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VACiO
Y PLENITUD
BIBI.IO TECA
DE ENSAVO
SIRUELA
ESTA NUEVA EDICIN ES LA VER
SION DEFINITIVA DE VACO Y PLE
NITUD, TRAS LA REVISION HE
CHA POR EL AUTOR.
Vaco y plenitud
El l e n g u a j e
de la p i n t u r a c h i n a
T r a d u c c io n e s d e l f r a n c s d e
A m e lia H e r n n d e z
y J u a n L u is D e lm o n t
I n tr o d u c c i n
N o ta d el a u to r
A g ra d e c im ie n to s
V aco y p le n itu d
P rim e ra p a r te . El a rte de la p in tu r a
c h in a a p a r t i r d e la n o c i n d e vaco
I n tr o d u c c i n . U n a filo s o fa de
la v id a e n a c c i n
I. El v aco en la filo s o fa c h in a
II . El v aco en la p in tu r a c h in a
R e c a p itu la c i n d e los t r m in o s
t c n ic o s
S e g u n d a p a r te . El a rte d e la p in tu r a
c h in a a p a r t ir de la o b ra de S h ita o
i. A rte y vid a 199
II. O la de p ie d ra s 203
III. P a la b ra s s o b re la p in t u r a 207
IV. La p in c e la d a 211
V. N o sta lg ia del re g re s o al o rig e n 215
VI. Las tr a n s fo rm a c io n e s de la
p in c e la d a n ic a 221
vil. M o n ta a d e l p in c e l, o c a n o
d e la tin ta 231
VIII. El p a is a je , r e tr a to d el h o m b re 237
IX. La v e rd a d e ra vid a es p o sib le 245
X. R am as d e c i r u e l o e n f l o r 251
N o tas 261
B ib lio g ra fa 269
n d ic e d e c u a d ro s 275
Introduccin
9
lleva a la prctica esta filosofa, la p in tu ra constitu
ye una m anera especfica de vivir. Busca crear, ms
que un m arco de representacin, un lugar medirn-
nico d onde la verdadera vida sea posible. En China,
arte y arte de vivir son una m ism a cosa.
En esta ptica, el pensam iento esttico chino
considera siem pre lo bello en su relacin con lo ver
dadero. As, p araju zg ar el valor de una obra, la tra
dicin distingue tres grados de excelencia: el neng-
pin, obra de talento acabado; el miaopin, obra de
esencia maravillosa; el shenpin, obra de espritu
divino*. Si para definir los dos prim eros grados, el
nengpin y el miaopin, se recurre a num erosos predi
cados que participan a veces de la nocin de belle
za (estos calificativos, tales com o xionghun, pode
roso; gaochao, elevado; piaoyi, etreo; huali,
magnfico; iianya, elegante; gupu, antiguo;
youyuan, lejano; tanbo, inspido, m erecen sin
d u d a un estudio sistemtico que indicar las cate
goras especficas de la sensibilidad esttica china.
Sin em bargo nuestro propsito aqu, recordm os
lo, es delim itar la estructura p rofunda de un arte en
tanto que lenguaje), en cam bio el trm ino shenpin
slo se aplica a una obra cuya calidad inefable pa
rece sugerir su relacin con el universo originario.
10
El ideal que anim a a u n artista chino es el de reali
zar un microcosm os vital en el cual el m acrocosm os
pu ed a obrar.
Este libro se p ro p o n e presen tar los tem as esen
ciales de ese pensam iento esttico. Su p u n to de vis
ta v su m todo son semiolgicos. Esto significa que
no nos lim itarem os a traducir o com entar tal o cual
fragm ento de los tratados tericos, ni a en u m erar
sim plem ente los trm inos tcnicos utilizados en el
arte de pintar. Los tratados tericos, en efecto, se
han producido en un determ inado contexto cultu
ral; tienen u n a parte im plcita que es preciso p o n er
al descubierto. Asimismo, los trm inos tcnicos no
son elem entos aislados; form an un todo orgnico,
con sus distintos planos y sus leyes de com binacin.
N uestra m ira ser m ostrar cules son las estructuras
internas de este sistema de pensam iento y de esta
prctica, y cules sus principios de funcionam iento.
La obra consta de dos partes. La prim era est dedi
cada a la presentacin general: a p artir de u n a n o
cin central -e l vaco-, m ostrarem os cm o se orga
niza una serie de conceptos relacionados en tre s,
organizacin gracias a la cual el arte pictrico ad
quiere su plena significacin. En la segunda parte,
exam inarem os la obra -te ric a y prctica a la vez-
11
de un p in to r en especial, para hacer ver el funcio
nam iento real de este arte. Varios pasajes de la se
gunda parte, que en cierto m odo confirm an el con
tenido de la prim era, son a veces repetitivos. Esta
repeticin nos parece, em pero, til y aun indispen
sable, en la m edida en que nos perm ite confrontar
ciertos conceptos desde diferentes ngulos.
12
p o r otra, se asimilan a la cultura china. C hina slo
vuelve a unificarse con la gran dinasta T ang (siglos
v ih x ) . Despus de tres siglos de existencia, esta di
jr
nasta se sum e a su vez en la anarqua. Sobreviene
una era de divisiones, llam ada los Cinco Perodos
(siglo Esta era se acaba con el advenim iento de
los Song (siglos X-Xlll). En el plano cultural, la di
nasta Song logra un esplendor com parable al de
los Tang. Pero muy pro n to se ve m inada p o r los in
cesantes ataques de las tribus I.iao y jin , que obligan
a los Song a replegarse al sur del ro Yangzi. Des
pus del ocaso de los Song, C hina, dem asiado debi
litada. es incapaz de resistir la rauda invasin de los
m ongoles, quienes fundan una n u e v a dinasta, la de
los Yuan (siglos Xlll-Xiv). A los Yuan suceden las dos
ltim as grandes dinastas del Im perio, la de los
M ing (siglos xv-xvil) y la de los Q ing (siglos XVII-
XIX), fundada p o r los m anches, quienes se asimi
laron muy p ro m o a la cultura china.
A lo largo de esta historia, el desarrollo de la
p in tu ra es continuo. A unque est condicionada pol
los acontecim ientos, sigue sus propias leves de
transform acin. Los perodos de divisin y de de
sorden, p o r el hecho mismo del relajam iento y de
las interrogantes que generan, 110 son m enos pro-
13
p id o s a la creacin artstica. Dos corrientes que se
n u tre n u n a de otra anim an esta pintura: la corrien
te religiosa, m arcada p o r la p in tu ra nacida del taos-
m o v ms tarde del budism o, y la corriente profa
na, que, si bien lo es, configura ella tam bin, com o
hem os dicho, u n a espiritualidad. El objeto de nues-
tro estudio ser esta ltim a corriente en tanto que
' ' ; lleva a la prctica un pensam iento esttico original.
,/
14
te, poseem os cierto nm ero de pinturas sobre seda
y una m uestra im portante de grabados en ladrillo
que nos perm iten apreciar un arte original, tanto
p o r el uso de la pincelada com o p o r la com posi
cin.
Tras la cada de la dinasta H an, el Im perio chi
no, dividido y am enazado p o r los brbaros, vivi
u n a paz sum am ente precaria d u ran te la dinasta
Jin. Esta situacin de desorden y de crisis suscit im
portantes corrientes de pensam iento. Frente al con-
fucianism o, que sufra un ocaso tem poral, triunfa
ban el neotaosm o y el budism o, que acababa de ser
introducido en China. Estas corrientes de pensa-
' m iento provocaron, a su vez, una verdadera explo
sin en diversos cam pos de la creacin artstica: ca
ligrafa, pintura, escultura, arquitectura, etc. En lo
tocante a la pintura, la figura que dom in su poca
fue precisam ente Gu Kaizhi. Supo cristalizar en su
creacin las conquistas del pasado, al mismo tiem
po que lograba in teg rar los nuevos aportes, sobre
todo los adelantos tcnicos de la caligrafa y la au
dacia imaginativa del arte budista. Con la sntesis
que efectu en u n a poca tan profusa y desgarrada,
Gu prefigur el rum bo ulterior de la p in tu ra china,
en la cual cohabitan varias corrientes de pensa
15
m iento, que se in terp en etrali y se fecundan de con
tinuo. Por desgracia, nada subsisti de las pinturas
m urales de Gu. Slo podem os adivinar la grandeza
de su arte a travs de un proyecto escrito p o r l pa
ra u n cu ad ro titulado Nota para la pintura de la Mon
taa de la Tenaza de las Xubes, y a travs de dos fa
mosos rollos de atribucin tarda. La diosa del ro
Luo, conservado en C hina, y Admonicin a las damas
de la corte, conservado en el Rritish M useum . -----
D espus de Gu, d u ran te las llam adas dinastas
del N orte y del Sur (420-589), en que C hina estaba
dividida en dos, y d u ran te la corta dinasta de los
Sul (589-618), se p u e d e n citar algunos pintores no
tables: Lu Tanwei, Zong Bing. Z hang Sengyou,
Z han Ziqian. Pero slo conocem os sus obras p o r los
escritos de los historiadores posteriores, sobre todo
p o r el Li dai minghuaji (H istoria de la p in tu ra d u
ran te las dinastas sucesivas), de Z hang Yanyuan, de
la poca de los Tang. Sin em bargo, se le atribuye a
Zhan Ziqian u n fam oso cuadro: Paseo de primavera.
g en eralm en te considerado com o la p rim era obra
paisajista de la p in tu ra china.
16
L os T a n g (618-907)
17
principios de una creacin perfectam ente cons
ciente.
18
vez mayores tanto en el arte del mural como en la
pintura sobre seda.
Se empiezan a precisar tres tendencias artsticas
\ - re a lis ta , expresionista, im presionista-, que corres- /
ponden a las tres corrientes de pensam iento -con- ,<
fucianismo, taosmo, budism o- en las que se ilustra
..---''la idiosincrasia china. Toda la historia de la pintura
china ser anim ada p o r ellas. La tendencia realista
qued marcada desde un principio (inicios de los
Tang) por dos herm anos: Van Lide y Yan Liben (ac
tivos entre 627 v 683), quienes se destacan en el g
nero del retrato edificante. Un poco ms tarde, el
gran pintor Li Sixun (651-716) y su hijo Li Zhaodao
(activo entre 670 y 730) darn fama a la representa
cin detallada y a la vez grandiosa de los paisajes.
En la misma escuela realista debemos m encionar
tam bin a Cao Ba y Han Gan, especialistas de la pin-
/ tura de caballos, as como a Zhang X un y Zhou
Fang, clebres por sus cuadros costumbristas.
El gran maestro de la tendencia expresionista
es, sin duda alguna. Wu Daozi (701-792). Personal*-
dad llamativa, se dedic por igual a la pintura de
personajes (decor numerosos templos taostas y
budistas) y de paisajes. Su tcnica procede m edian
te grandes pinceladas que producen trazados de l-
19
neas vigorosos y rtmicos, y es u n ardiente partida-
n o de la ejecucin espontnea y rpida.
Siem pre en la misma va expresionista, pode
mos citar tam bin los nom bres de LuHL-engjia, el
discpulo ms conocido de Wu, y de W ang Xia, in
troductor de la llam ada tcnica de la tinta salpica
da, quien, al parecer, slo poda pintar en estado
\ de com pleta ebriedad.
A falta de otro m ejor, hem os utilizado el adjeti
vo impresionista para calificar la tercera gran ten
dencia de la p intura de la dinasta Tang. Se trata, en
efecto, del estilo, tan especfico de la pintura china,
que procede m ediante la aplicacin de delicadas
pinceladas, a veces difum inadas, con una tinta su
tilm ente graduada, y que busca ante todo discernir
las tonalidades de un paisaje en sus infinitos mati
ces, percibir las vibraciones secretas de los objetos
; baados por los alientos invisibles que anim an el
universo. En realidad, esta p in tu ra busca plasm ar
un estado anmico, en la m edida en que es siem pre
... el resultado de una larga m editacin. No es de ex-
/ i
tranar entonces que este cam ino haya sido inaugu
rado por W ang Wei (699-759), p in to r y poeta a la
vez, pero sobre todo gran adepto del budism o chan
| (zen).
20
L as C in c o D in a s ta s (907-960)
Los S o n g (960-1279)
23
del pensam iento chino, tan distintas en la poca de
los Tang, se interpenetran hasta lograr una suerte
de sntesis (a la cual tendi en especial el neocon-
fucianism o): de ello se desprendern una cosmolo
ga y algunos principios fundam entales, en los cua-
/ les se basar la pintura en lo sucesivo.
A unque el estilo norteo (inaugurado, segn
hem os visto, por Jing Hao y Guan Tong) alcanza
desde un comienzo su punto extrem o de tensin
por obra de artistas com o Fan Kuan o Guo Xi. la in
fluencia de los maestros sureos -u n Juran, un
Dong Y uan- se im pondr muy pronto en el nim o
de los pintores: particularm ente en Mi Fu (1051-
1107), clebre por igual como calgrafo y como co
leccionista, v sobre todo en su hijo Mi Youren (1086-
1165). Con sus creaciones, estos dos artistas
contribuirn de m anera singular a enriquecer la
pintura china: introductores de la tcnica de las
j manchas superpuestas y de los puntos difumina-
dos, sabrn utilizar en sus cuadros, con excepcio
nal talento, la dinmica del vaco.
La actividad efervescente desplegada durante
los Song del Norte no se interrum pir con la inva
sin de los fin. En efecto, un fenm eno nuevo per
mitir que el arte preserve, en medio de la tormen-
24
ta. su expresin v, a la vez, su continuidad. Este fe
nm eno, capital, se produce con la creacin de la
Academia de pintura, al principio de la dinasta
Song. La Academia, a la cual se era admitido por
concurso, contar con sesenta miem bros en la po
ca de los Song del Norte, y con ms de cien duran
te los Song del Sur.
En el Norte, la ms famosa es la Academia de
X uanhe: su poca de gloria coincide con el reinado
del em perador Huizong^ quien era a su vez un ar
tista excepcional -p e ro que llevar el Im perio a la
ruina, al abandonar las riendas del Estado para de
dicarse exclusivamente al arte-. En el Sur, la Aca
demia ms famosa ser la de Shaoxing, durante el
reinado del em perador Gaozong.
El prim er m rito de la institucin de la Acade
mia ser el de proteger la creacin artstica, hasta
entonces gravemente am enazada por los sobresal
tos de la historia. Pero perm itir sobre todo que los
pintores profundicen a su antojo en las tcnicas le
gadas por los antiguos, y extiendan considerable
m ente el abanico temtico de su inspiracin, al pro
poner categoras de especializacin lo ms variadas
posible, cada una de las cuales tratar un tema bien
delimitado: personajes, palacios y edificios, tribus
extranjeras, dragones y peces, m ontaas y aguas,
anim ales dom sticos y salvajes, flores y pjaros, ca
as y pinos, verduras y frutas, etc. O tra innovacin:
en adelante, los artistas van a ser seleccionados en
X toda China, lo cual perm itir una confrontacin en-
/ riquecedora para todos.
M uchos de los pintores de la A cadem ia durante
la poca de los Song del X orte m erecen ser m en
cionados: Zhao Boju, Guo Xi, H uang Jucai, Wang
Ning, Gao W enjin, Van W engui, Gao Keming, Cui
Bo, Ma Ben, C hen Yaochen. Tras la invasin de los
Jin, cuando la A cadem ia tuvo que ser transferida
hacia el Sur, em igr con ella toda u n a procesin de
pintores de gran valor: Li Di, Xiao Zhao, Li Tang.
Li D uan, Su H anchen.
Se le ha de dar un lugar especial a Li Tang (1050-
X 1131), quien, gracias al po d er de su arte, favorecido
por u n incom parable dom inio tcnico, po d r actuar
com o el vnculo indispensable entre ambos pero
dos. Su m anera de p intar influir poderosa y dura
deram ente en el estilo de los S o n g del Sur.
Su tcnica de la pincelada, denom inada con la
gran hacha (derivada de la pincelada con la pe
quea hacha que invent Li Sixun d u ran te la di
nasta T ang), ser retom ada p o r los dos pintores
26
ms im portantes de fines de los Song: Ma Yuan (ac
tivo entre 1172 y 1214) y Xia Gui (activo en tre 1190
y 1225). A pesar de h ab er surgido tarde, renovarn
la p in tu ra de la poca de form a radical. Sobresalen
en la creacin de u n a atm sfera de rom anticism o
mstico, en cuvo seno in tro d u cen figuras dibujadas
con anchas pinceladas rigurosas y angulares, y que
tienen una fuerza de presencia singular. Pero, so
bre todo, llevan al extrem o el afn de ciertos pinto
res del Sur p o r liberarse de la com posicin dem a
siado ord en ad a que practicaban sus predecesores, e
inventan u n a especie de perspectiva descentrada en
la cual, al destacar d eterm inado rincn del paisaje,
hacen que la m irada im aginaria del espectador se
dirija hacia algo no form ulado y nostlgico que, in
visible en apariencia, se convierte entonces en el
verdadero sujeto de la obra. Cabe preguntarse,
desde luego, si este xcentrism o no se relaciona
tam bin, en cierta m edida, con la situacin geogr
fica en que estaban: C hina haba perd ido gran par
te de su territorio y, al igual que todos los chinos de
la poca, los pintores no podan dejar de sentir p ro
fundam ente el dram a de verse alejados para siem
pre de la soada unidad... El caso es que este estilo
de representacin tan particular les vali a Ma y a
Xia los respectivos apodos de Ma el Rincn y Xia la
Mitad.
Estas dos figuras no deben, em pero, ocultar las
de los otros pintores que se ilustraron en el marco
de la Academia durante los Song del Sur: Liu Song
Xian, los herm anos Van Ciping y Van Chai, Ma Lin
(hijo de Ma Yuan), Li Song, Iia n g Kai. Zhu Huai-
jin g -sin contar con una m ultitud de annim os que
tam bin nos han dejado obras de muy alta calidad.
La pintura de la Academia 110 es uniform e. En
su seno coexisten siempre las tres tendencias que
orientan el arte chino desde los Tang. Pero, de ma-'
era general, el estilo de la Academia se caracteriza
por el cuidado de la norm a, el rigor tcnico y la es-
pecializacin en gneros. Dicho esto, la pintura de
la Academia 110 representa toda la pintura de la di
nasta Song. Exista, en efecto, una relacin dialc
tica sum am ente fecunda entre los pintores de la
Academia y los que no pertenecan a ella -y que
buscaban precisam ente diferenciarse de ella-. As,
de los grandes pintores de los Song del Norte antes
mencionados, Kan Kuan y Mi Fu trabajaron fuera
de la Academia, lo cual les perm iti, sin duda, lle
var adelante una indagacin muy personal, que dio
resultados deslumbrantes. A estos nom bres se pue-
2 S
de agregar el de Li Gonglin (1040-1106), famoso
/ pintor de personajes y de caballos.
