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Alberto Giordano

Con Barthes
Con Barthes
Alberto Giordano

1 edicin Santiago: Marginalia Editores, 2016


pp. 132; 12 x 19 cm.
ISBN: 978-956-362-969-9
Coleccin Inquisiciones, vol. 02
Ensayo
R.P.I.: N 270471
Alberto Giordano
Marginalia Editores
Mail: marginaliaeditores@gmail.com

Coleccin Inquisiciones

Edicin: Gonzalo Geraldo - Vctor Quezada


Diseo y diagramacin: Salvador Troncoso
Alberto Giordano

Con Barthes
NDICE

Prlogo p. 9
Literatura y poder p. 15
Vida y obra. Roland Barthes y la escritura del diario p. 77
Roland Barthes y la tica del crtico-ensayista p. 93
Con Barthes. Apuntes tomados en un diario p. 113
Con Barthes

Qu escribir

Hay que celebrar una edicin en conjunto de varios escritos de


Alberto Giordano sobre Roland Barthes. Y no solamente porque
vuelve a traer los gestos agudos de la escritura de Barthes, sino
tambin y sobre todo porque conocemos all a un lector que se
escribi a s mismo en el gesto de leer.
Leer, se sabe, es un goce, en el cual uno puede demorarse sin dar
casi nunca el paso de escribir, cuya inminencia puede ser incluso
angustiante. En este libro, sin embargo, veremos que la escritura
sucede, vuelve a empezar, se rehace despus de cada mnima ca-
tstrofe que consisti en publicar lo escrito. Barthes y Giordano
se parecen en esa instancia que siempre pregunta, que nunca parte
de las certezas adquiridas. Incluso dira que Giordano es ms bar-
thesiano ya que fue eximido de los anclajes firmes que se ocultan
con frecuencia bajo los impulsos polmicos: estructuralismo, mar-
xismo le resultan discursos que pasan como por fuera del sujeto,
mscaras que sirven para no dudar. De tal modo, Giordano puede
ver en Barthes lo que este no descubrir sino al final: la imposibi-
lidad de un saber y la insistencia del deseo de escribir que no sabe
nada de su objeto. Por supuesto, la inestabilidad de la escritura
intransitiva, sin gnero o sin disciplina erudita, sigue siendo un
cuestionamiento de todo discurso que se engae con su propia
afirmacin; en trminos de Giordano: la literatura, con Barthes,
puede resistirse a la lengua comn, a su fascismo. En otros tr-
minos: gracias a Barthes la crtica puede sobrevivir, en el mundo
de las pruebas falsas, como escritura sin ms, como indagacin
de uno mismo. De all que no resulta sorprendente, aunque siga
siendo un gesto riesgoso, que Giordano termine acercndose de
nuevo a su viejo gua en la forma de un diario, quiz no tan n-
timo como en otros siglos. A la espera de un nuevo ensayo sobre
Barthes, el crtico del ms insigne crtico escribe la postergacin
de ese acto demasiado conclusivo, que responde a la demanda del

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mundo; entonces retrocede y se pregunta por s mismo, ya no se
trata por lo tanto de qu puede la literatura, sino de qu puedo
escribir yo o de si hay, en la espera, en el cumplimiento de la
promesa o en el retorno de las preguntas, alguna modificacin de
aquel que se entrega a la prueba de escribir.
Los ensayos de Giordano, aun as, no dejan de explicarnos lo
que hay en el nombre de Barthes, ese universo casi infinito de
fragmentos lcidos, de proyectos incipientes, de posibilidades re-
trospectivas y prospectivas. La apertura de Barthes es una invita-
cin al vaco del poder. Ser que poder escribir pareciera siempre
una impotencia para vivir? Ms bien se trata de hacer vivible la
imposibilidad para que la escritura reinicie su impulso y la vida
quizs se torne nueva, se redima de algn modo. Cuntas ve-
ces anot Barthes que un nuevo inters, una pasin literaria, le
daba un comienzo? Incipit vita nova, entonces. Y en cada retorno
a Barthes, tambin Giordano entona la alegra afirmativa de un
incipit. El estudio de conjunto da paso a la indagacin de una
vitalidad que ninguna obra podra contener o registrar, el libro
que resiste porque combate contra lugares comunes se abre y se
disemina en ensayos o lecturas de detalles y, finalmente, el diario,
lo que se escribe mientras se aguarda la llegada de una exposicin
de ideas, para no caer en su retrica, para disolver lo que se crea
ser, va escandiendo en sucesivas, interrumpidas entradas lo que
nadie sabe sobre s. De igual modo, hecho de anotaciones, fotos,
clases, libros estratgicos, pero llenos de infidencias, el fantasma
de Barthes viene a repetir, como si fuese su ms ntimo secreto,
algo as: nadie sabe quin es. No sabemos quin es Barthes, quin
Giordano, en estas reflexiones que esclarecen ms all de sus for-
mas el gesto inescindible del ser nico. Escribir: investigarse a uno
mismo.
Pero tambin, no lo olvidemos, para el diario, para las prepara-
ciones de la novela, para una vida que se despliegue en obra, hace
falta un estudio, o sea la procrastinacin. Leer, seguir leyendo, leer
a Barthes, a Giordano, intentar pensar la intensidad de la litera-
tura, vivir esa intensidad ante cada blanco, frente a la laguna de
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Con Barthes

lecturas que se arma en el pozo de una cabeza que, de pronto, le-


vanta la vista del libro. Me arriesgo a la tontera del consejo, como
uno ms en la ambicin enciclopdica de Bouvard y Pcuchet, y
entonces puedo escribir: es imprescindible este libro para cual-
quier pensamiento de la crtica que no sea su reduccin a gnero
o a instituciones. Hay que leer el Barthes de Giordano, ya que no
deja de brindar indicios, un ejemplo tal vez, para nuestro destino
sudamericano.
Silvio Mattoni
Crdoba, agosto de 2016

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Noticia
Este libro es una reedicin, corregida y aumentada, de Roland
Barthes. Literatura y poder (Rosario: Beatriz Viterbo Editora,
1995). A los ensayos reunidos en esa primera edicin, se aadie-
ron tres ms, escritos y publicados posteriormente: Vida y obra.
Roland Barthes y la escritura del diario (2011), La tica del cr-
tico-ensayista (2015) y Con Barthes. Apuntes tomados en un
diario (2015).
Literatura y poder
Con Barthes

Activo / Reactivo

La reflexin sobre el poder, sobre el poder de la literatura y sobre


los vnculos de la literatura con el poder, es en la obra de Barthes
no solo frecuente sino tambin esencial. Para Barthes la literatura
se define a la vez por lo que puede y por los modos en que resiste
a las efectuaciones del poder. Cualquier determinacin propuesta
en sus ensayos para sealar el ser de la literatura, cualquiera sea
la naturaleza de esa determinacin (escrituraria, semitica o
textual) aparece ya en el interior de una reflexin sobre el poder
que la determina, a la que, en forma explcita o implcita, respon-
de. Si no sabemos qu puede la literatura ni cmo responde a las
intimidaciones del poder, si no experimentamos su potencia pa-
radjica ni nos aventuramos por los desvos que traza para sortear
cualquier arrogancia, perdemos irremediablemente lo esencial.
La reflexin sobre el poder en los sentidos apuntados es en la
obra de Barthes continua, pero de una forma que tiene que ver
menos con las secuencias de un desarrollo (las etapas de un pen-
samiento) que con la insistencia de una tensin que transforma
el acto de pensar en un gesto excesivo. Si la interrogacin sobre
el poder de la literatura, sobre el poder y la literatura, vuelve, ob-
cecadamente, en la obra de Barthes (hablamos de obra, precisa-
mente, en tanto esa interrogacin se repite), es porque en cada
nueva formulacin el problema del poder, a la vez que busca su
resolucin, se vuelve ms arduo, ms difcil y, por lo mismo, ms
inquietante, porque se tensiona an ms la diferencia de fuerzas
que lo constituye como problema.
Cuando se interroga por lo que puede la literatura y por lo que
dejan de poder los discursos que la rodean, Barthes sufre la atrac-
cin de un impulso doble: afirmar lo irreductible de la experien-
cia literaria y, simultneamente, apropiarse de ella identificndo-
la con algn valor terico o crtico. Por un lado, Barthes quiere
que la literatura acontezca en sus ensayos como pura afirmacin,
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como una afirmacin irreductible a cualquier reconocimiento y
evaluacin; que la literatura se afirme en su diferencia (de la dis-
cursividad social, pero tambin de s misma), que se afirme para
decirlo con Blanchot en su esencial inesencialidad. Por otro
lado, al mismo tiempo, Barthes niega indirectamente esa expe-
riencia, se opone a su acontecer, cuando propone en sus lectu-
ras-evaluaciones que, inevitablemente, la reducen a una prctica
reconocible a la que corresponden, segn una cierta moral (his-
trica, sociolgica o incluso literaria), unos valores determinados.
En los ensayos de Barthes combaten, sin enfrentarse (podemos
llamar literatura a ese combate singular), fuerzas intempestivas
que inventan formas, nuevas posibilidades de sentir y de pensar, y
fuerzas que reaccionan contra ellas, reconduciendo esos impulsos
activos hacia los dominios de lo ya pensado, de lo admitido. Una
invencin radical que crea valores y su negacin por la atribu-
cin de valores en curso. La tensin es esencial: no depende de las
condiciones en las que se formula el problema sino que hace a su
naturaleza problemtica. Sin esa tensin, que no puede no ocu-
rrir, no existira el problema y cualquier especulacin sobre lo que
la literatura puede se derivara del conocimiento adquirido sobre
otras formas de poder.
Como en toda obra, podemos reconocer con facilidad en la de
Barthes continuidades y rupturas. Lo que no resulta sencillo es
establecer la razn de las mutaciones y de las permanencias, de
las transformaciones y de los recomienzos, sin apelar a las como-
didades que ofrece la referencia a los cambios de los contextos de
poca o en su versin ms frvola de las modas intelectuales.
A la manera de Barthes, de acuerdo a los lmites estrechos que le
hemos impuesto a este trabajo, solo nos permitiremos aventurar
una hiptesis, el punto de partida para una investigacin futura.
En la forma en que se plantea cada vez la tensin, segn cul sea
la intensidad de la afirmacin intransitiva y cal, la de la reaccin
moral (si es una u otra la que domina, y a travs de qu modos
singulares); en la intensidad de la diferencia de fuerzas, antes que
en la estabilidad conceptual de los saberes en los que esa diferencia

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Con Barthes

se efecta (el marxismo, el formalismo, el psicoanlisis, la filosofa


pluralista); en el acontecimiento de esa diferencia y en la serie
que funda su repeticin, se podra tal vez encontrar la razn del
movimiento sinuoso, hecho de insistencias y de desvos, que des-
pliega la obra de Barthes en torno al ser de la literatura, a lo que
ella puede y a las trampas que le hace al poder.
Como no se trata simplemente de un objeto de estudio sino de
una tensin que busca su forma, el problema insiste y, a fuerza
de insistencia, desplaza las condiciones de su formulacin y de
su eventual resolucin. Tomemos un ejemplo de esa insistencia,
detengmonos en algunos momentos de la serie que construye en
la obra de Barthes la repeticin de la nocin de moral de la for-
ma. Qu se repite entre los enunciados y los valores en los que se
realiza cada vez el problema?, qu se desplaza de una realizacin
a otra?
En El grado cero de la escritura, Barthes propone las categoras
fundamentales para la construccin de una historia formal de la
literatura y esboza, a propsito de la literatura francesa moderna,
las lneas bsicas, los grandes perodos en los que se desarrolla
esa historia. A diferencia de las versiones tradicionales, que enca-
denan cronolgicamente escuelas, obras y autores, en la historia
formal se suceden escrituras, es decir, modos de significar la Li-
teratura, modos de sealar lo que se quiere que la Literatura sea y
deje de ser, en un momento determinado. Esta historia de las es-
crituras es una historia especfica, una historia que obedece a leyes
propias (lo que los formalistas llamaron las leyes de la evolucin
literaria), pero responde, en ltima instancia, a la Historia to-
tal, a la Historia profunda (las maysculas y los eptetos son de
Barthes): el devenir histrico tal como lo interpreta el marxismo
segn categoras econmicas, filosficas y polticas, categoras a las
que debe subordinarse la escritura en ltima instancia. La histo-
ria de las escrituras, de los modos de significar de la Literatura, se
despliega en el sentido en que lo hace la Historia de la burguesa
como clase social; sus momentos se corresponden paso a paso,

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dice Barthes1, con los del ascenso, la consolidacin y las crisis de
la conciencia de clase de la burguesa. Mientras esa conciencia
reinaba sin fisuras, la escritura era una y triunfante: al amparo de
la unidad ideolgica de la burguesa, el escritor, que comulgaba
con su condicin, asuma el rol de testigo universal y multiplicaba
sin recelo los signos de la Tradicin literaria. En el momento en
que la ideologa burguesa aparece como una entre otras, en que
lo universal se le escapa y ella solo puede superarse condenn-
dose, la conciencia del escritor, en conflicto con su condicin,
se vuelve infeliz y las escrituras comienzan a multiplicarse. La
Historia dice Barthes se presenta entonces frente al escritor
como el advenimiento de una opcin necesaria entre varias mora-
les del lenguaje lo obliga a significar la Literatura segn posibles
de los que no es dueo2. La Tradicin ya no es un sustento sino
un problema: el escritor debe asumirla o rechazarla, reproducir o
cuestionar los signos clsicos de la Literatura. La eleccin de una
cierta moral de la forma, de un cierto modo de significar la Lite-
ratura que contine o rompa con la Tradicin, significa una toma
de posicin frente al desgarramiento de la conciencia burguesa.
El compromiso de la forma, ese cuestionamiento de la institu-
cin literaria que realiza la literatura misma, se define en El gra-
do cero de la escritura en el interior de un contexto determinado
desde una perspectiva moral. La potencia crtica que la literatu-
ra ejerce sobre la Tradicin es apreciada (reducida) de acuerdo a
valores superiores a ella: los valores de la Historia profunda y
total, a los que su existencia debe someterse. La violenta interro-
gacin que una obra sostiene sobre su propio estatuto, el trabajo
de negacin de los signos de la Literatura que realiza esa obra,
vale en tanto significa, a su modo, el callejn sin salida en el que
est entrampada la conciencia burguesa desde mediados del siglo
XIX y del que solo puede salir negndose a s misma. La eleccin
del escritor dice Barthes es una eleccin de conciencia, no de
1 El grado cero de la escritura. Nuevos ensayos crticos. Mxico: Siglo XXI, 1983,
p. 15.
2 Ibd., p. 12.

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Con Barthes

eficacia: su escritura es un modo de pensar la Literatura y pen-


sando a la Literatura de pensar a la Sociedad y su Historia y no
un instrumento para transformarlas. La eficacia aparece de todos
modos, si no de forma inmediata, por la mediacin de una lectura
histrica y poltica como la que reclama Barthes. Del conjunto de
las escrituras modernas, que silencian o destruyen los signos de la
Tradicin esas son las que valen, puede decirse lo que Barthes
afirma de Brecht (autor comprometido no por el contenido de
sus obras sino por las tcnicas con que las produjo): esas escrituras
sirven a la Historia porque revelan su proceso3. Cuando se en-
frentan con el mito literario4, con la supuesta naturalidad de los
signos tradicionales, y demuestran, cuestionndolas, que las evi-
dencias son en verdad compromisos histricos que se desconocen
como tales, las escrituras modernas realizan un trabajo de crtica
ideolgica: quitan el velo que enmascara el verdadero sentido (el
sentido histrico, en su versin marxista) que subyace a las distin-
tas elecciones formales.
En este contexto saturado de maysculas que remiten a valores
trascendentes, la irreductibilidad de la literatura jams podra ma-
nifestarse directamente por medio de una categora que intentase
nombrarla. Desde la perspectiva moral de la Historia, lo irreducti-
ble no tiene ningn valor: no existe, es decir, queda fuera de cual-
quier evaluacin (como algo apuntamos nosotros con lo que
esa moral, lo mismo que cualquier otra, no quiere tener ningn
trato, algo de lo que nada quiere saber). Por eso cuando aparece
para inquietar el desarrollo de la argumentacin en El grado cero,
no se da a conocer por s mismo, sino que elige una va indirecta,
se manifiesta imperceptiblemente en una falla en el orden de esa

3 La revolucin brechtiana. Ensayos crticos. Barcelona: Seix Barral, 1977, p.


62.
4 En uno de los pargrafos de la segunda parte de Mitologas (El mito como
lenguaje robado), Barthes identifica el consentimiento voluntario al mito con
el punto de vista de la literatura tradicional y, correlativamente, las estrategias
de las escrituras modernas, con intentos de negar la literatura como sistema
mtico (Madrid: Siglo XXI, 1980, pp. 228-229).

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argumentacin.
En un pargrafo de la primera parte de su libro, Barthes funda-
menta la exclusin de la poesa moderna de la problemtica de la
escritura. Segn l, no existe una escritura potica en la moder-
nidad, como s la haba en la poca clsica, porque la autonoma
del nuevo lenguaje potico es tan violenta, tan radical la descom-
posicin a la que somete el discurso, que destruye todo alcance
tico5. La decisin de Barthes es discutible (acaso la Tradicin
no es tambin un problema para el poeta moderno?), pero lo que
no se puede discutir es que cuando en la segunda parte del libro el
nombre de Mallarm es convocado para identificar un cierto com-
promiso de la forma (el silencio de la escritura), la argumentacin
avanza gracias a su incoherencia. Qu tiene que hacer un poeta
(por lo dems, uno paradigmtico) en el interior de una historia
de las escrituras? Cmo puede la experiencia de Mallarm ex-
presar cabalmente el sentido de un momento de esa historia, si
esa experiencia, por ser potica, qued excluida del orden de pro-
blemas que determinan su desenvolvimiento? Como suele ocurrir
con los pensamientos autnticos (en los que el valor-verdad queda
desplazado por la intensidad de los modos enunciativos), la falla
en los enunciados transmite un acierto de la enunciacin. Acaso
podamos, imaginando sus razones, aprender ms de este equvoco
si lo que nos interesa es apreciar la afirmacin irreductible de la
literatura que del conjunto de las certidumbres histricas, socia-
les y literarias propuestas explcitamente.
Barthes se encuentra con la experiencia de Mallarm en el interior
de una reflexin sobre la estructura de suicidio de las escritu-
ras que buscan, en la destruccin de sus signos, de sus hbitos
formales, la condicin para la existencia de la Literatura. Mallar-
m, dice Barthes, expresa cabalmente este momento frgil de la
Historia en el que el lenguaje literario se conserva nicamente
para cantar mejor su necesidad de morir6. El escritor se niega a

5 El grado cero de la escritura, p. 56.


6 Ibd., p. 77.

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Con Barthes

hacer Literatura porque desea un lenguaje nuevo, liberado de los


estereotipos formales que lo atan a la Tradicin, pero esa negacin
no tiene ms espacio para realizarse que la Literatura misma. Por
radical que sea la destruccin a la que lo someta, el mito literario
se apropia finalmente de su sentido, le fija un sentido a la trans-
gresin. Pero ms ac de esa reapropiacin histrica, para quien
est dispuesto a leerla, la experiencia de Mallarm insiste como
la afirmacin de una palabra plenamente irresponsable de todos
los contextos posibles, es decir, irreductible. Podemos suponer
que Barthes, fascinado por esa afirmacin que no reclama ningn
valor, que excede por sustraccin las evaluaciones ideolgicas,
olvid por un momento los imperativos morales que guiaban su
trabajo. Al menos por un momento, qued liberado de reconocer
el valor histrico profundo de esa experiencia, un valor que ella,
porque destruye las armonas sociales de las palabras, jams po-
dra representar.
En el aura de la experiencia de Mallarm, sensibilizado por la
destruccin del sentido que all se cumple, Barthes pierde mo-
mentneamente la coherencia de su empresa. Es tal la intensidad
del cuestionamiento al que esa experiencia somete todas las certi-
dumbres (porque todas las certidumbres se fundan en el lenguaje,
y ella lo hace estallar) que cuando se transmite a Barthes lo lleva
a exceder por la va de la incoherencia, que es la del olvido
sus propios principios. La literatura triunfa donde el trabajo del
historiador social fracasa. Como el retorno de algo reprimido, lo
irreductible se manifiesta bajo la mscara de una figura imposible:
una escritura potica, es decir, una moral de la forma sin alcance
tico. Si generalizamos el equvoco, si dejamos que la tensin que
lo anima recorra la totalidad de El grado cero, no nos veremos
llevados a reconocer la dimensin social del conjunto de la poesa
moderna y lo que nos parece an ms interesante la afirmacin
irreductible por la que toda escritura se fuga de su sentido moral
antes de que l se cristalice? No ser posible, en tal caso, pensar a
la literatura como una tica de la forma sin alcance moral?
Algo ms de dos dcadas despus de El grado cero, la nocin de
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compromiso de la forma reaparece, transfigurada, al comienzo
de la Leccin inaugural que dict Barthes en la apertura de su c-
tedra del Collge de France. A propsito de las fuerzas de libertad
que se hallan en la literatura, entendida esta ya no como una
institucin sino como la grafa compleja de las marcas de una
prctica, la prctica de escribir, Barthes habla de una responsa-
bilidad de la forma que, aclara de inmediato, no puede evaluarse
en trminos ideolgicos7. La continuidad entre la nocin de El
grado cero y la de la Leccin inaugural est sealada por el recono-
cimiento en ambas del valor social de la forma (por eso se habla
de compromiso y de responsabilidad), pero ese valor es en un
caso el de lo especfico y en el otro el de lo Irreductible (la ma-
yscula, otra vez, la pone Barthes). Ya no se trata, por el recurso a
lo ideolgico, de apreciar a la literatura de acuerdo a evaluaciones
que no consideran ms que su poder de representar las tensiones
de un orden de sentidos exterior a ella (lo Social, lo Histrico). De
una formulacin a otra ocurre un desplazamiento fundamental:
la problemtica de la forma deja de ser moral para convertirse en
tica8. Existe, dice Barthes, una cierta tica del lenguaje literario9
que es necesario afirmar con insistencia porque continuamente la
niegan los saberes que circulan alrededor de la literatura (hay que
contar entre ellos a las teoras y las crticas literarias). Segn esa
tica, la literatura afirma su valor por fuera de todas las evaluacio-
nes culturales definidas. La responsabilidad a la que se refiere
Barthes no es la de someter la forma a alguna moral establecida,
reconocindole a su existencia especfica un valor derivado de esa

7 El placer del texto y Leccin inaugural. Mxico: Siglo XXI, 1982, p. 123.
8 Tomamos la diferencia moral / tica en su sentido spinoziano (que nos fue
transmitido por Deleuze): de un lado est la moral como forma de los valores
trascendentes y del otro la tica como tipologa de los modos inmanentes de exis-
tencia; de un lado el Bien y el Mal como valores superiores, ms all del mundo
y del otro lo bueno y lo malo como afecciones que aumentan o disminuyen la
fuerza de existir (cfr. Deleuze, Gilles. Spinoza y el problema de la expresin. Bar-
celona: Muchnik, 1975; en particular el captulo 16, Visin tica del mundo).
9 Leccin inaugural, p. 129.

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Con Barthes

moral, sino la de inventar formas animadas por fuerzas intempes-


tivas capaces de crear nuevos valores, los valores inauditos (trivia-
les10) de una existencia irreductible.
Cada vez que se afirma explcitamente el ser irreductible de la
literatura, como lo hace Barthes en su Leccin, se hace necesario
aclarar que esa irreductibilidad no tiene que ver con un supuesto
narcisismo literario, con una supuesta autosuficiencia o una mera
autoafectacin de la literatura en relacin consigo misma. En la
tercera parte de este ensayo, El poder de un lenguaje intil, nos
detendremos sobre los vnculos entre la irreductibilidad de la li-
teratura (que entonces llamaremos intransitividad, gratuidad
e incluso inutilidad) y el ejercicio de unas potencias anmalas
que desbordan su efectuacin institucional. Anticipndonos a esos
desarrollos, anotamos ahora que el desplazamiento de la moral a
la tica no solo no suprime, sino que acenta la responsabilidad
social de la forma, al permitir que se la plantee en trminos de
intensidad y no de representacin. La expresin entrecomillada
pertenece al Prefacio de Sade, Fourier, Loyola. A propsito del
modo singular en el que se efecta la intervencin social de un
texto, Barthes dice que esa intervencin se mide (debe medirse)
por la violencia que le permite exceder [al texto] las leyes que
una sociedad, una ideologa, una filosofa se dan para ponerse de
acuerdo consigo mismas en un doble gesto de inteligible histri-
co11. La responsabilidad social de la forma literaria no se mide
por su poder de conformarse (por la va de la representacin) a las
leyes de la inteligibilidad histrica que la sociedad se da para estar
cierta de s misma, sino por la potencia del golpe de incertidum-
bre con el que sacude los fundamentos de esas leyes.
Desplazando el problema de la moral a la tica, de la representa-
cin al exceso, Barthes encuentra que lo social no es un fin para

10 La literatura, dice Barthes, se encuentra en el entrecruzamiento de todos


los dems discursos, en posicin trivial con respecto a la pureza de las doctrinas
(ibd., p. 131).
11 Sade, Fourier, Loyola. Caracas: Monte vila, 1977, p. 15.

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la literatura porque ya est en su comienzo. Lo social no es una
dimensin a la que hay que conducir a la literatura para que ella
tambin valga, un sentido valioso en s mismo del que la literatura
tambin tiene que investirse para que su existencia quede justifi-
cada. Lo social es el horizonte negativo sobre el que se define el
acontecimiento de la forma literaria, un manto reactivo, dira
Deleuze, del que la literatura se desprende para afirmar lo que
puede. El objeto de un rechazo, antes que un fin deseable.
La responsabilidad de la forma, que hay que evaluar en los
trminos de una tica de la literatura, depende del trabajo de
desplazamiento que [la escritura] ejerce sobre la lengua12. Una
cierta experiencia de la forma, que es siempre un cierto modo de
intervenir en la sociedad conmoviendo sus fundamentos, vale por
el trabajo de descomposicin al que somete el orden opresivo de
la lengua, por la resistencia que opone a la voluntad de dominio
que ejercen los discursos. Barthes sita su reflexin, segn l mis-
mo dice, desde la perspectiva del lenguaje, pero no del lenguaje
como objeto lingstico o semiolgico, sino del lenguaje en tanto
se manifiesta como una accin rectora generalizada. Esa pers-
pectiva le permite enunciar su afirmacin ms contundente: la
lengua es fascista (porque se define no por lo que deja, sino por lo
que obliga a decir); y desarrollar uno de sus anlisis ms produc-
tivos: el de las dos rbricas ineludibles de la lengua (la autoridad
de la asercin y la gregariedad de la repeticin). Las leyes sociales
se producen, antes de que se dicten leyes, porque se habla, por-
que hablar es ejercer una voluntad de poder13: imponer por una
violencia imperceptible los sentidos (los valores) a los que todo lo
existente, desde antes de existir, debe conformarse. El que habla,
dice Barthes, es a la vez amo y esclavo: ejerce el autoritarismo de la
asercin y, en el mismo acto, se obliga a repetir, a hablar incluso
si lo hace sobre s mismo en la lengua de los Otros (se obliga,
porque habla, a volver a decir lo que desde siempre ya fue dicho).
12 Leccin inaugural, p. 123.
13 Escritores, intelectuales, profesores. Lo obvio y lo obtuso. Barcelona: Pai-
ds, 1986, p. 315.

26
Con Barthes

Desde esta perspectiva, que la lengua sea a un tiempo la condicin


del orden social, la amalgama que liga sus formaciones y el medio
por el que ellas se reproducen, supone que no hay valor social que
no responda a un cierto impulso autoritario, es decir, que no hay
valor social que no quiera, por la fuerza de las palabras, imponerse
categricamente. Por eso la experiencia de la forma literaria, como
una afirmacin irreductible que se desplaza en el interior de la
lengua suscitando su descomposicin, una afirmacin irreducti-
ble que desprende la lengua de la voluntad de querer asir que
determina su funcionamiento, es uno de los modos ms radicales
de la resistencia al poder de sujecin social. Algo ms de dos dca-
das despus, esta vez en un contexto que le permite manifestarse
directamente, la fuerza de cuestionamiento de la experiencia de
Mallarm vuelve a ser convocada por Barthes para transmitir el
sentido de la eficacia de la intervencin social de la literatura. La
consigna mallarmeana cambiar la lengua es concomitante, dice
Barthes, con la consigna de cambiar al mundo; concomitante,
es decir, convergente y no reductible una a otra. Barthes mencio-
na la existencia de una escucha poltica de Mallarm14 que es
obra de quienes lo siguieron y lo siguen. Desconocemos los refe-
rentes y los resultados de esa escucha, pero podemos imaginar
sus virtudes: en lugar de someter la obra de Mallarm a alguna de
las formas convencionales de la poltica, inventa, siguiendo los
impulsos activos de esa obra, nuevas formas de politizar.
Lo Irreductible de la literatura, dice Barthes, es lo que en ella
resiste y sobrevive a los discursos tipificados que la rodean15, es
decir, aquello contra lo que esos discursos reaccionan, aquello por
lo que la rodean. La forma que toma la reaccin de los discursos
tipificados es simple: atribuirle a la fuerza de metamorfosis que es
el ser de la literatura un nombre que vale como una nocin o un
concepto, un nombre que, al reducirla a un objeto de doxa o de
conocimiento, intente desviar a esa fuerza de su afirmacin. Lo
mismo que cualquier otro texto, aun cuando expresa su voluntad
14 Leccin inaugural, p. 131.
15 Ibd., p. 131.

27
de desprenderse de todo querer-asir (tal vez por eso mismo), la
Leccin inaugural permite apreciar, en su propio discurrir, cmo
se realizan estos movimientos reactivos.
Barthes especifica su nocin de literatura recurriendo a la de es-
critura, que se especifica, a su vez, por el recurso a la nocin de
prctica. Por lo menos en dos ocasiones, cuando busca imponer-
le cierto rigor conceptual a la exposicin, habla de la prctica de
escribir. Si desconocisemos los contextos a los que remiten esas
especificaciones, podramos suponer que el trmino prctica
equivale a acto o funcin (trminos con los que en otros en-
sayos Barthes se refiere a la experiencia de escribir), pero sabemos
que desde la segunda mitad de la dcada del sesenta, por obra,
fundamentalmente de Julia Kristeva y de otros miembros del gru-
po Tel Quel (que transponen al campo de los estudios literarios las
elaboraciones filosficas de Louis Althusser), prctica tiene un
alcance conceptual definido. Prctica quiere decir produccin
(por eso Barthes puede imaginar una historia de la literatura que
sera una historia de las producciones de lenguaje16), es decir,
trabajo: transformacin de una materia prima dada en un pro-
ducto dado a la circulacin. Cuando se habla, a propsito de la
literatura, de prctica significante, se piensa en una produccin
de significaciones, en un trabajo sobre lo dado de la lengua que
finalmente cristaliza en una obra como producto. Esta suposicin
participa de otra mayor: el conjunto de la sociedad se describe,
segn el modelo althusseriano, como un todo complejo estruc-
turado en el que se articulan diversas prcticas, entre las que
se encuentra la escritura como prctica significante especfica.
Dentro de los lmites de esta rpida exposicin, podemos evaluar
ya los efectos de las fuerzas reductoras que animan la intervencin
del concepto de prctica en la Leccin inaugural. La irreduc-
tibilidad alcanza un estatuto terico apoyndose en una slida
construccin conceptual a condicin de declinar en especificidad.
La especificidad de la prctica de escribir se determina en relacin
con la generalidad del concepto de prctica, pero en ese trayecto
16 Ibd., p. 128.

28
Con Barthes

desaparece el reconocimiento del valor de lo irreductible. Por lo


dems, hay para nosotros otra cuestin fundamental en torno al
uso de ese concepto cuando se lo aplica a la escritura literaria: el
olvido de una diferencia econmica, que el discurso de Barthes
recuerda, nuevamente, cuando recae en una contradiccin.
Durante el desarrollo de la Leccin, Barthes precisa el sentido de
escritura remitindolo no solo al concepto de prctica, sino
tambin a otro completamente heterogneo: el de goce. No va-
mos a detenernos aqu en los alcances psicoanalticos de este otro
concepto, ni en el grado ms bien bajo de pertinencia con el
que lo usa Barthes. Queremos hacer notar simplemente que entre
una experiencia de goce y el ejercicio de una prctica hay una
diferencia tan grande como la que separa al trabajo del juego17,
porque si el rgimen econmico del trabajo es el de la produccin
y el intercambio, el del juego (y el goce) es el de la donacin y el
gasto sin reservas (el de la perversin, para usar otro trmino
frecuente en Barthes). Otra vez la incoherencia en los enunciados
(la atribucin de referencias antagnicas a un mismo sujeto) vale,
para nosotros, como un acierto de la enunciacin. Antes que de-
cidirse por una u otra especificacin, en lugar de fijar el sentido de
la escritura del lado del goce o del de la prctica, parece ms inte-
resante sostener la tensin, mantener la escritura en el intersticio
entre dos horizontes heterogneos. Tal vez as podamos apreciar,
mejor que cuando se la reconoce directamente, lo que puede la
afirmacin de la irreductibilidad de la literatura y, al mismo tiem-
po, el inevitable repliegue que suscita esa afirmacin nada ms por
ocurrir. No hay reflexin sobre lo irreductible que no lo niegue
convirtindolo en un concepto, ni esfuerzo de conceptualizacin
que no sea desbordado por la afirmacin que intenta ceir.

17 La referencia no es casual. En otro ensayo, por las mismas necesidades de


rigor conceptual (de estabilizar el sentido de un trmino esquivo), Barthes es-
pecifica al Texto como juego y, simultneamente, como trabajo (cfr. De la
obra al texto. Por dnde comenzar? Barcelona: Tusquets, 1974, p. 78).

29
El punto de vista tico

Todava no sabemos qu puede la literatura. Como en torno a un


centro que se desplaza por su propia fuerza de atraccin, la escri-
tura se despliega en los ensayos de Barthes alrededor de un nico
problema: el sentido tico de la literatura. nico porque est su-
puesto como horizonte en la formulacin de cualquier otro, el
problema tico es tambin mltiple porque se manifiesta cada
vez solo por su diferencia: como un ndice de la insuficiencia de
nuestros conocimientos sobre la literatura y, fundamentalmente,
de los modos en que intentamos conocerla. Lo que la literatura
puede nos dicen los ensayos de Barthes es lo que todava no
sabemos, lo que todava no sabemos cmo saber, y hasta que no
lo sepamos la advertencia envuelve una consigna de bsqueda
nuestros conocimientos sern banales, estriles. La literatura, ese
objeto singular y singularmente resistente18, permanecer fuera
de nuestro alcance, por mucho que nos hayamos aproximado.
Conocemos todo lo que Barthes le debe a la filosofa nietzscheana.
Como Foucault, l hubiese querido que se reconozca la perte-
nencia de su obra a esa crtica radical de los valores que Nietzs-
che llam Genealoga de la moral. Por qu entonces dar una
formulacin spinocista al problema sobre el que esa obra vuelve
obcecadamente?19 Por qu, adems, si en ningn momento al
menos en ningn momento de importancia Barthes invoca al
autor de la tica para apoyar su argumentacin? Los lectores de
Deleuze conocen la respuesta. La gran identidad Spinoza-Niet-
zsche20, identidad secreta que la filosofa de Deleuze impuso con

18 La respuesta de Kafka. Ensayos crticos, p. 167.


19 La frase en bastardilla con la que comenzamos es una parfrasis obvia de la
clebre sentencia de Spinoza: No sabemos lo que puede un cuerpo.
20 Deleuze, Gilles. Sur la philosophie. Pourparlers. Pars: Minuit, 1990, p.
185.

30
Con Barthes

inteligencia y conviccin21, sostiene y facilita el desarrollo de nues-


tros argumentos.
De Nietzsche le llega a Barthes la diferencia decisiva entre reac-
cin moral y afirmacin intempestiva. Diferencia que, para hacer
justicia a la tensin que la recorre, podemos formular en trminos
spinocistas segn lo transmite Deleuze: mientras que la pers-
pectiva moral refiere siempre la existencia a valores trascenden-
tes, la visin tica, en tanto afirmacin del poder o de la potencia
de lo que es, se propone como una tipologa de los modos in-
manentes de existencia22. Segn esta visin, lo que cuenta no es
la oposicin de valores (el conflicto moral entre el Bien y el Mal)
sino la diferencia cualitativa de los modos de existencia (la dife-
rencia entre lo bueno y lo malo entendidos como afecciones que
aumentan o disminuyen la potencia de actuar de lo existente, que
aumentan o disminuyen la fuerza de existir).
Cuando Barthes reflexiona, a propsito de la actualidad de Mi-
chelet, sobre el sentido histrico de las palabras, sobre la conve-
niencia de remitir las palabras de un autor del pasado a los juegos
de lenguaje de su poca, si se busca reanimar su sentido, introduce
una diferencia extraa a la moral filolgica que desplaza el proble-
ma hacia los dominios de una tica de la lectura crtica.
A veces advierte Barthes la llamada de la Historia estorba y
limita la lectura presente, la somete a una igualdad intempes-
tiva, y entonces hay que liberarla con la mayor desenvoltura; y
a veces, por el contrario, la Historia sirve para reavivar la pa-
labra, y entonces, ese sentido histrico hay que buscarlo como
un elemento sabroso, en absoluto autoritario, testigo de una
verdad, sino libre, plural, consumido en el placer mismo de
una ficcin (la de nuestra lectura). En definitiva, al tratarse de
un texto, hemos de usar la referencia histrica con cinismo: re-
chazarla cuando reduce y disminuye nuestra lectura; aceptarla,

21 Cfr. Spinoza: filosofa prctica. Barcelona: Tusquets, 1984 y Spinoza y el pro-


blema de la expresin. [Barcelona: Muchnik, 1996].
22 Spinoza: filosofa prctica, p. 34.

31
por el contrario, cuando la extiende y la hace ms deleitosa23.
Barthes no cita a Spinoza, y de seguro no lo tena presente al pro-
poner un uso cnico de la Historia, pero es indudable que sita
este problema de interpretacin crtica desde una visin tica del
mundo. Si se concibe a la lectura de un texto como un modo de
existencia literaria inmanente y se busca apreciar en las palabras
del pasado su poder de afectar a las lecturas del presente, su plas-
ticidad y su potencia para la invencin de sentidos anacrnicos
que fortalezcan las disposiciones y las destrezas del lector, la moral
filolgica se devala. Ya no importa demasiado si cierto gesto de
lectura est del lado del Bien o del Mal metodolgicos, remitin-
dolo a valores que lo trascienden, hacindolo compadecer ante
el tribunal filolgico, en el que siempre se decide que el sentido
histrico es el verdadero. Ya no importan el Bien y el Mal (lo ver-
dadero y lo falso), sino lo que es bueno o malo para determinada
lectura, lo que aumenta o disminuye su extensin y su deleite, lo
que potencia o retiene la fuga de esa lectura hacia el encuentro
con los lmites de lo que ella puede. Pero todava no sabemos de
qu naturaleza es la potencia activa de la existencia literaria, qu
quieren decir en este contexto extensin y deleite, cul es el
fundamento de esta visin tica. En suma: todava no sabemos
qu puede la literatura.
Habituados a ver las cosas desde el lado ms pequeo (Nietzs-
che), sabemos apreciar el poder de la literatura si limitamos su
existencia a sus pasiones, es decir, a su fuerza de padecer. As, ha-
blando de literatura, hablamos de ideologa, de discursos sociales,
de debates culturales; hablamos del impacto, de las huellas que
dejan en los textos. Decimos que una obra obedece o critica a una
determinada ideologa; que la literatura dramatiza, desde una
cierta posicin, los debates culturales contemporneos a su apa-
ricin; que pone a prueba, manifestando sus condiciones y sus
lmites, el valor de los discursos sociales entre los que circula. De-

23 Michelet, hoy en da. El susurro del lenguaje. Barcelona: Paids, 1987, p.


251.

32
Con Barthes

cimos (valoramos) el poder de representacin de la literatura, su


disponibilidad para conformarse an si las critica a las tensio-
nes de una realidad (ideolgica, cultural, social) dada, pero nada
decimos de su potencia de invencin, del vertiginoso poder lite-
rario de inventar una realidad improbable, esencialmente extraa,
que acaso nunca se realice pero que inquieta, por su inminencia,
cualquier sentido, cualquier valor establecido. Valoramos a la li-
teratura solo por sus pasiones, por la forma que juzgamos ms
o menos conveniente, segn nuestros intereses en que la afectan
otros modos de existencia (las prcticas ideolgicas, los discursos
sociales, los debates culturales), y olvidamos que las pasiones son
lmites impuestos a la potencia de accin, que las fuerzas de pa-
decer no son ms que el devenir reactivo de las fuerzas de actuar24.
En su comienzo, un comienzo que nunca termina, la literatura
es pura afirmacin: afirmacin de nada, ni siquiera de s misma,
puro acto de afirmar. El acto literario dice Barthes carece de
causa y de fin porque precisamente est privado de toda sancin:
se propone al mundo sin que ninguna praxis acuda a fundarlo o
a justificarlo: es un acto absolutamente intransitivo, no modifica
nada, nada lo tranquiliza25. La literatura aparece sin que nadie
reclame su presencia, indiferente a cualquier valor, a cualquier ne-
cesidad. Acaso sea esta la razn de su incomparable potencia de
actuar: la indiferencia moral que la deja, instantneamente, en
el comienzo, ms all del Bien y del Mal. Y acaso sea esa indife-
rencia la razn de que los profesionales de la lectura siempre nos
sintamos impulsados a limitar lo que la literatura puede al poder
de padecer.
La crtica, toda crtica, est animada por una firme e inevitable
voluntad de reaccin. Cuanto ms sensibles nos hacemos a la in-
transitividad de la afirmacin literaria, ms fuerte es la presin

24 Sobre el devenir-reactivo de las fuerzas activas, cfr. Deleuze, Gilles. Nietzsche


y la filosofa. Barcelona: Anagrama, 1971; en particular, el punto 12 del captulo
II, p. 93 y siguientes.
25 La respuesta de Kafka, p. 169.

33
moral, el impulso a negar su precariedad y su incertidumbre atri-
buyndole un valor admisible. Suele ocurrir que traicionemos a la
literatura precisamente cuando creemos estar hacindole justicia.
Cuando la usamos para pronunciamos a favor de determinados
valores que ella vendra a representar, valores fundados en la l-
gica opositiva de determinados conflictos (ideolgicos, sociales,
culturales), por valiosa que sea la funcin que le atribuyamos (de
crtica, de desmitificacin o de representacin autntica), la lite-
ratura, que es bsqueda irreductible, siempre pierde porque se
inmoviliza.
El conflicto dice Barthes no sera otra cosa que el estado mo-
ral de la diferencia26. Apreciar a la literatura en los trminos que
define un conflicto es remitir el sentido de sus bsquedas a valores
que la trascienden y que, por lo mismo, la clausuran. Limitar la
potencia de la literatura a su participacin en un determinado
conflicto es reducir su diferencia a algo diferente, algo preferible a
otra cosa pero que vale solo por su oposicin a ella. La crtica, toda
crtica, est animada por la voluntad de limitar, atribuyndole un
valor opuesto a otros, en conflicto con otros, la afirmacin del po-
der de la literatura (poder de diferir, de suspender infinitamente
la atribucin de un sentido) al reconocimiento de un cierto poder
de intervencin.
Aunque muchas veces su trabajo consista en negarlo, el crtico es
originariamente un lector, una subjetividad fascinada por la pre-
sencia intratable de lo desconocido. Cuando, por exigencias de su
oficio, reacciona a la afirmacin de eso que lo conmueve, su replie-
gue responde a la identificacin con un conjunto de supersticiones.
Las supersticiones propone Deleuze, en una de sus lecturas de
Spinoza no son creencias falsas o errneas, mistificaciones que
se disolveran en contacto con la verdad; las supersticiones son
creencias que separan a un cuerpo la literatura, el lector de su
potencia de actuar, que disminuyen esa potencia, que limitan lo

26 El placer del texto, p. 27.

34
Con Barthes

que ese cuerpo puede27. En primer lugar, una supersticin poltica:


que consiste en creer que la literatura es til porque cumple una
funcin crtica, desmitificadora o de representacin, al servicio
de una causa justa, moralmente fundada (todava no podemos
pensar el poder de lo intil). En segundo lugar, una supersticin
sociolgica: que consiste en creer que la literatura es homognea a
los discursos sociales y las prcticas culturales e ideolgicas, que
se mueve en el mismo medio de generalidad que ellos, que solo
acta sobre ellos en tanto los padece directamente (todava no
podemos pensar el poder de lo singular). Por ltimo, una supersti-
cin histrica: que consiste en creer que el sentido de la literatura
es contemporneo del sentido de los discursos sociales y las prc-
ticas culturales, que los conflictos ideolgicos de cada coyuntura
socio-poltica funcionan como contexto, es decir, como lmite del
acontecimiento literario (todava no podemos pensar el poder de
lo inactual)28.
Tal vez convenga insistir en que estas supersticiones no expresan
creencias falsas, que, por el contrario, cada una remite a un as-
pecto verdadero de la literatura, pero de la literatura apreciada
desde un punto de vista moral y no tico (sometindola a valora-
ciones fundadas en conflictos polticos, sociolgicos e histricos),
27 Deleuze, Gilles. Visin tica del mundo. Spinoza y el problema de la expre-
sin, p. 261 y siguientes.
28 Que los discursos sociales funcionen como contexto de la literatura puede
ser considerado una supersticin en tanto se supone que las morales tramadas
en ese contexto son suficientes, es decir, capaces, para explicar el sentido de la
aparicin de una obra. Ya no podemos hablar de supersticin si pensamos la
circulacin de esos discursos y esas morales como un contexto insuficiente, es
decir parafraseando a Deleuze como un conjunto de condiciones casi nega-
tivas que hacen posible una experiencia que escapa a esas condiciones. Sin los
discursos sociales como condicin, la experiencia de la literatura quedara inde-
terminada, pero esa experiencia que implica la creacin intempestiva de algo
nuevo escapa a lo discursivo y a lo social. La literatura se define en relacin con
los discursos y las morales contemporneos a su aparicin, pero por el modo en
que se desprende de ellos, es decir, por el modo en que deviene extraa a ellos.
Cfr. Deleuze, Guilles. Contrle et devenir. Pourparlers, p. 231.

35
es decir, vista desde el lado menos potente, ms pequeo. Estas
supersticiones son para decirlo con otra expresin nietzscheana,
a la que suele recurrir Barthes como un manto reactivo que
se extiende sobre toda crtica y no un simple obstculo que las
lecturas acertadas sabran evitar. La diferencia cualitativa entre las
tentativas crticas no se mide por la presencia o la ausencia de estas
supersticiones sino por el mayor o menor grado de resistencia a
sus efectuaciones. Desde sus primeros ensayos sobre el estatuto de
la crtica, aquellos en los que insiste sobre la necesidad de someter
su prctica a una prueba no de verdad sino de sistematicidad o de
coherencia29, hasta llegar a las admirables formulaciones de El pla-
cer del texto sobre la crtica como creacin de valores animada por
las fuerzas de lo intempestivo, de lo Nuevo30, Barthes nos ense-
a a evaluar nuestro ejercicio desde una visin tica. En crtica,
como en literatura, todo es cuestin de poder y de potencia: poder
de afirmar la irreductibilidad moral de una experiencia, poder de
situarse ms all y al lado31 de los conflictos, de atravesarlos y
hacer resonar, en el silencio de lo intransitivo, todo lo que hay
de a-ideolgico en las prcticas ideolgicas, todo lo que hay de
a-social en los discursos sociales.
Una lectura de los ensayos de Barthes sobre Brecht nos conten-
taremos aqu con esbozar algunos de sus posibles desarrollos po-
dra servirnos para experimentar los alcances de una visin tica
de la crtica. Esta lectura debera atender a los modos en que se
manifiesta en esos ensayos la tensin entre la voluntad de afirmar
la irreductibilidad de una obra, porque se sabe que su potencia

29 Cfr. Ensayos crticos; en particular, Qu es la crtica? y Literatura y sig-


nificacin.
30 Lo Nuevo dice Barthes no es una moda, es un valor fundamento de
toda crtica: nuestra evaluacin del mundo no depende ya, como en Nietzsche,
al menos directamente, de la oposicin entre lo noble y lo vil, sino de la oposi-
cin entre lo Antiguo y lo Nuevo Para escapar a la alienacin de la sociedad
presente no existe ms que este medio: la fuga hacia adelante. El placer del texto,
pp. 66-67.
31 Ibd., p. 27.

36
Con Barthes

literaria depende de esa irreductibilidad, y la voluntad de reco-


nocer la participacin de esa obra, tomando partido por uno de
los bandos enfrentados, en un conflicto que no solo precede, sino
que adems condiciona y enmarca su aparicin. Habra que con-
siderar detenidamente las alternativas del combate desigual, entre
la adscripcin de Barthes a una visin marxista del mundo (un
mundo que la literatura habita a ttulo de formacin superestruc-
tural) y los efectos singulares de sus experiencias como lector y
espectador brechtiano.
En los trabajos recogidos en Ensayos crticos, verdaderos textos de
combate, Barthes intenta imponer el valor de la obra de Brecht
dndole un fundamento moral que no desconozca su especifici-
dad literaria. Las condiciones, los recursos y los lmites de la ar-
gumentacin son los que sealamos a propsito de El grado cero
de la escritura (es en este sentido que Barthes habla de un com-
promiso brechtiano que las tcnicas de la escena implican en
s mismas32). Como se trata de dar un fundamento moral, y no
de proseguir una afirmacin tica, la crtica debe pactar con un
sentido establecido (que ese sentido parezca socialmente peligro-
so, que pueda suscitar polmicas o rechazos, no quita que sea, de
todos modos, un sentido cristalizado, es decir, una determinada
orientacin que convierte a la bsqueda del escritor y del ensa-
yista en una prctica del reconocimiento). La tarea que se le im-
pone a Barthes en esos ensayos no es la del descubrimiento, sino
la de la demostracin. Barthes tiene que demostrar, en primer
lugar, que en la literatura de Brecht se manifiesta, como en toda
literatura, la racionalidad histrica que propone el marxismo: el
sentido de esa literatura, de sus experimentos formales, se deriva,
en ltima instancia, de la dinmica propia de las luchas polti-
cas entre la burguesa y el proletariado, luchas que se resolvern,
inelectublamente, en el sentido superador de la revolucin social.
En segundo lugar, Barthes tiene que demostrar que esa literatu-
ra, escrita por un autor marxista, participa a su modo (segn su
especificidad tcnica, no solo por sus contenidos) en las luchas
32 La revolucin brechtiana. Ensayos crticos, p. 62.

37
polticas contra los intereses de la burguesa. Para que el valor de
la obra de Brecht quede slidamemente fundamentado, Barthes
la refiere, a la vez, a un conflicto ideolgico entre interpretaciones
histricas antagnicas (progresistas / reaccionarias) y al conflicto
mayor, el que envuelve a todos los dems: el del antagonismo a
muerte entre las polticas de la burguesa y las del proletariado.
Como vivimos en una sociedad todava alienada, pero orienta-
da hacia la desalienacin, el arte de Brecht vale por su potencia
crtica porque puede cortar toda ilusin33, quitar las mscaras
ideolgicas, y dirigirse as a la conciencia misma del espectador y,
por consiguiente, a su poder de hacer la historia34. Barthes cuida
de la especificidad literaria, pero para reducirla, en ltima instan-
cia, a una determinacin general. Las propuestas polticas nacen
en Brecht no de un sermn o de una argumentacin, sino del
mismo acto teatral35, pero el sentido de lo que se entiende por
una propuesta poltica y, en particular, por una propuesta poltica
progresista, est establecido antes de la realizacin de ese acto.
Si en los ensayos de la dcada del cincuenta Barthes parece no
sufrir los efectos de la tensin entre generalidad moral y singula-
ridad tica (porque el recurso a la especificidad literaria produce
una sntesis a priori, es decir, bloquea la manifestacin de esa
diferencia), en Brecht y el discurso: contribucin al estudio de la
discursividad36, publicado por primera vez en 1975, esa tensin
aparece a la vez como objeto de reflexin y como situacin de
lectura. En este ensayo Barthes ya no quiere solamente imponer el
valor de la obra brechtiana demostrando su ejemplaridad, quiere
transmitir adems el valor de una cierta experiencia de esa obra
fundado en su potencia de goce.
Brecht y el discurso es el resultado de la bsqueda de una articu-
lacin sutil entre dos dominios heterogneos: la poltica marxista

33 Las tareas de la crtica brechtiana. Ibd., p. 105.


34 La ceguera de Madre Coraje. Ibid., p. 59.
35 Ibd., p. 57.
36 El susurro del lenguaje, pp. 259-269.

38
Con Barthes

y una experiencia literaria, una articulacin acaso improbable en


la que se exprese la simultaneidad de esos dominios, una forma de
comunicacin entre ambos que no se limite a la reduccin de uno
a otro o de los dos a un tercero que funcionara como superador
de la diferencia. Por eso desaparece la consideracin de lo espec-
fico, sustituida por la de lo individual o lo raro37, y el recurso
a la eficacia crtica, planteada en trminos de develamiento, como
poltica especficamente literaria. En este ensayo, Barthes sale al
encuentro de lo que le concierne de Brecht: el punto o, mejor, los
puntos de invencin en los que su escritura excede desde dentro al
marxismo. Ya no se contenta con remitir la significacin poltica
del acto literario a un sentido general de lo que es la poltica, sino
que procura continuar, por sus medios, la invencin brechtiana de
una poltica de la literatura, una poltica que adems de dirigirse
a la conciencia del lector y del espectador se encuentra con sus
cuerpos.
La permanencia de los conflictos marxistas como condicin y l-
mite de toda argumentacin hace que Barthes contine atribu-
yndole a la literatura de Brecht una funcin crtica. Lo que ha
cambiado dentro de esos lmites discursivos y morales son las re-
presentaciones asociadas al cumplimiento de esta funcin. El arte
de Brecht afirma Barthes en los setenta es crtico, no porque
movilice las armas reductoras de la des-mitificacin, sino por-
que tal como lo indica la etimologa de la palabra da entrada a
una crisis: desgarra y resquebraja los sentidos dados, crea discon-
tinuidad fragmentando el encadenamiento de las proposiciones
doxolgicas, descomponiendo sus ligaduras. Esta prctica de la
descomposicin y el resquebrajamiento, que Barthes identifica
como una prctica de la sacudida, es, como toda poltica de la
literatura, un ejercicio de desplazamiento. No moviliza las armas
reductoras de la oposicin frontal o de la inversin simple, que
garantizan la consistencia y la continuidad de lo dado. Como la
sacudida es en un comienzo un comienzo que debera no tener

37 Desde el punto de vista de la costumbre marxista dice Barthes, Brecht


resulta muy hertico; hay una especie de individualismo brechtiano.

39
trmino un gesto intransitivo, un desplazamiento sin direccin,
es tambin un momento difcil de soportar: descompone sin
recomponer, fragmenta sin volver a totalizar. Suscita la deriva de
los discursos, desplazndolos ms all y al lado de los conflictos
morales, cuidndose de no instalarlos en ningn lugar. Es una
prctica de la atopa que se ejecuta con discrecin, sin nfasis, fuera
de la histeria de las rplicas y la contestacin.
Si limitsemos nuestro comentario de Brecht y el discurso al
encadenamiento de los enunciados que acabamos de repetir, po-
dramos concluir que entre el Barthes de la dcada del cincuenta
y el de veinte aos despus existe una relacin de oposicin sim-
ple. Si aquel someta su argumentacin a una visin moral de la
literatura, este afirma una visin tica apreciando en la obra de
Brecht un conjunto de valores (el desplazamiento, la atopa, la
deriva, la discrecin) que convienen al modo de existencia de su
lectura, que la afectan activamente y aumentan su potencia de
accin. Barthes ya no demuestra que Brecht est del lado del Bien
(un cierto Bien), sino que encuentra en Brecht lo que es bueno
para s mismo. Si nos limitsemos a este reconocimiento, corre-
ramos el riesgo de reducir la tica a una perspectiva opuesta a la
de la moral, y estaramos pasando por alto ciertas tensiones que
complejizan y enriquecen el ensayo, la forma problemtica en que
converge la afirmacin de puntos de vista heterogneos.
Detengmonos en un detalle. En el pargrafo titulado Repetir
en voz baja, Barthes comenta el anlisis crtico que hace Brecht
de un discurso nazi pronunciado por Hess. Ese texto breve y poco
conocido es la carta de presentacin que le permite ingresar a
Brecht en el Panten barthesiano que habitan Sade, Loyo-
la y Fourier en el grupo de los Dadores de Ejercicios. A la
vez que analiza un discurso en particular, Brecht propone en
ese texto las reglas para ejercitarse en la interpretacin de la
verdad histrica de los discursos gubernamentales en un
pas fascista. El ejercicio propuesto consiste, segn Barthes:

En saturar el escrito mentiroso intercalando entre sus frases el

40
Con Barthes

complemento crtico que desmitifica cada una de esas frases:


Legtimamente orgullosos del espritu de sacrificio, co-
menzaba pomposamente Hess en nombre de Alemania; y
Brecht, en voz baja, completa: Orgullosos de la generosidad
de los propietarios que han sacrificado un poco de lo que los
no-propietarios les haban sacrificado, etc. A cada frase se
le da vuelta, al suplementarla: la crtica no recorta, no suprime,
sino que aade.
Para producir el suplemento verdico contina Barthes,
Brecht recomienda que se repita en voz baja el escrito, el ejercicio.
La crtica primero se produce en una especie de clandestinidad:
lo que se lee es el texto para s, no en s; la voz baja es lo que me
concierne: voz reflexiva (y a veces ertica), productora de lo in-
teligible, voz original de la lectura. Repetir el ejercicio (leer va-
rias veces el escrito) es liberar poco a poco sus suplementos38.
El texto de Brecht nos pone, segn Barthes, en presencia de una
paradoja: una prctica refinada, ligada a una ertica del texto,
se aplica a un texto odioso, que provoca rechazo. Para dar una
formulacin que intensifique el desplazamiento operado por esa
paradoja, Barthes recurre a uno de sus procedimientos favoritos:
la invencin del tercer trmino. Si cierta doxa poltica opone, a
propsito de la crtica, el rigor vengativo de la ciencia marxista
a las complacencias del hombre de letras, si pone de un lado el
cuidado de la verdad y del otro la frivolidad de los placeres, Bar-
thes esquiva el paradigma y busca otro trmino, un tercer trmi-
no que sin embargo no es un trmino de sntesis sino un trmino
excntrico, inaudito39: el ejercicio de Brecht puede ser ledo como
una experiencia del placer de la verdad.
Por qu, si la perspectiva tica est definida con rigor, la resisten-
cia a la vulgata marxista se propone explcitamente y el recurso
a la simultaneidad paradjica transgrede la ley de la mediacin
(la de la reduccin al todo); por qu fracasan entonces los ar-
gumentos de Brecht y el discurso, por qu no nos persuaden
acerca de su eficacia? Barthes se liber de la compulsin moral a

38 El susurro del lenguaje, pp. 259-269.


39 El placer del texto, p. 89.

41
repetir la vulgata de los conflictos marxistas (por eso no necesita
demostrar la ejemplaridad de Brecht e intenta probar su conve-
niencia), pero permanece sensible a la supersticin que est en el
centro de cualquier polmica: la de la verdad. Hay que detenerse
en el momento del ensayo en el que define el estatuto de la ver-
dad que producira el ejercicio brechtiano (y pasar por alto que,
al hacerlo, violenta a ese escrito atribuyndole una sutileza que le
es por completo ajena: la parfrasis brechtiana no es ms que un
tradicional ejercicio de develamiento). Barthes se empea intil-
mente en tomar distancia del horizonte de lo verdadero porque,
no importa qu tan lejos se site, en tanto se mantiene dentro del
campo que l delimita, ese horizonte vuelve a instituirse. No basta
con decir que la verdad que el texto de Brecht restablece no es
una verdad metafsica o filolgica sino una verdad histrica, una
verdad-accin, verdad producida, y no aseverada40, porque lo que
de todas formas se restablece en ltimo trmino es el poder de una
instancia exterior al texto que determina la configuracin de su
sentido. Como esa verdad histrica no es una verdad en acto41,
una verdad impredecible antes de su ocurrencia, sino una verdad
conforme con cierta representacin de un momento histrico, lo
que se restituye, al invocarla, es el poder de sancin que cierta
moral de la historia ejerce sobre esa represantacin al enlazar el
Bien y la Verdad polticos (y, complementariamente, el Mal y lo
Engaoso). Alejndose de los sentidos ms obvios, pero en la mis-
ma direccin en la que esos sentidos se desenvuelven, Barthes no
encuentra (acaso no haba forma de que pudiera hacerlo) el modo
de ponerse, y poner a Brecht, ms all y al lado de los conflictos
consabidos.

40 Brecht y el discurso, p. 262.


41 Tomamos este concepto de los trabajos de Juan B. Ritvo. Cfr. La edad de la
lectura. Rosario: Beatriz Viterbo, 1992.

42
Con Barthes

El poder de un lenguaje intil

Todava no sabemos qu puede la literatura. La consigna que nos


impulsa a buscar valores radicalmente nuevos, en los que se afir-
man las fuerzas que inquietan desde siempre las morales literarias,
se despliega en el pensamiento segn una lgica de las tensiones,
de las articulaciones sutiles (en el sentido recuerda Barthes de
la sutileza que reclamaba Nietzsche para percibir el ser como
absoluto devenir). La bsqueda tica recorre los dominios es-
tablecidos (literatura, cultura, sociedad) en un sentido todava
no explorado, trazando las vas por las que esos dominios, a la
vez que manifiestan su singularidad, por esa singularidad, como
singulares (es decir, irreductibles), se comunican. Para una pers-
pectiva tica, cada uno de esos dominios se presenta como un
complejo de fuerzas que actan unas sobre otras de acuerdo con
diferentes voluntades de poder. La interrogacin tica, implicada
en la consigna, no apunta al conocimiento de la especificidad de
cada dominio, ni al de las mediaciones que permiten pasar de uno
a otro, sino a la experimentacin de lo que cada uno puede en la
afirmacin de su diferencia (potencia de accin) y de lo que cada
uno padece en la afirmacin de una voluntad que le es exterior
(potencia de afeccin).
Una diferencia que Barthes formula al comienzo de La respues-
ta de Kafka puede servirnos como un punto de recomienzo en
nuestra tentativa de precisar los alcances del problema tico en
literatura. Barthes distingue el acto de escribir, que no se puede
limitar ni por un porqu, ni por un hacia qu42, de la institu-
cin literaria, que puede ser objeto de una comprensin sociol-
gica. Se trata nuevamente de una diferencia no de objetos sino de
perspectivas. Desde el punto de vista del acto, la literatura es una
experiencia que carece de causa y de fin, una experiencia privada
de sancin moral que responde nicamente a la exigencia de in-
42 Ensayos crticos, p. 169.

43
ventar valores por venir: los valores que convienen a una bsque-
da determinada solo por su indeterminacin (Blanchot). Desde
el punto de vista de la institucin, la literatura es un conjunto
de prcticas y valores situados en una sociedad determinada43,
una formacin cultural compleja, sujeta a los conflictos estticos
e ideolgicos (morales) que deciden el valor de lo existente en esa
sociedad.
Esta doble versin de lo que es la literatura se sostiene en una do-
ble versin de lo que sera su poder. Lo que la literatura puede en
tanto institucin difiere por naturaleza de lo que puede en tanto
acto. En un caso, la idea de poder, de ejercicio de poder, supone
la de utilidad: la literatura puede porque a su modo, como quien
dice, de todos modos es til. La institucin cultural literatura
puede participar, interviniendo en ellos o manifestndolos, en los
debates de todo tipo que tensionan la vida de una sociedad (de-
bates en los que se discute por dar ejemplos de actualidad el
valor de las nacionalidades, de los gneros sexuales, de las culturas
populares). Puede decir que esos debates, que a veces se preferira
permanezcan inadvertidos, existen y puede tomar partido a favor
de algunas de las posiciones enfrentadas. En el otro caso la idea de
poder no se construye reaccionando contra la supuesta inutilidad
de la literatura, sino afirmando su paradjico valor. Lo que el acto
43 Barthes, Roland. Adnde va la literatura? (Dilogo con Maurice Na-
deau). AA.VV. Escribir Por qu? Para quin? Caracas: Monte vila, 1976, p.
14. En otro contexto, pero tambin en funcin de diferenciar puntos de vista
(el de la obra / el de la institucin) y de mostrarlos como coexistentes, Barthes
seala que la literatura, en tanto se presenta como institucin, rene todos los
usos y las prcticas que regulan el circuito de la palabra escrita en una sociedad
dada: estatuto social e ideolgico del escritor, modos de difusin, condiciones de
consumo, sanciones de la crtica (El anlisis retrico. El susurro del lenguaje, p.
142). Valga esta referencia para hacer ms evidente que cuando Barthes intenta
definir lo esencial de la literatura, ya se trate de su especificidad verbal en tanto
obra o de su singularidad en tanto acto, tal definicin supone siempre el
reconocimiento de los valores institucionales de la literatura como un horizonte
que lo especfico o lo singular, por la va del exceso que es, como veremos, la de
una cierta reserva, cuestionan.

44
Con Barthes

literario puede, lo puede en tanto acto intil, improductivo, que


ocurre sin justificacin, fuera de toda finalidad.
Como podra creerse que hemos olvidado, en la exposicin de esta
diferencia, que se trata de una perspectiva doble y no de dos obje-
tos diferentes, parece necesario insistir sobre la naturaleza peculiar
de la distincin. La literatura es, segn Barthes, acto e institucin
a la vez. Y esta expresin en bastardilla debe leerse como un ndice
no de complementariedad sino de suplementariedad. El acto y la
institucin coexisten por su heterogeneidad, como dos instancias
en tensin una con otra, diferentes entre s por la tensin que cada
una provoca en la otra y que cumple un papel decisivo en la cons-
titucin (precaria) de su identidad. La heterogeneidad es la razn
y no un resultado que se constata a posteriori, confrontndolos
de la simultaneidad, de la reunin a distancia de la institucin y
el acto. Simultaneidad de una afirmacin irreductible, que no es
nada sin la voluntad de identificacin que la redobla, y de una
tentativa de reduccin a lo mismo (los valores de una sociedad
dada) que no es nada sin la inquietante irrupcin de lo diferente
que la acecha.
Otro modo de decir esta diferencia, esta tensin entre voluntades
cualitativamente diferentes que es la literatura, nos lo permite el
recurso al concepto de acontecimiento tal como lo define Gilles
Deleuze44. As, hablaremos de aqu en ms de acontecimiento
literario para poder precisar los alcances polticos de la literatura
desde un punto de vista tico.
Lo que diferencia al acontecimiento del simple hecho (que
siempre ser simple desde esta perspectiva, no importa cuntas
sean las determinaciones que su constitucin suponga) es lo que
Deleuze llama su estructura doble y, como una consecuencia de
ese desdoblamiento estructural, su carcter problemtico y pro-
blematizante. En el acontecimiento convergen dos instancias de
naturaleza diferente: por una parte, el momento de la efectuacin,

44 Lgica del sentido. Barcelona: Paids, 1989; cfr., en particular, la Novena


serie, de lo problemtico y la Vigsimo primera serie, del acontecimiento.

45
es decir, el momento de su encarnacin en un estado de cosas o en
un individuo (la parte del acontecimiento dice Deleuze que se
realiza y se cumple); por otra, la parte del acontecimiento cuyo
cumplimiento no puede realizarse, pero que es la que da sentido a
todo lo que se cumple y se realiza: lo que Deleuze propone llamar
contra-efectuacin. Hay por una parte el presente de la efectuacin,
en el que el acontecimiento cobra presencia, en funcin del cual
se determinan su pasado (sus causas) y su futuro (sus efectos); por
otra parte, hay un presente sin presencia, el de la contra-efectua-
cin, presente irrepresentable (inenarrable, dira Saer), instante
mvil que descompone la efectuacin y vuelve al acontecimiento
todava-futuro y ya-pasado a un mismo tiempo, es decir, de-
terminado como problema por la indeterminacin de sus causas
y sus efectos. Lo problemtico es, segn Deleuze, el modo del
acontecimiento. Lo que no quiere decir que haya acontecimientos
que sean problemticos, sino que los acontecimientos concier-
nen exclusivamente a los problemas y definen sus condiciones,
que son por s mismos problemticos y problematizantes. Desde
la perspectiva del acontecimiento, en el que algo insiste siempre
en no realizarse entre lo que se realiza, siendo precisamente esa
insistencia la razn de lo que se realiza, lo problemtico es un
horizonte indispensable para todo lo que ocurre o aparece.
El momento de la efectuacin en el acontecimiento literario nos
remite a su realizacin discursiva. La literatura se efecta en el
discurso y est sujeta, por lo tanto, a todas las determinaciones
sociales que regulan las condiciones de aparicin y de circulacin
discursivas. Como todo discurso es discurso de poder, la literatu-
ra, en tanto se efecta, contribuye a la circulacin de determina-
das relaciones de fuerza que instituyen en relaciones de poder. El
discurso literario solo si se considera el momento de su efectua-
cin produce individuos: identifica objetos (obras) y sujetos (au-
tores, lectores, crticos, profesores) como otras tantas instancias
de reproduccin y circulacin de poder, es decir, como instancias
en las que tienen lugar, y se resuelven de un cierto modo, ciertas
disputas sobre el valor de los valores (culturales, estticos, ideo-

46
Con Barthes

lgicos) en una sociedad determinada45. La literatura en tanto se


realiza en el discurso es un campo fundamentalmente conflictivo
en el que se formulan y dirimen cuestiones tales como la de la le-
gitimidad de lo que se debe o no se debe escribir, de lo que se debe
o no se debe leer, de acuerdo con los puntos de vista morales en
juego en un momento determinado, en una sociedad determina-
da. Las polticas que la literatura practica en tanto se efecta en el
discurso fundadas en su poder de re-presentacin son polticas
de la intervencin por delegacin: polticas retricas, estrategias
de persuasin sobre lo que es en verdad valioso segn los criterios
de veridiccin y de valoracin que establecen otros discursos de
poder que ejercen su dominio sobre el de la literatura (discursos
que producen saber sobre lo poltico o sobre lo social en general).
Si la literatura fuese simplemente un hecho de discurso (no im-
porta cuntas y cun complejas fuesen las determinaciones su-
puestas en su constitucin) en lugar de un acontecimiento que
se efecta en el discurso, no habra forma de descubrir ninguna
diferencia esencial entre sus polticas y otras polticas retricas (ni
las diferencias en cuanto al campo de aplicacin, ni las diferencias
de efectividad dentro de un mismo campo nos parecen diferen-
cias esenciales, sino relativas). As, por dar un ejemplo tomado al
azar (de nuestras lecturas), difcilmente podramos descubrir la
diferencia esencial que sin embargo existe entre lo que llama-
mos polticas de la literatura y lo que Jacques Rancire llama,
en sus deslumbrantes reflexiones historiogrficas, polticas de la
escritura46. Tanto ms cuanto que Rancire valora particularmen-
te la fuerza de lo retrico y de lo ficcional (rasgos distintivos del
discurso literario) en esas polticas de la escritura que formula el

45 Esta concepcin del poder como productor (productor de individuos,


en primer lugar) y como objeto no de posesin sino de circulacin a travs de
determinadas relaciones de fuerza que produce y reproduce, pertenece, como es
sabido, a Michel Foucault. Cfr. Curso del 14 de enero de 1976. Microfsica del
poder. Madrid: Ediciones de la Piqueta, 1979.
46 Cfr. Rancire, Jacques. Los nombres de la historia. Buenos Aires: Nueva Vi-
sin, 1993.

47
discurso histrico.
La diferencia esencial a la que aludimos con insistencia en el p-
rrafo anterior (diferencia poltica que remite a un sentido dife-
rente de lo que es el poder) se manifiesta solo si consideramos la
otra dimensin del acontecimiento literario, precisamente su di-
mensin esencial porque es la que da un sentido literario a lo que
ocurre: la contra-efectuacin, es decir, la afirmacin de un vaco de
sentido, de una voluntad tanto ms potente cuanto que descono-
ce su razn, su causa y su fin. El acontecimiento literario es doble:
se realiza en el discurso, pero su realizacin se sostiene en una
instancia irrealizable, una voluntad a-discursiva (intransitiva,
dira Barthes): voluntad de escritura extraa a las voluntades de
representar, comunicar, expresar o intervenir que dominan en los
discursos, sin la cual todas estas voluntades discursivas careceran
de sentido literario. La contra-efectuacin, en tanto voluntad vaca
de escribir (sin objeto, sin sujeto, intransitiva e impersonal), defi-
ne lo esencial del acontecimiento literario y decide por lo tanto la
orientacin de sus polticas: polticas del despoder, es decir, de
la suspensin y el desplazamiento, de la extenuacin y el desvio de
las relaciones de fuerza que instituyen, por su naturaleza gregaria
y moral, los discursos. La literatura, en tanto acontecimiento, es
esencialmente (no decimos nica ni manifiestamente) contra-efec-
tuacin: un acto que priva a todo enunciado discursivo de su
poder de afirmacin (de verdades y valores determinados) remi-
tiendo su sentido a una afirmacin intransitiva en la que nada,
nada ms que el deseo de afirmar, se afirma: la afirmacin de unas
potencias anmalas, extraas a los juegos retricos de poder. El dis-
curso de poder que es la literatura en tanto se efecta est siendo
desactivado, desde antes de su comienzo (porque no hay razones
suficientes que justifiquen ese comienzo, porque ningn texto li-
terario es socialmente necesario), por la accin de potencias que
se resisten a la efectuacin, potencias indiferentes a las demandas
sociales, que se sostienen nicamente en su deseo de actuar, pero
que, en tanto algo comienza (un discurso), estn siendo, ya desde
ese comienzo, negadas por la necesidad de efectuacin que habita

48
Con Barthes

a todo acontecimiento. La literatura volvemos al punto de parti-


da es esencialmente tensin que no se apacigua, desdoblamiento
que no deja de ocurrir.
Sabemos que para algunos tericos, como para algunos crticos, la
literatura es solamente un discurso, un tipo especfico de discurso
(diferente de los dems, segn una tipologa de base retrica, por
un rasgo distintivo: la ficcionalidad) al que se le reconocen estra-
tegias especficas de poder. Ya hemos dicho lo esencial en cuanto a
las consecuencias de esta reduccin tica del acontecimiento lite-
rario a su efectuacin: la literatura es apreciada casi exclusivamente
por su potencia de afeccin. Los textos valen, desde esta perspec-
tiva, como documentos en los que se pueden leer, por ejemplo, las
marcas de las relaciones institucionales del campo intelectual; o
la presencia de conflictos ideolgico-polticos traspasados a un es-
cenario ficcional; [en los que] pueden seguirse los rumbos abiertos
por los restos biogrficos o capturar la sobreimpresin dejada por
imgenes sociales colectivas47. Es indiscutible la relevancia que
puede cobrar el discurso literario, por lo que puede en tanto dis-
curso ms sofisticado o elocuente que otros, para una perspectiva
de base sociolgica, pero lo que una apreciacin de este tipo da
por sentado dejando sin formular problemas que resuelve por
anticipado es que literatura y cultura son trminos solidarios,
que la primera forma parte de la segunda y que basta con consi-
derar esa inclusin para que se vuelva ms valiosa, menos limita-
da. Sin embargo esta relacin se puede plantear de otro modo,
por ejemplo como lo hace Maurice Blanchot en Los grandes re-
ductores48. Blanchot sita en este ensayo a la literatura como un

47 Sarlo, Beatriz. Clo revisitada. Punto de vista, nmero 28. Buenos Aires,
noviembre de 1986, p. 26. Los subrayados son nuestros y pretenden llamar la
atencin sobre el carcter eminentemente pasivo que se le atribuye a la literatura
cuando solo se la aprecia como documento. Todo su poder se reduce a dejarse
afectar por otros modos de existencia (que la marcan, que se representan trans-
puestos, abren rumbos o dejan sobreimpresiones en ella) y a hacer evidentes
(mostrar, exhibir) esas afecciones.
48 La risa de los dioses. Madrid: Taurus, 1976.

49
punto de resistencia al trabajo de unificacin y de identifica-
cin que realiza la cultura; la literatura vale, en este sentido, por
su irreductibilidad a las formas instituidas de la comprensin, vale
por la resistencia que opone al trabajo de inclusin que realizan las
fuerzas de la cultura. Sin ocupar un lugar determinado, porque su
proximidad es la de un alejamiento, la literatura est disponible
para la comprensin cultural pero solo en uno de sus momentos,
el de su efectuacin, quedando el otro, el que la hace ser (sin ser)
literatura, en reserva, no como un enigma que hay que descifrar
sino como una carencia, una carencia especifica Blanchot en
nosotros, una carencia en la obra y un vaco en el lenguaje. Si
Blanchot puede plantear la relacin entre la literatura y la cultura
de este otro modo49, en los trminos no de una integracin enri-
quecedora sino de una lucha, del combate entre una voluntad de
poder y una voluntad que se resiste a que ese poder se ejerza, es
porque lo esencial de la literatura reside para l en ese vaco que
arruina su efectuacin discursiva, en esa carencia otra forma de
nombrar a la instancia de la contra-efectuacin en la que se funda
la singularidad de su poder. La literatura escribe Blanchot en
Los grandes reductores es quiz esencialmente (no digo nica
ni manifiestamente) poder de contestacin: contestacin del po-
der establecido, contestacin de lo que es (y del hecho de ser),

49 En otro ensayo, a propsito de la exigencia sin exigencia a la que responde


la experiencia de la literatura, Blanchot vuelve a diferenciar esta experiencia del
trabajo que realiza la cultura, teniendo en cuenta las diferencias entre el modo
en que cada una se relaciona con la ley. La literatura escribe Blanchot no
puede recibir de la ley, sea poltica, moral, humana o no, provisional o eterna,
una decisin que la limite, una citacin que le asigne una morada. La obra de
arte no teme nada de la ley. La ley alcanza, proscribe, o pervierte la cultura y
tambin lo que se piensa sobre el arte, las costumbres histricas, el curso del
mundo, los libros y los museos, y a veces a los artistas... (No cabe la posibilidad
de un buen final. El libro que vendr, Caracas, Ed. Monte vila, 1969; p. 36).
Para un desarrollo del punto de vista de Blanchot sobre la diferencia literatura /
cultura, orientado como aqu intentamos hacerlo a la definicin de una pol-
tica de la literatura, cfr. Cueto, Sergio. Notas para una poltica de la literatura.
Boletn/3. Rosario: Grupo de Estudios de Teora Literaria, septiembre de 1993.

50
Con Barthes

contestacin del lenguaje y de las formas del lenguaje literario, en


fin, contestacin de ella misma como poder50.
Ese poder que Blanchot llama de contestacin, poder en el que se
afirman la potencias de accin de la literatura, poder que limitan,
desvindolo de lo que puede, los poderes retricos de la efectua-
cin discursiva, recibe en la obra barthesiana diferentes nombres.
En La literatura hoy, Barthes habla del poder [que ejerce la li-
teratura] de formular preguntas reales, preguntas cuya respuesta
no se presuponga, de un modo o de otro, en la forma misma de
la pregunta 51. Hay un poder de interrogacin esencial al acontecer
de la literatura, que es un poder nfimo en relacin a las necesida-
des del mundo (a la necesidad, por ejemplo, de intervenir en sus
conflictos), pero que es tambin un poder fundamental porque
acta sobre los fundamentos discursivos de cualquier saber, de
cualquier creencia acerca del sentido del mundo (o, lo que es lo
mismo, del sentido en el que se formulan los conflictos morales
de toda clase que, para darnos una ilusin de totalidad, llamamos
mundo). Esa interrogacin, que solo ocurre en la literatura y
que extrae toda su potencia del acontecer de algo que no se realiza,
no es dice Barthes en La literatura hoy cul es el sentido del
mundo?, ni quiz tampoco: tiene un sentido el mundo?, sino solo:
he aqu el mundo: hay sentido en l?52. La literatura no represen-
ta al mundo, lo presenta, de un modo inaudito, vacindolo de
todos los sentidos que se le han atribuido sin proponer a cambio
otros sentidos nuevos. La literatura es para Barthes un arte de la
de-cepcin, es decir, un arte de la inminencia (de la inminente afir-
macin de un sentido que sin embargo no se realiza). Este modo
de ser paradjico, el ser de lo que todava no es53, modo inapre-
50 Los grandes reductores, p. 63.
51 Ensayos crticos, p. 193.
52 Ensayos crticos, p. 193.
53 Maurice Blanchot para volver sobre un autor que ha guiado, tanto como
Deleuze, nuestra lectura de Barthes escribi pginas memorables sobre esta
dimensin temporal paradjica del todava no. Escribi, por ejemplo, a pro-
psito de las relaciones del pensamiento con la literatura en la obra de Musil: El

51
ciable desde el punto de vista de la efectuacin discursiva en tanto
vive de su negacin, explica segn Barthes que la obra literaria
tenga tanta fuerza para formular preguntas al mundo (haciendo
tambalear los sentidos seguros que las creencias, las ideologas y el
sentido comn parecan poseer), sin llegar nunca, sin embargo a
responder54. El poder de interrogacin es poder de hacer tamba-
lear o, para usar una expresin todava ms frecuente en Barthes,
poder de sacudir. Poder de la escritura, que por ser un acto in-
transitivo, sacude al mundo dndole el espectculo vertiginoso
de una praxis sin sancin55; poder de la literatura, que por ser un
arte deceptivo, sacude lo que existe, sin llegar a preformar lo que
an no existe56. La sacudida es crtica, en el sentido etimolgico
de esta palabra: pone en crisis, descompone la consistencia moral
de los valores que la estructuracin binaria de los conflictos tiende
a solidificar. La sacudida es, en este sentido, un momento difcil
de soportar57 porque descompone sin recomponer, porque vaca
de sentido a lo existente sin proponer a cambio el reconocimiento
de otros sentidos. La sacudida no pretende vaciar un lugar para
luego sustituir lo que haba en l por otra presencia: afirma la pre-
sencia sin lugar, atpica, del vaco. La sacudida es intransitiva,
no produce nada, acompaa en silencio un silencio activo, que
tensiona y conmueve el discurrir del sentido. Por eso el poder de

escritor tiene todos los derechos y puede atribuirse todas las maneras de ser y de
decir, salvo la muy habitual palabra que ambiciona el sentido y la verdad: lo que
se dice dentro de lo que l dice no tiene todava sentido, no es todava verdadero
todava no y nunca ms; todava no y es el esplendor suficiente que otrora se
llamara belleza. El ser que se revela en el arte es siempre anterior a la revelacin:
de ah su inocencia (porque no ha de ser rescatado por la significacin), pero
de ah su inquietud infinita si est excluido de la tierra prometida de la verdad
(Musil. El libro que vendr, p. 169).
54 Qu es la crtica?. Ensayos crticos, pp. 192-193.
55 crivains y crivants. Ibd., p. 180.
56 Literatura y significacin. Ibd., p. 316.
57 Brecht y el discurso: contribucin al estudio de la discursividad. Ibd., p.
261.

52
Con Barthes

sacudir es, fundamentalmente, poder de inquietud.


En la tensin entre los poderes de interrogar, sacudir e inquietar
(lo poderes de la contra-efectuacin) y los poderes retricos de la
efectuacin discursiva; en esa tensin entre poder por decir y po-
der, diciendo, decir nada58, se define el sentido problemtico de
las polticas del acontecimiento de la literatura. Situarse en ese
desdoblamiento tico le permite a Barthes diferenciar lo polti-
co, como la dimensin misma de lo real de la literatura, de la
poltica, como ese momento en que lo poltico se convierte en
discurso machacn, en discurso de la repeticin59. Dicho de otro
modo: situar lo esencial del acontecimiento literario en las fuer-
zas que suspenden y desvan el discurrir de las palabras, lo lleva
a Barthes a afirmar que la literatura es poltica inmediatamente,
por su mismo acontecer problematizador y no porque se pliegue,
como se pliega una jugada tctica a una estrategia de conjunto, a
la reproduccin de valores en la que se empean los discursos que
pretenden imponerse como portavoces de una causa justa.
Por efectuarse en el discurso, la literatura practica ciertas formas
de poltica que valen por el modo y la eficacia con que participan
en los debates sobre el valor de los valores (estticos, ideolgicos,
sociales) que animan en una determinada coyuntura la vida de
cierta sociedad. Esas formas retricas de hacer poltica se fundan
en el poder de representacin que atribumos a la literatura en
tanto discurso. Tomamos aqu el trmino re-presentacin en un
sentido amplio, tan amplio como para que comprenda a fenme-
nos como la transposicin o la figuracin. Que la literatura
puede representar quiere decir, en este contexto, que puede ofre-
58 En un viejo ensayo sobre Barthes, Gerard Genette encontr una expresin
afortunada para remitir a esta tensin, cuando defini a la literatura como una
retrica del silencio. Cfr. El revs del signo. Figuras. Retrica y estructuralis-
mo. Crdoba: Nagelkop, 1970.
59 Veinte palabras-clave para Roland Barthes. El grano de la voz. Mxico:
Siglo XXI, 1993, p. 226. Para un comentario de esta diferencia, cfr. Diego, Jos
Luis de. Roland Barthes. Una babel feliz. Buenos Aires: Almagesto, 1993, p. 36
y siguientes.

53
cerse como espacio para que, de un modo u otro, reconocibles
inmediatamente o transfiguradas, se vuelvan a hacer presentes en
ella realidades sociales, polticas, estticas o de cualquier otra na-
turaleza que ya estaban presentes en otro lugar, en otros modos
de existencia discursiva. Simultneamente hay que insistir en la
simultaneidad de las dos versiones del poder de la literatura y, en
consecuencia, de las dos versiones de lo poltico que afirma su
acontecimiento, fundadas en el poder de inquietar y debilitar
las tramas de representaciones, se formulan otras polticas de la
literatura que actan sobre los efectos estabilizadores de las pol-
ticas retricas propias de la institucin literaria. Son polticas de
la resistencia, en el sentido de que se resisten a participar en los
juegos de poder de la circulacin discursiva, de que resisten por
unos medios indirectos que habremos de definir a los efectos de
poder de los discursos. Donde los discursos de poder (todos los
discursos lo son, incluso el de la literatura) buscan imponer verda-
des y valores para posicionarse de un modo cierto en el contexto
de determinados conflictos, la literatura se resiste a dejarse evaluar
segn regmenes de veridiccin o criterios de valoracin que tras-
cienden a su acontecer.
Para sortear el imaginario de la resistencia como oposicin di-
recta al poder, es decir, como disputa por su lugar, Miguel Mo-
rey propone hablar, a propsito de lo que l llama polticas de la
indisciplina (formas de pensar y de vivir que se desvan de un
punto de vista disciplinado, que vuelven a poner en proceso en
cuestin lo que se pretenda incuestionable y adquirido defini-
tivamente), de disidencia60, apelando al sentido etimolgico de la
palabra, dis-sidere, que remite a sentarse en otro sitio, de otro
modo. Por esta va nos encontramos con uno de los efectos que
Barthes atribuye a las polticas literarias de despoder: el despla-
zamiento. El otro efecto es la suspensin.
No parece un exceso afirmar que toda la obra de Barthes pue-

60 Del pensar como forma de indisciplina. Psiquemquinas Barcelona: Mon-


tesinos, 1990.

54
Con Barthes

de definirse como un intento sostenido, obcecado, por inventar,


desde la literatura y la crtica literaria, polticas de resistencia a
las arrogancias del poder que no se reduzcan a las formas de la
oposicin directa, es decir, a la contradiccin o la impugnacin de
ese poder (la oposicin se sabe cae sin advertirlo en la trampa
de la solidaridad entre los contrarios: oponerse es, en cierto modo,
permanecer adherido a los sentidos que distribuyen los juegos de
poder). Las que Barthes imagina y practica son polticas discretas,
que rehyen la euforia y la histeria de los debates culturales, en
las que se apuesta a la propia potencia de actuar antes que a la
negacin y el rechazo de los poderes que se sufre. En Mitologas,
para revertir la naturalizacin de lo histrico producida por los
mitos pequeoburgueses, Barthes propone, antes que una poltica
de la desmitificacin, que terminara transformndose ella misma
en un mito progresista, una poltica del robo del lenguaje mtico
para construir con l mitos artificiales, mitos que exhiban, en
lugar de enmascararla, su retrica61. Tambin el robo y no la crtica
que supondra la posibilidad de situarse en un exterior inconta-
minado es la poltica que propone en el Prefacio a Sade, Fou-
rier, Loyola como nica rplica posible al dominio de la ideologa
burguesa: Fragmentar el texto antiguo de la cultura, de la ciencia,
de la literatura y diseminar sus rasgos segn frmulas imposibles
de reconocer. Si las doxas (el trmino es sinnimo en Barthes
tanto de opinin como de ley) disciplinan la vida y el pensa-
miento porque obligan a discurrir de un cierto modo, para sub-
vertirlas no hay que contradecirlas sino, como propone en Sade
II, inventar discursos paradojales62. La poltica de la paradoja,
a la que se refiere en varios fragmentos de Barthes por Barthes,
permite evitar la sancin que proviene de los valores nombrados
bordendolos, esquivndolos, porque en lugar de oponerse a esos
valores los afirma pero desde una cierta distancia, no exterior sino
interior a ellos mismos. Estas polticas del robo y la paradoja son
polticas de la diferencia, polticas por las que la literatura se resiste

61 El mito como lenguaje robado. Mitologas, p. 225 y siguientes.


62 Sade, Fourier, Loyola, p. 138.

55
a las evaluaciones fundadas en conflictos, manifestndose como
irreductible a su distribucin de lugares. La diferencia que acon-
tece porque acontece la literatura es, esencialmente, diferencia de
s: poder de irrecuperacin como dice Barthes en su ensayo
sobre Bloy63 y de transformacin anmala. La literatura no est
ni de este ni de aquel lado (como se dice de alguien que est con
este o con aquel bando), ni tampoco en otro lado: la literatura es
sin estar, acontece en la distancia que ella misma produce entre
cada lado y l mismo, en esa reserva de silencio que corta la pala-
bra a cualquier discurso, que deja sin palabras a cualquier moral.
Cada una de estas polticas (tal vez sera ms preciso hablar de
los diferentes nombres que da Barthes a una misma poltica de
la literatura, la que se funda en su inutilidad, es decir, en su
poder de contra-efectuacin) producen efectos de desplazamiento
y de suspensin. Desplazarse significa colocarse all donde no se
lo espera64, en ese lugar sin lugar de la auto-diferencia; significa
para decirlo en los trminos de Deleuze y Guattari devenir im-
perceptible, una presencia extraa, menos que una presencia, la
presencia de un vaco nmade, sin valor determinado, irrecupera-
ble por cualquier moral, y que pone en cuestin, por su existencia
paradjica, la eficacia disciplinaria de los discursos que recorre
(entre ellos, el discurso de la literatura). El desplazamiento es una
forma de lo que Barthes llama en El placer del texto, para oponerlo
a la destruccin, subversin sutil: una forma de esquivar los pa-
radigmas, de situarse ms all y al lado de los conflictos que re-
gulan la efectuacin discursiva. La suspensin65, que ocurre simult-
neamente con el desplazamiento, es suspensin de la voluntad de
dominio que se afirma en los discursos. La potencia de accin de
la literatura suspende el valor significado: la (buena) causa66 a la

63 Bloy. El susurro del lenguaje, p. 237.


64 Leccin inaugural, p. 132.
65 Barthes habla tambin de flotacin para referirse a estos efectos de desorien-
tacin de las leyes del discurso, cfr. Escritores, intelectuales, profesores, p. 336.
66 El placer del texto, p. 106.

56
Con Barthes

que se remiten los discursos en busca de legitimacin. Pone a los


discursos fuera de toda finalidad, los priva de justificacin: provo-
ca la prdida de su carcter social sin recaer en lo personal o en lo
individual. Esta prdida del valor-social, es decir, del valor-repre-
sentacin, la consigue la literatura por un trabajo progresivo de
extenuacin67 del sentido que debilita la fuerza de las relaciones
de poder que se instituyen por obra de la efectuacin discursiva.
La literatura acta, en primer lugar, liquidando todo imaginario
metalingstico: ningn saber, ninguna institucin permanece
en el origen de su acontecer para explicarlo. Luego, descompone
sus referencias discursivas (su localizacin sociolingstica y su
gnero). Finalmente, acta sobre las estructuras mismas de la
lengua, haciendo de toda lengua una lengua extranjera.
En pocos ensayos Barthes formula de un modo tan explcito el
problema de las relaciones de la literatura con el poder como en
Chateaubriand: Vida de Ranc y establece con tanto rigor las
condiciones para poder pensar a la vez la singularidad de lo que
la literatura puede y sus singulares formas de resistencia al poder.
Todo el ensayo est orientado a la demostracin de cmo do-
minan en el texto de Chateaubriand, escrito supuestamente con
intenciones piadosas, como una tentativa de expiar ciertas culpas,
las fuerzas del acto literario sobre los sentidos del discurso litera-
rio-religioso y cules son los efectos de esta dominacin. Barthes
despliega su argumentacin en torno a una pregunta que si bien
se hace explcita recin en las ltimas pginas del ensayo, inquieta
al pensamiento desde un primer momento: Pero, entonces, la
literatura sirve para algo?68. Para intentar dar una respuesta a esta
pregunta que est a la altura de sus condiciones de enunciacin,
una respuesta que sea preciso inventar y no desprender de la pre-
gunta misma, Barthes lee la Vida de Ranc no en clave moral,
empeado en reconocerle una utilidad que justifique su existencia
(lo que supuestamente podra lograrse remitiendo el texto a los
67 Ibd., p. 50.
68 Chateaubriand: Vida de Ranc. El grado cero de la escritura. Nuevos ensayos
crticos, p. 168.

57
valores del discurso religioso), sino desde un punto de vista tico,
experimentando por s mismo habra que decir mejor: en s mis-
mo los efectos del poder de un lenguaje intil.
Barthes encuentra en la Vida de Ranc lo que sale a su encuentro.
Su ensayo es una prueba ms de que para l no hay lectura sin la
experiencia de la singularidad, de la sensibilidad de quien lee. Por
eso lo que le interesa no es tanto el desenvolvimiento retrico del
texto, si Chateaubriand cumple o no con el acto de penitencia
que le dict su confesor, como las digresiones, las interrupciones,
las ramificaciones que desorientan la intencionalidad retrica, es
decir, las cadas continuas del sentido que provoca el acto de es-
cribir sin ninguna finalidad69. De la Vida de Ranc, porque experi-
ment la fuerza de su encanto (tuvo que poner en juego su cuerpo
de lector y no solo su inteligencia de crtico), a Barthes le interesa
sobre todo la paradjica productividad de la tcnica del anacolu-
to, esa tcnica de la suspensin del sentido por fracturas y cadas.
Gracias a esta tcnica, que vuelve a recordarnos que en literatu-
ra todo es dado para ser comprendido y, sin embargo, como en
nuestra misma vida, no hay finalmente nada que comprender, el
texto de Chateaubriand se presenta como una experiencia doble
de descomposicin: del sentido piadoso del proyecto que est en
su origen y de la subjetividad de quien escribe, ese yo que de-
signa a un hombre viejo, enfermo de su vejez. La Vida de Ranc
69 En este ensayo Barthes retoma y precisa, desplazndola del contexto sociol-
gico de su formulacin inicial a la lectura de un detalle, la diferencia escritor /
escribiente, diferencia eminentemente poltica que hay que leer desde un punto
de vista tico. En una notacin circunstancial, que no cumple ninguna funcin
de acuerdo con la economa del relato porque no informa, ni expresa, ni sirve
de soporte a alguna imagen; en esa palabra de ms que da un golpe de encanta-
miento al sentido intencional y nos desplaza hacia una especie de ms ac del
sentido, suspendiendo su efectuacin, Barthes vuelve a localizar las fuerzas del
poder de irreductibilidad de la literatura, la imposibilidad de reducir su aconte-
cer a un sistema enteramente descifrable (a su efectuacin discursiva). Para una
primera aproximacin a la diferencia escritor / escribiente en la obra de Barthes,
cfr. Giordano, Alberto. Qu es esto de lectura? Cuadernos de la Comuna, n-
mero 31. Puerto General San Martn, 1991, p. 11 y siguientes.

58
Con Barthes

es para Barthes un libro sobre la experiencia de la vejez, sobre la


vejez vaciada del sentido con que la recubren los lugares comunes
retricos (el tema de la vanitas, por ejemplo) y convertida en un
cuerpo extrao, molesto, doloroso, [con el que] el anciano man-
tiene relaciones mgicas, un cuerpo que sobrevive, abandonado
al transcurrir de un tiempo de ms: el tiempo del tedio.
Esto es lo que el texto de Chateaubriand puede sobre la sensibi-
lidad del lector: transmitirle una imagen singular, singularmente
intensa de la vejez, despojada de los tpicos que la convierten en
algo de sobra conocido, tedioso en s mismo. Pero hay otro poder
que Barthes le reconoce a la Vida de Ranc, fundado tambin en
su paradjica inutilidad, un poder que acta en este caso sobre el
cuerpo del escritor, sobre ese hombre de setenta y seis aos que
sufre la enfermedad de la vejez y que morir cuatro aos despus
de la escritura de este, su ltimo libro. La literatura, recuerda Bar-
thes, no acta directamente: ilumina sin actuar, con una luz
lejana que transforma a lo que hace resplandecer en algo diferente
a s mismo. Escribir la Vida de Ranc seguramente no cur a Cha-
teaubriand de la enfermedad de envejecer, pero la experiencia de
la literatura quiz puso en su mal de ser el estremecimiento de
una distancia, y esa distancia fue para el sufrimiento como un
bao lustral. La escritura pudo ser la ocasin de un estremeci-
miento que sin fijarse en un sentido, precisamente por eso, sacu-
di el tedio de la vejez, le devolvi su reserva de extraeza, la que
entraa, disimulada en los nombres, todo lo nombrado.
Al caracterizar a la Vida de Ranc como una obra quebrada en la
que el hilo del relato se fractura constantemente por la irrupcin
imprevista de digresiones, Barthes anota entre parntesis (sabe-
mos de la funcin que cumplen algunos parntesis en los ensayos
barthesianos: entredecir discretamente, como al paso, algo fun-
damental): (gustamos esta cada continua). Habra que ser muy
torpe para tomar esta declaracin nada ms que como un nfasis
sentimental, como una suerte de digresin impresionista que el
crtico se permite en un momento de euforia. La referencia al
gusto, al gusto no como un atributo (en el sentido en que se dice
59
de alguien que tiene buen gusto) sino como una experiencia, es
esencial. Es porque Barthes gusta de lo discontinuo, de lo frag-
mentario, porque esas formas afectan de un modo convenien-
te a su subjetividad, ponindola en estado de escritura, por lo
que puede apreciar lo que el texto de Chateaubriand puede y las
trampas que hace al poder del discurso religioso y de la retri-
ca. La declaracin entre parntesis presupone una afirmacin del
valor tico (y por lo tanto poltico) del goce que todava no enun-
ciamos. Toda la obra de Barthes y estamos seguros de no ceder
tampoco aqu a la fcil contundencia de la exageracin puede
leerse como un intento sostenido, obcecado, por demostrar que la
experiencia del goce es la condicin para que se manifiesten lo que
la literatura puede y sus polticas de resistencia al poder.

60
Con Barthes

La voluntad de goce

El placer del texto es uno de los libros ms lcidos de Barthes,


tambin uno de los ms resistidos. Existe un cierto consenso entre
los tericos de la literatura y los crticos culturales en considerar
que este libro representa un momento de regresin terica y po-
ltica dentro de la obra de Barthes. Ese consenso se funda segn
nuestra evaluacin en algunos malentendidos a los que El placer
del texto da lugar, pero fundamentalmente en cierto rechazo, en
cierta reaccin anterior a cualquier lectura, que la presencia de
trminos como goce, placer y cuerpo despierta en espritus
decididamente morales (sujetos a una moral del rigor terico o
del progresismo poltico).
Para Jonathan Culler que bien podramos considerar un espe-
cialista en Barthes, El placer del texto es un libro que no parece
tomarse a s mismo en serio como teora, evitando concientemen-
te la continuidad70. Para Jonathan Culler no existe otra forma
de hacer teora en serio ms que imponindole a la escritura
un desenvolvimiento lineal, una marcha progresiva hacia la cons-
titucin de un sistema de conocimientos. Culler olvida o si lo
recuerda desconoce de qu se trata que El placer del texto fue
escrito bajo el signo de Nietzsche, que Barthes encontr en la
filosofa del autor de As habl Zaratustra una serie de conceptos,
pero fundamentalmente una forma discontinua de pensar (por
fragmentos que se comunican entre s segn una lgica de las
resonancias, es decir, de la repeticin y la diferencia, no de la iden-
tidad y el desenvolvimiento71) y que crey con acierto, segn

70 Barthes. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1987, p. 116.


71 La bibliografa sobre el estilo fragmentario de la filosofa de Nietzsche, y so-
bre lo que ese fragmentarismo supone y produce, es, como se sabe, extenssima.
Nos limitaremos aqu a recordar un ensayo de Maurice Blanchot, Reflexiones
en torna al nihilismo (El dilogo inconcluso. Caracas: Monte vila, 1974), par-
ticularmente eficaz para situar, en la obra de Barthes, el encuentro de una cierta

61
nuestra evaluacin que esos conceptos y esa forma podan llegar
a ser las mejores herramientas para componer una teora tica de
la lectura literaria, una teora acaso sera ms justo hablar de una
microfsica de las relaciones de fuerza que definen los sentidos
del acto de leer.
De la mano de la falta de rigor terico, en El placer del texto se-
gn Culler va la recada en ciertas mistificaciones y complacen-
cias propias de la sensibilidad burguesa, las mismas que Barthes
critic en otros tiempos. Para Culler la celebracin barthesiana
del placer del texto orienta la crtica hacia valores que los tra-
dicionalistas jams abandonaron. En El placer del texto Barthes
se encargara de recomponer una figura tradicional, la del hom-
bre de letras sensible, autoindulgente, que escribe sobre sus pro-
pios intereses y placeres sin oponerse realmente a ninguna forma
fundamental de pensar72. En su Gua del post-modernismo,
Andreas Huyssen repite la sentencia en el sentido jurdico del
trmino: en libros como El placer del texto, en los que abandona
su anterior radicalismo (cunta aoranza, en los espritus mora-
les, por Mitologas!), Barthes se ubica en la seguridad de la alta
cultura73; para este autor, la diferencia entre el goce (del texto
escribible) y el placer (del texto clsico) reintroduce, por la
ventana, la divisin conocida entre alta y baja cultura.
Es cierto que en El placer del texto hay algunos enunciados equ-
vocos que pueden despertar susceptibilidades (la referencia a la
escritura como kamasutra del lenguaje, por ejemplo) y algunas
asociaciones decididamente caprichosas (como la de los nombres
de Sollers y Sarduy con los de Sade y Flaubert en una serie de

forma de filosofar y una cierta forma de experimentar la literatura.


72 Culler, Jonathan. Ibd., p. 117. Entre nosotros, quien ha insistido con ma-
yor vehemencia en la denuncia de esta imagen reaccionaria del llamado lti-
mo Barthes es Ricardo Piglia (cfr. Kamenszain, Tamara. La novela del intelec-
to. Confirmado, nmero 463, 16 de noviembre de 1978).
73 Huyssen, Andreas. Gua del post-modernismo. Punto de vista, nmero
29, abril-julio de 1978, p. XXXI.

62
Con Barthes

autores de textos de placer), pero esos momentos en los que


la intensidad de la argumentacin se debilita son excepciones en
una obra que piensa, con un rigor inusual, la singularidad de la
lectura literaria en el horizonte de la tensin entre los poderes de
la institucin y los del acto.
Tal vez Culler y Huyssen no leyeron a Nietzsche como Barthes.
Por eso pasan por alto, como si se tratase de una aclaracin cir-
cunstancial, que la diferencia placer / goce es otra cosa que una
diferencia entre sensaciones individuales que se experimentan
leyendo una obra literaria: placer y goce son para Barthes
fuerzas cualitativamente diferentes que responden a voluntades
de poder tambin diferentes. En todo acto de lectura ejercen su
dominio, por una parte, fuerzas que dependen de una voluntad
de placer, fuerzas reactivas, de constatacin y adaptacin a lo
conocido, que cristalizan el sentido del acto negndole su di-
mensin de acto dentro de los lmites que fijan las instituciones
culturales; por otra parte, actan fuerzas en las que se afirma una
voluntad intransitiva de goce, fuerzas de suspensin del valor
de los cdigos de legibilidad que provocan una prdida abrupta
de la socialidad, es decir, un exceso respecto de los lmites de esa
empresa de conservacin (de los valores admitidos) que llamamos
cultura (sin esos lmites, no es posible pensar el acto excesivo).
Las fuerzas activas del goce provocan un debilitamiento de la
unidad moral que la sociedad exige de todo producto humano,
escinden al texto, vuelven a la lectura doble, tensionada entre una
afirmacin indecible (el goce es innombrable, suspende el poder
de nombrar) y el reconocimiento de sentidos familiares, los que
confirman el gusto, la competencia y la ideologa del lector. La
diferencia placer / goce es, en el acontecimiento literario, el so-
porte de la diferencia entre polticas retricas que presuponen,
distribuidos en conflictos, los valores admitidos socialmente y las
polticas de la inquietud que suspenden el poder de esos valores
desplazando hacia ningn lugar determinado las perspectivas
de evaluacin.
Para Culler y Huyssen, el ltimo Barthes no solo regresa des-
63
pus de avanzar por los caminos rigurosos de la teora sistemtica
y de la desmitificacin ideolgica a las viejas modalidades de la
crtica impresionista, sino que adems lo hace para convertirse a
s mismo en un espectculo, en una nueva encarnacin del mito
del escritor culto y sensible que escenifica su cultura y su sensibi-
lidad para despertar admiracin en un pblico cautivado por el
brillo de su autorrepresentacin. Suponemos que los textos en los
que piensan Culler y Huyssen, son, adems de El placer del texto,
Barthes por Barthes, Fragmentos de un discurso amoroso, La cmara
lcida y ensayos como El grano de la voz y El tercer sentido.
Quien se tome el trabajo de leer, segn el orden de las razones
ticas que gui su escritura, el conjunto de textos que acabamos
de mencionar, advertir que si Barthes escribe en ellos sobre s
mismo, no lo hace simplemente para celebrar sus intereses y
sus placeres, sino para tomarlos como puntos de efectuacin de
una experiencia radical de exploracin de los lmites de su sub-
jetividad, de interrogacin de los alcances ticos y morales de esa
construccin poltica que es su subjetividad. La experiencia lite-
raria del ltimo Barthes, como la actividad filosfica de la que
habla Foucault, es un constante trabajo crtico del pensamiento
sobre s mismo, un ensayo, es decir, una prueba modificadora de
s mismo en el juego de la verdad74.
Barthes escribe sobre sus propios placeres para demostrar su im-
propiedad, para explorar como l mismo reconoce su propia
estupidez75, es decir, su adhesin a cierta trama de lugares comu-
nes, de valores morales que lo constituyen como sujeto cultural,
para hacer sensibles los efectos de poder de los discursos que se
apropian de su habla y su escritura para, despojndolo de lo que
tendra de singular, convertirlo en l mismo. Esta experiencia tica

74 Foucault, Michel. Introduccin. Historia de la sexualidad 2. Mxico: Siglo


XXI, 1986, p. 12.
75 En las pginas de su diario ntimo transcriptas en Deliberacin, el da
22 de julio de 1977, Barthes anota: Desde hace unos aos parece que tengo
un nico proyecto: explorar mi propia estupidez (Lo obvio y lo obtuso, p. 372).

64
Con Barthes

de interrogacin de s, en tanto se la lleva hasta sus ltimas conse-


cuencias, es tambin una experiencia poltica de resistencia. Esas
ltimas consecuencias se alcanzan de inmediato cuando el sujeto
reflexiona sobre lo que le gusta o le disgusta, sobre los poderes de
sujecin que se ejercen sobre l, desde esa experiencia de despo-
sesin que es el goce. La prueba a la que el pensamiento se somete
en los ensayos de Barthes es la de la extenuacin de la subjetivi-
dad, de los sentidos que la constituyen. En el trabajo crtico del
pensamiento sobre s se afirma el vaco de poder que es el poder
del goce, poder de no ser nadie (reconocible, identificable), poder
de resistencia por suspensin y desplazamiento a los poderes
inmovilizadores de la subjetivacin.
La diferencia de fuerzas placer / goce es la matriz de otras diferen-
cias barthesianas: representacin / figuracin (El placer del texto),
palabras-saber (nombres) / palabras-valor (vocablos) (Las salidas
del texto), sentido obvio / sentido obtuso (El tercer sentido), sis-
tema / sistemtico (Sade, Fourier, Loyola), studium / punctum (La
cmara lcida). En todos los casos se trata de un vnculo suple-
mentario entre dos modos de lectura animados por dos potencias
cualitativamente diferentes que actan en forma simultnea, afec-
tndose una a otra. La presin indecible del punctum, esa atrac-
cin inexplicable por un detalle que escinde la unidad de una fo-
tografa, descompone la consistencia del studium, el conjunto de
las razones culturales que fundamentan cualquier juicio de valor
sobre esa misma fotografa. La figuracin del cuerpo (del autor
o del lector)76 en el perfil del texto desva de los placeres de la
representacin ese espacio de justificaciones (realidad, moral,
verosimilitud, legibilidad, verdad, etc.) que permite reconocer lo
que el texto tiene, en general, de valioso77.
La experimentacin consigo mismo que se cumple en los ensayos
del ltimo Barthes no instituye una subjetividad plena, instala-

76 Para una aproximacin al uso que hace Barthes del concepto de cuerpo
en sus teorizaciones sobre la lectura, cfr. Giordano, Alberto. De la subjetividad
en la lectura. Boletn/1. Rosario: Grupo de Estudios de Teora Literaria, 1991.
77 El placer del texto, p. 91.
65
da cmodamente en los valores de la alta cultura, una subjetividad
que reconoce, que constata lo valioso de esos valores y en esa cons-
tatacin se individualiza como subjetividad cultivada. El trabajo
crtico del pensamiento sobre s es una bsqueda, no del carcter
individual o personal de la subjetividad, sino de sus puntos de enra-
recimiento, es decir, de sus puntos de resistencia al trabajo de apro-
piacin moral que se realiza por la identificacin con determinados
valores. Esa bsqueda tica, que se vuelve inmediatamente poltica
porque suspende la voluntad de poder (la arrogancia) que circula
en los discursos, es la bsqueda de una respuesta a la pregunta nihi-
lista ms profunda, la que Barthes citando a Nietzsche formula
en uno de los fragmentos de El placer del texto: Cmo instalar la
carencia de todo valor superior?. La subjetividad que experimenta
sobre s el poder de extenuacin de la literatura, la descomposicin
de sus certidumbres culturales (altas o bajas), es una subjetividad
extraa, sin un fundamento firme, una subjetividad incierta, que
vacila entre el ser y el no ser. Una subjetividad del desplazamiento,
del devenir. Subjetividad del no-sujeto la llama Barthes, ejerci-
tndose en la poltica del tercer trmino, opuesta al mismo tiempo
a la subjetividad del sujeto (impresionismo) y a la no-subjetividad
del sujeto (objetivismo)78.
Nos habamos propuesto terminar nuestro ensayo sobre las relacio-
nes entre la literatura y el poder segn Barthes con un comentario
pormenorizado de El placer del texto que reprodujese el recorrido de
los diferentes argumentos que proponen, desde un punto de vista
tico, el valor poltico del concepto de goce. Quiz lo esencial de ese
trabajo ya est cumplido. De todas formas ensayaremos otro modo
de concluir, que suponemos resultar ms eficaz de acuerdo con
nuestras intenciones retricas.
En un momento del dilogo con Maurice Nadeau en torno a la pre-
gunta A dnde va la literatura?, Barthes reconoce que siempre
hay una intimidacin por la modernidad, que no se puede evitar79.

78 AA.VV. Las salidas del texto. Bataille. Barcelona: Mandrgora, 1976, p. 30.
79 Ibd., p. 24.

66
Con Barthes

Lo que Barthes quiere decir es que, para un crtico, es imposible


no intervenir en los debates del presente en los que se discute la
actualidad de los textos y los programas literarios, atribuyndoles
o no el carcter de modernos. Hay una moral de la moderni-
dad literaria, que como toda moral se efecta en conflictos, a la
que el crtico no puede permanecer indiferente, aunque puede s
resistirse a sus intimidaciones por las fuerzas de una experiencia
tica.
Barthes interviene con sus ensayos en dos clases de discusiones
sobre la modernidad de ciertos textos. Por una parte, acompa-
a y apoya con su trabajo crtico la aparicin y la circulacin de
textos contemporneos a los que denomina modernos, por con-
siderar que rompen con determinadas convenciones literarias o se
proponen transgredir cdigos de legibilidad instituidos. Barthes
reconoce, y reclama que se reconozca, la modernidad de las nove-
las antihumanistas de Robbe-Grillet, en la dcada del cincuenta,
la de las escrituras transgresoras de Sollers y Sarduy, en la del se-
senta, y la de los experimentos de Paul Guyotat y Renaud Camus,
en la del setenta80. La estrategia crtica es, en estos casos, la que se
implementa cada vez que se apuesta a las rupturas vanguardistas:
anticipndose al rechazo que podran despertar en las institucio-
nes crticas habituadas a la lectura y la valoracin de formas ms
tradicionales, se afirma el valor de esos textos contemporneos
precisamente porque no responden a expectativas tradicionales:
valen por las dificultades, a veces apacibles, a veces violentas, que
plantean a la lectura. La escritura de estos ensayos que juzgan va-
lioso un texto por su coeficiente de modernidad responde a inte-
reses ideolgicos, tericos, crticos e incluso personales (algunos
modernos, cuyas obras respald casi sin reservas, eran amigos
de Barthes). Las novelas de Robbe-Grillet, en las que descubre un

80 Los trabajos sobre Robbe-Grillet (Literatura objetiva, Literatura literal y


No hay una escuela Robbe-Grillet) fueron recogidos en Ensayos crticos; los de-
dicados a Sollers, en Sollers crivain y los dedicados a Sarduy (La cara barroca),
a Guyotat (Lo que le sucede al significante) y a Camus (Prefacio para Tricks
de Renaud Camus) en El susurro del lenguaje.

67
nuevo compromiso de la forma, valen para Barthes porque ma-
nifiestan, en el dominio especfico de la literatura, cierta voluntad
de transformacin social deseable en cualquier prctica cultural.
Las de Sollers, porque representan un cierto punto de vista es-
criturario, textual sobre lo que es la literatura, el mismo que
adopta el crtico en sus teorizaciones y porque, como los textos de
Sarduy, Guyotat y Camus, cuestionan, por su sola existencia, los
mitos de las escrituras realistas, esas tentativas de naturalizar los
efectos del lenguaje a las que Barthes se opuso a lo largo de toda
su obra.
Como suele ocurrir con los ensayos que se escriben dentro de los
mrgenes que definen ciertos conflictos culturales o ideolgicos,
para tomar partido por uno de los puntos de vista en juego, la
voluntad que domina el trabajo crtico es moral: las experiencias
literarias son juzgadas segn valores que las trascienden, opuestos
a otros valores tambin trascendentes. Aunque en varios de estos
ensayos Barthes habla del poder de interrogacin de la literatura,
del insistente cuestionamiento al que somete todo y, en primer lu-
gar, a s misma, la exigencia de afirmar valores (los de la moderni-
dad) contra otros valores (los de la tradicin) hace que casi no
encontremos en ellos rastros de las potencias anmalas con las que
el trabajo crtico dialoga cuando se convierte en un ejercicio tico.
A lo largo de casi tres dcadas, Barthes milit para que se recono-
ciese el valor de ciertos textos modernos. Sabemos, por una digre-
sin escrita en las notas que corresponden al 25 de agosto de 1979
de Noches de Pars, que esa militancia crtica, a la que le de-
bemos algunos ensayos discutibles, otros francamente olvidables,
pero tambin (como es el caso de los dedicados a Robbe-Grillet)
algunos brillantes, fue sostenida con inters, a veces con placer,
pero por lo general con escasa conviccin, sin goce. Siempre esta
misma idea: y si los Modernos se hubieran equivocado? Y si no
tuvieran talento?81. Barthes anota esta duda, que no podemos
dejar de leer como una duda retrica, es decir, como una afirma-

81 Incidentes. Barcelona: Anagrama, 1987, p. 94.

68
Con Barthes

cin indirecta, despus de contar que esa noche abandon, ape-


nas comenzada, la lectura de un texto recin editado sobre el que
Franois Wahl le haba sugerido que escribiese algo, para volver a
las pginas del libro verdadero: las Memorias de ultratumba de
Chateaubriand.
La reaparicin del nombre de Chateaubriand, que representa para
Barthes a la verdadera literatura, la que se lee apasionadamente,
nos introduce en los avatares de su intervencin en la otra clase
de conflictos sobre el valor de modernidad atribuible o no a la
obra de ciertos autores. Se trate, en este otro caso, de autores del
pasado, que pertenecen a diferentes pocas, algunos de los cuales
son reconocidos como clsicos (La Rochefoucauld, La Bruyre,
Michelet, Chateaubriand, Loti). El punto de partida, la estrategia
retrica que orienta la escritura en los ensayos de Barthes sobre es-
tos autores es tambin (como lo es, por otra parte, en todo trabajo
crtico82) de naturaleza moral. Se trata, la mayora de las veces, de
prefacios escritos a pedido, es decir, de textos que responden a
una demanda implcita de justificar crticamente la reedicin de
ciertas obras de las que se podra sospechar su anacronismo. El
recurso del que se vale Barthes para responder a la demanda de los
editores, sin dejar de responder a sus propios intereses, es demos-
trar la modernidad de esas obras (en este contexto modernidad
equivale a actualidad o vigencia) dndole a esa modernidad
un contenido conforme con su punto de vista sobre lo que es
valioso para la literatura y el trabajo intelectual en el momento
en que escribe.
El contra-valor presupuesto por la escritura de estos ensayos es, o
bien la sospecha de que para un determinado consenso crtico la
obra en cuestin ya no representa valores firmes, que acaso sera
mejor olvidarla, o bien la suposicin, atribuible tambin a inter-
pretaciones consensuadas, de que el valor que se le reconoce a
esa obra est definido en trminos tradicionales, de acuerdo con

82 Por eso hablamos de trabajo para referirnos a la crtica; por eso dice Bar-
thes que no hay crtica de los textos de goce.

69
criterios tales como la creencia en que si tal obra sobrevive al paso
del tiempo es porque est investida de determinados valores atem-
porales (la unin de lo bello y lo til, por ejemplo). El conflicto
en el que intervienen estos ensayos de Barthes se manifiesta por
lo menos en tres frentes: primero, la discusin sobre lo que son
o no son la literatura y el trabajo intelectual en el presente (sobre
lo que se quiere o no que sean); segundo, los efectos de lo que se
decide en ese primer nivel de la discusin sobre el debate acerca
de lo que son o no son la historia literaria e intelectual (sobre lo
que se quiere o no que sean) en ese mismo presente y, tercero, la
discusin sobre cul debe ser el sentido del trabajo crtico sobre las
obras del pasado (qu se quiere o no que se lea en ellas, de acuerdo
con lo que se decide en los puntos anteriores).
Para qu escribir sobre Los caracteres de La Bruyre, sobre un
autor que solo interesa a la enseanza escolar, un clsico menor
dentro de la cultura francesa? Barthes responde en las primeras
pginas de su ensayo: para descubrir el sentido moderno de su
obra83. Lo moderno tendr que ver, en primer lugar, con lo
ambiguo. Barthes descubre en la escritura de Los caracteres una
ambigedad constante entre la definicin y la ilustracin en la
que se realiza lo indirecto de la literatura. Luego, en este autor que
escriba indudablemente para instruir (las lecturas tradicionales,
de las que Barthes se desmarca sutilmente, lo fijan a esta eviden-
cia), el crtico de la modernidad descubre, ms all de los conteni-
dos obsoletos, un compromiso de la forma de ardiente actualidad:
la eleccin del fragmento como procedimiento compositivo.
La ambigedad es tambin lo que hace moderno es decir, valio-
so: de lectura recomendable a La Rochefoucauld, el autor de las
Mximas, otro objeto tradicional de la enseanza escolar francesa.
La ambigedad es, en este caso, la de un discurso que se sita en
la frontera de dos mundos: el de la muerte y el del juego84, el de

83 La Bruyre. Ensayos crticos, p. 265.


84 La Rochefoucauld: Reflexiones o Sentencias y Mximas. El grado cero de la
escritura. Nuevos ensayos crticos, p. 120.

70
Con Barthes

lo trgico y el de lo mundano. En esa ambigedad gracias a una


argumentacin que, aunque no siempre convence, deslumbra y
da que pensar Barthes descubre un nuevo perfil en la figura esco-
lar de La Rochefoucauld, el de un precursor del intelectual mo-
derno, que se define por su status contradictorio: a pedido de
su grupo social, debe volverse contra l y cuestionar sus intereses.
Barthes renueva las lecturas de La Rochefoucauld y La Bruyre y
contribuye, as, a una redefinicin de la perspectiva histrica en
los estudios literarios desde una apreciacin doble de los poderes
del acontecimiento literario: los poderes de su efectuacin (los que
tienen que ver con la nocin de compromiso de la forma, con
las relaciones especficas de la escritura con la sociedad) y los de
su contra-efectuacin (los que tienen que ver con el devenir-ambi-
guo de los discursos). Los ensayos que dedica a estos autores son
verdaderos textos de placer: en ellos reconocemos las destrezas
retricas de Barthes, la belleza de su estilo y la afirmacin de algu-
nos valores (literarios e histricos) a los que adherimos. Nos iden-
tificamos con el autor de estos ensayos y esa identificacin es lo
placentero, pero no damos (porque no sale a nuestro encuentro)
con su figura, con las huellas de su goce de lector entredicho en
la superficie argumental de los ensayos. Es posible que Barthes,
que descubri por encargo (un encargo que le result placen-
tero) el valor de La Rochefoucauld y de La Bruyre, no gustase
tanto de sus obras. Otro es el caso de su relacin con Michelet, a
quien tambin quiso se le reconociese su modernidad, una rela-
cin en absoluto ocasional aunque algunos de los ensayos en los
que se concret tambin fueron escritos a pedido, que se prolon-
g durante toda la vida de escritor de Barthes.
Sobre Michelet, Barthes escribi un libro (del que aqu no va-
mos a ocuparnos) y tres ensayos. En el ltimo, de 1974, hace una
referencia directa al conflicto que condicion cada vez sus inter-
venciones, al conflicto que hizo que sus ensayos sobre este autor
fuesen cada vez intervenciones. En el combate de la modernidad
dice, la fuerza histrica de un autor se mide por la dispersin de
las citas que se hacen de su obra. Ahora bien, Michelet se dispersa
71
mal, no se lo cita85. Con Michelet no se trata de renovar la lectura
de un clsico, de volver interesante una obra limitada a la circula-
cin escolar, sino de reivindicar a un autor familiar que los otros
casi han olvidado, el autor de una obra de la que se disfruta inten-
samente, pero que los contemporneos tienen en poca estima por
juzgarla anacrnica. Demostrar, contra quienes lo olvidan o lo re-
chazan, la modernidad de Michelet es, en principio, un proyecto
moral, pero como se trata esta vez de un autor con el que Barthes
mantiene una relacin ntima, el autor de una obra que como la
Vida de Ranc le permite reencontrar algunos de sus problemas,
es decir, algunos de sus lmites86, ese proyecto moral est sujeto,
desde un principio, a desvos, a desplazamientos.
Ya en el primer ensayo, un prefacio a La Sorcire fechado en 1959,
convergen los placeres de la argumentacin retrica con los go-
ces de la lectura. Barthes encuentra un acento completamente
moderno87 en el libro que ms le gusta de Michelet. El gusto se
explica entonces por la modernidad, aunque no parece demasiado
aventurado conjeturar que la relacin entre las fuerzas en juego
las activas ligadas al goce, las reactivas, al placer determinara
tambin, simultneamente, la inversin de esta secuencia: la atri-
bucin de modernidad sera un pretexto para darse el gusto de la
relectura. La Sorcire es un libro moderno por su duplicidad,
porque es a un tiempo Historia y Novela. Segn Barthes, Mi-
chelet no solo describi en este libro las particularidades de los
fenmenos mgicos, sino que adems los experiment, indirec-
tamente, gracias a la atraccin ertica que despert en l la figura
de la Bruja, su objeto de estudio. Michelet tuvo la audacia de
preservar esa ambigedad temible que le haca a la vez narrador
(en el sentido mtico) y analista (en el sentido racional) de la his-
toria. Y es la audacia de esa condicin inestable, que lo aproxima
a algunas formas modernas del saber (la etnologa de Mauss y de
Lvi-Strauss), lo que hace que La Sorcire despierte en Barthes las
85 Modernidad de Michelet. El susurro del lenguaje, p. 257.
86 Chateaubriand: Vida de Ranc, p. 149.
87 La Sorcire. Ensayos crticos, p. 143.

72
Con Barthes

certidumbres del goce: la creencia indemostrable pero indiscuti-


ble de que ese libro fue escrito para l.
En Modernidad de Michelet, el ms breve y reflexivo de estos
ensayos, Barthes formula los argumentos ms consistentes para
sostener la afirmacin que enuncia el ttulo, pero tal vez sea esa
misma consistencia argumentativa, que se despliega sin vacila-
ciones, sin demoras, la causa de que este ensayo se nos presente
como el menos atractivo de los tres. Michelet es moderno porque
desvela lo que podramos llamar la sensualidad de la Historia:
con l el cuerpo se convierte en el fundamento mismo del saber
y el discurso, del saber como discurso88; porque hace de una de
las leyes enunciadas por la lingstica, la sustitucin, una va para
el conocimiento y porque muestra, haciendo explcitas sus tomas
de posicin, el vnculo fundamental entre evaluacin y escritura
(la inexistencia de los hechos en s). Como sucede cada vez que
se afirma directa y enfticamente el valor de una obra, se recurre,
para poder hacerlo, a la reserva de lugares comunes que ponen a
disposicin del crtico las morales tericas de turno: en este caso,
la moral del placer del texto. La modernidad textual de Michelet
lo aproxima en esta ocasin a Nietzsche y a Bataille.
Observando una vieja ley del placer (no del goce), nos reservamos
lo mejor para el final. En Michelet, hoy en da, Barthes insiste
en exaltar la modernidad del lenguaje89 del autor de la Histoire
du XIXe sicle. Esa modernidad tiene que ver como volver a
reconocerlo en su ensayo de 1974 con que el discurso histrico
de Michelet no reduce el lenguaje a la supuesta constatacin de
los hechos. En ciertos trastornos de su discursividad, que se leen
tradicionalmente como excesos subjetivos, Barthes recibe la ense-
anza nietzscheana de Michelet, la afirmacin de que el lenguaje
precede al hecho hasta el infinito; un saber sobre las condiciones
reales de la enunciacin de la Historia.
Lo mejor del ensayo no lo encontramos sin embargo en el recono-
88 Modernidad de Michelet. El susurro del lenguaje, p. 257.
89 El susurro del lenguaje, p. 247.

73
cimiento de esta sabidura discursiva, sino en la valoracin de Mi-
chelet como escritor. Michelet es para Barthes un escritor porque
en sus libros el discurso excede, en los mrgenes, la moral de la
representacin. Barthes gusta de las confusiones, las rupturas
y las fugas que atentan contra la claridad de la escritura clsica
de Michelet (como gusta de las cadas continuas en la Vida de
Ranc y de los incidentes, esas alusiones deceptivas que descompo-
nen la construccin del relato, en Aziyad de Pierre Loti90); gusta
de las elipsis y los asndeton que vuelven inestable el sentido de los
hechos histricos; gusta de la fascinacin proustiana por los nom-
bres propios (toda la Historia de Michelet del siglo XIX surge de
un juego de palabras etimolgico: Buonaparte, la Buena Parte, el
premio gordo).
Michelet se le aparece a Barthes como escritor en los trminos
generales que acabamos de referir, de acuerdo a lo que l reconoce
como placentero en un texto (los momentos de descomposicin,
de fragmentacin, de suspensin del sentido), pero tambin de un
modo menos mediato, en las figuraciones de su cuerpo de escritor,
en ciertos puntos de indecibilidad que se resisten a la mediacin
conservadora del placer. Al leer a Michelet escribe Barthes,
al cabo de muchos aos, me siento cautivado de nuevo por el
carcter imperioso de sus retratos, en particular por el retrato de
Bonaparte. Lo imperioso es el nombre que recibe cierta fuer-
za de atraccin inexplicable que domina sobre las dems (sobre
cualquier fuerza apreciable en trminos de representacin). Los
retratos de Michelet lo cautivan, pero no, como podramos supo-
ner, por la competencia retrica con que fueron elaborados o por
la precisin con que se ajustan a una pauta anatmica. El retrato,

90 Pierre Loti, Aziyad. El grado cero de la escritura. Nuevos ensayos crticos.


Como en Chateaubriand y en Michelet, el reconocimiento de la modernidad de
la novela de Loti, una novela pasada de moda, envejecida, en la que Barthes
descubre (ya no como quien cumple con un deber, sino como quien se deja
llevar por su imaginacin) una representacin de la lgica de la escritura y, fun-
damentalmente, la narracin de una epopeya sodomtica; el reconocimiento
de la modernidad de esta novela se funda en el goce de su lectura.

74
Con Barthes

reconoce Barthes, es un gnero que habitualmente lo aburre, pero


estn estos retratos de Michelet, estos retratos singulares, nicos
porque lo cautivan imperiosamente sin que l mismo pueda decir
por qu. Barthes goza del retrato de Bonaparte sin motivos, goza
una vez ms, misteriosamente, de esa reunin de colores sinies-
tros que apenas esbozan una apariencia: el cabello negro, la cara
amarilla, sin cejas ni pestaas, los ojos grises y los dientes increble-
mente blancos. Lo indecible presiona sobre el discurso en busca
de ser dicho, pero los nombres se ausentan. Una metamorfosis de
la letra la irrupcin de la bastardilla apenas si alcanza a sealar
(eso!, eso!) lo que no se puede decir (por qu eso es para l tan
imperiosamente nico).
La modernidad de Michelet, para quien goza de su escritura, es
tan evidente como indemostrable. El goce abre caminos para la
deriva no para la argumentacin. Decir que Michelet es moder-
no porque su escritura excede ese espacio de justificaciones que
es la representacin, habiendo experimentado ese exceso, no es
mentar su actualidad (porque lo actual siempre viene ligado a
una representacin que nos hacemos de nuestro presente), sino
ms bien remitir el sentido de la modernidad a una dimensin
temporal heterognea, que est fuera del tiempo (representable)
y que es a la vez la irrupcin del tiempo (un tiempo sin presen-
cia, el tiempo intempestivo del goce) en el espacio presente91. La
modernidad de Michelet es a destiempo, ms prxima a la fasci-
nacin por lo anacrnico (la inactualidad del discurso amoroso,
por dar un ejemplo) que al reconocimiento de lo actual. Michelet
es moderno porque se le aparece a Barthes ms all y al lado
del combate de la modernidad: en la afirmacin gozosa del poder
intransitivo de su escritura.
Rosario, 8 de febrero de 1995

91 Destiempo (presentacin). Sitio, nmero 2. Buenos Aires, 1983, p. 80.

75
Con Barthes

Vida y obra. Roland Barthes y la escritura del Diario

Cuntas veces escuchamos decir que el discurso de la crtica


literaria es uno de los ms permeables al influjo de las modas
intelectuales y que la obra de Roland Barthes, tomada en su
desarrollo, en la sucesin de libros que la componen, se ofrece
casi espectacularmente como ejemplo de esta sujecin? Habra en
ella un primer momento, brechtiano, en el que la especificidad
literaria se define en trminos ideolgicos, como compromiso
formal determinado en ltima instancia por la Historia. A ese
momento sociolgico, signado por el encuentro de marxismo y
existencialismo, lo seguira otro con menos pretensiones polticas,
en el que los trminos que explican el funcionamiento discursivo
de la literatura los proveen la lingstica y la semiologa. El breve
interregno estructuralista hara lugar en seguida a la teora del
texto, apuntalada masivamente por el psicoanlisis lacaniano y las
filosofas de la diferencia (Deleuze y Derrida); ya no se trata de lo
especfico sino de lo singular, de la literatura como acontecimien-
to irreductible. Del textualismo generalizado se desprendera el
ltimo momento, el del giro autobiogrfico en clave nietzscheana:
la literatura deviene el Otro, el interlocutor eminente y descono-
cido, de los ejercicios ticos que ejecuta el crtico cuando ensaya
la microfsica de su estupidez. Todo esto es una ristra de genera-
lidades desprovista de matices, de inflexiones sutiles, pero tam-
bin la reconstruccin a grandes trazos de cmo se encadenaron
efectivamente, siempre en sintona con el aire de los tiempos, los
contextos intelectuales en los que Barthes encontr cada vez las
abstracciones que le permitieron encauzar conceptualmente los
gestos que su cuerpo de crtico literario haca en ese momento92.
Sin desconocer las virtudes pedaggicas de este tipo de presen-
taciones, en las que hay un sujeto que se conserva idntico a s

92 Cfr. Los gestos de la idea. Roland Barthes por Roland Barthes. Barcelona:
Kairs, 1978, p. 108.

77
mismo a travs de todos los momentos, aunque ms no sea como
sujeto a la moda de cada temporada, prefiero pensar la obra de
Barthes sobre todo en trminos de recomienzo e inactualidad, es
decir, de insistencia y afirmacin de lo anacrnico y lo indeter-
minado (fechada y al mismo tiempo sustrada a cualquier pre-
sente). La evidencia del desarrollo y de la sujecin a la ley del
contexto disimula el movimiento espiralado y discontinuo, hecho
de progresiones y desplazamientos imprevistos, de permanencias
obsesivas y discretas transformaciones, que caracteriza la errancia
de cualquier bsqueda esencial. Como todo lo que impone su in-
ters, porque nos atrae hacia la experiencia de su ambigedad, los
ensayos de Barthes exhiben las huellas del horizonte cultural que
los condicion mientras sealan el advenimiento de posibilidades
crticas que recin comenzamos a imaginar. Las entredicen, como
una promesa de sentido que desprende cada libro del contexto
que lo identifica para que lo podamos reescribir.
Alguna vez hice girar la constelacin de ensayos en los que Bar-
thes dialoga con la literatura alrededor de un centro inestable, la
interrogacin por el poder y las potencias, mezclando los distintos
momentos de su obra hasta impugnar las condiciones que sirvie-
ron para delimitarlos93. Qu puede la literatura y cmo puede la
crtica responder activamente a su afirmacin intransitiva? Cada
vez que la subjetividad del ensayista aparece tensionada por la co-
existencia de dos impulsos heterogneos, los que responden a lo
intransferible de los afectos que despiertan ciertas lecturas (esto
fue escrito para m!) y los que obedecen a la necesidad profesio-
nal de atribuirle a esa ocurrencia que se quiere misteriosa un valor
definido (esto hace bien, porque nos ensea algo)94; cada vez

93 Ver Literatura y poder en este mismo volumen.


94 De las varias supersticiones morales que alejan al crtico de la afirmacin de
la literatura como ocurrencia intransitiva, la creencia en el valor pedaggico de lo
que sucede en la lectura es tal vez la ms resistente. El recurso al estereotipo lo
que la literatura nos ensea (quin no cedi a sus encantos?), aunque refiere a
algo que desconocen los saberes que la rodean, se impone, a la larga o a la corta,
como un lmite infranqueable contra el que se debilita cualquier tentativa de

78
Con Barthes

que los modos del ensayo barthesiano afirman simultneamente


lo Irreductible de la literatura: lo que en ella resiste y sobrevive
a los discursos tipificados que la rodean (Leccin inaugural) y los
compromisos morales que el deseo de saber contrae con la cul-
tura, asistimos al recomienzo de la crtica como bsqueda de la
literatura, bsqueda determinada por la indeterminacin de lo li-
terario, que no niega, pero s neutraliza y deja inoperante, despus
de reclamarlo, el ejercicio de la contextualizacin.
Esta vez querra intentar una excursin mucho menos ambiciosa,
plegndome a la insistencia de otras preguntas, las que atraviesan
la deliberacin que Barthes habra sostenido durante casi cuatro
dcadas sobre la conveniencia de llevar un diario de escritor. Por
diario de escritor entiendo, cuando salto de la evidencia emprica
a la arrogancia conceptual, un diario que, sin renunciar al registro
de lo privado o lo ntimo, expone el encuentro de notacin y vida
desde una perspectiva literaria y desde esa perspectiva se interroga
por el valor y la eficacia del hbito (disciplina, pasin, mana?)
de anotar algo en cada jornada. Aunque por lo general la siten
en el borde externo de los mrgenes que delimitan su actividad, la
prctica del diario plantea a los escritores problemas especficos de
tcnica literaria, ligados a la conciencia que han adquirido de los
poderes y los lmites del lenguaje cuando se propone representar
o capturar de algn modo fragmentos de vida, como as tambin
les plantea cuestiones ms mundanas, ligadas a las posibilidades
o los riesgos de la autofiguracin (a travs de qu imagen se lo
reconocer, la de un egotista impenitente, la de una moralista o
la de un experimentador segn la trillada metfora del diario
como laboratorio?). Cuando hablo de perspectiva literaria, pien-
so entonces, a la vez, en exigencias institucionales determinadas
histricamente y en los requerimientos del deseo de literatura (de-
seo de un encuentro inmediato entre vida y escritura) que liga
secretamente al escritor con su obra.
Tanto el primero como el ltimo ensayo que Barthes public en

pensar crticamente una tica del acontecimiento literario.

79
vida tratan sobre la escritura del Diario. Es solo una casualidad,
pero cmo no usufructuar de ella para darle al comienzo de la
argumentacin un golpe de efecto? En Notas sobre Andr Gide
y su Diario, de 1942, el joven Barthes no duda en afirmar la
continuidad entre escritura ntima y obra de arte cuando las con-
fesiones se autonomizan del ejercicio espiritual que las concita
por el placer que produce leerlas95. Todava ms interesante,
ms radical como gesto de lectura imaginativa, es la figuracin
del diarista como personaje literario. Los papeles personales de
un escritor ofrecen claves para el desciframiento psicolgico y la
interpretacin esttica. Barthes no se priva de estas convenciones,
pero adems descubre en el diario potencias imaginarias que re-
vierten sobre lo autobiogrfico el orden ambiguo de la ficcin. Por
el estilo de sus notaciones, pero sobre todo por la fuerza, al mismo
tiempo disciplinada e insensata, que lo lleva a recomenzar casi
infinitamente el ejercicio, el Gide del Diario es tal vez la invencin
ms fascinante de su literatura: un ser huidizo, hecho de contra-
dicciones y simultaneidades anmalas, fluctuante por la firmeza
de sus convicciones, un sabio que sin embargo no es razonable,
porque se sostiene en el temblor antes que en la certeza96. En el
otro extremo de la diacrona, 1979, encontramos una delibera-
cin personal sobre el gnero, que al menos retricamente tena
que ayudarlo en ese momento a tomar una decisin: debera

95 Notas sobre Andr Gide y su Diario. Variaciones sobre la literatura. Buenos


Aires: Paids, 2003, p. 13.
96 Cuando en una de las sesiones del curso La preparacin de la novela, la del
19 de enero de 1980, vuelva sobre lo que entonces llamar modernidad del
Diario gidiano, Barthes expondr la transformacin del diarista-testigo en actor
de escritura (lo que llamo personaje literario) a partir de la complejidad de ni-
veles que supone la enunciacin del Yo confesional: 1) Yo es sincero. 2) Yo es de
una sinceridad artificial. 3) La sinceridad no es pertinente, se convierte en una
cualidad del texto que debe ponerse entre comillas (La preparacin de la novela.
Notas de cursos y seminarios en el Collge de France, 1978-1979 y 1979-1980.
Buenos Aires: Siglo XXI, 2005, p. 277). Ms adelante volver sobre la necesidad
de entrecomillar el valor sinceridad en la prctica de los intimistas modernos,
entre los que encontraremos al propio Barthes.

80
Con Barthes

escribir un diario con vistas a su publicacin? Podra convertir


el diario en una obra?97 Este ensayo, en el que coexisten la es-
peculacin crtica con la transcripcin de algunas ejercitaciones
prcticas (ocho entradas de un diario de 1977, ms una de 1979),
merecer luego un comentario a partir de sus alcances ticos (no
tan profundos como parecen a primera vista) y sobre el inters de
algunos motivos tericos examinados. Por el momento, recuerdo
que Barthes no resuelve el problema, que no resolverlo es, en su
caso, el resultado de habrselo planteado con rigor y coherencia,
y anticipo que las razones que justifican ese final decepcionante
ponen en manos del lector herramientas para prolongar, y acaso
resolver, la deliberacin en otras direcciones.
Lo ms sorprendente del primer ensayo es que Barthes ya haba
descubierto al escribirlo qu procedimiento y qu principio cons-
tructivo son los que mejor respondern en casi cualquier con-
texto a su sensibilidad crtica, el fragmento y la estructura raps-
dica, y cmo se puede argumentar el valor de estas preferencias
en trminos de rigor metodolgico: ms vale correr los riesgos
de la incoherencia que reducir a sistema un proceso abierto a las
contradicciones. Cuando el ejercicio de lo discontinuo ya sea un
hbito legitimado, que se celebre sin necesidad de justificaciones,
exaltar el isomorfismo entre el tema de aquel texto precoz, la
escritura del diario, y el modo que eligi para exponerlo, la escri-
tura del ensayo, dndole retrospectivamente a su devenir crtico
la apariencia ligeramente irnica de un destino secreto en vsperas
de su consumacin:
Con la coartada de la disertacin destruida se llega a la prctica
regular del fragmento; luego, del fragmento se pasa al diario.
Entonces, no es la meta de todo esto el otorgarse el derecho
a escribir un diario. No tengo razn en considerar todo lo
que he escrito como un esfuerzo clandestino y obstinado para
hacer que reaparezca un da, libremente, el tema del diario
gidiano? Quiz es sencillamente el texto inicial que aflora en el
horizonte ltimo ().
97 Deliberacin. Lo obvio y lo obtuso. Imgenes, gestos, voces. Barcelona: Pai-
ds, 1986, p. 366.

81
Sin embargo, el diario (autobiogrfico) est hoy desacredita-
do98.
Entramos de lleno en el clima espiritual de la Deliberacin, un
espesamiento que tiene lugar cuando la duda y el resquemor in-
terfieren la realizacin de un deseo arcaico que de todos modos se
obstina. El curso arremolinado que toma el pensamiento crtico
del ltimo Barthes desplegara las ambigedades de su transferen-
cia con Gide. Las ganas de hacer literatura se habran despertado
leyendo el Diario pero para satisfacerse parcialmente, no a travs
de la escritura de una novela que abrace generosamente el mundo
(esto ser hasta el final lo imposible por definicin y el summum
de lo deseable), sino a travs de otra forma fragmentaria y de esta-
tuto incierto, la del ensayo. Desde este desplazamiento originario,
que no dejar de ocurrir a lo largo de toda la obra, impregnndola
de belleza e intensidad, hay que leer la voluntad programtica, tan
manifiesta en los ltimos aos, de que el ensayo se metamorfosee
en diario para mostrar, ms ac de las exigencias y las aventuras
conceptuales, la vida como acontecimiento sutil. El problema es
que los placeres y las convicciones del lector que puede descubrir
literatura en una notacin desprovista de intenciones estticas no
se proyectan sobre su metamorfosis en escritor-diarista. Los fan-
tasmas del descrdito cultural (si hasta Proust se burl de los que
practicaban el gnero) ensombrecen la peripecia.
Una de las dos cimas que alcanz la experimentacin barthesiana
con lo novelesco de la escritura ensaystica, ese lmite de la argu-
mentacin en el que la potencia indecible de los afectos intensi-
fica y al mismo tiempo neutraliza la precisin conceptual, es la
conferencia Mucho tiempo he estado acostndome temprano,
dictada en el Collge de France el 19 de octubre de 197899. Menos
98 Roland Barthes por Roland Barthes, p. 104.
99 La otra cima es La cmara lcida, publicada en 1980, pero escrita entre el 15
de abril y el 3 de junio de 1979. Los dos cursos que componen La preparacin de
la novela (De la vida a la obra, dictado entre el 2 de diciembre de 1978 y el 10
de marzo de 1979, y La obra como voluntad, entre el 1 de diciembre de 1979 y
el 25 de febrero de 1980) desarrollan, con luminosa pedagoga, los fundamentos

82
Con Barthes

por un impulso vitalista, que por una necesidad extrema de super-


vivencia, Barthes afirma la voluntad de inscribir su trabajo a partir
de ese momento bajo la divisa incipit Vita Nova. Este programa,
al que ya haba aludido en la Leccin inaugural de la ctedra de
Semiologa Lingstica, tiene alcance existencial y se basa en una
teora de las edades como mutacin y no como progresin de las
posibilidades de vida. La exigencia de trabajar activamente sobre
s mismo para propiciar el advenimiento de lo nuevo no nace de
un reclamo moral de perfeccionamiento, sino de la necesidad de
recuperarse de la afliccin y la acedia. El trato cada vez ms nti-
mo con los fantasmas de la impotencia amorosa y creativa habrn
sido, cuando la vida recomience, condiciones casi negativas para
su renovacin.
Como habra hecho Proust, con quien establece una identifica-
cin casi absoluta, mediada por la creencia en el valor absoluto de
la literatura, Barthes encomienda su mutacin al descubrimiento
de una forma que recoja el sufrimiento (que acaba de conocer de
manera absoluta, con la muerte de su madre) y lo trascienda100,
una forma que no sera, en su caso, la del ensayo (porque siente,
tal vez con razn, que ya agot las posibilidades novelescas del g-
nero), ni la de la novela en su sentido convencional (porque sabe,
con certeza, que no podra escribir una101). A la tercera forma

ticos y el sentido de las decisiones retricas tomadas para la escritura de los dos
ensayos-lmite.
100 Mucho tiempo he estado acostndome temprano. El susurro del lenguaje.
Ms all de la palabra y la escritura. Barcelona: Paids, 1987, p. 329.
101 Apuntes para un ensayo sobre continuidad y variaciones en la gran tradi-
cin francesa de los escritores-moralistas: la primera razn que da Barthes para
justificar la imposibilidad de escribir una novela, no sabe mentir (aunque quiera,
aunque tampoco pueda decir la Verdad), es casi la misma que se daba Charles
Du Bos en el Diario, cuando se lamentaba de su escrupulosa y muy literal con-
cepcin de la sinceridad: aun cuando poseyera esa imaginacin creadora que
no tengo, no estoy absolutamente seguro de que consintiese en servirme de ella,
de que llegara a imponer silencio a ese aspecto profundo y como intratable de
mi naturaleza que se revela contra toda transposicin, cualquiera que sea (Du

83
que servira para representar el orden de los afectos con discre-
cin, sin imponerle la fijeza de los lugares comunes sentimentales
ni las imposturas del egotismo, Barthes la llama, de todos modos,
Novela, porque entiende que solo la Novela podra movilizar las
potencias que corresponden a su edad: la fuerza impersonal del
amor y el poder de la compasin. No es que est pensando en un
relato, ni siquiera en su versin fragmentada, sino ms bien en un
engarce aleatorio de notaciones capaces de conjugar la elegancia
formal con la verdad del instante en el que se insina un afecto.
La prctica de la notacin registra contingencias e individualiza
matices, capta una viruta del presente, tal cual salta a nuestra ob-
servacin102, es decir, tal cual nos punza sutilmente, enceguecien-
do la comprensin (esa ceguera puntual recibe, entre otros, los
nombres de goce, punctum y sentido obtuso).
Barthes tena presente la posibilidad de un texto que ligase aicos
de novela sin forzar la continuidad, por lo menos desde media-
dos de los sesenta. En los ejercicios de un aprendiz annimo que
finalmente no se convirti en escritor (la alegora autobiogrfica
parece evidente), encontr fragmentos con impulso novelesco,
pero desprendidos de cualquier desarrollo, en los que la brevedad
supona un ritmo de interrupciones y recomienzos desplazados
y no un repliegue a partir de la clausura sintctica. Los llam in-
cidentes, cosas que caen, sin golpe y sin embargo con un movi-
miento que no es infinito: continuidad discontinua del copo de
nieve103. Bajo este ttulo, entre sus papeles pstumos, los edito-
res encontraron un texto listo para ser publicado en Tel Quel en
el que Barthes recogi una serie heterognea de apuntes casuales
tomados en Marruecos, entre 1968 y 1969. Son instantneas al

Bos, Charles. Extractos de un Diario. 1908-1928. Buenos Aires: Emec, 1947, p.


246). Con el psicoanlisis de su lado, Barthes le aade al argumento moral un
giro revelador: el rechazo de mentir puede remitir a un Narcisismo: no tengo,
me parece, ms que una imaginacin fantasmtica (no fabuladora), es decir,
narcisista (La preparacin de la novela, p. 265).
102 Ibd., p. 141.
103 FB. El susurro del lenguaje, p. 273.

84
Con Barthes

borde de la insignificancia, desprovistas de valor representativo


(no apuntan a la reconstruccin del carcter del observador ni de
la idiosincrasia de los seres observados), rastros evanescentes de
algunos encuentros fortuitos con gestos o imgenes impregnados
de sensacin de vida y certeza de realidad.
Cuando unos aos despus de aquel periplo encantador por Tn-
ger y Rabat, Barthes asuma a desgano el compromiso de un ser-
vicio militante obligatorio, el viaje a la China de la Revolucin
Cultural en compaa de los amigos de Tel Quel, llevar, entre el
11 de abril y el 4 de mayo de 1974, un diario de viaje en el que
registrar obsesivamente cada visita tediosa de cada jornada exte-
nuante (a fbricas, escuelas, exposiciones industriales, astilleros,
hospitales, museos, parques y espectculos deportivos), con miras
a la escritura de un testimonio ideolgico personal que publica-
r al regreso. (Como estos diarios fueron concebidos meramente
como ayuda memoria para facilitar la redaccin del testimonio,
aunque tambin cumplen funciones de refugio y resguardo del
equilibrio sentimental del viajero, y registran aqu y all el des-
puntar de lo curioso, no participan en absoluto de la bsqueda
existencial-literaria de la tercera forma y estn muy lejos de res-
ponder a las exigencias de la Vita Nova). La decepcin y el fastidio
que provoca, incluso en un barthesiano impenitente, la lectura
del Diario de mi viaje a China, se corresponde con la decepcin
y el fastidio que experiment Barthes a lo largo de toda la mi-
sin y a que no hizo mucho ms que registrarlo. China le result
insulsa y anegada por la reproduccin de estereotipos polticos.
Los huspedes, aunque hospitalarios, actuaban como mquinas
parlantes, inspidas, sin pliegues verbales, al servicio de las arro-
gancias estalinistas. La programacin sin pausas ni fisuras a la que
estuvo sometido el periplo, esteriliz la posibilidad de sorpresas e
incidentes, sobre todo de los erticos, que el viajero persegua en
vano, con obstinacin adolescente (no haban pasado dos das del
arribo a Pekn y ya se estaba lamentando por lo inalcanzable de
unas manos hermosas, por la imposibilidad de conocer al mucha-

85
cho del cuellito blanco y limpio104).
La prctica del diario comparte con los cuadernos de incidentes el
registro sin ataduras retricas del matiz y la contingencia intran-
sitiva (la ocurrencia discreta de lo que no tendr proyecciones),
pero aade adems la posibilidad de figurar un yo pulverizado e
incierto, sobre cuya discontinuidad se podra sostener la meta-
morfosis artstica de la propia vida. Este es el nico punto de sus
especulaciones sobre la preparacin de la novela en el que Barthes
se aparta de Blanchot:
Lo admiro [a Blanchot], pero me parece que fija demasiado las
cosas en la oposicin personal / impersonal -> hay una dialcti-
ca propia de la literatura (y creo que tiene futuro) que hace que
el sujeto pueda ofrecerse como creacin del arte; el arte puede
ponerse en la fabricacin misma del individuo; el hombre se
opone menos a la obra si hace de s mismo una obra105.
Hace falta recordar que el futuro de este dandismo fue todava
ms promisorio de lo que sospechaba Barthes?
Segn una tradicin francesa tan arraigada y extendida como la
de los cultores del intimismo, se la puede pensar como su con-
traparte reactiva, el diario sera la forma ms inmediata en la que
un escritor puede hacer de su vida una obra y, en consecuencia,
la ms abierta a los riesgos del egotismo, la pereza y la inautenti-
cidad. No es raro que en la prctica de un mismo escritor coexis-
tan humores identificables con cada una de estas tendencias. Lo
raro, ms bien, es encontrar un diarista que de tanto en tanto
no impugne o reniegue del ejercicio que se impuso, mientras lo
prosigue, porque dej de confiar en sus virtudes o se pesc en
104 Demasiado acomodado a las facilidades del turisteo sexual en el norte
africano, la impenetrabilidad de los chinitos lo decepcion hasta el punto de
la estupidez: [Y con todo esto no habr visto la pija de un solo chino. Y qu se
conoce de un pueblo, si no se conoce su sexo?] (Diario de mi viaje a China. Bar-
celona: Paids, 2010, p. 114). A la luz de esta ocurrencia, me temo que Barthes
sobreestimara sus conocimientos del pueblo japons y marroqu, lo mismo que
la eficacia gnoseolgica de la prostitucin adolescente.
105 La preparacin de la novela, p. 230.

86
Con Barthes

flagrante delito de exhibicionismo y sobreactuacin. El caso de


Barthes es, si se quiere, anmalo, ya que cuestiona el ejercicio
pero desde fuera, buscando justificaciones para saber si finalmente
le convendra asumirlo. Como afirma Genette, despus de darle
varias vueltas a lo que juzga una anomala sintctica en la primera
frase de Deliberacin106, ce qui dfinit le diariste, cest moins
la constance de sa pratique que celle de son projet107. Por falta
de conviccin o exceso de prevenciones, Barthes nunca asumi el
diario como proyecto existencial, con intermitencias simul llevar
uno, pero era nada ms un experimento literario. El descrdito
en el que haban cado, segn su juicio, las funciones espirituales
de la escritura diarstica denunciaba la inutilidad de esta prcti-
ca. La nica justificacin posible para sostenerla sera entonces
de orden esttico: trabajar las notaciones segn la potica de los
incidentes (la de la suspensin del nfasis y la arrogancia) para que
el simulacro de diario se convierta en obra. Esta exigencia moral
encubre una distorsin a la que responden las debilidades ticas
del experimento barthesiano. El devenir-obra del diario es un don
de la lectura, jams el resultado de una decisin de autor. Es el
lector, cuando inventa al diarista como personaje a partir de los
desdoblamientos que se desprenden del acto de la notacin, el que
opera un desplazamiento ms all del egotismo: la afirmacin de
la vida como potencia impersonal. Solo desde la perspectiva de un
autor demasiado interesado en la imagen que podran hacerse de
l quienes lo lean (Barthes delibera emplazado en esta inquietud),
el diario es discurso pero no texto, un juego de lenguaje codi-
ficado y no una experiencia de los descentramientos enunciativos.
Cuando interviene la generosa disposicin de lector, hasta en los
bloques de narcisismo ms compactos se pueden descubrir grietas
por las que pasan soplos de vida desconocidos.

106 Je nai jamais tenu de journal ou plutt je nai jamais su si je devais en


tenir un (Nunca he llevado un diario, o ms bien, nunca he sabido si debera
llevar uno). Deliberacin, p. 365.
107 Genette, Grard. Le Journal, lantijournal. Potique nmero 47, 1981,
p. 317.

87
Una de las certidumbres falsas en las que Barthes sostuvo su De-
liberacin de 1979, ya estaba enunciada, trece aos antes, en la
resea de Le Journal intime de Alain Girard: el intimismo del
diario es hoy en da imposible porque los escritores modernos
reniegan del estatuto psicolgico del yo y se resisten a hablar de
s mismos en primera persona108. La mencin de los nombres de
John Cheever, Alejandra Pizarnik, Rosa Chacel y Julio Ramn
Ribeyro, cuatro diaristas extraordinarios, activos en 1966, desba-
rata de un solo golpe el carcter evidente y reivindicable de la
supuesta caducidad del gnero. Los cuatro corrieron los riesgos
de la autocomplacencia y la impostura, a veces con placer, a veces
con espanto, porque crean en la necesidad del ejercicio autobio-
grfico aunque les sobraran razones para encarnizarse con sus vir-
tudes espirituales y temerle a su prosecucin. As Pizarnik: 1962:
El yo de mi diario no es, necesariamente, la persona vida por
sincerarse que lo escribe; 1963: Escribir un diario es disecarse
como si se estuviera muerta; 1969: Acarici el sueo de vivir sin
tomar notas, sin escribir un diario. El fin consista en trasmutar
mis conflictos en obras, no en anotarlos directamente. Pero me
asfixio y a la vez me marea el espacio infinito de vivir sin el lmite
del diario; 1971: Heme aqu escribiendo mi diario, por ms
que s que no debe ser as, que no debo escribir mi diario109. Pi-
zarnik delibera mientras acta; sobreacta la deliberacin porque
tambin apuesta a que el diario valga como obra. Lo conseguir,
como siempre ocurre, pstumamente (todos los diarios se leen
como obra desde la perspectiva de la muerte del autor), cuando se
revele que la forma y el ritmo del diario eran los que necesitaba esa
vida para manifestarse como proceso de demolicin en continuo
recomienzo.
La creencia del diarista en las potencias espirituales de su prctica
(potencias siempre ambiguas, que tienen que ver con la conserva-

108 Alain Girard. Le journal intime. Variaciones sobre literatura. Buenos Aires:
Paids, 2003, p. 159.
109 Pizarnik, Alejandra. Diarios. Barcelona: Lumen, 2003, pp. 234, 345, 482
y 504, respectivamente.

88
Con Barthes

cin y el dispendio, con la esterilidad y la creacin, con resguar-


darse y exponerse) es una conjetura del lector para explicarse la
persistencia del ejercicio ms ac de cualquier coartada razonable
y para sealar, en lo que lee, la ocurrencia de lo que Barthes llama,
en su aproximacin a la Novela como tercer gnero, Momentos de
verdad, momentos en los que una notacin transmite la verdad de
un afecto como algo irrepresentable, pero evidente, por la fuer-
za de las emociones que despierta. Se entiende que, en nombre
del psicoanlisis, la crtica sartriana de la mala conciencia [y] la
crtica marxista de las ideologas, Barthes declare perimidos los
impulsos confesionales y la bsqueda de sinceridad, porque pien-
sa en el diario que no querra escribir110. Pero cuando el lector
encuentra en el que llev durante 1977, en la entrada del 13 de
agosto, esta frase que irrumpe despus del relato de un accidente
banal: De repente me resulta totalmente indiferente no ser mo-
derno111, le parece estar en presencia de un acto de purificacin,
nacido de la necesidad de desprenderse de lo que hasta entonces
era un valor profesional, para abrirse a las incertidumbres de la
vida que recomienza bajo el aliento de lo anacrnico. No importa
que no podamos evaluarlo en trminos de sinceridad, el acto se
impone como autntico porque tiene la fuerza transformadora
de una confesin: el escritor-diarista trabaja sobre s mismo, se
observa activamente, para fabricarse una verdad que convenga a
los deseos de su edad.
En otro diario que comenz a llevar inmediatamente despus de
ponerle el punto final a Deliberacin, el que los editores titu-
laron Noches de Paris, Barthes profundiza su voluntad de ana-
cronismo. No solo se desprende de la moral vanguardista, adems
cuestiona el valor de quienes la representan (Sollers?, Sarduy?):
Siempre esta misma idea [al pasar de los textos supuestamente
transgresores al libro verdadero, Memorias de ultratumba]: y
si los Modernos se hubieran equivocado? Y si no tuvieran ta-

110 Cfr. Deliberacin, p. 366.


111 Ibd., p. 374.

89
lento?112. Tal vez solo un crtico al que tambin lo entusiasme,
en tiempos de culturalismo y post-autonoma, el futuro de la
literatura como misterio inactual, pueda sentir que la confesin
de este desencanto configura un momento de verdad. Hay otros
registros, como las interferencias del duelo por la muerte de la
madre a travs de un acto fallido o el repliegue infantil del cuerpo
adulto cuando ve venir una reconvencin, que podran conmover
casi a cualquier lector por la sobriedad con la que envuelven una
carga de afectos ntimos asociados a lo original y originario de las
experiencias intersubjetivas.
Como no lleg a publicarlo en vida y todava le faltaban algunos
retoques finales, ignoramos si Noches de Paris pudo significar
para Barthes una tentativa lograda de convertir el diario en No-
vela. El lector queda insatisfecho porque la retrica demasiado
conclusiva con la que se cierra la ltima entrada hace evidente
la simulacin. Despus de anotar a lo largo de diecisis jornadas
la repeticin desgastante de rechazos, fastidios y desilusiones, la
mezcla de tedio y desesperacin que preside los vagabundeos noc-
turnos, Barthes abusa de la lgica discursiva y pone punto final (al
espesamiento de la vida y al registro de sus pormenores):
He tocado un poco el piano para O., a peticin suya, a sa-
biendas de que acababa de renunciar a l para siempre; tiene
bonitos ojos y una expresin dulce, suavizada por los cabellos
largos: he aqu un ser delicado pero inaccesible y enigmtico,
tierno y distante a la vez. Luego le he dicho que se fuera, con
la excusa del trabajo, y la conviccin de que habamos termi-
nado, y de que, con l, algo ms haba terminado: el amor de
un muchacho113.
Si en los Momentos de verdad el lector siente el paso impercepti-
ble de la vida a travs de la escritura, este sera un momento de
impostura, porque reconocemos que la autofiguracin en clave
de serena asuncin de las limitaciones existenciales est al servicio
de un programa de renovacin que, por demasiado declarado, se

112 Noches de Pars. Incidentes. Barcelona; Anagrama, 1987, p. 94.


113 Ibd., p. 130.

90
Con Barthes

convirti en moral. Ya que el inters prioritario de Barthes era re-


trico, para garantizar el efecto de autenticidad debi haber aa-
dido por lo menos otra entrada, con el registro de una noche ms
en el Flore, expectante y al borde de la penltima desilusin. Los
verdaderos diarios se interrumpen, no se cierran, porque la vida
no sabe de puntos finales.
En los orgenes literarios del gnero, Amiel afirm la incompati-
bilidad entre el diario ntimo y la vida matrimonial. Cuando no
es clibe, el diarista lleva una doble vida, como Cheever o Gide.
Barthes, que recuerda la rivalidad entre los cuadernos secretos y la
figura de la esposa en su resea del libro de Girard, es, desde esta
perspectiva, un intimista clsico: recin cuando la muerte disolvi
el vnculo amoroso que haba contrado con la madre para toda la
vida, llev un verdadero diario. Ms que la desaparicin de un ser
maravilloso, idealizado por la devocin (la recuerda generosa, no-
ble e infinitamente buena, inmaculada de neurosis), lo que abri
en su corazn una herida irreversible y lo impuls a escribir fue la
desaparicin de lo que eran mientras vivan juntos (siempre lo hi-
cieron), el idilio que los mantena inseparables. El Diario de duelo
registra, preserva de infecciones sentimentales e intenta convertir
en principio activo los desgarramientos de un proceso de viudez,
ms que de orfandad. Como revela un universo privado sometido
a las tensiones inexpresadas de lo ntimo, y Barthes lo llev sin
propsitos de convertirlo en obra, se puede discutir, como hizo
Franois Whal, la legitimidad de su edicin pstuma. El lector
que ha venido siguiendo atentamente los experimentos de Barthes
con la articulacin entre escritura fragmentaria e impulso afecti-
vo, lo recibe como un obsequio curioso e inesperado.
15 de marzo de 1979. Solo yo conozco mi camino desde hace
un ao y medio: la economa del duelo inmvil y no espectacu-
lar114. La escritura secreta, clandestina, que registra los movi-
mientos de una afliccin sustrada a las trivialidades de lo munda-

114 Diario de duelo. 26 de octubre de 1977 15 de septiembre de 1979. Mxico:


Siglo XXI, 2009, p. 244.

91
no, es la que corresponde a un ejercicio espiritual en el que est en
juego algo ms exigente que la figuracin de una imagen de escri-
tor, la construccin de s mismo como sujeto moral. Al margen de
cualquier deliberacin, la forma del diario se le impuso a Barthes
como la ms conveniente para un registro de las fluctuaciones an-
micas que pudiese servir como tcnica de cuidado y potenciacin
de lo intransferible (ese es el valor superior). Cernir el duelo en su
rareza, examinar en detalle, hasta extraarse de s mismo, las alter-
nancias y las simultaneidades de emotividad y reserva, de ligereza
y desconsuelo, le permite vivir la afliccin activamente, no para
hacer literatura (la idea lo atemoriza) sino para someter el dolor
a la prueba de lo literario: 30 de noviembre. No decir Duelo. Es
demasiado psicoanaltico. No estoy en duelo. Estoy afligido. Para
alcanzar la extenuacin del sentido, la vivencia de la separacin
como desgarro ntimo, irrepresentable, hay que comenzar por re-
sistirse a la desfiguracin que provocan los lugares comunes. Este
dolor es nico, irrepetible, y tomo la palabra para decir que no
hay palabra capaz de nombrarlo. La utopa de un duelo sin emo-
tividad, pura afliccin incomunicable, es, como todas las utopas
literarias, obra del exceso amoroso y del orgullo.

92
Con Barthes

La tica del crtico-ensayista

I
A un crtico literario con inclinaciones ensaysticas la obra de Ro-
land Barthes se le presenta como una bsqueda insistente, que
atraviesa diferentes contextos, en la que se repiten, con generosos
mrgenes de variacin, dos preguntas fundamentales: qu pue-
de la literatura?, y cmo dialogar con ella? La segunda pregunta
remite a la voluntad de no reducir lo literario a objeto de cono-
cimiento o juicio (la crtica sera ms que un metalenguaje) y su
formulacin presupone que ya se dio a la primera una respuesta
imaginativa: la literatura puede suspender las cristalizaciones del
sentido comn y restituirle a lo real su condicin misteriosa, pue-
de interrogarnos sacudirnos, conmovernos sin dar por sentado
que todos los enigmas tendrn respuesta. Cuando Barthes reto-
ma, casi en cada ensayo, la bsqueda de modos convenientes de
dialogar con las representaciones y los afectos que se corporizan
en los textos, lo que persigue es el hallazgo de una retrica sutil
para responder activamente a los poderes de la literatura. Busca,
a travs de la experimentacin formal (el uso idiosincrtico de
los conceptos, la invencin de modos expositivos), hacer legibles
los interrogantes que plantea la existencia de lo literario (cmo
decir lo irrepetible?, cmo quedar a salvo de los estereotipos?) y
proyectarlos sobre el entramado de las prcticas y las instituciones
culturales, para que las fuerzas de la interrupcin y la suspensin
ejerzan sus potencias disuasorias. Si la literatura es una Crtica
del lenguaje115, una exploracin de sus condiciones y sus lmites
esta afirmacin recorre y orienta toda la obra barthesiana, la
crtica literaria tiene que convertirse en un mecanismo capaz de
llevar esa exploracin hasta los mrgenes de lo pensable, hasta el
corazn secreto de las morales que dominan los intercambios sim-
blicos de una poca. Sostenerse con conviccin en este ejercicio
115 Barthes, Roland. Crtica y verdad. Mxico: Siglo XXI, 1985, p. 57.

93
requiere, adems de inteligencia argumentativa, disposicin para
poner en juego la propia subjetividad como un polo de atraccio-
nes y rechazos. Es la leccin de El placer del texto, libro ambiguo
si los hay, que consiente y resiste todas las impugnaciones. Para
escribirlo, Barthes no renunci al rigor de la teora en nombre del
impresionismo: potenci las virtudes ensaysticas del fragmento y
la ocurrencia como formas del reconocerle al sujeto de la lectura
su estatuto terico. El sujeto de la lectura es quien experimenta,
en el placer o el goce, lo que puede la literatura, en tanto mantiene
con ella un dilogo ntimo que compromete su cuerpo. Cuando
a este sujeto incierto lo gana el deseo de escribir, se convierte en
crtico literario con inclinaciones ensaysticas: alguien que escribe
para saber por qu algunas obras o un gesto en los mrgenes de
tal obra lo afectan de determinada manera, para explicarse las
razones de esa afeccin, pero tambin para preservar la rareza de lo
que ocurri durante la lectura, cmo fue que esa obra o ese gesto
se transformaron, para l, y acaso para otros, en interlocutores
privilegiados.
El crtico literario con inclinaciones ensaysticas es una figura bar-
thesiana en dos sentidos. Los rasgos que lo definen decisiones
ticas, apuestas retricas los identificamos en y a partir de la obra
de Barthes por lo que dicen y muestran las bsquedas que la re-
corren. Incluso en el momento estructuralista, en el que experi-
ment a su manera las seducciones del Mtodo y el Sistema, el
punto de vista que orient la escritura del saber no fue el del me-
talenguaje cientfico, sino el del trabajo intelectual como ejercicio
imaginativo, como actividad productora de simulacros, en la que
un hombre (el hombre estructural) experimenta las potencias
gnoseolgicas del modo en que vive mentalmente116. Por otra
parte, fue en la lectura de la obra barthesiana, bajo el signo propi-
ciatorio de la identificacin que acaso sea el motor de la litera-

116 Los trminos en cursiva y las expresiones entrecomilladas provienen del


comienzo de La actividad estructuralista, publicado originalmente en 1963.
Cfr. Ensayos crticos. Barcelona: Seix Barral, 1983, pp. 255-256. Agradezco a
Judith Podlubne el recuerdo de esta referencia.

94
Con Barthes

tura117, que aprendimos la conveniencia de argumentar a travs


de figuras, para remediar la distancia que los conceptos abren con
la experiencia, distancia que hay que medir segn el grado de vio-
lencia que ejercen las doxas intelectuales y el espritu gregario (las
morales de la reproduccin acadmica) sobre lo intransferible del
deseo de pensar y escribir, cuando le imponen identificarse con los
valores del pragmatismo y la eficacia demostrable.
La genealoga del crtico con inclinaciones ensaysticas remite a
los ejercicios retricos y espirituales de Michel de Montaigne
(nunca dejar de sorprendernos la actualidad del estilo en el que
se manifiesta su escepticismo), pasa por las formalizaciones de lo
ambiguo en los moralistas de los siglos XVII y XVIII (el recurso
a lo indirecto y las tensiones entre lo mundano y lo trgico, que
Barthes seal en La Bruyre y La Rochefoucauld, respectivamen-
te), para encontrar una primera y definitiva referencia doctrinaria
en la utopa romntica del Absoluto literario, considerada por sus
principales exgetas como la inauguracin del proyecto terico en
literatura118. En las pginas del Athenaeum, hacia fines del siglo
XVIII, los romnticos del llamado crculo de Jena (los herma-
nos Schlegel, Novalis, Schelling y algunos ms) definieron dos
postulados que abren y acaso tambin clausuran las posibili-
dades ms rigurosas de pensar lo literario como experiencia en
los lmites del lenguaje y el mundo. Segn el primer postulado,
el ser de la literatura es un proceso infinito de interrogacin y
cuestionamiento de s misma que en su devenir impugna las res-
puestas que no acogen su ausencia de especificidad, que deniegan
la paradoja sobre la que se instituye como proyecto irrealizable (la
literatura solo es ella misma si todava no lo es por decirlo con
una frmula de inflexin derrideana119). El otro postulado, deriva-
117 Mucho tiempo he estado acostndome temprano. El susurro del lenguaje.
Barcelona: Paids, 1987, p. 327.
118 Lacoue-Labarthe, Philippe y Nancy, Jean-Luc. El absoluto literario. Teora
de la literatura del romanticismo alemn. Buenos Aires: Eterna Cadencia, 2012,
p. 17.
119 Cfr. Derrida, Jacques. Kafka: Ante la ley. La filosofa como institucin.

95
do del primero, sostiene que la teora de la literatura debe ser ella
misma literatura: solo la literatura en estado de interrogacin y
bsqueda de s misma puede comprender reflexivamente la ley de
su engendramiento. La literatura, como sujeto y objeto del acto
terico, supone una experiencia reflexiva pero no reductora de sus
potencias, un saber en acto de lo que la literatura puede, que no la
limita porque en la reflexin todava se afirma la indeterminacin
originaria la ausencia de causa y de fin como fuerza creadora.
Es posible que Barthes no haya advertido todo lo que su obra de
ensayista literario deba al proyecto del Athenaeum, la fidelidad de
sus inclinaciones tericas y sus decisiones compositivas a aquellos
postulados del primer romanticismo, casi hasta el final. La publi-
cacin de la monumental antologa de Lacoue-Labarthe y Nan-
cy, con sus preciosos estudios preliminares, en 1978, bajo el sello
Seuil (la editorial de sus propios libros), habr sido la ocasin. La
primera referencia al Absoluto literario aparece en las notas para la
sesin del 1 de diciembre de 1979 del curso La preparacin de la
novela, a propsito del carcter excesivo, manitico, del deseo de
escribir. En las notas para la siguiente sesin, del 8 de diciem-
bre, la referencia es central (remite al centro de sus especulaciones
sobre la forma literaria que correspondera a los afectos de una
vida en trance de recomenzar, la Vita Nova): Barthes reconoce la
filiacin del concepto de Texto, como experimento que atraviesa y
desborda las convenciones genricas, con la teora romntica de la
Novela absoluta (menciona a Friedrich Schlegel y Novalis), en
la que el montaje abigarrado de hallazgos y la mezcla funcionan
como principios constructivos. Hay una ltima referencia, ms
adelante, en las notas para la sesin del 23 de febrero de 1980,
sobre la condicin trgica del escritor que se consagra al Absoluto
literario, en tanto dice la verdad de los discursos sociales pero se
condena a no ser escuchado por recurrir a una palabra intransiti-
va120. El efecto retroactivo de estas referencias sobre una lectura del
Barcelona: Juan Granica, 1984, pp. 93-144.
120 Para las tres referencias sealadas ver La preparacin de la novela. Notas de
cursos y seminarios en el Collge de France, 1978-1979 y 1979-1980. Buenos

96
Con Barthes

conjunto de la obra barthesiana permite situar la doble interro-


gacin que la recorre (qu puede la literatura y cmo responder
activamente a sus potencias?) desde un punto de vista estratgico,
que hace sensible su espesor terico y su nervio tico con una
claridad deslumbrante. Reescritura del primer postulado: lo que
la literatura puede, en tanto afirmacin soberana, privada de toda
sancin, acta sobre su propio estatuto institucional, lo inquieta,
lo impugna. Reescritura del segundo: el dilogo crtico accede a
la condicin terica, como teora en acto del acto de escribir, si
acta a la manera de una cmara de ecos en la que resuenan las
fricciones de la afirmacin literaria, de las potencias que afirma el
deseo de escribir, sobre la superficie de los discursos121. La impron-
ta de los romnticos de Jena en la formulacin de las preguntas
barthesianas fundamentales no fue evidente hasta los cursos sobre
La preparacin de la novela, pero circulaba secretamente por una
cadena de referencias con encastres slidos: la que va de la inci-
dencia de Montaigne y los moralistas clsicos sobre el Athenaeum,
pasando por la reformulacin del legado romntico en la prosa
fragmentaria de Nietzsche (todo lo que se desprende de la nocin
de poema intelectual), al decisivo giro nietzscheano de Barthes
hacia fines de los sesenta. Situada en el interior de esta serie, la
figura del crtico con vocacin de ensayista se reconoce por dos
rbricas: el humor polmico y la audacia terica, que responden
por la va del placer a la presin y las exigencias de los postulados
reescritos ms arriba.
En este ensayo nos ocuparemos casi exclusivamente de sealar las
huellas de la primera rbrica en distintas intervenciones. Un es-
tudio sobre la audacia terica de Barthes sobre la subordinacin
de los principios de rigor y coherencia a los riesgos de la expe-
rimentacin ensaystica podra articularse en tres momentos.

Aires: Siglo XXI, 2005, pp. 197, 204 y 372.


121 La imagen de la cmara de ecos es una transposicin de la que usa Bar-
thes para explicar el sentido de las apropiaciones conceptuales en sus experi-
mentos ensaysticos. Cfr. Roland Barthes por Roland Barthes. Barcelona: Kairs,
1978, pp. 81-82.

97
El primero expondra una idea formulada en los Fragmentos de
Friedrich Schlegel: la literatura solo puede ser su propia teora, si
la teora se configura irnicamente y adopta la forma de lo para-
djico, que es la de la coexistencia inestable de determinaciones
heterogneas, incluso antagnicas: el apego a lo circunstancial y
el deseo de lo definitivo, el subjetivismo radical y la busca de ob-
jetivacin, la exaltacin del detalle y la voluntad totalizadora, la
experiencia afectiva y la precisin conceptual. Algunos apuntes
sobre la reflexin y la puesta en obra de esa coexistencia en Las
salidas del texto (la estratgica comunicacin de Barthes en un
coloquio dedicado a George Bataille122), introduciran el segun-
do momento, dedicado al ensayo como forma en que la literatura
intenta convertirse en teora de s misma, porque en su proceder
expresa irnicamente las tensiones entre concepto y experiencia,
la insuficiencia estructural del saber, pero tambin su poder de
crear formas de vida imaginarias. Los dos procedimientos que dis-
tinguiran al ensayo barthesiano son: el recurso a la irona como
transgresin sutil, que desbarata el pensamiento analgico y des-
centra la enunciacin, y la exposicin fragmentaria, regida por un
principio rtmico de insistencia, la dinmica del recomienzo y la
interrupcin provoca el deslizamiento de los temas y las perspec-
tivas (su no cristalizacin), segn la presin de los afectos implica-
dos. El tercer momento situara la Novela en tanto horizonte del
crtico para el que la verdad de su ejercicio reposa en la intensidad
del deseo de escribir (Barthes advirti tempranamente esta orien-
tacin de su obra, en el Prefacio de Ensayos crticos). La Novela
no sera un ms all del ensayo, sino su lmite exterior.

122 El Coloquio de Cerisy-la-Salle de 1972. Las salidas del texto est recogi-
do en El susurro del lenguaje, pp. 287298.

98
Con Barthes

II
El discurso del llamado ltimo Barthes sus pronunciamien-
tos, no siempre los gestos enunciativos impuso una imagen
del crtico como ensayista benevolente, absorbido por el deseo
de ejercitarse en un estilo de exposicin apacible, despojado de
agresividad, el estilo adecuado para acompaar con conviccin la
emergencia de lo neutro, lo que resiste las capturas paradigmticas
y la lgica apremiante del conflicto (la diferencia consigo mismo
de algunas imgenes y algunas escrituras). En el notable Escrito-
res, intelectuales, profesores, de 1971, el elogio de un estilo de
vida crtica despojado de voluntad de dominio (un querer-vivir
aligerado del querer-asir que conducen los estereotipos) alcan-
za una primera formulacin elocuente. De Nietzsche, sobre todo
del Nietzsche de Deleuze, Barthes aprendi que ni el conflicto ni
sus derivaciones retricas (el teatro de la polmica) crean valores,
mientras imponen o reclaman la reduccin de cualquier singula-
ridad al sentido homogeneizador de algunos valores admitidos.
La paradoja que asume el crtico benevolente, por participar de
esa guerra de los lenguajes que es la cultura, tiene que ver con
la imposibilidad de restarle al elogio de lo neutro, que es deseo de
lo que desbarata las oposiciones, la consistencia semntica de una
diferencia relativa, de la que no se puede hablar sin fijar al mis-
mo tiempo una contra-imagen: la arrogancia. La presuposicin
de la disputa es un manto reactivo que acta como condicin
de posibilidad de cualquier elogio porque la audiencia ya aparece
desdoblada, antes de comenzar a hablar o escribir, entre quienes
podran identificarse y los que se opondrn de cualquier manera.
No hay elogio de la impasibilidad que no se sostenga, aunque sea
discretamente, en un querer-asir la conciencia y la sensibilidad
del otro, con recursos argumentativos, ms all del deseo de afec-
tarlo activa e inmediatamente por va de la simpata. Una preci-
sin, en el curso que Barthes dedic a este problema, expone la
encerrona moral de cualquier discurso que enuncie directamente

99
las razones por las que convendra desprenderse del lenguaje: pro-
puesto como tema de disertacin o ensayo, el deseo de lo neutro
se aliena en deseo de que el Otro reconozca mi deseo de neu-
tro123. Los dramas asociados a la demanda de reconocimiento,
que siempre implica renunciar a la afirmacin de lo irreductible,
son los que la Leccin inaugural carga a cuenta del carcter aser-
tivo y gregario de cualquier enunciado: la condena a convertirse
simultneamente en amo y esclavo de una voluntad de dominio
que busca imponerse a travs de la oposicin de valores.
A Barthes debemos reflexiones sutiles, a partir de los obstculos
y los impasses que atraves en su prctica, sobre la tica del cr-
tico que desea anotar los matices de una experiencia singular (la
del goce, el punctum, el sentido obtuso, los Momentos de verdad) e
inevitablemente traiciona los impulsos benevolentes, porque cual-
quier escritura deviene mensaje y no hay mensaje en el que no se
afirme la voluntad de que lo dicho sea tomado por cierto (el que
se sepa esto como pulsin secreta que moviliza lo escrito124). La
obra barthesiana no solo expone lcidamente el estatuto proble-
mtico de la tica ensaystica: a cada paso prueba formas de resol-
ver las tensiones entre autenticidad e impostura en la direccin
de una verdad de la experiencia argumentada. Ninguna otra que
conozcamos lleg ms lejos en ese sentido. Pero el discurso del lla-
mado ltimo Barthes disimula, entre sus hallazgos y seduccio-
nes, otra dimensin de cmo se implican escritura crtica y libido
dominandi, no siempre advertida, en la que convendra reparar
para aadir matices a la figura que nos atrae. Para el crtico litera-
rio con inclinaciones ensaysticas, la discusin y el conflicto no se
reducen a lo inevitable de una realidad impuesta por la dinmica
cultural y las constricciones del cdigo lingstico, realidad de la
que buscara desprenderse o desviarse; a veces tambin son hori-
zontes deseados que la escritura convoca para experimentarse po-
tente, perspectivas que estimulan y no solo limitan la imaginacin
123 Lo neutro. Notas de cursos y seminarios en el Collge de Fance, 1977-
1978. Buenos Aires: Siglo XXI, 2004, p. 117.
124 Cfr. Roland Barthes por Roland Barthes, p. 172.

100
Con Barthes

conceptual. Habra acuado Barthes una nocin tan rica como


la de verosmil crtico, si se hubiera conformado con responder
los ataques de Raymond Picard y desmontar los supuestos de la
paliocrtica con inteligencia, si no hubiese experimentado tam-
bin, durante la composicin de Crtica y verdad, los placeres de
la nominacin ocurrente, como modo de individualizarse por un
estilo de gran polemista? La afectividad del ensayista no es menos
compleja que la del narrador, aunque sus resistencias a lo inde-
terminado parezcan ms firmes125, y la inclinacin a lo polmico,
ms ac del rechazo al dramatismo de los debates intelectuales, es
originaria, lo individualiza en una determinada posicin subjetiva
el espectro de posibilidades es amplio desde el corazn de lo
ntimo (eso que el ltimo Barthes sola llamar cuerpo).
En una poca signada por la agresividad de las discusiones ideol-
gicas (la penltima crisis del Humanismo durante la posguerra),
el humor polmico de nuestro crtico encontr vas claras de de-
sarrollo a travs de la exigencia de intervenir para tomar partido,
pero sin desentenderse de otro impulso originario: la decisin de
afirmar la estructura problemtica de los acontecimientos cultu-
rales, la resistencia a las simplificaciones de las doxas ms fuertes
(el culto del bien escribir, la sujecin a los ideales de las Bellas Le-
tras, por una parte, y las reducciones del sociologicismo marxista
y de la doctrina sartreana del compromiso, por otra). Para situar y
encauzar las tensiones del presente literario, del campo en el que
comenzaba a esbozar su propio perfil, Barthes reescribi el primer
postulado del Athenaeum en clave materialista: desde mediados
del siglo XIX, el desarrollo de la literatura moderna seguira la
va del autocuestionamiento radical, de la continua impugnacin
de sus presupuestos institucionales, por razones especficas (la ne-
cesidad de destruir las convenciones para alcanzar el espesor de
la vida o un estado nuevo del lenguaje) que responderan, en
ltima instancia, a los avatares de la conciencia burguesa de los

125 Barthes alude a esas resistencias morales cuando especula sobre las razones
por las que no escribi una ficcin novelesca. Cfr. La preparacin de la novela,
p. 164.

101
escritores (segn una parbola que va de la conformidad feliz con
los intereses de su clase, cuando encarnaba las fuerzas progresistas
de la Historia, a los desgarramientos y la angustia que provoca la
certidumbre de pertenecer a una institucin cuyo estatuto actual
es constitutivamente reaccionario). Esta es la perspectiva desde
la que esboz una historia formal de la prosa literaria francesa, en
El grado cero de la escritura, como historia de los modos sucesivos
y simultneos de significar qu se quiso que fuese la Literatura
en cada momento y es, tambin, la perspectiva de sus tempranas
militancias crticas a favor de Jean Cayrol, el nouveau roman y el
teatro de Brecht, contra el arte esencialista.
El axioma segn el cual la modernidad comienza con la bsque-
da de una literatura imposible126, que escapara a su mala con-
ciencia de institucin burguesa por la intensificacin destructiva
de sus convenciones, le abre al crtico tres frentes polmicos. El
primero es el de la discusin sobre el valor de las obras del pasado,
segn hayan impulsado o detenido el progreso de la institucin
literaria hacia su disolucin (en este plano se discute, por ejem-
plo, cmo el artesanado de la escritura, que el crtico identifica
con las novelas de Flaubert, supona una moral de la forma ms
progresista que las del realismo y el naturalismo, a despecho del
evidente contenido social de estos). El segundo frente es el de la
discusin sobre el valor de las obras actuales, segn profundicen
o denieguen la crisis estructural de la institucin literaria (lo que
se discute en este plano, con mayor violencia, es el carcter regre-
sivo de las escrituras comunistas, la novela de tesis sartreana y el
humanismo de Albert Camus, porque sus apuestas reposaran en
una moral de la forma clsica, para oponerles el valor de las escri-
turas que juegan con su propia muerte o, siguiendo el camino de
Proust, buscan detenerse en el umbral de la institucionalizacin).
El tercer frente, todava ms agitado, es el de la discusin con
otras perspectivas crticas, que reconstruyen el pasado o evalan
el presente desde el punto de vista de un sentido comn literario
humanista, pequeoburgus tramado por unas pocas mitolo-
126 El grado cero de la escritura. Mxico: Siglo XXI, p. 44.

102
Con Barthes

gas de llamativa perdurabilidad (el discurso como expresin o


representacin de algo que justificara su existencia; la reduccin
del estilo a ornamento; la funcin autor como previsora y garante
de la unidad de los sentidos mltiples). El humor polmico se
crispa hasta la arrogancia cuando el ensayista se confronta con la
presencia fantasmal de otros especialistas (identificados, despec-
tivamente, como la crtica escolar, la universitaria o la gran
crtica), a los que presupone indiferencia o franca animosidad.
En ocasiones como esa, no alcanza con afirmar que el verdadero
compromiso literario se establece en el nivel de las tcnicas y ar-
gumentarlo con conviccin; el crtico busca un placer suplemen-
tario, la descalificacin del rival: hay una responsabilidad de la
forma [escribe Barthes, a propsito de Robbe-Grillet], algo de lo
que nuestros antiformalistas no tienen ni la menor idea127.
La empresa de hacer justicia a la potencia impugnadora de las
obras radicales suele convertirse en la ocasin de que el crtico
defina un perfil polmico vigoroso, asociado a la idea de audacia
e inconformidad. No siempre queda claro si aquellas obras prefi-
guran este perfil, como el de un lector conveniente, o si el crtico
se apropia de las obras-lmites a veces a costa de reducciones en
tanto le sirven de pretexto para ensayar una estrategia de autofi-
guracin vanguardista. Es lo que habra hecho Barthes, en los cin-
cuenta, con El mirn y Las gomas, segn una apreciacin retros-
pectiva del propio Robbe-Grillet. La identificacin con los ideales
de una literatura asctica y antihumanista, de la que dependa su
imagen de intrprete de compromisos formales deceptivos, tuvo
que desconocer las tensiones entre formalismo y subjetividad que
envuelve la trama de esas novelas. Como buen terrorista, [Bar-
thes] eligi exclusivamente una de las aristas del texto, la ms cor-
tante, para utilizarme como arma blanca128. El crtico terrorista
en el sentido que dio Jean Paulhan a este trmino, en su insosla-
yable Les fleurs des Tarbes ou La Terreur dans les Lettres, de 1941 es
127 No hay una escuela Robbe-Grillet. Ensayos crticos, p. 122.
128 Robbe-Grillet, Alain. El partido de Roland Barthes. Por qu me gusta
Barthes. Madrid: Paids, 2009, p. 91.

103
el reverso agresivo y enftico del crtico benevolente (su agresividad
es bsicamente terica, pero puede manifestarse en gestos de pun-
tual intolerancia129). Dada una misma moral de la suspensin y la
exencin del sentido, opuesta a cualquier doctrina de los sentidos
plenos, lo que diferencia al humor terrorista del benevolente es
la asuncin de una tica enunciativa que deniega lo mismo que
declara: usufructa de las potencias retricas de la asercin para
denunciar el carcter autoritario de lo asertivo o cristaliza en una
imagen demasiado consistente la dinmica de un proceso descen-
trado e impersonal. Al terrorismo terico de Barthes debemos sus
pronunciamientos ms seductores e imprecisos, mximas y fr-
mulas que arrastran malentendidos conceptuales en proporcin
directa a la adhesin y la polmica que supieron conquistar: La
lengua es simplemente fascista, el nacimiento del lector se paga
con la muerte del Autor130.
Tiene razn Julia Kristeva cuando sita el pensamiento de El gra-
do cero de la escritura entre Blanchot y Sartre131. Del autor de
Saint Genet, Barthes tom la idea de que el escritor se compro-
mete haga lo que haga, ya que, su praxis siempre es un signo que
remite a valores institucionales: la Historia se le presenta como
el advenimiento de una opcin necesaria entre varias morales del
lenguaje lo obliga a significar la Literatura segn posibles de los

129 Como la mencin a la mediocridad enorme de Roger Garaudy, en El


grado cero, la rplica destemplada a MD (Marguerite Duras?), en Roland Bar-
thes por Roland Barthes, porque juzg idiota su mxima: Uno escribe para que
lo amen; o la descalificacin burlona sobre las reservas de X frente a El placer del
texto, tambin en RB por RB. Seran los gustos que se da un cuerpo en estado de
arrogancia, ms ac de cualquier clculo estratgico.
130 En una nota reciente, Antoine Compagnon expone su perplejidad ante la
mxima sobre el carcter esencialmente fascista de la lengua, haciendo notar la
contradiccin entre lo que enuncia y la libertad de los juegos de palabra y los ac-
tos de lenguaje que distinguen a su enunciador. Cfr. Lequel es le vrai?. AA.VV.
Roland Barthes. Pars: Magazine Littraire-Nouveau Regards, 2013, pp. 9-14.
131 Sentido y sinsentido de la revuelta. Literatura y psicoanlisis. Buenos Aires:
Eudeba, 1998, p. 328 y siguientes.

104
Con Barthes

que no es dueo132. Lo que cae, definitivamente, es la identifi-


cacin del escritor con un orador que acta sobre su audiencia
de forma directa para persuadirla de que es necesario asumir una
conducta transformadora (para Barthes, el compromiso de la for-
ma es una eleccin de conciencia, no de eficacia). Ms significati-
va es la deuda con Blanchot. De la lectura de algunos ensayos de
Faux pas (1943) y, sobre todo, de La part du feu (1949), Barthes
habr tomado el principio romntico en la reformulacin que
propicia Mallarm de que la literatura comienza en el momento
en que se convierte en un cuestionamiento radical de s misma
y un proceso contra el arte, sus poderes y sus fines. Para el joven
crtico que consideraba el Diario y Los alimentos terrestres como
su lengua literaria original, el impacto de esta doble valoracin
de la literatura de Gide, atenta a las tensiones irresolubles entre la
obra como experiencia y como institucin, habr resultado inde-
leble:
Gide es el lugar de encuentro de dos concepciones de la lite-
ratura, la del arte tradicional que pone por encima de todo la
felicidad de producir obras maestras y la literatura como expe-
riencia que se burla de las obras y est dispuesta a arruinarse
para alcanzar lo inaccesible133.
A despecho de su sensibilidad de lector (no es raro que el ensayista
la ponga entre parntesis, si desea comprometerse con una moral
de la forma crtica), Barthes acentu lo valioso de la segunda con-
cepcin hasta el punto de simplificarla, por un exceso de inten-
cin polmica (el deseo de sobresaltar a los amos de la Cultura)
que encontr cauce en las supersticiones de la escatologa marxis-
ta. Lo que para Blanchot es efecto de una bsqueda esencial, la
puesta en obra de la esencial inesencialidad de la literatura que
todo lo impugna en tanto solo responde a exigencias propias,
queda reducido en la socio-semiologa barthesiana a la manifesta-
cin sintomtica de una clausura histrica, que la literatura y el

132 El grado cero de la escritura, p. 12.


133 Blanchot, Maurice. Gide y la literatura de experiencia. La parte del fuego.
Madrid: Arena, 2007, p. 203.

105
crtico vendran a denunciar. La neutralidad es para Blanchot
el modo ontolgico de una experiencia total, para el Barthes de
El grado cero, la forma de una respuesta coyuntural a la crisis
de la institucin literaria, crisis que habr de resolverse cuando se
supere la alienacin de la sociedad capitalista. Blanchot celebr
la aparicin de ese libro sealndolo como uno de los pocos en
los que se inscribe el porvenir de las letras134, pero apunt una
reserva, que no desdice el elogio, al afirmar que la experiencia de
la literatura experiencia de lo que es sin sentido, sin acuerdo, sin
derecho no acepta ser estabilizada, ni tolera lmites, ni siquiera
los que fija el saber que se arroga el conocimiento del sentido
dialctico de la Historia.
El concepto de escritura, como moral de la forma, es un arma in-
cisiva con la que Barthes intervino tericamente sobre la historia
literaria, como saber especfico, para obligarla a revelar la lgica
de su proceso. La intervencin, aunque eficaz en sus trminos,
restringi las posibilidades de un dilogo activo con los poderes
de lo literario, por el apego excesivo a aspectos puramente institu-
cionales y la inevitable depreciacin de la gran literatura de la
que el crtico gozaba como lector cuando se la reduce a un do-
cumento cultural burgus. Por una confesin tarda, sabemos que
la duda sobre el valor de las obras modernas, al compararlas con
las Memorias de ultratumba o algunas novelas de Zola, persisti
durante toda la vida intelectual de Barthes, aunque proclamara la
necesidad de tomar partido por Robbe-Grillet, en los cincuenta,
por Sollers, en los setenta, y defender la modernidad en su con-
junto, casi hasta el final135. La preeminencia del humor polmico

134 Blanchot, Maurice. La bsqueda del punto cero. El libro por venir. Ma-
drid: Trotta, 2005, p. 242.
135 Las reservas sobre el valor de los modernos (y si se hubieran equivoca-
do?, y si no tuvieran talento?) quedaron registradas en Noches de Pars,
fragmentos de un diario personal publicados pstumamente. Cfr. Incidentes.
Barcelona: Anagrama, 1987, p. 94. La profesin de fe modernista, en un dilogo
con Maurice Nadeau, de marzo de 1974, publicado bajo un ttulo de inspiracin
blanchotiana: Adnde va la literatura (Barthes, Roland. Variaciones sobre la

106
Con Barthes

por encima del pathos amoroso impuso el eclipse estratgico de


esas dudas, en funcin de los combates, siempre actuales, contra
el antiformalismo. Antes de su manifestacin gloriosa en los tex-
tos que anuncian el comienzo de la Vita Nova (como Delibera-
cin, de 1979), cuando ya no se trate de saludar la destruccin
de la literatura, sino de lamentarse hasta el desgarramiento por
lo inevitable de su deterioro; antes de alcanzar puntos de tan alta
intensidad crtica, el amor por lo literario como experiencia sobe-
rana encontr en el concepto de acto un punto de anclaje terico
firme o, mejor, en la decisin de desdoblar el acontecimiento de
la literatura en dos dimensiones heterogneas y suplementarias: la
del acto y la de la institucin.
En el camino abierto por el extraordinario Kafka de Marthe Ro-
bert, Barthes da un giro decisivo al pensamiento tico sobre la
literatura y las posibilidades de la crtica al reparar en el carcter
singularmente resistente de las obras a las reducciones que opera
la Cultura en tanto universo de valores consensuados136. Si como
institucin cultural puede, y debe, ser comprendida histrica y so-
ciolgicamente (por ejemplo en los trminos de un compromiso
formal con alcances ideolgicos), en tanto acto intransitivo, que
ninguna praxis funda ni justifica, la literatura se desprende radi-
calmente de lo que condiciona su circulacin social, para afirmar-
se en sus propios e irreductibles trminos. Esos trminos los ms
valiosos son los que plantea la suspensin del sentido como gesto
textual placentero e inquietante, que no modifica nada, al que
nada tranquiliza (las alusiones kafkianas, segn Robert, como
interrupcin del proceso hermenutico que reduce una figura am-
bigua a smbolo). Desde esta perspectiva, sensible a los poderes
de lo suplementario, el deseo que rige el ejercicio de la crtica pasa
a ser el de preservar e intensificar las fuerzas de la suspensin, las

literatura. Buenos Aires: Paids, 2003, p. 184).


136 La respuesta de Kafka. Ensayos crticos, pp. 167-172. Este ensayo se pu-
blic por primera vez en France-Observateur, el 24 de marzo de 1960. Sobre el
carcter central que ocupa este ensayo en una formalizacin de la tica barthesia-
na, ver Literatura y poder, en este mismo volumen.

107
potencias del placer y la inquietud provocados por la neutraliza-
cin de los valores institucionales. La ertica de la suspensin y lo
intransitivo aligera el espesor polmico de las intervenciones cr-
ticas (cuanto ms fuerte la inclinacin a dejarse afectar por lo que
conviene al propio cuerpo, menos perentoria la demanda de reco-
nocimiento137) pero no lo borra. La identificacin con los poderes
del acto literario (suspender, desplazar, interrogar) abre la discu-
sin con las morales crticas que necesitan limitarlos o reducirlos
para arraigar el sentido de las obras y afirmar el valor de ciertas
estimaciones institucionales. Los nuevos combates se libran con-
tra quienes desconocen o menosprecian la paradjica condicin
de lo literario (potente porque intil) en nombre de un sentido
comn que le atribuye funciones sociales prestigiosas, mediati-
zadas por la idea de representacin. Contra el kafkismo y las
alegorizaciones espiritualistas que licuan las ambigedades hasta
hacer que el relato decline en testimonio de la siempre banal con-
dicin humana, una lectura sutil de las tcnicas que deshacen las
analogas apenas son propuestas para mostrar cmo la literatura
de Kafka sacude e interroga el mundo de los valores espirituales,
lo lleva al borde de la descomposicin, en lugar de simbolizarlo.
En la tensin entre las potencias inquietantes del acto y los pode-
res estabilizadores de la institucin, Barthes encuentra un princi-
pio inmanente para apreciar la dinmica del proceso por el que la
literatura necesita impugnarse a fin de sobrevivir como experien-
cia de bsqueda. Ese proceso es originario la literatura es una
institucin que naci amenazada de muerte por las mismas exi-
gencias que le dieron vida y si bien se efecta histricamente, no
sigue la lnea de un desarrollo progresivo, condicionado por otras
instancias, sino la espiral de una repeticin incesante, la de una
diferencia de la que cada texto es el retorno138. El crtico-ensayista
se convierte en un lector de diferencias, de los desdoblamientos

137 Tardamente, en las notas del curso sobre Lo neutro, encontramos una
descripcin precisa del sentido tico de esta inclinacin: manera de buscar
libremente mi propio estilo de presencia en las luchas de mi tiempo (p. 53).
138 S/Z. Madrid: Siglo XXI, 1980, p. 1.

108
Con Barthes

por los que las obras exceden su efectuacin institucional, cuando


responde activamente a la presin afectiva de algunos gestos tex-
tuales. A partir de esos gestos acaricia las potencias de un acto de
escritura esencialmente ambiguo, que vale, no por su contenido
ideolgico, sino por los deseos de imaginar y escribir que trans-
mite. Ya en el final de los Ensayos crticos, en una entrevista fecha-
da en 1963, Barthes seala la conveniencia tica de una lectura
desdoblada a propsito de las ltimas novelas de Zola, autor que
haba recusado en bloque en El grado cero identificndolo con
los artificios y las mistificaciones de la escritura realista. Lo que
envenena el arte de Zola es la compulsin a responder las pre-
guntas que formula, y a responderlas en nombre del Bien social;
lo que sin embargo se disfruta, a lo que no habra por qu renun-
ciar ya que es lo que le deja su aliento, su sueo o su sacudida, es
a la tcnica novelesca, la precisin manaca de las notaciones139.
A juzgar por la fecha del ltimo texto dedicado a Sollers, 1978,
Barthes nunca abandona del todo la militancia crtica a favor de
algunos experimentos actuales con lo ilegible, pero el sentido de
esas intervenciones responde, prioritariamente, a intereses senti-
mentales, como los de la amistad o la simpata personal (es el
caso de los ensayos sobre Severo Sarduy, Pierre Guyotat y Re-
naud Camus, adems de los dedicados a Sollers). Asumir que la
respuesta crtica a los actos literarios es tica si pone en juego el
cuerpo del lector, no si se somete a alguna ley moral, lo va incli-
nando decididamente a la relectura de la gran tradicin novelesca
(Balzac, Flaubert, Proust) y a la de otros textos del pasado que
hacen seas a su intimidad (como el Werther o la Vida de Ranc).
Las experiencias que convienen a los modos activos de su sen-
sibilidad son los desplazamientos y las interrupciones sutiles en
un entramado clsico, no las rupturas vanguardistas. Barthes da
lo mejor de s mismo como crtico cuando seala incidentes que
descomponen puntualmente un territorio firme y le imprimen
movimiento. Cuando descubre en lo legible intervalos de silencio
que desoriginan la enunciacin. Con su estrategia doble de re-
139 Literatura y significacin. Ensayos crticos, p. 316.

109
construccin, en cmara lenta, de cmo se estructura un universo
narrativo realista y, simultneamente, de hallazgo de los puntos de
fuga temticos que inquietan inadvertidamente la composicin,
S/Z es un verdadero e irrepetible tour de force de este tipo de crtica
que busca conceptualizar y proyectar, en la forma del ensayo, las
tensiones entre la literatura como institucin arraigada en valores
tradicionales y como acto de escritura con efectos de suspensin.
Para que el crtico disfrute de estos efectos nihilistas, tal vez sea
necesario que los valores del realismo lo incomoden por un exceso
de gregarismo, aunque tambin le resulten placenteros.
Del vanguardismo socio-semiolgico de los comienzos, Barthes
se fue desplazando progresivamente hacia la asuncin jubilosa de
lo inactual como supervivencia de una sensibilidad anacrnica (el
gusto por la cancin romntica, el discurso amoroso, la novela
realista). Otro estilo de presencia en las luchas culturales que pro-
cura resistir las intimidaciones de la actualidad sin confrontarlas,
desvindose de las opciones paradigmticas que plantean los gran-
des debates: Yo no contesto, divago140. Tal sera la consigna que
expresa la tica de la intervencin desplazada. Las fuerzas que la
limitan provienen no solo de las incitaciones de la sociedad del
espectculo o la violencia de las morales dominantes, tambin de
la indeclinable arrogancia que anima al crtico la argamasa per-
fecta para reunir en una misma figura al escritor y al intelectual.
Barthes no se conforma con experimentarse inactual mientras
escucha un lied de Schumann o se deja atraer por un detalle alea-
torio de una foto de Nadar, busca sacar de esos placeres silen-
ciosos e intransferibles una nueva actualidad141. Convertir en
valor argumentable lo que en principio es una fuerza que presiona
desde lo ntimo porque s. Si el sujeto del placer es mudo, el crti-

140 Barthes pronunci esta mxima durante el dilogo que mantuvo con Ro-
bbe-Grillet, despus de la intervencin de este en el Coloquio de Cerisy-la-Salle
dedicado a su obra, en 1977. Cfr. Robbe-Grillet, Alain. Por qu me gusta Bar-
thes, p. 30.
141 La cancin romntica. Lo obvio y lo obtuso. Imgenes, gestos, voces. Barce-
lona: Paids, 1986, p. 279.

110
Con Barthes

co aunque trabaje para silenciar sus retricas es por definicin


elocuente. Cmo dejar hablar a ese sujeto neutro, que ningn
discurso acoge, sin traicionar su mudez? Cmo resguardar lo im-
perceptible de su rareza las huellas de lo esttico como potencia
de singularizacin sin privarse de una presentacin en pblico?
A los hallazgos formales del crtico literario con inclinaciones en-
saysticas, y a los impasses que extravan sus bsquedas, debemos
la ocasin de formularnos estas preguntas y el deseo de escribir
fragmentos que pudieran servir como respuestas.

111
Con Barthes

Con Barthes. Apuntes tomados en un diario

Noticia
Entre julio y septiembre de 2015, trabaj en la escritura de un ensayo
sobre Barthes y la tica del crtico-ensayista que pretende esbozar una
visin de conjunto, comprehensiva aunque no totalizadora, de las
tensiones que recorren su obra de crtico literario, desde el punto de
vista del por decirlo irnicamente deseo de polmica142. Mien-
tras lo haca, continu llevando en Facebook un diario de escritor
(un diario del crtico como escritor de sus lecturas, pero tambin
de las circunstancias novelescas que animan su oficio), en el que
quedaron registradas vivencias y reflexiones de las distintas etapas
relecturas, toma de apuntes, redaccin que fue atravesando aquel
ejercicio ensaystico. Las entradas que reproduzco debajo, escogidas
entre las ms de cincuenta que publiqu en Facebook entre julio y
septiembre, son el testimonio de la ltima temporada que pas junto
a Barthes, despus de una frecuentacin de casi cuatro dcadas, para
intentar otra versin de lo mismo el elogio de su obra y una apro-
ximacin ms decidida al horizonte que l imagin en los mrgenes
de cualquier ensayo literario, el de la Novela como forma hbrida,
en la que coexisten la exploracin afectiva y el repliegue conceptual.

4 de julio de 2015
Dejar para maana lo que podra comenzar hoy

Nunca leo tanto, con tanta curiosidad y concentracin, como


cuando debera dejar de hacerlo, cuando tengo que comenzar a
escribir. Desde hace una semana difiero el momento de ensayar la
primera frase, el primer prrafo, de un texto sobre Barthes como
terico y polemista, aunque dispongo de una hoja de ruta con-
fiable para orientar la exposicin durante, al menos, tres o cuatro
pginas. Cada da, antes de comenzar a escribir, para aplazar el

142 Ver La tica del crtico-ensayista en este mismo volumen.

113
comienzo, se me ocurren nuevas lecturas, no dira necesarias, pero
s convenientes, porque podran aportar otro matiz a la configura-
cin de un problema o una cita que refuerce la argumentacin. En
las semanas precedentes, no necesitaba justificativos para perder el
tiempo, pareca que sobraba. Ya no. Ahora, desde el otro sbado,
para poder no comenzar ni interrumpir el estado de inminencia,
necesito aferrarme con conviccin a algo con sustancia instructiva
(un libro de Blanchot que tena pendiente, fragmentos de Proust
olvidados) y leer con una curiosidad y una concentracin infre-
cuentes en los das sin apremio. No sera raro que mi formacin
deba mucho a este mecanismo neurtico, la procrastinacin res-
ponsable.
Hasta que me aficion a la lectura de diarios de escritor, crea que
la resistencia a comenzar era una tara propia de mi inmadurez.
Ahora me digo que es la nica prueba confiable de que mi oficio,
en ocasiones, tambin es el de escribir en el sentido intransitivo
del trmino. Solo alguien ligado al ejercicio de la escritura por
vnculos afectivos intensos puede cortejar el fantasma de la impo-
sibilidad de escribir con semejante y estpida dedicacin. Tan
frecuente es esta vivencia, que me bast abrir uno de los libros de
Editorial Mansalva que compr el sbado pasado, Veinte lneas por
da, de Harry Mathews, para encontrar un documento de su exis-
tencia y su paradjica eficacia: Como a muchos escritores, me
suele desanimar la idea de empezar a trabajar y paso mucho tiem-
po evitando el momento. Para superar la ansiedad de la pgina en
blanco, Mathews se prescribi apuntar veinte lneas por da sobre
cualquier cosa, desprendidas de un proyecto serio, sin prestar
demasiada atencin a la calidad de los resultados. Tan generoso es
el mundo de la escritura con quienes se dejan atraer por la inutili-
dad de sus encantos, que de ese mdico proyecto de supervivencia
naci el librito que tradujo Cecilia Pavn.

114
Con Barthes

5 de julio
Qu hacer con la polmica?

Despus de haber participado en varias polmicas apasionadas


y apasionantes, en el reposo de una entrevista, Michel Foucault
asegur que esos intercambios agonsticos nunca son interesan-
tes, porque en ellos nunca surge una idea. Lo que esta creencia
desalentadora acaso verdadera presupone es que la aparicin
de una idea requiere del eclipse parcial del narcisismo polmico.
La creacin, de una idea o de una forma, parecera ser un acon-
tecimiento relativamente impersonal, y el fortalecimiento del yo
que busca hacer reconocer sus razones, hacerse reconocer como
valioso, obstruira el surgimiento de lo nuevo. Tambin Barthes,
en la madurez (se recordar que a mediados de los sesenta escribi
un clsico del gnero, Crtica y verdad), se pronuncia contra las
polmicas intelectuales, contra la teatralidad demasiado hist-
rica de los juegos retricos en los que se busca someter al otro
para garantizar el propio reconocimiento. El punto de vista de la
recusacin barthesiana es, sobre todo, tico: someter la diferencia
de algo aquello por lo que se volvi amable a las alternativas de
un conflicto, solo puede conducir al debilitamiento y la homoge-
neizacin de lo irreductible.
Y sin embargo las huellas de un humor o una pulsin pol-
mica son visibles, aqu y all, en los estilos crticos de Barthes a lo
largo de toda su obra, incluso en la ltima poca, signada por el
espritu de Benevolencia. La hiptesis que querra confirmar en el
trabajo que estoy pergeando es que para el crtico la discusin y
el conflicto no se reducen a lo inevitable de una realidad impuesta
por la dinmica cultural, realidad de la que buscara desprender-
se o desviarse; a veces tambin son horizontes deseados, que la
escritura convoca para experimentarse potente, perspectivas que
estimulan y no solo limitan la imaginacin conceptual. Pensar
en conceptos barthesianos que acaso no se hubieran inventado al
margen de las tensiones entre perspectivas contrapuestas.

115
7 de julio
El recurso al fragmento

I. La explicacin de por qu es conveniente, para la escritura de


un ensayo, recurrir a la composicin fragmentaria y evitar el de-
sarrollo expositivo ya la encontramos en el incipit de las No-
tas sobre Andr Gide y su Diario, de 1942: La incoherencia
afirma Barthes me parece preferible al orden que deforma. Se
trataba, en esa ocasin, de no encerrar el pensamiento de Gide
en un sistema que solo podra debilitarlo al restarle ambigedad.
Treinta aos despus, en Las salidas del texto (su intervencin
en un coloquio sobre Bataille), Barthes repite el gesto y lo perfec-
ciona: los fragmentos que piensa enunciar anticipa en el primer
prrafo estarn en estado de ruptura ms o menos acentuada
unos con respecto a otros, para evitar que la continuidad (la ret-
rica del desarrollo) se restablezca de todos modos (suele ocurrir
cuando la fragmentacin es menos un principio compositivo que
una tcnica para facilitar la exposicin o volverla ms elegante).
Para conseguirlo, le pone nombre a cada fragmento y los ordena
alfabticamente (arbitrariamente), acentuando la incidencia so-
bre el pensamiento crtico de lo discontinuo y lo aleatorio. En la
primera sesin del curso sobre Lo neutro (18 de febrero de 1978),
encontramos la explicacin ms extensa y mejor argumentada so-
bre la conveniencia de componer fragmentariamente: es una de-
cisin tica antes que retrica, fundada en el principio ontolgico
de la variacin continua (Deleuze); es un modo de sujetar las
bsquedas del saber al ritmo intransferible y silencioso de las in-
clinaciones afectivas. Una de las respuestas posibles a la consigna
que insta a componer libros como si fueran partituras (una de las
formas de reanimar el postulado romntico segn el cual la teora
de la literatura deber ser ella misma literatura).

II. En un momento de la larga entrevista que le hizo Jonathan


Cott para Rolling Stone, entre 1978 y 1979, Susan Sontag habla
116
Con Barthes

del recurso al fragmento sera una forma de experimentar los


espacios y los silencios que hay entre las cosas y lo caracteriza
como el estilo propio del final de una era o una sensibilidad: El
fragmento presupone que uno sabe y ha vivido mucho () por-
que es necesario tener todo eso detrs para poder hacer alusiones
y comentar cosas sin tener que deletrearlo todo. No es una forma
artstica o una forma de pensamiento de culturas jvenes. Parece
una idea que vale por lo que sugiere solo en la madurez se podra
apreciar la multiplicidad de perspectivas que presupone el saber
sobre cualquier cosa ms que por la posibilidad de ser confirma-
da a travs del examen de distintos casos. Y sin embargo se aplica
bien a Barthes, si uno compara el ritmo un poco montono del
ensayo sobre el Diario de Gide con las variaciones temticas y de
registro que singularizan cada fragmento en Roland Barthes por
Roland Barthes, cmo se van configurando las imgenes de s mis-
mo, sin cerrarse, sobre un fondo ambiguo, a partir la alternancia
entre fijeza y deslizamiento.

10 de julio
La Vita Nova

Se sabe: la escritura escinde la subjetividad. Quien escribi no


coincide con quien se lee, con quien revisa lo escrito tensionado
por la responsabilidad de tener que atriburselo (una derivacin
dichosa de esta no coincidencia es la posibilidad de sorprenderse,
durante la lectura, frente a ocurrencias o hallazgos que no se sabe
de dnde salieron una derivacin melanclica de esa experien-
cia feliz es la conciencia de que, por no saber de dnde salieron,
tampoco se puede saber si los hallazgos y ocurrencias volvern a
repetirse, no importa lo bien que se llegue a escribir). Es curioso,
la transmutacin de la responsabilidad en duda o inquietud sobre
la calidad de lo escrito, lejos de atenuarse, se acenta, cuando el
escriba alcanza cierta madurez en el oficio, correlato de otra ms
comprehensiva, llammosla existencial. Como si con el tiempo y
la experiencia la distancia entre conviccin y razn no hiciese ms

117
que profundizarse. Espritu travieso llamaba Mario Levrero a lo
que aqu denomino conviccin. Lo acabo de recordar leyendo
unas notas de Sandra Contreras sobre las resonancias entre La no-
vela luminosa y La preparacin de la novela, de Barthes, un ensayo
del que, para identificar de una vez su valor la notable profundi-
dad de sus especulaciones, alcanza con decir que solo lo hubiese
podido escribir Sandra, la que est siendo despus de vivir, leer y
escribir lo que le toc y supo procurarse. (Habra que dedicar un
ensayo a la excelencia de su estilo crtico, el uso de los conceptos
para sealar y propiciar recorridos venturosos como correlato de
la flexibilidad alcanzada en el arte de la supervivencia)143. A pro-
psito de dos obras magnficas que cortejan lo nuevo con nimo
crepuscular, Sandra se mide con la imposibilidad de escribir algo
que les haga justicia, se somete vigorosa y lcidamente a la prueba
exigente de esa imposibilidad. Cuando relee lo que escribi le
suele ocurrir a las personas demasiado responsables, se deja ten-
tar por un escepticismo reactivo: Hay mil cosas para corregir y
sobre todo ampliar, mejorar, precisar (a veces el vocabulario es de
una vaguedad y banalidad pasmosas). Por eso, pienso, me envi
el ensayo para que lo lea sin propsitos definidos, porque s, res-
pondiendo a un impulso vital, para que el espritu travieso que
actu en la escritura encuentre un interlocutor ms generoso que
la conciencia reflexiva cuando le toca usurpar su lugar.
A todos los crticos patticos nos atrae el proyecto de comenzar
una Vita Nova. No es raro que Sandra Contreras demore en ente-
rarse que quien escribe sus ensayos ya transita esa edad venturosa
de renuncias y experimentos.

14 de julio
El idiota de la familia

A comienzos de los ochenta le Roberto Arlt, yo mismo, de Os-

143 El ensayo se acaba de publicar en el nmero 14 de Cuadernos LIRICO,


Pars, 2016, con el ttulo Levrero con Barthes: indagaciones novelescas.

118
Con Barthes

car Masotta, y sent que eso la escritura del ensayo como acto
autobiogrfico, la confesin como motor del ejercicio crtico era
lo que quera hacer. Masotta, yo mismo. Prob, varias veces.
Nunca me termin de salir era demasiado joven y evitaba poner-
me en peligro: rehua pensar a partir del dolor. Mientras tanto,
aunque an no se haba inventado el nombre, para despuntar el
vicio y hacer antecedentes profesionales, escrib sobre Masotta
como iniciador del giro autobiogrfico de la literatura argenti-
na actual. A fines de los ochenta le Mucho tiempo he estado
acostndome temprano, de Roland Barthes, y sent que eso la
metamorfosis del crtico en personaje novelesco era lo que quera
que me ocurriera a travs de cierto uso sutil y exploratorio de
la teora. Prob, varias veces, sigo probando. No s con qu re-
sultado, porque el ejercicio se cumple si al observarse en el acto
de pensar y escribir el ensayista trasciende el egotismo, y de ese
desplazamiento solo podra dar testimonio un lector. En el primer
prrafo, Barthes declara su identificacin con Proust, confusin
prctica y no de valores, dice, porque no se compara con el gran
autor, sino que sintoniza su deseo de escribir en el intervalo entre
narracin y ensayo. El ttulo de la conferencia pudo haber sido
Proust y yo, dice Barthes. Los lectores argentinos hubisemos
preferido Proust, yo mismo, para trazar una genealoga.
Me distraigo con estos apuntes mientras escribo un ensayo so-
bre Barthes como terico y polemista. Podra titularlo Barthes,
yo mismo, pero sera presuntuoso y equvoco, aunque tambin
aclarase que solo me identifico. No s si habr sido el comienzo
de una Vita Nova, una respuesta oportuna a la pregunta por las
fuerzas reales que mi edad implica y quiere movilizar, pero el
intervalo entre narracin y ensayo lo encontr fuera de mi oficio,
ni en la presentacin de un libro, como Masotta, ni en una confe-
rencia, como Barthes. Facebook, yo mismo?

119
18 de julio
Un cross a la mandbula

Mantener el estereotipo a distancia lo deca Barthes es una tarea


crtica, una tarea que intenta poner al sentido comn en crisis.
Cmo se explica entonces la persistente seduccin de algunos
crticos que no reniegan de Barthes por la imagen arltiana del
cross a la mndibula para invocar lo que se espera de un acto de
pensamiento o un gesto de escritura? Por qu atribuirle a ese es-
tereotipo pugilstico la misin de transmitir algo verdadero sobre
las fuerzas simblicas que movilizan el pensamiento y la escritura
cuando friccionan contra algo que se les resiste? Que alguien fan-
tasee con romperle la cara a un antagonista a golpes de palabra
se entiende (pero se entiende que convertir ese impulso en ideal
habla de una asuncin resentida y desesperada de la propia im-
potencia retrica?), lo que cuesta entender es que un escritor, y
menos un lector, se figuren la conmocin que podra provocar un
texto literario bajo esa apariencia daina. Supongo que habr que
estar muy enojado para poder hacerlo, haber perdido confianza en
los poderes de la imaginacin.
Menos resentido, pero tambin triste, me resulta el otro estereo-
tipo arltiano al que los crticos suelen recurrir cuando se sien-
ten enrgicos, el de la prepotencia de trabajo. No se tratar, la
mayora de las veces, cuando se piensa en la profusin de obras
o la insistencia de un pensamiento, de algo menos digno pero
ms interesante que la laboriosidad incansable, algo como lo que
Barthes llamaba obcecacin? Desde esta perspectiva, la figura de
quienes piensan y escriben se aproxima ms a la del jugador o a
la del vicioso que a la del obrero consecuente. Es una ocurrencia
de Juan Jos Saer, con escasa vocacin de estereotipo humanista.

120
Con Barthes

20 de julio
Deliberacin

La presencia del diario seala un defecto existencial. Enuncia la


pregunta cmica, la pregunta del aturdido: Soy? Un cmico:
eso es quien escribe un diario. (En algn lugar le una reflexin
de Piglia con el mismo sentido, solo que l habla del diarista como
clown).

26 de junio
Ocurrencia sobre el mtodo de Bourdieu

Mientras corrijo los ltimos parciales sobre el concepto de moral


de la forma aplicado a la escritura de la novela realista, pien-
so que, para un crtico pattico, en el sentido barthesiano del
trmino (un lector de los momentos fuertes de un texto, en los
que se transmite la verdad de cierto afecto), las pretensiones me-
todolgicas de un Bordieu parecen las de alguien interesado en
explicar la significacin de un sueo a partir de las huellas que
las determinaciones sociales dejaron sobre los restos diurnos. Se
podra hacer, no hay nada que la inteligencia metodolgica no
pueda, pero a condicin de desconocer la curiosidad del sueo
de su existencia, reducir el trabajo del inconsciente a un juego
de saln y negar la distancia entre quien duerme y quien suea.

27 de julio
La arrogancia

En las notas para la sesin del 20 de mayo de 1978 (curso sobre


Lo Neutro), Barthes condensa en una frase los motivos para des-
preciar la arrogancia, si uno adopta como tica la afirmacin de lo
raro por fuera de las alternativas del conflicto: arrogantes son to-
dos los gestos (de habla) que constituyen discursos de intimida-
cin, sujecin, dominacin, asercin, soberbia: que se ubican bajo
121
la autoridad, la garanta de una verdad dogmtica, o de una de-
manda que no piensa, no concibe el deseo del otro. Barthes fue el
gran crtico de la arrogancia. Como no la poda dejar de escuchar
(su obsesin recuerda la de El silenciero, la novela de Antonio di
Benedetto), persigui los signos de su omnipotencia en una mul-
tiplicidad asombrosa de prcticas y discursos, para reconocerlos y
condenarlos. No solo argument, con frases perfectas, las razones
por las que conviene intentar neutralizarla, nos previno sobre la
dificultad para conseguirlo, dado el carcter asertivo y gregario de
cualquier discurso (incluido el que enuncia el deseo de lo neu-
tro). Lo que no advirti con tanta claridad lo sospech, lo en-
tredijo es que, por lo mismo que resulta aplastante e inhibitoria,
la arrogancia puede resultar placentera, incluso para quien escribe
con el propsito de cuidar de su rareza. Barthes confiaba en la
escritura como depuracin de los impulsos arrogantes, pero tal
vez la escritura de un crtico no solo no pueda, tampoco quiera
renunciar a esos impulsos. Ni siquiera cuando el crtico ensaya un
autorretrato bajo el signo generoso de la Benevolencia (ver cmo
se venga de Margarite Duras, que habra ridiculizado una de sus
mximas, en una digresin de Roland Barthes por Roland Barthes:
el gesto con vocacin de chisme transmite el resentimiento de
un orgullo herido, aunque se disfrace de explicacin).

4 de agosto
Y ahora, quin podr ayudarnos?

Por marzo o abril, cuando empec a notar que escribir en este


cuaderno y diferir el comienzo de un ensayo (trabajar, en sentido
estricto) haba dejado de ser una simple posibilidad, por la que
optaba diariamente, para convertirse en una inclinacin proble-
mtica, de esas que tarde o temprano dejan en falta, me deca,
para tranquilizarme, que estos ejercicios sintcticos con la inte-
rrupcin, la elipsis y el recomienzo, innecesarios pero laboriosos,
podran convertirme en un mejor ensayista. En mayo, la demora
infrecuente en sostener y concluir un desarrollo argumentativo,

122
Con Barthes

no solo en comenzarlo, mientras el hbito de anotar algo en este


cuaderno permaneca inclume, comenz a inquietarme. El tra-
bajo que me est costando escribir, por estos das, otro ensayo
sobre Barthes, ya vencida la resistencia a comenzar; la claridad
con la que observo las razones de esa dificultad, que poco tienen
que ver con el deseo de distraerme, demuestra lo equivocado que
estaba por marzo o abril, cuando lo que me daba tranquilidad de-
bi alertarme sobre los riesgos de pretender mejorar como crtico
llevando un diario.
Adquirido el gusto sintctico por la interrupcin, la elipsis y el
recomienzo, por los placeres del ritmo que va pautando la discon-
tinuidad, escribir un ensayo se vuelve difcil por una razn simple:
no alcanza con una sola idea (a veces, con media, se puede soste-
ner, durante diez pginas, un desarrollo argumentativo riguroso y
ms o menos elegante, poniendo a prueba distintos modos de una
misma afirmacin a travs del comentario de textos). Para compo-
ner un ensayo crtico segn los principios del mtodo rapsdico,
el del montaje abigarrado de hallazgos, hacen faltan varias ideas,
tres o cuatro por lo menos.
El deseo de escribir como Barthes (me identifico, no me compa-
ro) termin complicando severamente el trabajo, para el que ya
haba adquirido cierto oficio, de escribir ensayos sobre Barthes.
Estos apuntes, tomados en un caf, antes de entrar a clase (otra
clase sobre Crtica y verdad), lo testimonian, sin necesidad de ms
argumentos ni de pruebas.

7 de septiembre
Barthes y la funcin autor

A veces, para que se entienda bien, los crticos explican el chis-


te antes de contarlo. Sacrifican la gracia en nombre de la com-
prensin, como si el malentendido o el equvoco no fuesen ms
interesantes y no tuvieran ms vocacin literaria que cualquier
pacto de inteligibilidad. As Barthes, con elegante caligrafa, en

123
la retiracin de la tapa de su autorretrato Roland Barthes par Ro-
land Barthes: Todo esto debe ser considerado como dicho por
un personaje de novela. No poda esperar a que fuese el lector
el artfice de la metamorfosis, en caso de que su estilo fuese capaz
de propiciarla? La reversin de la obra sobre la vida (Barthes
habl sobre esto, sobre el autor como invitado y no como causa
de la escritura, en tiempos de textualismo triunfal) solo puede ser
obra de la lectura. Hay que entrar en intimidad con la intimidad
de un estilo el modo en que una vida pasa a travs del discurso
para poder apreciar los desdoblamientos de la funcin autoral, la
distancia consigo mismo por la que el autor deviene personaje no-
velesco. Y de lo ntimo de s mismo, por sutil y perspicaz que sea
la reflexin, uno mismo no puede saber nada. Y nada supo Bar-
thes de la arrogancia, disfrazada de precaucin tica, que envuelve
la sentencia inaugural de Roland Barthes par Roland Barthes. Es
como si hubiera escrito, con caligrafa apurada: desprended a este
texto de cualquier ilusin referencial; liberadlo de cualquier cau-
sa; des-autorizadlo: lo indica el autor. Para el lector que sabe y
gusta del egotismo que se desliza a travs de los fragmentos, el
mismo que se demora en las fotografas que ilustran las primeras
pginas con entusiasmo de fan, todo lo escrito en ese libro lcido
y encantador debe ser considerado, en principio, como escrito por
una celebridad del mundo literario, en plan ligeramente autoce-
lebratorio.

11 de septiembre
En viaje, con Barthes y Saer

En viaje a Buenos Aires, durante la primera hora, le Memorias


de una amistad, de ric Marty. Es un ensayo autobiogrfico que
recuerda y comenta los aos en que frecuent casi diariamente
a Barthes, tres o cuatro aos, los ltimos en la vida del maestro,
desde la entrada al Collge de France hasta su muerte. (Los re-
cuerdos que componen el ltimo fragmento, los del viaje grupal
en tren para asistir al entierro en Urt, se corresponden asombro-

124
Con Barthes

samente con algunas imgenes de una pelcula de Patrice Chreau


de fines de los noventa Ceux Qui MAiment Prendront Le Train.
No puede ser casualidad). En su condicin de discpulo algunas
reflexiones capturan con precisin la singularidad de esta figura,
Marty accedi al universo privado de Barthes, registr en detalle
la alternancia melanclica entre tedio y deseo de escribir, tambin
las transacciones para ajustar ese universo de fobias y hbitos a los
requerimientos de la celebridad.
A propsito de un proyecto hacia el que atrae nuestro inters (una
sociologa de las costumbres intelectuales francesas, entre 1950 y
1980), Marty recuerda que Barthes perteneci, con distinto arrai-
go, a sucesivos clanes. De la poca en que frecuentaba la casa de
los Morin, le gustaba recordar las cenas de Ao Nuevo, el mo-
mento intolerable en que Marguerite Duras quera sacarlo a bailar
a toda costa. De ah, acaso conjetura Marty, la extraa mezcla
de deseo y animosidad que ella le manifest o, ms precisamente,
que manifest con respecto a su homosexualidad De ah, su-
pongo, la digresin un poco fuera de lugar con la que Barthes se
venga de Duras, en un fragmento de Roland Barthes por Roland
Barthes, por haber juzgado idiota segn alguien le cont la
mxima uno escribe para que lo amen. La refutacin es tan
intempestiva como sofisticada y poco convincente: la frase que
despreci Duras podra salvarse si se la consume en tercer grado:
si se cobra conciencia de que, inicialmente, es conmovedora, y
luego imbcil, uno tiene al fin la libertad de encontrarla tal vez
apropiada (M. D. no supo llegar hasta all).
Tampoco supo llegar Juan Jos Saer, a ese tercer grado en que la
estupidez de la mxima barthesiana se trasmutara en sabidura.
En la segunda hora del viaje, le salteado Ensayos. Borradores indi-
tos 4, el ltimo volumen de los papeles personales de Saer, recin
publicados. Entre los borradores de respuestas a distintas entrevis-
tas, para afirmar el carcter no funcional de la escritura literaria,
su desprendimiento de cualquier trama axiolgica, Saer recuerda
la mxima de Barthes, se escribe para ser amado, y la refuta
concienzudamente. Lo mismo que el deseo amoroso, el impul-
125
so de escribir no busca reconocimiento, legitimacin social, sino
desplegarse soberanamente, con indiferencia de los resultados.
Escribir es un acto sin objeto, que se socializa, como el deseo,
gracias a la naturaleza social del lenguaje. La frmula barthesiana,
aunque hermosa y conmovedora, correspondera a cierta realidad
psicolgica extraa a la literatura. La fuerza de esta refutacin
reposa en el concepto de acto, que Barthes ya haba puesto en jue-
go, en 1960, para ceir el carcter irreductible de una afirmacin
que nada explica ni justifica. Lo que queda por discutir, a partir de
esta discusin unilateral de Saer con Barthes (sera buen tema para
un ensayo), es hasta qu extremo conviene afirmar sin reservas la
impersonalidad del escribir, hasta qu punto esa afirmacin con-
viene a la sensibilidad de un lector, por no hablar de los intereses
de un crtico.

15 de septiembre
Nuestro incurable egotismo

En 1978, Piglia censura el egotismo de Roland Barthes por Roland


Barthes, la autofiguracin del crtico como personaje novelesco
(tambin lamenta que Barthes haya abandonado la crtica ideol-
gica, a la manera de las Mitologas, su renuncia a cumplir con las
tareas de la crtica brechtiana). El fragmento en el que el ensayista
hace la lista de lo que ama y lo que detesta le parece el colmo de
la frivolidad. Y sin embargo, en su diario, en la entrada del 24 de
junio de 1967, once aos antes, Piglia ya haba esbozado el mismo
gesto: una lista de cosas que quiero, entre las que se encuentran
nadar en el mar, Clifford Brown con Max Roach, revisar libreras
de viejo, la prosa de Borges, la orquesta de Trolilo en Cao 14 y
ese hbito maravilloso que es ir al cine de da y salir cuando to-
dava hay sol. Se dir que Piglia hace el gesto en privado, cuando
todava no goza de celebridad. Se recordar, entonces, que todos
los diarios de escritor se llevan con miras a ser publicados, que
Piglia es de la idea de que escribe una obra literaria, esforzada-
mente, durante aos, para crear las condiciones que justifiquen la
publicacin del diario personal.
126
Con Barthes

16 de septiembre
Barthes y la novela

ric Marty recuerda, en Memorias de una amistad, que despus


de la muerte de su madre, la idea de escribir una novela se torn
obsesiva para Barthes, lo presionaba extraamente, como un
imperativo ms que como una aspiracin. No entendamos qu
quera hacer. Los frutos de ese trance perturbador fueron, como
se sabe, extraordinarios: La cmara lcida, los apuntes del curso
La preparacin de la novela y Mucho tiempo he estado acostn-
dome temprano, el ensayo de Barthes que incluiramos en una
antologa del gnero, de Montaigne a la actualidad, en caso de
que solo pudiramos incluir uno. Antes de que se convirtiera en
obsesin, con ms de una dcada de anterioridad, la idea de que
la novela siempre es el horizonte del crtico, que el crtico, como
el Narrador proustiano, es un escritor aplazado, ya haba sido pro-
puesta en el Prefacio de Ensayos crticos, un texto programtico
de mltiples alcances (de esos en los que la mirada retrospectiva se
complace al reconocer que entre sus enunciados ya estaba dicho
todo). Siempre entend que la novela como horizonte, en el caso
de un crtico para el que la verdad de su ejercicio reposa, funda-
mentalmente, en la intensidad del deseo de escribir, no sera un
ms all del ensayo, sino ms bien su lmite exterior, ese que Bar-
thes alcanz, magistralmente, en La cmara lcida y en algunas
pginas del diario. Nunca se trat de la composicin de un relato,
de imaginar una trama ficticia. Y sin embargo, en La preparacin
de la novela, justifica su imposibilidad de fabular narrativamente,
y lo hace a travs de un argumento curioso: no sabe mentir, no
porque no quiera sino porque no puede, aunque tampoco pueda
decir la Verdad. Lo que est fuera de mis lmites es la invencin
de la Mentira, la Mentira lujuriosa, la Mentira que hace espu-
ma. Este argumento recuerda el de otro crtico que nunca dej
de serlo, pese a su intimidad con la literatura, Charles Du Bos,
cuando se lamenta en una entrada del Diario de su escrupulosa
y muy literal concepcin de la sinceridad: aun cuando poseyera
127
esa imaginacin creadora que no tengo, no estoy absolutamente
seguro de que consintiese en servirme de ella, de que llegara a
imponer silencio a ese aspecto profundo y como intratable de mi
naturaleza que se revela contra toda transposicin, cualquiera que
sea. Con el psicoanlisis de su lado, Barthes le aade al argumen-
to moral un giro revelador: el rechazo de mentir puede remitir
a un Narcisismo: no tengo, me parece, ms que una imaginacin
fantasmtica (no fabuladora), es decir, narcisista. Movido por el
deseo de escribir, el crtico se retiene ms ac del punto a partir del
cual, por fidelidad a ese deseo, podra perderse: elige el saber antes
que la experiencia, incluso si concibe el saber en los trminos del
ensayo: como experiencia de bsqueda.

128
Con Barthes

Procedencia de los textos

Roland Barthes. Literatura y poder. Publicado por primera vez por


Beatriz Viterbo Editora, Rosario, Argentina, 1995.

Vida y obra. Roland Barthes y la escritura del diario. Publica-


do por primera vez en Analecta 5, Universidad de Via del Mar,
Chile, 2012, pp. 129-141 y recogido luego en La contrasea de los
solitarios. Diarios de escritores (Rosario: Beatriz Viterbo Editora,
2012).

Roland Barthes y la tica del crtico-ensayista. Publicado por


primera vez en AA.VV. Seis formas de amar a Barthes (Buenos
Aires: Capital Intelectual, 2015).

Con Barthes. Publicado por primera vez en Giordano, Alber-


to (Ed.).Roland Barthes. Los fantasmas del crtico (Rosario: Nube
Negra, 2015).

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Con Barthes fue editado
y diseado en Santiago de Chile.
Para los interiores se utiliz
papel bond ahuesado de 80 g., y
para la portada, cartn dplex
de 300 g., con termolaminado opaco.
Para la portada y para los textos de interior
se utiliz la tipografa Adobe Garamond Pro.
Se imprimieron 200 ejemplares
en septiembre del ao 2016.