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EL MIMETISMO ALUCINADO: EL MUNDO

DE LA VENDEDORA DE ROSAS
Lizardo Herrera
Whittier College

Walter Benjamin: la mimesis, la utopa y la tecnologa

En Experiencia y pobreza (1933), Walter Benjamin define la pobreza en dos sentidos: el


primero, de ndole negativa, consiste en la prdida de la capacidad para transmitir experiencia. Los
hombres volvan de la guerra, dice el filsofo, deshechos y sin nada que contar despus de ver tanta
destruccin. El segundo y ms importante, de carcter positivo, reconoce los lmites del
conocimiento ante un mundo que ha sido totalmente transformado por la tecnologa, pues lo nico
que no ha cambiado [son] las nubes (216). Unos aos antes, en el Programa de un teatro infantil
proletario (1928), Benjamin escribi que el diletantismo aristocrtico, en su obsesin por grandes
obras o prestaciones artsticas, satur los armarios con cachivaches conservados con piedad
para, recordando la juventud, torturar luego a los propios hijos (385). Esto significa que, segn l,
la herencia cultural consiste en un pesado bulto que nos impide vivir a plenitud el Jetztzeit o
tiempo del ahora.1 Es por esto que la experiencia de la pobreza benjaminiana coincide con la
segunda definicin y tiene como meta deshacerse de la riqueza cultural abandonndola en la casa
de empeos por la centsima parte de su valor, a cam bio de la calderilla de lo actual
(Experiencia 222).
Benjamin se vale de la imagen del brbaro para desarrollar su argumento sobre la experiencia,
pero lo hace de tal modo que invierte por completo su sentido.2 Primero, equipara la barbarie
destructiva con la cultura de la civilizacin en tanto es la violencia la que funda y conserva la
herencia cultural.3 No hay documento de la cultura que no sea a la vez un documento de

_________________________
1
Benjamin formula el concepto del Jetztzeit o tiempo del ahora en la tesis XVIII y en el Apndice
A de sus Tesis sobre la historia.
2
La palabra brbaro proviene del griego o y del latn barb_rus y en los dos casos tiene una
acepcin peyorativa para referirse al extranjero. El origen del trmino es onomatopyico e imita
burlonamente el sonido bar, bar, bar, de la impericia lingista de los que no son nativo-hablantes de
una lengua; es decir, en su inicio, brbaro se refiere a aqul que balbucea. Con el tiempo, la
palabra se torn ms etnocntrica y se la utiliz para (des)calificar tanto a personas carentes de
educacinincultas o groseras- como a gente cruel debido a que ese era el imaginario que la Roma
imperial tena de las tribus germanas y otros pueblos.

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148 El mimetismo alucinado: el mundo de La vendedora de rosas

barbarie (Tesis 22), escribir en una de sus Tesis sobre la historia (1940). Segundo, aparece a la in-
temperie y en un c ampo de fuerzas de explosiones y torrentes destructivos, el diminuto y frgil
cuerpo humano (Experiencia 217); el contemporneo desnudo que, gritando como un r ecin
nacido, se encuentra en los sucios paales de esta poca (219). Este ltimo es un in-fanteun
brbaroque apenas puede balbucear ante la inmensidad que lo rodea y que, adems, debido a su
desnudez, se sabe vulnerable. Benjamin, de este modo, da una valoracin positiva al acto de
balbucear cuando asimila la experiencia de la pobreza con ese recin nacido, quien para escapar de
la destruccin de la guerralos paales sucios de esta pocay recuperar la experiencia, necesita
de un lenguaje diferente, uno que an no tiene y a partir del cual pueda nombrardar sentidoal
lugar en donde vive.
Giorgio Agamben, en Infancia e historia, analiza la nocin de experiencia de Benjamin y
argumenta que lo caracterstico en ella es que los seres humanosseres hablantesalcancemos un
lugar en donde no hay lenguajeuna in-fanciapara poder nombrar aquello que an no conoce-
mos. Pero, de acuerdo con este intelectual italiano, es errado pensar que esta infancia tiene una
precedencia cronolgica sobre el lenguaje, sino que por el contrario coexiste originariamente con l
y se constituye ella misma mediante su expropiacin efectuada por el lenguaje al producir cada vez
al hombre como sujeto (66). Por esta razn, el yo, segn l, consiste fundamentalmente en un
acto de enunciacin que no se encuentra ni en la infancia ni en el lenguaje, sino en la escisin
insuperable que hay entre estos dos mbitos. Que el hombre no sea desde siempre hablante, que
haya sido y sea todava infante, eso es la experiencia (70). Qu sucede, sin embargo, si el
balbuceo del brbaro benjaminiano, a diferencia de lo que plantea Agamben, se trata de otro tipo de
lenguaje y no una zona de no-lenguaje? De qu tipo de lenguaje estamos hablando?
Para responder estas preguntas, quisiera retomar la ltima de las tesis de la historia, con mayor
exactitud el Apndice B, en donde Benjamin seala que a l os judos les estaba prohibido
investigar el futuro. La Thor y la plegaria los instruyen, en cambio, en la rememoracin (Tesis 31).
La remembranza, siguiendo los aportes de Jos M. Cuesta, en Juegos de duelo, es el fruto de la
rememoracin y se trata de una imagen que aunque nace de la mirada hacia el pasado, no es
nostlgica ni se aferra a lo que ha sido. Por el contrario, segn este autor, la remembranza es un
gesto mimtico que actualiza lo que an no ha sido o aquello que demanda ser justamente lo que
deba ser, pero que todava no es. Para explicar mejor esta compleja relacin entre mimetismo y
remembranza, Cuesta recurre a otro texto benjaminiano de 1933, La facultad mimtica, en donde
Benjamin argumenta que la mayor capacidad de producir semejanzas la tiene el ser humano (La
facultad 213). El mimetismo o la facultad mimtica, entonces, es ese don que tienen las personas
para ver y producir semejanzas siendo el juego infantil su mejor escuela. Estas semejanzas, sin
embargo, no slo son una copia de lo natural, muchas de ellas son de carcter no sensorial gracias a
las cuales podemos [l]eer lo nunca escrito (216).4 De acuerdo con el filsofo alemn, no obstante,
esta facultad ha sufrido una transformacin radical. En la antigedad, estaba ligada a lo mgico o las

