Jan Cejka Tendencias de la arquitectura contemporanea GGi/ Mexico |. | | Titulo original Tendenzen zeltgendssischer Architektur Versién castellana de Karin Stadtlander \Ninguna parte de esta publicaci6n, incluido el disefio de la cubierta, puede reproducirse, almacenarse o transmitirse de ninguna forma, ni por ningun medio, sea éste eléctrico, quimico, mecanico, éptico, de grabacién o de fotocopia, sin la previa autorizacién escrita por parte de la Editorial, (© 1993 W. Kohlhammer GmbH., Stuttgart, Berlin, K6ln para la edicién castellana Ezitorial Gustavo Gil, $.A., Barcelona, 1995 y para la presente edicién Ediciones G. Gili, S.A. de C.V., México, 1995 Printed in Spain ISBN: 968-887-281-4 Fotocomposicion: ORMOGRAF, S.A. - Barcelona Impresién: Graficas 92, S.A. - San Adrién de Bes6s La edicion consta de 3.000 ejemplaresINDICE Prélogo Romanticismos Introduccién Romanticismo organico Fractura y decadencia Romanticismo social Posmodernismo Introducci6n - Comienzos de la posmodernidad Teoria de la posmodernidad Posmodernidad historicista Regionalismo Posmodernidad individual Racionalismo Continuacién de la Modernidad Introduecién Continuacién de la modemidad clasica Alta tecnologia Tecnicismo El detalle intemporal Modernidad moderada La nueva modernidad Inteoduecién Deconstructivismo Pluralismo moderno Epilogo Catalogo Bibliografia 14 18 19 23 24 29 30 a2 44 52 65 68 74 86 87 94 99 100 114 126 128 183LA NUEVA MODERNIDADINTRODUCCION El desarrollo més actual de la arquitectura y sus manifestaciones son dificilmente clasificables, Sobre todo falta la distancia necesaria en el tiempo; alin no se puede saber lo que va a per- durar y lo que simplemente habré sido una moda efimera. Nos encontramos en la situacién de un conductor de coche en un tréfico denso, que s6lo puede controlar su entorno inmediato. Quisieramos disponer de la visién desde un he- licéptero, para tener una posicién de conjunto. Pero tenemos que contentarnos con divisar el mo- mento actual que se esté abriendo paso. Por ello, los siguientes capitulos sélo pueden tener un caracter provisional En el scriptum que mencioné al principio y que se publicé en 1990 como precursor del pre- sente trabajo, Indiqué que en este contexto so- lamente cabia el Deconstructivismo. Pero en estos ultimos afios han aumentado los ejemplos de una arquitectura, que no se puede incluir ni en el Deconstructivismo ni en las ya men- cionadas tendencias. Por esta razon me he de- cidido por el titulo colectivo de La Nueva Modernidad (del inglés new modern o, en jerga profesional, new mod). Ya en la exposicién de 1988, organizada por Philip Johnson en el MOMA de Nueva York (1), que dio el nombre de Deconstructivismo a aquella arquitectura, fue dificil unir a todos los arquitectos invitados bajo este concepto. Mientras los trabajos de Coop Himmelblau representaban lo que uno se imagina normaimente por deconstruccién, los pro- yectos expuestos de Rem Koolhaas eran mas bien una acumulacién de diferentes componentes, que no necesariamente eran deconstructivos. Me he decidido por la denominacién provisional Pluralismo para todas aquellas tendencias neo- modernas que no encajan ni en el Decons- tructivismo ni en otras categorias (2). Pienso por ejemplo en los trabajos de la pareja de ar- quitectos espafioles, Enric Miralles y Carme Pinés, 0 del arquitecto americano Owen Moss, or citar algunos. Pero hay que tener clara una cuestién: no hay ningén arquitecto que pueda escapar por com- Pleto a las influencias externas. Asi como no- tamos la influencia de la Posmodernidad en las obras de arquitectos de 1a generacién mas 1. Laexposicion Deconstructivist Architecture enol Museum of Modern Ar, MOMIA, en Nueva York 1988. E! catélogo de la exposicion det mismo nombre fue pubicado en 1988 en Nueva York (existe una ‘version eastelana publicada por la Editorial Gustavo Gil, en 1988). 2. Modem Pluralism es el titulo de una pubicacién de AD de 1982 en Londres (A.C. Papdakis Ect). 3. Como panorama del constructvismo ruso 6° recomienda la amplia vieja (pienso por ejemplo en Gottfried Bohm), no- tamos la influencia del Deconstructivismo en la mayoria de los arquitectos de la generacién més jéven. Por ello es extremadamente dificil poner limites claros. Encontramos también ma- tices fluctuantes hacia la arquitectura de la Alta Tecnologia o hacia sus tecnicismos exa- gerados. También hay excéntricos que no se pueden ca- talogar, como por ejemplo Lebbeus Woods, que nos presenta sus visiones de la decadencia de una futura civilizacién (al menos éste es el efecto que me producen a mi, aparte de lo que él mismo dice sobre sus obras). Como en estos casos se trata de descomponer, destruir