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APERT.URA A LA E8TETICA

PEDROMIR
APERTURA
ALA
ESTETICA
PUBLICACIONES DE lA UNIVERSIDAD AUfONOMA DE SANTO DOMINGO
- - - - - - - - - - - - V O L . CLX -----------~

COLECCION HISTORIA Y SOCIEDAD No. 6

APERTURA A LA ESTETICA

Pedro Mir

@ 1974
Editora de la UASD
Apartado Postal No. 1355
Santo Domingo, RepCblica Dominicana
Coleccin a careo de Emilio Cordero Michel.

Impreso en
Editora Cultural Dominicana, S.A.
Santo Domingo, RepCbllca Dominicana
Cubierta de Cuadrado
Hecho el depsito de ley
APERTURA A LA ESTETICA

PEDRO MIR

t,-
~
.~ .

EDITORA DE LA UNIVERSIDAD AUTONOMA DE SANTO DOMINGO


Santo Domingo, Repblica Dominicana
A MISALUMNOS DEESTETICA.

por 'u colaboracin imprevista pero inapreciable


y porque ellos representan lo nuevo
en el Arte y en la Historia
de nuestro Pais.

Ya mi pequelio hijo

CARLOS PEDRO lOSE

por su in,istencia en impedir


que esta obra llegaraa feliz trmino
y porque l tambin representa
lo nuevo en nuestro pals;
"Recuerda lo esencial:
la puerta est abierta".

EPICfETO.
Benin, Cabeza de bronce.
(Siglo XIII)

"Venus de WiUendorf"
Paleol tico superior

(15,000 aos A. de C)
DOS PALABRAS LlMINARES
Segn nos cuenta Henri Rollan, 1 uno de los Directores
de la Comedia Francesa, seiscientos jvenes se aglomeran
cada ao ante las puertas del Conseruatario de Paris para
estudiar Arte Dramtico. Muchos de ellos poseen ya por su
origen familiar una posicin privilegiada en el seno de la
sociedad y no necesitan afrontar los azares de una carrera
ingrata que slo recompensa a algunos elegidos...
Si uolemos nuestros ojos a Santo Domingo, donde el
destino del joven artista es ms incierto que en Paris,
observamos que cada ao aumenta el nmero de los as-
pirantes a los curs,?s de artes pls,t;as, princi1!alm*:nte
pintura y danza, sm contar los musu:os y la infinidad
creciente de poetas pudibundos que nunca salen a la luz.
y en todas partes ocurre lo mismo.
El arte es una antigua vehemencia. La encontramos en el
nacimiento y en la muerte de todas las civilizaciones. En el
nacimiento, como la "Venus de Willendorff", esa figulina
tallada en calcita cuando el hombre apenas balbuceaba las
primeras palabras o quizs era mudo. Y en la muerte, como
en Benin, la ciudad africana destruida por la bota imperial el
siglo pasado y de cuyas ruinas brot el prodigio de un arte
incomparable, anterior a todo contacto con el patrimonio
europeo....
En nuestros das ha habido quien haya manifestado ms
estupor en la UNESCO frente al peligro de la desaparicin
de los tesoros artsticos de Venecia o de Egipto, amenazados
por las inundaciones, que ante la situacin de las poblaciones
mismas que ocupan esas regiones.... Jams se dispensaron
tan amorosos cuidados ni se pusieron en funcin tantos
dispositivos de seguridad como en ocasin del traslado de la
"Gioconda" o la "Piet", desde su cuna ultramarina hasta
las ciudades de Nueva York o de Tokio, para ser con-

Henri Rollan en "Theatre et Collectivit", presentes par Andr Villiers,


Pars, 1950.

11
templadas por muchedumbres trasnochadas e interminables,
durante once segundos...
La Humanidad ha sido siempre ms generosa con sus
grandes artistas que con sus grandes cienttfico. Chopin, que
muere asfixiado por la tuberculosis, es ms glorificado que
S.A. Waksman, casi un desconocido a quien se debe la es-
treptomicina que pudo haberle salvado la vida como ha
salvado la de millones de seres amenazados por la "peste
blanca". Picasso ha conocido en vida una gloria que no al-
canzaron Einstein, ese dios mayor de la ciencia moderna o
Rosa Luxemburgo y los mrtires de Chicago despus de
muertos. Y el propio Garcia Larca debe el penacho de la
gloria ms a su poesia o a su teatro que a su martirio...
"POR QUE? se pregunta Henri Rollan para 61 mismo
responderse CEC! EST UN GRAND MYSTEREI"
Es cierto que los cerebros ms luminosos, las facultades
especulativas ms alucinantes, los recursos intelectuales ms
cuantiosos, le han sido consagrados en una consumacin tan
espectacular :Y brillante como improductiva. Platn, que ha
declarado que "lo ms dificil es lo bello" 1 y Kant, que ha
deplorado "la gran dificultad de un problema que la
Naturaleza ha complicado tanto" 2 , son slo dos ejemplos
de humillacin entre los cerebros ms ilustres de la Humani-
dad. Bibliotecas enteras y generaciones sucesivas acaban por
ser consumidas en este fuego. Y al cabo de la fragorosa
aventura. el balance parece estar ms prximo de la resig-
nacin que de la victoria. Como ha dicho Nedoncelle "No
estamos en el estadio de la Esttica triunfante sino
solamente en el de la Esttica militante..."30 Max Bense:
"Contrariamente a lo que ocurre en las teorlas seas, la
teora esttica no tiende a poseer un contenido real sino a
eludirlo..."40 Meuman: "Estamos muy alejados de haber
dicho en la Esttica actual la ltima palabra sobre la esencia
de la creacin artstica..."
Pero esos son los alaridos de la impotencia. En realidad no

En "HIPIAS MAYOR", palabras con las que concluye este dilogo pla-
tnico.
2 En la CRITICA DEL JUICIO, Buenos Aires, 1961, Prefacio, pgina 10.
3 Maurice Nedoncelle: INTRODUCCION A LA ESTETICA, Buenos Aires,
1966, pgina 20.
4 Max Bense: ESTETICA, Buenos Aires, 1960 <segunda edicin) pgina 12.
En el mismo sentido Meumann: INTRODUCCION A LA ESTETICA AC
TUAL, Buenos Aires, 1946, pgina 94:

12
hay tal misterio. Se nos presenta comu una crisis de toda la
Humanidad lo que no es sino la crisis de una porcin de ella,
la universalizacin del fracaso que resulta, no de la insolubili-
dad csmica del problema, sino de la debilidad del mtodo
aplicado a su solucin as! como de la empecinada renuencia a
abandonarlo cuando ya ha agotado todas sus posibilidades.
Podemos perdonar el "misterio" a los antiguos, que no
poseian otro que el mtodo metafsico, pero no a los mo-
dernos que fieles a su "Esttica militante", rechazan to-
zudamente el mtodo dialctico sin haber explorado sus
rendimientos potenciales.
El presente trabajo representa un esfuerzo en esta nueva
direccin sin que su autor menosprecie las dificultades
inherentes al problema. Y mucho menos sus propias limi-
taciones subjetivas, tanto como objetivas, ya que en no
escasa medida derivan de las condiciones de subdesarrollo de
su pals.
Una razn indeclinable justifica, empero, esta apasionante
aventura: el hecho de que el autor es profesor de la asig-
natura en la Universidad Autnoma de Santo Domingo.
y no debla haber otra, salvo el entusiasmo producido por
la conviccin profunda de que el motor del arte radica en la
necesidad de comunicacin que impone la emergenciade lo
nuevo en el seno de la realidad, conclusin a la que conduce
inevitablemente la aplicacin del mtodo dialctico a este
estudio.
Como lo ha hecho notar Lukacs, muy rara vez lo nuevo ha
sido llevado al campo terico, incluyndolo a l mismo, pero
basta una ojeada para comprobar que tiene una antigua tra-
dicin entre los artistas, que brota en todos los programas y
manifiestos ocasionalmente lanzados por ellos para explicar
sus objetivos y que se encuentra presente en la actitud de to-
dos los jvenes que sienten el llamado del arte. A esa tesis se
consagran estas pginas.
El autor agradece a la Comisin de Investigaciones de la
UASD el respaldo y las consideraciones de que le hiciera
objeto, as! como a algunos generosos amigos que soportaron
su fiebre y aceptaron leer sufridamente algunas pginas.

P.M.
Santo Domingo, verano de 1974.

13
Teln de fondo para un dccoradoJor Pbilippe J. de Loutherbourg
(1740-1821) en el Theatre Roy de Londres. Musco Victoria y
Alberto.
PERSPECTIVA HISTORICA

"Cuando se pone el sol universal,


la mariposa nocturna busca la luz
de la lmpara particular".

MARX
J.B.S. Chardin: "La Pompa de Jabn". A diferencia de los
pintores cortesanos (Watteau, Frangonard), Chardin
(1699-1779) fue el pintor de las personas y las cosas
sencillas, muy sensible a la tendencia histrica del siglo
XVIII. Musco Metropolitano de Arte, Nueva York.
1

El carcter abstracto del pensamiento ha sido la gloria mayor del


hombre. Al relacionar los infinitos objetos del mundo que le rodea y
agruparlos en base a sus cualidades comunes, le ha sido posible
manejar mentalmente toda la realidad.
La palabra piedra no denomina a aquella que David puso en su
honda ni a la "piedra movediza del Tandil" ni a la "Piedra Negra de
la Kaaba" ni a la famosa "piedra de Mundaray"ni a ninguna otra
piedra individual Denomina lo que hay de comn en todas ellas y,
por medio de este artificio, comprende la infinita realidad de las pie-
dras en todas sus magnitudes, formas y sustancas, en todos los
tiempos del verbo, incluyendo el pluscuamperfecto.
La palabra "buque" pone a todas las flotas del mundo bajo la
bandera del pensamiento. Y a todos sus capitanes y marineros, sin
que sea necesario conocerles personalmente.
y as con cualquiera otra palabra.
El pensamiento no podra dar un paso si se viera obligado a
otorgarle un nombre pnvado a cada objeto, un nombre propio que le

Cuenta la leyenda que un mecnico domlnlcano muy robusto, conocido por


Mundaray, atacado por un grupo de marinos americanos durante la
Intervencin militar de 1916, los puso en fuga lanzndoles una gran piedra
que permaneci algunos aos en Miramar, un barrio de San Pedro de
Macoris y no poda ser levantada por una persona normalmente vigorosa.

17
oerteneciera en exclusividad a cada cosa. Es cierto que a veces lo
hace. El nombre propio existe, efectivamente. El pescador le da un
nombre a su lancha y a veces a una ballena como a Moby Dick. El
cometa de Halley pasea orgulloso su cola y su nombre por las in-
mensidades csmicas. Toda persona que nace y toda ciudad que es
fundada reciben un nombre que parece consagrar su existencia in-
dividual, an cuando este nombre no designe una singularidad sino
un conjunto de singularidades.
El pensamiento no puede funcionar manipulando singularidades.
Careceria de sentido que le pusiera un nombre propio a cada grano de
arena, a cada partcula del firmamento, a cada hoja que cae, a cada
gota de roco o a cada carta que ha sido escrita desde que se invent
el alfabeto. El pensamiento se perdera en la infinidad del mundo que
le rodea y quedara paralizado.
Para poder moverse, el pensamiento se ve precisado a reducir toda
esa inmensidad a nombres comunes, que abarquen toda la in-
mensidad en un balbuceo.
La ms grande conquista humana ha sido, pues, el sustantivo
comn, que debera ir en doradas maysculas. Sin esta victoria el
pensamiento no seria pensamiento sino delirio.
Para serlo ha debido emanciparse del cerco de los objetos in-
dividuales y sobrevolar la actualidad del acto sensorial por medio de
un instrumento generalizador y no solo agrupador. La palabra buque
no designa la pluralidad de cosas que hay dentro de un buque, que
seria el caso de la palabra Juan o la palabra Mxico, cuya naturaleza
ha dado origen a ardidas polmicas, sino lo que este buque tiene de
comn con otros buques, cualquiera que sea el conjunto de cosas que
cada uno de ellos comprenda.
En virtud de ese instrumento, el concepto, todo hombre ha sido
siempre, y no slo los profesionales, un pensador. Esto le ha per-
mitido apropiarse del mundo y, lo que es ms importante, crear un
mundo nuevo.
La gloria del pensamiento es, pues, legitima. Ha hecho del hombre
"el rey de la creacin" al poner animales y cosas bajo su tutela uni-
versal. En no escasa medida el hombre mismo, y tal vez sus dioses,
son su hechura...

2
Envanecido por ese privilegio csmico, el hombre se ha hecho
filsofo como una categora especial de hombre, se ha entregado al
concepto como a la bebida y ha menospreciado el conocimiento del
objeto concreto, lo que llamamos conocimiento intuitivo, cal-

18
fcndolo peyorativamente de "sensual" y reducindolo al nivel de la
animalidad.
Es cierto que la manipulacin de la realidad concreta no es atributo
exclusivo del hombre. Todo ser vivo dotado de un sistema sensorial
comparte con el hombre la capacidad de ajustarse al mundo, por me-
dio de la informacin que recibe de los sentidos acerca de cada objeto
singular que le circunda. El burro, por ejemplo. Y es natural que el
reconocimiento de esa facultad humillarla al "superhombre" de Nie-
tzsche, cuya cabeza se supone dotada de la virtud de moverse en el
seno de las abstracciones ms sublimes, sin que haya lugar en ella
para esa imagen furtiva que imprime, en el cerebro del hombre
comn, el trnsito de una mariposa...
Los filsofos, y no slo Nietzsche ("se aprende a pensar como se
aprende a danzar") han ejercido inmemorialmente ese orgullo. Quizs
desde antes de Anaxgoras. Kant prohibia a su ama de llaves que
introdujera el menor cambio en su cmara de modo que los objetos
permanecieran sindole inadvertidos y ninguna novedad en la
posicin de un cachivache domstico perturbara su vuelo por las
altas regiones de la "razn pura "... Pascal en sus "pensamientos"
admitia que el hombre es una dbil caa pero insistia en que era una
caa "pensante". Por consiguiente, aada, "no es en el espacio
donde debo buscar mi dignidad sino en el arreglo de mi
pensamiento"... y todavia ms cerca de nosotros, Ortega y Gasset lo
proclamaba en sus "Meditaciones del Quijote" con gran soltura:
"Como para el sensual el rgano es la retina, el paladar, las pulpas de
los dedos, etctera, el meditador posee el rgano del concepto. Y
sentenciaba a continuacin: "El concepto es el rgano normal de la
profundidad... "Y as, con sta y otras profundidades, se han definido
los filsofos orgullosamente a travs de los siglos ...

Pero el siglo XVIII fue un siglo rebelde y, naturalmente, perturb


el apacible ejercicio de ese orgullo. El Siglo XVIII fue el siglo del
comercio. El mercado mundial se convirti en la prctica y en la
teora de las naciones. Inglaterra redondeaba ya un imperio plane-
tario y embarcaba al sustantivo comn en su marina mercante. Las
colonias dejaban de ser consideradas slo como "vaca lechera",
segn la feliz expresin de Colbert, y absorbian una gran cantidad de
productos manufacturados... La Mecnica, llevada a su apogeo por
Newton, se convertia en la ciencia ms popular en Inglaterra y
tambin en Francia... La ciudad natural se prosternabaante la ciudad
manufacturera que, como las florecillas silvestres, se apoderaba de
la campia en slo una madrugada... En medio de esta orga material
"y matinal", "the merry England" le abandon el mundo encantado
de Don Quijote a los espaoles y el mundo de las abstracciones so-
berbias a los alemanes. Por su parte, poblaron su propio Olimpo con
una infinidad de pequeos dioses palpables que, en forma de mer-

19
cadena -pipas, pauelos, cacharros- proclamaron su derecho a
ocupar un lugar, no slo en los barcos, sino tambin en el
pensamiento de los hombres.
y era justo. Un autor de 1783 sos terna que cualquier colono
britnico establecido en las Antillas, tanto por los productos ingleses
que consumia como por la ocupacin que daba a la marina mercante
inglesa, contribuia veinte veces ms a la grandeza de Inglaterra que
si hubiera permanecido radicado en la Metrpolis... Esta grandeza era
debida al objeto comn, al modesto y preterido cachivache, y efec-
tivamente comenz a imponerse en la reflexin de los cerebros ms
nobles.

3
La clarinada emancipadora fue lanzada por Sir Francis Bacon,
Barn de Verulamio, ya desde el siglo anterior. Y a Newton le toc
darle el espaldarazo dieciochesco que sacudi hasta sus ms pro-
fundos cimientos el pensamiento secular. Surgi una forma, nueva
para la poca, del pensamiento filosfico y un nuevo tipo de pensa-
dor, al que la literatura inglesa del tema denomina hoy
''philosophes'', as en francs, como para sustraerlos un poco des-
pectivamente de la masa tradicional de los filsofos.
Este nuevo estilo del pensamiento que se inicia con Bacon quien,
segn la expresin de Bosanquet, el gran historiador ingls de la
Esttica, "defendia la causa de los particulares como si fuesen una
nacin oprimida" se continu en Locke, Hobbes, Hume... Los
franceses se apoderaron de ella y le insuflaron, como al vino, la
elocuencia y la gracia. Los "Encicloeedistas ", sobre todo el brillante
Diderot, el brillante Voltaire y el brillante Rousseau, tomaron en sus
manos esta corriente sensualista y empirista de los ingleses,
recortaron sus ribetes agnsticos y la dispararon hacia jma de las
experiencias ms formidables y esplndidas de la Humanidad: La
Revolucin francesa.
Pero el manufacturero del siglo diecisiete tenia dos extraos oj08.
Contemplaba la mercanca en Inglaterra con uno de ellos y le de-
dicaba una mirada concreta. En Francia la contemplaba con el otro y
le dedicaba una mirada abstracta. .
La primera mirada la expres filosficamente Sir Francis Bacon.
La segunda Ren Descartes.

* "Como asaltado -dcfa Baudelaire en L' Art Romantique- por una suble-
vacin de detalles que piden Justicia con la furia conque una muchedumbr-
pide igualdad absoluta".

'lO
Este ltimo lanz una mirada equivoca que tuvo un extrao
desenlace. A pesar de que l veia las cosas, como dijo Marx, "con los
ojos del periodo manufacturero ", dio origen a una corriente me-
ditabunda que no pudo- establecerse en Francia an cuando Des-
cartes era francs. El caso es que Francia posea un imperio colonial
que se llevaba muy bien con los cinco sentidos y muy mal con las
abstracciones puras. Por tanto, esta corriente pensativa, a la que los
Enciclopedistas hicieron blanco de sus ataques, se vio forzada a
buscar una atmsfera ms acogedora y emigr a Alemania.
Las razones de esta inflexin geogrfica las ha dado el gran poeta
alemn Enrique Hene, en su poema "Alemania , Cuento de
Invierno", en esta forma:

,ULa tierra pertenece a los jmnceses y a los rusos.


El mar pertenece a los britnicos.
Pero a nosotros nadie nos disputa .
La primaca en el reino etreo de los sueos.
Aqui si tenemos la hegemona.
Aqui s somos dueos soberanos.
Los otros pueblos se han desarrollado
Sobre la tierra firme. Nosotros en el aire... "

Este "reino etreo de los sueos" que, como dicen Marx y E ngels,
"los alemanes oponen a los dems pueblos con imponente orgullo,
como si fuera la meta y la consumacin de toda la Historia uni-
versal", sirvi de sostn a esta corriente pensadora que lleg hasta
nuestros das, sin tener que confrontar la experiencia de una gran re-
volucin en su territorio, aunque si en territorio ajeno. Es lo que
conocemos como la "filosofia clsica alemana".
y uno de sus grandes penachos histricos es el de ser, aunque no
sin disputa, la progenitora de la Esttica.

4
Y ello nos obliga a fijarnos en Descartes. Como es sabido, este gran
Filsofo fue el creador de una frase que tuvo un impresionante des-
tino, Cogito ergo sum: pienso luego existo.
Esta frase constituye la base sobre la cual se sustenta la "duda
metdica", de donde arranca su proceso especulativo. Sin embargo,
el prestigio de esta frase radica en que caracteriza la novedad y la
importancia de su sistema sin que en si misma, como tal frase,
'''riera un recorrido filosfico muy notable, comparado con otras.
destino se agot en Descartes y mencionarla significa evocar el

21
mtodo cartesiano. Pero hay en la obra de Descartes dos palabras
sencillas, casi callejeras, que esas s se iban a abrir camino en
el campo especulativo. Son las palabras oscuro y confuso, por lo
general as juntas, y que el filsofo utiliz para caracterizar la versin
que recibimos del mundo circundante a travs de los sentidos.
El propsito de Descartes es alcanzar una verdad incontrovertible
que no dependa del informe sensorial, debido al carcter, dice l,
"oscuro y confuso" de este informe, y llega a la conclusin de que la
nica verdad que no admite duda es el hecho de que piensa y por
consiguiente, el hecho de que existe, lo cual se presenta a su mente de
una manera "clara y distinta".
A partir de ese punto, Descartes parte hacia la reconstruccin del
mundo que le rodea, en trminos mecanicistas, como corresponde al
prestigio de la manufactura en el siglo diecisiete."
Al conocimiento sensorial "oscuro y confuso", Descartes opone el
conocimiento "claro y distinto", que suministra "a priori",.la razn.
y es de aqu de donde se va a desprender la Esttica.
Los filsofos alemanes se apropian de estos pensamientos y ed-
fican sobre ellos una gran arquitectura especulativa. Leibnitz y su
discpulo W olff configuran, como expresin de esa polaridad caro
tesiana, dos grandes esferas:

al la de las "potencias suferiares del espritu", que manejan la


realidad en forma conceptua , abstracta, desprendidas del contacto
manual con las cosas concretas: el reino de los filsofos.
y b) la de las "potencias bajas del espritu ", aquellas que operan
en el marco de la relaciones sensoriales con el mundo externo: el
reino de las amas de casa.

Leibnitz y sus disclpulos wolffianos destacaban el carcter


"oscuro y confuso" de las potencias bajas de la facultad cognoscitiva
y las relegaban a una posicin desairada y humillante. En Descartes,
esa oscuridad y. confusin eran un momento de su especulacin,
esencialmente orientada a la bsqueda de una verdad absolutamente
incontrovertible, desde donde partir para la reconstruccin filosfica
del mundo. Pero, en opinin de Bosanquet, esta oscuridad y con-
fusin, que se hacan absolutas en poder de los wolffianos no poda

.. Jaime Labastida: PRODUCCION, CIENCIA y SOCIEDAD: DE DES-


CARTES A MARX. Siglo XXI; Editores, Mxico, 1971, <segunda edicin).

22
tener otro sentido que el de la dificultad de la expresin verbal. Es
claro que, tan pronto como la imagen de cada cosa percibida por
nosotros llega a nuestra conciencia, se traduce automticamente en
palabra. El objeto piedra se acopla instantneamente a la palabra
piedra, el buque a la palabra buque, etc. Si la imagen del objeto no
encuentra la palabra que le corresponde, o sta no existe o no surge
cuando es solicitada por la conciencia, esta imagen se hace "oscura y
confusa", entendiendo esta confusin y oscuridad, como dice
Bosanquet, como dificultad para su traduccin a trminos verbales.
El propio Leibnitz parece compartir el criterio de Bosanquet, 1 a
juzgar por ciertas frases, como la siguiente, que proceden de su
Discurso de Metafisica:

"Cuando puedo reconocer una cosa entre las dems sin poder decir
en qu consisten sus diferencias o propiedades, el conocimiento es
confuso... " 2

La verdad es que la vida diaria est atiborrada de experiencias de


este gnero, que todo el mundo conoce y acepta, sin jerarquizar las
facultades humanas...
Pero 108 wolffianos, no. Menospreciaban el conocimiento intuitivo
y lo consideraban como una facultad inferior de la capacidad cog-
noscitiva del hombre porque lo hallaban confuso y oscuro. En el
fondo es que encontraban a los sentidos muy mezclados en las cosas
de este mundo y la filosofia deba tener para ellos su propia an-
tisepsia. Sin embargo, es del fondo de este pensamiento de donde va
a salir para la Esttica, en su rbita germnica, su gran fundador, a
quien debemos prrafo aparte:

En su HISTORIA DE LA ESTETICA, vase la bibliografa al final de la


obra.
2 LAFILOSOFIA EN SUS TEXTOS, antologia de Julin Marias, pgina 305.

23
"Aruttele&, Leibnlts,
Newton y &ei&eient08 Otr08
que unieron el manto de
la 8lJbidurlJ al laurel
de la poesia; fueron pro~
digio& pero no milagro&
Bauffl8UTten
1

ALEJANDRO TEOFILO BAUMGARTEN (1714-1762) era


profesor de "potica junto con la llamada filosofia racional" en el
famoso Colegio Fridericiano en el que fue alumno nada menos que
Emmanuel Kant, cuyo papel en la Esttica no tardaremos en con-
templar.
Baumgarten no era partidario, segn sus propias palabras, de
"recitar los escritos de los maestros con voz estentrea" y decidi
emprender su propia bsqueda por no trillados caminos. La poca
siglo XVIII-le era propicia. Se respiraba en todas partes este
espiritu Je independencia respecto al pensamiento "dogmtico"
como lo iba a llamar algo despus el propio Kant. Nuevas vas se
anunciaban abiertas para los espiritus inquietos. La realidad comn,
corriente y moliente, reclamaba la atencin del pensamiento sis-
temtico. Y, aunque Baumgarten se encontraba inscrito en el-crculo
del pensamiento alemn y por consiguiente idealista, no dejaban de
repercutir en su mbito meditador las resonancias de la poca. Yes
as que descubri una zona virgen para sus meditaciones. Como
wolffiano bueno, aceptaba que las facultades cognoscitivas se di-
vidan en dos grandes reinos, el de las "potencias superiores" y el de
las "potencias inferiores" del espiritu. Y consider que la pretericin
en que sus maestros situaban a estas ltimas era una oportunidad
para poner a prueba sus facultades. Era desde luego, consciente de
sus heterodoxias, lo que le obligaba a declarar, no sin cierta irona,
que habia "escogido una materia que muchos, en verdad, consi-
derarn muy ligera y muy alejada de la sutileza de los filsofos". Lo
cual era particularmente cierto en el marco del pensamiento alemn.
Pero nsista en su conviccin de que "pueda admitirse pro-

24
uechosamente una ciencia que dirija la facultad cognoscitiva inferior
para el conocimiento sensible de las cosas... "
Tal aseveraci6n constitua, en el seno de la filosofa alemana, un
grito emancipador respecto del objeto simple, equivalente al que ha-
bia desencadenado Bacon y materializado Newton 1 en el seno de
la filosofa inglesa. E iba a resonar ms all de las aulas del Colegio
Fridericiano, entre otras razones porque fue escuchado por Kant.
Baumgarten llev6 a cabo este propsito en una obra inicial, de
cuya introducci6n proceden los extractos que hemos subrayado ms
arriba, y que llevaba por ttulo el de MEDITACIONES FILOSO-
FICAS ACERCA DE LA POESIA 2 que apareci6 en latn (Medi-
tationes Philosophicae de Nonnullis ad Poema Pertinentibus] en el
ao de 1735.
Con esta obra, Baumgarten rindi6 un doble servicio: bautiz6 la
ciencia del arte con un nombre atractivo y certero:
ESTETICA
y estableci6 al mismo tiempo la autonoma formal de la nueva
ciencia.

ORIGEN DE Ya la misma palabra que Baumgarten eligi para


LA PALABRA designar sus reflexiones acerca del arte, cons-
tituyen un homenaje al sistema sensorial. La raz
ESTETICA etimol6gica de esta palabra -aesthesis- es
griega y significa sentir, percibir por medio de los
sentidos. percepcin sensible, intuicin,
sensacin... La encontramos usualmente en palabras como anestesia,
hiperestesia, sinestesia, estesiografa y otras, pertenecientes por lo
general al vocabulario mdico y vinculadas invariablemente a
fenmenos de la sensibilidad fisica.
Baumgarten tenia dos alternativas al componer. esta palabra.
Siguiendo la prctica griega pudo haber elegido la desinencia ia o la
desinencia ica. Al decidirse por esta ltima, Baumgarten indic6
claramente el contenido de la nueva ciencia. La desinencia ia era
aplicada por los griegos a las ciencias p.speculativas: filosofa,
epistemologa, etc. gue denominaban episthem. Por oposici6n 11
stas utilizaban la desinencia lea para las ciencias practicas: lgica,
retrica, etc. que denominaban tehn. Al optar por esta ltima,

Cf. Stuart Andrews: THE ENLlGHTEN1\fENT, Londres, 1968.


2 Existe traduccin en castellano: Biblioteca de Iniciacin Filosfica
Aguilar, Buenos Aires. '

25
Baumgarten manifestaba su conviccin de que a ciencia del arte
entraba ms en el campo de la actividad prctica que de la es-
peculativa y, por consiguiente, poma a la percepcin sensorial ya la
actividad cognoscitiva asociada a ella, no en un rango inferior sino
equivalente al del conocimiento abstracto. *

3
o RIG EN DE Hay desde luego un antecedente histrico en plena-
validez en los momentos en que Baumgarten
LA PALABRA emprende su tarea. La palebra "arte" -del viejo la-
, Un "ars" conllevaba inmemorialmente la
ARTE vocacin prctica. Arte querla decir oficio manual
como la carpintera, la zapaterla, etc, Con ese
sentido la encontramos todava hoy en palabras como artificio, aro
tefacto, artilugio y particularmente artesano, o sea la persona que
practica el arte. La Edad Media cambi el significado tradicional de
la palabra para designar con ella cualquier cosa aprendida en libros
como la gramtica, la retrica, la astrologa. Pero el Renacimiento
restituy su significado antiguo y, en general, los grandes maestros,
Leonardo particularmente, reivindicaban orgullosamente su con-
dicin de artesanos.
No fue sino precisamente en el Siglo XVIII cuando se estableci la
distincin entre "bellas artes" y "artes tiles" para establece la di-
ferencia que hoy establecemos entre arte y artesania. Hoy se dice que
"la obra maestra del artesano" son los fuegos artificiales, como en el
Renacimiento se calificarla as a los murales de la Capilla Sixtina.
Todava en nuestro pas y otros del Continente, se conserva
oficialmente esa designacin anticuada, como se observa en la
denominacin de Bellas Artes para el Departamento gubernamental
que se ocupa en estas cosas, debido a que esta designacin sim-
plificada es relativamente reciente, del siglo pasado.
Pero la Antiguedad no establecla esta distincin. Los griegos
inclusive careclan de palabras para designar el arte y a los artistas, y
tod indica que carecan de. estos conceptos. Aristteles distingua
dos clases de tekn: aquellas por medio de las cuales se practicaba
algo, como la agricultura o la danza, denominadas prakton, y
aquellas por medio de 18scuales se construia algo, como la escultura
y la zapaterla, denominadas poiesis, de donde deriva la palabra
poesa. En el Banquete (20Sc) Platn define la poiesis de la siguiente
manera. "Todo aquello que hace que una cosa pase del no ser al ser es
poiesis, de manera que las actividades manufactureras en todas las

* Otros nombres propuestos sin xito: "Caliologlll" (Hegel> "Hedonlstica"


(Feehner).

26
ramas de la industria son formas de ,p,oiesis y todos los artesanos y
manufactureros son poietai (poetas) '. 1
Por consiguiente, una concepcin del arte, en el sentido
dieciochesc~ de "bellas artes" no es posible encontrarla en los filso-
fos griegos. Naturalmente, aquellos estticos, que por cierto hacen
legin, y que, sin gran espritu critico o por otras razones, ven el arte
como la realizacin de lo bello, se nutren de las consideraciones
acerca de la belleza que abundan en estos filsofos. Platn por
ejemplo dedica varios dilogos a este tipo de consideraciones: el
Timeo, el Fedro, Ion, el Hipas Mayor y desde luego el Banquete.
Pero en primer lugar no se ha establecido con toda certeza el sentido
de la palabra to halan que Se traduce generalmente como belleza, y en
segundo lugar, ellos no distinguian entre la belleza producida por la
naturaleza, la de un efebo por ejemplo, y la belleza producida por el
arte, la estatua de este efebo.
Para 9.ue la Esttica se convirtiera en una disciplina filosfica
independiente, era necesario previamente que el siglo XVIII trazara,
una linea divisoria entre "bellas artes Ji y "artes tiles" y fuese posi-
ble as la reflexin particular referida a las primeras. 3
Este antecedente hizo posible la obra de Baumgarten. Al es-
tablecer el campo del conocimiento sensible como territorio propio de
la actividad artstica, estableci al mismo tiempo la autonoma
formal de la nueva ciencia y abria a la investigacin un campo in-
mensamente rico.
En el prrafo XVI de sus "Meditaciones" Baumgarten condensa
todo el alcance de su iniciativa. Dice as:
"Ya los filsofos griegos y los Padres de la Iglesia distinguieron
siempre cuidadosamente entre cosas percibidas y cosas conocidas y
bien claro aparece que con la denominacin de cosas percibidas no
hacian equivalentes tan slo a las cosas sensibles sino que tambin
honraban con este nombre a las cosas separadas de los sentidos,
como por ejemplo, las imgenes. Por tanto, las cosas conocidas lo son

La versin castellana de este prrafo, porque existen otras con sentido di-
vergente, procede de la obra de H. Osborne: AESTHETICS AND ART
THEORY, AN HISTORICAL INTRODUCTION, Londres, 1968. Debe
consultarse esta obra para un estudio detallado del asunto, concretamente
en las pginas 15 '1 siguientes.
2 "La tradicin principal de la especulacion griega mantuvo su fidelidad al
enfoque verbal. Existen dos modos, escribi el doctor Whewell, de com-
prender la naturaleza, "uno, consistente en examinar s6l0 las palabra. y
los pensamientos que ~tas suscitan; otro, en prestar atencin a los hechos
y cosas que dan el ser a estos conceptos... Los griegos sl~uleron el primero,
la linea verbal o conceptual, y fracasaron". Ogden y Rchards, El Sigo
nlflc:ado del Significado, pgina 52.

3 Idem.

27
por una facultad superior como objeto de la Lgica, en tanto que fs
cosas percibidas lo han de ser por una facultad inferior como su obje-
to o ESTETICA.
En este prrafo nada la ciencia y reciba su nombre. Ms tarde, en
su Esttica de 1750,ldaba esta definicin:
"El objetivo y el propsito de la Esttica es el perfeccionamiento
del conocimiento sensual. Esta perfeccin es la belleza ",
Debi haber dicho "esta perfeccin es el arte" pero el no haberlo
dicho as, con toda la confusin que introduce en su concepcin es-
ttica. no le arrebata su gran mrito.

4
Hay un aspecto en la obra de Baumgarten que debe hacerse notar
por el hecho de que l, por lo menos en esta obra, no lo convirti en,
objeto de su exmen particular. No hay indicacin de que lo hiciera
en una obra posterior, que llevaba ya el nombre de la ciencia en la
portada: la AESTHETICA ACROAMATICA,2 en dos volmenes
(Frankfort del Oder 1750-1758) Esta obra nunca se reedit ni fue
traducida a ninguna lengua ni es comentada en las obras de Esttica.
Baumgarten no lo plantea definidamente pero est implcito en todo
el tratamiento del problema. Por ejemplo, el prrafo CXIII enuncia
las "caractersticas del poema" as: "1) metro, 2) las represen-
taciones tan llenas de vida como sea posible, y 3) la accin tendente a
mover el nimo del lector".
En el prrafo LVIII: "Sea cual sea nuestra parte en la ciudad di-
vina, estamos obligados a consignar en verso todo lo que promueve la
virtud y la religin, y tngase esto con respecto a todas las vicisi-
tudes del pasado. Porque, sin duda, sea lo que fuere, ha de cuidarse
de restaurar, no importa cun imperfectamente, la perfeccin de la
raza humana.
"Cuando el poeta crea -dice en el prrafo XXIX- partiendo de
estas imgenes y an de otras determinadas, a modo de ejemplos,
nos eleva a una nocin ms universal. Ciertamente, no se encontrar
ninguna otra nocin en la que convengan ms que la nocin de las
imgenes ".
Vale decir que, la concepcin del arte como forma de conocimiento,
aunque este conocmento se realice por medio de las '''potencias
inferiores" del espritu, presupone el acto de comunicacin a los
dems. Y por.cierto que gran parte de sus reflexiones va orientada a

1 En el prrafo 14. Citado por Marcuse: EROS Y CIVILIZACION. V. bibl.


2 A esta obra es a la que se refiere la referencia anterior.

28
establecer las formas, ya que por fin era profesor de retrica, que de-
ban asegurar esta comunicacin y alcanzar los resultados pre-
visibles.
Desgraciadamente estas ideas eran demasiado provocadoras para
la corriente penserosa alemana y Baumgarten no recibi, m entonces
ni ahora, el reconocimiento merecido por su contribucin a la Est-
tica, que iba mucho ms .all del nombre. Inclusive el lugar que le
corresponde en la paternidad de esta ciencia le es discutido. Kanz,
por ejemplo, no le llama padre sino "padrino".
Desde luego, motivos no faltan para discutirle esa paternidad. Uno
de ellos es la obra del italiano Vico, para quien su compatriota Bene-
detto Croce ha reivindicado esa gloria en numerosos trabajos y con
slidos argumentos.
Vico no se incorpora al hilo que sigue la filosofa clsica alemana en
la que sin ser un ignorado era s un proscrito, o al menos un ex-
tranjero, y que se inicia con Baumgarten.
Por eso, violando tanto el orden cronolgico como el ideolgico,
slo despus de Baumgarten, y sin nimo de hacer justicia, le
reconocemos su condicin de fundador en prrafo aparte.

* En su ESTETICA, V. bibl.

29
"Cmo, de uno vez y an
invirtiendo el orden re-
gular, baj del confn ce-
leste al pecho de Homero
tanta sabidura arcana,
objeto de los deseos de
Platn?
Vico
1

JUAN BAUTISTA VICO (1668-1743) se anticip ciertamente a


Baurngarten en estas concepciones. Su obra magna, la
"Scientia Nuoua", fue publicada en 1725, diez aos antes de las
"Meditationes" de Baumgarten. Por aquellos tiempos, diez aos no
eran mucho andar. Y menos para el viaje de las ideas. Pero los
principios fundamentales del pensamiento de Vico ya se encontraban
esbozados en una obra muy provocadora "De Antiquisima
Italianorum Sapientia" y no es imposible que estos pensamientos
llegaran a Baumgarten a travs de Wolff, su maestro, que era un
connotado fillogo, introductor de la filologa a nivel universitario en
Alemania y que, por tanto, deba estar imbuido de los trabajos de
Vico.
De todos modos, se encuentra una extraa resonancia de
pensamientos entre Vico y Baurngarten. Es claro que cada poca
tiene su propio tono y no es nada raro el aire comn entre los pensa-
dores, y desde luego los artistas, de una poca dada. Pero siempre
resultan llamativos estos encuentros...
Vico era, como Baumgarten, profesor de Retrica y como l
tambin dotado de espritu investigador independiente. Su obra es
una grandiosa tentativa de encontrar la raz de toda ciencia - "la
antigua sabidura de los italianos- en el lenguaje popular. Consi-
deraba l que el lenguaje que se hablaba en el "Mercado Viejo" de
Florencia por los siglos del IX al XII, era una fuente inagotable de
sabidura. Partiendo de esa opinin elabora toda una concepcin de la
Historia que le da renombre universal y perpetuo como uno de los pa-
dres de la filosofia de la historia. Su teorla de los ciclos histricos -
"edad religiosa, edad heroica y edad humana"- que se repiten perl-

30
dicamente, parece no haber sido desestimada ni siquiera por el propio
Marx, padre del materialismo histrico moderno. Marx modific esta
concepcin en el sentido de que los ciclos histricos retornan, como
afirmaba Vico, pero no como un crculo cerrado sino en un grado
superior de desarrollo, como la espiral...
Prueba de la estimacin de Marx naca Vico se encuentra en una
carta que escribi a Lassalle (28 de abril de 1862) len la que le
recomienda la lectura de la Ciencia Nueva, expresando que habla
encontrado en ella "muchos destellos de genialidad". Alli mismo
observa que en Vico se encuentran ya los grmenes de Wolff, lo que
contribuye a hacer pensar que, a travs de Wolff, esos grmenes
llegaron hasta Baumgarten.
Tambin deben haber impresionado a Marx, con todo el idealismo
de Vico y el materialismo suyo, la teorla del conocimiento del
italiano, toda vez que late en ella cierta vibracin dialctica, cuyos
destellos de genialidad parecen iluminar toda la Ciencia Nueva. Su
teorla del "verum ipsum factum: todo lo que es verdad es un hecho,
todo lo que es un hecho es verdad, as como aquella tesis de que "la
verdad hum~na es aquello que el hombre conoce porque lo compone y
construye", Marx lo habrla firmado tal vez sin muchos reparos.

Pero ms notable que su contribucin a la Filosofia de la Historia,


o a la Teorla del Conocimiento o a la Linguistica o a la Retrica de la
que era profesor, y hasta que sus atisbos antropolgicos, cuando
faltaban siglos para que esa ciencia fuera creada, es su mrito in-
discutible como fundador de la Esttica, como padre aunque no como
"padrino", toda vez que se anticip muy netamente a Baumgarten y
quin sabe hasta qu punto nutri su pensamiento.
Sin embargo, slo vagamente se le reconoce a Vico esta pa-
ternidad, a pesar de los esfuerzos vigorosos de su compatriota Croce.

'El fin de la cosa se conoce cuando la tenemos primero en la mente y


despus en las manos lo que significa en este caso experimento. accin,
segunda creacin. El principio de Vico: para conocer verdaderamente de-
bemos ser nosotros mismo los productores del objeto de nuestro
conocimiento" (Mondolfo: ob. cit.)
2 cr. Arthur Child: MAKING AND KNOWING IN HOBBES VICO AND
DEWEY. Los Angeles, 1953. Tambin Rodo1fo Mondolfo: EL VERUM-
FACTUM DESDE ANTES DE VICO HASTA MARX. Siglo XXI, Editores,
Mxico, 1971. Asimismo el trabajo de Maria Donzelli en STUDI VICHIANI
E STORIA DELLE IDEE, Revista FILOSOFIA, Fase. 1, Enero 1970.
Torino, comentando la aparicin de esta obra en italiano en 1969, con el ti
tulo IL VERUM-FACTUM, PRIMA DI VICO..

31
Es cierto que la situacin no es menos triste para Baumgarten.
Ocurre que el reconocimiento de esta doble paternidad supone una
determinada concepcin de la Esttica, puesto que ambos sitan el
campo propio de la actividad artstica en el mundo sensible, en el
reino de las ''potencias inferiores de la capacidad cognoscitiva ",
como decia el alemn. Entonces, para aquellos que insisten en situar
la esfera del arte en el mundo conceptual, -con sus ritornelos
anacronicos acerca de la belleza- las reflexiones estticas toman su
origen en el pensamiento antiguo, . concretamente el griego v par-
ticularmente en Platn y Anstoteles. En tal caso, Vico y Baum-
garten pierden todo sentido y quedan como personajes episdicos
aunque brillantes.
En el caso especial de Vico influyen otras razones, de orden
nacional por ejemplo. Vico es una especie de solitario, no incorporado
comnmente a la corriente del pensamiento occidental, que tom un
rumbo germnico. Tambin su estilo meridional y frondoso, alam-
bicado a veces, desalienta a sus amigos. La "Ciencia Nueva" sufri
numerosas modificaciones y fue editada hes veces, de las cuales dos
se conocen y se editan como prima y seconda. Y dems est decir
que el avance de los tiempos debilita algunas de sus tesis, referencias
histricas, etctera. Pero en lo fundamental, su obra gana en
popularidad y prestigio entre las generaciones presentes...

3
La Esttica de Vico est vinculada a su teora del "universal
fantstico ", que es la va de trnsito para explicar el desarrollo de la
facultad generalizadora del lenguaje. Como se ha dicho, Vico sostiene
que el hombre ha recorrido tres etapas en su desarrollo histrico: la
etapa "religiosa", en la cual c-rece del lenguaje y se comunica por
gestos"; la etapa "heroica", en la cual procede por "analogas,
comparaciones, imgenes y metforas" y finalmente la "humana",
en la cual se sirve de 'trminos convencionales" Para los fines de su
teora, la "segunda lengua", la heroica, es la ms importante porque
este es el reino de "los caracteres poticos" que anteceden al len-
guaje. En el Capitulo III del Libro III de la Ciencia Nueva -
prima- explica como funcionan estos "caracteres poticos". Como
que las "naciones gentiles" dice,carecen de la facultad de elaborar
"ideas abstractas o genricas"

al "se sienten naturalmente inducidas a concebirlas mediante seme-


janzas- de cosas conocidas;

b] "y donde no tuvieren copia de ellas, a estimarlas de su propia 'W-


turaleza y, supuesto que la ms conocida se compone de nuestras

32
propiedades, dan a las cosas insensatas y brutas movimiento, sentido
y razn; y stas son las labores ms luminosas de la Poesia;
el "y si tales propiedades no les valieran, las concebirn como sus-
tancias inteligentes, como nuestra propia sustancia humana, lo cual
es el sumo artificio divino de las facultades poticas, pues con l, a
semejanza de Dios, con nuestra idea damos el ser a las cosas que no lo
tienen".
Como se ve, estos "caracteres poticos" son los tropos. En el
primer caso al evidentemente la metfora. Los siguientes b) y e]
entran en el orden de la metonimia y, en todo caso, en el campo del
sentido traslaticio propio del habla potica. Vico califica la poesa de
manera lapidaria. L~. Poesa no copia, inventa. No copia, como lo
hace el pintor de retratos, que tiene un compromiso esencial con el
parecido de su modelo, sino que inventa "un imposible creible", Es,
dice en sus propios trminos, "enteramente fantstica, como los
pintores de uieas y no icstica, como los pintores de retratos... "
y es operando con esta facultad de los "caracteres poticos" como
las "naciones gentiles * suplen su incompetencia para elaborar ideas
abstractas. Elevando la imagen potica al rango universal, por
aplicacin a situaciones similares, cubren ese vado. Por ejemplo,
Hrcules fue en su origen una imgen potica, una fantasa, que
empez a perder su individualidad fantstica al aplicarse a todo
hombre, como dice Vico, "empleado en gran fatiga que familiar
necesidad le hubiere impuesto". En efecto, el Hrcules fantstico
designa hoya todo hombre forzudo. Vale decir que se convirti en un
universal, sin perder totalmente su raz fantstica, y es lo que l
denomina bellamente "universal fantstico".
Por medio de ese procedimiento el hombre primitivo alcanz
finalmente el dominio de la facultad generalizadora del lenguaje
"humano".
Para arribar a estas conclusiones, Vico tiene que despojarse de la
concepcin racionalista que caracteriza las reflexiones de los griegos
en torno a la belleza. En los hechos, Vico no tiene necesidad de esa
hiptesis, como decia Laplace. Lo bello no juega ningn papel en este
proceso. Vico sita el problema en el campo de la comunicacin y
decididamente en el mundo sensible. Por cierto que en este punto,
como en otros, la coincidencia del pensamiento de Baumgarten con el
suyo, es casi gramatical. Vico, por ejemplo, plantea este asunto en los
siguientes trminos que pueden compararse con los de Baumgarten:

Las concepciones modernas sitan en esa misma fase del de$rrollo de la


Humanidad la aparicin del lenguaje. Cf. PENSAMIENTO y LENGUAJE
de Gorski y otros. V. bibl.

33
VICO BAUMGARTEN
"Porque bueno ser tener "... sta es la principal
en cuenta que los estudios razn por la que se recono-
de la Metafsica y de la nocer que la Filosofa y
Poesa son naturalmente o- la Poesa difcilmente
puestos entre s, pues a- podrn convivir alguna
quella purga la mente de vez en la misma morada,
todos los prejuicios mozos aquella acompaando sin-
y sta del todo la sumerje gularmente la distincin
en ellos y la tiene como conceptual, distincin
vertida; resiste aquella el que, sin embargo, la Poe-
juicio de los sentidos y sa no procura... "
esta lo toma por su norma
principal... "

4
Estos dos pensadores que, en definitiva, comparten la paternidad
de la Esttica, coincidieron, entre otros, en dos aspectos fun-
damentales. Uno, particularmente acentuado en Baumgarten, el de
que el territorio propio de la actividad artstica pertenece al mundo
sensible, el reino de la intuicin. El otro, particularmente acentuado
en Vico, el de que la actividad artstica se mueve en el marco de la
comunicacin entre los hombres.
Conviene subrayar estos dos aspectos porque en torno a ellos se va
a desarrollar una actividad especulativa de extrema importancia...
Ms, al poner la intuicin sensible en la base del carcter
comunicativo de la actividad artstica, ambos filsofos per-
manecieron uncidos a un hbito mental que constitua un legado
indeclinable del cristianismo y al que Descartes," en el Siglo XVII
deba insuflar un nuevo aliento: la- concepcin dualista del ser.
Por consiguiente, la gran tarea que se les present a los filsofos
del siglo XVIII fue la de superar esta contradiccin duahsta y res-
catar la esencia de la naturaleza humana, partiendo de que en ella se
daban unitariamente ambas realidades, la racional y la sensual.
Esta misin fue asumida por un pequeo gigante. Pequeo por su
estatura, gigante por sus facultades intelectuales, cuyas vecinas,
vindole pasar al caer de la tarde, precisaban exactamente la hora de
calentar el bao, diciendo graciosamente: "Ah viene el seor
Kant!"....

y especialmente en su obra MEDlTATIONES DE PRIMA PHILOSOPHIA


IN QUIBUS DEI EXISTENTIA ET ANIMAE HUMANAE ET CORPORE
DISTINCTIO DEMOSTRATUR. Amsterdam, 1642.

34
Si alguien me pregunta si
encuentro bello el Palacio
que veo ante m, puedo
decir: no me gustan eses
cosas hechas slo Para
maravillar, o como aquel
cacique iroqus: nada me
gusta en Parls como los
restaurantes...
Kant

La obra de EMMANUEL KANT (1724-1804) es la historia de un


gran fracaso. Con un talento casi sobrenatural y una capacidad de
concentracin mental casi sobrehumana, Kant afront la tarea de
superar el dualismo contra el cual se debata el pensamiento filosfico
de su tiempo, el siglo XVIII. Pero, al cabo de un esfuerzo titnico,
Kant lleg a la trgica conclusin de que era imposible conocer el
mundo que nos rodea y de que, por consiguiente, el dualismo era
insuperable.

Si, despus de este amargo resultado, Kant, que era profesor de


Geografta y no de Retrica corno sus ilustres antecesores en el
campo de la Esttica,se hubiera ido a pasar unas vacaciones a orillas
del Sena, rlo que describi milmetro a milmetro sin haber visitado a
Francia, tal vez habrla llegado a la conclusin aquella de su tocayo
Emmanuel D' Astier:

"Yo, que vengo de Nueva York y de Londres, reconozco que no hay


una capital en el mundo en que (como en Paris] exista 'tanta in-
timidad entre el sujeto y el objeto... "

Se deca en tiempos de Kant que slo en Parls encontraban los

.. "Sept Jours en Et" en L'ETERNELLE REVUE, No. 2 <nouvelIe serie>


Pars, fevrier, 1945.

35
sentidos su dignidad y su decoro! Pero Kant no hizo esta experiencia.
Hizo lo peor. Se qued solo y soltero en Koenisberg empecinado en
crear una filosofia basada en la concepcin, que ya haba elaborado
Hume y de la que se haba dicho que era la ltima palabra en la ma-
teria, de la incognoscibilidad del mundo. De ah a proclamar la
inexistencia de ese mundo, no haba ms que un paso. Pero Kant no
lo dio porque su propsito era superar la "antinomia" como la llama-
ba el, no suprimirla. Se qued, pues, en negar simplemente que el
mundo, y por consiguiente Pars, pudieran ser conocidos. Y se
sumergi en los apriorismos de la Metafsica.
"Hubo un tiempo- cuenta l- en que esta ciencia (la Metafsica) era
llamada la reina de todas las ciencias y, si se toma el deseo por lo
realidad, ciertamente mereca tan honroso nombre, por la im-
portancia preferente de su objeto. La moda es ahora mostrarle el
mayor desprecio y la matrona gime, abandonada y maltrecha, como
Hcuba... " 2
Naturalmente, superar el dualismo no quera decir suprimir y vola-
tilizar uno de los polos. Tan absurda era la tentativa de eliminar la
subjetvdad, por parte de algunos materialistas, como eliminar la
objetividad, por parte de algunos idealistas, casi todos. 3 El pro-
blema consistia en encontrar la integracin de las dos realidades
humanas. Y, puesto que Kant no poda suprimir al objeto ni al suje-
to, lleg a una transaccin, el objeto existe -admiti- pero no pue-
de ser conocido ... De ese modo los subjetivistas podian prescindir del
objeto y los objetivistas podan conservarlo, aunque sin conocerlo.
Total, ni los unos ni los otros quedaron plenamente satisfechos.
Kant se convirti en el blanco de los ataques de todos los idealistas
consecuentes y de todos los materialistas consecuentes o no. Sobre

"Adase a esto que Pars era en el siglo XVIII, la dnlca ciudad cos-
mopolita, la nica en que se mantenla un Intercambio personal entre In-
dividuos de todas las naciones. Estas premisas, unidas al carcter ms
universal de los franceses, dieron a la teorla de Helvecio y de Holbach su
peculiar matiz general.... <Marx y Engels: LA IDEOLOGIA ALEMANA.
pgina 492l.
2 Prlogo a la CRITICA DE LA RAZON PURA. Hcuba vio dar muerte ante
sus ojos a su esposo. Prlamo, a una hija y un nieto, y perdi la mayor parte
de sus 19 hijos en la Guerra de Troya.
3 "La falla fundamental de todo el materialismo precedente <Incluyendo el
de Feuerbach) reside en que slo capta la cosa, la realidad. lo sensible, ba-
jo la forma del objeto o de la contemplacin, no como actividad humana
sensorial. como pr'ctlca, no de un modo subjetivo. De ahl que el lado ae-
tlvo fuese desarrollado por el Idealismo de un modo abstracto, en con-
traposicin al materialismo. el cual naturalmente. no conoce la actlvldad
real. sensorial, en cuanto tal. (Marx: TESIS SOBRE FEUERBACm.

36
todo, perdi el derecho a juzgar una realidad que declaraba inal-
canzable. Triste cosa! Recorriendo su obra se le ve hundir el pie
hasta el fondo de la realidad circundante y enseguida sacarlo de alli
para hollar las nubes. Pero, como que esta aventura fue llevada a ca-
bo con un rigor incomparable y a travs de muy densas espesuras, su
nombre ilumin algunas de las pginas ms formidables de la Filoso-
a, y hundi en las sombras del olvido a su compatriota Baum-
garten.

Este gran filsofo llev a cabo sus propsitos en tres etapas. La


primera, la concepcin del mundo natural. La segunda, la jus-
tificacin del orden moral. Y la tercera, la compatibilidad entre el
mundo natural y el orden moral. Un proceso que, como se ve, deba
superar la polaridad entre el mundo natural, objetivo, y el orden
moral, subjetivo, y alcanzar su integracin filosfica en la ltima
etapa.
Cada una de estas etapas la materializ en una obra.La primera en
la CRITICA DE LA HAZON PURA, que le vino impuesta por
Hume. La segunda en la CRITICA DE LA RAZON PRACTICA,
que fue una herencia de Wolff. y la tercera, que es la que nos atae en
este trabajo, la CRITICA DEL JUICIO, literalmente "Crtica de la
Facultad de Juzgar" que es su Esttica y en la cual se advierte, muy
a su pesar, el legado de Baumgarten.
Kant adopt la palabra Esttica que, como sabemos, haba sido
compuesta por Baumgarten. Pero la retorci como un alambre y la
convirti en un resorte de relojerla. En la primera parte de la Crltica
de l~ Razn Pura, Kant llam Esttica trascendental a la "ciencia de
los principios 'a priori' de la sensibilidad (la percepcin del espacio y
el tiempo)". Pudo haber denominado a esta parte "percepcin
trascendental" y, el no haberlo hecho, da la impresin de que querla
despojar al pensamiento de Baumgarten de su vocacin realista, de
sus veleidades sensuales. Sin embargo, prueba de que no se despoj
fcilmente de la influencia baumgartiana se aprecia en este prrafo de
su Crltica de la Razn Pura:
"Finalmente, por lo que toca a la claridad, tiene el lector derecho a
primero la claridad discursiva (lgica) por conceptos, pero luego
tambin una claridad intuitiva (esttica) por intuiciones, esto es, por
ejemplos u otras aclaraciones in concreto". *

* Cf. Baurngarten,pargrafo LVIII: "Si un tema cualquiera filosfico o uni-


versal, ha de ser representado potcamente, es prudente precisarlo lo ms
posible e introducir ejemplos, limitndolo en el lugar y el tiempo
enumerando -en la descripcin todos cuantos detalles sean posibles".

37
Le era imposible a Kant elaborar una concepci6n basada en el
aspecto sensible del conocimiento, aunque fuera a la manera de
Baumgarten, desde el momento en que declara que los sentidos son
incompetentes para decir qu cosa es la realidad. Los sentidos, en su
opini6n, no nos dan ms que el fen6meno, la apariencia, pero son
incapaces de darnos el noumeno la "cosa en si". De esta manera, el
mundo objetivo quedaba reducido a la "cosa en Kant". La genialidad
de Baumgarten yace debajo de la "Crtica del Juicio" y Kant res-
ponder de ello el da que este juicio sea el Final.
La Esttica de Kant tiene dos aspectos que aqu debemos cons-
derar, Uno de ellos es el "Juicio del gusto" que l sita como una ca-
tegoria "a priori" en la base de su concepci6n del arte. La otra es su
concepci6n en cuanto al carcter comunicador de la obra de arte.
Por lo general, los autores de Esttica le reprochan a Kant que
nunca llegara a explicar en qu consista ese "gusto" de cuyo juicio
se nutre, segn l, la esencia del arte. Bosanquet, 1 por ejemplo, se
lo reprocha y Kainz 2 en su Esttica trata de explicarlo en 60
pginas sin concluir jams. Pero este reproche es injusto, como
veremos a continuaci6n. Por cierto que en "La Nueva Eloisa" de
Rousseau, obra que Kant debe haber leido con inters, se encuentran
las siguientes palabras:
"El gusto es en cierto modo el microscopio del juicio, es l quien pone
los pequeos objetos a su alcance y sus operaciones comienzan donde
se detienen los del ltimo ... " 3
Este "gusto" y este "[uicio" son los dos clavos donde Kat cuelga
su hamaca esttica. Es cierto que toda la literatura de la poca, y no
s6lo la inglesa estaba inundada por este tema, (Hume tiene una obra
titulada "Ofthe Standard ofTaste: Acerca de las normas del gusto")
y desde luego el propio Baumgarten lo haba rozado en los si~ientes
trminos, que contribuyen a mostrar el destino del pensamiento de
Baumgarten en la cabeza de Kant:
"XCII.- Un juicio confuso acerca de la perfeccin de los sentidos se
llama JUICIO DE LOS SENTIDOS y se adscribe al rgano snsible
afectado por la sensacin.
Asi proceder explicar el gout de los franceses como aplicado
solamente a los sentidos. Es indudable que esta expresin francesa y
su adscripcin a los sentidos es similar a la de los hebreos... y a la de
los latinos: LOQUERE, UT TE VIDEAM, o a la de la sociedad
italiana del buon gusto. Algunas de estas maneras de hablar pueden

1 ob. cit.
2 En su ESTETICA. Mxico, 1952, pago 202 y siguientes.
3 J, J. Rousseau: JULlE OU LA NOUVELLE HELOISE. Garnier, Pars,
1960. Pg. 33

38
aplicarse tambin a locuciones sobre un conocimiento distinto,
aunque, sin embargo, nosotros por ahora no queremos entrar en esto.
Es suficiente decir que no resulta contrario al uso que un juicio
confuso se atribuya a los sentidos o que se hable de juicio de los
sentidos JI.

