CARMEN PENA-ARDID Literatura | y cine CATEDRACARMEN PENA-ARDID Literatura y cine Una aproximacién comparativa CUARTA EDICION CATEDRA QD Signo e ImagenPrélogo Este libro trata de un tema importantisimo y, en rigor, unico y ex- clusivo por mas que abrace —ya en su mismo titulo— dos formas es- téticas distintas: trata de.cémo se inventa, se revela, se intensifica y se hace significar la realidad en el arte. Lo cual comporta muchas cosas que ya han ocupado de diferentes modos el magin de los analistas: cémo se representa el tiempo, como se recrea abreviadamente la sen- saci6n de espacio, cudl es el ordo mas expresivo de la deseriptio... Aqui la retérica ——antiguo saber que hoy vuelve a estar de moda— se da la mano con la antropologia. Y es que, en ultima instancia, de antropo- logia trata esta cuestién de que el hombre no se canse nunca de hacer contar —por eso, su diosa secreta es Shahrazad— y no se aburra de querer ver (como demuestran los frisos escultdricos, las series narrati- vas de cuadros, la mezcla de texto ¢ ilustracién y la pertinacia del co- ‘mit, arnén de-los mil artilugios ingeniosos que precedieron al cinema- tografo en la ambicion de reproducir el movimiento). : Sabemos hace mucho que la literatura no es la vida, Algunos ig- noran que el cine, tan usual, tan.cercano, tampoco lo es sino en la for- ma vicaria de la imitacién. Por mucho que los ojos sean como una ch- mara y el cine entre por ellos sin aparente esfuerzo de nuestra parte, un filme no es un hecho natural y dista mucho de ser vida fotografia- da. Cuando Les quatre cents coups de Francois Truffaut se cierra:con la inolvidable imagen detenida de Antoine Doinel corriendo hacia las olas, el encuadre del plano, su calculada duracién, su fijacion final somr sumandos de altisima intencién artistica que no tienen parangén posible con Ja posible contemplacién rea/ de un muchacho en idénti- co trance. Una gria podria hacernos sobrevolar la ciudad de El Paso pero sin los resultados estéticos que logra el prélogo de Touch of Evil de 9Orson Welles en uno de los planos més memorables cle Ja historia del cine. Como la necesidad de un bello encuadre no agota el significado de esa pucrta que se abre al principio y al final de The Searchers (Centau- 10s del desierto) de John Ford para enmarear la solida figura de Ethan Edwards (John Wayne) que viene a enderezar entuertos y a seguir luego su melancélico camino de derrotado. También la literatura aspira a hacer ver. En otro lugar he recor- dado y comentado una acotacién de Valle-Inclan en la escena I del es- perpento de Las galas del difunto, Describe alli el autor algo ciertamente complejo: el boticario —y futuro difunto— lee la carta de reconcilia- cién que le ha enviado su hija, la Daifa, y lo vemos en claroscuro, ve- lado todo por ala cortineja suspensa de un clavo», convertido en una sombra chinesca 0, como escribe mejor Valle, hecho «una abstrac- cidn gesticulante». Se cambia de ropa y al poco de hacerlo tiene el ata- que cardiaco que le descompone la figura toda. Leemos ahora: «La palabra se intuye por el gesto, el golpe de los pies por los angulos de la zapateta. Es un instante donde todas las cosas se Proyectan colmadas de mudez, Se explican plenamente con una angustiosa evidencia vi- sual.» «Cabe pensar —escribia yo entonces— que “proyeccién” vale Por una comunicacién més intensa, mis precisa, mas inmediata que la comunicacién literaria. Por eso, no contento con esa aclaracién —insdlita de suyo en los términos usuales de una acotacién, aunque sea de Valle-Inclin—, insiste en el caso y lo enuncia ahora de un aed tan revelador que casi parece traicionar su propdésito profundo. Porque asi, las cosas “se explican plenamente con una angustiosa evi- dencia visual”. Retengamos ese adjetivo —“angustiosa”— donde se cobija la posible sraicien textual; porque esa angustia, scorresponde a la tensidn que se ejerce sobre los objetos descritos al proyectarfes con la violencia que los ha de hacer evidencias riswals?, 0, antes bien, la angus- tia ges acaso la del propio autor en los linderos entre la palabra y la Percepcién visual, condenado a expresar con tan endeble herramien- ta lo que alumbra y evidencia “el iris magico” de una luz superior y en ese tan revelador y concentrador “instante”?» , Elector excusard con indulgencia la autocita del prologuista que ademas es innecesaria. Ha de encontrar muchos mejores ejemplos de estéticas fronterizas y excelentes andlisis de los mismos en las piginas que siguen. Aqui hallara un oportuno cotejo entre la prosa de Cer- vantes y la de Ignacio Aldecoa al representar la actitud de unos bebe- dores, donde el «cinematogrifico» resulta ser paradéjicamente el es- critor dureo, Mas alld sera una valiosa nota sobre el sentido de la voz en offen el cine donde se cita a Truffaut y a Wim Wenders, o se ilus- 10 trara Ja funcién del cambio de perspectiva del relato con la simple evocacién de lz hermosa escena del casino en The Barefoot Contessa de J. Mankiewicz, cuando el mismo episodio se cuenta desde Ia dife: rente perspectiva de los dos rivales amorosos y narradores. Y no fal- tara incluso la atrevida comparacion entre el personaje de Ei Jarama al que Sanchez Ferlosio llama «el hombre de los zapatos blancos» (y has- ta «el hombre de los z. b.») y la divertida insistencia de Billy Wilder al presentar al personaje del gangster (George Raft) en Some Like it Hat (Con faldas y a lo loco) mediante la visién de su inmaculado calzado blanco. Pero después de leer esta monografia de Carmen Pefia, el lector tomara con mucha cautela toda comparacion de cine y literatura y sa- bra mucho mas de la constitucién interna, del lenguaje propio que hay detras de uno y otra. Perdera algo de inocencia pero ganara en profundidad de la mirada y en captacion del texto. La bibliografia que la autora ha movilizado (y entendido) es inmensa y por eso este libro cs prédigo en citas ajenas, mas cercano a un aparente foro de discusion que a una leccién magistral solitaria. Asi habia de ser. Y esas citas son, de entrada, el reconocimiento de la labor ajena pero también una inteligente y hébil manera de avanzar hacia donde la autora se propo- ne por el camino azaroso de los contrastes y por la nada fécil via de lo polifonico. Walter Benjamin, que tanto gustaba de traer citas y ante- ceder sus trabajos con bien buscados lemas, escribio una vez: «En mis trabajos, las citas son como ladrones apostados en el camino que ata~ can armados y desposeen de sus convicciones al ocioso.» Mucho tiene que ver con este libro la estrategia emunciada por Benjamin y quiza por eso el zigzagueo entre las citas se resuelve tan a menudo en pre- guntas —¢retricas?— de la autora que suelen valer por certeras afir- maciones, como el lector ver enseguida. Carmen Pefia ha escrito con pasion y prudencia, alianza tan indis- pensable como la de rigor cientifico y gusto indeclinable por lo que uno hace. No son éstas cosas que se improvisen ni resulten frecuentes en un mundillo que se paga a veces mas de pedanterias a pie de pigina y de asepsias analiticas. Lo habia sabido hacer ya muy bien en su pri- mer trabajo sobre la prosa de Juan Gil Albert (cl escritor que en 1955 publicé un ensayo Contra el cine pero que quedé subyugado por los fil- mes del ultimo Visconti), lo mismo que ha logrado en otro estudio reciente decir algo nuevo de las Novelas Bjemplares cervantinas y toda- via tiene en prensa otto libro que trata de la polémica cine-literatura en Espajia. Su trabajo enriquece la reciente tradicién interdisciplina- ria que ya empieza a habitar fecundamente las aulas y despachos de las i12 Facultades de Letras je 1 I yes una muestra ejemplar del cambi i- versidad espafiola de Jos afios 80; algin lt habri ia ioblar ae 8 mucho mas que de efi : meras leyes fone c como se suele. yes y de sarampiones demagégicos Jost-Car.os Mariner Introduccién Desde la #raduccién de textos literarios al ¢ine hasta el mds delicado problema de la jencia tematica o formal de un medio sobre otro; desde esas modalidades genéricas —«ciné-romans», «cine-dramas», «poemas cinematograficoss— que las historias de la literatura no pueden continuar marginando, hasta las diversas posibilidades de in- tervencién del eseritor en el cine —sea como argumentista, guionis- ta, realizador e incluso adaptador de sus propias obras—, sin olvidar otros paralelismos y convergencias de estructura 0 estilo, el estudioso de las relaciones entre el cine y la literatura sabe, en fin, que tiene ante s{ un amplio campo de investigacién. Sin embargo, sabe también de su or- fandad metodolégica y disciplinaria. cA quién compete el andlisis de estas relaciones?. ¢A la Estética, la Semiologia,-la Teoria de la Comu- nicacién...,como sugeriria Claudio Guillén?!, 3A una Literatura Comparada que, segun reciente queja de Jeanne-Marie Clerc, limita su rea expansiya al campo estrictamente lingtiistico —«noble»— y, todo lo mas, al dominio tradicional de las abellas artes», mientras ig- nora de modo sistematico el cine y el universo mas vasto de la imagen tecnolégica? :No le corresponderia a la literatura comparada, una vez superados los prejuicios que todavia la atenazan, estudiar las manifes- taciones literarias contemporancas cn su relacién intertextual con uno de los ambitos principales del horizonte en el que se inscriben, esto es,el «horizonte icénicon??. \ Véanse sus observaciones sobre la comparaci6n «interartistica», Entre lo Uno.y lo Diverso. Introduccién a la literatura comparada, Barcelona, Critica, 1985, pags. 129-130. 2 Cfr, Jeanne:Marie Clerc, Ecrinains ef cinéma, Des mots aux images; des images aust mots. Adaptation; et cint-romans, Metz, Presses Universitaires de Metz, 1985, pag. 4. 13Las reticencias a las que alude esta autora van a ocupar algunas paginas de nuestro trabajo, habica cuenta de que la atenci6n dispensa- da en Espafia al diddago cine-literatura es, sin duda, mucho mas pobre que en la tradicién francesa a la que Jeanne-Marie Clerc ditige sus pu- Tlas. Aparte de las incursiones que, sin ningtin planteamiento tedrico revio, hicieron en este terzeno Joaquin de Entrambasaguas (Final feraturs, 1955) 0 Manuel Alvar («Técnica cinematogrifica en la nove, ta espaiiola de hoy», 1967), solo los recientes estudios de Jaan Miguel Company, Rafael Utrera y Jorge Urrutia han abierto el camino asia investigacién que hasta los afios 80 presentaba en Espaiia un panors ma en verdad desolador, Precisamente, apelando a wan nueva hema, nismon, a la urgencia ce adoptar erifoques interdisciplinares frente los fendmenos de la cultura en absolute divididos en compartimenses estancos, Jorge Urrutia llamaba la atencidn sobre el interes de apeone marse al estudio de las relaciones entre estos dos medios expresivos og desde la literatura comparada que atenderia a las influencins de orlo tematico, ya desde una semistica comparada que se ocupase de i ‘ransposiciones formales de un sistema a otto . Con todo, 5 an ee menos importante que el reparto de competenci propio objeto de la biisqueda comparativa, «Se trata de confirmar que un Robbe-Grillet pertenece al peupo de lou i mados «talentos dobles», de averiguar hasta qué punto la expetienen teatral de Eisenstein condicioné Ia puesta en escena de sus filma ne Yersamente, cl teatro de Valle-Inclin recibié el estimulo de las prime. ras peliculas que contempla en las sesiones del «teatro por horasy> eAbordaremos las «teorias» cinematogriticas de los esernorcs come, uuna ayuda para comprender mejor su prictica literaria o bien openre, mos por un grado mayor de abstraccion que nos permita explicar cierta comunidad de intereses en los textos filmicos y literarios le un determinado periodo c, incluso, contaminaciones mas profundss en. tre estas dos practicas artisticas? En otras palabras, gpazs qué sirve, qué nos puede ensefiar In confrontacién del cine con la literature Estos interrogantes justifican en buena medida la perspectiva pre- ferentemente hist6rica que adopta este libro. Si, como tecuerda Clac dio Guillén, «xasgo peculiar del comparatismo, para bien o para aval ¢s la coneiencia problemtica de su propia identidad y, en ecasecuce cia, la inclinacién a apoyarse en su propia historia» en nuestro exso Parecia tanto mas oportuno hacer ya un recuento de lo andado, revi- > Jorge Urrutia, Zmago lterae. Cine. Literatura, &% a ee , Sevilla, Alfar, 1984, pig. 12 14 sar viejas polémicas, preocupaciones que siguen siendo dominantes, aquellos temas, en fin, actitudes y tonos que en un plano tedrico y creativo han caracterizado el did/ogo —intertextual ¢ institucional— del Séptimo Arte y la Literatura, Didlogo sin duda continuo pero en absoluto exento de «ruidos». De ahi que su estudio reclame, en nues- tra opinion, atender a dos ordenes de problemas: la indudable exis- tencia de una éradicién comparativa, que nacié con el mismo cine y, en principio, para «explicam cl cine y, paralelamente, la existencia de una ¢radicion de relaciones conflictivas que ilustra bien el estatuto jerarquico en el que se sitdan nuestros objetos culturales. De hecho, el problema de la jerarquia de prestigio afecta de forma especial a una modalidad del comparatismo —centrada en la busque- da de influencias y de relaciones causales— que adoptamos en la segun- da parte de nuestro trabajo al cotejar la novela con el cine de ficcion narrativa, persiguiendo sobre todo la huella de este tiltimo en la nove- listica contemporanea. Somos conscientes de las desconfianzas que suscita este quehacer y no solo en aquellos sectores que se escandali- zaban