etc., lo he clasificado como un caso especial en el Deconstructivismo. Podemos preguntarnos de qué fuentes 0 ra- zones ha surgido esta Nueva Modernidad. En primer lugar est4 seguramente el descontento tanto por la Postmodernidad, que se esté con- sumiendo lentamente, como por la continua- cién de la Modernidad, que sélo ha refrescado un poco sus viejas recetas. El discurso con el constructivismo ruso después de la Revolucion de Octubre (8) 0 con Ia filosotia deconstructivista ha desempefado un papel esencial. Pero mas im- portante ain fue la sencilla rebelién, el intento de fastidiar a los arquitectos con una visién estrecha y limitada y derrotar las viejas cos- tumbres de! pensamiento constructivo y for- mal y con ello, /ast but not least, lograr la propia promocién. Gon todo esto, los precursores (mas bien accidentales) quedan ampliamente inadver- tidos, tanto que pareceria que la Nueva Modernidad se haya creado sin ellos. Quisiera re- cordar aqui otra vez el Museo Castelvecchio, de Carlo Scarpa, donde, en el limite entre lo an- tiguo y lo nuevo, la estructura constructiva se descomponia en partes sueltas, de forma parecida a la fabrica Funder, de Coop Himmelblau (véase Deconstructivismo) o a la iglesia de peregrina- cién en Neviges, de Gottfried Bhm, que convierte la pared en una estructura plegada, plastica y oblicudngula, al igual que Daniel Libeskind, aunque un poco diferente, en su Museo Judio en Berlin, cobra de Selim 0. Chan-Magomedoy Pianiere der sowjetischen ‘Architektur, Dresden 1983, 0 diversos ariculos en la revista ‘Architectural Design, como p.o. Fantasy and Construction» (sobre ‘Techernikov), n° 9/10, 1984, 0 »Russian Avantgarde Art and Architectures, 0 6/6, 1963, Ademas Gozak, Leonid, an Leonigov, Nuova York, 1988, y Miner, Vcimir Tati, Vale Universy Press, Neve Haven, 1988, 99DECONSTRUCTIVISMO Me ELLISSITZKI, PROUN 2 0, SECCION, APROX. 1920 El concepto Deconstructivismo proviene, igual que el de Posmodernidad, de Ia literatura y la fi- losotia, significando, dicho de forma simplifica- da, la descomposicién de los conceptos en sus componentes. En este contexto se cita muchas veces al filésofo Jacques Derrida (1). Lo carac- teristico en la arquitectura es la perfeccién vio- lada, violated perfection. Sin embargo, si pensamos en los comienzos de esta tendencia, encontramos algunas razones pragmaticas. Fue una reaccién contra la Posmodernidad, Disneylandia, y, al mismo tiempo, contra la fati- gante Modernidad racional. Los protagonistas del Deconstructivismo proceden de diferentes tendencias: mientras que el grupo alrededor de la Architectural Association de Londres (2) tenia como ideales los constructivistas y suprematis- tas rusos, el arquitecto californiano, Gehry (3), parte de una coincidencia en el trato con mate- riales baratos y féciles ‘de manejar (listones, chapa ondulada, mallazo, etc.), y Peter Eisenman 1. Referente a la tooria de Derrida, ver p. ej. en A. Papadakis, Deconstructivismo (Stuttgart, 1988), p. 67, «Jacques Derrida Doscientos cincuenta aferismios para Un discurso praliminar, . 78 wlacques Derrida en conversacion con Christopher Norris. 2, El niciador parece haber sido Alvin Boyarski que, en los anos Se- tent, forms grupo con Koolhaas, Hadi, Tschumiy otros, 3. Monografia, The Architecture of Frank Gehry, Rizzo}, Nueva York 1985 (versién castellana: La Arguitectura de Frank Gebny, Editorial 100 DANEEL LIBESKIND, 5 ARCTIC FLOWERS, SECCION, 1979 logra un efecto similar con sus experimentos con sistemas de reticulas opuestamente des- plazadas (4). Pero todos tienen en comin algu- os rasgos formales: el abandono de Ia vertical y la horizontal; la rotacién de cuerpos geométricos alrededor de angulos pequefios; las construc- ciones con un efecto provisional; la descompo- sicion de estructuras hasta el caos aparente y la actitud de form follows fantasy (5). Si contemplamos los trabajos tempranos de Daniel Libeskind (6), podemos comprobar un pa- rentesco directo entre sus composiciones abs- tractas y proyectos similares del arquitecto ruso El Lissitzki de alrededor de 1920 (7). Mientras la fantasia de los constructivistas pre- sentaba su vision de un nuevo mundo libre, los deconstructivistas presentan ejercicios for- males. Ambos tienen problemas con la traduc- cién a la realidad, pero gracias a los avances técnicos les resulta bastante mas facil a la ge- neracién actual. Gustavo Git, S.A, Barcelona, 1988) P. a) en su eatficio de vivlendas en Berlin, Kochstrae, 1982-87, 0 1 Wexner Center for Performing Arts, University of Ohio, 1990 '5, Un aicho de Bemard Tschuri, como valacién el famoso fort fo- Jews function 89 los funcionalisas 6, Enel catalogo dela