3
Asocio la crtica del Derecho de Benjamin, en Para una crtica de la violencia (1921), como
una dialctica entre una violencia que funda derecho y otra que lo conserva con la barbarie de
lacultura.
4
Segn Benjamin, en la astrologa antigua, los hombres consideraban imitable los cuerpos celes-
tes, o sea, establecan correlaciones no sensoriales entre las danzas y otras prcticas de culto con los
fenmenos de orden csmico. La facultad mimtica tampoco se reduce al lenguaje oral. En muchas
ocasiones, la escritura muestra con mayor claridad las semejanzas no sensoriales. La grafologa, por
ejemplo, encuentra un sin nmero de rasgos que el escritor ignora sobre s mismo. Pues es la
semejanza no sensorial la que viene a fundar las conexiones no slo entre lo dicho y lo que quera
decirse, sino tambin entre lo escrito y lo que quera decirse, as como entre lo dicho y aquello que
se ha escrito (215).
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prcticas ocultas; mas, las fuerzas de produccin y percepcin mimtica han perdido su conexin
con la magia y, en la actualidad, se han trasladado por completo hacia el lenguaje: el nivel ms alto
del comportamiento mimtico, as como el archivo ms perfecto de la semejanza no sensorial
(216).5
Si regresamos al anlisis de la imagen del brbaro balbuceante, el infante de Experiencia y
pobreza sera el productor por excelencia de semejanzas no sensoriales. En su programa sobre teatro
infantil proletario, Benjamin considera que las frases hechas o los contenidos de los mensajes son
irrelevantes para los nios. La forma de actuacin infantil, segn l, funciona a partir de seales, las
cuales no son en absoluto slo un modo de hablar, ya que lo esencial en ellas es el gesto (383).
Es por esto que, a d ecir de Cuesta, aunque el infante carece de lenguaje oral, puede en cambio
crear un lenguaje infantil en el que los sonidos articulados apenas imitan a lo que se refieren (17).
Dicho de otro modo, el balbuceo infantil es un lenguaje anterior al verbal y se constituye en la
palabra nativa con la que el nio empieza a percibir o producir semejanzas, el metasigno mimtico
por medio del cual el nio reconoce y representa la semejanza de sus semejantes ms prximos, sus
padres, sus parientes, sus ancestros (17). Por esta razn, segn el filsofo espaol, estamos ante un
lenguaje de ndole corporal que no coincide con ese no-lenguaje del que nos hablaba Agamben.
Benjamin concluye su texto sobre teatro infantil proletario afirmando que [l]o verdaderamente
revolucionario es la seal secreta de lo venidero que se expresa en el gesto de la infancia (386).
Esta conclusin nos pide leer una seal que es secreta en tanto nos comunica algo que est por venir
y que nos es desconocido, pues no est escrito en ninguna parte. Cuesta nos ayuda a entender mejor
este argumento cuando relaciona la frase leer lo nunca escrito del mimetismo con la
rememoracin juda de las Tesis y define que la experiencia histrica es en Benjamin la de una
escritura que lee y recuerda un futuro anterior al mismo tiempo (24-25). En este sentido, segn este
autor, la lectura es la expresin ms lograda de la facultad mimtica en la medida en que ella
siempre vuelve sobre un texto anterior. La facultad mimtica, de este modo, a ms de ser el lenguaje
corporal del gesto infantil, es tambin una ancestrologa que mira al pasado y no al futuro, pero que
cuando vuelve a los orgenes, lee algo distinto en cada uno de sus regresos. Leer siempre ser un
acto segundo, una re-lectura, una repeticin de un pasado cuyo origen no habra tenido lugar en
ningn ahora datable del que se guarde memoria (10). Cuando el lector viaja a los orgenes,
establece semejanzas no sensoriales con eso-ya-siempre-sido-como-an-no-sido (51). Se trata,
pues, de leer el presente segn el pasado, de reconocer en el pasado los signos de un presente an
por venir (25) No se puede confundir, por tanto, la remembranza benjaminiana con la simple
actualizacin de un recuerdo porque ese origen que an no es, regresa como lo oprimido, reprimido
o suprimido, en fin como el-haber-sido de una felicidad recordada, anhelada o prometida (29). La
remembranza, entonces, bajo ningn aspecto conserva lo que ha sido, ms bien lo modifica
haciendo de lo no consumado (la felicidad) algo consumado y de lo consumado (el dolor) algo no
consumado (28).
Analicemos con mayor detenimiento la relacin entre mimetismo e imaginacin utpica.
Benjamin cierra su ltima tesis, diciendo que el futuro no se convirti para los judos en un tiempo
homogneo y vaco. Porque en l cada segundo era la pequea puerta por la que poda pasar el
Mesas (Tesis 31). Fredric Jameson, en La poltica de la utopa, define las utopas como
mensajes apenas audibles que nos vienen desde un f uturo que tal vez nunca llegue a hacerse
realidad (54), definicin que a mi juicio coincide plenamente con el pensamiento benjaminiano en
tanto el futuro consiste en la llegada de lo nuevo gracias al poder creativo del mimetismo de la

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5
Entre los objetivos de Benjamin cuando propone su concepto de la facultad mimtica est refutar
la tesis del lenguaje como un sistema convencional de signos y defender as el origen onomatop-
yico del mismo.
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rememoracin. O si queremos, nadie puede predecir el porvenir, segn Benjamin, debido a que lo
que an no ha sido nos es desconocido, pero esto no significa que no podamos leerlo puesto que lo
nuevolo veniderotiene su origen en un pasado remoto. Esos tenues mensajes del futuro que
paradjicamente nos remiten a u na protohistoria, aparecen y desparecen en nuestra cotidianidad,
pero lo hacen de una manera imprevista y, adems, contingente porque hasta pueden no s uceder
jams.
Si relacionamos la realizacin de una promesa insatisfechalo que an no ha sidocon la idea
teolgica del paraso perdido o el ideal revolucionario de una sociedad sin clases, la protohis-
toria que contienen estas dos imgenes utpicas consiste en un gesto mimtico que establece
semejanzas no sensoriales con un pasado primordial, eso-ya-siempre-sido-como-an-no-sido. Aqu
tenemos otra paradoja: por un lado, el paraso perdido en tanto remembranza es histrico porque all
se hacen visibles las aspiraciones no satisfechas de una poca concreta; por otro, en tanto aspiracin,
la sociedad sin clases nunca ha sido una realidad, sino tan slo un anhelouna imagenque
reclama justicia.
A la forma de los nuevos medios de produccin, en el comienzo dominada an por
la de los antiguos (Marx), corresponden en la conciencia colectiva imgenes en las
que lo nuevo se interpenetra con lo viejo. Esas imgenes son optativas, y en ellas la
colectividad busca tanto suprimir como transfigurar las deficiencias del orden social
de produccin y la imperfeccin del producto social. Adems sobresale junto a estas
imgenes optativas el empeo insistente de distinguirse de lo anticuado, esto es, del
pasado reciente. Estas tendencias retrotraen la fantasa imaginativa, que recibe su
impulso de lo nuevo, hasta lo primitivo. En el sueo en que a cada poca se le
aparece en imgenes la que le sigue, se presenta la ltima desposada con elementos
de la protohistoria, es decir, de una sociedad sin clases. Sus experiencias depositadas
en el inconsciente colectivo, engendran en su interpenetracin con lo nuevo las
utopas que dejan su huella en mil configuraciones de la vida, desde edificios
duraderos hasta modas fugaces. (Benjamin, Pars 175)
Susan Buck-Morss, en Dialctica de la mirada, considera que el utopismo mimtico en Benjamin
es un m aterialismo radical porque slo puede llevarse a cabo a partir de la mediacin de los
objetosla naturalezay la tecnologa. Por ejemplo, los resabios de la mercanca fosilizada no
son nicamente material fracasado (83), tambin son huellas de una vida anterior, o sea, pistas
histricas que aparecen y desaparecen permanentemente en forma de imgenes utpicas, cuya meta
es interrumpir la opresin del pasado reciente. En este sentido, segn la autora, Benjamin perciba
la naturaleza histrica como una expresin de la fugacidad esencial de la verdad en sus extremos
contradictorioscomo extincin y muerte, por una parte, y como potencial creativo y posibilidad
de cambio, por la otra (83). Es por esto que, a diferencia de sus contemporneos, para Buck-Morss,
Benjamin vea en la imaginacin utpica un potencial crtico ms poderoso que en la teorizacin
conceptual. Para demostrar su argumento, la autora recurre al prlogo de la edicin de 1928 del
libro sobre el barroco en donde con el propsito de defender su texto ante quienes lo haban
rechazado, Benjamin reescribi el cuento de la Bella Durmiente de la siguiente manera:
Quisiera contar el cuento de la Bella Durmiente del Bosque por segunda vez.
Est dormida en su seto de espinas. Y entonces, despus de tantos y tantos aos se
despierta.
Pero no a consecuencia del beso de un prncipe feliz.
Es el cocinero quien la ha despertado, al dar al pinche [sic.] el bofetn que reson
por todo el castillo con la fuerza acumulada despus de tantos aos. (Benjamin, El
origen 234)
Esto quiere decir que las imgenes utpicas que brotan de los objetos, entre ellos las mercancas
arruinadas, cargan la fuerza acumulada de tantos y tantos aosel pasado remotoque despierta a
la Bella Durmientela experiencia oprimidaliberndola del lecho de espinasel capitalismo o el
mito del progreso. Pero, segn Buck-Morss, Benjamin se negaba a hacer descansar la esperanza
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revolucionaria en la capacidad de la imaginacin para anticipar lo que todava no existe (134), pues
si fuera as, estaramos ante un nuevo idealismo. l mismo adverta, por ejemplo, que la meta del
teatro infantil proletario es sacar las seales infantiles del siempre peligroso reino encantado de la
fantasa y, adems, otorgarles el poder sobre los materiales (Programa 383). De ah que, de
acuerdo con Buck-Morss, en el pensamiento benjaminiano, la esperanza de la utopa dependa en
ltima instancia de la mediacin transformadora de la materia: La capacidad de la tecnologa para
crear lo todava-no conocido (134).
En Experiencia y pobreza, el brbaro-infante es consciente de su pobreza y vulnerabilidad
ante un mundo que ha sido destruido por la guerra, pero este pequeo simultneamente se encuentra
maravillado por la fuerza transformadora de la tcnica en tanto ve en ella un enorme potencial
revolucionario. En otras palabras, el problema no est en la tecnologa per se, sino en el hecho de
que sta se halla capturada por el capitalismo y ha devenido en un agente de destruccin masiva.6
Benjamin, en El surrealismo (1929), escribi que la meta y el logro ms significativo de este
movimiento estaba en Ganar las fuerzas de la embriaguez para el servicio de la revolucin (314).
Si consideramos que, en este texto, la tecnologa moderna ms que una conquista de la ciencia es un
pensamiento surrealista en tanto es un cmulo de experimentos mgicos, y si queremos mimticos,
cabra pensar que entre los objetivos de este autor estaba: Ganar la magia de la tecnologa para la
redencin revolucionaria.
Para cerrar la explicacin del utopismo mimtico en Benjamin, quisiera recuperar la tesis
central del libro de Buck-Morss, la teora de los cuadrantes y aplicarla a nuestro anlisis. En este
caso, la una coordenada estara dada por lo mtico o naturaleza originalla cual como sabemos es
histrica-, por ejemplo, la mercanca descartada; mientras que la otra, por la tecnologa o nueva
naturaleza con toda su fuerza transformadora. [E]n la naturaleza, lo nuevo es mtico, porque su
potencial an no se realiza[;] en la conciencia, lo viejo es mtico, porque sus deseos nunca fueron
satisfechos (136). Esto significa que cada uno de los elementos correspondientesnaturaleza
mtica y conciencia mticatrabaja para liberar al otro del mito. [Y l]as imgenes del deseo
[utpicas] emergen en el punto de interseccin [del cuadrante] (136).7 Es por esto que cuando la
imaginacin utpica rememora un pasado primigenio mimetizndose con eso-ya-siempre-sido-
como-an-no-sido, estamos ante un doble proceso. Primero, porque al leer lo nunca escrito, el
mimetismo utpico enciende del potencial revolucionario de la tecnologa liberndola de las garras
de la destruccin capitalista; segundo, porque la tecnologa a su vez redime la imaginacin utpica
en la medida en que la vincula indisociablemente con la materia ya que el mimetismo slo puede
existir en conexin con lo material y lo natural. Gracias a la tcnica, por tanto, eso-ya-siempre-sido-
como-an-no-sido adquiere un cuerpo mediante el cual obtenemos el lenguaje necesario para leer lo
nunca escrito y poder redimir as esa experiencia oprimida que nos reclama justicia.