Hay que sealar otro hecho an ms significati
vo v que tendr consecuencias decisivas: el naci-
. m iento -al m argen de la Academ ia- de una pintura
practicada por los letrados, esto es, por pintores no
profesionales. Estos artistas, excelentes calgrafos
por lo general, abordan ciertos gneros con mucha
facilidad, especialm ente los temas clasificados bajo
el rtulo plantas y flores (caas, orqudeas, flores
/ de ciruelo, etctera) - e n la m edida en que la tcni
ca requerida en este campo recurre a un tipo de
pincelada a m enudo prxim o a la escritura-. Su
propsito inicial no era practicar el gran arte, si
no expresar, por medio de figuras tomadas de la na
turaleza. un estado anmico, una disposicin del al
ma, y a fin de cuentas una m anera de ser. Deca Su
Dongpo (1036-1101), el prim ero v el ms ilustre de
todos ellos: Mis bam bes no tienen secciones,
;qu hav de extrao en ello? Son bambes nacidos
en mi corazn, y no de esos que los ojos tan slo mi
ran desde fuera. El fue por cierto quien, a prop
sito de un cuadro de su amigo Wen Tong, otro gran
pintor de bambes, pronunci la famosa frase: An
tes de pintar un bamb, has de dejarlo crecer den-
29
tro de ti. l y algunos ms, entre ellos H uang Ting-
jian v Mi Fu, acreditarn la prctica, tan especfica
, de la pintura china, de inscribir p o em asdentro del
espacio en blanco del cuadro.
"Esta prctica buscaba originalm ente metamorfo-
sear la pintura en un arte de alguna m anera ms
completo, que com binara la calidad plstica de la
imagen y la calidad musical de los versos: o sea. ms
profundam ente, dimensin espacial y dimensin
temporal.
Esta pintura de letrados ser practicada esen
cialmente, durante los Song del Sur, por Zheng Si-
xiao, Zhao Mengjian y Yang Wujiu -quienes se es
pecializarn respectivam ente en la p in tu ra de
orqudeas, de narcisos y de ciruelos-. De hecho, ha
br que esperar la dinasta siguiente para que esta
form a de arte tan particular se convierta a su vez en
una corriente dom inante.
33
ro de ellos es el incom parable Zhao Mengfu (1254-
1322). Estudi pintura con Q ian Xuan (hacia 1235-
1301), otro gran p in to r realista de principios de los
Yuan, cuyo estilo m inucioso y preciso influy gran
dem ente en l. E xtrem adam ente dotado. Zhao so
bresali en todos los gneros. Y com o ocupara un
alto cargo en el gobierno de los m ongoles, fue
quien llev la voz cantante de la poca.
Calgrafo excepcional, supo introducir en su
p in tu ra el juego sutil del pincel, del cual los Cuatro
Maestros sacarn el provecho que sabemos. Ju n to a
l, otro artista, Gao Kehong, gran paisajista, de tc
nica clsica, pero de visin absolutam ente personal,
contribuir tam bin a llevar a cabo la transicin de
la p in tu ra de los Song a la de los Yuan. O tros pin
tores m erecen ser sealados despus de ellos: T ang
Li, Cao Zhibo, Fang Congyi, Sheng Mou. quienes se
im ponen, cada cual a su m anera, con el mismo es
pritu de realizacin personal y de libertad.
Los M in g (1368-1644)
36
putacin de la escuela de Zhe, ofreciendo a la adm i
racin de sus contem porneos una obra de gran
fuerza que conjugaba a su m anera las dos cualidades
ya puestas de manifiesto en la de D a ijin : rigor aca
dm ico e inspiracin personal. Estos dos jefes de es
cuela tendrn m uchos im itadores, de los cuales el
ms conocido es, sin duda, Lan Ying (1585-1657).
E ntretanto, a finales del siglo XV, en la provincia
de Jiangsu, alred ed o r de la ciudad de Suzhou, cen
tro com ercial y cultural particularm ente prspero,
haba nacido otra escuela, a la que dieron fama des
de un principio pintores provenientes de familias
de letrados. En reaccin contra la de Zhe, esta es
cuela de Wu se p ro p o n e volver a la tradicin de la
p in tu ra literaria de los Yuan. Dos pintores le con
fieren u n a resonancia inm ediata: Shen Z hou (1427-
1509) v su discpulo W en Z hengm ing (1470-1559).
Por h ab er \ivido am bos hasta u n a ed ad muy avan
zada. sus nom bres dom inarn p o r fuerza el m undo
del arte d u ran te varias dcadas. Sus obras, im preg
nadas de equilibrio y de arm ona, fieles a principios
ticos y estticos perfectam ente rigurosos, mues
tran p o r m om entos repentinas huellas de violencia:
a imagen de u n a sociedad que. tras h ab er alcanza
do un grado extrem o de refinam iento, pero sin
tindose secretam ente am enazada desde dentro y
desde fuera p o r fuerzas disolventes, se interroga
con preocupacin acerca de su propio destino.
Otros dos grandes pintores, Lu Zhi (1496-1576) y
Chen Shun (1483-1544), tom an despus de ellos el
mismo camino: especialm ente el segundo, que se
acerca de algn m odo, con su asombroso dom inio
de la tinta, al arte tan espontneo de un Mi Fu de la
dinasta Song, dndole as una frescura saludable a
la produccin de su poca.
-\1 m argen de estas dos escuelas, una tercera ten
dencia agrupa a cierto nm ero de pintores consi
derados com o de estilo acadmico (recurdese
que, en China, este calificativo siem pre se refiere al
estilo de la Academia de los Song). Tres nom bres
dom inan esta corriente: Zhou C hen (activo a prin
cipios del siglo X Y ) v sus dos discpulos Tang Yin
(1470-1528) v Qiu Ymg (hacia 1510-1551). Ninguno
de los tres pertenece a la Academia; sin embargo,
cada uno de ellos trata de volver al gran estilo de los
Tang v de los Song. A diferencia de los letrados de
la escuela de Wu, suelen ser de origen modesto:
Qiu Vmg era un simple artesano; Tang Yin, gracias
a su precoz inteligencia, podr estudiar y ser ad
m itido en los crculos cultos, pero, tras u n erro r co-
38
m etido en un exam en, ser excluido de las esferas
oficiales y llevar una vida disoluta que causar es
cndalo en su poca. Al no po d er aspirar a la cul
tura de sus colegas rivales, estos artistas buscarn
afirmarse m ediante el virtuosismo de su tcnica, la
composicin sobriam ente arm oniosa y equilibrada
de sus obras (en las que no dejan nada al azar), y la
calidad de la ejecucin, llevada en cada detalle has
ta el suprem o refinam iento. Muy eclcticos en sus
gustos, dejarn autnticas obras maestras en los ms
diversos gneros: paisajes realistas o imaginarios, es
cenas de la vida de corte del pasado, retratos de cor
tesanas, relatos mticos, rboles y flores, etc.
Despus de ellos, la poca estar dom inada pol
la figura excesiva de Dong Q ichang (1555-1636\.
Proveniente de la escuela de \Yu, es un artista de
gran talento, pero de espritu formalista. O cupa un
cargo oficial de alto rango v se complace en las dis
cusiones tericas: sus concepciones esquemticas .
contribuirn m ucho a orientar la pintura de su po
ca hacia una especie de academicismo artificioso,
en el que todo quedar pronto postulado en trm i
nos de recetas y de reglas.
La uniform idad predicada p o r Dong, a m enudo
sensible en la produccin de finales de esta dinas-
39
ta, es q u ebrantada afortunadam ente p o r las crea
ciones originales de algunos no alineados: \ u
Wei (1521-1593) y C hen H ongshou (1599-1652), en
particular, quienes influirn en la p in tu ra de la di
nasta siguiente. Xu Wei es u no de los pocos artis-
V tas chinos declarado loco. E xtraordinariam ente
dotado, con una sensibilidad siem pre a flor de piel,
perd er su equilibrio m ental hacia los cuarenta
aos, tras varios lutos dolorosos y u n a serie de fra
casos en los exm enes oficiales. Seguir, em pero,
pin tan d o y caligrafiando d u ran te los m uchos aos
que an vivir, p roduciendo obras de carcter ne
tam ente expresionista, que evidencian una fuerza
singular. C hen H ongshou, conocido sobre todo co
mo p in to r de personajes, tam bin cultivar delibe
radam ente lo extrao y lo absurdo. Poniendo al
servicio de un estilo totalm ente personal su perfec
to dom inio tcnico (que lo em parenta con los m e
jo res retratistas de las dinastas T ang y Song), no va
cila en deform ar las figuras p ara acen tu ar su
expresividad. Busca expresar, a travs de los perso
najes que llam an su atencin, 110 una sem ejanza
cualquiera basada en u n conjunto de detalles exac
tos. sino u n a m anera de ser que slo reivindica la li
bertad.
40
L os Q in g (1644-1811)
41
en vez de tratar de evitar los temas relacionados con
la situacin poltica, social o moral del pas, los artis
tas se las ingeniarn para expresar en sus obras, bajo
un simbolismo transparente o por medio de poemas
inscritos en el margen de sus cuadros, su decidido re
pudio del compromiso v aun su voluntad de desafo.
Los de mavor edad haban \ivido ei dram a de la
cada de los Ming. Su actitud frente al nuevo orden
ser de rechazo, o por lo m enos de alejamiento.
As, pues, no es de extraar que los cuatro repre
sentantes por excelencia de esta nueva generacin
de artistas, tradicionalm ente designados como los
Cuatro Em inentes Monjes Pintores, hayan esco
gido la vida solitaria. Sus nombres: H ong Ren (1610-
1663), Kun Can (1612-1693). Zhu Da (162(>1705).
Sliitao (1641-despus de 1710).
H ong Ren era oriundo de Anhui. Tras haber va
gado por diversas provincias, se radic en un mo
nasterio al pie del m onte H uangshan. en su provin
cia natal. Ju n to con Shitao y Mei Qing, contribuir
a la fama de la llamada escuela de H uangshan. To
m como m odelo a los grandes maestros de la di
nasta Yuan, pero impuso un estilo muy personal,
sobre todo en la representacin de las rocas, que
denota su afn de rescatar las formas irreductibles
12
de la naturaleza, y afirma al mismo tiempo su ente
reza, enem iga de cualquier form a de compromiso.
En cuanto a Kun Can, habra de alistarse a los
treinta aos en la guerra de resistencia contra los
m anches. Diez aos ms tarde, con el nuevo rgi
m en, tom a el hbito de monje. Lo encontram os
luego en diversos monasterios del sur de China. Sus
paisajes, que recuerdan los de W ang Meng, de los
Yuan. llaman la atencin por su aspecto estremeci
do y pattico.
Zhu Da fue. sin duda, el ms altivo y el ms ex
travagante de todos. Para no tener que com prom e
terse con el nuevo rgim en, se hace a veces pasar
p o r m udo o por loco. Sus cuadros, recargados de
rocas abruptas, de races retorcidas, tienen u n a fac
tura violenta, terriblem ente inslita. C uando repre
senta animales (guilas, lechuzas, peces, ratas), les
confiere una extraa apariencia, aveces desenfada
da, a veces francam ente agresiva. Su extraordinaria
m anera de pintar, que procede m ediante una rau
da sucesin de sbitas pinceladas, lo convierte en
u no de los pintores ms originales, ms inimita
bles de la pintura china.
Shitao, por ltimo, que posea todos los dones
posibles, es una personalidad compleja. Su infancia
43
trgica est marcada por la bsqueda dolorosa de
una identidad de la cual intentan despojarlo: su pa
dre, que perteneca al linaje real de los Ming, es ase
sinado tras la m uerte del ltim o em perador por
miem bros de su propia familia entregados a una lu
cha fratricida por el poder. Shitao, que tena en
tonces tres aos, salv su vida gracias a la protec
cin de un sirviente que lo confi a un monasterio.
Pero el brillo de su talento, su xito demasiado re
pentino lo llevarn pronto a acatar a los nuevos
amos. Atrado por el m undo, le cuesta m ucho ple
garse a la regla monstica que ha escogido. Espritu
paradjico, siempre atrado p o r fuerzas contrarias:
as lo revelar su obra, tan variada como fecunda,
signada toda por el sello de una incesante interro
gacin; as aparece tambin en su Palabras sobre la
pintura , uno de los textos tericos ms im portantes
del pensam iento esttico chino.
Contem porneo de los Cuatro Monjes Pinto
res, otro inclasificable, G ongX ian (1599-1689). tam
bin dotado de una fuerte personalidad, marca con
su im pronta singular toda la pintura de la poca. Pa
sa la mavor parte de su vida en la regin de Xankn,
donde participa activamente en el movimiento pa
tritico organizado contra los manches. Una vez
instalado el nuevo rgimen, preferir retirarse a la
soledad del m onte Qinliang, dividiendo su tiempo
entre la pintura y la enseanza -sin por ello dejar de
intervenir ocasionalmente en los asuntos del m un
do-. Sus paisajes, cargados de tinta espesa, como si se
cerniera sobre ellos una torm enta cuya inminencia
asoma en el ms mnimo detalle, son imagen de su
carcter, ardiente y sombro a un tiempo, que lo em
pujar su vida entera a abrazar todas las causas justas.
La actitud de estos antecesores no dejar de
repercutir en la de sus sucesores directos, los ms
famosos de los cuales suelen ser designados tam
bin con una apelacin colectiva. Son los Ocho
Excntricos de Yangzhou: Zheng Xie (1693-1765),
Jin Nong (1687-1763), Luo Bin (1733-1799), Li Fang-
ving (1695-1755), Wang Shishen (1686-1759), Gao
Xiang (1688-1753), H uang Shen (1687-1766) y Li
Shan (1692-1762). Cada uno, a su m anera, exalta la
tcnica expresionista, ahora en auge, llevndola en
lo posible a un grado an ms afirmado de desen
fado o de no conformismo. U no de ellos se destaca
indiscutiblem ente del grupo: se trata de Zheng Xie,
quien ofrece, a mediados de ese siglo XVTII, uno de
los ltimos ejemplos de lo que debe de haber sido
un letrado cabal -e n el m ejor sentido de la ex
presin-. H om bre de pensam iento y a la vez de ac
cin, ejerce celosamente sus funciones de prefecto
provincial (despus de haber aprobado los exme
nes oficiales), expresando al mismo tiempo, en sus
cartas y en sus poemas, ideas polticas y sociales ba
sadas en un hum anism o generoso y exigente. Unas
veces partcipe (condena deliberadam ente a los ri
cos a pesar de una ley injusta, y protege con valen
ta los intereses del pueblo damnificado) y otras de
safecto (se entrega a su arte de pintor y de calgrafo
con u n espritu de libertad ejem plar), sabr recu
rrir por igual a un agudo sentido crtico y a un tem
peram ento naturalm ente predispuesto a la extrava
gancia, que desafa todas las convenciones. Kn todo
caso, su obra nos recuerda que en todas las etapas
de la tradicin pictrica china se manifiesta una co
rriente de pensam iento que, de una u otra forma,
se niega a considerar el arte como una evasin de la
ijealidad o com o el fruto de una indagacin pura-
iiente esttica, y prefiere ver en el gesto del artista
una forma concreta de realizacin para el hom bre.
La corriente expresionista, tan caracterstica del
arte de los Qing, seguir siendo ilustrada a lo largo
del siglo XIX y hasta nuestros das por artistas de
gran talento, por 110 citar ms que a tres: Ren Bo-
46
nian (1839-1895), Wu Changshi (1844-1927) y Qi
Baishi (1863-1957).
Al mismo tiempo, otra corriente se dedicaba a
defender con paciencia la tradicin heredada de los
antiguos. Tuvo su hora de gloria en los siglos XVII y
XVIII, con hombres como Yun Shoupin (1633-1690),
Wu Li (1632-1718) v los Cuatro Wang: WangYuan-
qi (1642-1715), Wang Shimin (1592-1680), W angjian
(1598-1677) y Wang H ui (1632-1717). Diestros en to
das las sutilezas de la tcnica tradicional, estos artis
tas gozaron en su poca de un prestigio considera
ble, en la m edida en que encam aban la ortodoxia.
A decir verdad, su mrito no es poco: a ellos se de
be que los pintores de hoy hayan podido conservar
intactas algunas de las ms im portantes conquistas
del pasado. Por lo dems, algunos no se limitaron a
ejercer esta funcin de consenadores, y no vacila
ron en innovar, si haba que hacerlo, dentro del ar
te sutil de la composicin.
48
tro dragones gigantes. Xo tenan ojos. A quienes pregun
taban por qu. el p in to r contestaba: Si les pintara los
ojos a estos dragones, echaran a volar. La gente, incr
dula, lo acus de im postor. Ante su insistencia, el p in to r
accedi a hacer una dem ostracin. Apenas acab de pin
tar los ojos de dos dragones, se oy un tru en o ensorde
cedor. Las paredes se resquebrajaron y los dos dragones
escaparon en un vuelo vertiginoso. C uando volvi la cal
ma, se pudo com probar que en las paredes slo queda
ban los dos dragones sin ojos.
Gu Kaizhi. el clebre pin to r de los Jin. se enam or de
la joven que viva en la casa de al lado. Pero sta lo re
chaz. D espechado, Gu pint a la joven en la pared de su
cuarto, y clav una aguja en el lugar del corazn. La jo
ven cay enferm a, vctima de una extraa dolencia del
corazn. Slo se cur cuando el pintor, cediendo a sus
ruegos, arranc la aguja.
Zhan Xiaoshi, de los Tang, volvi a la vida tras h ab er
conocido la m uerte. Se destac, desde entonces, en la re
presentacin de escenas infernales. Dicen que lo que pin
taba no naca de su im aginacin; eran testimonios verdi
cos.
D urante la era Kaiyuan, bajo los Tang, el general Pei
acababa de p erd er a su m adre. Pidi al gran pin to r Wu
Taozi que pintara, en el tem plo Tianjing, figuras de dio
49
sos para que protegieran el alma de la difunta. \ \ u pidi
al general que encam ara, en u n a brillante dem ostra
cin, la im agen del p o d e r de los dioses frente a los de
monios. Q uitndose entonces su traje de duelo, y vestido
con ropa de com bate, el general m ont a caballo. Ejecu
t. al galope, una danza con la espada. Su aspecto sober
bio v el fulgurante ritm o de sus gestos dejaron estupefac
tos a todos los que, a millares, haban acudido para asistir
a la escena. Inspirado, exaltado, el p in to r se desvisti y
em pez a p intar, irresistiblem ente, com o en u n trance. El
aire vibraba al mismo tiem po que sus pinceladas... C uan
do lleg el m om ento de aadir la aureola a la cabeza de
cada dios, el p in to r traz, con un solo gesto, un crculo
perfecto. La m uchedum bre, subyugada, estall en gritos
de adm iracin.