Frente a esta concepcin, sin duda escandalosa para Kant, l dio


concretamente la suya que, incomprensiblemente, es ignorada, con
todo lo importante que es para la comprensin de su Esttica, por
numerosos autores. Se encuentra al final de la pgina 147 de la "Cri-
tica del Juicio", en la edicin espaola de Losada, Buenos Aires,
1961. Dice as:
"El gusto es, pues, la facultad de juzgar a priori la comunicabilidad
de los sentimientos asociados a una representacin dada (sin me-
diacin de un concepto).

3
Debemos hacer escala en esta definicin, debido a que en ella se
establece la continuidad del problema planteado por los fundadores
de la Esttica. Ya el uso arbitra-lo que hizo Kant de la palabra Est-
tica, contra el criterio de Bauuigarten su creador, revela que iba
especlficamente dirigida contra su predecesor. Pero la acometida de,
Kant va ms all del limite meramente verbal.
Para observar la naturaleza de esta acometida debemos des-
componer en sus elementos constitutivos, la definicin kantiana del
"gusto", base de' su concepcin esttica, recordando que la con-
cepcin de los padres de la Esttica presentaba el arte, en esencia,
como comunicacin de la imagen sensible. Estos dos aspectos. la
comunicacin y la imagen (o representacin) se encuentran tambin
presentes en la definicin kantiana del gusto pero despus de ex-
perimentar un profundo giro que pulveriza la concepcin que le sirve
de fundamento.
Los elementos de que consta la mencionada definicin kantiana del
gusto, son los siguientes:
1) La facultad de juzgar
2) "a priori"
3) la comunicabilidad
4) de los sentimientos asociados a una representacin dada
5) (sin mediacin de un concepto)

As descompuesta la definicin en sus cinco pasos puede obser-


varse lo siguiente, partiendo del elemento nmero:

39
2 el gusto interviene "a priori", o sea, antes de la experiencia de la
comunicacin.
Vase como explica Kant lo que entiende por "a priori" (en la
introduccin a la Critica de la Razn Pura):
"As de uno que socavare el fundamento de su casa diriase que
pudo saber "a priori" que la casa se vendra abajo, es decir, que no
necesitaba esperar la experiencia de su calda real. Ms totalmente Ha
priori" no poda saberlo. Pues tena que saber de antemano por
experiencia que los cuerpos son pesados y, por tanto, que cuando se
les quita el sostn, caen.
"En in que sigue, pues, entenderemos por conocimiento "a priori",
no los que tienen lugar independientemente de sta o aquella ex-
periencia, sino absolutamente de toda experiencia... "
Por consiguiente, "a priori" la comunicacin, absolutamente
independiente de toda experiencia, no puede ser nunca comunicacin;
y de ah! que
3 el fenmeno objetivo de la comunicacin se transforma en el
subjetivo de la comunicabilidad, o sea, se sustituye el hecho de
la comunicacin ror la posibilidad de que ese hecho sea realiza-
do: el ser por e debe ser.

4 esta "comunicabilidad" atae, no al contenido sensible de la


representacin, sino a "los sentimientos asociados" a ella.
De este modo queda disipado todo vestigio de objetividad que
pudiera sobrevivir en la concepcin de los fundadores de la Esttica,
toda vez que ya no se trata de la comunicacin real sino de la
comunicabilidad virtual, posible, "a priori", y tampoco de la imagen
sensorial sino de los "sentimientos" asociados a ella.
Pero quedar todava algunos aspectos' pendientes en la definicin
kantiana o sea, el primero y el ltuno de los cinco pasos llamados a
consideracin, la facultad de juzgar ( 1 \ y la llamada "acon-
ceptualidad" (sin mediacin de un concepto). (151
Estos dos "pasos" se complementan. Baumgartenoponia muy ne-
tamente la calidad discursiva (lgica) a la calidad intuitiva (es-
ttica), vale decir, el concepto a la imagen. Sostenia, pues, esta
aconeeptualidad que suele atribursele a Kant. Pero la verdad es que
Kant no adopta esta posicin que echaria por tierra toda su filosofia,
esencialmente basada en los juicios "a priori" y, por tanto, de-
finitivamente conceptuales.
Lo que sucede es que Kant establece tres reinos mentales separa-
dos. Uno es la facultad cognoscitiva (entendimiento) que alimenta su
"Critica de la Razn Pura". Otro es la facultad apetitiva (razn) que
alimen~ su "Critica de ia Razn Prctica". Y finalmente, una
facults I intermedia entre el entendimiento y la razn, la facultad de
juzgar que no pertenece a~ uno o al otro sino al sentimiento de agrad

40
o desagrado y que alimenta la Critica del juicio 1 Es en ese sentido
en que puede entenderse la supuesta "aconceptualidad" kantiana o
sea, que el arte no comparte los conceptos del entendimiento o los de
la razn. Pero el propio Kant se ha ocupado en sealar con suficiente
claridad que los principios del arte como tales principios, se basan en
conceptos. Y Ciertamente, para Kant no hay otra cosa que estos
principios "a priori", forzosamente conceptuales.
Por consiguiente, si el "gusto" es "facultad de juz~ar", se refiere a]
agrado o desagrado de la comunicabilidad "a priori' y, desde luego,
no de la representacin sino de los "sentimientos" asociados a ella.
De modo que el arte queda reducido estrictamente' al mundo sub-
jetivo sin que haya sido superado el dualismo que el propio Kant
asumi como misin y como tarea.
Kant lo explica de manera ms directa en una pgina realmente
encantadora, que resume el contenido de estas consideraciones. Dice
as:
"Un hombre abandonado en una isla desierta no engalanara para
s solo su cabana ni su persona, ni buscara flores, y menos las
plantara, para adornarse con ellas; antes bien slo en sociedad se le
ocurre ser no slo hombre sino tambin, a su manera, hombre corts
(el principio de la civilizacin), pues de tal se juzga quien desea y sabe
participar su agrado a los dems y a guien no satisface un objeto
sino puede compartir con otros el placer que le cause. Tambin cada
cual espera y requiere de todos el respeto por la comunicacin
general, como si dimanara de un contrato originario dictado por la
humanidad misma, y as cosas que inicialmente son atractivas, por
ejemplo, colores para pintarse (el cadmio de los caribes o el cinabrio
de los iroqueses], o flores, conchas, plumas de bellos colores y con el
tiempo tambin bellas formas (en canoas, vestidos, etc.) que no
implican deleite alguno, es decir, placer de goce, acaban notoriamente
por adquirir importancia social revistindose de gran inters, hasta
que, por ltimo, la civilizacin llegada a su punto culminante las
considera casi obra principal de la aficin refinada, y slo considera
valiosas las sensaciones en la medida en que son susceptibles de
comunicacin general, de suerte que aunque el agrado que cada cual
siente por ese objeto sea ~nificante y de por si sin inters notable,
la idea de su comunicabili universal ampla su valor casi hasta el
infinito... " 2
Esta pgina fascinante en la que Kant, de manera convincente,
destaca el carcter comunicador de le actividad artstica y, por tanto
su significacin social; donde la comunicabilidad metafisica se man-

1 Vase el Prefacio de la CRITICA DEL JUICIO


2 Ob. cit. pags, 148-149.

41
fiesta como comunicacin real, rubricada adems por la constatacon
de los hechos; yen la qu.e se tiene la sensacin de que el filsofo se de-
ja arrastrar por el entusiasmo de la verdad objetiva, concluye de
inmediato de una manera realmente dramtica. Como si de pronto el
filsofo se percatara de un desvario y decidiera tachar de un solo
plumazo pudoroso esta manifestacin de volubilidad espiritual.
En efecto, a rengln seguido, Kant deja caer estas palabras terri-
bIes:

"Este inters indirectamente incorporado a lo bello por la in-


clinacin de la sociedad, inters por lo tanto empirico, no tiene para
nosotros importancia alguna a este respecto, pues a nosotros slo nos
importa lo que, aunque slo sea indirectamente, pueda tener
relacin con el juicio de gusto Ha priori".

Todo lo cual parece ser un desenlace triste. Y, claro, este


desasimiento de la realidad, caracterizado por un desinters supremo
hacia todo lo que no sea el juicio de gusto "a priori" deba producir
una concepcin del arte igualmente desasida de todo inters. y cuyo
fin se agota en si mismo. Para Kant el arte deviene, por consiguiente,
juego. Vase:

HEI arte se distingue asimismo del artesanado; el primero se llama


liberal, mientras que el segundo puede calificarse tambin de re-
tribuido. El primero (o sea, el arte) se considera como si fuera juego,
es decir, ocupacin en si agradable, que puede ser adecuada (logra-
da); mientras que el segundo, como trabajo, es decir como ocupacin
en si desagradable (molesta) y atractiva slo por su efecto (por
ejemplo, la retribucin) puede, por ello, tener que ser impuesta
coactivamente". 1 (')

Esta concepcin del arte como juego, que Kant no desarroll, deba
crear toda una escuela.. Todavia h0r. la ~sis del "Hamo ludens"
impregna la obra de ms de un "meditador . ElJ.a no es ms que una
variante de la "finalidad sin fin" que, tambin de una manera un
poco marginal pero con consecuencias posteriores imborrables, Kant
puso como la letra escarlata sobre la piel de toda obra artstica,
"Belleza es la {alma de la finalidad de un objeto, cuando es per-
zibida en l sin la representacin de un fin" 2
Y el famoso ejemplo del tulipn, que estremecia a Bosanquet:

Ob. cito pg. 156, pargrafo 43 sobre el titulo "Del Arte en General"
2 id. pgina 78.

42
"Una flor, por ejemplo un tulipn, ser calificada de bella porque
en su contemplacin se encuentra cierta finalidad que, segn nuestro
modo de juzgar, no se refiere a fin alguno". 1

4
En fin, si hemos dicho que la obra de Kant es la historia de un gran
fracaso es porque l mismo lo confiesa, de manera ciertamente
amarga.
"Como puede verse, la supresin de la antinomia de la facultad de
juzgar esttica, toma, pues un rumbo anlogo al seguido por la crtica
en la solucin de las antinomias de la razn teortica y, lo mismo en
este caso que en la crtica de la razn prctica, nos vemos obligados,
BIEN A PESAR NUESTRO, a mirar ms all de los sentidos para
buscar en lo suprasensible, el punto de unin de todas nuestras
facultades a priori, puesto que no nos queda otro recurso para poner
la razn de acuerdo consigo misma... " 2
Claro! Otro haba sido el resultado si el objetivo hubiera sido
poner la razn de acuerdo con la realidad exterior. Pero Kant no
disfrutaba realmente de las condiciones ni subjetivas ni objetivas,
que se requeran para esa hazaa.
De todos modos, no seamos nosotros, ya que debemos veneracin
a los nombres gloriosos, a las voces certificadas por el veredicto un-
'versal y el respeto de los siglos, los que hagamos un juicio
forzosamente tropical, por naturaleza irreverente. La critica no es, en
realidad, imputable a nosotros. Estn en todos los peridicos. Vase,
por ejemplo el siguiente extracto:
"En la imposibilidad de hacer desaparecer esta contradiccin slo
restaba a Kant una cosa que hacer, y era expresar la unin en la
forma de ideas subjetivas de la razn o como postulado que haba de
deducirse de la razn prctica, sin que su carcter esencial pueda ser
conocido y sin que su realizacin sea otra cosa que un simple debe ser
que se aplaza indefinidamente... "

"La idea de la belleza y del arte est en la unin y armona de los


dos trminos que aparecen en el pensamiento separados y opuestos:
lo ideal y lo real, la idea y la forma, etc.
Esta oposicin se manifiesta, no slo en el pensamiento general e1\

id. pgina 79 (nota al pie de pgina).


2 Ob. cito pgi

43
todos los espiritus capaces de reflexin, sino en el seno de la fosofta
propiamente dicha.
"Solo a partir del dia en que la filosofia ha sabido resolver el pro-
blema y hecho desaparecer la contradiccin, ha tenido verdadera
conciencia de si y ha comprendido a un mismo tiempo la idea de la
naturaleza y del arte ... "
Estas ideas pertenecen precisamente al filsofo que realiz la haza-
a y a quien tambin debemos una atencin detenida y una exigencia
especial, el pertinente Jorge Guillermo Federico Hegel, doctor en
Sabidurla del Mundo.
Pero antes debemos leer, a manera de introduccin y de puente
inevitable, unas cartas acerca de "La Educacin Esttica del
Hombre" del poeta Schiller, cuyo poema "Canto a la Alegra" sirvi
a Beethoven para el coro de su IX Sinfona y que es uno de los raros
poetas cuyas especulaciones estticas mantienen un alto rango en la
problemtica contempornea.

44
Sobreexcitado llamo a un
hombre, no slo cuando se
haUa bajo el dominio de
las senlaciones, sino
tambin cuando est bajo
el dominio de los
con c e p t o s. T o d a
dominacin exclusiva de
uno de sus dos impulsos
fundamentales es para l
un estado de coaccin y de
violencia; la libertad
hllase tan slo en la
conjunta accin de ambas
naturalezas.
Schiller

La misin que Kant haba recibido de su siglo y haba tratado de


cumplir con desdichado xito en su "Critica del Juicio", vale decir,la
integracin de las facultades humanas en una concepcin filosfica,
fue heredada por el gran poeta alemn JUAN CRISTOBAL FE
DERICO SCHILLER (1759-1805), de quien se dice que fue su
primer disclpulo y que la replante en sus cartas acerca de la
"Educacin Esttica del Hombre", originalmente dirigidas al Duque
de Ausburgo.
Estas cartas pronto perdieron su carcter intimo y fueron reela-
boradas por el poeta para su publicacin en volumen. Esto nos
permite hojearlas como si las hubisemos encontrado en una mesa re-
vuelta, a fin de sintetizar al mximo las ideas de su autor. La primera
declaracin que nos devuelve al hilo del discurso es su deuda con
Kant:
CARTA 1
"No he de ocultaros, ciertamente, que la mayor parte de los
principios que servirn de base a mis afirmaciones, son principios
kantianos JI.
Sin duda. La paternidad de la concepcin del arte como juego que,
como hemos visto, pertenece a Kant, se le atribuye hoy de manera
unnime al poeta, aunque l jams pretendi cometer esta fechora,
El propsito evidente de.Schiller es sostener, ya que su maestro no
pudo lograrlo con xito, la integridad de las facultades del hombre,
que el ~ta slo considera posible partiendo de la vocacin
originana del gnero humano a realizarse en el juego. Y, desde luego,

45
t.odo el peso de sus argumentaciones recae sobre el problema de la
polaridad, insuperable en Kant, entre el sujeto y el objeto, entre la
razn pura y la razn prctica. Schiller plantea el problema de
manera dramtica. Por cierto que era un dramaturgo de primer
rango. y que la representacin de sus obras llegaron a producir
tumultos y a malquistarle con ciertas autoridades
CARTA VI
"Hase roto la unidad interna de la naturaleza humana; una fatal
hostilidad opone unas a otras sus armoniosas fuerzas. El intelecto
intuitivo y el especulativo, hoy enemigos, reclyense en sus res-
pectivos territorios, cuyas fronteras han empezado a guarnecer envi-
diosos y desconfiados. Limitando nuestra actividad a una esfera de-
terminada, nos hemos dado un amo desptico, que a menudo suele
acabar por oprimir las restantes potencias del espiritu: Unas veces es
el fuego de la imaginacin el que consume los tiernos brotes del in-
telecto; otras ueces es el pensar abstracto el que apaga la hoguera
donde hubiera podido calentarse el corazn y encenderse la fan-
tasia... "
Ante esta situacin el poeta considera que:
CARTA XV
"Por motivos trascendentales plantea la razn la exigencia
siguiente: debe haber una comunin pura entre el impulso formal y el
material, es decir, un impulso de juego, porque s610 la unidad de la
realidad con la forma, de la contingencia con la necesidad, de la pasi-
vidad con la libertad, lleva a su perfecci6n el concepto del hombre.
Schiller describe la polaridad objeto-sujeto en trminos de im-
pulso sensible o material e impulso formal. Lo explica as en la
misma.
CARTA XV
"El objeto del impulso sensible, expresado en un concepto uni-
versal, es la vida' en su ms amplio sentido, concepto que significa
todo ser material y toda presencia inmediata en los sentidos.
El objeto del impulso formal, expresado en un concepto universal,
es la 'figura', tanto en su sentido impropio como en el propio, con-
cepto que comprende dentro de si todas las propiedades formales de
las cosas y todas las referencias de las mismas a la facultad de
pensar. El objeto del impulso de juego, representado en un esquema
universal, podr, pues, llamarse 'figura viva', concepto que sirve
para indicar todas las propiedades estticas de los fen6menos y, en
una palabra, lo que en su ms amplio sentido se llama belleza.

46
y as.jslo en el marco de la concepcin del impulso de juego puede
ser cumplida, en opinin del poeta, la gran misin dieciochesca de Ir.
filosofta.
CARTA XV
"Porque, digmoslo de una vez: slo juega el hombre cuando es
hombre en el pleno sentido de la palabra y slo es plenamente
hombre cuando juega".
Lo que mayormente interesa destacar aqu es en qu medida el
poeta Schiller constituye una etapa de trnsito hacia el filsofo
Hegel. Y, como que lo prepara. Al mismo tiempo que permanece
uncido a la fabulosa argumentacin de Kant. Y por eso es un puente,
metfora que a l, no slo por poeta, sino porque en su vida se dio el
impulso visiblemente conciliatorio que manifiesta su concepcin
esttica, debe haberle sonado de manera grata. Schiller fue militar y
poeta. Conservador en su madurez, fue hombre de ideas avanzadas
en su juventud. Engels le considera el primer dramaturgo "de
tendencia" en la literatura alemana.
Pero es curioso, y por eso engarza magnficamente en la hilacin de
este trabajo, cierto "vaho de resonido", como diria Gabriel Mir,
cierta evocacin del pensamiento de los padres de la Esttica, que
flota en sus cartas.
Debido a su afn por establecer la comunin de la esfera intuitiva
y de la conceptual en un mismo rango, Schiller dispensa una cons-
deracin tan respetuosa hacia la actividad sensorial como la que ha-
ba puesto de manifiesto su antecesor y compatriota Baumgarten, al
tratar de establecer una lgica de las "potencia-s inferiores" similar a
la de las "potencias superiores" de la facultad cognosctva. To-lo el
nfasis que el poeta pone en elevar las "potencias inferiores" a t( do lo
largo de su epistolario puede ponerse de manifiesto con esta con-
clusin:

CARTA VIII
"Educar la facultad sensible es, por tanto, la ms urgente necesi-
dad de nuestro tiempo, no slo porque es un medio de hacer eficaces
en la vida los progresos del saber, sino porque contribuye a la me
jora del conocimiento mismo".
Kant, dicho sea de paso, declaraba tajantemente que el arte nada
tenia que ver con el conocimiento.
Pero tambin se escucha en estas cartas un eco remoto del
pensamiento de Vico. Tambin Schiller apela a la condicin originaria
de la especie humana para explicar, a traves de tres estadios de
evolucin, sus consideraciones estticas.

47
CARTA XXIV
"Pueaen distinguirse, por tanto, tres momentos diferentes o gra-
dos de la evolucin que, no slo el hombre aislado, sino la especie
entera, tienen que recorrer necesariamente en determinado orden, si
han de cerrar por completo el crculo de su destino...
"El hombre, en el ESTADO FISICO, desprndese de este poder en
el ESTADO ESTETICO; somtelo a su propia ley en el ESTADO
MORAL.
Pero no se trata ms que de resonancias. Con lo dicho se advierte
cierta determinacin del poeta de librarse de la carga especulativa
que Kant deposit sobre sus hombros. Todo su pensamiento
representa una protesta respecto al fracaso de su maestro y un in-
tento de salvar la esencia de sus propsitos, sin librarse de la malla
escapista y el programa conciliatorio que de l recibi.
NOTA A LA CARTA XIII
"En una filosofla trascendental, donde todo el inters estriba en li-
brar a la forma del contenido y en conservar lo necesario, puro y libre
de toda contingencia, se adquiere fcilmente la costumbre de pensar
lo material como simple obstculo y de representar la sensibilidad en
necesaria contraposicin con la razn, porque la sensibilidad
precisamente entorpece aquella labor de purificacin de la forma. Esa
manera de concebir el problema no es, en modo alguno, la que domina
en el espirit del sistema kantiano, aunque pudiera acaso des-
prenderse de. la letra del mismo".
Por eso Schiller, contra todo el espiritu de sus propias cartas cae
inevitablemente en la letra kantiana, cuya expresin ms negativa es
la tesis de la "finalidad sin fin" en la obra de arte, una trampa en la
que encuentra atrapada toda la Esttica idealista a partir de Kant.
NOTA A LA CARTA XX
"Un hombre puede semos agrable porque es servicial; puede su
conversacin sernos motivo de pensamiento; puede su carcter
inspiramos respeto; pero tambin puede -s-lndependientemente de de
todo eso y sin que al juzgarlo tengamos en cuenta ni ley ni fin al-
guno- placemos en la mera contemplacin, slo por su modo de ser.
En este sentido, juzgamos estticamente.
y este' es el fin final. El p-an mrito que Schiller posee en el campo
de la investigacin esttica es el de reabrir, despus de. la im-
presionante aunque fallida aventura kantiana, el problema mayor de
la integracin de las facultades humanas, hazaa que encontrarla a
RU mas levantado protagonista en la pgina siguiente:

* Ver supra pgina 32 in fine

48
A u nque la flor po,ea
diuersas propiedade. tale,
como son el olor, el sabor,
la forma, el color, etc. ,in
!!mbargo e, una. No debe
faltar nada de estas
propiedades en este ptalo
de esta flor; cada una de
las partes del ptalo tiene
todas la, propiedodes del
ptalo entero.
Hegel
1
JORGE GUILLERMO FEDERICO HEGEL (1770-1831) era
Doctor en Sabidurla del Mundo. No se sabe dnde ni cmo obtuvo
ese doctorado tan hermoso, En la primera obra que public, ya con el
tratamiento tcnico de la filosofa, puesto que habla publicado otras,
la portada reza as:

DIFERENCIA
ENTRE LOS
SISTEMAS FILOSOFICOS
DE FICHTE y DE SCHELLING
En Relacin
con las aportaciones de Reinhold para facilitar un panorama
de la situacin de la filosofa a comienzos del siglo XIX

PRIMER FASCICULO
por
Georg Wilhelm Friedrich Hegel
Doctor en Sabiduria del Mundo
Jena
en la libreria universitaria
1801

49
De modo que debemos admitir que ste era un titulo severamente
adquirido y legitimamente ostentado. Ms, lo que de ninguna
manera queda claro es en qu cosas est el saber de un Doctor en
Sabidura del Mundo, como no sea en manifestaciones de esta guisa:
"Si los bosques de Germania existiesen todava, no hubiese nacido
la Revolucin, francesa ... "
O de esta:
"Amrica, es, pues, la tierra del futuro, en la que en-el porvenir ha-
br de revelarse la significacin histrico-universal, acaso en un
combate entre Norteamrica y Sudamrica... "
Pero estas manifestaciones, sobre todo la ltima, son demasiado
inquietantes -y remotas, la una en el pasado, la otra en el futuro-
para ser bien entendidas. Tal vez a ello se deba una cierta leyenda
que afirma que Hegel muri diciendo: Slo una persona me ha,
entendido y esa tampoco me ha entendido!
Pero las leyendas son las leyendas. Si a Hegel no se le entendi o
no se le crey como Doctor en Sabidura del Mundo, en cambio se le
tiene como una de las figuras ms brillantes de la filosofia universal,
entre las que ms profunda influencia ha ejercido en el pensamiento y
en la accin de sus semejantes. Y es, adems, uno de los gigantes de
la Esttica. Aunque, como suele sucederle a los gigantes, su cabeza
resulte a veces muy distante de sus pies.

2
La gran hazaa filosfica de Hegel consisti en llevar a feliz tr-
mino la empresa en que se habla estancado el impulso inaugural de
los fundadores de la Esttica y donde se habla estrellado el
pensamiento kantiano: la superacin del dualismo, que habla asumi-
do como misin y como destino la inquietud filosfica del siglo
XVIII.
Para lograrlo, Hegel rescat de las sombras del pensamiento
antiguo la concepcin dialctica del mundo y la dot de espritu mo-
derno. A partir de entonces no fue posible ya la autonoma filosfica
del sujeto ni del objeto. Su resolucin en un sistema filosfico in-
tegral consagr la hazaa hegeliana y la convirti en el pensamiento
ms influyente de la Humanidad contempornea.
Una de sus consecuencias inmediatas fue la de reducir a la es-

* Citado por Walter Kauffman: HEGEL. Madrid, 1968, pg. 25.

50
terilidad el idealismo e iniciar lo que se denomina hoy "el fin de la
filosofa clsica alemana". Otra fue la de proporcionar el fundamento
filosfico de las concepcio_nes revolucionarias de nuestra poca a tra-
vs del pensamiento de Marx. Y "last but not least" ofrecer el nico
mtodo adecuado para la comprensin del problema del arte, al
mismo tiempo que reducir a polvo las concepciones contemplativas
de la actividad artstica, incluyendo las del propio Hegel.
Esto es lo que se proponen las consideraciones siguientes,
teniendo en cuenta que la profundidad y la vastedad de esta filosofa
no pueden ser presentadas de manera exhaustiva en un volumen de.
esta naturaleza. La dialctica hegeliana tiene, por fortuna, infinidad
de exgetas entre los cuales figuran los partidarios del "materialismo'
dialctico" que han hecho un esfuerzo gigantesco de divulgacin a
todos los niveles y donde es forzoso remitir a los interesados.
Sin embargo, para los fines de este curso, nosotros disponemos de
un extracto de su famosa INTRODUCCION a sus lecciones de Est-
tica que nos proporciona una admirable sin tesis de su pensamiento,
aplicado a la concepcin del arte. Y es el siguiente:
"...la conciencia de si mismo la obtiene el hombre de dos manerasi.
una terica, otra prctica; por la ciencia, cuando se conoce en si
mismo en el desarrollo de su propia naturaleza o se reconoce en el
exterior en lo que constituye la esencia o la razn de las cosas.
Segundo, por la actividad prctica, en la tendencia que le impulsa a
desarrollarse en el exterior, a manifestarse en lo que le rodea y a
reconocerse en las obras que realiza.
"Logra este fin por los cambios que hace sufrir a los objetos fisicos,
que marca con su sello y en que encuentra de nuevo sus propias de-
terminaciones. Esta necesidad reviste diferentes formas, hasta llegar
al modo de manifestacin de si mismo en las cosas externas que
constituye el arte. Tal es el principio de toda accin en que el arte
encuentra su origen necesario".
Hasta entonces no haba repercutido en el seno de la filosofia
alemana un grito tan atronador. No en balde se manifest de manera
inmediata en una agitacin pblica en Alemania que iba a repercutir
poltica y revolucionariamente en el seno de varias generaciones s
travs del mundo entero...
Pero veamos en 9.u consiste el aspecto novedoso de esta con-
cepcin en sus implicaciones estticas. La pregunta, a la cual res-
ponde el extracto mencionado, es la siguiente:
Cmo obtiene el hombre la conciencia de si mismo?
Para toda flosoa anterior no poda ser ms que de una sola
manera: por la va del conocimiento en si mismo, llevado a cabo
interiormente, a travs del desarrollo de su propia naturaleza, desde
las brumas de la niez hasta el umbral de la muerte. La conciencia de
si mismo no podria obtenerse, pues, sino en si mismo, de manera

51
inmediata, toda vez que la conciencia se comporta como sujeto y
objeto de si misma y sin necesidad de proyectarse hacia fuera.
Tales consideraciones establecen como absurdo que el hombre
pudiera realizar el conocimiento de si mismo fuera de si mismo, por
ejemplo en una moneda de plata, en una figulina prehistrica o en
una goleta de tres palos. Y es aqu donde brota la originalidad del
pensamiento dialctico hegeliano.
En el extracto mencionado, el genial filsofo responde a la
pregunta planteando dos vas por las que el hombre obtiene la
conciencia de si mismo
Una terica por la ciencia
Otra prctica por la accin

A..- Cuando se conoce en s! mismo


en el desarrollo de su propia na-
turaleza o
l. - Por la ciencia
B.- Se reconoce en el exterior en lo
que constituye la esencia o la ra-
zn de las cosas.

Como se ve en A,- Hegel admite que esta conciencia se obtiene,


ciertamente, en el desarrollo de su propia naturaleza, en si mismo, en
la interioridad del sujeto. Pero agrega en B.- que se obtiene tambin
en el exterior.
En el exterior? Puede obtenerse la conciencia de si mismo fuera
de si mismo? La respuesta de Hegel es afirmativa. Esa conciencia se
obtiene cuando ella se reconoce a si misma en lo que constituye "la
esencia y la razn de las cosas".
y es claro. Porque la esencia de las cosas son un producto de la
conciencia. La naturaleza no produce esencias ni razones. De modo
que cuando la conciencia, como la madre en su criatura, se reconoce
en esos productos se est conociendo a si misma. No en su in-
terioridad sino en aquello que se le presenta en la exterioridad,
aunque sea parte de sus propias entraas.
Por ejemplo, cuando el hombre reconoce en la naranja la esenciA
naranja, comn a todas las naranjas, efecta un acto que le es pri-
vativo de su conciencia de hombre, el nico ser capaz de descubrir en
la naranja lo que es comn a toda naranja y la razn de que sea
naranja y no manzana, pluma de ganso o reloj de bolsillo.
Por consiguiente, este acto de reconocimiento de la esencia naranja

52
significa un reconocimiento de su propia conciencia puesto que es
slo lo humano de su conciencia lo que hace posible esta esencia dada
exteriormente en la naranja. Es, pues, una segunda manera que la va
terica proporciona a la conciencia para conocerse a si misma. O sea,
adems de la manera inmediata que tiene lugar en su propia in-
terioridad, tambin la manera mediata, a travs de la esencia y la
razn 'de las cosas que moran en la exterioridad.

u. - Por la accin.
{ En la tendencia que le impulsa a
desarrollarse en el exterior a
manifestarse en lo que le rodea y a
reconocerse en las obras que realiza.

La actividad prctica es tambin una manera atributiva del


hombre de obtener la conciencia de s mismo. Por su tendencia a
desarrollarse en el mundo que le circunda, el hombre transforma las
cosas fsicas de acuerdo con un programa de conciencia. En esa
virtud ha impreso .en el planeta la huella de su espiritualidad, hora-
dando las rocas, cambiando el curso de los ros, modificando la suerte
de los animales y las plantas, cuando no decorando las paredes de su
morada o modelando la cabeza de su enemigo con fines mgicos.
De modo que la conciencia d s mismo se obtiene tambin por la
va prctica cuando ella, como resultado de su propia actividad, se
manifiesta en las cosas externas y se reconoce en ellas.
A la altura de la historia de la Humanidad, la presencia de la
conciencia rivaliza con la de la naturaleza. No hay un punto del
planeta donde no se halle presente la huella del hombre; En los ms
vastos ocanos, en la regiones desrticas, en las capas superiores de
la atmsfera, y an en otros planetas como Marte r Jpiter, el
hombre puede descubrir el rastro y el rostro de su propia conciencia.
La tesis de Hegel es que, al reconocerse en ese rastro, la conciencia
descubre su propio rostro que de ese modo resulta, filosficamente,
una belleza.
Al incorporar la actividad prctica al pr~eso ~e c.onoc~iento,
Hegel evoca a un lejano antecesor de la Esttica, el italiano VICO, en
su famosa tesis del "verum ipsum factum": lo verdadero es el hecho,
el hecho es lo verdadero: el hombre se conoce en lo que construye y,
de esa manera, restablece y ampla la continuidad histrica.
y asimismo al mostrar la naturaleza dialctica del pensamiento y
sub;ayar el ca~cter activo y no con~mpl~tivo de la concienc~a,. al
elevar el gesto prctico a cate~or~ filosfica, Hegel abre l.a uruca
perspectiva certera para la explicacin de la actividad artstica y de
su resultado, como prctica artstica, que es la obra de arte.

53
Por tanto, la obra de arte tendra que ser el resultado de un proceso
activo, en cuya virtud la conciencia "marca con su sello" los objetos
fsicos, como un trozo de mrmol, y de nuevo encuentra en ellos "sus
propias determinaciones".
Y, si como dice Hegel, "tal es el principio de toda accin en que el
arte encuentra su origen necesario" no cabe aqu una concepcin
contemplativa del arte sin desvirtuar su comportamiento dialctico.
"Sobre todo, dice uno de sus discipulos, desde los formidables
progresos de las ciencias naturales durante el siglo actual (el siglo
XIX! l. Y, cuanto ms ocurra esto, ms volvern los hombres no
solamente a sentirse, sino a saberse parte integrante de la naturaleza,
y ms imposible se nos revelar esa absurda y antinatural
representacin de un antagonismo entre el espirit y la materia, el
hombre y la naturaleza, el alma y el cuerpo, como la que se apoder
de Europa a la cada de la Antiguedad clsica, llegando a su apogeo
bajo el cristianismo... "

3
Naturalmente, las limitaciones idealistas que su propia poca le
impuso a Hegel, lo llev a interrumpir tericamente esa marcha'
dialctica que l haba introducido como posibilidad indeclinable para
la explicacin del arte. En la misma INTRODUCCION a la Esttica,
antes mencionada, Hegel examina las tres proposiciones siguientes,
que hace brotar del sentido comn. A saber:

"la. El arte no es producto de la Naturaleza sino de la


actividad humana;
2a. Est esencialmente formado para el hombre y, como
se dirige a los sentidos, se nutre ms o- menos de
lo sensible; y
3a. Tiene su fin en si mismo"

Esta tercera proposicin, hija directa y dilecta de la "finalidad sin


fin" de Kant, constituye un escndalo en la filosofa de Hegel. Es evi-
dente que si, como reza la segunda proposicin, "el arte est esen-
cialmente formado para el hombre" no puede tener su fin en si mismo
sino en el hombre. Si, partiendo del hombre, se queda, antes de llegar
a l, en obra de arte, ha interrumpido su proceso dialctico, en cuya
virtud, debe entrar de nuevo en contradiccin y lucha con el hombre.
De otra manera no se puede comprender de qu modo el hombre se
construye al mismo tiempo que modifica o construye el objeto fsico.
Tal concepei6n del arte como fin final, conduce necesariamente, no
a un arte activo como lo demanda yplantea la concepcin dialctica,

54
sino a un arte contemplativo, un arte que se agota en si mismo, que.
permanece aprisionado en el espritu mdividual y de espaldas a la
accin creadora.
y es as como llegamos a esta desoladora conclusin, extractada de
la misma fuente que las anteriores:
"El verdadero objeto del arte es, por tanto, representar la belleza,
revelar esta armona. Es su nico destino. Cualquier otro fin, la puri-
ficacin, la mejorar moral, la edificacin, la instruccin, son ac-
cesorios o consecuencias. La contemplacin de lo bello produce en
nosotros un goce tranquilo y puro, incompatible con los placeres
groseros de los sentidos, eleva el alma por encima de la esfera ha-
bitual y a acciones generosas... "
As concluye Hegel el exmen de esta ltima de sus tres
proposiciones. Es verdad que, a continuacin, admite que el arte as
concebido
"predispone a resoluciones nobles y a acciones generosas por la
estrecha afinidad que existe entre los tres sentimientos y las tres
ideas del bien, de lo bello y de lo divino".
pero escaso valor tienen tales afirmaciones cuando previamente ha
establecido que no constituyen un fin, sino un "accesorio o
consecuencia ".

Por eso Hegel no precisa los contornos del arte come,


comunicacin. Sus limitaciones idealistas le imponen esa con-.
tradiccin. Le impiden superarla con su propia concercin dialctica.
y ver el arte como medio de transmitir a los dems e aspecto nuevo,
inslito y por consiguiente particular y nico que puede presentar el
mundo en ciertas condiciones materiales. Al encerrar l la realidad
dentro del sujeto, la va de enlace entre sujetos era innecesaria. Este
enlace deba producirse de manera inmediata entre las lindes del
"Espritu Absoluto" sin necesidad de vehculo que estableciese la
comunicacin. Puesto que el "Espritu Absoluto" es uno y la
comunicacin supone dos o ms, se hace innecesario el vehculo
comunicador. Se comunicaba en si mismo consigo mismo. Y parece
mo consigo mismo. Y parece que a Hegel le falt entusiasmos
para coherencia o la glorificacin de todo el sistema...
Esta ausencia del tratamiento de la comunicacin en sus con-
cepciones acerca del arte no se da por accidente ni por olvido puesto
que estaba presente en toda la linea que haba trazado la reflexin

55
esttica, comenzando por sus fundadores. Lo que sucede es que lo
que en Kant es fracaso en Hegel es silencio. Ni el uno ni el otro poda
escapar de los compromisos que le impona su tiempo ni de los pro-
blemas y las soluciones que ese tiempo impona y reclamaba.
A menos que se trate de accidente. La Esttica de Hegel fue
publicada despus de su muerte y no fue obra suya propiamente
dicha. La obra fue compilada por su alumno Hotha, a base de notas
de ctedra, compulsada con las de otros dos alumnos y ampliada
posteriormente con la de otros cinco. Se le tiene como obra digna de
confianza. Algo similar ha ocurrido con la obra de Ferdinand de
Saussure, el lingista belga-francs que tanta influencia ha tenido
en el pensamiento contemporneo. Tambin a sta se le tiene la ms
absoluta confianza.
. ~ero la confianza tiene sus lmites. Y slo en abono de esa -posi-
bilidad se pueden enarbolar algunas justificaciones... En definitiva,
el gran legado de Hegel es el mtodo dialctico y en este mtodo po-
demos tener la ms absoluta confianza.

5
El recorrido que antecede nos ha mostrado cmo nace, con Vico y
con Baumgarten, y cmo muere, con Hegel, el problema ms agudo
de la Esttica, y que se traduce como la alternativa de contemplar el
arte como atributo del espritu del artista o del mundo sensible que le
circunda. Un problema que sacude a la humanidad contempornea.
Esto quiere decir, de primera intencin, que la Esttica nace como
problema y que subsiste como problema.
y continuar siendo as en la medida en que subsista el es-
tancamiento kantiano, ya que ste no logra superar, sino vola-
tilizar, el problema original del dualismo planteado en la misma cuna
de esta ciencia.
Pero el recorrido que hemos realizado muestra tambin que se tra-
ta de un problema "histrico", en el sentido de que responde a un
desarrollo en el tiempo cuya culminacin es la dialctica.
En esa virtud podemos observar que todo debate contemporneo
en torno a la naturaleza y la significacin del arte en la vida humana,
se reduce a dos posiciones: una que vuelve a Kant, en aquel aspecto
en que reafirma la hegemona de los factores subjetivos en la ac-
tividad artstica, cualquiera que sea su forma contempornea; y otra
que contina el proceso de desarrollo de la dialctica heredada de
Hegel y se convierte en "materialismo dialctico". En el fondo, la
disputa universal consiste en la confrontacin de ambas actitudes.
Naturalmente, a nadie deberla sorprender si en el calor de los de-
bates se intercambian a veces estas actitudes y ocurra que en el seno
de los partidarios de la dialctica, incluyendo a los "materialistas", la

56
hidra dualista asome su doble cabeza, as como entre los herederos de
la tragedia kantiana se adviertan una que otra vez los pujos de la
dialctica. Pero esto confirma el proceso dialctico en cuyo seno se
manifiesta una lucha de contradicciones que se dan tanto en la na-
turaleza como en el pensamiento y cuyo resultado no puede ser otro
que el progreso.
As pues, la directriz del pensamiento esttico se orienta hoy como
ayer en el sentido de una integracin de los diversos aspectos de la
realidad lJU1\{Ue, como lo anhelaba Schiller, "solo la unidad de la
realidad con la forma, de la contingencia con la necesidad, de la pasi-
vidad con la libertad, Ueva a su perfeccin el concepto de hombre".
Para alcanzar esta concepcin deberemos reexaminar el problema,
no en las elucubraciones de la filosofa, sino en el seno del proceso de
desarrollo de la humanidad misma, a fin de comprender, en su propia
cuna, el papel y el sentido de la actividad artstica en la vida humana.
Para ello debemos acudir a la ciencia antropolgica para in-
troducimos en el nacimiento del arte.
De nuevo vamos a encontrar all la contradiccin entre la imagen y
el concepto, pero esta vez en la forma en que el concepto se manifiesta
en las relaciones humanas, o sea como lenguaje, lo que nos obligar a
detenernos tambin en el nacimiento de la palabra.
Es una nueva advocacin del mismo problema, trasladado ahora
de la cabeza de los filsofos ms brillantes a la crnica de los hombres
ms humildes.

57
PERSPECTIVA ANTROPOLOGICA

"El hombre piensa


porque tiene manos..."

ANAXAGORAS

Rodin: "La Catedral"


59
Fragmento de una pintura sobre madera (Henta-Km). ~ Nicobar
Colores: azul fiSCarfata y amarillo. Alto: 22.5 ano largo: AA ano .
Museo Britnico

1
LOS ORIGENES del arte se remontan a los albores de la vida
humana sobre el planeta. El arte y el lenguaje nacen de un mismo
tronco, el trabajo del hombre primitivo. Por el trabajo, que entonces
no es ni nunca podr ser otra cosa que la actividad humana que mo-
difica el mundo circundante, esta criatura desvalida, desprovista de
pelo y de armas defensivas como cuerno, garra, espuela, y que no es
ni siquiera suficientemente fea, salta las barreras de la Naturaleza e
inaugura un acontecimiento csmico: se hace humano. De in-
mediato se hace artista. Y desde luego aprende a hablar. Se hace de
ese modo inmensamente fuerte. Inventa el prodigio. Porque el tra-
bajo, asistido por el arte y el lenguaje, sus ms nobles hijos, se
convierte en una fuerza indomable, avasalladora, irresistible.
Quiere decir que el trabajo, no slo emancipa al hombre respecto de
la naturaleza, sino que le otorga el dominio de ella. Hace de l, por lo
que hasta ahora sabemos, una peculiaridad, un gesto sublime, no slo
del planeta, sino de todo el sistema solar. Tal vez no se encuentre una
mujer .bien peinada fuera de nuestro sistema. Ms si existe, ese
peinado dominar algn da toda la Va Lctea. Un simple di-
vertimiento podrla llenar de bucles la cola del cometa de Halley....
Pero el hombre no se hizo humano de improviso. Antes de con-
vertirse en el Rey de la Creacin tuvo que ascender, a travs de
millones de aos, por toda una escalinata de procesos.
El primer peldao ser la adopcin de la posicin erecta, aquel
acontecimiento que se produjo por all, por el perlodo que los aro

"Venus de Lespugue" <c. 15,()()(}-20,OOO A de C)


quelogos denominan terciario, cuando los hombres vivian an en
manadas, muy semejantes a los antropoides contemporneos. Aquel
acont.ecimiento liber a sus extremidades superiores, que aban-
donaron las tareas de la locomocin, y pudieron dedicarse a ac-
tividades cada vez ms complejas y delicadas. Esta fue la aurora de
la condicin humana, la aparicin de la mano.
Naturalmente, la mano tampoco aparece de golpe. Cuando
abandona el suelo comienza a especializarse y, en cierto momento,
esta especializacin significa ya la herramienta, un recurso for-
midable que presupone la actividad especficamente humana, toda
vez que la herramienta animal, garra, cuerno, espuela, es inseparable
de su cuerpo.
En cuanto el hombre toma posesin de la herramienta, introduce
en la naturaleza esa potencia hasta entonces desconocida: el trabajo.

2
El carcter creador del trabajo se desprende del hecho de que el
objeto que produce no ha existido nunca en la Naturaleza. No resulta
de ningn fenmeno natural. Es obra humana. Todos los objetos que
arroja son productos humanos. El trabajo es, pues, el creador
supremo de contenidos humanos.
Pero el aspecto ms sobresaliente y noble del trabajo es el de crear
la humanidad del hombre mismo. Cada paso que el hombre primitivo
da en el sentido de transformar el mundo, de acuerdo con un esquema
humano, es un paso que avanza en la cre:"in y desarrollo de sus
propias facultades humanas. El hombre primitivo comienza por
configurarse mentalmente la transformacin objetiva que satisfar
mejor sus necesidades y este esquema mental 10 configura a si mismo
como hombre. En la medida en que este esquema triunfa en la
prctica y amplia el marco de las transformaciones objetivas, amplia
su propio alcance subjetivo y, desde luego, anuncia transformaciones
objetivas ms profundas. Ese avance progresivo, caracterizado por el
intercambio de modificaciones, que origina la lucha entre la sub-
jetividad y la objetividad, -entre la razn pura y la razn prctica
como diria Kant, entre el impulso material y el impulso formal como
diria Schiller, entre las potencias inferiores y superiores del
conocimiento como dirian los wolfianos,- origina a su vez profundas
modificaciones en el hombre mismo, como dijo por fin el viejo Hegel.
La inteligencia y la voluntad del hombre se desarrollan cada vez ms,
facultades nuevas hacen su aparicin, sus rganos se adaptan a
condiciones nuevas de existencia, toda su naturaleza se hace cada vez
ms sensible y activa...
El trabajo posee otra caracteristica sobresaliente que se desprende
de esa y es la de que slo el hombre est dotado de la facultad de tra-

62
bajar. Slo l puede producir un objeto como resultado de un
proyecto consciente. NI el topo ni el castor ni nuestra "sigua pal-
mera", * a pesar de sus prodigiosas construcciones, trabajan.
Aunque modifican la naturaleza con su actividad, el producto de esta
actividad es tan natural como la materia que modifican. Los planos y
diseos de sus construcciones vienen predeterminados en el ncleo de
sus clulas y se transmiten genticamente de una generacin a otra, a
travs de una cantidad incalculable de siglos, sin que experimenten
nada ms que pequesimas modificaciones, de las que sus propios
autores son totalmente irresponsables.
"La araa realiza operaciones parecidas a las del tejedor; y ms de un
arquitecto quedara en ridculo ante la habilidad con que la abeja
construye su celda. Pero lo que distingue desde el primer momento al
ms incompetente de los arquitectos de la mejor de las abejas es que
el arquitecto ha construido la celda en su cabeza antes de construirla
con cera.
El proceso del trabajo termina con la creacin de algo que ya exista
en forma ideal. El trabajador no se limita a provocar un cambio en los
objetos naturales; al mismo tiempo, realiza sus fines propios en la
naturaleza que existe fuera de l, los fines que rigen sus actividades y
a los que ha de subordinar su propia voluntad". (Marx).
El trabajo es, pues, atributo del hombre. El hombre lo inventa ya
l le debe, por una paradoja soberbia, su propia humanidad. No
consta si lo afront con alegria al tallar la primera piedra. Como todo
parto, ha debido serdoloroso. Y, si luego ha de costarle ms de una
lgrima como a todo ser que trae al mundo una nueva criatura, debe
agradecerle que tambin a l le debe todo lo que es...

3
EL LUGAR Ahora que tenemos al hombre en su verdadera
dimensin humana, podemos repasar los peldaos
DEL ARTE que ha debido recorrer para llegar a ella. Primero,
la posicin erecta; segundo, la aparicin de la
mano; tercero, la invencin del instrumento; y cuarto, la
inauguracin planetaria del trabajo. .
Perotodavia no hemos alcanzado la humanidad del hombre en to-
da su plenitud. El trabajo ha producido indudablemente una ex-
plosin creadora en el universo. Ms, para que el trabajo pueda al-
canzar toda su nlenitud creadora, es preciso Que el hombre mismo
alcance esta plenitud. Necesitamos, pues, que el hombre cante. Vale
decir, que descubra, primero, la msica y, despus, las palabras.
Adquiera el don del arte y luego el don del lenguaje. Slo entonces
tendremos al hombre hecho y derecho. Y slo entonces el trabajo
* Dollus dominicus oominicus, un avecilla, verdadera sembradora de
palmares, que teje su nido por medio de una fascinante danza area y
que, como indica su nombre tcnico, se supone nativa de esta tierra.
63
alcanzar los atributos -y las manifestaciones- de la magia y har
del hombre el Rey de la Creacin.
Pero por qu el arte? Es del orden del lugar comn, y de la sao
bidurla de Perogrullo, que lo que establece la humanidad del hombre
es el don de la palabra, aunque slo sea porque es el nico animal
parlante. Y, aunque tampoco existe ningn ammal artista, slo en el
plano moral se encuentra a veces la opinin de que el arte humaniza a
los hombres... e incluso a los animales. Por consiguiente a qu
mencionar el arte cuando se trata del momento prlstino en que le bro-
ta al hombre su humanidad? Y, lo que resulta una pregunta ms pro-
vocadora todava, por qu, primero, el arte y, slo despus, el
lenguaje?
Es evidente que el hombre no pudo ser poeta ni mitopoeta sin
poseer el lenguaje, dado que la materia de la poesa y la del mito es el
lenguaje, como el barro lo es de la olla. No se concibe, pues, que lo
hecho venga antes que aquello con lo que se va a hacer. Sin embargo,
nosotros hemos visto que Vico sosterna una tesis similar, al redactar
el acta de nacimiento del lenguaje con los "caracteres poticos", o
sea, situaba a la poesa en una existencia anterior a la del lenguaje, a
pesar ~e que no puede racionalmente existir poesia si antes no existe
lenguaje.
Pero debemos ser justos. Si bien Vico establece esta precedencia,
en todo momento presupone la existencia del lenguaje. En la Ciencia
Nueva -seconda- sostiene que "las fuentes de las locuciones po-
ticas son dos, pobreza de habla 'l necesidad de explicarse y hacerse
entender". Donde se ve que VICO sita el "habla", aunque pobre,
delante de las "locuciones poticas". Pero hay que tener presente
siempre que la tesis de Vico es que las nociones abstractas son
alcanzadas por los pueblos primItivos a travs de procedimientos
poticos, lo que l llama el "universal fantstico", o sea, la un-
versalizacin de la fantasa a partir de la fantasa individualizada que
es, para l, el arte. Vale decir, que Vico parte del lenguaje consumado
hacia atrs, sin que este viaje de retomo llegue exactamente al punto
de partida, el momento prlstino del acceso del hombre a su human-
dad.
Y no poda ser de otro modo. A Vico no le era dable, slo con los
recursos de su maravillosa inteligencia, situarse en ese instante de la
eclosin humana. Darwin no haba nacido. Tampoco haba nacido la
Antropologia. La Ciencia misma comenzaba. a emanciparse de la
Filosofia y an los ms grandes cientficos,- Descartes, Newton,
Kant- eran tambin los grandes filsofos. Inclusive para este ltimo
las ideas de Vico en este orden pueden no haberle sido muy extraas.
En su "Introduccin" a la Lgica encontramos un pensamiento
evocador:
"Por lo dems los primeros filsofos lo enuoluian todo en imgenes.

64
Pues la poesa, que no es otra cosa que una vestidura de las ideas en
imgenes, es ms antigua que la prosa. Fue menester, pues, al
principio, servirse del lenguaje figurado y de la forma potica, incluso
acerca de cosas que son simrlemente objetos de la razn pura.
Fercides parece haber sido e primer escritor en prosa... "
Ahora bien; como que la roes1a presupone el lenguaje como el ca-
ballo de coche presupone a coche y no se concibe el uno antes del
otro, resulta absurdo hacer depender el origen del lenguaje de aquello
que no puede existir sin su existencia previa. De modo que, en con-
clusin, la poesa no puede anteceder al lenguaje.

4
Pero los procedimientos poticos, si. Los procedimientos poticos
no son ms que una manifestacin especifica de los procedimientos
artisticos en general, una forma peculiar de tratamiento de la reali-
dad que es comn a todas las artes, independientemente de la ma-
teria que les sirva de vehculo, sea esta sonido, color, movimiento o
palabra. El error de Vico fue el de elegir la poesa, lo que le venia
impuesto por sus temas acerca del lenguaje, en lugar de haber parti-
do del arte en general. Tambin Baumgarten -aungue no confront
las mismas contradicciones porque no tenia, como VICO, necesidad de
remitirse a los orgenes del lenguaje- tom como punto de partida la
poesia al fundamentar su Esttica. Y todava hoy no son POCO& los
Investigadores de la Esttica, Delia Volpe por ejemplo, que caen en
esa trampa que les tiende la poesa por el hecho de ser un arte que
toma la palabra como su medio natural.
Por consiguiente, en la tesis de Vico haba destellos geniales. En
efecto, antes de hablar, el hombre pudo haber sido un creador, no de
figuras poticas, pero si de figuras arsticas, como una figulina de
huesos de reno. Porque todo lo que el hombre fue, inclusive su
condicin humana misma provino de sus manos y no de su
pensamiento, en la medida en que el mismo pensamiento es un
unpalpable producto de la mano.
Es, pues, en sus manos donde debemos buscar, en un grado
superior del ejercicio de la quiromancia, la huella lejana de la
comunicacin entre los hombres, lo cual nos revelar que el arte
comenz por ser un componente del trabajo y por consiguiente de la
plenitud humana del hombre, antes que el lenguaje.
Ciertamente, de las manos poda esperarse todo milagro. Ellas se
hicieron entender antes de que la palabra articulada asumiera esa
funcin. De esa hazaa queda una superviviencia cuotidiana: el
gesto. Todos tenemos en el gesto, entendindolo tambin a la manera
francesa, como ademn, un servidor leal que acude solicito al primer
estorbo de la conversacin. Es l quien trae la escalerilla, por donde
65
ha de trepar, la palabra que choca con la voluntad o tarda en acudir al
apremio del tema. Es el aliado consecuente de los desposedos, tanto
de vocabulario como de renta, cosa que por lo general van juntas, y
por lo que los aristcratas lo han sumido en el ms ignominioso de los
desdenes. Se dice que el Lord ingls, sin duda advertido de estos
antecedentes, se caracteriza por el control imperial de la gesticulacin
y por el equilibrio con que deja caer las palabras, libres de todo adi-
tamento espacial, dejando el aire inmvil, sobre el plcido estanque
de la conversacin... Y, acaso sea el director de orquesta el ms
consecuente curador de esta remota herencia, siempre que al agitar el
signo convencional que indica por ejemplo el "pianissimo", proyecte
esa magia interior, encarnada en la varita mgica que es su batuta,
que hace de un pequeo director un gran maestro.
Mas, para que el Lord ingls pueda dominar la gesticulacin, tiene
que vencer, no slo un imperativo ancestral sino tambin una de-
terminada conformacin anatmica. El gesto no es un capricho
cortesano sino una funcin cerebral. "No es casual -nos dicen Gorski
y otros- que los centros cerebrales del lenguaje, que regulan. ac-
tualmente los msculos del aparato vocal, se hallen situados al lado
mismo del centro que regula los movimientos de la mano. Adems, el
centro rector del lenguaje, situado habitualmente en el hemisferio
cerebral izquierdo, se halla relacionado con el centro precisamente de
la mano derecha. Las personas que usan predominantemente la mano
izquierda (zurdas), cuyo centro se halla en el hemisferio cerebral
derecho, tienen el centro rector del habla situado en el hemisferio
izquierdo, es decir, junto al centro de la mano que ms se usa". 1

5
Este vinculo recndito, que no ha podido establecerse sino en las
ms lejanas brumas del origen de la especie, nos confirma que es por
las lineas de la mano del trabajador onginal donde debemos rastrear
para encontrar las races de la comunicacin entre los hombres. Z Es
sumamente probable que las manos comenzaran a hacer "hablar" a

Gorski y otros: PENSAMIENTO Y LENGUAJE, Mxico, 1966.,En el


capitulo "El Lenguaje y su papel en la formacin del Pensamiento" de
A.G. Spirkin, pgina 41.
2 "Levy-Bruhl indica que la tribu diere. adems del lenguaje hablado,
posee un rico lenguaje mlmico. Tienen signos especiales para designar a
todos los animales, a todo los individuos, hombres y mujeres, el cielo, la
tierra. la marcha a pie, a caballo, el salto, el vuelo, la natacin, la comida,
la bebida y centenares de otros objetos y acciones, de manera que esos
indigenas pueden conversar sin pronunciar una sola palabra".
(Pensamiento y Lenguaje. ob. cit. pg. 41.

66
los primeros objetos que brotaron de ellas, a hacerlos establecer una
comunicacin entre los hombres, antes de que ellos mismo pudieran
conversar junto a un rbol amable.
Por consiguiente, el problema del origen del arte y del lenguaje
viene asociadoal problema de la prioridad del uno o del otro. Al esta-
blecer que el hombre fue un animal conversador antes que escultor o
a la inversa, enrolamos automticamente el arte en uno o en otro de
los grandes registros de la problemtica contempornea. Por esa ra-
zn debemos precisar aqu la manera en que estas dos formidables
herramientas del hombre, sin las cuales habria sido imposible realizar
esa epopeya que denominamos la civilizacin moderna, se des-
prendieron del trabajo original en forma tan autnoma y tan
evolucionada, lograron un desarrollo tan esplndido, que hace que a
muchos les parezca irreverente hoy divulgar su modesto origen. Pero
es as. El procedimiento esencial que ha hecho posible la decoracin
de la cpula de la Capilla Sixtina o los temas acuticos de Debussy o
los arabescos de la Pavlova en la "Muerte del Cisne", fueron in-
vencin del hombre primitivo cuyo desarrollo mental era inferior al
de los pigmeos del Africa Central contempornea y cuyas mo-
tivaciones eran mucho menos elevadas que las del barbero que hunde
su brocha en una cuenca de espuma...

EL HOMBRE DE LA EDAD DE PIEDRA COMO DIBUJANTE

CAZADOR. De una pintura mesolltica en el llamado estilo del Levante


espaflol. A~?mbrosa por .,u delicadeza, su economla de medios y su sentido de
la acCIOn. Se emparenta con la estilizacin expresionista moderna.

67
(.rul,n de ,,-len ,h

~1~Jt .. IU.JO
.
la:o- ..:ahc/a~ 1Il1\:lllr;l' nadau.
pimalh, en negro. l.: I ,a~ .au:

"No s que ero ms fuerte 1'11 m


cuando comenc a penSilr: si pi
oriKinario querer saber o el af" de
comunicacin con los hombres",
Jaspers

"Dos mil a o s no .~i{nifican


probablemente m.~ que un prrafo
pn esa ffan novela de aventuras
llamada la historia del ireleet o
humano ".
W. James

LA COMUNICACION Nosotros debemos suponer, partiendo de


evidencia en evidencia como aconsejaba
COMO NECESIDAD Descartes, que el hombre primitivo
inaugura la actividad creadora en soledad.
Un minuto despus, o sea un milln de aos despus. porque en este
proceso los minutos duran millares de siglos, el hombre primitivo
descubre empricamente, claro est- que el trabajo en comn
multiplica sus recursos, facilita su tarea, abre perspectivas insos-

Crneo del hombre de Neanderthal hallado en Africa <e. 40,000 aos>.


pechables. En tal virtud el trabajo en comn ha de representar un
avance extraordinario en la formacin del hombre, tan pronto como
pueda afirmarse de una manera estable y voluntaria y, naturalmente,
supere la etapa del fenmeno fortuito y el encuentro casual.
Para que eso suceda ser preciso que aparezcan formas de acuerdo
previo que permitan determinar, con la debida antelacin, la cantidad
de esfuerzo requerido, la direccin y la forma de este esfuerzo, et-
ctera, entre dos o ms personas. Si una gran roca obstaculiza la
entrada de una cueva no podr ser removida por un individuo soli-
tario, an imaginndole suficientemente fuerte para llevarse su
mujer a rastras, cogida de los pelos, como es representado usual-
mente en los "comics" de las revistas americanas. Para mover la roca
se requerirn muchas manos, siempre que la accin de estas manos
juntas responda a un acuerdo previo acerca de la direccin, la in-
tensidad, la simultaneidad, etc. del. esfuerzo. En resumen, el trabajo
en comn plantea la comunicain (de communicare, communis,
hacer comn) como necesidad material, apremiante e ineludible.
Y, sobre todo, constante. Y sta es su caracteristica ms digna de
ser destacada. Tan pronto como la necesidad de comunicacin se re-
vela como fuerza capaz de modificar el mundo circundante, acta de
manera permanente y tenaz, frente a todos los obstculos, en medio
de todas las circunstancias. Su territorio se amplia en la medida en
que el radio de accin -humana incrementa las posibilidades de mo-
dificar el contorno. Toda novedad, y esto es oportuno mencionarlo,
dispara un proyecto de comunicacin que involucra en si mismo un
proyecto de victoria sobre la naturaleza. Acabar por responder a
las ms sutiles modulaciones del espiritu y se imprimir pro-
fundamente, trazando rasgos indelebles y modificando inclusive su
forma material, en esa sustancia blanca -materia gris la llaman
algunos- que es el cerebro humano en sus primeras aventuras
racionales.

y bien, ahora surge una pregunta que es previa todavia a las an-
teriores. De qu modo podra ser satisfecha esta necesidad de
comunicacin?

70
Hoy sabemos que la forma ms prctica y universai de
comunicacin entre los hombres es el lenguaje. Pero el hombre
emerge de las sombras de la animalidad'incapacitado para invertar el
lenguaje de la noche a la maana. La complejidad que supone la
gramtica de un lenguaje evolucionado implica un complejo de
pensamientos igualmente evolucionado. El hombre primitivo deber
proveerse de un lenguaje y al mismo tiempo del volumen de
pensamientos que deber contener este lenguaje. Para esto, la socie-
dad misma tiene que hacerse ms compleja y multiplicar las tra-
bazones de los seres hasta el infinito. Por consiguiente, la creacin
del lenguaje ha sido un proceso sumamente lento que, puesto que ha
conllevado transformaciones profundas, inclusive de orden ana-
tmico, representa infinidad de siglos de sombros esfuerzos.
El hombre fsil de Neanderthal, el ilustre inventor del instrumento
de trabajo, desapareci de la faz de la tierra sin alcanzar, como re-
velan sus huesos, el desarrollo de las zonas cerebrales y del aparato
de fonacin que permiten el dominio de la palabra. La magnitud y la
pesadez de sus mandibulas no eran apropiadas para manejar la
sutilezas fnicas que requieren las consonantes. Se acusa a un an-
tecesor ms prximo a nosotros, el hombre Cro-Magnon de haberlo
exterminado. Pero el crimen no ha quedado en la sombra. Una pista
importante la han aportado los propios huesos del exterminador, al
revelar que reuna ya todas las particularidades anatmicas re-
queridas para el uso de la palabra.
Quirese decir que el hombre de Neanderthal debi confrontar el
problema de la comunicacin que impona el trabajo en comn sin
poseer el dominio de la palabra. Tal vez fue solo un trabajador in-
dividual, por cuenta propia. En tal caso la necesidad de
comunicacin no se haba traducido en comunicacin real. Y es claro
que el de Cro-Magnon, asistido por la accin concertada que haca
posible el lenguaje, por prmitivas que fuesen sus formas, estaba ya
en condiciones de atacar de acuerdo con una estrategia establecida en
comn. Una batalla prehistrica quiz ms importante que todas
las que registra la historia hasta el da de hoy.

. ... ....
3
LOS PRDIEROS Sin duda, el primer instrumento de
comunicacin del hombre, cuyo
CO~TACTOS 11Li~1:\~OS acceso no puede haberle estado
prohibido al de Neanderthal, ha si-
do su propio cuerpo. Sirvindose del
movimiento de los ojos, de la boca, de las manos, de todo el cuerpo,
acompaado del sonido de sus propias cuerdas vocales, el hombre ha
debido hacerse entender, bajo la presin de una necesidad de
comunicarse que no ha cesado de actuar un solo instante.
Ms tarde entraran en juego como recursos auxiliares otros
fenmenos ajenos a su cuerpo, resultado de su propia experiencia
que, a travs de la conquista del instrumento, ampliaran in-
mensamente la posibilidades de comunicacin.
Como una prolongacin del gesto apareceran los trazos en las
rocas o en la corteza de los arboles, la elaboracin de figulinas, no con
destino a la modificacin directa del contorno -y mucho menos como
un fin final- sino a la objetivacin de un proyecto de accin comn
que esencialmente deba ser comunicado a otros individuos. Para
alcanzar este punto ha debido ser necesariamente inmenso el
volumen de experiencias acumuladas por el rebao prehistrico para
que hicieran posible la comunicacin de los proyectos internos, por
medio de alteraciones producidas en los objetos circundantes. Una
simple incisin en el tronco de un rbol que sirviera para indicar el
paso de la bestia perseguida o la presencia del cazador, representa
para la humanidad una hazaa comunicadora infinitamente ms
grandiosa que la "Crtica de la Razn Pura", a pesar de que en esa
etapa embrionaria del gnero humano no existan las nociones
abstractas.
El contenido de los esfuerzos de comunicacin del hombre primi-
tivo tena que estar forzosamente constitudo por percepciones y
representaciones del mundo circundante. Slo el fenmeno individual
ha debido ser objeto de la comunicacin, en el marco del alcance de
sus sentidos. Ningn objeto situado ms all de estas percepciones
inmediatas deba caber en estas mentes rudimentarias. "El hombre
primitivo haca uso de todos los medios de comunicacin de que
dispona -sonnidos y ademanes- no slo para inducir a los otros
miembros del rebao a ejecutar una determinada accin, sino.
adems, segn puede suponerse, para dar a conocer sus impresiones
acerca de la realidad. Por medio de sonidos y ademanes el antecesor
del hombre en el estadio del sinntropo comunicaba a los dems lo
que haba recibido en el proceso de la percepcin inmediata. El
contenido de lo que comunicaba estaba formado por percepciones y
representaciones del mundo circundante. En aquel estadio an no
exista el pensamiento abstracto" *

Id.

72
y es clero porque el proceso de abstraccin supone ya una capaci-
dad mental mucho ms desarrollada, capaz de observar lo que hay de
comn en una pluralidad de objetos y producir un concepto. Para
llegar a este punto, ha debido tener lugar un prolongado y complejo
proceso de desarrollo que incluyera transformaciones fisicas en el
propio cerebro. "Con toda probabilidad el habla del homo nean-
derthalensis se fue librando gradualmente de la ligazn directa con
los objetos a que se refera y empez a adquirir un carcter hasta
cierto punto independiente. Esto significa que los hombres de ese
tipo podan referirse, no slo a los objetos que se hallaban en su
campo visual, sino adems a objetos situados fuera de su presencia.
El carcter hasta cierto punto independiente del habla abra las
puertas a la funcin generalizadora de los complejos fnicos".

4
Pero esto representa un estadio superior de desarrollo. Nosotros
debemos situamos antes de que el antropoide alcanzara este punto
para establecer las posibilidades de comunicacin de que dispona, en
ausencia de la facultad generalizadora y por consiguiente verbal.
Recurdese que Vico establecia tres etapas en el desarrollo de la
humanidad: la religiosa, en la que el hombre era mudo; la heroica, en
la que se expresaba por medio de metforas y otros procedimientos
poticos; y la humana, en que posea ya el lenguaje propiamente
dicho. Pero Vico, por insuficiencia de los datos que podra aportarle
la ciencia, arrancaba de la segunda etapa, prescindiendo de la etapa
de la "mudez" y que habra podido darle la clave del origen y la na-
turaleza del lenguaje.
En la actualidad, tambin algunas corrientes linguisticas muy
acreditadas, el estructuralismo por ejemplo, y otras que se des-
prenden como sta, de Ferdinand de Saussure, el brillante lingista
franco-suizo, prescinden de la diacrnica, el proceso histrico del
lenguaje-y optan por la sincrnica, de acuerdo con la termnologa
saussuriana, para concentrarse en la descripcin del lenguaje ya
estructurado.
Pero la naturaleza de la diferencia entre el fenmeno propiamente
artstico y el lingstico no puede ser comprendido sin referirlo a los
propios orlgenes de la condicin humana. Si es posible determinar, y
la CIencia moderna es generosa en datos y conclusiones que ha ha-
bido un instante, 'siempre en trminos de centenares de siglos, en que
la humanidad ha podido disponer de medios de comunicacin social
antes de la aparicin del lenguaje, mucho de lo que se sigue consi-
derando como enigma en la actualidad, comienza a disiparse. Esto

.. Id.
podr no ser necesario para la explicacin de la estructura.del lenguaje
contemporneo pero s para el primitivo, y en esto consiste la in-
tuicin genial de Vico, pero sobre todo para la naturaleza de la
creacin artstica y de su necesidad en el hombre contemporneo.
Es forzoso admitir que hay una etapa en el desarrollo de la
humanidad, como pensaba el genial italiano, en que el hombre primi-
tivo careca de la facultad de producir nociones abstractas, porque
era de "mente cortsima ", En efecto, la cortedad de su mente estaba
determinada por el alcance de sus sentidos y no iba ms all de este
alcance. Por consiguiente, hay dos momentos importantes en este
proceso. Un primer momento en que los esfuerzos de comunicacin
del hombre primitivo se libran en el marco de las situaciones con-
cretas. Y un segundo momento, pero necesariamente posterior y,
adems, muy posterior, en que este esfuerzo se resuelve por medio de
las nociones abstractas.
Nosotros vamos a examinar a continuacin un formidable
fenmeno que ha debido representar un papel de extrema im-
portancia en esos momentos nebulosos de la comunicacin humana
original.

E L RITl\l O La palabra ritmo, aunque no le


guste ostentar este .parentezco, es
prima hermana de la palabra piorrea.
Ambas proceden de una raz griega
comn: rhein o reoon: fluir. El ritmo
es en efecto un fluir de pulsaciones
del tiempo. El hombre percibe el ritmo en un marco determinado de
sucesiones. Cuando esta sucesin es separada por intervalos muy
breves, la sensacin rltmica se disipa. Es lo que ocurre con la imagen
cinematogrfica. El ritmo con el cual las imgenes de la cinta
cinematogrfica se desplazan en la pantalla es tan rpido que el
espectador obtiene la sensacin de continuidad. Los fisicos lo
denominan la "persistencia de la imagen ", Sucede lo mismo con la
vibracin de la cuerda prima del violin, que produce una nota en
cuya continuidad no se advierten los perlodos rltmicos que la consti-
tuyen. Estos perlodos pueden ser captados por va experimental. Por
ejemplo, retrasando la marcha de un disco fonogrfico, las notas de
las cuerdas del contrabajo se perciben como golpes sucesivos pero
independientes, no como notas aunque s con un ritmo de otra na-
turaleza. As tambin es percibido el ritmo de los fenmenos na-
turales, los ciclos solares y lunares, las mareas los ciclones, etc.
El hombre tiene una inclinacin natural a observar el fenmeno
r tmico que, cuando responde a cierto esquema peridico, le produce
sensaciones sumamente agradables. Se suele explicar este fenmeno
en base a la persistencia de algunos procesos orgnicos -la res-
piracin, la circulacin y la cpula- que se presentan repe-

74
titivamente. Particularmente la circulacin mantiene sornetido al
hombre a una sensacin ritmica constante.
Es natural suponer que en edad muy temprana de la humanidad el
hombre encontrase en su propio cuerpo, como encontr los primeros
instrumentos comunicativos, la sensacin ritmica y que tambin en
poca muy precoz se produjera el acuerdo entre sus esfuerzos
comunicativos y sus facultades rtmicas. Tan pronto como hicieron
aparicin las primeras faenas en comunidad, el ritmo ha debido poner
de manifiesto su capacidad para aligerar el trabajo y convertirlo en
actividad grata. Pronto el ritmo ha debido manifestarse como un
organizador sin rival del trabajo en comn. Siguiendo un ritmo de-
terminado, muchos hombres pueden efectuar una tarea con un
mnimum de esfuerzos. Si se trata -volvamos una vez ms a la hip-
tesis- de remover una gran roca que obstaculiza una cueva, el
empuje comn aplicado rtmicamente multiplica ex-
traordinariamente las probabilidades de xito. La experiencia debe
haber sido una excelente maestra para el hombre primitivo.
Una vez que el ritmo se ha incorporado a la "gens", ha puesto de
manifiesto su eficacia en aspectos cada vez ms amplios de la vida
primitiva. Ha acompaado al hombre en las largas caminatas, le ha
enseado a esperar los cambios en las mareas, en los astros y en el
clima sin haber alcanzado necesariamente la nocin del futuro. Y un
da las normas rudimentarias de comunicacin se han inscrito en el
rgimen del ritmo.
As ha debido aparecer la danza, acaso superando la mmica.Ms
tarde o ms temprano apareceria la msica. Mmica, msica y danza
habrn creado, al unirse en la misma fiesta. un "estremecimiento
nuevo" como dira Vctor Hugo. Tambin el ritmo ha acunado a las
formas plsticas puesto que es sabido que el ritmo predomina en las
artes ms primitivas. Franz Boas, en su obra ya clsica. "Primitive
Art", habla extensamente de estos ritmos grficos en las artes primi-
tivas. Leonhard Adam * lo toma en cuenta en estas afirmaciones:
"Cualquier movimiento de conjunto, sin embargo, requiere un rit-
mo exacto como principio. Este ritmo no es nicamente un ex-
pediente tcnico. Es algo al mismo tiempo fundamental e irracional,
para lo cual los pueblos primitivos -mucho ms los hombres
irracionales que los civilizados - parecen tener grandes facilidades.
Los viajeros y los antroplogos han sido testigos de la importancia
del ritmo en las representaciones primitivas. El mismo deleite en las
resoluciones ritmicas se advierte en los contornos de las vasijas de
madera y de cermica. Los ornamentos de la cermica en general y
los textiles y en la tendencia a la escultura representativa... "
Un ilustre africanista, L. Sedar-Senghor, nos explica as! la
presencia del ntmo en las artes africanas:

Leonhard Adam: QUE ES EL ARTE PRIMITIVO?, Mxico, 1962

75
Poder de la imagen, poder de la palabra, En el Dahomey,
entre el pueble [on, el rey, a cada contecimiento insigne de su
reinado, rimaba una sentencia, cuya palabra principal le
serva de nombre nuevo: "La Pia, que se ha reido del rayo".
La palabra, la Pia, se inscriba despticamente por todas
partes, se haca imagen: en la madera, en la arcilla, en el oro,
en el bronce, en el marfil; sobre el trono, el tocado, el bastn
de mando y los muros del palacio...
No obstante, la imagen no produca su efecto entre los
negroafricanos si no estaba sometida al ritmo-El ritmo es
consustancial con la imagen; es el que le da su pleno valer al
fundir en un todo el signo y el sentido, la carne y el espritu..
Es la arquitectura del ser, el dinamismo interno que le da
forma, el sistema de ondas que emite en direccin a otros, la
expresin pura de la fuerza vital. El ritmo es el choque vi-
brante, la fuerza que, a travs de les sentidos, nos sujeta a la
raz del ser. Se expresa por los medios ms materiales, ms
sensuales: lneas, superficies, colores y volmenes en ar-
quitectura, escultura y pintura; acentos en poesa y msica;
movimientos en la danza ...
Hace veinticinco aos que fueron descubiertas las pinturas
murales del Africa negra; despus se han reproducido y
comentado. El ritmo no est sealado en ellas por las lneas
de divisin de sombras y luces: no es arabesco, como en la
pintura clsica de Europa. En resumen, les negroafricanos
pintan con colores planos, sin efecto de sombra. l ritmo
nace aqu, como en otros lugares, de la repeticin, a menudo a
intervalos irregulares, de una lnea, un color, una figura, una
forma geomtrica y, de manera singular, del contraste de
colores. En general, sobre un fondo oscuro, que hace de
espacio o tiempo muerto y da al cuadro su profundidad, el
pintor dispone las figuras de colores claros; e inversamente.
El dibujo y colorido de, las figuras responden menos a las
apariencias de le real que al ritmo profundo de les objetos.

5
En fin, el ritmo puede haber tenido un papel mportantsmopara fi-
jar las mltiples experiencias de la vida indita, tcnicas de caceria o
fabricacin de instrumentos, hbitos de animales tiles a la comuni-
dad, etc. En la lucha del nombre primitivo contra un mundo severo
en sus fenmenos y avaro en sus recursos, acosado por las fieras, el
hambre, las lluvias, el frio, la oscuridad y la fiebre, entre otros

Leopold Sdar Senghor Prsence Africaine, nms. 8, 9, 10;


Primer Congreso internacional de escritores y artistas negros,
Pars, 1956.

76
amenazas, el ms pequeo descubrimiento representa una inmensa
victoria. El ritmo, como recurso bsico para la conquista de un
sistema de fijacin de experiencias e intercambio de proyectos, es
una de las ms grandes, al aumentar las posibilidades productivas y
asegurar la superviviencia de la especie.
Pero lo que debemos subrayar es que estas formas de
comunicacin superpuestas al ritmo no tienen que nacer
paralelamente con el lenguaje. Por el contrario, lo que les da' sentido y
coherencia es precisamente que nace como nica posibilidad de
comunicacin, antes de que el lenguaje asuma esta misin y en
ausencia- de otro medio disponible.
Con estos elementos tenemos constituido el arte en un periodo de
la Humanidad en que, a juzgar por los datos de que dispone la
Arqueologa, el hombre no haba alcanzado el lenguaje. Es claro que
la formacin del lenguaje como la del arte es un proceo, lo que quiere
decir que ha habido un momento en que han coexistido. Es presumi-
ble que ya para los tiempos en que fueron decorados las marvillosas
cuevas de Altamira y Lascaux, existiera un lenguaje constituido
porque estos prodigios artsticos corresponden ya al fin de toda una
larga etap'a de luchas del hombre prehistrico con la naturaleza. Pero
las manifestaciones artsticas se encuentran en una etapa in-
mensamente profunda, que indica que el arte, vinculado direc-
tamente, por su naturaleza manual, a las primeras aventuras crea-
doras, debe haber estado presente en el mismo despertar de la
Humanidad.
No puede vlidamente afirmarse lo mismo con respecto al len-
guaje, toda vez que, por su naturaleza abstracta, no puede haber
estado directamente asociado a las primera acciones de la mano
primordial. Y, por lo mismo requeria un desarrollo muy prolongado
de las facultades mentales y de los centros anatmicos que podan
hacerlo posible.
Desde luego, seria elemental que exigiramos al lenguaje un
testimonio prehistrico como disponemos de la capacidad artstica
del hombre primitivo, pero, los testimonios que nos legaron nuestros
remotos antecesores artsticos muestran que el arte haba alcanzado
un esplendor colindante con el prodigio. Eso sirve para indicar el
lugar que ocupaba el arte en la vida primitiva. Para alcanzar ese nivel
se requeria mucha dedicacin y experiencia de toda la comunidad y
que por su parte el lenguaje distaba mucho de alcanzar ese esplendor.
Por esa razn, debemos hacer algunas incursiones en el arte
prehistrico como elemento argumentativo ms que descriptivo, toda
vez que pertenece en rigor ms a la Historia del Arte que a la Est-
tica.

77
Lascaux
Toro negro (detalle)
Pasadizo, pared izquierda
TESTIMONIO I El Arte del Paleoltico

Charco del Agua Amar:a


Horda guerrera

1
El siglo xx despert en medio de una explosin venturosa que se
produjo en el seno de la Historia del Arte y de paso en el de las
empresas tursticas: el descubrimiento providencial y sensacional, de
varias cuevas magistralmente decoradas por los artistas de la Edad
de Piedra. O mejor dicho, el establecimiento irrefutable, aunque to-
dava increble, de que ellos fueron sus legtimos autores.
Varias significaciones deba tener este acontecimiento. La primera
es que el hombre se demostraba capaz de crear un arte tan es-
plendoroso como el de hoy, cuando todava la Humanidad era analfa-
beta, cuando distaba centenares de siglos del aprendizaje de las
pnmeras letras...
Esta sera ya una primera significacin. Pero haba otras. El
carcter paleolitico de esta pintura denunciaba a su autor, el
monstruo peludo de la Edad de Piedra que los "cartoons" americanos
representan llevando a una mujer a rastras por las trenzas y con una
sola mano, mientras esgrime con la otra una enorme macana de pie-
dra. En estas mismas pginas nosotros le hemos mencionado ya,
acusndole responsablemente de un crimen horrendo, el que perpetr
contra el hombre de Neanderthal, que pudo liquidar en la impunidad
de las nieblas prehistricas, valido de la invencin de un arrac ms
terrible y aniquiladora que su macana de piedra: el lenguaje.
Si le hemos perdonado el crimen, es porque somos herederos de su
prodigioso invento. Pero es que, paralelamente, le somos deudores
tambin del pensamiento, como facultad humana primordial asocia-
da al lenguaje.
79
Y, como si no fuera suficiente, resulta que tambin le somos
deudores de los prodigios del arte.
En definitiva, el hombre de Cro-Magnon, vulgarmente conocido
como "Horno Sapiens", nos leg la propiedad comn y el dominio to-
tal del mundo que nos rodea, al dotarnos de esas dos facultades
supremas del conocimiento, el lenguaje (y con l "el pensamiento
puro") y el arte.
Todo esto lo hizo este hombre formidable con la ms impresionante
de las modestias. Aunque pob16 los muros de las cavernas con
asombrosos murales, no se pint a si mismo. 0, si lo hizo, fue con

discrecin suma. Aunque fue el inventor inestimable de la escultura,
no nos leg6 su estatua. al menos en el sentido, como consagraci6n
de la personalidad, (persona: mscara, toda vez que no esculpa la
cara) en que lo entendemos hoy. Y, aunque fue el creador soberbio
del lenguaje, jams se refiri a si mismo porque, como est cientifica
e irrefutablemente establecido, no conoci6 sino la entrega absoluta a
la conciencia de su colectividad, totalmente desprovisto de conciencia
individual. No hizo sino cantar, eso si, con una fruici6n ardorosa, la
grandeza de la vida. Cierto es que s6lo cantaba la vida en los tr-
minos de los animales que le eran prximos, a los cuales represent
en la plenitud de sus movimientos. Y que esta devoci6n animal1stica
iba acompaada de cierto desdn por el paisaje. Pero es que el
hombre de Cro-Magnon vivia la orga de las glaciaciones, poco
propicias a la exhuberancia forestal. Y, en todo caso, el hombre
primitivo era hombre de accin, poco inclinado a glorificar el delirio
sedentario de la vegetaci6n. Todo lo cual confirma a Goethe: "En el
principio la acci6n era ... "

Ciervo pintado en negro. de Labatut.: 2

El primero en proponer el carcter paleolitico de la pintura


rupestre, fue un hidalgo espaol, don Marcelino de Sautuola. Pero
esta es una historia triste.
80
Cuenta sta que no es leyenda pero que acabar por serlo, que el
descubrimiento de las Cuevas de Altamira, el primero de los grandes
santuarios decorados cuyo descubrimiento sacudi el despertar del
siglo xx, tuvo lugar cuando unos cazadores, segn unos y una nia
segn otros, buscaban un perrito extraviado. Aunque ocurri a fines
del siglo pasado, en 1871, el descubrimiento no fue reconocido hasta
1902, por razones de cierta mediada tristeza. Al enterarse del des-
cubrimiento de la cueva en los terrenos de su finca de Santander,
Sautuola comenz a investigar las huellas alli existentes cuando la
nia del cuento, su propia hija, como una verdadera Alicia en el Pas
de las Maravillas, le mostr los fabulosos murales que decoraban las
paredes. Asi comenz la gran historia de la pintura rupestre.

.... '
Altamira: B';sonte. Magdalenien~ medio

Picasso: Toro, Fragmento de una litografia de 1952


Sautuola asistien 1878 a una exposicin en Pars y all observ que
ciertos huesos grabados, cuya datacin se situaba en la Era paleol-
tica, coincidan con los que se haban encontrado en la cueva de su
finca santanderina. De ello dedujo que los murales deban corres-
ponder a la misma poca. En vista de ello, realiz unos bocetos que
envi al profesor Vilanova, de la Universidad de Madrid y ste los
present en un Congreso de Arqueologa que tenia lugar en 1880 en
Lisboa. Desgraciadamente fue rechazada la tesis de Sautuola y la
invitacin para que se visitaran los lugares. Posteriormente unos sa-
bios franceses que visitaron la Cueva, rechazaron tambin la
autenticidad de los murales con diversos argumentos, entre los
cuales los ms convincentes eran de carcter estilstico, toda vez que
les era imposible concebir que el hombre prehistrico realizara una
obra tan acabada y portentosa.
Slo en 1902, despus que algunas cuevas francesas haban
confrontado el mismo destino, Cartailhac, uno de los sabios franceses
que haban impugnado la autenticidad de las obras, escribi un "Mea
Culpa d'un Sceptique", en la que se retractaba solemnemente y
admita los argumentos en favor del arte paleoltico y, de paso, la
autenticidad de los murales de la Cueva de Altamira. Pero Sautuola
haba muerto ya, sin poder apurar ese vino antiguo, vencido por la
terquedad espaola... de los sabios franceses.
A partir de entonces se generalizaron les excavaciones y los
descubrimientos. Hoy se conoce un centenar de cuevas decoradas por
el brillante artista de la Edad de Piedra. Slo en Francia existen unas
50. Sin embargo, la emperatriz del arte primitivo ha seguido siendo
las Cuevas de Altamira con sus fabulosos bisontes, hasta 1940 en que
se descubri en Francia un nuevo tesoro, cuando se efectuaba el resca-
te de otro perrito afortunado que cay en una grieta del terreno.
Porque estos perritos parecen tener un gran olfatoarqueolgico.Las
nuevas cuevas, las de Lascaux, parecen inclusive superar en gran-
dilocuencia a las de Altamira, al punto que un arquelogo, que no
por frances debe provocar la sonrisa, las ha denominado "LA
CAPILLA SIXTINA DEL ARTE PREHISTORICO", rei-
vindicando un ttulo que anteriormente se le otorgaba a las de
Altamira.

3
Se debe a un sacerdote francs, el abate Breuil, uno de los ms
tenaces exploradores de las cavernas decoradas, la divisin del

* En el titulo de la obra de F. Windels: LASCAUX, CIIAPELLE SIXTINE


DE I.'AHT PHEIIISTOHIQUE, Dordogne, Centre d'Etudes de la
Documentation Prehstorique, 1924. No hemos podido consultar esta
obra.

82
paleoltico superior en tres etapas, denominadas por sus yacimientos
franceses y universalmente aceptadas. A saber:
auriaciense (de Aurignac)
solutrense (de Solutr)
magdaleniense (de La Madelaine)
El periodo ms antiguo, el auriaciense, se caracteriza por las
obras de "arte mobiliar", transportable. (a diferencia de los murales)
y particularmente referidas a una figulinas apodadas con el mote
galante de "venus" y de las cuales la ms famosa, por haber sido la
primera en descubrirse es la .. Venus de Willendorf", esculpida en
piedra caliza de 15 mil a 10 mil aos antes de la Era cristiana. Tiene
una altura de 4 pulgadas y tres octavos y se encuentra actualmente
cuidadosamente alojada en el Museo de Historia Natural de Viena.

Laussel, Dordoa
Relieve de muier con un cuerno etl la mallo

El calificativo venusino parece ms sonriente que galante. De


primera impresin resulta una figura grotesca cuya adiposidad nos
parece repulsiva y mrbida, con su sexo "post partum". Fue des-
cubierta en 1908 en la regin del Danubio del que tom su nombre y,

83
a partir de entonces, muchas otras, tal vez por esto de la vanidad
femenina, hicieron su aparicin. La "Venus de Menton ", la "Dama
de Savignano ", y dos que no fueron muy bien recibidas en el mundo
occidental, la "Venus de Gagarino" sovitica y una rara figurita
checoeslovaca de sexo masculino. Las dems son femeninas, lo que
explica quiz, aparte del sentido gregario y la modestia esencial de
nuestros abuelos milenarios, el pudor de esconder invariablemente su
rostro en la cabellera.
Los materiales utilizados para estas estatuillas son variados, pie-
dra caliza, esteatita, hueso. Y se encuentran dos tipos: el adiposo tipo
Willendorf, y el esbelto, del cual la ms joven, descubierta en 1922, la
"Venus de Lespugue", tallada en marfil de los colmillos del mamut,
se considera tambin, y sin duda lo es, la ms bella. Hay que consi-
derar que es de nacionalidad francesa, como Coc Chanel, pues fue
descubierta en las Grutas de Rideaux (Haute Garonnel.
Se ha descubierto adems una interesantisima "Venus de Lausell"
que no es ya una estatuilla sino una talla directa en la roca. Tambin
sta oculta su rostro en la cabellera pero sostiene en la mano derecha
un objeto que, segn intrpretes muy modernos, quiz demasiado
modernos, podra ser un peine de hueso...
Pero lo que ms podra interesamos ahora seria determinar cul
puede haber sido el significado que el hombre primitivo objetiv en
estos prodigiosos trabajos. Infinidad de interpretaciones han sido
propuestas, dos de las cuales parecen ser las ms generalizadas, una
la mtica y la otra la mgica. Esta ltima es principalmente debida al
abate Breuil, por razones obvias, toda vez que era sacerdote y no son
pocos los sacerdotes que se han consagrado a la exploracin de estas
cuevas. La primera, la que tiene por base el mito, viene originalmente
de Tylor, el fundador ingls de la Antropologia pero prestigiada por
el clebre autor de "La Rama Dorada", Sir James Frazer. Pero tanto
la una como la otra adolecen de una debilidad fundamental. Y es que
suponen una mentalidad altamente desarrollada en el hombre primi-
tivo; unos, la capacidad discursiva y el dominio de la abstraccin que
presupone el mito; otros, el dominio de la capacidad de ordenamiento
metafisico que supone la religin. Y es que el orgullo esencial del
pensamiento le impide explicar estas creaciones sin incorporarlas a
su propio rgimen, sin concebir una etapa "prelgica" en la Humani-
dad, como no sea para denigrar a los pueblos poco desarrollados
"primitivos" contemporneos como hizo Levy-Bruhl. Slo a veces
se escuchan frases sueltas que parecen desmentir esta opinin, como
aquellas que, aunque no muy coherentes con la totalidad de su
pensamiento, pronuncia Maurice Leenhardt, acerca de ciertos
primitivos contemporneos:
"Captan la forma de las cosas antes de analizarlas, y con ello ob-
tienen un conocimiento que les basta; comunican por medio de la

* ARTS DE L'OCEANIE,. Ed. du Chene, Parls, 1947.

84
sensacin provocada de estas formas, antes de hacerlo mediante la
dialctica del discurso. Su pensamiento ofrece alguna armonia y est
ya ordenado segn el modo esttico mucho antes de que concluya su
ordenacin segn el modo lgico... "
Tambin Raoul-Jean Moulin *, que es partidario de la tesis del
mito para las artes primitivas se expresa as respecto de las de los
primitivos contemporneos:
"En Africa todo es signo, todo es smbolo. Bailar cantar, esculpir,
pintar nunca son algo ftil o gratuito, sino comunicacin y comunin
entre los hombres, interrogacin a las fuerzas oscuras del mundo,
afirmacin del hombre en el mundo... '
y cunto ms vlidos no serian estas opiniones si fuesen aplica-
das a la aurora de la mente humana!

Nlaux. Ariege
Bisonte herido

Fontde.Gaume
Renos enfrentados.
Magdaleniense

* Moulin, ver bblograa.

85
4
Pero la gloria del arte prehistrico la constituyen los grandes:
murales. Desde luego, es imposible registrar en los limites de un trae
bajo de esta ndole, en el cual el tratamiento del tema no puede tener
otro objetivo que ilustrar la tesis, el fantstigo despliegue, tanto
cuantitativa como cualitativamente, de la obra mural del casi-
hombre primario. El estudiante podr remitirse a cualquier Historia
del Arte moderno que forzosamente comenzar en ese punto y por lo
general profusamente ilustradas.

Por consiguiente, debemos ceder la palabra a una voz autorizada 9


que ha escrito una obra bellisima sobre estos temas paleolticos:
"Fuentes de la Pintura".
A propsito de Lascaux:
"Lascaux, uno de los principales lugares de la Historia de la
Humanidad, nos revela lo desmesurado de esta potencia creadora del
hombre enfrentado a la naturaleza... Desde que penetramos en la
"sala de los toros", nos impresiona la impetuosa carrera de la que es
escenario: un centenar de figuras de animales, cuyas dimensiones
van desde 20 cm. hasta ms de 5 m. despliegan su indmita manada.
Los ms pequeos, ms antiguos quiz, no son ya ms que sombras,
manchas de color sobre la pared, mientras que los otros conservan un
brillo incomparable y todo el vigor de su galope... "
A propsito de Altamira:
"No hay ninguna necesidad de referirse a Miguel Angel para
reconocer la grandeza de este santuario. En nmero de un centenar,
caballos, ciervos, cabras monteses y jabales, se extienden a lo largo
del techo, mientras que una veintena de bisontes de tamao natural
insertan sus masas brutales en un hormigueo de formas y colores que
parecen petrificarlo... "
y la comparacin entre ambas:

"Con frecuencia se ha comparado Altamira con Lascaux, sobre todo


en razn de la rara calidad plstica de sus obras parietales; incluso se
ha llegado a escribir gue las frmulas figurativas eran semejantes en
los dos santuarios. Toda relacin parece, sin embargo, impugnable,
porque si estas frmulas tienen una fuente comn y corresponden a

Raoul-e-Jean Moulin, vase bibliografa ob. et.

86
los designios de una misma inspiracin, se expresan de manera di-
ferente en una y otra gruta. En Lascaux, la mayor parte de las
composiciones y especialmente la "sala de los toros ", dan la im-
presin de un movimiento apasionado, desbordante de lirismo y de
cadencias tumultuosas. Esencialmente dinmica, la concepcin del
conjunto persigue la monumentalidad mediante una utilizacin
escenogrfica de los lugares. Es una pintura de accin de celebracin.
Por el contrario, Altamira refleja una concepcin ms esttica de la
expresin pictrica. La composicin del techo de la sala principal
tiende a una concentracin mxima de las figuras, desembocando en
la formacin de una masa coloreada compacta, que parece removerse
en el mismo lugar, quedando sometida a diversas presiones. Toma-
das individualmente, estas figuras, y particularmente las mayores,
raramente estn captadas en movimiento y siguen diferencindose de
las de Lascaux. Los toros, los ciervos, Jos caballos o las cabras
monteses estn siempre en un devenir: los pintores de Lascaux han
querido mostrarlos. directos, violentos, libres. Por el contrario los
bisontes de Altamira y, en grado menor, las ciervas y los jabalies,
apelotonan su cuerpo y concentran su forma en el interior de un ara-
besco flexible pero tenso, interrumpido a veces por rayados com-
pactos. Es una pintura de tensiones, fuerzas contenidas y con
traposiciones, que procede de estilizaciones sucesivas de la realidad,
mientras que en Lascaux el gesto es primordial... "

Niaux, Ariege Bisonte herido. Magdaleniense medio


5

L A FUGA El arte parietal del hombre primitivo se desarrolla


DEL GRAN en el periodo solutrense pero alcanza su mximo
esplendor en el magdaleniense. En general, las
AR TE actividades artsticas del paleoltico superior se si-
tan aproximadamente entre 30 mil y 8 mil aos antes de nuestra
era, justamente antes, como recalca Moulin, * de las economas pro-
toagricolas. El artista de la Edad de Piedra es cazador y su vida como
su arte depende de la de los animales que le sirven de sustento. Con la
retirada de los hielos, estos animales se retiran y la vida de las
grutas, tanto como su fabulosa decoracin parietal, desaparecen.
Una vez concluida la ltima Era Glacial, los bisontes, renos y
mamuts desaparecieronl con ellos los magdalenienses y su arte. O
mejor dicho su activida creadora, porque sus obras perduran para
asombro y deleite de otros hombres que esperaron por ellas durante
varios miles de aos.
Al menos, esto cuentan las crnicas. Pero a veces la razn toma sus
propios senderos porque tambin la hiptesis es uno de sus atributos.
Amparndonos en la legitimidad de este procedimiento nosotros po-
demos pensar que, cual que fuera el destino de los animales temticos
del arte parietal y el sendero que tomaran sus artistas, la necesidad
de comunicacin no tenia necesariamente que volatilizarse con
aquellos. Una vez que esta necesidad csmica hizo su asiento en la
especie humana, no haba cambios del clima ni accidente de la na-
turaleza que la expulsara. Antes bien, toda nueva presin social, de
cualquier naturaleza que fuera, deba incrementar la presin de esta.
necesidad entre los hombres. Por lo que debemos suponer que, si la
causa esencial de la aparicin del arte y su excepcional desarrollo
como forma principal de comunicacin entre los hombres, se produce
en ausencia de otra forma superior de comunicacin, nicamente
desaparecer cuando aparezca y se desarrolle adecuadamente esta
forma de comunicacin que le supere.

.. ob. cit.

INSTRUMENTO TALLADO

88
Es indudable que el valor prctico del lenguaje, su capacidad para
emancipar al hombre del cerco de las situaciones concretas y ampliar
sus posibilidades de accin sobre la naturaleza, son mucho mayores
que las que posee el arte. Por consiguiente, la aparicin del lenguaje
debe haber desplazado al arte a un segundo plano como forma central
y fundamental de la comunicacin entre los hombres. Y ha debido
ser la aparicin del lenguaje y no el desplazamiento de los hielos la
causa de la desaparicin del gran arte parietal. No es claro que si los
hombres se iban tras los animales se llevarlan consigo su arte?
Inclusive es probable que el formidable desarrollo de la capacidad
artstica fuera una premisa inevitable para el consecuente desarrollo
de las formas primitivas del lenguaje y su eventual desaparicin, lo
que es dialcticamente una explicacin consecuente. La grandiosidad
del arte magdaleniense hace presumir un desarrollo concomitante de
las facultades espirituales del hombre, una acentuacin de su actitud
para la observacin, uno de cuyos productos ha debido ser
precisamente, la observacin de los rasgos comunes a una de-
terminada pluralidad de objetos. El concepto, pues, debe haber al-
canzado grandes desarrollos como resultado de la pintura parietal.
Hay ya una conceptualizacin potencial, si no era el reflejo de una
conceptualizacin real, en los rasgos que caracterizan a estas figuras.
Hay mucho de comn en ellas. Y si a nosotros, que estamos con-
formados inclusive anatmicamente por el concepto, no nos produce
asombro, para el hombre primitivo era el descubrimiento de un
mundo nuevo, que debia ser mortal para el arte primitivo.
En el neoltico encontramos ya un lenguaje consumado y no debe
ser por caualidad que encontramos un arte dbil, domstico, sin
vuelo, aplicado a las necesidades caseras. Por eso, debemos dedicarle
algunas estancias al origen del lenguaje, por si no deja de ser
necesario para comprender el origen y la naturaleza del arte.

EL DON DE El lenguaje - y . por consiguiente


el pensamiento-e- ha debido aparecer mucho ms
LA PALABRA. tarde como un fruto sonoro de estas experiencias
desprendindose de la masa de esfuerzos acumula:
dos por la necesidad de comunicacin, desde las primeras hazaas del
trabajo primitivo. Que el pensamiento -y por consiguiente el len-
guaje- procede de esas lejanas races, lo recuerda la raiz etimolgica
de la palabra cogitar: pensar, que viene de cum y agitu: trabajar
juntos. La misma palabra pensar tiene ese origen manual, pensar es
.pesar. De la misma manera encontramos palabras como dilogo:
intercambio de palabras, que tiene la misma raiz que lgica, que no se
refiere a las palabras sino al pensamiento.

89
En la masa de recursos comunicadores originales, el lenguaje ha
debido ser el ltimo en perfilarse, porque supone unas premisas ms
complejas que las dems, y el primero en desprenderse, porque las
otras -arte, mmica- han debido esperar la divisin social del tra-
bajo para alcanzar un desarrollo autnomo.
No puede ser de otro modo si partimos de aquella que es la
caracterstica ms prodigiosa del lenguaje, la facultad de generalizar,
su poder de envolver en un solo complejo de sonidos y pensamientos
una heterogeneidad inmensa, toda una infinidad de objetos; en
aislar, como si fuera una sola, la inmensidad multiforme de la reali-
dad, a travs del desarrollo de facultades mentales nuevas.
Es por ello una de las creaciones gigantescas del hombre. Infini-
tamente ms portentosa que la navegacin a vela y la fisura del
tomo, ms que la toma de la Bastilla y el asalto al Palacio de
Invierno, mucho ms portentosa an que la invencin de la escritura
misma, que es uno de los ms esplndidos frutos de esta flor.
El lenguaje aparece cuando se pone de manifiesto la facultad de
envolver una pluralidad de objetos en una unidad conceptual, basada
en las propiedades que son comunes a estos objetos. El pensamiento
comienza a operar con estas cualidades genricas, a desarrollar sus
facultades especulativas en estrecha vinculacin con el desarrollo del
lenguaje que las hace posibles, prestndose mutuo apoyo e im-
pulsando el uno el desarrollo del otro.
Lenguaje y pensamiento comienzan como una nica sustancia
cuya separacin va a resultar dificil en el futuro. Dos funciones que,
no slo continuarn para siempre asociadas, sino que arrastrarn a la
masa del cerebro en su desarrollo y harn del hombre una especie ca-
da vez ms. diferenciada en el reino animal.

~~~"7t.~tE;
Escena de esquimales viajando en narras con carga. grabado en un taladrador
de arco (Alaska)

7
EL Conviene precisar que, por extrao que parezca, el
NVCLEO DEL lenguaje aparece antes que la palabra.
LENG VAj E y es cl~r~,. porque el ho~bre primitivo, en sus
etapas iniciales de formacin mental, no puede
dirigir su pensamiento a su pensamiento -retlexionar- y por
consiguiente fragmentar en umdades independientes, formales, tal
como nosotros la conocemos hoy, a la palabra. El primitivo ha debido
hablar durante muchos siglos antes de saber que lo hacia en palabras,
muchos ms de los que necesit M. Jourdain para saber que hablaba
en prosa.

90
En sus orlgenes el lenguaje tenda a comunicar la totalidad del
pensamiento y no fragmentos de l. El lenguaje embrionario
recogerla un pensamiento igualmente embrionario, que cabrla en una
oracin elemental, muy simple, tal vez un monosilabo. 1 Segn
Foucault.
"En su origen el hombre no ha emitido ms que simples gritos,
estos no han comenzado a ser lenguaje sino a partir del momen-
to en que han encerrado -aunque slo fuera en el interior de un
monosilabo e-un mensaje del tipo de la oracin". 2
Foucault refiere que Adam Smith, .el mismo padre de la Economa
clsica, pensaba que esta oracin puede haber sido del tipo im-
personal (llueve, truena) y que este nudo impersonal se des-
prendieron las otras partes del discurso.

"Hay idiomas que ni siquiera tienen palabras en el sentido en que


nosotros captamos el concepto de palabra".

afirma Perlo. 3 Y agrega que "en la lengua de los esquimales, por


ejemplo, determinadas ideas como "el hombre estaba de pie sobre la
colina", se expresan por medio de aglutinaciones de "particulas
ideolgicas" (morfemas) que no pueden disolverse en siete u ocho
palabras, como en una oracin formada en nuestra lengua sino que
ms bien constituyen un solo bloque de "palabra-oracin' com-
pleta".
Una palabra del vocabulario fueguino actual "mamihlapinatapai"
significa:
"Estado o circunstancia de dos personas mirndose la una a la otra
en espera de que una de ellas haga una cosa que ambas desean pero
que no se deciden a emprender" 4

y no hay que ir muy lejos; nuestros campesinos. que hablan el espaol


sin inclinaciones dialectales. dicen" "tai-tal" en ciertas regonesdel
pas, para indicar que la comida est prxima a estar cocida :est al
estar: tai-tai (iotacismo y elipsis, simultneamente). ignorando desde
luego que se trata de tres palabras. Vase para las peculiaridades de
este uso de la lengua EL ESPA~OL EN SANTO DOMINGO de Pedro
Henriquez Urea.
2 LES MTS ET LES CIIOSES. V. bil.
3 Pertti J. Perlo: EL ESTUDIO DE LA ANTROpOLOmo\. Mxico, 1967,
pg. 65.
4 SegnJacquetta Hwakes, PREIfISTORY. volumen primero de la serie
histrica editada por la UNESCO.

91
Pues bien, el lenguaje no ha comenzado por la palabra sino por un
complejo fnico que ha entregado la totalidad de un pensamiento. A
este respecto, Gorski y otros, 1 opinan que
"La palabra no es el comienzo del lenguaje inarticulado sino el
resultado de la formacin del lenguaje articulado. Es un fruto de
muchos miles de aos de desarrollo de la sociedad humana. La
cuestin est en que la unidad real del lenguaje vivo no es la palabra,
sino la oracin. Al principio, el hombre expresa cierto complejo de
sonidos. En vez de plantear el problema de manera alternativa: o la
palabra precede a la oracin o esta a aquella, ha de plantearse, a
nuestro parecer, de manera completamente distinta, a saber: la pala-
bra y la oracin nacieron simultneamente ",
En conclusin, el lenguaje ha aparecido como totalidad, como
volumen de pensamiento, no como sucesin de palabras. Ha aparec-
do como sntesis del mundo circundante, como trampa de la realidad
fugitiva, desprendindose de la masa amorfa de medios de la
comunicacin concreta y alejndose de ellos cada vez ms.

8
LAS TERIAS Partiendo de este criterio, resultan inaceptables
CLASICAS hoy las teorias clsicas acerca del origen del
lenguaje. La onomatopyica, que debemos nada
menos que a Herclito, de Efeso el padre remoto
de la dialctica, es una. Segn esta concepcin las palabras se
originan en la imitacin de los sonidos de la naturaleza.
No carece de fundamento. Sin duda muchas palabras deben su
origen a cierta afinacin de los sonidos voclicos del hombre y los
sonidos buclicos de la naturaleza, al amparo de cierto espritu de
imitacin tan grato al simio como al hombre: "el ruido con que rueda
la ronca tempestad" (Zorrilla) 2
(Las consonantes de la palabra diente tienden a ser dentales en
espaol, francs (dent) e ingls (tooth). Garganta en espaol como en
francs (gorge) se quedan en la garganta. En cambio la palabra

1 ob. cit.
2 Un bello ejemplo francs intraducible:
"Un Crals parCum sortait des toulfes d'asphodele; les souffles de la nult
nottaient sur Galgala.
RIMBAUD.

92
trueno que durante largo tiempo goz de inmenso prestigio onoma-
topyico, se confirm con Mller pero perdi su fama intimidatoria al
conocerse que tenia la misma raz semntica que la palabra ternura y
la palabra musical tono. Trueno es tonnerre en francs. La raz
original se remonta a ton por el sonido de la cuerda tensa, que el latn
antiguo convirti en ten y de ah en latn tener, ternura en espaol,
tendresse en francs y tenderness en ingls.)
Solo escasas palabras permitieron que recorrieran sus intimidades
onomatopyicas y al fin esta teorla perdi prestigio. Y otro tanto
ocurri con la teora interjectiva, que debemos a otro nombre
conspicuo, Demcrito, (de Abdera el padre remoto de la bomba
atmica). Esta tesis sostiene que el origen del lenguaje se encuentra
en el grito del hombre primitivo. De que no ha perdido cierto preso
tigio lo comprueba la cita que hemos hecho ms arriba de un prrafo
de Foucault,
Tampoco le falta fundamentos. Los factores emocionales en-
carnados en el grito primordial tienen apreciable valor en la for-
macin de las palabras y de todo el sistema de comunicacin del
hombre primitivo. Pero el mismo Otto J espersen, uno de sus pa-
drinos modernos ms vehementes, reconoce que entre el grito
original y la palabra existe una laguna. Comentando esta laguna,
Cassirer dice que la misma crltica se puede hacer al libro "Speech.
It's Function and Development", nada menos que de Grace de
Laguna!
Estas dos orientaciones mayores de la linguistica clsica, hoy muy
abandonadas, concuerdan punto por punto, segn el mismo Cassi-
rer> con las del arte. La teorla onomatopyica, o mimtica por su
vocacin imitativa, concuerda con el realismo, que busca en la irni-
tacin de la naturaleza el origen del arte; y la teora interjectiva con
el irrealismo que busca en la intimidad del artista ese origen. De este
modo, las dos grandes polaridades de la Esttica se podrlan
denominar arte onomatopyico y arte interjectivo.
"La filosofa del arte muestra el mismo conflicto entre dos tendencias
antagnicas que encontramos en la filosofia del lenguaje. No es esto
una mera coincidencia histrica, pues nos conduce a la divisin
bsica en la interpretacin de la realidad. El lenguaje y el arte os-
cilan, constantemente, entre dos polos opuestos, uno objetivo y otro
subjetluo. Ninguna teoria del arte puede olvidar o suprimir uno de
estos polos, aunque puede hacer hincapi en uno o en otro"
La linguistica contempornea experiment un giro revolucionario
hacia la segunda dcada del presente siglo a partir de los trabajos de

En su ANTROPOLOGIA FILOSOFICA traduccin al castellano de su


"Essay on Man"), Mxico. 1951. (segunda edc.)

93
Ferdinand de Sausure, un brillante profesor franco-suizo, cuya obra
"Curso de Lingustico General", fue publicada pstumamente en
base de las notas de algunos de sus discpulos.
En la obra de de Saussure '''El objeto propio de la linguistica es la
lengua considerada en s misma y para si misma JI, lo que recuerda a
Kant) se destacan tres paridades:

diacrnica - sincrnica
lenguaj e- palabra (langue- parole)
significante- significado.

La primera paridad ofreca una oportunidad dorada, en el marco de


las grandes confrontaciones polticas a nivel lingustieo, de marginar
al materialismo histrico y prescindir de los resultados concretos y
posibles de la investigacin de la realidad del lenguaje en el terreno
de su proceso de formacin histrica. Esta concepcin se le adjudic
al siglo XIX como anticuada -diacrnica- casi anacrnica y se
procedi con inmenso entusiasmo a la investigacin "sincrnica" en
base al lenguaje consumado, a su estructura definitiva. Toda una
escuela el "estructuralismo", aunque vagamente definida se lanz a
ese terreno, no sin xitos apreciables.
Por su parte, la paridad significante-significado fue recogida por
dos brillantes linguistas ingleses, Ogden y Richards que publicaron
una obra en 1923 "The Meaning of Meaning", muy divertida aunque
no candorosa. En esta obra el significado, o sea el objeto real
designado por la palabra, desaparece y queda solo el significante, o
sea la nalabra que designa, Una vez que conocemos el significado de
una palabra, dicen los autores, tenemos que conocer el significado de
ese significado. Cuando alcanzamos este significado tenemos que
alcanzar el significado de este nuevo significado y asimismo este
nuevo significado nos lleva al significado del nuevo significado del
nuevo significado hasta el infinito. Balance: la realdad no puede ser
conocida porque hay una fuga perpetua de significados que jams la
alcanzan...
Situaciones no menos fascinantes se encuentran en la linea de la
"semntica general", que arranca de los trabajos de A. Korbzybski,
en cuya obra "Science and Sanity" (N.Y. 1941) se ensea a utilizar
nuestra sistema nervioso con mayor eficacia, en virtud de ciertas
asociaciones y virtudes psicosomticas de las palabras. Uno de sus
discipulos W. Johnson, tiene una obra encantadora "People in
Quandariee" (Gente en dificultad) N.Y. 1946, Que resuelve, por medio
de cierto virtuosismo semntico, los problemas patolgicos. Johnson
sosti~ne que "si se destruye la terminologa de la enfermedad se
terminar con la afeccin misma ", As, por ejemplo, si se elimina la
palabra "Cncer" se obtiene una gran mejora de los sntomas lo que
implica ya una posibilidad de eliminar este flajelo universal. En el
mismo orden de pensamientos se mueve el japons-norteamericano
S.1. Hayakawa, "Language in Thought and Acton", N.Y. 1949
(Existe traduccin espaola) un "creyente en la importancia de la
comunicacin verbal" segn la revista Time, que fue designado para
el cargo de Presidente del San Francisco State College, durante los
disturbios estudiantiles de 1968 despus de la renuncia de dos presi-
dentes. Su xito podria ser atribudo a sus ideas semnticas pero l
mismo lo atribuye a que por razones raciales, l es un "man in the mi-
ddle"...
Pero tal vez ms importante es la escuela danesa cuyo padre Louis
Hjemslev ha creado la "glosemtica", una ciencia del lenguaje basa-
da en los postulados de las matemticas, de donde su nombre'
(glose: lengua). Su obra principal "An Outline of Glossematcs",
co-autor H.J, Uldall, aparecida en 1936. En espaol. la Editorial
Gredos ha publicado "Lenguaje" y anuncia "Prolegmenos ~ una
teora del Lenguaje". Esta obra, basada en frmulas algebraicas y
terminologa propia, es inaccesible nada ms que a los aspecalistas,
tqda vez que requiere un elevado entrenamiento materntico.v.

9
Los trabajos en este campo son realmente oceamcos en la ac-
tua1idad. Muchos nombres, Sapir, Bloomfeld, N. Chomski. Morr s.
Carnap, se mencionan reiteradamente en la literatura linguistica y
particularmente los trabajos del llamado Circulo de Praga. en el cual
figuran R. Jakobson y Trubelykoi entre los ms notables.
Alcanzar un balance general de este movimiento tan formidable.
sin conocer sus profundidades, es imposible en el marco de un traba-
jo como el presente. Sin duda que merece el mayor respeto. No hace
mucho fue convocado un encuentro en Cluny," Francia. en el que
participaron lingistas de toda militancia y donde se hizo resaltar el
volumen de investi~aciones y la profundidad y competencia de todos
estos autores. Precisamente all se hizo notar, con una insistencia por
si misma notable, las dificultades de la Linguistica para penetrar en
el campo de la Esttica a travs de la obra literaria. Otra vez la pala-
bra tratando de penetrar en los dominios del arte. All encontramos.
en la intervencin de M, Jean Peytard, sumamente informativa por
la dems, una interpretacin del papel de la Linguistica con-
tempornea a travs de las opiniones del famoso Crculo de Praga.
en los trminos siguientes:
"Por 'funcin de comunicacin' se entiende esencialmente aquella
que cumple el lenguaje prctico (marcado por la situacin ex-
tralingistica en que l se desplaza) o el lenguaje terico (todo me-
talenguaje cientfico, por ejemplo); el lenguaje. en ambos casos. se

L1~GnSTIQl'E ET L1TTER\Tl'HE, cOl.oqn: BE ci.txv. 1..\


~Ol\"EI.I.E CHlTUH'E. Pars. 1968.

93
dirige hacia el significado,' en su 'funcin potica', por el contrario, el
lenguaje contempla el signo mismo y tiende a poner en relieve el valor
autnomo del signo; los diferentes planos o niveles de un sistema
lingllistico , que To uenen en el lenguaje 'de comunicacin' ms que
un papel de servicio, toman en el lenguaje potico valores autnomos
ms o menos considerables. No puede concluirse de ello de manera
apresurada que todo lenguaje potico sea independiente del lenguaje
'de comunicacin '; por el contrario, sincrnicamente y
diacrnicamente, mantiene relaciones mltiples con el conjunto del
lenguaje y la obra potica ser estudiada como una estructura
funcional, cuyos elementos no son comprensibles ms all de sus
relaciones en conjunto".
Lamentablemente no hemos tenido los trabajos de Jakobson
mencionados por Peytard y, por consiguiente, no nos es dable es-
tablecer qu parte de estas ideas pertenecen al Circulo de Praga y
cules al propio Peytard. .Pero en la disociacin del factor
comunicador que aparentemente se advierte en estos puntos de vista
se ve una coherencia con el pensamiento general de ~tos lb-
vestigadores. A la poesa, ni al arte en general, se le puede despojar
del carcter comunicador que va estrechamente ligado a la realidad
objetiva. Y precisamente ese es el punto en que la Esttica de todos
los tiempos se ha articulado. Una poesa dirigida exclusivamente al
signo, tendr sin duda muy importantes valores lingusticos, pero lo
ms importante es configurar sus valores estticos. Y ese es, por su
propia esencia, un campo vedado a toda Lingiistica,

10

RESU~1EN y cubrimos as una escala dramtica en nuestros


FI~AL revuelos sobre la populosa provincia del lenguaje.
Nos queda en el equipaje la conclusin de que el
lenguaje representa un paso de avance inmenso en
el proceso de desarrollo de la humanidad del hombre, desde el
momento en que permite el intercambio de nociones acerca del
mundo, con la celeridad que caracteriza a la conversacin (de cum:
con y versare: retomo, vuelta) A rartir de entonces, dos na-
turalezas conversadoras, junto a un rbo amable, pueden manejar la
realidad infinita del mundo y de la vida, por medio de cierto nmero,
relativamente mdico, de complejos sonoros, alternativos. Con este
paso, la comunicacin asciende un nuevo peldao y se convierte en
intercomunicacin.
Antes de alcanzar este punto, la comunicacin tenia carcter unila-
teral, continuo. Se daba la informacin y all terminaba todo. Como
esos avisos que surgen de improviso en la carretera: PELIGRO
VIENE UN TREN! El aviso no aspira a intercambiar opiniones
acerca de la naturaleza o la proximidad del peligro ni siquiera acerca

96
de su actualidad. Es la comunicacin propiamente dicha y tipica.
y es claro que en las primeras hazaas comunicadoras, las cosas
sucedieran as. Si el hombre primitivo poda hacerse entender por
medio de un complejo de movimientos corporales o trazos en la corte-
za de un rbol o tallando una figulina de hueso, sus aspiraciones no
podan pasar de la entrega de la informacin. Para intercambiar
informaciones, que es un absurdo histrico y hasta anatmico, habra
sido necesario que la respuesta emprendiera el mismo tipo de es-
fuerzo y de pericia. De nuevo, danzar, tallar o modelar. De esa
manera, la conversacin ms banal, supuesto que pudiera entablarse,
podra durar medio siglo. Toda una Historia del Arte....
Por consiguiente la comunicacin concreta debi limitarse a
suministrar el informe y desentenderse totalmente de la menor posi-
bilidad de una respuesta. No poda siquiera existir la idea de esa
respuesta, dado que toda idea se origin en el hombre primitivo
cuando se origin precisamente esa posibilidad de respuesta, que
suponia un concepto de dominio comn. Piensan algunos que la idea
y la respuesta son una misma y nica cosa, porque no puede existir la
Idea solitaria, no constituida esencialmente por su correspondencia,
(respuesta), en otra inteligencia.
Ahora bien, la aparicin del lenguaje no signific la desaparicin
de las formas primarias de comunicacin humana. El lenguaje ha
aparecido como forma nueva pero no como abolicin de las formas
viejas. El mismo desarrollo de las facultades mentales que impuls el
desarrollo del lenguaje debia necesariamente significar el desarrollo,
y no la desaparicin, de la necesidad y de los medios de la
comunicacin concreta. Porque la abstraccin no volatiliza la reali-
dad concreta sino que, por el contrario, es continuamente presionada
y condicionada por ella. Por tanto, estas formas han continuado
amplindose y desarrollndose, en lugar de desaparecer, a partir de la
divisin del trabajo primitivo, hasta producir un salto en la calidad y
convertirse en una esfera nueva dentro de las necesidades de
comunicacin de toda la sociedad.
Es entonces cuando nace la poesia aunque con gran retraso res-
pecto a otras artes. Los procedimientos artsticos (poticos) en-
cuentran entonces una materia abstracta, no despojada de elementos
sensibles, a travs de la cual manifestarse, o sea, la palabra.
Pensar de otro modo es como pensar que la aparicin del lenguaje
tuvo lugar de improviso, al redoblar de los tambores y mediante la
lectura de un manifiesto y que, a partir de entonces, la realidad
concreta y su comunicacin quedaron solemnemente derogadas.

No fue as. La aparicin del lenguaje es un proceso sumamente


lento, en el cual su desarrollo se marca por pequeas conquistas que

97
pueden representar siglos de siglos. Y, a medida que ha ido per-
filando sus reas de accin se ha ido apartando del mundo de las
experiencias concretas y poniendo de manifiesto su torpeza - mayor
cada vez en el sentido de su propio desarrollo, de su extensin a zonas
ms amplias y generales- para identificar al objeto singular, elobje-
to nuevo, no comprendido an en el marco de la generalidad en que
funciona el lenguaje.
Por consiguiente, la naturaleza generalizadora del lenguaje
representa un salto vertiginoso en las posibilidades de comunicacin
entre los hombres pero sin que este salto elimine la necesidad de
comunicacin del objeto que no puede ser absorbido por ella. La
necesidad de comunicacin tiene horror al vaco y all donde la va
conceptual falla, no hace sino plantear una salida nueva. Cada vez
que un objeto nuevo se presenta al hombre, escapa a su facultad de
generalizacin y le devuelve a la situacin dramtica del hombre
primitivo, desprovisto de este recurso supremo. Otra vez el arte,
cualquiera que sea el vinculo dialctico que mantenga con el proceso
conceptual, viene en su socorro.
Y por eso esta situacin mantiene su vigencia en el mundo mo-
derno. Si vivimos en un mundo dominado por la palabra, esto quiere
decir que vivimos en un mundo dominado por la abstraccin y que el
objeto concreto se encuentradesvalido. Pero el hombre mismo es una
situacin concreta. Sus necesidades de comunicacin siguen siendo
hoy, como lo fue en la carne primitiva, un imperativo del mundo
concreto.
Pero todo conspira contra ella. La urbanidad misma condena la
comunicacin de los problemas que slo ataen a la persona que ha-
bla. Los problemas individuales estn fuera del circulo de relaciones
de la urbe moderna. El hombre contemporneo vive sumergido en un
complejo de abstracciones que son el producto de una civilizacin
superdesarrollada. Las palabras no nos pertenecen. Son un sub-
producto de la produccin en serie. Vivimos un siglo de siglas, como
decia Dmaso Alonso. Y el gran drama de hoy y el gran alimento del
arte contemporneo es, como en el caso del hombre primitivo, el de la
incomunicabilidad.
"Tal como se nos ha dicho y repetido ms de una vez, se lee en una
publicacin norteamericana, la crisis de nuestro tiempo es la
comunicacin. Nos hemos colocado en una situacin en la cual la
cantidad de mensajes triviales expuestos trivialmente ha crecido
hasta tal punto que nos encontramos hoy cogidos en una trans-
formacin cualitativa (o revolucionaria) en la comunicaci6n y, con
ello, en la amenaza de una transformacin cualitativa en el uso del
lenguaje. En esta transformaoion cualitativa, el uso del lenguaje se
hace cada vez ms despersonalizado, en la medida en que el complejo
proceso de mover la pgina impresa desde el escritor hasta el lector se

98
encuentra dominada por los requisitos de la eficiencia y la produccin
en masa ... "
Pero tal vez sea precisamente un artista quien exprese esta si-
tuacin de manera ms dramtica. Becket, el dramaturgo irlands
recientemente zalardonado con el premio Nobel, puede servir de
ejemplo. Su obra ESPERANDO A GODOT concluye as, como si las
palabras fuesen solo sonido:
"ESTRABON: Bien nos vamos?
WLADIMIR: Si, vamos.
No se mueven y
CAE EL TELON".
Naturalmente, todos los problemas se prestan a tergiversaciones.
Una cosa es afirmar que la crisis de nuestro tiempo es 1 la
comunicacin, cuando sabemos bien que esta crisis es de otra na-
turaleza, y otra es afirmar que existe una crisis de la comunicacin en
nuestro tiempo. Pero hay algo ms. Es dificil sostener una crisis de la
comunicacin cuando ha hecho posible y sigue haciendo posible los
prodigios de la ciencia y de la tcnica. No es hora de declarar la ca-
ducidad del lenguaje. Diez minutos de mudez universal, y tal vez un
segundo, podrlan originar una catstrofe solamente concebible en los
trminos de la ciencia ficcin...
De lo que se trata es de las limitaciones del lenguaje frente a la si-
tuacin concreta y esto, en verdad, es una crisis cuyas primeras
manifestaciones han debido tener lugar en la era paleolltica. De lo
que se trata es de que el mundo es inagotable en experiencias nuevas,
en cambios, en singularidades infinitas y de que, ante cada una de
ellas, la facultad generalizadora del lenguaje se encuentra en con-
flicto. Se trata, pues, de un problema de conocimiento, de un
conocimiento que se mueve en el seno de la abstraccin y que {l0r
consiguiente se encuentra en crisis ante el objeto que no ha SIdo
sometido previamente a un intercambio de esencias en el seno de la
sociedad.

11

EN De ese modo quedan netamente diferenciadas


CONCLUSION dos grandes esferas de la comunicacin humaa,
Aquella que cubre la realidad abstracta, que es el
lenguaje, cuya facultad esencial de englobar en
una significacin comn una pluralidad de objetos, concepto, hace
posible el intercambio rpido de ideas y pensamientos entre dos o

99
ms personas, que es lo que denominamos propiamente hablando,
in tercom unicacin.
y aquella que cubre la realidad concreta, que es el arte, el
cual representa un desarrollo superior de la facultad originaria del
hombre de transmitir su visin particular del mundo en una sola
imagen, que es lo que denominamos aqu, para fines diferenciales,
comunicacin, propiamente dicha.
No quiere decir que en la elaboracin de sus propios medios estos
mundos no intercambien realidades ni prosopopeyas. La elaboracin
del concepto arranca de la realidad sensible concreta. Y del mismo
modo la imagen artistica se impregna de ingredientes inteligibles,
abstractos, en su camino hacia la comunicacin de la realidad con-
creta. Pero en el final de ambos procesos se perfila de manera tajante
el contorno de estas dos esferas separadas. La abstraccin se canaliza
por el lenguaje, la intuicin por el arte. Sea cual sea el camino que ca-
da uno de ellos transite. el lenguaje desemboca en la comunicacin de
naturaleza general y por ella se define. A su vez, sea cual sea su
proceso interior, an.cuando vaya acompaada de un proceso dis-
cursivo y constituya a veces su propia urdimbre como en el caso de la
poesa (por su vehculo verbal) la imagen artistica entrega una
porcin singular del mundo y se define por ella.
Ambas esferas complementan los recursos humanos para dominar
el mundo. La intuicin y el concepto son formas complementarias. Se
trata de transferir de hombre a hombre el conocimiento del mundo
que nos rodea. El lenguaje cumple esta misin de manera ver-
daderamente formidable, reduciendo la infinita pluralidad de los
objetos particulares, a pequeas fichas manejables que pueden lle-
varse en el bolsillo hasta las provincias ms lejanas. Por su parte, la
imagen artistica cumple esa-misin formidable alli donde el lenguaje
no opera, esto es, en la linde de la particularidad, singularidad o
casualidad.all donde la realidad se hace nica y asume, a veces por
toda la eternidad, la responsabilidad de si misma.

12

Concluyendo: Es factible ahora arribar a ia conclusin de que el


arte antecede al lenguaje puesto que le hemos visto aparecer como
forma de comunicacin de contenidos concretos y no de in-
tercomunicacin de contenidos abstractos. En su desarrollo histrico
la comunicacin llega antes que la intercomunicacin. Es ms simple,
au~que como veremos despus, sea gnoaeolgicemente ms como
pleja, Es ms simple porque supone la entrega de la informacin y
agota sus aspiraciones, mientras que la intercomunicacin supone y
las ms veces exige, el intercambio de nociones.

100
GILLRAT: UIta Fantasmagora. Grabado, 5 de enero de 18..3.
TESTIMONIO 11 :Mito yMagia

"Dos hermanas se encontraban solas


en el mundo. Un hombre, el primero
que ellas haban visto en su vida,
salvo en sueos, descendi del cielo y
les enseo la agricultura, la cocina, el
tejido y todas las artes de la
civilizacin. Es por esta razn por la
que cada indio tiene ahora dos
esposas."
Mito arawaco: oTl/{en de
la bigamia. (Levy - Strauss)
1

EL MITO Encontramos el mito y su correlato la magia con


una impresionante frecuencia entre las con-
cepciones que se proponen dar una solucin al
enigma del arte. Pero tal concepcin sera una
incoherencia en el recorrido que nosotros acabamos de hacer.
El arte no puede ser una derivacin del mito. Es como si el coche se
colocara delante del caballo de coche. El mito nace como una
consecuencia inmediata de la facultad de abstraccin que caracteriza
al lenguaje. El arte ha nacido ya y, precisamente, ayuda pro-
digiosamente al hombre a alcanzar la dimensin abstracta.
Es cierto que no sabemos cul ha podido ser la mecnica de esta
operacin por medio de la cual el lenguaje deviene mito. Piensan
algunos, Que la palabra naci impregnada del poder creador que el
hombre primitivo siente crujir en sus manos, al atacar al mundo
crcundante.,Y que lo que hay de creacin en el objeto designado se lo
apropia la palabra que designa. Es sin duda una explicacin agra-
dable y convincente. Para el pnenitvo la palabra hacha adquiere la
facultad de construir el hacha. La palabra luz, vierte luz. Y de ah los
orgenes del mito y los primeros apuntes para los orgenes de la
magia.
Pero, por lo general, los patrocinadores de esta opinin no se lmi-
tan a explicar el origen de 10R mitos sino que, un poco embriagados
tambin con el poder creador de la palabra, se sirven de ella para
explicar el origen del arte, probablemente confundidos por el hecho
innegable de que la poesia, en cuanto palabra, debe haber aparecido

103
simultneamente con la mtopoesa. Y como si necesariamente el
primer poeta tuviera que ser el primer artista...
Lo que s es un hecho que no exige muchas audacias de la
imaginacin es que cuando el hombre pri mitivo se emancipa del
mundo concreto, del aqu y del ahora, su conciencia est en con-
diciones de liberar un mundo nuevo de seres ausentes y distantes,
palpables e impalpables y, desde luego, posibles e imposibles.
Al principio, el mito permanece estrechamente ligado a las faenas
cuotidianas. Nace con las alas torpes y no puede desplegar el vuelo de
altura. Se queda an pegado al productor inicial ya su maravillosa
industria. Los mitos ms antiguos versan sobre el trabajo mismo, el
empleo del fuego, el manejo del arco y de la flecha, los engaos de la
pesca. Plinio recoge en su Historia Natural los nombres de Closter
que descubri el huso Ikloster-huso) y de Staphilos que ense
Istaphilos-racimo) a mezclar el agua con el VInO.
Pero esto debi ser mucho despus, cuando ya se conocan tcnicas
tan complejas como la fabricacin del vino. Leonhard Adam, en un li-
brito muy animado, nos cuenta, aunque desgraciadamente sin darle
mayor desarrollo! que:
"Muchas razas creen en hroes de la cultura porque suponen que han
traido al hombre fuego, agua o cualquiera otra de las bendiciones
indispensables. Frecuentemente estos hroes son tratados como
dioses, es decir, adorados por medio del ritual. En otros casos no se
les reconocen atributos divinos pero son considerados como grandes
hombres del pasado y algunas veces como los antepasados de una tri
bu particular. LJe todos modos, como dioses o no, a estos hroes se
les consagra una parte muy importante dentro de un ciclo de-
terminado de mitos y leyendas ".
Es evidente que tales mitos, que se refieren a las primeras ben-
diciones, han debido ser los ms antiguos... Los primeros bene-
ficiarios del mito parece que fueron los animales. La corneja, el perro,
el castor o el conejo, aparecen en las ms antiguas mitologias ense-
ando a los hombres los diversos oficios y tcnicas, dndoles las
primeras leyes del matrimonio y convirtindose, en fin, en pro-
tectores y representantes de la colectividad (Totem).
Ms tarde los hombres mismos, divinizados por la antiguedad, se
convertirlan en hroes imaginarios y prodigiosos. Todavia en el mito
de Prometeo, en una sociedad muy avanzada ya, vemos a ste robar a
los dioses el sereto del fuego para entregarlo a los hombres. Es, a no
dudar, un mito que procede de las ms remotas hazaas del fuego -
"la terrible flor roja que ahuyenta a todos los animales" -, como
dice Gordon Childe- cuando ste constituia el avance tcnico ms
portentoso de la humanidad.
El proceso de complicacin y refinamiento de los mitos no es otro

104
que el que siguen el pensamiento y el lenguaje. A medida que la
sociedad avanza y el horizonte mental se amplia en el sentido de la
capacidad de abstraccin, las fantasas mitolgicas se alejan y
desprenden de las toscas faenas primitivas, los personajes mi-
tolgicos se hacen cada vez ms astutos y complejos, sus relaciones
con los hombres ms concordantes con las trabazones sociales. En la.
culminacin de estas andanzas mitolgicas Jpiter multiplica sus
transformaciones. Casa con una mujer que resulta ser muda porque
l mismo la ha construido con un trozo de madera cuando Hera, la
tierra, lo desdea..Se convierte en lluvia de oro para penetrar en la.
aleoba de Dnae a quien su padre tiene cautiva en una torre de
bronce... Se convierte en toro para raptar a Europa y llevarla a las
esferas siderales donde se encuentra todava... Y es que ya para esos
tiempos Jpiter comienza a encamar la glorificacin de la in-
dividualidad. La exaltacin del hombre que se separa del rebao
cuando esa separacin no significa ya la muerte inexorable...

2
LA Los mitlogos se han encontrado con que la
interpretacin de los mitos es una empresa oscura.
MITOLOGIA Y, aunque sin duda lo es, una de las razones que
acentan esta dificultad es el hecho de que han
contemplado el mundo mitolgico como una cosa acabada de prin-
zipio a fin, no como un proceso y, naturalmente, dndole las espaldas
al trabajo primitivo como su fuente verdadera.
Buscando un asidero para vencer la ausencia de constancias
documentales, se ha acudido a una doble estratagema: (1) estudiar a
los primitivos modernos -australianos, africanos- y aplicar las
conclusiones al primitivo absoluto. El procedimiento falla de entrada
porque los grupos ms primitivos de la actualidad estn a una
distancia de 70 mil aos del hombre de Cro- Magnon, lo cual
presupone toda una evolucin que incluye el desarrollo de la masa
cerebral a trminos incomparables. Y (2) aplicarle al hombre prim-
tivo las experiencias del nio contemporneo, ms o menos en
consonancia con la "ley biogentica de Haeckel" en cuya virtud el
individuo reproduce las etapas del desarrollo de la especie. Slo que el
nio nace en el seno de una maternidad configurada ya. his-
tricamente y bajo su influencia inmediata.
Sir Edward Taylor pasa por ser el creador de las concepciones de
este tipo referente a los mitos como padre de la Antropologa mo-
derna. En su obra Primitiue Culture aparecida en Londres en 1871
present su tesis del "animismo" segn la cual la mitologa y toda
ulterior religin, procede de las mundanas aventuras que el "anima"
del hombre primitivo realiza durante el sueo. Es una tesis muy po-

105
tica cuya confirmacin l trata de encontrar en el negro con-
temporneo:
"Iba el negro a un asunto importante cuando se golpe al tropezar
con una piedra. Ha! Ha! pens l, ests t ahi? Entonces se apQder
de la piedra y sta le ayud en sus problemas durante varios dlas ... "
Max Muller, en unas conferencias que hicieron poca, recogidas en
su obra "Lectures on the Science o Language" (New York, 1884)
sostuvo la tesis de que el mito provenia del lenguaje. Pero Muller
arrancaba de una posicin idealista igual que Tylor. Aunque
reconoca la naturaleza racional del lenguaje, le atribula races in-
natas y desde luego era incapaz de admitir su origen material. Muller
utiliz una metfora des~aciada en su conferencia, al decir que el mi-
to era una "enfermedad' del lenguaje, con lo que el resto de su vida y
de su obra tuvo que consagrarse directa o indirectamente a la
disculpa... Luego el francs Levy-Bruhl invent la tesis de la
"mentalidad primitva't.que presnt en una obra que lleva ese
nombre aunque el ttulo inicial versaba sobre "las razas inferiores".
Sostena Levy Bruhl que el pensamiento p'rimitivo no funciona de la
misma manera que el del hombre civilizado '1 que, por tanto,
representa una etapa anterior a la del pensamiento lgico que l
denomin prelgica. Una etapa prelgica es concebible en el hombre
primitivo pero Levy Bruhl la veia en los primitivos modernos!
El ltimo de los grandes exgetas del mundo pri mitivo fue Freud
quen en.suconocda obra Totem y Tab, recogi la herencia de Tylor
al explicar que "el mito es a la sociedad lo que el sueo es al in-
dividuo". Nuevamente la aventura nocturna pero esta vez transida
de peripecias amorosas, con lo que ganaba en prestigio, temperatura
y modernidad...
Pero el ms influyente de todos ha sido Sir James Frazer con su
obra "The Golden Bough" (La Rama Dorada) una obra gigantesca
en diez volmenes, como tambin 'la de Lubock, otro seguidor de
Tylor, que dividi el mundo prehistrico en paleol1tico y neol1tico. La
inmensa obra de Frazer fue recogida en un solo volumen con el mismo
titulo, del cual existe versin castellana, y se encuentra en las manos
o el pensamiento de toda la intelectualidad moderna. Es par-
ticularmente a Frazer a quien se debe la interpretacin mgica de'
arte, despus de un estudio minucioso y ciclpeo en el seno de los
primitivos modernos.

3
DEL El rasgo ms sobresaliente del mito es que aparece
MITOPOETA como la primera creacin abstracta del hombre,
despus de haber alcanzado esta facultad por me-
AL MAGO dio del lenguaje. As como el hacha de piedra fue
quizs su primera hazaa en la esfera de la actividad concreta, el mito

106
fue quizs su primera hazaa en la esfera de la actividad abstracta.
Pero el mito es todavia pasivo. El mito es propiedad colectiva y
viene detrs de los hechos como un servidor abstracto de la realidad
concreta. Slo en forma asaz sumisa acta como fijador de las as-
piraciones colectivas, como codificador de las primeras costumbres,
como estimulante de las facultades creadoras, como recuento de los
alcances y objetivos sociales.
Cuando la facultad de la creacin abstracta encamada en el mito
asume posiciones activas, le da paso a la magia y se convierte en un
poderoso auxili~r de ~ll.a. Se modifica la forma y particularmente el
contenido del mito original. Remega de sus orlgenes materiales y se
eleva cada vez ms alto en su vuelo hacia la fantasa. El mito se
integra a los recursos de la magia.
Igual que el mito, la magia comienza por ser colectiva. En la vida
colectiva todo individuo es un mago. Maneja las palabras como
instrumento y aspira a transformar el mundo material con ellas. La
magia participa en la caza para favorecer el xito de la empresa vena-
toria, se enfrenta a los elementos para dominarlos o apaciguarlos,
ahuyenta las enfermedades y las fieras, Es un valioso auxiliar del
trabajo que opera en aquellos campos donde no funciona el hacha,
como por ejemplo en las lindes del fututo. Un hacha es acepaz de
impedir las calamidades venideras o remover el pasado, mientras que
el mito y la magia salvan el tiempo y la distancia, atraviesa el mundo
visible y palpable, alcanzan las estrellas. En esta etapa, el mito es
una caricatura de la Historia como la magia 10 es de la Ciencia.
Con el cambio en las estructuras sociales, a medida qUE:' el re-
colector sucede al cazador y comienza a perfilarse el mundo de -la
agricultura, comienzan a definirse las primeras etapas de la divisin
del trabajo. La magia es afectada esencialmente y encarna este paso
de una manera formidable. La magia pierde su carcter colectivo y
con l sus caractersticas natales. Deja de creer en s misma,
abandona su gran misin transformadora frente a la naturaleza,
junto al trabajo, y asume una misin mucho ms espectacular y
avanzada, la de transformar al hombre mismo y someterlo a un
rgimen de conducta previamente elegido.
La magia se hace individual y aparece el mago

4 "La magia que cree en s misma


debe morir".
Peter Viereck

Al mago no le interesa ya la transformacin del mundo material


sino como subterfugio y como tcnica. Lo importante es el dominio

107
Brujas segn un grabado del siglo XVI

del hombre. Sin duda, para que el mago asuma funciones tan im-
portantes, para que pueda quebrar todo el contenido colectivo de las
funciones mgicas del grupo social y las haga suyas.ha debido correr
grandes riesgos. Se encuentra que los primeros magos tienen que
afrontar la muerte cuando sus prcticas no resultan eficaces. El mago
tiene que adoptar un rgimen particular de conducta y, cuando sus
acciones no dan resultado, es acusado de violarlas hacindose res-
ponsable de sus fracasos, con la vida. De modo que el mago ha debido
poner en juego facultades de observacin y de aprendizaje
sumamente rigurosos para dominar, l mismo, los peligros que su
profesin comportaba.
Hay que suponer que todo mago debla resumir la sabidurla
completa de la colectividad. Sobre todo, aquellos recursos que le
permitirlan someter la voluntad colectiva a la suya. Mientras el po-
der social no se ha organizado como fuerza decisiva, l mismo ha sido

108
ese poder. El mismo debia escapar a la muerte por medios mgicos.
Ms tarde, el poder constituido en trminos politicos le asegurar
esa proteccin y jams le abandonar. Por su parte le brindar todo
su apoyo.
Quiere decir que la magia es tambin la primera Esttica., Supone
una reflexin, por embrionaria que sea, acerca del arte.
H aqui que el centro de su tcnica ha debido consistir en in-
corporarse las tcnicas grupales ms comprobadas en su accin
humana. La danza, la pintura, la pantomima, la msica. El mago ha
debido comenzar como un artista consumado. Su prodigio y su
tcnica era el arte. Su instrumento fundamental para operar, no sobre
la naturaleza, sino sobre los propios hombres.
En fin, mito y magia son productos del lenguaje, de la facultad de
abstraccin que les es inherente. No pueden aparecer sino cuando las
actividades imaginativas haeen su aparicin, como un resultado del
lenguaje y del desarrollo concomitante de las facultades in-
telectuales.
Jean-Arthur Rimbaud.
.Detalle del cuadro de Fantin-Latour "Rincn de Mesa".
PERSPECTIVA GNOSEOlOGICA

"Ser yo es ser otro"


(I'est un autre)

RIMBAUD
EDVARD MUNCH El grito. 1895
El arte y el lenguaje, esos dos grandes ejes de la comunicacin
humana, son en realidad dos instrumentos' de trabajo. O ms bien,
dos super -instrumentos, puesto que rara que el instrumento pue-
da rendir a fondo el trabajo primordia de transformar el mundo y
ponerlo a disposicin de la voluntad del horrbre, requiere unos
instrumentos superiores que le den a conocer ese mundo hostil que se
propone al cambio.
El arte y el lenguaje cumplen, ambos a dos, esa misin fonnidable.
Por consiguiente, lo que en ltima instancia les caracteriza es su
actitud respecto de aquello que ha de brotar en la perspectiva del
cambio, su genio frente a lo desconocido. El esplendor de su destino,
ser, pues, decidido, en cada gran etapa del desarrollo de la Humani-
dad, por su papelrespectivo anuda soberbia categora .de lo nuevo.
y es aqu donde se separan estos dos hermanos siameses.

"Lo que denominamos poettla no naci como deleite sino como "ins-
lrumento" Toda la historia ulterior de la poesla ser la historia de los
cambios .de uso y de destino de ese instrumento". Georges Mounin:
POESIA y SOCIEDAD, pgina 86.
"El lenguaje humano (sic) pertenece a los instrumentos o. dicho en tr-
minos platnicos. es un organon... La Lingistica encuentra asf en el
axioma de la naturaleza de signo. propia del lenguaje. el modelo mental del
"horno faber", un ratiricante o usuario de instrumentos. K. Buhler:
TEOIUA DEL LENGUAJE, pgina 95.

113
Mientras el lenguaje realiza su actividad cognoscitiva de manera
refleja, mecnica y, por as decirlo, simple; el arte se comport de
manera compleja llevando a cabo una reiteracin, una reduplicacin
de la actividad cognoscitiva, al convertir al beneficiario de la
comunicacin en un sujeto de conocimiento tan activo como el propio
comunicante.
y esta es su ms profunda esencia. Y tambin la ms infortunada a
juzgar por el rechazo de muchos, por lo que bien viene aqu aquello de
que "a quien no quiere caldo (por ejemplo, Kant ayer y, guardadas
las distancias, Garaudy 1 hoy) se le dan dos tazas...
Desde luego, que el arte es conocimiento queda establecido en el
mismo instante en que sea comunicacin, 2 puesto que la
comunicacin es inseparable del conocimiento.
"Si no conoces los nombres, deca Linneo, perece el conocimiento. de
las cosas". (Nomina si nescis perit est cogmtio rerum). 3 Es evidente,
aunque no haya tenido necesidad de decirlo, que los nombres no se
conocen si no se comunican, puesto que tambin pereceria el
conocimiento de las cosas si cada persona las denominara con un
nombre que solamente ella conociera sin comunicrselo a nadie.
Esta situacin ilustra una norma dialctica inviolable: se conoce para
comunicar porque se comunica para conocer.
Para que el conocimiento individual sea conocimiento, y no
premonicin o delirio, tiene que ser contnuamente confrontado,
ajustado, afinado con el conocimiento de los dems. Cuando el loco
Francisquito 4 afirmaba que el sol poda vencerse con la mirada, su
locura consista en que ese conocimiento no era compartido por los
dems, no resista la confrontacin con el conocimiento de sus seme-
jantes. El resultado no poda ser otro que la ceguera'totalde Fran-
cisquito. Y, asimismo, cuando los marineros comenzaron a proclamar

Kant: "La facultad de juzgar esttica ... nada aporta al conocirnento de


sus objetes, por lo cual debe incluirse simplemente en la critica del sujeto
que juzga y de sus Iacultades de conoclmento". CRITICA DEL JUICIO,
pgina 39. al final del prrafo VIII de la Introduccin.
Garaudy: "El arte -qut." es una forma del trabajo y NO una forma del
conocimiento-s- no constituye por tanto slo un retlejc o una imitacin de la
Naturaleza sino ante todo una creacin del Hombre". ESTETICA y
MAHXISl\IO, pgina 27. al inicio de su nterveneln en el Coloquio de la
Tercera Semana del Pensamiento :\larxista. celebrada en Parls a fines de
1004.
2 El concepto de arte como comunicacin ha sido presentado en la Segunda
Parte o Perspectiva Antropolgica de esta obra.
3 Citado por Ullmann: LENGUAJE y ESTILO.
4 Personaje popular.

114
la existencia de la sirena, slo la presuncin de que haba un
conocimiento comn, compartido por cierto nmero de marineros,
otorg validez y permanencia entre los hombres a esta fantasa.
Quiere decir que hasta el mismo error, que es el contrapolo del
conocimiento, se afirma cuando se hace comn, cuando se comunica,
por una especie de vicio contraido por toda la Humanidad, en la
prctica ancestral de la inseparabilidad de ambas funciones.
Tal vez era eso lo que queria decir el filsofo Heidegger en su gentil
ensayo 1 acerca del poeta Hoelderling:
"Nosotros, los hombres, somos Palabra Dialogada. El ser del hombre
se funda sobre la Palabra; ms la Palabra viene a acontecer primera
y apropiadamente como Palabra Dialogada, y ste su modo de venir
a ser no es tan solo uno entre tantos sino que slo en cuanto pala-
bra- en- dilogo es la Palabra algo esencial.
"Por lo dems, lo que solemos entender por Palabra, a saber: un
conjunto fijo de vocablos y de reglas para unirlos, es tan slo el
primer plano de la Palabra.
"Mas, qu significa entonces palabra-en-dilogo? Evi-
dentemente hablamos todos sobre algo, y entonces el venir a pala-
bras hace de medio para ir todos a la una... "
En este venir "todos a la una" hablando "todos sobre algo" es
donde reside justamente la inseparabilidad de la comunicacin y del
conocimiento, porque el venir todos a la una respecto de algo, es en lo
que consisten ambas cosas, el conocer y el comunicar. Ese algo no es
conocido sino cuando se da en "todos a la una", vale decir, cuando es
comunicado... De otra manera se cae en la locura de Francisquito. En
cuanto a si el hombre es palabra, dialogada o no, podria entenderse
en el sentido de que la palabra impregna la condicin humana.

2
A . propsito. Cuenta Ullmann 2 que, cuando el poeta Shelley
pubhc PROMETEUS UNBOUND en 1820, hace ms de siglo y me-
dio ya, un critico muy de su tiempo observ lo que sigue:
"Prometeo, segn Mr. Percy Bisshe Shelley, dio al hombre el habla y
el habla cre el pensamiento, lo cual es exactamente, en mi opinin, el
carro creando el caballo, el letrero creando la posada, el efecto
creando la causa... "

HOELDERLING O DE LA POESIA
2 0b. cito

115
A lo que Ullmann agrega el siguiente comentario:
"Hoy dia ya no estamos tan seguros sobre cul es el carro y cul es
el caballo; en verdad, toda la analogui nos parece inapropiada y
desorientadora ".
Porque
el pensamiento y el lenguaje estn tan estrechamente ligados y. es
tan dificil concebir el primero sin el segundo, que a menudo es lm
posible decir quin ha influido sobre el otro... "
El critico de marras no era, an para entonces, de muy buenas le-
tras, ya que Shelley no haca sino recoger un problema de muy an-
tigua prosapia. Se saba ya que los griegos no estableclan distincin
alguna entre el pensamiento y el habla, lo que se evidencia por el
hecho de que slo posean una palabra -logos- para designar tanto
al uno como a la otra. 1 La vacilacin que presenta hoy esa palabra,
como otras del vocabulario griego que evolucionaron al pasar al latn,
es tan embarazosa que contina creando dificultades.
El dramatismo de esta situacin ha sido expresado en los ltimos
tiempos (1954) en la Esttica de Bense 2 de manera desgarradora:
"Sea lo que fuere aquello que llamamos espritu, lo cierto es que los
primeros signos de l indican una confusin de pensamientos, una
dispersin de las formas y de la materia en el esclarecimiento, un pro-
fundo acuerdo en las tinieblas, una confusin, un torbellino de
preguntas cuya naturaleza no siempre es susceptible de establecerse
y desenmascararse, como ocurre con los sntomas de la enfermedad,
de suerte que la ilusin del espritu nunca es ms fcil o peligrosa que
en la filosofia, que construy sistemas enteros con una inteligencia
engaosa. Puede uno hacerlo mediante la presencia de espritu y
tambin mediante una cuidadosa y bien dosificada ausencia de es-
pritu. Ambas cosas, presencia y ausencia de espritu, poseen una
alta significacin filosfica frente a la confusin de los pensamientos
que puede nacer por la reflexin y que es capaz de introducirse hasta
las ms sutiles ramificaciones de nuestra vida, de nuestro sen-
timiento, de nuestra voluntad y de nuestro pensar... "

3
Los verdaderos responsables de haber creado esa situacin fueron
precisamente los latinos, a quienes se debe la iniciativa de separar
esas funciones y designarlas con vocablos distintos: ratio como razn

1 se examina detalladamente este asunto en Osborne: AESTHETICS AND


ART THEORY.
2 Bense: Esttica, pgina 85

116
o pensamiento y oratio como oracin o discurso. Y an entonces se
advierte que la diferencia entre uno y otra radicaba en una sola vocal,
de manera que entre ratio y oratio no mediaba ms que la 0, que iba a
resultar la redondez del mundo como en las adivinanzas.
y pronto se puso de manifiesto. Los versculos del Evangelio de
San Juan fueron traducidos en la Vulgata utilizando verbum (verbo.
p~labral donde el texto griego trae lagos. En tal contexto. lagos de-
bi ser trad?cldo como pensamiento y todava ms apropiadamente
c0I!1<? espn,tu. con lo que se alcanzaba un grado de sublimacin
religiosa mas puro. Lo coherente habria sido: "En el principio era el
Espritu". Pero la versin en espaol, derivada como en otros
idiomas de la versin latina, trae "En el principio era el Verbo ... "
Que la versin alemana siguiera esta misma corriente, le sirvi a
Goethe para un famossimo pasaje del Fausto que ha inmortalizado
esta cor.fusin:
"Escrito est: En el principio era el Verbo! Aqu he de detenerme.
Quin me ayudar a seguir adelante? Es imposible que d tan alta
valor a la Palabra; debo traducirlo de otro modo, si el Espritu me
ilumina convenientemente. Escrito est: Es el Pensamiento el que
todo lo hace y lo ordena? Debera decir: "En el principio era la
Fuerza Sin embargo, al escribir esto, algo me advierte ya que no me
quede aqu. El Espritu me ayuda! De pronto veo el camino y escribo
con firmeza: "En el principio era la Accin!

"So existe esptrttu que .H' halle d,,:


acuerdo consigo mismo: este 110 seria
un espiritu ':
j'ulery"

Pero se encuentran muchas de estas joyas equivocas en los an-


tiguos cofres del pensamiento de la Humanidad. Tomemos por
ejemplo el famoso apotegma cartesiano: "Pienso, luego existo" que
se nos presenta ya como la Ultima Thule de la filosofa del hombre
solitario . Porque, del hecho de que yo pienso. la conclusin ms
importante que se desprende es la de la existencia de los dems y no
la ma. Hay otros hechos individuales, como el dolor de muelas, de
donde puede deducirse la existencia propia. Pero no la ajena. Cuando
menos es indudable la existencia de la muela y puede arribarse a la
conclusin de que. puesto que es la nica que duele, es la nica que

* Acto I. Escena 3.

1 17
existe. Pero el pensamiento no existe como fenmeno solitario y, por
consiguiente, no puede deducirse de l mi existencia solitaria. Hay
hombres solos que piensan, y no pocos y a veces mucho, pero no
hombres que piensan solos. Todo pensamiento se encuentra en es-
tado actual o virtual de comunicacin. Detrs del concepto mismo de
la soledad truena diacrnica y sincrnicamente, la humanidad entera.
Todo concepto es cuando menos una tentativa, un proyecto, una
tendencia de unanimidad. No existe el concepto que no tenga su
soporte en otra cabeza. Cada silencio es una multitud. Toda soledad
es una conversacin. Todo monlogo es un dilogo, como decia
Ortega y Gasset. O una "pequea plaza", como deca Garcia Lorca
donde retumba el murmullo de todo el gnero humano... "El hombre'
dca Taine, cree hacerlo todo por la fuerza de su pensamiento y p~
hace nada sino por la fuerza de los pensamientos que lo circundan... "
En Bavdelaire, poeta,suena as: "Un pequeo velo tembloroso en el
horizonte, la montona meloda de la marejada, todas estas cosas
piensan por mi... " 2
Por eso la posteridad ha debido desagraviar al gnero humano con
una frase igualmente lapidaria: Pienso, luego existe la Humanidad!
El pensador ms indicado para haber acuado esa frase no puede
se otro que Marx, no solamente porque en la medida del ~enio poda
codearse con Descartes, sino porque a l se deben las siguientes pala-
bras, 3 que podran servir de plinto fastuoso para el desagravio uni-
versal:
"Sobre el alma se cierne desde el comienzo una maldicin: estar
'gravada' por la materia, que se manifiesta en este caso en forma de
capas de aire en movimiento, de sonidos, en una palabra: en forma de
idioma. La lengua es tan antigua como la conciencia; la lengua es la
conciencia real, prctica, existente para otras personas y slo con ello
para mi mismo; como la concienca, el lenguaje surge tan slo de la
necesidad, de la imperiosa precisin de relacionarse con otras
personas".

1 En LITERATURA INGLESA
2 En L'ART ROMANTIQUE
3 En la IDEOLOGIA ALEMANA. En las numerosas traducciones de esta
obra aparece este texto con variantes. Por ejemplo la versin de Roces
para "Pueblos Unidos" de Montevideo <l968) viene as:
"El "espritu" nace ya tarado con la maldicin de estar "preado" de ma-
teria. que aqu se manifiesta bajo la forma de lenguaje. El lenguaje es tan
viajo como la conciencia: el lenguaje es la conciencia prctica. la con-
ciencia real, que existe tambin para los otros hombres y que. por tanto,
comienza a existir tambin para mi mismo; y el lenguaje nace. como la
conciencia, de la necesidad, de losapremios del intercambio con los dems
hombres."

118
5
Que estas palabras tienen la misma importancia, el mismo alcance
y la misma profundidad que en su tiempo tuvo el apotegma caro
tesiano - de donde se desprendi como un trueno toda la filosofa
clsica alemana- puede comprobarse echando una ojeada al esfuerzo
gigantesco que lOS herederos de esa filosofia han desplegado inl-
tilmente primero para ignorarlas, despus para destruirlas. La sole-
dad, o lo que los alemanes llaman "la pureza", del pensamiento,
perdi su inconmovible asidero. Ya ms nunca pudo divorciarse de la
palabra, que inevitablemente lo sumerga en la muchedumbre, a
veces harapienta, de toda la humanidad. Por eso todo esfuerzo mayor
tuvo que dirigirse entonces hacia la palabra, para buscar all una
posibilidad de supervivencia.
Esta misin recay, como se ha dicho ya, sobre los hombros del
franco-e-ginebrino Ferdinand de Saussure, a quien se le ocurri una
idea francamente notable: analizar el lenguaje en el laboratorio
especulativo y aislar dos sustancias distintas, como habian hecho los
latinos con la palabra griega logos. Una, la sustancia social, que
denomin langue, y la otra, la sustancia individual, que denomin
parole. Con esta operacin inyect nueva vida a la "pureza" del"
pensamiento. De Saussure proclam orgullosamente la conveniencia
del sistema:
"Al separar la lengua del habla [langue et parole), se separa a la vez:
1, lo que es social de lo que es individual; 2 0, lo que es esencial de lo
que es accesorio y ms o menos accidental". 1
Dos pjaros de un tiro. Se restauraba la individualidad del len-
guaje con todo su prestigio y se reduca a polvo, por "accesoria" y
"accidental" su indole social. El aplauso ms entusiasta coron su
obra... Lleg hasta convertirse en posibilidad la discusin del
"lenguaje privado" (Wittgenstein) el lenguaje de una sola persona
que es ya la estrella ms lejana 2 en la cosmografia del absurdo.
En realidad no se trataba ms que de una piadosa mentira, de esas
que resultan inevitables para hacer ms soportable la agona. La
separacin que haba logrado De Saussure consista en considerar
como "individual" lo que seguia siendo social, o sea el lenguaje
prctico que se lleva a cabo en el seno de la sociedad p,orque en su
opinin no puede tener lugar sino entre "individuos '. A ste lo
denomin parole porque era posible encontrar en francs dos tr-
minos para identificar sus sustancias separadas, cosa que no era tan

1 En la pgina 57 del CURSO DE LINGUISTICA GENERAL.


2 Ver Rossi: LENGUAJE Y SIGNIFICADO.

1I9
fcil en espaol y, en consecuencia, hubo que traducir parole por ha
bla, que era un vocablo atroz e inadecuado. De Saussure opuso parole
a langue que esta vez encontr en espaol lengua que era el vocablo
que comprendia a todas las sustancias verbales posibles e imposibles.
Langue signific entonces "la suma de las imgenes verbales al-
mucenadas en todos los individuos "...
Obsrvese la terminologa del maestro: "imgenes verbales" en
lugar de "palabras", lo que constituye una innovacin y que obedece
a que para l la palabra no es otra cosa que un fenmeno sonoro que
la mente capta como imagen sensible, ni mas ni menos Que come, el
canto del grillo o el tintinerar de la lluvia para el hombre distrado. Y
tambin" todos los individuos", en lugar de "sociedad", debido a que
l no ve la sociedad sino como una suma de individuos y no como una
realidad independiente y distinta de las realidades individuales.
Como decan Marx y Engels en LA SAGRADA FAMILIA sao
tirizando al "filsofo especulativo": "La fruta no es ya, por tanto,
una unidad carente de contenido. indiferenciado, sino que es la uni-
dad como 'totalidad' de las frutas, que forman una 'serie oro
gnicamente estructurada ...,,]
Era, pues, inevitable la corriente "estructuralista", que se
desencaden como un torrente e inund el negocio editorial. Ogden y
Richards abolieron la significacin de las palabras, la escuela danesa,
"gloserntica", las redujo a frmulas matemticas, vinieron los
norteamericanos Morris, Chomski, Carnap y mil variantes, el posi-
tivismo lgico y el infinito etctera...
Hasta qu puntos delirantes puede arrastrar esta concepcin del
lenguaje puede verse en el siguiente extracto, tomado de Ogden y
Richards y que ellos atribuyen a "un autor de mrito aunque poco
conocido .
"Supongamos que alguien afirme: el gasta distima a los doches.
Nadie sabe lo que esto significa; yo tampoco. Pero si suponemos que
eso es castellano. sabemos que los doches son distimados por el
gasta. Sabemos adems que un distimador de doches en un gasta.
A.de~s, si los doches son galones, sabemos que algunos galones son
dlstl':lados p'~r el gasta. Y as podemos seguir y, en efecto, a menudo
segurmos...
En resumen, para este "autor de mrito", el lenguaje es slo forma,
una estructura significante, vale decir productora de signos. cuyo

Por Marx yEngels en LA SAGRADA FAMILIA, en el prrafo 2 de la cri-


tica al Seor Szeliga que comienza con estas palabras:
"Cuando. partiendo de las manzanas, las peras y las rresas reales. me
formo la representacin gt'nt'ral ..fruta ..... ,.

2 Citado por Ogden y Richards en SIGNIFICADO DEL SIGNIFICADq,


pgina 63.

120
alcance se agota en si mismo, tal como lo haba declarado De
Saussure en las lneas que cierran su famoso "Curso": "la linguistica
tiene por nico y verdadero objeto la lengua con siderada en si misma
y por si misma". Y, como que esta no pasa de ser una variante es-
tilizada del solipsismo berkeliano no queda otra respuesta vlida que
la que ha dejado Marx:
"Sobre el alma se cierne desde el comienzo una maldicin... "

6
No es ocioso repetir que la contradiccin que, en el seno de la
misin comunicadora, corresponde tanto al arte como al lenguaje, en
cuanto super-instrumentos, no puede ser superada sino en el mbi-
to de la relacin de conocimiento del hombre con el mundo que le ro-
dea. El haberlo planteado en esos trminos es la inmensa con-
tribucin que debemos a los fundadores de la Esttica, tanto al padre
como al padrino, Vico y Baumgarten, al asignarle un territorio
autnomo que debemos conservarle a esta ciencia si la queremos
como ciencia.
Pero estos ilustres fundadores establecieron una frontera hostil,
como todas las fronteras, entre el conocimiento intuitivo, dirigido al
objeto concreto, cuyo paradigma es la vida prctica; y el
conocimiento lgico, estacionado en el objeto abstracto, cuyo para-
digma es la vida terica.
En cada uno de estos territorios instalaron un gobierno in-
dependiente, cuya misin era explotar las riquezas de la realidad para
su propio beneficio: el uno por medio de la imagen, cuyo soberano de-
ba ser el arte, y el otro por medio del concepto, cuyo soberano
deba ser el lenguaje. Y esto, que parece una fuerza dominante, era
una debilidad esencial. Porque un doble gobierno, una divisin del
poder en dos imperios separados, al no ser capaz de ejercer su
dominio sobre toda la realidad, se entregaba a la ilusin del poder, o
sea el despotismo, sobre provincias determinadas de su territorio.
La evidencia ms espectacular es la que nos ofrece~a poesa,

Siendo una de las artes ms conspicuas y prodigiosas - Hegel la


colocaba en la cspide al clasificar las artes-presenta a laez undoble
paisaje: el intuitivo, puesto que es un arte mayor, y el onceptual,
puesto que su vehiculo sustancial es el lenguaje.
"La poesa es instauracin por la palabra y en la palabra JI, deca
enfticamente Heidegger. Mallarm, que era poeta y no filsofo,
resolva en la prctica lo que no podia resolver en teorla. As cuando
el pintor Degas defendia sus poemas frustrados alegando que logra-
ban la "idea de las bailarinas," Mallarm le gritaba: "Pero Manet, no

121
es con ideas que se hacen los versos sino con palabras/"
Claro, para Manet y probablemente para el propio Mallarm, la6
palabras seguan siendo ideas, de manera que dejar de hacer poemas
con ideas para hacerlos con palabras, no resolva en gran medida el
problema. A menos, y estoesiloiquepalptaba en la exaltada respuesta
de Mallarm, que las palabras fuesen despojadas de su carga con-
ceptual y transformadas en sustancia artfstica. Manet, que era un
genial colorista, era un imposible poeta y, por tanto incapaz de
comprender lo que el arte de la ~fa tenia en comn con el arte de
color, que era el suyo. Y esto podria significar tambin que
Manet era imposible para la Esttica. Lo ms probable es Que no
entendiera ni pizca de lo que habia en el fondo del grito enmancipador
de Mallarm.
Es curioso que en los fundadores de la Esttica, tanto en el uno
como en el otro, encontramos que sus reflexiones originales arrancan
precisamente de la poesa, de donde se proyectan hacia una con-
cepcin general de la actividad artstica. Acaso no advertan la
contradiccin que lleva la poesa en su seno y que el suyoera un lega-
do de discordia que iba a convertir en enemigos a sus herederos. No
son pocos los que llegan a considerar la poesa como una forma
peculiar del arte, reservndole un reino separado. En la mayora de
los casos, el lenguaje se impone despticamente a los investigadores,
incluyendo a marxistas como Delia Volpe, incapacitndolos para
comprender la poesa, que sin dejar de ser arte se debe a la palabra,
como pretenden comprender la arquitectura, la msica o la danza o la
pintura, donde las palabras difuminan su presencia.
De esa manera se originan dos Estticas. Una general para las
artes y una especial para la poesa. Posiblemente no sea casual que en
el idioma ingls no se le conceda a los poetas la categora de "ar-
tistas" sino solamente a los que-se dedican a las artes plsticas. Para
ese idioma, el cultivo de la poesa pertenece a otro orden de cosas.
Pero el mismo idioma espaol, acaso por impre~acin, no est
exento de ese reproche, toda vez que ninguna Histona del Arte que se
respete contiene siquiera una referencia al arte de la poesa. Se trata,
naturalmente, de un convencionalismo en cuyas ms profundas
entretelas subyace la ignorancia. Para poner las cosas en su justo
lugar y romper con una prctica inveterada, habra que presentar los
fundamentos. Y es ah donde la ignorancia deja ver sus andrajos.
No hace mucho Dorfles se hacia eco de esta tragedia al iniciar
algunas consideraciones acerca de la poesa, en su obra acerca de "El
Devenir de las Artes"
"La poesla, ms an que las otras artes -precisamente por estar

Capitulo V, pgina ~

122
ligada a la palabra, a ese vehculo significativo- se encuentra ac-
tualmente en una situacin de extrema perplejidad".

y antes lo habia manifestado Bally de manera pattica:

"Yo no conozco destino ms trgico que el de la poesa y aqu es


donde topamos con la forma ms cruel de la presin social. Todas las
otras artes tienen una materia y unos procedimientos que le son muy
oropios; nadie, que yo sepa disputa al msico los sonidos ni al pintor
bs colores para hacerlos servir constantemente a usos diarios y
burgueses. Solamente el poeta que quiere expresar lo que no se po-
Iria decir dos veces, y que sin embargo debe hacerse comprender,
oliega su ideal a palabras, es decir, a signos convencionales, in-
selectualizados, socializados. Por qu prodigios de la intuicin, con,
qu maas de apache, consigue el poeta arrancar las palabras y los
sonidos a su ambiente social, sobre todo en una poca en que las
!enguas tienden cada vez ms hacia la comunicacin pura? Ser ese
il motivo de que la poesia oscile sin cesar entre dos polos, la
elocuencia que se impone e insiste y el alejandrinismo que se confina
?n su torre de marfil? Aquel que pasa entre esos dos arrecifes, ver-
Iaderamente est marcado con el signo divino ... " 1

7
Sin duda. Ese es un dilema que desgarra a la poesa. Sobre todo a
a dbil. Recurdase que al celebrar la belleza del amarillo, Van Gogh
iseguraba que era el ms bello de la naturaleza y lo prodigaba en sus
:uadros. Gainsborough sustentaba un criterio similar respecto del
izul y gan una apuesta pintando el "Muchacho Vestido de Azul",
rtilzando slo esa paleta. Beethoven trajo a su "Pastoral" varios
ionidos que eran msica ya en la garganta del ruiseor y del cuco o
m la flauta de los Pastores. El cuerpo de Isadora era tan bello sin
iecesidad de la danza que Rodin model inmediatamente uno de sus
lechos, como si se lo arrebatara, al bajarle la blusa, la tarde misma en
lue ella le visit para conocerle ... 2 Pero las palabras no se dan como
iroducto bello de la Naturaleza en el extremo de un tallo o entre los
iombros de una adolescente o en el extremo de una mirada. No
Iorecen, no irisan, no rielan. El poeta, este ser desgraciado, se ve
:onstreido a trabajarlas artsticamente mientras su mujer va con
illas al mercado a regatear los precios. Inclusive hay numerosas
iersonas, y no slo los gramticos, fillogos y linguistas, que hacen
le su dominio profesin habitual. La verdulera, por ejemplo, es no-
.able por el virtuosismo de su vocabulario. Y es verdad que este
ibuso cuotidiano de las palabras, las sobrecarga de contenidos y

Pgina 216, Bally: El Lenguaje y la Vida.


2 t o cuenta la propia Isadora en su obra autobiografica MI VIDA.

123
resonancias extraas, sumamente tenaces, que se levantan como una
muralla ante las intenciones del poeta.
En esto tiene razn Bally y se comprende su condolencia. Pero no
es ah donde hunde su raz la contradiccin esencial del poeta. A
Bally, como a todo un costado de la reflexin esttica con-
tempornea, le ocurre que no puede superar esta contradiccin,
sencillamente porque se resiste a ver en el arte un modo de
conocimiento distinto del que nutre al lenguaje, aunque lo acepte
como un medio de comunicacin. O no desea verlo. O no se atreve. La
contradiccin no se plantea dentro del lenguaje porque lo potico
esencial se encuentra fuera del lenguaje. Con todo el patetismo con el
que describe la situacin debi haber reconocido que, a pesar de ella,
los poetas han cruzado a travs del lenguaje cuotidiano en todos los
idiomas, como ha dicho uno de ellos "sin manchar su plumaje". Sea
cual sea la sobrecarga de contenidos convencionales, in-
telectualizados. socializados, que tengan las palabras, los poetas han
hecho poesa con ellas.
Por lo dems, no hay en la contradiccin que destaca Bally nin-
guna diferencia con aquella que la mano del pintor tiene planteada
con sn pincelo la bailarina con su cuerpo desnudo. El color est so-
brecargado de insolencias domsticas y comerciales. Toda bailarina
que va al mercado se desplaza realizando movimientos cuotdianos y
convencionales con el mismo cuerpo con que hace arte en el escenario.
El escultor modela una silfide con el mismo barro con que su vecino
construye una cazuela para uso domstico. "En la Victoria de Samo-
tracia -explica Meumann- se trataba del dificil problema de
presentar en mrmol unu figura que semejase descender, sostenida
an por los aires". Etctera.
Este conflicto no martiriza al poeta sino en general a todos los
artistas. Ninguna materia, ni siquiera el color del crepsculo otoal o
el sonido del arpa elica, es artstico "en si". Se hace artstico en
ocasin del artista y en funcin del consumidor.
La contradiccin fundamental del poeta consiste en que, siendo su
misin la de comunicar la realidad objetiva para superar la in-
competencie del lenguaje, ocurre que su materia comunicadora es
precisamente el lenguaje.
A diferencia de las otras artes, cada una de las cuales posee un me-
dio que les es propio y que las.define. (color, sonido, etc) el poeta, yen
cierta medida su medio hermano el teatro, tienen que superar la pala-
bra por medio de la palabra. Negarla afirmndola. Nunca se vio
contradiccin ms violenta.
"La ambicin del literato es hablar sobre lo inefable, comenta
Huxley, comunicar en palabras aquello para lo que las palabras no
estn destinadas. Porque todas las palabras son abstracciones y
designan aquellos aspectos de una clase dada de experiencias que se

124
reconocen semejantes. Los elementos de la experiencia umcos,
aberrantes, y que difieren de lo corriente, se ubican fuera del limite
del lengauje comn. Pero son precisamente estos elementos de las

La Victoria de Samotracia

ms privadas experiencias del hombre lo que aspira a comunicar el li-


terato. La lengua comn no es adecuada en absoluto a este fin".

125
y ste es un problema de comunicacin que tiene que plantearse y
resolverse en el seno del conocimiento. 0, si se prefiere, este es un
problema de conocimiento que tiene que plantearse y resolverse en el
seno de la comunicacin. A ese objetivo se consagran las pginas que
siguen.

126
lNTROD U CClON

EN TODA FORMA DE COMUNICACION POSIBLE, EL OB


JETO se comunica por medio de otro objeto.
Este es, efectivamente, el mecanismo fundamental de todo tipo de
comunicacin. Slo cuando el objeto -rbol, naipe. acon-
tecimient.o- se encuentra sumido en el contexto, en ese estado de
presencia absoluta que comanda el dedo ndice, puede comunicarse
por s mismo. Pero entonces no lo llamamos comunicacin sino se-
alamiento.
Lo llamamos comunicacin cuando se agota esa presencia y el
objeto, situado ms all del territorio de los sentidos, tiene que ser
sustituido por otro objeto que haga sus veces como anfitrin' de la
familia sensorial.
El proceso de la comunicacin entraa un complejo de relaciones
de las cuales unas se producen entre sujetos y otras entre objetos.
Pero es imprescindible que haya siempre ms de un sujeto y ms de
un objeto. Un sujeto comunica a otros u otros. Y un objeto sustituye
a otros u otros. Si el acto involucra a un solo sujeto aunque haya
varios objetos no hay comunicacin. Y lo mismo ocurre si hay un solo
objeto aunque haya varios sujetos.
Esto tiene importancia para la determinacin de la uu~ ........."'..... del
signo. Entendemos por signo al objeto que, en el acto de
comunicacin, sustituye a otro u otros objetos situados ms all de la
capacidad sensorial.
Por tanto, una columna de humo que indica la presencia del fuego,
igual que las huellas que indican el paso de una bestia, son seales y
no signos, aunque a veces se les denomina signos naturales' para
complicar las cosas.. Y no lo son porque ellos no actan como sus-
titutos del fuego o de la bestia en un proceso comunicador sino en
funcin de un solo sujeto que es aquel que lo contempla. La presencia
del humo o el rastro de la bestia es un indicio que satisface a toda
persona que lo contempla sin necesidad de otro sujeto que lo

Por oposicin a signos convencionales. que los hay, como cuando una
persona que habla por telfono le dice a otra que la reconocer por una flor
roja que llevar enla vestimenta... Pero el lenguaje en general no es de na-
turaleza convencional sino refleja. Los lenguajes "internacionales" como
~I esperanto, el "volapuk" etc. no se han incorporado al uso porque son

127
manipule o que participe en el fenmeno. No hay comunicacin
porque est involucrado un solo sujeto.
En este caso tampoco hay comunicacin porque est involucrado
un solo objeto. Nadie provocarla humo para indicar el incendio ni
provocarla las huellas de una bestia para indicar su paso porque estos
objetos son parte el uno del otro y no pueden sustituirlo.
Otro serla el caso, por ejemplo, de los sacerdotes egipcios de que
nos habla Anibal Ponce, que encendian fuego para indicar a otros
sacerdotes situados ms all del punto en gue sus sentidos podian
indicrselo, que el Nilo comenzaba a desbordarse y podian iniciar las
ceremonias religiosas pertinentes... Aqu la comunicacin est en sus
cabales porque el humo sustituye a los indicios directos del des-
bordamiento del Nilo.
Si este segundo objeto que hace las veces de sustituto se despoja
de su misin traslaticia y se presenta por si mismo ante la instancia
sensorial, frustra su situacin objetiva y trastorna las relaciones
subjetivas del proceso. Es lo que la jerga del oficio denomina
"ontologizacin del signo"...
Por el contrario, lo que entendemos por "significado" es el grado
de resolucin que el segundo objeto alcanza en su empresa traslaticia
con respecto al primero. Es entonces cuando el signo "significa", Y
su resolucin mxima es la gloria de la comunicacin humana y la
excelsitud de la capacidad creadora del hombre.
En las pginas que siguen estudiamos la conducta del objeto
sgnico, de una parte, en la comunicacin verbal y la simblica y, de
la otra, que es nuestro objetivo supremo, en la comunicacin ar-
tstica.

precisamente convencionales y no se comportan de manera refleja. Ms


adelante se plantea este asunto. Para obviar la explicacin del proceso
aqu slo tomamos en cuenta la palabra pero es igualmente aplicable a
cualquier medio de tramisin de mensajes, tanto visuales como auditivos
que involucre el concepto, toda vez que todoconcepto es reductible a pala-
bra.

128
LA COMUNICACION VERBAL

"El Eterno ha declarado que morara


en la oscuridad"
Reyes 1 VJJl

EN LA COMUNICACION VERBAL el objeto que aspira a


ser comunicado -el rbol- es sustitudo por un segundo
objeto -la palabra rbol- que lo restituye al ser captada
sensorialmente como sonido, si es pronunciada, o como
forma, si es escrita.
Podramos considerar tres momentos en el
funcionamiento de este mecanismo:
Primero: el sujeto capta sensorialmente el objeto en
forma de imagen (seal) y la convierte en
concepto;
Segundo: este concepto es lanzado a un segundo sujeto, en
forma de palabra;
Tercero: esta palabra restituye en el segundo sujeto el
concepto emitido por el primero.

En este momento se considera que la comunicacin se


encuentra tcnicamente establecida, en el sentido de que la
imagen del objeto que motiva la comunicacin ha sido
trasladada, por medio del concepto, a la mente de un
segundo sujeto.
El punto crtico .de todo este proceso lo constituye la
imagen. Partiendo del criterio de que el acoplamiento del
concepto con la palabra correspondiente -segundo
momento- es creado y garantizado por toda la SOCiedad,
quedara siempre I?or determinar en qu medida la imagen
captada por el prImer sujeto -primer momento- puede
efectivamente ser transportada por el concepto. Y
asimismo en qu medida el concepto recibido por el
segundo sujeto -tercer momento- puede efectivamente
entrepr esa imagen o significado.

129
Por consiguiente, toda esta discusin debe ~irar en
torno a ese rendimiento de la comunicacion que
compromete el destino de la imagen.
. .La expresin grfica de este proceso podra ser la
siguiente:
Objeto rul

,Ir
l', "
" ,\ ,
o
, ,, '
ft
Emisor
" .' Receptor

PALABRA

Flecha 1: la imagen del objeto conocido llega en forma


de concepto al emisor;
Flecha 2: el concepto es proyectado en forma de palabra
al receptor;
Flecha 3: el concepto recibido por el receptor entrega la
imagen del objeto conocido.

La discusin que sigue se desenvuelve en tres partes


correspondientes con cada uno de estos tres momentos.

El Primero, representado por la flecha 1, LA IMAGEI"


El segundo, representado por la flecha 2, LA PALABRA
El tercero, representado por la flecha 3, EL SIGNIFICADO

130
PRIMER MOMENTO: LA IMAGEN

"El [ulgor de una pupila y un


!{uisante en su vaina humillan a toda
la sabidura del mundo"
Walt Whitman
"Una sola vaina de gu isantes
plonteoria ms problemas de
con catenacin causal de las que
seran capaces de resolver todos los
botnicos del mundo ".
Federico Enf{els

1
Toda imagen sensible procede del objeto individual. Los sentidos
no nos brindan otra informacin del mundo circundante que no
proceda del objeto en su ms estricta singularidad. Para repetirlo una
vez ms, en el radio de accin de nuestros cinco sentidos slo cabe
aquel objeto que se nos presenta aqu y ahora, como si no existieran
el pasado y el futuro, la lejana y el ensueo.
Por consiguiente, la comunicacin de la imagen no puede significar
otra cosa que la comunicacin individual de cada objeto que franquea
nuestra muselina sensorial.
Pero, vindolo bien, la comunicacin de esa imagen individual, de
eso que cada objeto o acontecimiento tienen de privado, de nico, de
inslito, resulta a todos luces imposible.
La violencia de esa imposibilidad salta a la vista si pensamos en
cada grano de arena de la playa o en cada grano de estrella de la Va
Lctea. Slo con lo que arena y estrella tienen de innumerables, nos
basta para convencernos de que, simple y llanamente, la imagen
sensible es incomunicable.
y aqu estamos en presencia de la primera gran contradiccin de la

131
comunicacin verbal y, en definitiva de toda comunicacin posible.
Ms antes de examinar la forma en que se resuelve esta gran.
contradiccin, debemos examinar la polaridad dialctica en que se
manifiesta como incomunicabilidad de la imagen.

A.- La realidad es cuantitativamente infinita; Ya mencionamos


lo que arena y estrella tienen de innumerables. Pero no solamente en
ese sentido se manifiesta su infinidad sino tambin en el sentido de
que, en cada objeto individual, se da una cantidad infinita de cuali-
dades que le son inherentes. Una sola vaina de guisantes, como han
dicho Whitman y Engels 1 casi en los mismos trminos, constituyen
un problema de envergadura planetaria. Alguien ha dicho que, si las
"instrucciones" que el gene enva al huevo fecundado para la for-
macin de un nuevo individuo, ratn u hombre, pudieran ser recogi-
das en palabras se necesitarla una enciclopedia ms voluminosa que
cualquiera de las que se han escrito. Y nada impide que se agregue las
que faltan por escribir. Basta con sealar que, despus que Einstein y
Planck determinaron matemticamente sus ecuaciones, referidas a lo
infinitamente grande el uno: y lo infinitamente pequeo, el otro,
tenemos que multiplicar por tres o elevar a la tercera potencia, el mo-
derado infinito que contemplaban Whitman y Engels: el infinito del
nivel normal o newtoniano en que vivimos, el infinito del universo de
Einstein o csmico y el infinito del universo de Planck o mcrocs-
mico.
Pero, adems, la infinitud de la realidad objetiva se manifiesta do-
blemente en el sentido de muchedumbre de cualidades y de muche-
dumbre de objetos que sustentan esas cualidades. Como lo ha ex-
plicado el propio Engels:
"En primer lugar, toda cualidad contiene un nmero infinito de
gradaciones cuantitativas, por ejemplo, matices de color, dureza o
blandura, longevidad, etc., las cuales aunque cualitativamente dis-
tintas, son mensurables y cognoscibles. En segundo lugar, no existen
cualidades, sino solamente cosas dotadas de cualidades y el nmero
de stas es, adems, infinito". 2

El uno en su CANTO A MI MISMO 'el otro en su DIALECTICA DE


LA NATURALEZA.
2 Tanto esta cita como las que siguen sin indicacin de la fuente, proceden de
la DIALECTICA DE LA NATURALEZA de Engels, que ha servido de base
para este estudio de la Dialctica marxista. Nadie como Engels, filsofo l
mismo, formado en la escuela de Hegel como discpulo directo y luego
compaero de largos aos de Marx, con quien no solamente discuti el
contenido de su pensamiento sino que colabor en varios trabajos firmados
en comn, para conocer a fondo la dialctica marxista. Ellos mismos re-
fieren que hablan alcanzado una concepcin materialista de la dialctica
independientemente, como el obrero J. Dietzgen, y que al conocerse la

132
Este delirio multitudinario implica una imposibilidad de llevar a
cabo la comunicacin o el conocimiento de los objetos exteriores a
nosotros, uno por uno. La realidad individual de cada grano de arena
significarla un vocabulario infinito, que tendrla que dejar lugar para
el vocabulario de las estrellas, de las hojas, de los suspiros, de los
pensamientos e imgenes que rozan nuestra mente en un instante de
vigilia.
Pero a la infinidad cuantitativa se suma una Hueva complicacin:

B. - La realidad es cualitativamente finita. Luego es finita a la


par que infinita, puesto que su infinitud cuantitativa posee una
duracin, y si se quiere, una tragedia cualitativa. La infimta muche-
dumbre de cosas est sumida en un proceso de cambios en cuya
virtud el objeto singular continuamente se transforma y pasa. La
Naturaleza no conoce el aburrimiento. Renueva constantemente su
mobiliario o lo destruye, goza con la novedad orgistica del objeto,
como puede apreciar cualquier turista que contempla las Cataratas
del Nigara con su cmara fotogrfica. Jams podr tomar dos fotos
iguales de un espectculo que es hermoso porque es a cada instante
viejo y a cada instante nuevo... Vivimos un mundo cuya delirante
singularidad es una continua novedad que se cuela entre nuestros de-
dos como un chorro de agua o un puado de arena. Todo vive su
propia duracin. "su propia muerte' como diria poticamente Rilke.
Y, si cada instante de la Naturaleza emprende un nuevo despliegue
cualitativo, eso significa que emprende tambin una nueva aventura
cuantitativa. Una nueva infinidad que no podr ser eterna sino que
dura tanto como aquellas cualidades en que se apoya. Ser pues una
infinidad que tendr fin. Una infinidad finita, constantemente
reanudada en su infinitud...
Por tanto, la naturaleza de esta contradiccin se nos presenta como
una imposibilidad de atrapar al objeto individual, que se nos evade
por una doble grieta: la de su infinidad cuantitativa y, en un grado
todava superior, la de su finitud cualitativa, que interrumpe y
reanuda constantemente aquella infinidad.

siguieron desarrollando en una prolongada y fructfera colaboracin.


Las secciones de la obra de Engels que han sido utilizadas aqu son las
comprendidas entre las pginas 41 a 46 y 178 a 206, segn la edicin de 1961
de Grijalbo, Mxico, en versin de W. Roces. De all proceden los extractos
no indicados.

133
2
Para superar esta contradiccin es preciso llevar a cabo un rodeo
que convierta la imagen del objeto individual, directamente in-
comunicable, en indirectamente comunicable. Este rodeo, que supera
la contradiccin en sus dos fases, se lleva a cabo por medio del
concepto. Al abstraer aquellas cualidades que son comunes a cierto
nmero de objetos, el concepto
Por un lado
reduce la infinidad cuantitativa a un nmero realmente mdico de
entidades comunicadoras, -palabras- con lo que se hace posible la
manipulacin mental e instantnea de esa infinidad. La palabra
arena hace innecesario el conocimiento individual de cada grano de
arena que la compone. "Grano de arena" es ya un concepto que
comprende y domina todo lo infinitos que sean los granos de arena.
La infinitud queda as! superada;
por el otro
detiene el flujo de cambios de la realidad, o sea, su finitud cualitativa,
por medio del carcter permanente de la cohesin conceptual. El
concepto "grano de arena" es indiferente a cualquier ciclo de cambios
que sufra cada grano de arena individual en su agitada existencia
costanera. Tanta influencia ejerce este atributo del concepto, que nos
inculca la idea de la inmutabilidad eterna del objeto real, cosa que ha
advertido Proust, el novelista, sin ser filsofo, slo por su dedicacin
al arte: "Esa inmovilidad de las cosas que nos rodean, acaso es una
cualidad que nosotros les imponemos con nuestra certidumbre de
ellas son esas cosas, y nada ms que esas cosas, con la inmouili
a:d
que toma nuestro pensamiento frente a ellas... " El concepto, pues, y
este es su prodigio, hace posible el manejo mental y la comunicacin
social de la realidad objetiva en perpetuo cambio. Y, de ese modo, la,
finitud queda tambin superada.

3
Pero solamente para fines
caseros, dira Engels. Porque, ante todo, la individualidad est
esencialmente disipada en todo concepto. Y lo que es todava ms
trgico es que el concepto mismo est sometido al pr~ceso de cambios
de aquella realidad que aspira a retener. Es sabido, a guisa de
ejemplo, que el concepto de tomo que poseemos hoy no es el mismo

154
que se tenia en tiempos de Demcrito. Y que el concepto de hombre
que tenian los espartanos dista mucho del que tienen hoy los
"hippies", el caballero de la City londinense o el turco que se echa al
hombro un piano en los muelles de Esmirna. Y an, el que tienen
estos personajes entre s, Osea, que el concepto pasa y su contenido
cambia como la realidad misma, que l mismo es tan relativo como
las relaciones que establece.
Ello es que, para que el conocimiento sea "verdadero y exhaus-
tivo" debe captar aquello que hay de permanente en lo que con-
tinuamente pasa, aquello que en el torbellino del cambio no cambia
nunca. Lo inmvil del heliotropo. El eje de la veleta. La efigie del
aeroplano. En suma: "descubrir y fijar lo infinito en lo finito, lo
eterno en lo perecedero". Slo en eso consiste el conocer y el pa-
decer...
Esta bella conclusin la formulaba Engels a propsito de una
conferencia en la que un tal Nageli sos tenia que "slo podemos
conocer lo finito".
Segn la rplica de nuestro autor, esto es totalmente cierto en la
medida en que slo entran en el radio de accin de nuestro
conocimiento objetos finitos. Pero, agregaba, esta tesis debe ser
completada con esta obra: "En el fondo, slo podemos conocer lo
infinito ".
y es claro. Lo finito, perpetuamente cambiante, se nos escabulle
entre los dedos y lo que conocemos de la cosa es lo que permanece en
ella, lo que perdura en la ebullicin secreta y a veces pblica de los
cambios naturales fijados en el concepto o sea la palabra. Pero, en la
medida en que el propio concepto est sumergido en esa ebullicin, l
mismo es finito y, por serlo, no puede detener y fijar, de manera
absoluta, el flujo de la finitud.
Sin embargo, el concepto puede desarrollarse hasta dotarse de
infinitud. Ya en todo concepto hay un albur de infinito, y sta es una
tendencia que radica en su propia dialctica. Por ejemplo, los granos
de arena son finitos puesto que son mensurables. En Europa se
considera grano de arena todo fragmento de roca de 0.02 a 2 mm. de
dimetro. En Estados Unidos de 1/16 a 2 mm." Pero el concepto
"grano de arena" no es mensurable ni en Europa ni en Estados Uni-
dos porque el concepto expresa lo general y lo que se mide es lo in-
dividual. Cualquier nueva medida de grano de arena que se es-
tablezca entrar en el mismo concepto. De modo que hay en el
concepto una vocacin de permanencia, de superar la naturaleza
continuamente cambiante de las cosas. Las olas cambian con
cualquier golpe de viento y ninguna es idntica a la otra. Slo en el
concepto se alcanza esta identidad y las olas cambiantes son siempre

.. Segn la ENCICLOPEDIA BRITANICA, edicin conmemorativa ltima.

131)
olas. La volubilidad del viento se convierte por obra del concepto, en
quietud perpetuable.i.
La vocacin de infinito del concepto culmina en infinitud real
cuando alcanza la uniuersalidad. En su proceso dialctico el concepto
asciende de lo sinular a lo part icular y de lo particular a lo universal.
"Estas son, exphca Engels, las tres determinaciones en torno a las
cuales gira toda la teora de' concepto.
Sin detenernos ahora en la ndole de este proceso, que mucho tiene
que ver con la comunicacin artstica y que ha motivado pro-
fundamente a Lukcs. bstenos con sealar que es al alcanzar la un-
versalidad cuando el concepto provoca el milagro de lo infinito,
despliega el ademn de lo absoluto. "Lo universal es la forma de lo
cerrado dentro de si mismo y por tanto de lo infinito, la cohesin en lo
infinito de las muchas cosas finitas". Dicho de otra manera: "Todo
verdadero conocimiento de la Naturaleza es .conocimiento de algo
eterno, infinito y, por tanto, de algo esencialmente absoluto".
En conclusin, el haber superado mediante el rodeo conceptual,
aunque slo para fines caseros, el problema de la ncomunicabilidad
de la imagen, le ha permitido al hombre intervenir sin amilanarse en
la infinitud del mundo circundante y transformarlo dando paso a lo
nuevo.
Pero entonces se le ha presentado el problema en otros trminos: el
de comunicar a sus semejantes, como premisa para esa trans-
formacin, la emergencia de lo nuevo.
y as surge otra vez la situacin pasada, porque lo nuevo se
presenta siempre en ese estado delirante de la singularidad cuan-
titativamente infinita y cualitativamente finita, que determina la
incomunicabilidad de la imagen.
Y, como que este problema amenaza constantemente con de-
volvernos al punto de partida, le debemos ahora una atencin ms
delicada.

Vase infra pags. 206 y sigs.

136
LA SOBERBIA CA T1jJGORIA DE LO NUEVO

"Todo sol repetido es un cometa"


GnKora

Por nuevo entendemos aqu, lo que se lee normalmente en cual-


quier diccionario:
"lo nuevo implica que la cosa no era conocida... antes de su
aparicin" (Webster's Third New International Dictionary, 1966)
"aquello que no exista o no se conoca antes" (Pequeo Larousse,
1969)
"que se ve o se oye por primera vez" (Martn Alonso: Enciclopedia
del Idioma, 1958, segunda acepcin)
Pero estas definiciones de los diccionarios resultan ocasionalmente
insuficientes. Para situar el problema debidamente debemos recurrir
a una polaridad muy manoseada en la literatura filosfica y que se
conoce bajo los trminos de lo necesario y lo casual ya que lo casual
es a la filosofa lo que lo nuevo a la Esttica.
Se dice normalmente lo "necesario" como aquello que puede ser
comprendido en una ley, y por "casual" aquello que se presenta al
margen de toda ley. Tenemos as, de entrada, una connotacin que
hemos manejado en las pginas antecedentes. Desde el momento en
que lo necesario puede ser reducido a leyes, que expresan lo que es
comn a una pluralidad de fenmenos, estamos en las conocidas de-
terminaciones del concepto. Y asimismo, lo casual, que no puede ser
reducido a ninguna ley conocida, se nos presenta con las dotes
vertiginosas de la singularidad.
Ejemplo. Si nosotros mentamos la palabra naranja estamos
evocando un conjunto de cualidades que se repiten en esta fruta y la
determinan como naranja, esto es, expresamos con esa palabra el
carcter necesario de esa reiteracin para que la fruta se denomine
naranja y sea reconocida como tal naranja. Cualquier otra de-
terminacin que no se har.a reiterado nunca en la naranja escapa
a la vocacin de infimto que impregna el concepto naranja.
Tal determinacin Que as se presentarla desprovista de todo vinculo
con cualquier otra determinacin de la naranja, no seria necesaria,
sino casual.

137
Un ilustre poema de la literatura espaola del "Siglo de oro", el
famoso MADRIGAL de Cetina, nos viene a punto para iluminar de
manera exquisita y sonriente, aunque esquemtica, la naturaleza
dialctica de esta contradiccin. Dice as:

Ojos claros, serenos,


si de un dulce mirar sois alabados (lo necesario)

Por qu a mi solo me mirais airados? (lo casual)

Si cuanto mas piadosos


mas bellos pareceis a quien os mira (lo necesario)

Por qu a mi solo me mirais con ira? (lo casual)

Ojos claros, serenos,


ya que asi me mirais miradme al menos (la sntesis
en que lo ca-
sual se torna
necesario)

En este bello poema encontramos dos realidades objetivas con-


tradictorias. Una es el hecho de que esos ojos son alabados por la
dulzura y la piedad, cualidades que tienen que reiterarse esen-
cialmente para que sean reconocidas en la mirada. Los ojos de la
musa son, cada vez que miran, necesariamente dulces y piadosos.
Esa es la realidad necesaria.
La otra es el hecho de que esos ojos slo miran airados al poeta y,
por tanto, la ira no es una cualidad necesaria de esos ojos, puesto que
no se dan con una reiteracin que los determinen necesanamente. Y
~sta es la realidad casual.
La belleza del poema consiste en su fascinante desenlace dialctico
en el cual el poeta aspira a que esa mirada se torne necesaria por su
repeticin y lo libere de la angustia de la casualidad.
Por consiguiente lo que aqu vemos como casual es lo que ya hemos
tenido como nuevo. Si aqu utilizamos el trmino nuevo y no el de
casual es porque ese es el trmino pertinente en un enfrentamiento
esttico del problema. Es la categorla de lo nuevo lo que tortura y
mortifica y le da su razn y su fundamento a la obra de arte. Aparte
de que todo artista capaz de enarbolar la bandera de lo nuevo hasta
las mismas estrellas, probablemente permanezca indiferente ante las
implicaciones de la casualidad como categorla filsofica y debe, por
tanto, sernos indiferentes a nosotros en el marco de la Esttica.

138
5
En una famossima carta en la que Vctor Hugo le expresaba al
poeta Baudelaire su admiracin, cuando ste public LAS FLORES
DEL MAL, le deca: .. Ud. ha descubierto un estremecimiento nue-
vo".
Fue una frase brillante. Pero sobre todo gentil.
En realidad, aquel estremecimiento no lo haba descubierto
Baudelaire. Ni siquiera el oscuro talli~ta de la :'Ven.us de Wllle~
dorf", trabajando en las sombras y las meves prehistricas I o 20ml1
aos antes de nuestra Era. Toda obra de arte, por serlo, representa el
descubrimiento de un estremecimiento nuevo, no como empresa de
un artista afortunado sino como salida a una situacin planteada al
hombre por la realidad que le circunda.
En virtud de su vinculacin esencial con la novedad de lo nuevo,
todo artista es un precursor, un vidente, un heraldo infatigable de lo
porvenir. No hay ninguna connotacin mstica ni sobrehumana en
esta facultad de vislumbrar el futuro. Es que la sustancia de su tra-
bajo es lo nuevo, aquello que brota de lo desconocido y se proyecta
hacia lo que ha de venir...
Lo nuevo, pues, se define por su naturaleza casual, vale decir, no
comprendida en la reiteracin necesaria que establece el dominio del
concepto. De aq~ que encontremos en la categorla de lo nuevo, dos
aspectos sustanciales:

al el ser un objeto singular;


b] el ser un objeto desconocido.

al Lo nuevo se caracteriza por brindarse a la gula sensorial por


primera vez, brotando del fondo de lo desconocido de manera vir-
ginal, lctea, prlstina. Y, pues, no puede ser capturado por el con-
cepto, ya que su condicin repetitiva, el concepto se mueve en la
esfera de lo que ha sido conocido ya, de lo que se encuentra repetido y
no de aquello que escapa, como un pecesito de colores, de su red uni-
versal. El concepto se deshace frente a lo nuevo, se desarticula,
porque su esqueleto est construido con lo que es viejo ya, vale decir,
con lo que se ha repetido. Cuando el concepto captura lo nuevo es que
se ha disipado la novedad de lo nuevo.
As, pues, esto que se nos presenta en ese estado de candidez y de
virginidad que denominamos casualidad, se nos manifiesta como
nuevo, puesto que tan pronto surge la repeticin desaparece esa
singularidad y objetivamente se convierte en viejo.

139
b) Y precisamente. de esta naturaleza singular de lo nuevo se
desprende que se identifique tambin con lo desconocido. Es obvio
que, tan pronto como es conocido, siempre teniendo en cuenta la na-
turaleza conceptual del conocimiento, deja de ser nuevo. Para ser
conocida, toda singularidad tiene que ser acompaada cuando menos
por otra singularidad y se manifieste lo que hay de comn en ellas.
De lo contrario el proceso conceptual quedara desamparado y sin
asidero lgico. Quiere decir que slo damos a conocer lo que ya es
conocido.
y esta es la segunda gran contradiccin de la comunicacin verbal.
Queda por ver si es la de toda comunicacin posible.
Podra objetarse que el camino que ha seguido la ciencia en su
ascenso contnuo hacia el dominio de lo nuevo es justamente el
camino conceptual. Pero la ciencia no puede dar un paso ante la
emergencia de lo nuevo sin detenerse a esperar su repeticin o sin
provocarla. La ciencia se sostiene sobre la experimentacin de los
r
fenmenos a fin de descubrir su ley e inscribirlos en el concepto.
Eso que denominamos progreso, que no es otra cosa que la in-
corporacin constante de lo nuevo a dominio humano, no ha podido
ser acrecentado por la ciencia a travs del enfrentamiento, y desde
luego la comunicacin directa de lo nuevo. Para alcanzar este
conocimiento el cientfico ha debido partir de lo conocido para
anunciar lo desconocido. De modo que, cuando lo nuevo se presenta,
en su sensual singularidad como el primer gramo de radium se
present luminosamente a Mme. Curie, su existencia singular no
puede ser comunicada sino despus de reiterar el descubrimiento y
convertirlo en lo viejo, lo conocido, lo comn, que lleva en sus en-
traas todo concepto. Mientras no ha sido, por decirlo as, en-
vejecido, el radium permanece dentro de lo desconocido ante los ojos
fascinados de Mme. Curie.
Ya el propio Descartes haba advertido, y as lo consigna en el
DISCURSO "que los silogismos de la Lgica y la mayoria de sus
preceptos ayudan, ms bien, a explicar a otros lo que es conocido por
nosotros..
En ese mismo punto se encuentra con Engels en el ANTI-
DUHRING:
"Incluso la Lgica formal es, ante todo, un mtodo para progresar
de lo conocido a lo desconocido, yeso mismo es la Dialctica, aunque
en un sentido ms eminente, .pues rompe el estrecho horizonte de la
Lgica formal y contiene el grmen de una concepcin del mundo
ms amplia".
En conclusin, lo nuevo no pertenece a los campos de la Lgica
sino a los de la Esttica ya que no puede serenfrentado drectamente
por el conocimiento lgico, ni formal ni dialctico, dado que la Lgica
slo es apta para llevar a cabo este conocimiento de manera indirecta,

140
a partir de lo ya conocido y conel recurso maravilloso del pensamiento.
Pero sena candoroso suponer que el pensamiento, que es la
sustancia prodigiosa de la Lgica, realiza sus milagros encastillado
en su morada mental, sin trasponer el puente levadizo que lo separa
del mundo exterior, que debe ser el escenario de sus hazaas.
Para que el pensamiento pueda llevar a cabo su destino mundano.
tiene que abandonar la intimidad de su castillo de calcio y ejercer
objetivamente su aventura terrenal. E inclusive extraplanetaria.
Tiene, para decirlo en una palabra, que materilizarse, o sea, des-
cubrirse y fijarse en el mundo externo.
Entonces lo recibimos en este mundo, no ya como pensamiento,
como efluvio interior, como sustancia impalpable o espritu alado,
sino como palabra.
El pensamiento se convierte en palabra tan pronto como realiza el
primer ademn de exteriorizacin, su primera salida, aunque slo sea
en forma de balbuceo, y adopta su vestimenta material, su armadura
sonora. y no debemos engaarnos, la palabra, en cuanto unidad del
lenguaje, es la aventura mundana, y a veces pornogrfica, del
concepto en cuanto unidad del pensamiento.
Marx lo ha dicho de manera lapidaria: "La palabra es la realidad
directa del pensamiento".
A ella, en su propia dimensin y en sus propios trminos: abriI?os
las pginas siguientes. Para el hombre es absolutamente imposible
acercarse a lo desconocido sin transitar por esos extraos senderos
que nacen de la palabra.

!-tI
SEGUNDO MOMENTO: LA PALABRA

"Las piernas. los brazos, estn llenos


de recuerdos entumecidos... "
Proust

La facultad conceptual ha impregnado hasta tal punto la vida


humana. que se hace presente ya en la misma actividad sensorial de
donde ha nacido. El concepto es una especie de Mr Hide, el monstruo
creado por el Dr. Jekill, que acaba por imponer a su creador su propia
fisonoma diablica. Los sentidos han acabado por sufrir una trage-
dia similar, adoptando la facultad diablica de la generalizacin
conceptual que haba debido su nacimiento a ellos.
Confesemos que no nos resulta fcil admitirlo. Se nos hace cuesta
arriba acomodarnos a la idea de que el concepto, la ms orgullosa
funcin mental, la ms impalpable y disipadora, la que tiene palomas
de prestidigitador y salamandras de alquimista, se encuentre es-
tablecida precisamente all donde se presume que se asienta, como su
ms violenta negacin, la actividad concreta: en la pulpa de los de-
dos, en el laberinto de los odos o en las papilas gustativas de la
lengua.
Sin embargo, esta es uno de los ms puros y consecuentes resulta-
dos de la interpretacin dialctica de la realidad. Ya desde sus aos
juveniles, apenas emancipado de la tutela hegeliana, Marx destacaba
la naturaleza terica de la.actividad -eneorial. 'El ojo se ha convertido
en ojo humano, delsmismo modo que sz, objeto se ha convertido en un

142
objeto social, humano, procedente del hombre y para el hombre. Por
tanto, los sentidos se han convertido directamente en su prctica, en
tericos". Y ms adelante "la formacin de los cinco sentidos es el
trabajo de toda la historia universal hasta nuestros dias ... "
Los sentidos no se limitan a registrar las sensaciones y enviarlas
pasivamente a algn centro lejano donde se elabora un producto
abstracto que le es extrao. Hay un encadenamiento ms estrecho
entre la accin sensible pura y su producto mental. Apenas la mano
se tiende sobre una superficie morosa, ya brota en nuestra con-
ciencia la palabra "caliente" o la frase "mejilla joven" o la oracin
"esta madera no ha sido bien trabajada". que es el mensaje con-
ceptual directo. proveniente de la vibracin sensual en la experiencia
determinada. El recorrido de nuestros sentidos por la epidermis de la
realidad que nos rodea, desencadena en nosotros un tumulto de pala-
bras. Nuestros dedos y nuestros ojos se mueven recitando la realidad
sobre la cual discurren. Infinidad de diminutos acontecimientos que
se abalanzan al despertar cada maana, descargan en nuestra
conciencia, no un torrente de imgenes sensoriales, sino del voca-
bulario que las comunica. Los novelistas hacen de este proceso su
ocupacin y su deleite. Proust, por ejemplo, nos dice que "hasta ese
acto tan sencillo que llamamos "ver a una persona conocida" es en
parte un acto intelectual. Llenamos -dice- la apariencia fsica del
ser que est ante nosotros con todas las nociones que respecto a l
tenemos, y el aspecto total que de una persona nos formamos est
integrado en su mayor parte por dichas nociones. Y ellos acaban por
inflar tan cabalmente las mejillas, por seguir con tan perfecta
adherencia la lnea de la nariz, y por matizar tan delicadamente la
sonoridad de la voz, como si sta no fuera ms que una transparente
envoltura. que cada vez que vemos ese rostro y omos esa voz, lo que
se mira y lo que se oye son aquellas nociones... " 2
A su vez, Sartre nos dice no menos literariamente en su Qu'est-ce
que la Litterature, lo siguiente:
"El que habla est en situacin en el lenguaje. investido por las
palabras; son la prolongacin de sus sentidos. sus tenazas. SUb
antenas, S/J,S anteojos; las maneja desde dentro V las siente como Sil
cuerpo, est rodeado de un cuerpo verbal del cual ,H'I'71,;.' tiene
conciencia y que extiende su accin sobre el mundo.
De manera, pues, que la humanidad de los sentidos del hombre,
consiste en esa sabiduria legible con la cual, sin permanecer cir-
cunscritos a sus vibraciones fisiolgicas, se apoderan de las cosas del
mundo. Sucede que, como resultado de toda la historia universal, de
sus creaciones tanto como de sus destrucciones, los cinco sentidos se

1 De los MANUSCRITOS DE 1844.


2 DU COTE DE CHEZ SWANN.

l-t3
han hecho humanos en virtud del mismo prodigio, la palabra, que ha
hecho humano al hombre. Lo que significa que el concepto, en una
reciprocidad magnfica, ha devuelto a las cosas del mundo el don
espiritual que ha recibido de ellas ... Veamos el ejemplo en el
siguiente parntesis deportivo

2
PARENTESIS DEPORTIVO O PAGINA DE DEPORTES

La intromisin en la vida cuotidiana de los xitos tcnicos mo-


dernos, ha tenido una gran influencia, como es sobradamente conoci-
do, en el vocabulario. Inclusive esta influencia se ha hecho sentir en
la propia prctica de la comunicacin, introduciendo modos y
maneras que no fueron conocidos por nuestros antepasados.
De ellos, uno adquiere para nosotros ahora determinado inters. Es
la narracin de los espectculos deportivos por via radiofnica. Como
se sabe, la trasmisin radial tiende a suplir por via verbal la par-
ticipacin visual del espectador ausente. Algunos de estos deportes
se caracterizan por la extrema celeridad conque se producen las
alternativas del juego, como ejemplo en el baloncesto y el balompi,
el tennis,las carrerasdecaballs yotros, y sobre todo, en el boxeo. En
este ltimo caso, la propaganda usual promete la descripcin de las
peleas "golpe por golpe" y como si el radioyente "hubiese comprado
una silla de ringside".
Tal situacin nos retrotrae a situaciones familiares en las pginas
que anteceden puesto que supone un acomplamiento ex-
tremadamente rpido entre el hecho producido -imgen- y su
comunicacin supuestamente simultnea en trminos de palabra.
Se trata aqu de dos procesos aparente y profundamente di-
vorciados. Uno de ellos es la captacin sensible - visual- del hecho
por parte del "narrador". El otro es su expresin inmediata en una
secuencia de palabras. Ambos deben producirse en un perlodo
sumamente breve, determinado, si se trata del boxeo, por la emer-
gencia del golpe o "lluvia de golpes" que le acompaa.
Para que el narrador pueda llevar a cabo esta tarea deber cumplir
una serie de etapas que van desde la experiencia inicial, referida a un
hecho que se da singularmente, hasta la subsuncin en un concepto
que deber materializarse instantneamente en la secuencia verbal
del caso.
Es evidente que aqu se encuentra involucrada una complejsima
malla de procesos, tanto fsicos como mentales, que hace imposible
concebir que puedan ser llevados a cabo conscientemente por el
narrador. As, pues, en la simple presencia de los contendientes, (si se
trata del boxeo o de los jockeys en una carrera de caballos o cualquier
otro caso} se ofrece una multitud infinita de detalles que la mirada del
narrador captura., Por ejemplo, que uno de los adversarios se parece

144
de frente a Erasmo de Rotterdam y de perfil al Marqus de Sade; Que
la mandibula de uno y el codo del otro describen una curva del mismo
radio, que una persona que encuentra en la trayectoria visual del
narrador podra ser el primo hermano de su esposa o que la tela del
uniforme de los adversarios parece ser "prusiana", etctera.
El narrador deber rechazar todos estos detalles superfluos y
extraer de la experiencia visual del instante, aquel que cumple con los
requisitos de la narracin. Una vez depurado este hecho y eliminado
los infinitos detalles innecesarios deber ser incorporado a un con-
cepto que recoja en el hecho puro (el golpe producido o la forma en
que un caballo rebasa a otro o en que la pelota es devuelta por el
balompedista) lo que tal hecho puro tiene de comn con otros. Una
vez llevada a cabo esta depuracin y su incorporacin a un concepto,
deber ser traducido a una hilacin verbal, debidamente ordenada en
trminos gramaticales y pronunciada ante el micrfono.
Todo esto deber ser realizado en la fraccin de tiempo que media
entre un hecho y otros (entre un golpe y otros) o sea, en cuestin de
segundos. Es evidente que si este proceso fuese llevado a cabo por
medio de una secuencia racional y consciente, el tiempo empleado en
la descripcin de un solo golpe sera igual al que se lleva toda la pelea.
No hay tiempo para que esta operacin sea protagonizada por la
conciencia, que supone una estancia morosa en cada punto del
proceso.
El proceso es obviamente otro. La captacin del hecho y su ex-
presin verbal obedecen, tanto el uno como el otro, a fenmenos re-
flejos. As como el boxeador no puede reflexionar acerca del golpe que
ha de lanzar en un momento dado, tampoco el narrador dispone de
tiempo para reflexionar sobre su versin a palabra. La misma accin
que determina la naturaleza del movimiento deportivo, dispara el
resorte verbal. Y es as como puede haber cierto grado de simul-
taneidad entre ambos procesos.
La accin refleja es la que hace posible el desenvolvimiento terico
de la actividad sensorial. En efecto, la reiteracin constante del
acoplamiento entre objeto y palabra produce un condicionamiento en
cuya virtud nuestros sentidos inconscientemente pasan por el mundo
circundante recogiendo palabras, instantneamente dispuestas a ser
disparadas, aunque la mayora de ellas no lo sea nunca, a un eventual
conversador.
Este carcter reflejo del mecanismo verbal explica el origen mismo
del vocabulario. Dos persona, o diez o mil, pueden ponerse de acuerdo
en llamar a las piedras "lolitas" sin que este hecho impresione en mo-
do alguno al lenguaje. Slo cuando el uso constante de un grupo
social sufra el condicionamiento que convierta en accin refleja el
acoplamiento del objeto y el nombre, o del hecho y la sintaxis, podr
pasar al acervo comn que denominamos idioma. Desde hace cierto
tiempo se llama "borra" en nuestro pas a la goma de borrar y"pega"

145
a la goma de pegar. Mucha gente, incluyendo maestros de escuela,
son incapaces de sobreponerse a la accin refleja que les impone la
forma incorrecta a pesar de que son conscientes de que la forma
correcta es otra.
De ah el fracaso de los innumerables idiomas de laboratorio o
"universales"comoel Esperanto,el Volapuk y otros ms. Todos ellos
salen de la mente de un creador inteligente v se basan en una con-
vencin, a menudo expresada en "congresos"'y a travs de medios de
divulga~in como libros y revistas sin que falte la proteccin oficial.
Pero ~Ientras no pasen al uso cuotidiano y popular y sufran el
c<,>mplejo proceso de condicionamiento que establece la prctica
diaria, la palabra permanece fra y desprovista de circulacin
humana.
Por eso resulta metafsico despojar a las palabras de su historia.
Cada palabra representa la accin callada, la reiteracin infinita que
supone su incorporacin al idioma, su ingreso en la naturaleza
humana, como en el minsculo grano de arena, la labor incansable de
millares de olas humanas deslizndose noche y da sobre la playa
verbal...

3
En tiempos de Marx no se poda llegar a estas conclusiones sino
por va filosfica, debido a la modestia de recursos conque contaba la
ciencia. Hoy poseemos los magnficos trabajos experimentales y
desde luego tericos llevados a cabo principalmente por Pavlov en el
campo de la actividad nerviosa superior, que dan una explicacin
fascinante del carcter reflejo del mecanismo del lenguaje.
Es clsica su clebre experiencia con el perro aquel -en realidad
fueron millares de experiencias y numerosos perros- al cual se
administraban los alimentos al mismo tiempo que se hada sonar una
campana. Su organismo se adapt de tal manera a esta condicin
externa que lleg a ser suficiente con hacer sonar la campana para
que las glndulas salivales irrigaran su bveda palatina, como si
estuviera en presencia de los alimentos.
A partir de una infinidad de experimentos de este tipo durante
largos aos que culminaron en la dcada del 30, Pavlov pudo
formular su famosa teora de la actividad nerviosa superior que se
conoce mejor como la teora de los "reflejos condicionados" y que
explica la naturaleza del comportamiento de los reflejos humanos.
De acuerdo con su doctrina existen dos tipos de reflejos:
a) reflejos incondicionados en cuya virtud el organismo mantiene el

146
equilibrio de sus funciones internas, como los latidos del corazn o la
secrecin de las hormonas.
b) reflejos condicionados en cuya virtud el organismo responde a
sus necesidades de adaptacin a las condiciones del mundo externo
como la bsqueda de alimento, la fuga ante el peligro... '
Es obvio que la complejidad infinita de condiciones a que el mundo
exterior somete a sus huspedes, y particularmente a los organismos
superiores, ms sensibles por supuesto a esta complejidad, hace que
los reflejos condicionados ofrezcan una infinita y sutil variedad de
posibilidades de comportamiento. A medida que los seres animados
ascienden la escala animal estas posibilidades se van haciendo ms y
ms sutiles, hasta alcanzar ese grado que ciertos filsofos identifican
en el hombre como "escala de valores".
En este campo de actividad llamada, pues, reflejos condicionados,
por oposicin a los incondicionados que se dirigen a la actividad
interna del organismo, es donde Pavlov ha hecho sus contribuciones
ms ricas. El aparato mental del hombre responde a estimulas ex-
teriores, o "seales ", mediante el registro de las imgenes mentales
del mundo externo. Esta es una actividad comn, no slo al hombre,
sino a todos los animales superiores, y determina su accin respecto
al mundo,
" ...casi exclusivamente, dice Pavlov, por los estimulos y las
huellas de estos en los hemisferios cerebrales, estimulos que llegan
directamente a las clulas especficas de los receptores del organismo.
vis ta,oido, etc., y que tenemos en nosotros mismos como im-
presiones, sensaciones y representaciones del mundo exterior"..
A este tipo de reflejos condicionados Pavlov lo denomina primer
sistema de seales.
Pero tambin el aparato mental del hombre es capaz de sustituir
las seales del mundo externo por medio de otras seales que hacen
sus veces. Estas"seales de seales", que son una facultad exclusiva
de la especie humana, Pavlov las denomin segundo sistema de se-
ales y se corresponden con lo que comnmente se denomina signo
y se identifica genricamente con la palabra.
La facultad humana de sustituir las seales del mundo externo por
medio de otras seales que dominan el imperio verbal, puede ser
ilustrada con una graciosa ancdota. Cuentan que un antiguo sol-
dado, que haba sido licenciado despus de varios aos en el servicio
militar, ocup una plaza ce camarero en un restaurante y circulaba
entre las mesas, llevando en alto una gran bandeja cargada de
cristalera, cuando un viejo camarada de cuartel le grit a la espalda
ATENCION! y el camarero solt la bandeja y se cuadr en posicin
militar con el consiguiente desplome de su cristalera...
Lo ms probable es que el infortunado camarero perdiera su

147
empleo al ser incapaz de explicar el percance declarndose vctima de
una facultad superior del gnero humano que precisamente lo definia
como hombre. Y en todo caso es dificil suponer que su patrono es-
tuviese al tanto de las hazaas tericas de Pavlov...
Ahora bien; Pavlov vea, a travs de la unidad del mundo natural,
un complicadisimo encadenamiento de reflejos que, partiendo de las
formas ms simples de la vida animada, alcanza su ms alto grado de
desarrollo en el hombre. Y preguntaba:
"No son acaso en esencia fenmenos de un mismo orden el mo
vimiento de las plantas hacia la luz y la bsqueda de la verdad me
diante el anlisis matemtico? No son estos acaso los ltimos esla
bones de la cadena casi infinita de adaptaciones que tienen lugar en
todo el mundo animado 1".*
Al llegar a este punto, la actividad refleja alcanza un refinamiento
supremo hasta impregnar toda la vida espiritual del hombre -por
medio de la palabra- y hasta poer bajo su patrocinio, no solamente
la concepcin sino tambin la conquista, por un exquisito mecanismo
que se identifica como voluntad, del mundo que le rodea. Como dice
l:
"Durante la evolucin del mundo animal, al llegar a la fase del
hombre, se produjo una adicin extraordinaria a los mecanismos de
la actividad nerviosa. La palabra pas a ser el segundo sistema de se-
ales de la realidad, especficamente nuestro, que es seal de las.
primeras seales... Es precisamente la palabra lo que nos hizo
hombres...
Pavlov pone sobrado nfasis en explicar el por qu es precisamente
la palabra la que hace este papel. Y seala que la palabra, merced a
toda la vida anterior del hombre adulto est vinculada a los eatmulos
externos e internos que llegan a los hemisferios cerebrales, sin dejar
ninguno sin sealar, sustituyndolo a todos y ganando asila facultad
de suscitar en el organismo las mismas acciones que determinan esos
estmulos. Como dice un divulgador de su obra:
"El segundo sistema de seales determina el pensamiento humano
en su vinculacin orgnica con el lenguaje articulado, con el idioma;
corrige y controla las indicaciones de las primeras seales, sintetiza y
analiza estas indicaciones, generaliza y hace abstraccin de los
resultados de las primeras seales de la realidad, que influyen
directamente sobre el cerebro humano. De ah que slo el segundo
sistema de seales, o sistema de seales de las primeras seales, sea
capaz de asegurar tanto la funcin de la abstraccin, es decir, el

Cf. las obras de Pavlov que figuran en la bibliograa as como EL MA-


TERIALISMO DlALECTICO y EL CONCEPTO de Kursanov; pgs. 12 y
sgs,

148
pensamiento en conceptos que expresan abstracciones cientficas,
como la funcin del lenguaje articulado y la funcin de toma de
conciencia por el hombre de su propia actividad... "
Es por la va de esta profunda doctrina que nosotros podemos
esclarecer el sentido de la naturaleza terica de la actividad'
sensorial a que aluda el joven Marx. En efecto, el recorrido de
nuestros cinco sentidos por el contorno planetario se traduce en una
delirante corriente de reflejos que automticamente disparan los
resortes del torrente verbal. El hombre, como decia Sartre "est ro-
deado de un cuerpo verbal del cual apenas tiene conciencia". Los
sentidos son dueos de su propia elocuencia multitudinaria. E in-
clusive durante el sueo, cuando la conciencia se apaga como dbil
lmpara, los sentidos desperezan, de acuerdo con el novelista Proust,
sus recuerdos entumecidos...

4
Ni que decir que estas ideas tienen que hacer frente a una resis-
tencia ciclpea. Resultara inclusive OClOSO dar cabida aqu a la in-
finidad de formas que toma esa resistencia, desde la proclamacin
llana y simple de que son insuficientes o que han sido superadas
hasta la adulteracin de su contenido. Y desde luego el plagio.
Tomemos por ejemplo la famosa obra de Ogden y Richards, El Signi-
ficado del Significado," donde los expenmentos mencionados son
utilizados sin mene'onar siquiera a Pavlov. Dice as:
"La mayora de los libros que se ocupan de la conducta animal
traen el conocido caso de un perro que al oir la campanilla que llama a
correr, aun desde sitios de la casa adonde no llegan olores ni sabores,
hasta el comedor, de modo de hallarse bien colocado, por si surgieran
pensamientos benvolos hacia l en los comensales. Ese perro in-
terpreta el sonido de la campanilla como un signo.Cmo ocurre esto?
Todos estaremos de acuerdo acerca de la respuesta, que se debe a la
experiencia pasada del perro. En esta experiencia ha habido, por as~
decirlo, conglomerados de eventos y un conglomerado tal se ha
constituido aproximadamente como sigue: campanilla, olor sabroso,
contemplacin deseosa del consumo de alimentos por los comensales,
ddivas, deleite. Llamaremos contexto exterior a este conglomerado
que vuelve de tiempo en tiempo. Ahora bien; en una ocasin de-
terminada se oye la campanilla desde un sitio al que no llegan los
olores. Pero gracias a la experiencia pasada, compuesta por sonidos
de campanilla unido con los olores, que posee el perro al interpretar el
actual sonido de campanilla, entra en una relacin peculiar con pasa-

EL SIGNIFICADO DEL SIGNIFICADO pgina 73. V. Bibl.

149
dos campanillazos, olores, deseos, etc. de modo que el perro acta en
la forma sagaz que hemos descrito, y est presente a la comida.
Ahora bien, a este conjunto de eventos mentales -el hecho de que el
perro oiga la campanilla,haya odo sonidos similares, haya saboreado
junto con los campanillazos, etc. y tambin el hecho de su proceso
mental actual, debido al cual corre al comeor- le llamamos con-
texto psicolgico ... "
Como se puede apreciar, los experimentos de Ogden y Richards en
este campo, han sido llevados a cabo en su laboratorio mental,
mientras que, como es sabido, los de Pavlov se realizaron de manera
rigurosamente cientfica en laboratorios reales en los que el perro era
aislado de otros perros, de los sonidos ajenos al experimento, de
olores y sabores extraos, etc. y no slo una sino millares de veces, y
no slo con uno sino con numerosos perros. Ogden y Richard parten
de un perro literario que se encuentra en un "comedor" en espera de
que surjan "pensamientos benvolos hacia l en los comensales!'. O
sea, un plagio ridculo al que estos autores llaman "contexto
psicolgico", olvidando o quenendo hacer olvidar que ya eran conoci
dos con el nombre de "reflejos condicionados"que fue el nombre que
Pavlov le dio.
Esto no ha impedido que la obra de Ogden y Richards haya gozado
de un inmenso prestigio desde 1923 en que fue publicada y que sus
posiciones sigan siendo reconocidas y admiradas, precisamente en
aquellos circulos oue decretan arbitrariamente la prescripcin y ca-
ducidad del pensmiento pavloviano, siguiendo los mismos proce-

150
TERCER MOMENTO: EL SIGNIFICADO

..Qu son las polabros.i. sino


arco iris y puen tes de ilusin en tre
seres eternamente separados? .
." iet:schl'
"Los Estados Unidos e lnetatcrro .'011
dos pases separados por un idioma
.
comun " oo'

O. Wilde
1
Y as, hnos llegados al punto solemne en que culmina todo el
proceso. Al momento en que, al cerrarse el circuito de la
comunicacin, la palabra emitida entrega su carga de contenido. Y
todo debera concluir aqu.
Pero entonces no habra Lingustica y decididamente tampoco ha-
bra Esttica. Y lo que es ms triste an, no existiria la obra de arte.
El artista habra desaparecido de la faz del planeta con el deshielo
que disip la figura del muralista soberbio de Altamira y Lascaux. La
poesa, la forma ms tarda del arte milenario, no habra podido
nacer. y quin sabe si un drama similar le hubiera sucedido a la Psi-
quiatria, en cuanto la comunicacin integral fuera capaz de suprimir
toda angustia. Slo que un mundo as uniformado seria sumamente
aburrido...
Pero comencemos por ver cmo habra podido producirse seme-
jante catstrofe.
Digamos que la comunicacin es una tensin dramtica que se pro-
duce entre un sujeto, de un lado, y uno o ms sujetos, del otro. Los
protagonistas de tal drama, como ya hemos visto, serian tres:
el objeto;
la palabre que lo designa; y
el significado que efecta la entrega del objeto designado
Por cierto que desde una remota antiguedad se conoca el papel de
estos extraos personajes. Refiere Sexto Emprico (siglo 11 11 que
"Los estoicas afirman que tres (cosas) se vinculan entre s: lo

151
designado, el designan te y el objeto. De stas, el designen te es el
sonido, palabra.por ejemplo, Din; lo designado es la cosa expresada
por el sonido que nosotros comprendemos cuando se ofrece a nuestro
pensamiento, significado; el objeto es lo que existe eternamente,
Din.
"De estas cosas, dos son corpreas, concretamente el sonido y el
objeto; la tercera, es decir, la cosa designada significado.ao, y es lo
que se expresa y que puede ser verdadero o falso".
Pero podramos considerar que de estos tres, el nico verdadero
protagonista es el objeto, ya que la palabra es slo su vestimenta
sonora y ya que el significado es el abandono de esa vestimenta para
recuperar la desnudez original. El proceso de la comunicacin es el
paseo del objeto, de imagen sensorial a concepto, de concepto a pala-
bra y de palabra a significado. Estas dos ltimas, palabra y sig-
nificado, son el alegre vestido que el objeto elige para este paseo por
las avenidas mentales.
Por consiguiente, la validez, exactitud o propiedad de este proceso
quedara determinada por el transporte efectivo del objeto, de una
mente a otra u otras, sin que ocurra otro cambio que el de ves-
timenta. O, evocando el refranero, sin que el hbito cambie los en-
tresijos del monje. Y es aqu donde comienza la tensin dramtica.

El dramatismo de estos cambios del objeto, al viajar del mundo de


la extensin sensible al de la dimensin subjetiva, se hace patente en
el punto de destino, o sea en el significado.
En efecto qu cosa puede ser el significado si no la corres-
pondencia total y exacta entre el objeto captado por el emisor y el
recibido p'0r su destinatario? Es a esto a lo que llamamos, en "reman
paladino " la verdad. La palabra mentar, que viene de mens: mente,
no puede interpretarse sino en el sentido de que el mentar es llevar a
la mente una realidad objetiva. Mentar es construir un objto
mental. Cuando este objeto mental no corresponde con el objeto real,
entonces no se dice mentar sino mentir.
Pero toda la literatura contempornea est impregnada por este
problema. El grito desesperado de Nietzsche, para quien las palabras
no llegan a ser ms que "arcoiris y puentes de ilusin", resuena ms
all de su cabeza revuelta y atormentada. Inunda los libros,
precisamente con palabras, que insisten en sostener que los seres
permanecen "eternamente separados".

V. Reznikov, pg. 47. V. Blbl.

152
Brown afirma que "un hombre puede gustar todos sus aos en tra-
ducir el significado de una simple frase y llegar a la conclusin de que
esta tarea es imposible de llevar a cabo", 1 Otros autores, que no
alcanzan a atrapar el "significado del significado", optan por decir
que es aquello que queda de pna banana cuando le quitamos la
cscara uerbal"O que "es aquello que tienen en comn dos oraciones
cuando una es traduccin'de la otra, por ejemplo "1 Love You" y "Yo
Te Amo "... Lo cual es un verdadero grito de impotencia.
En julio de 1961, tras haberse entrevistado con el Primer Ministro
ruso, el entonces Presidente Kennedy manifest:
"Los rusos dan un sentido distinto del nuestro a las palabras
guerra, paz, democracia y voluntad popular. Nosotros poseemos
ideas muy distintas de lo que es bueno y lo que es malo". 2
El pasaje precedente ilustra tristemente hasta qu punto el pro-
blema del significado afecta el destino del hombre contemporneo.
Desde el momento en que el entendimiento no sea posible entre
naciones armadas hasta los dientes con los dispositivos de des-
truccin ms poderosos que haya podido concebir la mente humana,
las perspectivas de convivencia pacifica en este planeta y por
consiguiente la misma supervivencia del gnero humano se en-
cuentran en vilo...
y es que, en efecto, si la situacin se plantea estrictamente en estos
trminos, el enfoque terico del problema del significado nos presenta
enconadas aristas y erizados estorbos. Vista la cosa as no
poseeramos ninguna garanta ni forma de control alguna que es-
tablezca que el objeto proyectado por el emisor es el mismo que se
reproduce en la mente del receptor. El significado del mensaje que
anhelamos quedara sin asidero material, en una tragedia parecida a
la que amenaza a los cosmonautas en las esferas interplanetarias.
Toda comunicacin se tomara en ilusin y esperanza, en anhelo
inalcanzable y arcoiris.
El nico medio de asegurar que el mensaje obtiene un resultado
eficiente es cuando los comunicantes se encuentran en presencia del
objeto. La duda podra brotar entonces respecto a si los sentidos de
ambos participantes les proporcionan la misma imagen del objeto
presente. Si es as, basta con sealar el objeto y asunto concluido. En
un concurso de belleza seria suficiente con indicar con el dedo cul es
la ms bella de las muchachas para que resulte elegida Miss Mundo.
Desde luego, no es ste el momento de discutir esa eventualidad.
En cambio si el objeto que motiva la comunicacin se encuentra

1 Citado por Krech, vase bibl.


2 Id.

153
ausente, en el tiempo o en el espacio, entonces no hay ningn sistema
de control que asegure la eficacia de las palabras utilizadas por el
emisor ni la exactitud de su respuesta en la mente del receptor. No
podemos certificar que el doble trnsito conceptual que sufre el obje-
to.rtanto en el emisor que lo capta como "Em el receptor que lo repro-
duce, efecte el traslado mental del objeto sin que pierda su vir-
ginidad.
De esta problemtica que, desde luego, involucra la posibilidad del
c~noc~i.ento del mundo que nos rodea, se nutre gran parte de la
Linguistica contempornea, la cual llega inclusive a negar a veces la
posibilidad de la existencia del significado, lo que no es sino una
variante de la negativa a reconocer la existencia del mundo exterior.

3
Para abordar este asunto, admitamos que el sujeto que emite la
palabra mensajera, realiza a cabaldad la inclusin de su imagen del
objeto en un concepto establecido, como todos los conceptos, por la
prctica social, lo que quiere decir que seria comprensible para todo el
mundo, una vez materializado en palabra.
Admitamos igualmente que esta palabra descarga en la mente de
quien la recibe, no un concepto cualquiera, sino precisamente aquel al
cual ella se encuentra ligada en la mente de su productor.
Innecesario seria insistir en que este proceso tiene sus altibajos, -
determinado por los niveles de cultura, de extraccin de clase, de
tensiones emocionales, de intereses de toda ndole, hbitos y cos-
tumbres de los participantes en la comunicacin- que alteran estos
supuestos. Pero lo que ahora se nos impone es el destino del sig-
nificado.
Una vez que la palabra vierte en el receptor su carga conceptual
viene su traduccin a la situacin concreta. Pero el concepto
solamente acarrea aquellas cualidades que son comunes a varios
objetos y nunca las cualidades que son inherentes al objeto que mo-
tiva la comunicacin. Aqu lo general deberla traducir lo singular. Y
esto es imposible. El concepto que pudiera rendir esa faena no seria
ya un concepto. Por tanto, la palabra que le sirve de vehculo perderia
su. contenido. Seria una ms de esas palabras a las que es tan
aficionado el viento.
As planteadas las cosas es insuperable la incapacidad de la
comunicacin verbal para la transferencia de un mundo objetivo que
se presenta como un delirio de singularidad.
Ahora bien; todo esto que puede ser muy exacto en teoria choca
con una realidad que pennanececonstante enla prctica. Y es el hecho
de que el hombre se ha hecho hombre por la palabra, que ha mo-
dificado el mundo que le circunda, adaptndolo a sus necesidades y

Cf. supra prrafo 1, pgs. 117 y sigs,

154
hasta a sus caprichos, que ha vencido en una medida para nosotros
mismos asombrosa la resistencia de incontables factores que le han
sido hostiles en su confrontacin con la Naturaleza, conociendo y
manipulando sus leyes a su antojo.
No es menos cierto que la palabra ha servido para sojuzgar al
hombre mismo y someterlo, como a las cosas inanimadas, a la
voluntad y el capricho de otros hombres, que ha creado el despotismo
y la tirana, al mismo tiempo la grandeza y la pequeez de las
naciones.
y que, frente a unas hazaas tan portentosas que, tanto en un caso
como en el otro, sirven para evidenciar la eficacia de la palabra, brote
hoy como un grito desesperado en diversos medios, la conviccin de
que el drama de nuestra poca es la incomunicacin y que seguimos
tan separados Rara toda una eternidad como aseguraba Nietzsche y
como lo est el mundo de las piedras y de los abismos.
Todo esto y mucho ms que no cabe en estas pginas aparece de
manera racional e indiscutible siempre que el proceso se contemple de
manera aislada y se separe por completo del resto de la realidad.
Ciertamente, si el proceso de la comunicacin se enfoca como si
tuviera lugar entre un sujeto, de un lado, y otro del otro lado, la si-
tuacin es insoluble. Pero no es as.El significado de las palabras no
se determina por la prctica privada sino por la prctica social. Es la
sociedad en sus mltiples e infinitos y constantes entrelazamientos
individuales, la que fija, regula y eventualmente cambia el sig-
nificado de las palabras. Ambas cosas ocurren sistemticamente
como una cualidad inherente, no slo al lenguaje, sino a toda la reali-
dad. Las palabras adquieren en el uso social un significado que no
solamente es vlido para todos sus miembros, quiranlo o no, sino
que sirve para concertar la misin suprema de los hombres frente al
mundo y dejar el rastro de su presencia en todo el sistema solar.
De momento, este significado cambia independientemente de la
voluntad y las convenciones de los hombres, y se establece con una
validez inexorable en su nuevo contenido como lo fue en el anterior.
La palabra ferrocarril signific originalmente riel, hoy designa el
vehculo que transita sobre l. La palabra rpido fue en tiempos una
palabra culta, literaria, aristocrtica, frente a la palabra raudo, que
era el trmino vulgar. Hoy ocurre exactamente lo contrario, raudo es
la palabra minoritaria y rpido la vulgar. Compromise: compromiso,
significa en los Estados Unidos exactamente lo contrario de lo que
significa en Inglaterra. Muchas palabras virtuosas en nuestro pas se
convierten en palabras obscenas en Puerto Rico o en Cuba a pesar de
los nexos histricos y la proximidad geogrfica. Y es claro que de
esto nadie en particular puede tener la culpa.
Es inevitable que en las relaciones aisladas las flaquezas del
lenguaje asomen a su vestidura. Una persona puede hablar de un

155
tigre y la otra entender que se refiere a un gato. La vida matrimonial
est cargada de situaciones de esta naturaleza.
Por otra parte, las palabras se cargan a veces de numerosas
valencias y pueden, si se separan y se aislan. como ocurre en los
diccionarios, arrastrar una pluralidad de significados que, el contexto
por un lado y la ~rctica de la sociedad por la otra cuando el contexto
est ausente, fijan y logran la eficacia prodigiosa del significado.

4
De esto se concluye que en la comunicacin verbal el hombre posee
efectivamente su recurso ms poderoso y eficaz para la trans-
formacin del mundo. Y su ms vehemente testimonio es la Historia.
Esto no quiere decir que sea el nico. La discusin que antecede ha
sido orientada a mostrar entre otras estas dos cosas, que efec
tivamente debemos contar con la eficacia del lenguaje en su plan-
teamiento terico, ya que la vida prctica se encarga de corregir los
sofismas y las confusiones en ese sentido. Y que la eficacia del len-
guaje tiene su dominio en el seno del pensamiento, cuyo instrumento
material es la palabra.

As, pues, en todas aquellas situaciones en las que el hombre se


mueve en la esfera del pensamiento, su instrumento primordial es la
palabra. Pero esto significa tambin dos cosas, una de ellas es que el
pensamiento no es la nica actividad privativa de la especie humana,
en lo que respecta a su accin sobre el mundo. Y la otra es que, en
aquellas actividades en que la actividad conceptual del pensamiento,
se muestra incompetente, la condicin humana no puede permanecer
aislada. Suple esta deficiencia con una eficiencia. Abre nuevos cauces
a su necesidad de comunicacin. No permite que permanezca inactiva
su capacidad de creacin, que revela un imponente horror al vaco.

"La historia de la Humanidad, -dice Gabo - la historia de su


desarrollo material y mental... nos muestra que la Humanidad no se
ha resignado nunca, ni se resignar jams, a un estado de ignorancia
total y de fatalidad inexorable. La mente sabe que una vez qUE' hemos
nacido estamos vivos, y que ya vivos. nos hallamos en medio de una
comente de creacin, y que una vez en ella no slo somos arrastrados
por ella sino que somos capaces de influir sobre su curso. Con in-
fatigable perseverancia el hombre construye su vida, dando una
imagen concreta y bien formada a lo que supone desconocido y que
slo l, por medio de sus construcciones, hace conocer. Crea las
imgenes de su mundo, las corrige y las cambia en el curso de los
aos, de los siglos. Con ese fin utiliza grandes e intrincados la-
boratorios, que se le dan con su vida: el laboratorio de sus sentidos y
el laboratorio de su mente, y a travs de ellos inventa, idea y cons-

156
truye modos y medios en forma de imgenes para su orientacin en
este mundo"
"En forma de imgenes ese es el punto, comenta H. Read. El
JI,

artista elabora imgenes que son las imgenes de la realidad; son la


realidad en el grado en que cristalizamos estas imgenes de lo
Desconocido. La Gran Cadena del Ser ~qu es sino una cadena de
imgenes? "una cadena de imgenes, siempre cambiantes, siempre
verdaderas y siempre reales en tanto estn en uso".
Estas palabras son extractadas de la obra IMAGEN E IDEA de
Herbert Read (vase Bibl' )grafia). Aunque nos hemos dejado im-
presionar por la vvida e: -oscin de Gabo acerca del imperativo
creador del Hombre as -omo de su incapacidad de permanecer
inactivo ante el apremio de lo desconocido -lo que revela que es
pensamiento comn en le. -rustas las coincidencias no pasan de este
punto. La referencia a la "Gran Cadena del Ser" en el comentario de
Read revela que estos pensadores se inscriben en las concepciones
neoplatnicas de Plotino que conciben el universo como un "con-
tinuo" de formas nunca internv.ipido. Es un pensamiento de entraa
conservadora, inaceptable pe ra la concepcin dialctica que con-
templa el universo como un proceso de cambios bruscos de-
terminado por la lucha ce contrarios. Gabo, en efecto, se manifest
como un revolucionario l.' . el campo de las formas y un conservador
recalcitrante en el campo del contenido. Sin embargo, esto no impide
que algunas manifests uones marginales como la que antecede se
aproximen a la re q l' . ad objetiva.
El hecho es, dgalo Gabo o quien quiera que sea, que el Hombre no
se coloca ante lo Desconocido sino en actitud de desafio, y que esa
actitud la que le ha otorgado el dominio del planeta.
De manera que, si lo Desconocido se manifiesta rebelde a las vas
de comunicacin establecidas, el Hombre no vacila en abrir nuevas
vas a la necesidad de comunicacin.
A esas nuevas vas consagramos las pginas que siguen.

157
LA COMUNICACION SIMBOLICA

EN LA COMUNICACION SIMBOLICA volvemos a


encontrar la sustitucin de un objeto por medio de otro
objeto.
y tambin volvemos a encontrar la sustitucin del
objeto real por medio de la palabra.
Pero la comunicacin simblica presenta un aspecto
nuevo. Y es la aparicin de un tercer objeto -SIMBOLO-
que va a sustituir a las palabras, las que a su vez sustituyen
al objeto real.
Lo mismo da que se envuelva el pensamiento que la
palabra, toda vez que en ambos casos se manifiesta el
mecanismo conceptual en su pureza y en su esencia.
Quiere decir que el smbolo representa un segundo nivel
de sustitucin, puesto que no sustituye al objeto real, ya
sustitudo por esos otros objetos que son las palabras-lo que
constituye el primer rnvel- sino a estas mismas palabras,
en un nivel de sustitucin ms avanzado.
El smbolo es, pues, un objeto ~ue sustituye a un
objeto que sustituye a otro objeto. O dicho de una manera
menos pintoresca: el simbo sustituye al signo que
sustituye al objeto real.
La expresin grfica de este proceso podra ser la
siguiente:

158
Receptor

Emisor

: ~ , rbo, slrnboltza
~(ro'"m".cortntla)

...._-----
palabra rbol
La imagen del rbol es sustituda en el emisor (Flecha
2) por la palabra rbol, que no es proyectada directamente
al receptor sino que es sustituda por otro objeto (en este
caso una columna griega que, como se sabe, simbolizan el
rbol) Flecha 3. Al ser captado este nuevo objeto por el
receptor (Flecha 4) ste recibe un concepto que es
devuelto al rbol (Flecha 5).
Pero este retorno es siempre en trminos conceptuales.
La columna que se comporta como smbolo no reenva a la
imagen del arbol sino a un rbol abstracto, nunca a la
imagen concreta del rbol involucrado en el acto de
comunicacin.
. Es este proce~~ el que se examina en las pginas que
siguen a contmuacion.

160
EL SIMBOLO: UN PUENTE ENTRE EL ARTE Y EL LEN
.GUAJE.

"La Naturaleza es un bosoue de


smbolos... que 'lOS mira con
extraas miradas [amiliores"

La cualidad ms sobresaliente del smbolo es que condensa un


discurso. No puede ser de otra manera. En cuanto sustituto de las
palabras, hereda la facultad discursiva, conceptual, que las carac-
teriza a ellas. Todo smbolo va acompaado invariablemente de su
traduccin verbal.
Por ejemplo, un corazn atravesado por una flecha dispara
automticamente la palabra amor. Esa referencia se mueve es-
trictamente en la esfera del amor abstracto. Las significaciones
concretas slo podra llevarlas a cabo mediante la palabra,
poniendo al pie del smbolo el nombre de los enamorados, como se
encuentra a veces en la corteza de los rboles o en las rocas de las
grutas dominicales, y a travs de las relaciones sintcticas en que
puede apoyarse la palabra amor. Cuantas veces un objeto sustituye a
la palabra y no al objeto que la palabra designa, estamos en
presencia del smbolo.
Lo mismo ocurre con cualquier otro ejemplo. Una carabela con dos
tibias cruzadas, que se coloca sobre la etiqueta o marbete de un
frasco de medicina, advierte a quienes lo manipulan de que se trata
de una sustancia que puede ocasionar la muerte. En todos los casos,
el smbolo va invariablemente acompaado de un mensaje verbal que
es el que acarrea la carga objetiva corprea.
Cuando Fidel Castro pronunciaba su primer discurso al llegar al
poder en 1959 tras una sangrienta lucha fratricida, una paloma de las
que haban sido soltados al vuelo, se pos en su hombro y permaneci
all durante largo rato mientras ellider hablaba acerca de la razn y
la conveniencia de deponer las armas. El simbolo alcanzaba de esa
manera una connotacin tan inmediata y estrecha con la peroracin
del lder, que no falt quien viera en ello significaciones msticas.

Como dice Ferrar en su articulo Smbolo e A llego ra de la EN-


CICLOPEDIA DELL'ARTE.

161
"Obviamente en la representacin simblica existe, entre figura
significante y cosa significada una relacin conceptual inmediata y
Iirecta, que implica una respuesta automatica, reversible y casi una
'dentificcion suya, lo que explica, entre otras cosas, el profundo
'gamo de la simbologia con la imaginacin religiosa... "
~n los tiempos ms duros de la llamada "guerra fria", Picasso di-
buj una paloma que recorri el mundo. El simple dibujo con-
densaba, en los rasgos magistrales de su autor, un conjunto de
palabras que, en el contexto de aquellos das, equivalla al programa
de las organizaciones que se manifestaban en favor de la paz mun-
dial. .
La balanza simboliza la justicia; la paloma y la rama de olivo
simbolizan la paz; una rosa roja en el "da de las madres" simboliza a
la madre viva, mientras que una rosa blanca la simboliza muerta. En
todos estos casos la palabra aparece tan firmemente adherida al
smbolo que es sumamente fcil coml?oner un diccionario de smbolos
que tuviera entradas como las siguientes: azahar: pureza; reloj de
arena: el tiempo; lira: la poesa; serpiente: traicin y as sucesi-
vamente.
Inclusive se da el caso en que la referencia verbal no se presenta de
manera muy obvia en el objeto simblico y entonces se le une la
significacin simblica de manera inseparable como en el caso de la
pipa "de la paz" o en el de la sortija "de compromiso' o en la V de la
victoria.
Los ejemplos podrian multiplicarse hasta el infinito. Por lo mismo
que el smbolo sustituye a las palabras. cubre un dominio po-
tencialmente tan vasto como el que cubre las convenciones de la
palabra misma. Y desde luego. sirven para_ poner de manifiesto la
mecnica tpica de toda comunicacin, o sea, la sustitucin de un obje-
to por otro. Pero, esta vez, un objeto -la carabela O el corazn-
sustituyen al objeto verbal -la palabra "peligro" o "amor" - que se
constituyen en mensaje del sfmbolo.

2
Todo esto nos plantea una interrogante: en qu reside la con-
veniencia de llevar a cabo esta sustitucin de las palabras cuando
stas constituyen el instrumento prctico ms vigoroso de que
dispone la especie humana? El argumento de que el hombre tiene
una vocacin simblica y que, por cierta razn misteriosa, elude
enfrentar la realidad de manera directa como sostiene Cassirer no
explica nada. Tal alegato exige a su vez que se explique de dnde le
viene esa vocacin y por qu elude el enfrentamiento de la realidad.

162
El hecho histrico es que el hombre ha enfrentado la realidad con to-
do coraje y que en esa confrontacin se ha servido de la palabra como
un super-instrumento de una eficacia suprema.
Cuando el problema se enfoca en el terreno de la actividad del
hombre y en su relacin con los dems hombres. se advierte Que el
smbolo cumple tareas prcticas de un valor inconmensurable, como
un poderoso auxiliar de la palabra en aquellas situaciones en que las
caractersticas de la comunicacin verbal, precisamente aquellas que
le otorgan su podero y su eficacia, se convierten en un estorbo para
la comunicacin.
De esas caractersticas de las palabras, una de las ms for-
midables es su facultad de entrar en combinacin con otras palabras
para llevar a cabo su misin comunicadora. Esta facultad le da un
alcance infinito y puede cubrr, en esa virtud, la infinita gama de las
necesidades del hombre en todos los campos. Es tan profunda esa
aptitud combinatoria del signo verbal que est presente inclusive en
aquellos casos en que la palabra se presenta de manera solitaria,
como por ejemplo, llueve, Que podra Querer decir "esta lloviendo en
estos momentos y no podemos salir" o "se ha echado a perder la
tarde ", etc.
Por el contrario el smbolo muy rara vez aparece en relacin con
otro smbolo. Un dibujante norteamericano represent en un-
"cartoon" a la Estatua de la Libertad cuya sombra, proyectada al
pie, empua un fusil en lugar de la antorcha. En este caso se engarzan
dos smbolos, la estatua misma, como smbolo de "la libertad que
ilumina al mundo" y el fusil como smbolo del espritu guerrerista.
Muy bien pudo ser invertida esta intencin humorstica colocando
sobre la antorcha una paloma o sobre la cabeza de la estatua una
corona de olivo, que tambin, por la polisemia de ciertos smbolos, se
refiere a la paz, con las significaciones evidentes en sentido contrario.
Pero estas son extensiones de las posibilidades de la naturaleza
simblica. Por lo general el smbolo se presenta slo. Y esto significa
que el contenido de una determinada secuencia verbal o de la idea que
esta secuencia materializa, es captada con un solo lance visual al
captar el smbolo.
Esto se debe a que la palabra involucra siempre una secuencia con
el consiguiente desgaste de tiempo que tal secuencia representa. Por
su parte el smbolo se ofrece siempre a la captacin sensorial en un
solo impulso. Los smbolos son, por esa razn instantneos, sin que
escapen a esta cualidad los smbolos auditivos, como el faro de ca-
n, que dispara a ciertos intrvalos un caonazo para advertir a los
navegantes de la proximidad de los farallones, o la "sirena" de las
ambulancias y los bomberos, o aquella campanilla que los leprosos
eran obligados a llevar en la Edad Media para que se alejaran los
transentes, etc.

163
Esto representa un ahorro de tiempo y de esfuerzo tan consi-
derable con respecto a la palabra que en ciertos casos tiene que ser
desplazada por el smbolo.
Las banderas nos proporcionan un caso en que el mismo objeto
puede asumir la conducta sgnica y la simblica lo que nos ayuda a
establecer sus fronteras. La bandera asume la conducta sgnica
cuando forma parte de un sistema de comunicacin y, por por tanto,
carece de significacin solitaria, que es el caso del conocido lenguaje
de banderas que usan los marinos y los "boy scouts". En este caso
las posiciones de un par de banderas constituyen una letra con la cual
se componen palabras que sirven para trasmisin de mensajes.
y asume la conducta simblica cuando encama el concepto patria,
que es el caso ms usual y con el cual se han llenado infinitas pginas
en los anales de la guerra. En ms de una ocasin, las palabras que
habrian requerido un gran consumo de tiempo y de retrica para
enardecer a los combatientes, han sido sustituda por un simple
arranque del abanderado que se ha puesto a la cabeza de la tropa
frente al enemigo. Es uno de esos casos en los que la prevalencia del
smbolo se hace evidente.

3
Otra imponderable cualidad del smbolo es su universalidad. En el
ejemplo de la carabela, la sustitucin de la palabra "peligro" por la
figura, o de la palabra "pirata" si la figura aparece en la banderola de
un buque, produce un rendimiento prctico de gran valor.
Esa indicacin puede ser captada fcilmente por diversas
personas que, por una razn u otra. no tienen fcil acceso a la lectura,
corno aquellas que tienen la visin defectuosa, los ancianos, los
analfabetos y, particularmente las que no dominan el idioma. En
algunos hoteles que son frecuentemente visitados por turistas ex-
tranjeros, la puerta que conduce al cuarto sanitario de los hombres.
ostenta una pipa, mientras que el que se destina a las damas ostenta
una sombrilla. La conveniencia de esta simbolizacin es obvia ya que
salva, de manera inclusive sonriente, las fronteras del idioma
siempre que funcione normalmente el sentido comn, que se supone
tan universal como el simbolismo.
O~ra es la rap.idez con que el smbolo entrega su mensaje. Esta
cualidad es ampliamente aprovechada en el trnsito urbano moderno:

"Permtaserne slo un ejemplo de la confusin que resulta del uso de


tales etiquetas globales como "slmbolo" y su "Interpretacin". En una
reciente conferencia. Jurgen Ruesch y Samuel Eisenstadt se enfrascaron

164
Un~ lu~ roja o ~na bandera roja, que son otros casos de smbolos
polismicos, advlerter,tal conductor de un vehculo de la proximidad de
un cruce de ferrocarril a tiempo de detenerse. Es claro que cualquier
demora en la entrega del mensaje, cosa a la que se expone la
comunicacin sgnica, puede ser fatal.
Todas estas cualidades, su solitariedad, su universalidad, su rapi-
dez en la entrega del mensaje, caracterizan el valor prctico del
smbolo frente a la palabra. Desde luego. ese valor se presenta
solamente en aquellos casos de estorbo de la funcin sgnica de la
palabra sin que en ningn sentido supere su papel accesorio. auxiliar
y secundario, respecto a ese instrumento de inconmensurable valor
prctico que es la palabra, que sigue siendo el arma ms firme y
consecuente en su lucha suprema con el mundo que le rodea.

4
"Si por cod~ficacill de la COIl dueto
yo quiero significar cierta actiridad
organizadora de smbolos tal como
la escritura por qu no llamarlo
escritura? ,.
JJ'm. J. Paislev
Naturalmente, la complejidad del funcionamiento del smbolo
alimenta las ms rebeldes confusiones. El vinculo esencial e in-
mediato que le une a la ralabra no es fcilmente advertido y se presta
a ser volatilizado por e observador. Por eso, una de las confusiones

* en una interesante discusin acerca de si un sistema de smbolos. para ser


efectivo dentro de una sociedad dada. requiere interpretaciones
homogneas o heterogneas . Ruesch ilustraba su punto de vista men-
clonando las seales del trnsito en cuyo caso una nterpretacn "lit'-
terognea " podrfa conducir a desastrosos accidentes. Esenstadt por su
parte se refiri a la "Roca de Israel" que. como es sabido. tiene derentes
significados para los ciudadanos de Israel sin que debiliteu al signo res-
pecto a la identidad nacional que promueve. Parece que, debido a que 1'1.
propsito de sobrevivir a los azares del trnsito es comparlido por UII
conjunto de conductores con un poder aproximadamente igual para influir
sobre la situacin. la interpretacin de las seales del trnsito puede ser
reducido a modelos discursivos. Cuando un smbolo poltico se ha es-
tablecido para organzar y canalizar una gran varedad de actividades, ca-
da una de las cuales es orentada por objetives potencalmente diferentes.
tal reduccin puede no ser apropiada, En cada caso el trmino "ill-
terpretacin" tiene que denotar procesos muy diferentes aunque lodos
puedan envolver inferencas acerca de aquello a lo que 1O1 "slmbolo" se re-
Iere,
t Models of Messages: Three Prototypes. Kalus Krippendorff, en Como
munication Content. The analysys of. Pg. lO~).

165
ms generalizadas, que conduce a otras ms graves, consiste en
borrar la naturaleza conceptual del vinculo y apreciar en l solamente
su apariencia corprea.
Por lo menos, dos aspectos cualitativos del smbolo contribuyen a
eso. Uno es que el smbolo conserva cierta vinculacin notoria con el
objeto que en ltima instancia designa.
En el ejemplo de la carabela y las tibias cruzadas, que significa
peligro de muerte, hay una asociacin visual con la muerte, toda vez
que la muerte reduce al esqueleto a sus victimas. Por el contrario en
las palabras "peligro de muerte" no hay ninguna asociacin formal ni
con el peligro (la palabra peligro no es peligrosa) ni con la muerte (la
palabra muerte no es esqueltica).
La palabra amor no tiene forma de corazn, con el cual se asocia
popularmente la emocin amorosa, mientras que la figura que la
simboliza, s. Y otro tanto ocurre con mayor o menor evidencia en los
dems casos.
Por eso el vehiculo conceptual representado por la palabra es
generalmente escamoteado y no son pocas las menta1idades ilustres
que en este campo caen victimas de la prestidigitacin conceptual
que lleva a cabo el smbolo.
Otro aspecto que contribuye a disipar el nexo verbal que es
esencial al simbolo es la naturaleza refleja del mecanismo del len-
guaje. Como que la palabra es motorizada por la accin automtica
del reflejo condicionado, pasa por la conciencia sin dejar huella pro-
funda. En su trnsito del smbolo al objeto real, la palabra no toca a
la conciencia, habituada a permitir libremente el paso del vehiculo
verbal. La palabra es normalmente ignorada, disipada en el volumen
sintctico, aprovechando la circunstancia de que la conciencia no se
dirije a ella sino al rendimiento total de la oracin o del discurso.
Todo el mundo posee la experiencia de ~ue no puede detenerse en una
palabra particular del flujo discursivo sin perder el rendimiento final.
Una palabra conspicua puede echar a perder el balance de una
peroracin importante. Y es por ello por lo que, en la consideracin
del simbolo, hay que admitir como una base propicia para la con-
fusin la volatilizacin natural del elemento verbal.
De todas las confusiones que se originan en este fenmeno, la ms
importante y perniciosa es aquella que llega a la deplorable con-
clusin de que la palabra es smbolo en lugar de que el smbolo es
palabra. Aqu lo accesorio se convierte en lo principal.
Es claro, desde el momento en que no se advierte el momento en
que el simbolo se verbaliza, se llega directamente al objeto real.
Entonces el resultado que queda es el de la naturaleza traslaticia de
la comunicacin en cuya virtud un objeto sustituye a otro. Solamente
se alcanzan a ver dos objetos corpreos, el smbolo y el objeto real, y

166
se desecha la naturaleza corprea de la palabra, que es un sonido
sico, tangible, tan sensorial como la Torre Eiffel y tan aprehensible
como el chorrito de agua que mana del famoso "manequin qui pis"
en la plaza de Bruselas.
Esta situacin se complica por el hecho de que la palabra adopta
ocasionalmente la conducta simblica. Se apropia, por el mismo
hecho de que ella misma es un objeto, de las dos misiones traslaticias
que constituyen el mecanismo simblico. Se comporta a la vez como
un objeto solitario y como objeto que forma parte de un sistema
sintctico, o palabra. Un ejemplo prctico lo encontramos en ex-
presiones como "No pasarn" y "Remember Pearl Harbor". Aqu
estas palabras se han apartado de la facultad de combinarse li-
bremente y permanecen fijas en actitud simblica traducibles a si
mismas en trminos de palabras. La frase "no pasarn" simboliza la
resistencia de las tropas francesas a las alemanas en la famosa ba-
talla del Mame. Hoy el "no pasarn" es extensible a toda resis-
tencia. Lo mismo ocurre con el "Remember Pearl Harbor" de la
poca roosveltiana que encarna la decisin de vencer tras el ataque
sorpresivo de los japoneses en ese puerto.
Dems est decir que la adopcin de la vestimenta simblica es tan
aleatoria como las circunstancias que la determinan. Slo en
ocasiones muy particulares, la palabra se dispone a prescindir de su
facultad combinatoria y congelar su fisonomia. La conveniencia
prctica de condensar en una frase la infinidad de discursos
necesarios para movilizar la psicologia combativa en los casos
mencionados, justifica el sacrificio. Pero de ah no se puede concluir
jams que la palabra se ha convertido en smbolo de una vez por to-
das y en la totalidad del sistema .

La sombra es siempre negra aunque


sea del cisne.
(Proverbio)
"Un libro vande <dice Lessing- es
un {Van dao". Cuando escrib a mi
filosofa de las Formas Simblicas
estaba, yo tan absorbido por el tema
que olvid o descuid esta mxima
estilstica.
5 Cassirer

Esta incursin en los terrenos de la comunicacin simblica seria


innecesaria si las confusiones a que da origen la complicacin de su

167
mecnica, no hubiera acreditado en medida creciente la concepcin de
que el arte, y no solamente el lenguaje, es smbolo.
El responsable ms conspicuo de esta tendencia es el filsofo
Ernesto Cassirer, quien ha sostenido, con el peso de una erudicin y
un gracia incomparables, la teora de que, no solamente el arte y el
lenguaje, sino toda la actividad espiritual del hombre es de na-
turaleza simblica. Es l quien ha propuesto que no se defina ms al
hombre como un animal rationale sino como un animal simbolicum.
Eso quiere decir que la razn, y su materializacin sonora que es la
palabra, slo ocupan, si acaso, un papel secundario en la vida
humana, para hacer que descanse sobre las espaldas del smbolo toda
la responsabilidad de definir al hombre.
La teora de Cassirer est contenida en una obra en tres
volmenes, escasamente conocida salvo por los especialistas y que se
titula "Filosofa de las Formas Simblicas". Esta obra ha tenido
enorme influencia en los ltimos tiempos a travs de una versin
resumida en un pequeo volumen cuyo ttulo AN ESSA y ON MAN
ha sido traducida el castellano con el de ANTROPOLOGIA
FILOSOFICA 1 Pero el peso de su influencia ha sido ejercida
principalmente por medio de dos trabajos de mucha resonancia. El
primero es el referido SIGNIFICADO DEL SIGNIFICADO de
Ogden y Richards que alcanz una extensa difusin har unas tres
dcadas. El segundo es PHILOSOPHY IN A NEW KEY una obra
mucho ms reciente de Sussanna K. Langer cuyo xito inicial decidi
a la autora a extender su tesis del simbolismo en la msica a todas las
artes. Ambos reconocen, sobre toda la ltima, su deuda con Cassirer.
He aqu el nudo del pensamiento de Cassirer:
"El lenguaje ha sido identificado a menudo con la razn o con la.
verdadera fuente de la razn, aunque se eeha de ver que esta de-o
finicin no alcanza a cubrir todo el camino: En ella, una parte se toma
por el todo: Pars prototo. Porque junto al lenguaje conceptual
tenemos un lenguaje emotivo; junto al lenguaje lgico o cientfico el
lenguaje de la imaginacin potica. Primariamente, el lenguaje no
expresa pensamientos o ideas sino sentimientos y emociones... "
El hombre, ha dicho Cassirer unos prrafos antes,
"ya no vive solamente en un puro universo fsico sino en un uni-
verso simblico. El lenguaje, el mito, el arte y la religin constituyen.
parte de este universo, forman los diversos hilos que tejen la red
simblica, la urdimbre complicada de la experiencia humana. Todo
progreso en pensamiento y experiencia afina y refuerza esta red ". 2

1 V. Bihl.
2 Idem. Pags, 47 y 4:3 respectivamente

168
Una idea similar es expresada por Ogden y Richards:
"Cuando consideramos los diversos tipos de situaciones sig-
nificativas ejemplificadas ms arriba, encontramos que esos siK~OS
que los hombre utilizan para comunicarse uno con otro y como rns-
trumentos del pensamiento, ocupan un lugar peculiar Es conveniente
agruparlos bajo un nombre distintivo; y para designar las palabras,
conjuntos de palabras, imgenes, gestos y representaciones tales
como los dibujos y sonidos imitativos, utilizamos el trmino sm-
bolos. Nunca se ha reconocido plenamente la influencia que los
smbolos tienen sobre la vida y el pensamiento humanos en un
nmero infinito de formas inesperadas... " 1
Ambos extractos proceden de las palabras introductorias a sus
respectivos libros. Es intil, despus de ellas, encontrar en el
volumen un examen a fondo de la conducta simblica. Ambos proce-
den a partir de una especie de acuerdo o una imposicin que se le hace
al lector. Desde luego, el lector critico exige de inmediato una in-
cursin, no meramente histrica, como hacen Ogden y Richards con
gran erudicin, sino en la interioridad del funcionamiento del sm-
bolo. Intilmente, no se encuentra en ninguna parte.
Una corroboracin de la observacin precedente se encuentra en la
pginas igualmente introductorias de Sussanna Langer para su libro
Feeling And Form, tras criticar algunas definiciones del smbolo.
Dice ella.
"Todo lo que el pobre filsofo puede hacer es definir sus palabras y
confiar en que el lector conservar esta definicin en la mente. A
menudo, no obstante, el lector no est dispuesto a aceptar una de-
finicin -especialmente si sta es en alguna forma inusitada-
mientras no vea lo que el autor pretende con ella, el por qu esa pala-
bra debe ser definida de esa manera, lo cual puede ocurrir muy
tardamente en la obra. Mi propia definicin del "smbolo" se en-
cuentra, precisamente por esa razn, en el captulo 20; y como que es
en realidad muy tarda, quizs lo mejor es que yo la presente de
inmediato, con la promesa de que el libro la esclarezca y la justifique:
"un smbolo es cualquier artificio (deuice} que nos permite elaborar
una abstraccin" 2
Es innecesario destacar aqu la gravedad del problema si toda
solucin comienza en las definiciones "propias" de los trminos que
se utilizan. La Langer expresa con toda claridad la raz de su
pensamiento en una conferencia "informal"que dict en cierta ocasin
y que comenz con las siguientes palabras:

1 El Significado del Significado. pgina 41. V. Bbl,


2 Feeling and Ferm, pg. X V. Bibl.

169
"Los problemas de la semntica y de La lgica parecen encuadrarse
en un marco y los del sentimiento (feeling] en otro. Pero en alguna
poca la mentalidad ha surgido de procesos vitales ms primitivos.De
alguna manera ellos pertenecen al mismo marco cientfico. Yo estoy
explorando la posibilidad de que la racionalidad surja como una ela-
boracin del sen timiento ".(* J
Y esta es la misma mezcla que encontramos en el "lenguaje de la
imaginacin potica" de Cassirer.
Es natural que un procedimiento semejante se preste a con-
fusiones extremas a lo largo del trabajo de investigacin. Y es eso
justamente lo que desespera cuando uno se enfrasca en el estudio de
estos prestigiosos investigadores. Por ejemplo, en la obra resumen de
Cassirer en la que se destaca el papel del smbolo en la integracin de
la naturaleza humana y se ofrece un desarrollo en el cuerpo del libro,
una llega a los captulos dedicados al arte y no encuentra all en
ninguna parte el mecanismo del smbolo en la actividad artstica.

En la obra de la Langer, el problema es ms agudo porque su


investigacin, en todo el cur.so de sus obras, parece ser su debate
interior para resolver las contradicciones que continuamente se le
presentan, como si pensara en voz alta. Este debate es con-
tinuamente resuelto en base a la libertad que tiene "el pobre filsofo"
de utilizar sus "propias" definiciones. De ese modo la palabra
"forma" cambia de sentido d& acuerdo con las necesidades de la
elucubracin tan pronto como origina un estorbo discursivo. Lo
mismo ocurre con la palabra "comunicacin" "Expresin" o "in-
tuicin" etctera, que le brinda la oportunidad de entrar en debate
con Collingwood, Bergson y Croce con galanas exhibiciones de
conocimientos eruditos.
Es no slo lamentable sino ciertamente trgico que las cosas se
presenten de esa manera, porque los mencionados profesores gozan
de un enorme prestigio que viene avalado, no solamente por la in-
tensidad de su trabajo intelectual, sino por el prestigio inmenso de
sus ttulos acadmicos. Sin embargo, nada hay ms fcil que
exonerarse uno de rebatir sus alegatos y limitarse simplemente a
extractar aquellos argumentos de los unos que aniquilan y pulverizan
los argumentos de los otros.

PROBLEMS OF ART: The Art Symbol and the Symbol in Art (An Informal
Talk> Pg. 124. V. Bibl

17/\
Este artific!o, naturalmente, representarla .una consumo de espacio
qu~ no es posible llevar a cabo el.l estas lecciones. El estudiante ~ue
quiera gozar de este espectculo intelectual. tan corriente en los das
que vivimos y particulannente en el campo de la Esttica no tiene
ms que remitirse a la bibliografia.

7
La verdad de la \ff'tafica es la
oerdad de las mscaras
O. Wildf'

El elemento de confusin que se advierte en todos estos trabajos


aparece de manera bastante notoria precisamente en su punto de
partida. En cualquiera de ellos se observa una pretericin del examen
de la naturaleza traslaticia que domina el proceso de la comunicacin.
y es claro por que en el punto de partida hay siempre una de-
terminada concepcin general del mundo que determina la direccin
en que se van a encaminar los pasos.
Slo por eso no resulta increble ni sorpresiva la tentativa del
filsofo Cassirer, que es uno de los "pobres" a que se refiere Su sanna
Langer, de hacer de la palabra un epgono del simbolo.
El razonamiento de Cassirer se manifiesta con toda claridad. Es el
siguiente: puesto que la esencia del smbolo es su facultad traslaticia,
toda la vida espiritual del hombre est condicionada por su na-
turaleza simblica.
En la raiz de este pensamiento se descubre la cualidad de las pala-
bras de invadir el espritu humano. Y una cosa es evidente, la ac-
tividad traslaticia es la esencia de la comunicacin en la que el sig-
nificado prctico se alcanza o se busca por medio del traslado de un
objeto a otro u otros. Y, adems, es la comunicacin la que impregna
toda la vida cultural del hombre.
Pero Cassirer no puede ser original si va a repetir lo que ya haba
sido dicho infinidad de veces. El propio Pavlov veia en la palabra el
vehculo supremo de la comunicacin y el sostn principal de la
condicin humana. Cassirer, desde luego, invierte los trminos y all
donde se manifiesta la ubicuidad y la prepotencia del concepto,
proclama la ubicuidad y la omnipotencia del simbolo.
En su opinin toda forma cultural es simblica y as el mito, la
religin, la ciencia, el arte y el lenguaje! son planetas que giran en
torno a un centro luminoso quees el simbolo. Claro, con los recursos
de una densa cultura y una gran facilidad de palabra se pueden hacer,

171
y Cassirer las hace, verdaderas filigranas tericas. Lo dems es la
francmasonera de los intereses. Pero esto no convence a nadie salvo
a su amorosa discpula Susanna Langer quien ha hecho todo un
sistema simblico que va desde la Lgica hasta la msica
(Philosophy in a New Key) y que luego ha extendido a todas las artes
(Feeling and Fonn) aadindole algunos condimentos kantianos
como ese del sentimiento.
Se trata en verdad de un sofisma.
Ninguna razn cientfica apoya la tesis de que la palabra sea una
forma del smbolo. Lo que sucede es que en efecto, el smbolo se
caracteriza por su accin traslaticia y no es difcil ver esa ceremonia
en toda actividad creadora del hombre. Pero es as, precisamente,
porque esa accin traslaticia es el fundamento de la palabra misma y
ella se encuentra en el centro de la vida espiritual, no por su carcter
traslaticio, sino por su ndole conceptual.
Es el concepto, cuya materializacin es la palabra, lo que impregna
la condicin humana y asume formas traslaticias en la comunicacin
de signo conceptual tanto verbal como simblica. La ceremonia
traslaticia es la forma de la comunicacin pero su contenido es el
concepto. Y no es casualidad que la obra completa de estos autores
est fundamentalmente apoyada en la forma, como lo revela el ttulo
mismo de sus obras.
"El hombre no puede enfrentarse ya con la realidad de un modo
inmediato; no puede verla, como si dijramos, cara a cara. La reali-
dad fisica parece retroceder en la misma proporcin que avanza su
actividad simblica. En lugar de tratar con las cosas mismas, en
cierto sentido, conversa constantemente consigo mismo. Se ha en-
vuelto en formas lingiiisticas, en imgenes artisticas, en simbolos
miticos o en ritos religiosos, en tal forma que no puede ver o conocer
nada sino a travs de la interposicin de este medio artificial. Su si-
tuacin es la misma en la esfera terica que en la prctica. Tampoco
en sta vive en un mundo de crudos hechos o a tenor de sus necesi-
dades y deseos inmediatos. Vive, ms bien, en medio de emociones,
esperanzas y temores, ilusiones y desilusiones imaginarias, en medio
de sus [antasias y sus sueos... "
Esto dice Cassirer. Pero esto es, hablando en castellano, una
verdadera falacia. El hombre vive hoy sumergido en una inmensa
crsis suscitada por la acumulacin gigantesca de las cosas que ha
creado su ingenio en trato constante con ellas. El automvil, para
mencionar un caso crtico, con las supercarreteras, bombas de
gasolina, moteles, grandes fbricas, sistemas de entrelazamiento
Comercial y propagandstico, supertanques y refineras y todo el
fabuloso mundo que gira en su torno, es el resultado de un trato
apasionado del hombre con el mundo fsico. El automvil no es una
desilusin imaginara sino real. No es un smbolo sino un objeto real.

172
No es una envoltura mitica ni un retroceso de la realidad sca. Es un
drama. O si se quiere, una parte del drama que, al trasladarse al
campo de las experiencias con la fisura del tomo, toma todos los
contornos de una tragedia universal.
El hombre no ha rehusado mirar la realidad cara a cara y frente a
frente. Sus hazaas en esta aventura son de unas proporciones tan
gigantescas que el mismo hombre es incapaz, individualmente, de
lograr una imagen de si mismo y de sus conquistas sobre el planeta.
y todo esto lo ha llevado a cabo a travs de este prodigio de la
condicin humana que es el concepto. Al elegir la via conceptual que
es, cuando se materializa, palabra y nada ms que palabra, an
cuando adopte la forma del simbolo, el hombre ha tendido el puente
ms gallardo, el ms prestigioso y el que ha llevado a cabo los ms
portentosos prodigios, el de la comunicacin entre los propios
hombres. Es bajo la rbrica de la comunicacin que el simbolo puede
ir junto a la palabra en la ceremonia traslaticia que le sirve de
veh1culo. Pero siempre tendr que soportar que sea la palabra la que
cante.

'~ .
MJt"
7, 1'''"-

, .<
. ,.''''\.

,.~t 2 12~~.,
J.. '/~"-'''' -..:l., o', _

I'IC;AMSO: /,(1 Pnloma de ln Po. Litogrufi, 11J!i1l.


LA COMUNICACION ARTISTICA

EN LA COMUNICACION ARTI5TICA volvemos a


encontrar, una vez ms, la sustitucin de un objeto por
otro.
Por la ceremonia traslaticia que involucra, el objeto
artstico revela su parentezco con el objeto verbal y con el
objeto simblico, como hermanos legtimos en el seno de la
gran familia de la comunicacin humana..
Pero, a partir de esa norma traslaticia, se agotan los
nexos de familia entre ellos. Quedan, apenas, algunas
afinidades y simpatas.
Con el lenguaje, el arte conserva el vnculo verbal, pero
slo cuando se trata de las artes literarias, y sealadamente
la poesa, donde la naturaleza conce{'t"JaI del lenguaje se
somete a fragorosas aventuras. Precisamente, el arte se
aparta del lenguaje por aquella vocacin de la palabra,
cualCJuiera que sea la forma en que se manifieste, de
dirigirse al objeto por la va de la generalidad y capturar as
lo que tal objeto tiene de comn con otros, lo que se repite
en ellos. Esa constancia repetitiva, que es lo que hace
posible el funcionamiento de los reflejos condicionados y
diluye la fisonom a objetiva independiente de la palabra, la
caracteriza y la constituye como palabra. Y la divorcia del
arte.
Con el smbolo, el arte conserva tambin cierta
afinidad, ya que ambos efectan su maniobra trslaticia a
travs de un objeto solitario, renuente a combinarse con
otros I?ara cumplir, como lo hace la palabra, su misin
comunicadora. Un punto ingenuo que ha llevado a muchos
a identificar el arte con el smbolo. Precisamente se
divorcia de l por esa fidelidad a la palabra que es lo que
caracteriza como smbolo y lo somete a las mismas
contingencias de ella. Por lo mismo que el smbolo es
palabra, no es arte.

174
Tanto la palabra como el smbolo se despedazan ante
la emergencia de lo nuevo, por la contradiccin que le
plantea su esencia generalizadora, y colocan al hombre en
la necesidad de celebrar una ceremonia traslaticia de otra
naturaleza,
Lo que caracteriza al arte es <J.ue se dirige a la
comunicacin, si se prefiere al conocuniento que es lo
mismo, de aquello que por ser nuevo es desconocido
o aquello que es nuevo en el objeto conocido, desconocido
en lo conocido. En esta frontera de fuego concluve la
jurisdiccin del lenguaje y, por tanto, la de su alter ego el
smbolo. y comienza el imperio del arte.
Precisamente, por esa fatal adherencia del arte al gesto
inaugural de la realidad objetiva, se aparta del "segundo
sistema de seales" en que culmina la compleja cadena de
reflejos condicionados que subyacen en la conducta
espintual del hombre. El arte surge all donde el
condicionamiento reflejo suspende su actividad
esencialmente repetitiva. Por cierto que esta suspensin no
se produce sin an~stia, inclusive al nivel del "primer
sistema de seales' , como han revelado los experimentos
pavlovianos y que se manifiestan ya en el "alma" canina.
Pero lo que nos interesa subrayar ahora es la contradiccin
que se produce entre la ndole repetitiva subyacente en el
condicionamiento reflejo y la ndole singular, no
repetitiva, del objeto nuevo. El objeto que se presenta
como novedad perdera esta cualidad si se repitiera. y por
eso la obra de arte que le concierne no se repite nunca. Es
tan nica, en la justa medida en que sea tan nueva, como la
realidad que la sustenta.
En esa virtud el consumidor que goza (o sufre) la obra
de arte queda situado ante ella exactamente en la misma
situacin del artista ante el objeto real o ante lo nuevo del
objeto real que la motiva.

y esto es lo esencial de la obra de arte: que el objeto


real es sustitudo pura y simplemente como objeto, no
como sistema de objetos que es el caso del lenguaje, ni
como objeto que sustituye al lenguaje que es el caso del
smbolo. Aqu el objeto artstico se presenta como si fuera
el objeto real con la nica distincin de servir de soporte a

1;5
lo nuevo, que tambin podemos denominar lo
desconocido, del objeto real.
Toda obra de arte supone, pues, una reduplicacin del
conocimiento, un volver a conocer, o un conocer dos
veces, cuya resolucin mxima se alcanza p"or la interaccin
dialctica entre el' objeto rresentado por el artista, en
sustitucin del objeto rea no cognoscible, y la base
conceptual establecida en el consumidor, que es la base de
todo conocimiento. La expresin grfica de este proceso
podra ser la siguiente:

176
Objeto

real

:f!',: :. .- . ft
'~!
:>t
.................-.....
Consumidor

Bloqueo de la salida verbal

Objeto
Artlstico

177
En este grfico se observan las siguientes etapas:
PRIMER MOMENTO: El artista, ante el objeto en que
(El artista) se apoya una realidad nueva,
(Flecha 1) encuentra bloqueada,
como cualquier otro hombre, la
salida conceptual. (Flecha 2)
SEGUNDO MOMENTO: Sustituye el objeto por otro
(La obra de arte) objeto que levanta el bloqueo al
restablecer la conducta normal
del sistema sensible. (Flecha 3)
TERCER MOMENTO: Este nuevo objeto (obra de arte)
(El Mensaje) entrega al consumidor la realidad
nueva conocida por el artista, en
forma de imagen artstica,
(Flecha 4) reintegrndola al
mundo sensorial conceptual
establecido por la prctica social.
(Flecha 5).
Es obvio que en la realidad estos momentos se dan,
como un proceso inseparable, toda vez que no existe
artista sin obra de arte ni obra de arte sm mensaje y.
asimismo, a la inversa. Pero en la prctica estos momentos
se contemplan separadamente y facilitan la discusin del
problema fundamental, como Io hacemos a continuacin.

178
PRIMER MOMENTO: EL ARTISTA

En todo poeta verdadero, encuentro


a un hombre muy antiguo: todauio'
abreva en las fuentes del lenguaje.
1 Valery

HAY UN A tendencia inveterada a hacer del artista una especie


particular de hombre. "Monstruo de la Naturaleza ", se dijo de Lope
de Vega en el Siglo de Oro. El propio Rubn Darlo, artista l mismo,
los califica de "raros" y, por su parte, Verlaine, de "malditos", en
sendas obras consagradas a ilustres colegas ... El romanticismo es el
responsable de esta imagen, alimentada por las turbulencias pri-
vadas de muchos grandes artistas que, no sin razn, irritan a tem-
peamentos ms sosegados aunque no necesariamente ms inol-
vidables. Pero esta imagen ha constituido otro de los estorbos que se
acumulan en el repertorio de problemas que constituyen la Esttica.
La excentricidad turbulenta de estas vidas deberla, a lo sumo,
ilustrar la intensidad y el dramatismo que puede alcanzar la necesi
dad de comunicacin entre los hombres, pero esta necesidad es
comn a todos los hombres y no slo a los excepcionales. Y es jus-
ticia, porque en esa comunicacin radica la propia condicin humana.
Explicar, pues, el arte por la excercionalidad o las turbulencias del
artista es desvirtuar el problema. E artista es ante todo y sobre todo
un hombre. Un hombre comn. Su obra es una confrmacn cons-
tante y una glorificacin de lo humano del hombre. El artista debe ser
comprendido, no en aquello Que lo aparta del comn de los hombres,
179
sino en aquello ~ue en l explica a los dems hombres y los confirma
como hombres. fcluizs la ms excelsa gloria de la actividad artstica
es que define la condicin humana del hombre. El arte, por la necesi-
dad que lo impulsa y determina, no hace del artista "un pequeo
dios" sino un hombre verdadero... y a veces grande.
Por consiguiente, deberemos estudiar al artista, no .como un
hombre peculiar, sino como un hombre cuya vida se inserta en una si-
tuacin peculiar.

2
Es obvio que la peculiaridad de esa situacin, se origina en el seno
de una crisis de la forma suprema de comunicacin humana que es el
lenguaje. Cuando la comunicacin verbal se encuentra bloqueada,
debido a la contradiccin entre la ndole repetitiva del concepto y la
ndole singular del objeto nuevo (o lo nuevo del objeto singular que
viene a ser lo mismo) se abre una dramtica alternativa:
Una seria soportar el estado de incomunicacin, que equivale a
cierta forma de mudez, no por transitoria menos dramtica. En
efecto, la vida diaria est inundada de situaciones en las que los me-
dios de comunicacin disponibles, comenzando por la palabra e in-
cluyendo los gestos y los ademanes, son insuficientes para dar salida
a nuestros contenidos espirituales. Todava es ms frecuente que la
salida verbal o sea, la materializacin de esos contenidos, no
represente ms que una porcin determinada de la totalidad de ellos,
quedando interiormente un volumen residual ms o menos im-
portante, de significaciones que permanecen como interioridad insa-
tisfecha. Esta situacin, que puede llegar a ser desesperada, se nos
hace consciente en trminos emocionales, lo que hace pensar a
muchos que es este nudo emocional lo que crea la crisis. La populari-
dad de esta concepcin, que debemos al Romanticismo y sigue siendo
sostenida en la actualidad por numerosos pensadores, constituye
dicho sea de paso, uno ms, de los infinitos estorbos que nublan el
panorama contemporneo de la Esttica.
Esta situacin en que los medios comunicadores nos resultan
insuficientes, puede obedecer a diversas causas, no necesariamente
motivadas por la contradicin esencial del lenguaje. Las deficiencias
personales en el uso del lenguaje, las variaciones semnticas, las di-
ferencias de nivel cultural o de clase social o fortuna entre los par-
ticipantes en el proceso, etctera, crean una situacin de in-
comunicacin relativa, potencialmente reversible, susceptible de ser
modificada con un cambio en las circunstancias a que debe su origen
Pero, cuando se trata del objeto nuevo, de la situacin inslita, de
aspecto virgen de la realidad que nos circunda, trtese de la sonrisa
de una mujer como la de la Mona Lisa, del destino histrico de Espa-

180
a en la poca de Cervantes o de la situacin del campesinado ruso en
tiempos de Tolstoy, (debido a la ausencia de los conceptos es-
tablecidos, que no pueden sino insertar en situaciones conocidas lo
que no es conocido todava) entonces la incomunicacin deviene
absoluta.
Nos encontramos as en una crisis que, en un momento dado, ha si-
do la crisis, no de un temperamento desesperado sino de la Humani-
dad entera. La situacin de bloqueo que el hombre moderno puede
confrontar en el uso de la comunicacin verbal, nos retrotrae a una si-
tuacin en cierta medida de ndole prelgica, preconsciente,anterior
al pensamiento, que despierta en nosotros, como deca el poeta
Valery, "a un hombre muy antiguo ", Desde luego, este hombre
antiguo no es ni siquiera aquel "que retorna a las fuentes originales
de la palabra" como l pensaba, sino que se remonta an ms lejos, al
antiqusimo antecesor paleoltico, que se encontraba en situacin de
bloqueo absoluto cuando la palabra, igual que su hermano subjetivo
y gemelo, el concepto, an no haba sido creada. Bloqueo absoluto, no
porque la palabra fuera insuficiente en' determinada instancia o
circunstancia, como ocurre en el hombre moderno, sino por el hecho
inexorable, tajante, imponente, tectnico, de que no exista...
En el seno de esta desesperacin ecumnica se abre la segunda
alternativa, que no puede ser otra que la bsqueda de una va de
acceso, de una puerta de escape, que permita superar la trabazn del
engranaje conceptual.
El problema que este instante de crisis plantea consiste, pues, en
incorporar la imagen del objeto singular, por s misma incognoscible
e incomunicable, al mundo del concepto, que es el mundo del
conocimiento y de la comunicacin. Por ende la gran hazaa del
arte consiste en eso, en restituir al dominio del concepto aquella reali-
dad escapada por los intersticios de la singularidad. La nica forma
de llevar a cabo esta hazaa es restableciendo, en la actividad
sensorial que se encuentra perturbada, la normalidad de su conducta
terica.
Debemos detenernos en este punto que constituye el corazn del
arte, la situacin peculiar en la que el hombre comn y corriente se
convierte en artista.

3
Acaso no sea necesario evocar de nuevo aquella tesis de Marx
segn la cual el proceso del pensamiento arranca de la misma accin
de los sentidos humanizados, "humanos ", deca l de una vez por ro-
das. Y, asimismo, que esa tesis hace pendant se corresponde cien-
tficamente con los exrerimentos de Pavlov en el campo de los re-
flejos condicionados, a explicar el mecanismo en cuya virtud el hecho

181
sensorial puro dispara automticamente su correspondencia verbal,
terica, el "segundo sistema de seales" como l lo denominaba. En
ambos casos, se manifiesta aqui la sntesis dialctica que brota de la
contradicin entre la facultad sensorial, siempre activa en el seno de
la singularidad, y la facultad conceptual, siempre activa en el seno de
la generalidad, proceso tpicamente humano que le es negado al resto
del mundo animal...
Por consiguiente, cuando el pensamiento se disloca en el acto del
conocimiento, esa dislocacin ocurre en la misma actividad de los
sentidos, que es donde falla la articulacin conceptual. Es la manera
de ver, de oir, de olfatear el mundo, de palparlo y degustarlo, lo que
choca de bruces con la puerta que da acceso al conocimiento, o sea el
concepto, y que se encuentra cerrada por una trabazn de esas
bisagras que son el funcionamiento normal de los reflejos con-
dicionados. Los sentidos se estrellan no con el conocimiento de la
cosa sino con la desarticulacin del reflejo que racionaliza la cosa. La
angustia brota all mismo donde vibra la sensacin que se trueca en
conocimiento, vale decir, en la punta de los dedos, en el merodeo de
las miradas, en las penumbras del laberinto de los odos o de la nariz.
Noes necesario subrayar en qu medida queda trastornado com-
pletamente el equilibrio vital cuando se desencadena la anarquia de
los sentidos. La gran tarea consiste entonces en restaurar el orden
sensorial, subvertido por el choque brutal con lo desconocido ... Dicen
que todo terror, y particularmente el que inspira la idea de la muerte,
consiste en la angustia, el horror que produce en la especie humana,
la inminencia de lo desconocido.

4
Esta concepcin no es nueva. Viene librando desde lejanos tiempos
una fragorosa batalla cuyos ms ardientes combates tuvieron lugar
ya en el mismo siglo XVIII que contempl el nacimiento de la Est-
tica. De modo que, para restablecer la hilacin histrica que per-
mitirla esclarecer su sentido v medir su alcance. debemos retomar a
a~uel punto de la PRIMERA PARTE de este estudio (la Perspectiva
HIstrica) en el cual se interrumpe el curso de dos grandes lineas de
pensamiento. A saber:
Una linea que brota de la filosofia de Bacon, en el siglo anterior, y
que, a travs de los "philosophes" o enciclopedistas, (sealadamente
Rousseau) culmina en la Revolucin Francesa.
Otra que brota de la filosofia de Descartes, en el mismo siglo
anterior, y que, a travs de los filsofos alemanes (sealadamente
Kant y principalmente Hegel) culmina en la Filosofia Clsica
Alemana.
Esta ltima es la que, por boca de Baumgarten, le da nombre y

182
proclama la Esttica como ciencia autnoma, teniendo como an-
tecedente inmediato, consciente o inconsciente, el pensamiento de
Vico.
Desde este mismo instante la Filosofia se enfrasca en la tarea, no
slo de superar el dualismo patente an en estos pensadores, lo cual
era una misin consecuente con el sentido histrico, sino de des- I
pojarlos de la tendencia a la praxis, subyacente en sus concepciones
y, desde luego, recluyendo a la reflexin esttica en un mundo es-
peculativo cerrado e inaccesible a la realidad objetiva, en el cual la
actividad artstica real brillaba por su ausencia.
Ocurre que, ninguno de los nombres ms conspicuos en el terreno
de la reflexin filosfica en tomo al arte, han sido artistas, con la
excepcin de ese delicado epgono de Kant que es Schiller. De Kant se
dice que era el hombre ms desprovisto del minimum de sensibilidad,
palabra cuyo sentido esttico corriente l mismo impuso, que consti-
tuye el prerequisito "sine qua non" para terciar en cosas de arte. Y
eso parcialmente explica su incapacidad para superar a partir de la
experiencia, -una experiencia que le era tericamente ingrata y
prcticamente inaccesible- los esfuerzos especulativos limitados por
el dualismo de Vico y de Baumgarten, y emancipar as la actividad
artstica respecto de las abstracciones "puras" de los filsofos. Ese
lastre debla perdurar y en gran medida explica el grito de impotencia
desesperada - el nescio quid, I repetido como una consigna en todos
los manuales.que proclama la eternidad del misterio y que se iden-
tifica hoy como "crisis de la Esttica filosfica ".
Esta crisis, "en el sentido rigurosamente idealista de una
resolucin total del problema artstico en el problema filosfico ",2se
ha manifestado en la intil tentativa de explicar el arte por va es-
trictamente especulativa y apriorstica. Tal tentativa no puede tener
otro desenlace que la Metafisica. Se conoce inclusive la fecha -
1921- en que esa crisis se hace patente e insuperable.
A la crisis de la Esttica filosfica acompaa la de la Esttica
psicolgica (positivista) empeada en trasladar la experiencia a otros
campos, dando la espalda a la experiencia de los artistas y partiendo
de una concepcin metafisica de lo bello. Fechner pretenda alcanzar
una frmula universal de la belleza consultando a numerosos in-
dividuos para determinar las proporciones ms agradables de un
paralelogramo, etc.
La explosin ms o menos reciente de los estudios Iingustcos
trasladaron a la Esttica linguistica, actualmente en voga, el ncleo
de la crisis. Con una agravante, su obstinacin en resolver los pro-
blemas del arte en el terreno del lenguaje...
Todas estas Estticas que no son sino la expresin de un mismo
1 1<:1 "no se qu"
2 cr. A. Plebe: I'rul'('SIl ;11IEst~tit'a. V. Bibl.

183
fracaso, la obstinacin idealista en negar la objetividad y por
consiguiente la validez de la prctica, tienen como rasgo comn la
vanidad de la tentativa de alcanzar una concepcin del arte a es-
paldas de los artistas y de la obra de arte. La realidad se venga
cruelmente porque en el seno de la actividad artsticas, el objeto se
impone doblemente, como objeto sometido al conocimiento del ar-
tista y como objeto sometido al conocimiento del consumidor o goza-
dor de la obra de arte. Una vez ms aquello de que "a quien no
quiere caldo se le dan dos tazas ..... " El desenlace no puede ser otro
que una crisis profunda que reduce estos esfuerzos a espectculo de
equilibristas del talento y de la cultura.

5
Pero la amplitud y la profundidad de esta crisis, en ningn modo
significa que la Esttica haya entonado su canto de cisne. Al margen
de la especulacin filosfica profesional, ha seguido su curso un tipo
de investigacin distinta llevada a cabo por los propios artistas, que,
sin ser impermeable a las tremendas contradicciones histricas, ha
cumplido la misin soberana y esencial de la Esttica: explicar el
arte, orientar al artista, darle estmulo y sentido al acto creador y
aportar a cada generacin el fruto de sus preocupaciones y de sus
bsquedas, as como aportar una escala de valores para la
apreciacin subjetiva y objetiva de la obra. Todo esto, en base a una
realidad material como garanta y como referencia, la propia obra de
