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Ren MAGRITTE

EDITORIAL DE ARTE Y CIENCIA, S.A.

Fundacin Juan March


26. L A PERSPECTIVA AMOROSA, 1935

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MAGRITTE
20 Enero - 23 Abril 1989 .

Fundacin Juan March

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INDICE

Pg.

PRESENT ACION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5

MAGRITTE, UN SER VIVO , por Camille Goemans . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

ESCRITOS DE MAGRITTE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25

BIOGRAFIA, por Martine Jaquet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89

CATALOGO DE OBRAS . Comentarios por Catherine de Croes, Franc;ois Daulte y


Paul Lebeer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96

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La Fundacin Juan March presenta esta exposicin del pintor belga Ren Magritte
con la idea de ofrecer al pblico espaol uno de los aspectos ms singulares del mo-
vimiento surrealista y del arte del siglo XX. Magritte, que ha planteado nuevos pro-
blemas estticos y de lenguaje a travs de sus obras, ha conseguido introducir en el
arte de nuestro tiempo planteamientos e imgenes de gran originalidad y belleza.

Para organizar esta exposicin, la Fundacin Juan March ha contado con la colabo-
racin del Comisariado General para las Relaciones Internacionales de la Comuni-
dad Francesa de Blgica y de su Director, M. Roger Dehaybe. Es de destacar la espe-
cial cooperacin de Mlle. Catherine de Croes, del mencionado Comisariado General
y de M. Franr;ois Daulte, Presidente de laFundacin L 'Hermitage de Lausana, cola-
boraciones ambas verdaderamente decisivas para que esta exposicin haya podido
tener lugar.

La Fundacin Juan March agradece tambin la valiosa ayuda de la Embajada de


Blgica en Espaa y de las numerosas personas e instituciones que han prestado su
obra para esta muestra de Madrid: The Museum of Modern Art de Nueva York;
Ministerio de Cultura de la Comunidad Francesa de Blgica; Coleccin de Menil de
Houston; Fundacin Thyssen-Bornemisza de Lugano; Kunstsammlung Nordrhein
Westfalen de Dsseldorj; Marlborough Fine Arts; Muse d'Ixelles; Madame Jean
Krebs, de Bruselas; Madame Nicole d'Huart, de Bruselas; Muse des Beaux-Arts de
Charleroi; La Vil/e de la Louviere; Muse des Beaux-Arts de Tournai; Muse des
Beaux-Arts de Verviers; La Province du Brabant; Galera Beyeler de Basilea; Mr.
Richard Zeisler de Nueva York y Mr. Etienne Prier, Pars.

A todos, nuestro mayor reconocimiento.

Madrid, Enero 1989

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58. L A GRAN FAMILIA. 1963

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MAGRITTE, UN SER VIVO
Camille Goemans

Si me permito hablar de Ren Magritte es porque fui uno de sus amigos y defensores
desde el comienzo y fuimos adems, durante mucho tiempo, compaeros de combate . Co-
mo tal, aporto mi testimonio, un testimonio que procurar sea lo ms objetivo posible .

El panorama artstico en Blgica durante los aos 20

Me gustara en pocas palabras y en primer lugar recordar cul era, ms o menos, el


panorama artstico en Belgica en el momento en que los que tienen aproximadamente la
edad de Magritte y la ma hacan sus primeras armas.

Era poco despus de la guerra. En el momento en que pude tomar contacto con la vida
intelectual de Bruselas, la juventud, al menos aquella que se senta inspirada por alguna cu-
r iosidad intelectual, se orientaba siguiendo tres polos de atraccin . Uno era la revista 7 Ar-
tes, que haba sido fu ndada po r los hermanos Pierre y Victor Bourgeois, junto a Pierre Flou-
quet y algunos otros. El segundo era La Linterri~ Sorda, donde destacaban Paul Vander-
borght y Robert Goffin . El tercero era El Disco Verde , fundado por Franz H ellens, y cuyos
contenidos, por lo que concierne a la colaboracin belga, revelaban entre otros los nom-
bres de Mlot du D y, Robert Guiette , Odilon-Jean Prier , Paul Fierens y, un poco ms tar-
de, el de Henry Michaux y el mo, porque Michaux y yo habamos, como se dice , entrado
juntos.

No dejar de mencionar lo que fue 'Una especie de centro de reclutamiento : la galera


creada por Geert van Bruaene, personaje pintoresco entre todos y el ms acogedor de
los dirigentes de galeras. Esta galera tena el nombre extrao y suntuoso de Gabinete Mal-
dorar, y pudieron verse all los primeros cuadros de Magritte. Cuando la conoc , estaba
instalada en el hotel Ravenstein .

Este es, muy someramente , lo reconozco , el panorama que presentaba la vida intelec-
tual de vanguardia en Bruselas hacia los aos 1920-1922, al menos para mis ojos de joven ...

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Los comienzos del surrealismo joven

Si revivo estos recuerdos es porque conoc a Magritte en la rbita de 7 Artes, y a Nou-


g, en 1923, a la salida de una conferencia que habamos dado Lecomte y yo en la Linterna
Sorda. En cuanto al Disco Verde, lo cito porque ya publicaba textos de Breton y de Eluard.

En esas conferencias dadas por Lecomte y yo todava no se nos poda llamar surrealis-
tas. Pero ya se iniciaba la ruptura que nos separara ideolgicamente de la mayor parte
de nuestros antiguos amigos.

Casi inmediatamente despus se efectu un reagrupamiento . Paul Noug, Marcel Le-


comte y yo fundamos Correspondencia . Ren Magritte, Andr Souris, Edouard Mesens y
Paul H ooreman se unieron a nosotros poco despus.

Con Correspondencia comenz esa aventura peculiar que tanto interes a Andr Bre-
t on y a Paul Eluard, que vinieron a vernos en delegacin a Bruselas. Tena que transformar-
se en lo que se ha denominado el surrealismo belga , despus de haber pasado por una
fase breve en la que se dio a conocer Louis Scutenaire y que se manifest con la publicacin
de Distancias.

La actitud intelectual que tom Correspondencia implicaba la negacin de todas las ma-
nifestaciones artsticas de la poca, y nuestro movimiento tenda a su descalificacin por
todos los medios que estaban a su alcance. Abandonamos as, cada uno por su cuenta, to-
dos los grupos con los que habamos conservado aunque slo fueran relaciones amistosas,
y el surrealismo comenz en Blgica por una maniobra de aislamiento, acompaada de hos-
tilidades abiertas contra el exterior, cuyo recuerdo tal vez se haya atenuado , pero nunca
borrado.

Los primeros cuadros de Magritte , y cito as, por comodidad, los primeros cuyo sentido
se corresponda con la visin de la pintura propia del Magritte de hoy, fueron pintados en
la poca en que naci Correspondencia y en la que se form dicho grupo . Considero este
hecho slo como una coincidencia, porque no creo que Correspondencia tuviese o dejara
de tener influen cia decisiva alguna en la pintura de Magritte. No obstante , me parece que
el aislamiento del que acabo de hablar, y en el que se encontraba Correspondencia , debi
constituir para la expansin de su obra una atmsfera eminentemente propicia.

Magritte y sus influencias

Nadie podr convencerme de que Magritte haya sufrido influencias en el sentido estric-
to de la palabra, y no encuentro rastro alguno de ellas por ningn sitio. Muy al contrario,
s la influencia que ha ejercido en otros pintores , y particularmente en Salvador Dal , quien
mucho antes de que yo le pusiese en contacto con Magritte me confiaba la profunda admi-
racin que senta por l.

Magritte cuenta que en 1922 Marcel Lecomte le ense la fotografa de un cuadro de


de Chirico, El canto de amor, y que no pudo contener las lgrimas. Es cierto que el descu-
brimiento de de Chirico en esa poca ya lejana, constituy , para aquel los de nosotros a
los que repela el arte joven (sin embargo ya tan convencional) , un acontecimiento inolvida-
ble ; como si de repente la poesa hiciera su entrada en la pintura y se nos apareciese con
todo su esplendor.

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1. LA BAISTA, 1925

Pero por muy halagea que sea la ancdota para la sensibilidad de Magritte, no habra
que deducir que la pintura de de Chirico haya tenido ninguna influencia sobre la suya. Entre
de Chirico, pintor del estupor y del silencio, y Magritte, tan activo, la distancia es conside-
rable. Lo que sorprende en Magritte es justamente su total originalidad, fruto no de largos
y penosos tanteos, sino que fue inmediata. La pintura de Magritte, desde el momento
en que hubo encontrado , como l dice, a los veinticinco aos su primer cuadro, era total-
mente nueva, y lo ha seguido siendo. Es un fenmeno del que hay pocos ejemplos.

En lo que s quisiera, sin embargo, insistir de nuevo es en que con el transcurso del tiem-
po el quehacer pictrico de Magritte ha sido siempre autnomo, siendo en todo momento
independiente de la ideologa surrealista, tal como encontr en otros su ex presin bajo la
pluma de los jefes de fila de este movim iento. Su adhesin a algunas de las ideas que dirigan
la actividad de los surrealistas, incluso la vi da que comparti estrechamente con ellos, no
tuvieron repercusin en su pintura. Magritte no se ha desviado nunca de un camino que
le era propio y que ya se haba trazado antes de que la palabra surrealismo llamara su aten-
cin, como si formase parte de un universo al que poda pertenecer.

Por el contrario, veo cmo Magritte ha venido a enriquecer el surrealismo y la desvia-


cin que ha tenido que efectuar ste para integrarlo. Magritte no es, pues, un pintor
de la escuela surrealista, al menos en el sentido que generalmente se concede a este trmi-
no y a condicin de que pueda concebirse la existencia de una escuela surrealista. Y si
alguien da el tono, entonces hay que decir que Magritte es el que da el tono a la pintura
surrealista, y no la pintura surrealista a Magritte.

Surrealista, sin embargo, Magritte lo es indiscutiblemente, y no slo porque ha pertene-


cido estrechamente al grupo que as se ha llamado y que , hay que aceptarlo, ya no es tan
coherente como en otro tiempo, sino porque el campo de Magritte es la surrealidad ...

La rehabilitacin de los objetos?

Los objetos hacia los que Magritte nos obliga a dirigir la mirada, y entre ellos los ms
usuales, juegan tal papel en su pintura que bien podra llegar un da en que se le llame el
pintor de los objetos.

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Sera interesante hacer una nomenclatura de los objetos que le han atrado, desde el
boliche y el cascabel hasta los zapatos y el bombn, pasando por el trombn y la pipa. Creo
que sera muy instructiva y quiz permitiese abrir nuevas perspectivas sobre el universo
de Magritte , a cond icin de que se estudiase.

No nos detendremos en la hiptesis que podra seducir a algunos de que la obra de


Magritte, en parte al menos, sera una rehabilitacin y una glorificacin de los objetos ms
modestos y usuales. El objeto no es , pese a todo, un smbolo. No tiene nada de sagrado.
Esto ya nos aleja de todo fetichismo . Los objetos de Magritte no son para l mismo objetos-
fetiche . Ante esta consideracin , nada tan divertido como pensar que Magritte echaba ale-
gremente al fuego , en desorden, todas las cartas y documentos que reciba sin preocuparse
de su valor material. Creo que los objetos que integran su casa seguramente tambin
habran term inado en la hoguera de no ser por la necesidad que uno tiene de sentarse,
y a veces delante de la mesa, o de acostarse cuando llega la hora .

As pues , para Magritte no se trata solamente de revelarnos la existencia y la realidad


de los objetos, sino que son siempre las relaciones las que son susceptibles de interesar
a nuestro comportamiento en y ante el mundo , o mejor dicho, en el sentido que nos indica
finalmente Magritte , en y ante la vida.

En cuanto a la eleccin de los objetos que reproduce, se puede pensar que su elemental
sencillez , por la que se prestan tan excelentemente a un lenguaje universal, ejerca sobre
Magritte una especie de fascinacin, tanto ms natural cuanto que la familiaridad en la que
vi vimos con ellos no borra en nada su misterio.

No puedo dejar de recordar aqu hasta qu punto obsesion a Magritte el problema


del fuego, que encontramos en estado puro en muchos de sus cuadros, y tal vez en menor
medida, pero no despreciable, el agua . Magritte se ha sentido atrado por el cielo mucho
ms que por el fuego y el agua, hasta tal punto que sus cielos se han hecho clebres y un
gran teatro de Bruselas no par hasta conseguir que Magritte pintase su techo de azul y
nubes .

Pero Magritte no se limita a reproducir objetos en sus cuadros y a confrontarlos bajo


un ngulo premeditado e inesperado: tambin crea objetos nuevos. Hemos visto aparecer
as esa multitud de seres singulares entre los cuales estn, por ejemplo, el rbol-hoja y el
pjaro-hoja , o tambin ese personaje amenazador cuyo cuerpo est hecho con un boliche
y la cabeza con una especie de obs que a veces escupe llamas.

Siempre (y pienso tambin en otras creaciones extraordinarias de Magritte, como ese


caballo con ojos humanos y con melena de mujer que ha bautizado El meteoro), el descon-
cierto de nuestra mente es total, ya sea porque el cuadro conduce hasta una lgica descon-
certante , ya sea porque obliga al espectador a hacer frente a una situacin en la que la
mecnica habitual del raciocinio no puede ejercitarse.

Es esta exigencia fundamental de la pintura de Magritte -exigencia que quiere que abor-
demos con un espritu lcido y libre- lo que hace que sea considerado an por algunos
como incomprensible? Es cierto que la pintura de Magritte no se parece, ni siquiera hoy
en da, a lo que estamos acostumbrados a considerar como tal. Pero esto no es motivo
para pensar que sea una pintura con clave, ya saben, esa clave que bastara con que un
alma compasiva nos desvelase para que se disipara todo el misterio del mundo. La pintura
de Magritte no es una pintura hermtica, encontrndose admiradores espontneos de los
lienzos de Magritte , y numerosos, en categoras sociales que seguramente nuestros inteli-
gentes aficionados y especialistas no frecuentan.

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2. EL CINE AZUL, 1925

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3. EL SABOR DE LO INVISIBLE, 1925

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Hay que ser capaz, para acercarse a Magritte, de concebir que es posible hacer tabla
rasa de todo lo que hemos aprendido, y que puede existir un pintor que no recurra a la
historia del arte ni a las vicisitudes seculares de la tcnica empleada como medio de seduc-
cin. H ay que ser capaz de imaginar que el saber, el saber-hacer o la delicadeza de la sensi-
bilidad no son los fines ltimos del arte, ni tampoco el pequeo escalofro a flor de piel
que dos o tres colores combinados graciosamente provocan en la espina dorsal. No se pue-
de comprender nada en la pintura de Magritte ni entregarse a ningn comentario vlido
sobre ella, como se comprueba incluso en ciertos elogios sobre su pintura que aparecen
en la prensa y en otras partes , si nos basamos en las concepciones escolares de la belleza.

La palabra y la imagen

Pero vuelvo a Magritte. Me gustara decir algo acerca de la aparicin de la escritura en


alguno de sus lienzos. En un momento dado, el pintor Joan Mir ha hecho algo semejante
e igualmente se ha servido de la palabra escrita en sus cuadros. Pero salta a la vista que
la concepcin de Mir era completamente diferente: utilizaba la escritura como un elemen-
to de orden esttico y sta le serva, en cierto modo, para prolongar el trazo. El caso de
Magritte no es el mismo. Si la p~labra escrita forma parte integrante del cuadro, tambin
est ah por su sign ificacin. Las palabras que emplea la mayora de las veces son, por otro
lado, palabras comunes que parecen elegidas, como los objetos de los que hemos hablado
antes , por su elemental sencillez , y nunca por su pintoresquismo.

Los tres trminos (el objeto, su nombre y su imagen) han estado durante mucho tiempo
presentes a la vez en la mente de Magritte . De su confrontacin ha sacado un cierto nme-
ro de aforismos, como por ejemplo:

Una palabra puede reemplazar a una imagen .


Una imagen puede reemplazar a una palabra.
Un objeto no est tan unido a su nombre que no se pueda encontrar otro que le con-
venga mejor.
Hay objetos que no necesitan nombre.
Un objeto encuentra su imagen, un objeto encuentra su nombre. Puede ocurrir que
la imagen y el nombre de este objeto se encuentren.
A veces, el nombre de un objeto reemplaza a una imagen.

Todas estas afirmaciones, y aun otras del mismo orden, las ha ilustrado Magritte con
numerosos cuadros que demuestran su perfecta exactitud.

De los cuadros de este tipo , el que tal vez ha llamado ms la atencin y que, en todo
caso , es ms clebre , es aq uel en el que se vea representada una pipa, una pipa de lo ms
comn, debajo de la cual estaban escritas estas palabras: Esto no es una pipa .

En efecto, era evidente que no se trataba de una pipa, sino de la representacin o ima-
gen de una pipa. Quera Magritte ponernos ante esta evidencia?

T odos ustedes conocen la siguiente ancdota: Un aficionado se encuentra ante un lienzo


en el que est representada una vaca. Se vuelve hacia el pintor y le dice : Amigo mo, usted
no entiende de vacas. Una vaca no es as. A lo que responde el pintor: Pero si esto no
es una vaca, es un cuadro.

Es en este sentido en el que haba que entender esto no es una pipa? Era una trampa
en la que hubiese sido demasiado fcil caer. En realidad, en este cuadro, por un artificio

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genial que podramos calificar como la doble ausencia del objeto, en este caso la pipa
-ausencia en la representacin, ausencia en el nombre-, Magritte nos impona la presen-
cia de este objeto de una manera propiamente alucinante.

Lo que nos lleva a constatar que Magritte, en los cuadros en los que ha recurrido a
la escritura, reduca la palabra y la imagen a una especie de comn denominador. Y este
comn denominador no era el lienzo o el cuadro, sino la realidad misma, algo que se sita
ms all o ms ac del cuadro, pero en lo que ese cuadro est implicado y nosotros tam-
bin.

Se ha hablado a veces de Magritte como de un pintor literario, entendiendo por ello


que su pintura se inspiraba en la literatura y que presentaba por consiguiente un estigma
de impureza, la pintura, no debiendo , imagino , alimentarse ms que de la pintura. Por mi
parte no veo lo que este reproche tendra de desagradable, y si fuese pintor no me disgus-
tara en absoluto. Pero desgraciadamente se trata de una maniobra conocida , sin otro obje-
to que el de incluir a un determinado pintor en la categora de aquellos cuyo mensaje est
sujeto a caucin. Desacreditarlo , en cierto modo. Por consigu iente hay que rechazar esta
imputacin cuando se refiere a Magritte. Por lo dems, es completamente falsa .

Los ttulos de los cuadros

En realidad, Magritte no fue el primero en recurrir a ttulos en los que, designar sus
cuadros con un nombre, fuese su nica utilidad. Me refiero a La pintura del desafo, que
edit en 1930, y que constitua el prlogo al catlogo de una exposicin de papeles pegados
que habamos organizado Luis Aragon y yo. Aragon escriba que de Chirico fue el primero
en utilizar ttulos que iban ms all de la descripcin. Aada que, en el caso de Picasso,
el t tulo se haba convertido en el trmino lejano de una metfora, hasta alcanzar, en el
caso de Max Ernst, las proporciones de un poema completo.

Paul Noug, en Las imgenes prohibidas, precisa que los ttulos de Magritte aparecen
despus, y que por lo tanto no constituyen un programa que Magritte se hubiera propues-
to realizar. Aadir que Magritte est lejos de inventar todos los ttulos. Confa esta tarea
a sus amigos, y slo en ltimo extremq, cuando sus amigos no encuentran el tulo que le
parece conveniente, se pone l mismo a la tarea. Si se le pregunta por el significado de
sus ttulos , he aqu lo que responde: Los ttulos .. . tienen que ser una proteccin suplemen-
taria que disuada toda tentacin de reducir la poesa a un juego sin consecuencias. Me ad-
hiero a lo que dice . En efecto, es exacto que el ttulo puede, por el estilo y el tono, alejar
la mente, ante un cuadro, de ciertas interpretaciones demasiado simples o demasiado vul-
gares . Es el caso de los ttulos que utiliza Magritte. Pero esto no es an suficiente, porque
sera necesario admitir que cualquier ttulo podra ser conveniente, con tal que fuese de
ese estilo y de ese tono. Sin embargo , lo extraordinario es que , una vez revelado, el ttulo
que Magritte da a cada una de sus obras forma cuerpo, para nosotros, con esa obra, y
ya no conseguimos disociarlos. Nada lograr, me parece, que El imperio de las luces no
sea para siempre El imperio de las luces, y El plan cotidiano, El plan cotidiano. Entre los
t tulos de los cuadros de Magritte y los cuadros a los que se aplican, existen afinidades mis-
teriosas y sin embargo evidentes. Y no estoy lejos de creer, como ya hemos visto, que
en los cuadros de Magritte los objetos se correspondan, que el ttulo sea tambin una espe-
cie de respuesta al cuadro; que el ttulo, en suma, aclare el cuadro.

Tanto en el uno como en el otro, distingo, en el momento en que se asocian, la referen-


cia a una misma cosa que los separa y, en el mismo impulso, los une. Estos ttulos, a menudo
modestos por su origen, porque han nacido en una reunin de amigos y como un juego,

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bajo la mirada sin embargo atenta y lcida de Magritte, una vez lanzados al mundo con
la obra que acompaan, adquieren una resonancia de la que sus autores son los primeros
en maravillarse y sorprenderse.

En 1929 editamos Magritte y yo, en Pars , unas cuartillas que aparecieron bajo el nom-
bre de El sentido propio. All se vea la reproduccin de un cuadro de Magritte bajo el cual
se haba impreso un poema escrito por m. Siempre he pensado que esos poemas desem-
peaban all , en cierta medida, la misma funcin que en otras partes desempeaban los
ttulos de Magritte, y que su mrito , si lo tena , slo consista en la bsqueda, por mi parte,
de una correspondencia como aquellas de las que he hablado. Y me parece que esas cuarti-
llas tambin se podran haber titulado Respuesta, ttulo que tuvo un nico nmero de revis-
ta que publiqu inmediatamente despus de la ltima guerra con algunos amigos. Pero res-
puesta no tanto al cuadro en s mismo, sino a lo que vale por su existencia y ordena su
eficacia.

Los escritos de Magritte

Magritte no slo se ha dedicado a pintar , tambin escribe, y si no ha abordado todos


los gneros, al menos ha ex plorado varios. Incluso la novela le tent y escribimos una jun-
tos, pero , hay que decirlo , cada vez con menos conviccin a medida que avanzbamos,
por lo que no lamento, por mi parte , que Breton perdiera el manuscrito.

Pero imagnense a Magritte: para los que tienen trato con l es evidente que Magritte
est en posesin de la verdad. Para sus amigos es un hecho que desde hace mucho t iempo
no se cuestiona. Magritte saca de ah , por un lado, su tranquila seguridad, sus am igos y sus
relaciones ms cercanas, el placer siempre ,renovado que se siente al ver el ltimo de sus
cuadros. Es, entre todos, el que no ha cambiado y no se ha dejado marcar por las dificulta-
des o las complicaciones de la existencia , por extrao que ello parezca a aquellos que ven
an en la pintura de Magritte los efectos de una imaginacin romntica y desenfrenada, acom-
paada siempre de repercusiones en la vida . La existencia de Magritte, como testigo que
soy, y considerada en su desarrollo desde hace unos treinta y cinco aos, es de una incom-
parable armona. Los accidentes que la han marcado -nadie se libra- nunca han perturba-
do su curso, sino tal vez para hacerlo, por contraste, an ms igual y semejante a s mismo.
Ante su obra no he visto que en ningn momento haya sentido, retrospectivamente o no,
la menor duda o vacilacin.

Esa confianza en s mismo no es en Magritte esa fatuidad que se puede encontrar , es


cierto, en numerosos artistas. Por lo que concierne a Magritte, se tiene, al contrario, la
impresin de que se considerara como poca cosa si no fuera porque su innata honradez
intelectual y su total integridad no le permiten , ni la una ni la otra, hurtarse y evitar la
accin .

Pero basndonos en lo que acabo de decir, no vayamos a pensar en una especie de


serenidad. Magritte se ve hostigado por la inquietud, una inquietud transformada fcilmen-
te en angustia. Es un cuestionador incansable y su espritu no tiene reposo. Es sobre todo
en sus escritos donde podemos encontrar huellas de una especie de desasosiego permanen-
te que lo habita. Nunca aconsejar suficientemente su lectura, aunque estn repartidos en
catlogos y revistas y son, por lo tanto , difciles de encontrar. Tienen una gracia singular
y directa, realzada a veces por una torpeza real o fingida que , a semejanza de esas faltas
de ortografa con las que al parecer uno de nuestros reyes salpicaba juiciosamente sus tex -
tos, atraen la atencin y obligan a pensar.

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5. EL MAESTRO DEL PLACER, 1926

6. EL ROSTRO DEL GENIO. 1926

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Cada vez que Magritte recurre a la pluma me parece que reinventa la escritura y el
lenguaje, y que logra, en relacin con ese medio tanto de comunicacin como de conoci-
miento, cuyo manejo no le es muy habitual, un estado de inocencia primigenia que conferi-
ra por s mismo a sus escritos un valor inestimable . En ellos todo gira generalmente en
torno a algunas palabras-clave, como imagen, pensamiento. libertad, que cubren realidades
tan inestables como el mar, pero que brillan en el horizonte espiritual de Magritte como
fascinantes estrellas. Si las reno aqu es porque a travs de ellas, mejor que de otras, se
puede percibir esa verdad de Magritte de la que ya he hablado, esclareciendo su obra con
la nica luz que esencialmente le conviene.

Si consideramos hoy los honores, el renombre mundial y la acogida que en los cinco
continentes le conceden a Magritte lo que se considera /a /ite, y si nos remitimos a sus
comienzos y a la obstruccin con la que topaba su obra no slo entonces, sino mucho ms
tarde an, hay que preguntarse cmo logr romper Magritte la barrera que se le opona .
Casi no podemos darnos cuenta hoy de la atmsfera de violencia y hosquedad en la que
se desarroll su obra. Es difcil darse cuenta de lo que poda ser el estado espiritual en esa
poca, especialmente en Blgica.

El arte no tradicional, en general, el arte verdaderamente revolucionario , en particular,


era despreciado y rechazado. Y se necesitaron muchos aos antes de que, poco a poco,
gozara de una especie de derecho de ciudadana, muy medido an sin duda, pero de ciuda-
dana a pesar de todo .

Que no se extraen, por consiguiente, si no saludo hoy todava con una cierta emocin
a los primeros coleccionistas que abrieron sus puertas al surrealismo, y especialmente al
que se las abri el primero en Blgica, dndoles un lugar de eleccin en sus paredes. Hablo
de Ren Gaff, cuya coleccin fue , en un momento de su historia, una de las colecciones
surrealistas ms ricas que jams hayan existido, si se exceptan una o dos colecciones en
Francia (y esto es discutible) .

La manera de pintar

Pero vuelvo a Magritte, que durante mucho tiempo figur en esa clebre coleccin , y
querra detenerme un momento en su manera de pintar , que no provocaba menos escn-
dalo que lo que pintaba.

Decid hacia 1925 -escribe en alguna parte Magritte- no pintar los objetos ms que
con sus detalles aparentes. Haba -contina- reemplazado las cualidades plsticas ... por
una representacin objetiva de los objetos, claramente comprendida y entendida por aque-
llos cuyo gusto no se ha deteriorado con toda la literatura hecha en torno a la pintura.
Esta forma objetiva de representar objetos me parece propia de un estilo universal en el
que las manas y las pequeas preferencias artsticas del individuo no intervienen.

Magritte se niega, pues, a toda interpretacin de la realidad tal como se presenta ante
sus ojos y los nuestros . Recurre a los medios ms directos que le ofrecen sus lienzos, sus
pinceles y sus colores. Pero no trata de particularizar el objeto que pinta, como hacen los
acrbatas del efectismo, ni trata de darnos la ilusin de que podemos tocarlos. Al contra-
rio, realza pictricamente slo aquellos caracteres cuya presencia bastar para evitarnos
cualquier error sobre su identidad. Pero est lejos, sin embargo, de no presentarnos ms
que un esquema, siendo ste de una naturaleza tal que slo orientara a nuestro espritu
hacia determinados caminos de la abstraccin en los que todo el arte de Magritte tiende
a impedir que nos extraviemos. De modo que, sin aventurarnos demasiado , no est permi-

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tido decir que cuando Magritte pinta un rbol o un pjaro, una mujer o una piedra, no
es tal rbol o tal pjaro .. con todos los caracteres que lo individualizan, o tal mujer o tal
piedra, sino un rbol o un pjaro , una mujer o una piedra. Esto, me parece, no puede dejar
de impresionar, y no es, por supuesto , el caso de sus retratos , sobre cuyo sentido no tengo
tiempo de extenderme aqu.

Esta manera de concebir la representacin de los objetos explica que en su interior Ma-
gritte no haya dado nunca ex cesiva importancia al acabado de sus figuras, acabado al que
deben necesariamente atenerse los pintores que quieren dar la ilusin de realidad. Si Ma-
gritte cuida sus cuadros y los trabaja meticulosamente , cosa que no fue siempre as en el
pasado, no estoy totalmente persuadido de que responda as a alguna necesidad que le
sea esencial. Magritte, ya lo he dicho, no aspira a crear la ilusin de la realidad. La idea
sobre la que funda cada uno de sus cuadros vendra, a mi entender , a perder considerable-
mente su eficacia si no consiguiera mantenernos en el estado que es necesario para que
no veamos ms que imgenes. Y no hablo aqu de imgenes en el sentido potico , sino
en el sentido de las representaciones.

Tales consideraciones nos conducen necesariamente a pensar que Magritte, aunque ~ i:Jb
lo quiera, hace experimentar a la apariencia de los objetos una cierta metamorfosis en el
momento en que la transcribe al lienzo, metamorfosis que depende de la manera en que
es tratada. La representacin que Magritte da de los objetos dista mucho de ser una re-
presentacin fotogrfica, ni tampoco una representacin tal como la podan concebir los
realistas.

Tocamos aqu uno de los grandes secretos de la pintura de Magritte, que ya no es un


secreto de poeta, sino propiamente un secreto de pintor. En esta ocasin me resulta un
agradable deber rendir homenaje a la clarividencia de nuestro amigo comn , Louis Scute-
naire. Desde hace tiempo se le haba ocurrido que, a propsito de Magritte, la leyen$.
de la antipintura, o del antipintor, que empezaba a tomar cuerpo, corra el peligro de aten-
tar contra un aspecto capital de su obra .

A decir verdad, el aspecto por el que la pintura de Magritte era una pintura de combate
requera toda nuestra atencin, y tambin se converta en un arma en nuestras manos.
No es de extraar, por consiguiente, que sus amigos hayan insistido en los elementos ms
provocativos de su obra y puedan haber ignorado , provisionalmente o no, algunos otros.

Es exacto que se puede fundamentar sobre la obra d Magritte una crtica esencial de
la pintura , y que a su luz se puede cuestionar toda la pintura. Pero todo esto , sin embargo ,
no ex cluye la posibilidad de acceder al sentido profundo de los lienzos de Magritte por un
camino como el de la emocin pictrica, a pesar de algunas de las ideas que han circulado
sobre esto.

Magritte y el surrealismo

Estuvo bien , incluso era necesario , creo, que Louis Scutenaire, en el estudio que ha con-
sagrado a Magritte y que ha aparecido en la coleccin de monografas sobre el arte belga
creada po r Emile Larigui, hablase del estilo de Magritte y de sus colores .

Es un hecho que la forma de pintar de Magritte, que ya no suscita el asombro de nadie


porque el xito y el renombre la han impuesto, provoc durante mucho tiempo el escnda-
lo . Contrastaba violentamente con toda la creacin pictrica que se haca en la poca. Y
no slo con la pintura moderna tomada en su conjunto , y esto debe parecer en nuestros

18 Fundacin Juan March


das un hecho sorprendente, sino tambin con la pintura surrealista, comprendida aqu la
pintura de de Chirico.

Magritte vino a instalarse en Pars en 1927, en las afueras, en Perreux-sur-Marne . Goza-


ba ya entonces de una cierta tranquilidad material. En efecto, estaba unido por un contrato
a la Galera El Centauro, de Bruselas, y a Paui-Gustave van Hecke, a los que corresponda
toda su produccin, excepto una parte sobre la que yo haba tenido la fortuna de poder
reservar los derechos . En lo que a m concierne, personalmente me haba asegurado la
produccin de Hans Arp, al que haban venido a unirse Yves Tanguy y, para terminar,
el benjamn de los pintores surrealistas, Salvador Dal , joven recin salido de su Catalua
natal y que present al pblico parisino no sin xito, como su subsiguiente carrera permite
asegurar.

Magritte no se presentaba en Pars como un desconocido, como alguien que viene a


lograr un puesto. Perteneca al grupo de los surrealistas de B lgica, y cualesquiera que hu-
biesen sido los matices que distinguan al grupo belga del francs, Magritte era ya muy popu-
lar entre los surrealistas parisinos. No se limit, como he ledo recientemente, a encontrar-
se con ellos, ni mucho menos. De hecho , sus relaciones con los surrealistas de Pars fueron
tan estrechas como lo permitan , por un lado, su trabajo , que le mantena muy ocupado,
y por otro, la distancia que lo separaba, por ejemplo, de la calle Fontaine , donde viva An-
dr Breton . Y no tengo en cuenta aqu el carcter particularmente casero de Magritte. Pe-
ro no recuerdo una sola deliberacin de cierta importancia que los surrealistas hayan tenido
entre 1927 y 1930 a la que Magritte no haya asistido como un igual de sus amigos franceses,
ni que se haya abstenido ms que ellos de dar su opinin. Por otro lado, su colaboracin
en La Revolucin Surrealista, colaboracin enormemente estimada, es suficiente testimonio
a mi juicio, del mismo modo que, por ejemplo, la slida amistad que le profes Paul Eluard,
que data de aquellos aos y que nunca se ha desmentido.

Pero, por otro lado, y no veo razn para callarlo, los matices de concepcin , de los
que he hablado ms arriba , entre surrealistas franceses y belgas nos permitan, en las rela-
ciones con nuestros amigos surrealistas de Pars, siempre un poco tensas , una libertad muy
agradable que no dejaba de manifestarse a veces, aunque no fuese ms que por inocentes
bromas.

Magritte y los surrealistas

Tanta su manera de pintar como su concepcin de la pintura diferenciaban enorme-


mente a Magritte de los otros pintores de la poca e incluso de los pintores surrealistas.

Joan Mir, que como es sabido es sensiblemente mayor que Magritte, era en aquel mo-
mento en Pars el ms solicitado por los representantes de la pintura surrealista. Debiera
haber sido notorio, segn mi opinin -y esto no quita nada ni a la amistad ni a la estima
que le tengo a Mir-, que la pintura de Mir, por muy revolucionaria que se pretendiese
en ciertos aspectos, poda en otros, si no hubiera pertenecido abiertamente al grupo de
los surrealistas y hubiera manifestado as que comparta sus convicciones , dar motivo a con-
fusin . Pienso que no debo ser el nico en asegurar hoy en da que Mir se limit a seguir
las vas abiertas, magistralmente por lo dems , por Picasso. Pero para expresarme muy
someramente, me parece que a' pesr de lo que haya hecho, Mir no se sala de los lmites
establecidos por el gusto reinante en esa poca: la manifestacin de un cierto refinam iento
ambiental.

Por mi parte , no dudo en declarar de inmediato que considero el buen gusto, cuyo pa-
rentesco con el buen tono no se le puede escapar a nadie, como un criterio ms que sospe-

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choso. En primer lugar, y al igual que la moda, est condicionado por la actualidad y cierta
informacin. As es como, por ejemplo, puede existir y existe un superbuen gusto que es
el fruto de una superinformacin. Adems, es un fenmeno social que t iene como resu lta-
do crear castas cuya existencia no encuentra, en realidad, ninguna justificacin legtima, ni
siquiera algo seria. Tiende en fin, por definicin, aun cuando sea con los restos de viejas
convenciones y antiguos prejuicios, a crear otros nuevos . Establece leyes que por no estar
escritas son an ms peligrosamente esclavizantes . El hombre que se consagra al buen gusto
se pone voluntariamente anteojeras.

Cuando Magritte vino a vivir a Pars, la estrella de Matisse, de Picasso y de Braque, por
no citar ms que a los ms eminentes de entre los innovadores (la estrella de Picasso sobre
todo), estaban ya 'muy altas en el firmamento de las artes. Esto, bien entendido, con todo
el retraso necesario, ya que lo ms fecundo de su actividad innovadora se haba situado
algunos aos antes de la guerra de 1914.

No es por casual idad que haya citado de un solo tirn los nombres de Matisse, Picasso
y Braque. A pesar de lo que los distingue, evidentemente, eran y son todava los maestros
del buen gusto, cualquiera que sea el empuje que realicen sobre ellos las nuevas generacio-
nes. Y a pesar de todo lo que se dice y se piensa acerca de ellos, me veo forzado, mirando
hacia atrs, a constatar que su trabajo, finalmente , no ha sobrepasado los lmites que ya
he sealado hablando de Mir.

Esto me ha llevado a pensar que, si no todo su juego, al menos uno de los elementos
ms importantes del mismo consisti en probar la tensin que podra soportar la idea que
puede tener una sociedad determinada, en una poca concreta , sobre el buen gusto en
pintura. Se trataba de llevar el experimento hasta los lmites de la ruptura, pero sin provo-
carla. Se trataba de estirar el hilo hasta provocar un escalofro en el alma del espectador,
pero sin llegar nunca a romper este hilo. El que mejor lo ha logrado ha sido Picasso, ese
hombre al que ninguna cuerda floja ha asustado pero que, sobre todo, saba medir su auda-
cia mantenindola en los lmites que saba seran admisibles. Su espritu ha realizado un mag-
nfico trabajo contenido por una convencin contra la que su obra no se ha rebelado. Es
probable, por lo dems, que slo pensase en probar su poder y su fuerza . Y se puede ase-
gurar que Picasso no ha perdido nunca de vista los cnones de la belleza tradicional. Estos
eran los caminos por los que la pintura avanzaba, e incluso, como ya he dicho, la pintura
surrealista, en la medida en que se crea en ella o era aceptada, y en la que Mir era su
representante ms digno desde que de Chirico haba desaparecido de escena para dedi-
carse a trabajos que slo a l interesaban.

Cmo poda encajar ah Magritte, quien deliberadamente haba rechazado toda forma
de pintar que tuviese en cuenta el gusto contemporneo? Magritte, que quera impedir que
su mano trazase aunque slo fuese un nico trazo, algo que pudiera llamar la atencin so-
bre un buen quehacer o un virtuosismo cualquiera; Magritte, que para hacerse entender
haba decidido recurrir a una forma de lenguaje simple y universal, desdeosa de cualquier
hermetismo cierto o fingido; Magritte, en una palabra, que se negaba a todo gesto que
pudiese gustar incluso a los mejores de entre nosotros si no se lo dictaba una imperiosa
necesidad interior.

Para colmo, su tcn ica , a primera vista y por un error de ptica que parecera hoy in-
comprensible, pareca emparentarse con la de los pintores realistas que tanto trabajo haba
costado desalojar.

Lo he dicho : la pintura de Magritte produca escndalo tanto en Pars como en Bruselas,


y fue necesaria su inquebrantable conviccin as como su perseverancia para convencer a

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9. EL CAMPO. 111 , 1927

un pblico que le era, a ms de un t tulo, hostil , porque por avanzado que fuese, o no
fuese, no hay nada que repele tanto a los hombres como ver alteradas sus pequeas con-
ce pciones de la existencia, aunque se sea el precio de la verdad .

Aquel por quien el escndalo llega

Es necesario que termine estas reflexiones acerca de Magritte y la evocacin de estos


recuerdos . Pero no ser sin recordar que otras dos veces a lo largo de su carrera volvi,
por su manera de pintar especialmente, a escandalizar a su pblico.

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La prime ra vez fue en 1943 . Magritte pint uno tras otro una media docena de lienzos
en los que utiliz la pincelada , los colores e incluso los modelos de Renoir. A este corto
perodo pertenece ese adm irable cuadro que es como un himno a la gracia y que tiene
por nombre La danza . En l podemos entender en qu forma pensaba Magritte que poda
servirse de Renoi r, y que ste se sorprendiera, cuando menos, al tener que verse reflejado.
En efecto , nunca hubiera imaginado que se pudiese gratificar a una de esas seductoras cria-
turas, en cuya compa a se complaca, con un muslo verde y el otro amarillo .

Magritte nos ofreci en 1943 un espectculo asombroso : el de un pintor que un da,


bajo la presin de acontecimientos que afectaban al mundo en sus obras vivas , vuelve a
las fuentes de su pintu ra y nos redescubre en cierto modo su significado. Y en la cumbre
de esta demostracin se erige un cuadro nico por todo el sentido que contiene: la imagen
de Fanto mas tal como aparece en la cubierta de la clebra novela popular que lleva su nom-
bre , pero que en lugar de un pual tiene en la mano una rosa.

Perodo de pleno sol, dice Scutenaire al evocar las obras de este perodo , y aade : Ha-
blando con propiedad, es un desafo, partiendo de imgenes gozosas, obtener el efecto
conmovedor reservado hasta ese momento a las imgenes terribles.

Tambin aq u romp a Magritte con una de esas reglas falsamente consagradas sobre cu-
ya existencia he hablado hace poco . Destru a la imagen que habitualmente se hacan de
l y que ya empezaba a adormecer cie rtos espritus con una falsa seguridad. Imagen que
ya escapaba del plano que le era propio hacia categoras literarias o pictricas en las que
toda obra se vuelve tranqu ilizadora y pierde su agudeza. Era de temer que se pensase que
el pintor estaba domesticado. Pero Magritte recobraba brutalmente su libertad dejando
atrs a sus antiguos admiradores estupefactos y a otros, sin duda, preguntndose con in-
quiet ud qu valor tend ra an su coleccin.

Magritte , en esta poca, llen de confusin a todos aquellos que creaban alrededor de
su obra una atmsfera de novela negra. Demostr perentoriamente que para sus intencio-
nes lo mismo servan imgenes alegres y lricas que imgenes sombras . Aunque lo creamos
definitivamente vinculado a unos elementos en que los comentarios sobre su pintura acen-
t uaban el carcter t rgico , nos ha enseado probablemente que no hay en su obra ningn
fo ndo de pesimismo que la ensombrezca y que su confianza en los destinos del mundo ha
permanecido siempre intacta.

Conviene insistir en el hecho de que este nuevo estilo, que desde entonces Magritte
ha abandonado , pero que marca no obstante con su infl uencia t'oda su obra subsiguiente,
fue adoptado du rante la gue rra . Tenemos que darle las gracias, me parece, por habernos
puesto e n esa poca ante unas imgenes, la mayora de las veces llenas de encanto, capaces
de reanimar e l deseo de vivir y que eran ventanas ab iertas a un mundo de luz cuya oscuri-
dad presente poda hace rnos dudar de su existencia. El propsito de Magritte durante este
perodo e ra tan evidente y se e ncontraba tan profundament e legit imado por la confronta-
cin de su obra anterior con las nuevas circunstancias , que cuesta trabajo creer que algunos
de ~~s amigos , familiarizados con sus cuad ros y sus ideas, hayan podido no entenderlo .

Una ltima vez an ha causado escndalo la pintura de Magritte , tanto por los temas
que trataba como por su mane ra de pintar . Esto fue hace pocos aos en una exposicin
que hizo en Pars. Consigui que casi todo el mundo se alzase contra l. Se hacan comenta-
rios entre los entendidos en voz baja y con disgust o. Decididamente , Magritte no saba com-
portarse.

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Y ah es donde duele: Magritte no se presta nunca al juego, entindase, a vuestro juego
o al mo. Ya lo tenemos, dice alguien. Es nuestro. Pero antes de decirlo ya Magritte est
en otra parte y demuestra que no pertenece a nada ni a nadie. Para l no hay grupo que
cuente, ni siquiera el de los amigos, cuando est en causa su libertad de obedecer a las
rdenes de su espritu . De gestos como ste de la ex posicin de Pars tenemos que retener
la indicacin que nos dan . Algunos comentarios a la obra de Magritte - y temo que los
mos no escapen a esta tendencia- podran llevar a imaginrselo como un hombre de labo-
ratorio totalmente ocupado en resolver ecuaciones extraamente complicadas y a pensar
que los problemas del mundo le apartaran del mundo mismo .

Es todo lo contrario: Magritte est en el mundo y lo que le interesa es la vida, tanto


en su sentido ms amplio como en el ms estricto . Se preocupa poco de ser pintor, incluso
un gran pintor; su eleccin es la de ser un ser vivo . Es natural que quiera recordarlo, si
es preciso mediante un escndalo, a los que estn en vas de olvidarlo , as sea para el mejor
o el peor de los motivos.

Ex tracto de la conferencia pronunciada el 15 de marzo de 1956, en Charleroi. con ocasin de la exposicin


Ren Magritte en el Palais des Beaux-Arts de dicha ciudad. Esta confe rencia se public en Camille Goemans. Oeuv-
re , 1922- 1957, Bruselas. Andr de Rache, 1970.

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10. EL JUGADOR SECRETO. 1927

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ESCRITOS DE MAGRITTE

Durante mi infancia, me gustaba jugar con una nia en el viejo cementerio


abandonado de una pequea ciudad de provincias . Visitbamos las criptas
subterrneas, cuyas pesadas puertas de hierro podamos levantar, volviendo despus a
la luz, donde un artista pintor llegado de la capital pintaba en una alameda muy
pintoresca del cementerio, con sus rotas columnas de piedra cubiertas de hojas
muertas. Por aquel entonces el arte de pintar me pareca vagamente mgico y el
pintor alguien dotado de poderes supremos. Pero ay! , posteriormente aprend que la
pintura tena muy poca relacin con la vi da inmediata y que el pblico siempre se
burla de cualquier tentativa de liberacin: El Angelus de Millet caus escndalo en la
poca en que apareci. Al pintor se le acusaba de insultar a los campesinos al
representarlos tal y como lo hizo. Se quiso destruir la 0/impia de Manet y los crticos
reprocharon a este pintor el que mostrara mujeres cortadas en trozos porque, de
una mujer colocada detrs de un mostrador, tan slo enseaba el busto, dejando
escondida una parte detrs del mueble . Mientras vivi Courbet, era del dominio
pblico que tena el tremendo mal gusto de hacer ostentacin escandalosa de su falso
talento . Tamb in comprob que eran infinitos los ejemplos de este tipo y que se
extendan a todos los mbitos del pensamiento. En cuanto a los propios artistas, la
mayora renunciaba fcilmente a su libertad y pona su arte al servicio de cualquiera o
de cualquier cosa. Sus preocupaciones y ambiciones eran por lo general las mismas que
las de cualquier arribista. De ah que me hubiera ido ganando una desconfianza
completa hacia el arte y los artistas, tanto si estaban consagrados oficialmente como si
aspiraban a estarlo; y sent que no tena nada en comn con esta corporacin. Tena
un punto de referencia que me orientaba hacia otro lado : esa magia del arte que
haba conocido durante mi infancia.

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En 191 O de Ch irico juega con la belleza. Imagina y hace realidad lo que quiere.
Pinta El canto de amor, en el que se ven unidos unos guantes de boxeo y el rostro
de una estatua antigua. Pinta Melancola en un paisaje con altas chimeneas de fbricas y
con muros que nunca se acaban. Esta poesa triunfadora sustituye al efecto
estereotipado de la pintura tradicional , lo que supone una ruptura completa con las
costumbres mentales propias de los artistas prisioneros del talento, del virtuosismo y
dems pequeas especialidades estticas. Se trata de una nueva visin en la que el
espectador vuelve a encontrarse con su aislamiento y oye el silencio del mundo.

Al ilustrar Repeticiones, de Paul Eluard, Max Ernst, con el efecto conmovedor de


los collages obtenidos por medio de viejos grabados de revista, ha demostrado,
maravillosamente, que se poda prescindir fcilmente de todo aquello que le confiere
prestigio a la pintura tradicional. En efecto, tijeras, pegamento , ilustraciones y genio
han reemplazado a pinceles, colores , modelo, estilo, sensibilidad y aliento sagrado de
los artistas.

Los trabajos de de Chirico , de Max Ernst, algunos trabajos de Derain , Hombre con
peridico entre otros , en el que se ha pegado un peridico de verdad entre las manos
del personaje; las investigaciones de Picasso, la actividad antiartstica de Duchamp que
propona, de la manera ms natural, utilizar un Rembrandt como tabla de planchar,
son el principio de lo que ahora se denomina Pintura surrealista.

En 1915 intent volver a encontrar la posicin que me permitiera ver el mundo de


manera distinta a la que se me quera imponer. Posea una cierta tcnica del arte de
pintar , y en mi aislamiento hice deliberadamente ensayos diferentes a todo lo que
conoca en pintura. Gozaba de los placeres de la libertad pintando las imgenes menos
conformistas. Entonces, una casualidad singular hizo que me entregaran, con una
sonrisa compasiva, sin duda alguna con la estpida idea de gastarme una broma
ingeniosa, el catlogo ilustrado de una ex posicin de cuadros futuristas . Ten a ante m
un potente desafo contra el sentido comn que tanto me molestaba. Fue para m
aquella misma luz que encontraba, una y otra vez , siempre que suba de las criptas
subterrneas del viejo cementerio en el que , de nio , pasaba mis vacaciones.

Inmerso en una verdadera borrachera, pint una serie entera de cuadros futuristas .
Sin embargo , no creo haber sido un futurista muy ortodox o, ya que el lirismo que yo
quera alcanzar ten a un centro invariable, sin relacin con el futurismo esttico .

Se trataba de un sentimiento puro y potente : el erotismo . La nia que conoc en el


viejo cementerio era el objet o de mis ensueos y se encontraba inmersa en agitados
ambientes de estaciones , fiestas o ciudades que yo creaba para ella. Gracias a esta
pintura mgica volv a encontrar las mismas sensaciones que haba ex perimentado
durant e mi infancia.

Los elementos que entraban en la composicin de mis cuadros aparecan


representados por formas y colores sin rigor , con el fin de que dichas formas y colores
pud ieran ser modificados y plegados a las exigencias que impona un ritmo de
movimiento . Por ejemplo , el rectngulo alargado que significaba el tronco de un rbol
apareca a veces seccionado , a veces doblado, otras apenas visible , segn el papel que
tuviera. Estas formas absolutamente libres no estaban en desacuerdo con una
naturaleza que no se atiene nicamente, en el caso del rbol en cuestin , a producir
rboles de un color, una dimensin y una forma rigurosamente invariables.

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11. PAISAJE, 1927

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12. EL PLACER, 1927

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Este tipo de preocupaciones iba cuestionando poco a poco las relaciones de un
objeto con su forma y las de su forma aparente con lo que es esencialmente necesario
para existir. Intentaba encontrar cules eran los equivalentes plsticos de esta esencia y
mi atencin se despeg del movimiento de los objetos. Entonces hice cuadros que
representaban objetos inmviles, desprovistos de sus detalles y de sus particularidades
accidentales . Dichos objetos tan slo revelaban a simple vista lo esencial de s mismos
y, por oposicin, la imagen que de ellos vemos en la vida real, en la que son ms
concretos; la imagen pintada significaba un sentimiento muy vivo de una existencia
abstracta.

Ahora bien, esta oposicin se redujo . Termin por encontrar en la apariencia del
propio mundo real la misma abstraccin que en los cuadros, ya que, a pesar de las
complicadas combinaciones de detalles y matices de un paisaje real, yo poda verlo
como si se tratara tan slo de una cortina colocada ante mis ojos . Perd toda
seguridad sobre la profundidad de los paisajes, estaba poco convencido de la lejana
del ligero azul del horizonte, puesto que la experiencia inmediata lo colocaba
ante mis ojos.

Me encontraba en el mismo estado de inocencia que el nio que cree poder


agarrar desde su cuna al pjaro que vuela en el cielo . Parece ser que Paul Valry sinti
este mismo estado ante el mar que, segn dice, se yergue ante los ojos del
espectador. Los pintores impresionistas franceses, Seurat entre otros , al descomponer
los colores de los objetos han visto el mundo exactamente de la misma manera.

Lo que necesitaba ahora era dar vida a ese mundo que, aun estando en
movimiento, no tena la ms mnima profundidad y haba perdido toda consistencia.
Pens entonces que los propios objetos tenan que revelar , de manera elocuente, su
existencia, y busqu los medios de que se valan para ello.

La novedad de esta preocupacin me haca perder de vista que mis experiencias


anteriores, que haban desembocado en la presentacin abstracta del mundo, se
volvan intiles desde el momento en que esta misma abstraccin caracterizaba
igualmente al mundo real. De modo que empec a realizar cuadros usando mi antigua
manera de pintar pero desde un nuevo punto de partida. Este desacuerdo no me
permita desarrollar en todas sus posibilidades las investigaciones que estaba llevando a
cabo . Mis tentativas (hasta ahora) por mostrar la evidencia, la existencia de un
objeto, se vean bloqueadas por la imagen abstracta que yo daba de ese objeto.
La rosa que coloqu en el pecho de una joven desnuda no produjo el efecto
conmovedor que esperaba.

A partir de entonces introduje en mis cuadros elementos con todos los detalles que
nos muestran en la realidad, y vi enseguida que estos elementos, as representados,
ponan directamente en tela de juicio a sus correlativos en el mundo real.

As pues, hacia 1925 decid no pintar los objetos si no era con sus detalles
aparentes, ya que mis investigaciones tan slo podan desarrollarse con esta condicin .
No renunciaba ms que a una cierta forma de pintar que me haba llevado a un punto
que tena que superar. Esta decisin , que me oblig a romper con una costumbre que
ya se me haba hecho cmoda, me fue facilitada de hecho gracias a la larga
contemplacin que pude tener en una cervecera popular de Bruselas. El estado de
nimo en el que me encontraba hizo que las molduras de una puerta parecieran
dotadas de una existencia misteriosa y estuve durante mucho tiempo en contacto con
su realidad.

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De 1925 a 1926 pint unos 60 cuadros que fueron expuestos en la Galera El
Centauro, de Bruselas. El testimonio de liberacin que imponan hizo saltar, como es
natural , a la crtica, de la que, por lo dems , yo no esperaba nada interesante . Se me
reproch todo. Se me reproch la ausencia de ciertas cosas y la presencia de otras .

En efecto, la ausencia de cualidades plsticas, de las que la crtica tom buena nota,
haba sido compensada por una representacin objetiva de los objetos claramente
comprendida y entendida por aquellos cuyo gusto no ha sido estragado por toda la
literatura escrita en torno a la pintura. Este modo desprendido de representar objetos
me parece que responde a un esti lo universal en el que las manas y las pequeas
preferencias de un individuo ya no tienen validez . Empleaba, por ejemplo, azul claro
all donde haba que representar el cielo ; todo lo contrario de los artistas burgueses,
que representan el cielo para tener ocasin de mostrar ese azul al lado de ese otro
gris, que es lo que prefieren . Por lo que a m respecta, creo que estas pobres
pequeas preferencias no nos conciernen y que estos artistas, con toda la seriedad del
mundo, ofrec.en un espectculo de lo ms ridculo.

Haba buenas razones para que no se encontrase en mis cuadros lo


tradicionalmente pintoresco, lo nico autorizado por la crtica ; entregado a s mismo,
lo pintoresco resulta inoperante y se niega cada vez que reaparece idntico a s
mismo , ya que aquel lo que le proporcionaba su encanto cuando an no se haba
tornado tradicin era lo inesperado , la novedad de una disposicin y la rareza . A
fuerza de repetir algunos efectos de este tipo , lo pintoresco adquiri una monotona
repugnante . Pero , cmo puede el pblico , sin sentir nuseas, volver a ver en cada
Saln de Primavera ese viejo muro de iglesia soleado o con claro de luna? Y esas
cebollas y esos huevos, unas veces a la derecha, otras a la izquierda, del inevitable
cacharro de cobre de reflejos catalogados? O bien ese cisne que desde la antigedad
se dispone a penetrar en mi llares de Ledas?

Pienso que lo pintoresco puede, sin embargo, ser utilizado como cualquier otro
elemento siempre y cuando el mismo est situado en un nuevo orden o en ciertas
circunstancias; por ejemplo, un ex combatiente mutilado de ambas piernas causara
sensacin en el Baile de la Corte.

El elemento pintoresco tradicional de aquella alameda del cementerio en ruinas me


pareca mgico en mi infancia porque lo descubra despus de una noche oscura en
criptas subter rneas .

Igualmente se me reproch lo equvoco de mis cuadros . Se dan cuenta qu


confesin por parte de todos los que se quejan? Con ingenuidad reconocen su duda
cuando, abandonados a s mismos, no cuentan, para que les d confianza, con la
garanta de un ex perto cualquiera, con la consagracin del tiempo o una consigna
determinada.

Se me reproch la rareza de mis preocupaciones . Singular reproche por parte de


personas para las que lo raro es signo de gran valor .

Se me reprocharon an muchas ms cosas y, por ltimo, mostrar en mis cuadros


objetos situados all donde nunca los encontramos. Sin embargo , se trata en este caso
de la realizacin de un deseo autntico, cuando no consciente, para la mayora de las
personas . En efecto , incluso el pintor ms banal intenta, dentro de los lmites que se le
han fijado , alterar un poco el orden en el que siempre ve los objetos . Se permitir
t midas audacias, alusiones vagas . Dado que mi voluntad es hacer que, en la medida de

30 Fundacin Juan March


7. l os REFLEJOS DEL TIEMPO , 1927

Fundacin Juan March 31


lo posible, esos objetos ms familiares griten, el orden en el que se colocan
generalmente esos obj~tos deba, evidentemente, ser trastocado: las grietas que vemos
en nuestras casas y en nuestras caras yo las encontraba ms elocuentes en el cielo; las
patas de la mesa de madera labrada perdan la inocente existencia que se les da si
aparecan dominando de repente un bosque ; un cuerpo de mujer flotando por encima
de una ciudad sustitua ventajosamente a esos ngeles que nunca se me aparecieron;
juzgaba muy til mostrar las enaguas de la Virgen Mara y la
presentaba bajo este nuevo aspecto; prefera creer que los cascabeles de hierro
colgados en los cuellos de nuestros admirables caballos crecan como plantas peligrosas
al borde de los abismos ...

En cuanto al misterio, al enigma que representaban mis cuadros , yo dira que era la
mejor prueba de mi ruptura con el conjunto de esas costumbres mentales absurdas
que, por lo general, reemplazan a un autntico sentimiento de existencia.

Los cuadros pintados en los aos siguientes, de 1925 a 1936, fueron igualmente el
resultado de la investigacin sistemtica de un efecto potico perturbador que ,
obtenido por el montaje de objetos tomados de la realidad, dara al mundo real del
que haban sido tomados un sentido potico turbador de un modo absolutamente
natural.

Los medios utilizados fueron analizados en una obra de Paul Noug titulada
Imgenes prohibidas. El primero de estos medios es el de extraer los objetos de su
contexto habitual, por ejemplo: la mesa de estilo Luis Felipe sobre el banco de hielo ,
la bandera en el estercolero.

Era conveniente que la eleccin de los objetos a exilar recayese sobre objetos muy
familiares con el fin de proporcionarle al desajuste su mxima eficacia. En efecto, un
nio ardiendo nos afectar mucho ms que un planeta lejano consumindose.
Precisamente, Paul Noug resaltaba que ciertos objetos, desprovistos en s mismos de
su sentido afectivo excepcional, conservan este sentido preciso en su desajuste. As, la
ropa interior femenina era particularmente refractaria a cualquier empresa imprevista.

La creacin de objetos nuevos, la transformacin de objetos conocidos, el cambio


de materia de ciertos objetos (un cielo de madera, por ejemplo), el empleo de
palabras asociadas a las imgenes, la falsa denominacin de una imagen, la ampliacin
de ideas dadas por los amigos, la representacin de ciertas visiones del duermevela,
fueron , en lneas generales, medios para obligar a los objetos a volverse por fin
sensacionales.

Paul Noug en Imgenes prohibidas apunta tambin que los ttulos de mis cuadros
representan una comodidad para la conversacin y que no son explicables . La
seleccin de los ttulos impide situar mis cuadros en esa regin tranquilizadora que el
desarrollo automtico del pensamiento (sic) podra encontrarle para subestimar su
alcance . Los ttulos han de ser una proteccin suplementaria que desaliente cualquier
tentativa de reducir la verdadera poesa a un juego sin consecuencias .

Una noche de 1936 me despert en una habitacin en la que haba sido colocada
una jaula con su pjaro dormido. Un magnfico error me hizo ver que el pjaro
desapareca de su jaula siendo sustituido por un huevo . Ah descubra un nuevo y
sorprendente secreto potico , ya que el impacto que sent lo provocaba precisamente
la afinidad de los dos objetos, la jaula y el huevo; mientras que, anteriormente, el
impacto me lo provocaba el encuentro de objetos extraos entre s.

32 Fundacin Juan March


8. LA SANGRE DEL MUNDO , 1927

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LES MOTS ET LES IMAGES Une image peut prendre la place d'un mot dans Une forme quelconque peut remplacer l'image
une proposition: d'un objet :

\' 1 / .
.
Un objet ne tient pas tellement a so n nom qu'on ne
puisse lui en trouver un au tre qui lui convienne ~ . _dcac.l..ij<Oit-&~
mieux :
.
. ji
1

Un objet ne fait jamais le meme office que son no m


Un objet lait supposer qu 'il y en a d'autres derriere ou son image:
lui :

11 y a des objets qui se passent de nom :

~ --

Tout tend a !aire penser qu 'il y a peu de relation


entre un objet et ce qui le reprsente:
Or, les. contours visibl es des objects, dans la ralit
Un mot ne sert parfois qu 'a se dsigner soi-meme : se touchent com me s'i ls formaient une mosa'ique:

Un objet rencon tre son image, un objet rencontre


son nom . 11 arri ve que l'image et le nom de cet
objet se rencontrent : Les mots qui servent a dsigner deux objets
diffrents ne montrent pas ce qui peut sparer ces Les figures vagues ont une signification aussi
objets !'un de l'autre: ncessaire aussi parfaite que les prcises:

---~~
~ ~
~

. --- -- - -- Parlois , les noms crits dans un tableau dsignent


des choses prcises et les images des choses
Dans un tableau , les mots sont de la meme vagues:
substance que les images:
Parfois le nom d'un objet tient lieu d'une image:

-Ou bien le contraire:


On voi t autrement les images et les mots dans un
Un mot peut prendre la place d'un objet dans la tablea u :
rali t :

Ren Magritte

Publicacin de Magritte en Revol uci n Surrealist a, diciembre de 1929.

34 Fundacin Juan March


Partiendo de ah, busqu si objetos distintos a los de la jaula podan igualmente
revelarme -gracias a la puesta en evidencia de un elemento que les fuera propio y
que les estuviera rigurosamente predestinado- la misma poesa evidente que haban
sabido producir el huevo y la jaula con su unin . En el transcurso de mis
investigaciones adquir la certeza de que ese elemento por descubrir, esa cosa tan
oscuramente ligada a cada objeto, ya la conoca con anterioridad, pero cuyo
conocimiento se encontraba como perdido en el fondo de mi pensamiento .

Como estas investigaciones no podan proporcionarle a cada objeto mas que una
respuesta exacta, mis indagaciones se parecan a la bsqueda de la solucin de
problemas para los que posea tres datos : el objeto en s mismo , la cosa ligada a l en
la sombra de mi conciencia y la luz a la que esta cosa debera llegar.

El problema de la puerta evocaba un agujero por el que se poda pasar. En


Respuesta imprevista mostraba una puerta cerrada en un apartamento en el que un
agujero informe revelaba la noche.

El descubrimiento del fuego me otorg el privilegio de ex perimentar el mismo


sentimiento que tuvieron los primeros hombres que hicieron nacer la llama por el
choque de dos trozos de piedra. Por mi parte, imagin realizar la combustin de un
trozo de papel, un huevo y una llave.

El problema de la ventana dio lugar a La condicin humana: delante de una


ventana vista desde el interior de una habitacin coloqu un cuadro que representa
exactamente la parte del paisaje cubierta por el mismo cuadro. El rbol representado
en este cuadro tapaba al rbol que estaba situado detrs de l, fuera de la habitacin.
Para el espectador, estaba a la vez dentro de la habitacin, en el cuadro y fuera, en
el paisaje real. Esta existencia a la vez en dos espacios diferentes es semejante a la
existencia a la vez en el pasado y en el presente; igual ocurre en el momento del
Falso reconocimiento.

El rbol como objeto problemtico se transform en una gran hoja cuyo tallo era
un tronco que hunda directamente sus races en el suelo. Yo lo llamaba, en recuerdo
de un poema de Baudelaire, La gigante.

En cuanto a la casa, hice que se viera, por la ventana abierta en la fachada de una
casa, una habitacin que contena una casa. Se trata de El elogio de la dialctica .

La invencin colectiva es la respuesta al problema del mar. Tend en la playa a una


sirena hasta entonces desconocida: la parte superior de su cuerpo est formada por la
cabeza y la parte superior del cuerpo de un pez, y la parte inferior por el vientre y
las piernas de una mujer.

El problema de la luz fue interpretado haciendo que una vela iluminara un busto de
mujer pintado en un cuadro, a su vez iluminado por esta nica vela. Esta solucin
recibi el nombre de La luz de las coincidencias.

El dominio de Amheim hace realidad una visin que le hubiera gusto mucho a
Edgar Allan Poe: se trata de una montaa inmensa que encuentra su forma exacta en
la de un ave con las alas extendidas. Se la puede ver desde el hueco de una ventana
en cuyo borde han sido depositados dos huevos.

Fundacin Juan March 35


La mujer proporcion La violacin. Se trata de un rostro de mujer constituido por
una parte de su cuerpo: los senos son los ojos, el ombligo es la nariz y el sexo
sustituye a la boca.

El problema de los zapatos demuestra cmo las cosas ms espantosas, a fuerza de


inadvertencia parecen completamente inofensivas. Gracias al Modelo rojo se siente que
la unin de un pie humano y de un zapato es en realidad el testimonio de una
costumbre monstruosa.

En La primavera eterna la bailarina ha reemplazado el sexo de un hrcules


acostado al borde del mar.

El problema de la lluvia hizo aparecer, en un paisaje de campia bajo la lluvia,


grandes nubes arrastrndose por el suelo . La Seleccin natural, La unin libre y El
cntico de la tormenta son tres realizaciones de esta solucin .

Por fin, el ltimo problema al que me dediqu fue el del caballo. Durante mi
investigacin qued demostrado de nuevo que en el inconsciente ya conoca, desde
haca mucho , qu era lo que trataba de sacar a la luz. En efecto, la primera idea es la
de la solucin final percibida vagamente: la idea de un caballo que lleva tres masas
informes cuyo significado no he conocido hasta llevar a cabo una serie de pasos e
intentos . Hice un objeto compuesto por un tarro y una etiqueta que llevaba la imagen
de un caballo y, con caracteres de imprenta, la inscripcin siguiente: mermelada de
caballo. Despus pens en un caballo cuya cabeza hubiera sido sustituida por una
mano que mostrara con el meique la direccin de seguir adelante, pero vi que esto
no era ms que un equivalente del unicornio . Me recre durante mucho tiempo en un
conjunto seductor: en una habitacin negra coloqu a una amazona sentada cerca de
una mesa, con la cabeza apoyada en una mano y que miraba, soadora, un caballo
paisaje. La parte inferior del cuerpo y las cuatro patas de este caballo tenan los
colores del cielo y de las nubes. Por ltimo, lo que me situ en la buena va fue un
jinete en la misma posicin que se tiene cuando se monta un caballo al galope: de la
manga del brazo que tena echado hacia delante sobresala la cabeza de un caballo de
carreras de raza, mientras que en el otro brazo , echado hacia atrs, tena una fusta.
Co loqu al lado de este jinete a un piel-roja en la misma posicin y, de pronto, adivin
el sentido de las tres masas informes que haba colocado sobre el caballo al principio
de mis investigaciones. Supe que se trataba de jinetes y di el ltimo toque a La cadena
sin fin de la sigu iente manera : en un ambiente de tierras desiertas y de cielo sombro ,
un cabal lo que se encabrita lleva en su grupa a un jinete moderno, a un jinete del final
de la Edad Media y a un jinete de la antigedad :

De la Conferencia Lnea de vida, pronunciada por Magritte el 20 de noviembre de 1938 en el


Muse Royal des Beaux-Arts, de Amberes.

Fundacin Juan March


36
-,
1
1
=-_
pe=~=-'-'.__ _ -=-,.,_..,

7
/
/

Esto no es una pipa. Grabado, 1966

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4. EL PRISIONERO, 1926

38 Fundacin Juan March


13. L A MESA. EL OCEANO Y EL FRUTO, 1927

Fundacin Juan March 39


14. EL FINAL DE LAS CONTEMPLACIONES , 1927

40 Fundacin Juan March


.,.

15. LOS AMANTES , 1928

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16. EL AUTOMATA, 1928

42 Fundacin Juan March


17. EL PALACIO DE LAS CORTINAS. 1928

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18. LOS OBJETOS FAMILIARES. 1928

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19. T ENTATIVA DE LO IMPOSIBLE. 1928

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20. EL CUERPO AZUL. 1928

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21. LOS ENCANTOS DEL PAISAJE, 1929

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22. LAS AFINIDADES ELECTIVAS , 1933

48 Fundacin Juan March


23 . LA EVASIO N. 1933

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24. L A VIOLACION, 1934

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25. ETERN IDAD. 1935

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51
27. LA GENERACION ESPONTANEA. 1937

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52
28. IN MEMORIAM DE MACK SENNET , 1937

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29. LA MEMORIA. l. 1938

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30. EL PLAGIO, 1940

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3 1. MAGIA NEGRA . 1943

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32 . LA LECCION DE ANATOMIA, 1943

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33. EL PRIMER DIA, /943

58 Fundacin Juan March


34. EL SUEO, 1945

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35. LA LIBERTAD DEL ESPIRITU , 1948

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38. LA GOTA DE AGUA. 1948

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37. SHEHEREZADE, 1948

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36 . LA TRAICION DE LAS IMAGENES. 1948

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39. EL ARTE DE LA CONVERSACION, 1951

41 . El BUEN LENGUAJE, 1953

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40. EL DESPERTADOR, 1953

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42. LA MEMORIA. IV. 1954

66 Fundacin Juan March


43 . EL MAESTRO DE ESCUELA, 1954

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44. EL MUNDO INVISIBLE, 1953-54

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45 . LAS LUCES LITERARIAS, c. 1955

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46. RECUERDO DE VIAJE. 1955

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47. LOS FANATICOS, 1955

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48. EL RAMILLETE YA PREPARADO. 1956

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49 . L AS VACACIONES DE H EGEL, 1958

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50. l os CUERNOS DEL DESEO, 1959-60

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51. LA CUERDA SENSIBLE. 1960

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52. LA G IOCONDA, 1960

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53. EL SACERDOTE CASADO , 1961

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54 . M UNDO MARAVILLOSO, 1962

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56. RECUERDO DE VIAJE , 1962

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57. LOS JOVENES AMORES , 1963

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59. EL CORO DE LAS ESFINGES, 1963

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60. LAS BELLAS REALIDADES. 1964

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61 . EL TAPA-HORRORES, 1966

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62 . EL FELIZ DONANTE, 1966

84
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63 . EL ULTIMO GRITO, 1967

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Magritte, 1936

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m_/J14r:ltz
97, RUE DES MIMOSAS
BRUXELLES 3

Estudio para una rosa en el universo , c. 1960


2Bx 18,5 cm. Tinta sobre papel de carta. Coleccin particular.

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Magritte, /960

88 Fundacin Juan March


BIOGRAFI A
Martine Jaquet

1898 1913

Ren-Fran;:ois-Ghislain Magritte nace el 2 1 de noviembre La familia Magritte parte hacia Charleroi, en cuyo Ate-
en Lessines , regin del Hainaut, en Blgica . neo Ren sigue unos cursos . En la feria conoce a Georget-
te Berger, dos aos ms joven que l, en un carrusel-saln
Su madre, de soltera Rgina Bertinchamps, fue modista
en el que , despus de una vuelta en los caballitos , los nios
hasta su matrimonio. Leopold , su padre, tiene un comer-
se pasean de la mano al son de un organillo.
cio de sastrera y es un hombre de negocios. Segn la le-
yenda familiar, la familia Magritte descendera de los her-
1915
manos Margueritte, republicanos convencidos que se ha-
bran refugiado en Picard a a la muerte de Robespierre . Re- Ren Magritte realiza sus primeras obras siguiendo una
n tendr dos hermanos : Raymond, nacido en 1900, y .Paul , tcnica impresionista.
en 1902, con el que mantendr un estrecho contacto toda
su vida. 1916
Emprende estudios en la Academia de Bellas Artes de
1910 Bruselas, donde sigue especialmente los cursos de dibujo
Su familia se traslada a C htelet y es all donde Ren se de van D amme.

pone a pintar y a dibujar. Estudia pirograbado los domin-


gos y decoracin de parageros en una clase improvisada 1918
en el piso alto de una tienda de caramelos. Su familia se rene con l en Bruselas y se instala all .

1912 1919

Su madre se su icida por razones desconocidas tirndose Conoce al poeta Pierre Bourgeois, comparte un taller con
en plena noche al Sambre : la encontraron con la camisa cu- Pierre Louis Flouquet y publica con ellos una revista extraor-
brindole la cabeza. dinariamente efmera: Al volante! Ex pone su primer lien-
zo , Tres mujeres, que recuerda las primeras obras cubistas
A partir de entonces, los nios fueron confiados a cria-
de Picasso. Gracias a un catlogo , Magritte descubre a los
das o gobernantas a las que el joven Ren espanta con ex-
futuristas, que lo sacan de un cierto estancamiento a pesar
traas manifestaciones de piedad , recitando oraciones a toda
de que sus propias ideas se oponen enrgicamente a las de
velocidad y santigundose continuamente. Magritte no re-
ellos.
vela de su infancia ms que algunos recuerdos . Una caja cer-
ca de su cuna le proporciona por primera vez la sensacin
1920
de misterio; unos aerosteros tiran de un globo deshincha-
do que se haba posado en el tejado de la casa paterna; Magritte conoce a E.L.T. Mesens, por aquel entonces pro-
durante unas vacaciones que pas en casa de su abuela, en fesor de piano de su hermano. Es el inicio de una larga amis-
Soignies, Ren, junto con una nia, visit a las criptas del ce- tad . En primavera se encuentra por casualidad a Georget-
menterio y descubre al volver a salir a la luz a un pintor te en el Jardn Botnico de Bruselas. Ella trabaja en una t ien-
que trabaja en las alamedas de dicho cementerio. da de suministros de material para artistas.

Fundacin Juan March 89


1921 obras pero logra poco xito. Conoce a Louis Scutenaire,
con el que entabla una profunda amistad. Los Magritte se
Mientras cumple con su servicio militar, el joven pintor
instalan en Perreux-sur-Marne, en la periferia parisina.
realiza tres retratos de su comandante .
Se quedarn all durante tres aos pero seguirn mante-
1922 niendo estrechas relaciones con Bruselas. Sus amigos son
Goemans, que ha abierto una galera en Pars; Andr Bre-
Ren Magritte se casa en junio con Georgette Berger y
ton, Paul Eluard, joan Mir, jean Arp y, ms tarde, Salva-
manda hacer el mobiliario de su apartamento segn sus pro-
dor Dal. Los aos 1924 a 1929 constituyen el perodo his-
pios diseos. Para subvenir a las necesidades del matrimo-
trico del grupo surrealista, marcado por las fechas de apa-
nio , trabaja como diseador grfico en la fbrica de pape-
ricin del primer y segundo Manifiesto del Surrealismo, de
les pintados Peeters-Lacroix , bajo la direccin de Victor Se-
vranck, y escribe con l El arte puro. Defensa de la est- Breton. Esta primera poca se caracteriza en la obra del
tica . Las obras que realiza en esa poca tienen un cierto pintor por escenas melodramticas extraas, a veces ma-
parentesco con las de Delaunay, Lger o con el Purismo. cabras, en las que se manifiesta la fascinacin de su autor
por Fantomas, particularmente en El asesino amenazado
1923 ( 1926).

Magritte deja la fbrica y dibuja carteles y anuncios .


1928
r

1924 Magritte ejecuta el Retrato de P.G. van Hecke y expone


en su galera de Bruselas . Participa en la Exposicin Surrea-
El artista coincide con Camille Goemans y Marcel Lecom-
lista que tiene lugar en Pars, en la galera de Goemans. Es
te; vende su primer lienzo, el retrato de la cantante Evely-
la primera manifestacin pblica de su pertenencia al gru-
ne Brelia.
po surrealista parisino. Su padre, que siempre le haba apo-
yado, muere en Bruselas en el mes de agosto .
1925
Magritte decide no seguir pintando objetos si no es con 1929
sus detalles aparentes, y busca una va que le permita po-
ner en tela de juicio al mundo real. Magritte conoce a Paul Los Magritte pasan sus vacaciones de verano en Cada-
Noug y Andr Souris y colabora con la revista dadasta qus, en la casa de Dal, en compaa de Paul y Gala Eluard,
Esfago. Gracias a Marcel Lecomte descubre la obra de entre otros.
Giorgio de Chirico y se muestra particularmente impresio-
nado por El canto de amor. 19 30

A lo largo de los aos 1925-1926 Magritte pinta unos 60 El ltim o nmero de la revista La Revolucin Surrealista
lienzos y hasta 1928 realiza numerosos ensayos de collages incluye un importante texto de Magritte: Las palabras y las
que demuestran, segn l, que se puede prescindir fcilmen- imgenes. Rompe sus relaciones con Breton y vuelve a ins-
te de todo aquello que da prestigio a la pintura tradicional, talarse, definitivamente, en Bruselas, en el nmero 135 de
como lo haba experimentado ya Max Ernst. Por otro la- la calle Esseghem. Magritte ocupar durante mucho tiem-
do , disea unos proyectos publicitarios para Norine, la ca- po este apartamento, descrito algunos aos despus por
sa de modas de sus amigos los van Hecke, al igual que los Scutenaire de este modo:
catlogos de 1926 y 1927 del peletero Samuel.
Es el inquilino de un bajo, compuesto por siete habitacio-
nes si contamos el corredor, parcialmente comn para to-
1926
dos los inquilinos del inmueble. Est amueblado con gracia
El artista pinta El jockey perdido y lo considera su primer en un estilo dieciochesco realzado por un piano negro de
lienzo surrealista logrado: un jockey se encuentra en un bos- blancos dientes, un piano moderno sin cola.
que en el que los troncos de los rboles parecen balaustres
La atmsfera del dormitorio, azul verdoso con toques
gigantes . La Galera El Centauro, de Bruselas, y P.G. van
rojos y negros, es igual a la de algunos de sus cuadros cono-
Hecke le ofrecen unos contratos que le permiten consa-
cidos. La ventana da al jardn.
grarse exclusivamente a la pintura.
Un recibimiento privado, minsculo, contiene el perche-
1927 ro y una estantera cargada de novelas policacas.

En primavera tiene lugar la primera exposicin personal En el comedor Magritte pinta, se alimenta, recibe a las
de Magritte en la Galera El Centauro; en ella presenta 61 visitas y hace su vida cotidiana. Desde ah, en otro tiempo,

90 Fundacin Juan March


De izquierda a derecha:
Ren Magritte, Maree/ Ouchamp, Ma x Ernst y Man Ray en Amsterdam,
Octubre 1966, con ocasin de la exposicin Bi/1 Copley.

Fundacin Juan March 91


se vea una gran pajarera llena de pjaros: actualmente los Durante la guerra, Magritte no tendr muchas ocasiones
pjaros han volado y su habitculo ha servido de lea para de presentar sus obras al pblico o lo har de una manera
la calefaccin. ms o menos clandestina.

A continuacin aparece la cocina, pequea, donde con-


vergen el cuarto de aseo y el retrete. El jardn no es muy 1945
grande y se termina en un cobertizo-desvn que es un ver-
Al terminar la guerra, Magritte milita por tercera vez
dadero pandemnium. Otro pandemnium es la buhardilla-
-ya lo haba hecho en 1932 y 1936- en el Partido Comu-
desvn, en la que el pintor almacena los restos de su vida
nista belga , pero slo por unos meses, a causa de su pro-
y donde cuelga guirnaldas: los apios y las cebollas que le pro-
fundo desacuerdo con la actitud reaccionaria del Partido en
porciona su huerto.
el dominio artstico.
A finales de ao, la crisis econmica conlleva la anulacin
de sus contratos con las galeras. De hecho, Goemans cie-
rra la suya en Pars y Magritte tiene que vender parte de
1946
su coleccin de libros para sobrevivir. Afortunadamente, Magritte edita, junto con Maree! Marien, una serie de pan-
Mesens le compra once lienzos recientes . fletos subversivos escatolgicos que sern requisados por
la polica. Con Noug, Scutenaire y, como siempre, Marien,
1931/1935 entre otros, difunde El Surrealismo a pleno sol, manifiesto
del grupo surrealista belga. Se opone con firmeza a los dog-
Numerosas exposiciones colectivas e individuales marcan mas de Breton y ms bien busca una frmula nueva y opti-
estos aos, as como varias colaboraciones con artistas fran- mista cuya clave sera la palabra placer.
ceses y belgas: en 1933, un dibujo en Violeta Nozieres; Qu
es el surrealismo?, de Breton, para cuya cubierta Magritte
dibuja La violacin en 1934. 1947
Louis Scutenaire publica su primera monografa consagra-
1936 da a Magritte.

La primera exposicin en los Estados Unidos tiene lugar


en la Galera julin Levy, de Nueva York. Algunas obras 1948
de Magritte figuran en la Exposicin Surrealista Internacio-
Burlndose de las obras fauvistas, el artista pasa por lo
nal, de Londres , y en la Exposicin de Arte Fantstico: Da-
que l denomina su perodo grosero, que slo dura unos
da y Surrealismo, que ser presentada en siete de las ms
meses. Pinta de una manera muy elemental, y a grandes
grandes ciudades americanas.
brochazos, unas 25 obras no censuradas por su reflexin
habitual. La presentacin de sus ltimas obras en Pars, con
1937 un catlogo de Scutenaire en un francs argtico a juego,
El pintor pasa varias semanas en Londres en casa de Ed- provoca consternacin y clera entre sus amigos ; no ven-
ward james, para el que realiza algunas obras, y da una con- de ni un solo lienzo y Magritte abandona su estilo grosero.
ferencia en la Galera London. De regreso a Blgica se une Los cantos de Maldoror, de Lautramont, salen de imprenta
a Maree! Marien y crea la cubierta del nmero 1O de la re- ilustrados con unos 40 dibujos de Magritte. Llega a un acuer-
vista Minotauro . do con el marchante Alexandre !olas: ste puede comprar
al contado las obras del artista o venderlas en sus galeras
llevndose un porcentaje.
1938
Magritte pronuncia una importante conferencia en Am-
1951
beres titulada Lnea de vida, en la que expone sus investi-
gaciones . Magritte recibe el encargo de decorar el techo del Tea-
tro Real de las Galeras de Bruselas.

1940
1952
Poco antes de la invasin alemana, Ren Magritte se diri-
ge a Francia y pasa tres meses en Carcassonne en compa- El primer nmero de la revista La Tarjeta segn Natura-
a de Irene y Louis Scutenaire . Vive gracias a unos retra- leza aparece en octubre. Se presenta en forma de tarjeta
tos de encargo. postal y Magritte es su director.

92 Fundacin Juan March


1953
El artista realiza ocho lienzos que sern agrandados y eje-
cutados posteriormente por un equipo de decoradores en
las paredes de la sala de juego del Casino de Knokke-le-
Zoute : se trata de La regin encantada.

1954
La primera gran retrospectiva de su obra tiene lugar en
el Palacio de Bellas Artes de Bruselas, organizada por E.L.T .
Mesens .

1955
Este ao marca el principio de la amistad que le une a
Maurice Rapin, quien publica una serie de panfletos basa-
dos en fragmentos de cartas que Magritte le enva a Pars.

Cuatro botellas. 1966. 1956


Grabado. 27x20 cm. Coleccin particular.
Bruselas. Alexandre lolas obtiene un derecho de prioridad sobre
todas las obras del pintor , excepto sobre los retratos de
encargo. A partir de esta fecha, todas sus exposiciones per-
sonales tienen lugar en las galeras que lolas posee en Euro-
pa y en los Estados Unidos, o por lo menos con su colabo-
racin .

1957
Magritte se compra una cmara y rueda numerosos cor-
tometrajes con su mujer y sus amigos como actores . Reali-
za para el Palacio de Bellas Artes de Charleroi una pintura
mural titulada, El hada ignorante. Harry T orczyner se con-
vierte en su consejero jurdico y amigo . A partir de enton-
ces publicar varias obras consagradas a Magritte .

Los aos 1959 a 1967 se ven marcados por numerosas


exposiciones y diversas retrospectivas en Europa -Italia,
Gran Bretaa- y en los Estados Unidos .

1960
Una americana, Suzy Gablik, vive durante algunos meses
en la casa de los Magritte. En 1970 publicar una importan-
te obra sobre el artista que no ser traducida al francs hasta
1978.

1961
Las barricadas misteriosas decoran la sala de congresos
del Albertine de Bruselas. Desde este ao y hasta 1966 Ma-
gritte colabora regularmente en la revista Retrica, dirigi-
da por Andr Bosmans.

Fundacin Juan March 93


1965

La monografa de Patrick Waldberg sale de imprenta; con-


tiene numerosas reproducciones de obras del a rtista e in-
corpora una bibliografa detallada de Andr Blavier. Ren
y Georgette Magritte van por primera vez a los Estados
Unidos.
~

A su regreso, en una entrevista, Magritte cuenta algunos


recuerdos: Me haban dicho que en Central Park haba ar-
dillas en libertad y no dej de ir a verlas .. .

Figrese: No me top con un solo gngster! Qu lsti-


ma! Con lo que me gustan las novelas y las pelculas polica-
cas!...

En una postal que le envi a Scutenaire dice:

.. . La casa de Poe es la ms bonita de los Estados Uni-


dos. Te recibe un cuervo desde lo alto de un estrecho ar-
mario. Su despacho y sus pobres muebles, admirables (as
como una vieja cocina de carbn como las de Picarda), si-
guen all. Georgette y yo hemos tocado largo rato el res-
paldo de una silla que le ayud mucho ms que los indge-
nas del lugar.

1967

!olas, su marchante , le propone la realizacin de unas es-


culturas basadas en ocho de sus obras; el artista hace los
dibujos preparatorios, pone a punto los moldes y firma las
figuras moldeadas en cera.

La muerte sorprende a Ren Magritte el 15 de agosto


en su domicilio.

94 Fundacin Juan March


Sin ttulo, sin fecha.
Sanguina , 23x32,5 cm. Coleccin particular.

Fundacin Juan March 95


CATALOGO 1. La baista, 1925
Oleo sobre lienzo
2. El cine azul, 1925
Oleo sobre lienzo
50x 100 cm. 65 x54 cm.
Muse des Beaux-Arts, Charteroi. Coleccin particular. Ginebra.
Legado por Georgette Magritte.

Comentarios: En 1922, Magritte escribe un ensayo, dedica- Se trata de un regalo de Ren Magritte a
do a E.L. T. Mesens, consagrado al Arte pu- Georgette Berger con motivo de su peticin
Catherine de Croes ro. Defensa de la esttica. de mano. El cine azul es un establecimiento
Franc;ois Daulte de Charleroi, situado en la Rue Neuve, a cu-
Los lienzos de esta poca subrayan la influen-
Paul Lebeer cia del cubismo y su parentesco con la obra
yos pases Magritte asista con pasin.
de Derain, Delaunay y Lger. A propsito de la pelcula que Lucas de
Heusch consagra a Magritte, titulada Magrit-
En su panfleto comn puede leerse que un te o La leccin de las cosas, rodada en 1960,
cuadro es un objeto construido. Es necesa- el pintor hace los siguientes comentarios, res-
rio que est bien construido. Es ley de vida: pondiendo a una pregunta de carcter gene-
exactitud, lgica, economa, probidad. Se tra- ral del periodista Jacques de Decker: Consi-
ta del talante que no se conforma con el ms dero que la pelcula de Lucas Heusch no me
o menos, al que le gusta el crculo trazado con ha traicionado, pero s al cine. El cine es el
comps, que emplea un mnimo de medios arte del movimiento; ahora bien, las repro-
para obtener un mximo de efectos y que hace ducciones de mis cuadros que se ven en la
que el trabajo del buen obrero est acabado; pantalla son, por su propia existencia, est-
y concluye: el problema plstico debe ser re- ticas. Adems, no creo que la pelcula haya
suelto con la herramienta en la mano. ayudado a aquellos que conocen mi obra a
Esta figura, rica en interpretaciones, concen- entenderla mejor. Su nico logro habr sido
tra en su eminente simplicidad el imaginario el de iniciar a los profan.os en el Surrealismo
personal de Magritte: la mujer parcialmente y en mi trabajo.
desvestida, el recurso a los colores primarios
(rojo, negro, amarillo), la puesta en escena
teatralizada que desemboca en un mar muy
estilizado .
Sealemos que la composicin global pone de
relieve unas figuras colocadas en perspectiva
partiendo de la enfatizacin del crculo, el cu-
bo y el cojn.

96 Fundacin Juan March


3. El sabor de lo invisible, 1925 4. El prisionero, 1926 5. El maestro del placer, 1926
Oleo sobre lienzo Oleo sobre lienzo Oleo sobre lienzo
73 x 100 cm. 54x73 cm. 65x80 cm.
Coleccin Sra. Krebs. Bruselas. Coleccin Sra. Krebs. Bruselas. Marlborough Fine Arts. Londres.

Si tomamos como referencia el catlogo de Antes de encontrar el camino que lo lleva al Sobreviene un placer ms intenso cuando los
su exposicin personal de Charleroi, 1925 re- surrealismo, Ren Magritte realiza en los aos objetos ms contradictorios participan en su
sulta completamente verosmil como fecha de 20 una pintura inspirada en la abstraccin y exaltacin, precisa Magritte.
su creacin. Esta muestra coincide con una el futurismo .
conferencia de Paul Noug sobre la msica En 1927, con motivo de su primera exposi-
y con un concierto dirigido por Andr Souris. Hacia los aos 25 se opera un giro y l mis- cin personal en la Galera El Centauro, de
mo lo explica en la conferencia que pronun- Bruselas, Magrittte expone 61 obras , pintu-
Tan slo vemos lo que nos interesa ver. El cia en 1938 en Amberes, y que, titulada L- ras y papeles pegados , entre los que estaba
inters puede nacer repentinamente y hacer- nea de vida, proporciona las principales da- El maestro del placer. En aquella poca, Ma-
nos descubrir lo que est a nuestro alrededor ves de acceso a la comprensin de su obra: gritte an se estaba buscando. Pero este lien-
desde hace aos. Y se trata de ver, no de mi- Entonces pens que los objetos mismos de- zo, por su escenografa teatral del cuadro den-
rar. El terror ilumina brutalmente el objeto ban revelar de manera elocuente su existen- tro del cuadro, seala ya su acercamiento di-
o el deseo, el placer, y hablamos de amena- cia y trat de encontrar cmo podra hacer recto a la pintura surrealista.
za, de encanto, de repugnancia, cuando a patente la realidad.
continuacin tenemos que aclararnos ante Mediante la presentacin simultnea de los
nosotros mismos. La novedad de esta preocupacin me haca objetos ms contradictorios entre s, Magrit-
perder de vista que mis experiencias anterio- te, tal y como seala con muy buen criterio
Lo que es verdadero para los objetos tambin res, que haban desembocado en una repre- Robert Lebel, crear la inquietud, mediante
lo es para su imagen. Deseamos internamos sentacin abstracta del mundo, se tornaban efectos de desplazamiento. Cada uno de es-
en este bosque, ya sea real o pintado. Ese de- intiles desde el momento en que esta misma tos cuadros ser, por su apariencia y disposi-
seo es el precio que pagamos por verlo. Y no abstraccin caracterizaba igualmente el mun- cin, estrictamente realista, a no ser por de-
sentir este deseo, no ver este bosque en cier- do real. De modo que empec arealizar cua- terminados elementos que se encontrarn lo
tas circunstancias, dictamina cmo somos. dros utilizando mi antigua manera de pintar, suficientemente desplazados como para sus-
pero con otra intencin. Este desajuste difi- citar el impacto de la sorpresa, pero no lo bas-
cultaba mis investigaciones. Las tentativas pa- tante como para que el espectador pierda por
ra mostrar hasta la evidencia la existencia completo el sentimiento de lo real.
de un objeto, se vean neutralizadas por la
imagen abstracta de la que me serva para re-
presentar dicho objeto.

Fundacin Juan March 97


6. El rostro del genio, 1926 7. Los reflejos del tiempo, 1927 8. La sangre del mundo, 1927
Oleo sobre lienzo Oleo sobre lienzo Oleo sobre lienzo
75 x 65 cm. 77 x 99 cm. 73 x 100 cm.
Muse d'Ixelles. Bruselas. Coleccin particular. Coleccin particular.
Legado por Max Janlet.

Este lienzo fue adquirido por Max Janlet con Magritte ha jugado a menudo en su obra con En el mundo natural, la mujer est en todas
motivo de la primera exposicin personal de la simbologa temporal, tanto a travs de sus partes: es el simbo/o de la realidad deseable.
Magritte, en 1927, en la Galera El Centauro, ttulos como de sus imgenes. Por ejemplo, En El campesino de Pans, Aragon nos ofre-
de Bruselas. en Los reflejos del tiempo o incluso en La du- ce una especie de ensoacin alucinadora, en
racin apualada y La sonrisa, petrifica la his- un torbellino de lirismo, con un ritmo ligera-
La figura central representa la mscara de toria y sus fechas, las ya pasadas y las por ve- mente oprimido, pero en un tono a veces
Napolen con el ojo derecho cerrado y el iz- nir, transformando el calendario en un mo- grandilocuente. Nos hace sentir la fusin ms-
quierdo atravesado por una rama de rbol numento a la duracin y a lo irreversible. tica que mata el espacio y el tiempo que hay
sostenida por una tabla mal tallada. entre l y la naturaleza a travs de la mujer.
Aparentemente se puede afirmar que el redes-
Del mismo perodo data la figura emblem- cubrimiento del tiempo es el mayor aconteci- Nos encontramos muy cerca de la contempla-
tica de Robespierre: El bosque, de 1927 miento de nuestra poca. En la nueva visin cin mstica predicada por Schopenhauer, que
(Museo de Arte Valn. Lieja), prueba suple- de la ciencia, el hecho fundamental es la rup- permite al hombre olvidar su propio yo . La
mentaria del inters que Magritte siempre ha tura de la simetr{a temporal, base de la irre- mujer se va desencarnando cada vez ms, se
manifestado por Jos hroes de la historia hu- versibilidad. Esta ruptura de simetr{a es uni- transforma en un principio: principio de vi-
mana. versal: materia y vida participan en ella, pero da o de muerte, principio de movimiento y
El genio ya no es el portavoz de una Presen- es para nosotros, en la historia humana, con de reposo, principio universal (Xaviere Gaut-
cia Transcendente que garantice un destino las cortas escalas de tiempo que caracterizan hier) .
e induzca a una servidumbre, escribe Pancra- a la civilizacin, donde esta ruptura de sime-
tr{a resulta ms marcada. Seria exagerado Baudelaire, que es, junto con Poe, la gran
zi . Con Mal/arm, se vuelve su iniciativa ab- fuente de inspiracin de Magritte, escribe es-
solutamente humana. Afirmar la preeminen- pensar que la obra de arte expresa a su mane-
ra los dos elementos que el hombre descubre tos versos soberbios:
cia del sueo sobre el mundo; tal ser en lo
sucesivo la finalidad de su funcin: hemos en los cimientos de la actividad natural: lo Si la violacin, el veneno, el pual,
salido de este embotamiento fatal, de esta aleatorio y lo irreversible? A este respecto, qui- [el incendio,
actitud de aplastamiento del esp{ritu ante la z la actividad art{stica pueda considerarse co- an no han bordado con su gratos
materia, de esta fascinacin por la cantidad. mo la transferencia de la ruptura de la sime- [dibujos
Sabemos que hemos sido hechos para domi- tr{a temporal del hombre al objeto al que da el banal caamazo de nuestros plos destinos,
nar el mundo y no para que el mundo nos do- forma (1. Prigogyne y S. Pahaut). es porque nuestra alma, Ay!, no es lo
mine. Si profundiza en el sueo, el Esplritu [bastante
percibir esta vertiginosa arista contra la que atrevida.
choca el ala de su envite. La literatura es Na-
da. Es una mentira gloriosa. Literalmente, no
existe.

98 Fundacin Juan March


9. El campo. Ill, 1927 10. El jugador secreto, 1927 11. Paisaje, 1927
Oleo sobre lienzo Oleo sobre lienzo Oleo sobre lienzo
73 x 54 cm. 152 x 195 cm. 100 x 73 cm.
Ministere de la Communaut Coleccin particular. Coleccin particular.
Franr;aise de Belgique.
Depositado en el Muse des Beaux-
Arts de Tournai.

Magritte aborda el tema del rbol bajo va- Este lienzo es una variante del tema aborda- El poder de fascinacin de un objeto, su vir-
rios aspectos: Arboles con estuches en las di- do en la obra El jockey perdido (1926), con- tud de provocacin, son imprevisibles, sea-
ferentes versiones de La voz de la sangre. Ha- siderada siempre por Magritte como su pri- la Paul Noug . Estos elementos de la pintu-
cha prisionera de las races de un rbol en Los mer cuadro concebido sin preocupacin es- ra, devueltos a su estado de pureza ininteli-
trabajos de Alejandro (una versin primera ttica, con la nica finalidad de dar respues- gible y solitaria, se tornan susceptibles a to-
data de 1950), obra de la que realiza una es- ta a un sentimiento misterioso, a una angus- do tipo de perversiones; resultan aptos para
cultura en 1967. tia sin razn relacionarse de mil maneras, a voluntad del
esp{ritu al que obsesionan. Aqu{ se pasa de
Un rbol, constata, es la imagen de una cier- Magritte utiliza magistralmente los objetos la simple cercan{a a la ms {ntima fusin , a
ta felicidad. Para percibir dicha imagen, de- que constituyen su universo familiar y fasci- la transubstanciacin .. . Un rbol se combi-
bemos permanecer inmviles como el rbol. nante: patas de mesa en madera labrada me- na con un pulpo, con un cuerpo de mujer,
Cuando estamos en movimiento, es el rbol tamorfoseadas en un bosque y, ms tarde, en con un pueblo, con un paisaje de montaa,
quien se torna espectador. Asiste tambin, ba- boliches, objeto central de su pintura, y la para realizar grandes viajes.
jo forma de silla, de mesa, de puerta, al es- cortina roja del teatro.
pectculo ms o menos agitado de nuestra vi- La mujer no es nicamente flor y fruto, cons-
da. El rbol transformado en fretro, desa- En primer lugar, encuentro en una propor- tata Xaviere Gauthier en su libro Surrealis-
parece bajo la tierra, y cuando se transfor- cin poco habitual/a atencin, atencin me- mo y Sexualidad:
ma en llama, se desvanece en el aire (Louis ticulosa al mundo y a s{ mismo, acompaa-
Scutenaire) . da de una curiosidad estimulada sin cesar y Tambin es rbol, planta y paisaje por s{ mis-
que presupone an esta otra facultad: una ma; es la tierra y sus diferentes elementos; ser
Este Campo. III se distingue por la presen- completa disponibilidad hacia todo lo que es el universo y los astros celestes. Es por lo tan-
cia de cascabeles diseminados en primer pla- posible, en nosotros y a nuestro alrededor. Es- to rbol en primer lugar, e incluso bosque.
no y de figuras con caracteres antropomrfi- ta atencin, esta disponibilidad del espkitu,
cos: una cabeza de caballo y monstruos pre- esta gran calma en la que cada tintineo, cada
histricos de aspecto inquietante e inslito. sl7aba y cada resplandor retumban hasta el
horizonte, es, sin duda, lo que le permite a
Magritte sorprender al universo bajo los con-
movedores aspectos de la revelacin (Paul
Noug).

Fundacin Juan March 99


12. El placer, 1927 13. La mesa, el ocano y el fruto, 1927 14. El final de las contemplaciones, 1927
Oleo sobre lienzo Oleo sobre lienzo Oleo sobre lienzo
73,5 x 97,5 cm . 50x65 cm. 73 x 100 cm.
Kunstsammlung Coleccin particular. Bruselas. The Menil Collection. Houston.
Nordrhein- Westfalen. Dsseldorj.

A veces titulado Muchacha comindose un En su conferencia de 1938 Lnea de vida, des- La obra se compone de dos partes casi idn-
pjaro. Ren Magritte realiza una variante de tacan estas palabras: La costumbre de hablar ticas. La yuxtaposicin de imgenes repeti-
este tema para su amigo Alex Salkin, en un para las necesidades inmediatas de la vida das es un procedimiento que Magritte utiliza
dibujo al estilo de Renoir. otorga a las palabras que designan los obje- en sus comienzos y que volvemos a encontrar,
tos un sentido limitado ... Pero se pueden entre otras obras, en el Retrato de Paul Noug
Le agradezco infinitamente, mi querido Ma- crear entre las palabras y los objetos nuevas (1927), en El museo de una noche (1927), en
gritte, el haberme hecho llegar los croquis de relaciones y determinar algunos caracteres El hombre del peridico (1927). Dicho pro-
sus ltimos lienzos. del lenguaje y de los objetos que, general- cedimiento, tal y como seala Susi Gablick,
Son extremadamente conmovedores. Sin em- mente, se ignoran en el transcurso de la vida parece anunciar la imaginera en serie de
bargo, a pesar de su asegurada eficacia, no cotidiana. Andy Warhol.
puedo evitar el pensar que no es este camino Destaquemos la singularidad de dicha tensin El personaje que da la sensacin de estar ta-
el que nos llevar a hacer un importante des- entre imagen pintada y soporte textual, si que- llado en madera se desprende del fondo. Lo
cubrimiento, sino ms bien por la va que in- remos comprender la posicin singular de constituye una figura amorfa que nos recuer-
dicaba un lienzo que no puedo olvidar: la Mu- Magritte en nuestro siglo, tan rico en descu- da las formas biomrficas de Jan Arp.
chacha comindose un pjaro. brimientos tericos.
Robert Lebel subraya en su brillante ensayo
En lneas generales, creo que no ganaremos Si otros pintores recurren a las palabras en aparecido en la obra Surrealismo Dad: Ma-
nada haciendo concesiones a una cierta arbi- sus obras, Magritte las introduce con inten- gritte nunca pudo concebir otro tipo de pin-
trariedad, sin duda alguna bastante seductora, ciones diferentes. Estimo que el intento del tura que no fuera el suyo. Se percibe en l,
pero cuyo alcance ir debilitndose sin parar. lenguaje, que consiste en decir que mis cua- como en el primer Chirico, una especie de pre-
No es as como nos introduciremos en un dros fueron concebidos como signos materia- destinacin fundamental de la que, por su
mundo renovado o como renovaremos un les de la libertad de pensamiento, es vlido. parte, tan slo muy excepcionalmente se ha
mundo desgastado por todas las costumbres Pretenden, en la medida de lo posible, no des- separado.
(fragmento de una carta de Paul Noug a Re- merecer el sentido, es decir, lo imposible.
n Magritte, abril de 1928).

100 Fundacin Juan March


15. Los amantes, 1928 16. El autmata, 1928 17. El palacio de las cortinas, 1928
Oleo sobre lienzo Oleo sobre lienzo Oleo sobre lienzo
54,2 x 73 cm. 73x54 cm. 81 x 115 cm.
Coleccin Richard S. Zeisler. Coleccin particular. Galera Beyeler. Basilea.
Nueva York.

Un hombre y una mujer cubiertos por un ve- En agosto de 1927, Ren y Georgette Magritte En esta obra de gran tamao, Magritte no in-
lo se besan. Estos personajes con el rostro cu- dejan Blgica para instalarse en el nmero 101 tenta ofrecer una imagen convencional de la
bierto figuran a menudo en los cuadros de de la avenida de Rosnay, en Perreux-sur- realidad como alguno de sus predecesores;
Magritte pertenecientes al perodo surrealis- Marne, Francia, hasta julio de 1930. Entablan por el contrario, quiere prestarle a sus figu-
ta. Se pueden citar como ejemplos La inven- amistad con Camille Goemans , Paul Eluard, ras un aspecto monumental , subrayar su as-
cin de la Vida, leo, 1926 y Los amantes, Andr Breton, Mir, Dal, Arp y Aragon . pecto pattico y cargar su color con una fuer-
leo , 1928, entre otros . En cuanto a la ms- za emocional. Aqu, cuatro plaideras, cu-
cara y al velo, se puede pensar que el hecho En marzo de 1930, Camille Goemans orga- biertas con unas cortinas negras , se yerguen
de que el pintor fuera un fantico del mons- niza una exposicin de collages. Invitado a ante una pared dorada. Tan slo sus siluetas
truo Fantomas y la muerte misteriosa de su participar, Magritte presenta una obra. Ara- aparecen evocadas por unas capas oscuras.
madre, que se tir al agua y cuyo cuerpo fue gon prolog el catlogo con el texto que lue- Sus cuerpos han sido reemplazados por u.nas
encontrado con el rostro tapado con una ba- go se hizo clebre: La pintura desafiada: Lo cortinas, por un cielo claro surcado de nubes
ta, son el origen de estos motivos. Al cubrir- maravilloso se opone a lo maquinal, a aque- o por un rbol que se destaca en un paisaje
les el rostro, se hacen invisibles la personali- llo que est tan bien hecho que ya no se no- nocturno.
dad, el carcter, la expresin, y se coloca a ta, y por lo que generalmente se cree que lo
los personajes bajo el anonimato. Pero aqu, maravilloso es la negacin de la realidad.
en vez de hacer del cuadro algo montono, Esta visin un tanto escueta resulta condi-
vaco, se expresa una fuerza invisible y ame- cionalmente aceptable: es verdad que lo ma-
nazadora que es la imagen misma de la ravilloso nace de un rechazo de la realidad,
muerte . pero nace tambin del desarrollo de una nueva
relacin y de una realidad nueva que han si-
do liberadas por este rechazo. Lo que me apa-
siona en la obra de un hombre no es aquello
en lo que sobresale, lo que sabe hacer, sino
lo que descubre o est a punto de descubrir.

Fundacin Juan March 101


18. Los objetos familiares, 1928 19. Tentativa de lo imposible, 1928 20. El cuerpo azul, 1928
Oleo sobre lienzo Oleo sobre lienzo Oleo sobre lienzo
81 x 116 cm. 105,6 x 81 cm. 75 x 54 cm.
Coleccin particular. Coleccin particular. Coleccin particular.

De cara o de perfil, el rostro -que es el del Este cuadro nos muestra a Magritte en pleno Magritte colabora en 1929 en la Revolucin
pintor- aparece adornado, en su reproduc- trabajo. Se representa pintando a su mujer, surrealista y publica en el nmero 12, del 15
cin en serie, con algunos objetos familiares: que fue, salvo escasas excepciones, su nico de diciembre, su clebre plancha Las palabras
esponja, cntaro, concha, nudo y limn, que modelo y que slo pos para l. De hecho, y las imgenes. Vuelve sobre el mismo tema
introducen en el vaco del espacio elementos gracias a eiia podemos afirmar con seguridad en su conferencia de 1938, de la que se han
tan inesperados como reveladores. El placer que se trata de Magritte. Su presencia no es extrado las siguientes lneas: La costumbre
esttico se obtiene fcilmente: un trabajo de ms que el medio elegido para plasmarse en de hablar para las necesidades inmediatas de
artesano, algunas ideas sin misterio, un tema la plena creacin de uno de sus temas-clave, la vida, impone un significado limitado a las
tradicional, y con eso nos consideramos sa- con vistas a demostrar una de las constantes palabras que designan los objetos... Pero se
tisfechos, escribe Ren Magritte en 1947 en de su obra: el problema fundamental de la pueden crear, entre las palabras y los obje-
un prlogo que le propone a Carniiie Goe- realidad y su realizacin . tos, nuevas relaciones y precisar algunos ca-
mans para su exposicin en la Galera Lou racteres de/lenguaje y de los objetos general-
Cosyn y que le sirve de autntico manifiesto Magritte cuestiona el problema del lmite y mente ignorados en el desarrollo de la vida
al que permanecer fiel toda su vida. la distincin entre lo real y su representacin. cotidiana.
Un problema complejo, ya que nos encontra-
Apoyando su evidente afinidad espiritual con mos confrontados, por una parte, con la obra Subrayemos la singularidad de esta tensin
Ren Magritte, Michel Leiris escribe magis- de arte en cuanto ventana abierta a la reali- constante entre la imagen pirttada y su soporte
tralmente: Los producto:; de la imaginacin dad y, por otra, con la realidad misma esca- textual si se quiere comprender el puesto sin-
de Roussel son lugares comunes quintaesen- moteada por la obra de arte. gular de Magritte en nuestro siglo, tan rico
ciados: por muy desconcertante y singular que sin embargo en descubrimientos tericos .
le resulte al pblico, sus fuentes eran en rea- En cuanto al ttulo propiamente dicho: Ten-
lidad las mismas que las de la imaginacin po- tativa de lo imposible, al ser la realidad para Otros pintores recurren a las palabras de sus
pular y la imaginacin infantil... Sin duda, Magritte la negacin de lo imposible, al vol- trabajos, como Braque, Picasso, Derain, Mi-
la incomprensin casi unnime contra la que ver a dar vida por segunda vez a su mujer sir- r y Dal en una obra, El enigma del dibujo
tropieza dolorosamente Roussel se debe no vindose del lienzo, se otorga el poder defi- (1929), con las siguientes palabras: madre
tanto a una incapacidad de alcanzar lo uni- nitivo del Creador, el poder de dar vida a lo ma, madre ma, pero Magritte las introduce
versal, como a la aleacin inslita de lo ms inanimado. con una finalidad muy distinta.
sencillo y de la quintaesencia. CHRISTINE VERMANDER

102 Fundacin Juan March


21. Los encantos del paisaje, 1929 22. Las afinidades electivas, 1933 23. La evasin, 1933
Oleo sobre lienzo Oleo sobre lienzo Oleo sobre lienzo
53 x73 cm. 41 x 33 cm. 80x60 cm.
Coleccin particular. Coleccin E. Prier. Pars. Fondazione Thyssen-Bornemisza.
Lugano.

Obra cargada de los interrogantes fundamen- El ttulo est sacado de una novela de Johann Esta pintura, con su extrema simplicidad,
tales que ocuparn a las siguientes dcadas, W olfgang von Goethe escrita entre 1808 y ilustra perfectamente la postura de Magrit-
tan ricas en problemticas de todo tipo. El 1809. En los aos 30, Ren Magritte vive una te. Tiene el rigor de una obra realista y el as-
cuadro vaco titulado Paisaje se emiquece con verdadera iluminacin que le revela el senti- pecto misterioso de las mejores creaciones del
la presencia de un fusil, emblema muy ma- do potico del objeto: Una noche de 1936 me surrealismo . Con La evasin, Magritte rom-
gritiano que volvemos a encontrar en La idea despert en una habitacin en la que haba pe los esquemas de lo habitual. Seala extra-
fija (1927), Los cazadores al borde la noche sido colocada una jaula con su pjaro dor- as correspondencias entre el interior y el ex-
(1928), La lnea de vida (1930), La gravita- mido. Un magnfico error me hizo ver que el terior, entre la habitacin cerrada con crista-
cin universal (1943), El superviviente (1950). pjaro dormido desapareca de su jaula sien- les y el paisaje que la ilumina. La ventana vue-
do sustituido por un huevo. All descubr un la en pedazos y es como una invitacin a la
Qu busca?, constata Baudelaire. Estoy se- nuevo y sorprendente secreto potico, ya que libertad, a la huida hacia los atrayentes pra-
guro de que este hombre, tal y como lo he des- el impacto que sent lo provocaba precisamen- dos . Pero, oh, sorpresa!, seala Jos Pierre,
crito, este solitario, dotado de una imagina- te la afinidad entre los dos objetos. en los pedazos del cristal cado en el interior
cin activa, viajando siempre a travs del gran de la habitacin se pueden ver tambin unos
desierto de los hombres, tiene una meta mu- Paul Noug aade: Comprender al mundo fragmentos del paisaje... Tras un momento
cho ms elevada que la de un mero paseante; transformndolo es, sin duda alguna, nues- de estupor bastante comprensible, si nos pre-
una meta general distinta del fugitivo placer tra autntica funcin. Pensar un objeto sig- guntamos cul es el significado de todo esto,
de la circunstancia. Busca ese algo que se nos nifica actuar sobre l(.. .). Para juzgar clara- slo una respuesta se presenta ante nosotros;
permitir llamar la modernidad, ya que no se mente este trmite fundamental, nada mejor a saber, que la ilusin tiene el mismo valor
nos ocurre mejor palabra para expresar la que referirse a esta serie de cuadros de Ma- que la realidad palpable.
idea en cuestin. gritte que se incia con La bella cautiva y se
prosigue con Las afinidades electivas, La res-
Para l se trata de extraer de la moda lo que puesta imprevista, La condicin humana y La
sta pueda contener de potico en lo histri- gigante.
co, extraer lo eterno de lo transitorio.

Fundacin Juan March 103


24. La violacin, 1934 25. Eternidad, 1935 26. La perspectiva amorosa, 1935
Oleo sobre lienzo Oleo sobre lienzo Oleo sobre lienzo
73,2 x 54,3 cm. 64 x 80 cm. 116 x 81 cm.
The Menil Collection. Houston . The Museum oj Modern Art. Coleccin particular. Suiza.
Nueva York.
Donacin de Harry Torczyner, 1972.

En 1934, Magritte representa, en forma de Magritte ha resumido el aspecto y la atms- En La perspectiva amorosa, Magritte se en-
cuadros, acuarelas y dibujos , esta figura que fera de un museo con tres pedestales y un cor- frenta al problema de la puerta. Problema ca-
choca por su lado subversivo. dn rojo sobre una rampa de cobre. pital para el pintor, ya que la puerta marca
el paso entre el interior y el exterior . En una
La primersima versin, que felizmente po- En este lienzo el pintor no interviene para al- conferencia dada en Londres en febrero de
demos mostrar en la presente exposicin, re- terar el orden del espacio. Se atiene estrecha- 1937, Magritte ha precisado su opinin a es-
quiere la instalacin de un saln particular du- mente a la realidad percibida por los senti- te respecto: La hoja de una puerta puede
rante la manifestacin del Mino tauro en 1934, dos . Nos presenta, sobre un pedestal central, abrirse hacia un paisaje visto del revs, o bien
en el Palacio de Bellas Artes de Bruselas, or- un bloque cilndrico de mantequilla con un el paisaje puede estar pintado en el batiente.
ganizada por E.L.T. Mesens. nmero . Este pedazo de mantequilla est Pero ensayemos algo menos gratuito: al la-
acompaado por una cabeza de Cristo en do del batiente de la puerta, hagamos un agu-
Para la portada de la publicacin de la con- bronce y por una cabeza de Dante.
ferencia de Andr Breton Qu es el Surrea- jero en la pared; agujero que es una salida,
lismo?, dada en junio de 1934 y editada en Magritte quiere destruir el carcter sacrosanto una puerta. Perfeccionemos an ms esta
la editorial Henriquez de Bruselas, se utiliza que atribuimos a las obras de arte expuestas unin reduciendo los dos objetos a uno slo:
un dibujo con este tema . Otro del mismo es- en los museos mostrndonos un pedazo enor- el agujero se sita, de la forma ms natural,
tilo ilustra las primeras frases del segundo me de mantequilla elevado al rango de obra en la hoja de la puerta. Y, por este agujero,
canto de Maldoror, del Conde de Lautra- de arte por su mera incorporacin a un lienzo. veremos la oscuridad; esta ltima imagen pa-
mont. rece enriquecerse de nuevo si iluminamos la
cosa invisible escondida por la oscuridad, ya
Por ltimo, una versin pintada en pleno pe- que nuestra mirada siempre quiere ir ms le-
rodo Renoir (leo de 65,5 x 50,3 cm ., anti- jos y ver por fin el objeto, la razn de nues-
gua coleccin de la seora Magritte), se utiliza tra existencia.
para la portada del catlogo de la exposicin
Surrealismo organizada por Magritte duran-
te el invierno de 1945-1946 en la Galera La
Boetie, de Bruselas .

104 Fundacin Juan March


27. La generacin espontnea, 1937 28. In memoriam de Mack Sennet, 1937 29. La memoria. /, 1938
Oleo sobre lienzo Oleo sobre lienzo Oleo sobre lienzo
54x73 cm. 73 x 54 cm. 72,5x54 cm.
Coleccin particular. Vil/e de la Louviere. Coleccin particular. Ginebra.

Por primera vez el ttulo no cumple una fun- Tambin conocido bajo el ttulo Homenaje Esta representacin de la memoria, una de las
cin explicativa; pretende obtener un choque a Mack Sennet, este lienzo ha pertenecido a primeras versiones sobre el tema, fechada en
revelador que va mucho ms all de toda for- Aquiles Chave, cabeza del grupo Ruptura, 1938, da cita a las principales obsesiones del
ma de interpretacin simblica, psicoanalti- fundado en 1934 en el Hainaut y que consti- artista. Aunque slo se trate de una simple
ca o de cualquier otro tipo. tuye el punto de partida de un grupo surrea- pared de madera ante la que se yergue la ca-
lista autnomo. beza manchada de sangre, extraamente re-
Esta preocupacin constante por actuar en el
cortada con respecto al cielo, cuajado de nu-
doble registro de la imagen y de la palabra Durante toda su vida, Magritte es un apasio- bes que son como otros tantos panes flicos
no abandonar a Magritte durante toda su vi- nado del cine y se interesa sobre todo por las agrupados en escuadrillas de combate.
da creadora. pelculas de vaqueros, de gnsteres, de pie-
lesrojas y las cmicas .
Numerosos ttulos no habran visto la luz sin
la presencia constante de su grupo de amigos: Le encantaban, confiesa Louis Scutenaire, los
Paul Colinet, Camille Goemans, Irene Ha- viejos cmicos: Al Saint-John, llamado Pi-
moir, Maree! Lecomte, Louis Scoutenaire, cratt, Chester Concklin, Harry Langdon,
Maree! Marien, Paul Noug, Jacques Wer- Laurel y Hardy. Le volva loco Sinoel. Sus
gifosse ... , cuya influencia ser totalmente de- gustos se perciben en las pequeas pelculas
terminante. que rod l mismo en cuanto tuvo los medios
necesarios.
E.L.T. Mesens, coorganizador de la retros-
pectiva del Palacio de Bellas Artes de Bruse- Mack Sennet (1884-1960), realizador y pro-
las en 1954, en una carta a Robert Giron del ductor americano, realiza ms de quinientas
22 de diciembre de 1953, propone la presen- pelculas entre 1912 y 1930. Lo que ms fa-
tacin de La generacin espontnea, del que ma le dan son sus pelculas burlescas, tales
hace la siguiente descripcin: Cuadro admi- como Keystone Cops (Los policas de Keys-
rable (un poco daliniano), nico en su gne- tone) y Bathing Beauties (Bellas baistas) .
. ro. Representa unas bombonas o unas bom- Durante su fecunda carrera, dar a conocer
bas que se pierden en el infinito, adornadas al gran pblico a actores como Charlie Cha-
con extraas joyas primitivas de color cobre. plin, Buster Keaton, Harry Langdon, Gloria
Un cielo rojo de tormenta. En primer plano: Swanson, Wallace Beery.
una cabeza de piedra.