El em perador X uanzong sinti nostalgia p or el paisa
je del valle del ro Jialing. M and a la regin a Li Sixun
(el gran paisajista de tendencia realista) y a Wu Daozi: al
regreso, deban rep ro d u cir sus escenarios en las paredes
de su palacio Datong. Li regres cargado de docum entos
v de bosquejos, v se dem or varios meses en h acer el cua
dro. Wu regres con las m anos vacas. R espondi al ex
traado em perador: Todo est aqu, en mi corazn.
Em pez a trabajar v ejecut, en pocos das, una obra
maestra.
50
A Li Sixun (de quien acabam os de co n tar que decor
el palacio -LLitong) le toc tam bin la tarea de p in tar los
biombos que all haba. R epreseiu escenas de m ontaas
v de aguas que provocaron la adm iracin de todos. Un
da. sin em bargo, el em perador se quej ante el pintor:
Las cascadas que pint hacen dem asiado ruido; no me
dejan dormir!.
Lu Lengjia estudi pintura con Wu Daozi. Se deses
peraba por p o d e r algn da poseer el arte de su m aestro.
Encargado de hacer los frescos del tem plo Zhuangyan,
in tent igualar en excelencia los que haba h ech o Wu en
el tem plo Zongzhi. U n da, Wu entr p or casualidad en
el tem plo Zhuangyan y vio los frescos de su antiguo disc
pulo. Dio gritos de adm iracin mezclados con espanto:
Este pin to r era muv inferior a m; en estos frescos m e ha
igualado. Pero agot en ellos toda su energa creadora!.
Efectivamente, Lu m uri poco tiem po despus.
As como su contem porneo el poeta Li Bo m uri
ahogado al tratar de atrap ar en un ro el reflejo de la lu
na que tantas veces haba cantado, cuenta la leyenda que
Wu Daozi desapareci en la brum a de un paisaje que aca
baba de pintar.
Han Gan, el clebre pintor de caballos de los Tang,
recibi una noche la risita do u n hom bre vestido de rojo,
que le dijo: Vengo de parte de las nimas. So le ruega
pin tar un excelente corcel que van ellas a necesitar. Han
Gan obedeci. Hizo el bosquejo de un caballo fantstico
a p a rtir del cual pint el cuadro, en una gran hoja de pa
pel: la quem y le entreg las cenizas al m ensajero. ste
desapareci. Algunos aos despus H an se en co n tr con
u n am igo veterinario, v ste le cont que estaba aten
diendo un caballo que llam aba la atencin p o r su extra-
eza. C uando H an vio el caballo, exclam: Pero si es el
que pinte!. U n m om ento despus el caballo, com o p re
sa de un rep en tin o m alestar, se desplom . El veterinario
descubri entonces que tena u n a m alform acin en una
de las patas. T urbado. H an regres a su casa. Sac el an
tiguo bosquejo y. estupefacto, com prob que. en efecto,
en la pata derecha del caballo, el pincel se haba desviado.
C uando estaba en Wuwei, Mi Fu, de los Song, vio un
da u n peasco gigantesco de u n a extravagante fealdad.
E ncantado, visti su traje de cerem onia y se p rostern an
te el peasco llam ndolo querido h erm an o mayor.
En su Tuhua jianwen zhi. G uo Si habla de la m an era de
p in tar de su p adre Guo Xi: C uando iba a pintar, sola
sentarse cerca de u n a ventana ilum inada. Pona la mesa
en orden, quem aba incienso y colocaba cuidadosam ente
ante l la tinta v los pinceles. Se lavaba luego las m anos,
com o p ara recibir a u n distinguido husped. Perm aneca
silencioso largo rato, con el fin de calm ar su nim o y con
cen trar sus pensam ientos. Slo cuando posea la visin
exacta com enzaba a pintar. M encionaba a m en u d o el pa
vor que le tena a sentarse ante su obra con el nim o dis
trado.
W ang Mo. el pintor vagabundo de los Tang, era co
nocido p o r sus borracheras. Antes de acom eter u n a obra,
acostum braba beber m ucho. U na vez ebrio, se pona a
p in tar a tinta salpicada. Rea, cantaba, gesticulaba con
pies y m anos. Bajo su pincel mgico -ta m b i n sola m ojar
sus largos cabellos en la tinta, a m an era de pincel-, las fi
guras surgan, m ontaas, rboles, rocas, nubes, unas res
plandecientes. otras etreas, com o p o r arte de magia, co
m o si hubieran sido u n a em anacin directa de la propia
creacin. K1 cuadro acabado era siem pre tan perfecta
m ente natural que daba la im presin de no h a b er ni ras
tro de tinta. C uando el p in to r m uri, su u rn a era liviana,
com o vaca: dicen que su cuerpo se haba transform ado
en nube.
54
mo nn aullido de leopardo. F.l ruido de las aldeanas que
molan el arroz alternaba ron el taido de las campanas.
A mi lado, el joven criado permanece silencioso. Sentado
solo, me dejo invadir por el recuerdo ele momentos deli
ciosos en que ambos pasebamos, tomados de la mano,
por los senderos que bordean el ro, componiendo poe
mas. ;Cundo llegar la primavera que hace florecer r
boles y plantas en la montaa! I.os peces graciosos rebu
llen en el agua y las gaviotas echan a volar a aletazos; los
faisanes cantan al amanecer al borde de los campos, en
los que la hierba sigue brillando intensamente de roco!
Ah, ese tiempo va est cerca, vendrs conmigo a disfrutar
de este paisaje, no es as? T, alma tan elevada, tan sutil,
sabes percibir su misteriosa belleza: si no, 110 me hubiera
arrend a importunarte con una invitacin tan ftil.
Aprovecho el paso de un cargador de plantas medicina
les para hacerte llegar este mensaje.
El ermitao de la montaa
W'ang Wei
Nota del autor
58
se asiste a un sistema que acta por integraciones
V de sucesivas aportaciones ms que por nipturas. Y
la Pincelada, cuyo arte es llevado por los pintores a
un grado suprem o de refinam iento, al encarnar lo
' U no v lo Mltiple en la m edida en que se identifica
con el propio Aliento original y con todas sus me
tamorfosis, no contribuye m enos a esta perm anen
cia de una prctica significante inagotablem ente
perseguida.
De este m odo la pintura, un pensam iento en ac
cin. se convierte en una de las ms altas expresio
nes de la espiritualidad china. A travs de ella, el
hom bre chino ha intentado revelar el misterio de la
Creacin y as crear una autntica form a de vivir.
: En esta ptica, quiz el presente estudio lleve final
m ente a algo que sobrepase el simple inters por el
arte.
Franois Cheng
enero de 1991
59
.
A grad ecim ien tos
61
Va c o y p l e n i t u d
P rim e ra p a rte
El a rte de la p in tu r a c h in a
p a r tir de la n o c i n de vaco
I n tr o d u c c i n
U n a filo s o f a de la v id a en a c c i n
67
En la ptica china, el vaco no es, como podra
suponerse, algo vago c inexistente, sino un elem en
to em inentem ente dinm ico y activo. Ligado a la
idea de alientos vitales y al principio de alternancia
yin-yang, constituye el lugar por excelencia donde
se operan las transformaciones, donde lo lleno pue
de alcanzar la verdadera plenitud. En efecto, al
introducir discontinuidad y reversibilidad en un sis
tem a determ inado, perm ite que las unidades com
ponentes del sistema superen la oposicin rgida y
el desarrollo en sentido nico, y ofrece al mismo
tiempo la posibilidad de un acceso totalizador al
universo por parte del hom bre.
Siendo tan esencial en el pensam iento chino, la
nocin de vaco, sin embargo, nunca ha sido estu
diada de m anera sistemtica en lo concerniente a
su aplicacin en dominios prcticos. Ciertamente,
numerosos textos m encionan el vaco a cada paso;
pero lo presentan como una entidad natural que ra
ra vez se tom an el trabajo de definir. De ello resul
ta que su estatuto y su funcionam iento siguen es
tando poco determ inados. A pesar de esta laguna,
existe una verdadera tradicin implcita a la cual to
dos se refieren. Para slo citar el dom inio del arte:
incluso sin un conocim iento profundo, un chino,
68
ya sea artista o simple aficionado, acepta intuitiva
m ente el vaco como un principio bsico. Tom e
mos, por ejemplo, las artes mayores, como son la
msica, la poesa y la pintura. Sin entrar en detalles,
podem os decir, como consideracin inm ediata,
que en la interpretacin musical el vaco se traduce
por ciertos ritmos sincopados, pero ante todo p o r el
silencio. No es una m edida calculada mecnica
mente; al rom per el desarrollo continuo, crea un
espacio que perm ite a los sonidos sobrepasarse y ac
ceder a una especie de resonancia allende las reso
nancias4. En la poesa, el vaco se introduce me
diante la supresin de ciertas palabras gramaticales,
llamadas precisam ente palabras-vacos, y m ediante
la institucin, dentro de un poema, de una form a
original: el paralelismo '. Estos procedim ientos, por
la discontinuidad y la reversibilidad que engendran
en la progresin lineal y tem poral del lenguaje, re
velan el deseo que tiene el poeta de crear una rela
cin abierta de reciprocidad entre el sujeto y el
m undo objetivo, de transform ar tam bin el tiempo
vivido en espacio viviente (desarrollaremos este pun
to en el captulo I). Pero es en la pintura donde el
vaco se manifiesta de la m anera ms visible y ms
completa. En ciertos cuadros de los Song y de los
69
Yuan, com probam os que el vaco (espacio no pin
tado) ocupa hasta dos tercios de la tela. Ante tales
cuadros, incluso un espectador ingenuo siente con
fusamente que el vaco no es una presencia inerte y
que est recorrido por alientos que enlazan el m un
do visible a un m undo invisible. Mis an. en el pro
pio seno del m undo visible (espacio pintado), por
ejemplo entre la montaa y el agua que constituyen
sus dos polos, circula tambin el vaco representado
por la nube. Esta ltima, estado interm edio entre
los dos polos aparentem ente antinmicos -la nube
nace de la condensacin del agua; toma al mismo
tiempo la forma de la m ontaa-, los sume en un
proceso de devenir recproco montaa agua. En
la ptica china, en efecto, sin el vaco entre ambas,
m ontaa y agua estaran en una relacin de oposi
cin rgida, y por ende esttica, en la cual cada una,
frente a la otra y por esta misma oposicin, queda
confirm ada en su estatuto definido, mientras que
con el vaco interm edio el pintor crea la impresin
de que la m ontaa puede, de m anera virtual, entrar
en el vaco para diluirse en olas v que, a la inversa,
el agua, pasando por el vaco, puede erigirse en
m ontaa. De ese modo, m ontaa y agua ya 110 son
percibidas como elem entos parciales, opuestos e in
70
mviles; encam an la ley dinmica de lo real Siem
pre en el campo pictrico, gracias al vaco que tras
toca la perspectiva lineal, tam bin se puede com
probar esta relacin de devenir recproco, por una
parte, entre el hom bre y la naturaleza dentro de un
cuadro, y entre el espectador y el cuadro en su con
junto, por otra.
La funcin activa del vaco, en los ejemplos que
nos dan la msica, la poesa y, sobre todo, la pintu
ra es, por ende, digna de atencin. Es todo lo con
trario de una tierra de nadie que implique neu
tralizacin o compromiso, puesto que el vaco es
efectivamente el que perm ite el proceso de interio
rizacin v de transform acin m ediante el cual cada
cosa realiza su identidad y su alteridad, y con ello al
canza la totalidad. En este sentido, la pintura en
China es, en sentido estricto, una filosofa en ac
cin; es vista como una prctica sagrada, porque su
objetivo es nada menos que la realizacin total del
hom bre, incluyendo su parte ms inconsciente. En
su clebre Lidai minghuaji, Zhang Yanyuan dice:
La pintura perfecciona la cultura, rige las relacio
nes hum anas y explora el misterio del universo. Su
valor iguala al de los seis canotis; y, como la rotacin
de las estaciones, regula el ritmo de la naturaleza y
71
del hombre. Por eso hemos escogido la pintura co
mo campo de aplicacin para el estudio del vaco.
Claro que la dicotoma vaco-lleno es una nocin que
tam bin tiene curso en las artes pictricas y plsti
cas de Occidente. Tendrem os presente, en el trans
curso de la exposicin, la necesidad de recalcar la
com prensin especfica del vaco en China.
Antes de abordar el vaco en la pintura, este es
tudio ha de m ostrar prim ero su fundam ento filos
fico. Precisemos, sin embargo, que nuestro provec
to no es puram ente filosfico, sino semiolgico.
Esto acarrea, por nuestra parte, las siguientes op
ciones:
1) Ms que como nocin, el vaco ser enfocado
como signo. Signo priv ilegiado, puesto que, en un
sistema determ inado, es precisam ente aquello por
lo cual se definen como signos las dems unidades.
Es decir, que fijaremos la atencin ante todo en su
rol funcional,
2) El anlisis se apoya en los principales textos
tericos existentes, razn por la cual, para cada afir
macin, se hacen referencias a num erosas citas. Pe
ro la m irada de un semilogo debe ser distinta de la
de un exgeta o un fillogo. En efecto, el pensa
miento filosfico del que se hace cargo la pintura, y
la pintura misma en tanto que prctica significante,
se crearon en un contexto cultural cargado de in
tenciones implcitas, y aun inconscientes. l a labor
de un semilogo debe, pues, rebasar la tradicin
explcita, aunque evitando desde luego el peligro
de la extrapolacin. La autenticidad de una labor
de esta ndole se garantiza m ediante un anlisis in
terno rigurosam ente llevado a su trm ino, deslin
dando las unidades constituyentes, distinguiendo
los niveles de observacin; entonces se podrn per
cibir los rasgos pertinentes, as como los verdaderos
cdigos de funcionam iento.
Tal estudio semiolgico, as lo esperamos, no
presenta tan slo un inters acadmico. Debera
servir para poner de manifiesto ciertos datos esen
ciales y perm anentes de una cultura. Si bien, en un
principio, el vaco formaba parte de una concep
cin global que era un intento de explicacin tanto
espiritual como racional del universo, posterior
mente, a pesar de los cambios que ha podido sufrir
esta concepcin, el vaco sigui siendo un elem en
to prim ordial en la m anera que tienen los chinos de
com prender el m undo objetivo. Convertido en
clave para la vida prctica, el vaco no proporcio
na va tanto una explicacin (aun cuando, verifi
cado por una experiencia milenaria, hava nacido
de una intuicin fundam ental), sino una com
prensin, un entendimiento y, finalm ente, una
sabidura que propone un arte de vivir. El vaco, en
correlacin con algunas nociones como los alientos
vitales, el yin-yang, es, sin duda, la afirmacin ms
original, la ms constante tam bin, que hava pro
porcionado China de una visin de la vida dinm i
ca y totalizadora. Contina v continuar rigiendo
en China, adems del mbito artstico, en num ero
sas prcticas tan vitales como la acupuntura y el Tai-
jiquan.
74
I. El vaco en la f i l o s o f a china
76
los fundadores del taosmo (Laozi, Zhuangzi y,
eventualmente, Huainanzi), en la m edida en que
en ellos est contenido todo lo esencial, y en que el
pensam iento esttico ulterior, como hem os dicho,
se bas casi exclusivamente en ellos.
En lo tocante a la realidad del vaco, nos propo
nemos observar los tres puntos siguientes: la m ane
ra de concebir el vaco; la relacin que tiene con el
par yin-yang; las implicaciones del vaco en la vida
del hom bre.
1. La c o n c e p c i n d el vaco
77
m odo la eficacia de su papel funcional; v a la inver
sa, esc papel funcional que rige todas las cosas prue
ba justam ente la realidad del vaco primordial.
A unque estos dos aspectos del vaco interfieren
de m anera continua, para mayor claridad los exa
minarem os sucesivamente.
78
ta de calificar el estado originario hacia el cual de
be tender todo ser. A partir de la poca de los Song,
sobre todo gracias al filsofo Zhuang Zai, que con
sagr la expresin tai xu, vaco supremo, xu pas
a ser el trm ino usual para designar el vaco.
79
aqu su relacin. Digamos, simplificando mucho,
que. respecto del vaco, el dao tiene un contenido
ms general. A veces representa el origen: se con
funde entonces con el vaco; a veces se presenta co
mo una manifestacin del vaco; a veces tambin,
en un sentido ms amplio, abarca asimismo todo el
universo creado que le es inm anente. Laozi, en los
dos fragm entos siguientes, intent describir el dao
como manifestacin del vaco:
80
En cuanto a Zhuangzi, ensea que slo se pue
de concebir el dao en funcin del vaco:
81
ontologa taosta, conviene destacar la im portancia
del papel que desem pea el vaco en los distintos
mbitos del m undo material. Si bien el dao tiene co
mo origen el vaco, slo obra, anim ando a los diez
mil seres, por el vaco de donde proceden el alien
to prim ordial y los dems alientos vitales. El vaco
no es solamente el estado suprem o hacia el cual se
debe tender; concebido l mismo como una sus
tancia, se discierne dentro de todas las cosas, en el
seno mismo de sus sustancias y de sus mutaciones.
El vaco mira hacia la plenitud. Permite, en efec
to, que todas las cosas plenas alcancen su verda
dera plenitud. As, Laozi pudo decir: La gran ple
nitud es como vaca; entonces es inagotable (cap.
XLY). Por otra parte, dijo: La va fluye por el vaco
interm edio, eso suele hacer. Nunca falta, empero,
ni se desborda (cap. IV).
En el orden de lo real, el vaco tiene una repre
sentacin concreta: el valle. Es hueco v aparente
m ente vaco, pero hace crecer y nutre todas las co
sas; lleva todas las cosas en su seno, y las contiene
sin dejarse nunca desbordar ni extinguir.
82
m isteriosa tiene u n a ab ertu ra de d o nd e salen el cielo y la
tierra. El im perceptible chorro fluye indefinidam ente; se
bebe de l sin jam s agotarlo. (El espritu baja al valle y
vuelve a subir, es el aliento; espritu y valle estn abraza
dos. es la vida.)
