Howard Ferguson La interpretacién de los instrumentos de teclado Desde el siglo x4v al xo ‘Versién castellana de Hamish Urquhare Alianza Editorial‘Tieulo original: Keyboard Ineerpresation from the 14th to the 19th Contry: An inroduction Publicado originalments en inglés por ‘Oxford University Press en 1975 Primera edicién: 2003 Primera reimpresi6n: 2006 Reseradostedoe loe derechos. El contenido de exa obra est proceido por la Ley, que establece pena de pesiénylo muls, adem de las comespondicates indemnizacones por dais y peru os, para quienes rpeodujeren, plegatea, disuibuyerea 0 comuniearen pabliemente en todo 0 en parce, una obra lteraia,artitica 0 Genii, 0 su tansformacion, ineuprenciée 0 gecucién stitia jada en cualquier tipo de soporte o comusiada « avis de cualquier medio sin la pre- cxptva auroizacién. © Oxfocd University Press, 1975 © dela exduesde: Hamish Urqubars, 2003 © Ea. cas: Alianza Editorial, S, A, Madd, 2003, 2006 (Calle Joan Ignacio Luca de Ten, 15; 28027 Madi: le 91 398 8 38 vwovealansedicoalee ISBN: 84296-80001 Depésc leg M.25.841-2006 Fococomposiin eimpesia: EECA, 5.4. argue Indus Las Monias 28850 Toc de Ard (Mai) Painted ia Spain ‘51 QUIERE RECIBIR INFORMACION PERIODICA SOBRE LAS NOVEDADES DE ALIANZA EDITORIAL, ENVIE UN CORREO ELECTRONIOO ALA DIRECCION: alianzacdivorial@anaya.es Indice 5. . Tipos y formas musicales. 9. Convenciones ritmicas.. Los instrumentes.. 7 2 éagno, 3B ps, 15-—E por) 15-3] wan 15-8 exague, 16 =H Giro, 17H doe vigil yi cpnes IAs cn oxo ome, 20. foepiano ye pian, 22. Epoca predisca,25.—Cascimmo, 18.Rowantcimo, 51. ‘Tempo. Epoca prelsis, $3.~Clsicismo y Romancicimo, 58.— Rabat, 61 es metsonémics, 63. El fiaseo y la articulacién Epoca predisies, 67 Clasico, 76. Digitaci - Digisacin ancgua, 82—Digiaciéa moderna, 91.—La clecin de digiaién, 96. Puls variables, 101.—Grupos ansersicos scoruidos, 102.—Norcién binaia pra rimosteratioe, 103.—Nose ind, 112. u 1B 25. 33 o7 81s La interpretacn de los inerrumenton de tslade 7. Los «tonos» 0 modes... adie: de gnas de omameniacitn, 123. 19 8. Omnamentaci6n enn Alemania: Epoca prelsics, 126,—Alemania: Cusine, 152.—Aleinania y otros pales: Romanticismoy 336 —Espafa: Epoce preclisica, 142—lulia Bpoca pred sica,144,—Franca: Epoca preclsica,150.—Inglater: Los virginalisas, 157 —In- Pater: La época portrior a Resaurscién, 161, 125 9. Problemas de los pianists. 167 “Tema, 168-—Diadnin, 171 Us del peda, 176 —Limitaions del gic, 182, 10. Problemas del editor EL trabajo del editor, 157—Tals interprevcones y exorer de imprents, 189.— Urey oes, 191. 187 11. Lecturas recomendadss.... 193 12, Algunas ediciones modernas. Facies, 197 —Antologis,201.—Compositores, 204 Indice analttico. 27 Prefacio Escr libro retine y amplia considerablemente toda la informacién relative a fos inscrumentos de teclado, su miisica y su interprecacién que aparecié por primera vez en las ineroducciones a las distintas antologias que he editado para Oxford University Press a lo largo de los tltimos diez afos (véase p. 11). El nuevo formato esté pensado para permitir una presentacién més clara del ‘material y para evitar las repeticiones y las referencias cruzadas que no po- dian evitarse ea los volimenes anteriores. Al iguel que en las citadas antologias, mi principal objetivo son los instru- mentos de teclado provistos de cuerdas y su miisica. Sin embargo, elo no ex- © en forma ornamentada:30 Les interpretacin de ls instrumentos de telado El original vocal (véase Tudor Church Music I, p. 148) lleg6 a ser tan po- pular que a las obras posteriores basadas en el mismo canto llano solian co- rRocerse ids con el nombre «In Nomine» que con el més preciso de «Gloria ‘Tibi Trinitas». Incerpreacién Puesto que le principal funcién musical (diferente de la litdsgica) de un ants firmus en canto llano consist en darle al compositor una estructura © secuencia bdsica en torno a la cual pudieran cristalizar sus ideas principa- les, su aspecto melédico no solfa tener mucha importancia. Por Jo tanto, al interpretarse debe fusionarse con al sesto de los elementos vextuales de la misica. En algunas piezas escrias 2 partir de un canto llano se omiten alternativa- ‘mente versos o grupos de versos de texto. Este tipo de obra estaba pensado para