antano ante la sola idea de que el cine hubiera podido influir en la literatura. También la moderna teoria literaria y cinematografica pone en duda la utilidad de un método que establezca relaciones de dependencia o busque antecedentes supuestamente atribuibles a las intenciones de un autor que nunca es plenamente duefio de su discur- so. Lis mas, la nocién bajtiniana de intertextualidad, tal y como la reto- ma Julia Kristeva, destierra con toda justicia la antigua critica de fuentes atacando sus mismos fundamentos, esto es, la originalidad imposible en una produccion textual que siempre es deudora de lo «ya dicho» y de los textos que la precedieron. No obstante, tal concepto sigue siendo util para nosotros. Al contemplar el texto como un mo- saico de citas relacionado con otros enunciados homogéneos o perte- necientes a sistemas semidticos de diversa naturaleza, abre nuevas po- sibilidades a la relacion cine-literatura, ya que cl lector/espectador puede reconocer no sélo referencias explicitas sino estructuras y mo- dos de decir, que por su experiencia considera spices de un determina- do sistema, como transplantados a otro y aunque hayan sufrido evi- dentes modificaciones. Ahora bien, si ha habido modificaciones ¢hasta qué punto ¢s lici- to seguir considerando semejantes tales estructuras y comportamientos comunicativos? «El peligro de la caza de analogias, es decir, de la afir- macién de correspondencias muy vagas entre las artes en determina- das épocas es lo que ha desacreditado el método de la suminacién rect- 15prea de las ress, Por ello, coando nose pies wil en eee maticas sino en una ae 3 ie em husttre caso— resultant ma semiético a otro —el cine y la nove llc aan bested mas necesarios que nunca unos principios metodolégicos que pet iar, como primera medida, los componentes del dis- eo olen y licradia hisestibles ie abt ccaGrotiadoe en eermcionide equivalencia. Con tal propésito, y desechando tanto el traslado de términos propios de las técnicas cinematograficas a la literatura como la idea de que para poder hablar de «influencias» de- ban exigirse ideutidades de efectos, imposibles entre los procedimientos o las construcciones del cine y de la obra literaria, hemos intentado se- guir una traycctoria explicatiya que atienda: 1) a cada uno de los pla- hos en los que el cine y la novela pueden ser comparados como artes del relato; 2) al proceso de conformacién del llamado «Modelo de Re- presentacién Institucionals, en el que el cine fue asimilando numero- sos elementos de la narrativa literaria y, en concreto, los que le ofre- cia la novela decimonénica, Ello perinite concebir influencias de or- den inverso pero sin olvidar que algunos de los recursos «descubicr- tos» en las narraciones verbales y considerados habitualmente como acinematogriticos» tienen en realidad un origen literario. Quiz en tercer lugar debamos afadir que la comparacion entre el relato filmico y cl literario no se detiene para nosotros en el nivel de la fébula o en el de las estructuras narrativas de base. De ahi que nos hayamos apoyado en los estudios narratologicos atentos mas a cémo se cuenta la historia (Genette, FPrangois Jost, André Gaudreault) que a la historia en si misma, en el convencimiento de que es en ese «modo» de contar donde aparecen zonas de semejanza y, al mismo tiempo, di- ferencias que pueden conyertirse en «provocadoras» de la novela, ins tindola a una busqueda de nuevas formulas discursivas equivalentes a modelos cinematograficos bien codificados, Este libro ofrece, por fin, algunas conclusiones que no pretenden ser en absoluto definitivas. Aunque presentamos una serie de ejem- plos —extraidos en su mayor parte de In novela espafiola del medio siglo— para ilustrar nuestro entendimiento de como se ha manifesta- do la impronta del cine sobre la novela, todavia nos quedan mas inte- rrogantes que respuestas. Pero nos bastaria con que dichos interto- gantes fueran compartidos para tener la certeza de que se formulaban al menos en una direccién adecuada. 5 Franz Schmitt-von Mublenfels, «La literatura y las otras artes», en Manfred Schmeling, Teoria y praxis de la literatura comparada, Barcelona, Alfa, 1984, pig, 172. 16 Siendo, por el contrario, tan numerosas nuestras deudas intelec- tuales, s6lo recordaremos con gratitud los inestimables consejos y su- gerencias de Jestis Ferrer, Jorge Urrutia, Roman Gubern, Jenaro Ta- Tens, Juan Marsé y, muy especialmente, de José-Carlos Mainer, asi como a tantos amigos que contribuyeron con sus opiniones y criticas a la realizacién de este trabajo. 17CaPiTULO PRIMERO Una tradicion de relaciones conflictivas La historia de‘ las relaciones entre el cine y la literatura”se nos muestra hoy tan compleja y variada como conflictiva. Cierto que‘pue- den detectarse numerosos contactos, préstamos 0 paralelismos, pero no es menos evidente el clima de malentendidos y mutuos prejuicios en el que han vivido:ambos medios a lo largé de una coexistencia no siempre pacifica ni igualitaria. Esta situacién'lastr6; de hecho, no po- cos estudios de orden comparatista, que contribuyeron con frecuen- cia a instaurar jerarquias y rivalidades entre el arte filmico y él litera- rio, ya que se aplicaron a la biisqueda de /mites excpresivos —mds apa- rentes que reales— y a definir lo que cada sistema artistico podia'o no podia «significa», quedando ‘el cine muy por debajo de la literatura, cuando no bajo su tutela, Aunque buena parte de las posturas de antafio parezcan ya supera- das —y es sdlo una suposicién—, las paginas que siguen quieren exa- minar el encuentro’ cine-literatura desde sus puntos clasicos de en- frentamiento. Un enfrentamiento que no slo nos habla de los equi- vocos comparatistas guiados por «ideas de causalidad y de dependen- cia»', sino de la ambigtiedad inherente a nuestro concepto de Arte, a los fendmenos que’en él se ubican-y, en concreto, de la jerarquia de prestigio que al menos en la cultura occidental pesa sobre las distintas practicas artisticas. Tengamos en cuenta que la emergencia del cine como un nuevo modelo de representacion no es estrictamente parale- | Jorge Urratia, Zmago Litterat... cit., pag. 69. 21la al reconocimiento unanime de su valor estético, pues este refrendo solo podia venir del exterior, de las artes institucionales, de sus agen- tes y de un publico burgués, que habiendo confiado el Arte al domi- nio del espiritu, recelaria ante una modalidad espectacular de orige- nes pseudocircenses emparentada por afiadidura con la ttonea y la mercancia vendible. Al lado de estas desconfianzas veremos resurpir en cambio, concepciones muy idealistas y nada problematicas de la li. teratura, toda vez que ésta se enticnde como una realidad unitaria ¢ ae ate snatecilldd de su significante linguistico cmramca Se Zango Privilegiado que ostentaria sobre el iconismo de la objetos literarios de los que no Te cone hom de diferenciar tos que no lo son2, 1.1. Relaciones de dependencia: Las adaptaciones Sucle decisse que, més alld de las fuertes presiones comerciales, ¢ el origen de la adaptacién de obras literarias al cine estaba su entyan cada aspiracién a ser reconocido como arte, sirvigndose del divas intelectual» que le proporcionaba la literatura, pero a costa de all iferae de su verdaclera esencia visual y de sus genuinas posibilidaces expect, vas. Quienes han descubierto qui uno de los pecadess dal caeial. ‘ide, sin embasg, uc ya en su prchistora, cuando lx pesisionon ento motivo que entusiasmase al priblico popular de las ferias y de las salas de barrio, el cinematéprafoacudid af mele ma o al folletin para extraer de ellos breves escenas, temas. person ea due pasaton sin escandalizat a nadie a la famosa serie Fantomas (Lvs Feuillade, 1911), tan apreciada pot los escritores de la vanguardis francesa, oa un film tan temprano como Les Vittines de ’Aboshins (Ferdinand Zecca, 1902) que adaptaba una novelite de Zolar See 2 La ectisis de Ia literaticdads, esto es, i : ln, esto es, de la posibilidad de identficar en | {Merurios propieadesespecifeas que los conviestan en tales, ha legado en los altines aflos a east taclos los rincones de laciencia de la literatura, Sobre los condiciona rene: Sioculturales que intervienen en la ealoracinestéica eft. el temprano ensayo de Jan Mukarovsky, eFuncién, norma y valor estetico como hechos sociales [1935], Sonia Fttica y Semidtia, Barcelona, Gustavo Gili, 1977, pags. 44.121 a i raliza ee indica Jeanne-Marie Clere, los préstamos tomados dela teratuta se gene- {dlizan deste 1906 yl ciae x condena, especialmente en Francia, vivze pendant ples de vig as dans dpendance des nets éproués, ct sous le contre d'un public ane nt se confondaient c ic ee ent avec Mappartenance dn mierocosie socio- ‘Afos antes, Raff y Gammon habian seeccionado escenas de The Widow foes para 22 como fuere, el problema de la adaptacién ha generado una extensa bi- bliografia’ donde abundan los analisis cuyo propésito no parece otro que el de confirmar la inferioridad divulgadora y reduccionista de los films creados a partir de textos literarios; inferioridad que se atribuye bien a las carencias expresivas del lenguaje cinematografico’, bien a sus condiciones de produccién y de recepcién (cl heterogéneo, si no infimo nivel cultural de un publico de masas)’. El paso del texto literario al film supone indudablemente una transfiguraci6n no sélo de los contenidos semanticos sino de las cate- gorias temporales, las instancias enunciativas y los procesos estilisti- cos que producen la significacién y el sentido de la obra de origen. No puede ser de otro modo cuando se trabaja con dos sistemas «deshomo- géneos» cn sus materias significantes, en la forma de consumo de sus objetos —distinta para el espectador y el lector— e, incluso, en la ex- tensi6n textual que se les asigna, «ilimitaday para la novela y conyen- cionalmente limitada para el film*, Este ultimo aspecto implica que cl adaptador ademis de transformar debe reducir y condensar el ma- terial de partida a veces drasticamente, de ahi que tanto el relato bre- ve como la segmentacién en capitulos —permitida por las amplias The Kiss (1896), cfr. John L. Vell, 2 filme y la tradiciin narrativa, Buenos Aires, Bdiciones T'res Tiempos, 1977, pag. 191 5 Un trabajo clasico es el de Pio Baldelli, 2! cine y la obra literaria,I.a Habana. ICAIC, 1966, También el de Bela Bakizs, «interlude: Film and Novel», Theory of Film, Londres, Oxford, Nueva York, Oxford University Press, 1973, pags. 232-244, Ademds de nume- rosos estudios sobre autores concretos --Gene D, Phillips, Hemingway y el cine, México, EDAMEX, 1982; Grabam Greene, Grabam Greene on Film, Nueva York, Simon and Schus- ter, 1972—, otras investigaciones parten de la adaptacién para establecer paralelismos y diferencias, peneralmente entre novela y cine: Lester Asheim, From book to Film, Chi- cago, University of Chicago, 1949; Michael Klein and Guillam Parker [eds., The English ‘Novel and the Movies, Nucva York, Frederick Ungar Publishing Co., 1981. Los autores de este iltimo trabajo incluyen una amplia bibliografia que muestra el interés por el tema en cl ambito anglosajén (pags. 352-368). Con la interesante perspectiva del dramaturgo que conoce el cine escribe Peter Handke «Theatre and Film: The Misery of Compari- son», James Hurt [d.], Fus on Films and Theatre, New Jersey, Englewood Cliffs, 1974, pags. 165-175, & Para René Micha, la comparacién entre el cine y la literatura desde la optica de la adaptacién determina aquelques-uns des pouvoirs et des défauts du cinéma: elle en a dit la présente et provisoire infériorité: elle a souligné limportance unique du langage», Cinéma et Ronan. Aspects et connaisance du cinéma, Bruxelles, Le Club du Livre du Cinéma, 1958. 7 Cf. Jeanne-Marie Clerc, cit., pigs. 11-40. El caso mas célebre es quizk Avaricia (1924) de Eric von Stroheim, realizada a partir de la novela McTeague de Frank Norris, Casi diez horas de pelicula fueron reduci- das por la productora a dos horas y cuarenta y cinco minutos. 23duraciones de la televisi6n— parezcan los mas adecuados para lograr una trasposicién /i/ al original’, Ahora bien, supone esto que toda adaptacién ha de ser necesariamente simplificadora y muy inferior estéticamente a la obra literaria? ¢Est aqui la prueba fehaciente de la inferioridad del nuevo medio, incapaz de traducir procesos mentales, anilisis psicolégicos o sutilezas conceptuales? Asi lo creyeron quienes extendian sus juicios de condena desde los defectos de las adaptacio- nes al cine en cuanto forma artistica, Dos célebres ensayos de André Bazin, «Le “Journal d’un euré de campagne” et la stylistique de Robert Bresson» (1951) y «Pour un ci- néma impup» (1958), lanzaron nuevamente a escena la cuestion de las adaptaciones con todas sus secuclas: el falso dilema moral de su /- Sitimidad'', el debate sobre la fidelidad a la obra de origen, la valora- cién de los perjuicios causados al propio cine y a la literatura... Bazin ofrecia un punto de vista novedoso en aquellos afios al sostencr que el cine podia sacar muchos beneficios de la initaciin de las artes adultas como la literatura, Claro que el reto no era inspirarse cn sus obras sino la biasqueda de una «equivalencia integral» frente al texto escrito, amas que por respeto a la literatura», explicara Bazin, «porque el ci, neasta saldria yanando con una mayor ficelidado, en la medida en que se enfrentaba a personajes, formas y estructuras mucho mds complejas que le levarian a descubtir nuevos wequivalentes expresivos filmi. cos»!*, El tedrico francés observa la evolucién —paralela a la experi- mentada por el lenguaje cinematogrifico— que habian seguido las adaptaciones desde los meros préstamos iniciales de personajes y te- mas, donde se prescindia por completo de los valores literarios de la obra de origen, hasta los que considera grandes aciertos de William Wyler en La léba (1941), de Cocteau en Les Parents terribles (1948), de Olivier con Enrique V (1945) 0 de Bresson con Le Journal d'un curé de campagne (1950). La fidelidad «a la letra» de estos y otros films era, ° Véase el excelente anilisis de Susan Sontag sobre la adaptacis el excel nag s iptacin de la novela de Allied Doblin, Bertie Aescntplats + In que Fassbinder dio na duracion de quince bo fas y veintiin minutos, «De la novela al cine», Revita de Ocrdente, nin “ Rete ee aie dente, niirn, 40, septicm: 9 Recogidos en sOné es e/ cine, Madrid, Rialp, 1990, pigs, 101-150. Ve é «Teatso y cine» {1981}, id, pags. 151-202. oe eS «i Como sefiala Pio Baldelli, epreguntar si es “aeistiennnente legitima” la trasposi- cid de una ob literaria ala pantalla cs igualmente ubsurdoe incongruente como pre. suntar si es legitimna la trasposicidn del Oseb de Shakespeare al Oteh de: Verdin, et Digs. 74-75, ma "2 akin favor de un cine impuros, art. cit, pig. 114. 24 para Bazin, toda una «conquista» del teatro por parte del cine, un sig- no, no de «decadencian, sino de amadurez: «adaptar, por fin, no es traicionar, sino respetam"’. Qué perjuicios causaba a la literatura la practica de la traduc- cién? Bazin considera que ninguno. Incluso los films que traicionan claramente el espiritu de la obra literaria —pone el ejemplo de La Chartreuse de Parma de Christian Jaque, anunciado publicitariamente asi: «Seguin la célebre novela de capa y espada»—, si poseen una acep- table calidad cinematogréfica, podrian servir de introduccién useduc- tora» al texto escrito: Es absurdo indignarse por las degradaciones sufridas por las obras maestras en Ja pantalla, al menos en nombre de la literatura. Por- que, por muy aproximativas que sean las adaptaciones, no pueden dafar al original en la estimacién de la minoria que lo conoce y aprecia; en cuanto a los ignorantes, una de dos: o bien se contentan con el film, que vale ciertamente lo que cualquier otro, o tendran deseos de conocer el modelo, y eso se habra ganado para la literatu- ra, Este razonamiento est confirmado por todas las estadisticas editoriales, que acusan una subida vertiginosa en la venta de las obras literarias tras su adaptacién al cine. No; realmente la cultura en general y la literatura en particular no tienen nada que perder en esta aventura". No se puede decir que los escritores hayan compartido el punto de vista del autor francés. Reiteradamente se han quejado, y con buenos motivos muchas veces, del trato que se dio a sus obras en la pantalla: ‘There is not doubt —dira Morris Beja— that Hollywood has given us cause to be suspicious: instances in which movies have added love interest, tacked on happy endings, or «improved» things to make them more «cinematicy have caused many living authors to squirm in agony or scream in fury, and many dead ones to turn over in their graves!, 13 bid, pig. 120. 14 Ibid., pag. 114. 15 Mortis Beja, Film and Literature: an Introduction, Nueva York, Longman, 1979, pig. 81. Algo mas que «insatisfaccién» habia en el famoso proceso que protagonizé Ber- tolt Brecht a raiz de la adaptacién cinematogrifica de La dpera de tres centavos, realizada por G, W. Pabst., cfr. B. Brecht, «Le procés de quat’sous. Expérience sociologique», Exits sur la littérature ot Vart J. Sar Je cinéma, Paris, L'Arche, 1970, pags. 148-164, 25Pero el panorama queda incomplete si no se advierte, en contra~ partida, que muchos de los escritores insatisfechos tuvieron actitudes muy ambiguas y nada respetuosas a la hora de valorar el servicio que cl cine podia rendir a la literatura. Para Vicente Molina Foix, los acereamientos al cine de Sartre, André Gide o Bernard Shaw's sc ha, cen precisamente desde posiciones xpaternales, olimpicas, propias del receloso», de quienes vieron al nuevo arte como un medio bitharo pero sulase a las masas», muy adecuado Por ello para «ilustrar, serviz, propepate los textos literarios' ’. No sera dificil encontrar este mismo lesprecio en muchos escritores espafioles de postpuerra, pese a qu no tuvieron inconveniente, por otro lado, en ofrecer sus Shia an que fueran divulgadas —y maltratadas— en versiones ci, ee nie inematogra- iene seunibarioe mas arriba, las opiniones de Bazin dieron un Biro a las polémicas sobre la adaptacién, ocupadas desde enton. ces en dilucidar si era conveniente —y posible— desde el punto de vista pilin mantener una repetuosa «fidelidad» a la obra original és Rebel coord » si el cineasta podia permitirse cualquicr «traicién» y tal y como recomendaba, entre otros, Béla Balazs!” jue redundase en beneticio de la coherencia expresiva del film. La ss rientacion del leetor ante este tipo de anilisis es enorme. Sie tinea te as «iel», es inevitable preguntarse a qué aspectos dle la obra literaria: cal eespirituy, ala estructura, a su «ritmo interno»?®, 2A la «letra»? y 16 La opini Opinion inicial de Beenard Shaw nose modificaria tras las adlaptaciones de sus obras: «El cine puede transformarse en un ié ; r arte, acondicidn de que supri : iment ls imagenes, deando silo las leyendas o subtitulos, citada pas Michel cette, pict, ale querclia de ls inelecrulesy, Revita Intertucnal de Ch, nim. 5, tener Pipe ioaes Pg. 62: Sartre sera autor de varios ines: Ler csv fly Nagel, 1947 » Fined Gee, Nigh 1948, Colebord también con John Huston en e!guion del (ily U io. amplio de cst rabajos it it eter io de te ajo dese ua perspectiva mens erie lo hace 7 V. Molina Foix, ail mirén literario. (E : aE BI cine d : Hopene Tonesco)», Revita de Oecident cit, A a5 ce eam! Bechet uuando a Alberto Insta se le pregunta i ; / -gunta si no le perjudica al novel ; cn cara es ea inn at pantils pierden en lo litrario, ero como el cine tiene mucho maa pibico sc el Ir 0, Ia popularidad del autor y In venta de sus novelas grnan extrapedinels «Novelistas en celuloide. Alberto Instias, Triuifo. nim. 347, octubre, 1952 cis ttle: Film ancl Novels art, it. sigs, 239-241. Vease también la confront a siue hace Gian Piero Brunewa entre Lemire de Antonioni y Tra dome node Pane, 8c, Lerma ¢ Parola nel cinema, El filo muto, t. i iditrice, my ie ha filer muta: Paslini, Antowen, Padova, Liviana Eiittice, ® Cf. Douglas Garrett W ior ot Dong inston, The Seenplay as Literatur, Londees, Tantivy Press, 26 en este tiltimo caso, diran los detractores de esa linea, ecémo es posi- ble tal seguimiento cuando se trata de medios de expresién diferen- tes?”!, ¢Existen, por otro lado, obras literarias que serian més apropia- das para una adaptacién filmica no reductora??2, Cuantos defienden las «infidelidades» insistiran, a su vez, en la importancia de captar el «espiritun de los textos Ilevados a la pantalla, aunque pocas veces se muestren undnimes a la hora de decidir si un film concreto lo ha lo- grado o no”, Dada la normatividad en la que se incurre habitualmen- te sdlo cobra sentido un andlisis comparado de obras individuales como el que realiza Pio Baldelli” El mérito de estos trabajos se debe mas a los problemas que plan- tean que a los que resuelven y al esfuerzo considerable de clasificar en distintas tipologias la amplia gama de variantes que se han dado en la ya larga historia de las transposiciones filmicas (desde la utilizacién de la pieza literaria como simple pretexto de un film plenamente au- 21 Viktor Sklovski fue uno de los primeros estudiosos que rechazé de plano las adaptaciones: «Si cs imposible expresar una novela con palabras diversas a aquellas con las que ha sido escrita, si no se pueden modificar los sonidos de un poema sin modificar su esencia, alin menos se puede sustituir una palabra por una sombra gris-negra cente- Heante sobre la pantallan, Literatura i Kinematograf|1923], Cine y lenguaje, Barcelona, Ana- grama, 1971, pag. 45, Esta postura se explica tanto desde los supuestos teéricos forma- histas como desde el descontento generalizado que en los afios 20 mostraron muchos es- critotes ¢ intelectuales amantes del cine por el abuso en la prictica de las adaptaciones. Ein la wabsoluta diferencia de los dos lenguajes» insiste también Luigi Chiarini, Ante y técnica del film, Barcelona, Peninsula, 1968, pags. 260-266. 2 Sin que exista ningin tipo de consenso se han barajado tres drdenes de proble- mas: a) el de Jas obras literarias que tienen mayores «afinidades» con el cine —Ias nove- Jas de accién, por ejemplo—, las cuales, al no penetrar en los contenidos mentales de Jos personajes serian aparentemente mas capaces, segin Balizs, de «to favor cinematic adaptations», cit., pig, 240; b) Ia idea de que los textos de segunda categoria resultan tmais aptos para el cine que las «obras maestras» de la literatura (Morris Beja, cit. pé- ginas 85-87); ¢) la mayor adecuacién del film a las dimensiones temporales del cuento 0 de la novela corta, 2) Sirva de ejemplo el film de Robert Bresson, Journal d'un curé de campagne, a partit de la novela de Bernanos del mismo titulo. Ensalzado por Bazin y los cineastas de la nowelle rague, disgusta a Krakauer porque el empleo de la voz en off representa, en su opinion, cl fracaso para expresar con medios visuales el drama espiritual de la novela, Theory of Film: The Redemption of Physical Reality, Nueva York, Oxford University Press, 1960, pigs. 240-242. 24 Una verdadera comparacién entre la obra literaria y el guién adaptado es tam- bién la que hace Jorge Urrutia a partir de un fragmento de La familia de Pascual Duarte, contrastindolo con el guidn de E. Martinez Lazaro, Elias Querejeta y Ricardo Franco, cit., pags. 77-98. Sobre los wequivalentes simbélicos» entre La bestia bumana de Zola y el film de Renoir, cfr. Juan Miguel Company, EI trazo de la letra en la imagen. Texto literario y texto filmico, Madrid, Catedra, 1987. 27ténomo hasta la «ectura critica» de la obra original; desde la vulgari- zaci6n con fines comerciales que simplifica y «modernizay el texto de partida hasta la mas corriente fidelidad a sus aspectos narrativos, la atmésfera ambiental, los valores ideolégicos, etc.)*, No obstante, ofrece mayor interés el camino seguido por estudiosos como George Bluestone para los que el problema de las traducciones filmicas ser como veremos, un medio de ahondar més minuciosamente en las dit ferencias fundamentales entre novela y film, localizables, segun Bluestone, en la distancia que separa la «imagen visual» de la «imagen mental». Investigaciones recientes demuestran, por otra Parte, que el tema no esta agotado en absoluto y que un enfoque sistematico del mismo permite al comparatista abandonar las ideas de jerarquizacion, depen- dencia, inferioridad que han dominada los trabajos sobre las adapta. ciones. Gianfranco Bettetini considera, por vez primera, que la tra- duccién de un texto de un sistema semistico a otro no puede quedar reducida —como tampoco el andlisis critico— «a la traslacion de su universo seméntico» sino que «debe preocuparse también de sus com- Ponentes pragmaticos»””, La conclusién de su trabajo ofrece, en cierto modo, una respuesta a las preocupaciones de sus predecesores: «es la Propuesta de un sujeto enunciador lo mas anilogo al texto originario Jo que garantiza la no-traicién de una traducciény’s. Esta analogia o, Si se quiere, esos «sistemas de equivalenciay a los que se referia Bazin son para Bettetini «complejamente» posibles en el ambito de la acti- tud narrativa del sujeto de la enunciacién, Asi, cuanto afecta al desa- rrollo de la fibula y a todas % Cf. Pio Baldelli, 2 cine ya obra litenariay cit. pigs, 9 i atractivas es, sin dda, la adaptacién conceoida come ilecenn mae ineerprnacin dle Ia obra literariay, J. Morin, «Pour en finir @) avec In adaptations, Coneme 90, nidm. 148, julio-agosto, 1970, pigs. 45-52. Y esta es la opeién que, segin Andes Aree, *5s ha tornado Lnis Buel frente a la obra paldosiana, « ritana cle Caldés « Bartel, Ae dal | Gir ternal de Fai golds, Las Palas, 1977 — ‘ luestone, Novel: ino Film, Baltimore, i bin Willian Lub and Peter Lehana, Audbip end Neen Pe Tene femporary Ausheies ond Critem, Nucva York, Capricorn Books, G.P. Putman’s Sons, J277. Aunque todos los teGricos del cine se han ocupado de las adapaciones, imports estacar el amplio tratamiento que les concede Jean Mitry, Hiéic y purloia del oe 4s formas (1963), Madi, Siglo XX1, 1984, pigs. 404-420, ee" ras Boe nanftanco Betetni, La comermitn auton, Madrid, Citedta, 1984, pig 2 Ibid, pig. 101 28 las soluciones narrativas aparentemente ligadas a las formas simb6- licas del lenguaje verbal, como el medio narrativo, el discurso indi- recto, el discurso indirecto libre, los éxtasis narrativos y las transi- ciones temporales, son traducibles a las formas motivadas de los Jenguajes audiovisuales, Por cl contrario, las diferencias de orden pragmitico, referidas a Ja actitud comentativa del sujeto enunciador y a las respectivas estra- tegias comunicativas, convierten la traduccién en un trabajo de rees- critura selectiva y recreadora, lo que no impediria, al menos tedrica- mente, una reelaboracién analégica del proyecto de comunicacién origi- nario «por medio de transformaciones, de equivalencias y de reinven- ciones que tiendan al restablecimiento de Jos valores y de las funcio- nes inmanentes de la primitiva textualidad». Podemos avanzar desde ahora que el andlisis del estudioso italiano ofrece al comparatista un marco metodolégico y practico utilisimo para establecer, teniendo siempre presentes las diferencias, zonas de influencia reciproca entre los medios cinematografico y literario. Otra aportacién importante a los estudios sobre las transposicio- nes filmicas es la que hace Jeanne-Marie Clerc, aunque en un sentido mas historicista y critico que el de Bettetini. Clerc se ha centrado en las versiones cinematogrificas que autores como Cocteau, Malraux y Giono™ —en Espafia podriamos citar a Gonzalo Suarez o Jesiis Fer- nandez Santos— realizaron sobre sus propias obras, practicando, segun se desprende de sus minuciosos comentarios, auténticas opera- ciones de «reescritura», Pero en un repaso a la evolucion historica de las adaptaciones en Francia, Clerc descubre que el estudio de este pro- blema debe ir mucho més allé de la confrontacién del film con la obra literaria original: 2 Ibid., pag. 93. ® Jeanne-Marie Clerc, Eerivamns et cinéma, cit. Un precedente de esta investigacién sc halla en el libro de Claude Mauriac, Petite litérature du cinéma, Paris, Editions du Cerf, 1957. 