2016

HISTORIA DEL TEATRO I
BIBLIOGRAFÍA RECOMENDADA – UNIDAD 1

* Pavis, Patrice - Diccionario del teatro Editorial Paidós, España 1980.
* Barthes, Roland - Ensayos críticos, Seix Barral. Barcelona, 1977
* D’Amico, Silvio Historia del Teatro Dramático. Tomos I a IV. Unión
Tipográfica Hispano Americana. II Arte. Manuales UTEHA No. 107/107ª y
1087108ª. México. (1961)
* Rozik, Eli - Las raíces del teatro – Repensando el ritual y otras teorías del
origen. Edit. Colihue, Buenos Aires. (2002)

WEBGRAFÍA

www.homo-artis.blogspot.com

ARTICULOS
http://www.caimanbarbudo.cu/artes-escenicas/2011/10/teatralidad-y-teatro-
de-calle/
Artículo de Barbarella D'Acevedo de la Revista digital EL CAIMÁN
BARBUDO

http://www.telondefondo.org/numeros-anteriores/numero1/articulo/2/que-
es-la-teatralidad-paradigmas-esteticos-de-la-modernidad.html
Trabajo sobre Teatralidad de Oscar Cornago (España)
UNIDAD 1

LA GÉNESIS DE LO TEATRAL
Desde sus orígenes en la Prehistoria, el hombre sintió la
necesidad de comunicarse con sus semejantes: para pedir
ayuda, para dar órdenes, para rechazar algo, para expresar
sus miedos o sus afectos.
Nuestros antepasados estaban inventando la comunicación.
¿De qué medios se valieron para ello?
Hoy en día, en nuestro mundo occidental, casi todo lo resolvemos con el
lenguaje oral, articulado.
¿A través de que elementos se comunicarían a nuestros antepasados?

Pies, manos, expresión de sus rostros, de la voz que, antes de la lenta
adquisición del lenguaje estructurado, transmitiría sus mensajes por medio
de las modulaciones de timbre y volumen.
En los orígenes de la
Humanidad, el hombre
indefenso ante la
Naturaleza, debió
contemplarla y sentirse
muy pequeño frente a
ella.

Así que empezó a
considerar a sus
elementos principales
(el sol, la luna, el mar,
algunos animales,
también bosques, ríos,
montañas, volcanes,
tormentas, etc.) como a
seres superiores.
El hombre empezó a divinizar esos elementos y a
comunicarse con ellos. Esta comunicación era diferente de
la establecida con sus semejantes, ya que ante los primeros
el hombre se sentía muy inferior. Sus objetivos eran,
esencialmente, suplicarles, invocar benevolencia, pedirles
favores (que la tierra fuera generosa en frutos), darles
gracias. Para hacer más eficaces estas súplicas, los hombres
debieron reunirse en clan o comunidad.
El hombre percibe en su interior una fuerza inmaterial,
independiente de su cuerpo físico, que no puede explicar
racionalmente y a la cual su cuerpo obedece, a la cual
podemos denominar alma o espíritu. Esta fuerza interior hace
que los seres semejantes se busquen y se reúnan.

¿No podría él dominar a otras almas, influir en ellas, a
partir de la reproducción de su imagen?
Los pintores del Paleolítico eran capaces de ver,
simplemente con su vista, matices delicados de detalle,
que nosotros sólo podemos descubrir con ayuda de
elementos técnicos como cámaras.

EL BAÑISTA – Paul Cezanne
La capacidad de observación del hombre prehistórico
desaparece en el Neolítico, en el cual sustituye la inmediatez
de las sensaciones por la inflexibilidad y el estatismo de los
conceptos.
¿Cuál es la razón y el objeto de este arte? ¿Era una forma de
conservar o repetir la existencia? ¿Instinto de juego o de placer
por lo decorativo? ¿Era fruto del ocio o tenía un fin práctico
determinado?
A este respecto existen diversas teorías interpretativas, pero se
destaca como la mas probable la planteada a principios del siglo XX
por la antropología comparada estableciendo el concepto de Magia
Simpática, por la cual, las imágenes serían el centro de rituales
mágicos que la tribu realizaría de una forma periódica como forma
de asegurarse éxito en la caza.
RITO Y COMUNIDAD:

HACIA UN CONCEPTO DEL TEATRO
La teoría ritual del teatro es sostenida por diversos teóricos, a
la luz de lo estudiado por distintas escuelas que han intentado
explicaría, examinando textos antiguos que incluyan
justificaciones del ritual. Entre las más importantes se
encuentran las aproximaciones efectuadas por la Escuela de
Cambridge en los años veinte del siglo XX, la de los rituales
de sacrificio y el fenómeno del chamanismo, todas las cuales
han tenido un significativo efecto en diversas corrientes
teatrales a lo largo de la historia y, muy especialmente en la
vanguardia teatral (ej. Genet; Artaud) que clama, basado en
esto, ser el verdadero teatro.
Tomando como base la teoría de la Magia Simpática, en el paso
de la comunidad recolectora y cazadora a la agrícola, los
hombres encontraron modos de ritualizar su trabajo con sus
preparativos y celebrar los éxitos.
Las tribus, a lo largo de siglos y siglos, van conformando
ritos, ceremonias y formas de expresión primitivas, en las
que aparecen los primeros gérmenes de teatralidad.
A partir de estas ceremonias, se establece una especie de
comunicación, poblada de aspectos simbólicos y misteriosos,
que inventa formas dramáticas llenas de ideas metafísicas. Son
ellas las que asientan una mitología que, por regla general, trata
de conmemorar fechas o acontecimientos muy determinados,
apoyados en efemérides que fijan los calendarios.

Todo esto proyecta un importante carácter de acción participativa
propia de una colectividad (que refuerza los lazos parentales y
contribuye a la estabilidad de las jerarquías tribales asentadas).
Evidentemente, todo esto no era todavía teatro, ni siquiera
teatralidad. Era simplemente «diálogo», comunicación elemental
y primaria, casi animal. Sin embargo, todos estos elementos y
códigos (basados en el gesto, el movimiento, la voz...) formarán
parte del lenguaje múltiple del teatro.

TEATRALIDAD según Barthes, “es
el teatro menos el texto, es una
espesura de signos y de
sensaciones que se edifica sobre
el escenario a partir del
argumento escrito, es una especie
de percepción ecuménica de los
artificios sensuales, gestos, tonos,
distancias, sustancias, luces, que
sumerge al texto bajo la plenitud ROLAND BARTHES – 1915/1980
de su lenguaje exterior”
Podemos sintetizar el concepto de TEATRALIDAD, entendiendo
por tal, la serie de manipulaciones que se producen en un
hecho concreto para poner en relación un espacio ficcional con
otro real (similar a la relación entre sueño y vigilia); el primero
debe poseer los requisitos para establecer dicha relación de
forma convencional; el segundo estará ocupado por un grupo
de receptores dispuestos a aceptar dicha relación. Entre
emisores y receptores se establece una comunicación especial
cuyo código viene dado por las aludidas manipulaciones.
En las primeras ceremonias de nuestros antepasados, se
danzaba y se cantaba en torno a un objeto físico o psíquico
(ídolo, tótem, etc).
En esos rituales, los sistemas de comunicación eran
intraficcionales, es decir, o todos bailaban, o todos se
sumergían en el mismo espíritu participativo.
Estamos usando el término teatralidad y no el de teatro. Para
que éste se produzca, aún se habrán de delimitar las
fronteras de la relación extraficcional, y enfrentar a quienes
actúan con los que ven.
¿FUE EL
CHAMÁN EL
PRIMER
ACTOR?
El grupo interpretó que esta persona estaba
próxima a la divinidad y que sus dones le
venían de nacimiento o por influjo directo de
dicha divinidad (poseso). Este individuo será el
chamán, especie de mago, sacerdote y
hechicero, cuya influencia en el grupo fue
enorme. Su trabajo se inscribía dentro de la
antigua evocación de rituales animistas de alto
componente sincrético, necesario para la
consecución de un poder mágico que le
permitiera apropiarse de las almas para
obtener la experiencia o sabiduría de sus
antepasados.
Aportaciones de modernos investigadores han revelado que los
chamanes contaban con un programa de preparación que
recuerda al de los actores.
Aprendían desde prestidigitación hasta nociones de pantomima,
pasando por el arte de fingir desmayos, simular crisis nerviosas,
vómitos, y un sinfín de trucos que daban a su oficio cierto tono
didáctico, sólo que con una importante diferencia: esas prácticas
eran más existenciales que artísticas.
La función principal del
chamán era convencer de una
realidad imposible que no
imitaba a la verdadera,
aunque en ella la
subconsciencia jugara un
papel importante. Su
intención principal era la de
curar; no la de recrear una
ficción. Estamos ante un caso
muy limitado de actor, con
funciones próximas a las del
intérprete moderno, pero con
profundas diferencias.
Hemos de distinguir entre el rito o comunicación no
fingida, (en la que todos son participantes en la acción)
y el teatro fundado - no en la realidad o en el rito- , sino
en la figuración-ficción de dicha realidad o de sus formas
rituales, estando destinada a un público que no participa
(público pasivo) en su realización.
“La ceremonia de concesión de poderes a un jefe
de tribu, o la coronación de un rey, no es teatro;
pero lo será cuando tenga como sujetos no jefes
o reyes, sino a actores que lo finjan.”
Aristóteles - Poética
La expresión corporal de La comunicación
los pies, manos, rostros, La comunidad
ritual intraficcional
voz, danza. emisora

La forma de la El destinatario de
comunicación que Los ingredientes la comunicación
es depurada y su para la teatralidad que es un ser
contenido que es fueron: trascendente
metafísico

Un espacio real
El fin de la comunicación
Máscaras, que transmuta
que es suplicar, invocar
maquillajes, (con objetos
benevolencia, pedir
vestuario para simbólicos) en un
favores, dar las gracias
dignificar a los espacio ficcional
participantes
¿Cuántos de los
ingredientes propios de
la teatralidad persisten
en el sociedad actual?
CONCEPTO DE LIMINALIDAD
Es el corpus efímero y performativo, que por su
materialidad tiene una vida limitada al instante en que
ocurre el fenómeno escénico, y que está inserto en un
conjunto de relaciones que lo modifican.

De alguna manera se trata de un objeto de estudio
extraño y huidizo.

Son“comunitas”: espacios alternos, anárquicos, de
solidaridad, a su vez efímeros, que no perduran, de ahí
que no hay una relación de fuerza por el poder.
Trabajo práctico Nº 1

LA TEATRALIDAD EN LA SOCIEDAD
CONTEMPORÁNEA

Las grandes urbes, el surgimiento de las masas ligado a la revolución
industrial, la sociedad de consumo y los adelantos de los medios de
comunicación, han potenciado los niveles de teatralidad. El número
de escenarios donde actuar, a los que poder mirar y donde ser visto,
ha conocido un abrumador aumento con la proliferación de
monitores, cámaras y otros espacios públicos de fácil alcance para
grandes públicos. Más allá de que la consideración de lo teatral como
algo exclusivo del ámbito artístico de la escena, es innegable que en
cada cultura existen sentidos diversos de la teatralidad que se juegan
en ámbitos de la realidad, tanto sociales como privados, políticos o
sicológicos, muy dispares.
A partir de lo trabajado en clase, y con el apoyo de los enlaces que se
adjuntan y aquellos obtenidos por la investigación de los alumnos, se
plantea la realización de un trabajo con una extensión mínima de 5
carillas y máxima de 8 carillas, en papel A4, con un intercalado de
espacio y medio, en letra Arial 12 sobre el siguiente tema:

LA TEATRALIDAD EN LA SOCIEDAD
CONTEMPORÁNEA:

* En grupos de hasta 3 estudiantes, se procurará investigar sobre la
presencia de aspectos de teatralidad en algún tipo de manifestación
social, en los cuales se pueda afirmar la existencia de los mismos.
* El tipo de manifestación seleccionada deberá estar acompañada de
imágenes que se colocarán al final de trabajo, fuera del cuerpo escrito
del mismo.
* Se deberá señalar, asimismo, bibliografía y/o webgrafía consultada.
* Los textos tomados de libros o páginas web, deberán estar
entrecomillados, señalando su origen.
• El plazo de entrega del trabajo será:
el lunes 27 de marzo - SIN PRÓRROGAS.