st interpretacién alternatim durante la liturgia, cuando los versos que faltaban los cantaba el coro en canto llano a eappella y al untsono. La disti- bbucién precisa del canto llano entre el coro y el érgano dependia de cada bra, pero en una misa alternatim, por ejemplo, al Gloria empezaba siempre del modo habicual, con el sacerdote entonande las palabras «Gloria in excel- sis Deon. A continuacidn encraba el érgano interprerando una versién ador- nada del canto llano para las palabras wet in terra pax hominibus bonae vo- Iuatatisn; esto podia ir seguido del coro cantando la melodia sin adornar para dlaudamus te», y asi sucesivamente, altecndndose el érgano y el coro basta el Snal del Gloria. 3. En la Alemania protestante, los CORATES o himnos lureranos, como el que se muestra en el ejemplo 7, se utilizaban més a menudo que el canto Ilano como fuente de los cantus fri. EMELOT Coral, vAch Herr, mich armen Sader» Tipo » formas musicales at p- (ewe: Gps Scheegas, 1597 ending, C. Sanford Ty] Suclen aparecer en contextos linirgicos, como pueden ser las cantatas 0 Jos preludios corales que hacian las veces de intesludios durance la misa; pero también aparecen ocasionalmente en entomnos més intimos. La melodia del sjemplo 7, que nos es familiar por las armonizaciones de Bach en la Pasién de San Mateo, se wiliza en la Suonata Quarta de Johann Kuhnau para érgano de eémara o clave (EGKM I, p. 38) para representar las plegarias y la fe en Dios del rey Ezequitas. ¥, lo que es atin més sorprendente, cada una de las va- tiaciones sobre «Auf meinen licben Goro (EGKM I, p. 59) se basan en un tipo diferente de danza. Interpresacién 1Los corales, tanto sencillos como oramentads, se utilizan con mis frecxen- ‘cia melédicamente que el canto llano, por lo que, al interpretarse, es necesa- rio que sobresalgan algo de entre la textura circundante. La importancia pre- cisa que tengan debe valorarse caso por caso segtin la funcién musical que desempefien. En los originales vocales, los momentos para respirar solian sefialarse con indicaciones de pausa -, tal y como se muestra més atsiba en el ejemplo 7. Estas mismas indicaciones suelen reproducirse en las, piezas inscrumencales, pero como st funcién principal era servir de seftales estracturales, pocas ve- (es se pretendfa que se tomaran al pie de la letra. 4, Los ARREGLOS 0 IMITACIONES DE CANCIONES incluyen versiones para ‘edlado de un original vocal con o sin variaciones afiadidas de uno u otro tipo (véase el apartado 8 nf); y también piezas puramente instrumentales ‘compuescas siguiendo las mismas pautas. Entre estas tltimas encontramos movimientos del tipo ritornello, que ‘eran descendientes directas del aria operistica tal y como la desarrollaron Alessandro Scarlatti y su escuela. Este tipo de aria se basa en el contraste en- ‘we un grupo poderoso aunque impersonal (el ruc orquestal) y un individuo mds débil pero més expresivo (el solista). Se abre en esencia con un pasaje or- questal, 0 ritomnello, en el que se expone el material temético principal en la téniea. Después entra el solista con una breve reexposicién de parte del mis-2 La interpretecion de lo insramensos de telade ‘mo material o con una idea completamente nueva. Responde la orquesta con parte del ritornello, lo que anima al solista a emprender un episodio més lar- £80, que probablemente lo alejaré de la ténica hacia una tonlidad cercana, ‘que se veré confirmada a su vez por el ritornello transportado de la orqucsta, © parte de él. A continuacién, el solist y la orquesta siguen alverndindose ‘combindndose con seapariciones del ricornello (en distintas tonalidades), que actiian como pilares que sostienen toda la estructura. Finalmente se llega una vvez mis a la t6nica y el movimiento termina con una reexposicién completa del sitornello. Cuando una estructura de este tipo se traduce cn términos puramente instrumentales, el resultado es el movimiento del tipo de concierto de princi- pios del siglo xvi. El lugar del cantante lo ocupa un instrumento solista 0 tun pequetio grupo de solistas (cl concertine), mientras que el tutti orquestal (Gl ripieno) cumple la misma funcién que antes. Ademds, el solista y la or- questa pueden estar representados por dos manuales contrastantes