Fundacin Juan March 105


30. El plagio, 1940 31. Magia negra, 1943 32. La leccin de anatoma, 1943
Oleo sobre lienzo Oleo sobre lienzo Oleo sobre lienzo
55 x65 cm. 80,9x60 cm. 60x74 cm.
Coleccin particular. Coleccin particular. Coleccin particular.

As( es como vemos el mundo, nos dice Ma- Magritte no es un artista que se haya entre- Durante su poca a pleno sol, Magritte pint
gritte. Lo vemos juera de nosotros mismos gado a una pintura de simple repeticin. Aun- varias naturalezas muertas de flores resplan-
y, sin embargo, tan slo tenemos una repre- que se haya mantenido fiel a algunos temas decientes de color como los ramos de Renoir.
sentacin del mundo en nosotros. De la mis- fundamentales, los renueva sin cesar, crean- El fondo de la habitacin y la cortina roja so-
ma manera, a veces situamos en el pasado al- do cada vez cuadros, acuarelas y dibujos bre los que destaca el jarrn de tulipanes de
go que ocurre en el presente. Tiempo y espa- autnomos e incomparables tanto por el for- La leccin de anatom(a, recuerdan los tonos
cio pierden ese sentido grosero que slo la ex- mato como por los colores, los personajes o carnosos de los desnudos del maestro de las
periencia cotidiana toma en cuenta. los objetos. Grandes baistas. Esto no quiere decir que
Magritte se olvide de sus investigaciones su-
La versin de El plagio requiere la utilizacin Estas representaciones siempre han tenido co- rrealistas: los tulipanes del ramo dispuestos
de una doble imagen. mo modelo a la mujer del pintor, Georgette en el jarrn de gres azulean y se transforman,
Berger. por un milagro, en una pradera salpicada de
Otro pintor surrealista, Salvador Dal, utili-
rboles frutales en flor.
za a menudo el mismo procedimiento de la
imagen doble, pero resulta interesante apun-
tar la diferencia. Dal se las arregla para que
las dos imgenes resulten intercambiables de
manera que, en el transcurso de la percepcin,
la se~unda imagen reemplace completamen-
te a la primera. Con este mtodo intenta crear
un estado paranoico en el espectador, que se
sentir naturalmente turbado y poco seguro
de lo que acaba de ver.

106
Fundacin Juan March
33. El primer da, 1943 34. El sueo, 1945 35. La libertad del espritu, 1948
Oleo sobre lienzo Oleo sobre lienzo Oleo sobre lienzo
59x53 cm. 83 x70 cm. 97 x79 cm.
Coleccin particular. Coleccin Sra. Krebs. Bruselas. Muse des Beaux-Arts. Charleroi.

-~ .
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Cuando Magritte decide cambiar su manera La mujer desnuda de Magritte es, en gene- La libertad del espritu se refiere a la clebre
de pintar y adopta la tcnica de los impresio- ral, marmrea. Poco lasciva e incluso casta. conferencia que el fundador de la fenomeno-
nistas; se inspira, en particular, en las obras Parece que posa, en medio de sufra belleza, loga, Husserl, pronuncia el 7 de mayo de
de la ltima poca de Reno ir, pintadas en Les con gestos esbozados. Objeto de taller. Ob- 1935 en Viena y que es traducida por Gerard
Colettes, cerca de Cagnes. Mediante pince- jeto para la mirada del pintor. Mujer mirada Granel bajo el ttulo La crisis de las ciencias
ladas fragmentadas, como le gustaban al crea- (Ren Passeron). europeas y la fenomenologa transcendental.
dor de El molino de La Galette, evoca a un
joven violonchelista, sentado en mitad del Segn Breton, el hombre debe encontrar un Si la pregunta planteada por el viejo pensa-
campo, haciendo bailar sobre sus rodillas a da una mujer, una mujer nica en el mun- dor nos parece hoy en da menos urgente, no
una bailarina del tamao de una mueca. He- do, la nica que sea digna de su amor. La des- por ello es menos cierto que, una vez venci-
mos optado por el placer, escribir el artista cubrir, la reconocer sin problemas como a da la barbarie, otros problemas cosmolgi-
en una octavilla, como reaccin contra tan- su mitad perdida, dado que, igual que la ama- cos y distintos nos acucian: La pregunta so-
tos aos de terrores fastidiosos. r hasta la muerte, en realidad la ha amado bre el depsito, el tesoro cultural de la hu-
desde su nacimiento sin saberlo, desde toda manidad occidental, sigue siendo apremian-
la eternidad. Esta mujer, en el estricto senti- te. La crisis la encontramos en el nivel mis-
do del trmino, le est destinada (Xaviere mo de las condiciones de ejercicio de la vida
Gauthier). del espritu, constata Fran~ois Georges en su
artculo titulado Krisis, en 1985.
Es en la mujer en la que el artista encuentra
su inspiracin. Como para los romnticos, la Objeto constante de sus preocupaciones, que
mujer es, para los surrealistas, una Musa. Ella pasan por sorprendentes descubrimiento fi-
misma lo pide porque sabe que por s sola no losficos y cientficos, La libertad del esptri-
ser nada. Por lo menos, que hablen de ella tu, que siempre ha apoyado la ambicin de
(Andr Breton). Ren Magritte, se concentra aqu en la apo-
loga mixta de Georgette, su mujer , y de la
pipa, a menudo expuesta a dura prueba.

Fundacin Juan March 107


36. La traicin de las imgenes, 1948 37. Sheherezade, 1948 38. La gota de agua, 1948
Oleo sobre lienzo Oleo sobre lienzo Oleo sobre lienzo
13,5 x 16,5 cm. 50x60 cm. 73 x60 cm.
Coleccin particular. Ginebra. Patrimoine Artistique de la Marlborough Fine Arts. Londres.
Province du Brabant.
Prstamo de la Diputacin
permanente

Figura clave en la obra de Magritte, cuya pri- La figura de Sheherezade, que suscita en Ma- Aqu hemos considerado que el aislamiento
mera versin data de 1929 y se encuentra hoy gritte un nmero impresionante de versiones era la operacin fundamental, y quiz pudi-
en da en la coleccin del Museo de Arte del diferentes, relata la vida de la narradora de ramos expresar una especie de ley: al estar ais-
Condado de Los Angeles. Las mil y una noches. El rey, convencido de lado, el encanto de un objeto est en relacin
la infidelidad de su esposa, decide estrangu- directa con su banalidad. A un molinillo de
Andr Blavier, en su obra Esto no es una pi- larla y reemplazarla cada noche por otra mu- caf le cuesta menos llegar a nosotros que a
pa, ha establecido la relacin detallada de la jer. La habilidad de la narradora, que todas un molinillo de oracin. Y ms an: el poder
pipa en la obra de Magritte: Investida con las noches cautiva al rey con sus relatos, le subversivo de un objeto aislado est en rela-
otras funciones, y sin tener la importancia del hace finalmente renunciar a sus funestos pro- cin directa con la intimidad de las relacio-
bolo o del cascabel, de las propiedades fsi- yectos . nes que mantena hasta ese momento con
cas invertidas o de la negacin de la grave- nuestro cuerpo, con nuestro espritu, con nos-
dad, la pipa aparece en un nmero bastante Este lienzo de Magritte se abre con un des- otros mismos. As, una mano tiene ms po-
importante de obras y en un nmero mucho pliegue escnico que muestra a la herona a sibilidades de emocionarnos que una tira de
mayor de dibujos y croquis de mesa. la izquierda, un vaso de agua ocupa la parte tela, y sta ms que un terrn de azcar, y
anterior de la escena, una cortina aparece si- este ltimo, a su vez, ms que un fragmento
Esto no es una pipa es, igualmente, el ttulo tuada en el extremo derecho y va a dar sobre
de un ensayo de Michel de Foucault acom- de ladrillo (Paul Noug).
un paisaje tranquilo .
paado de dos cartas y de cuatro dibujos de Tambin hay piedras preciosas, preciosas co-
Ren Magritte. mo el roco, como ojos, como besos, escribe
Magritte une los signos verbales y los elemen- el poeta Paul Colinet en 1954. Es un mundo
tos plsticos, pero sin proponerse de antema- parecido al nuestro; pero en l todo est ms
no una isotopa, escribe Michel Foucault. Es- atento al sentido. Y mejor terminado. En l
quiva la base del discurso afirmativo sobre la se descubren muchos cielos. Cielos... Cielos...
que descansa tranquilamente el parecido y ha-
ce entrar en juego meros parecidos y enun-
ciados verbales no afirmativos en la inesta-
bilidad de un volumen sin referencia y de un
espacio sin plano. Operacin cuyo formula-
rio proporciona en cierta medida Esto no es
una pipa.

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Fundacin Juan March
39. El arte de la conversacin, 1951 40. El despertador, 1953 41. El buen lenguaje, 1953
Oleo sobre lienzo Oleo sobre lienzo Oleo sobre lienzo
50,5 x 65,8 cm. 52x62,5 cm. 41,4 x 33,3 cm.
Ministere de la Communaut Coleccin particular. Ginebra. Coleccin particular.
Franraise de Belgique.
Depositado en el Muse des Beaux-
Arts de Verviers.

El arte de la conversacin -homenaje discre- Magritte nos muestra, vista desde el interior, A este lienzo se le conoce igualmente por el
to al pueblo de Espaa- pone en escena la ante una ancha ventana abierta, una natura- ttulo de El acierto de la expresin.
figura emblemtica de la entrada a matar. leza muerta con fruta colocada al revs en el
caballete. Los colores del cuadro se armoni- El primero, ha dicho Eluard, que ha compa-
Segn Jung, el sacrificio del toro representa zan perfectamente con los del paisaje que le rado a la mujer con una rosa, era un genio;
el deseo de una vida espiritual que le permi- sirve de fondo. En una octavilla publicada por el segundo era un imbcil.
tira al hombre triunfar sobre sus pasiones Maurice Rapin, Louis Scutenaire comenta El
animales primitivas y que, tras una ceremo- Siendo una constante en su obra, la rosa se-
despertador en estos trminos: Ser el artis- r para Magritte un eterno interrogante.
nia de iniciacin, le dara la paz. ta un bromista poniendo el stano en la azo-
La tauromaquia sigue siendo el tema fa- tea? Estas cosas y otras peores pueden ocu- A la pregunta: Dganos , por qu hay a me-
vorito de numerosos pintores y poetas su- rrir. O es un distrado que ha pintado sobre nudo en sus cuadros un huevo, un vaso de
rrealistas: de Goya a Picasso, pasando por su caballete e/ lienzo al revs? Qu simpti- agua y una rosa?, Magritte responde en 1947:
Mir . co, qu original un ser capaz de soar as en El huevo puede que sea porque en l veo al
medio de la jungla! O a lo mejor es un pen- mundo; el vaso de agua a causa de su frescor
En su ensayo publicado en 1935 en Gallimard, sador que, a la hermosa disposicin correc- y luminosidad; la rosa, an lo ignoro; puede
Michel Leiris compara la literatura con la tau- ta, razonable, de la Naturaleza, tan segura de ser que lo descubra ms tarde.
romaquia, confiriendo a ambas el mismo gra- sus gestos, opone una imagen patituerta, sm-
do de peligro o de profundo cuestionamien- bolo de la torpeza humana? No seamos ton- El mismo periodista, Louis Quivreux, en
to de la existencia. tos. Veamos: el pintor ha colocado sobre el 1967, al volverle a hacer la misma pregunta,
fondo de un paisaje delicioso por su confort obtiene como respuesta: El vaso de agua es
mental, esencialmente conocido desde siem- la luminosidad y el frescor; lo que significa
pre en toda su complejidad, una creacin la rosa, sigo ignorndolo. El huevo es por-
esencialmente nueva, exquisita por lo inespe- que veo un huevo.
rada y por lo sencilla. Le ha proporcionado
la apariencia justa a una idea. A qu idea?
No puede tratarse de la idea de un cuadro
cuyos elementos se presentasen al revs?

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42. La memoria. IV, 1954 43. El maestro de escuela, 1954 44. El mundo invisible, 1953-54
Oleo sobre lienzo Oleo sobre lienzo Oleo sobre lienzo
64x 50 cm. 81 x60 cm. 195,5 x 131 cm.
Coleccin particular. Ginebra. Coleccin particular. Ginebra. The Menil Collection. Houston.

Esta variante del lienzo La memoria de 1948 El hombre del bombn y vestido con un abri- La pintura no es algo en movimiento, es una
es sin duda la versin mejor terminada de una go negro que vemos aparecer en la obra de imagen, con lo que eso conlleva de inmovili-
de las figuras preferidas por Magritte. Magritte desde 1920, es un personaje que ha dad. No me gustana mistificarme ni mistifi-
obsesionado la imaginacin del pintor belga. car a los dems con la pretensin de mostrar
La cabeza de mrmol antiguo, aislada en me- Es un poco, apunta Susi Gablik, como Ul- movimiento. Por el contrario, si pudiera mos-
dio de un decorado arquitectnico, no deja rich en la novela de Robert Musil El hombre trar la inmovilidad o, mejor, sugerir la inmo-
de recordarnos el lienzo de Giorgio de Chiri- sin cualidades... Impasible e indiferente, vilidad absoluta, alcanzara, creo, una cierta
co El canto de amor, 1914 (Museo de Arte apunta al mundo con su mirada; pero a me- perfeccin porque esta inmovilidad absoluta
Moderno de Nueva York). Magritte recono- nudo su cara est vuelta, desintegrada e in- se correspondera con una detencin del pen-
ce el cambio radical que este lienzo oper en cluso escondida o disimulada por objetos, co- samiento, ese pensamiento que no puede so-
su carrera cuando lo descubri en 1925 repro- mo expresando un hast(o universal que nin- brepasar un cierto lmite, que no puede com-
ducido en Los Cuadernos libres. Resulta ex- guna preferencia puede contrarrestar. prender que el mundo existe. Tales fueron las
traamente prxima, por su inspiracin, al declaraciones que Ren Magritte hizo durante
canto segundo de Maldoror: As pues, Eter- Magritte prefera pintar al hombre del bom- una entrevista concedida al periodista Jean
nidad, horrible de rostro de vbora, has creklo bn solo o con su doble y, en general, de es- Mayens en 1965.
necesario, no contenta con haber situado mi paldas, caminando hacia algn misterioso
alma entre las fronteras de la locura y los pen- destino. La roca, principio mismo de la inmovilidad,
samientos de furia que matan lentamente tras es la figura por excelencia de la meditacin
un maduro examen, hacer brotar de mi fren- espiritual. De hecho, se encuentra en la pin-
te una copa de sangre. tura china, constantemente enfrentada a su
evocacin antagonista, la cascada. En la mi-
tologa japonesa, la roca aparece encarnan-
do la firmeza con el nombre de Fudo . Es la
figura principal de los eminentes reyes de la
ciencia.

110 Fundacin Juan March


45. Las luces literarias, c. 1955 46. Recuerdo de viaje, 1955 47. Los fanticos, 1955
Oleo sobre lienzo Oleo sobre lienzo Oleo sobre lienzo
50x74 cm. 162,2 x 132,2 cm. 60x50 cm.
Coleccin particular. The Museum oj Modern Art. Coleccin particular.
Nueva York.
Donacin de Dominique y John de
Menil, 1959

Las luces literarias brillan con todos sus fue- El hombre vestido con un gabn y con un li- Las cosas permanecen habitualmente tan
gos flicos, distribuidos en el espacio de co- bro rojo bajo el brazo derecho es uno de los ocultas por su uso que mirarlas por un ins-
lor fundamentalmente azul, vinculando a Ma- mejores amigos de Magritte: el poeta Maree! tante nos da la sensacin de que conocemos
gritte con toda la familia de pintores para los Lecomte. los secretos del Universo. Hacer ver las co-
que el azul del cielo, como nos recuerda Geor- sas equivaldra, en resumidas cuentas, a de-
ge Bataille, interpreta el papel de figura pri- Encontramos un len idntico en un cuadro mostrar la existencia del Universo , a conocer
vilegiada. anterior: La nostalgia (1941). Este recuerdo un secreto supremo.
de viaje es sin duda uno de los ms rele-
En primer plano, un busto imbricado de mu- vantes, mostrando la transformacin en pie- Henry Michaux comenta poticamente este
jer, como una mueca rusa, vela celosamen- dra de toda una habitacin y la de sus ha- cuadro: No se ha visto a ningn guila preci-
te el cuerpo de un torso pequeo, mientras bitantes. pitarse sobre las llamas. Pero aqu se la ve en
que la figura del mar evoca la tranquilidad, el cuadro, testigo de su delirio. Seguro que
felicidad y voluptuosidad en una atmsfera va a perecer en el intento, tal y como todos
muy baudeleriana. los proverbios del mundo saben y repiten, pe-
ro seguramente sin darse cuenta del todo.
Contrariamente a su costumbre, Magritte, Ahora se est viendo, el cuadro lo demues-
que se inspira abundantemente en la litera- tra. Asistimos a un picado entre las llamas,
tura de todos los tiempos: Lautramont, Ed- estpido pero fatal. Final anunciado.
gar Poe, Baudelaire, Fantomas, Stevenson,
Conrad ... , no hace aqu ninguna cita. El ttulo se lo puso Paul Colinet en el trans-
curso de una velada pasada en casa de los Ra-
kofsky.

Fundacin Juan March 111


48. El ramillete ya preparado, 1956 49. Las vacaciones de Hegel, 1958 50. Los cuernos del deseo, 1959-60
Oleo sobre lienzo Oleo sobre lienzo Oleo sobre lienzo
60 x 50 cm. 61 x 50 cm. 117 x 90 cm.
Coleccin particular. Ginebra. Coleccin particular. Ginebra. Coleccin particular. Ginebra.

Lo que cautiva a Magritte es encontrar rela- En una carta del 22 de marzo de 1958 a su Para Jos Pierre, Los cuernos del deseo en-
ciones nuevas, inslitas, misteriosas, entre los amigo Maurice Rapin, Magritte explica la g- laza con el tema, aparecido en 1928, de la mu-
personajes de sus cuadros y los objetos que nesis de este cuadro, que est pintado sobre jer privada de cabeza o con el rostro disimu-
les rodean, y proporcionar una frescura ex- un fondo rosado uniforme, nada habitual en lado por un velo. El historiador del arte su-
traordinaria a estas relaciones. En pocas pa- la obra del gran artista belga: Mi ltimo cua- braya tambin la inquietante belleza de este
labras, ensearnos a ver. Hemos constatado dro empez por la pregunta: Cmo pintar cuadro en el que dos damas de finales de si-
que casi siempre Magritte pinta al hombre del un cuadro cuyo tema sea el vaso de agua? Di- glo pasado aparecen evocadas nicamente por
bombn de espaldas. Con El ramillete ya pre- buj numerosos vasos de agua, etc. Siempre sus trajes vac_os de todo contenido humano .
parado suscita una nueva emocin potica al haba una lnea en estos dibujos. Despus, es-
asociar esta silueta que le es tan preciada a ta lnea se aplast y tom la forma de un pa-
La primavera de Botticelli. raguas. Despus, este paraguas estuvo meti-
do en un vaso; y, para terminar, se abri el
paraguas y se coloc debajo del vaso de agua.
Lo cual me parece que contestaba a la pre-
gunta incial. El cuadro as concebido se lla-
ma Las vacaciones de Hegel. Creo que a He-
gel le hubiese gustado este objeto que cum-
ple dos funciones opuestas: rechazar y con-
tener agua. Acaso esto le hubiera divertido
como suele ocurrir en vacaciones?