La imagen alucinada de la abuela como lo an no sido

En su ponencia, Narcotrafficking and the Exhaustion of Motherhood in Colombian Cinema,


sobre La vendedora de rosas (1998), pelcula del director colombiano Vctor Gaviria, en el simposio

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6
Benjamin tiene en cuenta los estragos de la Primera Guerra Mundial, la emergencia del nazismo
y la inminencia de la Segunda cuando escribi Experiencia y pobreza en 1933.
7
Benjamin se opone al mito porque ste concibe el mundo como un castigo. Un castigo que
genera sus castigados (Tesis 40). En los relatos mticos, todo est escritopredestinado-, es decir,
no hay lugar para la redencin materialista o la emergencia de lo nuevo. Es interesante apreciar el
contraste entre lo nunca escrito de La facultada mimtica con lo escrito en el mito.
152 El mimetismo alucinado: el mundo de La vendedora de rosas

Narco-Epics Unbound (2008) llevado a cabo en la Universidad de Pittsburgh, Juana Surez propuso
que la imagen de la abuela en las alucinaciones de Mnica, la protagonista, proviene de una actitud
nostlgica que se resiste a l a modernizacin. As la imagen alucinada remitira a una memoria
campesina, pero en tanto la historia del filme no sucede en el campo, sino en un contexto urbano, la
imagen sublimada coincidira con la de ese orden previo al caos que signific la llegada masiva
de los inmigrantes campesinos. El trauma, por tanto, estara en la imposibilidad de aceptar la
prdida del Medelln idealizado que supuestamente la modernizacin y el advenimiento de las
masas suburbanas habran destruido. 8
Esta explicacin de Surez, sin embargo, pierde de vista el elemento clave de la pelcula: la
fugacidad de la vida y la precariedad en la que muchos nios sobreviven. En este sentido, la abuela
ms que una imagen nostlgica, es un claro ejemplo del mimetismo o la melancola materialista
benjaminiana, es decir, se trata de una imagen utpica que al mirar hacia el pasado saca a la luz una
experiencia oprimida: la proteccin de un hogar para aquellos pequeos que han sido obligados a
ganarse la vida en las calles. La misma autora, en Los estragos de la euforia, considera que la
imgenes alucinadas de Mnica son una acusacin a l os resultados de la sociedad de consumo
(46) por lo que los objetos del bal de la abuela funcionan como algo que designa el mundo real,
pero tambin su ausencia, y en especial la del sujeto (46).9 Mi interpretacin aunque coincide con
el espritu de este ltimo texto, entiende que las imgenes de la mamita son remembranzas en
donde la experiencia de aquello que an no ha sido es ms significativa que esa a-histrica idea de
lo ausente.
Debido a que la imagen utpica de la abuela guarda estrecha relacin con la experiencia
intoxicada de Mnica, transcribamos a continuacin los comentarios de Gaviria sobre una de las
alucinaciones de su protagonista:
Al final, cuando la nia sueaes una sugerencia que tiene la pelcula, que algunas
personas veo que la han entendido muy bien, y es que la nia est buscando-, digo
cuando al final suea con una fiestecita familiar, con sus abuelitos, sus tos, sus
primos, hay como un tejido social en una pequea fiesta muy hermosa. No es slo
que se est buscando un orden anterior, como quien dice, un or den que hubo,
familiar de pronto, a lo mejor simplemente soar o t ransformar algo que nunca
existi, pero que la nia le da forma de aspirar a q ue fuera como esa casa de su
alucinacin. (Ruffinelli 83)
Daro Muetn Vasco, en Consagracin del tiempo, analiza la concepcin del tiempo en los dos
personajes principales de la pelcula. El primero, el del Zarco, es un tiempo en donde las cosas
refulgen por un instante, para luego darle paso a la indiferencia (41). En este tiempo, los objetos
estn encerrados en un presente eterno sin conexin alguna con el pasado ni con el futuro. Es el
tiempo de la evanescencia, de la muerte, en fin de lo que defino como la burbuja del instante
absoluto. En cambio, en el segundo, el de la pequea vendedora, las cosas aunque viejas e
insignificantes, conservan su fulgor, una luz permanente. Por eso, Mnica abre un ba l que
devuelve las pequeas y viejas cosas de la abuela a la mirada atenta del amor (41).10 Este contraste

