (en Bearne)


presentaba una verdadera situacin experimental, que permite estudiar
la difusin de una tcnica moderna en un medio campesino y analizar las
relaciones entre la urbanizacin y la aparicin o el incremento de la prctica
fotogrfica. Muy marcada desde los puntos de vista ecolgico y morfolgico
(el tamao de la familia es mucho ms grande en los caseros), la oposicin
entre el burgo (264 habitantes en 1954) y los caseros (1090 habitantes) do-
mina todos los aspectos de la vida aldeana, en primer lugar la vida econmi-
ca. A partir de 1918, el burgo asume todas las fimciones urbanas: es el lugar
de residencia de los jubilados, funcionarios y miembros de las profesiones
liberales (44,2% de los jefes de familia), de los artesanos y los comerciantes
(36,6%); los trabajadores agrcolas, obreros y propietarios son una nfima
minora (11,5%), mientras que constituyen la casi totalidad (88,8%) de la
poblacin de los caseros. Entre las Ultimas casas del burgo en las que se
habla francs y las primeras granjas, distantes apenas una centena de metros,
en las que se habla bearns, considerada por los aldeanos como tina lengua
inferior y vulgar, pasa una verdadera frontera cultural, la que separa a los
aldeanos con pretensiones ciudadanas de los campesinos de los caseros,
ligados o encadenados a sus tradiciones y frecuentemente considerados, por
ello, atrasados (se encontrar un anlisis ms profundo de esta oposicin en
"Celibat et condition paysanne", Etudes rurales (5-1i), abril-septiembre 1962,
pp. 32-135).
52 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

tentes a su introduccin. En efecto, la fotografa aparece desde el origen


como el acompaamiento obligado de las grandes ceremonias de la vida
familiar y colectiva. Si se admite, con Durkheim, que la fiesta tiene por
funcin revitalizar el grupo, se comprende que la fotografa se le asocie,
ya que proporciona el medio de eternizar y solemnizar esos momentos
culminantes de la vida social donde el grupo reafirma su unidad. En el
caso del casamiento, por ejemplo, la imagen que fija para la eternidad al
grupo reunido o mejor, la reunin de dos grupos se inscribe de mane-
ra necesaria en un ritual cuya funcin es consagrar, es decir, sancionar y
santificar, la unin de dos grupos a travs de la unin de dos individuos.
Sin duda, no es por azar que el orden en el cual se introduce la fotografa
en el ritual de las ceremonias se corresponda con la importancia social
de cada una de ellas.

La ms antigua, la ms tradicional, explica J.-P. A... (nacido en


1885, en Lesquire), es la fotografa de casamiento: "La primera
vez que asist a una boda de la que se tomaron fotos delante de
la iglesia debi de ser en 1903. Era la boda de uno del campo
que tena parientes en la ciudad. El fotgrafo los hizo poner
sobre las escaleras de la iglesia, all, y habra algunos que esta-
ban sentados y otros que estaban de pie atrs; haba preparado
bancos, alfombras, para que no se ensuciaran. No haba autos
entonces. Haba venido con un coche. Hemos hablado mucho.
Era un norteamericano (antiguo emigrado de Amrica), L...,
de la familia Ju..., casado con la heredera de Ju... Era un gran
casamiento, l vena de Amrica. Se paseaba con una pequea
yegua, la cadena de oro sobre el chaleco. Es la primera que yo
me acuerdo, quizs haba habido otras, pero aquella impresio-
n bastante! Los muy viejos no conocan eso, no! (...) Despus,
los mismos fotgrafos se acercaban cuando saban que haba
una boda (...). Ellos se presentaban, no era el interesado el que
peda. Ahora uno les dice. Pero eso comenz sobre todo des-
pus del 14, en 1919, con el fin de la guerra. La costumbre de ir
a hacerse fotografiar a Pau data tambin de ese momento (...)
Era el fotgrafo el que vena, el que se ofreca; si no, quiz no lo
hubieran llamado. Pero una vez que estaba all, no se animaban
a decir no. En ese entonces no haba nada demasiado caro".

La fotografa de boda se ha impuesto con tanta rapidez porque ha en-


contrado sus condiciones sociales de existencia: el gasto y el despilfarro
EL CAMPESINO Y LA FOTOGRAFA 53

forman parte de la conducta de la fiesta y, en particular, los gastos osten-


tosos a los cuales nadie sabra sustraerse sin faltar al honor.

Esas fotos, los primeros tiempos, el fotgrafo pasaba para ver


quin quera, preguntaba los nombres y luego las enviaba. Ha-
ba que pagar antes. Oh! No era muy caro, no. Eran dos fran-
cos por persona. Y nadie se animaba a negarse. Y no, estaban
contentos de tener despus la boda entre ellos. El caballero pa-
gaba la foto a la dama, era normal entonces. (J.-P. A.)
La foto de grupo es obligatoria, el que no la comprara pasara
por tacao (picheprim) . Sera una afrenta para los que lo han
invitado. Sera no tomarlos en cuenta. En la mesa, uno est en
primer plano, no puede decir "no". (J. B.)

La compra de la fotografa es un homenaje que se rinde a quienes han


invitado a la fiesta. La fotografa es el objeto de intercambios reglados;
ingresa en el circuito de los dones y los contradones obligatorios a los
que dan lugar el casamiento y ciertas ceremonias. El fotgrafo oficial es
un oficiante cuya presencia sanciona la solemnidad del rito; puede estar
acompaado o secundado por el fotgrafo aficionado, pero jams ser
reemplazado por l.'
Recin hacia 1930 aparecieron las fotografas de primera comunin, y
las fotografas de bautismo son todava ms recientes y ms raras. Desde
hace algunos aos, los campesinos aprovechan a los fotgrafos que lle-
gan durante los comicios para hacerse fotografiar con sus animales, pero
son la excepcin. Para los bautismos, cuyas ceremonias son siempre ms
ntimas y renen slo a los parientes prximos, la fotografa es excepcio-
nal. Sin embargo, la primera comunin es una ocasin para que muchas
mujeres hagan fotografiar a sus hijos;3 la madre que acta as gana cada
vez ms aprobacin a medida que crece la importancia social de los ni-
os. En la antigua sociedad, el nio no era el centro de las miradas, como
ocurre hoy. Las grandes fiestas y las ceremonias de la vida aldeana eran
sobre todo asuntos de adultos y slo a partir de 1945 las fiestas de los
nios (la Navidad o la primera comunin, por ejemplo) han ganado im-

2 La fotografa marca la transicin entre el ritual religioso y el ritual profano.


La boda es fotografiada en el portal de la iglesia.
3 Como ocurre con el casamiento, la fotografa ingresa en el circuito de los
intercambios impuestos por el rito y se agrega a la estampa-souvenir que el
nio entrega a los parientes y vecinos a cambio de un regalo.
54 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

portancia. A medida que la sociedad les otorga ms lugar a los nios, y,


al mismo tiempo, a la mujer en cuanto madre, la costumbre de hacerlos
fotografiar se refuerza. En la coleccin de un pequeo campesino de los
caseros (B. M.), los retratos de los nios constituyen la mitad de las foto-
grafas posteriores a 1945, mientras que en la coleccin anterior a 1939
estn prcticamente ausentes (slo hay tres fotos). Antao se fotogra-
fiaba sobre todo a los adultos, en segundo lugar a los grupos familiares
que reunan a padres e hijos y excepcionalmente a los nios solos. Hoy
ocurre a la inversa. La fotografa de los nios se admite, en gran parte,
porque tiene una funcin social. La divisin del trabajo entre los sexos
confiere a la mujer la tarea de mantener las relaciones con los miembros
del grupo que viven lejos y, en primer lugar, con su propia familia. Como
la carta y mejor que la carta, la fotografa desempea el papel de po-
nernos permanentemente al da de la vida de los otros.4 Es costumbre
llevar a los nios (al menos una vez, y, si se puede, peridicamente) con
los familiares que residen fuera de la aldea y, en primer lugar, a la casa de
la abuela materna cuando la madre viene de otro sitio. Es la mujer quien
inspira esos desplazamientos y los lleva a cabo, a veces sin su marido. Los
envos de fotos tienen la misma funcin: a travs de la foto se presenta al
recin llegado al conjunto del grupo que debe "reconocerlo".
Por esa razn, es natural que la fotografia sea objeto de una lectura
que puede llamarse sociolgica y que jams sea apreciada en s y por
s misma, segn sus cualidades tcnicas o estticas. Se considera que el
fotgrafo conoce su oficio y no se dispone de elementos de compara-
cin. La fotografa slo debe proporcionar una representacin bastante
fiel y precisa que permita el reconocimiento. Se procede a una inspec-
cin metdica y una observacin prolongada, segn la lgica misma que
domina el conocimiento del otro en la vida cotidiana; la confrontacin
de los saberes y de las experiencias permite situar a cada persona por
referencia a su linaje y, con frecuencia, la lectura de las viejas fotogra-
fas parece un curso de genealoga cuando la madre, especialista en la
materia, refiere a los nios las relaciones que los unen a cada una de
las personas fotografiadas. Pero ante todo, inquieta saber quin asista
a la ceremonia, cmo estaban constituidas las parejas; se analiza el cam-
po de las relaciones sociales de cada familia; se observan las ausencias,

4 Los envos de las fotografas de los casamientos provocan, en general, un in-


cremento de la correspondencia. "Los exilados preguntan para identificar a
las parejas que aparecen en la foto, sobre todo a las jvenes, puesto que ellos
han conocido slo a los padres." (A. B.)
EL CAMPESINO Y LA FOTOGRAFA 55

ndices de desavenencias, y las presencias que hacen honor. Para cada


invitado, la fotografa es como un trofeo, ndice y fuente de proyeccin
social ["uno est orgulloso de mostrar quin estaba en el casamiento" (J.
L.)]; para la familia de los novios y para los novios mismos, testimonia el
rango familiar rememorando la cantidad y calidad de los invitados: los
invitados de B. M., hijo de una "pequea casa" de los caseros, son en su
mayora parientes y vecinos, segn el principio de seleccin tradicional,
mientras que en la boda de J. B., ciudadano acomodado, junto con los
invitados estipulados, aparecen los "compaeros" del esposo e incluso
de la esposa. En resumen, la fotografa de casamiento es un verdadero
sociograma y es leda como tal.
La fotografa de las grandes ceremonias es posible porque y slo por-
que fija conductas socialmente aprobadas y regladas, es decir, solemni-
zadas. Nada puede ser fotografiado fuera de lo que debe ser fotografiado.'
La ceremonia puede ser fotografiada porque escapa de la rutina cotidia-
na y debe ser fotografiada porque encarna la imagen que el grupo espera
dar de s en cuanto grupo. Se fotografa lo que el lector de la fotografa
aprehende: no son, propiamente hablando, individuos en su particula-
ridad singular, sino roles sociales el novio, el que toma la primera co-
munin, el militar o relaciones sociales el to de Amrica o la ta de
Sauvagnon. Por ejemplo, la coleccin de B. M. contiene una foto que
ilustra perfectamente el primer tipo: representa al cuado del padre de
B. M. con uniforme de vigilante: la gorra de polica sobre la cabeza, la ca-
misa blanca de cuello recto con una corbata anudada a cuadros blancos,
el capote escotado sin solapa, sobre el pecho la placa con el nmero 471,
el chaleco cerrado y adornado con botones dorados, la cadena de reloj
visible; posa de pie, la mano derecha apoyada sobre un asiento de estilo
oriental. Lo que la hija emigrada enviaba a su familia no era la fotografa
de su marido sino el smbolo de su xito social.6 Ilustracin del segundo
tipo: una fotografa que ha sido tomada en ocasin de una estada en
Lesquire del cuado de B. M., y que solemniza el encuentro de las dos
familias uniendo tos y sobrinas, tas y sobrinos. Como si se quisiera mani-
festar que el objeto verdadero de la fotografa no son los individuos sino

5 "No, el fotgrafo no toma jams fotografas del baile. Eso no tiene ningn
valor para la gente. Yo no las he visto jams." (J. L.)
6 Incluso, entre las fotografas expuestas entre los aldeanos, se ve con frecuen-
cia la fotografia anual del equipo de rugby alineado, preparado para jugar, y
muy raramente fotografas que representan las fases de juego, relegadas en la
caja de fotografas.
56 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

las relaciones entre los individuos, los parientes de una familia llevan en
sus brazos a los nios de la otra.'
En la mayor parte de las casas campesinas, las fotografas estn "ence-
rradas" en una caja, con excepcin de la fotografa del casamiento y de
ciertos retratos. Sera indecente u ostentoso exponer ante el primero
que llegara imgenes de los miembros de la familia: las fotografas cere-
moniales son demasiado solemnes o demasiado ntimas para exhibirse
en el espacio de la vida cotidiana;8 su lugar es la habitacin de gala, el sa-
ln, o, para las ms personales, como las fotografas de los parientes falle-
cidos, el dormitorio, junto a las imgenes piadosas, el crucifijo y el ramo
de olivo bendito. Las fotografas de los aficionados estn guardadas en
los cajones. Por el contrario, entre los pequeoburgueses de la aldea, ad-
quieren un valor decorativo o afectivo: ampliadas y enmarcadas, adornan
las paredes de la sala comn con los recuerdos de viaje. Invaden incluso
el altar de los valores familiares la chimenea del saln y toman el lugar
de las medallas, distinciones honorficas y certificados de estudio que all
se exponan antao y que la joven aldeana ha relegado con discrecin,
por considerarlos un poco ridculos, al rincn ms oscuro, detrs de la
puerta, para no disgustar a "los viejos".

Mientras que la imagen fotogrfica y la fotografa de casamiento en par-


ticular ha sido adoptada de entrada, sin ninguna resistencia, por toda la
comunidad, en tanto que momento obligado del ritual social, la prctica
fotogrfica ha sido en un principio asunto de aficionados aislados, todos
ellos miembros de la burguesa aldeana.

7 La mayor parte de las fotos recientes de la coleccin de B. M. han sido


tomadas por aficionados. Algunas de las fotos de la esposa de B. M. y de su
hija fueron sacadas durante las visitas a la cuada de la esposa (que reside en
Oloron) en ocasin de asistir al mercado o la feria: los nios estn alineados
en primer lugar, y los adultos detrs de ellos. En cuanto a las otras fotografas
de aficionados, han sido tomadas, como la descripta ms arriba, durante la
visita del cuado de Pars. Cuatro de ellas se distinguen a primera vista: las
que representan a B. M. delante de sus vacas, la aguijada sobre la espalda, y
su sobrino en la misma actitud. Fotografas de la vida cotidiana tomadas en
estado natural? De hecho, fotografas preparadas y alegricas: por una parte,
el pequeo parisino que juega a ser paisano; por otra parte, no B. M. sino la
postal bearnesa, que representa un campesino que anea a su yunta, el cuer-
po derecho, la boina inclinada sobre la oreja, el ltigo sobre la espalda.
8 La gran habitacin comn, la cocina, tiene una decoracin impersonal, en
todas partes idntica: calendario del correo o de los bomberos, cromos tra-
dos de un viaje a Lourdes o comprados en Pau.
EL CAMPESINO Y LA FOTOGRAFA 57

En mis tiempos, slo haca fotos el dueo del castillo y algunos


"emplegats" (empleados): recaudador, inspector de las contribu-
ciones, maestros y el doctor Co... (J.-P. A.)

Incluso en la actualidad, mientras entre los campesinos de los caseros no


hay ms que un fotgrafo todava joven y soltero, en el burgo existe un
pequeo nmero de aficionados ms o menos activos. Si bien depende
fuertemente del ingreso, la prctica fotogrfica tambin mantiene una
relacin manifiesta con la residencia, mediada por el grado de adhesin
a los valores urbanos. De hecho, nada sera ms falso que pretender ex-
plicar la rareza de la prctica fotogrfica en medios campesinos por sim-
ples determinismos negativos. Ni los obstculos econmicos, tales como
el precio de los equipos, ni los obstculos tcnicos, ni siquiera la escasa
informacin pueden dar razn del fenmeno. Si los campesinos no usan
ni pueden usar la fotografia ms que corno consumidores y como con-
sumidores selectivos es porque el sistema de valores del cual participan
y que tiene por foco una cierta imagen del campesino cabal les prohbe
devenir productores.
La fotografa se considera un lujo, en primer lugar, porque el ethos
campesino aprueba los gastos destinados a la ampliacin del patrimonio
o la modernizacin de las herramientas antes que al consumo. Es que,
en general, todo gasto que no est sancionado por la tradicin se con-
sidera despilfarro. Pero hay ms: la innovacin es siempre sospechosa a
los ojos del grupo, y no solamente en s misma, es decir, en cuanto pone
en entredicho la tradicin. Se tiende a ver en ella la expresin de una
voluntad de distinguirse, de singularizarse, de deslumbrar y de humillar
a los otros. Atenta contra el principio que domina toda la existencia so-
cial y que no tiene nada que ver con el igualitarismo. De hecho, la irona,
la burla y el chisme tienen por funcin llamar al orden, es decir, a la
conformidad y la uniformidad a aquel que, por su conducta innovadora,
parece dar una leccin o lanzar un desafo a toda la comunidad. Ms
all de cul sea su intencin, siempre resultar sospechosa. Invocando la
experiencia pasada y tomando a todos los otros como testigos, se negar
que la innovacin introducida responde a una necesidad real, por lo que
slo puede ser ostentosa.
Sin embargo, la reprobacin colectiva se matiza segn la naturaleza
de la innovacin y el dominio en el que interviene. Cuando se sita en
el dominio de las tcnicas agrcolas y los modos de cultivo, jams suscita
una condena absoluta y brutal porque, a pesar de todo, se concede al
innovador el beneficio de la duda: su conducta podra, a pesar de las
58 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

apariencias, inspirarse en razones ms loables, como la voluntad de in-


crementar el valor del patrimonio; aunque traicione la tradicin campe-
sina, sigue siendo campesino. Adems, la condena moral puede adoptar
la apariencia del escepticismo del tcnico y del hombre de experiencia:
la sancin de la empresa vendr de las cosas mismas. De un modo u otro,
porque da pie al fracaso o al ridculo, el innovador suscita respeto.
Por el contrario, la comunidad experimenta como desafio y desau-
torizacin la innovacin de la que sospecha que carece de justificacin
racional o razonable. Es que la conducta ostentadora o percibida como
tal, a la manera de un don que excluye todo contradon, ubica al grupo
en situacin de inferioridad y se vive como afrenta, sintindose cada uno
herido en su autoestima. En ese caso, la reprobacin y la represin son
inmediatas y despiadadas. "l se la cree! Por quin se toma?" En cali-
dad de signo de estatus, la prctica fotogrfica expresa el esfuerzo por
escapar de su rango. A la voluntad de distinguirse se opone entonces el
recuerdo de los orgenes comunes: "Nosotros sabemos de dnde sale".
"Su padre ha llevado zuecos!'

La prctica de la fotografa, lujo frvolo, sera, para un campe-


sino, un barbarismo ridculo; dedicarse a esta fantasa sera un
poco como ir, en las noches de verano, a pasear en compaa
de su mujer, como hacen los jubilados del burgo. "Es bueno
para los veraneantes; son cosas de la ciudad. Un campesino que
se paseara con su mquina fotogrfica sera un seor fracasa-
do (u moussu manquant); hay que tener las manos finas para
manejar esos aparatos. Y la plata? Es caro. Resultan caros esos
pertrechos." (F. M.)

Asociada a la vida ciudadana, la prctica de la fotografa se toma como


una manifestacin de la voluntad de jugar al ciudadano, de "enseorear-
se" (moussureya). En consecuencia, aparece como el gesto renegado del
advenedizo. "Enseorearse" (en-moussuri's) es faltar doblemente a los im-
perativos fundamentales de la moral campesina. En efecto, es singulari-
zarse negndose en cuanto miembro del grupo y en cuanto campesino.'

9 "Quiere hacer fotos! Se enseorea tremendamente! Va a fotografiar las


vacas y el chiquero!" "Hara mejor en cambiar su carreta y la mala yunta de
vacas que tiene para arar" "Esa herramienta con su mal traje!"
10 De ese modo se explican las ambigedades de la actitud del campesino hacia
el funcionario del burgo. Por un lado, a ttulo de representante de la admi-
EL CAMPESINO Y LA FOTOGRAFA 5g

Se admite que el ciudadano autntico, totalmente extrao al grupo, haga


fotografa porque eso forma parte de la imagen estereotipada que se tie-
ne de l. La cmara fotogrfica es uno de los atributos del "veraneante"
(lou bacanci). El campesino se presta, no sin irona, a sus fantasas y posa
delante de la yunta pensando: 'Tienen tiempo que perder y dinero para
gastar". Se es mucho menos tolerante con los nativos de la aldea que vuel-
ven a la ciudad; y menos todava con los habitantes del burgo de quienes
se sospecha que hacen fotografa para darse aires de ciudadanos. Dicho
de otro modo, lo que se rechaza no es la prctica fotogrfica en s misma;
en calidad de capricho y de fantasa de ciudadano, conviene perfecta-
mente a los "extraos", pero slo a ellos. En ese dominio, la conducta
innovadora del ciudadano no suscita imitacin, porque la tolerancia no
es sino voluntad de ignorar o rechazo de identificarse."
Sin embargo, del mismo modo que vara segn la naturaleza de la
innovacin, la reprobacin vara segn la condicin y el estatus del in-
novador. La lgica de la seleccin que rige los prstamos y, al mismo
tiempo, los valores que dominan esta seleccin se dejan aprehender no
solamente en las defensas que el ethos campesino opone a todo lo que
lo amenaza, sino tambin y sobre todo en las excepciones que concede.
Si la fotografa puede ser admitida entre las mujeres, o mejor, entre las
madres de familia, es porque sirve, en tal caso, a los fines socialmente
aprobados; si, actividad frvola, se la tolera durante la adolescencia, edad
de la frivolidad, es porque se establecen transacciones y compromisos
con la regla inspirados en los mismos valores de los que participa la regla.
As, los adolescentes han posedo siempre un derecho estatutario a la
frivolidad lcita, es decir, simblica y onrica; as ocurre con la fotografa
como con la danza, y ms ampliamente con todas las tcnicas del cortejo
y la fiesta: "Toman fotos cuando se enamoran (cuan s'amourouseyen), en
tiempos de bailes".

nistracin central y depositario de la autoridad gubernamental, est rodeado


de respeto y consideracin. Pero por otro lado, el hombre del burgo es
verdaderamente el burgus, el que ha desertado de la tierra y roto o negado
los lazos que lo unan a su medio.
11 La mayor parte de los campesinos interrogados citan el caso de parientes que
se inclinaron por la fotografa cuando dejaron la aldea. Pero el campesino
que ve que una hermana o prima, hijo o hermano que ha entrado a trabajar
en tina fbrica regresa con una cmara fotogrfica justifica su asociacin
entre la prctica de la fotografia y la urbanizacin. Lejos de incitar a la imi-
tacin, esos ejemplos cercanos confirman su conviccin de que la fotografia
"no es para l".
6o EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

Cuando una pareja se casa en el campo tiene otras cosas en qu


pensar. Be..., el campesino ms importante, tomaba algunas fo-
tos durante su noviazgo y en los comienzos de su matrimonio.
Ahora "tiran la guignorre" (estn arruinados) ms que nosotros,
los pequeos propietarios. Esos pequeos caprichos desapa-
recen con las preocupaciones de la administracin de la casa,
como las ganas de bailar, por otra parte. Yes normal, para m.
Adems, por la foto, la gente del oficio est ah para eso, para
las grandes ocasiones al menos.
(R. M., de Debat en el valle del Gave, a 10 kilmetros de Lacq.)

Admisibles entre los jvenes, estas prcticas son abandonadas cuando se


casan, acontecimiento que marca una ruptura tajante en la existencia y,
de la noche a la maana, significa el fin de los bailes, las salidas y la foto-
grafia que les estaba a veces asociada.12

No hay nada, ni siquiera la actitud que el campesino adopta delante del


objetivo de la cmara, que no parezca expresar los valores campesinos
y, ms precisamente, el sistema de los modelos que rigen las relaciones
con el prjimo en la sociedad campesina. Los personajes se presentan
la mayora de las veces de frente, en el centro de la imagen, de pie y
de cuerpo entero, es decir, a distancia respetuosa. En las fotos de gru-
po, estn apretados unos contra otros y frecuentemente entrelazados.
Las miradas convergen hacia la cmara de manera que toda la imagen
indica el centro ausente. Cuando se trata de una pareja, los sujetos se
tornan por el talle, en una pose enteramente convencional. Las normas
de conducta que se deben mantener frente a cmara afloran a veces a
la conciencia en forma positiva o negativa: quien, en un grupo reunido
para una ocasin solemne como el casamiento, adopta una actitud rela-
jada o descuida mirar el objetivo y posar, es reprobado. Es que, como se
dice, "est ausente".
Prestarse a la fotografa significa otorgar el testimonio de la presencia,
contraparte obligada del homenaje recibido a travs de la invitacin; es

12 "Yo dej despus de mi viaje de bodas, dice J. B. ( ...). Ahora tengo otras cosas
en la cabeza." Ysu mujer interviene: "Oh! T hablas, hay otras preocupa-
ciones ahora!". l, que antao se enorgulleca al hablar de sus vacaciones en
Biarritz o su viaje a Pars, que dice no tener tiempo libre para tomar fotogra-
fas mientras dedica mucho tiempo a cazar palomas, hoy slo insiste con su
trabajo, nica actividad digna de un hombre adulto y responsable.
EL CAMPESINO Y LA FOTOGRAFA 61

expresar que se corresponde al honor de haber sido invitado y que se


participa para hacer honor.13 Cmo la disposicin y la actitud de los per-
sonajes no estaran marcadas por la solemnidad? Nadie suea con trans-
gredir las consignas, hablar con su vecino, mirar hacia otra parte. Sera
faltar al decoro y sobre todo afrentar a todo el grupo y, en primer lugar,
a aquellos que "son honrados ese da", los jvenes casados. La actitud
digna y conveniente consiste en mantenerse derecho y mirar derecho
hacia adelante, con la gravedad que corresponde a una circunstancia
solemne.
No est prohibido pensar que la bsqueda espontnea de la fronta-
lidad se liga a los valores culturales ms profundamente escondidos."
En esta sociedad que exalta el sentimiento del honor, la dignidad y la
responsabilidad, en ese mundo cerrado donde cada uno se siente en
todo momento y sin escapatoria bajo la mirada de los otros, importa
dar al prjimo la imagen ms honorable de s: la pose inmvil y rgida,
cuyo lmite es ponerse firmes, parece ser la expresin de esa intencin
inconsciente. La imagen axial, que obedece al principio de frontalidad,
ofrece la impresin ms claramente legible que se pueda imaginar, como
si existiera la intencin de evitar todo malentendido y toda confusin. A
travs de la molestia que experimenta el sujeto fotografiado, a travs de
la preocupacin de rectificar la actitud, de ponerse su mejor ropa, a tra-
vs del rechazo instintivo de dejarse sorprender con modales ordinarios
y en la ocupacin cotidiana, es la intencin misma la que se manifiesta.
Posar es respetarse y exigir respeto. El personaje dirige al espectador un
acto de reverencia, de cortesa convencionalmente reglada, y le deman-
da obedecer las mismas convenciones y normas. Hace frente y exige ser
mirado de frente y a distancia, exigencia de deferencia recproca que
constituye la esencia de la frontalidad. El retrato fotogrfico cumple la
objetivacin de la imagen de s. se es el lmite de la relacin con el pr-
jimo.'s Todo ocurre como si, obedeciendo al principio de frontalidad
y adoptando la postura ms convencional, se pretendiera lograr, tanto

13 "Has asistido a no s cul casamiento y no saliste en la foto. Esto fue comen-


tado. No estabas con el grupo, se dijo que M. L. no estaba en la foto. Se ha
supuesto que estabas escondido, es mal visto" J. L., dirigindose a su marido
en el curso de una entrevista).
14 Entre los Cabiles, el hombre de honor es el que hace frente, el que tiene la
frente alta, el que mira a los otros al rostro, descubriendo su rostro.
15 La fotografa es la situacin en la cual la conciencia del cuerpo para el
prjimo alcanza su mayor agudeza. Uno se siente bajo la mirada y bajo una
mirada que fija e inmoviliza las apariencias.
62 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

como fuera posible, la objetivacin de su propia imagen. Mirar sin ser


visto, sin ser visto mirando y sin ser mirado, o, como se dice, a hurtadillas,
y mejor, fotografiar as, es hurtar al prjimo su imagen. Mirando al que
mira (o a quien fotografa), rectificando los modales, me doy a mirar
como quiero ser mirado, doy la imagen de m que quiero dar y, simple-
mente, doy la imagen de m. En resumen, delante de una mirada que fija
e inmoviliza las apariencias, adoptar la actitud ms digna y ms sobria, la
ms ceremonial, mantenerse de pie, tieso, los pies juntos, los brazos a lo
largo del cuerpo, en una suerte de postura militar, es reducir el riesgo
de la torpeza y la inhabilidad y dar al prjimo una imagen de s reglada,
preparada, afectada: dar de s una imagen reglada es una manera de im-
poner las reglas de la propia percepcin.
El convencionalismo de los modales de la fotografa remite, segn pa-
rece, al estilo de las relaciones sociales que favorece una sociedad a la
vez jerarquizada y esttica, donde el linaje y la "casa" tienen ms realidad
que los individuos particulares, definidos ante todo por sus relaciones de
pertenencia," donde las reglas sociales de conducta y el cdigo moral son
ms manifiestos que los sentimientos, las voluntades o los pensamientos
de los sujetos singulares, donde los intercambios sociales, estrictamente
reglados por convenciones consagradas, se cumplen en la obsesin del
juicio de los otros, bajo la mirada de la opinin pronta a condenar, en
nombre de normas indiscutibles e indiscutidas, y estn siempre domina-
dos por la preocupacin de dar de s la mejor imagen, la ms conforme
al ideal de dignidad y de honor.'7
Solemnidad, hieratismo y eternizacin son inseparables. En el lengua-
je de todas las estticas, la frontalidad expresa lo eterno, por oposicin
a la profundidad por donde se reintroduce la temporalidad. En la pin-
tura, el plano expresa el ser o la esencia, en resumen, lo intemporal.' Si
una accin se dibuja all, es siempre un movimiento esencial, "inmvil"
y arrancado del tiempo; es, las palabras lo dicen bien, el equilibrio o el
aplomo de un gesto eterno como la norma tica o social que encarna: los

16 No es raro que el hijo menor que se casa con una primognita y va a vivir a su
casa pierda su nombre porque a partir de entonces slo se lo designa por el
nombre de su nueva casa.
17 W. Hausenstein ha puesto en evidencia la conexin entre la frontalidad y la
estructura social de las culturas "feudales y hierticas" (Archiv fr Soziahvissens-
chaft und Sozialpolitik, 36, 1913, 759-760).
18 Cf. Yves Bonnefoy, "Le temps et l'intemporel dans la peinture du Quattrocen-
to", Mercure de France, febrero, 1958.
EL CAMPESINO Y LA FOTOGRAFA 63

esposos que se mantienen enlazados expresan con otro gesto la misma


significacin que las manos juntas del "Catn y Porcia" del Vaticano.
La fotografa popular elimina el accidente o el aspecto que, en tanto
imagen fugaz, disuelve lo real temporalizndolo. Mientras que la foto-
grafa que "reproduce del natural" expresin de una visin del mundo
nacida en el Quattrocento con la perspectiva opera un corte instantneo
en el mundo visible y, petrificando el gesto humano, inmoviliza un esta-
do nico de la relacin recproca de las cosas, detiene la mirada sobre
un momento imperceptible de una trayectoria jams acabada, la foto-
grafa que no toma y no fija ms que personajes instalados, inmviles, en
la inmutabilidad del plano, pierde todo su poder de corrosin.19 As, al
retomar espontneamente el mandato y la postura de los personajes de
los mosaicos bizantinos, los campesinos que posan para la fotografa de
casamiento parecen querer escapar del poder desrealizador por tempo-
ralizante de la fotografa.

19 Los nios son, una vez ms, el objeto de una excepcin quiz porque su
naturaleza es cambio: ya que se trata de fijar lo efmero y lo accidental, la
fotografa conviene a quien no puede arrancar el aspecto fugitivo a la desapa-
ricin definitiva sin constituirlo como tal.
4. Sociologa de la percepcin esttica

La observacin determina que los productos de la actividad


humana socialmente designados como obras de arte (por su exposicin
en museos, entre otros signos de consagracin) pueden ser objeto de
percepciones muy diferentes, desde una percepcin propiamente arts-
tica, es decir, socialmente reconocida como adecuada a su significacin
especfica, hasta una percepcin que no difiere ni en su lgica ni en su
modalidad de la que se aplica en la vida cotidiana a los objetos cotidia-
nos. Producto de una historia particular en una sociedad particular, esta
distincin se impone con lo arbitrario del hecho social. La mejor prueba
de ello es, sin duda, el inevitable fracaso al que est condenado el an-
lisis esencialista de la percepcin propiamente esttica cuando, por no
realizar una ltima "reduccin", omite tornar en cuenta las condiciones
sociales de posibilidad de la experiencia vivida de la obra de arte a la cual
se aplica. Sin duda, la fenomenologa de la experiencia esttica no vuelve
a caer por azar en el crculo donde se encerraba la fenomenologa de
la experiencia de lo sagrado, condenada a oscilar de modo indefinido
entre el punto de vista del sujeto y el del objeto, entre lo "numinoso" y el
"sentimiento de lo numinoso": si la obra de arte es, como observa Erwin
Panofsky, lo que demanda ser percibido segn una intencin esttica
(demands to be experienced esthetically) y si, por otra parte, todo objeto, natu-
ral o artificial, puede ser percibido de acuerdo con esa intencin, cmo
escapar a la conclusin de que es la intencin esttica la que "hace" la
obra de arte? Para salir del crculo, Panofsky asigna a la obra de arte una
"intencin" en el sentido escolstico, intencin objetiva que contradice
la percepcin puramente "prctica", del mismo modo que, aplicada a un
objeto tcnico un semforo, por ejemplo, la percepcin esttica cons-
tituye de alguna manera una negacin prctica de la intencin objetiva
de ese objeto que demanda una respuesta "prctica" pisar el freno.
As, en el seno de la categora de los objetos producidos por el hombre,
definidos por oposicin a los objetos naturales, la categora de los obje-
66 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

tos de arte se definira por el hecho de que reclama ser percibida segn
una intencin propiamente esttica, es decir, en su forma ms que en
su funcin. Pero cmo volver operativa tal definicin? Panofsky observa
que es casi imposible determinar cientficamente en qu momento un
objeto producido por el hombre se transforma en una obra de arte, es
decir, en qu momento la forma se impone sobre la funcin: "Cuando
escribo a un amigo para invitarlo a cenar, mi carta es, en primer lugar,
un instrumento de comunicacin; pero mientras ms atencin presto a
la forma de mi escritura, ms tiende a transformarse en una obra de ca-
ligrafa; mientras ms atento estoy a la forma de mi lenguaje, ms tiende
a transformarse en una obra literaria o potica".1 Significa esto que la
lnea que separa el mundo de los objetos tcnicos y el mundo de los obje-
tos estticos depende de "la intencin" del productor de dichos objetos?
De hecho, esta "intencin" es el producto de las normas y convenciones
sociales que definen la frontera siempre incierta y cambiante entre los
simples objetos tcnicos y los objetos de arte: "El gusto clsico observa
Panofsky exiga que las cartas privadas, los discursos oficiales y los es-
cudos de los hroes fueran artsticos (...) mientras que el gusto moderno
exige que la arquitectura y los ceniceros sean funcionales".2 Sin embargo,
la aprehensin y la apreciacin de la obra dependen tambin de la in-
tencin del espectador que a su vez es funcin de las normas conven-
cionales que rigen la relacin con la obra de arte en una cierta situacin
histrica y social, y de la aptitud del espectador para conformarse a esas
normas, por lo tanto de su experiencia y de su formacin artstica. La
nica manera de salir de la apora es tratar la percepcin propiamente
"artstica" de la obra de arte, es decir, la percepcin considerada como la
nica legtima en una sociedad dada, como un hecho social, cuya necesi-
dad es determinada "por una institucin arbitraria", como deca Leibniz
al traducir el ex instituto de la escolstica. Al no estar unida por ninguna
clase de relacin interna a la "naturaleza de las cosas" o a la "naturaleza
humana", no puede ser deducida de ningn principio, sea fsico o biol-
gico. Al tener existencia y valor slo en funcin de una historia particular
o, si se quiere, de una tradicin, se impone con una necesidad no lgica,
es decir, universal, incluso si se permite la expresin socio-lgica.
La distincin entre las obras de arte y los otros objetos producidos y
la definicin (que es indisociable) de la manera propiamente esttica

1 E. Panofsky, Meaning in the Visual Arts, Nueva York, Doubleday Anchor Books,
1975, p. 12.
2 E. Panofsky, ibd., p. 13.
SOCIOLOGA DE LA PERCEPCIN ESTTICA 67

de abordar los objetos socialmente designados como obras de arte, es


decir, como objetos que a la vez exigen y merecen ser percibidos segn
una intencin propiamente esttica que los reconoce y constituye como
obras de arte, se imponen con la necesidad arbitraria de los hechos nor-
mativos en los que lo contrario no es contradictorio sino simplemente
imposible o improbable. Paradoja de la legitimidad, la imposicin de un
arbitrario puede efectuarse en la medida en que el arbitrario objetivo es
desconocido como tal y reconocido como autoridad necesaria: decir "es
necesario" es reconocer e ignorar a la vez que se pueda hacer de otro
modo.5 El principium divisionis, que establece la admiracin adecuada de
los objetos que merecen y exigen ser admirados, slo puede ser tomado
como una categora a priori de aprehensin y de apreciacin en la me-
dida en que las condiciones histricas y sociales de la produccin y de
la reproduccin de la disposicin propiamente esttica ese producto
de la historia que debe ser reproducido por la educacin implican el
olvido de dichas condiciones histricas y sociales. La historia del gusto,
individual o colectivo, basta para desmentir la ilusin de que objetos tan
complejos como las obras de arte, producidas segn leyes de construc-
cin elaboradas a lo largo de una historia relativamente autnoma, sean
capaces de suscitar, nicamente por sus propiedades formales, preferen-
cias naturales. Slo una autoridad pedaggica puede quebrar continua-
mente el crculo de la "necesidad cultural", condicin de la educacin
que supone la educacin. La accin propiamente pedaggica tiene as
la capacidad de generar la necesidad de su propio producto y la mane-
ra adecuada de satisfacerla. Designando y consagrando ciertos objetos
como dignos de ser admirados y apreciados, ciertas instancias como la
familia o la escuela, que estn investidas del poder delegado de imponer

3 Al hablar de cultura legtima, hay que recordar que la dominacin de la cul-


tura dominante se impone ms completamente cuando menos aparece como
tal y cuando logra, por tanto, obtener el reconocimiento de su legitimidad,
reconocimiento implcito en el desconocimiento de su verdad objetiva. Legi-
timidad no es legalidad: si los individuos de las clases ms desfavorecidas en
materia de cultura reconocen casi siempre, de manera directa o indirecta, la
legitimidad de las reglas estticas propuestas por la cultura legtima, pueden
pasar toda su vida, de facto, fuera del campo de aplicacin de esas reglas sin
discutir, sin embargo, su legitimidad, es decir, la pretensin de ser univer-
salmente reconocidas. La regla que define la prctica legtima puede no
determinar en nada las conductas, puede no tener ms que excepciones; no
define la modalidad de la experiencia que acompaa a esas conductas (por
ejemplo, la vergenza cultural) y puede no ser pensada y reconocida, sobre
todo cuando es transgredida, como la regla que rige las prcticas culturales
cuando se pretenden legtimas.
68 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

un arbitrario cultural, es decir, en el caso particular, el arbitrario de las


admiraciones pueden imponer un aprendizaje al trmino del cual di-
chas obras aparecern como intrnseca o, mejor, naturalmente dignas de
ser admiradas o apreciadas.4 En la medida en que produce una cultura
(en el sentido de competencia), que es la interiorizacin del arbitrario
cultural, la educacin familiar o escolar tiene por efecto ocultar cada vez
ms completamente, por inculcacin de lo arbitrario, lo arbitrario de la
inculcacin, es decir, de las cosas inculcadas y de las condiciones de su
inculcacin.
Si es necesario recordar tambin las condiciones sociales de posibili-
dad de la representacin dominante de la manera legtima de abordar
las obras de arte es decir, las condiciones sociales de produccin del
ideal de un gusto "desinteresado" y de los "hombres de gusto" capaces
de obedecer en su percepcin o su produccin de la obra de arte a los
cnones de una "esttica pura", es porque la definicin completa del
gusto en su funcin social de signo de distincin excluye precisamente
la conciencia de esas condiciones. El ideal de la percepcin "pura" de la
obra de arte en tanto que obra de arte es el producto de un largo trabajo
de "depuracin": comenzado en el momento en que la obra de arte se
despoja de sus funciones mgicas o religiosas, ese proceso de autono-
mizacin se lleva a cabo paralelamente a la constitucin de una catego-
ra relativamente autnoma de profesionales de la produccin artstica,
cada vez ms inclinados a no conocer otras reglas que las de la tradicin
propiamente artstica recibida de sus predecesores, que les proporciona
un punto de partida o un punto de ruptura y los coloca cada vez ms en
condiciones de liberar su produccin y sus productos de toda servidum-
bre social, se trate de las censuras morales y programas estticos de una
iglesia preocupada por el proselitismo, o de los controles acadmicos y
los encargos de un poder poltico inclinado a ver en el arte un instru-
mento de propaganda. Dicho de otro modo, como observa Engels en
una carta a Conrad Schmidt, la aparicin del derecho en tanto derecho,
es decir, en tanto "dominio autnomo", es correlativa de los progresos
de la divisin del trabajo que conducen a la constitucin de un cuerpo

4 Los hijos de las familias cultivadas que siguen a sus padres en sus visitas
a museos o exposiciones toman prestado de ellos, de alguna manera, su
disposicin a la prctica, el tiempo para adquirir a su turno la disposicin a
practicar que nacer de una prctica arbitraria y, en un principio, arbitraria-
mente impuesta. Basta reemplazar museo por iglesia para ver que en ese caso
se tiene la ley de la transmisin tradicional de las disposiciones o, si se quiere,
de la reproduccin de los habitas.
SOCIOLOGA DE LA PERCEPCIN ESTTICA 69

de juristas profesionales; y como observa Max Weber, la "racionalizacin"


de la religin debe su lgica propia, relativamente independiente de las
condiciones econmicas, al hecho de que depende del desarrollo de un
cuerpo sacerdotal dotado de tendencias y de intereses propios; as, el pro-
ceso que conduce a la constitucin del arte en tanto arte es correlativo de
una transformacin de la relacin que los artistas mantienen con los no
artistas y, por ello, con los otros artistas, transformacin que conduce a la
constitucin de un campo intelectual y artstico relativamente autnomo
y a la elaboracin correlativa de una definicin nueva de la funcin del
artista y de su arte. El movimiento hacia la autonoma que se inici en la
Florencia del siglo xv con la afirmacin de una legitimidad propiamente
artstica, es decir, del derecho de los artistas a legislar absolutamente en
su orden, el de la forma y el estilo, ignorando las exigencias externas de
la demanda social subordinada a intereses religiosos o polticos ("non
pu essere belleza e utilit", dice Leonardo da Vinci), se vio interrumpido
durante casi dos siglos por la influencia de la monarqua absoluta y la
iglesia (con la Contrarreforma), ambas preocupadas por asignar un "lu-
gar" social y una tarea (por ejemplo, la funcin de la Academia) a la ca-
tegora de los artistas, recortados de los trabajadores manuales sin estar
integrados a las clases dominantes, y tom un nuevo principio con el ro-
manticismo, ligado, de manera ms o menos directa segn las naciones,
a una secesin de los intelectuales y los artistas que es, sin duda, el rever-
so de una exclusin e, incluso, de una marginacin. As, la constitucin
progresiva de un campo intelectual relativamente autnomo va a la par
de la explicitacin y la sistematizacin de los principios de la legitimidad
propiamente esttica: afirmar la primaca de la manera de decir sobre la
cosa dicha y, por ello, de la forma sobre la funcin; sacrificar el "tema",
en otro tiempo directamente sometido a la demanda, a la manera de tra-
tarlo, al juego puro de los colores, los valores y las formas; constreir el
lenguaje para constreir la atencin al lenguaje y a las correspondencias
esotricas de los sonidos y del sentido; todo esto vuelve, en definitiva, a
afirmar la especificidad y la insustituibilidad del productor poniendo el
acento sobre el aspecto ms especfico y ms irreemplazable del acto de
produccin artstica.5 Es necesario citar a Delacroix: "Todos los temas

5 No se puede pretender reconstruir aqu el sistema completo de los factores


sociales que han posibilitado los progresos del campo intelectual hacia la
autonoma; baste con mencionar uno de los ms importantes, a saber, la
constitucin de un pblico annimo, incapaz de ejercer sobre los artistas
un control explcito y de formular demandas expresas. (Cf. P. Bourdieu,
70 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

devienen buenos por el mrito del autor. Oh, joven artista!, esperas
un tema? Todo es tema, el tema eres t mismo, son tus impresiones, tus
emociones ante la naturaleza. Debes mirar en ti, y no a tu alrededor ".6 El
verdadero tema de la obra de arte no es otra cosa que el artista mismo, es
decir, el sujeto creador de la obra de arte, su manera y su estilo, marcas
infalibles de su dominio del "oficio". As, la conquista de la primaca de
la forma sobre la funcin es la expresin ms especfica de la autonoma
del artista y de su pretensin de detentar e imponer los principios de una
legitimidad propiamente esttica. Porque exige categricamente del espec-
tador una disposicin que el arte anterior exiga de l slo condicional-
mente, el arte moderno y, en particular, el arte abstracto (que aboliendo
el "tema" consagra el triunfo absoluto de la forma y, al mismo tiempo,
del artista), instauran una relacin radicalmente nueva entre la obra (o
el artista) y su pblico o, lo que viene a ser lo mismo, entre la forma, de la
cual el artista es el nico amo, y la funcin de la obra. Este arte por el arte
es, en efecto, un arte para el artista o, mejor, para los artistas, ya que en
lo sucesivo la obra de arte y el artista recibirn su funcin de la estructura
del campo intelectual, en tanto sistema de relaciones entre posiciones
sociales a las cuales estn asociadas posiciones intelectuales. Excluidos
del poder poltico y econmico, arrojados por la mayora en la miseria
dorada de la vida de bohemio, los artistas encuentran en la contestacin
simblica del orden burgus que los excluye (al menos tanto como ellos
lo excluyen) una manera de revertir simblicamente su relacin hacia
su situacin objetiva, es decir, hacia la relacin que se establece objetiva-
mente entre quienes detentan el poder y los artistas o los intelectuales,
coaccionados a pagar la autonoma que les es concedida por su despla-
zamiento hacia prcticas destinadas a permanecer simblicas, sean sim-
blicamente revolucionarias o revolucionariamente simblicas. La obra
de arte moderno es la rplica ms especfica a la posicin del artista,
condenado por la divisin del trabajo de dominacin al interior de las
clases dominantes a ocupar un rango inferior en un universo en el cual
sus antepasados no eran admitidos: no iguala ella a todos los especta-
dores al excluir a los que excluyen y arrojar en la barbarie las fracciones
no intelectuales de las clases dirigentes algo que el arte de las pocas
anteriores jams haba hecho, al menos hasta ese grado? Es la indigna-
cin escandalizada del "burgus" excluido (al menos por un tiempo) de

"Champ intellectuel et projet crateur", Temps Modernes, n 246, noviembre,


1966, pp. 865-906.)
6 E. Delacroix, (Euvres littraires, Pars, Grs, 1923, vol. 1, p. 76.
SOCIOLOGA DE LA PERCEPCIN ESTTICA 71

ese "derecho de burguesa" que es el acceso al arte la que expresa Ortega


y Gasset cuando denuncia como "impopular o incluso antipopular" un
arte que es ininteligible para los burgueses: "el arte nuevo, por su sola
existencia, obliga al buen burgus a confesarse lo que es: un buen bur-
gus, un ser indigno de los sentimientos estticos, ciego y sordo a toda
belleza pura. Pero no se inflige impunemente tal tratamiento despus de
cien aos de exaltacin del pueblo y de adulaciones de toda especie a la
masa. Habituada a dominar en todo, la masa se siente ofendida en sus
`derechos del hombre' por el arte nuevo, arte de privilegio, de nobleza
de espritu, de aristocracia del instinto".7
As, el modo de produccin propiamente esttico es el producto o el
subproducto de una transformacin del modo de produccin artstico:
a la ambicin demirgica del artista capaz de aplicar la intencin pura
de una bsqueda artstica a un objeto cualquiera, como Marcel Duchamp
cuando enva un urinario al Saln de los Independientes de Nueva York,
responde la infinita disponibilidad del esteta capaz de aplicar la inten-
cin propiamente esttica a todo objeto, haya o no haya sido producido
segn esa intencin. Sin duda no es por azar que las mscaras de Oce-
ana y los fetiches dogones hayan dejado los museos de etnografa para
entrar en las exposiciones de arte en el momento en que, con el arte
abstracto, la obra de arte afirmaba, sin concesiones ni excepciones, su
pretensin de imponer a la percepcin de la obra las normas puras de
su produccin. Pero el olvido de las condiciones histricas y sociales de
produccin de categoras de percepcin presentadas como las categoras
a priori de una esttica formal no conduce slo al etnocentrismo a con-
trapelo de un falso universalismo del gusto que, como la ciencia segn
Descartes, permanecera idntico en su esencia cualquiera fuera la na-
turaleza del objeto al cual se aplica, como el sol que permanece igual
sin importar la diversidad de los objetos que ilumina.8

7 J. Ortega y Gasset, La deshumanizacin del arte, Madrid, Revista de Occidente,


1' ed., 1925, 7' ed., 1962, p. 7.
8 En una poca en la que tantos socilogos, bajo la influencia del estructu-
ralismo, son atrados por una teora pura de la sociologa, sera sin duda
til generalizar la sociologa de la teora pura esbozada aqu y analizar las
condiciones sociales de la aparicin de teoras puras de las lgicas impuras
como las de Kelsen, Saussure, Walras, y de una ciencia formal e inmanente
del arte tal como la que propone Wllflin. Puede verse, en este ltimo caso,
que la ambicin de desprender las propiedades formales de toda expresin
artstica posible supona ya consumado el proceso de autonomizacin y de
depuracin de la obra de arte y de la percepcin artstica; pero, adems, el
formalismo fijista de esta teora de la historia autnoma del arte que somete
74 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

provista de una competencia propiamente artstica se remite a los rasgos


propiamente estilsticos, es decir, a la manera de tratar las hojas o las nu-
bes caracterstica de un estilo como modo particular de representacin,
situando la posibilidad estilstica realizada tpica de la clase constituida
por el conjunto de las obras de una poca, una escuela o un autor en
el universo de las posibilidades estilsticas.' As, la aprehensin de los
rasgos estilsticos que definen la originalidad de las obras de una poca
con relacin a las de otra poca, o, en el interior de esta clase, de las
obras de una escuela o un agrupamiento artstico con relacin a otro, o
incluso, de las obras de un autor con relacin a los otros autores de su
escuela o su poca, o tambin de una obra particular de un autor con
relacin al conjunto de su obra, es indisociable de la aprehensin de las
redundancias estilsticas, es decir, de la captacin de los rasgos tpicos de
la materia pictrica que definen un estilo. En resumen, la captacin de
las semejanzas supone la referencia implcita o explcita a las diferencias
y viceversa.
Como productos de la historia reproducidos por la educacin difusa
o metdica, los cdigos artsticos disponibles para una poca y una clase
social determinadas constituyen el principio de diferenciaciones perti-
nentes que los agentes pueden operar en el universo de las representa-
ciones artsticas segn un sistema institucionalizado de clasificacin que
le es propio, acercando obras que otras pocas distinguan, separando
obras que otras pocas acercaban, de modo que a los individuos les cues-
ta concebir otras diferencias que las que el sistema de clasificacin dispo-
nible les permite pensar. "Supongamos escribe Longui que los natura-
listas e impresionistas franceses, entre 1860 y 1880, no hubieran firmado
sus obras y no hubieran tenido a su lado, como heraldos, a crticos y
periodistas de la inteligencia de un Geffroy o un Duret. Imaginmoslos

