Está en la página 1de 117

sa

rJ
- i -- * /

.ft
alfrez de-Reales Guardias Walona
Grabados por Josef Rico.
r/e /a/////''/.// en c. ////<//'///e?z z /re-ri/r de c J//r/a Gn//e de/-d<d<
E L E M E N T O S G E N E R A L E S

DE LA MSICA,

D E D I C A D O S

LA R E Y N A N U E S T R A S E O R A

POR EL CAPITAN JOON FEDERICO MORETTI,

ALFREZ DE REALES GUARDIAS WALONAS.

EN M A D R I D
EN LA I M P R E N T A DE SANCHA.
AO DE MDCCXCIX.

SE HALLARA EN SU LIBRRIA, CALLE DEL LOSO.


A L A R E Y N A N. S.

SEORA:

La obra que tengo la honra de poner tos pies de V. M. con el ttulo de Principios
para tocar la Guitarra de seis rdenes, precedidos de los Elementos generales de la Msica,
es el fruto de los pocos ratos que me dexaba libres en mi juvenil edad el cumplimiento de
mis obligaciones. En el ao de 1732 vio por la primera vez la luz pblica en italiano;
y aunque mereci alguna aceptacin de los inteligentes nunca me hubiera atrevido pre-
y

sentarla en un idioma extrao para m, y una nacin de quien es peculiar la guitarra, si


V. M. no se hubiese dignado abrigarla con su augusto nombre ponindola d cubierto de la
9

desconfianza pblica; pues nadie ignora que V. M. es el mejor juez en materias de enten-
dimiento y buen gusto.
Debe mi reverente gratitud tributar V. M. las mas debidas gracias por un honor
tan sealado, y rogar d Dios prospere la importante vida de V. M. para bien de la Mo-
narqua.

SEORA:

B. L. R. P. de V. M.

Federico Moretti.
P R L O G O .

e las propiedades que particularizan la guitarra es la facilidad de executar los acordes. Esta la
constituye uno de los instrumentos mas aptos para acompaar qualquier canto, y le da en esta parte cier-
ta ventaja conocida sobre los que tienen la execucion mas brillante y extensa.
Estimulado de esta verdad y de mi aficin, me dediqu la guitarra y no omit diligencia fin
de encontrar algn tratado para conocer fondo aquel instrumento ; pero habiendo sido infructuoso mi
conato j me determin tocar la guitarra por m s o l o , valindome de los conocimientos de msica que
posea. A fines del ao de ijSj hice unos Principios bastante incompletos de las varias apuntaciones
que en el espacio de algunos meses habia juntado, y que comprehendan las escalas , los acordes , las ca-
dencias , y-varios modos de puntear para los acompaamientos. N o pude excusarme de dar mis amigos
algunas copias ; pero fueron tantas las que contra mi voluntad se multiplicaron y tan defectuosas , que
y o mismo en algunas ciudades de Italia vi no pocas baxo los nombres de diferentes autores.
Esta fu la causa que mi regreso aples me reduxo dar luz mis Principios de Guitarra, au-
mentndolos considerablemente y perfeccionndolos quanto pude; y en el ao de 1792 se imprimieron
por la primera vez en la Imprenta de Msica de Luis Marescalchi, Impresor de S. M. S. L a general
acogida , que sin embargo de su poco mrito, se grangearon, conduxo Espaa algunos exemplares que
tuvieron igualmente la fortuna de captarse la aceptacin de los mejores Profesores y tocadores de este ins-
trumento ; y aun hubo quien se propuso traducirlos en el idioma Espaol; pero habiendo sabido que me
hallaba en Madrid , me comunic la intencin , y sus repetidas instancias y las de muchos amigos,
he podido resolverme darlos la prensa traducidos y acomodados para la guitarra de seis rdenes . 1

1 Aunque yo uso de la Guitarra de siete rdenes sencillos, me ma razn .me oblig imprimirlos en italiano en el ao de 1792
ha parecido mas oportuno acomodar estos Principios para la de seis adaptados la Guitarra de cinco rdenes; pues en aquel tiempo ni
rdenes, por ser la que se toca generalmente en Espaa : esta mis- aun la de seis se conoca en Italia.
En la primera edicin de estos Principios dixe que solo serian tiles los que conocan la msica,
por lo menos saban leerla en la clave de v i o l i n ; y que los que carecan de este conocimiento hallaran en
casa del mismo editor Mar escale hi un tratado, que no obstante ser demasiado compendioso, bas-
taba para el intento. Pero en esta segunda me ha parecido del caso aadirle una noticia suficiente de los
Elementos generales de la Msica , por no haber encontrado alguna obra en espaol con las circunstan-
cias necesarias para instruirse el que se ve enteramente destituido de las reglas de tan apreciable facultad.
Los pocos que hay escritos, unos por incompletos, otros por obscuros, y casi todos por antiguos no de-
xan recurso los que desean aprender la msica, y obligan los maestros estar continuamente es-
cribiendo varas apuntaciones generales , que acompaadas de la viva v o z suelen producir el efecto de-
seado , pero costa de mas tiempo. La clebres obras de Tartini Rameau, d'Jllambert,
} Rous-
seau , Martini } KJrker Fuz, Azopardi, Sala, Eximeno Triarte, Essai sur la Musique,
} } Ency-
clopedie Musique, pe. son tilsimas todos los que y a han pasado los lmites de simples lectores y exe-
cutores repentistas; y es menester conocer con fundados principios la msica para entender y sacar to-
da la utilidad que presentan sus escritos. Faltaba pues una obra meramente elemental, y esta es la que
precede mis PRINCIPIOS DE GUITARRA. N o me propongo ostentar erudicin , pues para ello me re-
mito los citados autores, y otros que escribieron de la msica latamente : mi fin es facilitar lo necesario
los que se dediquen esta ciencia para poder executar con slidos fundamentos quanto se les presen-
te j nico y poderoso motivo para imprimirse esta obra.
Si el pblico se dignase recibir con benignidad este escrito, ofrezco darle (luego que mis ocupacio-
nes me lo permitan) SEIS CAPRICHOS que comprehe-ndan todas las modulaciones de que juzgo suscepti-
ble la guitarra, siendo anlogas las posturas y punteos, que en estos Principios quedan establecidos;
por cuyo medio el que los practique no solo conseguir la mayor agilidad y soltura en los d e d o s , si-
no que le servirn de regla para acompaar con propiedad y estilo modernsimo toda especie de canto.
I N T R O D U C C I N .

Todos los inventores de las


artes prescribieron algn directo fin cada una. Qualquier obstculo que las
aparta de l causa sus atrasos; quando se le impide origina su destruccin; y si se le facilita consigue sus
progresos. La pintura, escultura , retrica , poesa y msica se proponen como principal objeto mover nues-
tras pasiones; por consiguiente debemos buscar el modo de que lo consigan : y qul es? Seguir en todo la
naturaleza. Esta huye de la afectacin y demasiada compostura : ama la sencillez y naturalidad ; lueo-o
quanto mas se retire de estas nuestra msica acercndose aquellas, se hallar mas distante del blanco
adonde aspira; dar pasos hacia su decadencia; y se alejar mas y mas de su propsito. En ninguna parte
del mundo florecieron las artes que he nombrado con igual esplendor que entre los Griegos; sin embar-
go cada dia se van perfeccionando; lo que no sucede con la msica: pues en qu consiste? En que la des-
pojan de la sencillez con que la usaban aquellos que se conocen por los mayores sabios, y que la juzga-
ron tan digna de cultivo, que era una falta de educacin el ignorarla . Mientras los hombres se han con-
l

tentado con la meloda, han conseguido hacer sentir al corazn menos sensible; las historias nos presen-
tan bastantes hechos que acrediten esta verdad; pero desde que la armona es el principal objeto de los
modernos maestros, debiendo ser secundario, forman sus composiciones una greguera de instrumentos y
voces, que las unas se confunden con el excesivo artificio de los otros; desfiguran la poesa , y muchas veces
acomodan la letra la msica sacrificando enteramente su sentido. Desengamonos que no puede ade-
lantarse la msica mientras los compositores no sean filsofos literatos; pues entonces adoptarn y ten-
drn la instruccin necesaria para saber inflamar y dirigir nuestros corazones. No obstante reconozco que
en este ilustrado siglo se han manifestado algunos excelentes compositores instrumentistas, que, diri-
gindose su verdadero fin, nos encaminan la senda para que se consiga; y as todos los que se apli-
can esta ciencia tan til en la sociedad, deben seguirlos imitarlos en un todo.
He adoptado en estos Elementos el sistema mas fcil y breve para conocer fondo la msica, que
es el de no transportar; y he resumido todos los preceptos en dos partes. La primera se extiende leer
y executar la msica con la voz con un instrumento.
i Lo mismo sucede ahora respecto su general acogida d s reconoce por una parte esencial de la educacin, y se
en casi toda la Europa , y particularmente en Italia , en don- da los que la cultivan el mayor aprecio.
Y la segunda combinar los sonidos y entender las primeras reglas d la armona ; todo lo qual
mira delineado en la forma siguiente :

PRIMERA PARTE.

Artculo i. Signos o' Punios Musicales.


2. 0
Notas Figuras.
3. Claves.
4. 0
Compases.
5. 0
Accidentes.

SEGUNDA PARTE.

Artculo i. Octavas y reglas garaformarla en todos los tonos.


2.0
Intervalos.
o,. Modos.
0

4. 0
Acordes.
5. 0
Cadencias.
6. Explicacin
a
de los nombres de los signos.
7 Baxo numerado para regla de los acompaamientos.
Que es lo que pertenece y basta para enterarse de la Obra de Guitarra que doy luz.
Procuro ceirme en todo lo posible, y quisiera ser breve y claro j pero es tan ardua empresa,que
mo no poder conseguirla.
P A R T E P R I M E R A

DE LOS E L E M E N T O S G E N E R A L E S

DE LA MSICA.

ARTICULO I.

SIGNOS PUNTOS MUSICALES.


JPara que se comprehendan fcilmente los signos musica- sin de la voz humana en el canto. Las rayas y los espacios
les, se necesita explicar las rayas y espacios que contiene el se cuentan desde abaxo. ( Lam. i. Fig. J . )
papel de msica. Ademas de estas cinco rayas y espacios fixos, se aaden
Considerndose los Signos todos iguales (pues solo se di- otras accidentales con sus espacios correspondientes; que son
ferencian en la figura, que es la que denota su valor en el dos d mas rayas debaxo de las cinco,y cinco encima de ellas.
Comps) se ha buscado un medio para que su lectura fuese Llmanseaccidentales,porque segn se necesitan describir los
menos difcil. puntos graves o sobreagudos, se aumentan las rayas los
Guido Aretino dispuso siete rayas horizontales, y en ellas
1
Signos; advirtiendo que son muy cortas ,pues solo deben con-
colocaba los siete Signos; pero reconociendo la dificultad de tener la voz d voces graves y sobreagudas. (Lam. i. Fig. 5 . )
leerse primera vista la msica con tantas rayas, y mas ha- Los Signos musicales son siete , y se nombran por las sie-
bindose aumentado las octavas en una misma Clave : se de- te primeras letras del alfabeto :A. B. C. D. E.F.G; pero con-
termino dexarlas en cinco solamente , aprovechndose de
1
templndose necesario para cantar que cada voz se compu-
los espacios ( que es el intervalo que media entre una raya y siese de una slaba , Guido las nombr Ut, Re, Mi, Fa, Sol,
otra) para denotar los once tonos, que es la regular exten- La, disponiendo su solfeo en el Exdcordo; y de esto se ori-

