Alfonso Puyal CINEMA Y ARTE NUEVO La recepeién filmica en Ja vanguardia espafiola (1917-1937) BIBLIOTECA NUEVA Q004200 ‘Auzosto Pova. tas franceses no cesarin de referitse ala pereepeiéin visual como ‘uno de los principios del hecho cinematogrifieo. (Ott08articulos de Huidobro estin dedicados a dos cémicos 4el cinema: Charles Chaplin, al que conceié en 1927 —«Salve Chatlob» (EI Dia Gréfico, 8 diciembre 1921)—~; y «Harry Lang- don (La GaceraLiteraria 43, 1 octubre 1928: 1), Estos home- rnajes no hacen mas que corroborar un proceso: lo que en un principio era una mera afiién al arte mud, pasa integrase, formal y funcionalment, a su obra poética 3. Une rocuAico oe Luts Bunt: «{Vava manual (1929) Si el guién no cs ain pelicula en un sentido estricto, ses un documento imprescindible para calibrar el sentido de las imé- ‘genes puestas en escena. La improvisacién, esto lo saben bien los productores, no es rutina habitual en Ia elaboracién de un filme. El rodaje, por tanto, se cite a a versién definitiva del ‘uidn, Pero zqué ocurre con los pasos intermedios? En ellos, se encuentran ideas descartadas, planos desechados © secuencias no del todo desarroladas. Una vez producido ol filme, las ime sgenes trasladadas al papel so convierten en ws material valioso para ulterioresinterpretaciones. Esas pégins, escrtas con el fin de visualizar una escena filmica, cobran especial relevancia desde el momento en que se quiere analiza, a posterior, el al- cance de las imégenes impresionadas sobre la pelicula, Es ahi donde radica el interés del «escenario» original de Un ohn an- ddatow, (E1 documento se encuentra depositado en la Filmoteeca Nacional.) Esta obra, no carente de interrogates de orden ico- nogrifico, es relevant ala hora de conocer ol proceso creaiva se un cineasta y un pintor. (Se respeta aqui la traduccién del t- ‘mino seénario, generalizado en Francia pot la teoriay el ofc cinematogréficos. Bufuel Io emples en eartas, entrevisiae y siculos. Equivale al tratamiento literario del guién,) Gran parte de las imégenes y metaforas desplegadas en este cortometraje esti replta de claves que pueden ser mejor enten- ‘didas a partir del guién. El «escenario» original, germen de Un ‘perro andaluz, puede ser estudiado desde dos enfoqus, el lite Recarcion Lmrania 201 rario y el prefilmico, Este tltimo viene determinado, obvia- ‘mente, por tratarse de un texto «cinegrificoo, empleando la ter- ‘minologia del momento, y también por el uso generalizado de los recursos téenicos disponibles por entonces (planificacién, encadenado, flow its, ralent) y ampliamente usados por la es- cuela francesa, de Ia que Bufuel aprendi6. El enfoque literario esti més que justificado por varias ra ‘ones Ja primera, que tanto Dali como Busuel poscen sus res- pectivastrayectoriasliteraras, voleadas, por cierto, en muchos {de Js panos de la pelicula; a segunda, que desde 1927 Bufiuel tenia en mente In publicacién de un libro de poemas y narra hozeamos un antevedente del Buri! tsérico en un suelto ya tado (véase supea: todos los pons, ino el ereuconsta el que se halla ms ceca de lo fotogéie, el de poesia mis einematogrifica? Sus ‘Verse actéan por grands plage como el cine. jase ino, un oema, gnc nimeros de orden delante de cada verso To ba- bremostransformado en wsctaation (La Gaceta Litera 24, 1 Aiiombre 1927 5). Lo cierto es que la pelicula nace claramente de un texto es- crito con vocaein poética, Salvador Dali en su primer libro de ‘memorias, pone el acento en este hecho, afirmando que la peli- ‘ula ya estaba eserita por el pintor cuando Bufuel llega a Fi- ‘puers ‘Acababa de esrb un escenario, breve pero genial, que era todo lo contario del cine crsente, Era cierto el estenaioe8- taba escrito [] Se entasiasms inmediatamente eon mi eseen rio y deidinos trabajar en colaboracin para drt forma. Jun- tos elaboramos varias ideas secundaria y también el tuo (al, 1981: 220),202 ‘Auronso Pow Dali se adjudica la redaccién del guién en