exposicon End Space en Londres, Architectural ‘Association 1980 (dbulos de Libeskind), 7. Pie. en el catalogo EI Lissitzky, Museo Sprenger, Hannover 1968,3 See ca ae Eectrihie DANIEL LIBESKIND, MUSEO JUDIO, BERLIN, PROYECTO PARA EL CONCURSO, 1989 Daniel Libeskind, por ejemplo, no pertenece a los que han traducido sus ideas en proyectos rea- lizados. Primero empezé a trabajar sus imagi- naciones formales y transformarias en plasticas arquitecténicas abstractas, como por ejemplo el agresivamente puntiagudo Ala Alef (1), cons- truido en chapa de aluminio atornillada. Mas tarde, sus obras se refieren a temas concre- tos: en 1987 gana un concurso de la Exposicion Internacional de Arquitectura en-Berlin con su Proyecto El borde de la ciudad (2). Ain mas significativo fue su éxito en el concurso inter- nacional para el Museo Judfo, en Berlin (3), que gané en 1989 con un proyecto deconstructi- vista. Se trataba de una ampliacién del Museo Berlin. En su forma, la construccién nueva se ins- Piré en una estrella de David deformada y sélo conecta con el museo existente subterranea- mente. El cuerpo de la construccién que se pa- rece a un relampago, esta quebrado por un eje recto. En el cuerpo en forma de zigzag se alberga, 1. Amplia documentacién del Alef Wing en «Deconstruction lin (edicién especial de Architectural Design, cuaderno 1/2, 1989), 2. A, Bapadakis, Dekonstruktivismus, Stuttgart 1989, p. 197. ‘Aqui aparace también el término prestado a El Lissitzky de Estribo de nubes. 3. Bauwelt, n* 32, 1989 (concurso), Achitektur im Aufbruch, ‘Munich 1991 la coleccién. El eje que lo perfora recibe el nombre de todos los judios que fueron deportados de Berlin durante la Segunda Guerra Mundial. De esta forma, se dota de un contenido concreto a la composicién deconstructivista de Libeskind. La seccién vatical del museo, un poco inclinada, va acompafiada a lo largo de la pared exterior por escaleras, ascensores y demas espacios se- cundarios. En este proyecto se ha realizado convincentemente tanto el concepto claro y fun- cional como la interpretacién ideolégica de la his- toria reciente. Sélo queda esperar que la realizacién de esta obra no se vea obstacull- zada por los cambios actuales. sth secon DANIEL LIBESKIND, ALA ALEF, MAQUETA DE METAL. 401‘ZAHA HADID, THE PEAK, HONG KONG, PROYECTO PARA EL CONCURSO, 1983 La arquitecta iraqui, Zaha Hadid, que trabaja en Inglaterra, fue la primera del grupo AA que se impuso con un proyecto radicalmente de- constructivo. Fue ella quien gané el primer premio del concurso internacional para el re- presentativo club The Peak, en Hong Kong, en 1983 (1). El objetivo era un edificio sobre una montafia,, que visto a lo lejos fuera como una sefal distintiva que dominara la ciudad de Hong Kong. Su pro- yecto recuerda a los constructivistas rusos (2) por las vigas desviadas que parecen como flotando sin gravedad. También se encuentran elemen- tos de la Modernidad temprana (rampas, terrazas en el tejado, pilotis a la manera de Le Corbusier), y algunos elementos de los afios cincuenta (ele- mentos muy finos, secciones en forma de rifiones). Todo Io referente a la funcién, como los apar- tamentos (maisonette) y los garajes, esta colocado en el parte mas baja; en la parte intermedia esta el club, con piscinas, bar y biblioteca, mientras que la terraza de la cubierta sirve como estrado. 1, Documentacién en el catalogo The Peak, Berlin 1984, con ocasion do la exposicion dela Union internationale des Femmes Architects en Bertin, 2. En este contexto recuerda las abrazaderas de nubes de E! Lissitzky, y otros trabajos de Tatlin, Rodtschenko, Tschernikov ¥ otros representantes del constructivism rus de los aos 102 La novedad consistia en el abandono de la geo- metria ortogonal y el vaciado de la zona inter- media, donde las vigas se sostienen sobre finos soportes oblicuos. También trata radicalmente el terreno: primero lo aplana todo y luego crea un nuevo cerro de terrazas geométricas y aristas vivas. Es muy interesante lo que Zaha Hadid pien- sa sobre el estado actual de la arquitectura: segin su opinion, la Modernidad no ha llegado atin su fin, sino que sélo esté empezando. El «Peak» no fue realizado. Llevarlo a cabo probablemente hubiera significado demasiadas dificultades. (> ZAHA HADID, THE PEAK, HONG KONG, PLANO DE UBICACION, 1983ZAHA HADID, RESTAURANTE MONSOON, SAPPORO, 1989-1990 La primera realizacién de Zaha Hadid son los espacios interiores del Restaurante Monsoon, en Sapporo, Japén, 1989-1990 (3). En este caso se trataba de dos areas en contraste: el res- taurante Hielo en el sétano y el bar Fuego en la planta superior. Tal como sugieren las denomi- naciones, el restaurante presenta colores frios y el bar tiene el aspecto de un paisaje de fuego. El lenguaje de formas de la arquitecta también se tra- duce en los muebles y en el techo colgante. Sus puntiagudas construcciones se convierten en este caso en sobres de mesa puntiagudos de cristal. ‘ZAHA HADID, EDIFICIO DEL CUERPO DE BOMBEROS DE LA FABRICA DE MUEBLES VITRA, WEIL AM RHEIN, 1992 ZAHAHADID, EDIFICIO MULTUSO, DUSSELDORF, 1989 En Disseldorf, en 1989, Zaha Hadid realiz6 un pro- yecto, para un Edificio multiuso (4) sobre un terreno en el puerto. Sugirié varios cuerpos largos de construccién que se yuxtaponen, con paredes ligeramente curvadas que sobresalen del agua. Estas interpenetraciones crean una superficie continua en el area central que sirve de zona comin. Los cuerpos que acaban en forma de dedo, contienen zonas aisladas que no quedan afectadas por el trafico. En el area comin hay es- calinatas y ascensores. En ultima posicién estan las salas de conferencias. En este proyecto se ve claramente el intento de adapter la composicion deconstructivista para fines mas practicos. La fabrica de muebles, Vitra, con una clara vo- luntad de mecenazgo, encargé el proyecto para su Edificio para el cuerpo de bomberos de la em- presa a Zaha Hadid, el cual qued6 acabado en 1993. También en este caso reconocemos un lenguaje ya conocido: una placa puntiaguda, muy saliente, sobre aparentemente inestables pies y una cons- truccién inclinada parecida a tempanos de hielo (5). 3, Enun hotel qe proyect6 Aldo Rossi. Documentacién (escasa) p. fen Architektur im Aufbruch, Munich, 199%, p. 63; fotografia en color fen Papadakis, Stele, rchektur der Gegenwart, Londres, 1991 (ed cin alemana, 1992), p. 167. 4, Baumeister, n°, 1981, 5. Una foto algo confusa de la maqueta en Architektur im Aufbruch, Munich, 1991, p. 65, aparie de esto, no hay nada publicado, 103ae @ 6 Oye £0 *e BERNARD TSCHUMI: PARC DE LA VILLETTE, PARIS, PROYECTO 104 PARA EL CONCURSO 1982, REALIZADO EN 1990 TATLIN: MONUMENTO A LA3* INTERNACIONAL, 1919 Bernard Tschumi estudié arquitectura en Zurich y, mas tarde, dio clases en la Architectural ‘Association, en Londres, donde tenia contacts con la vanguardia de los afios setenta. También él re- cibié alguna influencia de los constructivistas rusos (sobre todo por las construcciones de acero de aquéllos. -Dentro de este contexto se puede recordar la torre de la Tercera Internacional, de Tatlin-) (1). Comparado con Zaha Hadid, que es mas bien emocional, su procedimiento es una mezcia de racionalidad y juego de fantasia con ele- mentos constructivistas Tschumi gané en 1982 el concurso para la ordenacién del terreno gigantesco del Parc de la Villette, en la periferia de Paris (2). Este lugar es la meta de las excursiones dominicales de muchos Parisinos. Tschumi lo organiza con la ayuda de tres sistemas: Lineas: que son caminos, muchas veces Ile- vados de forma elevada sobre el terreno; Superficies: que son areas verdes 0 firmes, mas © menos limitadas por formas organicas y su- perficies de agua; Puntos: que son pabellones constructivistas de acero, que denomina Folies (3) y que cubren todo el terreno segin una reticula muy estricta, Estos pabellones rojos y las cubiertas de los caminos contienen algunos rasgos del decons- tructivismo -son elementos torcidos, interrumpidos © que parecen inacabados-. A pesar de que estas Folies pueden contener alguna funcién (re- frescos, primeros auxilios 0 instalaciones sani- tarias), su funcién principal es la estructuracin del lugar. La superposicién deconstructiva de diferentes sistemas con interferencias artificiales destaca aun mas en su proyecto para el Edificio de la Administracién del departamento de Estrasburgo (4) En el concurso internacional para la épera de Tokio (que gané Harald Deilmann con un pro- yecto relativamente convencional) se muestra mas bien reservado y su deconstructivismo se ma- nifiesta s6lo en los ensamblajes de elementos he- terogéneos (5). Su aforismo de form follows fiction (6) es lo que mejor caracteriza su actitud, aunque también se nota fuertemente en sus obras la Idgica de la Modernidad. En Propylden Kunstgeschichte, n° 12, lustracién 360 a, Gatélogo, Deconstnuctivist Architecture, Nueva York, 1988; A. Panadaki, Dekonstruiviemus, Stuttgart, 1989, p. 175, Folie = locura, tonteria(Dictonnaire Larousse). ‘A. Papadakis, op. cit, p. 189 (proyecto). Op. cit p. 185, De sus Manhattan Transserpts, en AD, Londres, 1981,Realmente es sorprendente que el primer edificio deconstructivista en Alemania proceda del ta- ler de Ginter Behnisch. Primero, porque é! proviene de una generacién mayor de arquitectos y, segundo, porque le conocemos como arquitecto de la Alta Tecnologia de la Olimpiada de Munich. Pero mirando hacia atrés vemos que ya entonces solia tratar la construccién de forma muy libre, por ejemplo las conexiones de los muros con la membrana de la cubierta o la perforacién con mas- tiles, ete No obstante, Behnisch admite que los im- pulsos de la arquitectura deconstructivista viene de sus colaboradores mas jévenes, p. ej. en el caso del Instituto Hysolar para ener- gia solar en la Universidad de Stuttgart, 1987 (1), en el que participaron sus socios Stepper y Ehrhardt. El instituto fue financiado por ricos estados arabes y esto permitié al equipo algunas extravagancias. En el plano, los bloques de los despachos fueron girados opuestamente alrededor de un angulo pequefio con lo que se formé en el centro una sala comin irregu- larmente triangular. Estas torsiones en la primera planta son diferentes que las del sétano. Esto hace que en conjunto el edificio presente una sensacién de movimiento. La sala comtin de dos plantas fue cubierta por una delgada cubierta con una franja de iluminacién, que se deforma en un arco amplio desde su punto mas alto hacia abajo. Se destacé esta linea con un tubo Pintado en rojo, que sirve de linea conductora para toda la composicién. Las divisiones de las paredes acristaladas y algunas ventanas son de soslayo, con ello se crea un aspecto ines- table, de acuerdo con el dicho de Tschumi form follows fiction. EI edificio da la impresién de provisional y con ello simboliza el constante cambio de rumbo de los experimentos. Los aparatos autoestables como paneles fotovoltaicos entre otros, aumen- tan el caracter experimental de esta arquitec- tura. Los proyectos de Behnisch para el Centro de Exposiciones y Conferencias, en Hannover, 1986 (2), y para el Staatsbank, en Stuttgart, 1989 (3), también tienen una influencia deconstructiva, Asimismo, el Parvulario, en Stuttgart, acabado en 1990, tiene rasgos similares (4). 1. Baumeister, 1° 5, 1988; Architecture and Urbanism, n° 5, 1990; ‘A. Papadakis, Dekonstruktivismus, Stuttgart, 1989, p. 248. El Instituto ‘es parte del Campus de la Universidad en Stuttgart-Vaihingen. 2, Architecture and Urbanism, n° §, 1880. La construccin est entre- ‘mezclada con vigas armadas y'perforada por las escaleras auto ‘maticas ala manera deconstructiista, Se encuentra en elite entre SERRE scpipuawenro (GUNTER BEHNISCH: INSTITUTO HYSOLAR PARA LA FACULTAD DE ENERGIA SOLAR DE LA UNVVERSIDAD DE STUTTGART, 1987 1 Deconstructivismo y a arquitectura de ata tecnologia, 3. Ibid. en este proyecto se han girado las plantas de forma opues- a, vista. ‘creando una impresin inestable a la manera deconstruct- 4, Ibid, todo el parvularo est inclinado y contione actistalamientos oblicuos al iqual que el insituto Hysolar do Stuttgart. La cubverta te re una constuuceiéa con una ola. 105vi ACS Testa nmexro \ BERIADHSTENTE (COOP HIMMIELBLAU: BUFETE DE ABOGADOS SCHUPPICH, TRANSFORMACION DE LA QUBIERTA, VIENA, FALKESTRAIE, 1983-1980, El grupo Coop Himmelblau (los arquitectos Wolf Prix y Helmut Swiczinsky, de Viena) llegaron por su propio camino al Deconstructivismo. A finales de los afios sesenta estaban exper mentando con construcciones neumaticas que formaran un ambiente futurista. En los afios setenta desarrollaron plasticas constructivistas, como por ejemplo las largas piernas amarillas de la arquitectura en Rotterdam (1), que ya llevaba algunos rasgos del Deconstructivismo. Pero todo aquello no era arquitectura todavia hasta que comenzaron con la transformacién de COOP HIMELBLAU, BUFETE DE ABOGADOS SCHUPPICH, SALA DE CONFERENCIAS, VIENA, 1983-1089, 106 algunas tiendas en Viena (Calzado Humanic, 1980-1981, 0 el bar Angel Rojo en las mis- mas fechas) donde aplican ya sus invencio- nes. (2) A medianos de los afios ochenta logran abrirse camino, sobre todo con la transforma- cién de la cubierta para el Bufete Schuppich en Viena, 1983-1989 (3). Este proyecto fue se- leccionado en la exposicién Arquitectura de- constructivista, en Nueva York. La nueva construccién rompe la cubierta anterior y coloca su trompa fuera de la cornisa como si de un in- secto se tratase. Desde abajo sélo es visible esta punta saliente como alusién de que alli arri- ba ocurre algo especial. Por dentro, lo que ocurre es normal: la mesa de conferencias, el mobiliario de la oficina; pero por encima de las cabezas hay un movimiento dinamico: los elementos de construccion se cruzan bajo un acristalamiento que recuerda la cabina de mando de un avién. Lo atractivo radica en el contraste entre lo inu- sual y lo trivial: donde el cliente necesita funciones normales, las tiene; donde no molesta a la funcién, se le da una excitante plastica arquitecténica