10 Las leyes que rigen la percepcin de la obra de arte son un caso particular
de las leyes de desciframiento y, por ello, leyes de la comunicacin y de la
difusin cultural. Cualquiera que fuera la naturaleza del mensaje profeca
religiosa, discurso poltico, imagen publicitaria, objeto tcnico, etc., su
recepcin depende de las categoras de percepcin y de apreciacin de los
receptores. De ello se deriva que, en una sociedad diferenciada, se establece
una relacin estrecha entre la naturaleza y la calidad de las informaciones
emitidas y la estructura del pblico, siendo su "legilibilidad" y su eficacia
tanto ms fuertes en la medida en que encuentran ms directamente las
expectativas, implcitas o explcitas, que los receptores deben sobre todo a
su educacin familiar y a sus condiciones sociales (y tambin, en materia de
cultura erudita al menos, a su educacin escolar) y en la medida en que la
presin difusa del grupo de referencia las mantiene, sostiene y refuerza por
apelaciones incesantes a la norma.
SOCIOLOGA DE LA PERCEPCIN ESTTICA 75

olvidados, debido a una inversin del gusto y una larga decadencia de la


investigacin erudita, olvidados durante cien o ciento cincuenta aos.
Qu ocurrira si se les volviera a prestar atencin? Es fcil de prever que,
en una primera fase, el anlisis comenzara a distinguir en esos mate-
riales mudos varias entidades ms simblicas que histricas. La primera
llevara el nombre smbolo de Manet, que absorbera una parte de la
produccin juvenil de Renoir, e incluso, creo, algunos Gervex, sin contar
todo Gonzals, todo Morizot y todo el joven Monet; en cuanto al Monet
ms tardo, tambin convertido en smbolo, abarcara casi todo Sisley,
una buena parte de Renoir, y, peor, algunas docenas de Boudin, varios
Lebour y varios Lpine. No se excluye de ningn modo que algunos Pis-
sarro e incluso, recompensa poco halagea, ms de un Guillaumin fue-
ran en tal caso atribuidos a Czanne."11 Al estudiar las representaciones
sucesivas de la obra de Caravaggio, Berne Joffroy muestra que la imagen
privada que los individuos de una poca determinada se hacen de una
obra es funcin de la imagen pblica de dicha obra y que ella es producto
de los instrumentos de percepcin, constituidos a lo largo de la historia
y, por lo tanto, variables a lo largo de la historia, que la sociedad les
proporciona: "S bien lo que se dice de las querellas de atribucin: que
no tienen nada que ver con el arte, que son mezquinas y que el arte es
grande (...). La idea que nos hacemos de un artista depende de las obras
que se le atribuyen y, lo queramos o no, esa idea global que nos hacemos
de l tie nuestra mirada sobre cada una de sus obras".12 As, la historia
de los instrumentos de percepcin de la obra es el complemento indis-
pensable de la historia de los instrumentos de produccin de la obra en
la medida en que toda obra es construida, de alguna manera, dos veces,
por el productor y por el consumidor, o mejor an, por la sociedad a la
cual pertenece el consumidor.
La legibilidad de una obra de arte es funcin, para una sociedad dada,
de la distancia entre el cdigo que exige objetivamente la obra conside-
rada y el cdigo artstico disponible; para un individuo particular, de la

11 R. Longui, citado por A. Berne Joffroy, Le dossier Caravage, Pars, Minuit,


1959, pp. 100-101.
12 A. Berne Joffroy, ob. cit., p. 9. Sera necesario examinar sistemticamente
la relacin que se establece entre la transformacin de los instrumentos de
percepcin y la de los instrumentos de produccin artstica; la evolucin
de la imagen pblica de las obras pasadas est indisociablemente ligada a la
evolucin del arte. Como observa Lionello Venturi, Vasari descubre a Giotto
a partir de Miguel ngel; Belloni repiensa a Rafael a partir de Carrache y de
Poussin.
76 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

distancia entre el cdigo que exige la obra y la competencia individual,


definida por el grado en que el cdigo social, ms o menos adecuado, se
domina. Por el hecho de que las obras que constituyen el capital artstico
de una sociedad exigen cdigos desigualmente complejos y refinados,
por lo tanto susceptibles de ser adquiridos con mayor o menor facilidad
y rapidez mediante un aprendizaje institucionalizado o no, ellas se ca-
racterizan por niveles de emisin diferentes: la legibilidad de una obra
de arte para un individuo particular es, pues, funcin de la distancia entre
el nivel de emisin," definido como el grado de complejidad intrnseco
del cdigo exigido por la obra, y el nivel de recepcin, definido como el
grado en el cual este individuo domina el cdigo social, l mismo ms o
menos adecuado al cdigo exigido por la obra. En otros trminos, cada
individuo posee una capacidad definida y limitada de aprehensin de la
"informacin" propuesta por la obra, capacidad que es funcin del cono-
cimiento que tiene del cdigo genrico del tipo de mensaje considerado,
sea la pintura en su conjunto, sea la pintura de tal poca, de tal escuela
o de tal autor. Cuando el mensaje excede sus posibilidades de aprehen-
sin, al espectador slo le queda la opcin de desinteresarse por lo que
percibe como un abigarramiento sin sentido, como un juego de formas o
de colores desprovisto de toda necesidad; o de aplicar los cdigos de que
dispone, sin interrogarse si son adecuados o pertinentes."
Si es dificil describir "la esttica" que se expresa en las preferencias o las
prcticas de la mayora de otro modo que no sea en trminos negativos es
porque esta esttica en s (y no para s) se funda menos sobre un rechazo
que sobre una privacin. Al no disponer de los instrumentos de percepcin
indispensables para discernir los rasgos estticamente pertinentes que una
obra comparte con la clase de las obras del mismo estilo y slo con ellas,
los espectadores menos cultivados se ven en la imposibilidad de considerar
la obra de arte como tal, no vinculndola a otra cosa que a ella misma. Por
ejemplo, en lugar de captar el color de un rostro como un elemento de un

13 Es evidente que el nivel de emisin no se puede definir de modo absoluto


por el hecho de que la obra misma puede ofrecer significaciones de niveles
diferentes segn el modo de recepcin del espectador, y puede, por ejemplo,
satisfacer el inters por la ancdota y el contenido informativo (histrico, en
particular) o atraer por sus propiedades formales.
14 Es sobre la base de la correspondencia entre el nivel de emisin del mensaje
(o, si se quiere, su legibilidad modal) y la estructura del pblico, tratado
como indicador del nivel modal de recepcin, como se ha podido construir
un modelo matemtico de la frecuentacin de los museos (Cf. P. Bourdieu
y A. Darbel, Lomear de l'art, les muse.s europens el leur publique, 2' ed., Pars,
Minuit, 1969, p. 120 y ss.).
SOCIOLOGA DE LA PERCEPCIN ESTTICA 77

sistema de relaciones de oposicin y complementariedad entre valores y


colores (en determinado retrato, los colores del sombrero, la chaqueta y
la pared situada en segundo plano), pasan de alguna manera a travs de
la cualidad sensible sin detenerse en ella y, "situndose inmediatamente
en su sentido", para hablar como Husserl, captan directamente en ella un
significado fisiolgico o psicolgico, interpretando por ejemplo, como lo
hace la percepcin cotidiana, una emocin en el rubor de una tez.1' As,
al no disponer de los medios para percibir las obras de arte en lo que tie-
nen de ms especfico, esos espectadores les aplican inconscientemente el
cdigo vlido para descifrar los objetos del mundo familiar, es decir, los es-
quemas de percepcin que orientan sus juicios prcticos: la interpretacin
asimiladora que lleva a aplicar a un universo extrao todos los esquemas
de interpretacin disponibles se impone, en efecto, como el nico medio
para restaurar la unidad de una percepcin integrada. Como observa Pa-
nofsky, esta aprehensin ingenua se funda en "la experiencia existencial",
es decir, en las propiedades sensibles de la obra (por ejemplo, cuando se
describe un durazno como aterciopelado o un encaje como vaporoso), o
en la experiencia emocional que esas propiedades suscitan (cuando se ha-
bla de colores sobrios o alegres). Pero siempre tiende a superar el nivel de
las sensaciones y los afectos, es decir, la "comprensin" de las cualidades
expresivas y, por decirlo de algn modo, "fisionmicas" de la obra: en efec-
to, quienes carecen de los medios para acceder a una percepcin "pura"
incorporan en su percepcin de la obra de arte los intereses y las expecta-
tivas que sustentan su percepcin cotidiana, consagrndose de esa forma
a una "esttica" funcionalista que no es sino una dimensin de su esttica
o, mejor, de su ethos de clase. Expresin sistemtica de una disposicin as-
ctica que se manifiesta tambin en las otras dimensiones de la existencia,
el respeto incondicional hacia la cultura y el arte consagrado destina a
los pequeoburgueses a una buena voluntad cultural perfectamente pura
aunque vaca, que se nutre de la contemplacin del trabajo bien hecho,
del culto del trabajo por el trabajo que proporciona el sustituto tico de la
esttica del arte por el arte. En cuanto a las clases populares, condenadas

15 M. Colin Thompson ha demostrado, a travs de una serie de experimentos,


que, incluso cuando es interpelada por una consigna expresa, la captacin
de los colores en su significacin propiamente esttica, es decir, en sus rela-
ciones internas, es extremadamente rara (incluso entre los adolescentes que
han finalizado estudios secundarios), ya quela atencin de los espectadores
se dirige ms bien a la significacin anecdtica o narrativa de la imagen (C.
Thompson, Repone to Colour, Corsham, Research Center in Art Education,
1965).
78 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

por las urgencias de la vida a una disposicin pragmtica que casi no pre-
dispone a considerar y comprender como tales los productos ateleolgicos
de la actividad propiamente artstica, casi totalmente desprovistas de ese
arsenal de palabras que, en el primer grado de la iniciacin artstica, per-
miten al menos nombrar las diferencias y constituirlas como tales al nom-
brarlas como los nombres propios de pintores clebres que funcionan en
tanto categoras genricas o los nombres de escuelas o pocas como "los
Impresionistas", "los Holandeses" o "el Renacimiento" estn destinadas a
percibir como indistintas todas las obras que no revelan de inmediato un
sentido cuando se les aplica el cdigo que permite aprehender los objetos
cotidianos como significantes.
Se podr objetar que es en otros dominios y en otras situaciones, y en
particular en y frente a todas las formas del juego de sociabilidad fiestas,
competencias o pruebas fsicas o intelectuales, juegos de palabras o inter-
cambios de bromas, etc. como se expresa la disposicin "esttica" de los
que no tienen tiempo de ocio, como el artista o el esteta, de "vivir para
ver", segn la frase de Simmel: de hecho, en la medida en que tiende a
transformar las relaciones sociales en formas puras de la sociabilidad,
desprovistas de toda otra finalidad que el xito de la comunicacin, el
juego de sociabilidad, como el arte, instaura por un momento un mundo
artificial donde, por la gracia del estilo, capaz de dar una forma comn
a las significaciones ms personales, se eliminan simblicamente las dife-
rencias y los conflictos de la existencia cotidiana. Pero si, desde el punto
de vista de la sociologa que trata los sistemas de valores como hechos
que difieren slo por su imperatividad y su orientacin ltima, esas prc-
ticas u otras semejantes se trate de deporte, decoracin, cocina o vesti-
menta pueden ser descriptas como pertenecientes objetivamente a la es-
ttica, se sucumbira a una suerte de etnocentrismo invertido que encuentra
all la expresin de una "esttica popular" olvidando que las experiencias
asociadas a esas prcticas no tienen nada que ver con la bsqueda de la
belleza en s y para s, incluso cuando pueden ser descriptas como anlo-
gas en otro orden al que la contemplacin de las obras de arte procura
a los artistas y estetas.
La ilusin de la comprensin inmediata que condena a los especta-
dores desprovistos de toda competencia especfica a una comprensin
ilusoria, fundada sobre la interpretacin asimiladora, no difiere en su
principio de la que determina que espectadores ms avisados apliquen
a las obras de su tiempo o de otra tradicin esquemas de percepcin y
de apreciacin adquiridos por la frecuentacin de las obras de los siglos
precedentes. En efecto, el grado de conciencia de la operacin de des-
SOCIOLOGA DE LA PERCEPCIN ESTTICA 79

ciframiento es independiente del grado de adecuacin del cdigo que


pone en prctica, ya que quienes estn ms desprovistos ante las obras
de cultura erudita slo logran escapar del desconcierto aplicndoles el
cdigo de la experiencia cotidiana, excluyendo as la posibilidad de des-
cubrir los fundamentos objetivos de su ceguera cultural, mientras que los
ms cultivados ignoran la cuestin de las condiciones de posibilidad del
desciframiento de un sentido que les parece evidente. Panofsky observa
que en el cuadro de Roger van der Weyden, Los tres magos, el espectador
cultivado percibe de inmediato la representacin de una aparicin, la de
un nio en quien reconoce al " nio Jess". Cmo sabemos que se trata
de una aparicin? El halo de rayos dorados que rodea al nio no podra
constituir una prueba suficiente ya que tambin se lo encuentra en re-
presentaciones de la natividad en que el nio Jess es "real". Se llega a
esa conclusin porque el nio se mantiene en el aire, sin soporte visible,
lo que tambin habra ocurrido con una representacin no muy diferen-
te si el nio hubiera estado sentado sobre un cojn (como en el modelo
que verosmilmente ha utilizado Roger van der Weyden). Sin embargo,
se pueden invocar centenas de representaciones en que seres humanos,
animales u objetos inanimados parecen suspendidos en el aire contra
la ley de gravedad sin que por ello se presenten como apariciones. Por
ejemplo, en una miniatura de los Evangelios de Otn Hl, hay una ciudad
representada en el centro del espacio vaco mientras que los personajes
que participan en la accin se mantienen sobre el suelo; se trata de una
ciudad bien real, el lugar de la resurreccin de los jvenes representados
en primer plano. Si "en una fraccin de segundo y de modo casi auto-
mtico" interpretamos al personaje areo como una aparicin, mientras
que no otorgamos ninguna connotacin milagrosa a la ciudad que flota
en el aire, es porque "leemos lo que vemos en funcin de lo que sabemos
acerca de la manera, variable segn las condiciones histricas, de expre-
sar a travs de formas los objetos y los acontecimientos histricos": ms
precisamente, cuando desciframos una miniatura de alrededor del ao
1000, manejamos inconscientemente el presupuesto de que el espacio
vaco sirve slo de plano de fondo abstracto e irreal en lugar de integrar-
se en un espacio unitario, en apariencia natural, donde lo sobrenatural
y lo milagroso pueden surgir como tales.16 Entonces, porque obedece in-
conscientemente a las reglas que rigen un tipo particular de representa-

16 E. Panofsky, "Iconography and Iconology. An Introduction to the Study of


Renaissance Art", The Meaning in the Visual Arts, Nueva York, Doubleday and
Co., 1955, pp. 33-35.
So EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

cin del espacio cuando descifra un cuadro construido segn esas reglas,
el espectador competente puede de inmediato aprehender como "visin
sobrenatural" un elemento que, referido a otro modo de representacin,
en el cual las regiones del espacio estaran de alguna manera yuxtapues-
tas o "agregadas" en lugar de estar integradas en una visin unitaria,
podra parecer "natural" o "real". "La concepcin perspectiva observa
en otra parte Panofsky prohbe al arte religioso todo acceso a la regin
de lo mgico (...), pero le abre una regin totalmente nueva, la regin del
`visionario', donde el milagro deviene una experiencia inmediatamente
percibida por el espectador, porque los acontecimientos sobrenaturales
irrumpen en el espacio visible, aparentemente natural, que le es familiar,
y le permiten penetrar la esencia sobrenatural"."
La cuestin de las condiciones que hacen posible la experiencia de
la obra de arte como inmediatamente dotada de sentido queda radical-
mente excluida de esta experiencia: debido a que el trabajo de familia-
rizacin, es decir, el conjunto de los aprendizajes insensibles que acom-
paan la frecuentacin prolongada de las obras de arte, produce no
solamente la interiorizacin inconsciente de las reglas de produccin de
las obras sino tambin el sentimiento de familiaridad que nace del olvido
del trabajo de familiarizacin, los hombres cultivados, nativos de la cul-
tura erudita, tienden a considerar como natural, es decir, como evidente
y fundada por naturaleza, una manera de percibir que apenas es una
entre otras y, al mismo tiempo, a ignorar que la "comprensin" inmedia-
ta de las representaciones del mundo que parecen corresponderse con
su percepcin del inundo de la experiencia prctica supone incluso un
acuerdo (al menos parcial) entre el artista y el espectador sobre las reglas
que definen la configuracin de lo "real" que una sociedad histrica con-
sidera "realista", precisamente porque obedece a esas reglas. Objetar que
la observacin muestra que uno est cada vez menos inclinado a exigir la
semejanza y el realismo de la representacin a medida que crece la com-
petencia sera confundir los progresos en el dominio del cdigo de los
cdigos con el acceso a la conciencia de las condiciones de posibilidad
de esta suerte de encuentro milagroso que es la comprensin inmediata
(con ese caso particular que es la ilusin de lo "real") ofrecida slo al
virtuoso. En efecto, se puede admitir que a medida que se conoce mejor
un mayor nmero de estilos o las diferentes variantes de un mismo estilo

17 E. Panofsky, `Die Perspektive als `symbolische Forro", Vortriige der Bibliothek


Warlmrg, Vortrge 1924-25, Leipzig-Berln, p. 257 y ss.
SOCIOLOGA DE LA PERCEPCIN ESTTICA 81

se est cada vez menos coaccionado o tentado de aplicar por la fuerza


los cdigos disponibles y cada vez ms orientado a suponer o admitir que
las obras pueden "hablar" segn cdigos que se ignoran. Pero esto no
significa que el ms alto grado de competencia como dominio prctico de
los cdigos o del cdigo de los cdigos implica automticamente el ms
alto grado de conciencia terica de la verdad objetiva de la competencia:
la teora cientfica de la percepcin artstica supone una ruptura con la
experiencia primera de la obra de arte que se caracteriza precisamente
por la ignorancia de la cuestin de sus condiciones de posibilidad y
con la teora espontnea, cara a los virtuosos del juicio del gusto, que,
porque se funda sobre la experiencia de la familiaridad, caso particular
en el cual ignora la particularidad, describe la percepcin artstica corno
comunin sentimental o armona afectiva.
El conservadurismo esttico que lleva a las fracciones de las clases do-
minantes ms alejadas del polo artstico a rechazar todas las formas de
arte libres de cnones estticos del pasado reposa pues, como el gusto
de las clases populares por el "realismo", sobre el rechazo (o la imposi-
bilidad) de romper con los cdigos probados, sean o no artsticos, para
abandonarse a las exigencias internas de la obra. El gusto "acadmico"
por las representaciones conocidas y reconocidas se encuentra con el
gusto "popular" para exigir una representacin conforme no a la "reali-
dad" de las cosas sino a los cnones de un estilo ya dominado, por lo tanto
pasado y superado, y para rechazar el arte moderno que, afirmando sin
concesiones la autonoma absoluta del modo de representacin (es decir, del
estilo), tiende a prohibir la interpretacin asimiladora que autorizaban
la multidimensionalidad y la multifuncionalidad de la pintura tradicio-
nal y a exigir ser contemplado en s mismo, en sus exclusivas propiedades
formales. Una obra aparece como "semejante" o "realista" cuando las
reglas que definen sus condiciones de produccin coinciden con la defi-
nicin vigente de la visin objetiva del mundo o, ms precisamente, con
la "visin del mundo" del espectador, es decir, con un sistema de catego-
ras sociales de percepcin y apreciacin que son producto de la frecuen-
tacin prolongada de representaciones producidas segn esas mismas
reglas. As, otorgando a la fotografa una patente de realismo, nuestra
sociedad no hace otra cosa que confirmarse a s misma en la certidumbre
tautolgica de que una imagen conforme a su representacin de la obje-
tividad es en verdad objetiva. Para encontrarse reforzada en esta certitudo
sui, le basta olvidar que las representaciones fotogrficas deben parecer
"semejantes" y "objetivas" conforme a las leyes de la representacin que
ella misma ha producido y puesto en prctica (se conoce el uso que los
82 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

pintores hacan de la camera obscura) largo tiempo antes de ser capaz de


producir los medios de efectuarlas mecnicamente.' Si es verdad, como
se ha dicho, que "la naturaleza imita al arte", se comprende que la foto-
grafa, imitacin del arte ms "natural" para nuestra sociedad, aparezca
como la imitacin ms fiel de la naturaleza.
Se comprende entonces que la legibilidad de una obra contempor-
nea vare segn la relacin que los creadores mantienen, en una poca
dada, en una sociedad dada, con el cdigo exigido por las obras de la
poca precedente, relacin que es en s misma funFin de la relacin
que el artista o, mejor, la fraccin de los artistas e incluso de los inte-
lectuales mantienen con el resto de la sociedad y en particular con las
otras fracciones de las clases dominantes, es decir, con los consumidores,
con sus gustos y sus demandas. La transformacin de los instrumentos y
de los productos de la actividad artstica precede y condiciona necesa-
riamente la transformacin de los instrumentos de percepcin artstica,
transformacin lenta y laboriosa ya que conlleva desarraigar un tipo de
competencia artstica para sustituirlo por otro, por un nuevo proceso de
interiorizacin, necesariamente largo y difici1.19 La inercia propia de las
competencias artsticas (o, si se quiere, de los habitus) hace que, en los
perodos de ruptura, las obras producidas segn un modo de produccin
nuevo estn destinadas a ser percibidas, durante cierto tiempo, median-
te instrumentos de percepcin antiguos, aquellos contra los cuales han

18 Utilizada desde comienzos del siglo XVI por los pintores, mejorada luego
sin cesar, en particular con la incorporacin de la lente convexa, la cmara
oscura se difunde muy ampliamente a medida que se refuerza la ambicin
de producir imgenes "semejantes". Adems se conoce la moda, en la
segunda mitad del siglo xvin, de los retratos llamados "siluetas" (dibujos de
perfil ejecutados a partir de la sombra proyectada por el rostro). En 1786,
Chrtien pone a punto la herramienta que permite trazar retratos de tres
cuartos de los que, tras ser reducidos sobre cobre, pueden obtenerse varias
copias. En 1807, Wollaston inventa la cmara clara, aparato hecho con un
prisma que permite ver simultneamente el objeto a dibujar y el dibujo. En
1822, Daguerre presenta los diorama, vastos cuadros transparentes someti-
dos a iluminacin cambiante; buscando pigmentos que dieran ms fuerza
dramtica a sus cuadros, experiment con productos qumicos sensibles a
la luz, persiguiendo el sueo de fijar qumicamente la imagen que se forma
en la cmara oscura. Al conocer el invento de Niepce, lo mejor y obtuvo el
daguerrotipo. Si la fotografa pudo convertirse en patrn del "realismo" es
porque proporcion el medio mecnico para hacer realidad la "visin del
mundo" inventada, varios siglos antes, con la perspectiva.
19 Esto es vlido para toda formacin cultural, forma artstica, teora cientfica
o teora poltica, ya que los habitas antiguos pueden sobrevivir mucho tiempo
a una revolucin de los cdigos sociales e incluso de las condiciones sociales
de produccin de esos cdigos.
SOCIOLOGA DE LA PERCEPCIN ESTTICA 83

sido constituidas. Los hombres cultivados, que pertenecen a la cultura al


menos tanto como la cultura les pertenece, siempre tienden a aplicar a
las obras de su poca categoras de percepcin heredadas y a ignorar al
mismo tiempo la novedad irreductible de las obras que, por oposicin
a las que pueden llamarse acadmicas y que slo ponen en prctica un
cdigo o, mejor, un habitus preexistente, aportan las categoras mismas
de su propia percepcin. A los devotos de la cultura, destinados al culto
de las obras consagradas de los profetas difuntos, y a los sacerdotes de
la cultura, afectos, como los profesores, a la organizacin de ese culto,
se oponen los profetas culturales que sacuden la rutina del fervor ritua-
lizado, para devenir a su turno objeto del culto rutinario de nuevos sa-
cerdotes y de nuevos devotos. Si es verdad que, como dice Franz Boas,
"el pensamiento de lo que llamamos las clases cultivadas est reglado
principalmente por los ideales que les han sido transmitidos por las ge-
neraciones pasadas"," no es menos cierto que la falta de toda formacin
artstica no es ni la condicin necesaria ni la condicin suficiente de la
percepcin adecuada de las obras innovadoras o, a fartiori, de la produc-
cin de tales obras. La ingenuidad de la mirada en este caso slo sera
la forma suprema del refinamiento de la mirada. El hecho de estar des-
provisto de claves no predispone de ningn modo a comprender obras
que exigen nicamente que se rechacen todas las claves antiguas para
esperar que la obra misma entregue la clave de su propio desciframiento.
Se trata, segn puede observarse, de la actitud que los ms desprovistos
ante el arte erudito estn menos dispuestos a adoptar: si las formas ms
innovadoras del arte no figurativo slo se entregan en primer lugar a
algunos virtuosos (cuyas posturas de vanguardia deben siempre algo a
la posicin que ocupan en el campo intelectual y, ms generalmente, en
la estructura social), es porque exigen la aptitud para romper con todos
los cdigos, comenzando evidentemente por el cdigo de la percepcin
cotidiana, y porque esta aptitud se adquiere a travs de la frecuentacin
de obras que exigen cdigos diferentes y a travs de la experiencia de la
historia del arte como sucesin de rupturas con los cdigos establecidos;
en resumen, la aptitud para poner en suspenso todos los cdigos disponi-
bles para remitirse a la obra misma, en lo que tiene de ms inslito a pri-
mera vista, supone el dominio prctico del cdigo de los cdigos que regula
la aplicacin adecuada de los diferentes cdigos sociales objetivamente

20 F. Boas, Anthropologv and Modere Life, Nueva York, W. W. Norton and Co.,
1962, p. 196.
84 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

exigidos por el conjunto de las obras ofrecidas en un momento dado del


tiempo y que, a pesar de su universalismo aparente, debe su rareza y su
valor al hecho de que es un producto muy particular de una situacin
histrica particular y de condiciones sociales de excepcin.
5. El mercado de los bienes simblicos

Las teoras y las escuelas, como los microbios y los glbulos,


se devoran mutuamente y aseguran, con su lucha, la continui-
dad de la vida.
MARCEL PROUST, Sodoma y Gomorra

La historia de la vida intelectual y artstica de las sociedades eu-


ropeas puede comprenderse como la historia de las transformaciones de
la funcin del sistema de produccin de los bienes simblicos y de la es-
tructura de esos bienes, correlativas con la constitucin progresiva de un
campo intelectual y artstico, es decir, con la autonomizacin progresiva
del sistema de las relaciones de produccin, de circulacin y de consumo
de los bienes simblicos. En efecto, a medida que un campo intelectual y
artstico tiende a constituirse (al mismo tiempo que el cuerpo de agentes
correspondientes el intelectual por oposicin al letrado, el artista por
oposicin al artesano), definindose por oposicin a todas las instan-
cias que pretenden legislar en materia de bienes simblicos en nombre
de un poder o de una autoridad que no encuentra su principio en el
campo de produccin mismo, las funciones objetivamente impartidas
a los diferentes grupos de intelectuales o de artistas segn la posicin
que ocupan en ese sistema relativamente autnomo de relaciones obje-
tivas tienden a convertirse en el principio unificador y generador (por
lo tanto explicativo) de sus tomas de posicin y, al mismo tiempo, en el
principio de la transformacin, en el curso del tiempo, de esas tomas de
posicin en el orden de lo esttico y lo poltico.'

1 Autonoma relativa implica, evidentemente, dependencia, y tambin es nece-


sario examinar la forma que reviste la relacin del campo intelectual con los
otros campos, y, en particular, con el campo del poder, y los efectos especfi-
camente estticos que genera esta relacin de dependencia estructural.
86 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

LA LGICA DEL PROCESO DE AUTONOMIZACIN

Dominada por instancias exteriores de legitimidad durante toda la Edad


Media, parte del Renacimiento y, en Francia, con la vida de la corte du-
rante toda la Edad Clsica, la vida intelectual y artstica se ha liberado
progresiva, econmica y socialmente de la tutela de la aristocracia y de la
iglesia, como asimismo de sus demandas ticas y estticas, a medida que se
constitua un pblico de consumidores virtuales cada vez ms extendido
y diversificado socialmente, capaz de asegurar a los productores de bie-
nes simblicos las condiciones mnimas de la independencia econmica y
tambin un principio de legitimacin concurrente; tambin a medida que
se constitua correlativamente un cuerpo cada vez ms numeroso y dife-
renciado de productores y vendedores de bienes simblicos que, al mismo
tiempo que se profesionalizaban, no estaban dispuestos a reconocer otras
coacciones que los imperativos tcnicos y las normas que definen las con-
diciones de acceso a la profesin; a medida, en fin, que se multiplicaban y
se diversificaban las instancias de consagracin (como las academias o los
salones) que competan por la legitimacin cultural, y las instancias de di-
fusin, cuyas operaciones de seleccin estn investidas de una legitimidad
intelectual o artstica aun cuando, como las editoriales y las direcciones
de teatro, permanezcan subordinadas a coacciones econmicas y sociales
que, a travs de ellas, pesan sobre la vida intelectual.2
El proceso de autonomizacin de la produccin intelectual y artstica
es correlativo con la aparicin de una categora socialmente distinta de
artistas o de intelectuales profesionales cada vez ms inclinados a recono-
cer exclusivamente las reglas de la tradicin intelectual o artstica recibida
de sus predecesores reglas que les proporcionan un punto de partida,
o de ruptura y cada vez ms proclives a liberar su produccin y sus pro-
ductos de toda servidumbre externa, se trate de las censuras morales y de
los programas estticos de la iglesia proselitista o bien de los controles

2 "Histricamente observa L. L. Shcking, en el siglo xviti, el editor comien-


za a jugar un rol cuando el 'patrn' desaparece. [Con una fase de transicin
en la que el editor permanece tributario de las suscripciones que dependen
en gran medida de las relaciones entre el autor y los 'patronos'.] Los autores
son plenamente conscientes de ello. Y, de hecho, editoriales como Dodsley
en Inglaterra o Cotta en Alemania se convierten progresivamente en una
fuente de autoridad. Schcking muestra incluso que la influencia de los
directores de teatro es ms grande todava ya que, a la manera de un Otto
Brahm, pueden orientar, por sus elecciones, el gusto de toda una poca"
(I,. L. Schcking, The Sociology of Litermy Taste, traduccin del alemn de E.
Dickes, Londres, Routledge & Kegan Paul. 1966, pp. 50-52).
EL MERCADO DE LOS BIENES SIMBLICOS 87

acadmicos y los encargos del poder poltico, inclinado a ver el arte como
un instrumento de propaganda. Dicho de otro modo, as como, segn
observa Engels en una carta a Conrad Schmidt, la aparicin del dere-
cho en cuanto derecho es decir, en cuanto "dominio autnomo" es
correlativa con los progresos de la divisin del trabajo que conducen a
la constitucin de un cuerpo de juristas profesionales, y as como la "ra-
cionalizacin" de la religin, como observa Max Weber en Wirtchaft und
Gesellschaft, debe su "autonormatividad" relativamente independiente de
las condiciones econmicas (que "actan sobre ella como 'lneas de desa-
rrollo'") al hecho de que depende fundamentalmente del desarrollo de
un cuerpo sacerdotal, con tendencias e intereses propios; as tambin el
proceso que conduce a la constitucin del arte en tanto arte es correlativo
con la transformacin de la relacin que los artistas mantienen con los
no artistas y, a raz de eso, con los otros artistas. Esta transformacin, que
conduce a la constitucin de un campo artstico relativamente autnomo
y a la elaboracin correlativa de una nueva definicin de la funcin del
artista y de su arte, comienza en el siglo xv en Florencia con la afirmacin
de una legitimidad propiamente artstica, es decir, del derecho de los ar-
tistas a legislar en su orden el de la forma y del estilo, ignorando las exi-
gencias externas de la demanda social subordinada a intereses religiosos
o polticos. Interrumpido durante casi dos siglos por la influencia de la
monarqua absoluta y la contrarreforma de la iglesia, ambas preocupadas
por asignar una posicin y una funcin sociales (por ejemplo, el rol de la
Academia) a la fraccin de los artistas, apartados de los trabajadores ma-
nuales sin estar integrados a la clase dominante, el movimiento del campo
artstico hacia la autonoma que se cumple con ritmos diferentes segn
las sociedades y los dominios de la vida artstica se acelera brutalmente
con la revolucin industrial y la reaccin romntica. El desarrollo de una
verdadera industria cultural, y en particular la relacin que se establece
entre la prensa cotidiana y la literatura que favorece la produccin en se-
rie de obras elaboradas segn mtodos casi industriales, corno el folletn
(o, en otros dominios, el melodrama o el vaudeville), coincide con la am-
pliacin del pblico gracias a la generalizacin de la enseanza elemen-
tal, que posibilita el acceso de nuevas clases (y de las mujeres) al consumo
simblico (por ejemplo, la lectura de novelas) .3 El desarrollo del sistema

3 Ian Watt describe las transformaciones correlativas del modo de recepcin y


del modo de produccin literarios que otorgan sus caractersticas ms espe-
cficas al gnero novelesco y, en particular, la aparicin, ligada a la extensin
del pblico, de una lectura rpida, superficial y sin memoria y de una escritu-
88 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

de produccin de bienes simblicos (y, en particular, del periodismo, que


es un foco de atraccin para los intelectuales marginales que no hallan su
lugar en la poltica o en las profesiones liberales) es acompaado por un
proceso de diferenciacin que encuentra su principio en la diversidad de
los pblicos a los cuales las diferentes categoras de productores destinan
sus productos, y sus condiciones de posibilidad en la naturaleza misma de
los bienes simblicos, realidades de doble faz, mercancas y significacio-
nes, cuyos valores simblico y mercantil permanecen relativamente inde-
pendientes, aun cuando la sancin econmica reduplica la consagracin
cultural (intelectual, artstica y cientfica) .4
Es en el momento mismo en que se constituye un mercado de la obra
de arte cuando, por una paradoja aparente, se ofrece a los escritores y a
los artistas la posibilidad de afirmar en su prctica y en la representacin
que tienen de ella la irreductibilidad de la obra de arte al estatus de
simple mercanca y, al mismo tiempo, la singularidad de su prctica. El
proceso de diferenciacin de los dominios de la actividad humana, co-
rrelativo con el desarrollo del capitalismo y, en particular, la constitucin
de sistemas de hechos dotados de una independencia relativa y regidos
por leyes propias, producen condiciones favorables para la construccin
de teoras "puras" (de la economa, de la poltica, del derecho, del arte,
etc.) que reproducen divisiones sociales preexistentes en la abstraccin
inicial por la cual se constituyen.' Todo lleva a pensar que, segn la misma
lgica, la constitucin de la obra de arte como mercanca, y la aparicin,
ligada a los progresos de la divisin del trabajo, de una categora nume-
rosa de productores de bienes simblicos especficamente destinados al
mercado, preparaban el terreno para una teora pura del arte, es decir,
del arte en tanto arte, determinando una disociacin entre el arte como
simple mercanca y el arte como pura significacin, producida por una

ra rpida y prolija (I. Watt, The Rise of de Novel, Studies in Defoe, Richardson and
Fielding, Penguin Books, 1957).
4 El calificativo de "cultural" ser utilizado, en adelante, como sinnimo de
intelectual o cientfico (por ejemplo, consagracin, reconocimiento, legitimi-
dad, produccin, taxonoma, valor o rareza cultural).
5 En una poca en la que la influencia del estructuralismo lingstico lleva a
ciertos socilogos hacia una teora pura de la sociologa, sin duda sera til
profundizar la sociologa de la teora pura aqu esbozada y analizar las condi-
ciones sociales de la aparicin de teoras como las de Kelsen, Saussure o
Walras y de una ciencia formal e inmanente del arte tal como la que propone
Wllflin. Se ve, en este ltimo caso, que la ambicin de desprender las pro-
piedades formales de toda expresin artstica posible supona ya efectuado el
proceso histrico de autonomizacin y depuracin de la obra de arte y de la
percepcin artstica.
EL MERCADO DE LOS BIENES SIMBLICOS 89

intencin puramente simblica y destinada a la apropiacin simblica,


es decir, a la delectacin desinteresada, irreductible a la simple posesin
material. A eso se agrega que la ruptura de los lazos de dependencia res-
pecto del patrn o del mecenas y, en lneas ms generales, respecto de los
encargos directos, correlativa con el desarrollo de un mercado imperso-
nal, otorga a los productores una libertad formal que, descubren, no es
ms que la condicin de su sumisin a las leyes del mercado de los bienes
simblicos, es decir, a una demanda que, necesariamente retrasada en re-
lacin con la oferta, les devuelven los poseedores de los instrumentos de
difusin, editores, directores de teatro, comerciantes de cuadros, a travs
de las cifras de venta y de presiones explcitas o difusas. De ello se deriva
que estas "invenciones" del romanticismo la representacin de la cultura
como realidad superior, irreductible a las necesidades vulgares de la eco-
noma, y la ideologa de la "creacin" libre y desinteresada, fundada sobre
la espontaneidad de una inspiracin innata aparezcan como respuestas
posibles a las amenazas que los mecanismos de un mercado que obedece
a su propia dinmica hacen pesar sobre la produccin, sustituyendo las
demandas de la clientela elegida por los veredictos imprevisibles de un
pblico annimo. Es significativo que la aparicin de un pblico imper-
sonal de "burgueses" y la irrupcin de mtodos o de tcnicas tomados del
orden econmico como la produccin colectiva o la publicidad comer-
cial para los productos culturales hayan coincidido con el rechazo de
las expectativas estticas de la burguesa y con el esfuerzo metdico para
separar al "creador" de la generalidad, es decir, tanto del "pueblo" como
del "burgus", oponiendo los productos sin par y sin precio de su "genio
creador" a los productos intercambiables y reductibles a su valor mercan-
til de la produccin en serie; esta afirmacin de la autonoma absoluta del
"creador" es inseparable de la pretensin de reconocer como nico desti-
natario de su arte a un alter ego, es decir, otro "creador", contemporneo
o futuro, capaz de comprometer en su comprensin de las obras la misma
disposicin "creadora" que l compromete en su creacin.

LA ESTRUCTURA Y EL FUNCIONAMIENTO
DEL CAMPO DE PRODUCCIN RESTRINGIDA

El campo de produccin y de circulacin de los bienes simblicos se defi-


ne como el sistema de las relaciones objetivas entre diferentes instancias
caracterizadas por la funcin que cumplen en la divisin del trabajo de
90 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

produccin, de reproduccin y de difusin de los bienes simblicos. El


campo de produccin propiamente dicho debe su estructura a la opo-
sicin ms o menos marcada segn los dominios de la vida intelectual
y artstica entre, por una parte, el campo de produccin restringida como
sistema que produce bienes simblicos (e instrumentos de apropiacin
de estos bienes) objetivamente destinados (al menos a corto plazo) a
un pblico de productores de bienes simblicos que producen, tambin
ellos, para productores de bienes simblicos y, por otra parte, el campo
de la gran produccin simblica especficamente organizada con vistas a la
produccin de bienes simblicos destinados a no productores ("el gran
pblico") que pueden pertenecer a las fracciones no intelectuales de
la clase dominante ("el pblico cultivado") o a otras clases sociales. A
diferencia del sistema de la gran produccin, que obedece a la ley de la
competencia con el propsito de conquistar un mercado tan vasto como
sea posible, el campo de produccin restringida tiende a producir sus
normas de produccin y los criterios de evaluacin de sus productos, y
obedece a la ley fundamental de la competencia por el reconocimiento
propiamente cultural otorgado por el grupo de pares, que son, a la vez,
clientes privilegiados y competidores.
El campo de produccin restringida se constituye como sistema de pro-
duccin que produce objetivamente slo para los productores (actuales
o potenciales) debido a una ruptura con el pblico de los no producto-
res, es decir, con las fracciones no intelectuales de la clase dominante.6
De ello se deriva que la constitucin del campo como tal es correlativa
con su cierre sobre s mismo. A partir de 1830, como se ha observado
con frecuencia despus de Sainte-Beuve, la sociedad literaria (y, en par-
ticular, "la literatura artstica") se muestra indiferente u hostil respecto
del pblico que compra y lee, es decir, respecto del "burgus". Por un
efecto de causalidad circular, el alejamiento y el aislamiento engendran
el alejamiento y el aislamiento: libre de la censura y de la autocensura
que impona o recordaba la confrontacin directa con un pblico extra-
o a la profesin y contando con la complicidad crtica de un pblico

6 Esta ruptura parece ser la transfiguracin simblica de una exclusin de


hecho o, ms exactamente el reverso (sobre el terreno propiamente cultural)
de la relacin que se establece (sobre el terreno econmico y poltico) entre
la fraccin intelectual y las fracciones dominantes de la clase dominante (Cf.
P. Bourdieu, "Champ du pouvoir, champ intellectuel et habitus de classe",
Scolies, 1, 1971, pp. 7-26) ["Campo del poder, campo intelectual y habitus
de clase", en P. Bourdieu, Intelectuales, poltica y poder, Buenos Aires, Eudeba,
1999).
EL MERCADO DE LOS BIENES SIMBLICOS 91

captado entre los productores, la produccin cultural tiende a obedecer


su propia lgica, la de la superacin permanente que engendra la dial-
ctica de la distincin.
El grado de autonoma de un campo de produccin restringida se
mide por su poder de producir y de imponer sus normas de produccin
y los criterios de evaluacin de sus productos, por lo tanto, de retradu-
cir y reinterpretar todas las determinaciones externas segn sus propios
principios: dicho de otro modo, mientras mejores sean las condiciones
del campo para funcionar como el campo cerrado de una competencia
por la legitimidad cultural es decir, por la consagracin propiamente
cultural y por el poder propiamente cultural de concederla, mayores se-
rn las posibilidades de que los principios que definen las demarcaciones
internas aparezcan como irreductibles a todos los principios externos de
divisin, tales como factores de diferenciacin econmica, social o pol-
tica nacimiento, fortuna, poder (incluso un poder capaz de ejercerse
directamente en el campo), o las tomas de posicin polticas.' Es signi-
ficativo que los progresos del campo de produccin restringida hacia la
autonoma se manifiesten por la tendencia de la crtica (que se recluta,
en una proporcin importante, en el cuerpo mismo de los productores)
a ocuparse no tanto de producir los instrumentos de apropiacin cada
vez ms imperativamente exigidos por la obra a medida que se aleja del
pblico, sino de aportar una interpretacin "creadora" para el uso de
los "creadores". As se forman "sociedades de admiracin mutua", pe-
queas sectas cerradas en su esoterismo, al tiempo que aparecen signos
de una nueva solidaridad entre artista y crtico. "Los nicos crticos reco-
nocidos observa Schiicking eran los que tenan acceso a los misterios
y haban sido iniciados, es decir que haban sido ms o menos ganados

7 En este dominio como en otros, las leyes que rigen objetivamente las prcti-
cas tienden a constituirse en normas explcitamente profesadas y asumidas:
as, a medida que la autonoma del campo se incrementa o a medida que
uno se dirige hacia los sectores ms autnomos del campo, la introduccin
directa de principios de diferenciacin externos suele causar reprobacin, y
esta transgresin a las reglas de la profesin intelectual acarrea la exclusin
simblica de quienes se han vuelto culpables. As, la "politizacin" aparente
de los debates entre intelectuales supone un muy alto grado de "neutraliza-
cin" y de "desrealizacin" de los principios externos de clasificacin (cf. el
descrdito que se liga al marxismo 'vulgar", sospechoso de reintroducir en
la vida intelectual los principios de clasificacin totales y brutales del orden
poltico) y todo ocurre como si el campo jugara al mximo de su autonoma
para volver irreconocibles los principios de oposicin externos o, al menos,
para "sobredeterminarlos" intelectualmente, subordinndolos a principios
intelectuales.
92 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

por las opiniones estticas del grupo (...) . Ylos contemporneos se asom-
braban de que ciertos crticos, que solan expresar un gusto conservador,
de pronto se arrojaran a los brazos de los defensores del art nouveau" .8 Al
no sentirse autorizada para formular veredictos perentorios en nombre
de un cdigo indiscutible, esta nueva crtica se pone incondicionalmente
al servicio del artista cuyas intenciones intenta descifrar con escrupulo-
sidad: quiz as contribuye, paradjicamente, a dejar fuera del juego al
pblico de no productores, al atestiguar con sus interpretaciones exper-
tas o sus lecturas "inspiradas" la inteligibilidad de obras destinadas, por
las condiciones mismas de su produccin, a permanecer largo tiempo
inaccesibles a quienes no estn lo suficientemente iniciados en los se-
cretos de produccin como para otorgarles al menos una presuncin de
inteligibilidad.9 Si los productores (intelectuales, artistas o cientficos)
miran con recelo lo que no excluye, por otra parte, cierta fascinacin
las obras o los autores que buscan u obtienen xitos demasiado estrepito-
sos llegando incluso a ver en el fracaso en este mundo una garanta, al
menos negativa, de salvacin en el ms all, es, entre otras razones, por-
que la intervencin del "gran pblico" puede amenazar la pretensin del
campo al monopolio de la consagracin cultural. De ello se deriva que
la diferencia entre la jerarqua de los productores segn el "xito de p-
blico" (medido por las cifras de venta o por la notoriedad fuera del cuer-
po de los productores) y la jerarqua segn el grado de reconocimiento
en el interior del grupo de los productores concurrentes constituye, sin
duda, el mejor indicador de la autonoma del campo de produccin res-
tringida, es decir, del desfase entre los principios de evaluacin que le
son propios y los que el "gran pblico" (y en particular las fracciones no
intelectuales de la clase dominante) aplica a sus producciones.
Jams se ha esclarecido por completo todo lo que implica el hecho
de que el escritor, el artista o el cientfico produzcan no solamente para
un pblico, sino tambin para un pblico de pares que son, al mismo
tiempo, competidores. Hay pocos agentes sociales que, como los artistas
y los intelectuales, dependan tanto de la imagen que los otros y, en par-

8 L. L. Schcking, ob. cit., p. 30. Se puede leer tambin (p. 55) una descrip-
cin del funcionamiento de estas sociedades y, en particular, de los "inter-
cambios de servicios" que ellas permitan.
9 "La crtica oculta bajo grandes palabras las explicaciones que ya no sabe dar.
Acordndose de Albert Wolff, de Bourde, incluso de Brunetire o de France,
el crtico, por miedo a desconocer como sus predecesores a los artistas de
genio, no juzga ms" Q. Lethve, Impresionistes et symbolistes devant la prense,
Pars, Armand Collin, 1959, p. 276).
El. MERCADO DE LOS BIENES SIMBLICOS 93

ticular, los otros escritores y artistas tienen de ellos y de lo que hacen


para ser, para darse una imagen de s y de lo que hacen. "Hay escribe
Jean Paul Sartre cualidades que nos vienen nicamente por los juicios
ajenos"?' As ocurre con la calidad de escritor, de artista y de cientfico,
que es tan difcil de definir porque existe en y por la cooptacin como
relacin circular de reconocimiento recproco entre pares." Todo acto
de produccin cultural implica la afirmacin de su pretensin a la legiti-
midad cultural:u' cuando los diferentes productores se enfrentan es tam-
bin en nombre de su aspiracin a la ortodoxia o, en trminos de Max
Weber, al monopolio de la manipulacin legtima de uha clase determi-
nada de bienes simblicos; y cuando son reconocidos, es su aspiracin a
la ortodoxia la que es reconocida. El hecho de que las oposiciones o las
divergencias se expresen espontneamente en el lenguaje de la excomu-
nin recproca revela que el campo de produccin restringida puede no
estar jams dominado por una ortodoxia sin jams dejar de estar domi-
nado por la cuestin de la ortodoxia, es decir, por la cuestin de los crite-
rios que definen el ejercicio legtimo de un tipo determinado de prctica
cultural. De ello se deriva que el grado de autonoma de un campo de
produccin restringida se mide segn el grado en el cual puede funcio-
nar como un mercado especfico, generador de un tipo de rareza y de
valor irreductibles, entre otras cosas, a la rareza y al valor econmico de
los bienes considerados, a saber, la rareza y el valor propiamente cultura-
les. Dicho de otro modo, mientras el campo est en mejores condiciones
de funcionar como el lugar de una competencia por la legitimidad cul-
tural, la produccin puede y debe orientarse, en mayor medida, hacia la
bsqueda de las distinciones culturalmente pertinentes en un estado dado de
un campo determinado, es decir, hacia los temas, las tcnicas o los estilos
que estn dotados de valor en la economa propia del campo, porque
son capaces de conferir a los grupos que los producen un valor (una
existencia) propiamente cultural, afectndolos con marcas de distincin
(una especialidad, una manera, un estilo) que el campo reconoce como
culturalmente pertinentes y por lo tanto susceptibles de ser percibidas y

10 J.-P. Sartre, Qu'est-ce que la littrature?, Pars, Gallimard, 1948, p. 98.


11 En este sentido, el campo intelectual representa el modelo casi realizado de
un universo social cuyos nicos principios de diferenciacin y de jerarquiza-
cin seran distinciones propiamente simblicas.
12 Ocurre lo mismo, al menos objetivamente (en el sentido en que la ignorancia
de la ley cultural no excusa su cumplimiento), con todo acto de consumo
que se encuentre situado en el campo de aplicacin de las reglas que rigen
las prcticas culturales cuando ellas se pretenden legtimas.
94 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

reconocidas como tales en funcin de las taxonomas culturales dispo-


nibles en un estado dado de un campo determinado. Es entonces la ley
misma del campo y no como se sugiere a veces un vicio natural lo que
compromete a los productores en la dialctica de la distincin, frecuen-
temente confundida con la bsqueda, a cualquier precio, de toda dife-
rencia capaz de arrancarlos del anonimato y de la insignificancia." La
misma ley que impone la bsqueda de la distincin impone tambin los
lmites dentro de los cuales puede ejercerse legtimamente: la brutalidad
con que el cuerpo de los productores condena todo recurso tcnicamen-
te acorde a procedimientos de distincin no reconocidos, por lo tanto
desvalorizados como simples artificios, prueba de la misma manera que
la atencin suspicaz que dirige a las intenciones de los grupos ms revo-
lucionarios que slo puede afirmar su autonoma a condicin de con-
trolar la dialctica de la distincin, siempre amenazada con degradarse
en una bsqueda anmica de la diferencia a cualquier precio.' 4

13 As Proudhon, cuyos escritos estticos expresan bien la representacin


pequeoburguesa del arte y del artista, imputa a una eleccin cnica de los
artistas el proceso de diferenciacin engendrado por la lgica interna del
campo intelectual: "Por un lado, los artistas hacen de todo, porque todo
les es indiferente; por el otro, se especializan infinitamente. Librados a s
mismos, sin faro, sin brjula, obedeciendo a tina ley de la industria mal
aplicada a propsito, se clasifican en gneros y en especie, en primer lugar,
segn la naturaleza de los encargos, luego, segn el medio que los distin-
gue. As, hay pintores de iglesia, pintores de historias, pintores de batallas,
pintores de gnero, es decir, de ancdotas y de farsas, pintores de retratos,
pintores de paisajes, pintores de animales, pintores de marina, pintores de
Venus, pintores de fantasa. Tal cultiva el desnudo, tal otro el ropaje. Luego,
cada uno se esfuerza por distinguirse por uno de los medios que concurren
en la ejecucin. Uno se aplica al dibujo, otro al color; ste cuida la compo-
sicin, aqul la perspectiva, este otro el traje o el color local; tal brilla por el
sentimiento, tal otro por la idealizacin o el realismo de sus figuras; tal otro
compensa con el acabado de los detalles la nulidad de los temas. Cada uno
se esfuerza por tener una habilidad, un chic, una manera, y, contando con
la moda, las reputaciones se hacen y se deshacen" (Proudhon, Contradictions
conotniques, p. 271).
14 Los intelectuales y los artistas disponen, por definicin, de todos los medios
necesarios para afirmar su distincin, produciendo diferencias reales o fic-
ticias; el universo de las posibilidades ofrecidas por la combinatoria de las
tomas de posicin posibles sobre todos los problemas diferentes que se les
pueden plantear o que ellos pueden plantearse en dominios tan diferen-
tes como la poltica, la filosofa, el arte o la literatura les proporciona, en
efecto, ocasiones innumerables e indefinidamente renovadas de maximizar
el rendimiento simblico de la ltima diferencia, que basta con imponer
como la nica pertinente para convertirla en diferencia ltima. En conse-
cuencia, el efecto de interferencia que produce la sobreimpresin de todas
EL MERCADO DE LOS BIENES SIMBLICOS 95

De todo lo anterior resulta que los principios de diferenciacin mejor


conformados para ser reconocidos como culturalmente pertinentes, es
decir, como legtimos, por un campo que tiende a rechazar toda defi-
nicin externa de su funcin son los que ms completamente expresan
la especificidad de la prctica considerada (especialidad artstica o dis-
ciplina cientfica): esto es lo que hace que, en el dominio del arte, los
principios estilsticos y tcnicos tiendan a convertirse en objeto privile-
giado de las tomas de posicin y de las oposiciones entre los productores
(o sus intrpretes). Adems de manifestar la ruptura con las demandas
externas y la voluntad de excluir a los artistas sospechosos de obedecerla,
la afirmacin de la primaca de la forma sobre la funcin, del modo de
representacin sobre el objeto de representacin, es, en efecto, la expre-
sin ms especfica de la reivindicacin de la autonoma del campo y de
su pretensin de producir y de imponer los principios de una legitimi-
dad propiamente cultural, tanto en el orden de la produccin como en
el orden de la recepcin de la obra de arte.15 Hacer triunfar la manera de
decir sobre la cosa dicha; sacrificar el "tema" antao directamente so-
metido a la demanda a la manera de tratarlo, al juego puro de los colo-
res, de los valores y de las formas; constreir el lenguaje para constreir
la atencin del lenguaje, todo ello, en definitiva, afirma la especificidad
y la insustituibilidad del producto y del productor, poniendo el acento
sobre el aspecto ms especfico y ms irreemplazable del acto de produc-

las estructuraciones simultnea y sucesivamente posibles tiende a disimular


las clases de tomas de posicin sustituibles, que llevan a concluir que el
campo intelectual y cultural estn desprovistos de toda estructura: basta
con pensar, por ejemplo, en las diferentes maneras en que pueden encon-
trarse ligadas, en un mismo campo, o en estados diferentes del campo, las
tomas de posicin polticas y estticas, el vanguardismo literario, que hoy se
concibe asociado al vanguardismo poltico, habiendo podido coexistir en
otros tiempos con el indiferentismo o incluso con el conservadurismo. Este
es uno de los mecanismos que contribuyen ms fuertemente a disimular
los efectos de los principios externos de diferenciacin y a mantener entre
los intelectuales la ilusin de la autonoma absoluta del campo, dando a
las tomas de posicin de los diferentes grupos en el mismo momento o de
los mismos grupos en diferentes momentos la apariencia de una libertad
anrquica.
15 La emergencia de la teora del arte que, al rechazar la concepcin clsica
de la produccin artstica como simple ejecucin de un modelo interior
preexistente, hace de la "creacin" artstica una suerte de surgimiento im-
previsible para el "creador" mismo, supona cumplida la transformacin de
las relaciones sociales de produccin que, liberando la produccin artstica
del encargo directa y explcitamente formulado, permite concebir el trabajo
artstico como "creacin" autnoma y no ya como simple ejecucin.
g6 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

cin. Corresponde citar a Delacroix: "Todos los temas devienen buenos


por el mrito del autor. Oh! Joven artista, esperas un tema? Todo es
tema, el tema eres t mismo, son tus impresiones, tus emociones ante la
naturaleza. Debes mirar en ti y no a tu alrededor".i6 El verdadero tema
de la obra de arte es la manera propiamente artstica de aprehender el
mundo; es decir que el artista mismo, su manera y su estilo son marcas in-
falibles del dominio que tiene de su arte. Deviniendo el objeto principal
de las tomas de posicin y de las oposiciones entre los productores, los
principios estilsticos, que siempre tienden a reducirse ms a principios
tcnicos, se cumplen de manera cada vez ms rigurosa y acabada en las
obras, al mismo tiempo que se afirman sistemticamente en el discurso
terico producido por y para la confrontacin; por el hecho de que la
dialctica de la distincin y la bsqueda casi experimental de la renova-
cin llevan a los productores a realizarse en su singularidad irreductible,
produciendo un modo de expresin original suerte de axiomtica esti-
lstica que rompe con las precedentes y agotando todas las posibilidades
inherentes a este sistema convencional de procedimientos, los diferentes
tipos de produccin restringida (pintura, msica, novela, teatro, poesa,
etc.) estn destinados a realizarse en lo que tienen de ms especfico e
irreductible a toda otra forma de expresin.
Con la circularidad y la reversibilidad casi perfectas de las relacio-
nes de produccin y de consumo culturales que resultan del cierre del
campo de produccin restringida (e incluso de los diferentes sectores
de ese campo) estn dadas las condiciones para que el desarrollo de las
producciones simblicas revista la forma de una historia casi reflexiva:
la explicitacin y la redefinicin incesante de los principios explcitos
que provoca la confrontacin con los juicios sobre la propia obra o con
las obras de los otros productores estn encaminadas a determinar una
transformacin decisiva de la relacin que el productor mantiene con
su obra y, por lo tanto, de su obra. Hay pocas obras que no lleven la
impronta del sistema de posiciones en relacin con las cuales se define
su originalidad y que no encierren indicaciones sobre la manera como
el autor ha pensado la novedad de su empresa, es decir, aquello que
a sus ojos la distingue de sus contemporneos y de sus antecesores. La
objetivacin de la crtica que apunta a explicitar el sentido objetiva-
mente inscrito en la obra est, sin duda, llamada ms que a aplicar
sobre ella juicios normativos a jugar un rol determinante en este pro-

16 E. Delacroix, CEurn-es littraires, Pars, Gres, 1923, vol. I, p. 76.


EL MERCADO DE LOS BIENES SIMBLICOS 97

ceso, favoreciendo la toma de conciencia de la intencin objetiva de las


obras y colaborando as con el esfuerzo de los productores para realizar
su esencia singular:17 las variaciones concomitantes que se observan a
veces en la interpretacin del crtico, el discurso del productor sobre
su obra y la estructura misma de la obra testimonian la eficacia del dis-
curso crtico que el productor reconoce porque se siente reconocido y
se reconoce en l.18 Nada sera ms falso, sin embargo, que otorgarle al
crtico (o al editor de vanguardia y al marchand de cuadros audaces) el
poder carismtico de reconocer en una obra los signos imperceptibles
de la gracia y de dar a conocer a aquellos que ha sabido descubrir. El
sentido pblico de la obra por el cual el autor es definido y en relacin
con el cual debe definirse se constituye en un proceso de circulacin y
de consumo dominado por las relaciones objetivas entre las instancias
y los agentes que se encuentran comprometidos en ellas: las relaciones
sociales en las que se cumple la produccin de este sentido pblico es
decir, de este conjunto de propiedades de recepcin que la obra revela
en el proceso de "publicacin" (en el sentido de "devenir pblico"), re-
laciones entre el autor y el editor, relaciones entre el editor y el crtico,
relaciones entre el autor y el crtico, etctera estn gobernadas por la
posicin relativa que ocupan esos agentes en la estructura del campo
de produccin restringida. En efecto, en cada una de esas relaciones,
cada uno de esos agentes compromete no solamente la representacin
que tiene del otro trmino de la relacin (autor consagrado o maldito,
editor de vanguardia o tradicional, etc.) y que depende de su posicin
relativa en el campo, sino tambin la representacin de la representa-

17 Los crticos, e incluso los periodistas, aportan al esfuerzo de explicitacin y


de sistematizacin una contribucin que no es necesariamente negativa, aun-
que ms no fuese porque sus errores y sus contrasentidos llevan a los artistas
a intentar manifestar la idea que tienen de lo que quieren hacer.
18 As, Grard Genette constata una evolucin paralela de la imagen pblica de
la obra de Rohbe-Grillet y de las teoras profesadas por este autor a propsito
de su obra: el autor de la Maison de rendez-vous se reconoce hoy en el autor
fantstico que ha hecho descubrir el Anne dernire Marienhad, lo mismo que
el autor de la Jalousie se reconoca en el neorrealismo objetivista de agrimen-
sor puntilloso que Roland Barthes y, luego de l, la crtica oficial haba des-
cubierto en Gommes y en Voyeur (Cf. G. Genette, Figures, Pars, Senil, 1966, pp.
69-71). No tenemos derecho a formular la hiptesis de que las pretensiones
iniciales a la objetividad y la conversin ulterior a la subjetividad pura estn
separadas por una toma de conciencia de la verdad objetiva de la obra que la
objetivacin operada por el crtico e incluso por la vulgata de su discurso ha
podido preparar y favorecer al menos negativamente?
g8 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

cin que el otro trmino de la relacin tiene de l, es decir, la defini-


cin social de su posicin objetiva en el campo.
As, no parece excesivo relacionar la tendencia a la interrogacin
axiomtica que constituye, sin duda, la caracterstica ms especfica de
todas las formas modernas de produccin restringida (arte, literatura o
ciencia) con la lgica del funcionamiento de un campo caracterizado
por la circularidad y la reversibilidad casi perfectas de las relaciones
de produccin y de consumo. Producto de un refinamiento incesante
de las formas, el arte "puro" lleva a su paroxismo las tendencias inhe-
rentes al arte de pocas anteriores, sometiendo a la explicitacin y la
sistematizacin los principios propios de cada tipo de expresin arts-
tica. Y para medir todo lo que separa este arte de bsqueda, nacido de
la dialctica interna del campo, de las artes autnticamente populares
que predominan en las formaciones sociales desprovistas de instancias
especializadas de produccin, transmisin y conservacin culturales,
basta con pensar en la oposicin entre la lgica de la evolucin de
la lengua popular que obedece al principio de economa incluso en
sus invenciones aparentes, siempre fundadas sobre la analoga y por lo
tanto siempre conformes a las leyes profundas de la lengua y la lgica
de la evolucin de la lengua erudita, producida y reproducida para y
por relaciones sociales dominadas por la bsqueda de la distincin,
cuya manipulacin supone un conocimiento casi reflexivo, transmitido
por una educacin explcita y expresa, de los esquemas de expresin, y
obedece a lo que se podra llamar el principio de despilfarro (o de gra-
tuidad): la lengua "rebuscada" y los refinamientos de la lengua obtie-
nen, por ejemplo, sus efectos ms especficos del desconcierto que pro-
vocan las desviaciones concertadas en relacin con las anticipaciones
del "sentido" de la lengua comn y de las expectativas frustradas o de
las frustraciones gratificantes que suscitan el arcasmo, el preciosismo,
la disonancia lexicolgica o sintctica, la demolicin de las secuencias
estereotipadas de sonidos o de sentidos, frmulas preparadas, ideas re-
cibidas y lugares comunes. De manera que la poesa "pura" aparece
como la aplicacin consciente y metdica de un sistema de principios
que estn en prctica, pero slo de manera discontinua y dispersa o
incluso vergonzosa e inhibida, en conjunto, un uso rebuscado de la
lengua. Asimismo, la historia reciente de un modo de expresin como
la msica que con frecuencia se ha observado encuentra el princi-
pio de su evolucin en la bsqueda de soluciones tcnicas a problemas
fundamentalmente tcnicos, cada vez ms estrictamente reservados a
profesionales dotados de una formacin altamente especializada, apa-
EL MERCADO DE LOS BIENES SIMBLICOS 99

rece corno el cumplimiento del proceso de refinamiento entablado


desde que la msica popular est sometida a la manipulacin erudita
de un cuerpo de especialistas.'" As, Ren Leibowitz describe la obra
revolucionaria de Schcenberg y de sus discpulos, Berg y Webern, como
el producto de la toma de conciencia y de la puesta en prctica sis-
temtica y, segn su expresin, "ultraconsecuente", de los principios
implcitamente inscriptos en toda la tradicin musical de Occidente,
todava presente enteramente en obras que la superan cumplindola
de otro modo."" Pero no hay, sin duda, realizacin ms cabal del mode-
lo de la dinmica que caracterice propiamente un campo que tiende al
cierre que la historia de la pintura: habiendo desterrado, con el impre-
sionismo, todo contenido narrativo para reconocer slo los principios
especficamente pictricos, se llega progresivamente, con las diferentes
tendencias nacidas de la reaccin contra este modo de representacin,

19 Basta con evocar el ejemplo de la danza y el destino de los bourres, gavotas,


passe-pled, rigaudons, loares o minus cuando entran en la vida de la corte y
en las composiciones eruditas suites o sonatas que terminan por perder
todos sus caracteres originales a fuerza de refinamientos de ritmo y de tem-
po. La historia de las formas musicales es, sin duda, la ms clara ilustracin
del proceso de refinamiento que determina la manipulacin erudita. El
minu, por ejemplo, tras haber conquistado la corte de Versalles y todas
las cortes de Europa (Haydn y Mozart escriben para la danza), ingresa en
la sonata y en el cuarteto de cuerdas a ttulo de interludio ligero entre el
movimiento lento y el final y, con Haydn, en la sinfona, para ceder la ubi-
cacin, con Beethoven, al schen, cuyo nico lazo con la danza es el terceto.
Estas transformaciones de las estructuras de las obras son correlativas con la
transformacin de sus funciones sociales cuyo mejor ndice es la transfor-
macin de la estructura de las relaciones sociales en el interior de las cuales
ellas funcionan, ya sea, por un lado, la fiesta estacional que cumple una
funcin de integracin y de revivificacin de los "grupos primarios", y, en
el otro extremo, el concierto de msica de cmara, concentracin de un
pblico que no une ms que una relacin abstracta de pertenencia exclusi-
va al mundo de los iniciados.
20 As, R. Leibowitz observa que Schcenberg, al apoderarse del noveno acorde
que los msicos romnticos utilizaban muy raramente y en la posicin
fundamental, "decide conscientemente extraer todas las consecuencias" y
emplearlo en todas las transposiciones posibles (R. LeibowitsSchamberg et son
cole, Pars, J.-B. Janin, 1947, p. 70). Asimismo, observa: "Es ahora la toma de
conciencia total del principio composicional fundamental que, implcito en
toda la evolucin anterior de la polifona, deviene explcito, por primera vez,
en la obra de Scluenberg: es el principio del desarrollo perpetuo" (ob. cit., p.
78). Finalmente, tras resumir los principales logros de Schcenberg, concluye:
"Todo esto, en suma, consagra de manera ms franca y sistemtica un estado
de cosas que, bajo una forma menos franca y menos sistemtica ya exista
en las ltimas obras tonales de Schcenberg y, hasta cierto punto, en algunas
obras de Wagner" (ob. cit., pp. 87-88).

100 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

a repudiar todos los trazos de naturalismo y hedonismo sensualista, en-


caminndose hacia una puesta en prctica consciente y explcita de los
principios ms especficamente pictricos de la pintura, que coincide
con un cuestionamiento de estos principios, y por lo tanto de la pintura
misma, en la pintura misma.21
Al conocer las leyes que rigen, por una parte, el funcionamiento y la
transformacin del campo de produccin restringida y, por otro lado,
las que rigen la circulacin de los bienes simblicos y la produccin
de los consumidores de esos bienes, se comprende que un campo de
produccin que excluye toda referencia a demandas externas y que,
obedeciendo a su propia dinmica, progresa por rupturas casi acumu-
lativas con los modos de expresin anteriores, aniquile continuamente
sus condiciones de recepcin fuera del campo. En la medida en que sus
productos exigen instrumentos de apropiacin de los cuales los consu-
midores virtuales mejor provistos estn al menos provisoriamente des-
provistos, estn destinados por una necesidad estructural a preceder a
su mercado y, por eso mismo, llamados a cumplir una funcin social
de distincin, en primer lugar, en los conflictos entre las fracciones
de la clase dominante y, a ms largo plazo, en las relaciones entre las
clases sociales. Por un efecto de causalidad circular, el desfase estruc-
tural entre la oferta y la demanda y la situacin de mercado resultante
contribuyen a reforzar la inclinacin de los artistas a encerrarse en la
bsqueda de "la originalidad" (con la ideologa del "genio" descono-
cido o "maldito", que es su correlato), no solamente, como sugiere Ar-
nold Hauser," ubicndolos en condiciones econmicas difciles sino
tambin y sobre todo liberndolos, por defecto, de las coacciones de la
demanda y asegurando en los hechos la inconmensurabilidad del valor
propiamente cultural y econmico de las obras.

21 Puede verse que la historia que conduce a lo que se ha llamado la "desnoveli-


zacin" de la novela obedece a una lgica del mismo tipo.
22 "Mientras el mercado artstico permanece favorable, la bsqueda de la
individualidad no puede exacerbarse como mana de la originalidad: seme-
jante tendencia no se observa antes de la poca del manierismo, poca en
que la situacin nueva del mercado artstico ubica al artista en condiciones
econmicas muy penosas" (A. Hauser, The Social History of Art, traduccin del
alemn de S. Godman, Nueva York, Vintage Books, T. II., p. 71).
EL MERCADO DE LOS BIENES SIMBLICOS 101

EL CAMPO DE LAS INSTANCIAS DE REPRODUCCIN


Y DE CONSAGRACIN

Las obras de arte producidas por el campo de produccin restringida


son obras "puras", "abstractas" y esotricas: obras "puras" porque exigen
imperativamente del receptor una disposicin conforme a sus principios
de produccin, es decir, una disposicin propiamente esttica; obras
"abstractas" porque piden tantas aproximaciones especficas, a diferen-
cia del arte indiferenciado de las sociedades primitivas, que unen en un
espectculo total y accesible todas las formas de expresin msica, dan-
za, teatro, canto;25 obras esotricas, por todas las razones mencionadas
y porque su estructura compleja, que siempre implica la referencia tcita
a la historia de las estructuras anteriores, se entrega slo a los detenta-
dores del dominio prctico o terico de los sucesivos cdigos y del c-
digo de estos cdigos. Mientras que la recepcin de los productos del
sistema de gran produccin simblica es casi independiente del nivel
de instruccin de los receptores (lo cual es comprensible, ya que este
sistema tiende a ajustarse a la demanda), las obras de arte erudito deben
su rareza propiamente cultural y por lo tanto su funcin de distincin
social a la rareza de los instrumentos que permiten descifrarlas, es de-
cir, a la desigual distribucin de las condiciones para la adquisicin de
la disposicin propiamente esttica que exigen y del cdigo necesario

23 "La poesa por s misma no existe como una entidad separada del canto y, en
las sociedades inclinadas hacia el ritmo como las sociedades africanas, cantar,
tocar el tambor, danzar, actuar, batir palmas al comps y tocar un instru-
mento se combinan en lo que lord Hailey llama muy justamente 'una forma
homognea de arte'" Q. Greenway, Literature among the Primitives, Halbors,
Folklore Associate, 1964, p. 37; sobre el arte primitivo como arte total y mlti-
ple, producido por el grupo en su conjunto, vase tambin R. Firth, Elements
of Social Organizalion, Boston, Beacon Press, 1963, pp. 155 y ss.; H. Junod, The
lile of a South African Tribe, Londres, Mac Millan & Co., 1927, p. 215; B. Mali-
nowski, Myth in Primitive Psichology, Nueva York, W. W. Norton & Co., 1926,
p. 31). Sobre la transformacin de la funcin y de la significacin de la fiesta
y de la danza se puede citar: "En Guipuzcoa, hasta el siglo xamt, la danza
en los das de fiesta no era una simple diversin sino una funcin social de
carcter ms serio. El rol de los espectadores era casi tan importante como el
de los actores. Las ideas ciudadanas sobre la moda hicieron que las personas
de familias importantes, los ancianos, la gente casada, los sacerdotes dejaran
poco a poco de asistir a los bailes y que ya no intervinieran en ellos como
antes; el baile, al perder su aspecto colectivo, devino eso que es hoy: una
diversin para los jvenes en la que el espectador casi no tiene importancia"
U. Caro Baroja, "El ritual de la danza en el Pas Vasco", Revista de dialectologa
y tradiciones populares, t. XX, 1964, Cuadernos 1 y 21).
102 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

para su desciframiento .(en -otras palabras, el acceso a las instituciones


escolares especialmente preparadas para inculcarlas) e incluso de las dis-
posiciones a adquirir ese cdigo (esto es, la pertenencia a una familia
cultivada) .2 ' En consecuencia, el funcionamiento y las funciones sociales
del campo de produccin restringida como lugar de competencia por
la consagracin propiamente cultural y por el poder de concederla slo
se comprendern analizando las relaciones que lo unen al sistema de las
instancias especficamente acreditadas para cumplir una funcin de con-
sagracin o destinadas a cumplir tal funcin por aadidura, asegurando
la conservacin y la transmisin selectiva de los bienes culturales legados
por los productores del pasado y consagrados por su conservacin, o la
produccin de los productores dispuestos y aptos para producir un tipo
determinado de bienes culturales y consumidores dispuestos y aptos para
consumirlos, por lo tanto, dotados de una disposicin cultivada (como
ethos y eidos secundarios) que es producto de la interiorizacin del con-
junto, ms o menos integrado sistemticamente, ms o menos extendido
y dominado, de los esquemas de percepcin y de apreciacin objetiva-
mente disponibles en una formacin social determinada.'' Todas las re-
laciones que los agentes de produccin, reproduccin y difusin pueden
establecer entre ellos o con las instituciones especficas (y tambin la
relacin que mantienen con su propia obra) estn mediatizadas por la
estructura de las relaciones entre las instancias que pretenden ejercer
una autoridad propiamente cultural (aun en nombre de principios de
legitimacin diferentes): la jerarqua establecida en un momento dado
entre los dominios, las obras y las competencias legtimas26 aparece como
la expresin de la estructura de las relaciones de fuerza simblica entre,

24 Para un anlisis de la funcin del sistema de enseanza en la produccin de


los consumidores dotados de la propensin y de la aptitud para consumir
las obras eruditas y en la reproduccin de la desigual distribucin de esta
propensin y de esta aptitud, por lo tanto, de la rareza diferencial y del valor
de distincin de esas obras, vase P. Bourdieu y A. Darbel, L'amad r de l'art, les
muses d'art europens et leur 2<= edicin, Pars, Minuit, 1969. [El amor al
arte. Los museos europeos y su pblico, Barcelona, Paids, 2003.1
25 Los diferentes sectores del campo de produccin restringida se distinguen
muy fuertemente segn el grado en el cual dependen, para su reproduccin,
de instancias genricas (como el sistema de enseanza) o especficas (como
por ejemplo la Escuela de Bellas Artes o el Conservatorio de Msica). Todo
parece indicar que el sector de los productores contemporneos que han
recibido una formacin acadmica es mucho ms dbil (sobre todo en las
corrientes de vanguardia) entre los pintores que entre los msicos.
26 En adelante se hablar de jerarqua de las legitimidades.
EL MERCADO DE LOS BIENES SIMBLICOS 103

en primer lugar, los productores de bienes simblicos, contemporneos


o de pocas diferentes, que bsicamente producen para un pblico de
productores o para un pblico ajeno al cuerpo de los productores y, en
consecuencia, desigualmente consagrados por instancias desigualmente
legitimadas y legitimantes; en segundo lugar, entre los productores y las
diferentes instancias de legitimacin, instituciones especficas como las
academias, los museos, las sociedades cientficas y el sistema de ensean-
za que consagran, por sus sanciones simblicas y, en particular, por la
cooptacin, principio de todas las manifestaciones de reconocimiento,"
un gnero de obras y un tipo de hombre cultivado, instancias ms o me-
nos institucionalizadas tales como cenculos, crculos de crticos, salones,
grupos y grupsculos ms o menos reconocidos o malditos, reunidos al-
rededor de una editorial, de una revista o de un peridico literario o
artstico; en tercer lugar, entre esas diferentes instancias de legitimacin,
definidas, al menos en lo esencial, tanto en su funcionamiento como en
su funcin, por su posicin, dominante o dominada, en la estructura
jerrquica del sistema que constituyen y, correlativamente, por la incum-
bencia, ms o menos extendida, y la forma, conservadora o contestataria,
de la autoridad siempre definida en y por su interaccin, que ejercen
o pretenden ejercer sobre el pblico de los productores culturales y, a
travs de sus veredictos, sobre el "gran pblico".28
As como, segn Max Weber, la estructura del campo religioso se or-
ganiza alrededor de la oposicin entre el profeta y el sacerdote (con
las oposiciones secundarias entre el profeta, el brujo y el sacerdote), de
igual modo, la relacin de oposicin y de complementariedad que se
establece entre el campo de produccin restringida y las instancias de
conservacin y de consagracin constituye, sin duda, uno de los princi-

27 Todas las formas de reconocimiento, precio, recompensas y honores, elec-


cin en una academia, una universidad, un comit cientfico, invitacin a
un congreso o a una universidad, publicacin en una revista cientfica o una
editorial consagrada, en antologas, menciones en los trabajos de los contem-
porneos, en las obras de historia del arte o de la ciencia, en las enciclope-
dias y los diccionarios, etc., son, en efecto, formas de cooptacin cuyo valor
depende de la posicin de los cooptantes en la jerarqua de la consagracin.
28 "Como la poltica, la vida del arte consiste en una lucha por ganar adhesio-
nes." La analoga que sugiere Schcking (ob. cit., p. 197) podra conducir
a descubrimientos interesantes a condicin de que sean adecuadamente
definidos el objeto especfico de esta lucha y el campo en el interior del cual
se ejerce, es decir, el campo poltico como sistema de las relaciones entre las
fracciones de las clases dominantes y no slo entre los agentes que tienen
profesin de polticos (parlamentarios, periodistas polticos, etc.).
104 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

pios fundamentales de la estructuracin del campo global de produc-


cin y de circulacin de los bienes simblicos, y el otro principio est
constituido, como hemos visto, por la oposicin que se establece en el
interior del campo de produccin propiamente dicha, entre el campo
de produccin restringida y el campo de gran produccin cultural. Dado
que toda accin pedaggica se define como un acto de imposicin de un
arbitrario cultural que se disimula como tal y que disimula lo arbitrario
de lo que inculca, el sistema de enseanza cumple, inevitablemente, una
funcin de legitimacin cultural al convertir en cultura legtima, por este
nico efecto de disimulacin, el arbitrario cultural que una formacin
social plantea por su existencia misma, y, ms precisamente, reprodu-
ciendo, a travs de la delimitacin de lo que merece ser transmitido y
adquirido y de lo que no lo merece, la distincin entre las obras leg-
timas y las ilegtimas y, al mismo tiempo, entre la manera legtima y la
ilegtima de abordar las obras legtimas. Investido del poder delegado
de salvaguardar una ortodoxia cultural, es decir, de defender la esfera
de la cultura legtima contra los mensajes competitivos, cismticos o he-
rticos, producidos tanto por el campo de produccin restringida como
por el de gran produccin cultural y capaces de suscitar, en diferentes
categoras de pblico, exigencias contestatarias y prcticas heterodoxas,
el sistema de las instancias de conservacin y de consagracin cultural
cumple una funcin homloga a la de la iglesia que, segn Max Weber,
debe "fundar y delimitar sistemticamente la nueva doctrina victoriosa o
defender la antigua contra los ataques profticos, establecer lo que tiene
y lo que no tiene valor sagrado, y hacerlo penetrar en la fe de los laicos".
As, es totalmente natural que Sainte-Beuve junto con Auger, a quien
cita recurra a la metfora religiosa para expresar la lgica estructural-
mente determinada de la institucin de legitimacin por excelencia, la
Academia Francesa:

La Academia, desde que se cree un santuario ortodoxo (y lle-


ga a esa conclusin con facilidad), necesita disponer de alguna
hereja para combatir. En aquellos tiempos, en 1817, a falta de
otra hereja y dado que los romnticos todava no haban naci-
do o no haban alcanzado la edad adulta, tomaba a los discpu-
los e imitadores del abate Delille (...). [Auger, en 1824] abri
la sesin con un discurso que fue una verdadera declaracin
de guerra y una denuncia formal del romanticismo: "Un nuevo
cisma literario deca se manifiesta hoy. Muchos hombres ele-
vados hasta un respeto religioso por antiguas doctrinas, consa-
EL MERCADO DE LOS BIENES SIMBLICOS 105

gradas por innumerables obras maestras, se inquietan, se asus-


tan de los proyectos de la secta naciente y parecen pedir que
se los tranquilice (...)". Este discurso tuvo una gran resonancia,
hizo la felicidad y el jbilo de los adversarios. El pendenciero
espiritual Henri Beyle (Stendhal), en sus audaces folletos, repe-
tira alegremente: "El seor Auger lo ha dicho, soy un sectario".
Yendo a recibir al seor Soumet este mismo ao (25 de noviem-
bre), el seor Auger redobl sus anatemas contra la forma del
drama romntico, "contra esta potica brbara a la que quisi-
ramos dar crdito" que violaba, desde todo punto de vista, la
ortodoxia literaria. Se proferan todos los trminos sacramentales
ortodoxia, secta, cisma y de l dependa que la Academia no se
constituyera en snodo o concilio.29

Segn las tradiciones histricas propias de cada formacin social, las fun-
ciones de reproduccin y de legitimacin pueden concentrarse en una
sola institucin como fue el caso, en el siglo XVII, de la Academia Real
de Pintura-30 o dividirse entre instituciones diferentes como el sistema
de enseanza, las academias, las instancias oficiales o semioficiales de
difusin (museos, teatros, peras, salas de concierto, etc.) a las que pue-
den agregarse instancias menos reconocidas que expresan de manera
ms estricta a los productores culturales, tales como sociedades cientfi-
cas, cenculos, revistas, galeras. Cuanto ms rechazan estas instituciones
los veredictos de las instancias cannicas, con ms fuerza se afirma la
autonoma del campo intelectual.

29 Sainte-Beuve, "L'Acadmie francaise", Paris-Guide, par les principaux crivains el


artistes de la France, Pars, 1867, t. 1, pp. 96-97.
30 Esta Academia, que acumulaba el monopolio de la consagracin de los
creadores, de la transmisin de las obras y de las tradiciones consagradas e
incluso de la produccin y del control de la produccin, detentaba en los
tiempos de Le Brun "una supremaca soberana y universal sobre el dominio
del arte. Para l [Le Brun], todo se limitaba a esos dos puntos: prohibicin
de ensear en otra parte que en la Academia". As, "esta compaa sobera-
na (...) posey, durante un cuarto de siglo, el exclusivo privilegio de hacer
todos los trabajos de pintura y de escultura encargados por el Estado y de
dirigir desde un extremo del reino al otro la enseanza del dibujo: en Pars,
en sus propias escuelas; fuera de Pars, en escuelas subordinadas, academias
sucursales fundadas por ella, colocadas bajo su direccin, sometidas a su
vigilancia. Jams se haba aplicado tal sistema de unidad y de concentracin
a la produccin de lo bello" (L. Vitet, "L'Acadmie royale de Peinture et de
Sculpture", Etude historique, Pars, 1861, pp. 136 y 176).
1o6 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

Por grandes que pudieran ser las variaciones de la estructura de las


relaciones entre las instancias de conservacin y de consagracin, la du-
racin del "proceso de canonizacin" que estas instancias instruyen antes
de otorgar su consagracin parece tanto ms larga cuanto su autoridad
est ms ampliamente reconocida y en condiciones de imponerse en el
tiempo. La ley de la competencia por la consagracin que supone y otor-
ga el poder de consagrar condena a una eterna urgencia a las instancias
de consagracin cuya incumbencia es ms limitada, como los crticos de
vanguardia obsesionados por el temor de comprometer su prestigio de
descubridores omitiendo un descubrimiento y coaccionados a entrar en
los intercambios de testimonios de carisma que los convierten en porta-
voces y tericos, y a veces en publicistas y empresarios, de los artistas y
de su arte. Las academias (y en el siglo xix, los salones) o el cuerpo de
curadores de museos, instancias de legitimacin que pretenden el mo-
nopolio de la consagracin de los productores contemporneos, deben
combinar la tradicin con una moderada innovacin en la medida en
que su jurisprudencia cultural se ejerce sobre productores contempor-
neos. En cuanto al sistema de enseanza que aspira al monopolio de la
consagracin de las obras del pasado y de la produccin y consagracin
(por el diploma) de los consumidores culturales ms adecuados, slo
otorga post mortem y despus de una larga serie de pruebas y de expe-
riencias ese signo infalible de consagracin que convierte a las obras en
"clsicas" a travs de su incorporacin a los programas?'

31 As, Renan define lo que le parece que es la funcin propia de la Academia


en oposicin a la universidad: "La Academia, en estos ltimos tiempos, bajo
pretexto de moral y de seriedad, sin duda se ha inclinado demasiado del lado
de la universidad; hace falta, pero no demasiado, universidad en la Academia.
Lo propio de la Academia es combinar y reunir tradicin e innovacin. La
universidad es, propiamente, la guardiana de la tradicin: ella ensea. La
Academia, en su crculo superior, no ensea: no es una escuela, es el ms
literario de los salones. La Academia es y debe seguir siendo una persona del
mundo. Conoce el pasado, est atenta al presente. Sin duda, no se aventura ni
se apresura demasiado; pero recoge a tiempo, en el dominio de la creacin e
incluso, de la fantasa potica, en la literatura de imaginacin y de recreacin,
lo que la opinin pblica le designa de antemano y le encomienda. Pone all
una cierta madurez, pero cede antes de resistir. Su justicia reviste gentileza y
buena voluntad" (E. Restan, ob. cit., p. 108). Quiz sera necesario ver algo ms
que una extravagancia burocrtica en el reglamento que en Francia prohbe la
inscripcin de un tema de tesis de doctorado consagrado a un autor antes de
su muerte. Se sabe que, segn el procedimiento descrito por Benito XIV en el
De beatificatione servorum Dei et canonisatione beatorum, la demanda de canoni-
zacin no puede ser presentada antes de transcurridos cincuenta aos de la
muerte de la persona que la veneracin pblica designa como santa.
EL MERCA O DE LOS BIENES SIMBLICOS 107

Entre las caractersticas del sistema de enseanza encaminadas a afec-


tar la estructura de sus relaciones con las otras instancias, la ms impor-
tante y con frecuencia la ms estigmatizada, tanto por las grandes pro-
fecas culturales como por las pequeas herejas es, sin duda, el ritmo
de evolucin extremadamente lento, correlativo de una fuerte inercia
estructural, que la caracteriza: un sistema que detenta el monopolio de
su propia reproduccin est bien ubicado para cumplir hasta el final la
tendencia a la conservacin que resulta de su funcin de conservacin
cultural. Al reduplicar, por su propia inercia, los efectos de la lgica ca-
racterstica del proceso de canonizacin, el sistema de enseanza contri-
buye a mantener un desfase entre la cultura producida por el campo de
produccin y la cultura escolar, "banalizada" y racionalizada por y para
las necesidades de la inculcacin y, al mismo tiempo, entre los esquemas
de percepcin y de apreciacin exigidos por los nuevos productos cultu-
rales y los esquemas efectivamente dominados en cada momento "por el
pblico cultivado".
El desfase temporal entre la produccin intelectual y artstica y la con-
sagracin escolar o, como se dice a veces, entre "la escuela y el arte vivien-
te", no es el nico principio de oposicin entre el campo de produccin
restringida y el sistema de las instancias de conservacin y consagracin.
A medida que el campo de produccin restringida gana autonoma, los
productores tienden, como hemos visto, a concebirse como "creadores"
por derecho divino "que reivindican la autoridad en virtud de su caris-
ma", tal como el profeta, es decir, como auctores que pretenden impo-
ner una auctoritas que no reconoce otro principio de legitimacin que
ella misma (o, lo que viene a ser lo mismo, la autoridad del grupo de
los pares, reducido la mayora de las veces, incluso en las actividades
cientficas, a una camarilla o una secta). Por eso no pueden reconocer
sin resistencia ni reticencia la autoridad institucional que el sistema de
enseanza, que funciona como instancia de consagracin, opone a su
pretensin competitiva. Menos an cuando la perciben en la figura de
los profesores, lectores que comentan y exponen las obras producidas por
otros (como ya deca Gilbert de La Porre) y cuya produccin propia,
incluso cuando no est directamente destinada a la enseanza o direc-
tamente surgida de la enseanza, debe muchas de sus caractersticas a
la prctica profesional de sus autores y a la posicin que ocupan en el
sistema de produccin y circulacin de los bienes culturales. As se llega
al principio de la relacin ambivalente que los productores mantienen
con la autoridad escolar: si la denuncia de la rutina docente es de alguna
manera consustancial a la ambicin proftica (al punto de oficiar como
108 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

certificado de calificacin carismtica), los productores deben no obs-


tante estar atentos a los veredictos, sin duda revocables y revisables, de
la institucin universitaria, porque no pueden ignorar que sta tendr
la ltima palabra y que la consagracin definitiva les llegar, en ltima
instancia, de una autoridad cuya legitimidad discuten por su prctica y
su ideologa profesional sin escapar por ello a su campo de aplicacin.
Y las numerosas agresiones contra la institucin escolar revelan que sus
autores reconocen la legitimidad de sus veredictos a tal punto que les
reprochan no haberlos reconocido.
La relacin objetiva entre el campo de produccin y el sistema de en-
seanza que acta como instancia de reproduccin y de consagracin
se encuentra, a la vez, reforzada bajo una cierta relacin y enturbiada,
bajo otra relacin, por la accin de los mecanismos sociales que tienden
a asegurar una suerte de armona preestablecida entre los puestos y sus
ocupantes (eliminacin y autoeliminacin, preformacin y preorienta-
cin familiares y cooptacin de clase o de fraccin de clase, etc.) y que
orientan hacia la oscura seguridad de las carreras de funcionario cultural
o hacia los riesgos prestigiosos de las empresas culturales independientes
a categoras de personal muy diferentes, cuyo pasado escolar y origen
social dominante pequeoburgus en un caso y burgus en el otro los
predisponen a incorporar en su actividad ambiciones muy divergentes
y de antemano adecuadas a los puestos ofrecidos, como, por ejemplo,
la modestia laboriosa del lector o la ambicin "creadora" del auctar." Es
necesario, sin embargo, cuidarse de oponer demasiado simplemente los
servidores pequeoburgueses de la institucin a los bohemios de la gran
burguesa: ya sean empresarios libres o asalariados del Estado, los inte-
lectuales (en el sentido ms amplio) y los artistas tienen en comn ocu-
par una posicin dominada en el campo del poder (incluso cuando se
oponen relativamente bajo esta relacin, como ocurriera durante la "Re-
pblica de los profesores"); por otra parte, las audacias contestatarias del
auctor pueden encontrar su lmite en las disposiciones ticas y polticas
heredadas de una primera educacin burguesa, mientras que los peque-
oburgueses inclinados a importar a la Escuela, para ellos liberadora,
disposiciones reformadoras, son los que estn ms sometidos al dominio
directo o indirecto del Estado, capaz de orientar las prcticas y la pro-

32 La misma oposicin sistemtica se observa, en dominios muy diferentes de


actividad intelectual y artstica, por ejemplo entre investigadores y docentes,
escritores y profesores de enseanza superior y, sobre todo, entre pintores y
msicos y entre profesores de dibujo y de msica.
EL MERCADO DE LOS BIENES SIMBLICOS 109

duccin mediante sus subvenciones, sus misiones, sus promociones, sus


puestos honorficos, incluso sus condecoraciones tantas recompensas
dispensadas a la palabra o al silencio, al compromiso o a la abstencin
y son tambin los que estn ms estrictamente encerrados en la red de
relaciones de dependencia por la independencia que unen el sistema de
enseanza a las clases dominantes, que orientan su funcionamiento y, a
travs de l, la parte ms inconsciente de la prctica de sus funcionarios.
Slo as el anlisis de la forma particular de las relaciones que las dos ca-
tegoras de agentes mantienen en los diferentes momentos de la historia,
en funcin de los sistemas de disposiciones ligados a su reclutamiento
social y escolar, con la posicin objetivamente asignada en el campo del
poder a cada uno de los dos subcampos, podra conducir al principio de
las diferencias o de los encuentros entre sus ideologas e, incluso, de los
virajes polticos, en apariencia ms paradjicos. No es necesario hacer
un anlisis ms profundo para demostrar cun peligroso sera reducir la
relacin entre el campo de produccin restringida y el sistema de ense-
anza al enfrentamiento de dos autoridades culturales apoyndose sobre
principios de legitimidad diferentes, a saber, la autoridad burocrtica de
la institucin y la autoridad carismtica de la "persona".
No es por azar que la heteronoma del campo de produccin restringi-
da (y por lo tanto las funciones externas de sus productos) jams se ma-
nifiesta con tanta claridad como en los veredictos de las instituciones de
legitimacin, los ms apropiados para parecer fundados sobre un princi-
pio de legitimidad propiamente cultural (por oposicin a las injerencias
de un poder econmico, poltico o religioso). Sera fcil mostrar que
las propiedades que las diferentes instancias de legitimacin deben a su
posicin en el sistema que constituyen no son sino la especificacin, en
la lgica relativamente autnoma de su funcionamiento, de las propieda-
des que resultan de su relacin con los grupos o las clases que les delegan
su autoridad. As, la Academia Francesa debe muchas de sus caractersti-
cas al hecho de que delega con gusto la funcin de conservacin cultural
que la inviste a los productores ms inclinados y aptos para responder a
las demandas de las fracciones dominantes de la clase dominante, y tam-
bin al hecho de que tiende ms a consagrar a los autores y las obras que
ese sector del pblico le designa, que a los que consagran las instancias
propias del campo de produccin restringida. Del mismo modo, cuan-
do, al trmino de un proceso de canonizacin destinado a producir un
efecto de neutralizacin y de desrealizacin, la institucin escolar aplica
a las obras consagradas el tratamiento que Max Weber llamaba "banali-
zacin" (o "cotidianizacin"), y que toda accin pedaggica tiende ine-
110 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

vitablemente a imponer, por su cotidianidad misma, a los mensajes ms


"extracotidianos", ella cumple todava, como por aadidura, funciones
de la ms alta importancia para la clase social de la que obtiene su dele-
gacin. Desactivando por y para la repeticin didctica los mensajes ms
cargados de violencia simblica, los deja disponibles para las violencias
autodestructivas del discurso escolar que toda la lgica de la institucin
consagra a la irrealidad o para las reconciliaciones pstumas del eclecti-
cismo acadmico que contribuye a asegurar el consenso cultural de las
diferentes fracciones de la clase dominante desrealizando, por efecto de
la ritualizacin, sus conflictos actuales o antiguos:" del mismo modo que
la Iglesia puede neutralizar la acusacin de ritualismo predicando ritual-
mente la denuncia evanglica del ritualismo, la filosofa de la escuela
puede encontrar, en la evocacin retrica de la denuncia socrtica del
ritual retrico, la mejor manera de desactivar esta denuncia y de dar y
darse la ilusin de superar los lmites de la filosofa de la escuela.
Pero, ms profundamente, basta con tener en el espritu la funcin de
legitimacin de las diferencias sociales que cumplen las diferencias cul-
turales, y, en particular, las que el sistema de enseanza reproduce y san-
cion, para percibir la contribucin que, como depositarias y guardianas
de la legitimidad cultural, las instancias de conservacin cultural aportan
a la conservacin social. Entre los efectos ideolgicos que produce el sis-
tema de enseanza, uno de los ms paradjicos y determinantes es que
llega a obtener de quienes confan en ella (es decir, bajo un rgimen de
escolaridad obligatoria para todos los individuos) el reconocimiento de
una ley cultural que est objetivamente implicada en el desconocimiento
de lo arbitrario de dicha ley. No hay que confundirse: este reconocimien-
to no supone, de ningn modo, un acto de conciencia fundado sobre el
conocimiento de la ley reconocida y menos todava una eleccin selec-
tiva (como indica el paradigma weberiano del ladrn que reconoce la
legitimidad de la ley por el solo hecho de ocultarse para robar). Del mis-
mo modo que, como observaba Hegel, la ignorancia de la ley no es una
circunstancia atenuante delante de un tribunal, "nadie est excusado
de ignorar la ley cultural", ni siquiera quienes la descubren delante del

33 La filosofa oficial de Victor Cousin, presente todava en los programas y las


tradiciones escolares, representa la forma ideal de todas las tentativas para
reconciliar, en el idealismo de lo Verdadero, lo Bello y lo Bueno, las ideolo-
gas y los intereses divergentes de las diferentes fracciones de la burguesa
(cf. A. Cassagne, La thorie de l'art pour l'art en France, Pars, Hachette, 1906,
pp. 38-44).
EL MERCADO DE LOS BIENES SIMBLICOS 1 1 I

tribunal de aquellas situaciones sociales capaces de imponerles el senti-


miento de su indignidad cultural. Dado que siempre est objetivamente
en vigor, al menos en las relaciones entre clases diferentes, esta ley se
impone mediante sanciones que van de las ms brutalmente materiales
como las que sufren los individuos ms desprovistos de capital cultural
en los mercados de trabajo o de intercambios matrimoniales a las ms
sutilmente simblicas, como el ridculo ligado a las "maneras" contrarias
a las normas indefinibles que definen la excelencia en una formacin so-
cial determinada. El sentimiento de estar excluido de la cultura legtima
es la expresin ms sutil de la dependencia y del vasallaje, ya que implica
la imposibilidad de excluir lo que excluye, nica manera de excluir la ex-
clusin. Todo retorno reflexivo sobre el consumo cultural (en particular
el que provoca la encuesta) coincide con el descubrimiento de su ilegiti-
midad y, por no poder oponer una contralegitimidad que no encierre el
reconocimiento de la legitimidad rechazada, los miembros de las clases
desposedas de la cultura legtima se perciben menos como cismticos
que como herticos. El reconocimiento implcito de la legitimidad cultu-
ral se revela principalmente a travs de dos tipos de conducta en aparien-
cia opuestos: la evitacin respetuosa de los consumos ms legtimos (de
lo que es testimonio, entre otras cosas, la actitud de los visitantes de las
clases populares en los museos) y el reniego vergonzoso de las prcticas
heterodoxas. Por ejemplo, cuando se les interroga sobre sus gustos en
msica, la mayor parte de los obreros se sitan espontneamente sobre
el terreno de la "gran msica", declarando implcitamente por ello que
su consumo de canciones no merece ser mencionado;34 ocurre incluso, y
esto cada vez ms con mayor frecuencia a medida que se asciende hacia
las clases medias, que enuncian aquellos consumos o conocimientos que
les parecen ms adecuados a la definicin legtima de la msica (con Wal-
Berg, Franck Purcell, los valses vieneses, el Bolero de Ravel o los grandes
nombres propios, Chopin y Beethoven). Del mismo modo, en materia
de pintura, donde el conocimiento de los nombres de los grandes pinto-
res excede con amplitud el conocimiento de sus obras, llegan frecuente-

34 El mismo reniego de las prcticas y de las preferencias reales se revela


tambin con frecuencia en la desvalorizacin de la radio y de la televisin,
que puede expresarse en dos lenguajes en apariencia opuestos: o bien slo
se quiere ver all simples pasatiempos, o bien se les demanda que no hagan
otra cosa que "romper la cabeza". Pero tambin se puede invocar el carcter
"instructivo" de la televisin para justificar el inters que se le da (y ello
aunque se consuman, de hecho, programas que responden muy mal a esta
definicin).
112 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

mente a enumerar cuatro o cinco nombres de maestros, aun cuando ja-


ms hayan entrado en un museo. El reconocimiento de las obras y de los
consumos legtimos termina casi siempre por expresarse al menos en la
relacin con el encuestador, investido por la disimetra de la situacin de
encuesta y por su posicin social de autoridad que favorece la imposicin
de legitimidad; puede tomar la forma de una simple profesin de fe
("me gusta mucho"), de una declaracin de buena voluntad ("me gusta-
ra conocer") o de una confesin de indiferencia ("eso no me interesa")
que, a pesar de las apariencias, no debe ser identificada con un rechazo,
porque se asocia casi siempre al sentimiento de que la falta de inters no
est en el objeto sino en el sujeto, o, incluso, de una depreciacin brutal
de la cultura dominante que, como lo atestigua su agresividad misma, co-
existe o alterna con el sentimiento de la indignidad cultural." En cuanto
a la autoridad de las instancias de consagracin, comenzando por la de la
institucin escolar (de la que la situacin de encuesta sobre las prcticas
culturales, en la medida en que provoca la situacin de examen, permite
tener una idea), parece tanto ms indiscutida, paradjicamente, cuanto
ms alejado se est de la conformidad a las normas que ellas garantizan
e imponen, tal como revelan las variaciones, segn la clase social, de las
opiniones sobre esas instancias de consagracin situadas en las fronteras
del campo de produccin restringida que son los premios literarios.
As, la ley cultural puede no determinar las prcticas, puede incluso no
tener ms que excepciones, pero no puede no ser sentida y reconocida,
sobre todo cuando es transgredida, como la ley a la cual obedecen las
conductas culturales cuando son y se pretenden legtimas y, al mismo
tiempo, como el cdigo no escrito que permite, entre otras cosas, juzgar
y clasificar toda conducta posible desde el punto de vista de su confor-
midad a ese cdigo. Todas las antinomias de la ideologa dominada en
materia de cultura resultan del hecho de que, disimulando lo arbitrario
que est en su origen y llegando a imponer, en y por sus sanciones, el
reconocimiento de la legitimidad de sus sanciones, la ley cultural tiende

35 No es por azar si Picasso, o mejor, "el Picasso", concepto genrico que englo-
ba todas las formas de arte moderno, y particularmente lo que es conocido
de l, es decir, un cierto estilo de decoracin, es casi el nico que suscita a
veces un rechazo absoluto. Adems de que la deformacin sistemtica del
objeto representado y, en particular, de la figura humana, contradice los
valores ticos que fundan todos los juicios "estticos", se sabe confusamente
que el arte moderno no est investido de una legitimidad tan indiscutida
como el arte de Rafael o de Poussin, de manera que, abolida la inquietud por
la ortodoxia, los primeros sentimientos pueden expresarse ms libremente.
EL MERCADO DE LOS BIENES SIMBLICOS 113

a excluir de hecho la posibilidad real de una discusin de la ley que no


caiga inmediatamente bajo el golpe de la ley discutida.

LAS RELACIONES ENTRE EL CAMPO DE PRODUCCIN RESTRINGIDA


Y EL CAMPO DE GRAN PRODUCCIN

Era necesario analizar las relaciones que unen el sistema de las instancias
de consagracin al campo de produccin restringida para poder definir
la relacin que se establece entre el campo de produccin restringida
y el campo de gran produccin. Las diferencias ligadas a la oposicin
entre los dos modos de produccin se encuentran, en efecto, especifi-
cadas por las que resultan de su relacin respectiva con el sistema de
las instancias de consagracin. El sistema de gran produccin simblica,
cuya sumisin a una demanda externa se manifiesta, en el interior mis-
mo de la produccin, por la produccin subordinada de los productores
en relacin con los poseedores de los instrumentos de produccin y de
difusin, obedece primordialmente a los imperativos de la competencia
por la conquista del mercado, y la estructura de su producto socialmen-
te ordinario se deduce de las condiciones econmicas y sociales de su
produccin." En oposicin a las obras de arte del pasado, que tendan
siempre a expresar los valores y la visin del mundo de una categora
particular de clientes, es decir, de una clase o de una fraccin de clase
bien definida, el arte medio, en su forma ideal-tpica, est destinado a un
pblico calificado con frecuencia como "medio" (espectador, oyente o

36 All donde el discurso comn y semicientfico ve un mensaje homogneo


que produce un pblico homogeneizado ("masificacin") hay que ver un
mensaje indiferenciado, producido por un pblico indiferenciado social-
mente al precio de una autocensura metdica que conduce a la abolicin
de todos los signos y de todos los factores de diferenciacin. A los mensajes
ms amorfos por ejemplo, los peridicos y los semanarios de gran tiraje-
corresponden los pblicos ms amorfos socialmente. As, France-Soir tiene un
pblico cuya estructura, segn la categora socioprofesional, se superpone
casi exactamente a la estructura de la poblacin parisina (lo que significa que
la lectura de este peridico no aporta ninguna informacin sobre el lector).
Lo mismo ocurre con un semanario como Paris-Match, aunque los obreros y
los agricultores estn ligeramente subrepresentados en su pblico, mientras
que los ejecutivos medios y superiores estn all ligeramente sobrerrepresen-
tados. Los rganos de vulgarizacin tocan un pblico en el cual las franjas
superiores de la clase obrera (contramaestres) y los cuadros medios estn
fuertemente sobrerrepresentados.
114 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

francs "medio") y, aun cuando se dirige ms particularmente a una cate-


gora determinada de no productores, puede alcanzar un pblico social-
mente heterogneo ya sea de inmediato, ya sea a ms largo plazo (es el
caso del teatro burgus de la belle poque hoy ampliamente difundido por
la televisin). En su ambigedad y su imprecisin, la definicin espon-
tnea del "pblico medio" o del "espectador medio" designa de manera
muy realista (no est sometida acaso a las sanciones del mercado?) el
campo de accin potencial que se asignan, de manera explcita, los pro-
ductores de esas obras producidas para su pblico, por lo tanto, entera-
mente definidas por su pblico, y que determina sus elecciones tcnicas
y estticas." As, a partir de las condiciones sociales de su produccin, se
pueden deducir las caractersticas ms especficas del arte medio, como
el recurso de procedimientos tcnicos y efectos estticos inmediatamen-
te accesibles o la exclusin sistemtica de los temas que pueden prestarse
a controversia o molestar a tal o cual fraccin del pblico, en beneficio
de los personajes y los smbolos euforizantes y estereotipados, "lugares
comunes" en los cuales pueden proyectarse las categoras ms diversas
del pblico. Este arte es, en primer lugar, producto de un sistema de
produccin dominado por la bsqueda de la rentabilidad de las inversio-
nes, por lo tanto, de la extensin mxima del pblico. Por eso no puede
contentarse con la bsqueda de la intensificacin del consumo de una
clase social determinada y necesita orientarse hacia el incremento de la
dispersin de la composicin social y cultural de ese pblico, es decir,
hacia la produccin de bienes que, incluso y sobre todo cuando estn di-
rigidos a una franja particular del pblico, a tal o cual categora estadstica
(los jvenes, las mujeres, los aficionados del ftbol, los filatelistas, etc.),
deben representar una suerte de denominador social mayor." Adems,
la mayora de las veces es resultado de transacciones y compromisos en-

37 Como prueba, esta declaracin tpica de un escritor de argumentos de folle-


tines, autor de una veintena de novelas, galardonado con el Prix Interalli y el
Grand Prix de la novela de la Academia Francesa: "No tengo otra ambicin
que la de ser ledo fcilmente por el pblico ms amplio posible. Yo no apunto jams
a la 'obra maestra' y no escribo para intelectuales. Dejo ese esmero a otros. Para
m, un buen libro es el que puede cautivar en las tres primeras pginas".
( T/-Septfours, n2 547, octubre de 1970, p. 45).
38 En esto, la estrategia de los productores de arte medio se opone radical-
mente a la estrategia espontnea de las instancias de difusin del arte
erudito que, como se ve en el caso de los museos, apuntan a intensificar
la prctica de las clases donde se reclutan los consumidores, ms que a
atraer a nuevas clases (cf. P. Bourdieu y A. Darbel, ob. cit., r edicin, Pars,
Minuit, 1969, p.137 y ss.).
EL MERCADO DE LOS BIENES SIMBLICOS 115

tre las diferentes categoras de agentes involucrados en un campo de


produccin tcnica y socialmente diferenciado, es decir, no slo entre
los poseedores de los medios de produccin y los productores, ms o
menos rigurosamente encerrados en un rol de puros tcnicos encarga-
dos de ejecutar una demanda externa y ms o menos dispuestos y aptos
para afirmar los derechos de su competencia especfica, sino tambin
entre las diferentes categoras de los productores, orientados a hacer uso
del poder que les confiere su competencia especfica en estrategias que
apuntan a asegurar intereses materiales y simblicos muy divergentes, al
mismo tiempo que a reactivar, por la evocacin del "espectador medio",
la tendencia a la autocensura engendrada por las vastas organizaciones
industriales y burocrticas de produccin simblica.
En todos los dominios de la vida artstica se observa la misma oposi-
cin entre los dos modos de produccin, separados tanto por la naturale-
za de las obras producidas y las ideologas polticas o las teoras estticas
que las vehiculan como por la composicin social de los pblicos a los
cuales se ofrecen. Como observa Bertrand Poirot-Delpech, "slo los cr-
ticos teatrales creen o fingen creer que los diversos espectculos que
se presentan como obras de 'teatro' competen todava a un solo y mismo
arte (...). Los pblicos potenciales son tan distintos; las ideologas, los
modos de funcionamiento, los estilos y los intrpretes que se les ofrecen
son tan opuestos, incluso enemigos, que las reglas y solidaridades profe-
sionales prcticamente han desaparecido".39 Condenados por las leyes
de la rentabilidad a la "concentracin" (como lo prueba, por ejemplo,
la desaparicin progresiva de un gran nmero de salas parisinas) y a la
integracin en los circuitos de produccin mundiales del show business,
el teatro comercial sobrevive en Francia bajo tres formas: las "versiones
francesas de empresas extranjeras, supervisadas, distribuidas y en parte
dirigidas por los responsables del espectculo de origen" segn una fr-
mula tomada de la industria del cine y del music hall; las reposiciones de
las obras ms exitosas del teatro de boulevard tradicional; y, finalmente, la
"comedia inteligente" para la burguesa ilustrada. Frente a l se encuen-
tra el teatro no comercial, es decir, por una parte, los teatros subvencio-
nados que deben la independencia relativa de sus bsquedas estticas
y de sus elecciones ideolgicas a la situacin econmicamente artificial
que les asegura la ayuda econmica del Estado, y, por otra parte, los
teatros de vanguardia, destinados a las incertidumbres vertiginosas de la

39 B. Poirot-Delpech, Le Monde, 22 de julio de 970.


116 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

marginalidad. A estos diferentes tipos de teatro corresponden pblicos


muy diferentes, aunque en su casi totalidad se recluten en la clase do-
minante y en las fracciones superiores de las clases medias. El sector de
las fracciones dominantes de la clase dominante (dueos de empresas,
ejecutivos de la industria, miembros de profesiones liberales) no deja de
decrecer mientras que crece la parte de los intelectuales y de los apren-
dices de intelectuales si pasamos del teatro que propone diversiones a
la moda al teatro de vanguardia. El mismo dualismo, que toma la forma
de un verdadero cisma cultural, se advierte en el dominio de la msica,
donde la oposicin entre el mercado artificialmente sostenido y casi to-
talmente cerrado sobre s mismo de las obras de investigacin cientfica
y el mercado de las obras comerciales se trate de la "msica ligera" y de
los "arreglos" de msica clsica o de la msica de serie producida y di-
fundida por la industria del music hall y del disco es sin duda ms brutal
todava que en cualquier otra parte. As, por ejemplo, mientras que las
radios ms sometidas a la ley del mercado otorgan un lugar cada vez ms
nfimo a la msica clsica (cinco horas y media por semana en 1956, dos
horas en 1965 y una hora en 1966 en Radio-Luxemburg), las cadenas ms
especialmente consagradas a este tipo de msica (por ejemplo France-
Musique y France-Gulture, que ofrecen 96 y 36 horas de msica clsica por
semana) afectan slo a un pblico extremadamente restringido y aris-
tocrtico; ms todava quiz que en el dominio del teatro, la bsqueda
de vanguardia slo puede hacer or su produccin gracias a la accin de
algunas orquestas subvencionadas y a la libertad relativa de las cadenas
de radiodifusin ms legtimas respecto de la demanda, que lleva a las
grandes sociedades de conciertos a acantonarse en el repertorio de las
obras y los autores consagrados del pasado. Hay que evitar ver en esta
oposicin entre los dos modos de produccin de los bienes simblicos,
que no pueden ser completamente definidos sino en y por sus relacio-
nes, slo el producto de una construccin por pasos. Siempre se encuen-
tran, en el interior de un mismo sistema, todos los intermediarios entre
las obras producidas por referencia a las normas internas del campo de
produccin restringida y las obras directamente dirigidas por una repre-
sentacin intuitiva o cientficamente informada de las expectativas de un
pblico ms amplio.
Sealemos algunas referencias: las obras de vanguardia reservadas a
algunos pares; las obras de vanguardia en vas de consagracin o ya reco-
nocidas por el cuerpo de productores; las obras de "arte burgus" desti-
nadas ms directamente a las fracciones no intelectuales de la clase do-
minante y con frecuencia consagradas por las instancias de legitimacin
EL MERCADO DE LOS BIENES SIMBLICOS 117

ms oficiales (las academias); las obras de arte medio en cuyo interior


puede incluso distinguirse, segn la posicin en la jerarqua social del
"pblico blanco", la cultura de marca (por ejemplo, las obras galardo-
nadas por los grandes premios literarios), la cultura en smil, entendida
como el conjunto de los mensajes que se dirigen ms especialmente a las
clases medias y en particular a las fracciones en ascenso de esas clases (las
obras literarias o cientficas de divulgacin, por ejemplo), y la cultura de
masas, es decir, el conjunto de las obras socialmente ordinarias y, si se me
permite decirlo as, mnibus.
De hecho, la oposicin que la ideologa profesional de los productores
para productores y de sus portavoces establece entre la libertad creadora
y la ley del mercado; entre las coacciones sociales que orientan la obra
desde afuera y las exigencias intrnsecas de la obra que demanda ser
continuada, mejorada, acabada; entre las obras creadas para un pblico
y las que tienden a crear su pblico; en resumen, entre los simples co-
merciantes y los "creadores" autnticos, es, sin duda, un sistema de de-
fensa contra el desencantamiento que produce la constitucin del campo
de produccin restringida como tal, develando la verdad objetiva de la
profesin: el desarrollo que conduce al arte por el arte y el que conduce
a la industria cultural han tenido ambos por principio los progresos de
la divisin del trabajo y la constitucin de dominios de actividad separa-
dos que favorecen la explicitacin de las funciones propias de cada uno
de ellos y la organizacin racional de los medios tcnicos en relacin con
esas funciones. No es, pues, por azar, que el arte por el arte y el arte me-
dio, uno y otro producidos por artistas e intelectuales altamente profesio-
nalizados, se caracterizan por la misma valorizacin de la tcnica que en
un caso orienta la produccin hacia la bsqueda del efecto (entendido
como efecto producido sobre el pblico y como fabricacin ingeniosa)
y, en el otro, hacia el culto de la forma por la forma, acentuacin sin pre-
cedentes del aspecto ms irreductible de la actividad profesional y, por
ello, afirmacin de la especificidad y de la irreductibilidad del produc-
tor." Ms profundamente, el arte medio, como en otra poca la "pieza

40 Por ello se explica que ciertas obras de arte medio puedan presentar carac-
tersticas formales que las predisponen a ingresar en la cultura legtima. As,
por el hecho de que deben tener en cuenta las convenciones muy estrictas
de un gnero fuertemente estereotipado, los directores de westerns estn in-
ducidos a manifestar su virtuosidad de tcnicos altamente profesionalizados
refirindose sin cesar a las soluciones anteriores, supuestamente conocidas,
en las soluciones que aportan a problemas cannicos, y rozan siempre el pas-
tiche o la parodia de los autores anteriores con los cuales se miden. Un gene-
1 18 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

bien hecha" del "teatro burgus", se caracteriza por recurrir a recetas y


artilugios "probados", la mayora de las veces tomados del arte erudito,
tanto por la eleccin de las situaciones como por la construccin de las
intrigas o la expresin de los sentimientos; su inters puro por la tcnica
y su eclecticismo escptico, que lo hace oscilar entre el plagio y la parodia
y que se asocia, la mayora de las veces, al indiferentismo o al conservadu-
rismo social y poltico, revela, quizs, una de las verdades mejor ocultas
del esteticismo del arte por el arte: totalmente ocupado y gobernado por
problemas tcnicos, el arte puro asume el contrato tcito por el cual las
fracciones dominantes de la burguesa reconocen al intelectual y al ar-
tista el monopolio de la produccin de la obra de arte concebida como
instrumento de goce y como instrumento de legitimacin simblica del
poder econmico o poltico mediante el cual se aleja de las cosas serias,
a saber, las cuestiones sociales y polticas. As, la oposicin entre el idea-
lismo de la devocin al arte y el cinismo de la sumisin al mercado no
debe disimular que la voluntad de oponer una legitimidad propiamente
cultural a los derechos de la fuerza y del dinero que se expresa en el culto
del arte por el arte constituye tambin una manera de reconocer que los
negocios son los negocios.
Pero lo ms importante es que estos dos campos de produccin por
opuestos que sean en virtud de sus funciones y la lgica de su funciona-
miento coexisten en el interior del mismo sistema y que sus productos
deben a su desigual consagracin, y por lo tanto a su poder de distincin
muy desigual, el hecho de recibir valores materiales y simblicos muy
desiguales en el mercado de los bienes simblicos, mercado ms o me-
nos unificado segn las formaciones sociales y dominado por las normas
del mercado dominante bajo la relacin de la legitimidad, el de las obras
de arte erudito, al cual el sistema de enseanza da acceso e impone sus
normas de consagracin.' Al igual que los diferentes tipos de bienes

ro que contiene referencias cada vez ms numerosas a la historia del gnero


llama a una lectura de segundo grado, reservada al iniciado, que slo puede
asir los matices y las finezas de la obra ponindola en relacin con las obras
anteriores: introduciendo desfass sutiles y variaciones finas en relacin con
las expectativas supuestas, el juego de las alusiones internas (aquel incluso
que han practicado siempre las tradiciones letradas) autoriza, tanto como la
adhesin de primer grado, la percepcin indiferente y distanciada, el anlisis
erudito o el guio del esteta. Y los westerns "intelectuales" son el resultado
lgico de esos juegos puros con el lenguaje cinematogrfico que suponen
entre sus autores una disposicin de cinfilo tanto como de cineasta.
41 El sistema de enseanza contribuye muy fuertemente a la unificacin del
mercado de los bienes simblicos y a la imposicin generalizada de la legiti-
EL MERCADO DE LOS BIENES SIMBLICOS 119

simblicos a los cuales dan acceso, los diferentes tipos de competencia


propios de una sociedad dividida en clases obtienen su valor social del
poder de discriminacin social y de la rareza propiamente cultural que
les confiere su posicin en el sistema de las competencias, sistema ms
o menos integrado segn las formaciones sociales, pero siempre jerar-
quizado. Ignorar que una cultura dominante debe lo esencial de sus ca-
ractersticas y de sus funciones sociales de legitimacin simblica de la
dominacin al hecho de que es desconocida como tal, y, por ello, reco-
nocida como legtima, en resumen, ignorar el hecho de la legitimidad es
condenarse, ya sea al etnocentrismo de clase que lleva a los defensores
de la cultura erudita a olvidar los fundamentos no simblicos de la do-
minacin simblica de una cultura sobre otra, ya sea al populismo que
revela un reconocimiento vergonzoso de la legitimidad de la cultura do-
minante en su esfuerzo por rehabilitar la cultura media (frecuentemente
exaltada como "cultura popular"). El relativismo semierudito, que trata
las culturas distintas pero objetivamente jerarquizadas de una sociedad
dividida en clases a la manera de las culturas de formaciones sociales tan
perfectamente independientes como los esquimales y los fueguinos, con-
duce a canonizar la cultura media y, con ella, todas las propiedades que
debe a su posicin dominada en la jerarqua de las legitimidades.'2
Fundamentalmente heternoma, la cultura media est objetivamente
definida por el hecho de estar condenada a definirse en relacin con
la cultura legtima, tanto en el dominio de la produccin como en el
dominio de la recepcin. Las investigaciones originales que llegan a de-
sarrollarse en el sistema de gran produccin (o que se importan all) al-

midad de la cultura dominante no slo legitimando los bienes que consume


la clase dominante sino devaluando los que transmiten las clases dominadas
(y tambin las tradiciones regionales) y tendiendo, por ello, a prohibir la
constitucin de contralegitimidades culturales.
42 El esfuerzo de rehabilitacin conduce a los "populicultores" que animan la
revuelta contra la tradicin conservadora de la universidad y de las academias
a confesar, en el mismo discurso que se esfuerza por discutirla, el reconoci-
miento que otorgan, incluso, a la legitimidad acadmica. As, el socilogo
que arguye que las prcticas de ocio que l entiende redimir son autntica-
mente culturales porque son "desinteresadas", reintroduce una definicin a
la vez universitaria y mundana de la relacin cultivada con la cultura: "Pensa-
mos que ciertas obras hoy llamadas menores contienen, de hecho, valores de
primer orden: as, no parece casi aceptable ubicar en el nivel inferior toda la
cancin francesa, como lo hace Shils para la cancin de los Estados Unidos.
Las obras de Brassens, Jacques Brel y Lo Ferr, que son obras exitosas, no
conciernen a las variedades. I Ds tres son tambin considerados, a justo ttulo,
como poetas".
120 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

canzan con rapidez sus lmites mientras no hayan encontrado un pblico


especfico (como el cine de vanguardia), debido a las rupturas de comu-
nicacin que corren el riesgo de desencadenar al utilizar cdigos inacce-
sibles al "gran pblico".I3 El arte medio tambin renueva sus tcnicas y su
temtica tomando prestados a la cultura erudita y, con mayor frecuencia
an, al "arte burgus", los procedimientos ms divulgados entre los que
se empleaban una o dos generaciones antes, y "adaptando" los temas o
los asuntos ms consagrados o ms fciles de reestructurar segn las le-
yes tradicionales de composicin de las artes populares (por ejemplo, la
divisin maniquea de los roles) .44 En este sentido, el arte medio no tiene

43 As, los realizadores de televisin deben contar con las expectativas de frac-
ciones del pblico que impiden la realizacin, no slo de todas las faltas
al orden cronolgico o lgico (por ejemplo los flash-back) o a la regla del
happy end, de las situaciones o personajes ambiguos, sino tambin y sobre
todo, de toda especie de bsqueda formal destinada a ser percibida por los
espectadores como empobrecimiento de la realidad, falta de tcnica o ejer-
cicio gratuito que tiende a comprometer lo esencial, es decir, la relacin
entre el espectculo y el pblico (todo ocurre como si los espectadores de
las clases populares desearan ver establecerse sobre el escenario es el rol
que le asignan al animador relaciones sociales organizadas sobre el mode-
lo de las relaciones que acostumbran a establecer en la vida cotidiana; sta
es la causa de que consideren a ciertos programas estilsticamente refinados
corno si estuvieran desprovistos de calor y de "ambiente"). En resumen, la
"esttica" funcionalista de las clases populares (de las cuales hemos podido
desprender sus principios a partir de observaciones anlogas hechas con
ocasin de la presentacin de conjuntos de fotografas "abstractas", cf. P.
Bourdieu, Un art moyen, Essai sur les usages sociaux de la photographie, Pars,
Minuit, 1965, pp. 113-134 [La fotografa, un arte intermedio, Mxico, Nueva
Imagen, 19791) podra, sin duda, ofrecer otras direcciones de bsqueda a
los realizadores (que se toparan entonces con coacciones de otra especie),
pero no se adapta a cualquier producto con una intencin propiamente
tcnica o estilstica.
44 Puede verse que el sistema de gran produccin tiende a realizar intencional-
mente las operaciones segn las cuales se ha elaborado eso que se llama el
arte popular (en el sentido de sistema de los bienes simblicos consumidos
por las clases populares en las sociedades estratificadas del occidente euro-
peo) y que no es, en lo esencial, sino un arte erudito de una poca anterior
aunque sistemticamente reinterpretado en funcin de un tipo determinado
de uso social (cf. J.-P. Seguin, Canards du dix-neivii?me .sikle, Pars, A. Colin,
1959, donde estn indicadas las caractersticas ms constantes del peridico
popular, tales como el gusto por lo sensacional y las "noticias fabulosas"
p.14, el rechazo de las ideas generales p.69, la reduccin de los aconte-
cimientos histricos a la ancdota pintoresca p.123 o emocionante p. 6,
etc.). "El arte llamado popular, muy lejos de ser la naturaleza misma
y la espontaneidad ingenua, la mayora de las veces es una deformacin y
supervivencia de un arte anterior, que fue aristocrtico y erudito en el tiem-
po en que viva su propia vida (...) No es sino un arte aristocrtico devenido
popular por ciertos caracteres de simplicidad y de facilidad que han hecho
EL MERCADO DE LOS BIENES SIMBLICOS 121

otra historia que la que le imponen las transformaciones de las tcnicas


y las leyes de la competencia.
La misma heteronoma caracteriza la recepcin del arte medio, siem-
pre obsesionado por la referencia al arte erudito. Si la cultura media no
puede reivindicar su autonoma se debe, entre otras razones, a que debe
una parte de su encanto, para quienes la consumen, a las referencias a
la cultura erudita que encierra y que inclinan y autorizan a identificarla
con esta cultura. Esto se observa en ese gnero tpico de la cultura media
que es "la adaptacin": obras cinematogrficas inspiradas en piezas de
teatro o novelas, "orquestaciones populares" de msica erudita o, inver-
samente, "orquestaciones" con apariencia erudita de aires "populares",
para no mencionar las "interpretaciones" vocales de obras clsicas en un
estilo que evoca, a la vez, la cancin scout y el coro de ngeles. La dispo-
sicin vida y ansiosa hacia la cultura, la buena voluntad aunque vaca y
desprovista de referencias o principios indispensables para su aplicacin
oportuna, condenan a los pequeoburgueses a todas las formas de falso
reconocimiento que definen la allodoxia cultural: esos errores de identi-
ficacin, apropiados para dar a quienes son sus vctimas la ilusin de la
ortodoxia cultural, son autorizados e incluso alentados por lo que se po-
dra llamar la "cultura en smil", sustituto degradado y desclasado (en el
doble sentido del trmino) de la cultura legtima, que les procura, a buen
precio o con descuento, la ilusin de ser dignos de un consumo legtimo
uniendo las apariencias de la legitimidad y la accesibilidad que en l es,
por definicin, exclusiva.45 En materia de cultura, como en otras, el uso
del smil es una suerte de bluff inconsciente que slo engaa al fanfarrn,

que fuera adoptado por un pblico extendido" (Ch. I.alo, L'art et la vie sociale,
Pars, I.ibr. Octave Doin, 1921, pp. 142-143). Pero para evitar toda confusin,
es necesario recordar que la cultura popular es el objeto de una transmi-
sin sobre todo oral y que no supone, de ningn modo, la existencia de un
pblico que paga y de un cuerpo de profesionales especializados que vive
de su arte y que pone en prctica tcnicas racionalizadas. De ello se deriva
que, cualquiera que fuese el origen de su temtica, esta cultura, que era el
producto de una seleccin y de una reinterpretcin casi colectiva, estaba
mucho ms estrechamente adaptada al pblico, cuyas tradiciones, valores y
visin del mundo expresaba mucho ms directamente, y, por lo tanto, tena
mayor capacidad de producir fuertes emociones colectivas.
45 Toda la publicidad para los bienes de cultura media se define en su principio
como una invitacin y una incitacin a la alladOxia cultural: pone el acento
sobre la accesibilidad econmica y cultural de los productos propuestos (por
ejemplo, tal peridico musical anuncia entrevistas imaginarias con grandes
compositores) mientras hace valer su alta legitimidad (por ejemplo, invocan-
do la autoridad de personajes consagrados, como los acadmicos).
122 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

porque slo l tiene inters en tomar la copia por el original y lo falso


por lo autntico. De otro modo, cmo comprender que tantos lectores
de Science et vie resuman las razones de su satisfaccin en esta suerte de
ecuacin falsificada (en la que los compradores de "imitaciones", saldos
y oportunidades reconocern el equivalente de su "es ms barato y pro-
duce el mismo efecto"): "Es una revista accesible para todo el mundo y
que mantiene un alto nivel cientfico"?46 Asimismo, la opereta y la "msica
ligera", en particular los valses de Strauss con tanta frecuencia citados
en las entrevistas, deben una parte de la seduccin que ejercen sobre las
clases medias al hecho de que, al ocupar una posicin intermedia entre la
chansonnette y la "gran msica", entre el music hally la pera, pueden, vistas
"desde abajo", parecer gneros legtimos.'

46 Cf. P. Maldidier y L. Boltanski, La vulgarisation scientifique et ses agents, Pars,


Centre de Sociologie europenne, 1969, mmeo. Tales mecanismos de
defensa que tienden a hacer del consumidor el cmplice de su propia pri-
vacin y, por esta razn, que contribuyen a la conservacin social aseguran-
do el ajuste o el reajuste de las aspiraciones a las posibilidades se observan
tambin en otros dominios. As, un especialista de los estudios de mercado
sugiere que una de las funciones ms importantes de la publicidad podra
ser la de proporcionar a los compradores argumentos para tranquilizarse
despus de la compra (J. F. Engel, "The Influence of Needs and Attitudes
on the Perception of Persuasion", en S. A. Greyser (ed.), Toward Scientific
Marketing, Chicago, American Marketing Association, 1964, pp. 18-29).
Estos mecanismos ideolgicos de automistificacin y de reaseguro explican
el desfase entre la evaluacin que los agentes hacen de sus prcticas cultu-
rales y la verdad objetiva de esas prcticas: todo ocurre como si en todos los
niveles de la jerarqua de los grados de consagracin se inclinaran a otorgar
ms legitimidad a sus prcticas que las que objetivamente les otorga la
estructura del campo.
47 En una encuesta por sondeo sobre la escucha radiofnica realizada por el IN-
SEE (cf. "Une enqute par sondage sur l'coute radiophonique en France",
Etudes et conjonctures, n2 10, octubre de 1963, pp. 988-989), se solicitaba a los
sujetos que expresaran su opinin sobre los principales tipos de emisiones,
declarando si desearan que el lugar otorgado a cada uno de ellos fuese
aumentado, mantenido o disminuido. Mientras que las fracciones de la clase
dominante ms cercanas al polo intelectual (ejecutivos y miembros de las
profesiones liberales) expresan preferencias casi conformes a la jerarqua
consagrada de las legitimidades (si se tiene en cuenta el efecto desigual-
mente desvalorizador de la retransmisin radiofnica) y que los obreros
se inclinan casi exclusivamente haia consumos heterodoxos, los cuadros
medios que ocupan siempre una posicin intermedia entre los ejecutivos su-
periores y los obreros hacen elecciones cuya estructura casi simtrica revela
la tensin entre la aspiracin a la ortodoxia y la inclinacin a las prcticas he-
rticas; adems, el lugar que les conceden a las formas menores de la cultura
legtima como la opereta (33,1% contra 27,5% para los obreros y 23,9%
para los ejecutivos superiores) o a los sucedneos de los consumos legtimos
como el radioteatro (54,1% contra 41,1% para los ejecutivos superiores y el
EL MERCADO DE LOS BIENES SIMBLICOS 123

Gran msica sinfnica


Agricultores
Asalariados agrcolas
o 90
3 Obreros
O Empleados 20 80
eD Ejecutivos medios 7
Pegueros patrones, comerciantes

O Industriales, grandes comerciantes


ra Profesiones liberales,
ejecutivos superiores

Opereta

30 40 50 60 70 80 90

"quieren tanto de..."


"no tienen opinin"
"no han declarado nada"

lo 20 3o 40 50 6o 70 jo 90

"quieren tanto de."


"no tienen opinin
"no han declarado nada'

7O

30 20

90 V 10

"quieren tanto de..."


"no tienen opinin"
"no han declarado nada"

Preferencias en materia de emisiones radiofnicas segn las categoras socio-


profesionales.

Sin embargo, cualquiera sea el inters que los agentes pueden tener para
disimularla, la jerarqua propiamente cultural que se establece objetiva-

38,2% para los obreros), las emisiones cientficas (35,4% contra 34,6% para
los ejecutivos superiores y 15,0% para los obreros) o la poesa constituye
la expresin ms tpica de una buena voluntad poco segura de sus puntos
de aplicacin. El reconocimiento de la legitimidad cultural sobrepasa los
lmites del conocimiento de la cultura legtima y por eso son posibles estos
"errores" que expresan el reconocimiento de los valores legtimos a travs del
desconocimiento de las sutilezas de la jerarqua legtima de los valores (vase
el grfico).
124 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

mente entre los dos sistemas de produccin y, al mismo tiempo, entre sus
productos, no deja de imponerse a los productores y a los consumidores
cuyas prcticas e ideologas estn dirigidas, en gran parte, por la posicin
que los bienes que producen o consumen ocupan en esta jerarqua. Ella
est en el origen del juicio principal que funda todos los juicios parti-
culares y permite al conocedor discernir de inmediato los rdenes de
legitimidad (vividos como "niveles de calidad") a partir de referencias
tambin extrnsecas como el gnero de la obra, la cadena de radio, el
nombre del teatro, de la galera o del escengrafo y adoptar la postura
conveniente en cada caso." Las obras que manifiestamente se designan
como pertenecientes a la esfera de lo legtimo, aunque slo sea por su g-
nero, apelan a una disposicin devota, ceremonial y ritualizada (incluso
en la desacralizacin) que resultara desubicada o, incluso, ridcula y gro-
sera (como allodoxia) ante los bienes culturales situados fuera de esta es-
fera. En cuanto a las artes medias en vas de consagracin como el jazz, el
cine o la fotografa, no suscitan sino entre algunos virtuosos marginales
la disposicin devota que se impone delante de las obras de la cultura le-
gtima: el conocimiento de las reglas tcnicas o de los principios estticos
que forma parte de las condiciones y del complemento obligado de la
apreciacin de las obras legtimas se revela excepcional en esas materias
porque no est inculcado ni legitimado por el sistema de enseanza ni
constituye el objeto de esas sanciones materiales o simblicas, positivas o

48 Lo que comnmente se llama el "gusto" en el sentido ms amplio del trmi-


no no es otra cosa que la competencia necesaria para aprehender y descifrar
referencias que, en el nivel ms elemental, pueden ser extremadamente gro-
seras y extrnsecas. 1,os estetas que se guan inconsciente o conscientemente
por signos exteriores de calidad o, si se prefiere, "marcas", no proceden
distinto que los consumidores que eligen la calidad de sus productos (en
particular, en el dominio del mobiliario, de la vestimenta, de la decoracin)
eligiendo los negocios socialmente designados (es tina de las funciones
del sistema simblico de los letreros, de las vitrinas y de las publicidades,
particularmente en el comercio de lujo) por su capacidad de elegir para ellos
proponindoles una clase de objetos conveniente a su clase (cf. P. Martineau,
"Social Classes and Spending Behavior", Journal of Marketing, vol. 23, n2 2, oc-
tubre de 1958, pp. 121-130). El recurso de las tcnicas de marcacin ms ex-
trnsecas se impone con una fuerza particular a los grupos en ascenso social
que, al no poder asumir los riesgos de la innovacin, estn particularmente
sometidos a los veredictos de las instancias de legitimacin y particularmente
inclinados al conformismo o al conservadurismo esttico. La ansiedad cultu-
ral de las clases ascendentes que se observa en el inters vido por todas las
codificaciones de las tcnicas del arte de vivir (manuales de modales u, hoy,
peridicos femeninos, revistas de decoracin, etc.) se expresa tambin en el
"gusto" por los "valores seguros" que definen "el arte de marca".
EL MERCADO DE LOS BIENES SIMBLICOS 125

negativas (como el respeto que suscita el discurso cultivado o la vergen-


za que provoca el "lapsus" o la confesin de ignorancia) a las cuales estn
siempre expuestas la competencia o la incompetencia en el dominio de
la cultura legtima. El rendimiento simblico de una forma particular de
competencia cultural y, en particular, lo que denominaramos su poder
de distincin o su poder de discriminacin, segn se practique en los
intercambios entre miembros de las mismas clases o entre miembros de
clases sociales diferentes, depende fundamentalmente de su grado de le-
gitimidad. Es siempre en un campo particular de relaciones sociales y en
un tipo particular de relaciones de comunicacin conversacin munda-
na, coloquio administrativo, congreso cientfico, discusin entre amigos,
charla cotidiana (el canard, dice ms o menos el Larousse, es lo que da
lugar a cancans, aquello de lo cual se puede hablar)," o, caso particular y
especialmente importante, ejercicio o exposicin de examen donde una
competencia puede procurar beneficios propiamente simblicos y los
beneficios materiales que de all derivan (no siendo exclusivos, ni unos
ni otros, de los beneficios asegurados por la posesin de la competencia,
o, mejor, de los certificados socialmente garantizados de competencias,
como el diploma) :50 as, el mejor indicador de la jerarqua de los valores
reconocidos a los diferentes dominios de la cultura puede encontrarse
en el beneficio simblico que la competencia correspondiente procu-
ra, segn las clases o las fracciones de clase, en las diferentes formas de
intercambio simblico, al dejarse aprehender, quizs, el principio de la

49 "Canard" significa pato pero tambin, en sentido figurado y familiar, alude a


una falsa noticia lanzada en la prensa. "Canean" proviene del nombre infantil
de canard y significa "chisme", "charla calumniosa", "habladura". (N. de la
T.)
50 Puede verse as con evidencia que, en una sociedad determinada, en un
momento dado del tiempo, el conocimiento de diferentes lenguas procura
beneficios materiales y simblicos extremadamente diferentes para una
inversin que puede suponerse como equivalente, teniendo por ejemplo el
ingls, hoy, un valor de intercambio incomparablemente ms grande que el
del espaol o el del italiano, sin hablar del griego moderno o del berebere.
Pudiendo variar el curso de las diferentes lenguas en el curso del tiempo, en
particular luego de cambios polticos, los poseedores de un tipo determinado
de capital lingstico pueden encontrarse desposedos por la devaluacin
que de all resulta. Los debates que rodean la enseanza de las lenguas (por
ejemplo, la enseanza de las lenguas muertas en un pas como Francia, del
rabe clsico y del francs en los pases magrebinos, del francs y del ingls
en ciertos pases del Oriente Medio) no revestiran, sin duda, una forma tan
dramtica, si no tuvieran por apuesta la reproduccin del mercado en el cual
podra tener curso el capital lingstico posedo por las diferentes partes, por
lo tanto, el valor a largo plazo de ese capital.
126 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

jerarqua dominante en la oposicin entre los objetos dignos de entrar


en la conversacin mundana (ellos mismos jerarquizados) y los que all
se excluyen por considerarse ridculos, pedantes o "vulgares"?'
Aunque tenga el mrito de explicar, por ejemplo, el menor prestigio
que inviste a la cultura cientfica, muy poco rentable en las conversacio-
nes de saln a menos que devenga reflexin sobre la filosofa de las
ciencias o meditacin teolgico-metafsica sobre el destino de la huma-
nidad, tal indicador puede parecer grosero y discutible. Y, de hecho,
de inmediato se perciben los desacuerdos que separan a las diferentes
fracciones de la clase dominante tanto sobre el lugar que ocupa el capital
cultural en la jerarqua de los principios de jerarquizacin como sobre
el rango asignado a los diferentes tipos de competencia cultural, siendo
la oposicin ms marcada bajo esa relacin la que se establece entre las
fracciones dominantes de la clase dominante y la fraccin intelectual.
Incluso podra ponerse en duda que exista una jerarquizacin nica de
las legitimidades culturales en el interior de una sola y misma fraccin
cuando se consideran las divisiones de la fraccin intelectual. Aun cuan-
do, como hemos visto, la concurrencia y la competencia suponen el reco-
nocimiento de la legitimidad que funciona all como principio y apuesta,
los intelectuales que participan de un mismo campo pueden estar en
desacuerdo sobre sus objetos de discusin, pero al menos se ponen de
acuerdo para discutir sobre ciertos objetos, es decir, para reconocer una
jerarqua de objetos dignos de bsqueda y discusin.
Una de las funciones del sistema de enseanza podra ser la de asegu-
rar el consenso de las diferentes fracciones sobre una definicin mni-
ma de lo legtimo y lo ilegtimo, de los objetos que merecen o no mere-
cen debate, de lo que es necesario saber y de lo que es posible ignorar,
de lo que puede y de lo que debe ser admirado." Pero lo arbitrario

51 Esta oposicin entre los objetos de discurso legtimos e ilegtimos tiene un


campo de aplicacin universal: as, por ejemplo, entre los diferentes depor-
tes, no todos son igualmente dignos de ser objeto del discurso distinguido.
Se puede ver un ndice de esta jerarqua en la importancia relativa (marcada
no slo por el lugar asignado sino tambin por el tono y el estilo, ms o
menos ambiciosos, del comentario) que un peridico como Le Monde otorga
a las diferentes actividades deportivas y donde se observa la oposicin entre
los deportes legtimos tales como golf, tenis, ski o rugby, y los deportes de
segundo orden, como ftbol, boxeo o ciclismo.
52 La accin escolar sealiza el espacio cultural indicando lo que all merece ser
visto, admirado, retenido, casi corno los folletos y las guas tursticas sealan
los "puntos de vista", los monumentos o los sitios. Para la percepcin litera-
ria, corno para toda percepcin, la "presentificacin" implica la "despresenti-
ficacin", y las obras-faro, escolarmente consagradas, echan inevitablemente
EL MERCADO DE LOS BIENES SIMBLICOS 127

de la delimitacin que operan las taxonomas escolares entre lo que


merece ser enseado en las clases (los "clsicos") y lo que no lo merece
queda de manifiesto, por ejemplo, cuando la inercia del sistema de en-
seanza orientado a mantener en el programa todo lo que alguna vez
estuvo inscripto all contradice demasiado directamente los intereses
de tal o cual categora de usuarios privilegiados. Pero los principios de
estas jerarquas y, a fortiori, la peticin de principio que implica la je-
rarquizacin, escapan a la toma de conciencia y a la impugnacin por-
que, al trmino de una inculcacin arbitraria que tiende a disimular
lo arbitrario de s y de lo que ha inculcado, las diferencias producidas
por la aplicacin de ese principio de jerarquizacin arbitraria se perci-
ben como si estuvieran inscriptas en la naturaleza misma de los objetos
que separan y fueran (lgicamente) anteriores al principio del cual son
producto. Y, de hecho, son incontables los testimonios que muestran
que la consagracin cultural hace sufrir a los objetos, las personas y
las situaciones que alcanza una suerte de promocin ontolgica que
remeda una transubstanciacin. Quisiera citar dos textos altamente sig-
nificativos porque hacen ver que el principium divisionis primer y con
frecuencia nico fundamento del juicio esttico puede ser enunciado,
y en trminos que parecen inventados por la sociologa, sin afectar en
nada la experiencia de su aplicacin: "Lo que nos habra sorprendido
ms, en definitiva: nada podra ser obsceno en nuestra primera escena, y las
bailarinas de la pera, incluso las desnudas, slfides, enloquecidas o
bacantes, guardan una pureza inalterable"." "Hay actitudes obscenas,
simulacros de coito que chocan a la vista. Ciertamente no es cuestin
de aprobar, aun cuando la insercin de esos gestos en ballets les confie-
ra un aspecto esttico y simblico ausente en las escenas ntimas que
el cine expone cotidianamente a los espectadores (...). Y el desnudo?
Qu decir de l sino que es breve y de poco efecto escnico? No dir
que es casto o inocente, pues nada de lo que es comercial puede ser ca-
lificado as. Digamos que no es chocante y que uno puede reprocharle,

a las tinieblas la multitud de las otras obras, Esther que eclipsa a Bajazet, La
cigale et la founni, Psych, o Malherbe Thopile y Maror Rutebeilf. Asimismo,
el sistema de enseanza contribuye a la imposicin de la problemtica domi-
nante (en un momento dado del tiempo) que se define no como la suma de
las problemticas de las diferentes fracciones de la clase dominante, ni como
una problemtica nica, sino como un grupo en transformacin en el cual la
problemtica de cada una de las clases representa un momento.
53 0. Merlin, "Mille Thibon dans la vision de Marguerite", Le Monde, 9 de febre-
ro de 1965.
128 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

sobre todo, haber servido de seuelo para el xito de la pieza (...). A la


desnudez de Hair le falta ser simblica".'4 As, la oposicin entre lo leg-
timo y lo ilegtimo, que se impone en el campo de los bienes simblicos
con la misma necesidad arbitraria con que en otros dominios se impo-
ne la distincin entre lo sagrado y lo profano, recubre casi la oposicin
entre dos modos de produccin: el modo de produccin caracterstico
de un campo de produccin que es l mismo su propio mercado y que
depende, para su reproduccin, de un sistema de enseanza que por
aadidura acta como instancia de legitimacin, y el modo de produc-
cin caracterstico de un campo de produccin que se organiza en rela-
cin con una demanda externa, social y culturalmente inferior.
Esta oposicin entre los dos mercados y, correlativamente, entre los
productores para productores y los productores para no productores,
separados objetivamente, cualesquiera sean sus intenciones conscien-
tes y sus proyectos explcitos, por el criterio objetivo del xito, es decir,
por la extensin y la composicin social de su pblico, comanda toda la
representacin que los productores, escritores, artistas o cientficos se
hacen de su profesin y constituye el principio fundamental de las taxo-
nomas segn las cuales clasifican y jerarquizan las obras (comenzando
por la propia). Mientras que los productores para produciores deben
encontrar en la representacin transfigurada de su funcin social una
manera de superar la contradiccin inherente a la relacin que los une
objetivamente a su pblico, la casi coincidencia de la representacin
vivida y de la verdad objetiva de la profesin de escritor es condicin
previa o efecto casi inevitable del xito entre el pblico de no produc-
tores. Nada est ms alejado, por ejemplo, de la visin carismtica de la
"misin" del escritor que la imagen de su tarea que propone el escritor
exitoso: "Escribir es un trabajo como cualquier otro. No basta tener
imaginacin o talento. Es necesario, sobre todo, disciplina. Es mejor
obligarse a escribir dos pginas todos los das, que diez una vez por se-
mana. La condicin esencial es estar en forma. Exactamente como un
deportista debe estar en forma antes de correr cien metros o de dispu-
tar un partido de ftbol".5' Es probable que todos los escritores y los ar-

54 F. Chenique, "Nair est-il immoral?", Le Monde, 28 de enero de 1970. Se


encontrarn observaciones anlogas a propsito de la fotografa de desnu-
dos y documentos que hacen ver los esfuerzos desesperados que los juristas
han desplegado para justificar la distincin entre el desnudo fotogrfico y el
desnudo en pintura, en P. Bourdieu et. al., ob. cit., pp. 298-300.
55 Tl-Sept Jours, ob. cit.
EL MERCADO DE LOS BIENES SIMBLICOS 129

tistas cuyas obras se dirigen objetivamente al "gran pblico" no tengan,


al menos al comienzo de su carrera, una representacin tan realista y
"desencantada" de su funcin. Sin embargo, no pueden evitar tomar en
cuenta y ms tarde o ms temprano retomar por cuenta propia la ima-
gen objetiva de su obra que les es remitida por el campo y que expresa,
segn la categora propiamente cultural de lo legtimo y lo ilegtimo, la
oposicin entre los dos modos de produccin tal como se denuncia en
la calidad social de su pblico ("intelectual" o "burgus", por ejemplo),
directamente leda en la extensin de ese pblico o en ndices ms
indirectos como el grado de consagracin propiamente cultural de sus
instancias de difusin. En efecto, estn tanto ms inclinados a adoptar
la representacin justificadora de su arte propuesta por la crtica des-
tinada a las fracciones no intelectuales de la burguesa, y que opone las
cualidades profesionales del buen tcnico de la diversin, conocedor
de su tcnica y de su oficio, a las audacias incontroladas e inquietantes
del arte "intelectual" cuanto ms los productores para productores y
sus crticos los expulsan del universo del arte legtimo. Adems, es in-
dudable que el desarrollo de vastas unidades colectivas de produccin
no slo en el dominio de la radio, la televisin, el cine y el periodismo
sino tambin en el de la investigacin cientfica y la correlativa dismi-
nucin del artesanado intelectual en beneficio del asalariado acarrean
una transformacin de la relacin que el productor mantiene con su
trabajo, y tambin de las representaciones de su posicin y funcin en
la estructura social y, por ende, de las ideologas estticas y polticas
que profesa. Un trabajo intelectual que se cumple colectivamente, en
el interior de unidades de produccin diferenciadas y con frecuencia
jerarquizadas tcnica y socialmente, y que depende, en una proporcin
importante, del trabajo colectivo pasado o presente y de instrumentos
de produccin costosos, ya no puede rodearse del aura carismtica vin-
culada al escritor y al artista tradicionales, pequeos productores inde-
pendientes, dueos de sus instrumentos de produccin y que ponen en
prctica su nico capital cultural, destinado a ser percibido como un
don de la gracia. La desmitificacin objetiva y subjetiva de la actividad
intelectual y artstica correlativa de esta transformacin de las condicio-
nes sociales de produccin afecta particularmente a los intelectuales y
artistas comprometidos en grandes unidades de produccin cultural
(radio, televisin, periodismo), es decir a la Inteligentsia proletaroide
que experimenta la contradiccin entre las tomas de posicin estticas
y polticas reclamadas por su posicin inferior y marginal en el campo
de produccin y las funciones objetivamente conservadoras (tanto des-
130 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

de el punto de vista esttico como desde el punto de vista poltico) de


los productos de su actividad.'6

POSICIONES Y TOMAS DE POSICIN

La forma de las relaciones que cada clase de productores de bienes


simblicos mantiene con las otras clases de productores, con las di-
ferentes significaciones disponibles en un momento dado y, por ello,
con la clase de obras que produce, depende muy directamente de la
posicin que ocupa en el interior del sistema de produccin y circula-
cin de los bienes simblicos en su conjunto y, correlativamente, en la
jerarqua propiamente cultural de los grados de consagracin, posicin
que implica una definicin objetiva de su prctica y de los productos
de su prctica. La eficacia de esta definicin que se impone a todo
productor como un hecho que dirige su ideologa y su prctica se
manifiesta claramente en las conductas inspiradas por el esfuerzo de
transgredirla. As, el conjunto de las determinaciones inscriptas en su
posicin inclina a los crticos profesionales de jazz o de cine arroja-
dos con frecuencia a esas artes "marginales" por su marginalidad en el
campo de produccin restringida y obligados a ejercer el derecho de

56 El peso relativo de las diferentes categoras que participan en el sistema de


produccin cultural se ha transformado profundamente en Francia en el
curso de las dos ltimas dcadas: la nueva categora de productores asalaria-
dos nacida del desarrollo de la radio y de la televisin o de los organismos de
investigacin ha conocido un incremento considerable as como el cuerpo
docente, mientras que declinaban las profesiones artsticas y las profesiones
jurdicas, es decir, el artesanado intelectual; estos cambios morfolgicos, que
se acompaan con el desarrollo de nuevas instancias de organizacin de la
vida intelectual (comisiones de reflexin, de estudio, etc.) estn encamina-
dos a favorecer la aparicin de nuevos tipos de intelectuales y la introduccin
de nuevos modos de pensamiento y de expresin, de nuevas temticas y de
nuevas maneras de concebir el trabajo intelectual ( cf. 1.-C. Passeron, Change-
ment el permanente dans le monde intellectuel, Pars, C.S.E., 1965, mimen). Podra
ser que estas transformaciones, a las cuales es necesario agregar el incremen-
to considerable de la poblacin de los estudiantes, ubicados en una situacin
de aprendices de intelectuales, hayan tenido por efecto principal proporcio-
nar a la produccin "de vanguardia" algo que slo dispona el "arte burgus",
es decir, un pblico bastante importante para justificar el desarrollo y el
funcionamiento de instancias de produccin y de difusin especficas (eso se
ve con claridad en el caso del cine de vanguardia) y de contribuir por ello al
cierre sobre s del campo intelectual.
EL MERCADO DE LOS BIENES SIMBLICOS 131

discernir entre lo legtimo y lo ilegtimo sin poder autorizarse en nin-


guna garanta institucional a emitir juicios muy divergentes, insustitui-
bles y destinados a camarillas restringidas de productores y pequeas
sectas de aficionados. Sin duda, estos crticos no se sentiran obligados
a imitar el tono docto y sentencioso ni el culto de la erudicin por la
erudicin misma que caracterizan a la crtica universitaria, ni tampoco
a buscar una garanta terica, poltica o esttica en las oscuridades de
un lenguaje ficticio, si la inquietud de la legitimidad de su prctica
no los constriera a adoptar, exagerndolos, los signos exteriores que
permiten reconocer la autoridad de los poseedores del monopolio del
poder legtimo de la consagracin cultural. A diferencia de las prc-
ticas legtimas, una prctica en vas de legitimacin plantea sin cesar a
quienes se dedican a ella la cuestin de su propia legitimidad: as, la
fotografa, este "arte medio" situado a mitad de camino entre las prc-
ticas nobles y las prcticas "vulgares", en apariencia abandonadas a la
anarqua de los gustos y los colores, condena a quienes quieren romper
con las reglas de la prctica comn a crear un sustituto (que no puede
aparecer como tal) de lo que se concede a los sacerdotes legtimos de
las artes legtimas, a saber, el sentimiento de la ortodoxia, con todas las
certezas y todas las seguridades que le son solidarias, desde los modelos
tcnicos hasta las teoras estticas. En lneas ms generales, aquellos
a quienes su posicin empuja a conquistar para ellos mismos y para
su prctica la legitimidad inmediatamente otorgada a las profesiones
consagradas animadores culturales que pertenecen a instituciones de
educacin marginal, divulgadores, periodistas cientficos, realizadores
de programas de radio o de televisin con pretensiones culturales, in-
vestigadores de estudios privados, etc. se exponen a redoblar la sos-
pecha previa que recae sobre ellos por los esfuerzos que no pueden
dejar de hacer para disiparla o para discutir sus principios. La ambiva-
lente agresividad que manifiestan con frecuencia contra las instancias
de consagracin y en particular contra el sistema de enseanza, sin
poder oponerle una legitimidad antagnica, revela ante todo su deseo
de ser reconocidos y, por ende, el reconocimiento que le otorgan. No
es por azar que el mismo tipo de relacin ansiosa y desgraciada, por ser

57 Si estos anlisis se aplican de manera tambin evidente a-ciertas categoras de


crticos especializados en el arte de vanguardia, es porque la posicin de los
agentes menos consagrados de un dominio ms consagrado puede presentar
analogas con la posicin de los agentes ms consagrados de un dominio
menos consagrado.
132 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO,

intrnsecamente contradictoria, con la cultura legtima, se observe en


las clases medias: al ocupar en la estructura de las relaciones de clase
una posicin homloga a la que ocupan los intelectuales marginales
en el sistema de produccin y de circulacin de los bienes simblicos,
los pequeoburgueses no pueden apropiarse completamente de ni
excluir completamente la cultura que los excluye porque, entre otras
razones, el reconocimiento de la ley que condena por "laboriosos" o
"pretenciosos" sus esfuerzos por identificarse anticipadamente con las
clases dominantes apropindose de la cultura legtima est encerrado
en el esfuerzo mismo por conformarse a una ley cultural que demanda
una conformidad sin esfuerzos.
Se podra objetar que la fascinacin que el "xito" ha ejercido des-
de siempre sobre los intelectuales y los artistas se impone hoy con ms
fuerza que nunca, confiriendo a los poseedores de un poder, al menos
parcial, sobre los instrumentos de difusin como ciertos periodistas o
realizadores de radio y de televisin una autoridad propiamente cultu-
ral. No se ve acaso a los miembros de las ms altas instancias acadmi-
cas o escolares codearse con los vulgarizadores, no sin cierto malestar y
con una preocupacin evidente por marcar las distancias, en "debates
histricos", o a escritores de renombre responder con diligencia a las
invitaciones de la radio o la televisin? De hecho, lejos de conferir una
consagracin de la cual slo retendran los principios, el periodista y el
divulgador, que asocian el sacerdote al sabbat de la cultura media, sacan
partido de la notoriedad que ofrecen a cambio de una garanta que slo
pueden proporcionarles los miembros de las instancias ms consagradas
de consagracin y que les resulta indispensable para producir plenamen-
te el efecto de allodoxia, principio de su poder aparentemente cultural
sobre el pblico. Es verdad que la intervencin de los instrumentos de
gran difusin, cmo los diarios o los semanarios con pretensin cultu-
ral, las revistas de divulgacin o la televisin, puede producir efectos
anmicos dentro del campo de produccin restringida alentando a los
productores (o, ms exactamente, a ciertas categoras de productores,
definidas por la posicin que ocupan en el campo) a comprometerse en
debates ficticios o falsificados, dominados por la bsqueda del xito in-
mediato: Schopenhauer define el paradigma de ciertos debates intelec-
tuales cuando en Eristiche Dialectik describe esa forma de argumentacin
desleal que, en una discusin cientfica mantenida en presencia de un
tercero incompetente, consiste en levantar una objecin no pertinente
pero que exige del adversario una larga refutacin tcnica, inaccesible al
testigo. Sin embargo, nada sera ms ingenuo que esperar o temer que
EL MERCADO DE LOS BIENES SIMBLICOS 133

las sanciones de quienes controlan los instrumentos de difusin estn en-


caminadas a otorgar una consagracin capaz de competir eficaz y dura-
deramente con aquella de la cual el campo de los productores pretende
conservar el monopolio: de hecho, los productores que se aventuran en
este terreno se exponen siempre a condenarse ellos mismos, a corto o
largo plazo, delante del grupo de los pares, recurriendo a esta forma de
"competencia desleal" que es el empleo de medios herticos para ganar
el pblico codiciado, persuadindolo de que el pblico de los otros pro-
ductores es un efecto de moda o de publicidad y de que su obra hertica
es el producto de la bsqueda de este efecto. Adems, dada la posicin
que los especialistas de la difusin ocupan en la estructura del sistema y
que los constrie, como se ha visto, a buscar para su discutida actividad
las garantas ms consagradas y a jugar con el poder que les asegura el
dominio de los instrumentos de difusin para atraer hacia su terreno a
los productores de bienes legtimos, su accin no puede, paradjicamen-
te, ejercerse sino en el sentido de la conservacin y del refuerzo de las
jerarquas ms conocidas y reconocidas, como lo demuestra la utiliza-
cin intensiva que la televisin o el periodismo con pretensin cultural
y la publicidad a favor de los productos culturales destinados a las clases
medias (revistas de divulgacin, enciclopedias, "escuelas", etc.) hacen de
las altas autoridades universitarias y acadmicas ("Que sais-je?, l'Universit
chez son.'
La estructura de las relaciones objetivas entre el campo de produccin
restringida y el campo de gran produccin constituye el principio de los
mecanismos que, fuera de toda intervencin consciente y de toda juris-
diccin expresa, tienden a hacer a un lado los requerimientos externos
y, en particular, las incitaciones a la "vulgarizacin" que, como la "vulga-
ridad", se define estructuralmente, es decir, en y por la oposicin que se

58 Por una paradoja que resume toda la verdad objetiva de su posicin, el


periodista cultural (es decir, tanto el crtico literario de un peridico como
el intelectual "mediador" que divulga o discute los tenias del momento en
los peridicos, los semanarios o las revistas de inters general destinadas a
los intelectuales) puede contribuir a la difusin y, en una proporcin tanto
mayor cuanto ms legtima sea la posicin que ocupa, a la consagracin de
las obras sin obtener ninguna consagracin personal de ese casi poder de
consagrar (es lo que surge en particular de una encuesta sobre las revistas
"intelectuales", Critique, Esprit, Les Temps moderases): de all procede, entre
otras cosas, la ambivalencia de la relacin que estos portavoces fuertemente
vulnerables, porque son muy poco irreemplazables, destinados a permanecer
desconocidos mientras que ellos "hacen conocer", mantienen con aquellos
"para quienes" hablan.
134 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

establece objetivamente entre dos modos de produccin. Por ejemplo,


si el xito obtenido por una produccin destinada a un pblico ajeno
al grupo de pares no aumenta en nada el crdito que un investigador
detenta en el interior de la comunidad cientfica y si corre el riesgo de
parecer una suerte de trfico de influencias destinado a ejercer una pre-
sin ilegtima sobre el juicio de los pares, es porque la pertenencia de
un producto o de una prctica a la clase de lo legtimo o lo ilegtimo
es una propiedad que le adviene desde afuera, independientemente de
las intenciones del productor; ella es funcin de toda la estructura de
las relaciones objetivas entre la posicin del productor en la jerarqua
propiamente cultural y la calidad propiamente cultural del pblico al
que apunta intencionalmente o alcanza objetivamente, y que se revela
en el tipo de instrumentos de difusin siempre culturalmente calificados
que utiliza (revistas especializadas, revistas de divulgacin o peridicos
de gran tirada, editores consagrados o comerciales, comunicacin en
el marco de una sociedad cientfica o conferencia mundana, etc.). En
resumen, es la lgica misma de su funcionamiento la que, mejor que
todas las prohibiciones, protege la integridad del campo de produccin
restringida:59 slo los productores dotados de los signos ms indiscuti-
bles de la consagracin cultural es decir, los ms adecuados para llevar
afuera la palabra del grupo porque son los que ms se ajustan a sus nor-
mas pueden aventurarse fuera de los lmites del campo de las prcticas
legtimas sin correr el riesgo de que la calidad de su pblico contamine
la calidad de su produccin y sin atraerse la reprobacin de la comuni-

59 Puede de paso observarse la ingenuidad de las descripciones de la comunidad


cientfica como sistema explcitamente orientado hacia un fin especfico,
"el incremento del conocimiento vlido", como dice Merton, y regido por
normas institucionales tales como (siempre segn Merton) el universalismo,
el comunismo (communality), el desinters, el escepticismo metdico, etc. (cf.
R. K. Merton, "Science and Democratic Social Structure", en Social Theary and
Social Structure, Glencoe, The Free Press, edicin, 1962, pp. 550-560). Si estos
productos de la colaboracin social que son los descubrimientos cientficos
llegan, en definitiva, a la colectividad, es evidentemente porque los produc-
tores tienen un inters vital de comunicarlos, como lo atestiguan las innume-
rables controversias respecto de la prioridad del descubrimiento. E incluso, si
"el mundo cientfico" progresa sin cesar en el sentido del universalismo, no
es porque se identifique siempre ms a una suerte de "reino de los fines" que
podra proporcionar el modelo ideal de la sociedad futura (como lo sugieren
peridicamente los cientficos), sino porque los investigadores tienen un
inters particular en mostrar que los descubrimientos de sus antecesores o de
sus contemporneos no son universales e incluso, en el caso de las ciencias del
hombre, que ellas expresan sus intereses particulares. Y as sucesivamente.
EL MERCADO DE LOS BIENES SIMBLICOS 135

dad, ya que el xito que proviene de un pblico ocasional no agregar


nada a su autoridad propiamente cultural.
As, todas las relaciones que una categora determinada de productores
establece con las otras categoras constitutivas del cuerpo de los produc-
tores o con el pblico exterior y, a fortiori, con toda instancia social exte-
rior ya se trate de poderes econmicos con dimensin cultural como los
marchands o los editores, de poderes polticos o, incluso, de instancias de
consagracin cultural cuyo principio de autoridad es exterior al campo de
los productores, como las academias, estn mediatizadas por la estructura
del campo. Dependen, en efecto, de la posicin que esta categora particu-
lar ocupa en la jerarqua que se establece bajo la relacin de la legitimidad
cultural en el interior del campo de las relaciones de produccin y difu-
sin de los bienes simblicos. As, construir un sistema relativamente aut-
nomo de relaciones de produccin y circulacin de bienes simblicos es
darse la posibilidad de asir las propiedades de la posicin que una catego-
ra cualquiera de agentes de produccin o difusin cultural debe al lugar
que ocupa en la estructura de ese campo y, por lo mismo, de dar cuenta de
la significacin y la funcin que las prcticas y las obras, en tanto tomas de
posicin, deben a la posicin de quienes las producen en el campo de las
relaciones sociales de produccin y circulacin, y a la posicin correlativa
que ocupan en un campo simblico concebido como sistema de posiciones
culturales objetivamente posibles en un estado dado del campo de produc-
cin y circulacin. Las posiciones constitutivas del campo simblico o del
campo cultural (que corresponden al campo de produccin restringida)
no se proponen a quienes ocupan una posicin determinada en el campo
con la misma probabilidad o, como dira Leibniz, con la misma "preten-
sin de existir"; inversamente, a cada una de las posiciones en el campo,
y a ttulo de potencialidad objetiva, est ligado un tipo particular de posi-
ciones culturales (es decir, un lote particular de problemas y esquemas de
resolucin, de temas y procedimientos, de posiciones estticas y polticas,
etc.) que se definen diferencialmente, es decir, en relacin con las otras
posiciones culturales constitutivas del campo cultural considerado, y que
al mismo tiempo definen a quienes las toman en relacin con las otras
posiciones y con quienes las han tomado.
"Si yo tuviera la gloria de Paul Bourget deca Arthur Cravan, me
mostrara todas las noches en taparrabos en una revista de music hall y

60 Cf. L. Boltanski y P. Maldidier, "Carrire scienfifique, morale scientifique et


vulgarisation", en Information sur les sciences sociales, IX, 3, 1970, pp. 99-118.
136 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

les garantizo que sera un xito de taquilla".' Esta rentabilizacin de la


gloria literaria puede parecer autodestructiva y cmica porque supone
una relacin desacralizada y desacralizante con la autoridad literaria, to-
talmente inconcebible para cualquiera que no sea un artista marginal
que conoce y reconoce suficientemente los principios de la legitimidad
cultural como para imaginar ubicarse fuera de la ley cultura1.62 As, no
hay posicin en el sistema de produccin y circulacin de los bienes
simblicos (y ms generalmente en la estructura social) que no reclame
un tipo determinado de tomas de posicin y que no excluya, al mismo
tiempo, toda una parte de las tomas de posicin tericamente posibles.
Para que ello sea as, no es necesario que las tomas de posicin posibles
o excluidas sean objeto de prohibiciones o de prescripciones explcitas:
la ley que rige la relacin entre las estructuras objetivas del campo (y
en particular la jerarqua objetiva de los grados de consagracin) y las
prcticas, por intermediacin del habitus principio generador de estra-
tegias inconscientes o parcialmente controladas que tienden a asegurar
el ajuste a las estructuras de las cuales es (parcialmente) producto, es
un caso particular de la ley que define las relaciones entre las estructu-
ras, el habitus y la prctica y que pretende que las aspiraciones subjetivas
tiendan a ajustarse a las posibilidades objetivas. Sin duda, hay que cuidar-
se de tener como principio de todas las prcticas la relacin vivida con
las estructuras y, ms precisamente, las estrategias semiconscientemente
elaboradas en referencia a una conciencia necesariamente parcial de las
estructuras. Sin embargo, dado que todas las interacciones directas entre
los agentes o entre los agentes y las instancias de difusin o consagracin
estn mediatizadas por la estructura de las relaciones constitutivas del
campo, en la medida en que ellas deben su forma propia a la relacin ob-

61 A. Cravan, citado por A. Breton, Anthologie de l'humour noir, Pars, H. Pauvert,


1966, p. 324.
62 Ms generalmente, si los ocupantes de una posicin determinada en la
estructura social raramente hacen lo que deberan hacer a los ojos de los
ocupantes de una posicin diferente ("si yo estuviera en su lugar..."), es
porque estos ltimos proyectan, en una posicin que los excluye, las tomas
de posicin inscriptas en su propia posicin. La teora de las relaciones entre
posiciones y tomas de posicin actualiza el principio de todos los errores de
perspectiva a los cuales estn inevitablemente expuestas las tentativas por
abolir las diferencias asociadas a las diferencias de posicin por una simple
proyeccin imaginaria o un esfuerzo de "comprensin" cuyo principio
consiste siempre en "ponerse en el lugar", o incluso para transformar las rela-
ciones objetivas entre los agentes transformando las representaciones que se
hacen de esas relaciones.
EL MERCADO DE LOS BIENES SIMBLICOS 137

jetiva (que puede aflorar ms o menos completamente a la conciencia)


entre las posiciones que los agentes en interaccin ocupan en esta es-
tructura, los ndices (y, en particular, los signos siempre ambiguos de re-
conocimiento) que pueden ser recibidos ms o menos conscientemente
en ocasin de esas interacciones, y que son seleccionados e interpretados
conforme a los esquemas inconscientes del habitus, contribuyen a for-
mar la representacin que los agentes pueden tener de la representacin
social de su posicin en la jerarqua de la consagracin. Esta representa-
cin semiconsciente constituye en s misma una de las mediaciones que
permiten elaborar, por referencia a la representacin social de las tomas
de posicin posibles, probables o imposibles o, si se prefiere, toleradas,
recomendadas o prohibidas a los ocupantes de cada clase de posiciones,
el sistema de las estrategias ms inconscientes que conscientes, y, en par-
ticular, el sistema de las aspiraciones y ambiciones de los que ocupan esta
clase de posiciones.
Se advierte hasta qu punto sera vano, en el lmite, pretender distin-
guir el efecto de las disposiciones duraderas, generalizadas y transferi-
bles, que slo pueden encontrar en una situacin determinada una cau-
sa ocasional de su actualizacin, y el efecto de la percepcin y la
apreciacin consciente o semiconsciente de esta situacin y de las estra-
tegias intencionales o semiintencionales destinadas a dar una respuesta:
las disposiciones ms inconscientes, como las que constituyen el habitus
primario de clase, se forman por la interiorizacin de un sistema objeti-
vamente seleccionado de signos, ndices y sanciones que son la materia-
lizacin en objetos y palabras o conductas de un sistema particular de
estructuras objetivas; y constituyen, a su turno, el principio de seleccin
de todos los signos e ndices revelados por las situaciones extremada-
mente diversas que pueden determinar su actualizacin. Para percibir
las relaciones inextricables, pero en definitiva convergentes, entre las dis-
posiciones inconscientes y las experiencias que ellas estructuran, o inclu-
so entre las estrategias inconscientes engendradas por el habitus y las
estrategias consciente o semiconscientemente producidas en respuesta a
una situacin estructurada segn los esquemas del habitus, es necesario
analizar un ejemplo. Los manuscritos que recibe un editor, necesaria-
mente marcado por el mero hecho de ocupar una posicin en el campo,
son producto de una suerte de preseleccin que los autores mismos han
operado en funcin de la representacin que se hacen del editor y de la
tendencia literaria que representa, representacin que ha podido orien-
tar consciente o inconscientemente su produccin, siendo ella misma
una funcin de la relacin objetiva entre sus posiciones respectivas en el
138 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

campo; estn adems afectados, antes de cualquier examen, por una se-
rie de determinaciones ("interesante pero poco comercial" o "poco co-
mercial pero interesante") que resultan de la relacin entre la posicin
del autor en el campo de produccin (joven autor desconocido, autor
consagrado, autor de la editorial, etc.) y la posicin del editor en el siste-
ma de produccin y circulacin (editor "comercial", consagrado o de
vanguardia). La mayora de las veces llevan la marca del intermediario
que los ha hecho llegar al editor (director de coleccin, lector, "autor de
la editorial", etc.) y cuya autoridad es, una vez ms, una funcin de las
posiciones respectivas en el campo. Dado que las intenciones subjetivas y
las disposiciones inconscientes contribuyen a la eficacia de las estructu-
ras objetivas a las cuales se ajustan objetivamente, al menos en la medida
en que son producto de ellas, el entrelazamiento de los determinismos
objetivos y la determinacin subjetiva tiende a conducir a cada agente,
aunque ms no sea al precio de algunos ensayos y errores, al "lugar natu-
ral" que le ha sido asignado y reservado de antemano por la estructura
del campo. Por eso es comprensible que el editor y el autor vivan e inter-
preten la armona preestablecida que su encuentro revela y hace reali-
dad como un milagro de la predestinacin: "Est contento de ser publi-
cado por Ediciones de Minuit?; "Si yo me hubiera escuchado, habra ido
all enseguida... Pero no me atrev, me pareca demasiado para m... En-
tonces, en primer lugar, envi mi manuscrito a la editorial X. No pienso
nada bueno de X! Ellos rechazaron mi libro y finalmente lo llev a Edi-
ciones de Minuit"; "Cmo se entiende usted con el editor?"; "Comenz
por hablarme de las cosas que yo menos esperaba, todo lo que concierne
al tiempo, las coincidencias..."." En cuanto al editor, su posicin le im-
pone una representacin de la "vocacin" de su "editorial" que, al expre-
sar su prctica ms que al orientarla, combina el relativismo esttico del
descubridor, consciente de no tener otro principio esttico que la des-
confianza hacia todo principio cannico, con la fe ms absoluta en una
suerte de "absoluto del olfato", principio ltimo y con frecuencia indefi-
nible de sus elecciones; esta representacin se ve reforzada y confirmada
sin cesar por la eleccin de los autores seleccionados en virtud de ella;
por la representacin que los productores, los crticos, el pblico y los
otros editores se hacen de su funcin en la divisin del trabajo intelec-
tual, y por la representacin de esas representaciones que su posicin lo
lleva a formar. La situacin del crtico no es demasiado diferente: las

63 La Quinzaine litlraire, 15 de septiembre de 1966.


EL MERCADO DE LOS BIENES SIMBLICOS 139

obras varias veces seleccionadas (positiva o negativamente) que recibe


llevan una marca suplementaria, la del editor (y, a veces, la del prologuis-
ta, autor u otro crtico); el valor de esta marca es una funcin, una vez
ms, de la estructura de las relaciones objetivas entre las posiciones res-
pectivas del autor, el editor y el crtico y, en consecuencia, de la relacin
del crtico con la significacin y el valor que las taxonomas vigentes en
el mundo de los crticos o en el campo de produccin restringida otor-
gan a las obras aparecidas en la editorial considerada (por ejemplo:
"nueva novela", "literatura objetiva", etc.). "Con excepcin de las prime-
ras pginas, que se presentan como un pastiche ms o menos voluntario
de nueva novela, L'auberge espagnole cuenta una historia fantstica pero
perfectamente clara cuyo desarrollo obedece a la lgica del sueo y no
de la realidad"." As, el crtico que sospecha que el joven novelista ha
entrado, consciente o inconscientemente, en un juego de espejos, ingre-
sa all a su vez describiendo lo que considera un reflejo de la nueva nove-
la a la luz de un reflejo comn de la nueva novela. Schcenberg describe
un efecto del mismo tipo: "En ocasin de un concierto de mis alumnos,
un crtico particularmente fino de odo defini una pieza para cuarteto
de cuerdas, cuya armona como puede probarse apenas sobrepasa la
de Schubert, como un producto que lleva la marca de mi influencia". Si
tales errores de referencia, con todos los malentendidos resultantes, son
cometidos la mayora de las veces por los crticos ms "conservadores",
pueden tambin beneficiar a los innovadores cuando el crtico, cuya po-
sicin en el campo predispone e inclina a una disposicin globalmente
favorable a todas las vanguardias, acta como iniciado remitiendo la re-
velacin descifrada a aquel de quien la ha recibido y quien, a manera de
retribucin, lo confirma en su vocacin de intrprete privilegiado confir-
mando la exactitud del desciframiento.' Por lo tanto, es totalmente lgi-

64 E. Lalou, L'Express, 26 de octubre de 1966.


65 Por la naturaleza particular de sus intereses y por la ambigedad estructural
de su posicin de hombre de negocios objetivamente investido de un poder
de consagracin cultural, el editor est, sin duda, ms fuertemente inclina-
do que los otros agentes de produccin y de difusin a tomar en cuenta,
con estrategias conscientes, las regularidades que rigen objetivamente las
relaciones entre los agentes: el discurso selectivo que tiene con el crtico,
seleccionado no slo en funcin de su influencia sino tambin en funcin de
las afinidades que puede tener con la obra y que pueden ir hasta el vasallaje
declarado al editor y al conjunto de sus publicaciones o a tal categora de
autores, es una mezcla extremadamente sutil donde la idea que l se hace de
la obra se compone con la idea que l se hace de la idea que el crtico podr
tener de ella, dada la representacin que tiene de las publicaciones de la
editorial.
140 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

co y significativo que lo que ha devenido un nombre de escuela literaria,


retomado por los autores mismos (la "nueva novela"), haya sido, en pri-
mer lugar como les ocurriera a los impresionistas y los simbolistas, una
etiqueta peyorativa adosada por un crtico tradicionalista a las novelas
publicadas por Ediciones de Minuit. Del mismo modo que los crticos y
el pblico son invitados a buscar e inventar los lazos que podran unir las
obras publicadas bajo la misma etiqueta, los autores han sido definidos
por esta definicin pblica de su empresa en la medida en que han debi-
do definirse en relacin con ella: confrontados con la imagen que el
pblico y la crtica se hacan de ellos, fueron alentados a pensarse como
parte de algo ms que un agrupamiento ocasional, es decir, como una
escuela dotada de su programa esttico propio, de sus antepasados ep-
nimos, sus crticos titulares y sus portavoces. En suma, los juicios ms
personales que uno pueda tener sobre una obra, aunque fuese la suya
propia, son siempre juicios colectivos en tanto tomas de posicin que
refieren a otras tomas de posicin, no slo de manera directa y conscien-
te sino tambin de manera indirecta e inconsciente, por la mediacin de
las relaciones objetivas entre las posiciones de sus autores en el campo. A
travs del sentido pblico de la obra que se constituye en las interaccio-
nes infinitamente complejas entre juicios a la vez determinados y deter-
minantes, a travs de las sanciones objetivas que el mercado de los bienes
simblicos impone a las "aspiraciones" y "ambiciones" del productor y,
en particular, a travs del grado de reconocimiento y consagracin que
le otorga, toda la estructura del campo se interpone entre el productor y
su obra pasada y, al mismo tiempo, futura: la definicin social de las aspi-
raciones cuya realizacin est objetivamente inscripta como posible, pro-
bable o imposible en su posicin le impone las ambiciones que puede y
debe vivir como razonables, legtimas o ilegtimas.
Dado que la lgica misma del campo los condena a comprometer su
salvacin en la ms mnima toma de posicin y a acechar en la incerti-
dumbre los signos siempre ambiguos de una eleccin siempre suspendi-
da, los intelectuales, artistas y cientficos pueden vivir el fracaso como un
signo de eleccin o el xito demasiado rpido o demasiado estrepitoso
como una amenaza de maldicin (por referencia a una definicin hist-
ricamente datada del artista consagrado o maldito); no pueden ignorar
el valor propiamente cultural que se les atribuye (al menos en la medi-
da en que dirige la calidad y la existencia misma de la recepcin de su
obra), es decir, la posicin que ocupan en la jerarqua de la legitimidad
cultural y que se les recuerda a travs de los signos de reconocimiento o
de exclusin que constantemente encuentran en las relaciones con los
EL MERCADO DE LOS BIENES SIMBLICOS 141

pares o con las instancias de consagracin. Esta sancin objetiva afecta al


mismo tiempo su prctica y su obra, modificando- la relacin que man-
tienen con su obra y contribuyendo a definir, entre otras cosas, el nivel
de ambicin que autoriza y exige un nivel determinado de consagracin.
As, en la mayor parte de las disciplinas cientficas, los progresos en la
consagracin van acompaados del abandono de los trabajos empricos
en beneficio de las sntesis tericas, ms prestigiosas; se ve incluso a los
matemticos, los fsicos o los bilogos ms consagrados coronar una ca-
rrera de especialista con cualquier obra de ambicin filosfica, como si
se propusieran reconvertir en el mercado ms amplio y bajo una cierta
relacin ms prestigiosa de la gran discusin intelectual el capital de
prestigio con que cuentan en el universo de los especialistas; y, ms gene-
ralmente, todo ocurre como si el campo esperara que aquellos a quienes
otorga la consagracin ms alta asuman el rol casi proftico del intelectual
total, llamado a dar su opinin o a expresar sus sentimientos sobre las
cuestiones ltimas de la existencia.' Sin duda, es a travs de la posicin
que asigna a las diferentes categoras de productores en la jerarqua de
la legitimidad como el campo del cual esta jerarqua constituye el prin-
cipio de estructuracin ms especfico dirige ms directamente la pro-
duccin.67 En efecto, as como en todo campo de produccin existe siem-
pre una jerarqua de las posiciones bajo la relacin de la legitimidad,
as tambin las diferentes posiciones constitutivas del campo cultural
correspondiente tienden a organizarse segn una jerarqua que puede

66 Si lo que uno podra llamar el modelo de Taccuse" posee en Francia una


fuerza de imposicin particular, se debe sin duda a las particularidades de la
historia de la fraccin intelectual y, entre otras cosas, al peso relativamente
importante de los productores intelectuales independientes y, correlativa-
mente, al rol de las revistas y de los semanarios destinados al gran pblico
intelectual y llamados por ello a manifestar ese tipo de demanda.
67 Para caracterizar cabalmente la posicin de un agente en el campo sera ne-
cesario tomar en cuenta, adems de su posicin en la jerarqua propiamente
cultural de la legitimidad, su posicin en las diferentes jerarquas respecto
de las que puede tambin definirse (por ejemplo, para un universitario,
la jerarqua del poder propiamente universitario) y el grado de cristalizacin
de sus posiciones en las diferentes jerarquas, pudiendo ser, todas estas
caractersticas, relacionadas con las caractersticas particulares de su obra.
De manera general, la estructura del poder en una comunidad intelectual
no coincide necesariamente con la jerarqua de los prestigios propiamente
culturales. En efecto, si ciertos agentes poseen un poder intelectual en virtud
de su prestigio intelectual (autores consagrados que pueden transmitir su ca-
risma a travs de prefacios o de artculos, autoridades acadmicas, etc.), otros
agentes pueden poseer un poder en el campo con ausencia de todo prestigio
propiamente intelectual.
142 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

no aflorar jams completamente a la conciencia de los agentes, aunque


ms no sea porque no encuentra enteramente su principio en el campo
mismo (basta pensar, por ejemplo, en la eminente posicin que ocupa
la teora). A cada una de las posiciones en la jerarqua de los grados
de consagracin (que, al menos al comienzo de una carrera intelectual,
artstica o cientfica, puede identificarse con el grado de consagracin
escolar) corresponde una relacin ms o menos ambiciosa o resigna-
da con el campo, l mismo jerarquizado, de las posiciones culturales: el
anlisis de las trayectorias revela que no solamente las "elecciones" ms
comnmente imputadas a la "vocacin", como la de la especialidad (las
matemticas antes que la biologa, la lingstica o la sociologa ms que
la filologa o la geografa, el oficio de escritor ms que el de crtico, el de
pintor o poeta antes que el de novelista o cineasta, etc.), sino tambin,
ms profundamente, la manera de desempearse en la especialidad "ele-
gida", dependen de la posicin actual y potencial que el campo atribuye
a las diferentes categoras de agentes por intermediacin del sistema de
las instancias de consagracin cultural. Se puede suponer que las leyes
que regulan las "vocaciones" intelectuales o artsticas son semejantes, en
su principio, a las que regulan "elecciones" escolares tales como la "elec-
cin" de la facultad o de la disciplina, y que hacen, por ejemplo, que la
"eleccin" de la disciplina sea cada vez ms "ambiciosa" (por referencia
a la jerarqua vigente en el campo universitario) entre la categora de
estudiantes o profesores ms fuertemente consagrados acadmicamente
y los ms favorecidos bajo la relacin del origen social o, incluso, que una
categora determinada de docentes y de investigadores tenga una pro-
duccin ms abundante y ms "ambiciosa" (es decir, ms fuertemente
orientada hacia las prcticas mejor situadas en la jerarqua de la legitimi-
dad) cuando la consagracin escolar de sus miembros, siempre mediati-
zada por el origen social, es ms grande.
Solamente a condicin de construir, por una parte, la estructura del
campo de las posiciones posibles (ya sea el campo de produccin restrin-
gida o el campo del poder por oposicin a esos objetos preconstruidos
que son "las elites" o los "intelectuales") y, por otra parte, el sistema de
los mecanismos sociales que tienden a proveer esas posiciones es decir,
el sistema de los mecanismos de reproduccin de las estructuras socia-
les es posible plantear adecuadamente y resolver el problema de la ar-
mona casi milagrosa que se observa, en dominios muy diferentes, entre
los "puestos" (es decir, en el caso particular, la posicin en la estructura
del campo intelectual y las tomas de posicin inscriptas en esta posicin)
y las aptitudes socialmente condicionadas de la mayor parte de los ocu-
EL MERCADO DE LOS BIENES SIMBLICOS 143

pantes de esos puestos (los casos de discordancia plantean problemas


igualmente importantes). En lugar de realizar esa doble construccin, se
puede plantear la cuestin abstracta e insoluble de la distincin entre la
parte de las prcticas o las ideologas que remite a las influencias prima-
rias, es decir, a la primera educacin familiar, y la parte que se explica
por la situacin profesional. Basta con observar que la posicin ocupada
y la manera de ocuparla dependen de toda la trayectoria que conduce
hasta all, es decir, de la posicin inicial, la de la familia de origen, defi-
nida a su vez por una cierta trayectoria, para ver todo lo que esa proble-
mtica puede tener de ficticio.

Campo de produccin y de circulacin


de los bienes simblicos

P. p. P. P. Productores
Ce vanguardia P. p Productor para productores

en vos de consagracin

CAMPO DE PRODUCCIN
Fraccin dominante de
RESTRINGIDA la clase dominante
PpP
Sistema de enseanza consagrados
Academias. museos

CAMPO DE LAS INSTANCIAS


P de ade corpus GRAN PBLICO
DE PRODUCCIN Y DE
CONSERVACIN ng

CAMPO DE GRAN Clases dominadas


PRODUCCIN

idad
reconocuntento de legthrn

oroduccn de los consumidores e nopostoon de legannuied

Entre los factores sociales encaminados a determinar las leyes de funcio-


namiento de un campo cientfico, ya se trate de la productividad de una
disciplina en su conjunto o de la productividad diferencial de los diferen-
tes sectores o, incluso, de las normas y mecanismos que rigen el acceso a
la notoriedad, los ms importantes son, sin duda, los factores estructura-
les tales como la posicin de cada disciplina en la jerarqua de las ciencias
144 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

(que dirige el conjunto de los mecanismos de orientacin y seleccin) y


la posicin de los diferentes productores en la jerarqua propia de cada
una de esas disciplinas. Las transferencias de mano de obra que llevan a
una parte importante de los productores hacia la disciplina cientfica (o,
en otro mbito, al gnero artstico) ms consagrada del momento y que
se consideran inspiradas por la "vocacin" o inscriptas en la lgica de un
itinerario intelectual podran, como ciertos prstamos apresurados de
modelos y de esquemas, ser simples reconversiones destinadas a asegurar
el mejor rendimiento econmico o simblico de un determinado tipo de
capital cultural. La sensibilidad necesaria para presentir los movimientos
de la bolsa de valores culturales, la audacia indispensable para responder
a ellos sin dilaciones, abandonando las vas trazadas del porvenir ms
probable, o para precederlos, dependen tambin de factores sociales ta-
les como la naturaleza del capital posedo y, por ende, del origen escolar
y social, con las posibilidades objetivas y las aspiraciones ligadas a l.68 Asi-
mismo, el inters que en un momento dado lleva a diferentes categoras
de investigadores a volcarse a diferentes tipos de prcticas en el interior
de una disciplina cientfica dada (por ejemplo: la investigacin emprica
o la teora) depende, por una parte, de las ambiciones que su formacin
y su xito acadmico y, correlativamente, su posicin en la jerarqua de
la disciplina (caractersticas muy diversamente estimadas segn el origen
social, es decir, segn el habitus producido por la primera educacin de
clase) los autorizan a concebir asegurndoles posibilidades razonables
de realizarlas y, por otra parte, de la jerarqua objetivamente reconocida
de las prcticas y los objetos de estudio legtimos, es decir, de los dife-
rentes beneficios materiales y simblicos totalmente iguales por otra
parte que esas prcticas u objetos estn en condiciones de procurar. La
atraccin que ejercen las investigaciones ms tericas puede explicarse
por el hecho de que su rendimiento simblico es incomparablemente
ms grande que el de las investigaciones puramente empricas en todas

68 As, se ha podido mostrar que el desarrollo que ha conocido la psicologa en


Alemania a fines del siglo xix se explica por el estado del mercado univer-
sitario que favoreca la movilidad de los profesores y de los estudiantes de
psicologa hacia otros dominios y por la posicin relativamente baja de la
filosofa en el campo universitario que haca de l un terreno soado para las
empresas innovadoras de los transgresores de las disciplinas ms altas (cf. J.
Ben-David y R. Collins, "Social Factors in the Origins of a New Science: The
Case of Psichology", American Sociological Review, vol. 31, ri 4, agosto de 1966,
pp. 451465).
EL MERCADO DE LOS BIENES SIMBLICOS 145

las disciplinas, jerarquizadas a su vez segn el mismo principio, es decir,


de las ms tericas a las ms prcticas.69
Si las relaciones constitutivas del campo de las posiciones culturales
slo revelan por completo su sentido y su funcin cuando se las rela-
ciona con el campo de las relaciones entre las posiciones ocupadas por
los que las producen, las reproducen o las utilizan, es porque las tomas
de posicin intelectuales, artsticas o cientficas son siempre estrategias
inconscientes o semiconscientes en un juego cuya apuesta es la conquista
de la legitimidad cultural o, si se quiere, del monopolio de la produc-
cin, la reproduccin y la manipulacin legtimas de los bienes simbli-
cos y del poder correlativo de imposicin legtima. Pretender encontrar
en el campo cultural toda la verdad de ese campo es transferir al cielo
de las relaciones de oposicin y de homologa lgicas y semiolgicas las
relaciones objetivas entre diferentes posiciones en el campo de las rela-
ciones de produccin; es hacer desaparecer, al mismo tiempo, la cues-
tin de la relacin que los diferentes sistemas de tomas de posiciones
culturales constitutivas de un estado dado del campo cultural mantie-
nen con los sistemas de intereses especficamente culturales (u otros) de
los diferentes grupos que compiten por la legitimidad cultural, es decir,
la cuestin de las funciones sociales que cumplen en las estrategias de
esos grupos. As, puede postularse que no hay toma de posicin cultu-
ral que no pueda ser objeto de una doble lectura en la medida en que
puede ser referida, por una parte, al universo de las tomas de posicin
culturales (cientficas, intelectuales o artsticas) constitutivas del campo
propiamente cultural y, por otra parte, a ttulo de estrategia consciente
o inconsciente, al campo de las posiciones aliadas o enemigas.'" Esto ocu-
rre, en el caso ms favorable a la representacin ingenuamente idealista
de la ciencia, porque no carece de ejemplos de tomas de posicin que se
sitan en el plano nico de las estrategias "polticas". Una investigacin
orientada por esta hiptesis encontrara, sin duda, sus mejores referen-

69 Los movimientos de la bolsa de los valores culturales que se sitan en el corto


plazo no deben disimular las constantes, tal como la dominacin de las disci-
plinas ms tericas sobre las disciplinas ms orientadas a la prctica.
70 Sera necesario prestar una atencin particular a las estrategias puestas
en prctica en las relaciones con los grupos que ocupan en el campo una
posicin vecina: la ley de la bsqueda de la distincin explica, en efecto, la
paradoja aparente que quiere que los conflictos ms encarnizados y tambin
los ms significativos opongan cada grupo a sus vecinos ms inmediatos, los
ms directamente amenazantes para su identidad, es decir, para su distin-
cin, por lo tanto, para su existencia propiamente cultural.
146 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

cias en un anlisis metdico de las referencias privilegiadas, concebidas no


como simples ndices de circuitos de intercambios de informacin entre
los productores contemporneos o de pocas diferentes sino como otras
tantas referencias que circunscriben el campo de los aliados y los adver-
sarios privilegiados y que son objetivamente asignadas a cada categora
de productores dentro del campo de batalla ideolgico comn al conjunto
de un campo o de un subcampo de produccin.'' La construccin del

71 Puede verse que la deteccin de los trazos pertinentes supone, aqu como
en otra parte, una interrogacin sistemtica sobre las funciones de los tipos
diferentes de referencia. No hay necesidad de decir que la "citaloga" igno-
ra casi siempre esta cuestin, al tratar implcitamente la referencia a un au-
tor como un ndice de reconocimiento, lo que es la justificacin aparente,
casi siempre asociada a funciones tales como la manifestacin de relaciones
de vasallaje o de dependencia, de estrategias de afiliacin, de anexin
o de defensa (es, por ejemplo, el rol de las referencias-garantas, de las
referencias ostentatorias o de las referencias-coartada). Es necesario citar
aqu dos "citlogos" que tienen, al menos, el mrito de plantear una cues-
tin sistemticamente ignorada por sus colegas: "uno cita a otro autor por
razones complejas para conferir sentido, autoridad, prolUndidad a una
afirmacin, para mostrar su conocimiento del trabajo en el mismo dominio
y evitar que parezcan un plagio incluso las ideas concebidas independien-
temente. La cita est destinada a los lectores, considerando que algunos de
ellos, al menos, tienen un conocimiento de la obra citada (a falta de lo cual
la cita no tendra casi sentido) y adhieren a las normas que conciernen a lo
que debe y puede o no puede serle atribuido" (I. S. Cloyd and A. P. Bates,
"George Ilomans in Footnotes: the Fate of Ideas in Scholarly Communica-
tion"Sociological Inquiry, 1964, p. 122). Mientras no se denuncia inme-
diatamente de manera explcita y directa (como en el caso de referencias
polmicas o deformantes), la funcin estratgica de una referencia puede
ser aprehendida en su modalidad, humilde o soberana, impecablemente
universitaria o negligente, explcita o implcita, y, en ese caso, inconsciente,
inhibida (y que indica una fuerte relacin de ambivalencia) o a sabiendas
disimulada (por prudencia tctica, por voluntad de anexin ms o menos
visible e ingenua plagio o por desdn). Las consideraciones estratgicas
pueden as estar presentes en las citas ms directamente orientadas hacia
las funciones que les son comnmente reconocidas por la citaloga. Basta
con pensar en lo que uno podra llamar la referencia mnima, que consiste
en reconocer una deuda precisa y claramente especificada (por la cita tex-
tual de una frase o de una expresin) para ocultar una deuda ms global
y ms difusa (se puede observar de paso que existen tambin referencias
mximas, cuyas funciones pueden variar desde el homenaje obligado hasta
el anexionismo autovalorizador cuando el aporte del que cita al pensamien-
to citado, necesariamente prestigioso en ese caso, es bastante importante y
evidente). Las referencias que los americanos designan con el trmino muy
significativo de founding fathers cumplen funciones, en todos los puntos,
anlogas a las que las sociedades arcaicas hacen desempear a los antepa-
sados epnimos, al precio de una manipulacin estratgica de las genealo-
gas destinada a permitir la legitimacin de las alianzas o de las divisiones
presentes. Es necesario mencionar incluso, en esta lgica, las referencias
EL MERCADO DE LOS BIENES SIMBLICOS 147

sistema de relaciones que cada categora de productores mantiene con


fuertes competidores, hostiles, aliados o neutros, que es necesario ani-
quilar, intimidar, cuidarse, anexar o reunir, supone una ruptura tajante
con los presupuestos implcitos que prohben a la "citaloga" trascender
las relaciones ms fenomnicas y, en particular, con la representacin
sumamente ingenua de la produccin cultural implcita en el hecho de
tomar en cuenta slo las referencias explcitas, es decir, la nica cara visible,
tanto para el productor como para el pblico, de las referencias efec-
tuadas. Cmo reducir a las menciones explcitas la presencia de Platn
en los textos de Aristteles, de Descartes en los textos de Leibniz, de
Hegel en los textos de Marx y, ms generalmente, de esos interlocutores
privilegiados que cada productor transporta en todos sus escritos, maes-
tros de cuyos esquemas de pensamiento se ha apropiado al punto de no
pensar sino en ellos y por ellos, adversarios ntimos que pueden dirigir su
pensamiento imponindole el terreno y el objeto del conflicto? Adems,
dado que los conflictos manifiestos disimulan, ante los propios ojos de
los involucrados, el consenso en el disenso que define el campo de batalla
ideolgico de una poca determinada y que el sistema de enseanza
contribuye a producir inculcando, adems de todo un lote de presupues-
tos implcitos y disposiciones inconscientes (categoras de pensamiento
y apreciacin, esquemas imaginativos, etc.), una jerarqua indiscutida
de los temas y problemas que merecen discusin, slo las referencias
implcitas permiten construir este espacio definido por un sistema de
puntos de referencia comunes que parecen tan naturales e indiscutibles
que jams son objeto de una toma de posicin consciente, y en relacin
con el cual se definen diferencialmente todas las tomas de posicin de
las diferentes categoras de productores."

que funcionan como emblemas totmicos destinadas a testimoniar, a la


manera de una profesin de fe que es en ella misma su fin, un vasallaje
total e incondicional.
72 As, las estrategias propias de una categora determinada de productores se
refieren a una representacin ms o menos explcitamente elaborada de la
problemtica vigente, es decir, de los temas y problemas que se imponen a
la discusin (a tal punto que, a veces, la ausencia de posicin es incluso una
toma de posicin) en una cierta coyuntura intelectual y poltica (objeto
de varias referencias tcitas). Lo que revelan los silencios y las elipsis de la
obra son los postulados implcitamente asumidos, los credos a tal punto
evidentes que estn tcitamente presupuestos ms que explcitamente
profesados, las formas de pensamiento y de expresin, las taxonomas
polticas y estticas, el "pathos metafsico", segn el trmino de Lovejoy, que
caracteriza toda una poca.
148 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

Las teoras, los mtodos y los conceptos que parecen y se aparecen como
simples contribuciones al progreso de la ciencia son tambin maniobras
"polticas" que apuntan a instaurar, restaurar, reforzar, salvaguardar o in-
vertir una estructura determinada de relaciones de dominacin simblica
o, si se prefiere, a conquistar o defender el monopolio del ejercicio leg-
timo de una actividad cientfica y del poder de conceder o negar la legiti-
midad a las actividades concurrentes. Cmo no ver, por ejemplo, que las
"parejas epistemolgicas" que forman la teora general y el empirismo o el
formalismo y el positivismo recubren oposiciones "polticas" entre grupos
que ocupan posiciones diferentes en el campo de la ciencia sociolgica y
estn destinadas a transformar en elecciones epistemolgicas, segn el me-
canismo del resentimiento que describe Nietzsche, los intereses asociados
a la posesin de un tipo determinado de capital cientfico (a su vez ligado
a un tipo determinado de formacin) y a una posicin determinada en el
campo cientfico? No se comprende mejor la razn de ser (y el lugar social-
mente eminente) de la nocin de "teora de alcance medio" que propone
Merton, cuando formula la hiptesis de que su funcin ha sido asegurar
la reconciliacin y la coalicin de los tericos y los empiristas y procurar a
su autor, ubicado as por encima de las partes, la autoridad indiscutida de
un rbitro o un experto en teora (como otros en metodologa)?" Cun-
tos problemas, discusiones, crticas, polmicas, pero tambin conceptos,
mtodos, construcciones tericas, no tienen otra razn de existir que la
bsqueda de la distincin (basta pensar en la retraduccin, por parte de
Max Weber, de "man" por "carisma") u otras estrategias cuyo principio
generador es siempre la competencia por el monopolio de la legitimidad

73 Randall Collins, que sugiere esta hiptesis, escribe por otra parte: "Alrede-
dor de 1950, los funcionalistas detentaban virtualmente el monopolio de la
teora, en ausencia casi completa de competencia. Desde entonces, la escuela
ha intentado perpetuar la creencia de que ella era la teora sociolgica, en
primer lugar, afirmando esta pretensin en toda ocasin (hasta pensar en la
tendencia de Talcott Parsons a hablar de evolucin de la sociologa cuando
piensa en la evolucin de las ideas parsonianas). Neil Smelser, el ms creati-
vo de los parsonianos, ha heredado la tarea de administrar ese sucedneo de
imperio y los ejemplos tpicos de enunciados polticos no faltan en sus Essays
in Sociological Explanalion. Uno de ellos, titulado "Sociology and the other
Social Sciences", es un enunciado de poltica extranjera que intenta dividir el
territorio de investigacin, de establecer fronteras netas y de hacer ofertas de
cooperacin internacional. Otro, titulado "The Optimum Scope of Socio-
logy", es una tentativa para regular los conflictos que dividen la sociologa
asignando su propio fin a cada grupo en la divisin cientfica del trabajo,
concebido, desde luego, en una perspectiva funcionalista" (R. Collins,
"Sociology-Building, compte rendu", Berkeley Journal Sociology, 14, verano de
1969, pp. 73-83).
EL MERCADO DE LOS BIENES SIMBLICOS 149

cientfica? Basta pensar, por ejemplo, en todos los ciclos de legitimacin


recproca (del tipo A legitima a B que legitima a C que legitima a A), cuyo
rendimiento simblico es mayor cuanto ms largos y complejos son, por lo
tanto menos susceptibles de ser percibidos como un cnico intercambio de
servicios, o en los pactos provisorios o duraderos de no agresin que slo
son posibles entre agentes no enfrentados en una competencia directa
(como tericos y empiristas, investigadores de generaciones, de disciplinas
o de especialidades diferentes, etc.); basta pensar incluso en la anexin sim-
blica, practicada sobre todo por los grandes tericos en sus relaciones con
los empiristas o los tericos de menor vuelo reducidos al estado de disc-
pulos ignorados, o a la excomunin por cuestionamiento de la autoridad
y de la calificacin cientfica de los concurrentes." Estas estrategias jams
se ven tan bien como en esas obras de "grandes metodlogos", codificacio-
nes escolsticas de las reglas de la prctica cientfica que son inseparables
del proyecto de edificar esas suertes de papados intelectuales, fuertes de
un cuerpo internacional de vicarios, regularmente visitados o reunidos
en concilio y encargados de ejercer un control riguroso y constante so-
bre la prctica comn, o en las vastas cumbres de los "grandes tericos"
que, llevados a buscar en una historia anunciadora de su advenimiento el
fundamento de su legitimidad, se esfuerzan por integrar en una sntesis
eclctica todos los aportes pasados, presentes y futuros de la investigacin
terica y emprica y de defender su pretensin a la soberana intelectual
por la retrica cautivante de la autolegitimacin, por la anexin simblica
y, tambin, por el ejercicio exhortador de un poder casi patronal de orga-
nizacin del trabajo, distribucin de las tareas y arbitraje de los conflictos.
Ignorando los sistemas de relaciones sociales en los cuales han sido
producidos y utilizados los sistemas simblicos que somete al anlisis y
disociando al mismo tiempo las estructuras de las funciones sociales, pa-

74 Debido a que muchos de los conflictos que se entablan en apariencia en el


cielo puro de los principios y de las teoras deben siempre la parte ms oscu-
ra de sus razones de existencia y, a veces, toda su existencia a las tensiones pa-
tentes o latentes del campo de produccin, numerosas querellas ideolgicas
del pasado nos resultan, en un primer momento, incomprensibles: la nica
participacin realmente "vivida" en los conflictos del pasado es, quizs, la
que autoriza la homologa de las posiciones ocupadas en campos de pocas
diferentes. Las discordancias entre el juicio de los contemporneos y el de la
"posteridad" se deben tambin, por una parte, al hecho de que las relaciones
de competencia que pueden prohibir o retardar un juicio equitativo son, si
no abolidas, al menos debilitadas o transformadas, sin tener en cuenta que
las relaciones de poder (monopolios, carteles, etc.) que tienden a frenar el li-
bre juego de la crtica se encuentran brutalmente aniquiladas (lo que explica
la importancia de las estrategias de sucesin).
150 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

sadas y/o presentes, para las cuales y por las cuales han sido producidas
y reproducidas, la interpretacin estrictamente interna se expone, en
el mejor de los casos, a asumir una funcin ideolgica acreditando la
ideologa propiamente intelectual de la neutralidad ideolgica del inte-
lectual y de sus producciones; pero adems se condena, la mayora de las
veces, a un formalismo arbitrario porque la construccin adecuada del
objeto de anlisis (por ejemplo, la simple delimitacin del corpus) supo-
ne un anlisis sociolgico de las funciones sociales que fundamentan la
estructura y el funcionamiento de todo sistema simblico. El semilogo
que, autorizndose con el ejemplo de la etnologa, pretende aprehen-
der la estructura de una obra literaria o artstica mediante un anlisis
estrictamente interno, que pone entre parntesis las condiciones sociales
en que ha sido engendrada y funciona la obra, es decir, la funcin que
cumple para las diferentes categoras de consumidores, se expone a los
mismos errores tericos que el etnlogo que no encuentra en la obser-
vacin directa de las condiciones de reproduccin y utilizacin de siste-
mas simblicos, tales como mitos o rituales, el sustituto del conocimiento
(inaccesible en este caso) de las condiciones sociales de produccin de
esos sistemas.
Un campo de produccin puede haber conquistado una autonoma
casi completa en relacin con las fuerzas y demandas externas, como
el campo de las ciencias ms puras, sin dejar de ser susceptible al an-
lisis sociolgico. En efecto, en todo caso le corresponde a la sociologa
establecer las condiciones externas que deben cumplirse para la instau-
racin de un sistema de relaciones sociales de produccin, circulacin
y consumo (por ejemplo, el campo cientfico o un subcampo artstico)
que presenten las caractersticas sociales necesarias para el desarrollo au-
tnomo de la ciencia o del arte; le corresponde tambin determinar las
leyes de funcionamiento que caracterizan adecuadamente tal campo re-
lativamente autnomo de relaciones sociales y que son apropiadas para
conducir al principio de las producciones simblicas correspondientes.
Es siempre en un sistema de relaciones sociales que obedecen a una lgi-
ca especfica donde se encuentran objetivamente definidos los principios
de "seleccin" que los diferentes grupos de productores comprometidos
en la competencia por la legitimidad cultural operan ms inconsciente
que conscientemente en el interior del universo de significaciones real o
virtualmente disponibles en un momento dado del tiempo, en funcin
de los sistemas de intereses y ambiciones objetivamente ligados a la po-
sicin que ocupan en esas particulares relaciones de fuerza que son las
relaciones sociales de produccin, circulacin y consumo simblicas. En
EL MERCADO DE LOS BIENES SIMBLICOS 151

efecto, la ciencia no tiene ninguna razn para otorgar a la sociedad de


los cientficos (o de los escritores y los artistas) el estatus de excepcin
que ella se autoconcede voluntariamente. Los sistemas simblicos que
un grupo produce y reproduce en y para un tipo determinado de relacio-
nes sociales slo revelan su verdadero sentido si se los vincula con las re-
laciones de fuerza que los hacen posibles y sociolgicamente necesarios
(su funcin social no es otra cosa que el conjunto de sus "razones socia-
les de existir"), es decir, con las condiciones sociales de su produccin,
reproduccin y utilizacin y, ms precisamente, con las condiciones de
produccin, reproduccin y utilizacin de los esquemas de pensamiento
de los cuales son producto. Tratndose del tipo particular de sistemas
simblicos que son las obras cientficas, hay que tomar en cuenta la for-
ma especfica que revisten las relaciones de fuerza dentro de esos campos
relativamente autnomos y orientados en relacin con funciones espec-
ficas, es decir, que se los construya como relaciones sociales que compro-
meten, en la competencia por el monopolio del ejercicio de la violencia
simblica legtima, todo el poder de violencia simblica conquistado en
esas relaciones.
A medida que el campo de produccin restringida se cierra sobre s
mismo y se afirma capaz de organizar su produccin en referencia a nor-
mas de perfeccin que l mismo ha producido desterrando todas las
funciones externas y excluyendo de la obra todo contenido social o so-
cialmente marcado, la dinmica de las relaciones de competencia por la
consagracin propiamente cultural instauradas en el campo de produc-
cin tiende a devenir el principio exclusivo de la produccin de obras y
de la dinmica de su sucesin. Para explicar el hecho de que, sobre todo
desde mediados del siglo xix, el arte encuentra en s mismo su principio
de cambio como si la historia fuera interior al sistema y el devenir de las
formas de representacin y expresin no fuera sino el producto del desa-
rrollo lgico de los sistemas de axiomas propios de las diferentes artes,
no hay necesidad de hipostasiar, como frecuentemente se ha hecho, las
leyes de esta evolucin: si existe una historia relativamente autnoma
del arte (o de la literatura, la filosofa y la ciencia) es porque, a medida
que la constitucin del campo en tanto tal y, correlativamente, del arte
en tanto arte, determina la explicitacin y la sistematizacin de los prin-
cipios propiamente artsticos de produccin y evaluacin de la obra de
arte, la relacin que cada categora de productores mantiene con su pro-
duccin y, por ende, su produccin misma, son dirigidas cada vez ms
exclusivamente por la relacin que mantiene con las tradiciones y las
normas propiamente artsticas producidas y reproducidas en el campo y
152 EL SENTIDO SOCIAL
DEI. GUSTO

que depende, en s misma, de


su posicin en la estructura del
produccin. campo de
Pero si la legitimidad cultura
l aparece como la "norma fun
utilizando el lenguaje de Kel damental"
sen del campo de producci
da, sera peligroso hacer de n restringi-
ello el fundamento ltimo de
pura" de la cultura? En efecto una "teora
, si la autonoma relativa del
produccin restringida autoriz cam po de
a a intentar construir un model
de las relaciones objetivas que o "puro"
lo constituyen y de las interac
en l se instauran, no hay que ciones que
olvidar que esta construccin
producto de la provisoria pue formal es
sta entre parntesis de las rela
unen el campo de produccin cio nes que
restringida, en tanto sistema de
de fuerza de un tipo especfico relaciones
, al campo que engloba las rela
fuerza entre las clases. Porque ciones de
el fundamento ltimo de esta
damental" que sera vano bus "no rma fun-
car en el campo mismo reside
donde reinan otros poderes que en rdenes
la legitimidad cultural, las fun
jetivamente asignadas a cada ciones ob-
categora de productores y a
por su posicin en el campo y sus productos
por los sistemas de intereses
culturales all ligados estn siem propiamente
pre como recubiertas y redupl
las funciones externas objetiv icadas por
amente cumplidas en y por el
to de las funciones internas. cumplimien-

75 Cf. J. Piaget, Introduction


l'pistmologie gntique, Par
de France, 1950, t. III, p. 239. s, Presses Universitaires
6. La produccin de la creencia
Contribucin a una economa
de los bienes simblicos

Una vez ms, el trmino "empresario" me molesta.


SVEN NIELSEN, presidente director general de Presses de la Cit

En otro mbito he tenido el honor, si no el placer, de perder


dinero haciendo traducir los dos volmenes monumentales
del Hemingway de Carlos Baker.
ROBERT LAFFONT

LA DENEGACIN DE LA "ECONOMA"'

El comercio de arte, comercio de las cosas en las que no hay


comercio, pertenece a la clase de prcticas en las que sobrevive la lgica
de la economa precapitalista (como, en otro orden, la economa de los
intercambios entre generaciones) y que, al funcionar como denegaciones
prcticas, slo pueden hacer lo que hacen haciendo como si no lo hi-
cieran: desafiando la lgica ordinaria, estas prcticas dobles se prestan a
dos lecturas opuestas pero igualmente falsas, que deshacen su dualidad
y duplicidad esenciales reducindolas a la denegacin o bien a lo que
est denegado, al desinters o al inters. El desafio que las economas
fundadas sobre la denegacin de lo "econmico" plantean a cualquier
clase de economicismo reside precisamente en el hecho de que slo fun-
cionan y pueden funcionar en la prctica y no nicamente en las repre-
sentaciones al precio de un rechazo constante y colectivo del inters
propiamente "econmico" y de la verdad de las prcticas que el anlisis
"econmico" devela.

1 Las comillas marcarn, de ahora en ms, que se trata de "economa" en el


sentido restringido de economicismo.
154 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

En ese cosmos econmico cuyo funcionamiento est definido por un


"rechazo" de lo "comercial" que es, de hecho, una denegacin colectiva
de los intereses y los beneficios comerciales, las conductas ms "antieco-
nmicas", las ms visiblemente "desinteresadas" e incluso aquellas que
en un universo "econmico" ordinario seran las ms despiadadamente
condenadas, encierran una forma de racionalidad econmica (incluso
en el sentido restringido) y de ningn modo excluyen a sus autores de
los beneficios, aun econmicos, prometidos a quienes se conforman a la
ley del universo. Dicho de otro modo, junto a la bsqueda del beneficio
"econmico" que, al hacer del comercio de bienes culturales un comer-
cio como los otros, y no de los ms rentables "econmicamente" (como
lo recuerdan los ms avisados, es decir, los ms "desinteresados" comer-
ciantes de arte), se contenta con ajustarse a la demanda de una clientela
convertida de antemano, hay lugar para la acumulacin del capital simblico
como capital econmico o poltico denegado, desconocido y reconoci-
do, por lo tanto legtimo, "crdito" capaz de asegurar, bajo ciertas con-
diciones y siempre a plazos, beneficios "econmicos". Los productores y
vendedores de bienes culturales abocados a lo "comercial" se condenan
ellos mismos, y no slo desde un punto de vista tico o esttico, porque
se privan de las posibilidades ofrecidas a los que, sabiendo reconocer las
exigencias especficas del universo o, si se quiere, desconocer y hacer
desconocer los intereses en juego en su prctica, se prodigan los medios
para obtener los beneficios del desinters. En resumen, cuando el nico
capital til y eficaz es ese capital desconocido, reconocido, legtimo, que
se llama "prestigio" o "autoridad", el capital econmico que la mayora
de las veces suponen las empresas culturales slo puede asegurar los be-
neficios especficos que produce el campo y, al mismo tiempo, los be-
neficios "econmicos" que siempre implican si se reconvierte en capital
simblico. La nica acumulacin legtima, tanto para el autor como para
el crtico, tanto para el comerciante de cuadros como para el editor o el
director de teatro, consiste en hacerse un nombre, un capital de consa-
gracin que implica el poder de consagrar objetos (es el efecto de marca
o de firma) o personas (por la publicacin, la exposicin, etc.), y por lo
tanto de atribuir valor y extraer beneficios de esta operacin.
La denegacin no es una negacin real del inters "econmico" que
siempre est presente en las prcticas ms "desinteresadas" ni una simple
"disimulacin" de los aspectos mercantiles de la prctica, como podran
pensar los observadores ms atentos. La empresa econmica denegada
del comerciante de cuadros o del editor, "banqueros culturales" en quie-
nes el arte y los negocios convergen prcticamente cosa que los predis-
LA PRODUCCIN DE LA CREENCIA 155

pone a desempear el papel de chivo expiatorio, tiene xito, incluso


"econmicamente ", slo si est orientada por el dominio prctico de las
leyes de funcionamiento del campo de produccin y circulacin de los
bienes culturales, es decir, por una combinacin totalmente improbable,
en todo caso raramente exitosa, del realismo que implica concesiones
mnimas a las necesidades "econmicas" denegadas y no negadas y de
la conviccin que las excluye.2 Como la denegacin de la economa no
es una simple mscara ideolgica ni un repudio completo del inters
econmico, los nuevos productores que tienen su conviccin por todo
capital podrn, por un lado, imponerse en el mercado reclamando para
s valores en nombre de los cuales los productores dominantes han acu-
mulado su capital simblico y, por otro lado, slo quienes sepan adaptar-
se a las coacciones "econmicas" inscriptas en esta economa de la mala
fe podrn recibir plenamente los beneficios "econmicos" de su capital
simblico.

2 El "gran" editor, como el "gran" marchand, asocia la prudencia "econmica"


(con frecuencia se burlan de su gestin de "padre de familia") a la audacia
intelectual, distinguindose tambin de los que se condenan, al menos
"econmicamente", porque comprometen la misma audacia o la misma
desenvoltura en el negocio comercial y en la empresa intelectual (sin hablar
de los que combinan la imprudencia econmica y la prudencia artstica:
"Un error sobre los precios de costo o sobre las tiradas puede desencadenar
catstrofes, incluso si las ventas son excelentes. Cuandojean-Jacques Pauvert
hizo reimprimir Littr, el negocio se anunciaba fructfero debido al nmero
inesperado de suscriptores. Pero cuando sali se dio cuenta de que un error
de estimacin del precio de costo haca perder una quincena de francos por
obra. El editor debi ceder la operacin a un colega" (B. Demory, "Le livre
Page de l'industrie", L'Expansion, octubre de 1970, p. 110). As se com-
prende mejor que Jrme Lindon sea elogiado a la vez por el gran editor
"comercial" y el pequeo editor de vanguardia: "Un editor, con un equipo
muy pequeo y pocos gastos generales, puede vivir plenamente imponiendo
su personalidad. Esto exige una disciplina muy estricta de su parte, pues se
encuentra atrapado entre el equilibrio financiero a asumir, por una parte, y
la tentacin del crecimiento, por la otra. Admiro profundamente airome
Lindon, director de Ediciones de Minuit, que ha sabido mantener ese dificil
equilibrio a lo largo de toda su vida de editor. Ha sabido hacer prevalecer
slo lo que amaba, sin dejarse distraer en el camino. Es necesario que haya
editores corno l para que nazca la nueva novela y otros como yo, para refle-
jar las facetas de la vida y de la creacin" (R. Laffont, Editeur, Pars, Laffont,
1974, pp. 291-292). "Era la guerra de Argelia y puedo decir que, durante
tres aos, he vivido como un militante del FNL, mientras me volva editor.
En las Ediciones de Minuit, Jrme Lindon, que ha sido siempre para m un
ejemplo, denunciaba la tortura" (F. Maspero, "Maspero entre tous les feux",
Nouvel Obserualeur, 17 de setiembre de 1973).
156 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

QUIN CRE AL "CREADOR"?

La ideologa carismtica que est en el origen mismo de la creencia en


el valor de la obra de arte y por lo tanto, en el del funcionamiento del
campo de produccin y circulacin de los bienes culturales constituye,
sin duda, el principal obstculo para una ciencia rigurosa de la produccin
del valor de los bienes culturales. En efecto, ella orienta la mirada hacia el
productor aparente pintor, compositor, escritor, en suma, hacia el "autor",
prohibiendo preguntar quin autoriza al autor, quin hace la autoridad
con la cual el autor se autoriza. Si es demasiado evidente que el precio de
un cuadro no se determina por la suma de los elementos del costo de pro-
duccin materia prima, tiempo de trabajo del pintor y si las obras de arte
proporcionan un ejemplo de oro a quienes pretenden refutar la teora
marxista del valor trabajo (que, por otra parte, otorga un estatus de excep-
cin a la produccin artstica), es quizs porque se define mal la unidad de
produccin o, lo que viene a ser lo mismo, el proceso de produccin.
La cuestin se puede plantear en su forma ms concreta (la que reviste,
a veces, a ojos de los agentes): quin el pintor o el marchand, el escritor o
el editor o el director de teatro es el verdadero productor del valor de la
obra? La ideologa de la creacin, que hace del autor el origen primero y
ltimo del valor de la obra, disimula que el comerciante de arte (marchand,
editor, etc.) es, inseparablemente, quien explota el trabajo del "creador"
haciendo comercio de lo "sagrado", y quien, al introducirlo en el mercado
mediante la exposicin, la publicacin o la puesta en escena, consagra el
producto, de otro modo destinado a permanecer en estado de recurso
natural, que ha sabido "descubrir", y tanto ms fuertemente cuanto ms
consagrado est l mismo.3 El comerciante de arte no es slo quien pro-
cura un valor comercial a la obra, ponindola en relacin con un cier-
to mercado; no es slo el representante, el empresario, que "defiende,
como se dice por all, a los autores que ama". Es quien puede proclamar
el valor del autor que defiende (cf. la ficcin del catlogo o del "se ruega
la publicacin") y sobre todo "comprometer, como se dice, su prestigio"
en su favor, actuando como "banquero simblico" que ofrece en garanta

3 Este anlisis que se aplica a las obras nuevas de autores desconocidos tambin
vale para las obras desconocidas o desclasadas e, incluso, "clsicas", que
pueden siempre ser objeto de "redescubrimientos", "recuperaciones" y
"relecturas" (de all tantas producciones filosficas, literarias, teatrales incla-
sificables, cuyo paradigma es la puesta en escena de vanguardia de los textos
tradicionales).
LA PRODUCCIN DE LA CREENCIA 157

todo el capital simblico que ha acumulado (y que realmente corre el


riesgo de perder en caso de "error").4 Esta inversin, cuyas inversiones
"econmicas" correlativas son una garanta en s mismas, permite al pro-
ductor ingresar en el ciclo de consagracin. A la literatura no se ingresa
como a una religin sino como a un club selecto: el editor es un padri-
no prestigioso (con los prologuistas, los crticos, etc.) que asegura rpidas
muestras de reconocimiento. Ms claro todava es el rol de marchand, que
debe realmente "introducir" al pintor y su obra en compaas cada vez
ms selectas (exposiciones en grupo, exposiciones individuales, coleccio-
nes prestigiosas, museos) y en lugares cada vez ms raros y buscados. Pero
la ley del universo que dice que una inversin es ms productiva simbli-
camente cuanto menos enunciada hace que las acciones de valoracin,
que en el mundo de los negocios toman la forma abierta de la publicidad,
deban aqu eufemizarse: el comerciante de arte sirve a su "descubrimien-
to" slo si pone a su servicio toda su conviccin, excluyendo las maniobras
"bajamente comerciales", las manipulaciones y las "presiones" en favor de
formas de "relaciones pblicas" ms amables y discretas (que son una for-
ma altamente eufemizada de la publicidad), como recepciones, reuniones
mundanas, confidencias juiciosamente ubicadas.'

EL CRCULO DE LA CREENCIA

Pasando del "creador" al "descubridor" como "creador del creador"


slo se desplaza el interrogante inicial, y todava queda por determinar
de dnde le viene al comerciante de arte su reconocido poder de con-

4 No es por azar que el rol de caucin que incumbe al comerciante de arte es


particularmente visible en el dominio de la pintura donde la inversin "eco-
nmica" del comprador (el coleccionista) es incomparablemente ms im-
portante que en materia de literatura e incluso de teatro. Raymond Moulin
observa que "el contrato firmado con una galera importante tiene valor
comercial" y que el marchand es, a los ojos de los aficionados, el "garante de
la calidad de las obras" (R. Moulin, Le March de la peinlure en France, Pars,
Ed. De Minuit, 1967, p. 329).
5 Es evidente que, segn la posicin en el campo de la produccin, las acciones
de valoracin pueden variar del recurso abierto a las tcnicas publicitarias
(publicidad en la prensa, catlogos, etc.) y de las presiones econmicas y sim-
blicas (por ejemplo sobre los jurados que distribuyen los premios o sobre
los crticos) al rechazo altanero y un poco ostensible de toda concesin al
mundo que puede ser, a plazos, la forma suprema de la imposicin de valor
(slo accesible a algunos).
158 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

sagracin. En este caso tambin contamos con una respuesta carism-


tica: los "grandes" marchands, los "grandes" editores, son "descubrido-
res" inspirados que, guiados por su pasin desinteresada e infundada
por una obra, han "hecho" al pintor o al escritor, o le han permitido
hacerse sostenindolo en los momentos difciles gracias a la fe que te-
nan en l, orientndolo con sus consejos y desembarazndolo de las
preocupaciones materiales.5 Para no quedar eternamente prisioneros
en la cadena de las causas, quiz sea necesario dejar de pensar en la
lgica, que toda la tradicin favorece, del "primer comienzo" que con-
duce inevitablemente a la fe en el "creador". No basta indicar, como
suele hacerse, que el "descubridor" jams descubre algo que ya no haya
sido descubierto, al menos por algunos, pintores ya conocidos por un
pequeo nmero de pintores o de conocedores, autores "introduci-
dos" por otros autores (se sabe, por ejemplo, que los manuscritos que
sern publicados casi nunca llegan de forma directa sino a travs de
intermediarios reconocidos). Su "autoridad" es un valor fiduciario que
slo existe en virtud de la relacin con el campo de produccin en su
conjunto, es decir, con los pintores o los escritores que forman parte
de su "equipo" "un editor, deca uno de ellos, es su catlogo" y con
aquellos que no lo integran y que querran o no querran integrarlo;
en la relacin con otros marchands u otros editores que le envidian ms
o menos sus autores y sus escritores y seran capaces de quitrselos;
en la relacin con los crticos, que creen ms o menos en su juicio y
hablan de sus "productos" con ms o menos respeto; en la relacin
con los clientes, que perciben ms o menos su "marca" y le tienen ms
o menos confianza. Esta "autoridad" no es otra cosa que un "crdito"

6 La representacin ideolgica transfigura funciones reales: el editor o el


marchand, que all consagra lo esencial de su tiempo, slo puede organizar y
racionalizar la difusin de la obra, que, sobre todo quizs para el pintor, es
una empresa considerable, que supone informacin (sobre los lugares de
exposicin "interesantes", sobre todo en el extranjero) y medios materiales.
Pero sobre todo, l solo, al actuar como intermediario o como pantalla,
puede permitir al productor mantener una representacin carismtica, es
decir, inspirada y "desinteresada", de su persona y de su actividad, evitndole
el contacto con el mercado, y eximindolo de las tareas a la vez ridculas,
desmoralizantes e ineficaces (al menos simblicamente), ligadas al aprove-
chamiento de su obra. (Es probable que el oficio de escritor o de pintor, y las
representaciones correlativas, fueran totalmente diferentes si los productores
debieran asegurar, ellos mismos, la comercializacin de sus productos y si
dependieran directamente, en sus condiciones de existencia, de las sanciones
del mercado o de instancias que no conocen y que no reconocen sino esas
sanciones, como las editoriales "comerciales").
LA PRODUCCIN DE LA CREENCIA 159

entre un conjunto de agentes que constituyen "relaciones" tanto ms


preciosas cuanto ms crdito posean. Es muy evidente que los crticos
tambin colaboran con el comerciante de arte en el trabajo de consa-
gracin que construye la reputacin y, al menos a largo plazo, el valor
monetario de las obras: "descubriendo nuevos talentos" orientan las
elecciones de vendedores y compradores por medio de sus escritos o
consejos (con frecuencia son lectores o directores de colecciones en
las editoriales o prologuistas de catlogos de las galeras), por sus ve-
redictos que, aunque se pretendan puramente estticos, se condicen
con importantes efectos econmicos (jurados). Entre los hacedores de
la obra de arte es necesario tener en cuenta, por ltimo, a los clientes
que contribuyen a crear valor apropindosela materialmente (colec-
cionistas) o simblicamente (espectadores, lectores) e identificando
subjetiva u objetivamente una parte de su valor con esas apropiaciones.
En resumen, quien "hace las reputaciones" no es, corno creen ingenua-
mente los Rastignacs de provincia, tal o cual persona "influyente", tal
o cual institucin, revista, semanario, academia, cenculo, marchand,
editor; ni siquiera es el conjunto de lo que a veces se llama "las perso-
nalidades del mundo de las artes o de las letras": es el campo de pro-
duccin en tanto sistema de las relaciones objetivas entre esos agentes
o esas instituciones y sede de las luchas por el monopolio del poder de
consagracin donde continuamente se engendran el valor de las obras
y la creencia en ese valor.'

FE Y MALA FE

El principio de eficacia de todos los actos de consagracin no es otro que


el campo mismo, sede de la energa social acumulada que los agentes e
instituciones contribuyen a reproducir en las luchas por apropirsela en
las cuales comprometen la adquirida en luchas anteriores. El valor de la

7 Para quienes no dejarn de oponer a estos anlisis la representacin ecum-


nica de las relaciones "confraternales" entre productores, sera necesario
recordar todas las formas de competencia desleal entre las cuales el plagio
(oculto con mayor o menor habilidad) es la ms conocida y visible, o incluso
la violencia simblica, evidentemente, de las agresiones con las cuales los
productores apuntan a desacreditar a sus competidores (hay que remitirse
a la historia reciente de la pintura que proporciona innumerables cjemplos,
siendo uno de los ms tpicos, para citar slo a muertos, la relacin entre
Yves Klein y Piero Manzoni).
160 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

obra de arte en tanto tal fundamento del valor de toda obra particular
y la creencia que la funda nacen en las luchas incesantes e innumerables
para fundar el valor de tal o cual obra particular, es decir, no slo en
la competencia entre agentes (autores, actores, escritores, crticos, es-
cengrafos, editores, marchands, etc.) cuyos intereses en el sentido ms
amplio estn ligados a bienes culturales diferentes (teatro "burgus" o
teatro "intelectual", pintura "establecida" y pintura de vanguardia, litera-
tura "acadmica" y literatura "avanzada") sino tambin en los conflictos
entre agentes que ocupan posiciones diferentes en la produccin de pro-
ductos de la misma especie (pintores y marchands, autores y editores, es-
critores y crticos, etc.): con esas luchas que, aunque jams opongan cla-
ramente "lo comercial" y lo "no comercial", el "desinters" y el "cinismo",
casi siempre comprometen el reconocimiento de los valores ltimos de
"desinters" a travs de las denuncias de los compromisos mercantiles o
las maniobras calculadoras del adversario, la denegacin de la economa
queda ubicada en el corazn mismo del campo, en el principio mismo
de su funcionamiento y su cambio.
As, la doble verdad de la relacin ambivalente entre el pintor y el mar-
chand o entre el escritor y el editor jams se revela tan bien como en las
crisis donde se devela la verdad objetiva de cada una de las posiciones y
de su relacin, al mismo tiempo que se reafirman los valores subyacentes
al origen de su ocultamiento. Nadie est mejor ubicado que el comer-
ciante de arte para conocer los intereses de los fabricantes de obras, las
estrategias que emplean para defenderlas o para disimular sus estrate-
gias. Si l forma una pantalla protectora entre el artista y el mercado, es
tambin quien lo vincula con el mercado y provoca, por su existencia
misma, crueles develamientos de la verdad de la prctica artstica: no le
basta, para imponer sus intereses, con encerrar al artista en sus confesio-
nes de "desinters"? Basta con escucharlo para descubrir que, ms all de
algunas excepciones ilustres hechas para recordar el ideal, los pintores
y los escritores son profundamente interesados, calculadores, estn obse-
sionados por el dinero y dispuestos a todo para triunfar. En cuanto a los
artistas, que ni siquiera pueden denunciar la explotacin de la cual son
objeto sin confesar sus motivaciones interesadas, son quienes estn mejor
ubicados para conocer en profundidad las estrategias de los comercian-
tes de arte, el sentido de la inversin (econmicamente) rentable que
orienta sus inversiones estticas afectivas. Adversarios cmplices, quienes
fabrican las obras de arte y quienes comercian con ellas se refieren a la
misma ley que impone la represin de todas las manifestaciones directas
de inters personal, al menos en su forma abiertamente "econmica", y
LA PRODUCCIN DE LA CREENCIA 161

que tiene todas las apariencias de la trascendencia aunque no sea sino el


producto de una censura cruzada que pesa casi igualmente sobre todos y
cada uno de los que la hacen pesar sobre los otros.
Un mecanismo semejante hace del artista desconocido, desprovisto
de crdito y de credibilidad, un artista conocido y reconocido: la lucha
por la imposicin de la definicin dominante del arte, es decir, por la
imposicin de un estilo, encarnado por un productor particular o un
grupo de productores, hace de la obra de arte un valor al hacer de ella
una apuesta dentro y fuera del campo de produccin. Cada uno puede
recusar la pretensin de sus adversarios a distinguir lo que es arte de lo
que no lo es sin cuestionar jams esta pretensin originaria corno tal: los
competidores se excluyen mutuamente del campo de la pintura en nom-
bre de la conviccin de que existe la buena o la mala pintura, creando
la apuesta y el motor sin los cuales no podra funcionar. Y nada disimula
mejor la colusin objetiva que est en el origen del valor propiamente
artstico que los antagonismos a travs de los cuales se realiza.

SACRILEGIOS RITUALES

Se podra oponer a estos anlisis las tentativas que se han multiplicado


alrededor de los aos sesenta, sobre todo en el dominio de la pintura,
para quebrar el crculo de la creencia, si no fuera demasiado evidente
que esta suerte de sacrilegios rituales, desacralizaciones an sacralizantes
que slo escandalizan a los creyentes, estn condenadas a ser, a su turno,
sacralizadas y a fundar una nueva creencia. Se puede pensar en Man-
zoni, con sus lneas encerradas en cilindros de cartn, sus conservas de
"mierda de artista", sus bases mgicas capaces de transformar en obra de
arte las cosas all depositadas o sus aplicaciones de firmas sobre personas
vivientes para convertirlas as en obras de arte; o incluso en Ben, que
multiplica los "gestos" de provocacin o de burla, como la exposicin de
un pedazo de cartn revestido con la mencin "ejemplar nico" o de una
tela que lleva la inscripcin "tela de 45 cm de largo". Paradjicamente,
nada muestra mejor la lgica del funcionamiento del campo artstico
que el destino de esas tentativas de subversin en apariencia radicales:
por aplicar al acto de creacin artstica una intencin de burla ya anexa-
da a la tradicin artstica por Duchamp, son inmediatamente convertidas
en "acciones" artsticas, registradas como tales y consagradas por las ins-
tancias de celebracin. El arte no puede revelar la verdad sobre el arte
162 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

sin ocultarla, haciendo de esa revelacin una manifestacin artstica. Yes


significativo, a contrario, que todas las tentativas por cuestionar el campo
de produccin artstica, la lgica de su funcionamiento y las funciones
que cumple, por las vas altamente sublimadas y ambiguas del discurso o
de las "acciones" artstic, como en Maciunas o Flynt, estn destinadas,
no menos necesariamente, a ser condenadas incluso por los guardianes
ms heterodoxos de la ortodoxia artstica, porque rechazando jugar el
juego, discutir el arte en las reglas, es decir, artsticamente, sus autores
cuestionan no una manera de jugar el juego sino el juego mismo y la
creencia que lo funda, nica transgresin inexpiable.

EL DESCONOCIMIENTO COLECTIVO

La eficacia casi mgica de la firma no es otra cosa que el poder, recono-


cido a algunos, de movilizar la energa simblica producida por el fun-
cionamiento de todo el campo, es decir, la fe en el juego y sus apuestas
que el juego mismo produce. En materia de magia Mauss lo ha obser-
vado muy bien la cuestin no es tanto saber cules son las propiedades
especficas del mago, o incluso de las operaciones y las representaciones
mgicas, sino determinar los fundamentos de la creencia colectiva o, me-
jor, del desconocimiento colectivo, colectivamente producido y mantenido,
que subyace al origen del poder que el mago se apropia. Si es "imposi-
ble comprender la magia sin el grupo mgico" es porque el poder del
mago, del cual el milagro de la firma o de la marca es una manifestacin
ejemplar, es una impostura bien fundada, un abuso de poder legtimo, co-
lectivamente desconocido y por lo tanto reconocido. El artista que, po-
niendo su nombre sobre un ready made, produce un objeto cuyo precio
de mercado no tiene proporcin con su costo de produccin, est co-
lectivamente acreditado para cumplir un acto mgico que no sera nada
sin toda la tradicin de la cual su gesta es el resultado, sin el universo de
los celebrantes y los creyentes que le dan sentido y valor en referencia
a esta tradicin. Sera vano buscar en otra parte que no fuera el campo
es decir, en el sistema de relaciones objetivas que lo constituyen, en las
luchas que tienen lugar en l y en la forma especfica de energa o de
capital que all se engendra el principio del poder "creador", esa suerte
de man o de carisma inefable que celebra la tradicin.
Decir que el valor mercantil de la obra de arte no tiene proporcin
con su costo de produccin es a la vez verdadero y falso: verdadero, si
LA PRODUCCIN DE LA CREENCIA 163

solamente se toma en cuenta la fabricacin del objeto material, del cual


el artista es nico responsable; falso, si se entiende la produccin de la
obra de arte como objeto sagrado y consagrado, producto de una in-
mensa empresa de alquimia social en la cual colaboran, con la misma
conviccin y con beneficios muy desiguales, el conjunto de los agentes
comprometidos en el campo de produccin, es decir, los artistas y es-
critores oscuros tanto como los "maestros" consagrados, los crticos y
editores tanto como los autores, los clientes entusiastas no menos que
los vendedores convencidos. Son contribuciones, incluyendo las ms os-
curas, que el materialismo parcial del economicismo ignora, y que basta
tomar en cuenta para comprobar que la produccin de la obra de arte,
es decir, del artista, no es una excepcin a la regla de la conservacin de
la energa social.'

DOMINANTES Y PRETENDIENTES

Dado que los campos de produccin de bienes culturales son universos


de creencia que pueden funcionar porque llegan a producir insepara-
blemente los productos y la necesidad de los productos por medio de
prcticas que son una denegacin de las prcticas ordinarias de la "eco-
noma", las luchas que tienen lugar en ellos son conflictos ltimos que

8 Estos anlisis prolongan, especificndolos, los que haban sido propuestos


a propsito de la alta costura donde las apuestas econmicas y, al mismo
tiempo, las estrategias de denegacin, son mucho ms llamativas (Cf. P.
Bourdieu e Y. Desault, "Le couturier et sa griffe: contribution une thorie
de la magie", Actes de la Recherclu, en Sciences Sociales, 1, 1, enero de 1975, pp.
7-36) y a propsito de la filosofa, ponindose en este caso el acento en la
contribucin que los intrpretes y los comentaristas aportan al reconoci-
miento como reconocimiento de la obra (Cf. P. Bourdieu, "L'ontologie
politique de Martin Heidegger", Actes de la Recherche en Sciences Sociales, 1, 5-6,
noviembre de 1975, pp. 109-156) [La ontologa poltica de Martin Heidegger,
Barcelona, Paids, 1991]. Aqu se trata, no de aplicar a nuevos campos el co-
nocimiento de las propiedades generales de los campos establecidas en otra
parte, sino de intentar llevar a un nivel de explicitacin y de generalidad ms
grande las leyes invariantes del funcionamiento y del cambio de los campos
de lucha por la confrontacin de varios campos (pintura, teatro, literatura,
periodismo) donde, por razones que pueden deberse a la naturaleza de los
datos accesibles o a propiedades especficas, las diferentes leyes no se revelan
con la misma claridad. Esta empresa se opone tanto al formalismo teoricista,
que es en s mismo su objeto, como al empirismo ideogrfico, destinado a la
acumulacin escolstica de proposiciones falsificables.
164 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

comprometen toda la relacin con la "economa": "los que all creen" y


que, teniendo por todo capital su fe en los principios de la economa de
la mala fe, predican el retorno a las fuentes, el renunciamiento absoluto
e intransigente de los comienzos, engloban en la misma condena a los
ntarchands del templo que importan al terreno de la fe y de lo sagrado
prcticas e intereses "comerciales", y a los fariseos que sacan beneficios
temporales del capital de consagracin acumulado al precio de una su-
misin ejemplar a las exigencias del campo. Es as como la ley funda-
mental del campo se ve sin cesar recordada y reafirmada por los "nuevos
ingresantes" que tienen el mayor inters en la denegacin del inters.
La oposicin entre lo "comercial" y lo "no comercial" se encuentra en
todas partes: es el principio generador de la mayor parte de los juicios
que, en materia de teatro, cine, pintura o literatura, pretenden estable-
cer la frontera entre lo que es arte y lo que no lo es, es decir, prctica-
mente, entre el arte "burgus" y el arte "intelectual", entre el arte "tra-
dicional" y el arte de "vanguardia", entre la rive droite y la rive gauche.9
Si bien esta oposicin puede cambiar sustancialmente de contenido y
designar realidades muy diferentes segn los campos, permanece estruc-
turalmente invariante en campos diferentes y en el mismo campo en mo-
mentos diferentes. Se establece siempre entre la produccin restringida
y la gran produccin (lo "comercial"), es decir, entre la primaca dada
a la produccin y al campo de los productores o, incluso, al subcampo
de los productores para productores, y la primaca dada a la difusin,
al pblico, a la venta, al xito medido por la tirada; o aun entre el xito
diferido y duradero de los "clsicos" y el xito inmediato y temporario
de los best sellers; o, en fin, entre una produccin que, fundada sobre la
denegacin de la "economa" y del beneficio (por lo tanto de la tirada,
etc.), ignora o desafa las expectativas del pblico constituido y cuya ni-
ca demanda es la que ella misma produce, aunque a largo plazo, y una
produccin que asegura el xito y los beneficios correlativos ajustndose
a una demanda preexistente. Las caractersticas de la empresa comercial

9 Algunos ejemplos entre mil: "Conozco un pintor que tiene calidad desde
el punto de vista del oficio, materia, etc., pero lo que hace es, para m,
totalmente comercial; fabrica, como si hiciera pequeos panes (...) Cuando
los artistas devienen muy conocidos, tienen frecuentemente la tendencia a
fabricar" (Director de galera, entrevista). El vanguardismo frecuentemente
no ofrece otra garanta de su conviccin que su indiferencia al dinero y su
espritu contestatario: "El dinero no cuenta para l: ms all aun del servicio
pblico, concibe la cultura como un instrumento de contestacin" (A. De
Baecque, "Faillite au theatre",/,Expansion, diciembre de 1968).
LA PRODUCCIN DE LA CREENCIA 165

IS

Referencias
A Teatros de boulevard
1 Marigny. 2 Ambassadeurs. P. Cardin. 3 Madeleine. 4 Charles de Rochefort.
5 Michel. 6 Mathurins. 7 Europen. 8 Athne. Comdie Caumartin.
Edouard VII. 9 Capucines. 10 Daunou. 11 Palais Royal. 12 Michodire.
13 Bouffes Parisiens. 14 Thtre de Paris. Thtre moderne. 15 CEuyre.
16 Fontaine. 17 La Bruyre. St. Georges. 18 Variets. 19 Nouveauts. 20
Gymnase. 21 Antoine. 22 Renaissance. 23 Porte St. Martin. 24 Cyrano. 25
Gait Montparnasse. 26 Le lucernaire. 27 Comdie Champs Elyses

Teatros neutros
1 Studio Champs Elyses. 2 Hbertot. 3 347. 4 Mogador. 5 Opera. 6 Atelier.
7 Comdie Francaise. 8 Biothtre. 9 Thtre du Chtelet. 10 Thtre de la
Ville. 11 Rcamier. 12 Act. Alliance francaise. 13 Montparnasse. 14 Plaisance.
15 Ouest Parisien

M Teatros intelectuales
1 Tertre. 2 Teatro "La Villette". 3. T.E.P. 4 Mouffetard. 5 Huchette. 6 St.
Andr des Arts. 7 Odon. 8 Petit Odon. 9 Cit internationale. 10 Poche
montparnasse. 11 Orsay. 12 Mcanique. 13 T.N.P.
166 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

y las de la empresa cultural, como relacin ms o menos denegada con la


empresa comercial, son indisociables. Las diferencias en la relacin con
la "economa" y con el pblico son las diferencias oficialmente reconoci-
das y marcadas por las taxonomas vigentes en el campo: as, la oposicin
entre el arte "verdadero" y el arte "comercial" recubre la oposicin entre
los simples empresarios que buscan un beneficio econmico inmediato
y los empresarios culturales que luchan por acumular un beneficio pro-
piamente cultural, aun al precio de la renuncia provisoria al beneficio
econmico; la oposicin entre estos ltimos, entre el arte consagrado y
el arte de vanguardia o, si se quiere, entre la ortodoxia y la hereja, dis-
tingue entre los que dominan el campo de produccin y el mercado por
el capital econmico y simblico que han sabido acumular en el curso de
las luchas anteriores, gracias a una combinacin particularmente exitosa
de las capacidades contradictorias especficamente exigidas por la ley del
campo, y los nuevos ingresantes que no pueden y no quieren tener otros
clientes que sus competidores, productores establecidos que su prctica
tiende a desacreditar imponiendo productos nuevos o recin llegados
con los que rivalizan en novedad.

RIVE DROITE Y RIVE GAucHE'


El hecho de que las posiciones y las oposiciones constitutivas de
los diferentes campos se manifiesten con frecuencia en el espa-
cio no debe engaar: el espacio fisico es slo el soporte vaco de
las propiedades sociales de los agentes y las instituciones que,
distribuyndose all, hacen de l un espacio social, socialmente
jerarquizado: en una sociedad dividida en clases, toda distribu-
cin particular en el espacio se encuentra socialmente calificada
por su relacin con la distribucin en el espacio de las clases y de
las fracciones de clase y de sus propiedades, tierras, casas, etc. (el
espacio social). Dado que la distribucin de los agentes y de las
instituciones ligadas a las diferentes posiciones constitutivas de
un campo particular no es aleatoria, y que los ocupantes de las
posiciones dominantes en los diferentes campos tienden a orien-
tarse hacia las posiciones dominantes (es decir, ocupadas por los
dominantes) del espacio social, las distribuciones espaciales de
los diferentes campos tienden a superponerse, como en el caso

10 Se han respetado los trminos del original francs para hacer referencia a
ambas mrgenes del ro Sena. [N. de T.]
LA PRODUCCIN DE LA CREENCIA 167

de Pars con la oposicin, vlida casi para todos los campos (con
excepcin de las editoriales, reagrupadas sobre la rive gauche),
entre la rive draitey la rive gauche. No sera posible comprender las
propiedades ms especficas de la concentracin en el espacio de
los comercios de lujo (la calle del Faubourg Saint-Honor y la ca-
lle Royale o, en Nueva York, Avenida Madison y Quinta Avenida)
sin advertir que las diferentes clases de agentes e instituciones
que las constituyen (por ejemplo, los anticuarios y las galeras)
ocupan posiciones homlogas en campos diferentes y que el
mercado de base local constituido por la concentracin de estas
instituciones ofrece el conjunto de los bienes (en el caso parti-
cular, el conjunto de los smbolos distintivos de la "clase") que
corresponden a un sistema de gustos. En resumen, la representa-
cin cartogrfica de la distribucin en el espacio de una clase de
agentes y de instituciones constituye una tcnica de objetivacin
muy potente a condicin de que se sepa leer all la relacin cons-
truida entre la estructura del sistema de las posiciones constitu-
tivas del espacio de un campo y la estructura del espacio social,
definido por la relacin entre bienes distribuidos en el espacio y
agentes definidos por sus desiguales capacidades de apropiacin
de esos bienes.
En el caso de los teatros y de las galeras, la distribucin en
el espacio se aproxima ms visiblemente a la distribucin en
el campo: como los editores, todos concentrados sobre la rive
gauche (con oposiciones entre el 62 distrito, ms "intelectual",
y el 52, ms escolar), los rganos de prensa escapan a la pola-
rizacin por su concentracin en un mismo barrio (el barrio
"Bonne Nouvelle"), pero se observa que los que estn emplaza-
dos fuera de esta zona no se distribuyen por azar. Es as como
en el 162 y el 82 se encuentran sobre todo semanarios econmi-
cos (L'Expansion, Echos) o peridicos de derecha, mientras que
en los distritos perifricos del norte se encuentran rganos de
prensa de izquierda o de extrema izquierda (Secours Rouge, La
pense, Nouvelle Revue Socialiste, etc.), y sobre la rive gauche, los se-
manarios y las revistas "intelectuales". En cuanto a los comercios
de lujo, se concentran en un rea muy restringida alrededor
de la calle del Faubourg Saint-Honor, que concentra todas las
instituciones que ocupan la posicin dominante en sus campos
respectivos (slo en la calle del Faubourg Saint-Honor se en-
cuentran 9 establecimientos de alta costura, 19 de alta coiffure,
168 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

19 sastres y camiseros, 37 institutos de belleza, 14 peleteros, 15


zapateros, 11 talabarteros y marroquineros, 9 joyeros y orfebres,
28 anticuarios, 25 galeras y comerciantes de cuadros, 17 deco-
radores, 13 artistas, 3 escuelas de esttica, 5 editores de lujo y
de publicidad, 2 negocios de alquiler de material para fiestas,
una casa de comidas por encargo, 2 salas de concierto, 2 escue-
las y clubes ecuestres, etc.). La simbologa de la distincin que
caracteriza a esas instituciones slo se puede comprender en
relacin con el conjunto de los establecimientos de cada una de
las categoras de comercios: referencia a la unicidad o la exclu-
sividad de la "creacin" ("creador", "creador exclusivo", etc.)
frecuentemente marcada por la evocacin analgica de la obra
de arte o del creador artstico, bsqueda grfica de insignias,
invocacin de la tradicin (letras gticas, fecha de fundacin
de la casa, "de padre a hijos", etc.), nombres nobles, uso de pa-
labras y giros ingleses (el francs desempea el mismo papel en
Nueva York), empleo de dobletes nobles tomados con frecuen-
cia del ingls (hair-dresser o haute-coiffure por peluquero, coupe
styling o haute couture, shirtmaker por camisero, bottier, galerie
por anticuario, boutique por tienda, ensemblier o dcorateur
por comerciante de muebles, etc.).

La posicin en la estructura de las relaciones de fuerza inseparablemente


econmicas y simblicas que definen el campo de produccin, es decir,
en la estructura de la distribucin del capital especfico (y del capital
econmico correlativo), dirige, por la intermediacin de una evalua-
cin prctica o consciente de las posibilidades objetivas de beneficio,
las caractersticas de los agentes o de las instituciones y las estrategias
que utilizan en la lucha que los opone. Del lado de los dominantes, las
estrategias, esencialmente defensivas, apuntan a conservar la posicin
ocupada y por lo tanto a perpetuar el statu quo manteniendo y haciendo
mantener los principios que fundan la dominacin. Siendo el mundo lo
que debe ser ya que los dominantes dominan y son lo que es necesario
ser para dominar, es decir, el deber ser realizado, la excelencia consiste
en ser lo que se es, sin ostentacin ni nfasis, en manifestar la inmensi-
dad de sus medios por la economa de medios, en rechazar las estrategias
notorias de distincin y la bsqueda de efecto que revelan la pretensin
de los pretendientes. Los dominantes se alan de comn acuerdo con
el silencio, la discrecin, el secreto y la reserva, y el discurso ortodoxo,
siempre estimulado por los cuestionamientos de los nuevos ingresantes e
LA PRODUCCIN DE LA CREENCIA 169

impuesto por las necesidades de la rectificacin, no es sino la afirmacin


explcita de las evidencias primeras que van de suyo y que van mejor sin
decir. Los "problemas sociales" son relaciones sociales: se definen en el
enfrentamiento entre dos grupos, dos sistemas de intereses y de tesis an-
tagnicos; en la relacin que los constituye, la iniciativa de la lucha, los
terrenos que compromete, incumben a los pretendientes que quiebran
la doxa, rompen el silencio y ponen en cuestin (en sentido verdadero)
las evidencias de la existencia sin problemas de los dominantes. En cuan-
to a los dominados, slo pueden imponerse en el mercado con estrate-
gias de subversin que, a largo plazo, les procuran los beneficios dene-
gados a condicin de invertir la jerarqua del campo sin atentar contra
los principios que lo fundan. Estn as condenados a las revoluciones
parciales que desplazan las censuras y transgreden las convenciones en
nombre de los mismos principios que invocan. Por esta razn, la estrate-
gia por excelencia es el retorno a las fuentes, que es el principio de todas
las subversiones herticas y de todas las revoluciones letradas porque per-
mite volver contra los dominantes las armas en nombre de las cuales han
impuesto su dominacin, en particular la ascesis, la audacia, el ardor, el
rigor, el desinters. El afn de exigencia, siempre un poco agresivo, que
pretende recordar a los dominantes el respeto de la ley fundamental del
universo, la denegacin de la "economa", slo puede triunfar si atesti-
gua, de modo ejemplar, la sinceridad de la denegacin.
Por el hecho de que descansan en una relacin con la cultura que es
inseparablemente una relacin con la "economa" y con el mercado, las
instituciones de produccin y de difusin de bienes culturales, en pin-
tura como en teatro, en literatura como en cine, tienden a organizarse
en sistemas estructural y funcionalmente homlogos entre s que man-
tienen adems una relacin de homologa estructural con el campo de
las fracciones de la clase dominante (donde se recluta la mayor parte de
su clientela). En el caso del teatro, la homologa entre el campo de las
instancias de produccin y el campo de las fracciones de la clase domi-
nante es la ms evidente. La oposicin entre "teatro burgus" y "teatro de
vanguardia" que tiene equivalente en pintura o en literatura y funciona
como un principio de divisin que permite clasificar en la prctica a los
autores, las obras, los estilos, los temas est fundada en la realidad: se
observa tanto en las caractersticas sociales del pblico de los diferentes
teatros parisinos (edad, profesin, residencia, frecuencia de la prctica,
precio deseado, etc.) como en las caractersticas, perfectamente con-
gruentes, de los autores interpretados (edad, origen social, residencia,
estilo de vida, etc.) de las obras y de las empresas teatrales mismas.
170 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

En efecto, el "teatro de bsqueda" se opone al "teatro de boule-


vard" con todas estas relaciones operando a la vez: por un lado,
los grandes teatros subvencionados (Odon, Thtre de 1'Est
parisien, Thtre national populaire) y algunos pequeos tea-
tros de la rive gauche (Vieux Colombier, Montparnasse, Gaston
Baty, etc.)," empresas econmica y culturalmente arriesga-
das, siempre amenazadas de fracaso, que proponen, a precios
relativamente reducidos, espectculos que rompen con las
convenciones (en el contenido y/o en la puesta en escena) y
destinados a un pblico joven e "intelectual" (estudiantes, inte-
lectuales, profesores); por otro lado, los teatros "burgueses" (es
decir, por orden de saturacin creciente en propiedades per-
tinentes, Gymnase, Thatre de Paris, Antoine, Ambassadeurs,
Ambigu, Michodire, Varits), empresas comerciales comunes
donde la preocupacin por la rentabilidad econmica fuerza a
elegir estrategias culturales de una extrema prudencia, que no
toman riesgos y no se los hacen tomar a sus clientes, y que pro-
ponen espectculos probados (adaptaciones de piezas inglesas
o norteamericanas, reposiciones de "clsicos" del boulevard)
o concebidos segn recetas seguras y confirmadas para un p-
blico de edad, "burgus" (ejecutivos, miembros de profesiones
liberales y directivos de empresa), dispuesto a pagar precios ele-
vados para asistir a un espectculo de simple diversin que obe-
dece, tanto en sus argumentos como en su puesta en escena,
a los cnones de una esttica invariable desde hace un siglo.'2
Situados entre el "teatro pobre", en el sentido econmico y es-
ttico, que se dirige a las fracciones de la clase dominante ms
ricas en capital cultural y a las ms pobres en capital econmi-

11 Para permanecer en los lmites de la informacin disponible (la que pro-


porciona la muy bella investigacin de Pierre Guetta, /,e thatre et son puhlic,
mmeo, Pars, Ministre des affaires culturelles, 1966, 2 vols.), se han citado
slo los teatros considerados por este estudio. Sobre 43 teatros parisinos con-
siderados en 1975 en los peridicos especializados (teatros subvencionados
excluidos), 29 (los dos tercios) ofrecen espectculos vinculados claramente
al teatro de boulevard; 8 presentan obras clsicas o neutras (en el sentido de
"no marcadas" y 6, todos situados sobre la rive gauche, presentan obras que
pueden ser consideradas como pertenecientes al teatro intelectual.
12 Aqu, como a lo largo de todo el texto, "burgus" es una taquigrafia de
"fracciones dominantes de la clase dominante" cuando es empleado como
sustantivo, o cuando es adjetivo: "estructuralmente ligado a estas fracciones".
"Intelectual" funciona de la misma manera para "fracciones dominadas de la
clase dominante".
LA PRODUCCIN DE LA CREENCIA 171

co, y el teatro rico, que se dirige a las fracciones ms ricas en


capital econmico y a las ms pobres, relativamente, en capital
cultural, los teatros clsicos (Comdie francaise, Atelier), que
"intercambian" espectadores con todos los teatros," constitu-
yen lugares neutros que extraen su pblico casi igualmente de
todas las fracciones de la clase dominante y proponen progra-
mas neutros o eclcticos, "boulevard de vanguardia" (segn los
trminos de un crtico de La Croix), cuyo principal representan-
te sera Jean Anouilh, o vanguardia consagrada."

13 El anlisis de la recaudacin de los clientes entre los diferentes teatros confir-


ma estos anlisis: en un extremo, el TEP, que recluta cerca de la mitad de su
clientela en las fracciones dominadas de la clase dominante, "comparte" su
pblico con los otros teatros "intelectuales" (TNP, Odon, Vieux Colombier,
Athne); en el otro extremo, los teatros de boulevard (Antoine, Varits)
cuyo pblico est compuesto por cerca de la mitad de patrones y altos ejecu-
tivos y sus esposas; entre los dos, la Comdie Francaise y el Atelier "intercam-
bian" espectadores con todos los teatros.
14 Un anlisis ms fino revelara un conjunto de oposiciones (bajo las diferentes
relaciones consideradas ms arriba) en el seno del teatro de vanguardia o
incluso del teatro de boulevard. As, una lectura atenta de las estadsticas de
asistencia sugiere que se puede oponer un teatro burgus "chic" (Thtre
de Paris, Ambassadeurs, que presenta obras Comment russir en affaires y
Photofinish de P. Ustinov elogiadas por Le Figaro 12/2/64 y 6/1/64 e
incluso, para el primero, por Le Nouvel Obseroateur 5/3/ 64), que recibe un
pblico de burgueses cultivados, ms bien parisinos y usuarios asiduos del
teatro, y un teatro burgus ms del "gran pblico", que presenta espectculos
"parisinos" (Michodire, La preuve par quatre, de Felicien Marceau, Antoine,
Mary, Mary, Varits, Un homrne combl, de J. Deval), violentamente criticados,
el primero por Le Nouvel Observateur 12/2/64 y los otros dos por Le Figaro
26/9/63 y 28/12/64, y que reciben un pblico ms provinciano, menos
familiarizado con el teatro y ms pequeoburgus (all estn representados
los ejecutivos medios y, sobre todo, los artistas y comerciantes). Aunque no
sea posible verificarlo estadsticamente (como se ha intentado hacer con la
pintura o la literatura), todo parece indicar que los autores y los actores de
estas diferentes categoras de teatros se oponen siempre segn los mismos
principios. As, mientras que las grandes vedettes de las piezas exitosas de los
boulevards (que la mayora de las veces reciben tambin un porcentaje de la
recaudacin) podan ganar hasta 2000 francos por noche en 1972, y los ac-
tores "conocidos" de 300 a 500 francos por representacin, los actores de la
Comdie Francaise, cuyos pagos por representacin son menores que los que
reciben quienes encabezan el reparto en los teatros privados, se benefician
de un fijo mensual al que se agregan complementos por cada representa-
cin y, para quienes participan como socios, tina parte del beneficio anual
que vara segn la antigedad; en cuanto a los actores de las pequeas salas
de la rive gauche, estn destinados a la inestabilidad del empleo y a ingresos
extremadamente bajos.
172 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

La recaudacin de la clientela de los teatros


(temporada 1963-1964)

Thtre de France ( Odon)

eux Colombier
rzt

Thtre de Paris
4

Ambassadeurs
1
4) u
o o 5.

E u E
z c.;o 0
E-1
TEP X 57 48 35 35
TNP X 48 32 36
Thtre de France (Odon) 56 X 48 36
Athne 50 45 X 36
Vieux Colombier 49 47 X 43
Montparnasse G. Baty 49 X 48 47
Comdie Francaise 40 48 X 35
Atelier 39 38 X 41
Ambigu 48 49 X 46
Michodire 38 41 47 X
Thtre de Paris 37 49 38 X
Comdie Champs Elyses 49 55 49 X
Ambassadcurs 58 39 46 X
Moderne 57 56 40 X
Antoine 43 40 42 X
Gymnase 36 40 37 X
Varits 38 42 46 X

Para cada teatro se ha indicado, en porcentaje, los tres teatros que los es-
pectadores haban frecuentado ms. (SEMA, La situation du thtre en France,
tomo II, Anexo, Datos estadsticos, Cuadro 42).
LA PRODUCCIN DE LA CREENCIA 173

JUEGO DE ESPEJOS

Esta estructura no es de hoy: cuando Francoise Dorin, en Le Tournant,


uno de los grandes xitos del boulevard, ubica a un autor de vanguardia
en las situaciones ms tpicas del vodevil, reencuentra las mismas cau-
sas producen los mismos efectos las estrategias que, desde 1836, Scribe
empleaba, en La Camaraderie, contra Delacroix, Hugo y Berlioz cuando,
para tranquilizar al buen pblico por las audacias y las extravagancias de
los romnticos, revelaba en Oscar Rigaut, clebre por su poesa fnebre,
un bon vivant, en resumen, un hombre como los otros, mal ubicado para
tratar a los burgueses "tenderos"'5.16
Suerte de test sociolgico, la obra de Francoise Dorin, que pone en
escena el intento de un autor de boulevard para convertirse en autor
de vanguardia, permite observar cmo la oposicin que estructura todo
el espacio de la produccin cultural funciona, a la vez, en los espritus,
bajo formas de sistemas de clasificacin y de categoras de percepcin,
y en la objetividad, a travs de los mecanismos que producen las oposi-
ciones complementarias entre los autores y sus teatros, los crticos y sus
peridicos. De la obra se desprenden los retratos contrastados de los dos
teatros: por un lado, la claridad (p. 47) y la habilidad tcnicas (p. 158),
la alegra, la ligereza (pp. 79, 101) y la desenvoltura (p. 101), cualidades
"bien francesas"; por el otro, la "pretensin camuflada bajo un ostentoso
despojo" (p. 67), "el bluff de la presentacin" (p. 68), el espritu serio, la
ausencia de humor y la falsa gravedad (p. 80, 85), la tristeza del discurso
y de los decorados ("el teln negro y el andamiaje, por ms que se diga,
ayudan" pp. 27 y 67) . En resumen, autores, obras, declaraciones, pala-
bras que son y pretenden ser "valerosamente ligeras", felices, alegres, sin
problemas, como-en-la-vida, por oposicin a "pensantes", es decir, tristes,
aburridas, con problemas y oscuras. "Nosotros tenemos el trasero feliz.
Ellos tienen el trasero pensante" (p. 36). Oposicin insuperable puesto
que separa "intelectuales" y "burgueses" hasta en los intereses que ms

15 "piciers" en el original. En sentido peyorativo, se refiere al hombre de esp-


ritu estrecho cuyas ideas no van ms all de su comercio. [N. de T.]
16 Cf. M. Descotes, Le pub& de thatre et son histoire, Pars, PUF, 1964, p. 298.
Este tipo de broma no sera tan frecuente en las obras teatrales mismas (uno
piensa, por ejemplo, en la parodia de la nueva novela en Haute-fidlit de Mi-
chel Perrin, en 1963) y, ms an, en los escritos de los crticos, si los autores
"burgueses" no estuvieran seguros de encontrar la complicidad del pblico
"burgus" cuando, ajustando sus cuentas con los autores de vanguardia,
aportan un refuerzo "intelectual" a los "burgueses" que se sienten desafiados
o condenados por el "teatro intelectual".
174 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

manifiestamente tienen en comn. Todos los contrastes que Francoise


Dorin y los crticos "burgueses" ponen en prctica en sus juicios sobre el
teatro (bajo la forma de oposiciones entre el "teln negro" y el "bello de-
corado", "las paredes bien iluminadas, bien decoradas", "los comediantes
bien presentados, bien vestidos") y, ms generalmente, en toda su visin
del mundo, se encuentran condensados en la oposicin entre la "vida en
negro" y la "vida en rosa", que, segn se ver, encuentra su fundamento
en dos maneras muy diferentes de denegar el mundo social"

Sera tentador imputar a las reglas de la broma cmica la grose-


ra de las oposiciones utilizadas y la transparente ingenuidad de
las estrategias puestas en prctica, si no se encontrara, a lo largo
de la pgina, el equivalente en el discurso ms ordinario de las
crticas de buen tono: as, elogiando, por excepcin, una com-
paa de vanguardia (el Thtre de 1' Est parisino), Jean-Jacques
Gautier moviliza el conjunto de las oposiciones que organizan la
pieza de Francoise Dorin: "Es raro que un espectculo montado
por un animador joven, que trabaja para un centro cultural, ten-
ga esta frescura, esta alegra. Es raro ver a uno de estos novatos en
ascenso salir de la lnea fnebre para ir deliberadamente hacia la
alegra. Habitualmente, el gusto y el esmero sirven a un ideal que
llora y descansa en el miserabilismo caro a la izquierda de lujo.
Aqu, por el contrario, todo se pone en prctica para honrar el
gozo de vivir y engendrar el buen humor" (Le Figaro, 27 de marzo
de 1964). La continuacin del artculo permite constituir la serie
completa de las palabras clave de la esttica "burguesa": alegra,
gozo de vivir, buen humor, pero tambin inspiracin, animacin,
vivacidad, espritu ("espiritual"), movimiento ("movido"), joviali-
dad, armona ("vestuario de lnea armoniosa"), colores ("colores
felices"), sentido del equilibrio, ausencia de pretensin, soltura,
fineza, honestidad, gracia, tino, inteligencia, tacto, vida, risa. Es
necesario un Cyrano de Bergerac en la Comdie Francaise para que

17 Para dar una idea de la potencia y pregnancia de estas taxonomas, basta


un solo ejemplo: por la encuesta estadstica sobre los gustos de clase se
sabe que las preferencias de los "intelectuales" y de los "burgueses" pueden
organizarse alrededor de la oposicin entre Goya y Renoir; describiendo los
destinos opuestos de dos hijas de portero, una destinada a "desposarse en las
habitaciones de servicio", la otra devenida propietaria de un "sptimo piso
con terraza", Francoise Dorin compara la primera a un Goya y la segunda a
un Renoir (F. Dorin, Le Tcrurnant, Pars, Juilliard, 1973, p. 115).
LA PRODUCCIN DE LA CREENCIA 175

la axiomtica del gusto "burgus" pueda expresarse sin reservas:


"admirable tcnica", "graciosa", "alegre", "encanto de las pala-
bras", "fiesta de los ojos, del odo y del corazn", "jbilo", "llu-
via de invencin, de hallazgos", "fastuosos acordes", "elegancia
brillante", "accin dinmica", "fogosidad", "pureza", "frescura",
"brillante puesta en escena", "la alegra y el equilibrio de los fas-
tuosos decorados y de los adorables vestuarios". Y cmo no citar
el himno final del ideal realizado del teatro burgus: "Es un rega-
lo de soberbia, un concurso de talento, un festival de ardor, un
ballet de llamas novelescas, un deslumbre de gozo y de fantasa,
un fuego de artificio de espritu, un arco iris de gusto, un abanico
de inspiracin, una fanfarria de colores, un encantamiento lrico,
un tierno milagro donde giran y saltan las gracias de la juventud
de todos los tiempos" (Le Figaro, 15 de febrero de 1964).
Las mismas categoras de percepcin y apreciacin, pero que
conducen a un veredicto negativo, estn presentes en el artculo
que otro crtico del mismo peridico, Maurice Rapin, consagra
al Tartuffe puesto en escena por Planchon: "Es difcil mostrar
en un solo espectculo ms pretensin, mal gusto e incompe-
tencia. Querer ser original a cualquier precio es una tentacin
peligrosa. Cuando se la ejerce a expensas de Marlowe o de Bre-
cht, el dao es poco. Pero cuando la vctima es Molire, no se
puede esperar la menor indulgencia" (Le Figaro, 11 de marzo de
1964). Todo lo que la esttica burguesa detesta en el "teatro de
H.L.M"'s (Maurice Rapin habla de "Tartuffe de H.L.M."), bueno
para pequeos burgueses de las afueras (la pieza de Vancovitz
sic, el autor de vanguardia que caricaturiza Francoise Dorin,
se representaba "en un hangar del sudoeste parisino" p. 27) ,
es la pretensin (que estigmatizan tambin Francoise Dorin y
Jean-Jacques Gautier), palabra clave del desprecio burgus por
la "pesadez crispada" y la "bsqueda menesterosa" de la profun-
didad o la originalidad, que todo opone a la soltura y la discre-
cin de un arte seguro de sus medios y de sus fines."

18 H.L.M: sigla de Habitation Loyer Modr, inmueble construido por una


colectividad y destinado a los hogares que tienen ingresos bajos. [N. de T.]
19 Jean Dutourd, crtico durante mucho tiempo de France-Soir, habla ms claro
todava: "Buscar en enero, a las ocho de la noche, a travs de los callejones
nevados, la Maison de la Culture de Nanterre, de la Courneuve, de Aubervi-
lliers, de Boulogne, es una tristeza sin nombre. Se sabe de entrada lo que nos
espera: no una fiesta, un espectculo encantador dado por gente de espritu,
176 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

Ubicados ante un objeto tan claramente organizado segn la oposicin


cannica, los crticos ellos mismos distribuidos en el espacio de la pren-
sa segn la estructura que est en el origen del objeto clasificado o del
sistema de clasificacin que ellos le aplican reproducen, en el espacio
de los juicios por los cuales lo clasifican y se clasifican, el espacio en el
cual ellos mismos estn clasificados (crculo perfecto del cual no se sale
sino objetivndolo). Dicho de otro modo, los diferentes juicios sosteni-
dos sobre Le Tournant varan segn el rgano de prensa en el cual se ex-
presan, es decir, desde la mayor distancia del crtico y de su pblico con
el Inundo "intelectual" hasta la mayor distancia con la pieza de Francoise
Dorin y con su pblico "burgus" y la menor distancia con el mundo
"intelectual" 20

EL JUEGO DE LA HOMOLOGA

Los deslizamientos insensibles de sentido y estilo que, de Aurore a Figaro


y de Figaro a Express, conducen al discurso neutro de Le Monde y de all al
silencio (elocuente) de Le Nouvel Observateur, slo se comprenden cabal-
mente si se sabe que contribuyen a una elevacin continua del nivel de
instruccin de los lectores (que constituye aqu, como en otra parte, un

sino todo lo contrario, a saber, algn lgubre patronato laico, una pieza
neciamente progresista balbuceada por aficionados, un pblico de peque-
os burgueses y de comunistas locales, que escuchan con buena voluntad,
pero poco entretenido en el entreacto (J. Dutourd, Le paradoxe du critique,
Flammarion, 1971, p. 17). (La estadstica da una base objetiva a la relacin,
percibida por la polmica "burguesa", entre teatro de vanguardia -es decir,
de las afueras o de rive gauche- y pblico pequeo burgus y habitante de las
afueras --de ize uierda y de rive gauche-: los obreros, contramaestres y agentes
tcnicos -que .e.presentan solamente el 4% del pblico del conjunto de los
teatros-, los empleados y los ejecutivos medios, y, finalmente, los profesores,
no se distribm.en por azar entre los diferentes teatros.) La misma intencin,
guiada por la sola intuicin social, entre los que recuerdan que, si bien los
museos son accesibles a los "profesores", slo la gente "chic" frecuenta las
galeras.
20 No se compra un peridico sino un principio generador de tomas de posi-
cin definido por una cierta posicin distintiva en un campo de principios
generadores institucionalizados de tomas de posicin: y se puede plantear
que un lector se sentir ms completa y adecuadamente representado cuanto
ms perfecta sea la homologa entre la posicin de su peridico en el campo
de los rganos de prensa y la posicin que l ocupa en el campo de las clases
(o de las fracciones de clase), fundamento del principio generador de sus
opiniones.
LA PRODUCCIN DE LA CREENCIA 177

buen indicador del nivel de emisin o de oferta de los mensajes corres-


pondientes) y a un incremento de la representacin de las fracciones,
ejecutivos del sector pblico y profesores, quienes, leyendo ms en el
conjunto, se distinguen de todos los otros sobre todo por una tasa de
lectura particularmente elevada de los peridicos de mayor tirada (Le
Monde y Le Nouvel Observateur); e, inversamente, una disminucin de la
representacin de las fracciones, grandes comerciantes e industriales,
quienes, leyendo menos en el conjunto, se distinguen sobre todo por
una tasa de lectura relativamente alta de los peridicos de menor tirada
(France-Soir, L' Aurore). Es decir que el espacio de los discursos repro-
duce, en su orden propio, el espacio de los rganos de prensa y de los
pblicos para los cuales son producidos, con los grandes comerciantes
y los industriales, France-Soir y L' Aurore, en uno de los extremos de ese
campo, y en el otro, los ejecutivos del sector pblico y los profesores, Le
Monde y Le Nouvel Observateur,2' siendo ocupadas las posiciones centrales
por los ejecutivos del sector privado, los ingenieros y los miembros de
profesiones liberales, y, del lado de los rganos de prensa, Le Figaro y,
sobre todo, L' Express que, casi igualmente ledo en todas las fracciones
(con excepcin de los grandes comerciantes), constituye el lugar neutro
de ese universo." As, el espacio de los juicios sobre el teatro es homlo-
go al espacio de los peridicos para los cuales son producidos y por los
cuales son divulgados; y tambin al espacio de los teatros y de las obras a
propsito de las cuales son formulados, siendo posibles estas homologas
y todos los juegos que ellas permiten por la homologa entre cada uno de
los espacios considerados y el espacio de la clase dominante.
Se puede recorrer ahora el espacio de los juicios suscitados por el est-
mulo experimental que propona Francoise Dorin: yendo de la "derecha"
o de la rive droite a la "izquierda" o la "rive gauche". Primero, L'Aurore:

21 El anlisis de las recaudaciones de la clientela confirma que France-Soir est


muy prximo a L' Aurore-, que Le Figaro y Express estn casi a la misma
distancia de todos los otros (inclinndose Le Figaro hacia France-Soir, mientras
que L' Express se inclina hacia Le Nouvel Obseroateur) y que, finalmente, Le
Monde y Le Nouvel Observateur forman un ltimo conjunto.
22 Los ejecutivos del sector privado, los ingenieros y los profesionales liberales
se distinguen por una tasa de lectura global media y una tasa de lectura de
Le Monde netamente ms elevada que los comerciantes y los industriales
(quedando los primeros ms prximos de los industriales por el peso de las
lecturas de bajo nivel France-Soir, L'Auroreen el conjunto de sus lecturas v
tambin por una fuerte tasa de lectura de los rganos de informacin econ-
mica, Les Echos, Information, Entreprise, mientras que los ltimos se aproxi-
man a los profesores por su tasa de lectura de Le Nouvel-Obsemateur).
Grado de penetracin de los peridicos y semanarios segn las fracciones de la clase dominante
(Parte de los lectores del ltimo perodo sobre 1000 jefes de familia de la fraccin considerada)

Le Nouvel
France-Soir L'Aurore La Croix Le Figaro L'Express Le Monde Total*
Observateur
Grandes
170 70 102 190 77 44 463
comerciantes
Industriales 111 75 152 309 78 28 449
Ejecutivos
139 111 51 197 368 221 82 750
privados
Ingenieros 99 23 70 218 374 270 71 681
178 ELSENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

Profesiones
87 37 54 167 371 163 131 585
liberales
Ejecutivos
121 100 22 234 375 385 103 943
pblicos
Profesores
Profesiones
literarias y 64 62 29 173 398 329 217 845
cientficas
Total 118 72 31 178 335 231 99

Se consignan en negrita los dos valores ms elevados de cada columna.


* Esa cifra, suma de todas las lecturas para la categora considerada, es, evidentemente, una aproximacin que no tiene en cuenta dobles lecturas.
Fuente: CESP, Elude sur les lecteurs de la presse dans le milieu Affaires et cadres suprieurs, Pars, 1970.
LA PRODUCCIN DE LA CREENCIA 179

La impertinente Francoise Dorin corre el riesgo de polemizar


con nuestra intelligentsia marxisante y esnob ambas cosas van a
la par. Es que la autora de Un sale goiste no muestra ninguna
reverencia por el aburrimiento solemne, el vaco profundo, la
nada vertiginosa que caracterizan tantas producciones teatra-
les llamadas "de vanguardia". Ella osa salpicar con una risa
sacrlega esa famosa "incomunicabilidad de los seres" que es
el alfa y omega de la escena contempornea. Y esta reacciona-
ria perversa, que adula los ms bajos apetitos de la sociedad
de consumo, lejos de reconocer sus errores y de llevar con
humildad su reputacin de autora de boulevard, se permite
preferir la fantasa de Sacha Guitry y las piezas escabrosas de
Feydeau a las oscuras luces de Marguerite Duras o de Arrabal.
Es un crimen que le ser difcilmente perdonado. Tanto ms
cuanto que es un crimen cometido en la alegra y el alborozo,
con todos los procedimientos condenables que hacen a los
xitos duraderos (Gilbert Guilleminaud, L'Aurore, 12 de enero
de 1973).

Situado en la frontera del campo intelectual, en un punto en el que


se habla de eso casi como de algo extrao ("nuestra intelligentsia"), el
crtico de L'Aurore no tiene pelos en la lengua (llama reaccionario a un
reaccionario) y no oculta sus estrategias. El efecto retrico que consiste
en hacer hablar al adversario pero en condiciones tales que su discurso,
que funciona como antfrasis irnica, significa objetivamente lo contra-
rio de lo que l quiere decir, supone y pone en juego la estructura misma
del campo de la crtica y la relacin de connivencia inmediata, fundada
sobre la homologa de posicin, que l mantiene con su pblico.
De L'Aurore nos deslizamos a Le Figaro: en armona perfecta la de los
habitus orquestados con la autora de Le Tournant, el crtico prueba la
experiencia de la delectacin absoluta ante una pieza perfectamente
conforme a sus categoras de percepcin y apreciacin, a su visin del
teatro y su visin del mundo. Sin embargo, vindose forzado a un grado
de eufemizacin ms alto, excluye los juicios abiertamente polticos para
encerrarse en el terreno de lo esttico o de lo tico:

Hay que reconocer a la seora Francoise Dorin como una au-


tora valientemente atrevida, lo que quiere decir espiritualmente
dramtica, y seria con la sonrisa, desenvuelta sin fragilidad, que
plantea la comedia hasta el ms franco vodevil, pero de la ma-
180 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

nera ms sutil; una autora que maneja la stira con elegancia,


una autora que da prueba en todo momento de un virtuosismo
desconcertante (...)
Francoise Dorin sabe mucho ms que todos nosotros sobre los re-
sortes del arte dramtico, los medios de lo cmico, los recursos de una
situacin, el poder divertido o mordaz de la palabra justa... S,
qu arte del desmontaje, qu irona en el uso consciente de la
pirueta, qu dominio en el empleo de los artificios en segundo
grado! Este Tournant tiene todo lo necesario para agradar, sin
una pizca de complacencia o de vulgaridad. Sin facilidad tam-
poco, pues es bien cierto que en la hora presente el conformismo
est enteramente del lado de la vanguardia, lo ridculo del lado de la
gravedad, y la impostura del lado del aburrimiento. La seora
Francoise Dorin alivia a un pblico equilibrado llevndolo de nue-
vo al equilibrio con una sana alegra (...) Apresrese a ir a verlo
y creo que usted reir tan gustosamente que se olvidar de pensar
en lo que puede tener de angustiante para un escritor el hecho
de preguntarse si est todava de acuerdo con la poca en que
le ha tocado vivir... Es, finalmente, una pregunta que todos los
hombres se hacen, y slo el humor y un incurable optimismo los
libera de responderla! (lean-Jacques Gautier, Le Figaro, 12 de
enero de 1973).

De Le Figaro se pasa naturalmente a L'Express, que oscila entre la adhe-


sin y la distancia, y por eso mismo alcanza un grado de eufemizacin
netamente superior:

Esto debera ser un xito. Una pieza astuta y divertida. Un per-


sonaje. Un actor que ha entrado en el personaje como en un
guante: Jean Piat (...) Con un virtuosismo sin defecto, con algunos
pasajes demasiado largos, con una inteligencia sagaz, un dominio per-
fecto de las triquiuelas del oficio, Francoise Dorin ha escrito una
obra sobre el viraje decisivo del boulevard que es, irnicamen-
te, la ms tradicional pieza de boulevard. Slo los pedantes taci-
turnos discutirn en el fondo la oposicin de los dos teatros y la de las
dos concepciones subyacentes de la vida poltica y la vida privada. El
dilogo brillante, lleno de palabras y de frmulas, tiene frecuente-
mente sarcasmos ofensivos. Pero Romain no es una caricatura,
es mucho menos tonto que la media de los profesionales de
la vanguardia. Philippe se luce porque se mueve en su terreno.
LA PRODUCCIN DE LA CREENCIA 181

Lo que la autora de "Comme au thtre" quiere gentilmente insi-


nuar es que es en el Boulevard donde se habla, donde se acta
"como en la vida", y es verdad, pero una verdad parcial, y no
slo porque es una verdad de clase" (Robert Kanters, L'Express,
15-21 de enero de 1973).

La aprobacin, que es completa, est matizada aqu por el recurso sis-


temtico a formulaciones ambiguas desde el punto de vista de las opo-
siciones en juego: "Esto debera ser un xito", "una inteligencia sagaz,
un dominio perfecto de las triquiuelas del oficio", "Philippe se luce",
frmulas que tambin pueden ser entendidas como peyorativas. Y llega
incluso, a travs de la denegacin, un poco de la otra verdad ("Slo los
pedantes taciturnos discutirn el fondo...") o aun de la verdad a secas,
pero doblemente neutralizada por la ambigedad y la denegacin ("y no
slo porque es una verdad de clase").
Le Monde ofrece un perfecto ejemplo de discurso ostensiblemente neu-
tro, no dndole la razn a ninguna de las dos posiciones opuestas, el
discurso abiertamente poltico de L'Aurore y el silencio desdeoso de Le
Nouvel Obseroateur:

El argumento simple o simplista se complica por una formula-


cin "por capas" muy sutil, como si dos piezas se superpusieran.
Una, escrita por Francoise Dorin, autora convencional; la otra,
inventada por Philippe Roussel, que intenta dar un "giro" ha-
cia el teatro moderno. Esta interpretacin describe, como un
boomerang, un movimiento circular. Francoise Dorin expone
intencionalmente los clichs del Boulevard que Philippe cues-
tiona y se autoriza, por su voz, a hacer una crtica vehemente
de la burguesa. Segunda cap, ella confronta este discurso con
el de un autor joven al que critica con vehemencia. En fin, la
trayectoria restablece el arma en la escena del boulevard, las
vanidades del mecanismo son desenmascaradas por los proce-
dimientos del teatro tradicional, que, en consecuencia, no ha
perdido nada de su valor. Philippe puede declararse un autor
"valientemente ligero" que imagina "personajes que hablan
como todo el mundo", puede reivindicar un arte "sin fronte-
ras", por lo tanto apoltico. La demostracin est, sin embargo,
totalmente desvirtuada por el modelo de autor de vanguardia
elegido por Francoise Dorin. Vankovicz es un epgono de Mar-
guerite Duras, un existencialista tardo, vagamente militante. Es
182 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

caricaturesco al extremo, como el teatro que aqu se denuncia


("1E1 teln negro y el andamiaje ayudan!" O ese ttulo de una
obra: Usted toma un poco de infinito en su caf, seor Karsov).
El pblico se muestra jubiloso ante esta risible pintura del tea-
tro moderno; la crtica de la burguesa lo provoca agradable-
mente en la medida en que rebota sobre una vctima execrada
que ella remata (...). En la medida en que refleja el estado del
teatro burgus y pone al descubierto sus sistemas de defensa, Le
Tournant puede ser considerada una obra importante. Pocas pie-
zas dejan filtrar tanto la inquietud de una amenaza "exterior" y
la recuperan con tanto encarnizamiento inconsciente (Louis Dan-
drel, Le Monde, 13 de enero de 1973).

La ambigedad que ya cultivaba Robert Kanters ha alcanzado la cima: el


argumento es "simple o simplista", a eleccin; la pieza se desdobla, ofre-
ciendo entonces dos obras a eleccin del espectador, es decir, "una crtica
vehemente" pero "recuperadora" de la burguesa y una defensa del arte
apoltico. A quien tuviera la ingenuidad de preguntar si la crtica est "a
favor o en contra", si juzga la pieza "buena o mala", se le ofrecen dos res-
puestas: en primer lugar, una descripcin de "informador objetivo" que
debe recordar que el autor de vanguardia representado es "caricaturesco
al extremo" y que el "pblico se muestra jubiloso" (pero sin que pueda
saberse dnde se sita el crtico con relacin a ese pblico, por lo tanto,
cul es el sentido del jbilo); luego, al trmino de una serie de juicios
ambiguos a fuerza de cautela, matices y atenuaciones universitarias ("en
la medida en que...", "puede ser considerada..."), la afirmacin de que
Le Tournant es una "obra importante" pero, que se entienda bien, a ttulo
de documento sobre la crisis de la civilizacin contempornea, como se
dira, sin duda, en ciencias polticas.23

23 Este arte de la conciliacin y del compromiso alcanza a la virtuosidad del


arte por el arte con el periodista de La Croix que combina su aprobacin
incondicional de considerandos tan sutilmente articulados, de ltotes en
doble negaciones, de matices en reservas y en correcciones a s mismo, que la
concilio oppositorum final, tan ingenuamente jesutica, "fondo y forma", como
l dira, parece casi ir de suyo: "Le Tournant, lo he dicho, me parece una obra
admirable, fondo y forma. No es para escribir que ella no har rechinar mu-
chos dientes. Ubicada por el azar al lado de un partidario incondicional de
la vanguardia, he percibido durante toda la velada su clera contenida. De
ello no concluyo, sin embargo, que Frainoise Dorin fuera injusta respecto
de ciertas bsquedas respetables aun si son frecuentemente aburridas del
teatro contemporneo (...). Y si ella concluye el empujn es ligero sobre el
LA PRODUCCIN DE LA CREENCIA 183

Aunque el silencio de Le Nouvel Observateur sin duda significa algo en


s mismo, se puede tener una idea aproximada de cul habra sido la
posicin de este semanario leyendo la crtica, aparecida en Le Nouvel Ob-
servateur, de la pieza de Felicien Marceau, La preuve par Quatre, o la crtica
de Le Tournant que Philippe Tesson, en esa poca jefe de redactores de
Combat, publicaba en el Canard enchain:

No creo necesario llamar teatro a esas reuniones mundanas de co-


merciantes y de mujeres de negocios en cuyo transcurso un actor c-
lebre y muy admirado recita el texto laboriosamente espiritual
de un autor igualmente clebre, en medio de un dispositivo
escnico, aunque fuese sinuoso y pulido con el humor medi-
do de Folon... No hay aqu "ceremonia", tampoco "catarsis"o
"denuncia", menos todava improvisacin. Simplemente plato
preparado de cocina burguesa para estmagos que ya han sa-
boreado otros similares (...). La sala, como todas las salas de
Boulevard de Pars, estalla de risa, cuando es necesario, ante
los pasajes ms conformistas, en los que campea ese espritu
racionalista bonachn. La connivencia es perfecta y los actores
son adecuados. Es una pieza que habra podido ser escrita hace
diez, veinte o treinta aos (M. Pierret, Le Nouvel Observateur, 12
de febrero de 1964, a propsito de La preuve par quatre de Feli-
cien Marceau).

Frainoise Dorin es una gran maligna. Una recuperadora de pri-


mer orden adems de una formalista de primera. Su Tournant es
una excelente comedia de boulevard, cuyos resortes esenciales
son la mala fe y la demagogia. La dama quiere probar que el
teatro de vanguardia no sirve para nada. Para hacerlo, se vale
de gruesos artificios y es intil decirles a ustedes que cuando ella
propone un enredo, el pblico se dobla de risa y exclama: ms,
ms. La autora, que no esperaba sino esto, carga las tintas. Pone
en escena a un joven dramaturgo izquierdista, a quien bauti-
za Vankovicz sigan mi mirada! y al que pone en situaciones
ridculas, incmodas y no muy honestas, para probar que este

triunfo del "Boulevard" -pero de un boulevard en s mismo de vanguardia- es


porque precisamente un maestro como Anouilh se ha ubicado desde hace
mucho tiempo como gua en el cruce de estos dos caminos" (Jean Vigneron,
La Croix, 21 de enero de 1973).
184 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

pequeo seor no es ms desinteresado ni menos burgus que


usted y que yo. Qu buen sentido, seora Dorin, qu lucidez, y
qu franqueza! Usted al menos tiene el coraje de sus opiniones,
de las opiniones bien sanas y bien castizas (Philippe Tesson,
Canard enchain, 17 de marzo de 1973).

PRESUPUESTOS DEL DISCURSO


Y DECLARACIONES DESPLAZADAS

La polarizacin objetiva del campo hace que los crticos de las dos orillas
puedan realzar las mismas propiedades y emplear, para designarlas, los
mismos conceptos (maligno, artificios, buen sentido, sano, etc.) pero que
adquieren un valor irnico ("qu buen sentido") y funcionan en sentido
inverso cuando se dirigen a un pblico que no mantiene con ellos la
misma relacin de connivencia, por otra parte fuertemente denuncia-
da ("cuando ella propone un enredo, el pblico se dobla de risa"; "la
autora, que no esperaba sino esto"). Nada muestra mejor que el teatro,
que funciona sobre la base de una connivencia total entre el autor y sus
espectadores (por esta razn la correspondencia entre las categoras de
teatro y las divisiones de la clase dominante es all tan estrecha y tan visi-
ble), que el sentido y el valor de las palabras (y sobre todo de las "buenas
palabras") dependen del mercado al que apuntan; que las mismas frases
pueden recibir sentidos opuestos cuando se dirigen a grupos con presu-
puestos antagnicos. Francoise Dorin hace estallar la lgica estructural
del campo de la clase dominante cuando, presentando delante de un
pblico de boulevard las desventuras de un autor de vanguardia, vuelve
contra el teatro de vanguardia el arma que ste emplea contra la palabre-
ra "burguesa" y el teatro "burgus" que reproduce sus perogrulladas y
clichs (basta pensar en Ionesco al describir la Cantatrice chauve o Jacques
como "una suerte de parodia o de caricatura del teatro de boulevard, un
teatro de boulevard que se descompone y se vuelve loco"): al quebrar la
relacin de simbiosis tica y esttica que une el discurso "intelectual" a su
pblico, ella hace una serie de declaraciones "desplazadas", que chocan o
hacen rer porque no son pronunciadas en el lugar y delante del pblico
que conviene; es decir, una parodia en el verdadero sentido, un discurso
que instaura la complicidad inmediata de la risa con su pblico porque
ha sabido obtener de l por anticipado la revocacin de los presupues-
tos parodiados.
LA PRODUCCIN DE LA CREENCIA 185

LOS FUNDAMENTOS DE LA CONNIVENCIA

La relacin trmino a trmino entre el discurso de los crticos y las pro-


piedades de su pblico no debe tomarse como una explicacin suficien-
te: si la representacin polmica que cada uno de los dos campos tiene
de sus adversarios da lugar a este modo de explicacin es porque permite
descalificar, por referencia a la ley fundamental del campo, las eleccio-
nes estticas o ticas descubriendo que estn fundadas en un clculo
cnico por ejemplo, la bsqueda del xito a cualquier precio, aun por la
provocacin o el escndalo, argumento ms bien de rive droite, o el servi-
lismo interesado, con el tpico, ms bien de rive gauche, del "lacayo de la
burguesa". De hecho, las objetivaciones parciales de la polmica interesa-
da (de la que depende la casi totalidad de los trabajos consagrados a los
"intelectuales") dejan escapar lo esencial, describiendo como producto
de un clculo consciente lo que en realidad es producto del encuentro
casi milagroso entre dos sistemas de intereses (que pueden coexistir en
la persona del escritor burgus) o, ms exactamente, de la homologa
estructural y funcional entre la posicin de un escritor o un artista deter-
minado en el campo de la produccin y la posicin de su pblico en el
campo de las clases y las fracciones de clase. Los pretendidos "escritores
de servicio" estn autorizados a pensar que no sirven a nadie, propia-
mente hablando: no sirven objetivamente porque sirven, con total since-
ridad y pleno desconocimiento de causa, a sus propios intereses, es decir,
intereses especficos, altamente sublimados y eufemizados, tal como el
"inters" por una forma de teatro o de filosofa lgicamente asociada a
una cierta posicin en un cierto campo y que (salvo en los perodos de
crisis) contribuye a ocultar, a los ojos de sus defensores, las implicaciones
polticas que encubre. La lgica de las homologas hace que las prcticas
y las obras de los agentes de un campo de produccin especializado y
relativamente autnomo estn necesariamente sobredeterminadas, que las
funciones que cumplen en las luchas internas se dupliquen inevitable-
mente en funciones externas, las que reciben en las luchas simblicas
entre las fracciones de la clase dominante y, por lo menos a largo plazo,
entre las clases.24 Los crticos sirven bien a su pblico porque la homolo-

24 La lgica del ttincionamiento de los campos de produccin de bienes cultu-


rales corno campos de lucha que favorecen las estrategias de distincin hace
que los productos de su funcionamiento, se trate de creacin de modas o de
novelas, tiendan a funcionar diferencialmente, como instrumentos de distin-
cin, entre las fracciones en primer lugar, y, luego, entre las clases.
186 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

ga entre su posicin en el campo intelectual y la posicin de su pblico


en el campo de la clase dominante es el fundamento de una connivencia
objetiva (fundada sobre los mismos principios que la que exige el teatro,
sobre todo cmico) que hace que defiendan sinceramente, por lo tanto
eficazmente, los intereses ideolgicos de su clientela cuanto ms defien-
den sus propios intereses de intelectuales contra sus adversarios especfi-
cos, los ocupantes de posiciones opuestas en el campo de produccin.25

Concretamente, el crtico de Le Figaro jams juzga un espec-


tculo: juzga el juicio del crtico de Le Nouvel Observateur que
est inscripto en l, incluso antes de que lo haya formulado. Es
raro que la esttica de los "burgueses", que en este terreno ocu-
pan una posicin dominada, pueda expresarse directamente,
sin arrepentimiento ni prudencia, y el elogio del "boulevard"
casi siempre toma la forma defensiva de una denuncia de los
valores de los que le niegan valor.26 As, en una crtica de la obra
de Herb Gardner, Des clowns par milliers, que concluye con un
elogio saturado de palabras clave ("Qu natural, qu elegancia,
qu facilidad, qu calor humano, qu soltura, qu fineza, qu
vigor y qu tacto, qu poesa tambin, qu arte"), Jean-Jacques
Gautier escribe: "Hace rer, divierte, tiene espritu, don de r-
plica, sentido de la comicidad, entretiene, alivia, ilumina,, en-
canta; no soporta lo serio, que es una forma de vida; la grave-
dad, que es ausencia de gracia (...); se aferra al humor como
a la ltima arma contra el conformismo; desborda de fuerza y
salud, es la fantasa encarnada y, bajo el signo de la risa, quiere
dar a quienes lo rodean una leccin de dignidad humana y de
virilidad; quiere sobre todo que la gente que lo rodea no tenga

25 Se les puede creer a los crticos ms famosos por su conformidad a las expec-
tativas de su pblico cuando aseguran que no adhieren jams a la opinin
de sus lectores y que suelen frecuentemente combatirla. As, Jean-Jacques
Gautier (1. J. Gautier, Thtre d'aujourdui, Pars, Juilliard, 1972, pp. 25-26)
dice muy bien que el principio de la eficacia de sus crticas reside, no en un
ajuste demaggico con el pblico, sino en un acuerdo objetivo, que autoriza,
entre el crtico y el pblico, una perfecta sinceridad, indispensable tambin
para ser credo, por lo tanto, eficaz.
26 La simetra no es perfecta, bajo esta relacin, entre los dos polos, y los "in-
telectuales" en sentido ordinario (es decir, grosso modo los productores que
producen principalmente para otros productores) pueden ms fcilmente
ignorar las posiciones opuestas, aunque, al menos a ttulo de seal y de tes-
tigo de un estado "superado", ellas orientan aun negativamente lo que ellos
llaman su "bsqueda".
LA PRODUCCIN DE LA CREENCIA 187

ms vergenza en un mundo donde la risa es objeto de sospecha" (Le


Figaro, 11 de diciembre de 1963).
Se trata de demostrar que el conformismo est del lado de la
vanguardia27 y que la verdadera audacia pertenece a los que
tienen el coraje de desafiarla, aunque corran el riesgo de ase-
gurarse los aplausos "burgueses". Esta inversin del "pro" al
"contra", que no est al alcance de cualquier "burgus", es lo
que hace que el "intelectual de derecha" pueda vivir el doble
medio giro que lo lleva al punto de partida, pero distinguindo-
lo (al menos subjetivamente) del "burgus", como el testimonio
supremo de la audacia y el coraje intelectuales.28 Al intentar
invertir la situacin volviendo contra el adversario sus propias
armas o, al menos, disocindose de la imagen objetiva que de-
vuelve ("planteando la comedia hasta el franco vaudeville, pero
de la manera ms sutil posible"), aunque fuese asumindola
resueltamente en lugar de sufrirla ("valientemente ligera"), el
intelectual "burgus" revela que, bajo pena de negarse en tanto
que intelectual, est coaccionado a reconocer los valores "inte-
lectuales" en su combate contra dichos valores.
Dado que sus propios intereses de "intelectuales" estn en jue-
go, los crticos cuya funcin primordial es tranquilizar al p-
blico "burgus" no se contentan con despertar en l la imagen

27 Con la misma posicin en una estructura homloga que engendra las mismas
estrategias, A. Drouant, el comerciante de cuadros, denuncia a los "acadmi-
cos de izquierda, los falsos genios a quienes las falsas originalidades hacen las
veces de talento" (Galerie Drouant, Catalogue 1967, p. 10).
28 Es interesante que, como lo observa Louis Dandrel en su crtica a Le Tour-
nant, estas estrategias hasta all reservadas a las polmicas filosfico-polticas
de los ensayistas polticos, ms directamente enfrentados a una crtica obje-
tivaste, hagan hoy su aparicin sobre la escena de los teatros de boulevard,
lugar por excelencia del seguro y del reaseguro burgus: "Reputado terreno
neutro o zona despolitizada, el teatro del boulevard se arma para defender
su integridad. La mayor parte de las obras presentadas en este comienzo de
temporada evocan temas polticos o sociales aparentemente explotados con
cualquier resorte (adulterios y otros) del mecanismo inmutable de ese estilo
cmico: domsticos sindicados en Felicien Marceau, huelguistas en Anouilh,
joven generacin libre en todo el mundo" (Le Monde, 13 de enero de 1973).
El hecho de que, como lo muestra bien Le Tournant, la oposicin entre la
retaguardia y la vanguardia, forma eufemstica de la oposicin entre derecha
e izquierda, sea vivida bajo las especies de la oposicin entre lo moderno
(que-vive-con-su-tiempo) y lo superado, es decir, entre los jvenes y los viejos,
indica que la inquietud capaz de suscitar estas estrategias defensivas es intro-
ducida por la mediacin de la joven generacin, directamente conmovida
por las transformaciones del modo de reproduccin vigente.
186 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

ga entre su posicin en el campo intelectual y la posicin de su pblico


en el campo de la clase dominante es el fundamento de una connivencia
objetiva (fundada sobre los mismos principios que la que exige el teatro,
sobre todo cmico) que hace que defiendan sinceramente, por lo tanto
eficazmente, los intereses ideolgicos de su clientela cuanto ms defien-
den sus propios intereses de intelectuales contra sus adversarios especfi-
cos, los ocupantes de posiciones opuestas en el campo de produccin.2'

Concretamente, el crtico de Le Figaro jams juzga un espec-


tculo: juzga el juicio del crtico de Le Nouvel Observateur que
est inscripto en l, incluso antes de que lo haya formulado. Es
raro que la esttica de los "burgueses", que en este terreno ocu-
pan una posicin dominada, pueda expresarse directamente,
sin arrepentimiento ni prudencia, y el elogio del "boulevard"
casi siempre toma la forma defensiva de una denuncia de los
valores de los que le niegan valor.26 As, en una crtica de la obra
de Herb Gardner, Des clowns par milliers, que concluye con un
elogio saturado de palabras clave ("Qu natural, qu elegancia,
qu facilidad, qu calor humano, qu soltura, qu fineza, qu
vigor y qu tacto, qu poesa tambin, qu arte"), Jean-Jacques
Gautier escribe: "Hace rer, divierte, tiene espritu, don de r-
plica, sentido de la comicidad, entretiene, alivia, ilumina,, en-
canta; no soporta lo serio, que es una forma de vida; la grave-
dad, que es ausencia de gracia (...); se aferra al humor como
a la ltima arma contra el conformismo; desborda de fuerza y
salud, es la fantasa encarnada y, bajo el signo de la risa, quiere
dar a quienes lo rodean una leccin de dignidad humana y de
virilidad; quiere sobre todo que la gente que lo rodea no tenga

25 Se les puede creer a los crticos ms famosos por su conformidad a las expec-
tativas de su pblico cuando aseguran que no adhieren jams a la opinin
de sus lectores y que suelen frecuentemente combatirla. As, Jean-Jacques
Gautier (J. J. Gautier, Thtre d'aujovrdui, Pars, Juilliard, 1972, pp. 25-26)
dice muy bien que el principio de la eficacia de sus crticas reside, no en un
ajuste demaggico con el pblico, sino en un acuerdo objetivo, que autoriza,
entre el crtico y el pblico, una perfecta sinceridad, indispensable tambin
para ser credo, por lo tanto, eficaz.
26 La simetra no es perfecta, bajo esta relacin, entre los dos polos, y los "in-
telectuales" en sentido ordinario (es decir, grosso modo los productores que
producen principalmente para otros productores) pueden ms fcilmente
ignorar las posiciones opuestas, aunque, al menos a ttulo de seal y de tes-
tigo de un estado "superado", ellas orientan aun negativamente lo que ellos
llaman su "bsqueda".
LA PRODUCCIN DE LA CREENCIA 187

ms vergenza en un mundo donde la risa es objeto de sospecha" (Le


Figaro, 11 de diciembre de 1963).
Se trata de demostrar que el conformismo est del lado de la
vanguardia27 y que la verdadera audacia pertenece a los que
tienen el coraje de desafiarla, aunque corran el riesgo de ase-
gurarse los aplausos "burgueses". Esta inversin del "pro" al
"contra", que no est al alcance de cualquier "burgus", es lo
que hace que el "intelectual de derecha" pueda vivir el doble
medio giro que lo lleva al punto de partida, pero distinguindo-
lo (al menos subjetivamente) del "burgus", como el testimonio
supremo de la audacia y el coraje intelectuales.28 Al intentar
invertir la situacin volviendo contra el adversario sus propias
armas o, al menos, disocindose de la imagen objetiva que de-
vuelve ("planteando la comedia hasta el franco vaudeville, pero
de la manera ms sutil posible"), aunque fuese asumindola
resueltamente en lugar de sufrirla ("valientemente ligera"), el
intelectual "burgus" revela que, bajo pena de negarse en tanto
que intelectual, est coaccionado a reconocer los valores "inte-
lectuales" en su combate contra dichos valores.
Dado que sus propios intereses de "intelectuales" estn en jue-
go, los crticos cuya funcin primordial es tranquilizar al p-
blico "burgus" no se contentan con despertar en l la imagen

27 Con la misma posicin en una estructura homloga que engendra las mismas
estrategias, A. Drouant, el comerciante de cuadros, denuncia a los "acadmi-
cos de izquierda, los falsos genios a quienes las falsas originalidades hacen las
veces de talento" (Galerie Drouant, Catalogue 1967, p. 10).
28 Es interesante que, corno lo observa Louis Dandrel en su crtica a Le Tour-
nant, estas estrategias hasta all reservadas a las polmicas filosfico-polticas
de los ensayistas polticos, ms directamente enfrentados a una crtica obje-
tivante, hagan hoy su aparicin sobre la escena de los teatros de boulevard,
lugar por excelencia del seguro y del reaseguro burgus: "Reputado terreno
neutro o zona despolitizada, el teatro del boulevard se arma para defender
su integridad. La mayor parte de las obras presentadas en este comienzo de
temporada evocan temas polticos o sociales aparentemente explotados con
cualquier resorte (adulterios y otros) del mecanismo inmutable de ese estilo
cmico: domsticos sindicados en Felicien Marceau, huelguistas en Anouilh,
joven generacin libre en todo el mundo" (Le Monde, 13 de enero de 1973).
El hecho de que, como lo muestra bien Le Tournant, la oposicin entre la
retaguardia y la vanguardia, forma eufemstica de la oposicin entre derecha
e izquierda, sea vivida bajo las especies de la oposicin entre lo moderno
(que-vive-con-su-tiempo) y lo superado, es decir, entre los jvenes y los viejos,
indica que la inquietud capaz de suscitar estas estrategias defensivas es intro-
ducida por la mediacin de la joven generacin, directamente conmovida
por las transformaciones del modo de reproduccin vigente.
188 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

estereotipada del "intelectual": sin duda, no se privan de suge-


rirle que las estrategias para hacerlo dudar de su competencia
esttica o las audacias capaces de estremecer sus convicciones
ticas o polticas estn de hecho inspiradas por el gusto del es-
cndalo y el espritu de provocacin o de mistificacin, cuando
no, simplemente, por el resentimiento del fracasado o por la
inversin estratgica de la impotencia y la incompetencia;2" a
pesar de todo, cumplen plenamente su funcin si se muestran
capaces de hablar como intelectuales que no se dejan engaar,
que seran los primeros en comprender si hubiera algo que com-
prender3 y que no temen enfrentar a los autores de vanguardia
y sus crticos en su propio terreno. De all el valor que otorgan
a los signos y a las insignias institucionales de la autoridad inte-
lectual, que reconocen sobre todo los no intelectuales, como la
pertenencia a las academias; de all tambin, entre los crticos
de teatro, las afectaciones estilsticas y conceptuales destinadas
a testimoniar que se sabe de qu se habla o, entre los ensayistas
polticos, el exceso de erudicin marxolgica."

EL PODER DE CONVICCIN

La "sinceridad" (una de las condiciones de la eficacia simblica) es posible


y se concreta en el caso de un acuerdo perfecto, inmediato, entre las
expectativas inscriptas en la posicin ocupada (en un universo menos con-
sagrado se dira "la definicin del puesto") y las disposiciones del ocupan-
te. No se puede comprender la correspondencia entre las disposiciones
y las posiciones (que funda, por ejemplo, la adaptacin del periodista al

29 "Se trata de una suerte de talento que denigra el nuevo cine, que imita en
este punto la nueva literatura, hostilidad fcil de comprender. Cuando un
arte supone un talento determinado, los impostores fingen despreciarlo al
encontrarlo demasiado arduo; los mediocres eligen las vas ms accesibles"
(Luis Chauvet, Le Figaro, 5 de diciembre de 1969).
30 "Un film no es digno del nuevo cine si el trmino de disputa no figura en la
exposicin de los motivos. Precisemos que en este caso no quiere absoluta-
mente decir nada" (Louis Chauvet, Le Figaro, 4 de diciembre de 1969).
31 "No residira su placer en acumular las ms groseras provocaciones ertico-
masoquistas anunciadas por las ms enfticas profesiones de fe lrico-meta-
fsicas y en ver la pseudointelligentsia parisina pasmarse ante estas srdidas
banalidades?" (C.B., Le Figaro, 20-21 de diciembre de 1969).
LA PRODUCCIN DE LA CREENCIA 189

peridico y al mismo tiempo al pblico de ese peridico; o la adaptacin


de los lectores al peridico y al mismo tiempo al periodista) si se ignora
que las estructuras objetivas del campo de produccin estn en el origen
de las categoras de percepcin y apreciacin que estructuran la percep-
cin y la apreciacin de sus productos. Es as como parejas antitticas de
personas (todos los "maestros de pensamiento") o de instituciones, peri-
dicos (Le Figaro / Le Nouvel Obseruateur, o, en otra escala, por referencia a
otro contexto prctico, Le Nouvel Obseroateur Humanit, etc.), teatros (Rive
droite / Rive gauche, privados / subvencionados, etc.), galeras, editoriales,
revistas, modistos pueden funcionar como esquemas clasificatorios, que
slo existen y significan en sus relaciones mutuas y que permiten sealar y
sealarse. En la pintura de vanguardia se ve mejor que en cualquier otro
mbito cmo el dominio prctico de esas seales suerte de sentido de la
orientacin social permite moverse en un espacio jerarquizado donde
los desplazamientos encierran siempre la amenaza de un desclasamiento;
donde los lugares galeras, teatros, editoriales hacen toda la diferencia
(por ejemplo, entre la "pornografa comercial" y el "erotismo de calidad")
porque a travs de ellos se designa un pblico que, sobre la base de la
homologa entre campo de produccin y campo de consumo, califica el
producto consumido contribuyendo a asignarle rareza o vulgaridad (con-
traparte de la divulgacin). Es este dominio prctico el que permite sentir
y presentir, fuera de todo clculo cnico, "lo que hay que hacer", y dnde,
cmo y con quin hacerlo, en funcin de todo lo que ha sido hecho, todo
lo que se hace, todos los que lo hacen y dnde lo hacen.32 La eleccin del
lugar de publicacin, editor, revista, galera, peridico es muy importante
porque a cada autor, a cada forma de produccin y de producto, corres-
ponde un lugar natural en el campo de produccin y porque los producto-
res y los productos que no estn en su justo lugar qne son como se dice,
"desplazados" estn ms o menos condenados al fracaso: todas las homo-
logias que garantizan un pblico adecuado, crticos comprensivos, etc. a
quien ha encontrado su lugar en la estructura juegan en contra de quien
se ha extraviado de su lugar natural. As como los editores de vanguardia
y los productores de best sellers coinciden en decir que fracasaran inevita-
blemente si se les ocurriera publicar obras destinadas al polo opuesto del

32 "Uno no est informado as, hay cosas que uno siente... Yo no saba exacta-
mente lo que haca. Haba gente que haca envos, yo no lo saba (...). La
informacin es sentir vagamente, tener ganas de decir las cosas y lanzarlas...
Estn llenos de pequeos chismes, son sentimientos, no informaciones"
(Pintor, entrevista).
190 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

espacio de la edicin best sellers en Lindon, "nueva novela" en Laffont,


segn la ley que manda predicar slo para los conversos, un crtico tiene
"influencia" sobre sus lectores porque ellos le otorgan ese poder dado que
estn estructuralmente de acuerdo con l en su visin del mundo social,
sus gustos y todos sus habitus. Jean-Jacques Gautier describe bien esta afi-
nidad electiva que une al periodista con su peridico y, a travs de l, con
su pblico: un buen director de Le Figaro, que se ha elegido l mismo y ha
sido elegido segn los mismos mecanismos, eligi a un crtico literario de
Le Figaro porque "tiene el tono que conviene para dirigirse a los lectores
del peridico", porque, sin buscarlo de modo deliberado, "habla naturalmente
la lengua de Le Figaro" y sera "el lector tipo" de ese peridico. "Si maa-
na, en Le Figaro, me pongo a hablar en el lenguaje de la revista Les Temps
modernes por ejemplo, o de Saintes Chapelles des Lettres, ya no sera ledo ni
comprendido, y tampoco escuchado, porque me apoyara sobre un cier-
to nmero de nociones o de argumentos de los cuales el lector se burla
perdidamente"." A cada posicin corresponden presupuestos, una doxa,
y la homologa de las posiciones ocupadas por los productores y sus clien-
tes es una condicin de esta complicidad fuertemente exigida cuando,
como en el teatro, lo que se encuentra comprometido es ms esencial, ms
prximo a las implicaciones ltimas. Debido a que el dominio prctico
de las leyes del campo orienta las elecciones por las cuales los individuos
se asocian a grupos y los grupos cooptan individuos, ocurre el acuerdo
milagroso entre las estructuras objetivas y las estructuras incorporadas que
permite a los productores de bienes culturales producir con toda libertad
y sinceridad discursos objetivamente necesarios y sobredeterminados.
La sinceridad en la duplicidad y la eufemizacin que hace la efica-
cia propiamente simblica del discurso ideolgico resulta del hecho de
que, por una parte, los intereses especficos relativamente autnomos

33 J. J. Gautier, op. cit., p. 26. Los editores son tambin totalmente conscientes
de que el xito de un libro depende del lugar de publicacin: saben lo que
est "hecho para ellos" y lo que no lo est y observan que tal libro "que era
para ellos" (e.g. Gallimard) ha andado mal con otro editor (e.g. Laffont). La
correspondencia entre el autor y el editor y luego entre el libro y el pblico
es as el resultado de una serie de elecciones que hacen intervenir la imagen
de marca del editor: es en funcin de esta imagen que los autores eligen al
editor, quien a su vez los elige en funcin de la idea que l mismo tiene de
su editorial, y los lectores hacen intervenir tambin en su eleccin de un
autor la imagen que ellos tienen del editor (e. g. "Minuit es dificil"), lo que
contribuye, sin duda, a explicar el fracaso de los libros "desplazados". ste es
el mecanismo que hace decir, muy justamente, a un editor: "Cada editor es el
mejor en su categora".
LA PRODUCCIN DE LA CREENCIA 191

en relacin con los intereses de clase, ligados a la posicin en un cam-


po especializado, slo pueden satisfacerse legtimamente, por lo tanto
eficazmente, al precio de una sumisin perfecta a las leyes especficas
del campo, es decir, en el caso particular, al precio de una denegacin
del inters en su forma ordinaria; y de que, por otra parte, la relacin de
homologa establecida entre todos los campos de lucha organizados so-
bre la base de una distribucin desigual de una especie determinada de
capital hace que las prcticas y los discursos altamente censurados, por
lo tanto eufemizados, producidos en referencia a fines "puros" e "inter-
nos", estn siempre predispuestos a cumplir, por aadidura, funciones
externas, y con mayor eficacia si las ignoran y su correspondencia con la
demanda no es producto de una bsqueda consciente sino resultado de
una correspondencia estructural.

CORTO Y LARGO PLAZO

El principio fundamental de las diferencias entre las empresas "comer-


ciales" y las "culturales" reside pues en las caractersticas de los bienes
culturales y del mercado donde se ofrecen. Una empresa est ms prxi-
ma al polo "comercial" (o, inversamente, ms alejada del polo "cultural")
cuando los productos que ofrece en el mercado responden ms directa
o completamente a una demanda preexistente, es decir, a intereses pre-
existentes y en formas preestablecidas. Por un lado, tenemos un ciclo de
produccin corto, fundado sobre la preocupacin de minimizar los riesgos
mediante la adaptacin anticipada a la demanda reconocible y dotado
de circuitos de comercializacin y procedimientos de aprovechamiento
(sobrecubiertas ms o menos llamativas, publicidad, relaciones pblicas,
etc.) destinados a asegurar el ingreso rpido de los beneficios por una
circulacin rpida de productos destinados a una obsolescencia rpida,
y, por otro lado, un ciclo de produccin largo, fundado sobre la aceptacin
del riesgo inherente a las inversiones culturales" y la sumisin a las leyes

34 Jean-Jacques Nathan (Fernand Nathan), conocido por ser ante todo un "ges-
tionario", define la edicin como un "oficio altamente especulativo": el azar
es, en efecto, inmenso, y las posibilidades de recuperar los gastos cuando se
publica a un escritor joven son nfimas. Una novela que no tiene xito tiene
una duracin (a corto plazo) que puede ser inferior a tres semanas; luego
estn los ejemplares perdidos, rotos o demasiado sucios para ser devueltos, y
los que vuelven, en estado de papel sin valor. En caso de mediano xito a cor-
192 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

especficas del comercio de arte: al no tener mercado en el presente,


esta produccin enteramente orientada hacia el futuro supone inversio-
nes muy arriesgadas que tienden a constituir stocks de productos de los
cuales no se puede saber si caern en el estado de objetos materiales
(evaluados como tales, es decir, por ejemplo, por el peso del papel) o si
accedern al estado de objetos culturales, dotados de un valor econmi-
co desproporcionado con relacin al valor de los elementos materiales
que intervienen en su fabricacin."

La incertidumbre y el azar que caracterizan la produccin de


los bienes culturales se leen en las curvas de ventas de tres obras
publicadas en Ediciones de Minuit:36 un "premio literario" (cur-
va A) que, luego de una venta inicial fuerte (sobre 6143 ejem-
plares distribuidos en 1959, se vendieron en 1960 4298, con la
deduccin de los no vendidos), tiene a partir de esta fecha ven-
tas anuales dbiles (del orden de 70 por ao, trmino medio);
La Jalousie (curva B), novela de Alain Robbe-Grillet publicada
en 1957, que slo vende 746 ejemplares durante el primer ao
y recin a los cuatro aos (en 1960) alcanza el nivel de venta

to plazo, una vez deducidos los gastos de fabricacin, los derechos de autor y
los gastos de difusin, queda alrededor del 20% del precio de venta al editor
que debe amortizar los no vendidos, financiar su stock, pagar sus gastos
generales y sus impuestos. Pero cuando un libro prolonga su carrera ms all
del primer ao y entra en el "fondo", constituye un "bono" financiero que
proporciona las bases de una previsin y de una "poltica" de inversiones a
largo plazo: habiendo amortizado los gastos fijos con la primera edicin, el
libro puede reimprimirse a precio de costo considerablemente reducido y
asegura as ingresos regulares (ingresos directos y tambin derechos subsi-
diarios, traducciones, ediciones de bolsillo, venta a la televisin o al cine)
que permiten financiar inversiones ms o menos arriesgadas destinadas a
asegurar, a plazos, el incremento del "fondo".
35 Las longitudes muy desiguales de la duracin del ciclo de produccin hacen
que la comparacin de los balances anuales de diferentes editoriales casi no
tenga sentido. El balance anual da una idea ms inadecuada de la situacin
real de la empresa medida que nos alejamos de las empresas de rotacin rpi-
da, es decir, a medida que los productos de largo ciclo se incrementan en el
conjunto de la empresa. En efecto, si se trata por ejemplo de evaluar los stocks,
se puede tomar en cuenta el precio de fabricacin, el precio de venta, aleato-
rio, o el precio del papel. Estos diferentes modos de evaluacin convienen de
manera muy desigual, segn se trate de editoriales "comerciales" para quienes
el stock llega muy rpidamente al estado de papel impreso o a editoriales para
las que constituye un capital que tiende a valorizarse continuamente.
36 Sera necesario agregar el caso, que no aparece en el diagrama, del fi-acaso
puro y simple, es decir, de un Godot cuya carrera se habra detenido a fines
de 1952, dejando un balance fuertemente deficitario.
LA PRODUCCIN DE LA CREENCIA 193

inicial de la novela galardonada pero que, gracias a una tasa


de crecimiento constante de las ventas anuales a partir de 1960
(29% por ao, trmino medio, entre 1960 y 1964, 19% entre
1964 y 1968), alcanza en 1968 la cifra acumulada de 29 462; En
attendant Godot (curva C), de Samuel Beckett, que, publicada en
1952, llega a los 10 000 ejemplares al cabo de cinco aos, pero
dado que a partir de 1959 la tasa de crecimiento se mantie-
ne casi constante (con excepcin del ao 1963), alrededor del
20% (la curva toma aqu tambin un ritmo exponencial a partir
de esa fecha), llega en 1968 en el que se venden 14 298 ejem-
plares a una cifra de venta acumulada de 64 897 ejemplares).

Crecimiento comparado de las ventas de tres obras


publicadas por Ediciones de Minuit

aire etarnulede de
te corro:Mem ~os

Fuente: Ediciones de Minuit.


194 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

TIEMPO Y DINERO

Se puede as caracterizar a las diferentes editoriales segn el porcentaje


que dedican a las inversiones arriesgadas a largo plazo (Godot) y a las
inversiones seguras a corto plazo'? y, al mismo tiempo, segn el porcen-
taje, entre sus autores, de escritores para largo y corto plazo, periodistas
que prolongan su actividad habitual con escritos de "actualidad", "per-
sonalidades" que entregan su "testimonio" en ensayos o relatos autobio-
grficos, o escritores profesionales que-se pliegan a los cnones de una
esttica probada (literatura de "premio", novelas de xito, etc.)."

37 Entre las inversiones seguras a corto plazo es necesario contar tambin todas
las estrategias editoriales que permiten explotar un fondo, reediciones por
supuesto, pero tambin publicacin en libro de bolsillo (en Gallimard, la
coleccin Folio).
38 Sin ignorar el efecto de tornasol que tiende a producir en todo campo el hecho
de que las estructuraciones posibles (aqu, por ejemplo, segn la antigedad,
el tamao, el grado de vanguardismo poltico y/o esttico, etc.) no coincidan
perfectamente, se puede, sin duda, sostener el peso relativo de las empresas a
largo plazo y a corto plazo por el principio de estructuracin dominante del
campo: bajo esta relacin se ve la oposicin entre las pequeas editoriales de
vanguardia Pauvert, Maspero, Minuit (a las cuales se podra agregar Bour-
gois si no ocupara una posicin ambigua, tanto en el plano cultural como
en el plano econmico, por el hecho de su relacin con las Presses de la
Cit) y las "grandes editoriales" Laffont, Presses de la Cit, Hachette; las
posiciones intermedias estaran ocupadas por editoriales como Flammarion
(con colecciones de investigacin y publicaciones colectivas bajo direccin),
Albin Michel, Calmann-Lvy, viejas editoriales de "tradicin", sostenidas
por herederos, que encuentran en su patrimonio una fuerza y un freno, y
sobre todo Grasset, antigua "gran editorial", hoy englobada en el imperio
Hachette, y Gallimard, antigua editorial de vanguardia, hoy en la cima de la
consagracin, que rene una empresa orientada hacia la gestin del fondo y
empresas a largo plazo (que son posibles sobre la base de un capital cultural
acumulado le Chemin, Bibliothque des sciences humaines). En cuanto a los sub-
campos de las editoriales orientadas hacia la produccin a largo plazo, por lo
tanto hacia el pblico "intelectual", se polariza alrededor de la oposicin en-
tre Maspero y Minuit (que representa la vanguardia en vas de consagracin)
por un lado, y Gallimard, situada en posicin dominante, representando
Senil el lugar neutro del campo (como Gallimard, cuyos autores, lo veremos,
estn igualmente representados en la lista de best sellers y en la lista de los best
sellers intelectuales, constituye el lugar neutro del campo en su conjunto). El
dominio prctico de esta estructura que orienta tambin, por ejemplo, a los
fundadores de un rgano de prensa cuando sienten que "hay un lugar para
tomar" o que "apuntan a los nichos libres" dejados por los medios existentes,
se expresa en la visin rigurosamente topolgica de un joven editor, Delor-
me, fundador de las ediciones Galile, que intenta encontrar su lugar "entre
las Ediciones de Minuit, Maspero y Le Senil" (declaraciones recibidas porJ.
Jossin, L'Express, 30 de agosto, 5 de setiembre de 1976).
LA PRODUCCIN DE LA CREENCIA 195

Caractersticas de los dos polos opuestos del campo de la edicin, las


ediciones Robert Laffont y las Ediciones de Minuit permiten apreciar
en la multiplicidad de sus aspectos las oposiciones que separan los dos
sectores del campo. Por un lado, una empresa grande (700 empleados)
que publica cada ao un nmero considerable de ttulos nuevos (aproxi-
madamente 200) y abiertamente orientada hacia la bsqueda del xito
(para el ao 1976, anuncia siete tiradas superiores a 100 000, catorce a
50 000 y cincuenta a 20 000), lo que supone importantes servicios de
promocin, gastos considerables de publicidad y relaciones pblicas (en
particular, dirigidas a los libreros) y tambin una poltica de elecciones
guiadas por la certeza de la ubicacin del libro (hasta 1975, casi la mitad
de las obras publicadas son traducciones de libros que han funcionado
bien en el extranjero) y la bsqueda del best selle,- (de la "lista de pre-
mios" que el editor opone a los que "se obstinan todava en no consi-
derar su editorial como literaria", se sealan los nombres de Bernard
Clavel, Max Gallo, Francoise Dorin, Georges Emmanuel Clancier, Fierre
Rey). Al contrario, Ediciones de Minuit, pequea empresa artesanal que,
empleando una decena de personas, publica menos de veinte ttulos por
ao (en el campo de la novela o el teatro, una cuarentena de autores
en veinticinco aos) y consagra una parte nfima de su presupuesto a la
publicidad (sacando incluso un partido estratgico del rechazo de las
formas ms groseras de "relaciones pblicas"), suele tener ventas infe-
riores a 500 ejemplares ("el primer libro de P. que ha vendido ms de
500 ejemplares ha sido el noveno") y tiradas inferiores a 3000 (segn un
balance realizado en 1975, sobre 17 nuevas obras publicadas desde 1971,
es decir, en tres aos, 14 haban alcanzado una cifra inferior a 3000, y las
otras tres no haban superado los 5000). Siempre deficitaria si se conside-
ran slo las nuevas publicaciones, la editorial vive de su fondo, es decir,
de los beneficios que le aseguran regularmente aquellas publicaciones
que han devenido clebres (por ejemplo Godot, que habiendo vendido
menos de 200 ejemplares en 1952, veinticinco aos despus alcanz una
tirada global de 500 000).
Estas dos estructuras temporales corresponden a dos estructuras eco-
nmicas muy diferentes: frente a los accionistas (Time-Life, en el caso
particular) que hacen beneficios a pesar de los gastos generales, muy
importantes, Laffont (como todas las otras sociedades por acciones,
entre ellas Hachette o Presses de la Cit) debe hacer "girar" muy rpida-
mente un capital esencialmente econmico (sin tomarse el tiempo que
exigida su reconversin en capital cultural); por el contrario, Ediciones
de Minuit no tiene que preocuparse por los beneficios (redistribuidos
196 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

en parte al personal) y reinvierte en emprendimientos a largo plazo los


beneficios que le procura un fondo cada vez ms importante. El tamao
de la empresa y el volumen de la produccin no slo determinan la po-
ltica cultural a travs de la incidencia de los gastos generales y la corres-
pondiente preocupacin por el rendimiento del capital; tambin afec-
tan directamente la prctica de los responsables de la seleccin de los
manuscritos: a diferencia del editor "fuerte", el pequeo editor puede
conocer personalmente, con la colaboracin de algunos consejeros que
son, al mismo tiempo, autores de la editorial, el conjunto de los libros
publicados. En resumen, todo se conjuga para prohibir al responsable de
una empresa de edicin "fuerte" las inversiones riesgosas y a largo plazo:
la estructura financiera de su empresa, las condiciones econmicas que
le impone la rentabilizacin del capital por lo tanto, pensar antes que
todo en la venta, las condiciones en las cuales trabaja y que prcticamen-
te le prohben el contacto directo con los manuscritos y los autores." En
cuanto al editor de vanguardia, logra afrontar los riesgos financieros a los
que se expone (en cualquier caso, objetivamente menores) invirtiendo
(en el doble sentido) en proyectos que slo pueden aportar en el me-
jor de los casos beneficios simblicos, en la medida en que reconozca
plenamente las apuestas especficas del campo de produccin y persiga,
del mismo modo que los escritores o los "intelectuales" que publica, el
nico beneficio especfico que otorga el campo, al menos a corto plazo,
es decir, el "renombre" y la "autoridad intelectual" correspondiente."
Las estrategias que pone en prctica en sus relaciones con la prensa estn
perfectamente adaptadas (sin haber sido necesariamente pensadas como
tales) a las exigencias objetivas de la fraccin ms avanzada del campo,
es decir, al ideal "intelectual" de denegacin que impone el rechazo de
los compromisos temporales y que tiende a establecer una correlacin
negativa entre el xito y el valor propiamente artstico. En efecto, mien-
tras que la produccin a corto plazo, a la manera de la alta costura, es
estrechamente tributaria de un conjunto de agentes e instituciones de

39 Es bien conocido en el "medio" que el director de una de las ms grandes


editoriales francesas no lee prcticamente ninguno de los manuscritos que
publica y que sus jornadas se pasan en tareas de pura gestin (reuniones del
comit de produccin, encuentro con los abogados, con los responsables de
filiales, etc.).
40 De hecho, sus actos profesionales son "actos intelectuales" anlogos a la firma
de manifiestos literarios o polticos o de peticiones (adems, con algunos
riesgos basta pensar, por ejemplo, en la publicacin de La question) que le
valen las gratificaciones habituales de los "intelectuales" (prestigio intelec-
tual, entrevistas, debates en la radio, etc.).
LA PRODUCCIN DE LA CREENCIA 197

"promocin" (crticos de los peridicos y semanarios, de la radio y de


la televisin, etc.) que deben ser constantemente mantenidos y peridi-
camente movilizados (los "premios" cumplen una funcin anloga a la
de las "colecciones"),fl la produccin a largo plazo, que casi no se bene-
ficia con la publicidad gratuita que representan los artculos de prensa
suscitados por la carrera de los premios y los premios mismos, depende
por completo de la accin de algunos "descubridores", es decir, de los
autores y los crticos de vanguardia que hacen la editorial de vanguardia
dndole crdito (por el hecho de publicar all, de aportar manuscritos,
de hablar favorablemente de los autores que publica, etc.) y que esperan
de ella que merezca su confianza evitando desacreditarse con xitos oca-
sionales demasiado brillantes ("Minuit estara desvalorizada a los ojos del
centenar de personas que se encuentran alrededor de Saint-Germain si
tuviera el premio Goncourt") y desacreditar, al mismo tiempo, a aque-
llos que all son publicados o que alaban sus publicaciones ("los premios
desvalorizan a los escritores al lado de los intelectuales"; "el ideal para un
joven escritor es una carrera lenta") .42 Ella depende tambin del sistema
de enseanza, nico capaz de ofrecer, a los que predican en el desierto,
devotos y fieles capaces de reconocer sus virtudes.
La oposicin, total, entre los best sellers sin futuro y los clsicos best
sellers a largo plazo que deben al sistema de enseanza su consagracin,
y por lo tanto su mercado extenso y duradero-43 es el fundamento no
slo de dos organizaciones totalmente diferentes de produccin y de

41 Robert Laffont reconoce esta dependencia cuando, para explicar la disminu-


cin de las traducciones con relacin a las obras originales, invoca, adems
del incremento de los adelantos por derechos de traduccin, "la influencia
determinante de los medios de comunicacin, particularmente de la tele-
visin y la radio, en la promocin de un libro": "La personalidad del autor
y su facilidad de palabras constituyen elementos de peso en la eleccin de
esos medios de comunicacin y, por lo tanto, en la expectativa del pblico.
En este dominio, los autores extranjeros, con excepcin de algunas vacas
sagradas, estn naturalmente desfavorecidos" ( Vient de paraitre, boletn de
informacin de las ediciones Robert Laffont, 167, enero de 1977).
42 Aqu tambin convergen la lgica cultural y la lgica "econmica": como
lo muestra el destino de las ediciones de Pavois, un premio literario puede
ser catastrfico, desde un punto de vista estrictamente "econmico", para
una pequea editorial debutante, obligada de pronto a hacer frente a las
enormes inversiones exigidas por la reimpresin y la difusin a gran escala
del libro galardonado.
43 Esto se ve de manera particularmente clara en materia de teatro, donde el
mercado de los clsicos ("las matines clsicas" de la Comdie Francaise)
obedece a leyes totalmente particulares porque dependen del sistema de
enseanza.
198 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

comercializacin sino tambin de dos representaciones opuestas de la


actividad del escritor e incluso del editor, simple comerciante o "descu-
bridor" audaz, que slo tiene posibilidad de triunfar si sabe presentir las
leyes especficas de un mercado todava por venir, es decir, adherir a los
intereses y las exigencias de aquellos que harn esas leyes, los escritores
que publica." Dos representaciones opuestas tambin de los criterios del
xito: para los escritores "burgueses" y su pblico, el xito es en s mismo
una garanta de valor. Es lo que hace que, en ese mercado, el xito llame
al xito: se contribuye a fabricar los best sellers publicando sus tiradas; lo
mejor que pueden hacer los crticos por un libro o una pieza es "prede-
cirle el xito" ("Esto debera ser un xito" R. Kanters, L'Express, 15-21
de enero de 1973; "Apuesto al xito de Tournant con los ojos cerrados"
Pierre Marcabru, France-Soir, 12 de enero de 1973) . El fracaso, eviden-
temente, es una condena sin apelacin posible: quien no tiene pblico
no tiene talento (el mismo Robert Kanters habla "de autores sin talento
y sin pblico a la manera de Arrabal").
En cuanto a la visin del campo opuesta, que sospecha del xito" y
hace de la ascesis en este mundo la condicin para la salvacin en el
ms all, encuentra su principio en la economa de la produccin cultu-
ral, por la cual las inversiones se recuperan slo si se realizan, de algn
modo, sin expectativas, a la manera de un don que slo puede asegurarse
el contradon ms preciado, el "reconocimiento", si no se lo espera; y,
como el don que se convierte en pura generosidad ocultando el contra-
don venidero que devela la sincronizacin del "te doy para que me des",
es el intervalo de tiempo el que encubre y disimula el beneficio prometi-
do a las inversiones ms desinteresadas.

44 La misma oposicin se observa en todos los campos. YAndr de Baecque


describe as la oposicin, que caracteriza, segn l, el campo del teatro entre
los "hombres de negocios" y los "militantes": "Los animadores de teatro son
gente de todo tipo. Tienen en comn arriesgar, en cada creacin, una inver-
sin con frecuencia importante de dinero y de talento en un mercado impre-
visible. Pero all se detiene la semejanza: sus motivaciones provienen de todas
las ideologas. Para unos, el teatro es una especulacin semejante a las otras,
ms pintoresca quiz, pero que da lugar a la misma estrategia fra hecha de
tomas de opciones, riesgos calculados, fines de mes difciles, exclusividades
negociadas a veces por encima de las fronteras. Para otros, es el vehculo de
un mensaje o el instrumento de una misin. Ocurre incluso, a veces, que un
militante consigue buenos negocios..." (A. De Baecque, ob. cit.).
45 Sin llegar a hacer del fracaso una garanta de calidad como lo quiere la visin
polmica del escritor "burgus": "Ahora, para triunfar, es necesario tener
fracasos. El fracaso inspira confianza. El xito parece sospechoso". (F. Dorin,
ob. cit., p. 46).
LA PRODUCCIN DE LA CREENCIA 199

UN EMPRESARIO41'
Dirigiendo su empresa como hombre de negocios, transfor-
mndola en un verdadero imperio financiero mediante una
serie ininterrumpida de compras y fusiones (entre 1958 y
1965), habla el lenguaje sin ambages ni eufemismos del gestor
y el organizador: "He dicho simplemente a los responsables
de estas editoriales: vamos a aliamos para intentar desarro-
llar de comn acuerdo nuestros negocios. (...) Cada editor
quera cubrir varios sectores. Una vez que el grupo se form,
nos hemos especializado. Por ejemplo, Amiot-Dumont tena
como autores a Andr Castelot y Alain Decaux, que son his-
toriadores con un gran pblico. Los hemos derivado a Perrin
para especializamos en historia. Algunas de esas editoriales se
han integrado a nuestro grupo y se han transformado en de-
partamentos internos (...) Para las otras, poseemos la mayora
absoluta. (...) Con esas distintas empresas transformadas, de
alguna manera, en filiales, hicimos interfusiones". El editor
encarga libros, sugiere temas, elige los ttulos: "Pensamos que
el aspecto creativo del editor ha aumentado mucho en los aos
de posguerra. Tendra mil historias para contarle en ese sen-
tido. La ltima concierne al libro de Emile Servan-Schreiber.
(...) Es un amigo, un hombre encantador, lleno de recuer-
dos. Le dije: 'Escrbalos como usted los cuenta'. "Rmy? En
primer lugar, le pedimos un prefacio para un volumen sobre
el Muro del Atlntico. Algn tiempo despus, l nos propuso
un manuscrito. Un da viene a vernos, buscando un tema: le
propusimos 'la lnea de demarcacin'. Ha escrito diez. Todos
son best sellers". El encargo frecuentemente se combina con
adelantos financieros: "Un escritor viene a verlo. Tiene en
mente un libro, entrega una sinopsis. Usted lo encuentra inte-
resante. l agrega: 'Me hace falta un adelanto para vivir, hasta
que el libro est escrito' (...). Es as como la mayor parte del
tiempo el editor se transforma en banquero. (...) Los autores
ya consagrados llegan, a veces, a obtener anticipos bastante
impresionantes". Atento a la demanda, el editor aprovecha las
ocasiones que ofrece la actualidad y en particular los grandes

46 Todas las citas son tornadas de una entrevista de Sven Nielsen, Presidente
Director General de las Presses de la Cit, en R. Priouret, La France et le Mana-
gement, Pars, Denol, pp. 268-292.
200 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

medios de comunicacin: "Muestre imgenes de Hong Kong y


un colono que no ha odo jams hablar de ese lugar, y a quien
usted le ha abierto la puerta al mundo, enseguida se pondr a
buscar un libro sobre Hong Kong. La televisin le aporta una
imagen de sueo, y nosotros completamos ese sueo". Para
atraer al cliente, no retrocede ante los procedimientos de va-
lorizacin habituales en el comercio: "La presentacin es, sin
embargo, un elemento de venta muy importante pues, actual-
mente, en la poca sobreexcitada en que vivimos, es necesario
atraer la mirada. El libro, cualquiera que sea, debe imantar
al pblico". "Por supuesto, Gallimard lleg a crear un gnero
chic con sus cubiertas blancas en rstica bordeadas con hilo
rojo estilo camisa de dormir; cuntos otros pueden emplear
un mtodo semejante?". Para permitir que cada categora de
productos encuentre fcilmente sus clientes, debe implemen-
tar una marcacin clara, por lo tanto, una especializacin de
las unidades de produccin: "Es necesario que, cuando piense
en memorias o biografas, el pblico piense en Plon. Litera-
tura moderna: Juilliard. Para un autor casi acadmico: Perrin
(...) Deporte, televisin o actualidades: Solar. Libros para ni-
os y adolescentes: Rouge et Or. Historietas: Artima. Grandes
novelas y documentales: Presses de la Cit. Si quiere un libro
de bolsillo, hay que pensar en Presses-Pocket. Est tambin
la edicin de vanguardia con Christian Bourgois. Queremos
llegar a esto: que frente a la vidriera el comprador potencial
reconozca cada una de nuestras colecciones. El pblico sigue
la etiqueta de una editorial mucho ms de lo que uno cree".
Nada ilumina mejor la manera corno Sven Nielsen concibe
el rol del editor que su proyecto para el libro de bolsillo: "En
primer lugar, se saca un libro a quince francos cuidadosamen-
te presentado, que atrae la mirada en el buen sentido de la
palabra, es decir, ilumina sobre su contenido y la editorial que
lo edita. Despus de dos aos, cuando la tirada normal est
agotada, se hace un libro de bolsillo, pero a un precio ms
barato, casi de peridico papel muy ordinario, cubierta tam-
bin. Si es preciso, con publicidad adentro. Un objeto que va
al tacho de basura una vez ledo. Pues, en lo particular tam-
bin, el libro de bolsillo a dos francos ocupa el lugar de una
obra a 15 francos. Y sera necesario finalmente encontrar un
circuito de distribucin paralelo, distinto al del librero. Desde
LA PRODUCCIN DE LA CREENCIA 201

luego, cada tirada correspondera al nivel de venta previo. Y


sin reposicin. Como en el caso de los peridicos, los que no
se venden no son ms que papel viejo".

UN "DESCUBRIDOR"17
Un da, en 1950, uno de mis amigos, Robert Carlier, me dice:
"Debera leer el manuscrito de un escritor irlands que escribe
en francs. Se llama Samuel Beckett. Lo han rechazado ya seis
editores". Yo diriga desde haca dos aos Ediciones de Minuit.
Algunas semanas ms tarde, vi tres manuscritos sobre uno de
nuestros escritorios: Molloy, Malone meurt, L'Innommable, con
ese nombre de autor desconocido y en apariencia ya familiar.
Desde ese da supe que sera editor, quiero decir un verdadero
editor. Desde la primera lnea "Estoy en la habitacin de mi
madre. Soy yo quien vive ah ahora. No s cmo he llegado
all", desde la primera lnea me asalt la belleza abrumadora
de ese texto. Le Molloy en pocas horas, como jams haba ledo
un libro. No era una novela publicada por uno de mis colegas,
una de esas obras maestras consagradas en la cual yo, como edi-
tor, como jams tendra parte: era un manuscrito indito, y no
solamente indito: rechazado por varios editores. Apenas poda
creerlo. Vi a Suzanne, la mujer de Beckett, al da siguiente, y le
dije que me gustara sacar esos tres libros lo ms rpido posible,
pero que no tena demasiado dinero. Ella se encarg de llevar
los contratos a Samuel Beckett y me los devolvi firmados. Era
el 15 de noviembre de 1950. Samuel Beckett pas a vernos por
la oficina algunas semanas ms tarde. Suzanne me cont luego
que cuando l regres a la casa tena un aspecto sombro. Ante
el asombro de ella, que tema que estuviera decepcionado por
el primer contrato con su editor, Beckett le respondi que, al
contrario, nos haba encontrado a todos muy simpticos y que
solamente lo desesperaba la idea de que la publicacin de Mo-
lloy nos llevara a la quiebra. El libro sali el 15 de marzo. El im-
presor, un alsaciano catlico, temiendo que la obra fuera perse-

47 Este texto de Jrme Lindon sobre Samuel Beckett, aparecido en los Cahiers
de L'Herree en 1976, ha sido escrito originariamente para un nmero de ho-
menaje publicado por John Calder en ingls, en ocasin del premio Nobel,
en 1969.
202 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

guida por atentar contra las buenas costumbres, haba omitido


prudentemente hacer figurar su nombre al final del volumen.

ORTODOXIA Y HEREJA

Principio de oposicin entre el arte de vanguardia y el arte "burgus", en-


tre la ascesis material que garantiza la consagracin espiritual y el xito
mundano marcado, entre otros signos, por el reconocimiento de las ins-
tituciones (premios, academias, etc.) y por el xito financiero, esta visin
escatolgica contribuye a disimular la verdad de la relacin entre el campo
de produccin cultural y el campo del poder, reproduciendo, en la lgica
especfica del campo intelectual, es decir, bajo la forma transfigurada del
conflicto entre dos estticas, la oposicin (que no excluye la complemen-
tariedad) entre las fracciones dominadas y las fracciones dominantes de
la clase dominante, es decir, entre el poder cultural (asociado a la menor
riqueza econmica) y el poder econmico y poltico (asociado a la me-
nor riqueza cultural). Los conflictos propiamente estticos sobre la visin
legtima del mundo, es decir, en ltima instancia, sobre lo que merece ser
representado y la mejor manera de representarlo, son conflictos polticos
(sumamente eufemizados) por la imposicin de la definicin dominante
de la realidad y, en particular, de la realidad social. Construido segn los
esquemas generadores de la representacin "derecha" (y de derecha) de
la realidad y, en particular, de la realidad social, en una palabra, de la
ortodoxia, el arte de reproduccin" (cuya forma por excelencia es el "teatro

48 "Ay! No hago sino reproducir, arreglndolo, adaptndolo, lo que veo y lo


que escucho. Mala suerte! Lo que yo veo es siempre bonito, lo que escucho
es frecuentemente divertido. Vivo en el lujo y la espuma de champagne" (F.
Dorin, ob. cit., p. 27). No hay necesidad de evocar la pintura de reproduc-
cin, encarnada hoy por los "impresionistas" de los que se sabe que entregan
todos sus best sellers (aparte de la Gioconda) a los editores especializados en
la reproduccin de obras de arte: Renoir ("La jeune filie aux fleurs", "Le
Moulin de la Galette"), Van Gogh ("L'glise d'Auvers"), Monet ("Les coque-
licots"), Degas ("La rpetition d'un ballet"), Gauguin ("Les paysannes") (in-
formaciones obtenidas en la Carterie del Louvre, en 1973) [Carterie. negocio
de venta de tarjetas postales, N. de T.] Tambin se puede pensar, en materia
de libros, en la inmensa produccin de biografas, memorias, recuerdos, tes-
timonios, que de Laffont a Latts, de Nielsen a Orban, ofrecen a los lectores
"burgueses" una "experiencia Vivida" alternativa (por ejemplo, en Laffont, las
colecciones "Vivido" con memorias de Emile Pollack o de Maurice Rheims,
de Juge Batigne o de Marcel Bleustein-Blanchet, o "Un hombre y su oficio").
LA PRODUCCIN DE LA CREENCIA 203

burgus") es adecuado para procurar, a los que lo perciben segn esos


esquemas, la experiencia tranquilizadora de la evidencia inmediata de la
representacin, es decir, de la necesidad del modo de representacin y del
mundo representado. Este arte ortodoxo escapara al tiempo si no estuvie-
ra continuamente remitido al pasado por el movimiento que introduce en
el campo de produccin la pretensin de las fracciones dominadas de usar
poderes que les son otorgados para cambiar la visin del mundo y trastor-
nar las jerarquas temporales y temporarias a las cuales se aferra el gusto
"burgus". Poseedores de una delegacin (siempre parcial) de legitimidad
en materia cultural, los productores culturales, y en particular aquellos
que producen slo para los productores, tienden siempre a desviar a su
beneficio la autoridad de la que disponen, por lo tanto, a imponer como
la nica legtima su propia variante de la visin dominante del mundo.
Pero la oposicin entre las jerarquas artsticas establecidas y el desplaza-
miento hertico del lmite socialmente admitido entre lo que merece ser
conservado, admirado y transmitido y lo que no lo merece, ejerce un efec-
to propiamente artstico de subversin si reconoce tcitamente el hecho y
la legitimidad de esta limitacin haciendo del desplazamiento de este lmite
un acto artstico que reivindique para el artista el monopolio de la trans-
gresin legtima del lmite entre lo sagrado y lo profano, por lo tanto, de
las revoluciones de los sistemas de clasificacin artsticos.
El campo de produccin cultural es el terreno por excelencia del
enfrentamiento entre las fracciones dominantes de la clase dominante,
que all combaten, a veces en persona y ms frecuentemente por la me-
diacin de los productores orientados hacia la defensa de sus "ideas"
y la satisfaccin de sus "gustos", y las fracciones dominadas que estn
totalmente comprometidas en dicho combate." Ese conflicto permite
integrar en un solo y mismo campo los diferentes subcampos social-
mente especializados, mercados particulares completamente separados
en el espacio social e incluso geogrfico, donde las diferentes fraccio-
nes de la clase dominante pueden encontrar productos que se ajusten
a su gusto en materia de teatro como en materia de pintura, de costura
o de decoracin.

49 En literatura, como en otros dominios, los productores a tiempo completo (y,


alar-han, los productores para productores) estn lejos de tener el monopolio
de la produccin: sobre 100 personas mencionadas en el Who's Who que han
producido obras literarias, ms de un tercio son no profesionales (indus-
triales 14%, altos funcionados 11%, mdicos 7%, etc.) y la parte de
los productores de tiempo parcial es ms grande aun en el dominio de los
escritos polticos (45%) y de los escritos generales (48%).
204 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

La visin "polmica" que engloba en la misma condena a todas las


empresas econmicamente poderosas ignora la distincin entre las em-
presas que, ricas slo en capital econmico, tratan a los bienes cultura-
les libros, espectculos o cuadros como productos comunes, es decir,
como una fuente de beneficio inmediato, y las empresas que sacan un
beneficio econmico, a veces muy importante, del capital cultural que
han acumulado, en su origen, mediante estrategias fundadas en la de-
negacin de la "economa". Las diferencias en el tamao de la empre-
sa, medidas por el volumen de su cifra de negocios o de personal, son
confirmadas por las diferencias, tambin decisivas, en la relacin con la
"economa" que separan entre las empresas de fundacin reciente y de
tamao pequeo las pequeas editoriales "comerciales", que con fre-
cuencia prometen un crecimiento rpido, como Latts, simple Laffont
en pequeo, u Orban, Authier, Mengs," y las pequeas editoriales de
vanguardia, frecuentemente destinadas a una rpida desaparicin (Ga-
lile, France Adle, Entente, Phbus), como, en el otro extremo de la
escala, distinguen las "grandes editoriales" y las "editoriales fuertes", el
gran editor consagrado como Gallimard y el "comerciante de libros"
fuerte como Nielsen.

Sin entrar en un anlisis sistemtico del campo de las galeras


que, por homologa con el campo de la edicin, caera en re-
peticiones intiles, observemos solamente que, aqu tambin,
las diferencias que separan las galeras segn su antigedad (y
su notoriedad), por lo tanto, segn el grado de consagracin y
el valor mercantil de las obras que exhiben, son confirmadas
por diferencias en la relacin con la "economa". Desprovistas
de "escudera"51 propia, las "galeras de venta" (Beaubourg, por
ejemplo) exponen de manera relativamente eclctica pintores
de pocas, escuelas y edades muy diferentes (abstractos y post-
surrealistas, algunos hiperrealistas europeos, nuevos realistas),
es decir, obras que, teniendo un nivel de circulacin menor (en

50 Se podra incluso distinguir, entre estos ltimos, a aquellos que han llegado
a la edicin con un proyecto propiamente "comercial", como Jean-Claude
Latts que, primero encargado de prensa en Laffont, ha pensado su pro-
yecto, en el origen, como una coleccin (Edicin especial) de la editorial
Laffont, u Olivier Orban (uno y otro apuestan de entrada al relato por encar-
go) y aquellos que se conforman, luego de diversas tentativas desgraciadas,
con proyectos "para vivir", como Guy Authier o Jean-Paul Mengs.
51 curie en el original. [N. de T.]
LA PRODUCCIN DE LA CREENCIA 205

razn de su canonizacin ms avanzada o de sus aptitudes "de-


corativas") pueden encontrar compradores fuera de los colec-
cionistas profesionales y semiprofesionales (entre los "ejecutivos
de oro" y los "industriales de la moda", como dice un informan-
te); ellas tambin estn en condiciones de sealar y atraer a una
fraccin de pintores de vanguardia ya distinguidos ofrecindo-
les una forma de consagracin un poco comprometedora, es
decir, un mercado donde los precios son mucho ms altos que
en las galeras de vanguardia.52 Por el contrario, las galeras que,
como Sonnabend, Denise Ren o Durand-Ruel, marcan hitos
en la historia de la pintura porque cada una en su poca han
sabido reunir una "escuela", se caracterizan por una decisin
sistemtica." Es as como se puede reconocer en la sucesin de
los pintores presentados por la galera Sonnabend la lgica de
un desarrollo artstico que conduce de la "nueva pintura ame-
ricana" y el Pop Art, con pintores como Rauschenberg, Jaspers
Johns y Jim Dine, a los Oldenburg, Lichtenstein, Wesselman,
Rosenquist, Warhol, a veces clasificados bajo la etiqueta de Mini-
mal Art, y a las bsquedas ms recientes del arte pobre, del arte
conceptual o del arte por correspondencia. Del mismo modo,
es evidente el vnculo entre la abstraccin geomtrica que ha
dado renombre a la galera Denise Ren (fundada en 1945 e
inaugurada con una exposicin de Vasarely) y el arte cintico,
donde artistas como Max Bill y Vasarely establecen de alguna
manera un vnculo entre las bsquedas visuales del perodo en-
tre las dos guerras mundiales (sobre todo las de la Bauhaus) y
las bsquedas pticas y tecnolgicas de la nueva generacin.

52 La misma lgica hace que el editor descubridor est siempre expuesto a ver
sus "descubrimientos" desviados por editores mejor establecidos o ms consa-
grados, que ofrecen su nombre, notoriedad, e influencia sobre los jurados de
premios, y tambin la publicidad y derechos de autor ms elevados.
53 Por oposicin a la galera Sonnabend que rene a pintores jovenes (el
mayor tiene 50 aos) pero ya relativamente reconocidos, y a la galera
Durand-Ruel cuyos pintores son casi todos muertos y clebres, la galerie
Denise Ren, que se sostiene en ese punto particular del espacio-tiempo del
campo artstico donde los beneficios normalmente exclusivos de la vanguar-
dia y de la consagracin llegan, por un momento, a adicionarse, acumula un
conjunto de pintores fuertemente consagrados (abstractos) y un grupo de
vanguardia o de retrovanguardia (arte cintico), como si hubiera logrado
escapar un momento a la dialctica de la distincin que arrebata las escuelas
al pasado.
206 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

LAS MANERAS DE ENVEJECER

La oposicin entre las dos economas, es decir, entre las dos relaciones
con la "economa", toma as la forma de la oposicin entre dos ciclos de
vida de la empresa de produccin cultural, dos modos de envejecimien-
to de las empresas, los productores y los productos." La trayectoria que
conduce de la vanguardia a la consagracin y la que lleva de la peque-
a empresa a la empresa "fuerte" se excluyen totalmente: la pequea
empresa comercial tiene tan pocas posibilidades de convertirse en una
gran empresa consagrada como el gran escritor "comercial" (Guy des
Gars o Ccil Saint-Laurent) de ocupar una posicin reconocida en la
vanguardia consagrada. En el caso de las empresas "comerciales", cuyo
fin es la acumulacin de capital "econmico" y cuyo destino es crecer
o desaparecer (por la quiebra o la absorcin), la nica distincin per-
tinente concierne al tamao, que tiende a aumentar con el tiempo; en
el caso de las empresas definidas por un alto grado de denegacin de
la "economa" y de sumisin a la lgica especfica de la economa de
los bienes culturales, la oposicin temporal entre los recin llegados y
los antiguos, los aspirantes y los poseedores, la vanguardia y lo "clsico",
tiende a confundirse con la oposicin "econmica" entre los pobres y
los ricos (que son tambin los "fuertes"), lo "barato" y lo "caro', y el en-
vejecimiento se acompaa casi inevitablemente con una transformacin
"econmica" adecuada para determinar una transformacin de la rela-
cin con la "economa", es decir, un relajamiento de la denegacin de la
"economa" que mantiene una relacin dialctica con el volumen de los
negocios y el tamao de la empresa: la nica defensa contra el "envejeci-
miento" es el rechazo a "crecer" por los beneficios y para el beneficio, de
entrar en la dialctica del beneficio que, incrementando el tamao de la
empresa, y por tanto los gastos generales, obliga a la bsqueda del bene-

54 La oposicin que sustenta el anlisis de las dos economas no implica ningn


juicio de valor aunque por ms que se exprese en las luchas ordinarias de
la vida artstica bajo forma de juicios de valor y aunque, a pesar de todos los
esfuerzos de distanciamiento y de objetivacin, corra el riesgo de ser leda a
travs de los anteojos de la polmica. Como se ha mostrado en otra parte, las
categoras de percepcin y de apreciacin (por ejemplo, oscuro/claro o fcil,
profundo/ligero, original/banal, etc.) que funcionan en el terreno del arte
son oposiciones de aplicacin casi universal, fundadas, en ltimo anlisis, por
la mediacin de la oposicin entre la rareza y la divulgacin, la vulgarizacin,
la vulgaridad, la unicidad y la multiplicidad, la calidad y la cantidad, sobre la
oposicin, propiamente social, entre la "elite" y las "masas", entre los produc-
tos "de elite" (o "de calidad") y los productos "de masa".
LA PRODUCCIN DE LA CREENCIA 207

ficio y aporta la divulgacin, siempre a tono con la devaluacin implcita


en toda vulgarizacin.55

La editorial que entra en la fase de explotacin del capital cul-


tural acumulado hace coexistir dos economas diferentes, una
orientada hacia la produccin, los autores y la bsqueda (en
Gallimard, la coleccin de George Lambrichs), la otra orienta-
da hacia la explotacin del fondo y la difusin de los productos
consagrados (con colecciones como La Pliade y, sobre todo,
Folio o Ides). Las contradicciones resultantes de las incom-
patibilidades entre las dos economas son fciles de adivinar:
la organizacin conveniente para producir, difundir y valorizar
una categora de productos es perfectamente inadecuada para
la otra; adems, el peso que las coacciones de la gestin y la
difusin tienen sobre la institucin y sobre los modos de pen-
samiento tiende a excluir las inversiones riesgosas, cuando los
autores que podran ocasionarlas no son anticipadamente des-
viados hacia otros editores por el prestigio mismo de la editorial
(cuando no es, simplemente, porque las colecciones de bsque-
da tienden a pasar desapercibidas si se insertan en conjuntos
donde estn "desplazadas", o incluso resultan "incongruentes"
como, caso lmite, "cart" o "Change" en Laffont). Va de
suyo que, si bien puede acelerarlo, la desaparicin del funda-
dor no basta para explicar un proceso inscripto en la lgica del
desarrollo de las empresas de produccin cultural.

Las diferencias que separan las pequeas empresas de vanguardia de las


"empresas fuertes" y de las "grandes editoriales" se superponen a las que
se pueden establecer, del lado de los productos, entre lo "nuevo", provi-
soriamente desprovisto de valor "econmico", lo "viejo", definitivamente
devaluado, y lo "antiguo" o lo "clsico", dotado de un valor "econmico"

55 Este efecto es perfectamente visible en la alta costura o la perfumera, donde


las casas consagradas se mantienen durante varias generaciones (como Ca-
ron o C:hanel, y, sobre todo, Guerlain) al precio de una poltica que apunta
a perpetuar artificialmente la rareza del producto (son los "contratos de
concesin exclusiva" que limitan los puntos de venta a lugares elegidos por
su rareza, revistas de los grandes modistos, perfumeras de los barrios chics,
aeropuertos). Siendo aqu el envejecimiento sinnimo de vulgarizacin, las
antiguas grandes marcas (Goty, Lancme, Worth, Molyneux, Bourjois, etc.)
hacen una segunda carrera en el mercado "popular".
208 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

Las galeras y sus pintores

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LA PRODUCCIN DE LA CREENCIA 209

constante o constantemente creciente; o incluso a las que se establecen,


del lado de los productores, entre la vanguardia, que se recluta ms bien
entre los jvenes (biolgicamente) sin estar circunscripta a una genera-
cin, los autores o los artistas "acabados" o "superados" (que pueden ser
biolgicamente jvenes) y la vanguardia consagrada, los "clsicos". Para
convencerse de ello, basta considerar la relacin entre la edad (biolgica)
de los pintores y su edad artstica, medida por la posicin inseparablemen-
te sincrnica y diacrnica que el campo les asigna en su espacio-tiempo en
funcin de su estructura y de las leyes de transformacin de su estructura,
o, si se prefiere, en funcin de su distancia con el presente en la historia es-
pecfica que las luchas y las revoluciones artsticas engendran y cuyas etapas
marcan. Los pintores de las galeras de vanguardia se oponen a los pintores
de su edad (biolgica) que exponen en las galeras de la rive droite y a los
pintores mucho mayores o ya muertos cuyas obras se exhiben en esas gale-
ras: separados por la edad artstica, que se mide tambin en generaciones,
es decir, en revoluciones artsticas, con los primeros slo tienen en comn
la edad biolgica, mientras que con los segundos, a los cuales se oponen,
comparten una posicin homloga a la que han ocupado en estados ms o
menos antiguos del campo y el hecho de estar destinados a ocupar posicio-
nes homlogas en estados ulteriores (como lo testimonian los ndices de
consagracin como catlogos, artculos o libros ya ligados a su obra).

Si se considera la pirmide de edades del conjunto de los pinto-


res "retenidos"56 por diferentes galeras, se observa, en primer
lugar, una relacin bastante ntida (visible tambin entre los
escritores) entre la edad de los pintores y la posicin de las gale-
ras en el campo de produccin: situada en la franja 1930-1939
en Sonnabend (en 1920-1929 en Templon), galera de vanguar-
dia; en la franja 1900-1909 en Denise Ren (o en la galera de
Francia), galera de vanguardia consagrada; la edad modal se
sita en el perodo anterior a 1900 en Drouant (o en Durand-
Ruel) mientras que las galeras que, como Beaubourg (o Claude
Bernard), ocupan posiciones intermedias entre la vanguardia y

56 No se ignora lo que puede haber de arbitrario en caracterizar una galera


por los pintores que retiene lo que conduce a asimilar los pintores que ha
"hecho" y que "tiene" y aquellos de los cuales posee solamente algunas obras,
sin tener de ellas el monopolio. El peso relativo de estas dos categoras de
pintores es, por otra parte, muy variable segn las galeras y permitira sin
duda distinguir, fuera de todo juicio de valor, las "galeras de venta" y las
galeras de escuela.
210 EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

la vanguardia consagrada, y tambin entre la "galera de venta"


y la "escuela", presentan una estructura bimodal (con un modo
antes de 1900 y otro en 1920-1929)."

Concordantes en el caso de los pintores de vanguardia (expuestos por


Sonnabend o Templon), la edad biolgica y la edad artstica cuya mejor
medida sera sin duda la poca de aparicin del estilo correspondiente
en la historia relativamente autnoma de la pintura pueden ser discor-
dantes en el caso de los pintores vivientes, continuadores acadmicos de
todas las maneras cannicas del pasado que exponen, al lado de los ms
famosos pintores del siglo anterior, en las galeras de la rive droite, con
frecuencia situadas en el rea de los comercios de lujo, como Drouant
o Durand-Ruel, "el marchand de los impresionistas". Especie de fsiles
de otra edad, estos pintores que hacen en el presente lo que haca la
vanguardia del pasado producen un arte que no es, por as decirlo, de
su edad. Para el artista de vanguardia que hace de la edad artstica la
medida de la edad, el artista "burgus" es "viejo", cualquiera sea su edad
biolgica, como es viejo el gusto "burgus" por sus obras. Pero la edad
artstica misma, que se revela a travs de la forma de arte practicada, es
una dimensin de una manera de vivir la "vida de artista" y, en particular,
la denegacin de la "economa" y de los compromisos temporales que
la definen. A la inversa de los artistas de vanguardia que en cierto modo
son dos veces "jvenes" por la edad artstica desde luego, pero tambin
por el rechazo (provisorio) de las grandezas temporales que conducen al
envejecimiento artstico, los artistas fsiles son, de alguna manera, dos
veces viejos, por la edad de sus esquemas de produccin desde luego,

57 Todo inclina a suponer que la clientela de las galeras presenta caractersticas


homlogas a las de los pintores que exponen: las galeras de vanguardia como
Templon, Sonnabend y Lamben. (dos de ellas situadas sobre la rive gauche) que
exponen la avanzada de la vanguardia, es decir, pintores jvenes cuya noto-
riedad no supera el crculo de los pintores y de los crticos profesionales, slo
venden a un pequeo nmero de coleccionistas profesionales, la mayor parte
extranjeros, y reclutan su pblico entre los pintores y los "intelectuales" que les
sirven de compaeros de ruta, crticos de vanguardia y universitarios margina-
les. Las galeras de la rive droite tienen sin duda dos pblicos, que corresponden
a las dos categoras de productos que ofrecen; por un lado, grandes coleccio-
nistas de fortuna, nicos en condiciones de comprar las obras de los pintores
ms consagrados del siglo XIX, y, por otra parte, burgueses de menor fortuna
y menos conocedores, mdicos e industriales de provincia, a quienes satisface
la manera cannica y la temtica convencional de los pintores acadmicos,
sobre todo cuando concuerda con la "garanta, precio y calidad", como dice el
catlogo de Drouant, que ofrecen las grandes galeras tradicionales.
LA PRODUCCIN DE LA CREENCIA 2 1 1

pero tambin por un estilo de vida, del cual el estilo de sus obras es una
dimensin, y que implica la sumisin directa e inmediata a las obligacio-
nes y gratificaciones del mundo."

Adems de la consagracin propiamente artstica y de los impor-


tantes beneficios que asegura la clientela burguesa, los pintores
de vanguardia tienen mucho ms en comn con la vanguardia
del pasado que con la retaguardia de esta vanguardia: y, ante
todo, la ausencia de signos de consagracin extraartstica o, si
se quiere, temporal, de la cual los artistas fsiles, pintores esta-
blecidos, frecuentemente salidos de las escuelas de Bellas Artes,
galardonados con premios, miembros de academias