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8
El padreimagen emblemtica del desarrollismo latinoamericanoest ausente en la pelcula
con excepcin del pap de la Cachetona, quien regresa a b uscarla despus de mucho tiempo.
Asimismo de la madre no se sabe nada o, en su defecto como sucede con Andrea, tiene una relacin
muy conflictiva con su hija. El nico miembro familiar sin un manto de sospecha es la abuela
muerta de Mnica.
9
Surez se vale de las reflexiones de Jean Baudrillard para desarrollar su argumento.
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de tiempos tambin se hace evidente en el detalle de los relojes. El Zarco obtiene el suyo a travs de
una accin violenta mediante la cual asesin sin motivo a otro joven, hecho que muestra lo brutal de
la burbuja del instante absoluto en donde nada tiene valor. Este joven se encuentra seducido por el
nihilismo convirtindose as en un ser altamente destructivo que se apasiona con la muerte sea la
propia o la de los dems. Mnica, por el contrario, recibe el suyo como un don, un regalo de un
viejo, un cucho, por saber el tiempo y lo agradece (41). La nia aprecia el valor de las cosas, busca
el amor y lo encuentra en los detalles ms insignificantes. Mnica vive un intenso drama porque
sabe que su vida y la de sus amigos, por ejemplo el Chinga o Andrea, s vale la pena a pesar de
que el desamparo en el que vive le diga siempre lo contrario.
Jameson sostiene que en una coyuntura de emergencia, es decir, cuando el control de la clase
dominante est en entredicho y las contradicciones sociales estn a punto de forzar un cambio
general, la accin poltica tiende a ser mucho ms concreta y deja de lado la fantasa. As, pues, el
utopismo implica cierta distancia con respecto a las instituciones polticas en torno a las cuales
alientan posibles reconstrucciones o reestructuraciones (47). En tiempos de incertidumbre, indica,
la imaginacin utpica corre el riesgo transformarse en una crtica radical del presente que
desemboca ya sea en el derrotismo estoico o en el nihilismo destructor. Con el fin de superar este
dilema, el autor ubica la imaginacin utpica al interior de la lucha de clases. Segn l, no existe
una utopa universal porque cada persona imagina diferentes alternativas en funcin de su condicin
social. Las utopas, entonces, son un c mulo de imgenes contradictorias que coexisten en el
inconsciente colectivo: un campo en el cual muchos deseos utpicos se encuentran en conflicto en
funcin de los intereses de clase. El conflicto, sin embargo, no se resuelve ni en una eleccin entre
estos extremos ni [en] una sntesis de los mismos, sino, por el contrario, [en] una relacin
tenazmente negativa con los mismos (50). Jameson propone as una doble negacin en donde cada
imagen utpica niega a la otra. Dicho de otra manera, el valor de cada elemento es diferencial, no
reside en su propio contenido sustantivo ms que como una crtica ideolgica de su equivalente
(51).
En La vendedora, se puede apreciar la doble negacin en dos momentos. En el primero, de
ndole epistemolgica, hay una tensin entre el Zarco y Mnica que no puede desembocar en una
sntesis. El esfuerzo de la pequea vendedora por reencontrarse con el amor se frustra cuando se
topa con su antagonista, quien le roba su don entregndole a cambio un reloj, cuyo origen est en
el desprecio por la vida. De la misma manera, gracias a la imagen alucinada de su abuela, Mnica
busca conectar su experiencia con el pasado y, de este modo, ella a s u vez niega la burbuja del
instante absoluto que representa el Zarco. Sin embargo, la nia no lo mata, sino que su negacin est
en otro nivel: su bsqueda del amor entiende que la muerte de este adolescente tambin es
innecesaria. En este caso, el alocado joven, quien no por casualidad tiene varias semejanzas con
Anderson, el novio de la muchacha, no es su enemigo, ms bien un semejante con un drama similar
al suyo. l tambin es considerado un desechable, pero lastimosamente y a diferencia de ella, est
convencido de que su vida carece de valor por lo que su forma de vivir es un tipo de suicidio que se
lleva consigo por lo menos la de tres personas ms: el hijo de doa Carmen a quien rob el reloj, un
taxista a quien apual en corazn de la manera ms despiadada y la pequea vendedora a quien
acuchillar al final de la pelcula.
No se trata, sin embargo, de ver a Mnica como la buena o al Zarco como el perverso porque
ambos son las dos caras de una misma moneda. Si tomamos en cuenta que este adolescente es
consciente que va a morir pronto cuando le pide a su hermano menor que le cuide las espaldas, es
decir, que vengue su muerte en el futuro, tenemos que su violencia es una respuesta visceral a otra
anterior. Esto quiere decir que su enemigo tampoco es Mnica, sino la inminencia de la muerte por

10
Muetn Vasco sugiere que en los recuerdos de Mnica, lo que permanece es la mirada fija del
amor: el recuerdo [cita a Heidegger] fija la mirada en el amor (41). Aqu el recuerdo tiene un
sentido muy similar al que identifico en la remembranza benjaminiana.
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lo que sus excesos son una expresin contracultural, cuyo drama se deja ver en la demanda de
venganza, pues lo que en ltimo trmino le pide a su hermanito es que d valor o dignifique su
muerte. En este sentido, el reloj estropeado, cuyas manecillas han dejado de correr, y que
desembocar en el asesinato de la pequea vendedora ya no e s un objeto fruto del azar, tambin
representa la burbuja del instante absoluto porque es un indicio de que el tiempo se encuentra
detenido. La rebelda del Zarco, entonces, se dirige contra una concepcin del tiempo en la que l se
siente estafado porque sabe que el futuro le ha sido escamoteado sin razn. Su violencia extrema, de
este modo, se transforma en una forma de ganar la batalla de la memoria en tanto sus excesos
contradictoriamente le dan la visibilidad que de otra forma se le niega por su condicin de excluido.
Es por esto y debido a que las vidas del Zarco y de Mnica se encuentran igual de daadas ya que al
final la muerte los une a ambos, que La vendedora no busca que la audiencia salga aliviada
descargando su rabia contra un nuevo chivo expiatorio: el Zarco. La divisin entre ste y Mnica es
slo de carcter didctico y sirve para ejemplificar las dos fuerzas en tensin en el drama del no
futuro: a) la lucha por la vida que se expresa en la misma rebelda del joven y en la necesidad de
amor de la nia, frente a b) la conciencia que ambos tienen de la fugacidad de sus vidas y la burbuja
del instante absoluto que los absorbe irremediablemente.
La segunda negacin, de carcter social o de clase, en cambio, est en el hecho de que la muerte
de la protagonista es una acusacin a la geopoltica contempornea. Mnica sera un hroe trgico
que se rebela contra el mito de la globalizacin econmica. Aunque ella no cuenta con una posicin
social de privilegio desde donde pueda darse el paso de la fortuna a la desgracia, su drama es un
esfuerzo constante por devolver el valor a su vida y a la de sus compaeros dndoles una
importanciaestatus socialque el mito global no les reconoce. En otras palabras, la cada de la
pequea vendedora o su expulsin del hogar es el castigola negacinque padece en funcin de
los caprichos de una globalizacin asimtrica que le impone una culpa por el hecho de haber nacido
en el lugar en el que naci. El drama de esta nia, no obstante, derrotaniega a su vezal destino
global en tanto demuestra que ella no t iene culpa alguna y que su pecado original es slo una
farsa que sin razn se desentiende de la proteccin de su cuerpo y de su bienestar. Pero, y este es el
punto problemtico, Mnica sufre una nueva derrotauna segunda negacindebido a que ni su
drama ni su sacrificio traen un orden nuevo ni una catarsis social, pues la espiral de violencia en
Medelln o en los mrgenes de la sociedad contempornea contina. Dicho de otro modo, la muerte
de esta pequea tampoco es el costo a pagar por el anhelado progreso o para distraer a los dioses
de la globalizacin, sino simplemente el resultado de un no futuro absurdo que sigue
expandindose y que todo lo que toca lo convierte en desecho.
La doble negacin de Jameson, no obstante, tiene un lmite cuando analizamos ms detenida-
mente los delirios y el drama de Mnica. La imagen de la abuela en tanto remembranza no
nicamente niega el malestar de la globalizacin porque ante todo se trata de un tipo de reafirma-
cin en un contexto en el que los riesgos de perder de la vida son demasiado altos. No cabe duda de
que los delirios de Mnica y los objetos que remiten a la abuela guardan relacin con la carencia de
la nia. La pequea vendedora, por ejemplo, no tiene zapatos para proteger sus pies descalzos
su cuerpoy cuando los calza con los de su mamita siente un gozo indescriptible. En este sentido,
los zapatos se transforman, y este es el punto que me interesa resaltar, en un calzado mgico que le
proporciona una sensacin de seguridad y soberana, pero no porque la ayuden a subsistir, sino
porque el xtasis la transporta al mbito de los afectos, pues gracias a los zapatos la vida misma
recupera la alegra. Por eso, si condensamos los delirios de la abuela y los zapatos en una sola
imagen, tenemos que ambos provienen de la utopa de una nia que reclama un hogar que es en
tanto an no es.
Esto quiere decir que estamos ante una negacin que niega esa negacin anterior, sa que
significa el no futuro; pero antes que una dialctica negativa, la imaginacin utpica en La
vendedora es de ndole eminentemente afirmativa. Este proceso se parece mucho a la transvalora-
cin o inversin de valores que Friedrich Nietzsche propone en La genealoga de la moral. La
negacin de lo que supuestamente es bueno no consiste propiamente en una negacin, sino en una
Lizardo Herrera 155