arte.
Se ha producido as una nueva discordia en el seno de esta ciencia.
Los artistas reprochan a los filsofos el levantar una aparatosa es-
tructura especulativa que no se manifiesta concretamente ni induce a
la creacin positiva de la obra de arte. Y, desde luego, se preguntan
para qu puede servir una tal Esttica que efectivamente no sale del
mbito acadmico profesional o del crculo vicioso de los propios
filsofos.
"De todos lados, dice el filsofo Volkelt, se opone una ontipatia
hacia la Esttica: Y particularmente ingrata resulta para el terico de
la Esttica el hecho de que los propios creadores de lo bello-los ar-
tistas - se contrapongan tan ardientemente a su ciencia, sin com-
prensin -cuando no abiertamente con desprecio o con escarnio"."
En estas breves palabras, que son suficientes para describir la si-
tuacin, se evidencia al mismo tiempo la raz de la discordia. Volkelt
distingue entre artistas y "tericos de la Esttica" como si estos
tuvieran el monopolio o el atributo de la ciencia de aquellos, cosa que
en la prctica no se traduce por ningn resultado palpable. Es claro

.. J. Volkelt: Sistem del Asthetie, cito por Plebe, ob. eit.

184
que a esa vana pretensin los artistas respondan, no sin como
prenein, sino decididamente con ignorancia con escarnio y con
desprecio.
Por su parte, los filsofos se niegan obstinadamente a recibir en su
seno el producto de la reflexin terica y la bsqueda prctica de los
artistas, reshusando considerarlas como Esttica y calificndolas de
"escuela ", "comente" "doctrina ", "influencia" y no pocas veces
simplemente "moda ", sin dispensarle un adarme de atencin.
Cuantas veces los propios artistas han manifestado pblicamente los
principios que norman su trabajo artstico, -sobre la base de una
experiencia viva, y adems apasionada y apasionante, - han con-
firmado los fundamentos de esta ciencia y han hecho Esttica ver-
dadera, tal vez la nica verdadera Esttica. Solamente se puede
conocer la cosa cuando se construye, deca Vico, y asimismo es
necesario conocer la cosa para construirla, el "uerum ipsum factum ".
todo lo que se hace es verdad y slo es verdad lo que se hace'

La Filosofa ha debido ser consecuente consigo misma y tratar la


ciencia del arte como a las dems ciencias, reservndole su territorio
autnomo, y determinando en ella lo que har de progreso histrico en
la direccin del conocimiento de la esencia ltima del arte, como
elemento imprescindible para elaborar un conocimiento total de la
realidad.

"Que esta concepcin en la que la accin creadora del sujeto (Iactum) es la


condicin esencial para la conquista del verdadero conocimiento
(verum l. sea precisamente la misma que sostiene Vico, esto se halla
declarado por l mismo de la manera ms explicita: 'por tanto. el criterio
de tener ciencia de una cosa es llevarla a efecto ... y esto es absolutamente
verdadero porque se convierte en el hecho y. el conocimiento del mismo y
la operacin. son la misma cosa".
Ce. Mondolfo, ob. cito pgs. 21 y 87 V. Bibl.

185
"El arte debe crear una maeia
sujestiva que contenga a la vez el
objeto y el sujeto, el mundo
exterior al artista y el artista mismo".
Baudeloire

Es en Francia donde esta vigorosa corriente va a encontrar un


clima ms acogedor y donde van a ser ms notorios sus frutos.Sus
brotes se descubren en una poca bastante lejana, por all por el siglo
XVI, entre pensadores que eran al mismo tiempo artistas o ms bien
entre artistas que se manifestaban a veces como pensadores y re-
flexionaban acerca de su obra: Ronsard, Du Bellay....
Pero los origenes ms concretos aparecen en el Romanticismo. El
pensamiento romntico, con ser esencialmente idealista, se ve
atrapado, principalmente en su versin alemana, en la contradiccin
que le impone la naturaleza objetiva de la obra de arte. Es cruel para
cualquier metafsica el que el artista metafisico pueda remontarse a
cualquier nivel de la trascendencia pero tenga que venir a morir
necesariamente en la naturaleza corprea, tctil, masticable, de la
obra de arte. Este, claro, no es problema para los que discurren
acerca del arte en las aulas acadmicas sin descender al taller de los
artistas r puede convencionalmente ser resuelto sin la intromisin de
la prctica.
Pero en Francia donde la preocupacin terica es introducida o re-
vitalizada por Mme. Stael que la importa de Alemania. este
pensamiento no se aborda en las aulas universitarias como un centro
exclusivo, sino en los bulevares, los salones habitualmente presididos
por una mujer tan galante como ingeniosa y en los cafs, donde ro-
dava hoy se pude discutir con un filsofo profesional como J ean Paul
Sartre, o cuando menos participar en una discusin que otros tengan
con l. No es, pues, el resultado de la especulacin de un hombre fe-
bril, inmensamente ilustrado aunque inaccesible, sino de la discusin
universal en todos los mbitos, en la prensa, en la calle, en el
programa de las presentaciones artsticas de todo gnero. en la cri-
tica, en los manifiestos de los movimientos artsticos que aspiran a
iniciar la carrera, en los propios talleres de los artistas, en con-
ferencias, debates y polmicas, todo ello en un ambiente en el que
participan artistas de todas partes del mundo, que introducen ideas y
perspectivas nuevas en el fuego de la controversia.
En el seno de esta vorgine aparece una figura clave para reanudar
el curso histrico de estos pensamientos, Carlos Baudelaire, un genio
atormentado, excntrico, triste y, tal vez debido a ello, dotado de un
espritu independiente y del privilegio de ser al mismo tiempo que un

186
extraordinario artista, uno de los pensadores ms agudos que haya
dirigido jams su atencin a los secretos de su arte.
En Baudelaire reaparece la valorizacin de la actividad sensorial
que preside el alumbramiento de la Esttica en las entraas rebeldes
del siglo XVIII.

1', -
. ";"/":".:-

Carlos Baudelaire. Frontispicio de la edicin de 111m! de las Flores del mal.

Desde luego, no podemos esperar de un artista una exposicin


sistemtica de su pensamiento a la manera alemana y que, por otra
parte, siempre rehus presentar. Baudelaire es un poeta que se
desdobla en critico de arte sin que se desprendiera nunca de las
concepciones idealistas imperantes en su tiempo,entre otras razones
porque no era un filsofo profesional. Pero a un gran artista y a un

187
gran pensamiento le bastan con vislumbrarse en un destello que pue-
de producir, como en el caso de Baudelaire un tremendo vuelco tanto
en la concepci6n del arte como en la prctica artstica, Un destino que
ra quisieran poder alcanzar los filsofos ms connotados cuando
introducen su instrumental en esta materia fugitiva. "Hoy por hoy se
coincide en considerar Las Flores del Mal como una de las fuentes vi-
vas del movimiento potico contemporneo" ha dicho Marcel
Raymond * en las primeras lineas de su obra...
En su famoso soneto de las Correspondencias (Pieza IV de Las
Flores del Mal) Baudelaire plantea eso que los psiclogos denominan
"sinestesia" y que viene a ser algo as! como el intercambio de
sensaciones de los sentidos entre s. El propio Baudelaire revela la
pista alemana de esa conce{>ci6n en uno de sus trabajos de critica, el
"Sal6n de 1846", donde dce lo siguiente:
"Ignoro si algn analogista ha establecido slidamente una gama
completa de colores y sentimientos, pero recuerdo un pasaje de
Hoffman que expresa mi idea y que agradar a cuantos amen sin-
ceramente la naturaleza: "no solamente durante el sueo, o en el
ligero delirio que le precede, sino tambin despierto, cuando oigo
msica, encuentro una analoga y una reunin ltima entre los
colores, los sonidos y los perfumes. Me parece que todas estas cosas
han sido engendradas por un mismo rayo de luz y que deben reunirse
en maravilloso concierto. El olor de las calndulas, rojas o castaas
sobre todo, me produce mgico efecto. Me hace caer en profunda
ensoacin y oigo entonces, como viniendo de la lejana, los sones
graves y profundos del oboe".
Este pensamiento es expresado artstcamente en el mencionado
soneto cuya influencia en las concepciones artsticas ha sido sealada
universalmente:
La Naturaleza es un templo cuyos vivos pilares
dejan salir a veces vocablos imprecisos;
el hombre pasa all por un bosque de smbolos
que lo observan con miradas familiares.

Como largos ecos de lejos confundidos


en una tenebrosa y recndita unidad
tan vasta como la sombra y como la claridad
se responden perfumes, colores y sonidos.

Hay perfumes frescos como encarnadura de infancia,


melifluos como oboes, verdes como una estancia
y otros ricos triunfantes y corrompidos.

* V. Bibl.

188
que tienen lo infinito de cosas en suspenso
como el mbar, el almizcle, el benjut y el incienso
que cantan los transportes del alma y los sentidos. 1

En este poema, que habra de producir una irradiacin formidable


en la literatura francesa y a travs de ella en todo el mundo literario,
se plantea la unidad del mundo exteror en los trminos de un en-
trelazamiento de datos sensoriales que se corresponden. La con-
cepcin era extaordinariamente provocadora y deba ser la raz de un
clima potico que iba a dominar toda la literatura posterior. Este
pensamiento vuelve a aparecer en un pequeo poema en prosa I:\"-
VIT ACION AL VIAJE en el cual aparecen las siguientes palabras:
"No estars t inserta en tu analoga, y no podrs contemplarte
como los msticos en tu propia correspondencia"
Acerca de esto comenta Van Tieghem: 2

"En efecto, si la naturaleza propia de la imaginacin del poeta se


revela forzosamente por la eleccin que l hace entre el nmero in-
finito de estas correspondencias, stas no son menos una realidad de
ella: Baudelaire no ve en ellas un juego puro de la imaginacin po-
tica, l las considera como un hecho capital del orden universal.
Estas correspondencias son dobles. De una parte, cada nocin
abstracta, cada idea tiene en el dominio de la realidad sensorial una
correspondencia; por otra parte, entre los diferentes dominios

El famoso "soneto de las correspondencias" de LAS FLORES DEL


MAL de Baudelaire:
"La nature est un temple o de vivants piliers
laissent parfois sortir des confuses paroles:
I'homme y passe a travers de forts de symboles
qui I'observe avec de regardsfamiliers.
Comme de longs chos qui de loin se confondent
en une tnbreuse et profonde unit,
vaste comme la nuit et comme la c1art,
les parfums, les couleurs et les sons se rpondent.
11 est de parfums frais comme des chairs d'enfants,
doux comme des hautbois, verts comme les prairies,
et d'autres, corrompus riches et triumphants,
ayant l'expansion des choses intinies
co~me l'ambre, le muse, le benjoin et l'encens,
qui chantent les transports de l'esprit et des sens.

2 En Grandes Doctrines Utteraires en France, pgina 249

189
sensoriales existen correspondencias precisas. El papel del poeta es
primero concebir estas relaciones invisibles al comn de los hombres
y a continuacin utilizar uno de los trminos, el concreto, para ex-
presar el otro, el abstracto, inexpresable en si",
Es a Baudelaire a quien debemos un grito que iba a resonar ms
all de su poesa: "Al Fondo de lo Desconocido para encontrar lo
Nuevo!" Porque Baudelaire no deja un solo instante de indagar en el
secreto de su arte y, como se ha dicho, l mismo se incluye entre los
artistas que suean, de acuerdo con sus propias palabras acerca de
Wagner en "Arte Romntico", con "descubrir las leyes oscuras en
virtud de las cuales han producido, y deducir de dicho estudio una
serie de preceptos cuya meta divina es la infalibilidad de la pro-
duccin potica",
La concepcin del arte como bsqueda de lo desconocido y por
consiguiente su reafirmacin como una forma de conocimiento, va a
ser expuesta milagrosamente por un adolescente que iba a disputarle
a Baudelaire, en el reino de la posteridad, su sublime magisterio.

190
Ri",hau' par Foruin

7
Esta concepcin la encontramos milagrosamente expuesta en las
famosas cartas de Rimbaud conocidas como "Cartas del Vidente'
(Lettres du Voyantl.ten las que este adolescente, apremiado por la
necesidad de comunicarse, desde su sofocada villa de Las Ardenas,
con un mundo distorsionado por la catstrofe, haba descendido por
el doble sendero de la teorla y de la prctica hasta los ms profundos
secretos del arte potico.

* Las cartas asl denominadas son dos: la del 13de mayo de 1871 a Georges
lzambard, su maestro, y la del 15 de mayo de 1871 a Paul Demeny, su
amigo.

191
"Si solamente existieran estas cartas, nos dice otro ilustre poeta,
Archibald McLeisch, seran suficientemente inquietantes para
cualquiera que tuviese presente que fueron escritas, no solamente por
Il1I muchacho de 17 aos sino por ese muchacho de 17 aos que lleg a
ser, el mismo ao en que fueran escritas, uno de los ms grandes poe-
tas de Europa. Pero ellas no existen solas. Tienen a su lado una
famosa metfora que da a sus estridentes palabras un sombro sig-
nificado. Y, ms all de ellas, su brutal realizacin en la breve y
trgica vida del poeta.
"La metfora es, desde luego, la del bateau ivre, el barco ebrio, en
el poema de Rimbaud que lleva ese nombre y que fue escrito algunas
semanas, o a lo sumo algunos meses, despus de haber sido escritas
aquellas cartas... ".
Vase a continuacin un fragmento de una de ellas, la del 15 de
mayo de 1871, dirigida a Paul Demeny, un compaero de estudios:
"El poeta se hace vidente a travs de una larga, inmensa y
razonada desorganizacin de todos los sentidos ".
"Inefable tortura en la que tendr necesidad de toda la fe, de toda
la fuerza sobrehumana, en la que se convierta entre todos en el gran
enfermo, el gran criminal, el gran maldito... y el supremo Sabio!
pues alcanza la desconocido.
"Puesto que ha cultivado su alma, ya enriquecida ms que nin-
guna otra, alcanza lo desconocido y si enloquece, acabar por perder
la inteligencia de sus visiones, pero las habra visto.
"Que reviente en el salto hacia las cosas inauditas e in-
nombrables: vendrn otros horribles trabajadores y comenzarn por
los horizontes en que el otro se haya agotado.
"El poeta definira la cantidad de lo desconocido que, en su
tiempo, se despierta en el alma universal: dara ms que la frmula
de su pensamiento, que el registro de su marcha hacia el progreso.
Enormidad que se hace norma, absorbida por todos, sera ver-
daderamente un multiplicador del progreso!
"Este porvenir ser materialista, ya lo vers ",

8
"...el jue/{o perverso que consiste en
tratar de entender... "
Marcel Raymond

Esto de lo desconocido, que ya hablamos escuchado en Baudelaire

* McLeisch: Poetry and Experiencie, pg. 154. V. Bibl.

192
y que aqu irrumpe de manera volcnica, ha situado a ms de un
ilustre intelectual en una crisis de estupor. Para Maritain que,
consecuente con sus ideas y sus compromisos, considera que lo
desconocido es un territorio exclusivo de la religin Y par:
ticularmente de la Religin catlica, es simplemente una "locura" el
dar paso a "ese apetito de conocimiento, ese apetito de vampiro, que
apartara al hombre de toda moral y toda metafsica. ..
Parece que es verdad, en el caso particular del nio Rimbaud que
este apetito de conocimiento lo llev a apartarse de toda moral y de
toda metafsica. Pero no puede darse por seguro. A l lo llev a ello
con toda probabilidad el ambiente limitado de la p'equea villa en que
se desarrollaba su adolescencia, el carcter inflexible de su madre, las
turbulencias de su propio temperamento, los resuellos que le llegaban
del Pars ardoroso de aquellos das y la Guerra del 70. Y no tanto el
apetito de conocer como el hartazgo de lo que conoca., A los 15 aos
haba ganado un premio con un poema escrito en latino Y en todo caso
"el apetito de conocimiento", del cual no estuvo exento el propio
Maritain, es un atributo de la condicin humana y una mana de los
europeos. Hacer derivar de tal apetito la moralidad personal parece
ms virtuoso que correcto.
El propio Mcl.eisch, cuya admiracin por Rimbaud no est muy.
disimulada en las lneas que hemos mencionado, es arrastrado por
esa misma onda de estupor hasta acabar hablando como un
misionero iracundo, a propsito de la famosa frase de Rimbaud: "el
poeta es verdaderamente un robador del fuego".
"Pero, qu fuego es ese, dice, que. es robado al cielo, no humil
demente y piadosamente recibido en el altar de la Iglesia? y qu
cielo es ese que el robador slo puede alcanzar por medio de todas las
formas del amor, del sufrimiento, de la tortura, del enloquecimiento
y que solamente puede ser percibido cuando sus sentidos se en-
cuentran en desorden? Qu es ese Desconocido que slo puede ser
alcanzado de esa manera?
No intentemos defender a Rimbaud con el argumento de que sus
concepciones acerca de la poesa pueden haber tenido una raz y Ias
turbulencias de su vida privada otra muy distinta. Sabemos que aqu
se involucran todos los problemas que trazan el destino de una vida
humana. Y que hay algunos que, al mar~en de toda moral, pueden
irritar a ciertos sectores. McLeisch lo deja entrever cuando afirma:
"porque por adolescente que pueda ser esta voz, hay algo aqu que
no es meramente adolescente. Hay algo apasionadamente implicado
y peligroso "...
Por eso su ira no cesa y pronto se vuelve contra la misma poesa del
adolescente, "Las Iluminaciones":

McLeisch, op. cito pg. 154.

193
",Son estos poemas, en otras palabra, algo ms que poemas? ISon
ellos pronunciados para llevarnos al mundo del ms all, para
traernos lo que est ms all de nosotros? ~on revelaciones de la
otra Verdad -aquella Verdad de la cual la Humanidad ha pensado
que estaba oculta en un sitio ms lejano, detrs de la indiferencia del
universo y la sordidez, la miseria y los desastres sin sentido de
nuestra porcin humana detrs de ellos y contra ellos? O despus de
todo siguen siendo poemas y nada ms que poemas? Ningn lector de
las ILUMINACIONES puede contestar1estas preguntas en nombre
de otra persona que no sea s misma.'.'.
Tal vez, pero hay una respuesta objetiva, que McLeisch como
tampoco Maritain podan dar, simplemente porque ignoraban o
queran ignorar el contenido de los planteamientos de Rimbaud. El
poeta manifest de manera muy rotunda en esas cartas que no an-
daba en busca de ese Desconocido que McLeisch presenta en tr-
minos metafsicos y Maritain en trminos religiosos: "Ser ma-
terialista, ya lo vers", le deca a Demeny.
Por tanto a esas respuestas debe drseles un contenido inverso, re-
ferido al mundo material. A lo desconocido que nos rodea y nos
abruma en cada cosa que asalta nuestros sentidos y que, como deca
Whitman, es capaz de humillar a toda la sabidura del mundo. Lo
desconocido sin maysculas que la Ciencia efectivamente horada y
penetra con una lentitud y unas limitaciones que corresponden con la
inmensidad e infinitud del mundo que nos circunda. Lo desconocido
que se encuentra, como muy bien manifiesta McLeisch "en la sor-
didez y la miseria, en los desastres sin sentido de nuestra porcin
humana". Lo que quena flotando detrs de la catstrofede la Comuna
de Pars, el destino amputado, la realidad translcida y dis-
torsionada, el milln de preguntas sin respuesta que deban ator-
mentar el espritu de una criatura tan sensible y tan despierta. Y que
deba darle forma y contenido a su talento y a su vida para mani-
festarse en su obra.
No es menos cierto que las motivaciones profundas, el esqueleto
del arte de Rimbaud no puede ser expresado, como quisiramos
expresarlo aqu, por medio de las palabras. Si eso fuera posible
Rimbaud no hubiera sido poeta sino filsofo o cientfico o miembro de
laGarde Nationale como su padre. En una de sus cartas l mismo ha
dicho lo siguiente:
"Quiero ser poeta y estoy trabajando para hacerme vidente. T no
lo podrs comprender y 'yo mismo no s como explicarlo. Es la
cuestin de llegar a lo desconocido mediante el desordenamiento de
todos los sentidos... " 2

1 Id. pg. 171


2 A Georges Izambard, 13 de mayo de 1871

194
Esto es, que el propio Rimbaud no poda explicarlo verbalmente.
Pero, adems de su poesa. estn los hechos histricos. Como nos
cuenta De Bouillane de Lacoste:
"El Imperio (Napolen IlI] ha cado desde el 4 de septiembre, lo
cual llen a Arthur (Rimbaudl de inmenso regocijo. Revolucionario
en poltica, despojado de toda creencia religiosa, se hace odioso,
violento. Todo lo rebela, la tontera de la gente, la incomprensin de
su madre. la injusticia social. Est con todo su corazn con la
Comuna de Pars. En mayo de 1871 las tropas del Gobierno entran en
la Capital. Una atroz guerra en plena calle es seguida de una
represin ms atroz an lmillanes de "communards" fusilados).
Estos acontecimientos ejercen sobre Rimbaud, que ha permanecido
en Charleuille (su villa natal) la ms profunda impresin... " 1
Esa profunda impresin no puede manifestarse de ninguna otra
manera - y menos en una sensibilidad y un talento como el suyo,
sin olvidar que se trata de un nio de 17 aos- sino como in-
terrogacin, bsqueda no necesariamente equilibrada y consciente de
su realidad desconocida, como angustia ante lo inexplicable. Y su
resultado no poda ser otro que una obra de arte - y des-
graciadamente tambin una vida- que en s misma expresara la
dislocacin tremenda de la realidad social, de la comuncacn
humana, del orden establecido, sobre todo, restablecido, donde la
lgica, la razn, la justicia, el equilibrio y la sanidad espiritual del
gnero humano, se imponen por medio de la sangre, el martirio y la
plvora. Como ha dicho Diderot: "La poesa pide algo de enorme
de brbaro y de salvaje. Cuando se ver nacer a los poetas?Ser
despus de las pocas de desastres y de grandes calamidades,
cuando los pueblos fatigados comienzan a respirar. Entonces la
imaginacin de los poetas, sacudida por los espectculos terribles,
presentar cosas desconocidas a aquellos que no fueron testigos de
ellas".2
Lo que es maravilloso y de lo que Francia puede estar orgullosa es
de que uno de sus hijos expresara para toda la eternidad, este des-
quiciamiento del espritu de Francia, cuando apenas contaba 17 aos
de edad.

9
Ahora bien; con una prodigiosa intuicin haba comprendido esta
criatura que lo desconocido, aquello que en el mundo circundante no
es ordenado por la razn y establecido como concepto, se manifiesta
como una dislocacin de la actividad sensorial. Comprenda que el
mecanismo sensible funciona a travs de los resortes de la palabra,

1 En Pages l'hoisis. pgina 46 (Introduccin>


2 Le XIX Siecle Encyclopedie Francaise T. XVI
195
que toda cosa captada sensoria1mente se inscribe automticamente
en un rgimen verbal. Y que, por consiguiente, si lo desconocido
escapa al dominio de la palabra, es porque este dominio se ha
ausentado en el mismo acto de la captacin sensorial.
Toda precariedad de la palabra no es sino precariedad de los
mecanismos sensoriales. Y viceversa. El dominio de lo conocido se
funda en una actividad normal, equilibrada y constante del sistema
sensorial que se manifiesta y comunica por medio de la palabra. Por
tanto, lo desconocido representa una ruptura del proceso normal, en
cuya virtud el acoplamiento entre la sensacin y su ordenamiento
verbal desaparece.
De esto resulta que lo desconocido no puede alcanzarse a travs de
la actividad normal de los sentidos. Por una razn muy sencilla,
porque la actividad normal de los sentidos slo se despliega en el
marco de lo conocido. Todo conocimiento consiste en el acoplamiento
reflejo entre la sensacin y el concepto, en la sntesis dialctica de esa
contradiccin entre lo que se toca y la palabra que se dispara en el
acto de tocar.
Y, como que toda palabra, y el concepto que se materializa en ella,
son el resultado de una reiteracin, de la cual brota lo que hay de
comn en ellos, el sistema sensorial confronta un vaco en la sin-
gularidad que constituye y define lo desconocido. La conducta
humana de los sentidos es una bsqueda constante del concepto que
domina cada cosa, de modo que la brusca ausencia de este concepto,
vale decir, la fuga de lo conocido en el choque de lo desconocido,
significa un rompimiento del orden natural, de la articulacin normal
de su conducta.
Si para hacerse poeta, Rimbaud concibe que tiene que hacerse vi-
dente, esto significa varias cosas. Una es que la misin del poeta, del
artista, es descubrir lo desconocido, hacindole frente cuando este no
brota de lo conocido. En tal situacin el concepto y la razn pierden
sus alcances puesto que no llegan a lo desconocido sino partiendo de
lo conocido, lo cual es la grandeza y la decadencia de la Lgica.
Otra es que tiene que disponer la accin de su sistema sensorial de
modo de apartarlo de su accin normal, romper sus hbitos con-
ceptuales, alejarlos de su promiscuidad .con lo conocido. De esa
manera estarlan siempre listos para su encuentro con lo desconocido.
Sacar de aqu conclusiones morales, ms o menos correctamente
basadas en la experiencia trgica de Rimbaud, es asunto de pequeos
espritus que toman el rbano por las hojas. Disponer la vida
sensorial para su encuentro con lo desconocido, no significa
necesariamente un desafio a los cdigos morales vigentes en una
sociedad dada. Significa simplemente eso, un desafio al mundo que se
manifiesta rebelde a la conceptualidad. "Las [ulguraciones se
merecen, ha dicho no sin encanto Nedoncelle. Hay que importunar a

196
los sentidos con una obstinacin de pordiosero hasta que nos
abandonen su oro escondido". 1
Y otra es que el poeta, el artista, es el mensajero de lo nuevo, cosa
que ya haba planteado Baudelaire, a quien Rimbaud renda un culto
fervoroso. En una de sus cartas del vidente, dice a Demeny:
"En reconocer lo invisible y escuchar lo inaudito. que es distinto a
restablecer el espritu de las cosas muertas, Baudelaire es el primer
vidente, rey de los poetas, un verdadero dios. Hasta ahora ha vivido
en un medio demasiado artista, la forma tan preconizada por l es
mezquina: las invenciones de lo desconocido exigen formas nue-
('as... .. 2
Que quede bien en claro que no hay aqui nada de formalismo sino
precisamente lo contrario. Lo desconocido, esto es, lo nuevo, exige
formas nuevas, Es la proclamacin tajante de la interaccin entre el
contenido y la forma.
"Se trata de mirar lo que se quiere expresar durante largo tiempo y
con mucha atencin para descubrir un aspecto que no ha sido visto y
dicho por nadie. Lo inexplicado se encuentra en todo porque nosotros
estamos habituados a no servirnos de nuestros ojos. nada ms que
con el recuerdo de lo que se ha pensado antes que nosotros sobre
aquello que estamos contemplando. La menor cosa contiene algo
desconocido. Encontrmoslo" 3

En fin, si estas ideas estticas tan brillantes las materializ


Rimbaud tanto en una obra de pujante grandeza como en una vida
profundamente trgica, no es su culpa. El mismo 10 haba predicho
reiteradas veces: "Tanto peor para la madera que se descubre violn"
[Tant pis pour le bois que se trouve violon), "Si el cobre despierta
convertido en clarn. l no tiene la culpa" (Si le cuivre s'eveille
clairon, il n'a rien de sa faute)

10

En conclusin el artista es, en los trminos de Rmbaud, un vi-


dente, Pero no hay en estas clarividencias ninguna connotacin
mstica ni sobrehumana ni mgica, Es que 10 nuevo. por su propia
esencia. se proyecta hacia lo porvenir. Lo nuevo es el peldao en que

Nedoncelle, pg. 52. V. Bibl.


2 15 de mayo de Il1il
3 Consejo!' de Flaubert I Maupassant relatado por este en el prefacio de
Pierre ('1 Jean.

19i
se apoyan los pasos del futuro. Quien busca lo nuevo busca lo que va
a desarrollarse.
De modo que todo contacto con lo nuevo es una presciencia. Su
encuentro tiene muchos rasgos adivinatorios aunque no nada de adi-
vinacin. No hay nada esotrico en vaticinar que de la semilla brotar
un rbol. Ni siquiera tiene nada de sobrehumano encontrar las
semillas debajo de los rboles. El poeta es un buscador de semillas.
Don Quijote de la Mancha, con todo lo que en su figura hay de
arrebatado y delirante, no podra haber sido nunca un artista. Porque
Don Quijote era un incansable buceador del pasado. El ingenioso hi-
dalgo vivia la obsesin de la caballera andante cuando sta habia
hundido sus garras en el ayer que no vuelve. El artista era Cervantes.
Porque en la genial paradoja de su personaje, hundido hasta la nuez
en la momificacin del pasado, encarnaba lo nuevo de la historia de
Espaa, una novedad no menos paradjica que la del personaje
puesto que era el anuncio desgarrado del desplome en medio de la
opulencia deslumbradora.
Pero ya estamos en los terrenos de la obra de arte que corres-
ponden a las pginas que siguen.

/
'.

.~_.J "
I t

EL QtUOTE puf PICO

198
SEGUNDO MOMENTO: LA OBRA DE ARTE

Picasso: Guernica

.Oh. Sol. oh tu, sin quien las cosas


no seran nada ms que lo que
son: "
1 .Y. Rostand

Si dirigimos nuestra atencin a aquella que es considerada como 111


obra maestra de nuestro siglo, el GUERNICA de Pcasso, nos en
contramos apasionadamente situados ante dos hechos. Uno es el
hecho real, histrico, del bombardeo de esa ciudad vasca durante la
Guerra Civil espaola. El otro es el hecho artstico, no menos real ni
histrico, que es el cuadro de Picasso as denominado.
En el fondo, no se encuentra involucrado aqu ms que un solo
hecho y, as vistas las cosas, 10 que se nos plantea por medio del
hecho artstico es el conocimiento - o reconocimiento- del hecho
real.
Sucede entonces que ese planteamiento coincide, ni ms ni menos
que con la concepcin del hombre comn y callejero, que se expresa
en el conocido adagio: "lo imp,ortante no es pintar una paloma. sino
pintarle el pico y que coma '.
Cuenta la leyenda que el pintor griego Zeuxis le mostr a su colega

199
Parrhasius, un cuadro que representaba unas uvas, con tal perfeccin
y fidelidad que los pjaros venan a picotearlas. Impresionado por
esa hazaa profesional, Parrhasius invit a su vez a Zeuxis a que
viera un cuadro que haba realizado en su taller. Al llegar alli Zeuxis
se dirigi al cuadro que estaba cubierto con una cortina y, al tratar de
correrla, descubri que el cuadro era precisamente la cortina, tan
fielmente reproducida que l no pudo percatarse de ello.
Claro, si de lo que se trata es del conocimiento de la realidad, lo
menos que se le puede pedir a la obra de arte es que entregue esa
realidad tal como ella es. Pero este criterio, que tiene el ms amplio
respaldo de las grandes masas populares, es el ms vituperado, el
ms digno de la repugnancia y el desprecio del filsofo y del pro-
fesional de la Esttica. Lo menos que se le reprocha es el de poner de
manifiesto la supina ignorancia de quien lo enarbola.
Sin embargo, la simple accin de sustentar el criterio contrario no
exonera tampoco de la Ignorancia. Por ejemplo, un argumento comn
entre conocedores de arte, que se opone a este criterio, es el de que si
la pintura se propusiera el entregar una copia minuciosa de la reali-
dad, se habria hecho innecesaria con el advenimiento de la fotograa,
y es una confirmacin histrica que la aparicin de la cmara fo-
togrfica produjo una conmocin >' un cambio sustancial en el tra-
bajo pictrico.
Pero ese que parece un argumento tan slido est sujeto a la
controversia como cualquier otro. Porque el argumento fotogrfico
slo es aplicable a la pintura y no a la poesa, la arquitectura o la
danza, salvo por va metafrica. Y esto indica que no es vlido en
ningn caso puesto que lo que se debate no es el problema de la
pintura en particular sino del arte en general. Y as como aquella tesis
puede afincarse en los hechos histricos tambin sta puede hacerlo,
toda vez que, a pesar del esplndido desarrollo de la fotografa y de
que en efecto influy en los cambios de la tcnica pictrica, la pintura
sigui siendo pintura...
Y, lo que es ms importante, el arte en general sigui siendo
conocimiento y, por tanto, susceptible de la exigencia del hombre
comn.
Por eso presenta aqu un particular inters el de dirigir la atencin
a una obra tan famosa como el pequeo mural picasiano. Puesto que
existe un consenso universal en el sentido de que sta es una obra
maestra, y en la cual se nos ofrece una realidad aparentemente
desarticulada y, en todo caso, completamente divorciada de la visin
domstica y cuotidiana del mundo que nos rodea, la concepcin del
arte como conocimiento, como versin "verdadera" del mundo
circundante, se nos ofrece en trminos decididamente provocadores.
El toro all no es el toro, ni el caballo es el caballo, que vemos en la
pradera. El fuego vagamente evoca la llama y est representado con
la misma frivolidad que el resplandor de la bombilla. Nadie se

200
reconoce en los seres humanos que all aparecen. Se duda con justa
razn que esta realidad sea posible.
y as nos encontramos en el ncleo de los problemas que suscita la
obra de arte.
Desde luego, para las concepciones idealistas de la Esttica,
apenas si el Guernica plantea alguna complicacin. Si el arte es
contemplacin, como lo quera Kant, el Guernica no exige nada como
no sea contemplarlo. Si el arte es juego, como lo quera Schiller, todas
esas deformaciones all notorias son eso, juego. Si el arte, como
cualquier otra realidad, es forma. como lo han querido muchsimos y
entre ellos Cassirer, poco importa que esas formas no coincidan con
otras. Y lo mismo si es entretenimiento, como en Bretn, u ob-
jetivacin de los sueos o captura del inconsciente, como en los
freudianos, o simple bsqueda de nuevas tcnicas, como en el Op-
Art.
La situacin provocadora brota cuando la concepcin esttica se
basa en la afirmacin del carcter cognoscitivo de la obra de arte y se
coloca a s misma frente al Guernica, con todo su descoyuntamiento
de la realidad; en la necesidad y la imposicin de explicar que la
grandeza de esta obra, consiste precisamente en la honestidad de su
enfoque, en su contribucin a conocimiento del mundo y en el
cumplimiento soberbio de esa misin del arte que consiste en pa-
trocinar la transformacin de ese mundo e impulsar el progreso y el
bienestar de los hombres.
y precisamente, tanto el adagio popular de las palomas como la
leyenda griega de las uvas, son parte de la situacin provadora,
porque en ninguno de estos casos se pretende poner de manifiesto la
esencia de la obra de arte sino encubrirla, al destacar por medio de la
leyenda. la formidable perfeccin tcnica de tales pintores, como si
ese dominio formal constituyera la esencia del arte.

Como habamos dicho anteriormente, la salida inmediata para toda


situacin de bloqueo de la comunicacin verbal es la presentacin
directa del objeto cuestionado, el sealamiento.
Supongamos que se intenta la comunicacin de una lata de pintura
a la cual la brocha del pintor ha cubierto de vistoso colorido, al
chorrear por los bordes de la lata. En la imposibilidad de traducir a
palabras los capr'chos de los colores chorreantes en caso de necesitar
describirlos, el procedimiento ms eficaz para comunicarlos es el
mostrar directamente la lata con su brocha. As, la imagen de este
objeto se hace comn en la mente del pintor y de la persona que la
contempla, sin arrostrar las inconveniencias de los procedimientos
traslaticios que involucra toda comunicacin.
Precisamente eso es lo Que hizo el artista Kokko en conversacin

201
con Burke Feldman, el autor de ART AS IMAGE AND IDEA una
tarde de 1965.
y no habra por qu recordarlo, ya que la vida cuotidiana est
inundada de situaciones similares que nadie se toma el trabajo de
anotar. Las deficiencias del lenguaje se resuelven usualmente por esa
va. Nadie se enfrenta con la sintaxis cuando puede servirse del dedo
indice.
Pero Burke Feldman, aunque ciertamente de manera sumamente
discreta, presenta esa situacin como una situacin artistica en la
mencionada obra de esttica, al reproducir la lata de pintura con su
brocha, en una ilustracin que lleva el nombre del "autor", titulo y
fecha al pie: BRUCE W. KOKKO: Paint Can with Brush (1965)
Courtesy of the artist.

IlI\UCE W. I(oKKO, faint Can leit/


Brush (1965). Courtesy the artist.

Uno puede imaginarse lo que sucedi. A Feldman le gust la forma


en que quedaba aquella lata mientras conversaba con el pintor en su
estudio, sac una foto de ella y la insert en su libro, con otras fotos
eminentes, la "Gioconda", las "Seoritas de Avin", la "Ronda
Nocturna", el "cuadro de las Picas", entre DaVinci, Picasso,

V. Bibl.

202
Rembrandt y Velzquez. Naturalmente, Feldman se limita a la
reproduccin, economizndose el comentario, pero en tan amable
compaia, la modesta lata de pintura asume los ademanes de la obra
maestra...
La mera reproduccin en tal contexto nos hace pensar que Feld-
man col esta lata de pintura como una obra de arte pero sin res-
ponsabilizarse tericamente con su actitud. Tambin la bata del
pintor pudo haberse insertado en su obra por estar no menos cubierta'
de caprichosos diseos como recuerdo del trabajo en el taller, igual
que en las calles una presencia de serpentinas y confetti guarda el
recuerdo del carnaval sin pasar a la historia.

2
La comunicacin artstica se encuentra en situacin cuando se dan
tres ausencias.
Una es la del objeto real, puesto que si estuviese presente bastaria
el sealamiento y la obra de arte resultaria suprflua.
Otra es la de la palabra, puesto que si ella restableciera la presencia
del objeto bastaria el discurso, la elocucin banal, y la obra de arte
resultaria igualmente suprflua, aparte de que implicaria un consumo
innecesario de energas fsicas y espirituales.
y finalmente otra que es la del sujeto a quien va dirigida, puesto
que no es una persona concreta, Juan o Maria, sino unaersona
abstracta, el Hombre con maysculas, toda la Humanida .
Cuando la comunicacin se encuentra situada en este cruce de
ausencias se ve emplazada a valerse de un mecanismo particular que
haga posible la vibracin de la presencia: el objeto ausente es susti-
tuido por otro objeto que restablece la actividad sensorial dislocada.
Es a este segundo objeto al que denominamos obra de arte.
y esto nos retorna al GUERNICA de Picasso.
La primera mirada dirigida a este cuadro nos revela que el artista
no tema como propsito hacer el registro de los hechos ocasionados
por el bombardeo de la ciudad. De entrada, no aparece la ciudad ni los
aviones que perpetraron el bombardeo. Primera ausencia.
La nica concesin verbal del cuadro es el titulo, como si se tratase
de un retrato en el que se inscribiera el nombre del sujeto retratado.
No hay absolutamente ninguno de los detalles que oportunamente
registraron las informaciones periodisticas, las crnicas, el tes-
timonio de los presentes, los informes y comentarios de todo tipo a
que pudo dar lugar el acontecimiento. Todas estas informaciones
confiaban su rendimiento a la naturaleza repetitiva del concepto, me-

203
diante el cual toda persona podria configurarse la situacin, par-
tiendo de experiencias conocidas. Pero en el cuadro no aparecen s-
tuaciones conocidas.
No aparece ms que el desquiciamiento de la realidad, la quiebra
violenta del orden lgico, la violacin de toda coherencia, la ruptura
total y completa de aquella imagen de lb vida cuotidiana, de lo que la
visin humana ordena en el seno de una ciudad. Segunda ausencia.
El cuadro plantea lo nuevo, lo inslito, lo singular y nico de esa
situacin tal como ella se ha presentado al artista, la crispacin de los
sentidos que plantea toda novedad y ante la cual se postran rendidas
e impotentes las palabras.
Si Picasso se hubiese dirigido a un interlocutor concreto y ambos
se hubiesen encontrado en el rea del alcance sensorial, como el
artista Kokko con el escritor Feldman, hubiera bastado el se-
alamiento. Pero ese interlocutor concreto no est indicado ni in-
volucrado ni presumido en el cuadro. Tercera ausencia.
Picasso se encontraba, pues, insertado en el cruce de tres
ausencias: la de la ciudad bombardeada, la de la palabra imposible o
abolida y la de este sujeto que no es el hombre concreto, tangible,
sino la Humanidad entera.
Quiere decir que, como que la obra de arte se comporta como un
objeto real, y no puede ser de otro modo, tenemos aqu un nuevo se-
alamiento pero no dirigido esta vez al objeto real, lo que habra sido
imposible en la trivialidad de sus ausencias, sino a otro objeto, su
propio cuadro, en el cual lo nuevo del objeto real se presenta de
manera que puede sufrir la accin sensorial, en este caso la vista. El
cuadro GUERNICA suple as, para la glorificacin dialctica de la
actividad visual, la Guerrsca ausente con una nueva Guernica, no
menos objetiva ni menos real.

3
Antes de cualquier otra consideracin debemos explicar aqu por
qu hemos tomado el GUERNICA como smbolo de toda obra de
arte. Al elegirla, partiendo del criterio de que ha sido considerada
como la obra maestra de nuestro siglo, hemos dado un paso firme y
categrico en direccin del simbolo. Aqu el GUERNICA significa en
realidad obra de arte en general, poniendo al margen el hecho esencial
de que se trata de una obra de arte en particular. Y de que, en tal
caso, no puede ser confundida con el smbolo, sin introducir un
elemento perturbador en esta discusin.
Este paso se identifica como un smbolo por el hecho de que
le estamos encomendando una faena verbal, la de sobrellevar sobre

204
sus hombros toda referencia a otras obras de arte en particular. Es
claro que una tarea semejante seria equivalente a aquella de re-
ferirnos a cada estrella del firmamento o a cada grano de arena de la
playa. GUERNICA se conduce aqu como un concepto que como
prende aquello que es comn a todas las obras de arte acumuladas
por la Humanidad y nos ahorra muy largas tareas discursivas..
Este artificio nos ha sido viable por el hecho de que la obra de arte,
como a veces la misma palabra, puede asumir actitudes simblicas
para fines prcticos, sin que esto signifique en ningn modo que el
arte, como tampoco la palabra, sean sfmbolos. Que en un momento
dado se tome un pauelo como bandera no quiere decir que el pauelo
sea el sfmbolo de la bandera, fuera de esa situacin determinada. Tal
estratagema no nos debe ocasionar aqu ningn trastorno, en la me-
dida en que hayamos delimitado con suficiente claridad las fronteras
que separan, y al mismo tiempo unen como todas las fronteras, lo!'
territorios de los unos y de los otros.
Precisamente, aqu debemos poner en el tapete un hecho esencial
de la obra de arte que, por serlo la desvirta totalmente como objeto
simblico y nos devuelve al hilo de estas disquisicones.
De acuerdo con las consideraciones consumidas en las pginas
anteriores, el GUERNICA retrotrae a su espectador a una nueva si-
tuacin de conocimiento. La imgen pictrica se comporta como una
nueva instancia de la imgen real, tan corprea la una como la otra.
Tenemos as dos objetos distintos y un solo acontecimiento ver-
dadero, el bombardeo de aquella sufrida ciudad.
En la estera traslaticia comn a todas las formas de comunicacin,
slo se produce esta doble accin cognoscitiva cuando est in-
volucrada la obra de arte.
No as en la palabra y desde luego tampoco en el sfmbolo.
En la palabra, el segundo objeto que recibe !a acci!?' traslaticia se
conduce como seal, que desencadena una accin refleja, sm que a la
conciencia le toquen mayores responsabilidades en el proceso.
En el sfmbolo, el segundo objeto, que es en realidad un tercer obj~
to, reenva -tambin por va refleja- .a la palabra, que es e~ reali-
dad el segundo objeto con respecto al objeto real que seria el pnmero.
En ninguno de estos casos se establece la relacin cognoscitiva que
tiene lugar respecto a un objeto cualquiera, comn Y corriente;
mientras que el objeto artstico puede pasar, y no pocas veces lo hace,
como un objeto comn, como un pual de Cellini, sobre el cual se
ejerce el acto de conocimiento de manera tpica. No pocas veces un
"connoiseur" descubre en un objeto aparentemente ~anal un tesoro
artstico qu ha sido encubierto por su valor pracuco...
Esto nos permite reconocer esa cualidad esenctel ~e la obra de arte,
la reiteracin, la reduplicacin del acto de conOCImIento que supone
dos objetos, el objeto real y el objeto artstico que lo sustituye y que
somete a una {'rueba de fuego a las concepciones idealistas y ag-
nsticas que ruegan la funcin cognoscitiva del arte.

4
La ms reciente, y en cierto modo la ms espectacular, por deberse
a un filsofo que se tiene y es tenido por materialista, el Roger
Garaudy de "Hacia un Realismo sin Fronteras" 1 quien a su vez es
un desprendimiento del Emst Fischer de "La Necesidad del Arte", 2
sostiene que el arte no es una forma del conocimiento sino una forma
del trabajo, como si fuese posible desligar el trabajo, como faena
transformadora del mundo, de las tareas del conocimiento de ese
mismo mundo que ha de ser transformado. La misma filiacin
ideolgica se encuentra en Adolfo Snchez Vsquez en "Las Ideas
Estticas de Marx" ~ -que no debe ser confundida por nada del
mundo con las de estos ilustres profesores. Cuando la dialctica no
ha arudado a comprender el arte, el verdadero problema consiste en
que e arte no ha ayudado a comprender la dialctica. Y esto a veces
se traduce en xito de librerla ...
El examen de la doble naturaleza cognoscitiva del arte nos sirve
para encaminamos en direccin de uno de los senderos ms con-
flictivos y espinosos que tiene la Esttica. Y tambin aqu se
desorientan y estrellan algunos de los espritus mejor dotados y me-
jor provistos de instrumental terico.
Desde el momento en que la obra de arte restablece la posibilidad
de accin del sistema sensorial, perturbado por la emergencia de lo
nuevo, eso quiere decir que le devuelve al concepto su asidero normal.
La naturaleza terica de la accin de los cinco sentidos, no quiere
decir otra cosa que esa, que la accin concertada y constante de la
actividad conceptual y de la accin sensible durante milenios, las ha
condicionado con tal profundidad que hoy resultan inseparables. Es
eso lo que ha dicho Marx con aquello de que "la formacin de los
cinco sentidos es el trabajo de toda la Historia universal hasta
nuestros dias ... "
Por eso la explosin de lo nuevo no puede producirse sin que signi-
fique una catstrofe cognoscitiva. Una hecatombe lgica. Todo el
producto de miles de miles de aos de trabajo de la especie para darle
orientacin inteligible a la accin sensible, se desploman tan pronto
como la sacude un "estremecimiento nuevo". No es cuestin de la

1 V. Bibl.
2 V. Bibl.
3 V. Bibl.

206
sorpresa de un individuo sino de un escalofrlo del gnero humano,
que necesariamente tiene que poner fuerzas nuevas en tensin. Por
esa razn la obra de arte verdadera, aquella que alcanza su ms
conspicua misin y que se denomina obra maestra, es un acon-
tecimiento humano que repercute en todas las latitudes y que es
reconocido y no pocas veces galardonado por todos los hombres.
Picas so es un ejemplo. Si alguna vez el hombre es agradecido es
cuando se le hace sentir la novedad de lo nuevo, reabriendo el camino
a travs del cual los sentidos se encuentran con el concepto. Y no es
para menos. Es una forma de volver a la razn. A la razn perdida, no
por un accidente interior de los rganos cerebrales, sino por el
dislocamiento de la realidad circundante; una verdadera per-
turbacin mental cuyo origen no se encuentra esta vez en la rotura de
una vena en la duramadre, sino en el desquiciamiento de una
construccin milenaria cuyo ms deslumbrador producto es la misma
condicin humana.
De modo que la recuperacin de la faena sensorial, su res-
tablecimiento reflejo, y por consiguiente la resurreccin del concepto,
es uno de esos aspectos gloriosos de la misin soberana de la creacin
.artstca.

LV DVBLE. Caln (1953);

207
s
La heroica resistencia que el pensamiento idealista opone a estas
ideas, proviene, como no podra ser de otra manera, del hecho de que
tienen por fundamento la existencia objetiva de la realidad. Un
ejemplo ilustre del esfuerzo heroico por darle una salida idealista a la
Esttica lo encarna Benedetto Croce, que seguir siendo odo cuando
las otras voces idealistas se hayan apagado.
Impulsado tal vez por un sentmento de solidaridad nacional,
Croce se consagr desde su ms temprana juventud a reivindicar la
paternidad de la Esttica en favor de su compatriota Vico.
Pero su formacin filosfica le impeda pasar de ese punto. Porque,
encarcelado en sus pensamientos, se mostr incapaz de salvar las
intuiciones prodigiosas de Vico, despojndolas de aquello que era su
fundamento esencial: la comunicacin. Croce acu el trmino ex-
presin, que lo exoneraba de todo compromiso con la realidad ex-
terior, y lo puso en el lugar de la comuncaen viquiana. El trmino
tuvo tanto xito que hoy lo utiliza todo el mundo sin mencionar a
Croce, como si fuese indiscutible, reservando el trmino
comunicacin a las computadoras electrnicas, ya que a estas no se
les puede atribuir esa espiritualidad inmaterial que Croce queda
poner en evidencia cuando deca que una persona "se expresa" en
lugar de que se comunica.
Hoy la palabra "expresin" es una palabra clave. Tan pronto como
un esttico se apoya en ella, marginando el trmino comunicacin, re-
vela su tentativa de disolver la realidad exterior. Porque toda
comunicacin es comunicacin de algo o al~uien y tanto el algo como
el alguien se encuentran fuera del sujeto, mientras que la "expresin"
es bordar un "algo" subjetivo que no tiene que ser necesariamente
transferido a "alguien". Este pensamiento que, con todo su
idealismo, no cupo en la cabeza de Vico, est en los pilares de toda 1Il
filosofa contempornea.
Por consiguiente, la misin de restablecer el carcter intuitivo del
arte, vincularlo a la realidad objetiva de manera consecuente y
convalidar la autonornfa de la ciencia Esttica, era una misin a la
que slo el materialismo dialctico estaba destinado.
Sin embargo, las cosas no fueron de lo mejor en el seno de los ma-
terialistas, ni siquiera entre aquellos que hadan del materialismo
dialctico su base terica al mismo tiemp'o que el centro de su ac-
tividad prctica. Es cierto que la concepcn materialista de la Est-
tica libra hoy una de sus ms duras batallas en su propio campo. Y no
es poco frecuente que muchos filsofos se encuentren forzados a "re-
visar" el marxismo para ajustar sus conclusiones a sus deseos.

208
Dos figuras connotadas, internacionalmente reconocidos como
tericos de la Esttica al mismo tiempo que materialistas militantes
merecen aqu una mencin especial.
Uno de ellos es Lukacs.
Lukacs es uno de los nombres ms mencionados en la Esttica
contempornea, aunque solo sea por sus enemigos. Ello se debe no
solamente a su asiduidad en el trabajo, que se ha llevado toda una vi-
da, sino tambin a su profunda ilustracin y a la seriedad de sus
planteamientos. Y en verdad que en ningn otro esttico se en-
cuentra en la actualidad algn punto que amerite ser discutido con
ms seriedad que en Lukacs. Aqu nosotros debemos contemplar dos
de esos puntos. Uno es el de la concepcin de lo nuevo. El otro la ca-
tegora de la particulardad. Estos dos puntos sostienen toda la est-
tica lukacsiana.
He aqu sus propias palabras con respecto al primero de esos
puntos:
"La originalidad artstica, como orientacin a la realidad misma, y
no a lo que ha producido hasta el momento el arte en cuanto a con-
tenidos y formas, se manifiesta precisamente en este papel del
descubrimiento, del hallazgo instaneo de la novedad aportada por la
evolucin histrico-social. (?)
"Aunque este punto no haya sido tratado teorticamente ni si-
quiera por el fundador del mtodo histrico en esttica, Hegel, ha
estado siempre en el punto central de toda conformacin artstica
realmente autntica. (Ciertas denominaciones antiguas, como
troubador, trouure, novela, etctera, indican que esta prctica
artstica estuvo frecuentemente acompaada por una adivinacin
bastante precisa de sus principios) Pero hasta la esttica del
marxismo no ha podido cobrar esta antigua cuestin un preciso
sentido teortico: es original el artista que consigue captar rec-
tamente, segn el contenido, la direccin y la proporcin, lo nuevo
esencial que aparece en su perlado, y que es capaz de desarrollar una
dacin de forma adecuada orgnicamente al nuevo contenido, nacida
en l".
Pginas ms adelante, Lukacs reanuda el hilo de su disertacin:
"Ya al tratar de la originalidad artstica hemos podido comprobar
que sta significa ante todo el descubrimiento y la iluminacin de lo
nuevo entre los fenmenos de la vida, la toma de posicin en favor de
lo nuevo en la lucha entre lo naciente y lo que muere. Ahora es posible
para nosotros dar un paso ms para concretar esa situacin: es
propio tambin de la real originalidad artstica el que se capte la
esencia del fenmeno nuevo en cada caso, y ello de acuerdo con la
peculiaridad ya aclarada del reflejo esttico, no slo como des-
cubrimiento de legalidades generales que se revelen en el nacimiento

209
de lo nuevo, como ocurre en las ciencias, ni tampoco como simple
indicacin o problematizacin de nuevos fenmenos, como suele
hacerse tambin en las ciencias en la forma previa del descubrimiento
de nuevas leyes; sino como conformacin de particulares destinos de
hombres particulares, como reflejo de las constelaciones y destinos
dados en el mundo objetivo, que median tales relaciones entre los
hombres y se transforma a su vez con las transformaciones de esas
relaciones. El valor esttico de esas conformaciones depende, en
primer trmino, de la finura, la profundidad y la amplitud con que el
artista sea capaz de captar el sentido del movimiento en la alteracin
de esas particularidades y de darles forma concorde con esa su no-
vedad.
"De acuerdo con el sentido del problema, nuestras consideraciones
sitan en el punto central el momento de la novedad, pues efec-
tivamente lo primero que cuenta para el valor perdurable de la obra
es eso precisamente. Cierto que slo cuando lo nuevo se capta uni-
versalmente segn la universalidad del mundo artstico, (?) es decir,
cuando por nacimiento de lo nuevo se entiende realmente la trans-
formacin, acaso la incipiente transformacin o hasta los primeros
grmenes, de aquellas fuerzas que estn llamadas a producir el
cambio.
"Lenin en el anlisis de la forma ms pregnante de lo nuevo en
nacimiento, en la Revolucin, habla como sigue de su rasgo esencial:
"Slo cuando las capas inferiores no quieren ya el viejo orden y las
capas superiores no pueden ya vivir al viejo modo, slo entonces pue-
de triunfar la Revolucin. Dicho de otro modo, esta verdad puede
expresarse tambin as: la Revolucin es imposible sin una crisis de
la nacin entera (que abarque a los explotados igual que a los ex-
plotadores)
"La exigencia de esa universalidad que expresa Lenin desde el
punto de vista del conocimiento cientfico y de la prctica poltica
tiene las ms amplias consecuencias estticas: as considerado, lo
nuevo es un fenmeno histrico total, una transformacin que abarca
y penetra toda la vida social; mientras que los artistas de modesto
rango -segn su actitud social en cada caso - dirigen su atencin
exclusivamente hacia los nuevos momentos e insertan stos en un
viejo orden social no alterado esencialmente o esquemticamente
descrito, o bien representan deformadamente lo nuevo para defender
lo viejo, a menudo incluso calumniosamente, ciegos para sus tipos
positivos; esto da en todo caso, a consecuencia del anquilosamiento
del contenido, una forma esqemticamente empobrecida. Esta
renuncia a la verdadera universalidad de lo nuevo tiene tambin
como consecuencia en la mayora de los casos el que lo viejo y lo nue
vo no se enfrenten ya como dos formas del ser social, no representen
la lucha entre reales fuerzas sociales, sino que palidezcan ar-
tsticamente y se rebajen al nivel de una contraposicin entre un ser y
un mero deber ser (o no deber ser).

210
"Los artistas de real significacin conciben en cambio lo nuevo
siempre como fenmeno universal, como fuerza social realmente acti-
va: la disolucin de las viejas capas dominantes hasta entonces o an
entonces aparece al correcto nivel o estadio de su interna des-
composicin, mientras que lo nuevo recibe la forma desarrollada o
meramente germinal que efectivamente posee en el estadio descrito
del proceso. La composicin queda concretamente determinada por la
interaccin real y compleja de esas sus componentes entitativas... "

6
Nos hemos visto compelidos a esta cita in extenso para poner en
manos de aquellos que no las han conocido antes, las ideas de Lukacs
respecto a la naturaleza de lo nuevo.
Nunca antes, como se puede advertir en esas mismas pginas, fue
abordado de frente este problema por los estticos profesionales -
aunque si por los estticos intuitivos como Baudelaire y Rimbaud-
para presentarlo sistemticamente.
Un reproche que puede hacrsele a Lukacs es 9ue nisiquiera l
mismo abord el problema de manera "sistemtica '. Su concepcin
no est fundada sobre lo nuevo que, como se habr advertido en la ci-
ta precedente, le sirve a l para explicar la originalidad del artista.
Pero qu originalidad de qu artista? Estara bien ajustada la
conveniencia de explicar la originalidad por la novedad si existiera
algn arte que no fuera original. Pero esta es una tonterla. Si el arte
no es original, si es repeticin o copia, no merece la pena de ser toma-
do en consideracin. La obra de arte se caracteriza esencialmente por
su originalidad y no hay crimen ms grave en la actividad artstica
que el plagio. Lukacs ha debido presentar la categora de lo nuevo
como el sustento primordial de la obra de arte sin esas consi-
deraciones superfluas.
Pero no es dificil descubrir la razn de esta limitacin del gran
pensador Sr el gran maestro en este campo que es Lukacs. Su punto
vulnerable est precisamente en el entronque de la conceptualidad
con la singularidad de lo nuevo.
Ningn dialctico que se respete puede pasar por alto el hecho de
que en toda singularidad est contenida la conceptualidad del mismo
modo que en toda conceptualidad est contemda la singularidad.
Como se ha dicho en p~as anteriores, tan pronto como una mano
se posa sobre la singulandad de una mejilla, brota la universalidad de
su suavidad o su calentura. Proust lo explicaba artisticamente con
aquello de que nuestros brazos y nuestras piernas estn llenos de
"recuerdos entumecidos "...
Para explicar as, Lukcs habra tenido que afincarse en las

211
concepciones pavlovianas que disipan todas las oscuridades de ese
proceso. No sabemos por qu Lukacs no se acuerda de Pavlov a quien
debe haber conocido tal vez incluso personalmente. Estas cosas
ocurren en el mundo y en las relaciones de los hombres. El caso es que
Lukacs se vuelve a Lenin para explicar este mecanismo en el rea
filosfica, desdeandc la cientifica y sin tomar en cuenta que Lenin
no pudo disponer de los resultados de los experimentos pavlovianos.
"Lo universal no existe sino en lo singular, por lo singular. Todo
singular es universal (de un modo u otro "dice Lenin en sus "Cua-
dernos Filosficos". Y en ese punto se encuentra atrapado Lukacs,
porque no puede deshacerse del conflicto que le presenta el hecho de
que lo nuevo no se presenta en los dominio de la lgica .. ni formal ni
dialctica, toda vez que se presenta por primera vez y se desliga por
tanto del rea conceptual. Y es por eso que se desprende
precisamente de ah la actividad artstica.
En efecto, lo singular se nos presenta lgicamente como universal,
pero qu sucede si, como ocurre en la emergencia de lo nuevo, la
mente humana se encuentra frente a lo singular desprovista del
engarce con la universalidad? El hecho objetivo es que el
pensamiento no funciona sino en trminos de universalidad y la
emergencia de lo nuevo, de lo nico, de lo inslito, de lo desconocido,
se manifiesta como un bloqueo del funcionamiento lgico, como una
catstrofe del pensamiento, que inclusive puede manifestarse como
angustia y que, en todo caso, plantea una salida nueva, por lo general
vehemente y a veces hasta paroxstica.

7
Lukacs, empero, presenta.su gran descubrimiento, la flor de su
esfuerzo especulativo que es la categorla de lo nuevo, en funcin de la
categorla de la particularidad.
De entrada eso significa un abandono de todo examen de la sin-
gularidad de lo nuevo, que podrla hacerle correr el riesgo de negar la
naturaleza dialctica de un fenmeno que se presenta esencialmente
marginado del mecanismo conceptual.
Para dar salida a esta trabazn del engranaje dialctico, Lukacs
apela a la categorla de lo particular que conserva cierto croma de
singularidad cuando es referido a un nivel ms elevado de un-
versalidad.
Por ejemplo, el concepto naranja asume el gesto de la un-
versalidad cuando engloba a la naranja "de china", a la naranja
"agria", a la naranja "mandarina" a la naranja de "babor" y otras
naranjas particulares. A su vez, aquella naranja universal que as
engloba a estas naranjas particulares se vuelve hacia la par-
ticularidad cuando es englobada por el concepto fruta. Pero esta

212
fruta que ahora vemos alardear de universalidaa se comporta de
manera particular en presencia del concepto vegetales. igualmente
modesto ante el concepto seres vivientes. Etctera. El proceso
dialctico de la particularidad le permite a Lukacs desenvolverse en
el seno de ese carcter individualizador de la actividad artstica
enfrentada a la realidad nueva sin despojarlo de su naturaleza
conceptual. Lukacs se aparta as de la universalidad hasta la ms
particular de las particularidades posibles, sin que se dedica jams a
cruzar el dintel de la singularidad, donde el concepto puede en-
contrarse sumido en el reino de las sombras. Y con eseprocedimiento
ingenioso quedan presumiblemente satisfechas las exigencias de la
contradiccin, que no es, lamentablemente esa sino otra..
Toda la estructura espiritual del hombre esta impregnada por el
"segundo sistema de seales" que es el l"l resultado de un en-
cadenamiento infinito de reflejos en el seno de la humanidad. La
desarticulacin del sistema conceptual Que lo caracteriza a travs de
la palabra, presenta una situacin de emergencia que escapa a los
dominios de la lgica. Es en ese punto de cataclismo donde al in-
vestigador de la Esttica se le plantea la necesidad de encontrar el
restablecimiento del sistema humano y reanudar el funcionamiento
normal del pensamiento. La gran tarea de la Esttica consiste en
explicar cundo y cmo se disloca la contradiccin dialctica entre lo
singular y lo universal para dar entrada a esa misin soberbiadel arte
que consiste en restablecer el mecanismo lgico en la mente humana.
As contempladas las cosas, el arte emerge en toda su inmensa
significacin humana y reivindica su gran papel como auxiliar in-
comparable del lenguaje, es decir de la Lgica, es decir de la Ciencia.
en la tarea fundamental del hombre respecto del mundo que le rodea.

El caso DelIa Volpe es mucho ms triste. Pero tiene la virtud de la


franqueza. DelIa Volpe se revuelve lleno de ira contra aquellos que
de una manera y de otra (todo el mundo a su manera de ver) pre-
tenden eliminar el concepto de la esfera artstica. En esto. claro. tiene
razn. Pero el problema no es ese. El problema es explicarnos donde
se engarza el concepto en un proceso, como el de la obra de-arte. que
se nos manifiesta siempre por la va individual. Es iluminarnos
respecto del mecanismo a travs del cual engarza en el concepto la
figura singular de Don Quijote, que no es "lo quijotesco "sino justa y
precisamente Don Quijote, tan nico como su caballo Rocinante
cuya modestia no ha movido a nadie a meditar sobre lo "rocinan-
tesco".

ce. CRITICA DEL GUSTO. passhn V. BibI.

:?I3
Por cierto que ha sido Vilartquien nos ha explicado en este es-
pecifico caso ese mecanismo, al dilucidar en un bellisimo ensayo la
forma en que Don Quijote sirve a Cervantes para traducir a trminos
sensoriales lo nuevo de la situacin de Espaa a principios del siglo
XVIII, el ao crltico de la decadencia clsica espaola, y restablecer
la actividad del concepto histrico, desarticulado por el carcter
singular de esa crisis.
Pero volviendo a Della Volpe. En su obra CRITICA DEL GUSTO,
con una densidad que no le va en zaga a la de Lukacs y con una es-
tilstica "viquiana " aborda ese fragoroso problema del papel del