del érgano © del clave, o incluso por un instrumento de un solo teclado si los contrastes bésicos son suficientemente manifiestos. Interpretacién El propio J. S. Bach indicé la mayoria de los cambios de manual necesarios en las dos tinicas obras para clave solo de este tipo que publics a lo largo de su vida: el Concierto Italiano, BWV 971, y la Obertura Francesa o Partita en ‘Si menor, BWV 831. Ea dichas obras, las palabras forte y piano indican el te- clado inferior (orquesta) y el teclado superior (solist), respectivamente. Las indicaciones no estin completas en ninguna de las das obras, pero no resulta diftcl afiadir las pocas que faltan, sobre todo teniendo en cuenta que se en- tiende que debe entenderse que un movimiento siempre empieza forte a no ser que se indique lo contratio. Estas dos obras deberfan utilizarse como modelos para la interpretacién de movimientos del mismo tipo sin indicaciones, como pueden ser los Prelu- dios de las Suites Ingleas nimeros 2.a 6 de Bach. Es importante recordar que los cambios de teclado no siempre tienen lugar simulténeamente en las dos ‘manos y que tinicamente pueden hacerse en los momentos musicalmente 16- gicos (¢s decir, nunca en la mitad de una frase). 5. De las formas puramence instrumencales, el PRELUDIO y la TOCCATA estén estrechamente relacionadas. El preludio fue originariamente una impro- visacién corta tocada en el érgano pata indicarle al sacerdote o al coro la altu- may dl econo» 0 modo (réase el capitulo 7) de la mésica que estaban a punto Bory formas musi 33 de cantar. Posteriormente, se escibicron en detale piezas similares para ayu- dar 2 quienes estaban aprendiendo a improvisar 0 a quienes no eran capaces de hacecos y son precisamente estas obras breves las que nos proporcionan los primeros ejemplos conocidos de misica para teclado que no son ni una danza ai piezas que dependen de algin modelo vocal (véanse Tablasur, 1448, de le- borgh y Fundamensuon, 1452, de Paumann, CEKM, pp. 28 y 50 251, y el Buccheimer Orgelbuch de 1460-1470). Dichos preludios a veces contenian una 6 dos floriruras vireuosisticas, y sto dio lugar por extensién a la més extensa twoccata (del italiano roccare, tocar), dividida en distintas secciones pensadas para demostrar las diversas capacidades del iocésprete y de su instrumento. Su origen improvisado se refleja muchas veces en ambos tipos de obra, sobre todo en los preludios franceses sin indicacién de compés (wéanse las pp. 35-40). Sin embargo, cl nombre «Preludio» también se empleaba para cualquiet otro tipo de pieza introductoria, como por ejemplo los cuarenta y ‘ocho preludios y fugas de EI clave bien temperado de Bach; y una toccata aca- 6 por convertisse en sinénimo de moto perpetuo (véanse las toccatas de Cacrny, Schumann, Debussy, Ravel, ec). Inserpresacin Cuando un preludio 0 una toccata muestra indicios de su origen improvise. do, dicha circunstancia debe refljarse en la inteepretacién. El grado de liber- tad que se requicze depende del contenido musical. Los pasajes y secciones {que carezcan de un tema claramente definido, o que consiscan principalmen te en magnificas florituras, deberfan tocarse con un ritmo poco preciso, mientras que aquéllos que estén construidos a partir de temas definides ha. brin de tender a fijar un tempo y mantenedlo mientras persia el tema. Em fas secciones mds libres, el efecto tendria que ser el de uns intérprete que en- ‘cuentra poco a poco el camino hacia una idea temadtica mds positiva, 0 que muestra su destreza manual; y'en las partes més estricas, el efecto tendria que ser el de un incéxprete que explora la belleza y ls posibilidades de la idea © de las ideas que ha descubierto. Las secciones a menudo se desvanecerin y se fasionardn, en lugar de estar claramente separadas como los movimientos de una suite. Sin embargo, el ineéxprete debe tener en cuenta siempre sus di- ferentes fanciones, de modo que pueda mostrar tanto su interrelacidn como cl contraste esencial existente entceellas Los prefacios de las Toccate e partite (1614) y de Il primo libro de capricel (1624) de Girolamo Frescobaldi contienen indicaciones para Jos intéspretes que se podrian resumir (con algunos comentarios adicionales entre corche- 1s) del siguiente modo: