Scribd Logo
Cargar

¡Te damos la bienvenida a Scribd!

  • M. Chion Los Oficios Del Cine

    Cargado por

    Manuel Ignacio Caviedes
    8 vistas8 páginas
    M. Chion Los Oficios Del Cine

    Derechos de autor

    © © All Rights Reserved

    Formatos disponibles

    PDF o lea en línea desde Scribd

    ¿Le pareció útil este documento?

    ¿Este contenido es inapropiado?

    Denunciar este documento
    M. Chion Los Oficios Del Cine

    Copyright:

    © All Rights Reserved
    Descargue como PDF o lea en línea desde Scribd
    Marcar por contenido inapropiado
    8 vistas8 páginas

    M. Chion Los Oficios Del Cine

    Cargado por

    Manuel Ignacio Caviedes
    M. Chion Los Oficios Del Cine

    Copyright:

    © All Rights Reserved
    Descargue como PDF o lea en línea desde Scribd
    Marcar por contenido inapropiado
    de 8
    El sonido en el rodaje ingeniero de sonido —un profesional que suele proe- "on enorme poder y de un prastgio merplade co des- ‘onfianza,¢ incluso Acaso no dominaba tna técnica reva.y mite ress, par algunas como extra ala esecia del arte cnemaogréfio? Una tenia en la que los ders se sentign completamente profanos, mientras que cualquiera que trabaje on el sépino arte tewe conociinta por someres (qe oan, de ogra. El ingeniero de sno ex desde lprintpio um bombre silado EL INGENTERO DE SONIDO En los comienzos del sonoro, su situacién geografica en el We a dejarle aparte: es una cabina de control, general- to, desde donde puede escuchar y controlar lo smunicando con él resto del equipo s6lo del telefono, que hacen caer del ‘nel plat6, s6lo aparece para controlar la instalacin de los foonos (a cargo de un monitor man, responsable de lo que se Ila- sonidor). de sonido en el cine se suele hacer en es- ‘equipado para sonido). Los primeros lo que permite a los actores no ‘ocuparse demasiado de la direccién de su vor, pero obliga a todo el equipo a observar un silencio total en la totalidad del estudio. Al principio, se escondian los mier6fonos por el decorado: las copas de Fruta, tos ramos de flores, las Kamparas, oyen. Pronto se adopta el 229 sistema de micréfonos multiples colgados a una distancia situada centre veinte y cuarenta cm por encima de la cabeza de los actores, ‘que se «abreny 0 se «cierrany en funcion de sus desplazamientos. Si dos actores se encuentran sepaados uno de oto, en gates diferen tes del plat6, cada uno tiene su micréfono abierto cerca cuando he- bla. El trabajo del ingeniero de sonido se parece en aquella época al de un mezclador de fuentes diferentes; de ahi el nombre de sound mi- -xer que se le da entonces en los Estados Unidos, y que conservara durante mucho tiempo. F Caballero solitario En un reportae de aquella época para la revista Cintmagacine, Marcel Carné observa con reprobecion que los ingenieros de soni. dlo hacen lo que les dala gana y hacen rancho aparte sis vuna palabra del guién ni mirar jamés por el viso quien debe de vez en cuando aventurarse por us ter sistema americano descrito por Robert Florey —y quiaé tan ideal zado por como la descripeton del sistema francés fue ovcurecida ‘operadores de soni- ienen para pedir una colocacién y unos desplaza- actores mas favorables para la grabacién. Es decie, ficactones para una colocacién que se ha decidido sin su hay que pensar g sonorizacién, pos ediatamente disp El decorado de estud propia resonencia y sus fuentes de reverberacin que hay nar, atenuar, controlae. En cuanto la grabacion al aire libre, dados los problemas de principio que plantea (ruidos de fondo o del vien- to tansporte def mate ete), noe cores en es peers aifios. Para los planos de exteriores se suele rodar sin sonid ‘3L0.S» ts rnd dicen en los Bstadon Unidos tmagence macién se acompafiaran con miisica, ruides de fondo y, dio s6lo presenta v jones sonoras com vo de extetiores, Se usa un camién en el que va todo el material, espe- Sialmente los enormes grabadores de sonido optico, como el Klang- Gursond, asi como las voluminosas baterias. Esta préctica, lusteada por grandes figuras como Pat Webb (uno de los ingenieros de soni- Ee mis apreciados por John Ford), continuard durante mucho tiempo, Pescar sonidos Ser cada ver mis ligera y discreta, como una oreja volante, sin restricciones 1 es el ideal de la toma de sonidos. A los Imicrofonos fijos y colgados se une, a partir de 1931, el micréfono ayudante y cuya pos Mas tarde, se general rafa (fshpole), pescar y que el tores. aralelamente, se busca sin cesar la forma de limitar el campo de los microfonos, hacerlos cada vez més direccionales para tratar Ge encuadrar el sujeto sonoro, como se puede hacer con la imagen, fesolviendo asi el eterno problema de los ruidos perturbadores. ‘natutaleza fisica del sonido se opone absolu- iamente dicho: s6lo se , Ios raids que se en- sobre todo en ex .da a causa de su parecido con una cafia de conan desplaza por encima de la cabeza de los ac- ‘Cas medias y agudas), sin suprimirlos totalmente. El tinico sistema feal de encuadrar los sonidos, es acercar lo mas posible el micr6fo~ ‘no a la fuente, para que tenga un nivel predominante, pero se corse riesgo de que los micréfonos se metan en el campo. Los microe: fmisores inalambricos que aparecieron en Jos afios 70 permitirin soslayar parcialmente esta dificult ‘Sin embargo, la revolucién mas importante fue la aparicién del sonido magnetico, que facilité las copias sucesivas, las mezclas y los montajes de sonido —es decir, toda la trastienda del doblaje y de la mezcla--, contribuyendo asi a desvalorizar poco a poco el sonido Gurante el rodaje, que cada vez era mas ficil repetir en un auditorio. ‘Al mismo tiempo, el sonido en banda magnética permitié grabar en exteriores sin el aparatoso camién del sonido, con un magnetofon 231 portatil tipo Nagra, en bandolera o sobre una mesa, y una jirafa co- daa ete Nagra por un cable, Inventado po el Famoso Kudels- Nagra, que 5 velocidad (necesaria si imagen), por su pequeiio tamafio... y tambien por su peso res : coal ble, que stco miscalos a gran nimero de operadores de sonido y stxoz6 bastantes espaldas. Generalizado en el cine a partir de 1960, el Nagra (mas infeecuente el Stellavox) no ha sido destronado hasta hace poco, por los casetes o los DAT analégicos o digitales, mucho mas ligeros. Incluso modernizado, con la aparicién de los modelos eséreo ita, parece condenado hoy en dia a unirse a las pesadas cdmaras en el museo del cine. Las era inalienbrica Se han resuelto otros problemas, como el del cable doble, entre ‘magnetofén y cémara por una parte (para garantizar la sincroniza- ci6n de la grabacién) y entre magnetofén y microfono por otra. La adopcién de sistemas de servocontrol (time cade) dej6 libre el primer ‘magnetofén y la cimara funcionan de forma independien- te y un sistema de arrastre de cuarzo se ocupa de paso. La claqueta (0 mejor el sistema de mar la en ator) permite reunis ‘gen. Para el segundo problema, los micréfonos emisores HF apor- Hay que decir que estos peque- regulatidad del den esconder en el pecho del cdaron bastante en estar en condiciones: primero, eran sensi 3s parisitos, a los roces de Ja ropa, a los ruidos de contacto; estaban sujetos a dificultades de pro- pagaci6n, afectados por algunas variaciones de temperatura, Mas tarde empezaron a ser mas fiables. Por supuesto, por su principio mismo, captan la voz muy de cerca y eliminan todo el espacio sono- ro de alrededor: un actor con un microfono rico hablara con una voz que parecer doblada, porque esti muy cerca, Los pionetos del uso de! micréfono HF en el cine fueron entre otros Robert Altman (autor de MASH, 1970) y su ingeniero de so- nido Jim Webb. Este director de métodos independientes buscaba 232 r i tun cine «coral» —con personajes numerosos y volubles, que pudie~ ran hablar todos al mismo tiempo— sin renunciat por ello al soni- do directo, como se hace desde hace mucho tiempo en el cine no. Adopt6, a partir de California Split (1974) y sobre todo de Nasbvi- de (1975), ek principio de dotar a cada actor de un micréfono ina- fa 0 de su sombra, que tener fuera del campo. Al disponer de ocho pistas de grabacién in- dependientes, Jim Webb distribuia por ellas las distintas sefales procedentes de los micréfonos, asi como un sonido més global pro- Eedente de micréfonos colgados, que captaban los sonidos de am- biente y el espacio («dando amplitud> como dicen los ingenieros de sonido). No obstante, esta superposicién de sonidos captados de forma simultinea desde puntos diferentes nunca sera una soluciéa totalmente satisfactoria para recrear un espacio vivo; especialmente Ta definicion del espacio es mas confusa y artificial. Noes de ichos ingenieros de sonido, aunque utilicen micré- fonos inalimbricos, siguen prefiriendo un sistema aparentemente mis simple, de dos 0 tres lamente, pero que consigue un es- pacio sonoto mejor definido. Sonido o imagen en el misroo bate? Lo que se exige de un ingeniero de sonido cn un