112 Fundacin Juan March


51 . La cuerda sensible, 1960 52. La Gioconda, 1960 53. El sacerdote casado, 1961
Oleo sobre lienzo Oleo sobre lienzo Oleo sobre lienzo
112x 145 cm. 70 x50 cm. 45x55 cm.
Coleccin particular. Ginebra. Coleccin particular. Pars. Coleccin particular. Ginebra.

En una entrevista del1 de noviembre de 1961 Quin no conoce, al menos de forma super- El hroe de Un sacerdote casado (de Barbey
con Pierre Descargues, Ren Magritte ha ex- ficial, la enigmtica sonrisa de la clebre Mo- d' Aurevilly, 1865), Sombreval, fue un sacer-
plicado la gnesis de la realizacin de La cuer- na Lisa, llamada La Gioconda? En un formato dote de la dicesis de Cotances que se cas
da sensible: No puedo pintar antes de tener casi anlogo, Magritte acepta el desafo que bajo la Revolucin, enviud y tuvo una hija,
el cuadro enteramente hecho en mi cabeza. le lanza a travs de los siglos Leonardo da a la que rode de las ms tiernas atenciones.
Se va haciendo lentamente. Tengo un cuader- Vinci, a quien Freu haba consagrado ya un En la regin se le trataba como a un apesta-
no de dibujo en la mano. La inspiracin me estudio muy revelador. do. Soport todas las afrentas por su hija, lle-
proporciona una imagen: me apetece pintar gando incluso a ponerse la sotana con la es-
una nube. Entonces dibujo unas cuantas nu- En su clebre ensayo Las palabras en la pin- peranza de poder salvarla a precio de un sa-
bes, puede que un centenar. Y rodeo cada una tura, Michel Butor acertadamente dice que te- crilegio, pues ha perdido la fe.
de ellas con formas de las que ignoro el sen- nemos una absoluta necesidad de ttulos pa-
tido hasta el momento en que la inspiracin ra identificar los cuadros en nuestras conver- Calixta es amada por un noble y joven veci-
me vuelve a visitar y s que lo que hay que saciones e investigaciones, pero no es ni con no, pero ni el amor de Mel ni el afecto de
poner debajo de la nube es un vaso de cristal. mucho indispensable que sea el artista mis- su padre pueden salvarla. Muere y Sombre-
mo quien los proporcione. En el caso de los val se ahoga en el estanque de Quesnay, ver-
surrealistas, para quienes el ttulo tena una dadero leit motiv de la novela.
importancia primordial, los pintores se los
han encargado ocasionalmente a poetas de su El aspecto sulfuroso de la historia se traduce
eleccin: bipaternidad de la obra que no dis- en la obra de Magritte por la manzana enmas-
minuye en nada su fuerza ni su unidad. No carada en primer plano, que se destaca sobre
fue Leonardo da Vinci quien le dio al retrato una pared de piedras parcialmente abiertas so-
de Mona Lisa su ilustre apodo francs de Gio- bre cielos revueltos con malos vientos sobre-
conda, pero esa palabra nos parece tan uni- volando el ro que divide un paisaje de co-
da a esta obra que cuando Magritte la vuelve linas.
a retomar para atribursela a uno de sus lien- De El sacerdote casado conocemos otros dos
zos, la famosa sonrisa se dibuja inmediata- leos fechados respectivamente en 1960 y
mente ante nuestros ojos sobre su cortina de 1961.
cielo con nubes de buen tiempo; nos hace in-
terpretar de manera diferente el perfil; llama
nuestra atencin hacia la hendidura del cas-
cabel, abajo a la izquierda.

Fundacin Juan March 113


54. Mundo maravilloso, 1962 56. Recuerdo de viaje, 1962 57. Los jvenes amores, 1963
Oleo sobre lienzo Oleo sobre lienzo Oleo sobre lienzo
100 x 81 cm. 41x33 cm. 33,2x41 cm.
Coleccin particular. Coleccin particular. Coleccin particular.

Desde el principio de su carrera de pintor, ha- Desde 1948 hasta el final de su vida, aMa- La figura de la manzana no deja a Magritte
cia 1926, Magritte se inspir en cortinajes que gritte le ha seducido el tema de la petrifica- indiferente. Encarna ya sea el fruto del rbol
le permitan sugerir diferentes planos del es- cin, de la transformacin del reino vegetal de la vida, ya sea la ciencia del bien y del mal,
pacio. Aqu, una manzana verde, coronada en reino mineral. En este proceso vea una es- y se transforma en el fruto del conocimiento
por cinco hojas, marca con su sombra el pri- pecie de catstrofe cercana al drama de Pom- y de la libertad.
mer plano de la composicin. Ms lejos, una peya, cuando esta ciudad antigua fue derrui-
primera cortina central que sirve de espejo al da de golpe, quedando solidificada por la la- Por su forma esfrica, segn Paul Diel, sig-
claro cielo azul surcado de nubes, y detrs dos va. En este cuadro, Magritte representa una nifica globalmente los deseos terrestres o la
cortinas de un azul ms intenso y uniforme manzana transformada en piedra y cubierta complacencia en dichos deseos.
que contribuyen a resaltar el alejamiento pro- de resquebrajaduras. Est abandonada en una La prohibicin dictada por Yavh pondra al
gresivo del paisaje, que se pierde en el hori- playa desierta y se destaca sobre un cielo cua- hombre en guardia contra el predominio de
zonte. Como un gran compositor, Magritte jado de nubes iluminado por el cuarto cre- estos deseos, que le arrastran a una vida ma-
utiliza tonos de azul muy parecidos mezcln- ciente de una luna blanca. terial, una especie de regresin opuesta a la
dolos en una radiante sinfona. vida espiritualizada que es el sentido de la evo-
lucin progresiva.
Este mismo ao, Ren Magritte realiza una
acuarela en una versin similar.

114 Fundacin Juan March


58. La gran familia, 1963 59. El coro de las esfinges, 1963 60. Las bellas realidades, 1964
Oleo sobre lienzo Oleo sobre lienzo Oleo sobre lienzo
103 x 81 cm. 100x 81 cm. 50x40 cm.
Coleccin particular. Coleccin Sra. Krebs. Bruselas. Coleccin particular. Ginebra.

A menudo fechada en 1947 errneamente, es- El lindero de un bosque. Fragmentos de ra- La unin inslita de una enorme manzana
ta obra ha impactado al poeta Henri Mi- mas y de hojarasca en forma de pipas o co- y de una mesa -pequea y abandonada-
chaux, quien escribi al respecto: Un pjaro metas se despliegan en el cielo azul. Sorpren- cubierta con una sbana blanca, entronca
que atravesara unas nubes, al que unas nu- dentes metamorfosis de la realidad. As( co- en lo ms profundo del inconsciente ma-
bes atravesaran .. . Mientras volara con las alas mo la naturaleza produce sus propios mila- grittiano, rico en figuras diversas.
ampliamente desplegadas por encima de los gros ordenados, escribe Susi Gablik, Magritte
mares, sin gritar, perpetuamente hambrien- nos presenta imgenes del misterio tan aleja-
to, pero volvindose contemplativo ... Pja- das de las hiptesis de la ciencia como lo es-
ro en pleno cielo, atravesado de cielos. tn de las aproximaciones de la poes(a; pero
se parecen a las que la naturaleza nos ofrece
En 1965, su amigo Gilbert Prier, director de todos los d(as.
la compaa area Sabena, le encarga un cua-
dro , El pjaro de cielo, que recoje el mismo
tema y que ser explotado como imagen pu-
blicitaria de esta compaa desde 1966 hasta
1973.

Fundacin Juan March 115


61. El tapa-horrores, 1966 62. El feliz donante, 1966 63. El ltimo grito, 1967
Oleo sobre lienzo Oleo sobre lienzo Oleo sobre lienzo
29x39 cm. 55x45 cm. 81 x65 cm.
Coleccin particular. Muse d'Ixe//es. Bruselas. Coleccin particular.

7,
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. r

Aqu tenemos el bombn, tan apreciado por El ttulo de esta obra tarda alude de manera Magritte siempre ha manifestado un vivo in-
el hombre de las masas y que vemos como humorstica a su adquisicin por parte del ters por el rbol que aparece por primera vez
sombrero de tantos personajes de Magritte. Museo de lxelles, de Bruselas, a un precio de en La perspectiva amorosa, de 1935, y sobre
Sobre el sentido y el ttulo de esta pintura, amigo, 100.000 FB, como agradecimiento por la que escribe en Lnea de vida, en 1938: El
en una carta del21 de mayo de 1966 a su ami- la organizacin de su exposicin de 1959 en rbol se transform en una gran hoja cuyo
go Maree! Mabille, Magritte ha precisado el esta misma institucin. tallo era un tronco que hunda sus races di-
ttulo de este objeto y su concepto del mis- rectamente en el suelo.
mo: Para aadir a su coleccin de objetos Se distingue especialmente, sobre un fondo
imaginados por m, le propongo lo siguien- marrn oscuro, un personaje azul con luna En los aos 60, varias figuras compuestas re-
te: se trata de un sombrero hongo en el que blanca que se recorta en perspectiva sobre un tienen su atencin: En busca de lo absoluto,
hay una etiqueta pegada. Si desea hacerse con paisaje de rboles y hojas. La parte central 1960, acuarela: rbol del que tan slo que-
este objeto, sta es la manera de proceder. la ocupa una casita con sus seis ventanas ilu- dan las nervaduras; al fondo, un paisaje de
minadas. En primer plano se distinguen un montaa y, a la izquierda, un sol totalmente
J. o Compra usted un sombrero hongo negro. muro recortado de forma asimtrica y el ya rojo. El bosque de Paimpont, 1963: rboles-
2. o Hace imprimir una etiqueta, como las familiar cascabel. hojas ante una cortina; un jockey minsculo
que se encuentran en las antiguas farmacias, se destaca sobre el horizonte en el que des-
que debe ser pegada sobre el sombrero ... punta el sol.
El objeto se llama El tapa-horrores. Entre Su ltimo lienzo, bautizado como El ltimo
otras maneras de presentar dicho objeto, me grito, 1967, condensa su registro ms agudo
parece que le irla bien una especie de caja de en el que, a la izquierda de un muro, una ho-
cristal, como una pecera cuadrada. El som- ja gigante recubierta con un follaje de rbol
brero reposara sobre un bloque en el interior se yergue sobre un fondo de paisaje monta-
de la caja. oso. Este conjunto de imgenes entrecruza-
das a lo largo de toda una vida, trae a la me-
moria el poema de Baudelaire sacado de Has-
t{o e Ideal.
La naturaleza es un templo en el que pilares
vivos dejan escapar a veces palabras confu-
sas; el hombre pasa por all a travs de bos-
ques de smbolos que le observan con mira-
das familiares.

116 Fundacin Juan March


55. Tres botellas: paisaje nocturno-des-
nudo-hombr e con peridico, 1962
Oleo sobre cristal
Altura: 30 cm.
Coleccin particular.

Fundacin Juan March


117
Cubierta: 43 . El maestro de escuela, 1954.
Contracubierta: 62. El feliz donante, 1966.

Fundacin Juan March, 1989.


Fotomecnica: Ochoa, Madrid; Zuliani, Montreux.
Fotocomposicin e impresin: G . Jomagar. Mstoles (Madrid).
Depsito Legal : M. 43.746-1988.
I.S.B .N.: 84-7075-391-6.
Diseo catlogo: Jordi Teixidor.
Textos: Ren Magritte, Camille Goemans, Martine Jaquet, Catherine de Croes, Fran~ois Daulte y Paul Lebeer.
Crditos fotogrficos : Philippe de Gobert, Bruselas; Fran~ois Lahaut, Bruselas; Editions Lebeer-Hossmann, Bruselas; Muse
d' lxelles, Bruselas; Photos d'Art Speltdoorn et Fils, Bruselas; Luc Schrobiltgen, Bruselas; Louis et Claude
Mercier, Ginebra; Bibliotheque des Arts, Lausana; Henri Saas, Photo Studio, Lausana; George Rout-
hier, Studio Lourmel, Pars; Paul Hester, Houston; The Museum of Modern Art, Nueva York; Richard
S. Zeisler, Nueva York; Marlborough Fine Arts, Londres.
Traduccin: Felicia de Casas.

118 Fundacin Juan March


CATA LOGO S DE EX POSICIONES DE LA FUNDACIO N J UAN MAR CH

Arte Espaol Contemporneo, 1973-74 Braque, 1979, Pierre Bonnard , 1983,


!Agotado!. co n textos de Jea n Paulhan, Jacques Prve rt, co n textos de Angel Gonzlez Garca !Agotado!.
Christian Zervos, Georges Salles, Pierre Reverdy Almada Negreiros, 1983,
Oskar Kokoschka , 1975, y Andr Chastel !Agotado!.
con textos del Dr. Heinz Spielmann !Agotado!. Catlogo del Ministerio de Cultura de Portugal
Arte Espaol Contemporneo, 1979, !Agotado).
Exposicin Antolgica
con textos de Julin Gallego !Agotado!. El arte del siglo XX en un museo holands :
de la Calcografa Nacional, 1975,
Eindhoven, 1984,
con textos de Anto nio Ga ll ego !Agotado!. V Exposicin de Becarios de Artes
con textos de Jaap Bremer, Jan Debbaut,
Plsticas, 1979-80 !Agotado!.
1 Exposicin de Becarios de Artes R. H. Fuchs, Piet de Jonge, Margriet Suren.
Plsticas, 1975-76 !Agotado!. Julio Gonzlez, 1980, !Agotado! .
Jean Dubuffet, 1976, co n textos de Germain Viatte !Agotado!. Joseph Cornell, 1984,
con textos del propio artista !Agotado!. con textos de Fernando Huici .
Robert Motherwell, 1980,
Alberto Giacometti , 1976, con textos de Barbaralee Diamonstein !Agotado! . Fernando Zbel, 1984,
co n textos de Jean Genet. J . P. Sartre, J . Dupin con textos de Francisco Ca lvo Serraller.
Henri Matisse, 1980, !Agotado!.
!Agotado!. con textos del propio artista !Agotado!..
Julius Bissier, 1984,
11 Exposicin de Becarios de Artes
Arte Espaol Contemporneo, 1980-81, con textos del Prof. Dr. Werner Schmalenbach .
Plsticas, 1976-77 !Agotado! .
en la Coleccin de la Fundacin Juan March Julia Margaret Cameron , 1984,
Arte Espaol Contemporneo, 1977, !Agotado) . Catlogo del British Counci l,
Coleccin de la Fundacin Juan March con textos de Mike Weaver {Agotado!.
!Agotado!. VI Exposicin de Becarios de Artes
Plsticas , 1980-81 !Agotado!. Robert Rauschenberg, 1985,
Arte USA, 1977, co n textos de Lawrence Alloway !Agotado).
con textos de Haro ld Rose nberg !Agotado!. Minimal Art, 1981,
con textos de Phyllis Tuc hman !Agotado). Vanguardia Rusa 1910-1930, 1985,
Arte de Nueva Guinea y Papa, 1977, cor textos de Evelyn Weiss !Agotado).
con textos del Dr. B. A . L. Cranstone . Paul Klee, 1981,
Xilografa Alemana en el siglo XX , 1985,
con textos del propio artista !Agotado). Catlogo del Goethe-lnstitut !Agotado!.
Marc Chagall, 1977,
co n textos de And r Malraux y Louis Aragon Mirrors and Windows: Arte Espaol Contemporneo, 1985
!Agotado!. Fotografa americana desde 1960, 1981, en la co leccin de la Fundacin Juan March,
Pablo Picasso , 1977,
Cat logo del MOMA, !Agotado!.
con textos de Rafael Alberti, Vicente Aleixandre, con textos de John Szarkowski !Agotado!.
Estructuras repetitivas, 1985-86 .
Jos Camn Aznar, Gerardo Diego , Medio Siglo de Escultura : 1900-1945, 1981, con textos de Simn Marchn Fiz !Agotado!.
Juan Antonio Gaya Nuo, Rica rdo Gulln, con textos de Jean-Louis Prat !Agotado!. Max Ernst, 1986,
Enrique Lafuente Ferrari, Eugenio d'O rs y
Piet Mondrian, 1982,
con textos de Werner Spies !Agotado!.
Guillermo de Torre !Agotado!.
con textos del propio artista !Agotado! . Arte Paisaje y Arquitectura, 1986,
A rs Mdica, grabados de los Cat logo de Goethe-lnstitut !Agotado! .
siglos XV al XX , 1977, Robert y Sonia Delaunay, 1982,
con textos de Carl Zig rosser. Arte Espaol en Nueva York , 1986,
con textos de Juan Manuel Bonet, Jacques
Coleccin Amos Cahan,
Damase, Vicente Huidobro , Ramn Gmez de
111 Exposicin de Becarios de Artes con textos de Juan Manuel Bonet !Agotado!.
la Serna, Isaac del Vando Villar y Guillermo de
Plsticas, 1977- 1978 !Agotado) . Obras maestras del Museo de Wuppertal.
Torre !Agotado!.
Francis Bacon , 1978 , De Mares a Picasso, 1986-87 ,
con textos de Anto nio Bonet Correa !Agotado! Pintura Abstracta Espaola, 60/70, 1982, con textos de Sabine Fehleman y
con textos de Rafael Santos Torroella !Agotado!. Hans Gnter Watchmann !Agotado).
Arte Espaol Contemporneo , 1978 !Agotado!
Kurt Schwitters, 1982, Ben Nicholson, 1987,
Bauhaus, 1978, con textos del propio artista. de Ernst Schwitters con textos de Jeremy Lewison y Ben Nicholson
Cat logo del Goethe-lnstitut !Agotado!. y de Werner Schmalenbach !Agotado!. !Agotado).
Kandinsky, 1978, lrving Penn, 1987.
VIl Exposicin de Becarios de Artes
con textos de Werner Haltmann y Gaetan Pican Catlogo del MOMA,
Plsticas, 1982-83 !Agotado!.
!Agotado!. con textos de John Szarkowski !Agotado!.
Roy Lichtenstein , 1983, Mark Rot hko, 1987,
De Kooning , 1978, con textos de Michael Compton.
Cat logo del Museo de Saint Louis
con textos de Diane Waldman.
con textos de J. Cowart !Agotado!. El Paso despus de El Paso, 1988,
IV Exposicin de Becarios de Artes con textos de Juan Manuel Bonet !Agotado!.
Plsticas, 1978-79 !Agotado!. Cartier Bresson, 1983,
con textos de lves Bonnefoy !Agotado!. Zero, un movimiento europeo ,
Maestros del siglo XX. Coleccin Lenz Schonberg, 1988,
Naturaleza muerta, 1979, Fernand Lger, 1983, con textos de Dieter Honisch y Hannah
con textos de Reinhold Hohl. !Agotado) . con textos de Antonio Bonet Correa !Agotado). Weitemeier.
Goya, Grabados (Caprichos , Desastres, Arte Abstracto Espaol , 1983. Coleccin Leo Castelli. 1988,
Disparates y Tauromaquia) , 1979, Coleccin de la Fundacin Juan March, con textos de Calvin Tomkins, Judith Goldman,
con textos de Alfonso E. Prez-S nchez. con textos de Julin Gallego !Agotado). Gabriele Henkel , Jim Palette, Barbara Rose .

Fundacin Juan March


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Fundacin Juan March
Castell, 77. 28006 Madrid.

Fundacin Juan March


Fundacin Juan March