otros lugares: carta de 1934 a Buriel desde Paris (Sanchez. Vidal, 1988b: 250); en Confesionesinconfesables (Dali, 19 1 Max Aub (1985; 447-8). Estin Ios testimonios de Buriel sobre In elaboracién del guidn, asi como sus «Nota sobre la realizacién ‘de Un pero andaluzy, en las que insiste en el cuso sistemitico de la imagen poétican y en su vocacién postica: «Las fuentes en las que se inspira el film son las dela poesia, liberada del lastre 4c la razén, de ia tradicin y de la moral» (Staulfacher, 1947: 29), Eugenio Montes, uno de los primeros eronstas del filme, lo considers «el mejor poema dela lirica espafola contemporinea» (La Gaceta Literaria 60,15 junio 1929: 1). La erica actual ha sido igualmente undnime: Agustin Snchez Vidal sostiene que fue sconcebido de forma poemética» (Sénchez Vidal, 1995: 267); ‘Antonio Monegal, que «supo asi aportar a un medio general- ‘mente catalogado como prosaico una dimensién que difumi sus limites y lo vincula a la poesia» (Monegal, 1993: 15-6), “Apreciaciones éstas que aluden alas imégenes, cuando la carga ppostica se encontraba ya en el cescenaria> original. En mis de un aspect, ol primer borrador de Un perro ands puede con- templarse como la versién literaria del filme. Y e3 de aqui de donde parte el presente epigrafo, Algunos teéricos han repro- cchado al filme, precisaments, el origen literario de esas imége- nes, viendo en él una adaptacién visual de referents litearios ( verbales, Stuart Liebman propon Si Dali y Butuelestaban preocupadas por las poibildades ‘que daba dichaadapaci, entonces se puede esperar a encon- tar ejemplos en ls que gests, imégenss incluso secuenias ‘enfeasestaban creado por el allzgo de formas visuals ta ‘és de expresonesverbles (Liebman, 1987: 144-5), Atos atris, Jean Mitry habia hecho pareeide observacién: «Por lo demas, el principal defecto reside en que las imagenes son literarias antes que cinematogréficas» (Mity, 1974: 164). ‘Ala hora de analizar el proceso eserita de Un perro anda- uz, nos encontramos con diferentes estados de gestacién: 1) El ‘escenario» original mecanografiado (So), compuesto eonjunta- Soe ein ita: ER RL cnatigemernons Recercton urenania 203 mente por Dali y Butt, aunque redactado por éteikimo; 2) las correcciones manuserias (Sc) 3) el desaloseelaborado por Busuel pra elrodae (Dy 4) ls dos guiones poblicados en revistas frances tras el exteno de ln pelicula (2). Finalmente filme, con los eadidos ysupresionesrespecto alas versiones el guid, El documento menos estdiado (So) aporta datos nue- os, habida cuenta de que en él hay imgenes que se deseche- rn, tanto de proceso ereativo como de ia eliacin, El ees- certariop conlleva variantesdefndoe paloogrico, dbidas alas correcciones hechas a mano sobre el mecanoseito atria que emperatporel ilo piigenic Jaya Marisa. En Se desapaece¥, de hee, n Bue ni Dali lo mencionarin cn sus declaraciones. El desarrollo de ito de esta obra siguié Sultendo aumerosos cambios El lo Rc un prblemay,r- conocera Buel (Aranda, 1975: 85). Segin se desprende de di ‘orsas fuentes, después se llamaria La marisa en ia ballesta (Carta de Buel a Pepin Bello, Pars, 10 de febrero de 1929), para pasra oto tulo provisional: Profido asomarse al ie Fors a8 vex habia pari del aviso Defense dese pencher 4 Texterieur El tle Dangerewx de se pencher en dedans est tuctiado det desglose y correido por Le chien andalo. los ios de filme ne tulria defnivamente Un ohin andalou Las zones del itulotan discutidas a az de la supuesta im plicaciin de Federico Garcia Lorea en el mismo, quedan exp fdas on diferenasdeclaraciones: El lo rvo ta vir de Megara ser una obsesion prea unas personas, cnr tas el escior american [Henry Miler (edvkobiography of Luis BuBuel,1939;en Aran-, 1975: 81), El tialo del film no es arbitratio o resultado de una ‘roma, Posee una erecha relacn subeanscicni com el at sgumento [-] Como nota curisa pusde desire aqul que ha Tegado a prodcir obsesiones en ciertos expectdores, cosa que no ociras ues un lo arbiario («Nets sobre Iz tealzacin de Un pero andalz; en Siuffache, 1987: 29), Lo siguiente que se desprende del «escenario» orginal es ‘que dos de sus imégenes mis emblemiticas e impactantes no il208 ‘Auzonso PUVA sparecen. Se trata del prélogo (el ojo cortado) y el epilogo (los !mantes enterados en la arena), que se incluyeron y filmaron al final del nicleo central. Sf aparece el epilogo aftadido en Se. El prélogo no apareceré hasta el découpage y en el orden de pla- nifieacin figura al final del mismo —nimeros 121 a 127—, ‘por Io cual el prélogo no sélo se pens, sino que se rod des: pbués. (El desglose se encuentra en la coleceién de Ia Cit ‘mathéque Frangaise de Paris. Aparece transcrito en David 1996: 201-12],) En So, el relato se inicia com el personaje en biccletay se clausura con la pareja pascando por la playa, Otro etalle, mis ancedstic, se eseapa a la percepeidn de Ia proyec- cin cinematogrficay s6lo el congelado de la imagen permite apreciario, Al comienzo del filme, la protagonista lanza sobre el divin un libro con la teproduecién de La encajera de Vermect. En So se lee, aunque tachado, «libro de cocina», Pues bien, ala Juz de restauracién de la pelicula, se ha descubierto que tal ‘bro es un tratado de labores femenines de siglo pasado, Tava achevement (Sinchez. Vidal, 1993a: 121, 158; David, 1996: 23), Ello responde al ato nivel de precisién subliminal que el primer Bufuel alcanza. Conviene advertir que el siguiente plano —presente en So y ‘después desechado— pone en cuestién Ia ausencia de atificia- lidad técnica de ia que Bufiwe hace gala, yengarza directamente con las influeneias que ejercian sobre él los recursos tenis fan propios de la vanguardia filmica, de la que tanto Bufuel ‘como Dalf renegaban de forma eategérica. Se ve: el bale por una de cuyashojas se ve I ieulaion 4e Ia eale.Pasantenvas, genes, autos, et, Pero van destpa- reciendo apenas Tegan «pasar al campo de Vision comprendido ‘en I ora hoja En 6st, J calle se halla completamente vac Séloenel cet, de pe, inmévil con ls pats colgendo, se he ta un carnuzo muerto muchos das ante. Plano rupprocké de Lo primero que llama Ia atencién es que este plano compo- vo, de gran complefidad visual, requiere la sobreimpresion, artifiio que en principio chocaba con Ia falta de retriea del ci [Rcencion Lrenawa 205 east, Adem, conciye con un plano de acecsiento, Dich isn, dean oS, apt gem oi funguea fin i er la pata el cescenariy ele re tum itratra yen consonanciacon los exrtos de Buel Basa con acu otro conjnto de planos qu eg filme Y ae supe ods una lesion deep potic roitanda tntorno' a metfors. En Sos ee: Primer plo de a mao en cay cen bull las hormi- ‘as que salen de un aur nepo, Ning de lla in en bar, despa. rade con lel axiar de uma muchacha tena en la atone sleds neadenao con tno cusps cain levees. Eneadmado con eer de orci en psd vskent- sima yeeteaa por 32 abe el vidoe que ete mova micas se ala en smeiio dea propo de ges qu tentn fra ica de San esbei po oe guerdne “Aparte de su autonomia como pieza literaria, esta serie de planos encadenados atiende también a una necesidad visual Ia Ssimilitad morfol6gica entre los elementos del principio y final de cada plano: hormigas/peloaxilar; axilaerizo; y erizofeabeza de chica cercada por el iis. Buel rodaré este segmento de Un perro andaluz con escrupulosafidelidad, menos un recurso que tacha de So: «excepto el eiculo del iris, el resto dela pantalla en blanco». Otro poeta con incursionesefectivas en el einema, Robert Desnos, basd visualmente su cescenarion Medianoche a las catorce horas (1925) en la aparcién recurente de figuras cit- ceulares; un Desnos que también dedicard grandes elogios a Un ‘chien andalou en la revista parisien Le Merte (28 junio 1929), ‘Van enlresacdndose asi, alo largo de So, nummerosas licen- cias poicas que obviamente exceden los limites de Ia escritura cinematogrifice, Algunas de ells, no fueron puestas en estena; ‘otras, con variaciones, siguiendo un poco la consigna de los su- rrealistas «Le cinéma est Ia mise en ouvre du hasardn (La Ré- ‘olution Surréaliste 3, 15 abril 1925: 7). Se exponen aqui algu- nas de estas lcencias?206 Auroxso Porat {..] sn acer un gest, pero con los ojot muy abietosy un ate gorero que viene a querer expresa ae este momento va oe. tir algo verdaderamente extaordinario» (Ste ppd Hs y dys teen deer cxya pin} rn mors Scie cons salt ‘Una mano vuets hacia 1 con temblor de agus sodigen xt ima que, eno ser incu tmbin ened. lose, no se sabria con certeza su significado, En efecto, en 208 ignificado, En efecto, en D Nim. 90. La mano vuelta hacia él, con un temblor de gu ‘Nim.91. Ralen sobre agua agitada, 0 sobre ols prod ‘ies pol caida de una pieda,o sobre amas dos cosas pina ext aca con I snotacon manseia eno he ton. Carosaent Se avert io ess igen contre to ue pcan denominrae gus de poctaneSe vault. Bie imsgene,evncsonias o camara lent: Auge ms lai ever cme el elo ace estos rio cans asialded de Ta qu han spumtado los boss, Ls cots de preci vss de Buel quedan patents en tcp llamadas gua aha en Se pre dejar drtcets puta le escena; precision, por oto ado ies de adver ona pail Of ves lo taro seimpae sore nea fogic, Se rate de a seciencia donde a prs potgena ‘mira por la ventana a la joven andrdgina: ee “engnse en cuenta gus, ental guardian emi hoch, tae invade por una eee exrascai, que I lla completamente foo, Halle come iad fo os eflvis de una mia reiios Ikan, vel mses a tml fondo mis remoto de sina, ‘Cuando el guar ate Ia caja muchacha, lo dou Personnes del bled, ey el, aprecen vais por it tka emoeia, uae emo haa ls lignes, fcc Recerca Lreeanua 207 caberas se mucven como siguiendo el ritmo de aquella misica inapreciable La muchacha que habia quedado sola ya enc centro de a ‘ale sigue como clevad en su sto, en un estado de inhibicion bsoluta, Pasenveriginsmente los ats. De pronto uno de ellos pasa sobre su euerpe destazindolo. El epilogo del filme —afiadido en So—consttuye otro buen ejemplo de escritura cinematica. Qué mejor final para un evento de Bufuel que aque! que cierra Un chien andalou: “Todo ha cambiado. Aor es un desierta sin horizons. Cla- vados en el centro, entetrads por la arena iat el pecho, apa- rece el personae principal y la muchacha, sn ojos, deegaradae Tas vestiduras, comidos por un enjambe de sol y de insectos Si més arriba se han comentado los ttulos del filme en tanto ‘que componentes del aparatoliteario del «escenario», ahora to- caria el turo a Tos interiulos. En una entrevista reaizada en Figueras por Josep Puig Pujades, rcién eserita la pelicula, Bu- fuel responde: «Se trata de un film con argumento. Tene 6- tos y constitu un intento de cinoma parlanten (La Veu de 1 Bmpordé, 2 febrero 1929; en Santos Torroella, 1992: 240) Las tres affrmaciones, que en un principio resultan chocantes, n0 de- jan de ser coherent en dita instancia, Que el filme sigue un argumento, resulta poco menos que paradéjico, sobre todo cuando los dos sastenen en otro lugar que es un «intento sin precedente en la historia del cinema, por estar tan lejos del film ordination (La Gaceta Literaria 51,1 febrero 1929: 6). La en- trevista de Figueras aclara este extemo: ‘Toda la peliule es una serie de hechos normales queda la Jmpesin de anormalidad. No son hechoserbitarios, pus o- os tienen su rizn de exis, pero la manera de engarars en tee ty do runcarse nos produce una impresin tormentosa (Gantos Toroela, 1992 238. En definitiva, el filme acomete una inicial superacién de la narrativa para después produeirse en palabras de Paolo Berteto:208 ‘Ausonso Porat La reaparicn del espectro narrativo en el desordenreeus- lifeado de organism Fimico (..] ya que Ia estructura de ex perimentacién ona, o In eseritir autmtica fos materials en'un proceso que est espacial poraimente concatenado (Beret, 1977: 136), En fs marisa ncament ay unt, ave ue rec ants de tino plano: (ae me be eae quis Po ba