1 Eximeno, tom. 1. pag. 4?.


2 Los autores de aquel tiempo llamaban estas cinco rayas Pentagrama, que significa cinco lineas paralelas que forman un rengln.
gint el transportar *. Los modernos , habiendo adoptado el xos son mas graves que los del Violin , ha sido forzoso aa-
sistema de la octava fin de explicar la Teora de la Msica, dir otra raya a las dos accidentales, por debaxo de las cinco
han aadido la slaba Si para expresar el sptimo tono de la fixas, para explicar los signos E y F, que preceden la G en
octava natural, que es la de C-Sol-FaUt. la sexta cuerda de aquel instrumento, fin de evitar el uso
Estos mismos signos se llaman de la manera siguiente : de otra clave ; como se acostumbra en el Fortepiano, Har-
* A- . . . d - A - l a - m i - r e . . . . d-La pa y otros instrumentos. (Lam. 1. Fig.
B - . . . d-B-fa-mi d-Si Aprendida de memoria la escaja general de Violin , esto
C - . . . d-C-Sol-fa-ut.. . d-Ut d Do t e s , los signos y su colocacin en las rayas y espacios fixos y
D - . . . d-D-la-Sol-re. . . d-Re accidentales : pondr el principiante en un papel de msica
E- . . . d-E-la-mi d-Mi los signos que quiera, mezclando los graves con los agudos
F - . . . d F-fa-ut o'Fa y sobreagudos; y cotejndolos cSn la escala, notar debaxo
G - . . . d-G-Sol-re-ut... d-Sol de cada uno la letra inicial de su nombre; con lo qual cor-
Para conocer qual es A , qual B , y as de las dems, es to tiempo podr saber el de todos, y qual de las tres octa-
preciso aprender de memoria la escala general de las tres oc- vas pertenecen. (Lam. 1. Fig. 5.) El exemplo citado servir
tavas que se conocen baxo el nombre de Grave, Aguda y de modelo para los principiantes, y podrn usar de esta re-
Sobreaguda *, y que he notado en Clave de Violin por ser la gla en todas las Claves.
mas comn en los instrumentos y especialmente en la Gui-
tarra. (Lam. i. Fig. j~) ARTICULO II.
Por esta se conocer que el Violin tiene las mencionadas
tres octavas; hallndose desde la G la F los graves; desde la
G la F los agudos; y desde la G la F los sobreagudos. NOTAS O FIGURAS MUSICALES.
Los ltimos quatro tonos G. A . B. C. de la misma escala, se
conocen baxo el nombre de agudsimos; porque la extensin Si la msica se executase dando cada voz un mismo va-
de la msica moderna, tanto en el Violin como en el Forte- lor; d por lo contrario, dexandole voluntad de los cantores
piano, ha llegado hasta la quarta octava, que en Italia llaman instrumentistas: seria imposible que se entendiese lo que
agudsima. el compositor hubiera querido exponer; pues la msica sin
La octava grave es la mas baxa de qualquiera instrumen- modificaciones no puede explicar los varios afectos y sensa-
to ,4a aguda la que le sigue, y la sobreaguda la ltima; aun- ciones humanas: ni puede haber modificacin sin determi-
que como ya he insinuado, se ha admitido una quarta octa- nar el valor de alguna nota, que pueda servir de norma para
va. Lo mismo sucede por lo perteneciente la voz humana . 5 * las dems. Los antiguos , conociendo esta necesidad , deter-
Como la Guitarra tiene seis ordenes de cuerdas, y sus ba- minaron cinco figuras que nombraban: Mxima, Longa,Bre-

1 Exmeno , tom. r. pag. 39. Rouss. D i c tom. II. 4 Estas tres octavas tambin suelen llamarse grave, media y aguda.
2 En la segunda parte explicar el origen de estos nombrescompuestos. 5 En el Clave esta regla muda de sistema, conteniendo su extensin
3 Los Italianos han substituido la slaba Do la de Ut, siendo esia cinco octavas: las tres primeras son de Baxo , y las dos ltimas de V i o -
vocal demasiado dura en el Canto; pues impide que el sonido de la voz lin; de lo que se origina que la octava sobreaguda del Baxo corresponde
salga con claridad , por pronunciarse con los labios casi cerrados. la grave del Violin.
3
ve, Semibreve y Mnima. {Lam. z. 6 . ) Qualquiera de
Fig. Estas abreviaturas son muy comunes en la msica, y me
los siete puntos eran susceptibles de estas cinco figuras ; pues ha parecido del caso su noticia.
su configuracin manifestaba el tiempo que debian sostener
el sonido ; y esta duracin llamaron Valor.
Por la denominacin de las cinco figuras se conoca su A R T I C U L O III.
valor ; porque siendo la Mxima la figura fundamental, y de
la que se derivaban las otras, la Longa valia la mitad de la LAS CLAVES.
Mxima , la Breve la mitad de la Longa ; y as las dems. Pe-
ro los modernos han abandonado las tres primeras, aadien- 'ido Aretino estableci siete claves que sealo con las sie-
do otras cinco figuras de menor valor ; de lo que resulta que te primeras letras del alfabeto delante de las siete lineas d
las notas o figuras musicales son siete : Semibreve, Mnima, rayas horizontales del papel de msica : y aunque han lle-
1

Seminima , Corchea , Semicorchea, Fusa y Semifusa. gado las mismas hasta nuestro tiempo , solo se usan cinco de
Estas siete figuras siguen la misma progresin que las cin- ellas, que son las de Baxo, Tenor, Contralto , Tiple y Violin.
co antecedentes ; y siendo la Semibreve la figura fundamental, QLam. 1. Fig. 9 . ) Sin embargo explicar las siete; pues de
vale dos Mnimas, quatro Seminimas, ocho Corcheas, &c. este modo se podr mas fcilmente comprehender lo que dis-
(Lam. i. Fig. 7 . ) tan unas de otras.
Se ha de advertir que la parte superior de la figura que Las Claves se dividen en tres clases: Graves, Agudas y
equivale al punto de los antiguos, se llama cabeza; garganta Sobreagudas. Las Graves se llaman Claves de Fa F-fa-ut:
lo que va desde la cabeza a l a mitad de la linea perpendi- las Agudas, Claves de Ut C-sol-fa-ut; y las Sobreagudas,
cular que se halla en todas, menos en la Semibreve ; y pie Claves de Sol G-sol-re-ut.
d cola, la otra mitad de la linea hasta abaxo ; y as las ra-
1

yas accidentales que se sealan en la garganta demuestran el < Baxo I Claves de Fa.
nombre del punto , y las del pie cola denotan su valor en GRAVES. \ B A T O A O

el Comps ; siendo de ninguna conseqencia, que el pie de


las figuras est por encima d por debaxo de las cinco rayas. rTenor
Para evitar el trabajo de notar muchas Corcheas , Semicorcheas, ) Contralto Claves de Ut.
fLam
Fusas Semifusas en un mismo punto y en una misma AGUDAS. ^ Tiple.
S e g u n d o
\Fig 10. J
clave, se usan en su lugar Mnimas y Seminimas con pro- Tiple
porcin al valor que las Corcheas y restantes figuras ocupan
en el Compas , aadindolas al pie las rayas que pertenecen SOBRE-< Violin \
las figuras que deben expresar. (Lam. 3. Fig. j o . ) Claves de Sol.
AGUDAS. 1 Alto Tiple ' . . . > *

1 Pie es propiamente el remate de la linea de la Mnima y Se- 2 Rouss. Dic. de Msica tom. 1. pag. 156. Eximen, tom. 1. pag. 47.
minima , y cola el de las Corcheas -, Fusas y Semifusas ; advirtiendo que 3 La Clave del alto Tiple es la misma que la del Baxo , pero dos oc-
siempre que se nota una sola de estas figuras se les da una raya menos tavas mas alta. Se seala como la de Violin en primera raya : su exten-
de las que les pertenecen, porque se considera la cola por una de ellas: sin es de dos octavas : su voz mas baxa la de Re, y la mas alta de Ut
por lo qual una Corchea sola no lleva mas raya que la cola. agudo : N o se usa ms que para transportar.
A 2
4
en la quarta r a y a , de Contralto en la tercera , de Segundo Ti'
La Clave de Baxo se seala con una sg= en la quarta ra^
pie en la segunda, y de Tiple en la primera, son tambin
y a , y se llama Clave de Fa, porque en aquella raya se nota unsonos; y los Sois de Violin en segunda r a y a , y de Alto
el Fa agudo. Generalmente esta Clave tiene dos octavas de Tiple en la primera son igualmente unsonos. (Lam. 1.
extensin ; pues quando ha de subir la tercera se sirven los Fig. JO.)
Compositores de la Clave de Ut en quarta r a y a , que es la Todos los signos pueden mudar de posicin, mas no de
del Tenor. (Lam. 2. Fig. i.') Doy este exemplo para mani- nombre; pues el Ut agudo de Baxo que se nota encima de
festar su extensin natural, y har lo mismo en las dems las cinco rayas con una accidental en la cabeza, es la oc-
Claves para mayor inteligencia del principiante. tava baxa del Ut grave del Alto Tiple, que se seala en el
La Clave de Bartono Tenor Baxo se seala cmo la de segundo espacio. ( Lam. 6. Fig. J . )
Baxo en la tercera r a y a , y sigue sus mismas huellas. Su sig- He puesto esta escala para manifestar la graduacin de
no mas baxo es el La grave, y el mas alto el Fa agudo. las C l a v e s , y las distancias que hay de una otra *. En la
Tanto esta Clave, como la del segundo Tiple, solo sirven hoy Lam. 1. Fig. g. he notado las cinco Claves que se usan con
dia para transportar. (Lam. 2. Fig. 2.*) el perfecto unisono de Ut.
La Clave de Tenor se seala con una F al revs en la quar-
ta raya, y se llama Clave de Ut en quarta raya , porque en ARTICULO IV.
aquella se nota dicha voz aguda. Su signo mas baxo es el Ut,
y el mas alto el La agudo. (Lam. 2. Fig. LOS COMPASES.
La Clave de Contralto se seala como la de Tenor en la
tercera raya, sigue el mismo orden que la precedente, y su I>a invencin de las figuras no fu suficiente para deter-
extensin es de dos octavas. (Lam. 2. Fig. ^.) minar el valor de las voces,y as era preciso buscar una se-
La Clave del Segundo Tiple se seala como la de Tenor en al que denotase punto fixo el tiempo que el cantante de-
la segunda raya. Su extensin es de dos octavas. (Lam. 2. ba detenerse en cada figura : esta seal se llam Comps; y
Fig- 5-) para que todas las cantilenas fuesen suceptibles de Comps
La Clave de Tiple se seala como la de Tenor en la pri- le dividieron en perfecto imperfecto , Binario y Ternario . J

mera raya. Su extensin es de dos octavas y tres tonos. Estos tampoco bastaron para todas las modificaciones que
(Lam. 2. Fig. 6) sucesivamente se creyeron necesarias; y as se han ido aa-
La Clave de Violin se seala con una G al revs en la se- diendo una porcin de Compases tanto perfectos como imperfec-
gunda raya, y se llama Clave de Sol, porque en aquella raya tos,que se conocen baxo el nombre de Derivados. (Lam. 2.
se nota el Sol agudo. Su extensin en el Violin es de tres oc- Fig. 8) En el dia algunos de estos se usan y otros n o ; pa-
tavas y quatro tonos. (Lam. 1. Fig. 7 . ) ra lo qual he credo muy del caso poner una tabla general
Es de advertir que los Fas de Baxo en la quarta raya que manifieste las figuras que se necesitan para formar un
y de Bartono en la tercera son unsonos. Los Uts de Tenor comps tanto en el perfecto imperfecto, como en sus deriva-

1 En estos exemplos solo he notado la extensin de las claves res- 2 Esta escala es de Rousseau, y se halla en su Dic. de Msica.
pectivamente la V02, y no los instrumentos. 3 Rouss. Dic. de Msica tom. 1. pag. 441. Exim. tom. 1. pag. $2.
$
dos,{Larri, 7. Fig. J . ) y de este modo solo explicar los dos Comps, y quales son : por lo tanto un nmero se pone en
Compases fundamentales , y los quatro derivados que se usan. las rayas, y otro encima de ellas : el de las rayas se refiere
l Comps perfecto se nota con una C en las rayas, y se la qalidad de las figuras , y el de encima la cantidad de
llama perfecto, porque se divide en quatro tiempos iguales: se
lleva dando dos golpes con la mano derecha hacia el papel, y ellas. Este Comps de ^ tres por quatro se descifra de esta
dos hacia la cabeza, por lo qual se llama tambin cuaternario. manera : el nmero 4 significa que las'figuras deben ser se-
Estos movimientos de la mano se denominan dar y alzar. En minimas, porque 4 seminimas forman un comps perfecto,
este Comps la semibreve es la figura primaria d la que sola y el nmero j , que tres de ellas hacen un comps imper-
-

basta para llenarle, y por eso los antiguos le notaban con una fecto. Fixadas las figuras primeras, las dems siguen la mis-
O perfectamente redonda; d por mejor decir, con una se- ma progresin que en el comps perfecto. {Lam. 2. Fig.
mibreve al lado de la Clave : pero con el transcurso del Esta regla sirve para todos los derivados perfectos im-
tiempo se ha dexado en una C perfecta. En la Lam. 2. perfectos , pues todos se notan con nmeros; por lo qual
Fig. 9. se ve la divisin progresiva de las siete figuras en es- solo explicar los que se usan , y respecto los dems en
te Comps, y la que es preciso aprender de memoria, pues la tabla general {Lam. 7. Fig. r . ) se puede primera vista
debe servir de regla en todos los dems . 1
comprehender quantas y quales. figuras se necesitan para for-
Quando los primeros inventores del Comps queran mo- mar un comps.
dificarlo dividan la semibreve con una linea perpendicular, Los derivados del Comps perfecto son nueve \ * V \ ' / 2

d ponan en vez de la semibreve el nmero arbigo 2 al lado |. Y los del Comps imperfecto son siete. 4 1 1 ! i t tV
g 6

de la Clave para denotar que se debia llevar en dos tiempos, {Lam. st. Fig. #.)
uno al dar y otro al alzar , que llamaban Binario; y as, sin De todos estos solo se usan tres del Cumpas perfecto, que
mudar las figuras , el Comps duraba la mitad del perfecto son el \ \ V : y uno del Comps imperfecto, y es el |.
cuaternario. Sucesivamente para explicar esta modificacin se
El dos por quatro ^ , siguiendo la regla que ya llevo
ha adoptado el mismo Comps perfecto, partiendo la jjpEcon explicada, significa que las figuras deben ser seminimas,por-
una linea perpendicular; y se conoce baxo el nombre de Com- que el nmero 4 est en las rayas; y que dos de ellas forman
ps la breve de capilla. Sigue la misma progresin en la un comps, causa de que el nmero 2 est encima de ellas.
divisin de las siete figuras, y se lleva en dos tiempos, uno Este Comps se divide en dos tiempos, por lo qual se llama
al dar y otro al alzar. Binario y se lleva uno al dar y otro al alzar. {Lam. 2. Fig. / 0 . )
El Comps imperfecto ternario se nota con los nmeros El seis por ochoEgE significa que las figuras deben ser Cor-
3
arbigos , y se llama imperfecto porque se divide en tres cheas,y que seis de ellas forman un comps. Se lleva como el
dos por quatro. {Lam. 1. Fig. 1 J . )
tiempos iguales, que se llevan dos al dar y uno al alzar. 12
Los nmeros Ep: significan quantas figuras entran en un El doce por ocho EgE significa que las figuras deben ser