Laozi (cap. XXVIII). Conciencia de gallo, com postura
de gallina, eran el barranco del m undo. Barranco del
m undo, m antenan la unidad de la \irtu d constante, ha
ban regresado a la infancia. Conciencia de blanco, com
postura de negro, eran la norm a del m undo. N orm a del
m undo, m antenan la rectitud de la virtud constante, ha
ban regresado a lo sin lmite. C onciencia de gloria, com
postura de hum illacin, eran el vertedero del m undo.
V ertedero del m undo, se conform aban con la virtud
constante, haban regresado a lo bruto.
Zhuangzi (cap. Cielo-Tierra). Maestro, adonde
vas?, pregunt Borrasca. .AI Valle Grande, dijo Oscuro
Espesor. Por qu? El Valle G rande es el lugar donde se
vierte sin nunca llenar y donde se saca sin nu n ca agotar...
83
Laozi (cap. i.xxvm). Nada en el mundo ms manso,
ms dbil que el agua. Pero para atacar al fuerte, quin
ser algn da corno el agua? El vaco en ella la vuelve
transformadora.
Laozi (cap. xviii). Lo ms suave en el mundo le gana
a la larga a lo ms slido. I.o-que-no-tienc penetra lo-que-
no-iiene-vaco. Con ello aprendemos la ventaja del no ac
tuar.
84
te su uso. Se procuran puertas y ventanas en una habita
cin; el vaco de la habitacin perm ite su uso. El h ab er
procura la ventaja, pero el 110 h ab er procura el uso.
Zhuangzi (cap. Discurso sobre la espada). Mi arte
consiste en lo siguiente: dejo ver mi vaco. Inicio el com
bate atrayendo a mi adversario m ediante una ventaja apa
rente; ataco el ltim o poro le doy el prim ero.
Zhuang (cap. Principio de higiene). La coyuntura
de los huesos del buey consta de intersticios, y el filo del
cuchillo (del carnicero) 110 tiene espesor. Q uien sabe
h u n d ir el filo muy delgado en los intersticios m aneja su
cuchillo con soltura, p o rq u e o p era a travs de los vacos.
Zkuangzi (cap. Cielo-Tierra). El vaco es grandeza.
Es como el pjaro que canta espontneam ente y se iden
tifica con el Universo.
2. La re la c i n e n tr e el p a r
v a c o -lle n o y el p a r yin-yang
85
captulo XLII del Laozi, pasaje que contiene las
principales nociones de las que nos hem os servido
hasta ahora: el vaco, el dao, el aliento prim ordial,
los alientos vitales, el yin-yang, los diez mil seres,
etc.:
86
El tres, en la ptica taosta, representa la combi
nacin de los alientos vitales yin y yang y del vaco
interm edio m encionado en la ltim a lnea del tex
to citado. Este vaco interm edio, que es tam bin un
aliento, procede del vaco originario y de l saca su
poder. Es necesario para el funcionam iento arm o
nioso del par yin-yang. atrae los dos alientos vitales
v los sume en el proceso de devenir recproco. Sin
l, el yin y el yang estaran en una relacin fija de
oposicin; seran sustancias estticas y como am or
fas. Esta relacin ternaria entre el yin, el yang y el
vaco interm edio es la que genera y sirve adems de
m odelo a los diez mil seres. Pues el vaco interm e
dio, que habita el par yin-yang, habita tam bin todas
las cosas; al insuflarles aliento y vida, las m antiene
en relacin con el vaco supremo, perm itiendo que
accedan a la transform acin interna y a la unidad
arm onizadora. La cosmogona china se halla, pues,
dom inada por un doble movimiento cruzado que
podem os figurar m ediante dos ejes: un eje vertical,
que representa el vaivn entre vaco y plenitud, ple
nitud que proviene del vaco, vaco que sigue
obrando en la plenitud; un eje horizontal, que re
presenta la interaccin, en el seno de lo lleno, de
los dos polos com plem entarios yin y yang, de donde
87
provienen los diez mil seres, incluyendo, desde lue
go, al hom bre, microcosmos por excelencia.
88
agua en la pintura) como al propio cuerpo del
hom bre (en especial, a la idea segn la cual el cuer
po hum ano, dom inado por el shen, espritu, y el
jing, esencia, o por el corazn y el vientre, obtiene
su arm ona por el vaco interm edio, regulador de
los alientos que anim an el cuerpo):
3. El vaco e n la vida d el h o m b re
89
hom bre un lugar privilegiado. El hom bre, el cielo y
la tierra form an los tres genios del universo. Aunque
es un ser especfico el hom bre rene en l las virtu
des del cielo y de la tierra; para su propia realiza
cin, le corresponde conducirlas a la arm ona. Los
confucianos se preocupan ms particularm ente por
el destino hum ano y p o r la naturaleza innata del
hom bre (renxing). Ms tarde, los budistas se ocupa
ron m ucho del problem a de los deseos hum anos
(renyu). En cuanto a los taostas, que desean ante to
do conform arse al movimiento de la naturaleza y
del cosmos, hablan del corazn o de la m ente hu
m ana (renxin).
Segn el pensam iento chino, y sobre todo el de
los taostas, lo que garantiza ante todo la com unin
entre el hom bre y el universo es que el hom bre es
un ser no slo de carne y hueso, sino tam bin de
alientos y de espritus; adems, posee el vaco.
90
tierra su m adre, del yin y del yangsu cuerda maestra, y de
las cuatro estaciones su hilo conductor.
Zhuangzi (cap. Inteligencia viaja al n o rte ). El hom
b re nace de una condensacin de los alientos.
Zhuangzi (cap. Las cosas exteriores). El cuerpo del
h o m bre tiene doble vaco; el coiazn del h om bre tiene
su perspectiva del Cielo.
Zhuangzi (cap. Torturarse el espritu). Por su vaco
v su quietud, el santo alcanza la virtud del cielo.
Zhuangzi (cap. Cielo-tierra). C uando est acabado,
el ser creado posee un cuerpo organizado. Este cuerpo
preserva el alma. Alma y cuerpo estn som etidos a sus
propias leves. Es lo que se llama naturaleza innata. Q uien
perfecciona su naturaleza regresa a su virtud originaria.
Q uien alcanza su virtud originaria se identifica con el
origen del universo y, p o r l, con el vaco.
91
doblarse para mantenerse recto; vaciarse para una pleni
tud; marchitarse para una renovacin. Con menos halla
mos, con demasiado nos extraviamos. Los santos adopta
ban el uno para ser la regla del mundo.
Zhuangu (cap. La va del cielo). ;Qu grande es el es
pritu del santo! Es el espejo del universo y de todos los se
res. El vaco, la quietud, el desapego, la insipidez, el silen
cio, la inaccin, son el nivel del equilibrio del universo, la
perfeccin de la va y do la virtud. Por ello, el soberano y
el santo permanecen siempre en reposo. Este reposo con
duce al vaco, el vaco que es plenitud, la plenitud que es
totalidad. Este vaco confiere al alma una disponibilidad
que hace que toda accin cumplida sea eficaz.
Zhuangzi (cap. El mundo de los hombres). No es
cuches con tus odos sino con tu espritu: no escuches
con tu espritu sino con tu aliento. Los odos se limitan a
escuchar; el espritu se limita a representarse. Slo el
aliento que es vaco puede apropiarse los objetos exterio
res. En el vaco se afianza el dao... Del vaco del espritu
surge la luz; ah se halla la salvacin del hombre. Aquel
en quien no hay salvacin es un errante sentado. Quien
convierte el odo y la vista en una comprensin interior,
y descuida el entendimiento y sus conocimientos, ser vi
sitado por los manes y los espritus. Todo ello constituye
el secreto de la transformacin.
92
Cuando el corazn hum ano se trueca en espejo
de s mismo y del m undo, slo entonces comienza
la verdadera posibilidad de vivir. Aqu abordam os
un problem a esencial: la vida hum ana como dura
cin en su relacin con el tiempo y el espacio. Esta
relacin, una vez ms, se funda en la afirmacin del
vaco, que opera un constante cambio calificativo
en el seno del espacio-tiempo y, p o r ende, de la pro
pia vida hum ana. En los pasajes siguientes, Laozi
expresa, de m odo ciertam ente lacnico, su pensa
miento con respecto a este problema:
I.aozi (cap. n). Los santos cum picn con sus tareas sin
dem orarse en ellas: al no dem orarse en ellas; inoran pa
ra siem pre.
I.aozi (cap. XXX). D esarrollar en exceso es apurar la
vejez. Es dejar la va. Y dejar la va, p ron to es perecer.
Laozi (cap. xxxill). Quien sabe satisfacerse (con lo
que tiene) es rico; quien se adhiere con decisin al dao se
realiza. Q uien perm anece en su m orada vive viejo; quien
m u ere sin desfallecer tiene larga vida.
Laozi (cap. XLlv). Quien am a con exceso se agota,
quien m ucho atesora m ucho perder. Conform e con po
co, nada ha de tem er. Q uien sabe detenerse se preserva
r; se asegurar larga vida.
93
Laozi (cap. XV) . Aquellos que observaban la va se ne
gaban a dejarse colmar. Por eso, al nunca colmarse, po
dan permanecer, retoos preservados, v escapar a un
acabamiento prematuro.
Laozi (cap. xxv). Su nombre no es conocido, su de
nominacin es la va; a falta de nombre verdadero, se de
nomina grande. Siendo grande, fluye; fluyendo, va siem
pre ms lejos: cuando se ha ido lejos, cumple al fin el
regreso.
Laozi (cap. xvi). Llegado al lmite del vaco, firme
mente anclado en la quietud; mientras diez mil seres na
cen de un solo impulso, me dedico a contemplar el re
greso... Conocer lo constante procura el acceso a lo
infinito, lo infinito a lo universal, lo universal a la realeza,
la realeza al cielo, el cielo a la va, la va a la vida que per
manece, y la muerte nada puede en mi contra.
94
elem ento constitutivo del tiempo. Cmo es posi
ble. en el orden de la vida, sumirse en el proceso
del devenir v del crecimiento, que significa necesa
riam ente alejamiento y particularizacin. y a la vez
consum ar el regreso (hacia el origen)? Gracias al
vaco, responde el taosta. En el desarrollo lineal
del tiempo, el vaco, cada vez que interviene, intro
duce el movimiento circular que enlaza al sujeto
con el espacio originario. As, una vez ms, el vaco,
que vace a la vez en el origen y en el seno de cada
cosa, es garante del buen funcionam iento de la vi
da en el m arco del tiempo-espacio. En la m edida en
que el tiempo vivo no es ms que una actualizacin
del espacio vital, el vaco constituye una suerte de
regulador que transform a cada etapa de la vida vi
vida en un espacio anim ado por los alientos vitales,
condicin indispensable para preservar la oportu
nidad de una verdadera plenitud.
Hemos resum ido as el pensam iento taosta en
torno a este problem a esencial del tiem po y del es
pacio. Xo obstante, las observaciones de Laozi son
dem asiado lacnicas para perm itirnos descubrir to
das sus implicaciones. Resulta til, para un conoci
m iento ms completo, remitirse a un contexto cul
tural ms amplio y, en prim er lugar, a la obra inicial
95
que es el Libro de las mutaciones, cuva im portancia
hemos sealado al principio del captulo.
La idea fundam ental del Libro de las mutaciones,
como su ttulo indica, es la de la m utacin que rige
todas las cosas, y que regula ante todo la relacin
entre las tres entidades que son el cielo, la tierra v
el hom bre. Desde el punto de vista del hom bre: co
mo posee, adems de su propia naturaleza, las vir
tudes del cielo y de la tierra, slo puede realizarse
hacindose cargo de ellas. En esta perspectiva, el
cielo y la tierra, por su interaccin, representan al
mismo tiem po el espacio y el tiem po (ms tarde,
durante la dinasta Han, encontram os en el Huai-
nanzi el trm ino yuzhou, espacio-tiempo, que de
signa el universo). El tiempo, esencialm ente ligado
a la tierra, aparece como espacio vital actualizado; y
el espacio, esencialm ente ligado al cielo, por el he
cho mismo de ser vital, aparece como garante de la
calidad justa del tiempo. Ambos son solidarios y
transmutables, anim ados por los mismos alientos vi
tales. Como com ponentes de la vida en m utacin,
ni uno ni otro son conceptos o marcos abstractos y
separados; encam an la cualidad misma de la vida.
Conviene m encionar aqu un hecho im portan
te: las dos principales corrientes del pensam iento
96
chino, confuciana y taosta, se refieren ambas al Li
bro de las mutaciones, y cada una pone el nfasis en
un aspecto particular. Mientras Confucio exalta la
virtud del cielo, o sea del yang, en el hom bre, gra
cias a lo cual el hom bre dom ina la tierra (Confucio,
citando el Libro dlas mutaciones, dice: Siguiendo el
ejem plo de la m archa dinm ica del cielo, el hom
bre de bien acta en s mismo sin tregua), Laozi
preconiza el proceso m ediante el cual el hom bre
obedece a la ley de la tierra, habitada p o r el yin, a
fin de unirse al cielo. De esta diferencia de acento
se desprenden dos actitudes, no tanto divergentes,
sino com plem entarias. El hom bre confuciano es
partcipe, tiene un sentido em inente del tiem po y
del devenir gradual (Confucio dice: A los quince
aos, decid estudiar; a los treinta, al ser iniciado en
los ritos, me afianc; a los cuarenta, no ignoraba na
da de la va de la \irtu d ; a los cincuenta, conoca los
decretos del cielo; a los sesenta, tena el discerni
m iento perfecto; a los setenta aos, acto en todo
segn mi deseo, y no transgredo la regla); el hom
bre taosta, cuya m irada se vuelve hacia el cielo, bus
ca de una vez el entendim iento innato con el ori
gen que trasciende el tiempo. De tal m anera que un
filsofo chino contem porneo. Fang Dongmei, ha
podido decir que el hom bre segn Confucio es un
hom bre del tiempo, y el hom bre segn I.aozi, un
hom bre del espacio. Desde luego, en m odo alguno
es la realidad tan simple y tan tajante, puesto que el
cielo v la tierra estn envueltos en el mismo movi
m iento circular del dao.
Y si hay diferencia, slo puede ser una diferen
cia de nfasis.
A riesgo de repetirnos, recalquemos una vez ms
lo siguiente: el vaco favorece la interaccin, v aun
la transmutacin, entre cielo y tierra, y por ende en
tre espacio v tiempo. Si bien el tiem po es percibido
corno actualizacin del espacio vital, el vaco, al in
troducir la discontinuidad en el despliegue tem po
ral, rcinvierte de algn m odo la cualidad del espa
cio en el tiempo, con lo cual asegura el ritmo justo
de los alientos vitales y el aspecto total de las rela
ciones. Este cambio cualitativo del tiem po en espa
cio (no se trata en m odo alguno de una simple re
presentacin espacial del tiempo, o de un sistema
de correspondencia que slo perm itira medirlos
uno por otro) es la condicin misma de una vida
verdadera, que no sea unidim ensional o un desa
rrollo en sentido nico. As, Confucio v Laozi pro
ponen, en lo tocante a la m anera en que el hom bre
98
debe vivir el espacio-tiempo, el xuxin, vaco del co
razn-, que vuelve al hom bre capa/ de interiorizar
todo el proceso de cambio cualitativo que acaba
mos de m encionar. El vaco entraa entonces inte
riorizacin y totalizacin.
Vemos cmo el Libro de las mutaciones sirv e de ba
se nica para las dos doctrinas (confuciana y taos-
ta) aparentem ente opuestas. Segn la interpreta
cin tradicional, el trm ino mutacin tiene en el
libro tres significados: buyi, mutacin no cambian
te; jiami, mutacin simple, y bianyi, mutacin
cambiante. Se puede decir, en lneas generales,
que la mutacin no cambiante corresponde al va
co originario, la mutacin simple al movimiento
regular del cosmos, y la mutacin cambiante a la
evolucin de los seres particulares. Las tres muta
ciones no estn separadas; concurren para form ar
el curso a la vez complejo y unido del dao. D urante
dos milenios, esta idea determ in en China la con
cepcin del devenir hum ano y de la historia. En la
existencia de un ser particular, el tiem po sigue un
doble movimiento: lineal (en el sentido de la mu
tacin cambiante) y circular (hacia la mutacin
no cambiante), que podem os figurar de la m ane
ra siguiente:
99
En el orden de la historia se observa asimismo
un tiempo que se despliega de ciclo en ciclo. Estos
ciclos (que no son repeticiones al infinito) estn se
parados por el vaco, a la vez que siguen un movi
m iento en espiral, atrados, tam bin, por la muta-
cin no cambiante.
i on
IV
IIA
IX X
XI
XII
a
xn
XVII
XX
'
LVXX
,\xx
XXVII
II. El vaco en la pintura china
129
cobr preem inencia m ucho antes de los Tang. con
la obra de pensadores como Xie He y Zong Bing.
en la poca que vio nacer el pensam iento crtico so
bre el arte, la de las Seis Dinastas (siglos iy -y ). A
partir de entonces, seguir siendo el tema prim or
dial del pensam iento esttico chino. Este pensa
m iento se apoya en una literatura particularm ente
abundante. A continuacin, presentam os la lista,
en orden cronolgico, de los autores y los textos a
los cuales nos referimos en nuestro estudioi::
Xie He Guhuapinlu
Zong Bing Huashanshuixw
TANG (618-907)
SONG (960-1279)
130
Guo Xi L inchuan gaozhi j r f'
Guo Ruoxu Tuhuu jia n w en zhi
Mi Fu H u a shi
Su Dongpo L u n hua
YUAN (1266-1367)
MING (1368-1644)
Li Rihua L un hud*
Mo Shilong H u a shuo'9
Shen Hao H u a cherr"
Shitao H u a yulu"
Dong Qichang H ua z h r
QING (1(544-1911)
131
H ua Lin A'an zong juemr
Bu Yantu Huaxue xinfa wenda~
Shen Zongqian Jiezhou xuehua biarP
T ang Vifen Huazhuan xilan
T ang Dai Huishi fawei:iI
Ding H ao Xiechen mijue-
W ang Gai eziyuan huazhuan*
E PO C A C O N T E M P O R A N E A
132
contacto espiritual, las formas esenciales sern rea
lizadas; el espritu del universo ser, asimismo, per
cibido. No ser entonces la pintura tan verdadera
como la naturaleza misma?) De ah la primaca
otorgada a la nocin de aliento. Si el universo p r o
cede del aliento prim ordial y slo se mueve gracias
a los alientos vitales, estos mismos alientos han de
anim ar la pintura. La falta de aliento es la marca
p o r excelencia de una pintura mediocre. Correlati
va de la nocin de aliento, la del yin-yang encarna
las leves dinmicas que rigen todas las cosas. A par
tir del yin-yang, surgieron en la pintura, por una
parte, la idea de polaridad (cielo-tierra, montaa-
agua, lejano-cercano, etc.) y, por otra, la de (i, le
yes internas o lneas internas de las cosas. Anima
da por estas dos ideas, la pintura ya no se conform a
con reproducir el aspecto externo de las cosas, bus
ca discernir sus lneas internas y fijar las relaciones
ocultas que m antienen entre s. (Zong Bing: Ade
ms, el espritu no tiene form a propia; cobra form a
a travs de las cosas. Se trata entonces de trazar las
lneas internas de las cosas m ediante pinceladas ha
bitadas por la som bra y la luz. Cuando las cosas son
as recibidas adecuadam ente, se convierten en re
presentacin de la verdad misma.) En este contex
133
to, filosfico v esttico a la vez, interviene el ele
m ento central de la pintura china: la pincelada. Ve
rem os ms adelante todo el contenido especfica
m ente pictrico de la pincelada. Aqu, desde el
ngulo filosfico, basta subravar que, para el pintor
chino, la pincelada es realm ente el vnculo entre el
hom bre y lo sobrenatural. La pincelada, en efecto,
por su unidad interna y su capacidad de variacin
es una y mltiple; encarna el proceso por el cual el
hom bre que dibuja se suma a los gestos de la crea
cin (el acto de trazar la pincelada corresponde al
acto mismo que saca lo uno del caos, que separa el
cielo y la tierra). La pincelada es a la vez el aliento,
el yin-yang, el cielo-tierra, los diez mil seres, a la par
que se hace cargo del ritmo y las pulsiones secretas
del hom bre.
El conjunto de los elem entos que acabamos de
precisar form a una red coherente. Esta red slo
puede funcionar gracias a un factor que siempre es
t implcito: el vaco. Sin el vaco, en pintura lo mis
mo que en el universo, no circularan los alientos,
no operara el yin-yang. Sin l, la pincelada, que im
plica volum en y luz, ritm o y color, no podra m ani
festar todas sus virtualidades. As, en las realizacio
nes de un cuadro, el vaco interviene en todos los
niveles, desde las lneas bsicas hasta la composi
cin. Es el signo de los signos, que le asegura al sis
tema pictrico su eficacia y su unidad.
Delimitaremos cinco niveles que observaremos
uno por uno. A excepcin del ltimo, cada nivel es
t m arcado por un binom io que pertenece a la teo
ra de la pintura. Por orden, son los siguientes: 1)
pincel-tinta; 2) yin-yang, 3) montaa-agua; 4) hom
bre-cielo; v 5) la quinta dimensin. Estos niveles no
estn separados, forman un todo orgnico. En este
lodo, el vaco, que parte de un centro y circula de
un nivel a otro, sigue u n movimiento en espiral, co
mo para desatar un nudo. Esta concepcin orgni
ca del cuadro hace pensar, una vez ms, en el cuer
po hum ano (ver caps. I, II), donde el corazn,
habitado por el vaco interm edio, concentra los
alientos y los reparte a travs de rganos y visceras.
Esta com paracin con el cuerpo hum ano nos re
cuerda adems que la pintura, en vez de ser un ejer
cicio puram ente esttico, es tina prctica que com
prom ete al hom bre todo, tanto su ser fsico como
su ser espiritual, tanto su parte consciente como la
inconsciente.
La dicotoma vaco-lleno no es, ciertam ente,
una peculiaridad china. Est presente, con mayor o
135
m enor extensin, en todo cuanto toca a las artes
pictricas o plsticas. Las distintas etapas de este es
tudio m ostrarn sus implicaciones particulares en
el mbito chino. H abida cuenta de lo que hemos
podido ver, es lcito precisar desde ahora cul es la
ndole de esta particularidad. El vaco-lleno 110 es
una oposicin tan slo formal, ni un procedim ien
to para crear la profundidad en el espacio. Frente a
lo lleno, el vaco consdtuve una entidad viviente.
M otor de todas las cosas, interviene en el seno mis
mo de lo lleno, insuflando en l los alientos \itales.
Por su accin, rom pe el desarrollo unidimensional,
suscita la transform acin interna v genera el movi
m iento circular. La realidad del vaco se ha de com
prender, efectivamente, a partir de una concepcin
original del universo, de tipo organicista35.
1. P in c e l-tin ta
136
encam e con ella todas las variaciones de color que
ofrece la naturaleza. La tinta est asociada al pincel
porque, aislada, no es ms que materia virtual a la
que slo el pincel puede dar vida. Su ntim a unin
suele, por lo dems, simbolizarse con la unin se
xual. Sin embargo, hay entre ambos un reparto del
trabajo. Tal como lo formul, despus de muchos
otros, Han Zhuo, de los Song: El pincel para ge
nerar sustancia y forma, la tinta para fijar colores y
luz. Dada la riqueza de contenido que cada uno
encierra, estudiaremos pincel y tinta p o r separado.
Y empezaremos por el pincel.
El pincel designa a la vez el instrum ento y la
pincelada que traza. Ya hemos sealado el significa
do filosfico de la pincelada nica; la examinaremos
ahora desde un punto de vista propiam ente pict
rico. La pincelada no es una lnea sin relieve ni el
simple contorno de las formas: su m ira est, como
hemos dicho, en discernir el li, lnea interna de
las cosas, as como los alientos que las animan. (Su
Dongpo: M ontaa, roca, bamb, rbol, rizos del
agua, nieblas y nubes, ninguna de estas cosas de la
naturaleza tiene form a fija; en cambio, cada una tie
ne una lnea interna constante. Ella debe guiar al
espritu del pintor.) Por lo grueso y lo fino de su tra
137
zo, lo concentrado v lo diluido, la presin v la pau
sa. la pincelada es a la vez form a v matiz, volumen v
ritmo; encierra la densidad que se basa en la par
quedad de los recursos, la totalidad que abarca las
pulsiones mismas del hom bre. Por su unidad, re
suelve el conflicto que todo pintor experim enta en
tre dibujo v color, entre representacin del volu
m en v representacin del movimiento*.
El arte de la pincelada fue favorecido en China
por la existencia de la caligrafa v por el hecho de
que, en pintura, la ejecucin de un cuadro es ins
tantnea y rtmica.
En lo tocante a la caligrafa, precisemos ante to
do que la formacin misma de los ideogramas acos
tum br a los chinos a percibir las cosas concretas a
travs de los rasgos esenciales que las caracterizan.
La belleza plstica de aqullos vino luego a ser apro
vechada por la caligrafa. Este arte se basa, por una
parte, en la estructura arm nica o contrastante de
las pinceladas v, por otra, en el aspecto sensible v va
riado de los trazos gruesos y finos. Al culm inar en el
estilo cursivo y rpido, la caligrafa introdujo ade
ms la nocin de ritm o y de aliento. Se convirti en
un arte completo. Cuando la practica, el calgrafo
tiene la im presin de entregarse por entero, de en
tregarse a ella a la vez con su cuerpo, su m ente y su
sensibilidad.
La caligrafa ha ejercido una influencia profun
da en la prctica de la pintura, pues le ha suminis
trado las reglas fundam entales de la ejecucin y la
composicin. Desde la poca de los Tang, sobre to
do a partir de Wu Daozi, la ejecucin de un cuadro,
en la m edida de lo posible, se hace de m anera es
pontnea y sin retoques; el artista cuida al pintar el
ritmo de sus gestos, a fin de no rom per el ritmo.
Semejante concepto de la ejecucin pictrica supo
ne. desde luego, que el pintor dom ine de antem a
no la visin de conjunto y los detalles concretos de
lo que va a pintar. Efectivamente, antes de pintar
un cuadro, el artista debe seguir un largo perodo
de aprendizaje durante el cual se adiestra en el do
minio de los mltiples tipos de pinceladas que re
presentan los mltiples tipos de seres o de cosas,
pinceladas que son el resultado de una minuciosa
observacin de la naturaleza. El artista comienza a
pintar slo cuando dom ina la visin y los detalles
del m undo exterior. La ejecucin, instantnea y rt
mica, se vuelve entonces proyeccin, a un tiempo,
de las figuras de lo real y del m undo interior del ar
tista. En este sentido, Shitao, hablando de la pince
139
lada nica, dice que ella es la lnea que une el esp
ritu del hom bre v el universo; la pincelada, al mis
mo tiempo que revela las pulsiones irresistibles del
hom bre, perm anece fiel a lo real. Se debe entender
en este mismo sentido el famoso aforismo de ZhangO
Zao, de los Tang: En el exterior, tom ar como mo
delo la creacin; en el interior, dejarse guiar por las
fuentes del alma.
Todos los grandes pintores han insistido en el
hecho de que, antes de pintar, hav que saberse de
memoria la naturaleza7. Citemos las observaciones
ms conocidas al respecto:
140
los del universo. Surge entonces una va coherente a tra
vs del desorden aparente de los fenm enos. Es preciso,
p o r ende, que la idea de todas las cosas va est acabada en
el corazn del artista., para que la ejecucin del cuadro,
que realiza espontneam ente lo diluido-concentrado, lo
claro-oscuro, lo suave-fuerte, lo virtual-manifestado, est
anim ada p o r la corriente vital que habita el universo. se
es el precio de la calidad superior de un cuadro.
a) Aliento, ritmo
141
la pintura (anim ar el aliento rtmico; m anejar el
pincel segn el m todo del hueso; representar las
formas de conform idad con los objetos; aplicar los
colores de acuerdo con las categoras; concebir la
disposicin de los elem entos que se van a pintar;
asimilar m ediante la copia los modelos de los Anti
guos) que Xie lie fij en el siglo V en su Gu hunpin
lu. Ms tarde. ZhangYanvuan, de los Tang, en su Li-
dai mingkua chi elev este canon (animar el alien
to rtmico38) a su dignidad primitiva enlazndolo
con la idea de que la verdadera pintura debe supe
rar la exclusiva preocupacin de semejanza formal
y aspirar a la transmisin del espritu. En una pin
celada, este aliento rtmico tan slo se obtiene me
diante la calidad del vaco que la pincelada contie
ne o implica.
142
u n a regla es una lnea m uerta. Slo es verdadera la pin
tura donde el pincel es guiado p o r el espritu y se con
centra en lo uno.
Shen Zongqian. El ju e g o del pincel debe estar dom i
nado p o r el aliento. C uando el aliento es, la energa vital
es; entonces el pincel genera v erdaderam ente lo divino.
Bu Yantu. Antes del cielo-tierra, fue la idea. Eje del
cambio, suscita diez mil transform aciones: alm a de la pin
tura, genera diez mil imgenes. En un p in to r superior, la
idea precede (y desborda) al pincel. Es m ejor, en efecto,
que la idea prolongue al pincel antes que lo inverso...
C uando obra la magia divina, el pincel-tinta llega a la va
cuidad. Entonces hay pincel allende el pincel y tinta
allende la tinta. Basta luego actuar segn su deseo: 110 hay
nad a que 110 se convierta en maravilla porq u e ah est la
obra del cielo.
H uang Binhong. El trazo de una pincelada debe ten er
el ritm o de una onda, tres rizos... En pintura, u n ir u n a
lnea con otra no es lo mismo que injertar una ram a en
otra. El injerto tiende a la solidez, m ientras que el trazo de
las pinceladas busca 110 ahogar el aliento... U na lnea est
hecha de puntos, (lada uno de los puntos tiene su propia
existencia; prom ete m ltiples transformaciones. Poner un
pu n to es sem brar una semilla; sta debe crecer y devenir...
Aun para hacer un punto, conviene que haya vaco en lo
lleno. Slo entonces el punto se to m a m ie n te , com o ani
m ado por el espritu... U na pintura em pieza p o r los trazos
del pincel-tinta para llegar ai no-trazo del pincel-tinta. Par
tir de lo claro y de lo tangible para llegar al estallido de
vaco no est al alcance de un principiante.
144
produce sino p o r la plenitud. El cielo se mueve en tanto
que se apoya en polos fijos. Asimismo, los as-os se afe-
rran al cielo estable antes de poder girar a m erced del
m ovim iento del cielo mvil, produciendo, m ediante su
rotacin, el alba y el crepsculo. La va de la caligrafa, co
m o ya hem os dicho, no es otra. El arte caligrfico se lleva
a cabo p o r m edio del pincel. ste se m anipula con los de
dos, los cuales son llevados p o r la m ueca y el antebrazo.
A su vez el antebrazo obedece al codo y el codo se deja
guiar p o r el brazo y el hom bro. H om bro, codo, antebra
zo v dedos pertenecen todos al lado derecho del cuerpo,
el cual se apova a su vez en el lado izquierdo del cuerpo.
Los dos lados, ju n to s, form an la parte superior del cuer
po. sta, p o r supuesto, no puede funcionar ms que gra
cias a la parte inferior del cuerpo, y ms especialm ente a
los dos pies. Firm em ente posados en el suelo, los dos pies
encarnan por excelencia la plenitud de la parte inferior
del cuerpo, y a partir de ah se realiza todo. R ealm ente el
m rito de la p len itu d de esta parte inferior consiste en
perm itir que la p a n e superior del cuerpo sea habitada
p o r el vaco. No un vaco p u ro e inerte, porque, como to
do est habitado p o r el vaco, la parte superior posee tam
bin su plenitud, que no es otra que su lado izquierdo.
Apoyndose en la m esa y ju n ta n d o los dos pies al mismo
tiem po, este lado izquierdo, pleno, perm ite entonces que
145
el laclo derecho sea habitado p o r el vaco. Sin em bargo,
en el interior del lado derecho, que de este m odo resulta
indispensable, se instaura de nuevo un ju e g o de vaco v
lleno en cadena, pues cada elem ento que lo com pone se
va conviniendo por turnos en lleno y vaco. De este m o
do el hom bro vaco, al hacerse lleno, acta sobre el codo
vaco; el codo vaco, al volverse lleno, acta sobre el an
tebrazo vaco, y el antebrazo vaco, al volverse lleno, acta
sobre los dedos vacos. Y en los dedos, el vaco alcanza su
grado sumo. Sin em bargo, el vaco que se aloja all no po
dra girar vaco, pues es im prescindible que se vuelva
lleno a su vez. Porque los dedos, no lo olvidemos, los pro
longa el pincel. As pues, el verdadero pincel, segn la
afortunada expresin de los Antiguos, debe ser com o u n
tubo pinchado, en la m edida en que el vaco de los de
dos debe pasar totalm ente a l. incluso corriendo el ries
go de hacerlo estallar. H inchado de vaco, el tubo pin
chado que es el pincel no se lim itar a cum plir la
funcin de un simple receptculo sino que se encarga de
rodo el m ovim iento dinm ico del cuerpo que acabamos
de describir, m ovim iento del que es resultado. Investido
de un p o d er plenario. es capaz de im poner u n a accin
doble: m ediante su plenitud, im prim e la tinta en el papel
tan fuertem ente que parece atravesarlo, v m ediante su
vaco, se desliza p o r el papel, areo como un espritu p u
146
ro que. a su paso, llena el espacio de su presencia sin de
ja r huellas palpables.
148
reverso-anverso. Los Antiguos decan que una roca dibu
ja d a tiene que verse por tres lados; esto se debe a la vez al
pincel y a la tinta.
Fang X un. La pincelada tiene anverso-reverso y vaco-
lleno. Un artista cabal debe ser capaz de m ostrar con sus
pinceladas las cosas vistas desde distintos lados.
Zheng Banqiao. El pin to r Wan Ge de X ijiang es u n
em inente discpulo de B adashanren. Est dotado de un
talento especial para dibujar una roca con u n a sola pin
celada. Y los relieves de la roca, as como sus aspectos si
nuosos y cam ales, aparecen en sus m nim os detalles.
Bu Yantu. En la pincelada rizada hay oposicin en tre
lo lleno v lo vaco. En el trazado es im p o rtan te variar el
juego: que lo com pacto v lo con cen trad o a lte rn e n con
lo hueco v lo fino; que todo sea pro lo n g ad o p o r el esp
ritu.
H uang Bnhong. Ser m esurado (o conservar el equi
librio) en la ramificacin de las lincas rizadas. Q ue stas
se superpongan sin mezclarse, se cedan el lugar sin tro
pezarse. Para sugerir esto, los Antiguos utilizaban la ima
gen de num erosos cargadores cnxzndose en el camino:
qu bien saben rozarse sin tropezar unos con otros! (Por
otra parte, H uang em plea la expresin tradicional: Las
pinceladas rizadas pueden ser apretadas hasta el pu n to
de no dejar circular el aire, y dar al mismo tiem po la
149
a
im presin de que en m edio de ellas pueden los caballos
galopar a sus anchas*'.)
152
dem asiado acabado en el dibujo de las form as y la nota
cin de los colores, com o ex p o n er dem asiado su tcnica,
privndola as de secreto y halo. Por eso no hay que te
m er lo inacabado, sino ms bien lam entar lo dem asiado
acabado. En el m om ento en que se sabe que u n a cosa es
t acabada, qu necesidad ha\ de acabarla? Porque lo
inacabado no significa obligatoriam ente incum plido,
pues el defecto de lo incum plido reside precisam ente en
el hecho de no reconocer u n a cosa suficientem ente aca
bada. C uando se pinta un salto de agua (o un m anantial),
conviene que las pinceladas se interrum pan sin que se in
terru m p a el aliento; que las form as sean discontinuas sin
que lo sea el espritu. Cual un dragn divino en tre las n u
bes: su cabeza y su cola no parecen estar unidas, pero su
ser est anim ado p o r un solo aliento.
Li Rihua4-. En pintura, es im portante saber retener,
pero tam bin saber dejarse llevar. Saber reten er consiste
en ro d ear el contorno y el volumen do las cosas m edian
te pinceladas. Sin em bargo, si el p in to r utiliza trazos con
tinuos o rgidos, el cuadro quedar privado de vida. En el
trazado de las formas, aunque el objetivo sea llegar a un
resultado plenario, todo el arte de la ejecucin reside en
los intervalos y las sugestiones fragm entarias. De ah la
necesidad de saber dejarse llevar. Esto im plica que las
pinceladas del p in to r se interru m p en (sin que lo haga el
153
aliento que las anim a) para ocuparse ms profundam en
te de los sobrentendidos. De este m odo u n a m ontaa
puede incluir paredes no pintadas, y un rbol pu ed e ser
dispensado de una parte de su ramaje, de form a que per
m anezcan en ese estado de devenir, entre ser y no ser.
T ang Yifen. C uando la m ontaa est dem asiado lle
na. hay que vaciarla con b ram a y hum o; cuando est
dem asiado vaca, hay que llenarla aadiendo pabe
llones y terrazas... A llende las m ontaas, otras m ontaas
ms; aparentem ente separadas, estn, sin em bargo, liga
das. A llende los rboles, ms rboles an; au n q u e pare
cen estar entretejidos, estn desligados... C uando al fin
aparece la escena com pleta, su verdad 110 se debe a la
abundancia de pinceladas. D onde se concentra la m irada
del espritu no es necesaria la im agen entera.
Bu Yantu. Todas las cosas bajo el cielo tienen su visi-
ble-invisible. Lo visible es su aspecto exterior, es su \ang;
lo invisible es su im agen interior, es su yin. U n vm, un
yang, es el dao. Cual u n dragn que se desplaza en el cie
lo, si se descubriera p o r entero, sin aura ni prolongacin,
;d c qu m isterio po d ra estar envuelto? Por ello, tras las
nubes se oculta siem pre un dragn. A rrastrando vientos
y lluvias, se lanza, raudo, y da vueltas, soberbio. T an p ro n
to hace brillar sus escamas com o deja adivinar su cola.
P or m ucho que abra los ojos, el espectador nunca acaba
154
Despus del pincel, estudiarem os la tinta en la
seccin siguiente.
2. Yin-yang (u o s c u ro -c la ro )
159
Se logra expresar esta manifestacin en la m edida
en que la anim a el vaco que revela su misterio sin
fondo. Tcnicam ente, el vaco se traduce por toda
una gama de matices de color, especialmente las
tres clases del prim er grupo: seca, diluida y blanca.
En cuanto a las maneras de usar la tinta, en relacin
con el pincel, pueden sealarse tres, cada una de
las cuales implica el vaco que garantiza la vibracin
dinm ica del aliento:
Pomo, tinta hendida: una vez que la configura
cin general y los contornos borrosos de los objetos
han quedado fijados por la tinta, introducir el mo
delo m ediante el cun, rizos.
Pomo, tinta salpicada: pintar con grandes pin
celadas im pregnadas de tinta; los trazos parecen sal
picaduras ms o menos marcadas y sin contornos.
Xuanran, aguada, o arte de usar la tinta diluida y
mojada, para sugerir los matices tonales de la at
msfera.
160
allende la tinta. Basta entonces o brar segn el ritm o de su
corazn y todo resultar maravilla. Pues esa es la obra del
cielo... El arte de la tinta es mgico y casi sobrenatural!...
Con los seis colores de la tinta, el pin to r encarna las leyes
de la creacin. Lo que llamamos sin tinta no carece p o r
entero de tinta: es una prolongacin de seca-diluida.
Mientras seca-diluida se halla an m arcada p or lo lle
no, sin tinta est vaca del todo. Existe un estado inter
medio. qiuran, que consiste en sugerir el yaci con lo lle
no. A lternando vaco y lleno, agotamos las potencialidades
de la tinta. Al pincel-tinta le es cosa fcil pintar lo visible,
lo lleno, pero le es ms arduo representar lo invisible, el
vaco. Eri'e la m ontaa y el agua, la luz de los vapores y la
som bra de los nublados estn en continua m udanza. Tan
pronto aparecen com o se desdibujan. En pleno resplan
d o r u ocultas, encierran en su seno el aliento y el espritu.
Los Antiguos trataban por rodos los medios de sondear su
misterio: con el pincel sin pincel para captar su aliento, y
con la tinta sin tinta para discernir su espritu.
Ding Gao. Cada cosa en el universo est dom inada
por el yin-yang. Para la luz, lo claro es yang, lo oscuro yin.
Para las habitaciones, el exterior es yang y el in terio r es
yin] para los objetos, lo alto es yang y lo bajo yin, etc. Para
dar los efectos del yin-yang. tiene que haber vaco-lleno en
el pincel. Adems, as com o hay yang d en tro del yin y yin
161
I
162
ra, se ha de usar la blanc a. La blanca es a la vez color y va
co; su sabor no se agora.
W angYu. Para o b te n er un efecto maravilloso, el asun
to est en jugar con la tinta de m odo tal que d o nde se de
tenga el pincel surja, de pronto, otra cosa.
3. M o n ta a -a g u a
164
De este concepto vital surge el significado pro
fundo de la montaa-agua, significado que ya evo
camos varias veces en la Introduccin y en el cap
tulo I: por la riqueza de su contenido, por la
relacin de contraste y de com plem entariedad que
m antienen, m ontaa y agua se convierten en las fi
guras principales de la transform acin universal. La
idea de transform acin se fundam enta en la con
viccin de que las dos entidades, a pesar de su apa
rente oposicin, tienen una relacin de devenir re
cproco. Cada una es percibida, en efecto, como un
estado atrado de continuo por el estado comple
mentario. Al igual que el yang que contiene yin y el
yin que contiene yang, la m ontaa, m arcada por el
yang, es virtualm ente agua, y el agua, m arcada p o r
el yin, es virtual mente m ontaa.
165
nubes, hace pensar en el m ar que rom pe, traga, salta: pe
ro nada de esto es el alma que m anifiesta el propio mar:
son solam ente las cualidades del m ar de las que se adue
a la m ontaa. El m ar tam bin pu ed e aduearse del ca
rcter de la m ontaa: la inm ensidad del mar. sus h o n d u
ras, su risa salvaje, sus espejismos, sus ballenas que saltan
y sus dragones que se yerguen, sus m areas en oleadas su
cesivas com o cimas: estas son todas cosas con que el m ar
se aduea de las cualidades de la m ontaa, y no la m on
taa de las del mar. Tales son las cualidades de que se
aduean m ar y m ontaa, v el hom b re tiene ojos para ver
lo... Pero quien slo percibe el m ar a costa de la m onta
a, o la m ontaa a costa del m ar, tiene en verdad una
percepcin obtusa! Mas yo s percibo! La m ontaa es el
mar, y el m ar es la m ontaa. M ontaa v m ar conocen la
verdad de mi percepcin; todo reside en el hom bre, tan
slo p o r el libre im pulso del pincel, de la tinta!
166
que aplicarse al agua para que se revele el flujo universal;
el agua ha de aplicarse a la m ontaa para que se revele el
abrazo universal. Si no se expresa esta accin recproca
de la m ontaa y del agua, nada puede explicar este flujo
universal y este abrazo universal. Sin stos, la disciplina y
la vida (de la tinta y del pincel) no pueden hallar su cam
po de accin; pero a partir del m om ento en que se ejer-
en la disciplina y la vida, el flujo universal y el abrazo
universal hallan su causa, y, una vez que han hallado su
.ansa, la misin del paisaje alcanza su objetivo.
168
rboles v rocas, entre animales y plantas). M ediante
el vaco, en cada caso, el pintor hace palpar las pul
saciones de lo invisible en que estn sumidas todas
las cosas.
4. H o m b re -c ie lo
169
yin) form a la tierra, que es. ella, de ndole yin,
frente al cielo, de ndole yang. Lo im portante, por
consiguiente, es distinguir los niveles, los cuales
constituyen una red orgnica que puede ser re
presentada de la m anera siguiente (esta figura en
espiral es vlida tam bin para sugerir otros sub-
niveles, siem pre im plicados en el interior mismo
de cada nivel).
Cielo Yang)
Tierra (Yin)
170
esta relacin ternaria (hombre-tierra-rielo) nos pa
rece interesante exam inar varios aspectos que tie
nen como denom inador com n el vaco, el cual les
procura unidad y totalidad: a) la disposicin men
tal de los elem entos en un cuadro; b) la perspecti
va; c) la inscripcin de un poem a en el espacio.
a) La disposicin mental
de los elem entos en un cuadro
171
Desde este punto de vista, se aprecia nuevam en
te la im portancia del juego lleno-vaco. Segn lo es
tablece una regla tradicional: En un cuadro, un
tercio de lleno, dos tercios de vaco. Esta regla,
desde luego, no tiene nada de rgido. Se debe re
calcar, una vez ms. el pensam iento filosfico que
la sostiene. Como el tercio de lleno corresponde en
realidad a la tierra (a los elem entos terrestres) v los
dos tercios de vaco al cielo (a los elem entos celes
tes v al vaco), la proporcin arm oniosa establecida
entre cielo y tierra es la misma que el hom bre, a
quien le han sido confiadas las virtudes de cielo-tie
rra. intenta establecer en s mismo. De este modo,
el cuadro concreta el deseo del hom bre que asume
la tierra y tiende hacia el cielo a fin de alcanzar el
vaco, el cual lo sume todo en el movimiento vivifi
cante del dno.
b) La perspectiva
176
El problem a que ante iodo preocupa a un pin
tor es el de la relacin y la proporcin. En su Shan-
shui fu, Wang Wei dice:
^ t \ l''-i
I
'-c ^
Dis tan ci a p l a n a
*; - - *
Distan cia e l e v a d a
relajam iento. Discernir, p o r tanto, la exacta m edida y la
exacta distancia. Que haya vaco entre lo lejano y lo cer
rarlo, y tanto para las m ontaas com o para los ros.
179
un paisaje panorm ico, cada una de las distancias
incluye, a su vez. tres secciones internas que con
trastan entre s y acentan la im presin de distan
cia. Tomemos el gaoyuan. distancia elevada: las fi
las de m ontaas superpuestas suelen ser tres.
Asimismo, en el shenyuan, distancia profunda, el
cuadro suele estar ocupado por tres grupos de
m ontaas que se extienden cada vez ms lejos. Las
tres secciones que com ponen as cada distancia es
tn separadas por vacos, de suerte que el especta
dor, im itado a penetrar m entalm ente en el cuadro,
tiene la im presin de dar un salto de una seccin a
otra. Salto cualitativo, pues estos vacos tienen pre
cisamente la funcin de sugerir un espacio no me-
dible, un espacio nacido del espritu o del sueo.
La jom ada del espectador a travs del paisaje se
transform a entonces en una jo rn ad a espiritual; lo
lleva la corriente vital del dan.
As, el nivel anterior montaa-agua est marca-
do por el nm ero dos, que significa la mutacin in
terna, y este nivel hombre-cielo est marcado p o r el
nm ero tres, que significa lo m ltiple (El tres ge
nera diez mil seres), pero al mismo tiempo la uni
dad. El tres, en efecto, impulsa el proceso cercano-
k jan o y lejano-infinito, que acerca finalm ente el
ISO
proceso del regreso (Laozi,, cap. XXV: Siendo gran
de, la va fluye; fluyendo, va ms lejos; cuando se ha
ido lejos, cum ple al fin el regreso). El movimiento
de alejamiento en el espacio es de hecho un movi
miento circular que vuelve, y que, con el vuelco de
ia perspectiva y de la mirada, transform a finalmen-
.e la relacin entre sujeto y objeto. (El sujeto se p ro
b eta por grados hacia fuera, y el afuera se troca en
paisaje interior del sujeto.)
181
y por el eco que suscita, prolonga an ms el cua
dro. Tiem po de ritmo \i\id o y siempre renovado,
tiempo que m antiene abierto el espacio. El poema
inscrito perm ite as que el hom bre, aun cuando no
est figurativamente representado, m arque su pre
sencia dentro del cielo-tierra. Gracias a l, tambin,
el juego lleno-vaco puede revelar su significado
profundo, que es el de favorecer la totalidad, ms
all de las contradicciones y de las transformaciones.
5. La q u in ta d im e n s i n
182
el vaco trasciende el universo pictrico llevndolo
hacia la unidad originaria.
Por inasible que pueda parecer, trataremos, no
bstante, de aprehender esta unidad del vaco en su
materialidad. Pensamos especficamente en el
papel, soporte del cuadro, v en el gesto del espec
tador que desenrolla el cuadro.
Concebir el papel virgen como el vaco origina
rio con el que todo comienza, la prim era pincelada
:razada como el acto de separar el cielo y la tierra,
'. l s pinceladas siguientes, que van generando paso a
183
cia el cual tiende todo artista. Slo puede alcanzarlo
cuando lo percibe prim ero en su corazn. Com o en la
ilum inacin del chan izen), repentinam ente, se abisma
en el estallido del vaco.
Zheng Xie. F.1 cuadro est sobre el papel, ciertam en
te; tam bin est fuera del papel y lo invisible lo prolonga
y purifica.
Huang Binhong. Cuando pintaban, los Antiguos con
centraban sus esfuerzos en el espacio donde est ausente
el pincel-tinta; es lo ms difcil. Conciencia del blanco,
cabida del negro, vnica va que penetra el misterio.
184
rrdadera vida. ;Acaso es m enester insistir, una
ez ms, en que esta m utacin del tiempo-espacio
lo es posible gracias al vaco? En el desarrollo li-
r.eal y tem poral del cuadro, el vaco introduce la
..^continuidad interna, y con el vuelco de las rela
mes interior-exterior, le jano-cercano, manifies-
>virtual, inaugura el proceso reversible del re
ce so , el cual significa volver a echar mano de
da la vida rem em orada o soada, que brota sin
;esar.
La ltima visin de este arte sera ms musical
ue pictrica. Como afirma el Libro de la msica: La
... del rito y de la msica es la va misma del cielo y
-'e la tierra. Esta msica visual, por su doble as
u e t o meldico y arm nico, se une al aliento pri
mordial del que proviene el ritmo irresistible del
.r.iverso.
185
R e c a p itu la c i n
de lo s t rm in o s t c n ic o s
187
lneas internas que estructuran y renen todas las
cosas.
189
goule tti trazado del contorno de un objeto
baimiao M trazado de las figuras en lneas conti
nuas v unidas, slo reforzadas en al
gunas partes
muhu pincelada puntinista o tachista.
utilizada sobre todo para dibujar las
flores
gongbi dibujo regular v aplicado en el estilo
acadmico
trazo con pincel poco mojado en tinta
jeibai pincelada rpida con pincel grueso
de pelos separados, con el centro la
cerado de blancos
cun pinceladas modeladas de muy varia-
dos tipos (se puede enum erar hasta
una treintena), siendo las dos ms im
portantes pirna (camo desenm ara
ado) y fu (a hachazos)
diontai agregar puntos para dar vida a una
pincelada o una figura (roca, rbol,
m ontaa, etc.). Los propios puntos
deben estar vivos y ser variados: Cada
punto es una simiente viva que pro
mete futuras metamorfosis.
190
Nivel II. Oscuro (yn)-claro ( yang)
191
Nivel III. Montaa-agua
192
zhuke anfitrin-imitado, relacin de dis
tancia y veneracin entre la m onta
a maestra v los montes secundarios
J
194
Nivel v. Quinta d im e n si n
195
S e g u n d a p a r te
El a rte d e la p in tu r a c h in a
a p a r t i r d e la o b ra d e S h ita o
I. Arte v vida
199
a partir de cierta edad su vida estuvo jalonada de
xitos, el pintor manifest siem pre sus tormentos,
sus pesares, sus angustiadas indagaciones m ediante
las numerosas inscripciones de sus cuadros, inscrip
ciones que constituyen por cierto un docum ento
com plem entario a sus Palabras sobre la pintura^.
Otros hechos de su existencia contribuyen a corro
borar la imagen de un ser en constante bsqueda, a
m enudo en contradiccin consigo mismo: su vida
errante, su insegura posicin social, su peridica
necesidad de cambiar de nom bre, etctera. Su bio
grafa, aunque sin nexos directos con nuestro pro
psito, no puede sernos indiferente.
Recordemos de ella algunos hechos significati
vos.
Shitao, cuyo verdadero nom bre era Zhu Ruoji y
cuyo nom bre monstico era Daoji. era de sangre
imperial: su familia descenda del herm ano mayor
de Zhu Yuanzhang, fundador de la dinasta Ming.
Aunque fue clebre en vida, y a pesar de los mu
chos textos en que Shitao habla de s mismo, el lu
gar y la fecha de su nacim iento son an controver
tidos. Suele adm itirse que naci en 1641, en
Wuzhou, en la provincia de Guangxi, en el extremo
sur de China.
200
En 1644, cuando Shitao tena tres aos, los man-
ches ocuparon Pekn (capital del Norte) y funda
ron una nueva dinasta, la de los Qing. Los lcgiti-
mistas Ming se refugiaron en Nankin (capital del
Sur); pero la ciudad cav al ao siguiente. El padre
ne Shitao, Zhu Xiangjia, que se hallaba en Guilin,
api tal de la provincia de Guangxi, se proclam re
cente. D esafortunadam ente, su autoridad 110 fue
reconocida por los legitimistas, alineados con otro
pretendiente. Tom aron por asalto Guilin y asesina-
ai al padre de Shitao. El nio salv su vida gracias
la abnegacin de unos sirvientes que lo llevaron
:on ellos.
Mientras los m anches vencan las ltimas re
gencias de los Ming, Shitao creci en el anoni-
rr.ato. Para protegerlo contra eventuales repres
is, fue confiado a un m onasterio d onde lo
rdenaron monje. Luego, sigui las enseanzas de
L Van Benyue, un maestro del budismo chan (zen).
: ero muy pronto revel sus dotes de pintor. Se de
lir entonces a viajar, haciendo peregrinaciones a
- .ersas m ontaas famosas, entre ellas el m onte
_ . en la provincia de Jiangxi, y el m onte Iluang,
- la provincia de Anhui; all hizo num erosos bo
c io s . De 1666 a 1679 se radic de m anera ms o
201
menos fija en X uancheng, en la provincia de An-
hui.
A partir de 1680, durante nueve aos, vivi en
Nankn y pas numerosas tem poradas en Yangz-
hou, centro comercial y artstico entonces flore
ciente. Su posicin de pintor ya consagrado le obli
g, en dos oportunidades, a asistir a las ceremonias
de hom enaje al em perador Kangxi durante las giras
que ste hizo por el sur de China.
Gracias a sus relaciones con ciertos altos digna
tarios del nuevo rgim en aficionados a la pintura,
se traslad a Pekn, la capital, donde perm aneci
hasta 1692. En 1693 regres al Sur, a Yangzhou, don
de se radic definitivamente. En pleno dominio de
su arte y solicitado por todos, disfrut de conside
rable prestigio. Por su fuerte personalidad y por su
estilo, mezcla de refinam iento y de extravagancia,
ejerci una decisiva influencia sobre los nuevos pin
tores, como los Ocho Excntricos de Yangzhou9.
Dej una obra relativamente abundante50, que bus
c sumarse a la gran tradicin de los Song y de los
Yuan, y abri a la vez una nueva senda para las ge
neraciones futuras.
II. Ola de piedras
203
prlogo a los poemas escrito en 1701, cuando tena
sesenta aos, apuntaba:
204
Ciertos nom bres traducen su situacin en determ i
nado perodo; otros, los profundos deseos que lo
habitan. Para no citarlos todos, ofrecemos aqu al
gunas muestras: el Sobreviviente de la Antigua Di
nasta, el Anciano de Qingxiang, el Discpulo de la
Gran Pureza, el monje Calabaza Amarga, el Vene
rable Ciego, etc. Por otra parte, su nom bre oficial,
el que utilizamos, Shitao, es muy revelador del esta
do de nim o del pintor. Significa literalm ente Ola
de piedras, y parece m ostrar la nostalgia propia de
Shitao por un m undo de los elem entos en devenir,
dividido entre el estado lquido y el estado slido.
Adems, este nom bre encarna por excelencia la
concepcin dinm ica de la transform acin, que es
.a base de la pintura china.
Shitao busc, en efecto, la va de su realizacin
en la pintura. Ms all de los conflictos que tambin
a pintura suscit en l -com prom isos m undanos,
rebelda contra los antiguos, etctera-, se acogi,
no obstante, al arte de la pintura para lograr la uni
dad. Unidad del hom bre y unidad del m undo que,
a travs del trazado mismo del signo, son entonces
:na sola cosa. Por su dram a personal, y gracias a su
formacin a la vez budista, taosta y confuriana, Shi-
:ao llev muy lejos su indagacin. Su vida de artista
205
fue una bsqueda constante, no slo en torno a
problem as tcnicos, sino tam bin en torno al mis
terio mismo de la creacin artstica v del destino del
hom bre. El resultado es la obra de gran sntesis que
constituye Palabras sobre la pintura.
III. Palabras sobre la pintura
207
Sin embargo, si seguimos el camino transitado
por Shitao, parece que asom ara su secreta inten
cin: prctica y teora estn hechas para prolongar
se una a otra, para rebasarse m utuam ente. Xo de
ben ser consideradas como dos entidades paralelas,
cada una de ellas encerrada en su arm ona estable.
Se provocan sin cesar, form ando los dos polos di
nmicos de un universo que slo halla su unidad en
la precaria unidad del ser del pintor. Para un se-
milogo vale la pena, sin duda, intentar abrir una
brecha dentro del universo en devenir de Shitao.
Si bien es casi imposible, en el estado actual de
nuestros conocimientos, discernir de m anera preci
sa el proceso m ediante el cual el pintor, a travs de
su experiencia creadora, elabor su teora::, nos es
posible observar ciertos cuadros del pintor que con
firman algunas de sus aserciones y, a la inversa, de
ja r hablar al pintor ante sus obras. Al hacerlo, esta
remos atentos a m ostrar las relaciones internas y
estructurales entre diversas nociones que son el
fundam ento de su teora. En efecto, las Palabras fue
ron formuladas en un determ inado contexto cultu
ral; su contenido explcito rem ite a todo un con
junto de elem entos implcitos. Sin el conocim iento
de esta parte implcita, el lector puede apreciar la
208
riqueza de tal o cual fragm ento, pero no siempre
percibe la lgica interna que los une. Sin tratar de
sistematizar, nos proponem os, tras una lectura glo
bal del texto, dejam os guiar por el ntim o proceder
del pensam iento del pintor.
Al igual que la pintura china, en que, por el ju e
go entre lo vaco y lo lleno, las figuras de un cuadro
slo son acabadas cuando tienden a lo infinito, y en
la cual todo movimiento circular que se cierra inau
gura otro en el acto, nuestras palabras slo podrn
:;ar alcance a las de Shitao siguiendo sus huellas en
un acoso en espiral. Tal vez a fuerza de hacer caso
sus palabras, las nuestras, se apliquen o no al ca-
>o, logren a la postre dar con el lugar al que el pin-
Dr, a sabiendas o no, quera que lo siguiramos.
209
IV. La pin celada
211
da en una especie de naturalism o, m ucho menos de
un antropom orfism o m ediante el cual el hom bre
imagina formas vivientes de carcter hum ano en
ciertos elem entos de la naturaleza. El encuentro del
hom bre con el universo no se sita en el nivel su
perficial de la semejanza exterior, sino en un nivel
m ucho ms profundo, donde, segn la concepcin
cosmolgica china, los alientos vitales anim an a la
vez el ser del universo y el ser del hom bre. Ms que
figuras limitadas e inmviles, el pintor se propone
captar los alientos que anim an todas las cosas. Para
ello, el p in to r recurre al elem ento esencial de la
pintura china: la pincelada, que, por su lleno-vaco y
su concentrado-diluido, encam a sim ultneam ente
lnea y volumen, ritmo y tacto, formas concretas y
formas onricas. En realidad, las figuras sensibles o
sensuales que hem os podido observar en los cua
dros de Shitao se m anifestaron prim ero a travs de
las pinceladas. Pinceladas gruesas o finas, abruptas
o suaves, secas o salpicadas de tinta, controladas o
desatadas son otros tantos lazos entre los deseos
del hom bre v los movimientos del universo.
Esta relacin cruzada entre naturaleza-hom bre y
aliento-pincelada puede sugerirse con la siguiente
figura:
212
A liento
/\
* I
V"
Pincelada
213
V. Nostalgia del regreso al origen
216
no de la unta, asentar con firmeza el espritu; en la pu n
ta del pincel, que se afirm e o brote la vida; en la superfi
cie de la pintura, hacer que obre la metamorfosis; que
en el corazn del caos se instale y estalle la luz!... A partir
de lo uno, lo m ltiple se divide; a p artir de lo m ltiple, lo
uno se conquista, la m etam orfosis de lo uno produce yin
v yun -en to n ces llegan a ser en obra todas las virtualida
des del m undo.
217
segn el modelo de la figura anterior, proponem os
la siguiente figura:
Caos (yinyun)
/\
P in c e l (yang)<;------------------------> T in t a (xin>
V*
Pincelada
218
la no separacin que experim enta el hom bre en el
regazo del caos: en el cuadro IV, la conciencia del
hom bre en tanto ojo iluminado de la naturaleza,
y en el cuadro XIV la incontenible nostalgia del re
greso hacia el origen. (Se pueden com parar estos
cuadros con el cuadro XX de Guo Xi.)
219
VI. L as tr a n s f o r m a c io n e s
d e la p in c e la d a n ic a
221
partir del siglo IV, la pintura china se convirti en
un arte de la pincelada, porque sta se halla en pro
funda concordancia con la concepcin china del
universo. Convencido de que en la naturaleza la co
rriente del dao recorre las colinas, las rocas, los r
boles, los ros, y de que las venas de dragn on
dulan a travs del paisaje, el pintor, a la par que
dibuja las formas de la realidad, procura recrear las
lneas invisibles y rtmicas que las enlazan y las ani
man. Al hacerlo, da rienda suelta a los influjos que
anim an su propio ser.
A unque la idea de la pincelada nica fuera
enunciada repetidas veces por los dems pensado
res del arte chino, nunca fue afirmada con tanta
fuerza como por Shitao:
222
nes ni agotar sus variados aspectos si, en ltima-instancia,
no se dom ina la inm ensa m esura de la pincelada nica.
Por muy lejos que rayas, p o r muy alto que subas, has de*
dar prim ero un simple paso. As, la pincelada nica lo
abarca todo, hasta la ms inaccesible lejana, y de diez mil
millones de pinceladas, no hay un a cuyo com ienzo y final
no m oren en esta pincelada nica, cuyo control p erten e
ce slo al hom bre. Por m edio de la pincelada nica, el
hom bre puede restituir en m iniatura vina entidad mayor
sin p erd er nada de ella: a partir del m om ento en que el
espritu se form e prim ero una clara visin de ella, el pin
cel ir hasta las races de las cosas... [En el trazado de una
pincelada], si no se pinta con la m ueca libre, resultarn
errores de pintura. Y esos errores a su vez h arn que la
m ueca pierda su inspirada soltura. Los giros del pincel
deben resolverse con un solo movim iento, y la untuosi
dad debe nacer de los movimientos circulares, reservan
do al mismo tiem po un m argen para el espacio. Los lina-
es del pincel deben ser tajantes, y sus ataques, incisivos.
E> preciso ser hbil p o r igual con las formas circulares y
angulares, rectas y curvas, ascendentes y descendentes; el
incel va hacia la izquierda, hacia la derecha, en relieve,
n hueco, brusco y resuelto, se interrum pe abruptam en-
:e. se alarga oblicuam ente, tan p ronto corre com o el
igua hacia lo hondo, tan p ronto salta hacia lo alto com o
223
la llama, y todo ello con naturalidad y sin forzar. Q ue el
espritu est presente por doquier... y los ms variados as
pectos podran expresarse. D ejndose llevar p o r la m ano,
con u n gesto, se ap reh en d er tanto la apariencia formal
com o el im pulso interno de los m ontes y los ros, de los
personajes v los objetos inanim ados, de los pjaros y las
bestias, de las hierbas y los rboles, de los viveros y los pa
bellones, de los edificios y las explanadas: se pintarn del
natural o se sondear su significado, se expresar su ca
rcter o se reproducir su atmsfera, se revelarn en su
totalidad o se sugerirn de m anera elptica. Aun cuando
el hom bre no en ten d iera su realizacin, sem ejante pin
tura habr de responder a las exigencias del espritu.
Pues se ha disociado la suprem a simplicidad, y as se ha
establecido la norm a de la pincelada nica. U na vez esta
blecida esta norm a, lo infinito de las criaturas se ha pues
to de manifiesto. Por ello h a sido dicho: Mi ra es la de la
unidad que abarca lo universal.
224
te ante u n a extensin de mil leguas, o m ire u n o al sesgo
la hilera de mil cimas, siem pre se ha de volver a partir de
esta m edida fundam ental del ciclo y de la tierra. En fun
cin de esta m edida del cielo, puede el alm a del paisaje
variar; en funcin de esta m edida do la tierra, pu ed e el
aliento orgnico del paisaje expresarse. D etento la pince
lada nica v p o r ello p u edo abarcar la form a y el espritu
del paisaje.
225
son todos ellos diversas clases de iizos. Estas diversas cla
ses deben form arse a p artir de las diversas estructuras y
del relieve natural de las m ontaas: tal o cual m ontaa se
adapta a tal o cual rizo, pues el rizo proviene de la m on
taa. La m ontaa tiene su funcin propia. \ la funcin de
los rizos es precisam ente perm itir que la m ontaa se de
je expresar plsticam ente. Es preciso apropiarse la m on
taa para crear, mas hay que dom inar los rizos para po
d e r expresar plsticam ente esta creacin. Por ello, la
capacidad para crear u n a m ontaa depende de este m e
dio de expresin de los rizos... Pero a la hora de m anejar
la tinta y el pincel, no hav que aferrarse a las categoras
preconcebidas de m ontaas v de rizos: la prim era pince
lada ataca el papel y todas las dem s siguen p o r s solas. A
partir del m om ento en que se ha percibido el principio
nico, la m ultitud de principios particulares se deduce
p o r s sola. Exam nese todo el alcance de la pincelada
nica: en ella se halla encerrada la infinidad de los p rin
cipios.
228
en su smbolo, su em blem a54. (Con respecto a las
pinceladas y a la representacin de los objetos, es
interesante com parar los cuadros de Shitao con los
de los maestros de las dinastas SongyY uan. Ver los
cuadros xxiv, xxv y x x \i.)
229
VII. M o n ta n a d e l p in c e l,
o c a n o de la tin ta
d e lo s m o n t es y d e lo s r o s en su f o r m a y su i m p u l so , la ac
t i v id ad p er p et u a d el cr ead o r , el i n f l u j o d el al i en t o yin-
yang, p o r m ed i o d el p i n ce l y d e l a t i n t a, ap r eh en d e t o d as
las cr i at u r as d el u n i v er so y can t a en m su j b i l o .
232
grandes pintores han percibido exactam ente lo siguien
te: hay que hacer que el ocan o de la tinta abarque y lle
ve, que la m ontaa del pincel se erija y dom ine; luego,
hay que extender am pliam ente su uso hasra expresar las
ocho orientaciones, los aspectos variados de los nueve
distritos de la tierra, la majestad de ios cinco m ontes, la
inm ensidad de los cuatro mares, desarrollndose hasta
incluir lo infinitam ente grande, atenundose hasta reco
ger lo infinitam ente pequeo.
233
oleadas sucesivas com o cimas: cosas todas con las cuales
el mar se aduea de las cualidades de la montaa, y no la
m ontaa de las del mar. Talos son las cualidades de que
se aduean mar v m ontaa, v el hom bre tiene ojos para
verlo... Pero quien slo percibe el mar a costa de la m on
taa, o la m ontaa a costa del mar, tiene en verdad una
percepcin obtusa! Mas vo s percibo! 1.a m ontaa es el
mar, v el mar es la montaa. Montaa y mar conocen la
verdad de mi percepcin: todo reside en el hom bre, por
solo impulso del pincel, de la tinta!
236
VIII. El p a is a je , re tra to d e l h o m b r e
237
superarse. Xo se trata, pues, de una relacin super
ficial (o artificial); esta correspondencia entre el
hom bre vJ la naturaleza, de Ogeneracin en Ogenera-
cin. los chinos intentan establecerla, particular
m ente en el campo artstico, en trm inos de virtu
des (el hom bre posee las virtudes de las cuales
m ontaa v agua estn dotadas'). Al respecto, pode
mos hablar de una suerte de simbolizacin genera
lizada en China: las figuras exteriores se vuelven re
presentacin de un m undo interior. Por slo citar
la pintura, a lo largo de la gran poca creadora de
smbolos (que situamos entre los siglos V y XII), la
lenta asimilacin de las formas de la naturaleza no
busca establecer convenciones acadmicas; se apo-
va en una concepcin cosmolgica y tiende hacia
un ideal del espritu hum ano: vivir hasta los confi
nes de la naturaleza e interiorizarla m ediante los
alientos dom eados que son los signos. La crea
cin. la del universo, la del hom bre, slo llega a su
estado suprem o gracias a lo que la inici: una pin
celada. Si la pintura en China es considerada como
sagrada, si tiende nada menos que hacia una espiri
tualizacin del universo, es porque se basa en una
verdadera religin del signo.
Aqu coincidimos con lo que dijimos al inicio
238
del presente estudio (ver captulo IV): en China, la
pintura de paisaje 110 es una pintura naturalista
donde el hom bre se halle diluido o ausente; ni una
pintura animista m ediante la cual el hom bre bus
que antropomorlizar las formas exteriores de un
paisaje. Xo se conform a tam poco con ser un simple
arte paisajista que fija algunas vistas hermosas que
el hom bre puede adm irar a gusto. C uando el hom
bre no est figurativamente representado, no por
ello se halla ausente; est em inentem ente presente
en los rasgos de la naturaleza, que, vivida o soada
por el hom bre, no es ms que la proyeccin de su
propia naturaleza profunda, habitada toda por una
visin interior. Esta creencia en la existencia de
una correspondencia es de inspiracin taosta: el
valle, por ejemplo, encierra el misterio de un cuer
po de mujer; las rocas hablan de las atorm entadas
expresiones de un hom bre, etc. De m anera que
pintar un paisaje es retratar al hom bre; va no el re
trato de un personaje aislado, separado de lodo, si
no t'l de un ser ligado a los movimientos funda
mentales del universo. Se expresa la m anera de ser
le hom bre: sus actitudes, su paso, su ritm o, su es
pritu... Y los contrastes e interacciones entre los
Cementos visibles del cuadro son los estados pro
239
pios del hom bre: sus tem ores, sus xtasis, sus im
pulsos. sus contradicciones, sus deseos vividos o no
saciados. Siem pre con respecto ai paisaje, seale
mos que en la representacin de un grupo de m on
taas, rocas o rboles, el pintor chino le da gran im
portancia a la relacin moral entre las m ontaas
-cad a u n a de las cuales encarna una actitud y unos
gestos personales-, relacin de veneracin o de
hostilidad, de arm ona o de tensin... El espectador
percibe esta relacin u n poco a la m anera como un
espectador occidental percibe, por ejemplo, la re
lacin que ordena los personajes en un fresco de
Picro della Francesca.
Tom ando en cuenta lo que se acaba de decir, po
demos, simplificando m ucho, recalcar lo siguiente:
mientras en la pintura clsica occidental dom ina la
figura hum ana, que, aju icio del pintor, basta para
encam ar toda la belleza del m undo, el pintor chino,
a partir de los siglos IX y x, privilegia el paisaje, que,
a la par de revelar el misterio de la naturaleza, le pa
rece adecuado para expresar a la vez los sueos y los
rasgos profundos del hom bre".
El tem a de las correspondencias cualitativas en
tre hom bre v naturaleza, desarrollado a lo largo de
la presente seccin, ha sido tratado p o r Shitao en
240
un pasaje particularm ente elocuente del ltimo ca
ptulo de su obra:
241
el cielo. Asimismo, el hom bre hace obrar las cualidades
que el ciclo le ha conferido. \ estas cualidades le son pro
pias; no son las que le han sido conferidas a la montaa.
De lo cual se puede deducir: la m ontaa realiza su propia
cualidad y esta cualidad 110 podra realizarse si. de la
m ontaa, fuera trasladada a otra cosa. De este m odo, el
hom bre virtuoso no necesita que la virtud le sea transfe
rida del exterior para poder encantarse con la montaa.
Si la m ontaa tiene tales cualidades, cmo no las va a te
ner el agua? F.l agua no carece de accin ni de cualida
des. En lo tocante al agua: por la virtud, forma la inm en
sidad de los ocanos y la extensin de los lagos; por la
rectitud, halla la hum ildad d escen d en te v la conform idad
a la etiqueta; por el dan. m ueve sus mareas sin tregua; por
la audacia, le abre paso a su marcha firme y a su im pe
tuoso impulso: por la regla, sosiega sus rem olinos al un
sono; por la penetracin, realiza su lejana plenitud \ su
universal alcance: por la bondad, realiza su brotar claro y
su fresca pureza; por la constancia, lleva infaliblem ente
su curso hacia el este. Si el agua, cuvas cualidades se ma
nifiestan as risiblem ente en las olas del ocano y en la
profundidad de las bahas, no regulara su com porta
m iento por ellas, cm o podra envolver todos los paisa
jes del m undo y traspasar la tierra con sus venas? A quel
que slo pueda obrar a partir de la m ontaa y n o del
agua so hallara com o sum ergido en m edio del ocano
sin conocer la orilla, o sera com o la ribera que ignora la
existencia del ocano. Por ello, el hom bre inteligente co
noce la ribera al mismo tiem po que se deja llevar por el
curso del agua; escucha los m anantiales y se com place a
orillas del agua.
--------
IX. L a v e rd a d e ra v id a es p o s ib le
245
hemos dicho, constituye a principios del siglo xvill
una gran obra de sntesis que propone una filosofa
de la vida), en particular estas ideas va expresadas
p o r Dong Zhongshu: H1 cielo da, la tierra recibe y
hace crecer, el hom bre lleva a cabo; y en el Zhong-
yong (El libro del Justo Medio): Slo el hom bre
perfectam ente acorde consigo mismo, perfecta
m ente sincero, puede llegar al cabo de su naturale
za... Llegar al cabo de la namraleza de los seres y de
las cosas es unirse como tercero a la accin creado
ra v transform adora del cielo y de la tierra.
El propio Shitao escribe:
246
es porque el hom bre detenta el poder de form acin y de
vida; si no, cmo sera posible sacar as del pincel y de la
tinta una realidad que tenga carne v hueso, expansin v
unsono, sustancia v funcin, forma y dinam ism o, incli
nacin v aplom o, recogim iento y salto, palpitacin secre
ta y brote, elevacin altiva, surgim iento abrupto, altura
aguda, escarpadura fantstica v desplom e vertiginoso,
que expresa en cada detalle la totalidad de su alma v la
plenitud de su espritu?
247
nocim iento, la pintura es una fundam ental m anera
de ser. ;Xo es acaso la receptividad una de las ideas
bsicas de la filosofa de Shitao? Segn l, slo la re
ceptividad, como capacidad innata del hom bre de
aprehender la esencia de las cosas, conserva intacta
la naturaleza hum ana y hace que alcance su pleno
desarrollo.
M
fruto de una recepcin. As, lo ms im portante para el
hom bre es saber venerar: pues aquel que no sea capaz de
't
M
venerar los dones de sus percepciones se desperdicia a s
iM
mismo sin provecho alguno, y. asimismo, quien ha reci
M
' N
bido el don de la pintura, pero om ite recrear, se reduce
i - -
a la im potencia. Oh, receptividad! V enresela y consr
vesela en la pintura, y hgasela obrar con todas sus fuer
WM
zas, sin falla y sin tregua. Com o dice el Libro de las muta
ciones: A im agen y semejanza de la marcha rigurosa y
regular del cosm os, el hom bre de bien obra por s solo
sin descanso, y as se honrar verdaderam ente la recep
tividad.
249
en la antigedad, que le perm ite ser ilimitada; no reside
en el presente, que le perm ite ver por doquier. As. pues,
la sucesin de las edades se hace sin desrdenes, y el pin
cel y la tinta subsisten en su perm anencia porque estn
ntim am ente penetrados de la obra. sta se fundam enta,
en verdad, en el principio de la disciplina v de la vida: m e
diante lo uno, dom inar la multiplicidad: a partir de la
multiplicidad, dom inar lo uno. X o recurre ni a la m onta
a, ni al agua, ni al pincel, ni a la tinta, ni a los antiguos,
ni a los m odernos, ni a los santos. Es obra verdadera la
que se fundam enta en su propia sustancia.
250
X. R a m a s de c iru e lo en f lo r
251
la; sov yo quien traza m ediante el pincel, el pincel no tra
za por s solo. Dov a luz mi creacin, no es ella quien pue
de darse a luz a s misma.
254
en m edio de aguas y cairas. D onde, sin lm ites, ciclo \ tie
rra n o son ms que uno. (Cuadro X.)
257
arrasan con todo. Cuando en un pintor la pincela
da llega a ser un punto, lindamos con el misterio de
la tentacin del trazo hecho aicos, y aun del no
trazo. Xo trazo o semilla para la siembra, segn la
frm ula del gran pintor m oderno H uang Binhong:
Cada punto debe ser una semilla sem brada que
siempre prom ete nuevos brotes.
Escuchemos una vez ms a Shitao:
258
los que radian entre tinta y 110 tinta, blancos voladores
com o el humo; los que ofrecen apariencia lisa o transpa
rente, o quem ada com o laca. An quedan dos puntos [en
ch in o se da el m ism o equvoco] nunca revelados antes: el
punto sin cielo ni tierra que cae, fulm inante, com o un re
lmpago; el punto lum inoso, invisible, cargado de miste
rio en el seno de m il rocas y de diez mil cuevas. Ah, la
verdadera regla no tiene oriente fijo; los puntos se for
man llevados del aliento!
259
Notas
261
sGranet, I.a. pense chinoise, pg. 464: Segn Xunzi. para eli
minar el error, el corazn debe mantenerse vaco, unificado en
estado de quietud. Lo que l entiende por vacio de! corazn no es
el vaco exttico, sino un estado de imparcialidad... El juicio de
be versar sobre el objeto entero; tiene valor slo si resulta de un
esfuerzo de sntesis por parte del espritu.
' Esta dicotoma nomeno fenmeno, por inadecuada que
sea. nos parece que caracteriza mejor el pensamiento chino que
la dicotoma trascendencia inmanencia. Por nomeno entende
mos lo concerniente al origen, lo an indiferenriado y virtual. Por
fenmeno designamos los aspectos concretos del universo crea
do. Nomeno y fenmeno no estn ni separados ni en simple
oposicin; sin ser del mismo nivel, mantienen nexos orgnicos.
' En China, para designar la obra completa de un gran fil
sofo, a falta de un tmlo particular, se utiliza generalmente el
nombre mismo del filsofo. As, la obra de Zhuangzi y la de
Huainanzisc llaman, respectivamente: 7.huangzi y H uainanzi. La
obra de Laozi se conoce con el ttulo de D aodtjing (Tao re king):
pero, segn la tradicin y por comodidad, la llamamos Laozi
Sobre los comentarios histricos de este captulo de Laozi,
el lector interesado puede consultar nuestro artculo Some Re-
flections on C-hinese Poctic Lailguage and its Relation to Chne
se Cosmology, en The Vitality o f Ihe Lyric Voice, pgs. 33-36 (Prin-
ceton University Press, 1986).
'Granel. La pense chinoise. pg. 232: Uno no es ms que lo
entero, y Dos no es ms que el par. Dos es el par caracterizado
por la alternancia del yin y el rang. Y el Uno, lo entero, es el eje.
que no es ni yin ni yang. pero que coordina la alternancia del yin
y el yang. es el cuadrado central que no cuenta (tal como el cu
bo que. segn dicen los autores taostas. gracias a su vaco pue
de hacer girar la rueda)... A un tiempo unidad y par, lo entero,
si se le quiere dar una expresin num rica, est presente en to
dos lo impares y, en prim er lugar, en Tres (Uno ms Dos). Tres,
como veremos, vale como expresin apenas atenuada de la una
nimidad*'.
La mayora de estos textos figuran en colecciones y antolo
gas tales como Wangshi shuhua yua-n, de YVang Shizhen; Meishu
zongshu, de Deng Shi; Zhonghuo hualun leibian (ZGHL), de Yu
Jian hua: Hualun congkan (HLCK), de Yu Anlan, y Lidai Itinkua
mingihu huibian (I.DLH) de Shen Zicheng. Indicamos aqu las
pginas de los textos en ZGHL o HLCK o LDLH. Para los textos
que no figuran all, ver nuestra Bibliografa de obras chinas.
5 HLCK. pg. 1.
luid., pgs. 7-10.
lbid.. pgs. 4-6.
1' lbid., pgs. 33-50.
16lbid ., pgs. 16-30.
17lbid.. pgs. 55-7.
;SLDLH. pgs. 228-230.
HLCK. pgs. 65-68.
lbid., pgs. 134-140.
21 lbid., pgs. 146-158.
lbid., pgs. 322-394.
- lbid.. pgs. 42-4-432.
263
-Ibid., pgs. 316-321.
*' Ibid.. pgs. 481-494.
Ibui.. pgs. 433-466.
Ibid., pgs. 495-507.
28Ibid., pgs. 275-509.
29Ibid., pgs. 322-394.
'Ibid.. pgs. 508-528.
51Ibid., pgs. 235-256.
-7.GHL, pgs. 544-568.
VLDI.H, pgs. 607-618.
4En el curso de nuestro estudio, el nfasis estar puesto en
la pintura paisajista, va que el pensamiento esttico se elabor
sobre lodo a partir de ella. Precisemos, no obstante, que la pin
tura china aborda temas muy variados. Zhu Jingxuan, de los
Tang, en su Tangena minghua lu propone cuatro secciones (per
sonajes. animales, paisajes v edificios). Bajo los Song, I.iu Dao-
chun, en su Songchao minghua ping, v Deng Chun, en su Han rki,
proponen respectivamente seis secciones (personajes, paisajes,
animales, flores y pjaros, dioses y demonios, y edificios) y ocho
secciones (dioses y demonios, personajes, paisajes, flores y pja
ros, animales, edificios, frutas y verduras, escenas ntim as). Y el
Xuanhe huapu desarrolla hasta diez secciones. Sin embargo, a
partir del predom inio de la pintura de los letrados, se asiste a un
cambio del orden temtico que se establece as: paisajes, flores v
pjaros, personajes.
' Tomamos este calificativo, de origen ingls, de Joseph
Needham. V er Science and Civilisation in China, voL i.
264
Matisse, en crits et propos sur l art, pg. 182, habla del cier
no conflicto entre dibujo y color. Dice adems: En dibujo, aun
en el trazado con una sola lnea, podemos dar una infinidad de
matices a cada una de las partes que encierra... No es posible se
parar dibujo y color... El dibujo es una pintura hecha con pocos
recursos. Sobre una superficie blanca, con una plum illa y tinta,
podemos crear volmenes creando ciertos contrastes; cambian
do la calidad del papel, podemos producir superficies suaves, su
perficies claras, superficies duras, sin poner sombras ni luces.
i: Ello no excluye en modo alguno que, durante una ejecu
cin, el pintor dibuje segn la naturaleza; sobre todo cuando se
trata de fijar los matices tonales de la atmsfera. Lo mismo ocu
rre con la pintura de personajes y animales.
x Qtyun shengdong. No ignoramos las mltiples interpretacio
nes suscitadas por este canon. Recordemos que se compone sin
tcticamente de dos grupos: grupo nom inal y grupo verbal. El
grupo verbal shengdong podra traducirse sim plem ente por a\i-
var y anim ar. En cuanto al grupo nominal qiyun, en lugar de la
expresin aliento rtm ico, se podra recurrir a un compuesto
coordinado aliento-arm ona. En esta acepcin, la idea de
aliento se refiere sobre todo al trabajo del pincel, mientras que
la arm ona sugiere el efecto de la tinta.
59V er Meishu congshu.
wMatisse, en crits el propos sur l art, dice: Ya haba notado
en las obras de los orientales que el dibujo de los vacos que de
jaban alrededor de las hojas contaba tanto como el dibujo mis
mo de las hojas. Que entre dos ramas cercanas las hojas guarda
ban mayor proporcin con las do la otra rama que con las hojas
de la misma rama. Dibujo el olivo que veo desde mi cama.
Cuando la inspiracin se ha apartado del objeto, observo los va
co* que hav entre las ramas. Observacin que no tiene relacin
inmediata con el objeto. De este modo, escapamos de la imagen
habitual del objeto dibujado, del clich olivo". Al mismo tiem
po, nos identificamos con el objeto.
11P. Ryckinans, Les Propos sur la peinture* de Shih-tao.
4-I.i Rihua (1363-1633) es un letrado de vasta cultura. Es au
tor de varias recopilaciones en las que trata temas muy variados.
Sus opiniones sobre la pintura, diseminadas en sus recopilacio
nes, figuran en la mayora de las antologas e impresionan por su
precisin y agudeza.
45Matisse, en Ecrits et propos sur Tari, observa tambin: El co
lor contribuvc a expresar la luz; no el fenmeno fsico sino la
nica luz existente, la del cerebro del artista. Requerido y nutri
do por la materia, recreado por el espritu, el color podr tra
ducir la esencia de cada cosa y responder al mismo tiempo a la
intensidad del choque emotivo. Pero dibujo y color son ante to
do sugestin. Deben provocar por ilusin, en el espectador, la
posesin de las cosas. Un antiguo proverbio chino dice: "A me
dida que pintamos un rbol, debemos sentir que nos vamos ele
vando".
**Lunytt de Confucio, cap. vi. 21.
11 Esta idea se expresa en chino con la palabra qingfing, -<sen-
rimiento-paisaje.
41 Sin embargo, la pintura clsica china ha descuidado el as-
266
pecio trgico de la vicia humana; este aspecto lo ha asumido en
cierta medida la pintura budista.
4~F.ste binomio atae a la representacin de elementos que
implican contrastes entre interior y exterior: montaa, roca, ha
bitacin humana. Con respecto a esta ltima, sealemos un he
cho importante: en la tradicin china no existen, prcticamen
te. escenas de interior cerradas. Todo interior se abre hacia el
exterior, y una habitacin es vista a la vez desde dentro y desde
fuera.
'Estas inscripciones y poemas fueron recopilados y publica
dos muy pronto (en 1730) por Wang Vichen, con el ttulo de l)n-
d iti iihuashiba. En cuanto al texto de Palabras sobre la pintura,
tambin fue publicado gracias a Wang Vichen en 1731. Entre las
colecciones modernas donde figura la obra escrita de Shitao, se
alemos ante todo M m h u congshu.
'Nombre dado al grupo de pintores del siglo xvm que vivan
en Yangzhou y se destacaron por su espritu rebelde a las con
venciones y por su individualismo a ultranza. Se trata de Zheng
Xic, Jin Xong, Lu Pin, Li Fangyang. Wang Shishen, Gao Xiang,
Huang Zhen y Li Shan.
Es difcil evaluar el nmero exacto de los cuadros ele Shi
tao actualmente conservados en el mundo, debido a la existen
cia de muchas falsificaciones. El conjunto de su obra pintada,
compuesto de lbumes y de cuadros de mayor formato, puede
dividirse en tres pocas: la de Xuancheng, la de Nankn y la de
Yangzhou. Al respecto, se puede consultar con provecho la cro
nologa de Shitao establecida por Fu Baoshi, y el catlogo de la
267
exposicin Shitao organizada en 1967 por el Museo de Arte de
la Universidad de Michigan.
Slo se sabe que Palabras fue escrito bastante tarde, hacia
1700; Shitao se acercaba entonces a los sesenta aos.
>:P or su aspecto abrupto \ extrao, ciertos cuadros de Shitao
se pueden comparar con los de su am igo Badashanren, otro pin
tor extravagante que vivi durante las dinastas Ming y Qing. \ er
el cuadro xxvn de Badashanren.
'Rizos: lneas modeladas. Ver prim era parte, cap. II.
:-*Yer el captulo X.
v Recordemos, por otra parte, que la pintura de personajes
constituye una importante categora de la pintura china: parti
cularm ente, en la tradicin religiosa, la representacin de budas
y de santos, ele dioses y de demonios.
* Estas palabras del pintor se ilustran todava m ejor en su fa
moso cuadro Diez mil salpicaduras (Museo de Suzhou, China), cu
268
B ib lio g ra fa
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ndice de cuadros
2 7b
BIBLIOTECA
DE ENSAYO
ltim o s t tu lo s p u b lic a d o s
S e r ie m e n o r
S lo te r d ijk
S o b r e la m e jo r a d e la B u en a N u e v a
Traduccin de Germn Cano
H r a u lt d e S c h e lle s
T e o r a d e la a m b ic i n
Traduccin de Jorge Gimen
H o r a c e W a lp o ie
El a rte d e lo s j a r d in e s m o d e r n o s
Traduccin de Francisco Torres Oliver
G e o r g e S te in e r
C c ile L ad ja li
E lo g io d e la tr a n sm isi n
Traduccin de Gregorio Cantera
G e o r g e S te in e r
La id e a d e E u ro p a
Ti aduccin de Mara Condor
I g n a c io G m e z d e L ia o
B r e v ia r io d e f i l o s o f i a p r c tic a
G iu lio C a m illo
La id e a d e l te a tr o
Traduccin de Jordi Ravcnis
Ism a il K ad ar
E s q u ilo
Traduccin de Ramn Snchez Lizarralde v Mara Roces
G e r sh o m S c h o le m
L e n g u a je s y c b a la
Traduccin de Jos Ltiis Barbero Sampedro
K siela O c a m p o
C in c o l e c c io n e s d e a m o r p r o u s tia n o
C h a r le s Ju liet
E n c u e n tr o s co n S a m u el B e c k e tl
Traduccin de Julia Escobar
G andhi
S o b r e e l h in d u is m o
Traduccin de Agustn. Lpez y Mara Tabuyo
T u llio P e r ic o li
El alm a d e l r o s tr o
Traduccin de Mara Condor
B e n e d c tta (ira v eri
M ara A n to n ie ta y e l e s c n d a lo d e l c o lla r
Traduccin de Mara C-ondor
D a ro V illa iu ie \a
La p o t ic a d e la le c tu r a en Q u e v e d o
G e o r g c S tc in e r
D ie z ( p o s ib le s ) r a z o n e s p a ra la t r is te z a d e l p e n s a m ic u to
traduccin de Mara Condoi
H o r ia -R o m a n P a ta p ie v ic i
L os o j o s d e B e a tr iz
1raduccin de Natalia Izquierdo Lpez
W. G. S e h a ld
El p a s c a n te s o lita r io
Traduccin de Miguel Scnz
A n t o n io G n oti v F ra n co V o lp i
El D io s d e lo s c id o s
Traduccin de Mara Condor
J o h n D e w tv
T e o r a d e la v a lo r a c i n
Traduccin de Mara Luisa Babdro
G io r g io C o lli
P la t n p o lt ic o
Traduccin d ejord i Ravents
ta e s e s is te m a en la p in tu r a a :rs-
v s d e lo s e s c r it o s t e o n c o s d e l
c le b r e p in to r S h ita o 1541-1"
C h e n g e x p lic a ta m b i n al le c to r
o c c id e n t a l la a d s c r ip c i n d e e s te
a r le a la c o n c e p c i n ta o s ta . in
c o r p o r a n d o F ra g m en to s d e p in
t o r e s y tr a ta d is ta s c h in o s s o b r e
e le m e n t o s y m o m e n to s d e la a c
tiv id a d p ic t r ic a .
F ra n o is C h en g (C h in a , 1929) es
p r o fe s o r del In stitu to N a c io n a l d e
L en g u a s y C iv iliz a c io n e s O rien -
ta le s d e la U n iv e r s id a d P a rs III.
T r a d u c to r \ p o e t a , ha p u b lic a d o ,
e n tr e o tr o s : A n alyse fo r m e lle de
l' u vre p o t iq u e * d'un a u te u r des
T a n g (1 9 7 0 ), Le langage p o tiq u e
chin ois (1 9 7 5 ), L 'E sp ace du R ve
(1980) y u n a m o n o g r a fa s o b r e e l
p in to r Z hu D a (1 9 8 6 ). En E d ic io
n es S ir u e la ha p u b lic a d o tam
b i n Cinco m e d ita cio n es so bre a
b elleza (2 0 0 7 ).