Fras, crinsment, no since en el meiomesae El ro Ge eros afaien os surshos tact Se, B,Fy'G) Silos los ene ie nara sven par nur nar panos oseevncas, cement Un pero andale cha tira arpa Delon sei ertonce, cto son referents ee Pevales que no hacen més qe ope, mediante salto lle fim ernolgic el ime; oo x pate en dog sin pe ni respuesta. «Erase una vez...» parece el encabezarniento mis ccd arn abi unt hii Par eno Teng, nome onde a Ia arclacién misma vel hecho de conta (Tales 1985: 57, pro lq hace jsamente elo Contaruiliat Ia nai ono in essa po er Refmando la enteviss, {QU quer deci Buel ca an iment deine palate? De mencin eta aolacion de sonido aa qe ib a sere cnt muta fia: muerte Je Ts © Isos (ahaa en Se) Ex probable qe el cinta sonora fie con discos cl laden exten 3 en 196, copia dst buida por Pie Brauberger Ot erence tendo v= sual queel muda tia pra suger chop sonar Seta al gag at que deca exenso pao en el que un pa Songje toe inbre yse ven ds brazos que agian uma cute Teen ver de scampi gue sera fo ita, como sole Selon os ils oriaros i inbres gue hacen snarls per sonajeds. En un etrevista besa por Luis Gomez Mest, pre tumado sobre ol adveniieto dl parants, responders eon un {pre siempre fabri um ine sesclos, un eineeine ypu Fi 128, 10 enero 1925: Pan trminar con a eesti del soni, hay que resords ge, en 1930, La edad de oro incor poral stems Tabs, Una banda sonora qe conten dil. f(r el protagonist, nits (Wage [Recercon Lrenania 209 ‘ores de Calanda)y efectos (itera del bao, exposin), algo todavia infrecuente en a industria europea. Esa alusién alos witms ordiaris>, se repteen oto guiio hecho al mundo del eine: «gestotidor de pelicula en el peso- naj. Flo sin duda refierza el valor iterario que subyace en estas descripiones, del todo gratuits en un guién cinemato- sxfico, mas pertinentes en un texto de indole vanguarlista. No Se olvide el grado de penetracion del cinema e avid artica ¥ literara, un medio muy ben acogido po los autres espafo- fe, hasta el punto de poder hablar del einem como elemento catalizador dela vanguaria espaola. “Tras el estrno do Un chien andaiou (6 de junio de 1929), en el Studio des Ursulines de Pais, la polemics suscitad por la proyeccién de la pelicula se amplié ala publicscion del gun. Farictés (Rome mensuelle iluirée de Fesprit contemporain) preparaba para ese mismo mes de junio un nimero especial de- {Geado al surrealism, Fue cuando Paul Ehuard pid a Bufvel el guidn dela pelicula, ao que el cinesta contest que ya To habia entregado a Gallimard, editora de La Rewe de Cinna [Le iniiativa de Bafel provoed un incidente eon el gropo si reali (Pérez Trent y Colina, 1993: 26; Buel, 1987: 129-31), gue él mismo intentésolventar mediante el envio de carts a fa prensa (Cinda-Cin, Prls-Mid). El gun sald publcado en Soviembre con la siguiznte not de la reac ltexto que eproducimos ag esc escenario de Chin an- lou y noel dexglose, movimiento por movimiento, sue sivis ‘urant la realizacin del filme y que tena cera de 60 pa ‘sen nesta revs, Las nolacionesG,P. primer plano), (plano americana), encadenado, e., quo se neontari To largo del relat, marean solamente los detalles dela puesta en ‘migenes de los autores yfijadas por ellos mismas (La Rewe chu Cintma 5,18 noviembre 1929: 3). ‘La nota, meramonte indcativa, constata a existencia del Dé- coupagey la decisién de publicar el wescenarin, es decir, fo que se ha venido en denominge agui la wversién iteraria» de Ia pe- Ticul. (Al afi siguiente, saldrdn en el nimero 9 de la misma re- vista los wescenarios» fitmados por Ramén Gémez dela Serna)210 Aurosto Pura, EE guién se publice un mes més tare en fa lima entrega de La ‘Révolution Surréaliste, pero no en Variétés como asegura Bu- fuel en sus memorias —o que si saldré en el siguiente nimero de Ia revista belga es una reseia del surtealista André Delons ris 3, 15 julio 1929)—. El guién viene encabezado por un po con usa fuerte carga ideoldgiea: La pubicain eet scons a iain por a, Expres, sin eer ning ser, i complet adh $i al pensamintoy la atid surelae. Uh pore and ins samen nn ‘Un in de eto, lsayoria eo empaorespesar x. ero qué puedo hacer yo conta ls fervent det novead, sunguséta lraje sn ms pounds concone, conta tna ema vedi nine contra esa mult mbes que em ‘cuenta Bello a postico aqello que, ene fondo, no et ms que 30 szeszedo un apesonado Tait a rinen (a Re voluion Suréaiste 12,18 diciembre 1929: 34, [Nétese que esta especie de declaracin de itenciones vuelve ‘8 mencionar el componente potico; esta vez para aremeter con- tra iy lo hace con un marcado tono pravocador. En realidad, el cine de poesia fue una constante bisqueda en el realizar. Solo hhay que leer la introduccion a la Megtble, hijo de flawa (version dde 1947), guién escrito en colaboracién con Juan Larea, o le conferencis «El cine, instrumento de poesia, dictada en 1958. “Todo lo expuesto leva a cotejar el cescenario» original core= sido (Se) y los guiones publicados (G). En lineas geneales, no hay ‘ayores diferencias entre ambos textos. Lo extrafio esque, con el filme terminado, no hiciera ls corrcciones correspondientes, El hecho es que Buvel quiso mantener la vers lteraria de su pe- licole saerifcando la fideidad al montae final. De esta manera, en G se conservan detalles que no aparecen en la cinta: Las ancas de ls butros se enredan por todo, Lt hz que pende del techo empujada por un zancarton queda balance dose hasta el finde estas escenas, ace interven al coo apasonado, uconcon LneRania aun Se deduce sin dificultad que Sc tuvo diferentes momentos de correceién —hay anotaciones autégrafas a kpiz y a pluma—, ‘ero jeuindo se hicieron dichas correcciones? Los afiadidos pu dieron ser hechos: a) después del desglose y destinadas al ro- dae, ya que hay variants importante entre ambos; 0 b) para la tradusei6n y publicacién en las revistas mencionadas, una vez acabads la producciéa, La respuesta de Bufuel sla «pretendida vanguardis» (Bu- fivel, 1987: 122), no dejari de ser ambivalente. Dos fuentes ‘mencionan que en 1928 el director colabor6 incluso con Dulac ‘en sus corios mas experimentales (Garcia Buriuel, 1985: 80; Bo- net, 1995: 210); algo que chocaria on la postura antiesteticista| «que mantenia el director hacia el cinema de vanguardia. Ade- mis, el primer proyecto de Buel sobre el pcridic parece que iba en Ia linea de la opera prima de Alberto Cavalcanti. Encarta 1 Dali (Paris, 24 de junio) y estrenado Un perro andaluz, le hi, bla de la sesiones privadas en la mansién de los vizcondes Noailles (2 y 3 de julio). También le comenta el fututo estreno en ol Studio 28 de Jean Mauelire (1 de octubre) y de fe buena avogida de los surveaistas: El sibado me piditon prestado el film pare completar una sesidn quo orgnizaban en et Studio 28 Antonin Artaud y Ro- gee Vite. La sla estuvo lena, El piblico (muy heerogéneo) ‘eaccion® maravillosamente(.] Después vino el im del pobre Desk que fue slbado. Se oian voces toméndleel pele y d- ciendo «Esto es vanguard. Quedé convened que la gente ‘dia Jas casts patas aie, y las ruedas de autos que pesan (La Nanguang, 1 abet 1996: 28). Durante Ia explotaciin de La edad de or, escribir su me- ccenas, Charles de Noaille: wcualquier cota menos la vanguar dia» (Bouhours, 1994: 145); se teferia a su intencibn de acced ‘salas comerciales antes que alas alternatvas, Las demés mi nifestaciones de Buel cuestionando la vanguard flmica re velan Ta facta tedrica del realizador Una vacedad de este sitimo [eine pur] sn fos fms abso- los de Eageling, Sinfonia diogona, 0 Tos de Rutan, on los212 Aurosso Porat uals so ues y sombas de vrable densidad, nterposiciones Y yuxtaposicones de volimenes,geometrias movies, son objeto par el anista.Agui todo ost deshumanizado, No se puede lle ‘arms lejos el partmiento dela naturaleza, Results curioso {que estos ensayos —no muy conseguidar — datan a partie de 1919 (Del plano foropénico, 1927; en Bue, 1982: 155). Histriamente, ete film representa na reacién violent conta elentonees llamado «Cine de vanguard, que se dria exclsivamente ala senibildad atstca 0 la azn del es- pectadr, con sus jusgos de Tucesy sombras, sus efectos fta- trifle, su preccupacion por el monaje remica y rebscada técnica, y que @ veces hacia gala de un humor perfectamente sconvencionaly razonbley, A este cine vanguandista petene- ‘en los Rutiman, Cavalcanti, Man Ray, Dziga Verto, René ‘Cait, Dulac, ens te. (eNots sobre la realzacién de Ue pe- sro anda) ‘Antes del avenimiento del palate hubo algunas tenativas e ese género [fil podtico). Se Hamaban fins de vanguardia ‘todos aquellos que rozaben, aunque slo fuera somerament, plano potic, 0 que intentaban salir del ereno tn ila el realism («latoduocion a flegiie, Mo de flat, 1947), Las criticas desfavorables alos artficios cinemiétivs lanza- das por Buiiuel serin secundades por Salvador Dalen simi res terminos. Los autores de Un perro andalic pergeftaron el filme, desde su concepcién, bajo Ia premisa de la sobriedad estilistica, Con ‘odo, hay cierta contradiecién,leptima en cualquier caso. Y es que la aparente simplicidad de factura queda enrarecida por ‘unos estilamas que, en otro contexto, ellos mismos ealificarian de sospechosos. Era inevitable, Buel habia wabajado para La industria (Epstein, Feyder,Etivan) El cineastadebla estar mis que imbuido de la vanguardia narrativa del cine francés, En c*fecto, una lectura atenta del «escenario» de Un perro anda —y se tata s6lo del primer tratamiento— arta un pequcio re- pertorio de juegos formals. En Se hay euatro encadenados; dos sobreimpresiones —una de ellas el rétlo final—; un picado; tres raletis; dos flous; un irs; y tres travelling —uno explicito Recerca Lrenanih 213 1 dos sigeridos—, El rechazo de Buel hacia I igueza dag ‘cursos queda asi puesto en entrodicho. ‘egresando al asunto de patid, la versién literaria, uno de Jos elementos que hace conflir poesia y cine en el texto de Vaya maristal esl inclusin de anotacioaes tBenicas en un «es- ‘enarion que no implica desglose. Aparte de los indicados, el «escenario» original especifica cinco primeros planos (G. F) y tres planos ameticanos (P 4.; al igual que un P 1, que no se ha podido determiner. Las expresiones «aparaton, «plano», wentra fen campon, ucampo de visin» se suoeden en una obra cargada de poesia. En uno de sus artculos teéricos, escrito para el mi- ‘ero monogrifico «Cinema 1928» en La Gaceta Literara, el director en cienes diseernfa tes momentos en el proceso cine- ‘matogrifico: «escenario», desplose y montaje: La intuicién del Film, el embriafotogénic,palpita ya en xa opeacin lama découpage. Segmentacién[..] se pa ‘Suje para ser ecreado po lcinewa, nocestar segmentars en incventa, cen y mis trozos. Todos ellos se sucederin despuls ‘ara compone sla entidad fm, compuesta de seymentos max terse (mote) y de sepmentosidsles(dseoupage) («DS ‘coupage”o segmentacin cincgifica, La Gace Literaria 3, ootubre 1928! 1), El entusiasmo expresado un affo antes sobre el poema con- vertido en «escenario» (ver supra) ha pasado @ queja ante la falta de rigor cometida entre los profanos, quienes se limitan 2 «da simple imposicién de nimeros en orden delante de cada pirrafo de su scénarioy. "Yaya marista! no lieve nimeros de ‘orden, y Bufuel fue bastante fel asi mismo cuando desarro- ig los esegmentos ideales» del découpage. En él se cuentan 127 planos, nimero inferior con respect alos «segmentos ma~ teriales» del moniaje. En su lectura de Un chien andalou, Je- naro Talens (1986) establece 290 planos; diferencia explicable ise piensa que Burhue! no cansideraba tanto los planos de mon- taje como los de rods. ‘Nos encontramos, pues, ante un texto empapado de inten- clon podtica antes de ser traducido a imigenes. Yaya marista!214 ‘Auroxso PUvAL tha devenido asf en una versén litraria del filme para el que fue ‘compuesto. Detris de este escenario» se adivina la posbilidad de convertr el cine en lo que Cocteau defintia como «incom- parable medio par la poesian (Cocteau, 1992: 32) Una vee file Imada, ss imdgenes bn pasado insane cox plenos poe res en la cultura visual 4. Fenenico Garcia Lonca AA igual que otros poctas, Federico Garcia Lorca sucumbié 410s encantos del cinema meciante la incorporacin en su obra ‘de motivos cinéilos; es decir, la presencia del cine en Ia poesia, Antonio Monezal ha explicado asi el fenémeno: Es, sin embargo, a uavés de esas constants referencia cul tural com seinfitzan en este tertrio poi los prodctos 4e a cultura popular. Bs también a tvs de una variante do la ‘uadiconal elcion itratstica, en este caso no yacon la pi tra sino con otro are visu, el win (Monegal, 1998: 217) Se analizarén pues las dos operaciones de traslacién: del cine ‘1a poesia, con la presencia de Ja imagen filmice en su obra; y 4e la poesia al cine, con el estudio del guién lorquiano Viaje a Ja luna (1929-30), Asi hasta adverts que ambas pueden llegar @ ser permutables Por lo que respecta a las experiencias de Garcia Lorca como espectador, éstasirfan de las dos vanguardias del cine francés, @ Jos filmes americanos de Hollywood en su género burlesc, sando por el documenta o el cine sovigtico. En sums, todo el agran periodo de cine mudo. A cada una de estas escuelas Loree ‘dedicd unas declaraciones y comentarios que, aunque cireuns- ‘anciales y dispersos, constituyen el corpus teérico que el poeta dejo acerca del cine. Lorea nunce escribié un articulo especifico sobre cinema, como hicieran varios compatieros de generacién, pero si se pueden rastrear en la obra completa breves tstimo- ‘ios que aluden al tema. En ellos se manifiesta el conocimiento ¥y el interés de un eseritor por las tendencias cinematogréticas {el momento. Rucerey ureeanan 25 ‘Se durmié en el fondo rizado de un interminable lm de risa ‘que la ventana proyectaba sobre su cabeza» (Garcia Lora, 1986: TI, 382), Le ita es ejemplo de ebmo el cinema se suma al ima- ginario de una generacién de escrtores y de cémo se convierte en objeto literario. La infitracién de t6picos cinematograficos sera el primer indicio de tal presencia en un escrtor como Lorca: «Agui es donde se ven las magnificas piernas de Ia me- candgrafa que vimos en tantas peliculas, eseribiri en una cata ‘sus padtes desde Nueva York (Garefa Lorca, 1997; 637). La aficién de Lorea por el eine ha quedado rexisirada en los dia~ ros que Carlos Morla Lynch Heve durante los aos que tats al poeta. En ellos recuerda su asistencia al estreno en Madrid de Lage dor, e polémico filme que Buluel habia eatalogado de «eseeuencia de moral yesttica surealsta» (Aranda, 1975: 106). (Ca edad de oro no ilegari a Espafia, en sesin ‘nica en el Pa- Tacio de la Prensa, hasta noviembre de 1931. La cinta se repon- 4rd en a misma sala, junto a Un perro andalz, el 29 de octu- bore de 1933.) «El fli contiene cosas magnificasy, coment entonces al diplomitico (Morla Lynch, 1958: 141), aunque, se ‘gn Bufvel,el poeta le habia confesado tras el pase que «tu pe- Tigula no me ha gustao nan (Aub, 1985: 68). En diciembre de 1932 acuden al Estudio Proa-Filméfono a ver Le sang dwn poite, de Jean Cocteau y La mort d'un russeau, de Roger Li- ‘vet Et palabras ce Moria Lynch el comentario fue el que sigue Site las expican te quedas mds en ayunas que antes. ¥ esto cn lo grande qe een ess produciones. La ninguna respon- ‘sbildad que asunen pueden sex malas o buenas, belts ho- ‘endas, ipicas 0 absurdas.. es igual. El auior se contents con ‘ge la inepree aw ato cada cual. Pero para quien no ls en- tiende de ninguna manera. lls ellos! (Meda Lynch, 1958: 312) Se aprecia aqui la pstura de un Loree «conte la intrpreta- idm» de esta clase de producciones. Igoalmente, nos revela su ‘eceplbilidad ante una vanguardia del cine, donde las imfgenes devienen por si soas. (Siguendo con In empresa de Urgotiy fen testmonio de Fermando Renachs, compositor y desir attatico de Fi8fono, Garcia Lora elogi la misca de ¢Quién ‘me quiere mi? (1936)