segiin el lema: form follows fiction. Architecture and Urbanism, 1° 7, 1989. Ibid. p. of. el voladizo doblado (Humanic) o las tuberias que perforan la fachada del bar (Angel Fojo) con el techo fragmen- tado. Ibid, Papadakis, Steele, Architektur der Gogenwart,p. 187. Ibi; también on A. Papadakis, Dekonstruktvismus, p. 224, Ibi, también en Deconstruction il (Architectural Design 1/2, 1989) Ibid, también on A. Papadalis, Dekonstruktivismus, p. 229.COOP HIMMELBLAU, FABRICA DE TABLEROS DE VIRUTA FUNDER, ST. VEIT/GLAN, AUSTRIA, 1988-1089 Este contraste entre extravagancia y normali- dad destaca atin mas en la Fabrica de tableros de virutas Funder, en St. Veit/Glan (Austria), 1988-1989 (4). En este caso, lo normal es la nave funcional de produccién, y lo extravagan- te es su esquina acristalada, en el lado de la en- trada, a través de la cual son visibles sus entrafias deconstructivistas. También la central de energia que flanquea la entrada desde el otro lado, fue tratada de forma similar (incluso las chimeneas bailantes). Los elementos decons- tructivos tienen aqui un sefalado efecto publi- citario COOP HIMMELBLAU, NUEVA, (GUDAD MELUN-SENART, 1967 El grupo intenta emplear el Deconstructivismo también en el urbanismo. Organizan la region Melun-Sénart, victima de una parcelacién excesiva, con largas construcciones lineales, giradas alrededor de Angulos pequefios, como si fuesen los palitos del juego Mikado (urbanismo Mikado) casualmen- te tirados. Esta previsto destinar algunas superfi- cies entre estos «palitos» a otras funciones (5). El grupo Coop Himmelblau también ha ela- borado una serie de trabajos que no estan pen- sados para su realizacién, pero son muy interesantes, como por ejemplo la Skyline para Hamburgo, 1985 (6) COOP HIMIMELBLAL) SKYLINE PARA HAMBURGO, DIBLUO DEL PROYECTO, 1985, 107I LK Fa T REM KOOLHAAS, DANSTHEATER (BALLET-TEATRO) EN LA HAYA, HOLANDA, 1984-1987 El arquitecto holandés Rem Koolhaas también es, considerado un deconstructivista, a pesar de que su arquitectura es mucho més moderada que la de Zaha Hadid 0 la de Coop Himmelblau. Es importante saber que él también estudié en la ‘AA de Londres. Cuando se trasladé a los Estados Unidos, fund6, junto con Eli y Zoe Zenghelis, el grupo OMA (Office for Metropolitan Architecture) (1), que, en un principio produjo proyectos bas- tante surrealistas (por ejemplo, el Hotel Sphinx, en Nueva York en forma de una esfinge geo- metrica) (2), Tras su regreso a Europa, sus trabajos son mas realistas. Gracias a la popularidad adquirida por EM KOOLHAAS, DANSTHEATER, FOYER, 1984-1987 1, 1 grupo OMA (Office for Metropolitan Architecture) fe fundado en 1975 en Nueva York. A parte de Koolhaas, eran miembros del mis- mo el griego E. Zenghele, yen los aos 1977-1979, Zaha Hadld. A partir de 1080, 28 concentraron en Europa, Enel alle do ottersam, tambien participa Stefano Martino, 2. Ch. Jencks, Current Architecture, p. 169 (versién castellana: ‘Movimientos modernos en arquitectura, Hermann Blume Ediciones, Madi, 1983), 8. Architecture and Urbanism, 10, 1988, 108 Proyectos no realizados, pero publicados mu- ches veces, ha podido construir su primer proyecto significative en su patria. Es el Danstheater, en La Haya, 1984-1987 (3), que fue concebido para representaciones de ballet (3). Desde fuera no pa- rece una construccién deconstructiva, sino una acumulacién de cuerpos que recuerdan los afios cincuenta: tejado ondulado, una cafeteria cénica y @l teatro pintado de forma abstracta. Sin em- bargo, en el foyer encontramos algunos ele- mentos deconstructivos: el Sky Bar (un balcén oval que, de nuevo, recuerda los afios cincuenta), flota en las alturas, asentado sobre un tubo y puesto en equilibrio mediante elementos finos Nw yp Lt EM KOOLHAAS, DANSTHEATER, FOYER, 1964-1987. EL SKY BAR CON SUS ELEMENTOS DE FLACIONJB} FEM KOOLHAAS, TORRE MIRADOR, 1982 ELUSSITZKY, TORRE ORADOR, PARA LENIN, 1920 de traccién. En la planta baja, el foyer esta si- tuado, como una lengua, por debajo del audito- rio hasta que en sus extremos ya no es transitable. Esta cueva esta iluminada con tal intensidad gue tiene un cardcter irreal. El insélito cromatismo contribuye a ello ~cada columna tiene un color dis- tinto- (el interior de la sala esta pintado de negro) En el proyecto Boompies, algo anterior, entre el rio Maas y el canal en Rotterdam, 1982 (4), en- contramos elementos que recuerdan al cons- tructivismo ruso, lo cual no sorprende tratandose de un exponente de la AA: a torre mirador mues- tra cierto parentesco con Ia torre orador para Lenin, de El Lissitzky (5), aunque el propio Koolhaas resalta la influencia de Jakob Tschernikov. Otra caracteristica de este