reafirmacin de la vida en la medida en que los valores cristianoslos de la globalizacin en el


caso de La vendedorasignifican un desprecio por la vida o el cuerpo. Por tanto, negar el nihilismo
de lo bueno, o sea, la violencia de la geopoltica global, significa ante todo reafirmar la vida como
valor supremo. Ms an si consideramos que la imaginacin utpica de la pelcula est atada al
consumo de drogasuna prctica estigmatizada en el presentey es gracias a la intoxicacin que
el mundo recupera el encanto que ha perdido en la conciencia sobria.
Gaviria seala lo siguiente sobre la droga en su pelcula:
Yo tena la ideaque no es falsade que los nios se ensacolan para pelear contra
el hambre y el desamparo; no saba que los llevaba a un tiempo/espacio diferente al
ahora/presente, no saba que se trataba de un viaje a los afectos. Haciendo la pelcula
comprend que yo tambin andaba en busca de los afectos y de los espacios en que
se es feliz El uso de sacol, segn nos contaron muchos de estos nios, produca
alucinaciones en las que se restauraba de alguna manera un equilibrio, y un lugar
mutilado: la casa que no tienen, los hermanos disgregados, la familia rota. El
pegamento produce una memoria de lo familiar perdido en la que la figura de la
abuelita reemplaza la orfandad, la dureza, el fro del mundo. (Juregui, Violencia
228)11
Cuando Mnica alucina se conecta con lo sagrado de la misma forma que cuando usa los zapatos:
su experiencia arruinadalo que ha sidose reconstruye porque la imagen/la presencia de la
abuela reemplaza la orfandad, la dureza o el fro del mundo. Esta sustitucin, sin embargo, no slo
niega una carencia o l a experiencia dolorosa, sino que la trasciende: el mundo se recompone,
recupera su encanto, transportndola a ese mundo en que se es feliz. La nia no valora la droga por
s misma, sino aquella fuerza que la reconecta con aquello que ella adora: la imagen de su abuela.
Sin su mamita, el pegamento sera insignificante y prescindible. Las alucinaciones y los zapatos,
entonces, son instancias en donde Mnica se siente cobijada y no slo signos de su desproteccin
aunque indudablemente tambin son esto ltimo. Lastimosamente la proteccin alucinada se le
escapa como el agua por entre los dedos o sigue siendo deficiente como aqulla que le ofrece un
calzado que no se corresponde con el tamao de sus pies. O si queremos, los delirios y los objetos
de la abuela interrumpen lo que ha sido al tiempo que le prestan un cuerpo a aquello que an no ha
sido, pero la felicidad plena contina frustrada porque, por un lado, hay una fractura entre lo soado
y lo real, pues la abuela siempre se retira del mundo de la nia dejndola en su abandono; mientras
que, por otro, los zapatos le quedan demasiado grandes y no pr otegen a la muchacha
adecuadamente.
Si Cuesta tiene razn al definir la facultad mimtica como una ancestrologa y entendemos los
delirios de Mnica no en el sentido aristotlico, sino como un mimetismo capaz de leer lo nunca
escrito, es claro que la imagen de la abuela no nace de la nostalgia por un pasado idealizado. Los
delirios son una re-lectura, es decir, una forma de conocimiento. Si los astrlogos lean en los astros
el destino del mundo, Mnica gracias a la imagen alucinada de su mamita puede leer aquello que
nunca ha sido escrito: un hogar que no se realiz, pero que pide a gritos ser escrito. Su mimetismo
intoxicado, de este modo, le permite transformar lo que ha sido (el abandono) en lo que an no ha
sido, pero que debera ser (la felicidad del abrigo de un hogar).
Cada alucinacin, no ob stante, es en s misma una mnada que no guarda relacin con las
dems, o sea, en todas ellas, se establecen diferentes tipos de correlaciones no sensoriales. En el
primer delirio, aparece la abuela con unos nios caminando en direccin contraria al agua que brota

_________________________
11
Sacol en la jerga de la calle de Medelln se refiere al pegamento y ensacolarse significa inhalar o
intoxicarse con este tipo de substancias.
156 El mimetismo alucinado: el mundo de La vendedora de rosas

de la calle y se aleja de su nieta. 12 Aqu es clara la semejanza entre su mamita y la necesidad de


proteccin que tienen todos los nios que viven en condiciones similares. En el segundo, la pequea
vendedora identifica a su abuela con lo divino.13 En el tercero, la abuela est en su pieza
reconstruida y la muchacha la asocia con el abrigo del hogar. El cuarto, relaciona a su mamita con la
familia y la abundancia, all la abuela organiza un banquete en el que todos estn reunidos y
disfrutan a plenitud. El quinto, funciona como una premonicin, la mamita llama a su nieta para que
ingrese a la vivienda, pero la nica casa que puede ocupar esta seora es la de los muertos. En el
sexto y ltimo, paradjicamente el ms feliz y el ms doloroso, la nia se rene con su mamita, pero
no en la vida que tanto ansa, sino en la muerte. Aqu hay una asociacin terrible en donde la vida y
la muerte se tornan indistinguibles: la cruel imagen de la misma historia de Mnica, cuya vida no se
sabe si es una forma de morir o una muerte en vida.
Ahora bien, si el pensamiento utpico significa el deseo por despertar de una pesadilla
podemos decir que Mnica ha despertado de ella gracias a su experiencia intoxicada? Si pensamos
en trminos amplios, la respuesta definitivamente es no. La muchacha muere y su mundo sigue
siendo el mismo. La nica historia felizla excepcines la de Andrea, quien regresa al hogar y se
reencuentra con su madre; pero en todos los dems casos la muerte sigue siendo la norma. De la
misma manera, podramos preguntar acaso los delirios pueden ser entendidos como un
materialismo radical? Si los delirios estn mediados por los objetos como las cosas del bal y los
zapatos es evidente su base materialista. Asimismo, en tanto la abuela fue un personaje histrico, su
mediacin es de ndole material porque lo sagrado est en lo corporal y no un Ser trascendental;
luego, la fuerza redentora de los delirios se encuentra en lo pequeo y cotidiano. En resumen, si el
drama de Mnica es una forma de valorar aquello que arbitrariamente se supone que no vale la
pena como la vida de los actores de la pelcula, esto de por s ya es triunfo; pero si el objetivo es
evitar que la muchacha y sus compaeros mueran, los delirios alcanzan este objetivo slo a medias,
pues a pesar de que les ayudan a sobrevivir en el da a da al fin y al cabo su futurolo nuevo
contina clausurado.

El mimetismo alucinado y el papel redentor de la tecnologa

Murray Smith, en su estudio de la pelcula escocesa, Trainspotting, propone la categora de


redencin esttica, mediante la cual la unalloyed awfulness of poverty is thus, continuously off-set
by the processes of imaginative and aesthetic transformation (35). Smith sostiene que Trainspotting
no idealiza el mundo de la herona porque los ambientes que rodean esta droga son precarios, pero
simultneamente la pelcula no p ierde de vista el sentido que ella tiene para los adictos. La
redencin esttica, de este modo, se encuentra en el punto en donde estos dos principios entran en
contacto, es decir, cuando la realidad representada adquiere un dinamismo en donde al mismo
tiempo que se hace evidente la precariedad del contexto socio-econmico, el mundo suburbano
adquiere un aura mgica a partir de la cual se transmite su riqueza dando valor, por ejemplo, a lo
que los heroinmanos tienen para contar. As, por un lado, se evita el miserabilismo que responde
ms a una necesidad impdica de la audiencia o del director de regodearse en lo abyecto; pero, por
otro, se evita an escapist sugaring-of-the-pill, because the palatable realities of the world are still

_________________________
12
El agua y el ro Medelln como bien lo sugiere Muetn Vasco son una metfora del tiempo.
13
Para un anlisis ms detenido de la relacin entre lo sagrado y lo profano en la pelcula o entre la
imagen de la abuela y la de la virgen Mara ver Lizardo Herrera, El drama por la sobrevivencia.
Lizardo Herrera 157

evident (35). En otras palabras, la redencin esttica transforma imaginativamente lo real, pero no
para mostrar una versin ms digerible del mismo, tampoco para eliminar su presencia, sino con la
finalidad de lograr una representacin ms realista sin caer ni en el estatismo demaggico de lo
miserable ni en el escapismo que niega la existencia del problema.
La vendedora es una forma de redencin esttica. Por un lado, el filme muestra con absoluta
claridad los costos sociales que implica la droga en Medelln. Las descripciones son crudas, hay
asesinatos u otro tipo de actos violentos relacionados directa o indirectamente con el consumo de
estas sustancias. La mayora de los escenarios en donde suceden los delirios son precarios o
peligrosos, por ejemplo, las ruinas de las viviendas o las calles de la ciudad. Asimismo, cuando
Mnica y sus compaeros se ensacolan, se ve a nios desamparados, cuyo aspecto revela un
alarmante grado de vulnerabilidad fsica siendo la propia droga una de las razones para que ellos no
tengan futuro. Pero, por otro, la intoxicacin tiene un elemento afectivo muy poderoso, es decir, no
muestra obscenamente una cultura de la miseria ni confirma ninguna degeneracin de los
usuarios, sino todo lo contrario. A pesar de que en La vendedora, la droga est ligada a la falta de
alimento o techo, su importancia trasciende el mbito de la subsistencia ubicndose en un lugar
virtual gracias al cual los nios sin hogarlos actoresrecrean diversos lazos de solidaridad o
reconstruyen la casa que no tienen.
Las alucinaciones, por tanto, no son una forma de enajenacin social o, peor an, instrumentos
que sirvan para adormecer el conflicto social. El pegamento, a pesar de sus enormes costos, nos abre
a nuevos registros de experiencia a partir de los cuales los espectadores nos familiarizamos con la
imaginacin utpica de unos nios que han sido abandonados a su suerte. El riesgo que toma el
director colombiano al adentrarse en el deseo utpico de sus actores, sin embargo, hace que su
pelcula d un paso ms all de lo que plantea Smith. La vendedora no aborda el problema de la
droga desde la representacin, sino desde la experiencia. Esto significa que Gaviria utiliza diversas
estrategias flmicas como el uso de actores naturales o escenarios in situ, propias del neorrealismo
italiano, no con el propsito de revolucionar las posibilidades del cine ni copiar modelos
cinematogrficos prestigiosos, sino que las subordina a un objetivo mayor: contar las historias vida
de unos nios que s valen la pena para abrir as el abanico de las voces en una sociedad
terriblemente excluyente.
La tecnologa cinematogrfica, entonces, sirve para narrar aquellas historias que han sido
borradas de la representacin, pero los amplios mrgenes de improvisacin, la convivencia y la
participacin directa de los actores en la construccin/modificacin del guin, quiebran la unidi-
reccionalidad de la redencin esttica. Pues son aquellas historias de vidaeso s siempre mediadas
por la intervencin del director y, en especial, ficcionalizadas gracias a la plasticidad del cinelas
que determinan la agenda y no el trabajo aislado o genial del cineasta. Es por esto que, primero, la
experiencia de vida de los chicos rescata al cine de su subordinacin a l os procesos de la
acumulacin global; segundo, el cine redime ese pasado primigenio que reclama un hogarpro-
teccinque an no puede ser; es decir, la tecnologa cinematogrfica tiene un poder mgico para
que lo que an no ha sido se haga visible y adquiera un c uerpo. Gracias a la pelcula, muchos
actores ahora muertos como el Zarco, Milton, Anderson, don Hctor, el Chinga y otros ms, escapan
de la irrelevancia social y sobreviven en el mbito de la memoria.
En 1934, en El autor como productor, Benjamin insista que la tarea del poeta es robar las
innovaciones tcnicas del capitalismo para la lucha revolucionaria. Pero no se trata, segn l, de
caer en la estril contraposicin entre forma y contenido ni de preguntar cul es el lugar de la obra
en las relaciones de produccin, sino cmo esta obra est en ellas? Pregunta que apunta
inmediatamente a la funcin que tiene la obra dentro de las condiciones literarias de produccin de
su tiempo (119, nfasis mo). El autor o artista se convierte en un productor, en un tcnico cuyo
trabajo es ante todo transformador. Jams ser su trabajo solamente el trabajo aplicado a los
productos, sino que siempre, y al mismo tiempo, se aplicar a los medios de produccin (129).14
158 El mimetismo alucinado: el mundo de La vendedora de rosas

Esto no significa que el arte se subordine a un nuevo dogma o que se transforme en burda
propaganda militante. El autor como productor, por ejemplo, Bertold Brecht, presenta al pblico
situaciones que lo enajenan de su posicin ideolgica. Pretende menos colmar al pblico con
sentimientos, aunque stos sean los de la rebelin, y ms enajenarlo de las situaciones en las que
vive por medio de un p ensamiento insistente (132). Sin embargo, no e stamos ante una crtica
destructiva, sino que el autor como productor sirve ms a la lucha revolucionaria cuanto mejor
conoce su posicin en los medios de produccin ayudando, de este modo, en la organizacin del
proletariado para su lucha en contra del capitalismo deshumanizante.
Gaviria es un pr oductor, primero, porque pone su cine al servicio de unas nias excluidas
ayudndoles a superar la exclusin social al sacar a la escena pblica sus historias de vida. Segundo,
La vendedora descoloca a la audiencia, le presenta situaciones completamente ajenas a las certezas
de la moralidad popular o a un contexto de clase media, es decir, la desfamiliariza obligndole a
pensar su situacin personal desde otro punto de vista. En este sentido, este cineasta no se preocupa
exclusivamente por detalles formalistas ni se subordina dogmticamente a un contenido porque no
nos presenta una propaganda superficial ni reifica un odioso catecismo poltico. Tampoco realiza
una reflexin existencial sobre cul es su posicin social ni cmo se relaciona con los medios desde
su clase social. La vendedora est en los medios porque utiliza las posibilidades del cine para
oponerse al proyecto de una globalizacin inhumana y deshumanizante. Sin embargo, su crtica no
se lleva a cab o desde la razn especulativa, sino desde la cotidianidad de quienes enfrentan los
mayores destrozos y viven la urgencia de ganarle unas horas ms a la muerte.
El cineasta colombiano en tanto productor no slo ayud a derrotar el no futuro en el mbito de
la memoria, sino que simultneamente liber al cine de la autoreferencialidad, del preciosismo
estetizante o del espectculo global bajndolo a tierra gracias a las historias de vida de los nios de
la calle. Gaviria, asimismo, deconstruye el moralismo que desecha a muchas personas en tanto las
clasifica como mugre social. Los prejuicios son casi genticos, le dice el director antioqueo a
barcelombia en una entrevista publicada en Youtube, todos los odios, los racismos estn
escondidos [Basta que] slo toques a una persona y todos salen corriendo. Este cineasta como
productor desubica estos prejuicios dicindonos que hay seres humanos que viven en condiciones
precarias no porque sean perversos, feos o basura, sino porque es otra gente la que hace que
sus vidas se conviertan en un infierno y la audiencia as no lo sepa forma parte de esta gente debido
a que esta es una historia que nos concierne a todos. Sin embargo, el director da un paso ms all, en
la misma entrevista, comenta que a l no le interesa el cine argumentativo, sino el cine guerrero del
documental, porque gracias a ste sali al encuentro y comparti con los dems:
[El cine] es una forma maravillosa para poder transitar por estas sociedades tan
divididas. El documentalista es una persona que con esta cmara traspasa barreras,
traspasa fronteras, llega, atraviesa paredes, puertas. Yo le agradezco al cine, si no
estara acorralado por los prejuicios La mejor manera de vivir en este pas es
atravesarlo transversalmente, ir a todos lados. (Gaviria)
En este sentido, Gaviria no se limita a deconstruir sus propios prejuicios, sino que su meta
principal est en atravesar el pas transversalmente interactuando con los dems. El logro ms
significativo de La vendedora, entonces, supera la deconstruccin y radica en la reconstruccin de
experiencia rompiendo as la espantosa burbuja del instante absoluto en tanto liga lo que se vive con
lo vivido o la vivencia personal con la colectiva, y viceversa. La pelcula, en ltimo trmino, a ms
de descolocar a la audiencia, quiere que los espectadores nos identifiquemos con la experiencia de
vida de los nios de la calle. Primero para que sus historias no queden en el olvido; segundo, para
comunicar el gran absurdo del no futuro y, tercero, porque se trata de una historia que nos afecta a
todos en tanto es resultado directo de la globalizacin.

14
De acuerdo con Benjamin: la tendencia poltica correcta de una obra incluye su calidad literaria,
ya que incluye su tendencia literaria (El autor 118).
Lizardo Herrera 159

La tecnologa del delirio

Entiendo que La vendedora tiene un rol con su audiencia muy parecido al del sacol con los
nios de la calle, por ejemplo, a partir del coro o la msica sinfnica que escuchamos cuando la
protagonista se intoxica. Nietzsche, en el Nacimiento de la tragedia, pensaba que el coro (la msica)
era el elemento clave de la tragedia griega porque all se encuentra la fuerza de lo dionisaco. En La
vendedora, el coro descrito marca el ritmo de la pelcula y en la medida en que ste est
completamente vinculado a la experiencia intoxicada de Mnica, su funcin es disolver el ego de la
audiencia para introducirla de poco en un viaje por los afectos o el deseo utpico de la pequea
vendedora.
Charles Hayes, en Tripping, plantea que [b]y dissolving the ego and other psycho-emotional
boundaries, the psychedelic accelerates and amplifies the process of internalizing elements of the
external world, enabling the tripper to effectively consummate a process of identification by
dissolving into or becoming the object of focus (21). La disolucin de la individualidad
mediante la droga, entonces, se refiere a una cualidad micro y macrocsmica gracias a la cual las
personas se identifican con el mundo exterior. Cada objeto, cada imagen, cada pequeo detalle,
cobra una significacin muy grande y quien delira puede alcanzar niveles de atraccin o repulsin
considerablemente altos. Al disolver el ego de la audiencia, la msica sinfnica de La vendedora
hace que los espectadores nos involucremos con las alucinaciones de Mnica y a t ravs ellas
entremos en contacto con el drama del resto de nios que viven en condiciones similares. Es decir,
la msica gracias a s u fuerza dionisaca quiebra la conciencia individualistala saca como un
diente cariado dira Benjamin-, cuya indiferencia y, en especial, el aislamiento social que produce
son unos de los mayores responsables no slo para que la vida de estos pequeos se haya
transformado en algo irrelevante, sino peor an para que su muerte no tenga la menor importancia
en la actualidad.
Nietzsche entenda que la tragedia griega consista en el encuentro de dos fuerzas: a) lo
dionisaco, cuyas fuerzas creativasel caosrompen con la individualidad, transportndonos a un
tiempo primigenio de carcter colectivo y b) lo apolneo de carcter racional y de belleza clsica que
consiste en la fuerza de individuacin. Aunque el filsofo tena preferencia por la primera fuerza,
conoca perfectamente la importancia de la segunda, pues permanecer en el mbito de lo dionisaco
puede conducir a la destruccin y la muerte. El eterno retorno nietzscheano, por tanto, consiste en
salir de lo apolneo para recrearse en lo dionisaco con el objeto de volver a lo apolneo con una
nueva forma para recrease otra vez en lo dionisaco, y as sucesivamente. La disolucin del ego en
la experiencia intoxicada que nos propone La vendedora, de igual manera, no implica una prdida
absoluta de la identidad, pues no se trata de que la audiencia caiga en la esquizofrenia perdiendo la
capacidad para distinguir los delirios de la realidad. La misma Mnica, por eso, a pesar de que
alcanza momentos extticos a travs de sus alucinaciones, al final de cada viaje, est consciente de
quin es y en dnde se encuentra. El objetivo de la esta intoxicacin de carcter cinematogrfico
est en que los espectadores recreemos nuestra identidad a partir del contacto con otras realidades,
en este caso el mundo marginal, y viceversa, con el fin de que juntos superemos la exclusin y el
aislamiento social que nos trae la expansin del no futuro.
En lo visual, hay una escena dominada por el ritmo musical antes mencionado que comienza
con una panormica del ro Medelln. En el punto focal, se destaca un puente adornado con varias
luces que se reflejan en el agua y sobre el cual recorre un auto en el que viaja Judy acompaada de
un novio-amigo. Ella va sentada en la ventana derecha y como si estuviera en trance, insulta a todo
el mundo, pero no con rabia, sino llena de alegra y jugando con sus gestos. El recorrido contina
tras cruzar el puente, pero la muchacha ahora se encuentra en el interior del coche, con la espalda
apoyada en la parte delantera y sus piernas en el respaldar del asiento, mientras se extasa con los
colores de los enormes alumbrados que abundan en la ciudad. Un plano desde el exterior muestra su
cara llena de felicidad junto con el reflejo de las luces sobre el parabrisas. Escuchamos un dilogo
entre los dos personajes en el cual el joven la quiere seducir y ella no se deja, pero esto es una breve
160 El mimetismo alucinado: el mundo de La vendedora de rosas