1 Las corcheas, semicorcheas, & c . se usan tambin en tresillos y seisi pero sin embargo de esta adicin no aumentan su verdadero valor.
6

Corcheas, y que doce Corcheas hacen un comps. Se lleva msico conoca qu en una pulsacin deba executar dos se-
como el dos por quatro. (Lam. a. Fig. z s . ) mibreves d dos compases.
Quando la msica debia explicar languidez magestad,
El tres par o c h o ^ significa que las figuras deben ser Cor-
cheas, y que tres Corcheas forman un comps. Se lleva en tres usaban del comps =|= empleando tres pulsaciones para un
tiempos : dos al dar y uno al alzar. (Lam. 2. Fig. 14?) comps que se compona de tres Semibreves, y por consi-
Es de advertir que todos los derivados perfectos se llevan guiente la armona era mas pausada que la del comps per-
en dos tiempos como el dos por quatro, y los imperfectos en fecto. Los modernos usaron de los derivados de ambos com-
tres tiempos como el tres por quatro. Los que quieran adqui- pases para las diferentes modificaciones que creyeron pre-
rir con brevedad el total conocimiento de los compases fun- cisas en la msica figurada. Esta confusin de compases hi-
damentales y sus derivados harn uso de la regla siguiente; zo que los Italianos destinasen cinco palabras para denotar
pues aunque al principio les costar algn trabajo, en corto los cinco movimientos fundamentales de la msica, que son :
tiempo se harn muy diestros en executar la msica de re- Largo... que equivale Despacio t Lento.
pente. Adagio . Moderado.
Yo mismo he sido testigo de los rpidos progresos que Andante Gracioso.
han hecho todos los principiantes que la han usado , pesar Allegro Vivo, d Alegre.
de no saber los principios de la arismetica. Esta consiste en Presto Veloz.
escribir en un papel de msica todos quantos signos quieran, Tambin estos cinco movimientos tienen sus derivados, que
aunque no hagan armona entre ellos, pero de diferentes fi- sirven para exprimir lo que media entre uno y o t r o , y se
guras , poniendo al principio de cada rengln un comps llaman:
qualquiera ; y siguiendo la regla de la divisin progresi- Larghetto . . . . entre Lento y Moderado.
va , segn el nmero y figuras que cada comps per- Andantino. . . . entre Moderado y Gracioso.
tenecen respectivamente, dividir los compases con una li- Allegretto entre Gracioso y vivo.
nea perpendicular que corra las cinco rayas; empezando Vivace entre Vivo y Veloz.
siempre hacer uso de pocas figuras la vez fin de Prestsimo. . . . entre Veloz y Precipitado.
no confundirse. ( Lam. 2. Fig. 15 , y 16.) Ademas de estas palabras hay otras que explican el gene-
Doy estos dos exemplos para que los principiantes mas ro de expresin que debe darse la msica que se va execu-
facilmenre comprehendan esta regla , y puedan escribir y di- tar y son :
vidir renglones de msica en todos los compases. Cantabile. . . . . . . que equivale Con Sensibilidad.
Como los antiguos creyeron que ningn son de la m- Lamentabile Con Sentimiento.
sica podia durar mas que un segundo de tiempo 6 una pulsa- Grave Con Magestad.
cin : establecieron la nota Semibreve para sealar la duracin Affettuoso . . . Con Afecto.
de un comps natural perfecto. Quando queran que la ar- Con Brio..
mona fuese mas viva partian, como queda dicho, la Semi- Con Moto. . v Con mas d menos Alegra.
breve con una linea perpendicular , d ponian el nmero ar- Con Spirito.y
bigo 2 en vez de la semibreve al lado de la Clave ; y as el y otra cantidad de compuestos que con poca diferencia quie-
7
ren decir lo mismo. Pero por mucho que expliquen tales sion est er quinta al subir d en quarta al baxar , y se notan
palabras, si el msico no siente, nunca har sentir los de- como se sigue:
mas ; siendo muy cierto que de una mala v o z , d del mas ru- El i ? en F-fa-ut d Fa.
do ingrato instrumento, un hombre sensible saca un ex- 2? . . C-sol-fa-ut. d Ut.
celente partido, aunque sus conocimientos musicales no ex- 3? . . G-sol-re-ut. d Sol.
cedan la mediana. 4? . . D-la-sol r. d R .
El uso de estas palabras hizo desterrar casi todos los de- 5? . . A-la-mi-r. d L.
rivados de ambos compases, y solo se usan los quatro que lle- 6? . . E - l a - m i . . . . d Mi.
vo explicados, por ser adaptados ciertas canturas que per- 7? . . B - f a - m i . . . . d Si. (Lam. j , Fig. j . )
deran su belleza escritas en qualquiera de los dos compa- Los Bemoles son siete, uno para cada signo , y su figura la
ses fundamentales Sinembargo los que se apliquen es- de una b. Su efecto es la inversa del Sustenido, pues sirve
tudiar los autores que han escrito al principio del siglo, to- para disminuir un semitono al punto cuyo lado izquierdo
dava hallarn muchos compases y muchas palabras, como Ga- se seala. Su progresin est en quarta al subir, y en quin-
votta, Giga, Chacona, Zarabanda &c. que en el dia no se ta al baxar , y se notan como se sigue:
usan, pues han substituido en su lugar Rondes, Polacas 6v. El i ? en B-fa-mi d Si.
a? . . E-la-mi d Mi.
3? . . A-la-mi-r. . d La.
ARTICULO V.
4? . . D-la sol-r. . d R .
5? . . G-sol re-ut.. d Sol.
LOS A C C I D E N T E S . ? . . C-sol-fa-ut. . d U t .
7? . . F-fa-ut o F. (Lam. j Fig. 2.)
A d e u d e .os s ! g nos y a e x p e s se usan e o s en ,a El Bequadro B-quadrada sirve para volver los signos
msica que se llaman Accidentes, y se dividen en Sensibles y su ser natural, despus que el Sustenido el Bemol los hayan
Mudos. aumentado d disminuido un semitono. Su figura es la de una
Sensibles hay cinco : Sustenido , Bemol, Bequadro , Punto , y b quadrada 7 . (Lam. 3. Fig. y. y #.)
Ligadura. Hay dos modos de emplear los Sustenidos y Bemoles :
Los mudos son tambin cinco : Pausas Puntillos,Prrafos, junto d la Clave, y accidentalmente. Los de junto d la Clave
Caldern y Guin. ( que se sealan entre la clave y el comps) indican el tono
Los primeros se llaman Sensibles, porque el oido percibe y modo en que est la sonata , y su efecto contina en todos
sus efectos; y por la inversa se denominan mudos los se- los signos que se hallan en el mismo grado , hasta que se
gundos. acaba la sonata d pieza de msica; menos que no sean
Los Sustenidos son siete, uno para cada signo , y su figura contrariados con algn Bequadro, (en cuyo caso vuelven
es la de una doble cruz Su efecto , aumentar un semi- su ser natural durante aquel comps d compases en que se
tono al punto cuyo lado izquierdo se seala. Su progre- encuentre) o se mude de modo. (Lam. 3-fig. 15,y ig.~)

i La mayor parte de las canciones nacionales de los pases cultos barbaros se escriben en los siguientes compases | f V*
8
Los accidentales solo aumentan o disminuyen un semi- otro, se usa poner al principio del comps los Suste-
tono los signos en aquel comps en que se encuentran , y nidos Bemoles que se necesitan, o un nmero de Be-
no se necesita de Bequadros para que vuelvan su ser natural quadros segn el de los Bemoles Sustenidos que se
en los compases siguientes. (Lam. j . Fig. 16 ,y o. ) quieren quitar ; y entonces todos los signos toman
Ademas de los Sustenidos y Bemoles naturales que llevo una nueva entonacin propia del modo a que perte-
explicados, hay otros que se llaman Cromaticos y sirven pa- necen , y siguen asi hasta acabar la sonata , d hasta
ra aumentar un tono entero. Estos solo se encuentran acci- que un nuevo modo les d una diferente armonia.
dentalmente y despus de haber usado los naturales ; pues
no se puede aadir un Sustenido cromatico al fa al ut &c. PUNTO DM AUMENTACIN.
sin que primero este punto haya sido aumentado de un semi-
tono por medio del sustenido natural: lo mismo sucede con Aunque para cada valor hay una figura, se ha substituido
el Bemol: y entonces el Bequadro solo disminuye el semito- un punto , que se seala como la mitad de la cabeza de una
no que la voz habia ganado con el Cromatico. Su figura es Seminima, para aumentar la mitad del valor de las figuras
la siguiente : Sustenido Cromatico % : Bemol Cromatico : cuyo lado derecho se nota ; de suerte que si el punto est
QLam.j. Fig. 5. y .) despus de la mnima equivale esta tres Semni mas: si despus
En el exemplo quinto el tercer Fa equivale al Sol, y el de la Seminima, tres corcheas, y asi en las dems figu-
tercer Ut al R; y en el exemplo sexto el tercer Si A La, y el ras ; y esto es para que se contine el son de aquella figura
tercer Mi al Re. sin interrupcin mientras tanto que dura su valor en el com-
Tanto en los Sustenidos, como en los Bemoles, es preciso ps. QLam. 3. Fig. 9,y 10.)
tener presente las quatro reglas siguientes:
1? Que no se pueden usar junto ala Clave menos que LIGADURA.
no sigan su progresin : esto es, que no se puede no-
tar el tercero sin que le preceda el primero y segun- La ligadura sirve para juntar en un comps dos signos
do ; y asi de los dems. iguales, aunque de diferentes figuras; pero como ya jun-
2? Que los accidentales solo contribuyen aumentar los ta una Seminima y una Semicorchea; y a una mnima y una
de junto la clave en el comps que los encierra. Corchea , haciendo lo mismo en las dems figuras : era impo-
3? Que los Bequadros vuelven su ser natural todos los sible el notar y entender una quantidad de puntos que se"
signos que los Sustenidos y Bemoles han aumentado, necesitaba para executar sin interrupcin dos figuras tan
t disminuido de un semitono ; advirtiendo, que su desiguales; y por eso quando la ligadura une las dos figuras
efecto respecto los de junto d la Clave no pasa de un mismo signo , la segunda sirve de punto la pri-
del comps que los encierra ; y en los accidentales mera. (Lam. 3. Fig. 11.)
vuelve el signo su ser natural en toda la sonata ; Otras veces la ligadura se usa para manifestar que todas
no ser que se le aada otra vez alguno accidental- aquellas notas que comprehende , aunque sean diversas tan-
mente. to en signos como en figuras, se deben executar ligadas.
4? Que quando en una sonata se quiere pasar del mo- ( Lam 3. Fig. 12. )
do tercera mayor al de tercera- menor, d de un tono
9
ACCIDENTES MUDOS. dos veces lo mismo, se dexa alguna repeticin , y entonces
se usan las dos $ $ . Tambin los autores de msica usan
PAUSAS. de esta seal muy menudo, quando tienen que repetir lo
mismo dos d mas veces.
Las pausas son siete figuras mudas que equivalen las
siete figuras musicales, y sirven para denotar el tiempo que CALDERN.
la voz d el instrumento tiene que suspender el sonido en
el comps. (Lam. i. Fig. 8.) Su valor es igual tanto en el Caldern es una seal que se ha admitido para que toda
comps perfecto imperfecto, como en sus derivados. Para la orquestra y los cantantes suspendan un mismo tiempo
expresar un nmero qualquiera de compases de silencio se lo que estn executando. Se nota con un semicrculo y un
usan dos Barras perpendiculares en las cinco lineas d rayas punto dentro. Hay dos especies de caldern : una de tiem-
horizontales del papel de msica. La una debe correr dos li- po ilimitado y se nota el semicrculo sobre un signo qual-
neas y su espacio correspondiente, y equivale dos compa- quiera , ( Lam. 3. Fig. 22.) y entonces el primer Violin d
ses : la otra tres rayas con sus dos espacios, y equivale el maestro de capilla da la seal para seguir la msica. La
quatro compases. Con estas dos Barras y la pausa de semi- otra de tiempo limitado : y se seala sobre una pausa :
breve se puede describir un nmero infinito de compases {Lam. 3. Fig. S . ) la suspensin en este caso es muy breve;
de espera. ( Lam. 3. Fig. 18.) pues generalmente se le da el valor de la pausa final sobre
la qual est el caldern. Se entiende tambin por calde-
PUNTILLOS DE REPETICIN. rn la libertad que tiene un cantante d un instrumentista
quando toca un solo de hacer una cadencia final, que sea
Quando el autor de una sonata otra pieza qualquiera anloga la msica que ha executado , siempre que el calde-
quiere que se repita la primera parte de ella d las dos , pone rn est en el ltimo comps de su obligado. {Lam. 3. Fig. 4?)
dos puntillos al lado de la barra final, y con esto el que la
executa entiende la idea del Compositor. (Lam. 3. Fig. jj.) GUIN.

p ARRAPOS. Guin es una seal que se usa al fin de las pautas, y se


pone en la raya d espacio fixo d accidental de la nota con
Prrafos se llaman dos ft$ con una linea perpendicular; que empieza la pauta que se sigue. Sirve para que el can-
y se usan quando se quieren hacer repetir uno , dos d mas tante d el instrumentista no se equivoque y tome una pau-
compases. {Lam. 3. Fig. 14.') Sucede generalmente que el ta por otra : se seala de esta manera W {Lam. 3. Fig. 17?)
copiante por descuido, d por excusar el trabajo de escribir

B
10
P A R T E S E G U N D A

DE LOS PRINCIPIOS G E N E R A L E S

DE LA MSICA.

ARTICULO I.

LA OCTAVA.
* k3e llama Octava la Escala Diatnica de ocho puntos se- 2* De Re Mi un tono.
guidos , como: Ut , R e , Mi, Fa, Sol, La, Si, Ut. Estos ocho 3? De Mi Fa un semitono mayor.
puntos se dividen en tonos y semitonos s pero como la Octava 4? De Fa Sol un tono.
puede ser tercera mayor y tercera menor, los puntos no guar- 5? De Sol La un tono. ,
dan siempre la misma progresin, y por consiguiente es 6? De La Si un tono.
preciso valerse de los Sustenidos y Bemoles para que qual- 7? De Si Ut un semitono m a y o r . (Lam. 4. Fig. 37.)
1

quiera de los siete pueda servir de tnica primera de to- De lo que resulta que la Octava contiene cinco tonos y
no. Solo la Octava de ut est exenta de accidentes , y es ter- dos semitonos, o doce semitonos, y que el primer semitono est
cera mayor por naturaleza ; por lo qual nos serviremos de de la tercera la quarta, y el segundo de la sptima la
ella para manifestar las distancias de los tonos y semitonos, octava; no sucede lo mismo en la Octava tercera menor; pues
que precisamente deben guardar todas las Octavas tercear los semitonos mudan de lugar, y por consiguiente las voces
mayor. Su progresin es la siguiente: no guardan la misma progresin. La octava de La es la sola
i ? De Ut i Re un tono. que no necesita de accidentes fixos; y asi por ella expondi-

i Rous. Dic. de Msica, tom. II. pag. 29. de Mi Fa,de Si Ut & c ; y son menores, quando el semitono es el
a Hay dos especies de semitonos: mayores y menores. Son ma- mismo signo alterado,como de ut ut $ de/a aja jf: de Re b Re h.
yores, quando el semitono existe entre dos signos, como de Ut Re >,
11

mos las distancias que deben guardar las voces en la Oc yuntas quando los signos no guardan su progresin diatni
tava tercera menor; y es como sigue : ca , como de Ut Mi: de R Fa: &c. Ambos se dividen
i* De La Si un tono. en consonantes y disonantes. Los consonantes, son perfectos
2? De Si Ut un semitono mayor. imperfectos: se llaman perfectos los que conservan siempre la
3? De Ut Re un tono. misma distancia de la tnica en mbas octavas, excepcin
4? De Re Mi un tono. de la segunda, y son la quarta, la quinta y la octava; (Lam. 4.
5? De Mi F un semitono mayor. Fig. 1.) imperfectos los que estn sujetos variar sus dis
5* De 5o/ un tono. tancias , segn mudan las octavas en su progresin de tercera
7? De Sol Zar un tono. (Lam. 4. Fig. 57.) mayor d tercera menor: y son la tercera y la sexta. (Lam. 4.
El primer semitono en esta Octava, est de la segunda Fig. 2 . ) Los Disonantes se llaman tales, porque su armo
la tercera, y el segundo de la quinta la sexta; pero como na disuena al oido. En la escala diatnica se conocen sola
la sptima debe ser siempre mayor,(porque anuncia la tnica, mente dos, que son la segunda y la sptima. Y as e s , que to
por lo qual se llama sensible) en la Octava tercera menor se cndose al mismo tiempo la tnica y la segunda, la tni
hace mayor accidentalmente ,y entonces la distancia de la sex ca y la sptima, (Lam. 4. Fig. 3.) el oido se queda como
ta la sptima es de un tono y medio. (Lam. 4. Fig. 29 ,yjo.*) esperando alguna otra armona; pues ninguna de las dos es
En ambas octavas solo tres signos guardan siempre la difinitiva, como qualquiera de las tres perfectas : advirtien
misma distancia de la tnica y son : la segunda, la quarta y do que los consonantes pueden volverse disonantes, pero acci
la quinta, pues la segunda dista de la tnica un tono , la dentalmente.
quarta dos y medio , y la quinta tres y medio. Todos estos intervalos pueden ser sencillos y dobles. Sencillos
Tambin se nombran octava dos signos iguales, siempre son los que se contienen en una de las tres octavas: dobles los
que el segundo sea agudo y el primero grave, el primero que pasan de una otra. (Lam.4. Fig. 4.") El primero es sen
agudo y el segundo sobreagudo ; y asi por la inversa. cillo , porque del Do grave al Re grave hay una segunda ; y
( Lam. 3. Fig. 3.) del Do grave ai Sol grave una quinta: el segundo es doble, por
que del Do grave al Re agudo hay una novena : esto es, los
ARTICULO II. siete intervalos de la octava, y la segunda de Do Re agudos.
Ademas de los intervalos que llevo explicados hay otros
LOS EINT RVALOS. dos que se llaman superfluos y diminutos; porque no pertene
cen ninguna de las dos octavas, y son ;
1
en general es la distancia que va de una voz
intervalo
otra , como de Ut Re : de Ut Mi,rc. Hay dos especies de La segunda Superflua.y Que trastro- <"La sptima Diminuta.
intervalos y son por Grados conjuntos , y por Grados dis La tercera Diminuta. \ candlas resl- < La sexta Superflua.
yuntas. La quarta Diminuta, y tan : , -La quinta Superflua.
Intervalo por Grados Conjuntos es el de dos signos segui
dos , como de Ut i Re, de Re Mi, & c , y por Grados dis Estos seis intervalos se explican del modo siguiente : la

1 Rous. Dic, de Msica, tom, I, pag. 403,


2
12

segunda mayor, aumentndola un sustenido la cuerda agu- Terceras. Hay tres especies de ellas, y son :
da . d un bemol la cuerda grave , se vuelve segunda Super-
flua ; y aunque en la escala diatnica el intervalo de Do natu- Tercera Mayor. ^ rdos tonos.
ral Re # es de una tercera menor, se llama segunda Super- d e m Menor . . X contenen V tono y un semitono
flua , porque aquel intervalo con el accidente no deriva de 20- ( J mayor,
do alguno : trastrocando esta segunda Superfina, resulta la sp- dem Diminuta, j d o s semitonos mayores.
tima Diminuta, que en realidad es una sexta mayor. (Lam. 4.
Quartas. Hay tres especies de ellas, y son :
La tercera menor alterndola con un sustenido en la cuer-
da grave, d con un bemol en la cuerda aguda , se vuelve ter- Quarta justa..., r d o s tonos y un semitono.
cera Diminuta : el intervalo de Mi Sol bemol es el de una se- Idem Superflua,! >que contienen A r e s tonos.
gunda mayor; pero como estas dos voces no pertenecen nin- llamada tritn,
guna de las dos octavas, se llama intervalo de tercera Diminu- d e m Diminuta.. u n tono y dos semitonos.
ta, que trastrocada, nos da la sexta Superflua. (Lam. 4.Fig. d.)
Por la misma razn el intervalo de Sol sustenido Do na- Quintas. Hay tres especies de ellas, y son :
tural se denomina quarta Diminuta, que trastrocada, ofrece
. la quinta Superflua. (Lam. 4. Fig. 7.) Quinta justa . . . l f tres tonos y un semitono
Las Fig. 29. y jo.de la 4. Lam. son las octavas diatnicas mayor,
de Do tercera mayor, y La tercera menor , con sus interva- dem Diminuta dos tonos y dos semitonos
los peridicos, respectivamente la tnica d primera de to- o falsa ^que contienen < mayores,
no. La Fig. 7. de la Lam. 6. es una tabla general de los inter- dem Superflua. tres tonos , un semitono
valos mayores y menores para las claves transportadas; y fi- mayor y otro menor.
nalmente la tabla siguiente contiene todos los intervalos mas
usados en la msica, y que se hallan expresados con Ios-sig- Sextas. Hay tres especies de ellas , y son
nos que le pertenecen en la Lam. 6. Fig. j .
Sexta M a y o r . . . "] quatro tonos y un semito-
TABLA GENERAL DE LOS INTERVALOS, no mayor.
dem ^yienor... tres tonos y dos semitonos
que contienen < mayores.
Segundas. Hay tres especies de ellas, y son ;
dem Superflua quatro tonos, un semitono
Segunda Mayor. 'X r un tono. mayor y otro menor.
dem Menor.. . ( . ) u n semitono mayor.
dem Superflua.C* UQ
contienen* t o n Q y u Q s e m i t o n o

j f menor.
13
Sptimas. Hay tres especies de ellas ,y son , yores: esto es,deben distar de la tnica, la sexta quatro tonos,
y cinco y medio la sptima , pues este es el carcter del mo-
Sptima Mayor, "j f cinco tonos y un semitono do i por la misma razn estos tres intervalos deben ser meno-
mayor, res en los modos menores; pero siendo preciso que la spti-
dem M e n o r . . quatro tonos y dos semi- ma sea mayor en ambos modos ascendiendo : ( como queda
que contienen tonos mayores, dicho en el primer articulo de esta segunda parte) resulta
dem Diminuta quatro tonos y un semi- que en la clave solo se notan aquellos accidentes propios pa-
L tono menor. ra manifestar los intervalos determinados respectivamente
la tnica y al modo. Estos dos modos se multiplican hasta
ARTICULO III. 24, doce de tercera mayor y doce de tercera menor; por-
que conteniendo la escala doce semitonos, cada uno de ellos
LOS MODOS. forma una Octava peculiar: y siendo todas susceptibles de
tercera mayor d menor,resultan los 24. modos. Bien se com-
Mu iodo es una determinada disposicin de armona, que prehende que qualquiera de estas escalas en ambos modos
califica toda la octava con relacin la tnica , que una sigue la misma progresin que las dos fundamentales de
pieza de msica sirve de base , sobre la qual deben los de- Do y La, valindose de los sustenidos y bemoles que re-
mas signos guardar la proporcin correspondiente . 1
quieren el tono y modo, fin que los signos, cedindose mu-
El Modo se distingue del tono en que este solo indica tuamente una mitad d un semitono, se consiga sacar la mis-
el signo que debe servir de tnica la pieza de msica que ma armona que en los dos fundamentales.
se executa ; y aquel determina la tercera, y modifica toda Un mismo nmero de sustenidos o bemoles puede per-
la escala sobre este signo fundamental. Tres son las cuerdas tenecer ambos modos ; y as para conocer qual de los
esenciales del Modo , que juntas forman un acorde per- 1
dos corresponde una pieza de msica , se tendrn presentes
fecto : y son i? la tnica , que es el signo fundamental del las tres reglas siguientes , que aunque tienen muchas excep-
tono y del Modo: 2? la Dominante que est la quinta de ciones , son las mas seguras:
la tnica; 3? la mediante que se halla la tercera de la t- i ? Por el ltimo sustenido d bemol de los que estn
nica, y es la que propiamente constituye el modo. ( L a m . 4. junto la clave; porque el ltimo sustenido siempre
Fig. 12.) se halla un semitono mayor mas baxo que la tni-
Como la tercera d mediante puede ser de dos especies, ca , y. el ltimo bemol la quarta justa de la tnica,
tambin hay dos modos diferentes. como por exemplo : si junto la clave hay dos sus-
1? Quando la mediante dista dos tonos de la tnica es ter- tenidos el ltimo de ellos pertenece al signo ut, y
cera mayor, y el modo es mayor. (Lam.4. Fig. s o . ) asi la pieza es en re modo mayor; y si junto la cla-
2? Si solo dista tono y medio es tercera menor , y por ve hay dos bemoles, el ltimo de ellos pertenece al
consiguiente el modo es menor. (Lam. 4. Fig. s i . ) signo mi , y la pieza es en s menor , modo mayor Scc.
Siendo el modo mayor, la sexta y la sptima deben ser ma- pero esta regla es para toda msica escrita en modo

i Rous. Dic, de Msica ,tom, I. pag. 4 J 1 , Exim. t. II. p, 17. y 50. 2 En el Art. sig. explicar esta voz.
14

mayor; y como un mismo nmero de accidentes pue- sexta, segunda y tercera; y al modo menor el de sexta tercera
de expresar, segn queda dicho, ambos modos,el prin- mayor y el de quarta tercera menor. (Lam. 4. Fig. xo y 11.)
cipiante tendr presente las reglas siguientes. No me detengo en dar reglas para modular, porque era
2? Mirar el ltimo comps de e l l a , que generalmente preciso establecer lo menos los principios de la composi-
da la tnica. cin ; pero como mi intento es dar solamente los conoci-
3? Si el signo que hace quinta la tnica tercera mayor mientos precisos para comprehender los-principios de guitarra
se halla sin sustenido bequadro accidentalmente, es que doy luz , y poder acompaar con propiedad : no paso
la pieza en el modo mayor ; pero si el mismo signo los lmites, que me he propuesto guardar en todos los ar-
tiene uno de los dos accidentes en los primeros com- tculos de este tratado.
pases , entonces es en el modo menor. La Fig. 2. de la Lam. 7. es una tabla general de los 24.
Establecido el tono y el modo en que debe estar una sona- modos, doce tercera mayor y doce tercera menor: por ella
ta , todos los signos de la escala toman un nombre relativo el principiante sacar los sustenidos y bemoles, que perte-
al fundamental y propio del lugar que ocupan en la octava necen cada uno , siguiendo siempre la progresin de las
del mismo modo , conservando las distancias que llevo expli- octavas de Do en los primeros y La en los segundos: la
cadas en el artculo primero de esta segunda parte. Fig. 28. de la Lam. 4. es la posicin y. relacin de las cla-
Si toda una pieza de msica se mantuviese en el tono y ves en el perfecto unisono de Do. La Fig. 4. de la Lam. 6.
modo con que se empieza , le faltara aquella expresin y va- es la explicacin de esta misma posicin en un rengln de
riedad tan necesaria para significar y exprimir los afectos papel de msica regular; y finalmente la Fig. 5. de la mis-
propios de las pasiones humanas ; esto supuesto, no hay com- ma lamina es la progresin de terceras de ^ s mismas claves,
posicin por pequea y breve que sea , que en su discurso ambas muy tiles para poder transportar de repente'.
no pase de un tono otro , y muchas veces no mude de mo- La Fig. 8. de la Lam. 6. es una tabla de. las modulacio-
do ; pero siempre es preciso volver al tono y .modo en que se nes inmediatas en ambos modos. Rousseau en su Dicciona-
ha empezado , para poder finalizar la composicin ; y esto es rio de Msica tom. I. pag. 468. da las mejores reglas para
lo que se llama modular. Por lo tanto los modos son princi- modular y usar con acierto de las modulaciones inmedia-
pales y relativos. tas , que no transcribo por no dilatarme demasiado en una
Es principales propio de la composicin , esto e s , el con obra meramente elemental.
que se empieza y acaba : y relativo aquel en que se pasa en El principiante que desea acostumbrarse transportar
el discurso de la pieza. Este se divide en dos : anlogos y des- de repente , escoger un solfeo cualquiera en clave de tiple
semejantes. Anlogos son aquellos cuya armona es parte del d baxo &c. y despus de haberle cantado en su clave pro-
modo principal: y desemejantes los dems. Los mas anlogos al pia , le pondr otra de las seis restantes , y volver can-
modo mayor son los de la quinta y de la quarta : y al modo me- tarle llamando los signos por el nombre que les pertenece
nor el mayor de la tercera ; los quales solo se diferencian del en aquella clave , y asi con las dems: la experiencia me ha
principal en una cuerda. (Lam. 4. Fig. Sy 9 . ) Tambin son convencido ser este el mtodo mejor , y mas breve para ad-
anlogos al modo mayor los tres de tercera menor, que son la quirir un pronto y slido conocimiento en esta parte de

Estas dos ltimas figuras estn sacadas del Dic. de Msica de Tom. I.
*5
la msica, tan decantada por su dificultad de los antiguos porque la decima es semejante la tercera, la duodcima
maestros. la quinta , y la decima quinta la octava , y esto en ambos
modos; (Lam. 4. Fig. 14.} siendo regla general que todo
A R T I C U L O IV. acorde compuesto de una consonancia o disonancia simple con
qualquiera numero de octavas , es consonanciatdisonancia
LOS ACORDES. semejante su simple, como la novena la segunda, la und-
cima la quarta &c. (Lam. 4. Fig. 3.a.. y 23.)
,
*A.corde es la unin de dos t mas figuras, que se executan Acorde disonante t imperfecto es el que contiene uno
un mismo tiempo y forman un conjunto armnico. Hay mas intervalos disonantes ; y son la sptima , la segunda, la
dos especies de acordes: consonantes y disonantes,tsegn otros, quinta falsa , el trtono, y todos los dems que sean dimi-
perfectos imperfectos. Se llama acorde consonante d perfecto nutos d superfluos; porque no pueden de manera alguna
aquel que contiene los tres principales intervalos consonan- constituir la tercera, la quinta y la octava : condiciones esen-
tes , que son la tercera, la quinta y la octava; y se divide ciales para que el acorde sea perfecto. ' -
en mayor, menor y diminuto. Es mayor quando la octava y El de sptima toma un diferente carcter segn el signo
la quinta justa junta la tercera mayor : es menor quando los
1
de la octava sobre que se executa , y segn la naturaleza
dos primeros intervalos se hallan con la tercera menor; y es del modo. La sptima que se hace sobre la quinta se llama
diminuto quando se compone de la octava, de la quinta di- sptima de dominante, en ambas octavas : la que se executa
minuta y de la tercera menor. (Lam. 4. Fig. xj.) El pri- sobre la sptima de la octava tercera mayor se denomina sp-
mero de estos tres determina el modo tercera mayor: el se- tima sensible; y la misma en la octava tercera menor se nom-
gundo el de tercera menor; y el tercero no determina mo- bra sptima diminuta; (Lam. 4. Fig. 24.^ y siguiendo la re-
do alguno, porque no tiene como los dems su escala dia- gla general que llevo explicada , vemos que los acordes de
tnica. No es preciso usar siempre los tres signos, que cons- tercera y quarta, d de quarta y quinta son disonantes, porque
tituyen el acorde consonante, juntos para que este lo sea; bas- de ellos resulta la segunda, que no puede ser parte de la ar-
ta que se dexe oir la tercera , que es la que manifiesta el mona de tercera , quinta y octava; sucediendo lo mismo en
modo : qualquiera de las otras dos puede omitirse. Un acor- el acorde de quinta y sexta. (Lam. 4. Fig. 17,y 25.)
de de muchos signos ser consonante siempre que sea, d pue- Uniendo dos terceras, una y otra mayor d menor : en el
da ser parte de la armona perfecta de tercera, quinta y octa- primer caso resulta una quinta superflua , y en el segundo
va ; y ser disonante siempre que no pueda de manera algu- una quinta falsa ; y por consiguiente dos terceras no for-
na ser parte de la armona perfecta ; de lo que resulta que
5
man armona sino quando la una es mayor, y la otra menor.
los acordes de tercera y sexta , y de quarta y sexta, unas y (Lam. 4. Fig. xS.')
otras mayores o menores, son acordes consonantes por ser par- El acorde de tercera mayor y sexta menor, t de tercera
te de la armona perfecta. (Lam. 4. Fig. x$. y x6) Tambin menor y sexta mayor con ningn agregado de otros signos,
son consonantes la decima , la duodcima y la decima quinta; vendr ser parte de la armona de tercera, quinta y octava;

1 Rous. Dic- de Msica tom. I. pag. 24. Exim. tom. 1. pag. 78. ca , como ut sol, la mi, & c .
2 La quima es justa quando dista tres tonos y medio de la tni- 3 Exim. tom. II. pag. 13. Encyclop. Msic. acord.
16

pero solo formarn armona quando las dos sean mayores d consonante, que disonante, segn el uso que se destina.
menores. (Lam. 4. Fig. 19.} Generalmente para determi- Hay otras tres especies de cadencias , que son I? cadencia
nar si un acorde de muchos signos, que no sea tercera, quin-> excusada: 2* cadencia interrumpida : 3* cadencia falsa o que-
ta y octava , es d no consonante: se aade debaxo del sig- brada.
no mas grave una tercera d una quinta: si con la unin de 1? Ya queda dicho que la cadencia perfecta procede
una de estas voces resulta la verdadera armona de tercera, siempre de una dominante la tnica; pero si esta es ex-
quinta y octava , el acorde es consonante; (Lam. 4. Fig. i. cusada por medio de una disonancia aadida la segunda
y 16. ) pero si con esta aadidura no resulta la armona per- voz,se puede empezar una segunda cadencia: excusando esta,
fecta , el acorde es indispensablemente disonante. (Lam. 4. se puede empezar urta tercera sobre la tercera voz ; y asi su-
Fig. x8. y 2 9 . ) biendo de quarta , d baxando de quinta por todas las voces
La Lamina 5. es una tabla general de todos los acordes de la octava se puede formar una sucesin de cadencias per-
consonantes y disonantes recibidos en la armona. En ella uso fectas excusadas. En esta sucesin , que sin duda es la mas ar-
de la clave de violin por ser la que generalmente se conoce . 1
mnica , dos voces que son las que sirven de sptima y de
quinta, baxan sobre la tercera y la octava del acorde si-
A R T I C U L O V. guente ; mientras que otras dos, que hacen de tercera y oc-
tava del primero , quedan para servir de sptima y de quin-
LAS CADENCIAS. ta , para baxar sobre la tercera y octava del tercer acor-
de , y asi alternativamente todas las dems; advirtiendo que
Cadencia significa el descanso que hace la voz en una cuer- solo debe pararse sobre una dominante tnica para finali-
da qualquiera ; por lo qual no hay comps sin alguna espe-
1
zar la armona en la tnica por medio de una cadencia per-
cie de cadencia. Sin embargo las verdaderas cadencias son fecta plena, que es quando el baxo fundamental, despus de
solamente dos: la una perfecta quando el baxo fundamental un acorde de sptima, baxa de quinta sobre un acorde per-
va desde la dominante la tnica d primera del tono; y fecto. ( Lam. 3. Fig. 23.)
la otra imperfecta siempre que el baxo fundamental va desde 2? Si el baxo fundamental en vez de baxar de quinta,
la subdominante la tnica. (Lam. 3. Fig. 27. y 28') Estas despus de un acorde de sptima,baxa solamente de tercera,
generalmente resultan de dos voces fundamentales , de las se llama cadencia interrumpida. Continuando baxar de ter-
quales la una anuncia la cadencia, y la otra la acaba; (Lam.3. cera , subir de sexta por medio de los acordes de sp-
Fig. 27. y 28. A jB) y como el fin de la cadencia es hacer sen- tima, resulta una segunda sucesin de cadencias excusadas,
tir un acorde perfecto , es preciso que este le preceda otro menos perfecta que la primera. La cadencia interrumpida ha-
que suspenda y casi incomode el oido: esto solamente puede cau- ce por medio de su sucesin una armona descendiente,
sarlo la sensacin implcita de un acorde disonante;de lo qual pero solo una voz es la que baxa : las otras tres quedan en
se sigue que el primer acorde de la cadencia debe ser diso- su lugar para baxar sucesivamente quando cada una le to-
nante para anunciar el segundo, que puede ser igualmente que en semejante sucesin. (Lam. 3. Fig. 24. A B )

1 Esta tabla es de Rousseau , y se halla en su Dice, de Msica tom. I. pag. 27. con su explicacin.
a Rous. Dic. de Msica tora. I. pag. 07. Exira. tom. I. pag. 85.
J
7
3? La cadencia falsa 6 quebrada es en la que el baxo que consiste en hacer el trino despus de haber descansado un
fundamental en vez de subir de quarta, despus de un acor- momento sobre la voz mas aguda del trino; 2? cadencia que-
de de sptima,solo sube de grado. Una sucesin de caden- brada, que es hacer el trino sin preparacin alguna. (Lam. 4.
cias quebradas excusadas es tambin descendiente: tres voces Fig. 26.') En este exemplo describo las diferentes gracias
baxan, y la que hace de octava queda para preparar la diso- del canto italiano mas comunmente usadas por los mejores
nancia ; pero esta tal modulacin es dura y se practica ra- profesores.
ramente. ( Lam. 3. Fig. 3 5 . ) Uso de la palabra cadencia en mis principios de gui-
La cadencia, segn Mr. Framery, debe considerarse ba- tarra para expresar los quatro acordes, que generalmente se
xo dos diferentes puntos de vista. 1? Como sucesin armnica: hacen antes de executar una pieza de msica, y sirven pa-
2 Como una divisin de una frase periodo musical. En el pri- ra manifestar el tono y modo que pertenece. ( L a m . 6.
mer caso llama cadencia todo lo que es pasar de un acor- Fig. 6 . )
de otro, no siendo su trastrueque, y es indiferente que el Esta modulacin se llama en Espaol dar el tono, y en
primero contenga d no una disonancia. En el segundo lla- Italiano hacer la cadencia.
ma cadencia todo descans, mas d menos completo, que
es lo que equivale la puntuacin ortogrfica ; pues ( s i - ARTICULO VI.
gue el mismo Framery ) queriendo que una frase musical des-
canse un momento sin acabarla del todo, (para producir el EXPLICACIN DE LOS NOMBRES DE LOS SIGNOS.
efecto del punto y coma , respecto al punto solo) se puede
subir de quinta por medio de dos acordes perfectos sin la
obligacin >de expresar , ni de suponer disonancia alguna; "Ya dixe en el articulo primero de la primera parte de es-
(Lam. 3. Fig. 26.) no siendo precisamente necesario, que tos Elementos, que el motivo de dar cada signo una silaba
la disonancia d su pretendida sensacin implcita haga de- compuesta de una consonante y una vocal, habia sido para
sear el descanso sobre un acorde perfecto : la divisin poder solfear. De esto se consigue acostumbrarse formar
del comps basta: y aunque el exemplo citado presenta dos las palabras cantando , separando distintamente las silabas, y
acordes perfectos A B seguidos , bien se comprehende que tomando el aliento adonde fuese mas propio; que general-
el descanso no puede executarse sobre el primero mente se debe efectuar al fin de cada palabra: tambin ofre-
*' Se llama cadencia el trino que sirve para finalizar un c dar una explicacin de los nombres que sucesivamente
aria, d un solo de un concierto d sonata. Comunmente los se dieron los signos, y que se llamaron nombres compuestos
cantantes y los instrumentistas suelen hacer algunos pasos por estar formados de los de dos d mas signos; y asi dir lo
anlogos lo que han executado en el discurso de la pieza que han credo algunos compositores modernos , y lo que el
antes del trino, con el qual acaban. clebre Masi, mi Maestro de contrapunto, senta en la ma-
Hay dos especies de estas cadencias : 1* cadencia plena , teria .
5

1 Encyclop. Metod. Msique tom. I. pag. 189. y uno de los mejores compositores del dia , he debido mis cortos conoci-
2 Rous. D i c de Msica, lom. I. pag. 108. mientos msicos. Es e Profesor es bstame conocido en Iialia, Francia
3 A Don Gernimo Masi, Romano, clebre tocador de Pianoforte , Inglaterra por las muchas y buenas composiciones que ha dado l u z ,
i8
Despus de haber adoptado las seis silabas de Guido, Do, Y finalmente desde que se admitid la silaba Si para el sig-
Re, Mi.Fa, Sol, La, para explicar los seis signos C, D, E, F, G, no B, algunos de estos nombres compuestos han padecido la al-
A,(dcxando el sptimo B sin nombre , pues tan pronto era teracin siguiente:
B quadro B quadrada, como B-mol") y el sistema de trans-
portar : aadieron cada signo por mayor facilidad el nombre A - Alamire.. A-la-mi-re.
de los dos que formaban su quinta y su quarta ; y asi el B - Befamisi. B-fa-mi si.
principiante hallaba en esta combinacin los tres signos que C - Cesolfaut. C-sol-fa-ut.
forman los tres acordes principales del modo mayor y me- D - Delasolre. D-la sol-re.
nor. Estos nombres compuestos eran los siguientes: E - Elasimi. . E-la-si-mi.
F - Fefaut si., F fa ut-si.
A - Amire.. A-mi-re. G - Gesolreut. o G-sol-re-ut.
B - Befami. B-fa- mi.
C - Cesolfd.. o C-sol-fd. Confieso que aun en Italia muy pocos son los maestros
D - Delasol. D-la-sol. que ensean con esta innovacin los nombres compuestos, aunque
E - Ebila.. E-bi-la. casi todos conocen la mucha utilidad que resultara al princi-
F - Feutli . F-ut-bi. piante con su explicacin,y no dudo que pasar algn tiem-
G - Gereut.. G-re-ut .
1
po antes que sea generalmente admitida; pues bien claramen-
te se ha visto lo que ha sido menester para desarraygar la cos-
Con el transcurso del tiempo fueron perdiendo su anti- tumbre de transportar y admitir en su lugar la silaba Si: ha-
gua denominacin, y quedaron en los siguientes: llazgo muy feliz para los que gustan de la sencillez en todas
A - Alamire.. A-la-mi-re. las ciencias.
B - Befami... B fa-mi. Supuesto pues que estos nombres compuestos deban de-
C - Cesolfaut. C-solfa-ut. notar la quinta y la. quarta que pertenecen la tnica : los
D - Desoir.. D-la sol-re. explicar para mayor inteligencia de los principiantes, y
E - Elami. . . E-la-mi. para que se conozca no ser infundada su aplicacin; pa-
F - Fefaut... F-fa-ut. reciendo imposible que los antiguos los formasen, y adop-
G - Gesolreut. G-sol-re-ut. tasen generalmente sin un porque y un porque fundado en

en las que brillan-su fantasa, su imaginacin y sus profundos conoci- las silabas propias de cada signo , dos mas-de las de los otros,
mientos. Aunque su conocido mrito no ha menester de mis elogios : de- pareciendome intil esta adicin por ser bastante el nombre de cada
bo la amistad este pblico testimonio de mi gratitud sus desvelos en uno para distinguirlos ; y entonces me explic la razn de estos nom-
ensearme, y en revisar los principios de Guitarra , quando por la pri- bres compuestos, que es la que llevo dicha , y que l adquiri por me-
mera vez vieron la luz pblica manuscritos el ao 1 7 8 6 , impresos el dio del Bibliotecario del Vaticano, quien me prometi escribir para
de 1792 , ambas veces en aples. tener una noticia mas exacta del asunto. Se verific esta correspon-
1 No puedo citar autoridad ninguna que afirme esta conjetura, dencia literaria ; pero una comisin que el Gobierno Romano dio al
aunque tiene todos los visos de verdad ; y solo dir, que la casuali- ,, mencionado Bibliotecario, la cort en el momento que se iba haciendo
dad hizo que en una de las primeras lecciones que me dio el Maestro mas interesante, y rae priva del gusto de dar al pblico este hallazgo
Masi le preguntase sencillamente qual habia sido la causa.de aadir con la debida autenticidad.
*9
proporcionar la inayor facilidad los que se aplicaban al berian ser los siguientes; pues contienen los tres signos men-
estudio de la msica. cionados.

A . ' A - Significa q u e : A es la tnica,mi la quin- A-mi-re.. . . . A-mi re-la.


Amire,oA-mi-re..^ * a , y r
4
l a q a r r a . 4
B-fa mi. .. . . B-fa-mi si.
C-sol-fa. . . . . C-sol fa-do.
Befami, Bfa-mi..\ S i
f S.
i f i c a
^ n i c a , / * la quin-
u e : B l a
D-la sol... . . Da sol re.
J
' J
i tu, y m la quarta.
E-si-la.... . . E-si-la-mi.
O0, C-solfa..5 S i
S n i f
'nica, / q "
i c a : C e s l a to l a u i n
F-do-si.... .. Fdo-sifa.
t a , y ja la quarta.
0
^ ' ^ }
G-re-do. . . . . G-re-do-sol
Delasol,
.
J>-fa-rf. { S S
ZS i D C S h tnk*>la
n i f i c a

I ta , y sol la quarta.
3 - 1 3 U 1

De lo que resultara la facilidad de comprehender su sig-


.E/rtfa, E-bt-la\] Z *W
Si nic
tnica,/r la quin-
c:Ees l a

t a , y la la quarta. nificacin : y el principiante aprenderla igualmente los que


Ftf* , F i t f . . ?Significa que : F e s la t n i c a , * l a quin- se usan, que los que presento ; pues es incontrastable que lo
| ta , y bi la quarta. mismo le costara retener de memoria alamire, que a-mi-
re Scc.
Gereut, G-re-ut. .\ SS
1 n i f i c a u e : G e s l a tnica
' r e l a
^ u I n
"
} t a , y ut la quarta. Me lisonjeo que el pblico recibir esta noticia como un
efecto de mi deseo de presentar los principiantes todos los
No s qual pudo ser el motivo de la alteracin de estos caminos mas breves para la perfecta inteligencia de la msica;
nombres, ni qual fuese el adelantamiento que se consigui y que usar de ella como mejor le pareciere; pues no pre-
aadiendo los seis nombres compuestos, ademas de sus inicia- tendo ser innovador en un siglo tan ilustrado , y en el que
les , las silabas de sus tnicas, como se ve en todos , menos abundan tantos hombres doctos en esta ciencia ; pero al mis-
en el B , por carecer entonces de silaba propia. Lo cierto es mo tiempo no dexo de extraar que habiendo en Espaa tan-
que conocida la utilidad que resulta de la explicacin in- tos ingenios sobresalientes en todas las facultades, haya habi-
teligencia de estos nombres compuestos, debian esmerarse los do tan pocos que se dedicasen facilitar y suavizar las difi-
Maestros en fomentar este descubrimiento y fixarlos, (usan- cultades que presenta la Msica, ya que en estos ltimos aos
do de la silaba si por el signo Bj de manera que en ellos se ha encontrado el mtodo de simplificar y reducir pocos
se encontrasen los tres signos que forman la Cadencia ', que y claros preceptos esta noble Arte.
son la tnica, la quinta y la quarta. Estos mi parecer de-

i Los antiguos, como no tenan mas que seis silabas, explicaban la cadencia tono de la pieza.
sptima con la b quadrada, con -la b redonda bemol: la b quadrada 2 Cadencia tono, como llevo explicado al fin del arculo antece-
r, la usaban quando el signo B era natural; y la b redonda ...guando era , , dente. , ,
menor. Esta noticia tambin se debe al Bibliotecario del Vaticano , quien a Los primeros contienen la tnica, la quinta y la quarta; y los se-
la sac de unos fragmentos msicos del siglo 11, y 12 ; en los que los gundos , la tnica , la quinta, la quarta y la octava , que en realidad
signos compuestos se nombraban del modo que llevo dicho ; y el mismo I s l a verdadera cadencia;^ yo prefiero los primeros por mas senc-
es de parecer que la invencin de estos nombres fue para demostrar la
2o

ARTICULO VIL pamente el que corresponde al nombre del acorde; por lo


qual el de segunda se nota con un s,: el de sptima con un
BAXO NUMERADO PARA REGLA DE LOS 7: el de sexta con un 6 y asi los dems.
ACOMPAAMIENTOS. Los acordes dobles se notan con dos nmeros, como son
los de sexta y quarta |, sexta y quinta * , sptima y sexta \
B axo es la parte o voz mas baxa de las quatro que forman Scc.QLam. j . Fig. 2 9 . ) En este exemplo describo algunos
la perfecta armona musical. Baxos numerados y su efecto: y en la Lam. 8. doy una ta-
Hay dos especies de Baxo, y son Baxofundamental y Baxo bla general de los nmeros para las posturas del Baxo y para
continuo. poder executar en la guitarra, qualquiera otro instrumen-
No doy una definicin del primero, porque solo me he to susceptible de acordes , un acompaamiento propio al
propuesto explicar lo preciso para entender mis principios de que pertenece aquella voz.
guitarra, y poder acompaar con propiedad y exactitud *. El que se dedique tocar la guitarra debe indispensable-
1 principiante hallar una completa explicacin de l en los mente aprender este Baxo, por ser este instrumento mas
citados autores. apto para acompaar, que para executar dificultades d so-
Se llama Baxo Continuo el que se encuentra en toda pieza natas de muchas notas; ( q u e es lo que llaman tocar de mano
de msica , y qu sirve de base la armona. suelto*) pues aunque tocadas con la mayor perfeccin , sue-
Quando el Baxo es propio de una sinfona, un quarteto, len sorprehender mas bien que deleytar los oyentes sin ha-
una aria, &c. formando los dems instrumentos la armo- berlos conmovido ni interesado en los afectos que el to-
na correspondiente, solo da la voz que le toca; pero si este cador se haba propuesto expresar. Este modo de tocar es mas
acompaa un canto * sin otro instrumento alguno, es preciso propio del violin, flauta, clave &c. que de la guitarra , por
aadirle todas las voces que le son propias, y que sirven pa- no poder combinar la mucha'execucion con la debida ar-
ra denotar los acordes que pertenecen la armona que se mona ; pues para esta se necesita usar de posturas llenas, y
desea expresar, por ser el Baxo la parte mas esencial de una entonces faltan dedos para la execucion de las notas altas: y
composicin, y sobre la que se arreglan las dems. En este tocando cuerda sola sin otros- Baxos que los que suelen caer
supuesto se adopto usar nmeros encima de los puntos del Ba- en las cuerdas vacias, aunque no pertenezcan enteramente
xo para excusar el trabajo de notar todas las voces que de- la armona, difcilmente podra gustar por ser demasiado se-
ben executarse juntas. co. La experiencia me ha convencido de que lo mas acerta-
Este Baxo se conoce con el nombre de Baxo numerado, - do es contentarse deleytando con el lleno de voces propias
Baxo cifrado , y segn otros, tabladura; pero se ha abusado para la pieza que se acompaa , no faltando jamas la ar-
de este hallazgo en tanto grado , que no hay Baxo sin tres d mona , y procurando introducir en el discurso del acpmpa-
quatro nmeros encima de l, cuya postura podra notarse amiento todas aquellas canturas, que en la que se acompa-
con uno d lo mas dos. a estn dispuestas para violines, obus &c. &c. Bien han co-
El nmero que indica cada uno de los acordes es pro- nocido esta verdad los Italianos y los Franceses, pues tanto

i Rous. Dic. de Msica, tom. I. pag. 66. Exim. rom. II. pag. 77. ees, una Cancin, y finalmente todas aquellas piezas que se componen
a Por esta voz entiendo una Sonata, una Cantata de una mas im- sin mas acompaamiento que un BaxQ.
2 1

los unos como los otros cifran todo su esmero en acompa- farra que lo prefieran qualquiera otro.
ar con precisin , armona y brillantez ; y en lo instrumen- Estos son los mal formados rasgos que ha podido delinear
tal procuran disponer todo lo que es canto en los violines, la ninguna destreza de mi pluma. Espero que la grande que
violas, flautas &c. y la parte del baxo y lleno de armona pa- contemplo en muchos de mis lectores, sirvindoles de est-
ra la guitarra: yo mismo sigo este sistema, y no puedo me- mulo mis principios,elevar la msica sus mayores adelan-
nos d aconsejar todos los que se aplican tocar la gui- tamientos.
I N D I C E

D E L O S A R T I C U L O S C O N T E N I O S

EN ESTOS E L E M E N T O S DE MSICA.

P A R T E P R I M E R A . P A R T E S E G U N D A .

A ,ARTICULO I. Signos 6 PuntOS. pag. r ARTICULO I. La Octava.


ARTICULO II. Notas Figuras musicales. a ARTICULO II. LOS Intervalos. ,
ARTICULO III. Las Claves. 3 ARTICULO III. LOS Modos.
ARTICULO IV. LOS Compases. 4 ARTICULO IV. Los Acordes.
ARTICULO V. LOS Accidentes. 7 ARTICULO V. Las Cadencias.
ARTICULO VI. Explicacin de los nombres de los Signos.
ARTICULO VII. Baxo numerado para regla de los acompaa-
mientos.
LAJL 1.
Notas Figuras antiguas. JEsCLAS. A7ur/n>s.

a
77- , ^ PENTAGRAMA. TTn^ Maximo MUW*//>. - T
^ ; _ i Anudar. \Q -e-o.^:- - - ;
-rre

Fu, I:
a

m
Crrax>ej.
10 1
-4 ' l
ft O " "
^ T^CT
)ow
1

1
II
O,
Q <> $ Q Q Vj0
-E- fet
3 ft

S
^QQQC|C|C|QC| CjC^C|C|CjCjjl
axo. Tenor. Qmm/to. Tfle., Fw/ut.

J-.A 8/ Notas o Figuras modernas.


CLAVES.
a Unz Semibreve equivale
^Jfif^' fiasco. Jiarifyno.
mve>\ 2edio Co/?yas.
m
d''-:4: Se/?zn/7ias: ..
JLspnzoon -*r y+r-
Tenor. Contmto.2?T<p/e.Tfi. a / 8: '\CorrAeas/
Agudos As/?raaon i>

1
en zrt. ConYiea.
a J.S. J*cffucor\c/ieaj

VwiJi a 3

1 -As/?racon. de
Sesrufusci.
339 BS tC3 BS; I^TS ESS9 0SS Ctt PSSSFIFIAtSBSp BS3S3-
ne
ZI ^ 2
er Let
Fa
1DJ." .= 1 ' ".. 0 L . =1
035
5?

I2 SE fes:
=5=
K s ?

Re -e-Q

I
Corry?.cbe.
12 6 . 16 6 1 0 t 4 4 8 8 16 64

{ iL

16
3 : 3 3 9

4 16 16 3 2 12 ' 4 8 16 64 32
6432

16 32 16 8 16
\\\ U N
3 Reiiy/on e/e C ombas tmf>e?yecfo j y ) ? curecu/r.

T5L
a
El 74/?o ? /?
1
</J'a't/o. 6;

I
J.AM. 3 .
tr
" t htr F R -1 9=*
HM 1
I

.J, l/l
i i

> 1 -1 7 E ~1
til 6
1 ' -1 7
^rlr-F V4

, 4
*ri I
t \
4 U-u I - t
V - 1
\ 4 * 3, 4. . 8. 16. 20. 2" ri , 2^.
17

21 * * i* 1 1

A~B
IB
IW.4 's 33 23 Up 24
llf. t a z -et
1w> H TV
25
P

J 6
7 7 .7 7 7 7 7 7 7 7 7 1
1
" T
|-]1^ 11 I
-
tu
A B

*r^ - p H
0 e g S l 8
DL 0
27 0 29 7
28 8
S t 3 4
,e - S
elVI 9^r^ !el ...Q...
JEfectv
Relacin de lo dcv Octava. Posicin y Pelacwn de las (2a, ves.
Octava.
Certera mayor:.
- 9>
^^^A^^\medo\ uno ': uno uno i medio'-.
JJe tm. Tono \ uno \ : ^
Octavt, O : 1 i Q ?. i "-
Tercera merwrX ut it ut
V A J\ k _/ uno. UlO. Voces. ba H
ut ttt ut ut ut
eun tr medio, uno. uno. meato.
Nombres. %
II Ni
IW "fe R

Tonos que contiene la Tonos que contiene la


Octava Tercera mayo/; d .Modo mayor. Octava Tercera menor, o Modo meti/:
- iv *
:5

f- n J)osy Tres y Quatroy Cincey j
J UhTono. Unov /Josy Tresy n Cinroj, _
Un- Tono. JJOS. . medio. mdio. medio.
u a r r o r
T e 9 medio, mcdw. meio. ^ u u , l f U
- medie
rfie
TAUA GIcmCRLDE TODOS LOS ACOliDES IIEC1VID0SENTA ARMONIA

L Axvn/es de Jerce/u tntiuot: Acordej Setisd?/es, c Tritonos.

p
J)c aoj Oc/a ras. Atonieferficto. 7d.de sexta. Zd.con quarta..
~~7 DT * Ci O
32
Acorde Use/isdie. Id. de quinta': Id. de/>cquenasexta. Zd. de Tritone.

A C. Acotdes de Sefttma,.
Aeordes de Tercem me/ion
-e-

5 g . 11$ H3 11$ " =

JJc doj -Q-Oitaiw.Acorde--perflctu. Zd.de sexta. Zd.am quarta .Acordedesepti/na. Iddegrandesexta. Zddepcquena Zd. de seauaaa.
sexta menor

A.Q. AlQ>. Acoreles de Sefl/nu dittwiuta..


A corde de sexta superflua. Acorde de quinta su/?erf'ua.
9
I l dLcordc&ae settima - Id.de sexta nuZd.de
icorae^dose/dima-Id.desexm. Zd.dctenera
tor me- Zd. ab seq/uida
diminutu. yqui/ita d/nun. norj'-uvno superfl/ua.

U 0. Acorde i sspma superflua US). Aeordes de dVona


Acorde de sept/aia suporfi/ur. y sexta azen or.
~<st

-e- A-coraode UO/U.


IZd.de se/sti/zia Z7.deIHsexta qua*I feudo sepma
y sexta. tu y quinta, y seyunda.^
K dacin las Clavej.

ut re //z4 y j^/j //2* /// se ta. sol Jh\ nu\ re F/.6


i ' , i ,1 rt W II JcL 17 O 1 i - I i = SE
& I i 321 321
Ffecto en ta. Clave de Tdotin. /naucr. JlLitc menor.

{ Baxc7 . Tenor. Ito.


'/Z/7ZZ, Violin. Voces. Unisonas en todas as C/aves.

1K M i H- i 9 i *V. 1 <\ . - Htri


U-l- IV. T I 1
=H O? g) * -
\ * ^ I K
1 |K-
'Intervalos.
I /'/y en ta Clave de Plot in.

m Segundas-. Terceras o
33 *3
Mediantes
l
IW=4
1 |

Toces, sufriendo te tercera fior r?tedio de Lis Ciares.


n X
ui *4- i,,
no
Fu?*
(uartas a
1 y
Subdominantes.
l"i=
Quintas o Dominantes.
IK
1 IKi IKl k 1 Ifr 1
cAA,l,
ivy.5 JZfecto en tas Otares de JBtzxo v Vlelin.
i ti

Septimaj
TaJ>la de los Intervalos. Tabla de todas las 3I.odulactonc,f imcDcatas.
Ttg. 7. Para regia de tas Ciares wnsportadas.


A/cmbres de~\ ^
Modo mayor. f=l=

\
<J? ^ ^ ^ $
los Interdi .
fea ^
3 t ^ ^ f> 5> y
V
v irl
\

x-ccesquehA^ z / Red2ie.AriaML.Fii.nTa. Sol. ZcikLa. SSi Ut.


r r
Jdodo /nsnor.
- \>
=Tf=t=|=Ff
[ -
r r
Per Semi Se/ni -Cor \)emi?k LAM:. .7-,
fecto, breve.mas. nmacheas.eneasFusas fusas.
Jfy2? TABLA GENERAL DE LOS MODOS.
c. 8 * 16 * 32 64. -f L o s d o c e M o d o s Tercera, mayor. L o s doce Modos Tercera menor.
-2
4. 2 8 4- 16 32 + Tonos 17 2 a
3 a
4. a
a ra
uonoj 2 a
3f 4* i-jO-

_6_
4 12 24 48 96
\D.
o. TU M . Fa. Sol. Ta, Si a Si. D o.Rt Mi. Ft,
a. SoM
12
6 12 2 4 4 8 96 192
4 . if
j5_ 9 \Soi. Ta. St. Do. Re. Mi. Tai \Mi\Fa*. Sol I a Si. Do. Ren
~ /fr > * 12 24 48 COtl iti con 1#
8.
12 0 Re. Mi. Fa# Soi, Ta. Si. \DoA SiADonRe \Mi.Fani Sol.LaA
48
8 . W.~ * o *
12 2 4 96 con2#
con2#
16 /AFaU,
2 8 >f 16 132-* 64*12% \La. Si. [Don Re.M. \Fafi.
Som \Mn\
SolnTa. Si. Den<Re.
8 . c<m3#\ con3#
6_
12
Mi. Fa Sof La. Si. DoMRe CM Don.
24 H
16. ft ~ * ~ V RenMi 'ai SolnTa.
12 cc7i4#\ con4#
16. 12 24 48
0 Don Mi. Fa Sof LaA iShmLan,Si. \DonReiM: FaX
ImperSemi Miai- SemicoA Semi-
+ con 5U
JC/7U-

fecto. breve\/as. niniasi cheas.Fusas \ fusas. eon 5L#!


97* Wa SomLaA Si. DoRenM <3>R e,Mi. \Fa.Sol.\La.Si\>Do%
4. 12 2 4 4 8 + \con6% conl\)
_3_ Ja . Fa. Son Fa. Si>Do. Re. Mi Sol. Fa. SA. Do. Re.MTan.
1 W.3 \ 6 \ 1 2 \ 2 4 I 4 8 i 9 6 M 9 2 coni \?. ccn2\>
_3_
~ k 3 k 6 i 12 2 4 4 8 9 6 Sik Do. Re. \ML\>
Fa. Sol. Z , a Do. Re.MkTa Sobk s 4
2 co/i3v
con
4
9 18 36 72 k 4 4 Fa. Sai. La, Sii Do. Re. [Fa. Sol.LaV SiV Do\Rh\\
tel
_3^ C07l3v con4\?
8 k 3 h 6 k 12\ 24 + Do..ReV\M.Fa.
Si\>.
Sii Do. FelMh
\La\> Fa, Sol.
_9 conS\)
8 18 36 72. con4V
J5 &e\M\> Fa. SobLa\)Sii? Do f^\m\Fa. DoWe\
SovTa\>\Si\.
16
12
Li con 5 b con 6 u
ZAM. 8.
TABLA EE
G N RAL EB LOS NUME ROS PLLALAS POSTURAS E
D L BAXO

JVomJve fs Acorde. Nmeros mas usados. NottiStes de ios Aeorde. Numera) t?uu luadoJ.