1 Sin ser exactamente adaptaciones, el cortometraje en 16 mm, Ditirambo vela por no- sotros (1965) y el primer film en 35 mm, Ditirambo (1967), de Gonzalo Suarez, estin di- rectamente inspirados en su novela Racabruno bate a Ditirambo (1966), eft. Javier Hernan- dez, Gonzalo Suérez: un combate ganado con la ficiin, Madeid, Festival de Cine de Alcalé de Henares, 1991. Jesis Fernandez Santos, autor de numerosos documentales, realizé un solo film de ficcién —Liegar a mis (1963)— a partir de su cuento del mismo titulo reco- ido en Cabeza rapada (1965) 29Les modifications apportécs par Ia transposition iconique ne sont pas indépendantes... d'un contexte historique qui les fait évoluer sclon un double critére: la demande du public et les conditions du cmarchén cinématographique, d'un part; d’autre part la conception du 7 Art, elles-mémes en relation étroite avec le progres des tech. niques. Esta perspectiva resultaria, sin dudla, la mis adecuada para cual- qquier estudio global e histérico sobre la adaptacién en Espana, donde los repertorios y amplios listados de obras o autores son los neoce ly mientos habituales™ La afirmacién de Siegfried Kracauet ck ore cla historia psicologica de una nacién puede leerse on sus pelicula cx perfectamente aplicable a la historia todavia reciente de las adept ciones en nuestro pais, en la que hart pesado, junto a los conilicionan tes mencionados por Clete, otros nada desdefiables de tipo ideolovieo que actuaron no sélo bajo la forma de una palpable censura politica —y eclesidstica— que seleccionaba obras, autores ¢ introducia modi- ficaciones en los uiones escritos a partir de las obras literarias, sino también a través de la concepcién bastante denigratoria que desde los Organos del Estado se tenia del cine, de su influencia social e, inclas del nivel cultural y moral de los espectadores, = El estudio de la conversion de textos literarios en textos filmico: interesa, en definitiva, tanto al scmidlogo como al comparatista, ol historiador del cine y al de la literatura, Si, para Bettetiny ln adhere cién podria dar «un notable impulso a la reanudacién de la investieg cidn semistica sobre el iconismo» sumida desde hace aos en ann modelistica insatisfechan*, desde una perspectiva literaria constitu e, en cambio, uno de los «aspectos esenciales de la fortuna de un texte, © %2 Op. cit, pag, 30. ° Tampoco este problema ha despe Espa : a despertado en Espaita grandes desvelos. Aparte dé un Sinfin de articulos en revista literarias y cinematogrilicas, las obras sobre dl tema ean escasasy, generalmente, concebidas como repertorios que revelaa, eo aun grin ec Fuerzo de recopilacin. Destaca el de Luis Gomez Mesa, Liars epatela etl iv nace VE OUT 1877 Pecumtain yer Maid, Filmoteca Nacional de Espa 197% Vee también Luis Quesada, Zt sna espaiole yo ine, Madi, Falisionee Jo, 198 Joa ce Mata Moncho Apuitse, Cine diteracura: La adaptaconIderaria eel cine spat, Va ia, Filmoteca valenciana, 1986, Sobre autores conctetos, Cy aide Cuenca, ; : , Carlos Feri sud GCorantsy cine, Maceid, Otién, 1947 y Ferndnden Flaca y ovine, Mativdl Publige de «Cuadernos de Literaturiy, 1948, ; ines ™ Sigftied Kracaucr, De Caligart a Hitler, U1 y in Barcelotn Paidee toa, Cain Hier. Una bsaria prc tel ce alomin (1947), 38 Op cit, pig. 102, a : Siguiendo a Jeanne-Marie Clerc, parece oportuno tener al menos en cuenta su 30, ue no deberia ser desdefiado por la Rezeptionsasthetik, especialmente cuando el film se convierte en un trabajo de lectura critica del texto originario o cuando entra a formar parte del Aorizonte de expectaciin de los futuros lectores. 1.2. Interferencias entre el medio literario y el medio filmico Desde una perspectiva historica, directamente relacionado con el problema anterior, aparece el tema de la invasién que, bajo formas dis- tintas, habria llevado a cabo un medio sobre el otro. Después de la Se- gunda Guerra Mundial, la emergente teoria cinematogrifica realista, solidamente asentada en la tradicién del documental, busca de nuevo «el especifico filmico» en las bases fotogréficas del cine y en su inesti- mable capacidad para reproducir fielmente lo real’. Pero si A. Bazin, uno de los maximos representantes de esta linea tedrica, no conside- raba inconvenientes, como vimos, ciertos maridajes del cine con la li- teratura, S. Kracauer, Luigi Chiarini y Cesare Zavattini condenaron, desde criterios tanto artisticos como ideolégicos, la «orientacién lite- rariay del séptimo arte. No acababa todo con el repudio de las adapta ciones. En la oposicién de Chiarini entre «film» y «espectaculo cine- matografico», la nocién de espectacularidad recoge las herencias es- purias de la literatura: el argumento, el guién preconstruido y, en de- finitiva, el alienante predominio de la ficcién™. El término cine litera- rio se impuso durante bastante tiempo como etiqueta peyorativa que servia tanto para condenar el viejo «teatro filmado» —cuyo antece- dente poco feliz seria el Film d'Art— o las peliculas demasiado «lo- cuaces», como para descalificar los films que pretendian dar cuenta de aquellas experiencias humanas —el pensamiento conceptual, la memoria, los estados interiores de conciencia, etc.°— que se consi- énement de la culture de masse, a souvent, a tra- impacto en un piblico que «lepuis vers le film, son premier contact avec les oeuvres», cit., pig, 11. ¥ (fr, J. Dudley Andrew, Las principales teorias cinematogrdjicas, Barcelona, Gustavo Gili, 1981, pags. 103-180; Georges Sadoul, HI cine de Dajga Vertov, México, Era, 1975. Para una amplia recopilacién de textos tedricos arealistas», eft. Christopher Williams, (cd.), Realism and the Cinema, Londres, Boston, Melbourne y Henley, Routledge & Kegan Paul, 1980, Op. cit, pags. 153-179. Sobre el mito del cine primitivo avisto como una especie de Paraiso Perdido antes de la Caida, provocada por este otro mal objeto, la narrativi dad, cfr. Noél Burch, £7 tragalez del infinito (Contribuciin a la genealogia del lenguaje cinemato- arifice), Madrid, Catedra, 1987. \ Luigi Chiarini critica «la postura “literaria” adoptada por algunos directores de 3deraban inadecuadas para un tratamiento filmico. En el fervor por Preservar su autonomia, la oposicidn entre films «cinematogréficos» y «anticinematograficos»'” estaba encerrando al cine en unos limites ciertamente estrechos y dando argumentos a quienes resaltaban sus insuficiencias como instrumento intelectivo. Del lado de Ja literatura, la desconfianza hacia el nuevo arte vendria por dos cauces distintos: en primer lugar, cuando parecié que se estaba apropiando de zonas que tradicionalmente le estaban re- servadas; en segundo lugar, cuando se temid que, en el peor de los casos, ese medio advenedizo pudiera ejercer sobre ella un influjo co- truptor"'. Sin detenernos ahora en este tiltimo aspecto, solo apuntare- mos que dicha influencia se ha entendido en ocasiones como si debie- ta consistir en una especie de invasion arrolladora. Unos pocos la creerian inevitable —se presupone entonces la necesidad «impuesta Por los tiempos» de adoptar un estilo cinematogrifico»?, sin que quedase muy claro qué fuera eso—; los mas la verian como factor ne- gativo, de inequivoco empobrecimiento literario y signo de facilidad creadora®. primera fila que se esfuerzan en sometes el lenguaje de las imigenes.a Ia expresién pro- pia dela palabra», ponicnlo wdc manifiesto el peligro continuo de corrupeibn que amne- taza la autonomia expresiva del eines, Arte y ténice del fl, cit., pigs. 264-265, Juicios si- milares se emitirian al valorar L'edsve de Antonioni en un coloquio cclebrado en 1962 con intervencién de varios teéricos italianos, cfr, Guido Aristarco, Historia de las teortas enematogréficas, Barcelona, Lumen, 1968, pags. 28-30. También A. Resnais se ha hecho €co de las acusaciones sobre el caracter «literario de sus films. Muy interesante en este Punto es la entrevista que mantiene con Marcel Martin, «Alain Resnais», Cinema 65, ntim. 92, enero, 1965, pigs, 33-39. 1S. Kracauer, Theory of Film... cit. pigs, 240-263, 1 Gélebres son las actitudes favorables a esta influencia de Tolstoi —para quien el «pequejio y ruidoso artefacto» atacaria «los viejos métodos del arte literarion y haria «ne- cesatias nuevas formas de escribir, «Algo que puede tener un gran poder, Harty M. Geruld, 2as esritores frente al cine, Madrid, Fundamentos, 1981, pigs. 24-27. Tambien Valle-Inclin (cft. Rafael Uteera, Modernism 7 98 frente a cinematégrafo, Sevilla, Publicacio. nes de la Universidad, 1981, pags. 161-162). Frente a ellas, valga como ejemplo la de Unamuno: «iemblo ante el advenimiento de la literatura cinematogrifica, y hasta con su miajita de fondgrafon, sbid., pig. 128. “? Este fue el argumento de Claude-Edmonde Magny para defender las técnicas ei- nematogrificas empleadas por los escritores norteamericanos de los aiios 20, La era de la ‘rovela norteamericana [1948], Buenos Aires, Juan Goyanarte Editor, 1972. © Quiza por ello muchos escritores rechazan rotundamente los parentescos de su escritura con el cine, incluso tras haber tanteado formulas de aproximacién, eft. Robbe. Grillet, «Deux activités pasfaitement détachéss, Magaoine ligérare, atin. 41. Especial eLittérature et Cinéma», junio, 1970, pigs. 14-16. Aveste propdsito es muy reveladora |i eneuesta que, desde Gabjers du cinta, se hizo a un buen mimero de escritores fran. ceses y extranjeros sobre éste y otros problemas de las relaciones novela-cine, Cahiers 32 ¢Cuando se convirtié el cine, por otra parte, en un competidor de la literatura? Hin qué términos se manifesto esa tae eval mas comercial y espectatorial, diriamos, que artistica? Un dato nos 7 ofrecen algunos estudiosos de la novela espafiola de postgucrra para los que no es imposible pensar que la tardia eee ic] a en nuestro pais se debiera, entre otras causas, a que el publico satis cia suficientemente sus necesidades de ficcién a través del cine. i ilustrativa es, en este sentido, la querella sobre cine y teatro ave io motivo a tantas declaraciones insensatas durante el periodo mudo los primeros afios del sonoro. La distancia de los afios nos permite, quiz, interpretar con menos apasionamiento las primeras seaman de los escritores ante el nuevo arte y advertir hasta qué punto aqucllas polémicas surgieron mas como disputas de mercado que como conse~ cuencia de un auténtico «golpe mortal» del cine a las bases expresivas del teatro®. El golpe, si es que lo hubo, se produjo mas bien en un senti mpletamente inverso. meen europco fueron sobre todo Jos poetas y los escritores de vanguardia quienes celebraron la aparicién del cine con mayore muestras de entusiasmo**. El nuevo arte no entraba en competencia niicon sus medios de expresién ni con «su» piblico, y en 1914 Apolli- naire podra decir con admiracion”: «Méliés y yo efectuamos aprox madamente la misma labor: encantamos Ia materian. No ignoral ben que el cinematégrafo habia acoptado los modos de feprerenuacton teatro naturalista, las formas de una «narrativa anticuada» € incluso que, «excepto algunos films interesantes de viajes, cazas, guerras, etc. —declararian los futuristas en uno de sus manifiestos—, no han sa- ema et Roman», diciembre, 1966, pags. 107-110 du cinéma, vim. 185. Especial «C 3.124 an ee Cie Gonzalo Sobejano, Novela expanala de nuestro tiempo, Madtid, Prensa Espari a, 1970, pag. 34. 7 te 1s Lar deculoncs te produjeron al menos en Francia, Inglaterra y Espatia (ee is derico Navas, Lar esfinges de Talia o encuesta sobre la crisis del teatro, Imprenta Real de El z corial, 1928. Tambien Rafael Utrera, Fcritoresy cinema en Espana, Madcid, Lidiciones JC. 1985, pigs. 53-88). En Italia, Luigi Pirandelio eseribe el articulo wSe il film parlante abolica il teatro», Corrire della Sera, 16 de junio, 1929. i © 46 Sobre este tema abundan los testimonios y los Scie fined , ¢ René Cine de ayer, cine de boy, La és, Muy completas son las opiniones que recoge René Clair, Cine de aye Palmas de Gran Canaria, Inventarios Provisionale, 1974, Clr. ambién Richard Abel, «The Contribution of the French Literary Avant-Garde to Film Theory and eta (1917-1924), Cinema eure, rin. 3, vol XIV, 1975, pga. 18-40 y Mario Verdone, ii intellettuali ei! cinema, Roma, Bianco ¢ Nero, 1952; Angel Fernndez Santos (ed.), Maia- whi y el cine, Barcelona, Tusquets, 1974, ; on ‘Michel de Saint-Pierre, eLa quetella de los intelectuales», art. cit, pig. 62,bido infligirnos mas que dramas, dramones y dramitas pasaditisimos»*, Pero también fueron capaces de comprender que lo esencial no era el vehiculo elegido —la narrativa anticua- da— sino lo que se expresaba a través de él: un arte de la imagen, sin gran dependencia del pretexto en que se basaba; un arte de la distribucién del espacio, del gesto, de la observacién fisica del com- portamiento humano, de la articulacién de elementos plisticos, de Ja organizacion auténoma de lo filmado*. Los escritos sobre cine de los autores vanguardistas®, a los que nos referiremos més tarde, revelan cémo, en su busqueda de una re- novacién de los géneros literarios, tienen al cine mis como estimulo y confirmacién de sus demandas que como amenaza; teatan de alejar- lode la literatura pero no por temor a una suplantacion, sino en el d seo de que se afirme como «lenguaje auténomo, para lo cual buscan también sus «especificos», unas veces en Ia «fotogeniay, otras en el movimiento ritmico de la imagen, en los valores plisticos y expres vos del primer plano, en la posibilidad de traducir estados del subconsciente © en los poderes simultaneistas y metaféricos del montaje. | Frente a cllos aparecen muchos de los dramaturgos y novelistas, mas comodamente instalados en el mercado cultural y en las formas estéticas de la tradicién literaria burguesa del xix, que se fijaran ante todo en aquellos aspectos del cine que se parecian a sus propios me- dios y a su propia estética: la representacién naturalista teatral, por un “4 cla cinematogratia futuristas, manifiesto firmado en 1916 por Marinetti, Bruno Corea, Emilio Settimelli, Atnaldo Ginna, Giacomo Balla, Remo Chiti, en Jaquim Rer maguera i Ramié y Homero Alsina Thevenet (cds), Fuentery Ducnnuntr dil Cine, Barce. lona, Gustavo Gili, 1980, pig, 18-22. * : . © Pere Gimferrer, Cine y Literatura, Barcelona, Planets, 1985, pg. 10. “Los ensayos y declaraciones, dehidos a Rieciotto Canudo, Jean Epstein, Germai- ne Dulac, Pirandello, Louis Delluc, Maiakovski, Cendrars, Louis Aragon, A. Breton De Amicis, etc, forman un corpus amplisimo que no podemos recoger aqui. Peto we Puntos dle vista y sus intentos de materializarlos cinematogrificamente ton estudiados or Henri Agel, Livéica def cine [1957], Editorial Universitaria de Bucnos Aires, 1962: Jean Mitry, Hori de cine experimental, Valencia, Fernando ‘Torres, 1974, Ein lo que concierne 4 Expufa, el bnico estudio general sobre los esctitores vanguardistasy el cine sigue siendo el de C. B. Mortis, This oving darkness. The Cinema ind Spanich Writers 1920 1946, Nueva York, Oxford University Press, 1980, y el teabajo de Rafacl Uteera, Garete Lorca. el cinema, Sevilla, EDISUR, 1982. Los textos recogidos por Carlos y David Peres Merineto, u por def een, Barcelona, Anagrama, 1974, que se publicaron en La Gaeela Literaria, revclan posiciones de defensa de la autonomia del cine én la lines de las auc hemos mencionado, q 34 lado; por otro, los argumentos literarios, tomados en principio de los subgéneros populares del melodrama y el folletin, aunque pronto se adaptasen, gracias a las mejoras técnicas y a las crecientes ambiciones de algunos realizadores, a los modelos serios de la novela y el teatro decimonénicos, permitiendo contentar a un publico burgués de ma- yores exigencias"', E] temor de este grupo de escritores a la competen- cia cinematografica desaparecié, no obstante, enseguida, Justo cuando se descubre, con el beneplicito de productores y de no pocos cineastas, que el nuevo invento técnico podia ser la nueva «impren- tan*? de la literatura y que ello les daba pleno derecho a «elevar el ni- vel» del cine con sus argumentos literarios y a recuperarse con creces de las pérdidas sufridas por la desercién del publico de las salas de tea- tro. El sonoro daria una ventaja aun mayor a los hombres de la litera- tura dejandoles «tomar la palabra» ¢ imponerla con una preeminencia que ¢l critico Garcia Escudero no dudaré en calificar también de «in- vasora»®?, E| problema fue, como sefiala Jeanne-Matie Clerc, que es- tos autores no hicieron ningun esfuerzo por convertirse ademas en guionistas: Enlisés dans leurs habitudes d’écriture livresque, incapables de concevoir la radicale nouveauté de l'image, les dramaturges et les romanciers auxquels le cinéma faisait appel écrivaient pour Fécran de la méme acon que pour la scéne ou pour le lecteur de r0- man”, 5! Un andlisis de cémo el cine fue acercindose a los «barrios elegantes» y ganando el favor del piblico burgués y de sus gustos en materia de arte lo encontramos en el libro de Noél Burch, A/ sragaluz del infinito, cit, Muy interesante es la observacion de Pierre Le~ prohon sobre la peculiar situacién italiana: «3 interés precoz de los intelectuales por el nuevo arte es otro efecto de Ia relativa falta de un periodo feriante entre los cineastas italianos, El deserédito que marcé los comienzos del cine en Francia no se manifesto en Italia y el cine fue considerado mucho mas pronto con atencién por la élite», eine ita Fiano, México, Vira, 1971, pag. 20. 52 Para Marcel Pagnol, «lil film mudo era el arte de imprimir, de fijar y de difundir la pantomima» y «lil film hablado es el arte de imprimir, de fijar y de difundir el teatro», «lil film hablado y cl teatro» [1933], en J. Romaguera i Ramié y H. Alsina Thevenet (cds.), Text y manifests del cine. Ditciplinas. Fuentes. Innovaciones, Barcelona, Fontamara, 1985, pig, 200. Una interpretacién mis positiva de las ideas de Pagnol Ia hace J. Mitry, Extitica y Psicologia del cine. 2. Las formas, cit., pags. 405-409. 54 Garcia Escudero, Cine espafol, Madrid, Rialp, 1962, pags. 130-138 y 162-168. + Cit, pag, 18, Clere cita la opinion del cineasta Jacques Feyder, para quien: «ll leur faudrait toute une rééducation mentale et tout un apprentissage de la compositién vi- suelle, qu’en raison de leur age et de leur cristallisation intellectuelle, ils n’envisagent méme plus». 35La idea de que el cine podia ser un buen medio para hacer teatro 0 para difundir obras literarias fue llevada a la practica con cierto éxito por Marcel Pagnol®s. En Espana tuvo, en cambio, resultados bastante menos afortunados desde cl punto de vista artistico. Como se des- prende del estudio de Rafael Utrera, la mayorfa de los escritores que trabajaron para cine —a la cabeza Jacinto Benavente™ y los miem- bros de la Sociedad Productora CEA (Cinematografia Espanola Americana), fundada en 1932 con Benavente como presidente de honor*’— lo hicieron, efectivamente, con los anteojos literarios puestos: El Cine —sefiala Utrera— ofrece una soluci6n, mas comercial que artistica, a la pretendida crisis del género dramatico; los dramatur- gos, incluso los de éxito continuado, generalmente con un conoci miento equivocado del cine, se acogen cle diverso modo (adaptacio- nes, guiones, realizacién) a los beneficios que el «séptimo arte» les oftece. De este modo se efectia la colonizacién de un medio (el Cine) por parte de otro (el Teatro). Por todo ello, no es extraiio que los hombres del cine desconfia- ran en adelante de Ja colaboracién del escritor. En 1955, Eduardo Ducay valoraria muy criticamente el papel cesempeitado por deter- minada literatura en el desarrollo del cine sonoro en nuestro pais: El fenémeno singular y sorprendente, digno de reflexion y deteni- do estudio, es cémo toda una literatura pequefio-burguesa, muchas de cuyas figuras podrin, sin duda, poscer algunas virtudes y obras singulares, pudo apoderarse de la naciente industria espaiiola y ma- ngjarla a su antojo... Al margen de los autores citados (Cristobal de Castro, Eduardo Zamacois, Alberto Instia, Eduardo Marquina...), se realizaron naturalmente gran nimero de films, Films, en general tan vacios ¢ initiles como los otros, Sin embargo, el vicio inicial es- 53 Chr. A. Bazin «Le cas Pagnol, cit., pigs, 179-185, 8 El dramaturgo habia declarado en 1921 que trabajaba amuy ageadablemente» en cl cine —«jComo al fin'y al cabo es el teatrolh—, manifestando, ya en 1930, que el eine sonoro, edeja de ser cine para hacerse teatro, y amplia los medios de expresion de este timo. Por eso los autorcs dramaticos estamos de enhorabuena», citado por Rafiel Unrera, Eicritorer y cinema... cit., pigs. 60 y 61-62. 57 Los escritores que participaron en esta empresa entregando obras dramaticas ori- ginales para su acaptacién fueron, ademiis de Benavente, los hermanos Alvarez Quinte- 0, Arniches, Mufioz Seca, [Luca de "Tena, Marquina, Luis Fernandez Ardavin, Francis. co Alonso y Jacinto Guerrero, 58 Thi 36 taba totalmente adquirido. No, el cine espafiol no podian ser los Quintero, ni Arniches, ni Linares Rivas, ni Benavente. Y, sin em- bargo, tan fue de éstos y de otros la influencia que nuestro cine so- noro nacié asi. ‘A pesar de lo acertado de los juicios de Ducay, ya que la dliteratu- rizacion» del cine espaiiol se hizo reproduciendo los esquemas litera- rios mds tradicionales, es evidente que no se encuentra aqui la raiz unica de lo que se dar en llamar hasta bien entrados los afios 60 males congénitos de nuestra cinematografia. Sus insuficiencias, amén de eco- nomicas y politicas, vinieron sobre todo del convencionalismo tras- nochado con el que trataban Ia literatura y, lo que es mas grave, el propio medio filmico muchos productores y cineastas espafioles. También en Italia, la indirecta contribuci6n al cine de D’ Annunzio creé la moda «literaria» del «drama burgués» y su influencia arrastr6 «el film italiano hacia la grandilocuencia y el lirismo vacion®, si bien ello no fue obstéculo para que la Cabiria (1914) de Giovanni Pastrone fuera una auténtica obra maestra por sus audacias técnicas y su espec- tacularidad visual*', 1.3. Los eseritores ante el cine Vicente Molina Foix, literato interesado desde su juventud por el cine, interpreta la relacin de los escritores con dicho medio como la historia de unos «amores latentes, abandonos y rifias, odios, descon- fianzas y alguna humillacién»®, Incluso si ello fue cierto en el pasado, 5 Véase Luciano Gonzilez Egido, «Blegia por un cine nonato», fnswla, mime 10 224-225, julio-aposto, 1965, pag. 21. En términos «militares» se expresa Garcia Es- cudero para llegar a la misma conclusién: «Perojo, Florian Rey y en nuestros dias Ordu- fia y Luis Lucia abriran el portillo de la fortaleza del cine a los invasores, facilitando asi la ofensiva anticinematografica que empieza con el siglo y no ha terminado todavia», «Los intelectuales ante el cine», Cinema Universitario, iim, 9, abxil, 1959, pag. 27. Cuenta Pierre Leprohon que «el interés que mostré D’Annunzio por el cine fue sobre todo de orden financiero. Cada argumento sacado de sus obras le reportaba 4000 liras; se le atribuye esta declaracién: “Dejé que destrozaran en films algunos de mis dra- mas mis conocidos”, y se asepura que ¢l no vi6 jams uno solo de esos films», cit., pags. 32-33. Cft. también Tom Antognini, «DD’Aanunzio y el cine» [1938], texto recogi- do por Harry M. Geruld, cit. pags. 183-200. “| D’Annunzio se limité, en realidad, a cedactar los subtitulos de la pelicula. Sin embargo, es preciso citar al cineasta aragonés Segundo de Chomén, a quien se debe bue- nna parte de esas innovaciones técnicas. ‘2 Molina Foix se inicié en el estudio de cine hacia 1964 como critico especializado 37es importante revisar ese lugar comuin que atribuye a los escritores en general un completo desinterés por el nucvo arte y una infravaloracion ‘de sus capacidades creadoras, dados sus origenes técnicos y su depen- dencia industrial. Estas ideas han circulado, es cierto, con bastante frecuencia. Pero si se analiza el problema con suficierite profundidad se-descubren actitudes tan diversas —hemos mencionado ya ejem- plos de uno y otro signo— que resulta injusto atribuir a todos los «pe- cados» de algunos. Si se busca la generalizacion, lo mas que puede de- cirse es que el acercamiento del escritor al cine ha estado sometido a fluctuaciones continuas y que ha sido mucho més importante, cuali- tativa y cuantitativamente, en unos dominios culturales —Francia, Italia, E.E.U.U.— que en otros como Espafia. Tampoco han faltado desde luego los conflictos. Los escritores norteamericanos como Faulkner, Hemingway, Dreiser, Steinbeck, Scott Fitzgerald, Ham- mett, James T. Farrell... son la mejor prueba de esa mezcla de fascina- cidn y de rechazo a la que se refiere Molina Foix. Desde muy tempra- no aceptarfan la llamada de la industria de Hollywood y sus nombres se han citado en ocasiones como ejemplo de una falta de prejuicios hacia la cultura de masas que los escritores curopeos no supieron yen- cer. Lo que sesilencia, segan sea el interés del critico, es la parte mis oscura de la historia, la que incluye sus forcejeos con los productores de Hollywood y la desercién final de la mayoria, Toda una literatura «anti-Hollywood nace de esta experiencia™ que emprendieron, sin duda, con entusiasmo y curiosidad, pero que acaba convirtiéndose, cn las revistas Nuestra Cine y Film Idea. Para el tema que teatamos, dl mits literatio..>, act. cit, pig 33, Sus palabras las confiema A, Artaucl cuyo constante interés por el eine no le libratia de sinsabores, Ein una carta de 1929, diripida a Yvonne Allendy, excribe: «Todas las gentes del cine son comerciantes, Un artista, un director, un puidn son mer, cancias, EN EL, SENTIDO ESTRICTO DE LA PALABRA. Y uno choca continua: mente con esa mentalidad, No puede usted imagiaar las humiliaciones que he podido sufrir incluso como actor, incluso de parte de gentes que pueden inclinarse ante lacali- dad de lo que hago, simplemente porque yo no sy una vce y pou no se puede con tar comercialmente eon esi nombre para VENDER un film, £7cine, oe pa Im», Elcine, Madrid, Alianza, © Cir. Javier Coma, De Mickey « Marlowe. La Eided de Oro, Barcelona, Penii 1987, pigs. 25-26 y 55-68. "Se & The last Tyeoon, de Scott Fitagerald (novela adaptada por EI i“ la por Elia Kazan en 1976); What Makes Samy Ran de Bode Schuller, Sire he ames Cain o Day ofthe Lae, ce Nathaniel West, cfr. George Bluestone, cit, pigs. 34-35, Sobre la relacion de los escri- tores norteamericanos con Hollywood y los textos en que hacen referencia a su expe. fenci. cf. ambsin Lelie Feiler What Shining Phantoms Writers nd the Movies . R. Robinson (et.), Ze Man and Monies, Baton Rouge, Louisiana Stat y Press, 1976, pigs, 304-323, i ae 38 observa Harry M. Geruld, en desilusién: de la industria, de la prosti- tucién de los talentos, de los gustos del publico, «desilusién de la inte- gridad y el valor de todo aquello que tenga un cierto dejo a cultura de masasy. No obstante, sucede de nuevo que las «victimas» lo fueron sdlo parcialmente, y asi Jo hace notar Geruld: Frente a todas sus lamentaciones acerca de la prostitucién del escri- tor en Hollywood, lo cierto es que pocos —si alguno— escritores fueron uncidos a la fuerza a Ia noria de Hollywood, y muchos de quienes la condenaron se habian embolsado gustosamente los beneficios sin comprometerse de ningtin modo a cambiar el sis- tema®. Ejemplos de mutua incomprensién nacida del contacto directo entre los literatos y el orbe cinematografico podemos encontrarlos, aunque a escala menor, en nuestro pais. Los escasos textos que toman el mundo del cine como tema de ficcién argumental —desde Arte, Cine y Ametralladora (1936) de Ricardo Baroja y Cinematégrafo (1936) de Carranque de Rios*, hasta «La gala» (1968) de Terenci Moix®— re- crean en tono de parodia y sarcasmo“ sus aspectos mas negativos, 85 Los escritores frente al cine, cit., pags. 11-12. 6 Arte, Cine y Ametralladora (Relato autobiografico) (Madrid, Catedra, 1989) apare- cid en Abora entre el 30 de abril y 2 de julio de 1936, niims. 1668-1721. La parte ded da al cine es el fruto de su experiencia en los estudios que las productoras norteamerica- nas habian instalado en los aos 30 en Paris para realizar films hablados con vistas al mercado hispano-bablante, El relato de Carranque de Rios, Cinematigrafo, es propia- mente una «novela social». E] orbe cincmatografico, presentado a través del funciona- miento de «Academia Films» de los hermanos Sancho, aparece como un enclave para oportunistas y necesitados. Los actores acuden por necesidad econémica 0 por sucfios de triunfo; la mentalidad de los productores es cicatera y con un espiritu de riesgo nulo; técnicos y directores desconocen por completo el oficio, mientras los guiones —melo- dramas y folletines— se van improvisando segiin los t6picos que parecen imprescindi- bles para lograr éxitos ficiles —alternando entre toreros y bandidos. © Relato incluido en La torre de ls vicias capitales, Barcelona, Seix Barral, 1972 (pri- mera edicidn en catalan, 1968), También cabe citar la novela de José Maria de Leyba, En otro pais, Barcelona, Tusquets, 1970. # Distinto es el tono de Cinelandia ({1923], Madrid, Nostromo, 1974) de Gémez de la Serna, evocacién mitificada de un espectador enamorado de Ja modernidad del cine- matégrafo y que nunca pisé Hollywood; también e] de Cita de ensuetos (Figuras del cinema) [1936] de Benjamin Jarnés, conjunto de reflexiones te6rico-cvocativas sobre el cine. La concepcién del séptimo arte en ambos libros esta mas proxima al tratamiento que ha re- cibido en la poesia espaiiola —desde Alberti y Jorge Guillén hasta Manuel Pacheco 0 Gil de Biedma— como un mundo sugerente, inspirador de suedios e imagenes miticas, cfr. Rafacl Utrera, Literatura cinemategréfica. Cinematografia lteraria, Sevilla, Alfar, 1987, pigs. 39-58. 39identificando también cine e industria cinematogréfica, aunque sin alcanzar la dureza critica de los escritores norteamericanos. Quizi porque los autores espafioles nunca tendrian que enfrentarse a una poderosa industria que los utilizara hasta «devorarlos», sino mas bien a un sistema de produccién débil, provinciano y casi tan poco sensi- ble para respetar los valores de la literatura como los del cine. Si Ray- mond Chandler pudo decir que un guionista era tratado en Holly- wood «like a cow, something to milk dry and send out to grazen bien distinta era la situacién en Espaia, aunque igualmente degra. dante para el escritor que se decidia a trabajar en el cine, Entre burlas y veras, Miguel Mihura aludia con cierta sorna a lo que valia para las gentes del cine espafiol —en 1951— el material aportado por el guionist: Existen... casos en que el director es mis modesto y, no sintiéndose con fuerzas suficientes para cambiar, ampliar y alterar todo el tra- bajo del guionista, pide ayuda y colabora con el productor, con e! ayudante, con la sefiora del ayudante, con la estrella y con el sefior Brueso que pasa por alli (..) El resultado artistico de todo esto es mas dificil de comprobar, porque las peliculas entonces, no hay quien las vea”, Este desprecio no quedaria sin una wadecuaday respuesta de los es- ctitores que, como Mihura, fueron con cierta asiduidad adaptadores 0 guionistas, pero buscando en ello una nada desdefiable fuente de in- gresos. Asi evoca, por ejemplo, Juan Marsé cl periodo en que se dedi c6 a este tipo de tareas, junto a Juan Garcia Hortelano: Nos contaban una historia que casi siempre era la misma y tenia- mos que hacer los didlogos, El tema cra: chiea buena e inteligente se enamora de tipo interesantote, arquitecto en crisis, alcohdlico, y ella lo regenera... Nos pagaban bien, nos divertiamos, teniamos un apartamento en San Gervasio, pero Jo dejamos”!. Allado de las desavenencias mencionadas que surgian sobre todo del enfrentamiento del escritor con un sistema industrial y de crea- © Citado por Frank MacShane, «Rayriond Chandler ani Hollywood», Avteriean Film, ison 6, abril, 1976, prig. 68. «Miura, Miguel, ¢Quién es cl verdadero autor de una pelicula?>, Encuesta de Andiee, nim. 50, 15 de abril, 1952, pig, %. = 71 evogie por Ana Masia Moix, 24 por 24, Batcelona, Eidliciones 62, 1972, pig, 40 cién colectiva que tiende a rechazar’?, existe una historia algo dife- rente donde caben las estrechas colaboraciones entre guionista y di- rector —pensemos en Jacques Prévert y Marcel Carné o en James Agee y John Huston”—, asi como experiencias muy diversas —des- de ese género hibrido llamado ciné roman” hasta la conversion del es- critor en director cinematografico— en las que se han visto compro- metidos Jean Cocteau, Jean Genet, Eugene Ionesco, André Malraux, Alain Robbe-Grillet, Marguerite Duras, Pier Paolo Pasolini, Patroni Griffi, Susan Sontag, Gonzalo Suarez...; experiencias suficientemente reveladoras, incluso cuando los resultados no han sido del todo satis- factorios, de que el escritor puede acercarse al cine sin los prejuicios habituales y sin menoscabo de ninguno de los dos medios de expre- sion. Justo es recordar también que entre los primeros defensores ¢, incluso, tedricos del arte del film aparecerian, como veremos més adelante, muchos escritores de las vanguardias histéricas. «Grandes épocas del cine», reconoce ademas el critico Alfonso Sanchez, «han sido marcadas por un escritory’s. Carl Mayer estuvo detras del expre- sionismo mientras Cesare Zavattini aparece como importante men- tor del neorrealismo cinematogrifico, en cuyo desarrollo tomarian parte otros novelistas como Pratolini, Moravia o Vittorini*. Al filo de los afios 60, coincidiendo con uno de los periodos de mayor acer- ” Resulta curioso, sin embargo, leer el texto de Artaud «Proyecto de c de una firma destinada a producir films de cortometraje, con una amortizacién rapida y segura». Artaud se muestra convencido de que los films vanguardistas «pueden alcanzar éxitos econdmicos y que, en todo caso, pueden permitir una rapida amortizacién. Tic- nen, en cualquier caso, un piblico que se amplia de dia en dia. El publico que ha hecho cl gran éxito econdmico de EI perro andalz puede con mayor razén volver a encontrarse para un film semejante», cit, pags. 18-21. Huelga decie que la industria cinematogeafica no buscé la rentabilidad por este camino. 79 Cf. Glauco Viazzi, «acques Prévert. Poesia e cinemas, Bianere Nero, niim. 7, sep- tiembre, 1948, pigs, 5-24. Las relaciones de Agee con el cine fueron, sin embargo, bas- tante satisfactorias, segun se desprende de sus declaraciones y del estudio de Thomas Dardis, «lames Agee. The Man Who loved the Movies», American Film, aim, 8, junio, 1976, pigs. 63-66. % Se trata ademas de un término ambiguo que abarca realidades distintas. Por un lado, los folletones que se publicaron ya en la primera década del siglo paralelamente a los films de éxito; por otto, los textos que adoptan una estructura proxima al guién ‘nematogrifico —se lleven 0 n0 a la pantalla— y que pondrian de moda en los afios s senta Robbe-Grillet o Marguerite Duras, cfr. Alain y Odette Virmaux, Un genre nouveau: 4 cind-roman, Patis, Ediling, 1985. 7S Alfonso Sanchez, «Novela y cine», La estafeta literaria, nim. 45, 1969, pig, 26, 4 Cf. F. Fortini, «ll realismo italiano nel cinema ¢ nella letteraturan, Cinema e leite- ratura del neorealsmo, Roma, Editore Marsilio, 1983. 41camiento de los escritores al cine, movimientos literarios, como el de los Angry Young Men en Inglaterra 0 el Nouveau roman francés, mantu- vieron fractiferos contactos con el Free Cinema y la Nouvelle vague res- pectivamente”, Se’trataba en todos los casos dle una coincidencia ya ideolégica, ya estética (0 de ambas a un tiempo), que permitio mu- chas veces aunar las fuerzas de escritores y cineastas desde criterios innovadores en cada una de las artes. Por lo que hemos visto, aunque sea muy superficialmente, los es- critores no han vivido tan ajenos al cine como a veces se quiso creer. transpositions - Pondences», apunta Bruce Mortissette, ath Fen anti 105 Bruce: Morissette, Novel anid File. Fe University of Chicago Press, 1985, pig. 40, ‘98 i tw0 Genres, Chicago y Londees, The cS. Albersmeier, «Cinéma: Large et Lite ies dt 20° site, vien, 9, 1978, Pig. ei ee 50 conscience plus large d’une interdépendencen, Esa division temporal ¢s apropiada también para los dominios no franceses en lo que se re- fiere al tardio interés de los medios literarios por tales cuestiones, En verdad, hecha excepcidn de los trabajos del formalismo ruso, durante los primeros cincuenta afios del cine el tema no merece mas que algu- nos comentarios y breves analisis impresionistas en publicaciones li- terarias que incorporan muy pronto a sus paginas secciones de cine —donde Espaiia aparece curiosamente como pionera—", asi como las habituales encuestas a los escritores, en las que se les invitaba a comparar el viejo y el nuevo arte, a que hicicran predicciones sobre el futuro de la literatura, o bien a opinar sobre la competencia entre cine y teatro", La tradicion comparatiya se remonta, sin embargo bastan- te mas atras en el orbe de la teoria cinematogrifica, la cual se ha servi- do con frecuencia de los distintos geéneros literarios para conocer, a través del estudio de analogias y diferencias, la propia idiosinerasia del cine y, si se quiere, pata incorporar el nuevo medio a la ideologia estética del «aura», aquélla que confiere a la obra de arte —y a alpu- nos films— una dimensidn sacta y cultural ™. 2.1. El-cine como campo de estudio interdisciplinar Para los primeros entusiastas del cine que intentan «teorizar» so- bre el nuevo arte, dos preocupaciones fueron fundamentales. Se quie- re romper, por un lado, con Io que Noél Burch denomina la «ideolo- gia frankensteiniana» que peso sobre el cine desde sus origenes asimi- landolo, segiin hemos visto en el apartado anterior, al mero registro I” Cfe. Carlos Fernindez Cuenca, «Alfonso Reyes, poeta y erudito fandé en Ma- tid Ia critica europea de cine», Filn Ideal, nim. 42, 1960, pigs. 8-9, I Para Albersmeier las relaciones del cine con la literatura se tratan por vex pri- mera como aprobléme esthérique et socio-culturel» en la encuesta «lettres, la perce Moderne et le cinéimay, apareciclaen el nim. 16-17 de Cabves du mos (1925), Pero tam. bién en Utalia, otras revistas de literatura —Canmteno 0 Solaria— comienzan a incluie casayos sobre cine entre 1926 y 1927, abordando el tema que nos ocupa (eft, Guide Aristarco, cit. pigs. 299-311). Son los afias en que los excritores espaniales publican ar. ticulos de gran interés en La Gaceta Literaria (1927-1930) que dirigia Ernesto Gimener Caballero, asi como en Revita de Ocidewe (1923-1936). Ottos trabajos pioneros fueron {os de Pierre Quesnoy, Lilténaare et inéma, Paris, Le Rouge et le Noir, 1928 y el de Leda V. Bauer, «The Movies Tackle Literture, American Mercury, nim, 14, lio, 1928, AP Sobre Ia wdistincién entre un cine llamado artistico y un cine comercial (mero objeto de consumo)», cfr. Silvestea Mariniello, Efcine en del arte. Teoria praia cine. matogrifica en Lev Kulecbae, Madrid, Catedra, 1992, pig. 72. 51de hechos y a la reproduccién de una ilusién perfecta del mundo y de la vida'”, Entre 1915 y 1935 se consolida toda una tradicidn tedrica llamada formative que apareceri en adelante como opuesta a las for- mulaciones criticas atealistass, cuyo desarrollo pleno fue bastante mas tardio aunque existieran como «corriente oculta» a lo largo de todo cste periodo''. De forma algo esquemitica, podriamos decir que, frente a la teoria realista-fotografica y documentalista, los tedri- cos «formativos» sostienen la idea de que el cine es arte en cuanto transfigura la materia representada y construye un sistema significati- vo nuevo ¢ independiente de las «relaciones de reproduccién de los objetos mismos»'!?. EI otto objetive consistia en asignar al naciente especticulo un puesto entre las artes en condiciones de igualdad, autonomia ¢ inde- pendencia, sobre todo, frente a los medios de expresién que parecie- ran mas cercanos, En este sentido, la teoria cinematografica nacié con una orientacién esencial y nececariamente comparatista, que apare- ce ya en la obra del poeta norteamericano Vachel Lindsay, The Art of Moving Picture (1916), y de la que dan fe muchos de los mejores traba- jos de Sergei Hisenstein', Este hecho era bastante logico dado que, tras los primeros fotografos y hombres cle ciencia, las gentes que s¢ dedicaban al cine y eseribian sobre él procedian muchas veces de la pintura, cl teatro o la poesia, como en el caso de Lindsay y Hisenstein \W Para N. Burch, eel Cinematégeafo Lumigre seri percibido universalmente como el resultado dle esta larga busqueda de “lo absoluro", del secreto de la simuilacién de la vida». Las primeras notas sobre el cinema hablarin incluso del avohimen y el colons de las imiigenes filmicas: «todo... bajo In pluma de estos periodistas, concurre a realizar la fantasia snpremm: suprimir la muertes, J! trgalce de efit cit., pigs. 21-39. Algo habia sugerido ya A. Bazin, «El mito del cine total» (1946}, cit, pigs, 38-39. I") Che. J. Dudley Andrew, Las principals torias cnemategrificas,cit., pags. 103-105, "1 Ubld pigs, 23-101. Véase también Gianfranco Bettetini, «calidad, Realismo, Neorrealismo, Lenguaje y Discurso: apuntes para una aproximacién tedrica», Lino Micchiche (ed.), Jntraduecitn al Nevrrealicno cinemategnifico italiana (1), Valencia, Publica. ciones del Archive Municipal del Excmo, Ayuntamiento de Valencia, 1982, pag. 104. 'N! Umberto Barbaro, por su parte, ha declarado: esiempre be relacionado el cine con las artes precedentes, no solo como funcién comparativa de calidad, sino también como funcion didactica ¢ ilustrativa, para mejor aclarar los procedimicatos intrinsecos ¢ incluso el procecimiento mas especificamente cinematogrifico que es el montaj; ‘montaje que, por causa ce algunas desus formas y de algunos de sus efectos suspensives, he confrontado con la exteania y genial construecién de la novela cke Chernichevski sue Aacerty..c0n leftite de Giacomo Leopardi. Por lo demas, éte era el camino sefialado ya certeramente por Sergei M. Eisenstein, quien al hablar del monttaje lo eeferia al escritor inglés Charles Dickens», Eine ye deuite marcista del Arte, 2. dexie marsisla de Ari, Barcelona, Gustavo Gili, 1977, pigs. 208-9, 52 ro también de Abel Gance, Epstein, Arnheim, Béla Balazs, G Du- lac, Carlo L. Ragghianti etc. Parece inevitable también que la inves- tigacién sobre un arte nuevo tomara prestacos concepts y criterios estéticos de la vieja tradicién cultural. Guido Aristarco observa, por cjemplo, que si en Italia la opinion de Benedetto Croce sobre el cine se chace esperar, en cambio wus discipulos mis 0 menos directos no tardan en proceder a la “movilizacién de la estética crociana” para “justifiear” el cine como arten'. == ea Claro que este comparatismo que atribuimos a la iieipiehs ia reo} cinematogrifiea y que, con distinto enfoque, pesdura hata hoy, se explica mejor por los lazos inequivocos que parecian unir el einema- tografo a las formas artisticas tradicionales, aunque sus lisse ean diciones fueran dificiles de precisar en una época en la que todo suet ba por hacer. Lo que para Ricciotto Canudo era la ee a mito roméntico del «arte total», sintesis y compendio «al au, desde siempre, han tendido todas las artes»''5, puede hoy ser formu pie términos mas cientificos y menos idealistas. De acuerdo con Chris- tian Metz"* y Emilio Garroni’, el cine aparece como «lenguaje com- puesto» y heterogéneo en su aspecto «técnico-sensorial» al sive combinacién, especifica 0 no specifica —en este punto surge el de- sacuerdo entre ambos tedricos—, de varias materias de la expresion: en la barida de imagen, las imagenes méviles y las diversi notices grificas (subtitulos, inscripciones...); en la banda de sonido, e sonido fonico de los didlogos, ¢l sonido musical y el analégico (ruidos). ay ralidad de lenguajes, pero también una ¢genealogia eulterana, ira Romin Gubern, cn cuanto a sus convenciones estéticas, ya que la re- presentacion cinematogrifica se habria «basado en una apropincién muy selectiva y funcional de ciertas aportaciones previas * pos plésticas (pinturn, fotografia, principalmente), de las artes del espec- taculo y de las artes narrativasy, Y en términos mas precisos: El cine de ficcién narrativa nacié de una interseccion original ee la sustancia expresiva de la fotografia, de la condicién espectacular ier 1926), Carlo Ludovico Ragg- Vi4 Lis el caso de Antonello Gerbi (Teorie sul cineria, 3 ; higati en ss ensagos recogidos en Cinema arte fratns (1982), Giacomo Debenedet («Ricorse del cinema», 1932) € incluso el primer Umberto Barbaro, cit, pagi jas 299-311. . . re Ts «Manitiesto de las Siete Artes», en J. Romaguera i Racaio y H. Alsina Thevenet 16. cdls,), Fuentes y documentos del cine, cit. pigs. 13- ; 7 nd Chistian Metz, Langage ef Cinéma, Paris, Albatros, 1977, pags. 25-26, 117 [Emilio Gartoni, Proyecto de semidtica, cit., pigs. 319-341,del teatro y de la ubicuidad del punto de vista y el pancronismo de los acontecimientos propios de la narracién novelesca, cuya sinte- sis supera y distingue su propia naturaleza de cada una de las matri- ces de las que procede'' A Ia vista de la complejidad que entrafia el fenémeno filmico como forma artistico-comunicativa y de los complicados instrumen- tos de andlisis que se requieren para llevar a buen término «una lectu ra global de los signos cinematogrificos», Gian Piero Brunetta con. firma cuanto venimos exponiendo: Nella misura in cui si riconosce al cinema non solo la specificita del suo linguaggio, ma la sua caratteristica di convogliare e assoggetta- re le forme e strutture di diversi linguaggi artistici, il cinema diven- {a un campo privilegiato per un lavoro di ricerca interdiscipli- nare.,.!" Para nosotros es importante observar que en la confrontacién del cine con las artes tradicionales, la literatura ha sido casi siempre la Principal «estrella invitada». Sin duda porque tanto las relasones como las «interferenciasy —ya comentadas en el capitulo anterior fueron mucho mAs fuertes que con otros medios, Desde el momento en que, de los primeros films documentales que tomaban escenus de !a realidad, cl interés del piblico popular se desplaza hacia las avistas compucstas» con actores, argumento y una puesta en escena «teatral», la identificacién cine-teatro, que levanté ampollas entre los teoriza. « dores del cine durante muchos afios, se habia puesto en marcha, ha, blindose primero del cine como «teatro de los pobres», ateatea del proletariado», para quedar después asociado en la mente de muchos con las formas del teatro burgués'2", Paralelamente, el cine resulto on. seguida «an medio capacitado para contar historias», lo que lo empa. rentaba con toda una tradicion narrativa esencialmente litetaria, ale. mis de «facilitarle» el camino de las adaptaciones, No suele recerdan, se, sin embargo, otro temprano punto de wenlaces entre el cinemato. grafo y la literatura (o la subliteratura): los textos publicados sirmultd, "8 La mirada vpulewa, cit., pag, 246, 19 Forma ¢ Parola nel Ginna. cits, pig, 126, 120 Clr, Neel Burch, £1 trqgalie: de! infinite, cit., pig, 59-93, «Curiosamente —sefiala Jorge Urrutia— el cine se emparenté en seguida con Ia literatura, con el teatro, Ki 97 la Societé Lumiere rods una Pavién en teece partes. El cine buscaba en su naci miento los temas iniciales del teatro occidental. La posible similitud del cine con las ar. tes plisticas no se discutio hasta més tarden, Image Litterae, cit, pig 69. 54 nea o posteriormente a los films de éxito popular. Alain y Odette Vir- maux sitdan la aparicién de los «ciné-romans» en torno a 1910 cuan- do, como fruto de un habil clculo publicitario iniciado en América, se impuso también en Europa la costumbre —que no ha dejado de practicarse— de acompafiar la difusion de los films de episodios con la publicacion de los relatos en folletines de Ja prensa diaria que fuc- ron muy bien acogidos por los espectadores-lectores!. ¢Por qué el publico, sc preguntan los Virmaux, no se conformaba con las imige- nes moviles y buscaba un «apoyo en el verbo»? Habja necesidad, por un lado, de retener y «capturar» mediante el texto impreso la rapida sucesiOn de las imagenes no siempre bien «captadas» y comprendidas. Lin cuanto a la «clientéle plus évoluée», estaria el desco de «retenir ces visions trop fugaces» y de lograr «une sorte de reduplication, par Pimaginaire, des moments naguére apréciés»'”, Fue necesario, en cualquier caso, un proceso de habituamiento mucho mas profundo de lo que se cree para interpretar el sentido de esas imagenes «pura- mente representativas» en apariencia, proceso en el cual los textos es- critos jugaron un significativo papel. Alain y Odette Virmaux apun- tan ademés otra idea que nos indica de qué forma se leg a amorti- guar ese choque producido por la insercién de la imagen filmica en el seno de una cultura del verbo al que nos referimos anteriormente: Le certain est qu’ a tous les niveaux, "image mouvante aura requis le concours de I’écriture. Elle a, d’entrée de jeu, revendiqué et susci- té...'appui du texte imprimé. Bequille si 'on veut, mais indispensa- ble a de premiers titonnants. Seulement, l'emploi de cette béquille ou de cette prothese littéraire laissera des séquelles et, quand vien- dra Pére de autonomic, il ne sera pas facile de s'en séparer!?, Una amplia muestra de la significacién que ha tenido la literatura en los estudios de cine nos la proporciona Roger Odin. El semidlogo francés, en un articulo de 1978" en el que repasa los diferentes mo- 131 Gr, «Notes sur le ciné-romann, Cahiers di 20° séce, revista cit., pigs. 49-65 y su obra posterior Un genre nouveau: le ciné-roman, cit. Como cjemplos famosos de gran éxito, Les Mystires de New York (1915) de Louis Gasnier 0 Les Vampires (1915-16) de Louis Feuillade: Jour aprés jour, le public pouvait lire dans Le Matin Ics feuilletons tirés des Mystires de New York... ct le procédé fut repris peu aprés pour le fudex (1917) de Feuilla- de», pag. 16. 122 [bid., pags. 17-18. 129 bid, pig, 18 124 Roger Odin, «Modéle grammatical, Modéles linguistiques et étude du langage cinématographique», Cabiers du 20+ siéele, cit., pags. 9-30, 55delos que se han aplicado a la descripcién de la estética y el lenguaje cinematograficos, se lamentaria de que: Jusqu’a ces derniéres années, si 'on excepte la umétaphore linguis- tique» qui fait parler de «langagen ow de «langue» einématogeaphi- ue, Cest la littérature plus que le langage verbal (le langage «natu rely) lui-méme qui semble avoir été pour les théoriciens du cinéma le point de référence privilépie 2, Firme partidario del modelo lingiistico que adoptari C. Metz Odin explica la situacion anterior porque «on ne cherche pas tant & décrite le fonctionnement significant d'un langage qu’ fonder une esthétique cinématographiquen. Las comparaciones con la litecatans habrian sido constantes y tratadas wen terme de filiation», introdu- ciendo el concepto de literatura eprecinematogritican (Pierre, F Quesnoy)'%, 0 bien «d’exclusion radicale» (Dziga Vertov) @ como clogio de la adaptacion y del cinéma impury (A. Bazin), 0, por el contrario, como denuncia de «la mutuelle intoxication du cineeos par la literature» y ade la littérature par le cinéman (H Daniel Rops}™ también bajo la forma de una «estilistica comparadap, remontindose a sus «points de départ communsy: «les grandes pulsions eréatrices qui aboutissente au discours, au poéme, au sermon, & la tragédie» CE. Fuzellier)"®, o equiparando las wexigencias compositivas» que de. ben afrontar el cine y la literatura (Hisenstein), ¢ insistiendo en le on, pacidad de aquél para ativaliser avec l'expression littérairew y alcanoar sus dificultades expresivas (Marie-Claire Ropars)'*, Sepin Ronen Odin, el objetivo es en todos los casos el mismo: «il s'agit re revenciz, quer pour le cinéma une valeur, une dignité, un statut “artistique” 25 [bid., pig. 9. 12+ qLitrérnture et Cinéma» (1928), art. cit pags. 85-104, 1 Vertoy, como unto de los precursores de las posiciones wrcalistas» y documenta: les separariatajantemente al cine de cualquier forma literaria. En «La importancis del cine no-actuadem (1923), atribuye a los intereses comerciales la cxistencia de sfiling lusciones de novel novelillas y novelones pinkertonianos...Un film no es nada més que un esqueleto literati e ine-pellejo», en Gi Foe Peale Hera envueto en un cine-pelejon, en Georges Saul, Ei "al elie Cinéima, malade de la littératuren, Le Rouge et le Nai i cial «Cinéma, pig, 106. Sobre esta cuestién puetle verse ‘a ee pratt ey iiterasion, Ingmar Bergman, «Film Has Nothing to Do whith Literatures, inten ion a Four Serenplaye of Ingmar Bergman, Nucva York, Simon and Schuster, 196 2 Cink et Littratare, asis, Cext, 1964. De la linsatur au cnirs, Pasis, Atmmand Colin, 1970, pags. 10-12. 56 comparable a celui de la littérature, il s’agit de définir ce que doit étre le cinéma, entendez, par la: le “bon”, le “vrai” cinéman. En realidad fue Rudolf Arnheim quien, de forma muy conscien- te, eligié ocuparse sdlo del cine en su empleo estético, ya que «os films no son necesariamente arte cinematograficon'3!, Dejaba entre bastidores un problema que seria retomado por C. Metz’, pero que ya preocupé a los formalistas rusos: zen qué medida se puede hablar de un «cine» no artistico? ¢Existe un modelo con el que contrastar los hallazgos expresivos y estilisticos del cine-arte como ocurre con la li- teratura frente al empleo estdndar de la lengua? 2.2. La comparaciin cine-poesia y cine-teatro En 1914 puede situarse el comienzo de la teoria formativa del cine —y también comparatista— con los ensdyos, menos cientificos todavia que admirativos, del grupo de Ricciotto Canudo y la vanguar- dia francesa literaria y cinematografica de los afios 20. A ellos s¢ su- maron los escritos y manifiestos de los futuristas italianos o del expre- sionismo aleman™ y, en un capitulo aparte, el importantisimo nu- cleo soviético, en el que se enmarca el «magisterio» de los formalistas rusos, punto de enlace con las primeras formulaciones auténticamen- te sistematicas en torno al cine del hingaro Béla Balazs. Las propuestas que hicieron Canudo, Germaine Dulac, Jean Eps- tein o Louis Delluc para resolver el problema de la wespecificidad» ar- tistica del cine '™ se encaminaron a disociarlo simultaneamente de los 13! Rudolf Arnheim, E/ cine como arte, (1957), Barcelona, Paidés, 1986, pigs. 19-20. 192 Este tema reaparece en varios de sus escitos, pero quizi quede mejor expuesto cuando Metz sefiala que cualquier imagen, en el cine, «es neologismo (= idea de diccio- nario infinito...). Hablar de una lengua siempre quiere decir ser su usuario; hacer una pelicula quiere decir siempre ser creado, «l.os elementos semioldgicos del film», Co: runnicacién, 1, cit., pigs, 121-123. Unas observaciones parecidas hace Jean Mitry al indi- car que el novelista conoce y domina los resortes de la lengua, en tanto que el cineasta alo ignora todo del lenguaje que debe empleam, Hsttica y Peicoloia del cine, 1, Las estractue ras, México, Siglo XXI, 1984, pags. 35-36. 135 Hugo Munsterberg, The Photoplay. A prychological Study (1916). 134 Entre sus escritos se puede citar: Laine auc images (1926), de Canudo; La esencia del cine, Buenos Aires, Nueva Visién, 1957, coleccién de los ensayos de Jean Epstein; Ci- néma & Cie (1929) de Luis Delluc. Muchos trabajos aparecerian en Jos cuadernos que, con el titulo Z'Art cinémategraphique, se publicaron entre 1926 y 1931. Cr. Henri Agel, Extétia del cone, cit., pags. 7-47 y la obra de Jean Mitry, Historia del cine experimental, Vale cia, Fernando Torres, 1974, Para el contexto aleman y el comentario de los escritos te6- 57fo denice osibilidades tecnoligicas y estévicas que el cine nen fo dominaba ya en los aiios 20 —disolvencias, sobreimpresiones Bian astes insOlitos de imagenes, vaviaciones del puntode ree de. bian permititle abandonar el rancio realismo y mecca, como lo a eonat: El més poderoso instrumento, se dirk telteradamenen expresar lo imaginatio, lo irteal o lo conadan a Una vez abierto el ¢ COs posteriores de Hisenstein, Balazs, Barbaro, Chiarini, Bazin, Mitry, ete. preocupados, no sélo por el tema de Ine adaptaciones, sino tan Al ‘rico Béla Balizs se debe, de hecho, la primera formulacién pero eam tcmatizadora sobre la naturaleza y las tecnicas del cine cos sobre el expresionismo, véase también Lotte H. Ej , én Lotte H. Eisner, La pantalla derwentua, [ infact te Mase Renbart y del exprconene [1965], Made Cited, 1988 toe At brincpals tora cnebenifa, eit, pig 24 Segsin Heni Agel, shistéricamente, el punto que ba strato primero ly ateneién \ : evo modo de expresién, Entendeion poste dinate sentido ms amplio; pars os tebtcos deesta epoca te poor ee Cine se confune cera qu a ech eect He un mundo imaginatio, de una permeate verda- ton mad ended cotidiana y con la orquestacion de los temas he aes Segiincier- me mds e cesarollo dle eanicter sinténicon, Etta del vine, ext pig. 7. nx Jacob en su articnlo de 1918, «Teatro y eines, deere cen I : i » destaca que «ihe einemato- fea rains the teal. The immortal Charlo, for exemple. trancfone seabley ita Fon Chait Ould not do it except over a wide area with the color \ n lc area collaborto © Candee ilo Por Richned Abel, «The Contribution of the Freee iispsApee leccibr de i, Theory and Crticirn (1907-1824) ae cit, ply 2 también la co Meat textos recogiclos eri CGintma dadaie ct snmeaite Pree eee Art et de Culture Georges Pompidou, 1978. 0 alle Pats, Centre National d'Art 58 animales, dificilmente adecuados para un escenario teatral'™, Mas pe- netrante fue su andlisis del cambio que habian introducido los méto- dos de D.W. Griffith en el lenguaje cinematogrifico; cambio que em- pezaba por la ruptura «con los principios basicos del teatro» a los que el cine habia estado sujeto inicialmente, Entendiendo siempre el tea- tro —naturalista— como forma de espectaculo y no como texto, abs- trae sus leyes fundamentales: distancia determinada e invariable del es- pectador, vision totalizadora del espacio de la accién y ausencia de cambios de perspectiva fuera de los cambios de escena, y las opone a los cuatro nuevos principios del cine: 1) «distancia variable entre el espectador y la escena dentro de la misma». 2) «Division de la escena en planos separados». 3) «Encuadre variable (Angulo y perspectiva) de las imagenes detalladas dentro de la escena». 4) El montaje, principio organizador y ordenador de las tomas separadas (planos), que engarza no s6lo «escenas» mas o menos extensas, sino los detalles mas peque- fios de las mismas, «como las piezas de un mosaico colocadas en or- den cronolégicon'™. La comparacién del cine con el teatro centré durante mucho tiempo la atencién de los filmélogos, y aunque no es nuestro objeto entrar en la serie de problemas que el tema lleva aparejados, mencio- naremos, aunque sea brevemente, algunos de los puntos de vista que pueden tener mayor interés. Lo tiene, por ejemplo, para el estudioso del teatro el analisis de André Bazin sobre los géneros del cine —el film cémico-burlesco de Mack Sennett, entre otros— que habrian su- puesto el «renacimiento de géneros dramiticos practicamente desapa- recidos como la farsa, la Commedia dell’arte, © las formas del music- hall»'“", Invirtiendo la direccidén de las influencias, Umberto Barbaro destaca, a su vez, el empleo de técnicas cinematogrificas en las crea- ciones teatrales de Pirandello, Max Reinhardt, Herwart Walden Y, SO- bre todo, en A. G. Bragaglia. Ocurria, piensa justamente Barbaro, que «las convenciones tipicas del teatro se convirtieron en insoportables para cl teatro de vanguardiav. De ahi que Marinetti propugne «el dra- ma de objetos», o que Bragaglia hable de «idealizar el tiempo y el espa- cio teatrales»'*!, En estos mismos afios, Valle-Inclan apareceria en 1 Béla Balazs, El Film. Evoluién y esenca de un arte nuevo, Barcelona, Gustavo Gili, 1978, pigs. 22-23. Esta obra recoge diversos ensayos escritos a partir de 1922, 839 Ibid, pags. 26-27. 40 «Teatro y cine», art, cit., pags. 152-156, '4! Umberto Barbaro, El cine y el desquite marxitta del arte. 1. Elcine, Barcelona, Gusta- vo Gili, 1977, pags. 36-39. 59reid ie : aes ea a eeepcién ~ tiendo diversa la actitud fisica y psicolépica del ' le cine y de teatro" y en el orden de I i r ; '¢ Ia wespectaculari- dad», no sélo por el contraste habido entre la presencia fisica real que Pero no us elemento de la composiciénn. El espacio filmico, por cl ‘ontrario, esté comprometido en Ie ney : ‘ecion, en cl argumento: es uw et ituti: . 2 elemento “constitutive del draman'. Todayia cabe indicar otro im pene simo clemento de contraste entre cine y teatro: el diverso em- Pico de la palabra y del diélogo'™®. Es aqui donde se abandona el estu- wa i feel Uteor deed expert, Made, Gres, 1974, pig, 169-176 También Ra- el ten Maine fre on ref ct pigs. 162-173, Utrera comenta en a la Por Gregorio Martinez Sicrta en 1917, yore tence cone sada oe aculo cinematogrific, la proyeccion del pelieule Cen, er ae il basado en ilstracionesliterarins, cancioner y ae > tas de Sabon cfr, Baritresy cama en Eipata, cit page, To sy eo amd 9 Sobre el estado de eensoilacions en velto el especta 19 Soy 0 ino en que se ve envulto el Pecticulo cinematognifico, cfr. C. Metz, Puisandlis vane Elopiisusimeher ae = con los eae Gili, 1979. Tema concomitante eset de los eon im identificncion weston untae todo de representacin del cine, a partir de la dont r qbectaor con la ciara (ef. Elgar Morin, 2 eke oul bana Nite Barcelona, Biblioteca Breve, i972, pigs: 142-120) Rance fa, en Ga stor Panattnciamiento y, sein Bazin, una soposiciin mentalsirg espectador hacia o1 la cinematopritica permite al n expectador mantener con aes emames a ls posicién del lector de ura novela Jean Mitry, Atética y Psicologia del ine, 1. 1 : He 7 Puce "1. Las Extructaras, cit, pigs. 265. come hapa Jakoksom se habrin interesudo también por oe ccstlon Congdon Ton ela paleo diferentes el discuso sobre la pancalany clade ne eleene os a alr cn shi 80 caso particular de lo acdstico,al lado del rumbido de ¥¢lmurmullo del arroyo... . Las nociones de «cine-estiloy y de «cine-construccién» definen los clementos con los que trabaja el nuevo medio y las transformaciones que se operan sobre el material «visible» de partida, Como las pala- bras en la poesia, dira Tinianoy, la «cosa visible», los objetos cotidia- nos sufren una «transfiguracion estilistican: La correlacién de personajes y cosas en la imagen, la correlacion de los personajes entre si, del todo y de la parte, lo que se ha convenido cn denominar la «composicién de la imagen», el encuadre y la pers- pectiva en que son tomados, y finalmente, la iluminacién, tienen una importancia colosal'. Gracias a estos procedimientos formales, la imagen de lo real se ha convertido en «signo semAntico», esto es, en un elemento del len- guaje cinematografico. El montaje introduce, a su vez, nuevas dimen- siones significativas. No la mera sucesién diferencial de las imagenes, sino la «alternancia», las correlaciones y los efectos ritmicos creados entre ellas. Indiquemos, por ultimo, que Tinianov emplea constantemente en su exposicién parametros propios de la poesia. Asi, la «imagen cé- lula» (fotografia) en relacién con la «imagen fragmento» (plano) re- sulta el «equivante del pie en relacién con el verso». Y cuando se ocu- pa del montaje las comparaciones se incrementan de forma conside- rable: las imagenes «alternan como un verso, una unidad métrica su- cede a otra»; el cine «realiza saltos de una imagen a otra, como la poe- sia de una linea a la siguiente»; el ritmo es la «interaccién de momen- tos estilisticos y métricos en el desarrollarse de la pelicula, de su dina- mican ; : Tal vez este tipo de cotejos no sean, en esencia, sino «una busque- da de equivalencias para ilustrar los conceptos», aunque a veces se eleven al rango de la analogia. Pero gcémo enfocaron los formalistas el problema de las relaciones cine-literatura? El teatro dio poco que pensar a los autores rusos que compartian, en este punto, las opinio- nes habituales de la vanguardia literaria y cinematografica: el cine de- 15k «Pundamentos del cine, art. cit., pag, 120. 139 Tbid., pags. 121-122. V4 Tbid., pigs. 129-135, 65bia alejarse del teatro, no sdlo para seguir un camino auténomo, sino porque, como dira Sklovski: wel teatro contemporanco se estd dese- tando, Su vida es fantasmal y tradicional (...) El teatro tradicional esta podrido hasta Ja médulan'', Por el contrario, la poesia parece, al menos en ciertos niveles, la forma mas préxima al cine. Ya vimos cémo Tinianov no dudabe en establecer analogias, convencido de que la nica legitima entreel cin y las artes verbales «sera la existente entre el cine y la poesia, y no red tre el cine y la prosa»'. Pero el autor ruso no puede dejar de advertig que el argumento, el desarrollo de una fibula estaba presente en | mayoria de los films, hasta el punto de conformar uno de los péneros cinematograficos mis importantes; el «cine-novelay. Su esbors de | peculiaridades de este egéneron tiene, sin embargo, menor interés que las intuiciones de Sklovski en torno al caricter narrative del civ En general —observa este ditimo—, el cine se desarrolla paralela- mente a la literatura, es decir, opera con el mismo material seman- ew la descripcién o, mejor dicho, la representacidn de las acciones gle Pombies, de su destino, de la naturaleza, y la propia eleccin del material cinematogrifico esti sustancial ina ¢ ‘i sustancialmente predete por ls literatura, tama Es curioso descubrir que con argumentos similares Kite Ham- burger, en uno de los pocos estudios de teoria literaria que dedican un capitulo a «la fiction cinémarographiquen', acaba alistando al cin entre los géneros literarios. Para la investigadora alemana, la ximaven fotogrifica méviby alcja el arte filmico de las artes plisticas permitien. dole representar «la vie humaine, les hommes agissants», Mis preci mente, la imagen cinematogrifica «se rendait maitresse de Ain dis mystéres de Ia vie en general: le mouvement, et pouvait done, comme les arts littéraires, produire sion, la fiction de la vie humai- LI nen 6, ne "81 Cine y lengnaje cite, pa. 55. No mu é = + City pig; 55. No muy distinta era la opinion de Maiakovsk los esritores futursas, Se trataba, desde luego, de echazae la teaicion atu realista:

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