concepto en la obra de arte, embarcndose en la misma goleta
precaria en la que los fundadores de la Esttica iniciaron su viaje
hacia la posteridad: la poesa.
Slo que lo que en aquellos nobles fundadores pudo haber sido
candor, en DelIa Volpe es astucia.
Porque, trazndose como rumbo la meta conceptual, se sirve de la
circunstancia de que la materia de la poesa, la palabra, es esen-
cialmente concepto. Con esto cree ganar de entrada la partida que li-
bra con un vigor desbordante de entusiasmo, de irona y de con-
fianza.
Pero DelIa Volpe no ve nada ms que la mitad del problema. Pudo
haber dicho como deca Arthur Koestler: "Todos luchamos con slo
media verdad contra una mentira entera".
La mitad que ve DelIa Volpe es la de que la intuicin sensible va
acompaada del concepto. De alli rpidamente concluye que, si la
actividad artstica se afinca en esa intuicin, de entrada va penneada
por la actividad conceptual. Por ms intuitivo que sea el arte lleva en
sus entraas la criatura discursiva. El razonamiento es cuerdo y en &I
se estrella cuanta Esttica sostenga lo contrario que, efectivamente
como reitera DelIa Volpe, es de estirpe romntica y de ascendencia
kantiana. Todo el trabajo que dedica a este punto es sin duda irre-
futable y le permite zamparse con gran destreza a muy ilustres
pensadores.
Tan confiado se conduce DelIa Volpe que ni siquiera se toma el tra-
bajo de tomar en cuenta el punto en que esa intuicin de la realdad se
acopla al concepto, cosa que se descubre en el "indice di autori"
donde el nombre de Pavlov pasa, como en el famoso soneto, "entre
un vasto silencio de leones". Le parece tal vez innecesario r,en
verdad, la tara no deberla parecerle tan dificil como para complicarla
con otros elementos polmicos.

* Ver Pedro Mir: EL GRAN INCENDIO, Sto. Dgo. 1969 y la bibliografla


utilizada en esa obra.

214
y es esa la otra mitad que le falta a los desarrollos de su "Critica
del Gusto" cuyo titulo, no se sabe por qu risuea irona, evoca tan
ardidamente a su vituperado Kant. Si hubiese llegado all,
examinando cmo funcionan los resortes de la intuicin sensible, ha-
br podido comprender de qu gloriosa manera la actividad artstica
restablece la vitalidad del concepto. Para lograr entonces lo oue era
su meta final, no habra tenido que valerse del subterfugio de la
poesa que, contrariamente a lo que puede haber sido astucia. se
presenta como debilidad.
"En efecto, dice DelIa Volpe, qu cosa es conocer -esto es, per-
cibir un algo vlido para el universo- si no la capacidad de superar
lo equivoco y catico de la inmediatez o materia bruta por si misma
informe e inexpresable? Si no ensuma la instauracin del orden o
unidad que es lo propio de lo universal o concepto fy de aqu que la
verdad sea universalidad) y atributo propio de lo racional"
El conocer, y tiene toda la razn DelIa Volpe, es todo eso. Solo que
conocer es tambin la percepcin de lo nuevo, de aquello que se
presenta en toda su inmediatez y toda su brutalidad. sin que seavl-
do para el universo, por su propia naturaleza y donde el concepto
est privado de su enganche repetitivo. Aquello que es informe e
inexpresable porque es desconocido. Aquello que por ser equvoco y
catico coloca a la condicin humana. so pena de permanecer en el
vado de la incomunicacin, en situacin artstica
Pero esta parte no la examina, ni siquiera la contempla y mucho
menos podra admitirla Della Volpe sin aceptar el derrumbe de
su arquitectura racional. Al contrario.so va derechito a la linguistica
moderna buscando en la conceptualidad de la palabra un sosten para
su visin verbalista) formalista] de la poesa sin preocuparse de la
danza o de las artes del fuego. Por su bibliografa desfilan todos los
nombres de la lingustica con un gran predominio de los anglo-
americano los Chomski, Carnap, Morris, Richards, Lange y otros que
escapan a la memoria sin olvidar a De Saussure y Hemstev. Pero si
hay un punto donde todo el orgullo de los lingustas cambia de tono
es justamente ah, el punto justo en que arrancaron histricamente
los sinsabores de la Esttica, que no concluyen lamentablemente con
Gaetano DelIa Volpe.

,)OSH ,\I.IIEMS. . \'I"IIrilllll . W:H'.

CRITICA DEL GUSTO. pgina li


Estatuilla etrusca. siglo IV antes de J. C.

Glacometti. Figura. bronce. 194b

216
9
En resumen? Varias cosas.
La duplicidad de la accin cognoscitiva en la actividad artstica, es
una. Que no hay absolutamente ningn tipo de conducta sensible que
sea distinta cuando se ejerce sobre un objeto comn que cuando es
sobre un objeto artstico. Que inclusive no es esencial al proceso el
hecho de que el consumidor de la obra de arte sea consciente de qie
est en presencia de un objeto artstico, cosa que por lo dems ocurre
con ms frecuencia de lo que se supone. Inclusive se da el caso de que
sean los expertos o personas de una particular sensibilidad, si no
desdeamos ese vocablo kantiano, la que descubren la calidad ar-
tstica, particularmente en el trabajo artesanal, que posee una obra.
y esto contribuye a reafirmar el criterio de que el objeto comn y el
objeto artstico gozan de los mismos privilegios ante el sistema
sensorial.
La dialctica de la accin sensible en su contradiccin con la ac-
tividad conceptual, manifestndose normalmente en la obra de arte,
es la otra. En el fondo esta es la razn de ser de la creacin artstica
como actividad humana, aunque en el orden individual tenga otros
fundamentos.
Que los nombres ms ilustres, entre aquellos que se declaran parti-
darios del realismo artstico, defiendan el papel del concepto en el
proceso artstico sin explicar su mecanismo, se debe al fetichismo del
concepto, tanto como al manejo mecnico y dogmtico de la
dialctica, no siempre separable de posiciones ideolgicas y
posiciones de partido.
En sus entretelones, este "realismo artstico" sigue siendo, como
aquel de los primeros filsofos griegos quedefendanel carcter ob-
jetivo de la realidad sin discutir el proceso del conocimiento, un
"realismo ingenuo". Principalmente por su desdn hacia los ex-
perimentos pavlovianos y su confianza dieciochesca en el poder de la
razn a espaldas de la prctica,
y que la presencia universal del concepto no elimina la emergencia
del hecho singular como un desafio para el pensamiento, modelado
por la repetividad como base de su funcionamiento, es otra ms. Y
esto a su vez significa varias cosas, entre las cuales debemos tener
continuamente presente, el hecho de que el hombre no puede per-
manecer incomunicado cuando se disloca el mecanismo de su ins-
trumento comunicador por excelencia y que la necesidad, que puede
ser apremiante e insoslayable, de comumcar la novedad emergente,
en toda su brutal ya veces dramtica incomunicabilidad, es 10 que da

217
origen a esa constante de la vida humana en toda la extensin de su
Historia, que conocemos hoy como obra de arte.

218
TERCER MOMENTO: EL MENSAJE

"Subamos un escaln. La confusin


aumenta; es como si estuvisemos
en una gran ciudad construida
segn todas las reglas de la
arquitectura y que fuese de pronto
sacudida por una fuerza, que
desafiara todos los clculos"
Kandinski.

El arte, se deca en otras pginas, brota como el relmpago en un


cruce de ausencias. De ellas, la que ahora nos abre sus in-
terrogaciones, es la del sujeto a quien va dirigido todo el peso de la
comunicacin.
La obra de arte no se dirije jams, aunque muchos pretendan
hacerlo, a un sujeto singular. Toda obra de arte va dirigida a ese
hombre cuya individualidad se disuelve en una hombra ecumnica
que denominamos la Humanidad. Es un hecho objetivo. Si no
bastara la formulacin sera suficiente sealar que la intencin pri-
vada de una obra artistica pierde todo sentido desde que se publica o
se exhibe. Ningn pintor enva su obra el sujeto de ella en sobre
lacrado. En cuanto esta obra es colgada en una pared, el supuesto
destinatario individual se disuelve en la abstraccin, pierde su
fisonomia privada y obtiene ese rostro vago que, en la intenoridad de
nuestro pensamiento, tenemos por imagen del hombre en general.
Este hecho inicial invita a algunas reflexiones. Porque si, en efecto,
el mensaje artstco no se dirige a un sujeto individual, eso significa
que su contenido tampoco puede ser individual. Hay en toda obra de
arte una preocupacin central que va dirigida al hombre como na-

219
turaleza humana, como miembro de una totalidad y, por
consiguiente, de un modo u otro, su contenido atae a esa totalidad
y es claro.
La naturaleza de lo nuevo no deriva su nocin de estemecimiento
de la psicologa subjetiva. Vctor Rugo no le comunic a Baudelaire
que le haba hecho experimentar -a l- un "estremecimiento nuevo"
sino que haba "inventado o descubierto" ese estremecimiento, o sea,
que lo haba establecido como un valor universal y le haba dado un
lugar en este planeta, como quien descubre un nuevo-metal o inventa
la luz incandescente. De ah la galanura y la profundidad de la frase.
Lo nuevo deriva su naturaleza del dislocamiento qU3 desencadena
en toda la estructura del conocimiento; es del estremecimiento de los
fundamentos racionales de todo el gnero humano. Y es justamente
la intensidad de ese estremecimiento lo que determina el gesto uni-
versal de la obra maestra. Y es tambin en esa medida en que la obra
de arte obtiene - y merece- el reconocimiento de la sociedad un-
versal.
Whitman, por ejemplo. La grandeza de la obra de este admirado
poeta solamente puede ser medida, y no ha sido medida jams de otra
manera, que en el sentido de su novedad. Donde puede haber dis-
cusin es precisamente acerca de cul es aquella cosa en la que reside
esa novedad. Para algunos, lo nuevo en Whitman es el versolibrismo,
el retomo al versculo, el abandono de la retrica usual, el vocabulario
trepidante como una estampida de bfalos... Para otros est en el
descubrimiento y la comunicacin de lo nuevo en el proeceso his-
trico de los Estados Unidos, el papel y la singularidad de ese papel
en el seno del capitalismo mundial, su proyeccin hacia el futuro, el
alcance universal de ese desarrollo, el espritu de eso que Whitman
describe con el fervor de un artista de su tiempo como, "democracia
americana ",
Para otros en fin, lo nuevo en Whitman es la sntesis magistral de
ambos aspectos, tanto el literario como el filosfico, encamado en su
propia aparicin en el seno de la literatura norteamericana, anun-
ciado en los trminos apologticos ms encendidos, aunque despus
renegados, por el filsofo Emerson.
Rubn Daro y luego Pablo Neruda aparecen en la literatura
hispanoamericana como un estallido de novedad, ambos traspasan
las fronteras continentales e inclusive las del idioma con un tronido,
si no con un estremecimiento, de juventud. Las condiciones his-
tricas en que ambos surgen, cuyas profundas complicaciones deri-
vadas de que pertenecen a paises dependientes, son ms complejas u
oscuras que aquella que se originan en una nacin como los Estados
Unidos, cuyas fuerzas histricas se manifiestan ostensiblemente en
magnitudes telescpicas. Por eso y por que aquellas fuerzas no han
sido debidamente estudiadas, la contribucin aparente de estos dos

220
grandes poetas latinoamericanos, se circunscribe por lo general al
orden lite~ari~" lo que conocemos como "modernismo" en uno y "fie-
bre nerudana en el otro. Pero, en cualquier de lOS dos casos, siempre
lo inslito, lo virginal, lo no conocido antes, (Sin que aqu se acepte
9ue ~s. ese aspecto restringido y no la <;>bra. en su conjunto, lo que
identifica el valor supremo de la contribucin de estos artistas).
. En fin, todo artista y toda "escuela" originada en alguno de ellos,
VIene al mundo enarbolando, cuando no poniendo efectivamente de
manifiesto, la categora de lo nuevo.
Pero nunca, lo que puede ser nuevo para un sujeto privado. Esto se
comunica a travs del gnero epistolar que, cuando pone de mani-
fiesto lo que es efectivamente nuevo, adopta la fisonoma artistica.
Todo artista del mundo, incluyendo a los principiantes, lo saben de
sobra.

2
El grueso' de las controversias que abisman a la Esttica de hoy
parece concentrarse en torno a la polaridad arte abstracto-arte
realista.
El sentido de los vocablos que designan ambas tendencias pone en
evidencia que el problema planteado es de naturaleza cognoscitiva.
El arte "abstracto" viene a ser aquel en el que la realidad es "abs-
trada", despojada de todo aditamento concreto. Y, por el contrario,
el "realista' sera aquel que propugna el culto de la realidad.
Sin embargo, en los hechos ocurre que este problema, que
comienza por plantearse en el terreno del conocimiento, se suele
resolver, en la mayora de los casos, en el terreno de la forma.
El calificativo de "abstracto" no impide que la obra condense una
realidad objetiva y concreta. Y as mismo el calificativo de realista no
impide que la obra carezca de toda vinculacin efectiva con el objeto
real.

Gericault: Las Carreras de Epsom

221
El famoso cuadro de "Las Carreras de Epsom", representa a los
caballos en plena carrera con una perfeccin tal que sirvi de modelo
para otros cuadros inspirados en el mismo motvo, hasta que la fo-
tografia demostr que los caballos no desplazaban sus patas de la
manera representada en el cuadro y que, por tanto, si los caballos
corriesen de esa manera no se moverlan sino que caerlan aplastados
por el peso del jinete yhastade sus espuelas. Sin embargo, el cuadro
tiene que ser considerado como "realista" en cuanto que las figuras
all representadas se inscriben en el programa de la reproduccin
intachable de la realidad.

~~?r~~~
.~~~~~ l-.'B.-\LLO .\L C;."LOP~, TO~f."DO D[ ,.OTOe.ArrAS lN'T.U'T.4N~A'.

El ejemplo de GUERNICA puede servir para ilustrar el caso


opuesto. Nadie osarla sostener el realismo del cuadro. Picasso es uno
de los fundadores ms destacados del llamado arte abstracto, sino
inclusive la violencia y el arrebato, y todavia ms la denuncia y la
revelacin de la atrocidad de la guerra y particularmente del bom-
bardeo de su ciudad amada, que son entidades reales.
Viendo las cosas en estos trminos no debe quedar duda de que el
problema de la abstraccin y el realismo no puede reducirse a un pro-
blema de estilo o una cuestin de forma. Insistir en ello, de un bando
o del otro, pone en evidencia una desorientacin profunda respecto de
ese formalismo que los realistas suelen endilgarle a los abstractos, no
sin fundamento en la mayorla de los casos.
Tanto el uno como el otro podrlan libremente intercambiar
denuestos en los mismos trminos.
Todo arte que se desvincule de la realidad objetiva, sea abstracto
o realista, -ms propiamente, figurativo- no es ni siquiera malo sino
simplemente inexistente como arte. Puede ser cualquier otra cosa, y
adems valiosa, pero en cuanto que no sirva al hombre como va de
comunicacin, en cuanto esa comunicacin no verse sobre la realidad
singular yen cuanto esa comunicacin de lo singular no lleve sobre
sus hombres la carga de lo nuevo, no es arte!
Hay algo que efectivamente puede ser. Y es, efectivamente,
simbolo. Si en esto no hemos podido ponernos de acuerdo, bastar
echar una ojeada por toda la historia del arte, incluyendo el literario y

222
alli se ver que toda obra que no comunia una realidad objetiva sino
en trminos de discurso, ser tachada como una obra mala. En esto
est de acuerdo hasta el ms independiente de los criticos.
Pero es injusto tacharla de mala cuando no es ni mala ni buena. Lo
que ocurre es que no es arte sino que es simbolo. Y puede ser in-
clusive magnifica si se coloca en sus justos limites simblicos. Un
simbolo puede ser magistral, puede ser conmovedor como los sm-
bolos de la maternidad o de la abnegacin, puede ser impresionante.
y hermoso. Pero esto no quiere decir que sea arte.
Lo que se propone la Esttica es descubrir la esencia de la obra de
arte. Su campo no es el del lenguaje ni el del smbolo. Estas ltimas
son actividades fundamentales en el trabajo creador del hombre. Son
fuerzas supremas, super-instrumentos, herramientas incomparables
como el arte mismo.
Pero deben ser expulsadas de manera definitiva y enrgica del
campo de la Esttica.
Cuantas veces el arte se apoya en la palabra cae en los dominios del
smbolo. Si la calda es involuntaria es un triste fracaso. Si es
voluntaria es una falacia. De ambas situaciones est bien nutrida la
historia de la aventura del hombre por el sendero glorioso de la ac-
tividad artstica.

3
"Todo gran arte es revolucionario", ha dicho Lukacs. Y todo arte
pequeo tambin, debemos agregar aqu.
El arte y la revolucin estn unidos por un mismo destino que les
impone la novedad de lo nuevo. Ni la revolucin ni el arte pueden ser
comprendidos si no es en funcin de la novedad. Ambas apuntan, no
a la reforma, no a la modulacin ni al ensimismaniento de la realidad,
sino a la materializacin de aquello que en la realidad se dirige al
futuro, de aquello que hay de venidero y se presenta como des-
conocido en los enclaves del presente y como inexistente en los del
pasado.
La revolucin toma las ms variadas formas posibles, desde las
ms violentas hasta aquellas que slo son percibidas por los espritus
ms lcidos, que son capaces de percibir su aliento en las ms es-
trechas rendijas. Cuentan que Lenin determin el instante justo en
que las fuerzas revolucionarias bolcheviques debian lanzarse a la
consumacin de sus objetivos histricos. "Un minuto antes seria
muy temprano, un minuto despus seria demasiado tarde". Para
lanzar esa consigna, este revolucionario genial deba estar sumergido
en las mismas entraas de lo desconocido, de aquello que por su
indole singular rompa los soportes conceptuales de la experiencia.

223
y ese es el punto de entronque de la actividad revolucionaria con la
actividad artstica.
Entonces es claro que, cuando la categorla esencial est ausente, lo
est en igual medida para el arte grande que para el pequeo, puesto
que los resultados ataen a la esencia comn a ellos, no a la magnitud
de cada uno.
Por eso no hay nada sectario en acentuar y proclamar la naturaleza
revolucionaria del arte. Cuantas veces lo nuevo apunta en la realidad,
configura la revolucin. Y es a eso que se debe que cuantas veces
apunta la revolucin configura lo nuevo.
Naturalmente, tanto el arte como la revolucin se manifiestan en la
prctica a travs de unas determinadas formas que necesariamente
debern sufrir los mismos embates de la novedad que sacude a su
contenido. Cada revolucin como cada obra de arte genuina mani-
fiesta en su forma la novedad que le sirve de soporte. Estas formas
no son nuevas en si mismas sino en funcin de su contenido. Pue-
den inclusive.y en la mayorla de los casos es as, ser un retorno a
formas arcaicas, a formas usuales y recursos consabidos que, en su
nueva misin se cargan de sentido nuevo.
Esa explica la persistencia del formalismo. Se piensa que las ac-
ciones populares asumen el carcter revolucionario si se enmarcan en
las modalidades originales en voga. La Historia est cargada de
ejemplos que aqu estn fuera de lugar.
El hecho es que en el arte es donde este fenmeno se manifiesta de
manera ms ostensible. La ilusin de que una forma, que se carga
eventualmente de prestigio y se presenta como novedad, es suficiente
para legitimar la obra de arte, constituye uno de los azotes ms
frecuentes en la vida artstica. Tradicionalmente, los jvenes que
aspiran a hacer una carrera en artes suean con ir a Parls en busca de
un equipo de formas nuevas. No pocas veces tienen xito y le han
dado a esta ciudad un prestigio adicional, como galardn por su
contribucin genuina al arte universal. Hay a quien le basta pura y
simplemente, haberse inscrito en la "escuela de Pars".
En los ltimos tiempos este fetichismo de las formas ha llegado al
punto de convertir en obra de arte cualquier objeto en funcin de su
extravagancia. El propio Picasso no est exento de este vicio. Con el
asiento de una bicicleta a manera de carabela y los manubrios a
manera de cuernos, compuso una cabeza de animal que muchos
tomaron como obra de arte cuando no pasaba de una broma in-
geniosa. En su incansable ejercicio, en su constancia profesional,
Picasso produjo centenares de obras no impulsadas por una necesi-
dad de comunicacin artstica sino por el deber cuotidiano de per-
feccionar sus propios medios y vivir en la rbita de la creacin.
Cunto esta dedicacin absoluta pudo haber contribuido a su
grandeza, no puede ser estimado. Ni tampoco en qu medida ha

224
contribuido a alimentar el formalismo en aquellos que han ido al arte
por motivaciones extra-artisticas de cualquier ndole.
En medio de la crisis profunda que vive la Humanidad de nuestros
das y de ese clamor de cambio que sacude a las nuevas generaciones,
la literatura de combate o de protesta, fuertemente implicada en los
vaivenes de la vida pblica, corre el riesgo constante del formalismo.
Pero lo que resulta dramtico es que continuamente se sumerge en l.

Picasso: Cabeza de toro. 1943.


Manubrios y silln de bicicleta. GaJe-
ria Lovis Leiris, Pars.

Picasso: Cabeza de Cabra y botella. CoJeccibn del museo ~ arte


moderno de Nueva York. Fondo Mrs. Simon Guggenhnm.

225
4-
El problema del formalismo nos impone el de la verdad artstica.
Es acaso necesario consignar que lo nuevo es verdadero?
Estimamos que no es necesario. Y, por tanto, si la misin de la obra
de arte es atrapar lo nuevo, su mensaje se dirige a lo verdadero al
mismo ttulo que cualquier otra actividad humana y sealadamente
la ciencia. Podemos exigir, pues que la verdad artstica tenga una
validez estricta en la misma medida en que se lo exigimos a la ciencia.
La diferencia residir slo en la forma en que la actividad con-
ceptual opera en una y otra actividad. La ciencia pronuncia sus
formulaciones en conceptos cuya materializacin en palabra sus-
tituye al objeto real. Su garanta, su sello consiste en la repetitividad
del fenmeno que presenta como ley.
El arte no. El arte reconstruye el objeto antes de que esta repe-
titividad d paso a la actividad conceptual de modo que sea en este
nuevo objeto donde esa actividad encuentre su asidero.
Pero al final de su inflamado proceso, independientemente de esas
formas respectivas, el concepto arrojado por el arte y aquel arrojado
por la ciencia, debern hermanarse en el pronunciamiento de la
verdad objetiva. En definitiva no hay ms que un desajuste de
vehemencias.
Este no es problema que deba producir quebraderos de cabeza. Sin
embargo. la literatura del oficio est inundada de problemas referidos
a la verdad en el arte.
Sin tener que rondar las nocturnidades de los que se pronuncian
tajantemente en el sentido de negarle al arte toda vinculacin con la
verdad, debido a que el arte se surte de todas las fuentes incluyendo
la fantasa, debemos prestar cierta atencin a aquella que,
agarrndose con todos los dientes de las citas y concepciones de los
fundadores del materialismo dialctico, convencionalmente claro
est, abordan este asunto acomodaticiamente.
Aqu vamos a mencionar especificamente el caso de Adolfo
Snchez Vsquez quien ha escrito una obra titulada "Las Ideas
Estticas de Marx", cuyo centro es precisamente ese.
En torno a dos puntos centrales giran las concepciones snchez-
vasquistas. Otra en torno al valor del rendimiento objetivo del arte.
El autor comienza por reconocer que la tesis de los padres del
marxismo consiste en que el arte es un medio de conocimiento. Y en
seguida pasa, no a controvertir esa tesis puesto que eso equivaldra a

V. Bihl.

226
negarse como marxista, sino a modificarla de acuerdo con su propia
concepcin, "El arte, dice, puede mostrarnos un trozo de lo real -no
en su esencia objetiva. tarea especfica de la ciencia sino en su
relacin con la esencia humana ", Y agrega a guisa de explicacin:
"Hay ciencias que se ocupan de los rboles. los clasifican. que es-
tudian su morfologa y sus funciones, pero dnde est la ciencia que
se ocupa de los rboles humanizados? Ahora bien. estos son los obje-
tos que interesan precisamente al arte ",
La verdad es que esta es una forma muy divertida de filosofar
cuando se trata de un "marxista", a menos que exista un idealismo
marxista, Porque este ilustre profesor sostiene que existen dos
formas de realidad: la realidad objetiva, que es el objeto de la ciencia
y esta otra realidad magnfica que l conoce como realidad Humani-
zada y que deja constituda de un plumazo al proclamar sin ms
esfuerzo que es aquella realidad que aparece "en cierta relacin con el
hombre; es decir, mostrndonos no lo que son en s. sino lo que son
para el hombre, o sea, humanizada ",
Quiere decir que lo que le insufla esa humanidad a la realidad obje-
tiva y la convierte en otra realidad es "cierta relacin con el hombre ",
Lo que debera explicarse entonces, ya que tiene una importancia tan
tremenda, es en qu consiste esa relacin por que de otro modo la
vaguedad se presta a confusiones lamentables, Por ejemplo, cuando
el venerable Koch describe su famoso bacilo, podemos pensar que
est en pleno dominio del arte, toda vez que, en virtud de la relacin
entre el bacilo y la tuberculosis humana, se trata de un objeto
humanizado que sera lo que interesa precisamente al arte,
Leemos en otra parte nuevas precisiones: "La verdad artstica no
se determina por la correspondencia plena entre arte e ideologa, pero
tampoco -yen esto se diferencia del conocimiento cientfico por su
plena conciencia con la realidad objetiva, tal como existe fuera e
independientemente del hombre,
"En un cuadro o en un poema no entra, por ejemplo, el rbol en s.
justamente el rbol que el botnico trata de aprehender, sino un rbol
humanizado, es decir un rbol que testimonia la presencia de lo
humano",
Quiere esto decir que un rbol que ha sido podado como se hace en
los jardines con fines ornamentales o que lleve en su tronco los cora-
zones atravesados que suelen inscribir en ellos los jvenes, es un
rbol humanizado? No, no quiere decir esto, porque un tal rbol
tendra una realidad objetiva independiente del hombre. El rbol
humanizado a que se refiere Snchez Vsquez es el rbol que ha sido
"creado" por el artista, por consiguiente no un rbol que pertenece a
la naturaleza sino al espiritu creador del artista.
Cuando l sostiene que hay dos realidades, la objetiva y la humani-
zada, lo que quiere decir es que la humanizada no tiene nada que ver

227
con la objetiva. Y este es precisamente el drama que confrontaron los
fundadores de la Esttica en el siglo XVIII, cuando an no haba
aparecido Hegel, y la dialctica estaba en sus paales griegos. Este
r
es el clsico dualismo con todos sus pelos y seales. Una realidad
objetiva por un lado una realidad subjetiva por el otro. Para este
caballero el mundo de arte es el mundo de la idea, con una agravante
que esta idea tiene una manifestacin objetiva que permite que sobre
ella se ejerza la actividad congnoscitiva. O sea, lo que sostena Pla-
tn. Este es el idealismo objetivo del seor Platn.
Desde luego, como que estos planteamientos no son propios sino
recibidos de Fischer a travs de Garaudy, a Snchez Vsquez se le
presentan ciegtos trastornos. Por ejemplo, cuando trata de encajar
esas ideas en el realismo, dice: La figura real, exterior, es un obs-
tculo que tiene que ser superado para que el realismo no sea
propiamente figuracin. Transfigurar es poner la figura en estado
humano.(Subrayado por l).
Ahora queda claro que el autor cae en la vieja confusin en que
cala, aunque con una maestrla incomparable, el viejo Cassirer. Aqu
se entiende por transfiguracin la faena traslaticia que lleva a cabo
toda comunicacin y no solamente la artstica. Tambin el smbolo
lleva a cabo esa transfiguracin, los "totem" son totalmente
transfigurados - madera convertida en figura - y la palabra misma
no es otra cosa que una transfiguracin. Por medio del proceso verbal
el rbol se transfigura en sonido que recibe la misin de referirse a la
realidad objetiva. Pero este "estado humano" que supone todo
proceso traslaticio, transfigurativo, no impone a nadie la obligacin
de crear una segunda realidad y denominarla tan gustosamente
"realidad humana". Ni siquiera a Cassirer, que se conforma con
inscribir sus ideas en el idealismo objetivo, cosa que el seor Snchez
Vsquez puede haber hecho si no se sintiera comprometido a seguir
siendo "marxista".

5
Y as nos alejamos, no sin tristeza, del apasionado mundo del
conocimiento artstico, Es este el verdadero territorio del arte y
donde se disipan todos los misterios. Hubiramos querido establecer
aqu nuestra residencia definitiva. Pero los problemas infinitos, deda
Engels, tienen que ser resueltos en la mente finita. Y en un tiempo y
1lD espacio finitos.

Esto nos obliga a desviamos hacia otra mundo apasionado, no


necesarimente porque estimule la pasin, sino porque su objeto es
precisamente la pasin, o si se prefiere un trmmo ms socorrido, la
emocin.

228
Pero no esperemos una permanencia muy rrolongada en esos pre-
dios. Slo porque la tesis de que la esencia de arte es la emocin, que
niega radicalmente la naturaleza cognoscitiva del arte, nos vemos
obligados a incluirla en esta discusin, que no estar completa sin
abordar el punto.
Afortunadamente, contamos con la ayuda de un pilar moderno de
esta concepcin que ya habla fundamentado rigurosamente Kant, en
un artista de mucho prestigio, el seor Kandinski, y en un filsofo de
mucha influencia, el seor Worringer, a quienes abrimos gustosos las
p,ginas que siguen.

Grant Wood: American Gothic.

Caricatura de Oliphant en el
Denver Post, quc destaca la
intolerancia rural en E.U.
expuesta en el cuadro.

229
"Carabela Huertista ", grabado en madera por Jos Guadalupe
Posada.
"La definicin de lo helio es fcil:
es lo que desespera"

VALER"
PERSPECTIVA PSICOlOGICA

1
en todo este recorrido hemos dejado en vilo una interrogante que
ahora debe ser satisfecha.
Admitido que la funcin primordial del arte sea la comunicacin de
lo nuevo cul puede ser la. fuerza que impulsa al hombre a sumirse
en esa tarea y convertirla en el motor de su existencia?
Toda persona, en su contactocuotidiano con el mundo exterior, de
una manera o de la otra descubre aspectos infinitos de la realidad que
le son desconocidos y, por consiguiente, nuevos para ella, sin que se
sienta apremiada por la necesidad de comunicarlos. Y menos para de-
dicarse en cuerpo y alma a la actividad artstica.
Adems, el hecho de que un objeto sea nuevo para un individuo no
quiere decir que sea nuevo para la Humanidad lo que podrla justificar
el silencio. Pero es sumamente improbable que la emergencia de lo
nuevo, en la plenitud de su SIgnificacin, sea la razn que explique al
artista.
En todo caso a la Esttica le importa un bledo. Una cosa es la ra-
zn del arte y otra la razn del artista. Lo que incumbe a la Esttica

Rubens: La Verbena (fragmento) 233


e,s ,el art~. En cuanto al artista, .hay que buscarlo en otra parte, en la
I sicologia, tal vez en su dimensin patolgica, en la presin social, en
la nece~lda~ human~ de actuar.sobre el mundo.en su fe religiosa, en la
convemencia de salir del anonmato, etctera. La iconografa de los
arl1s.las otren: una multiplicidad magotable de variantes que podran
explicar la raiz de su facultad creadora. El artista es un hombre y
('OI!1O tal pos~e un alma m~ond~ble y un horizonte infinito. All quien
quiera hundirse en los rmstenos del alma humana. Ms no el tra-
bajador de la Esttica.
Sin embargo, hay una constante de naturaleza psicolgica en el
proceso creador, que amerita alguna atencin, no porque en alguna
medida explique la naturaleza del arte, sino porque nubla la como
prensin de este proceso y ha nutrido, a todo lo largo de la historia de
la Esttica, a partir de Kant, la tendencia a explicar todo el arte, pars
pro toto, en funcin de los procesos emocionales que tienen lugar
tanto en el artista como en el consumidor.
Est clara la raz idealista de esa concepcin. En cuanto se sus-
tituye la realidad objetiva por los procesos subjetivos, estamos de
lleno en cualquiera de las variantes del idealismo. La comunicacin
artstica es una realidad objetiva; referida a un objeto que existe
fuera del sujeto, e independiente de l; que se lleva a cabo a travs de
una obra de arte, que es un objeto material; y que culmina en otro
sujeto, con una interioridad independiente de la del artista. Todo
este proceso tiene que entenderse fuera del sujeto, donde
precisamente se encuentra, porque la eliminacin de la realidad
exterior no favorece su comprensin. Al adoptar la emocin como
explicacin de la obra de arte, se volatiliza la realidad exteror.
Es indudable que la emocin acompaa el trabajo creador del
artista y que una sensibilidad exacerbada, que agudiza la capacidad
sensorial, puede explicar la capacidad para percibir matices de la
realidad que pasan inadvertidos a otros seres. El mismo proceso de
creacin artstica, el hallazgo de una metfora acertada, el triunfo de
una pincelada, el sobresalto de un acorde musical, el acor "amiento
glorioso de los danzantes en un paso, y mil y mil pequeas in-
cidencias de la realizacin artstica, disparan efectivamente los
resortes emocionales. Dicen que el estado de creacin es una especie
de embriaguez y de locura. Uno imagina la cabeza de Beethoven
ardiendo en fiebre el componer el "allegretto" de la "Sptima". Es
una imagen hermosa y realista que, con muy justificada razn, puede
conducirnos a la conviccin de que la Sptima Sinfona es esa fiebre.
y si el gozador de esta obra es igualmente consumido por la fiebre al
envolverse en las modulaciones de la sinfona, ser ms dificil todavia
desligar la emocin de toda concepcin del arte.
Cuenta Isadora en "Mi Vida" que bail el Orfeo de Gluck arrasada
en lgrimas, que brotaron de sus ojos al escuchar a un flautista joven
que la contemplaba mientras ejecutaba su partitura en la orquesta, y

234
que, al concluir su danza, descubri en los ojos de sus espectadores
esas mismas lgrimas. producto de una emocin que ella haba
transfigurado en sus movimientos sobre el escenario.
El relato es hermoso y, si algo explica, es que Isadora era una
incomparable bailarina, capaz de hacer brotar la s lgrimas a su audi-
torio. No es menos cierto que el hecho de que los jvenes argentinos
la llevaran en triunfo por las calles de Buenos Aires cuando ella bail
el himno argentino, revela que era capaz de impulsar a los jvenes a
sustituir los caballos de su carruaje.
Todo esto demuestra la profundidad de la accin artistica sobre el
alma humana. Y en esto no hay discusin.
Pero esto puede explicarse tambin por la va de la magia. Y no es
casualidad que la doctrina de la magia haya calado con no menos
profundidad en el seno de las concepciones del arte. El artista es un
mago. Se apodera del alma de los hombres. Transfigura la realidad.
Platn los expulsaba de su Repblica...
Ya hemos visto de donde proceden estas ideas y cmo el
Romanticismo las convirti en escuela, primero en Alemania, des-
pus en Francia o a la inversa, y finalmente en todo el mundo con una
vitalidad imperecedera.
El Romancitismo fue preterido en las postrimeras del siglo XIX,
desdeado y rpidamente sustitudo por otras corrientes que ex-
plicaban la naturaleza del arte en otros trminos. Los historiadores
del arte refieren que del impresionismo, que mat al romanticismo,
brot un centenar de escuelas que componen ese abigarrado
panorama de las artes, que hoy se aglutinan bajo el nombre genrico
de arte abstracto.
Este movimiento, que se extendi por todo el mundo en los
primeros lustros de este siglo, naci en ardido combate con el
realismo, oponiendo a la preocupacin del hombre por su mundo y
por su poca, una resistencia feroz basada en insistente llamado al
hombre para que se refugiara en el interior de s mismo. El rasgo que
caracteriza al arte denominadoi"abstracto" es ese, el oponer al
mundo exterior un psiquismo exacerbado, no pocas veces inspirado
en la teosofia y el misticismo cuando no en concepciones program-
ticamente idealistas.
Sus ms calificados idelogos son dos, el ruso Wassili Kandinski, y
el alemn W. Worringer.

2
Kandinski debe su prestigio a una obra que public en 1910 con el
ttulo de DE LO ESPIRITUAL EN EL ARTE. En ella, el autor

V. Bibl.
manifiesta abiertamente sus inclinaciones filosficas en frases
exultatorias a la teosofia: "... es un grito de liberacin que conmover
a los corazones desesperados en medio de las tinieblas y de la noche.
Es una mano segura, tendida hacia ellos, y que les muestra el
camino"...
Ese es el tipo de espiritualidad que Kandinski lleva, no slo a la
teora del arte sino tambin a la prctica. Kandinski era, adems de
pintor conspicuo, poeta ms o menos oscuro. En la Rusia sovitica
ejerci cargos de importancia en la esfera artstica hasta 1921 en que
abandon el pas.
He aqu un extracto de su libro en el cual puede observarse en
pocas lineas su concepcin del cuadro:
"Si se elimina de la composicin meldica el elemento objetivo, se
pone al desnudo la forma pictrica que recubre y se hace aparecer asi
formas geomtricas elementales o un conjunto de lineas simples que
traducen un movimiento general. Este movimiento se repite en las
partes aisladas, algunas veces con variantes debidas a lineas o a
formas separadas... Todas esas formas constructivas tienen una
.sonoridad interior simple como una melodia. Por ese motivo las
denomino meldicas ... "
Herbert Read nos trae en su obra LA PINTURA MODERNAun
trozo de un articulo en el cual Kandinski describe el proceso artstico,
El artculo fue publicado en una revista de Berln (Der Sturm) en
1913 y en l se seala el papel de la emocin como centro del arte de
una manera que Read califica de "algo torpe" pero que a nosotros nos
parece simplemente gratuita:
"Una obra de arte consta de dos elementos, el interior y el exterior.
El interior es la emocin en el alma del artista; esta emocin tiene la
capacidad de generar una emocin anloga en el observador.
"Como relacionada con el cuerpo, el alma es afectada por medio de
los sentidos, el sentir. Las emociones son provocadas y excitadas por
lo que es sentido. Por tanto, lo sentido es el puente, es decir, la
relacin fsica entre lo inmaterial (que es la emocin del artis] y lo
material, que se traduce en una obra de arte. Y lo sentido es tambin
el puente que lleva de lo material (el artista y su obra) a lo inmaterial
(la emocin en el alma del observador)
"La sucesin es: emocin (en el artista) ....... lo sentido --+ la obra
de arte --f> lo sentido rre emocin (en el observador).
"Las dos emociones sern anlogas y equivalentes en la medida en
que la obra de arte sea lograda. En este sentido, la pintura no se di-
ferencia en nada de una cancin: una y otra son comunicacin... (!)

V. Bibl.

236
Wassily Kandinski: Estudio para Composicin No. 7.

237
El elemento interior, es decir, la emocin debe existir; en otro caso,
la obra de arte es una impostura. El elemento interior determina la
obra de arte... " 1
A la altura de la presente discusin, nos consideramos exonerados
del examen de este proceso que ha sido examinado a todo lo largo de
estas pginas. Slo hemos querido dejar constancia de la naturaleza
metafsica del planteamiento emocional como raz y centro de la
creacin artistica. Por lo dems, Kandinski es un dilettante en ma-
teria filosfica. Su gran eje terico es la vida de ultratumba y, por
consiguiente, este valle de lgrimas tenia pocos atractivos artsticos
para l.

3
Mucho ms importante en la fundacin de las bases tericas del
abstraccionismo es el alemn W. Worringer quien escribi una tesis
de doctorado en 1908 con el titulo de ABSTRACCION y
PROYECCION SENTIMENTAL. 2 La obra fue un triunfo y otorg
al movimiento artstico de principios de siglo la mayorla de sus bases
ideolgicas. Desde luego, Worringer haba sido profundamente
nutrido en el idealismo y en la tradicin filosfica alemana. Como
obra de tesis acadmica, es conducida con gran rigor aunque sin la
pesadez que es de esperarse en una obra alemana de esta naturaleza.
Worringer establece de entrada la direccin de su pensamiento en
las siguientes consideraciones:
"El arte genuino ha satisfecho en todos los tiempos una profunda
necesidad psquica, pero no el puro instinto de imitacin, el gusto
juguetn por la reproduccin del modelo natural. La aureola que ro-
dea el concepto de arte, toda la amorosa devocin de que ha gozado a
travs de los tiempos, slo puede motivarse psquicamente, pensando
en un
,.
arte que brote de necesidades psquicas y satisfaga necesidades
~
pstqutcas....
Algo ms adelante dice:
"Todaula est por escribirse una psicologla de la necesidad ar-
tstica o empleando un trmino que corresponde a nuestro punto de
vista moderno- una psicologia de la necesidad estilstica. Seria una
historia del sentimiento vital y como tal se hallaria, como ciencia de
rango no inferior, al lado de la historia de las religiones ... " 4

1 er. Read: LA PINTURA MODERNA. pg. 17l


2 V. BibI.
3 Ob. cito pgina '1:1.
4 ob. cito pago

238
Lo cual exige poco comentario. En cambio su tesis general, si.
Worringer dirige el grueso de sus argumentaciones contra la con.
cepcin, principalmente sostenida por Th. Lipps, denominada
Einfuhlung un vocablo alemn Queha sido traducida al espaol como
empatia, endopatia; proyeccin sentimental y otras. Segn esta
concepcin la actividad artstica toma su fundamento en un
fenmeno psciolgico que consiste en proyectar a los objetos del
mundo exterior nuestra propia vida sentimental. El ejemplo clsico
para ilustrar este fenmeno es el del nio que al golpearse con una
silla dice que la silla "es mala"... La teora del Einfuhlung que goz
de gran prestigio en Alemania no satisface a Worringer, que ve en
ella una concesin demasiado generosa al objeto exterior.
De ah! que W. de una nueva explicacin del arte basada en una
teora del arte primitivo segn la cual los pueblos ms remotos
distorsionaban las figuras, no por incapacidad manual, sino por su
limitado conocimiento de las cosas. Al carecer de un contacto pro-
fundo con la naturaleza circundante buscaban por la va de la abs-
traccin una explicacin en la esfera del ms all. El arte egipcio es
para l el arquetipo de esta concepcin.
El extracto siguiente es de gran inters. Dice:
"Cuando menos familiarizada est la humanidad.en virtud de un
comprensin intelectual, con el fenmeno del mundo exterior, cuanto
menos intima es su relacin con ste, tanto ms poderoso es el impetu
con que aspira a aquella suprema belleza abstracta.
No es que el hombre primitivo busque ms ansiosamente o sienta
con mayor intensidad la sujecin a la ley que rige la naturaleza. Es
todo lo contrario. Precisamente por hallarse tan perdido y es-
piritualmente indefenso ante las cosas del mundo exterior;
precisamente por no ver en su trabazn e incesante cambiar sino-el
caos y el capricho, es tan fuerte en l el anhelo de privarlas de su
condicin caprichosa y catica y darle un valor de necesidad y
sujecin a la ley. Recurriendo a una comparacin atrevida, diremos
que en el hombre primitivo el instinto para "la cosa en si", valga la
frase, es ms fuerte que en el hombre de nivel superior. El creciente
dominio intelectual sobre el mundo exterior y la costumbre adquirida
hacen que este instinto pierda su agudeza y su vigor. Slo cuando el
espritu humano ha recorrido en una evolucin milenaria toda la rbi-
ta del conocimiento racionalista, se despierta en l de nuevo, como
postrera resignacin del saber, el sentimiento para "la cosa en s". Lo
que antes babia sido instinto es ahora el producto del ltimo
conocimiento. Precipitado desde las orgullosas alturas del saber, el
hombre vuelve a encontrase ante el mundo tan perdido y tan in-
defenso como el hombre primitivo, despus de reconocer que "este
mundo visible en que nos hallamos, es obra de Maya, un hechizo pro-
vocado, una apariencia sin realidad, cimparable a la ilusin ptica y
al sueo, un velo que envuelve a la conciencia humana, un algo del

239
cual es falso a la par que verdadero decir 9,ue es o no es"
[Shopenhauer, Crtica de la Filosofa Kantiana) ,
Hasta aqu las palabras de Worringer que tuvieron una calurosa
acogida en los medios artsticos de principios de siglo. De alli una
supervaloracin del arte primitivo, las artes africanas, asiticas, el
descubrimiento del arte tradicional japons, etc. La perspectiva tuvo
que ceder ante las concepciones del hombre primitivo r toda obra se
desenvolvi en un solo plano, como ocurre en el GUERNICA donde
no aparece perspectiva alguna. En las figuras de "LAS SE-
~ORIT AS DE A VI~ON", Picasso crea la obra ms sealada de las
nuevas corrientes. Y toda una nueva historia del arte se inicia con
estas consideraciones.

Picasso: Las Seoritas de Avin.


ob. cit. pg. 32
240
Naturalmente, ms importante que cualquier consideracin filso-
fica est la obra del genio. La maestra incomparable de Picasso, su
extraordinario xito, su fecundidad asombrosa y su larga vida,
hicieron ms por estas ideas que los libros de Kandinski y de
Worringer. Pero es en ellos donde se encuentra la raz de esta con-
cepcin. Lo dems lo hizo el entusiasmo, el furor de la poca y los
vendedores de cuadros. La obra de Picasso se salva precisamente por
ser arte verdadero, no por ser teoria falsa.

4
Estas teorias encontraron su terreno ms frtil en las artes
plsticas. A los estticos les result siempre fcil discurrir en tomo a
una forma determinada de la creacin artstica y de ah! extender sus
conclusiones al resto de las artes. Ocurri que en el furor de novedad
que sacudi a las primeras dcadas del siglo, la literatura encontr
poco asidero en estas explicaciones de la forma pictrica y es-
cultrica. Se hizo necesario otra fuente terica que la suministr la
concepcin freudiana de las neurosis y que di paso al surrealismo.
Aqu vuelve de nuevo el psiquismo a explicar la realidad artstica.
El dios mayor de esta corriente, Andr Bretn, compuso unas lineas
en estilo de diccionario para definir esta corriente:
SURREALISMO: n. Puro automatismo psquico, con el que se
quiere expresar verbalmente o por escrito, o de cualquier otro modo,
el curso real del pensamiento. Dictado del pensamiento, libre de
cualquier regulacin de la razn, independiente de cualquier
preocupacin esttica o moral.
ENCICL. Filos. El surrealismo descansa en la creencia de la reali-
dad superior de ciertas formas de asociacin hasta ahora desdeadas,
en la omnipotencia del sueo, en el desintersado juego del
pensamiento. Tiende decididamente a destruir todos los otros
mecanismos psquicos y a reemplazarlos por l mismo en la solucin
de los principales problemas de la vida"."
Estas cosas, que a muchos de nosotros nos suena mucho a charla-
taneria a la altura de los tiemros, fueron tomadas con la mayor
seriedad hace cincuenta aos, E surrealismo incorpor a sus filas un
ansia tan profunda de novedad que acab por dividirlo en un ala. re-
volucionaria y un ala conservadora. El propio Bretn, que per-
maneci adscrito a esta ltima, habia presentado un cuadro distinto
de la situacin en una conferencia que dict en Bruselas en 1934 yen
la que se manifest en los siguientes trminos:

Read: LA PINTURA MODERNA, pg. 132

241
"En realidad, existen dos problemas: uno es el problema de
conocimiento planteado, a comienzos del siglo XX, por las relaciones
entre lo consciente y lo inconsciente. Nosotros, los surrealistas,
parecamos elegidos para este problema: fuimos los primeros en
aplicar para su solucin un mtodo especial, que todava nos parece
uno de los ms adecuados y susceptibles de perfeccin; no vemos ra-
zn para renunciar a l. El otro problema que se nos presenta es el de
la accin social que ha de ser adoptada, una accin que, segn lo
entendemos, tiene su mtodo adecuado en el materialismo dialctico,
una accin que no podemos abandonar, en cuanto sostenemos que la
liberacin de la humanidad es la primera condicin para la liberacin
del espritu y que esta liberacin de la humanidad slo puede ser
esperada de la revolucin proletaria". l
El caso es que lo ms importante era la lucha de lo nuevo en el seno
de aquellas inquietudes y fue asi como lo nuevo se encontr de bruces
con la Revolucin. Y no podia ser de otra manera. Bretn se qued
del otro lado con su psiquismo desenfrenado. Lo nuevo que buscaba
la revolucin en las formas comprendi algn dia que tenia que
buscarlas tambin en el contenido.
Invadi todas las esferas que constituian el infinito territorio de la
comunicacin humana y empuej hasta ms all del horizonte, las
paredes de la realidad concreta que cercaban al hombre.
Se apropi de todas las experiencias que el arte haba acumulado a
travs de centenares de siglos de difcil y lento desarrollo y las so-
brecarg de valores prcticos.
Impuls hasta lmites increbles la capacidad de accin humana
respecto del mundo circundante.
Pero cincuenta aos no deian de pesar en la vida del arte. Hoy
todas estas corrientes lucen fatigadas. La novedad perseguida se tra-
dujo en alboroto. El estrpito de las formas acaba por fatigar a la
conciencia de un hombre preocupado por problemas reales, en cuyo
seno la realidad pugna por sus fueros en trminos de violencia. Los
tiempos estn maduros para un "estremecimiento nuevo". Una gran
perspectiva se abre para los artistas de maana, de un maana muy
prximo que colinda de manera estremecida con las tardes de hoy.

Id. pgina siguiente

242
CONCLUSIONES

Advierto al lector que este captulo


debe ser leido pausadamente y que
yo no poseo el arte de ser claro para
quien no quiere ser atento.
Rousseau
(al comienzo de un caf.tulo
del "Contrato Social' ~

El arte naci cuando no exista el lenguaje. Y, una vez que le


naci este hermano prodigioso, debi haber muerto.
Este hermano ms joven, pronto se mostr ms diligente.
Invadi todas las esferas que constituan el infinito territorio
de la comunicacin humana y empuj ms all del horizonte,
las paredes de la realidad concreta que cercaban al hombre. Se
apropi de toda las experiencias que el arte haba acumulado a
travs de centenares de siglos de dificil y lento desarrollo y las
sobrecarg de valores prcticos. Impuls hasta limites in-
crebles la capacidad de accin humana respecto del mundo
circundante.
Se apoder de la conciencia del hombre. O ms bien la cre,
puesto que la percepcin mental y nerviosa de la realidad
concreta era comn tanto al hombre como a los animales. Modi-
fic no solamente la esencia del hombre sino tambin su ana-
toma. Y se proyect hacia otros mundos despus de haber
descubierto y desarrollado la imaginacin, la ms audaz,
prometedora y libre advocacin del raciocinio y del lenguaje.
Pero el arte no muri. Sufri un colapso aparentemente
243
mortal cuando haba alcanzado su ms alto nivel de desarrollo,
legndonos las maravillas de los murales paleoliticos. "El
estudio de los orgenes del arte nos revela una sorpresa: el esta-
do artstico ms elevado se sita en el tiempoen que el hombre
viva de una manera ms primitiva, es decir, en el paleoltico ",
nos expresa Bazin.
Dicen que fue la retirada de las nieves. Pero las nieves no
tienen nada que ver ni con la suerte ni con la muerte de los
artistas. Lo ms coherente es que el arte sintiera en sus propias
entraas el advenimiento del lenguaje como una fuerza in-
creblemente vigorosa y que le diera paso a una poca nueva, el
neolitico, tan vacilante en su actividad artstica como firme y
segura en su hazaa verbal.
Un gran paso de avance para la Humanidad aunque de gran
retroceso para el arte.
Si el arte no muri en el neolltico es porque deba
ser eterno. Porque el lenguaje no deba tardar en
poner de manifiesto sus caducidades y flaquezas. En el marco
de las relaciones inmediatas, cuando el contexto impona su
realidad palpable y los gestos y ademanes as como las in-
flexiones de la voz y otros recursos proporcionaban un asidero
indeclinable, el lenguaje mostr toda su virtualidad y su po-
tencia. Su imperio magnfico era en la conversacin bajo un
rbol amable.
No resultaba as cuando deba dirigirse a toda la Humanidad.
Es cierto que tambin alli puso de manifiesto su grandeza. Pudo
recojer la experiencia de los hombres y entregarla a las
generaciones venideras. Con este inmenso tesoro aument hasta
el prodigio la actividad humana en el planeta. Su capacidad
para concertar la accin de los hombres, no de una sino de
varias generaciones, sobrepasaba los trminos del prodigio y le
dio a la especie humana el seoro del planeta.
Pero result incapaz de entregar a la Humanidad la emer-
gencia de lo nuevo en el momento en que ste brota en su ms
imponente singularidad.
La situacin deba ser dramtica. A traves de una accin
multisecular el lenguaje haba conformado la condicin
humana. De modo que la situacin de vaco verbal no poda
significar otra cosa que una dislocacin formidable de las
mismas esencias humanas. El hombre no podra soportar un ca-
taclismo lgico. y es as como vuelve a un recurso que haba
conocido ya el hombre primitivo, el arte. Esta vez en un nivel
superior de desarrollo porque la situacin planteada ahora
consista, no en prescindir del lenguaje como cuando ste no

244
existia, sino en restablecer su mecanismo normal v restaurar en
el hombre sus esencias humanas. -
. As como el arte s~rgi e.n las sombras de las nieves paleol-
ticas como un formidable Instrumental cognoscitivo y nunca
deja~~ de serlo, en esta ~itl;lacin suprema vuelve a poner de
manifiesto esta caracterstca esencial. Para restablecer el
mecanismo lgico el arte recurre a un procedimiento. muy
parecido ~ la crea~ir:. que consi~te en traducir el aspecto nuevo
de la n ...dad a terrnmos sensoriales. de modo que los sentidos
puedan recuperar la naturaleza de su funcionamiento terico
~dquirido precisament~ e~ ~u connubio con el lenguaje desde le:
janos antecedentes primitivos.
De esta manera pone de manifiesto su funcin cognoscitiva
de una manera reiterativa. Conoce dos veces la realidad. Como
realidad dada al artista y como realidad dada en la obra de arte.
Como imagen real y como imagen artstica.
El objeto artistico sirve asi para restituir la conducta terica
del sistema sensorial cuando la singularidad de lo nuevo traba o
perturba el mecanismo conceptual del pensamiento en el objeto
real.
El arte viene as a convertirse en un poderoso instrumento del
conocimiento de la realidad que se da como realidad conocida.
dominada por el concepto. y tambin como realidad des-
conocida. nueva, inslita, virginal, impensada. En este ltimo
caso, el arte sienta sus reales. surge como una necesidad im-
perativa de la condicin humana.

***
El arte, pues, no perecer mientras exista el lenguaje,
mientras exista, en el seno de la necesidad de conocimiento del
hombre respecto al mundo que le rodea, la posibilidad del
conocimiento de un aspecto nuevo. All estar siempre un aro
tista que le abrir a la condicin humana las ouertas de lo
desconocido proyectndola hacia lo porvenir. Ei artista ser
siempre un revolucionario.
Poco importa para el destino del arte que, junto a la obra que
se cie a la verdad verdadera y no a la convencional, exista otro
arte, si es que quiere llamarse as, que sea esencialmente juego,
como lo quera Schiller, entretenimiento como lo qu-ra San-
tayana, contemplacin como lo quera Kant, descarga de la l-
bido como lo quera Freud, juego de la inteligencia lomo lo
planteaba Valery, testimonio del funcionamiento del cerebro
como lo describa Breton, transferencia de emociones y sen-
timientos como lo crea el romanticismo, etctera. Tambin ha-

2-15
br el arte que se inscriba en la Revolucin para cantar o glori-
ficar lo que en ella deja de ser lo nuevo, cuando su papel es
apuntar a lo revolucionario de la Revolucin o a plantear, en ese
marco fecundo de las revoluciones, la emergencia de lo nuevo,
que es lo que hace que ella sea la Revolucin.
Es evidente que, en el seno de las revoluciones, el enemigo
agazapado puede encubrirse bajo las convenciones artsticas
para intentar pasar por nuevo lo que es viejo, para colar, al
amparo de ese poderoso instrumento que es el arte, la lucha de
lo viejo por imponerse sobre lo nuevo, los pataleos de la con-
trarevolucin.
Razn de ms para que la Revolucin ahonde su conocimiento
de la esencia del arte. Porque, en cuanto vivencia de lo nuevo,
tiene en el arte un instrumento incomparable. Y en cuanto se-
uelo y aagaza del pasado para restaurarse, tiene un temible
enemigo.
Lo ms triste sera que, para librarse de este peligro, se
obligase al arte a ceirse al rgimen de lo conocido, encerrarse
en esquemas preestablecidos y reglamentaciones codificadas.
Las consecuencias seran siempre perniciosas. Una de dos, o se
anquilosa la capacidad humana para percatarse de la emer-
gencia de lo nuevo, dando un arte estacionario y muerto, lo
cual es contrario al espritu de un arte de la Revolucin. O se le
abre involuntariamente el camino a la supervivencia de lo viejo.
Por ambos caminos se cuela la contrarevolucin.
La experiencia muestra que este es un punto critico que
confrontan los grandes momentos revolucionarios. Y la
renuencia o el temor o cualquier otro motivo que impida el
anlisis profundo de los problemas que plantea el conocimiento
de lo nuevo, en el seno de la dialctica de lo desconocido cuando
se manifiesta, y no puede manifestarse de otro modo que como
fenmeno singular que desarticula el funcionamiento lgico,
acarrea dificultades a veces insuperables.
El gran deber de toda revolucin es el conocimiento profundo
y el dominio firme y seguro de lo nuevo. Y por consiguiente del
arte. Partir de lo conocido para llegar a lo desconocido es un
camino correcto. Pero no siempre viable. El camino debe quedar
siempre abierto para llegar a lo desconocido cuando lo conoci-
do, la va lf'ca, no tiene acceso a l. Entonces ha llegado el
momento de arte, del gran arte, del arte verdadero, y es el
futuro, cuando lo desconocido se ha hecho conocido, quien debe
darle la razn.
Siempre ha sido as, Ha sido el futurc al juez supremo. Y la
garanta ms alta de la validez de una obra de arte es aquella
que el tiempo suscribe. Porque antes de que lo nuevo se torne

246
viejo tiene tiempo de rendir su veredicto. Y este veredicto suele
tener validez universal. 8610 el arte que vive en el futuro fue
bueno en el pasado. Como deca Leo Ferrero: "lo que es antiguo,
no es eterno "...

247
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V LA PSIQUIATRIA Montevideo, 1960
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TEORIA DE LA SENSIBILIDAD. Md. 1968

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RIMBAUD PAR LUI-MEME, Par(s. 1961
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256
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Ediciones Nueva Visin, Buenos Aires.
Susanne K. Langer Ed. Gregorn Battcock Haudrlcourt, Granal, Grelmas,
Martlnet, Mouloud, Rastier, Ricoeur, Ruwet.

LINGUISTICA Y COMUNICACION,
Ediciones Nueva Visin, Buenos Aires
Greimas, Halle, Lancaster, Lurla, Marcus, Melchuk, Ruwet, Sebeock,
Ungeheuer

LA FILOSOFIA EN SUS TEXTOS,


Madrid,1963
Julln Marias

THE ENLIGHTENMENT,
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J. F. Lively

ENLIGHTENED DESPOTISM.
(V. Andrews)
Stuart Andrews

DE PLATON A NERUDA
(V. Montes)
Montes, H.

PANORAMA DE LA NOUVELLE LITTERATURE FRANCAISE,


Parls 1960
Pleon, Gaetan

QUE PEUT LA LITTERATURE?


Parls, 1965
Slmone de Beauvolr, Yves Berger, Jean-Pierr Faye, Jean Rlcardou,
Jean-Paul Sartre, Jorge Semprun

ON THE FUTURE OF ART NY. 1970


Varios: Toynbee, Marcuse etc.

ENCICLOPEDIAS

ENCICLOPAED1A BRITANICA
THE OXFORD COMPANION

ENCICLOPAEDIA OF THE SOCIAL SCIENCES


TO ENGLISH L1TERATURE

ENCICLOPEDIE FRANCAISE
Encllapedla dell'arte

LONDON, 1955

257
CONTENIDO

OOS PALABRAS LlMINARES 11

Primera Parte: PERSPECfIVA HISTORICA

Alejandro Tefilo Baumgarten 24


Origen de la palabra ESTETlCA 25
Origen de la palabra ARTE 26
Juan Bautista Vico 30
El "universal fantstico" .32
Manuel Kant .35
Su esttica 38
Juan Cristbal Federico Schiller .45
Jorge Guillermo Federico Hegel 49

Segunda Parte: PERSPECTIVA ANTROPOLOGICA

EL DON DEL ARTE 63


La com unicacin como necesidad 69
Los primeros contactos humanos 73
El ritmo -.74
TESTIMONIO 1 :
La explosin del arte paleoltico 79
La fuga del gran arte paleoltico 88
EL DON DE LA PALABRA 89
Las teoras clsicas 92
El ncleo dellenguaje 90
Resumen final 96
Conclusin 99

259
TESTIMONIO Il :
El mito en su cuerpo y en sus alas .103
La mitologa 105
Del mitopoeta al mago 106

Tercera Parte: PERSPECTIVA GNOSEOLOGICA


Arte y Lenguaje como conocimiento .113
LA COMUNICACION EN GENERAL 127
La comunicacin verbal. 129
PRIMER MOMENTO: La imagen 131
La soberbia categora de lo nuevo 137
SEGUNDO MOMENTO: la palabra 1~2
Pgina de Deportes 144
TERCER MOMENTO: El Significado 151
La Comunicacin Simblica 158
El Smbolo: Un puente entre el arte y el Lenguaje 161
La Comunicacin Art istica 174
PRIMER MOMENTO: El Artista .179
Testimonio: Baudelaire y Rimbaud 186
SEGUNDO MOMENTO: La Obra de Arte 19'1
Testimonio: Guernica de Picasso 203
TERCER MOMENTO: El Mensaje 219
Testimonio: Lukacs y Delia Volpe 209

Cuarta Parte: PERSPECTIVA PSICOLOGICA

La Emocin como Momento y como Eternidad 233


Testimonio: Worringer y Kandinski 235

CONCLUSIONES 243
BffiLIOGRAFIA MINIMA 249

261
~OLOF ,
ON

Terminse de imprimir esta

APERTURA A LA ESTETICA
enla
EDITORA CULTURAL DOMINICANA
de Santo Domingo, Repblica Dominicana
el 30 de octubre de 1974
Bajo el cuidado constante y celoso
del autor
y con la colaboraci6n amable de
VLADlMIR CAMARENA }
Sra. Milagros Concha de Marrero
Jos Rafael Gonzlez Sierra Operadores
Ramn Antonio Checo
Srta. Marisel Camarena - diagramadora
Sra. Nieves de Palanca - Correctora
y especialmente de la
Srta. Francia Nelia Mateo Bautista
que llev todo el peso de las exigencias
y de las circunstancias,


Se han tirado 27 ejemplares de
esta obra en papel Hamilton Bond
marcados de la A a la Z.
.
Pedro Mlr naci en 1913 en San
Pedro de Macores, Repblica
Do m I n Icana. Estudi en la
Universidad de Santo Domingo (hoy
Autnoma) en la que obtuvo, en
1941 , el titulo de Doctor en
Derecho. Abandon el pa(s en 1947
y pas largos anos como exiliado. En
1968, tras una estancia de 1963-65,
se radic de nuevo en su patria,
donde vive en la actualidad.

Pedro M Ir, es un destacado


poeta. Su obra "Hay un Pa(s en el
Mundo", 1949, se ha editado
decenas de veces Incluyendo una
grabacin para "La Viva Voz de
Amr ica Latina" de Mxico, en su
propia voz. Ha publicado adems
"Contracanto a Walt Whltman",
1952, de la cual existe vers in en
Ingls, editada por la Universidad de
Berkeley, California. Una edicin
popular de Siglo XXI de Mxico
recole poemas de toda su produccin.

Es profesor de Esttica por


oposicin en la Universidad
Autnoma de Santo Domingo y,
co m o profesor Investigador, ha
editado "El Gran Incendio", 1969 y
"Tres Leyendas de Colores", 1969,
con prlogo pstumo de Rafael
Altamlra. Actualmente prepara un
estudio sobre "La Nocin de Periodo
en la Historia Dominicana" y tiene en
prensa un cursillo de historia nacional
que dict en la Universidad Nacional
Autnoma de Mxico (UNAM) en
1971.

La obra que el lector tiene en sus manos es la culm inac in feliz de la labor de Investigacin
realizada en el campo de la actividad artlstlca por el Profesor Pedro Mlr, enmarcada en el Proyecto
"Apertura a la Esttica", auspiciado por la Direccin de Investigaciones Clentlflcas de la Universidad
Autnoma de Santo Dom ingo.

Este proyecto tuvo como objet ivo la reallzac l n de un estud io sistemtico de la Esttica,
concebido dentro del contexto de nuestra realidad nacional. Por ello constituye una novedosa
aportacin a las Investigaciones estticas, de escasa frecuencia en el pa (s y fuera de l, porque, que se
sepa, es la primera tentat iva que se lleva a cabo en la Amrica Latina y, sin duda, el primero que se
orienta en direccin de la d ia lct ica mater ia lista.

La Un iversidad Autnoma de Santo Domingo se congratula al editar los resultados del esfuerzo de
un Investigador acucioso y de fino empleo del lenguaje -sImb iosis Igualmente escasa- como lo es
Pedro Mlr, que slrvlr de obra de consulta para los estudiantes de su ctedra.

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