rodaje-es senci- Hamente la cuadratura del circulo: a un tiempo, 1a inteligibilidad perfecta de un elemento privilegiado del conjunto sonoro —la voz — y una buena reproduccién del con una consigna absoluta, que locacién de los micréfonos, de que sus apa jones entre toma de sonido y de imagen son desde hace mites: lo que es bueno paa la una no tiene jones por qué serlo para ‘Al contrario, muchas veces hay que ele- fit. No sélo en el rodaje sino antiguamente en el positivade, en los tiempos en que la imagen y la pista Sptica se revelaban en el mis- mo bafio. Se puede distinguir en el sonido grabado durante el odaje, el ssonido directo» (directamente procedente de la fuente sonora), el ‘sonido reflejon (procedente de las reflexiones del mismo fenémeno 233, fen paredes, cuerpos s6lidos. ete. que aparecen en el entorno) y el wsonido de ambienter (procedente de forma difusa de diferentes cesencial para d: nuns limo es esencial para dar sensacién de perspectiva sonora bre todo en el caso del cine clésico monofénico. Hay, pcs, gue tespetar un eterno equilibrio: muchos ingenieros de sonido, tratando de reducir el sonido reflejo para tener un texto claro, in- tentan conserva Otzos, especialmes daje en un verdadero estudio, amortiguando con gomacipuma, er, part obtener una deities totalmente amor En los principios del sonoro, se daba por hecho que la pers; usa sonondcbiacoreaponder omentee moments it pespen. tiva visual, Sin embargo, para garantizar esta perspectiva, no basta con colocar el micréfono a la misma distancia del sujeto que la cé- las caracteristicas de la grabacién sonora, el sonido pare- jado de lo que esté en Ia situacién real. Hay, pucs, que ha- cer trampa, acercando ligeramente cl micréfono a la fuente para conseguir un efecto de alejamiento equivalente En la practica, la preocupacién por la perspectiva sonora no era odo os sonidos en primer pla. a irafa, amortiguando fatalmente el capacio. i ve respeta la pecepectva sonorn, & e6lo por la forma, creando ligeras fluctuaciones de nivel y discretos efectos de aleja- ‘miento, sin propotcién alguna con las enormes variaciones de esca- Fen el campo. ideal oficialmente reivindicado por los técnicos fo, no sin cierta hipoctesia, la perspectiva so- ingenieros de sonido que, como John G. Fray- ne, la desautorizan: «Colocamos el micréfono tan cerca del actor como lo permite el éngulo de la camara (..) y no tratamos en abso- luto de crear una perspectiva actistica que corresponda ala perspec- tiva visual de la escenay [155]. Es la soluci6n de la formula clasica de Hollywood. Algunos técnicos de sonido europeos no dejan de buscar por diferentes medios un compromiso entre las exigencias contradictorias de inteligibilidad y de restitucin del espacio, Es porque quieren, sobre todo en decorados reales, conservar, como de cine siempre be pre ha nora, Son pocos 234 dice muy bien Lue Yersin, ala interaccién entre el hombre que ha- bia y el lugar en el que habla ‘con cl autor}. Una interac- cign que s¢ destruye inevitablemente al postsincronizar, 0 al neu- tralizar con materiales absorbentes la actistica propia del lugar. La solucién més sencilla consiste en un solo micréfono para dar agen global, colocindolo en un lugar equilibrado entre la proximidad —que dibuja bien el sonido pero suprime el espacio {que lo rodea— y la distancia —que muestra el espacio mediante un ‘cambio en el timbre y el color del sonido, pero disminuye la preci- sién. Cuando el actor se desplaza, la dificultad esté en encontrar el punto medio desde donde grabatlo sin tener que mover demasiado el mier6fono, ‘La soluciéa de Jim Webb —mezclar tres o cuatro puntos de vis- ta procedentes de varios micr6fonos colocados en lugares diferen- tes sdlo combina espacio y precisién al reconsteuir un total artifi- cial, A pesar de todo, es la solucién de los ingenieros de soni centes en las situaciones dificiles que no permiten uti (exteriores ruidosos, imagen filmada en plano muy compromiso més cotriente consiste cn combinar un micréfono HF, frio y preciso, con una toma de sonido ambiente realizada des- de tis lejos con Ia jirafa. Algunos, como Louis Hochet, que trabaja especialmente para Jean-Marie Straub y Daniéle Huillet (con su foperador de jirafa habitual, Georges Vaglio), meaclan y dosifican fen directo, durante la toma, la suma de los dos mier6fonos, otros, ‘como Lue Yersin, conservan las dos sefiales obtenidas separadas hnasta la regrabacidn... o hasta la mezcla, Uns tad afiadida aparece por el hecho de que lo «real» y Jo ewerosimil» en sonido son dos cosas muy diferentes. Tomemos por eemplo el caso de que se filme un camién que atraviesa el cam- po: como el motor esti en la parte delantera del camién, el sonido Tlegaré al maximo justo antes de que el vehiculo entre en el campo; ‘cuando se encuentre en el centro de la imagen su muido empezaré a ‘disminuir —lo que parecer’ falso al espectador. En funcién de es- tas expectativas, en la toma de sonido o en la mezcla habré que re- ‘modelar la curva de intensidad del sonido, o crear un desfase en el momento del montaje. 235 El ingeniero de la vox En los rodajes se utiliza el término de toma de: ; soni ia mis corecto hablar de toma de Yory de ingenieto devon hs tl | texto de los didlogos polariza y moviliza todos los esi 4 ls ténicon mes abido el poder de que disponia el ingeniero de s os del sonoro: sus op Elec de les acres Poodian hacer que se epitese un plano ya vee nclso que e des {aman aun actor Cleft ls vores de aeverdo con su dees, Gara etegorias de eatconadores (per) 0 wibante (cer) es desis neu renee breads ue tenia ea pec producia mal y que daban miedo, Pagnol events gue un ingeie ro de sonido norteamericano decreté que a vor de Rai rim be par el cin sonore, ues poi eset pstilln de os nos! Naturalmente, los rugidos de protesta del interesado cieron callar al desvergonzado. Historias de esta indole han ido ali- mentndo lai lyends de In mala somba de le ngenieror de la de la sfonogsni, A gual que para ls eaas 3c -ftogenian abla vores mejores que otras para micr6fono. inglin absurd, sobre todo en las condiciones de menor sea- lad y menor fidelidad de aquella época. La cuestidn que se ten 6 el teenico de sonido puede no conocer pertecta idioma del actor que esté grabando —easo mis freeuente de lo due parece, Al comin ia sono, porcjemplo le peliculas feen- cease njeros de sonido alemanes o norteame- scares De hecho un ingeniero de sonido controls mer cltimbee a vor si su audici6n no esta acaparada por el ae sin, que a tbo on los Estados Unser y 9 Tera obsens ee puede tener Ia impresion de tabaar mejor cuando se tate un idioma que no se entiendes [entrevista con el autor]. BI sonido en exterires La miniaturizacién de los aparatos, que reduyjo el camién de so- ido a las dimensiones de un paquete de tabaco, no resolvid todos Tos problemas inherentes al rodaje en exterioses, Se trata de la inica ireunstancia realmente excitante para un operador de sonido que no se considere aa mero técnico de radio. “Aunque habituado al cine de estudio, Robert Ivonnet, en los afios 30, no escondia su preferencia por los sonidos tomados en ex- eriores amas aireados» y mas vivos para las voces. Sin embargo, ‘ste tipo de escenas multiplicaban las dificultades, sobre todo con fas enormes maquinas de grabacién éptica. Por apasionantes que fuesen, los rodajes en lugares exdticos hacian sufrir duramente al material de grabacion: inclemencias, arena, humedad... Actual mente, que ya no se plantea la mayor parte de estos problemas, per- ido en exteriores, que to. La menor brisa res mis delicados; cuanto mds sensible es ser: to. Los capuchones y bolas into se han perfeccionado felizmente, aoptando las dimen- ‘de enormes salchichas que permiten, salvo en caso de réfaga, trabajar en circunstancias en las que, hace veinte afios, se hubiera renunciado al sonido directo. ‘Estas mejores aportadas a la grabacién se han anulado en parte por nuevos factores, como dejar de tener en cuenta los problemas Fonoros en la preparacion de la pelicula, seguin Ja idea implicita de {que siempre se podra doblar, asi como el aumento continuo de los inacion sonora en el medio ambiente. De 3s lugares ajslados y naturales en los que, en los aios 40, era ain posible gabar un buen sonido, ahora estin su- idos en los rumores de una autopista cercana 0 en el zambido jrculaci6n aétea. Estos ruidos intrusos son molestos por defi- ‘en una pelicula de época, pero no lo son menos en una peli ula contemporinea, ya que introducen problemas de raccord s0- fnoro entre planos. g@Qué se puede hacer con el sonido de un vehicu- fo que aparece en una escena de didlogos cuando haya que cortar él plano para saltar al plano siguiente, rodado una o dos horas més tarde? muchos problemas si se hace un estudio co- ‘Se pueden pal recto de las caracteristicas sonoras del lugar. Desgraciadamente, el 237 ingeniero de sonido no suele estar invitado a las |

    También podría gustarte