pro- yecto es un bloque de viviendas con cuerpos Oblicuos que se desestabiliza épticamente. Aunque Koolhaas no nos da ninguna referencia, esta construccién se parece a la ciudad futurista del arquitecto italiano Sant’Elia (que coincide con los comienzos del constructivismo ruso) (4) Koolhaas vuelve a emplear esta edificacién apa- rentemente desequilibrada en su proyecto para los edificios de la administracién en el Churchill Plein en Rotterdam, 1984. Este proyecto consta de dos prismas con una pared oblicua acristalada en cada uno y tres lados verticales con ventanas (7), donde el sesgo se sucede alternativamente hacia dentro y hacia fuera Architecture and Urbanism, n° 10, 1988, También en Klotz, The History of Postmodern Architecture, p. 382, y Deconstructivist Architecture (eatélogo, Nueva York 1988), p. 46 versién castella ‘a: Arquitectura Deconsiructvist, Editorial Gustavo Gill, S.A. Barcelona, 1988) Catalogo £1 Lissitzky, Hannover 1888, p. 196. Sant'lia, que fallecié en 1816, formule al fuiurismo en la arquitec- {ura (Manifesto del'architetura futurst). Architecture and Urbanism, r 10, 1988, EM KOOLHAAS, APARTAMENTOS V TORRE MIRADOA, ROTTERDAM [BOOMPIES SOBRE EL RIO MAAS), HOLANDA, 1982 ANTONIO SANTELIA LUSTRACION DE LAGITTA FUTUASTICA, 1014enstedS > mpwwooves PETER EISENMAN: BIO-ZENTRUM, FRANKFURT, PROYECTO DEL CONCURSO, 1987 Ya encontramos al arquitecto Peter Eisenman en el contexto de la exposicion Five Architects (1), que tuvo lugar en Nueva York en 1969. Por en- tonces experimentaba con médulos desplaze- dos y con la descomposicién de una construccién en sus partes elementales (por ejemplo, en la casa Miller Ill, en Lakeville, 1969-1970) (2). Mas tarde profundiza en estos experimentos y deja atrés los sistemas rectangulares 0 de 45 gra- dos. En la revista Houses for Sale, 1980, apare- ce la casa Eleven Odd (3) que ya presenta un aspecto bastante deconstructivo. También emplea dos sistemas de orientacion que se perforan de forma tridimensional En el proyecto para el concurso del Bio-Zentrum de la Universidad de Frankfurt, eee 1. Catélogo Five Architects, Nueva York 1975, A este grupo pertene- en Eisenman, Graves, Gwathmey, Hejduk y Meier (version caste- lana: Five Architects, Editorial Gustave Gil, S.A, Barcelona, 1980). 2. Charles Jencks, Current Architecture, p. 84 (Mfovimientos modemes fen arguitectura, Hermann Blume Ealciones, Madrid, 1983) 8. Houses for Sale, Rizzo, Nueva York 1980, p. 21. La casa fue con ‘eebida como un engaro axonometric (version castallana: Casas en venta, Editorial Gustavo Gil, SA, Barcelona, 1981) 4. Deconstruction Il Architectural Besign 1/2, 1989, p44 ysluientes. 5. Ibid. p.51 110 1987 (4), aprovecha las circunstancias del lugar para desarrollar a partir de allf sus sistemas de orientacién. Los médulos de los laboratorios existentes quedan en un éngulo de 45 grados. En el lugar donde se interseccionan, introduce otras intervenciones, como si se hubieran producido fragmentos debidos a un choque. En el proyecto para el edificio Carnegie- Mellon del Instituto de Investigacion de Pittsburgh, 1988 (5), logra, mediante sus siste- mas de reticulas torcidas, 1a perforacion de- constructiva, el recorte y la descomposicién de cuerpos. La perfeccién intervenida en el senti- do del Deconstructivismo (violated perfection), re- salta més claramente en el interior, donde un sistema perfora al otro. PETER EISENMAN, BL INSTITUTO DE INVESTIGACION CARNEGIE-MLLON, DE PITTSBURGH, PENNSYLVANIA, PROYECTO 1988Entre sus temas también cuentan los médulos espaciales de cubos que son perforados por cuerpos firmes en diferentes angulos. Emplea esta técnica en el nuevo Centro Wexner para artes plasticas de la Universidad de Ohio, 1990 (6). En este proyecto se han comunicado los edificios existentes de las salas con el conjunto reticular, formado por perfiles de acero blanco, que naturalmente forman un angulo oblicuo en re~ lacién con los nuevos sistemas. Anteriormente, sobre este terreno existia un arsenal cuyos ci- jentos fueron integrados a la nueva instala~ cién y cuyas formas, torcidas e invertidas, encontraron una nueva aplicacién. Sélo asi se pue- den entender las torres hendidas de la nueva construccién (recepcién, prensa, direccién, ex- 6. Areitacture and Urbanism, 1900, Unaraticla alberga a e- {Wetura dla cudad de Ohi, a arose onerta ona rascion do los edils unlvertaros La wescitn dea tac del jo arsenal ha sido desplazad y grace respecto a sv ubleaén c- ial 7. “Deconstruction ll» en Architectural Design, 1/2, 1989, p. 87. Laca- se slo poser en forma de maquiay DoS eat f PETER EISENMAN, CENTRO WEXNER PARA ARTES PLASTICAS, OHIO STATE UNIVERSITY, 1900 posicién) y su forma que recuerda la Posmodernidad. Por la misma razén se empleo la mamposteria de ladrillo rojo que se distingue claramente del conjunto reticular blanc En su proyecto para la Casa Guardiola, en Santa Maria del Mar, Cadiz, 1988 (7), gira cada uno de los cuerpos no sélo horizontalmente, sino también verticalmente. Los movimientos ocurren segtin angulos pequefios, tipicos del Deconstructivismo. En el plano, esto no produce grandes dificultades, pero en la seccién se ve que este método tiene sus limites. Se tienen que re- llenar los cuerpos oblicuos de forma cuneiforme, para poder crear superficies horizontales dtiles. Por otro lado, resultan dos nuevos sistemas (oblicuo y horizontal) que se interseccionan PETER EISENMAN, CASA GUARDIOLA, SANTA MARIA DEL MAR, CAD, PROYECTO 1988, 11FRANK O. GEHRY: SU PROPIA CASA, ANEXO Y TRANSFORMACION, SANTA MONICA, CALIFORNIA, 1978 El arquitecto californiano Frank 0. Gehry desa- rrolla su versién del Deconstructivismo mediante experimentos con materiales de construccién ba- ratos y faciles de trabajar (listones, chapa ondulada, tela metélica tupida, madera multilaminar, etc.), que en el suave clima californiano puede aplicarse sin especiales cuidados. Una casa normal que compra en Santa Monica, la amplia en 1978 con anexos sueltos de los materiales mencionados (1), para crear espacio adicional, pero también para cambiar el cardcter burgués de la casa. Lo logra empleando ele- mentos oblicuos y transparentes para la cubier- ta y cruzéndolos para tapar la casa vieja Construye como si se tratara de un juego con una maqueta a escala 1:1. El éxito de esta casa y otras SX a similares lleva pronto a encargos més significa tivos (Museo Aerospace, 1984, y Loyola Law School, 1981-1984, ambos en Los Angeles) (2) Pero estos edificios tenfan que construirse con ma- teriales més duraderos perdiendo algo de la frescura de sus casas anteriores. En Alemania, recibié el encargo de la empresa Vitra, en Weil am Rhein, de construir un Museo para su coleccién de sillas, que fue inaugurado en 1989 (3). También en este proyecto era preciso construir sus formas con materiales estables. Gehry crea una escultura enlucida en blanco que encierra el es- pacio interior y los accesos como una carrocerla. Vistas sorprendentes, un tejado fragmentado de forma oblicua y claraboyas poco usuales, propor- cionan un ambiente deconstructivo. FRANK O. GEHRY: EL MUSEO DE LAS SILLAS DE LA EMPRESA VITRA, WEL AN RHEIN, 1969 412MORPHOSIS: CASA VENICE Il, CALIFORNIA, 1984 El grupo Morphosis, que también trabaja en California, pertenece a los deconstructivistas, a pesar de que sus obras destacan més bien por jue- gos técnicos. Un simple anexo para una casa en Venice, California, denominado Venice III, 1984 (4), fue enriquecido con mecanismos com- plicados de tension que, junto con las velas de barco de las claraboyas, determinan la arquitec- tura. En el Steakhouse Mantilini en Santa Ménica, 1986 (5), el detalle determinante es un reloj as- tronémico que cuelga del techo como un jugue- te deconstructivo. El trato que el grupo da a los cuerpos de construccién queda bien patente en el proyecto para el Chiba Golfclub en Japén, 1991 (6). En esta obra, igual que lo hacia Eisenman, giran de forma opuesta diferentes elementos y los MORPHOSIS, CHIBA GOLF CLUB, JAPON, 1991, 1. Monografia The Architecture of Frank Gehry, Rizzoll, Nueva York, 1985, p. 134 (version castellana: La Arquitectura ce Frank Gehry, Editorial Gustavo Gl, S.A, Barcelona, 1988), thi, p. 240 (Aerospace) y p. 220 (Loyola Law Schoo). ‘Architecture anc Urbanism, n° 8, 1990. “Architecture and Urbanism, r 8, 1986, “Deconstruction Il en Architectural Design 1/2, 1969), 0.83. “Architektur im Autbrach, Munich 1981, p. 82. ‘One Five Four Lebbeus Woods, Princeton, Nuova York, 1988. TORRE OF Te-eycIN pee LEBBEUS WOODS, BERLIN FREE ZONE, 1988-1990 descomponen parcialmente. Grandes huecos de luz (como en Venice II!) dividen el ala de los ca- merinos. La parte noble de la instalacién esta blindada mediante una pared segmentada EI americano Lebbeus Woods deconstruye efectivamente en sus dibujos fantdsticos Terra Nova: estructuras técnicas se desmigajan, tubos y cables inittiles cuelgan en los laboratorios espaciales, cuyas paredes se pelan y se disuelven. Antes de la caida del muro de Berlin, le fascinaba la red inin- terrumpida del Metro bajo la ciudad dividida. Queria ampliar el «Underground Berlin» y llevarlo en algunos lugares a la superficie, a través de edificios y pla- zas existentes, mientras que los tubos deberian per- forar los edificios como parésitos. Denominé este proyecto Berlin Free Zone, 1988-1989 (7) LEBBEUS WOODS, BERLIN FREE ZONE, 1988-1990 113