distorsin porque los colores dominan la escena. Cuando Judy se da la vuelta, la cmara se
confunde con su perspectiva. En la toma, se aprecia cmo las luces que tambin estaban al revs
giran a su posicin normal comunicndonos que el viaje est por acabar. El recorrido termina justo
al costado de un arreglo en el que se destaca una campana roja gigante.
Hayes argumenta que en la experiencia psicodlica hay a sympathetic blurring of the lines, an
over drape of molecular fabric that suggests that we are all a bit everything. The magnification of
inherent colors and essences can become so intense that common boundaries are dissolved, as
adjacent forms bleed into one another, revealing the delicate underlying web that links all forms
(20). La escena descrita a ms de familiarizar a l os espectadores con las actividades y prcticas
navideas de Medelln, tiene como objetivo conectar a la audiencia con el mundo microscpico y
macroscpico por medio de las luces o los colores. Esto a su vez explica porqu la mayor parte de la
pelcula ocurre en la noche cuando los fuegos pirotcnicos y las luces de navidad adquieren su real
dimensin. La noche, de este modo, nos abre a la experiencia de la intoxicacin o lo dionisaco,
mientras que el da nos devuelve a la vida sobria, lo apolneo. Sin embargo, en lo dionisaco,
tambin existen fuerzas terribles y la campana del final de la escena nos alerta de ello porque
inmediata y abruptamente entramos a la carrera 70. All Andrea y la Cachetona intentan robar un
coche, los muchachos venden drogas, unas horas ms tarde un indigente casi viola a Andrea. Los
peligros se intensifican en la oscuridad, por ejemplo, Pepn y el Choco matan a un indigente por
equivocacin, Judy es herida por uno de sus ambiguos amigos, Milton recibe un balazo en la
espalda o Mnica y el Zarco mueren en la mitad de la noche. Gaviria, entonces, reconstruye la
experiencia de la droga tanto en sus lados mgicos como en los terribles. Su viaje est lleno de
altibajos, entre momentos fros y clidos, ilusiones y desilusiones, violencia y amistad, vida y
muerte.
La categora de redencin esttica es til para entender el papel de la iluminacin nocturna. En
un primer nivel, La vendedora no cae en un realismo miserabilista que reduce a l a noche a u n
mbito de perversin en donde sus habitantes pierden todo rastro de humanidad. Junto con todos sus
peligros, la narrativa visual nos muestra la magia de la noche paisa. En un s egundo nivel, la
redencin esttica se relaciona directamente con la experiencia de la droga. La escena del coche nos
conduce a un viaje intenso que extasa a Judy haciendo que ella olvide sus penurias. No obstante,
hay un detalle importante, esta muchacha no consume drogas y cuando tiene su experiencia exttica
se encuentra completamente sobria. Por tanto, la escena consiste en una droga, cuyos efectos se
dirigen a l a audiencia, quien seguramente al igual que la muchacha tampoco habr ingerido
estupefacientes, pero como ella, vive una experiencia delirante gracias al derroche de luces y
colores. La pelcula, de este modo, deviene en sacol. Los espectadores no lo inhalamos, pero lo
ingerimos por los ojos y nos intoxica por medio de las luces que vemos a travs del parabrisas. La
droga nos abre a un mundo micro y macroscpico al mismo tiempo que nos permite jugar con las
formas hacindonos olvidar los peligros que la misma noche trae para Mnica y los suyos.
La vendedora en tanto experiencia intoxicada funciona como un mimetismo del viaje alucinado
de los nios que nos hace sentir de una manera vivencial su drama tanto en sus momentos gozosos
como dolorosos. Gaviria sabe que los riesgos del viaje son enormes, que el mundo de la droga est
ligado a la muerte si no por el deterioro del cuerpo o la adiccin, por la violencia que trae consigo.
Pero simultneamente nos propone un mimetismo ms profundo y de ndole no sensorial puesto que
la bsqueda de esos espacios en los que s es feliz no es exclusiva de los nios sin hogar, sino de
todas las personas. En abril del 2008, el director colombiano nos cont lo siguiente:
La necesidad de droga es una necesidad. Cada quien la necesita para algo distinto,
pero la necesita ya sea para estar feliz, para desaburrirse, para buscar ideas, para leer,
para escribir, para estar con amigos, para romper la soledad, para romper la timidez.
Eso est por encima de todo. Somos personas necesitadas de algo. En el da, nadie
necesita de uno, te excluyen, no te ven, no te necesitan o simplemente te rechazan.
El parche, la droga, te iguala. No es que la gente ame a la droga o no, todos la
necesitan. La droga es una metfora de que necesitamos algo. Qu necesitamos?
Lizardo Herrera 161

Necesitamos un contacto con lo sagrado, con la vida, con otros, eso es lo que
necesitamos. Como no existe, entonces lo buscamos en la droga. Yo soy consciente
que lo busco as, no s si los otros lo buscan as, pero claro que son conscientes. De
alguna manera u otra, la estn buscando. Necesitamos un contacto sagrado, con la
vida, ms que una amistad, ms que la plata. Ojal hubiera aqu un altar para estar
todos hablando con Dios, con una deidad que como no existe por lo menos nos
queda la idea de buscarlo. (Herrera y Rojas-Sotelo, Espacios 415-16)
En el viaje que nos propone Gaviria, la droga propiamente es slo una escuela, pero no lo
fundamental. El mimetismo de La vendedora no slo nos transporta al deseo utpico de Mnica,
sino que los espectadores viajamos a estos no lugares, no porque estn negados para siempre, sino
porque an no ha n sido todava, y que no s lo son propiedad de las personas marginales, sino
tambin nuestros. Nos convertimos as en unos recin nacidos que apenas podemos balbucear, pues
no tenemos las palabras necesarias para nombrar nuestras bsquedas ms profundas. De este modo,
en la pelcula, el mimetismo de la experiencia intoxicada rompe con la unidireccionalidad. Es
evidente que los muchachos exigen un futuro que niegue una negacin previa: el no futuro, pero el
filme da un paso ms, porque al mimetizarse con el deseo utpico de Mnica interpela a la
audiencia e interrumpe el paternalismo de aquellos espectadores que todava pudieran considerarse
superiores a los nios de la calle por el simple hecho de tener el futuro relativamente asegurado.
Este mimetismo, entonces, es un regreso al origen, una relectura como lo dira Cuesta, que al
imitar la intoxicacin de Mnica y sus compaeros, hace que nuestro mundo se compenetre con el
de esos nios igualndonos en nuestras diferencias. Pero la intoxicacin no es garanta suficiente
para que la audiencia se intoxique con las historias de vida de los personajes ni para que se
identifique con ellos. La droga si no genera empata, provoca repulsin. Hay espectadores que
rechazan el viaje o salen de l sumamente molestos. Por eso, La vendedora, en ltimo trmino, slo
puede ponernos ante la siguiente pregunta: el mundo contemporneo nos hace felices? Si la
respuesta es afirmativa, no necesitamos nada y la pelcula no vale la pena; pero si es negativa
quiere decir que existen unos espacios que no pueden ser, pero que necesitan ser.
Una sociedad que priva el futuro a unos nios slo puede ser una catstrofe. Sus muertes en
tanto ellos son nuestros semejantes es tambin la nuestra porque cuando se pierden estas jvenes
vidas lo que se pierde es la humanidad misma. El mimetismo intoxicado de La vendedora, de este
modo, funciona como un campanazo. La campana roja no slo le comunica a Judy el fin de su viaje,
sino que nos despierta a nosotros, los espectadores, del nuestro como el cocinero a la bella
durmiente en la historia de Benjamin. Es un viaje paradjico porque las fuerzas de la fantasa no
implican que nos obnubilemos por ellas, sino que despertemos de una pesadilla que al extender el
reino del no futuro nos trae la muerte tanto a los nios como a nosotros. No se trata, sin embargo, de
experimentar el no f uturo asesino en carne propia ni quedarnos encerrados en l, sino de
trascenderlo con un futuro: de negar la negacin mediante el contacto entre personas diferentes para
as romper el aislamiento social que trae consigo la exclusin.
Pudo La vendedora redimir la vida de sus actores y por medio de ellos las de todos los otros
nios de la calle? Los redime porque da valor a sus historias e interpela a la audiencia ponindola en
igualdad de condiciones o tambin porque los testimonios e imgenes de estos nios dan un futuro a
quienes la muerte los alcanz cuando apenas comenzaban a vivir. Pero, a pesar de todo este
esfuerzo, varios de sus actores estn muertos y en el presente muchos nios enfrentan peligros
similares a los de la pequea vendedora por lo que el no futuro contina con su marcha catastrfica.
Los triunfos de La vendedora, sin embargo, estn lo micro. El drama de la protagonista habr valido
la pena, si por lo menos un espectador toma conciencia de la crueldad que acarrea una geopoltica
global que ante todo radicaliza las asimetras y la exclusin social. sta es una pequea victoria,
pero no por esto menos importante.
162 El mimetismo alucinado: el mundo de La vendedora de rosas

Obras citadas

Agamben, Giorgio. Infancia e historia. Destruccin de la experiencia y origen de la historia. Trad.


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