8 Ydevn de Sptima superflua 7


A c o r d e Jperfecto 5 8 5 sexta menor I? 7

V 3 3 3 3 4
8 6 6 6
Ydem 7rcera mrryor
#3
5 8 5
#3
8
#3
5 Ajcorde de quinta y sexta 5 5 5
3
#6
5
#3
8
YdemTe
errera, /
U>3 H V H V avo
va # -v
Yde/a de qiutOu //sa
<5 ! l;5

Ydem Tercera natural 8 5 8 5 Ydem dcquntay sextameu/ar 16


1,3 <v
1,3 Ji/uo bu
/ * / bU M 5
+5
A c o r d e d e Sexta 6 Ydem de qu/Uu. superflua 7 7+ 9
+5

U6 \>6
\, 6 / vo ^qo 3 # ~ #
1,6 * ~ 5+ 5 54 7
6
9,

Ydem. depea~iea Sexta Acorde de Segunda 4 6 #6 b6 6 4 4


43 4+ 4 -4 * 2 * *4 f 2 2 2 2

Ydemdepeuena Sexta /
>r Acorde del Tritono 6 4 4 4-H
4* i* 4 44, 4 2^2 2 1/2
6
A c o r d e de Sptima de Sea~
Sa
7 7 YdesJi Tercera menar 4 4
\>7
7 7 bVf * 5 5
S * & * ~ # <%. \rl3 * 3 f' V*' >v <% 't' V '
Ydem de, Sptima superflua 9 7# Acorde de quarta^ a 4
7# 7+ 4
/ Jlf / *6 2f
2 , ^ *
* 9 *~ ^ ^ /6 <
%< V <v
7 9
l U e m d e Sptima 5 Acorde de nona 5
\>7
* 77 * # 7 \ Vbti-vi * 7y k qy * 3 > ^3 * ^ -' fS V V
7
Ydem desestima dwanuda 5 Ydem de -j/sexta 9
/t /!( 3 # * A ^ & ~ ~ * 6 * ~ 4* ~
9
Ydem de Sptima'v Sexta. 7 Ydem de na/ y sepsna 9 \>9 7
J?6
7 * 7
P R I N C I P I O S

P A R A TOCAR L A G U I T A R R A D E SEIS ORDENES,

D E D I C A D O S

LA R E Y N A N U E S T R A S E O R A

POR EL CAPITN BON FEDERICO MORETTI,

ALFREZ DE REALES GUARDIAS WALONAS.

EN M A D R I D
EN LA I M P R E N T A DE SANCHA.
AO DE MDCCXCIX.
E X P L I C A C I N

DE LAS VEINTE Y QUATRO TABLAS

Q U E F O R M A N

LOS PRINCIPIOS DE GUITARRA.

I N T R O D U C C I N .

Jt-jn la primera edicin de estos principios, que solo se cantantes instrumentistas es tener el cuerpo ayrosoy sin afecta-
formaban de diez y siete tablas , no puse mas explicacin cin ; en este supuesto los que tocan la guitarra deben te-
que unas pequeas anotaciones encima de cada u n a ; pues nerle de modo que resulte su compostura y comodidad.
di por supuesto , que solo serian tiles los que conocan la Dir acerca de este punto lo que una larga experiencia
msica, d por lo menos saban leerla en la clave de violin. me ha hecho conocer, y sin pretender formar un sistema,so-
En esta segunda me ha parecido necesaria una explica- lo insinuar qual es la situacin de la guitarra, que yo mis-
cin mas amplia, fin de facilitar al principiante todos los ca- mo he adoptado por concurrir en ella todas las circunstan-
minos mas cortos para su inteligencia; le he aadido la sexta cias necesarias para conseguir el fin anunciado.
orden , setenta y dos escalas , y ciento y quarenfa modos de i? La parte final inferior del cuerpo de la guitarra debe
funtear', arpegios, procurando que saliese luz lo mas apoyarse sobre el muslo derecho. 2? El brazo izquierdo debe
claro y correcto que permite una obra, que se compone estar alto, en semicrculo, y que diste lo menos seis dedos del
de una infinidad de notas y nmeros. Si los que se apli- cuerpo. 3?E1 mango o mstil, en vez de descansar en la pal-
can la guitarra consiguen, mediante estos principios, ade- ma de la mano , debe ser sostenido por el medio circulo que
lantarse en sus conocimientos, he obtenido el solo intento forma el dedo ndice con el pulgar. 4? Los dedos de la ma-
que me habia propuesto, y que me decidid darlos luz no izquierda han de estar bien arqueados sobre las cuerdas;
segunda vez , traducidos al idioma castellano. pues asi se consigue tener la mano mas ayrosa, y hallarlos
mas prontos para pisar las cuerdas. 5? El brazo derecho cae-
SITUACIN DE LA GUITARRA. r naturalmente sobre la parte final superior del cuerpo de
El primer objeto que debe merecer la atencin de los la guitarra; de forma que la mitad de lo que va desde el
\
2

codo la mueca sea el punto de apoyo. 6? La mano dere- falsearse , siendo muy difcil encontrar dos cuerdas iguales
cha ser bien que se tenga casi horizontalmente con las cuer- que den exactamente el mismo tono. Yo sigo este sistema,
das , de cuya situacin resulta que los dedos puedan pun- y no puedo menos de aconsejarle los que se aplican este
tear con mas facilidad, y que las uas no incomoden; pues instrumento, habiendo conocido su grande utilidad.
de otro modo, ser imposible puntear con dulzura y armo- 3? Este diapasn "sirve para hacerse cargo de todos los
na. 7 ? Los dedos meique y anular de la misma mano de- signos que ocupan el mango o mstil de la guitarra, y en
ben descansar sobre la tapa de la guiterra en el espacio que qual de los quince trastes caen ; pero siendo el signo E # lo
dista entre el puente y el agujero o rosa del medio , poco mismo que el F , el A $ lo mismo que el B b &c. los he nota-
distantes de la primera cuerda, y mas cerca del puente que do ambos uno encima y "otro debaxo de cada cuerda, se-
de la rosa. gn su escala cromtica, para mayor claridad.
El tocador que se acostumbre situar la guitarra de
este modo , conseguir tener el cuerpo airoso y natural, y T A B L A II.
tocar con menos trabajo y sin cansancio por hallarse en-
teramente en su natural situacin. Escala Cromtica de los quince trastes de la guitarra.

T A B L A I. Esta tabla contiene la explicacin del diapasn anterior,


en la que los signos van notados con caracteres musicales,
Esta contiene i ? el acorde de la guitarra: 2? el modo usando de un pentagrama para cada cuerda : los nmeros si-
de templarla por octavas y por unsonos: 3? el diapasn d tuados encima de los signos indican los dedos que deben
mango. usarse, y los de abaxo los trastes : los ceros significan cuerda
1? Llamo acorde las seis voces d signos de las seis cuer- vaca. Divido el diapasn de la guitarra en tres manos, la pri-
das vacas; por este el principiante conocer quales son y mera llega hasta el quinto traste : la segunda empieza por este
qual de las cuerdas pertenecen. y acaba en el dcimo : y la tercera desde el dcimo al dcimo
2? Templar por octavas significa , que habiendo llega- quinto. Por esta divisin se consigue executar en cada una
do las cuerdas sus voces propias, se van cotejando las va- las veinte y quatro cadencias, y acompaar todo quanto se
cas con sus octavas correspondientes, y por este medio se ofrezca sin necesidad de mudar de mano.
consigue afinarlas perfectamente : por unsonos se templa Algunos maestros son de opinin que cada traste es una
del mismo modo , y sirve para distinguir mas fcilmente mano, imitacin del violin; pero esta escuela tiene muchas
qual es la cuerda que debe afinarse. Las dems explica- nulidades, que no las expongo por no hallarlo del caso. Los
ciones van puestas en la misma tabla y debaxo de las no- que sigan mis principios .conocern sus ventajas.
tas que le pertenecen. Con el uso se consigue templar va-
lindose solamente del oido, advirtiendo que en habiendo T A B L A III.
cuerdas falsas estas reglas no sirven para nada.
Los Franceses y los Italianos usan de.cuerdas sencillas Escalas y octavas para la primera mano.
en sus guitarras , y por este medio consiguen templarlas mas
pronto, y que las cuerdas les duren mas tiempo antes de La primera es la escala diatnica hasta el quinto traste:
3
la segunda es la escala de sustenidos: la tercera es la escala letras iniciales que preceden las escalas representan su signo
de bemoles: (los nmeros en estas tres escalas siguen la mis- tnico que se halla notado en ellas con una mnima : los n-
ma regla que en la antecedente) la quarta es.la escala diat- meros siguen el mismo mtodo que los de las escalas antece-
nica de octavas; y la quinta es la escala cromtica de octavas: dentes ; y las divisiones perpendiculares de cada pentagrama
Ambas sirven para acostumbrarse encontrar fcilmente la manifiestan las cuerdas ordenes de la guitarra. Las doce es-
correspondencia de las dos cuerdas en que caen dichas oc- calas de esta tabla pertenecen los doce tonos del modo ma-
tavas. Solo he 'notado en estas los nmeros de las cuerdas; yor , siguiendo siempre el sistema establecido en los elemen-
pues los de los trastes y dedos se hallarn en las tres primeras tos de msica que preceden estos principios.
de esta misma tabla.
T A B L A VIL
T A B L A IV.
^Escalas para la primera mano. MODO MENOR.
Escalas y octavas para la segunda mano.
Esta tabla contiene las doce escalas que pertenecen
Las escalas y octavas la segunda mano empiezan des- los doce tonos del modo menor , y siguen el mismo mtodo
de el quinto traste y acaban en el dcimo; y siguen el mismo que las anteriores de la tabla V I .
mtodo de las de la tabla III.
T A B L A VIII.
T A B L A V.
Escalas para la segunda mano. MODO MAYOR.
Escalas y octavas para la primera mano.
Esta tabla contiene las doce escalas del modo mayor; si-
Las escalas y octavas la tercera mano empiezan des- guen el mismo mtodo que las antecedentes, empezando des-
de el dcimo traste y acaban en el decimoquinto; y siguen de el quinto traste y acabando en el dcimo.
el mismo mtodo que las anteriores.
T A B L A IX.
T A B L A VI.
Escalas para la segunda mano. MODO MENOR.
Escalas para la primera mano. MODO MAYOR.
Esta tabla contiene las doce escalas del modo menor, y
En la primera edicin de estos principios no puse las 72 siguen el mismo mtodo que las anteriores.
escalas que se hallan en esta; pero habiendo conocido la mu-
cha utilidad que de ellas resulta al principiante, no he queri-
do omitirlas. El objeto de estas es proporcionarle la facili-
dad de executar los acordes que corresponden cada mano,
y tocar de repente todo lo que sea propio de la guitarra. Las
4
T A B L A X. uno de los acordes: los nmeros puestos antes de las notas
indican los trastes : los que se hallan despus de las notas,
Escalas para la tercera mano. MODO MAYOR. los dedos: y el cero, cuerda vaca: las seales [ y 3 significan
que cayendo dos puntos en el mismo traste, aunque en di
Esta tabla contiene las doce escalas del modo m a y o r : si ferentes cuerdas, se executan con un solo dedo: quando la
guen el mismo mtodo que las antecedentes,empezando des seal [ s e encuentra delante de las notas , entonces, aunque
de el dcimo traste y acabando en el decimoquinto. los puntos caen en el mismo traste,se executan con diferentes
dedos; y finalmente quando las seales {_ y ~} se hallan con
T A B L A XI. un cero en cada l a d o , significan que aquellos puntos caen
en cuerdas vacas.
Escalas yara la tercera mano. MODO MENOR.
La seal * \ significa que levantando aquel dedo que pi-
Esta tabla contiene las doce escalas del modo menor, sa la cuerda de la que empiezan los puntitos, se puede usar
y siguen el mismo mtodo que las anteriores. la cuerda vaca , por ser su punto propio de aquel acorde:
algunos acordes tienen dos y tres de estas seales.
TABLA XII.
La seal ^ significa que el dedo ndice de la mano i z
Acordes consonantes. MODO MAYOR. quierda debe coger y pisar las seis cuerdas ordenes de la
guitarra, cuya postura se conoce en Espaa, baxo el nombre
Esta tabla contiene los acordes de los doce tonos del de cejuela , y en Italia de capotaste ; en muchos acordes de
modo mayor. El principiante hallar en esta y en las qua- cejuela se hallan las seales [ y ] que cayendo en el dedo n
tro siguientes las combinaciones de los acordes,que se pue dice son parte de la cejuela. No he puesto seal alguna para
den executar en la guitarra en ambos modos; y aunque su especificar las cuerdas ordenes de la guitarra; porque sien
mango o mstil se halla dividido en tres manos de cinco do seis las voces d signos de cada acorde , cada una tiene
trastes cada u n a , muchos tonos d acordes son susceptibles su cuerda respectiva. El acorde de cinco signos tiene una >J*
de quatro combinaciones, y algunos otros no pasan del d por debaxo , que indica que la sexta orden no tiene cabida,
cimo traste. Los que tienen quatro combinaciones llevan y por consiguiente no se usa.
delante de las que se usan en las cadencias el nmero de
la mano que pertenecen; y los acordes que no pasan del T A B L A XIII.
dcimo traste, como los de F , de , &c. los he usado la
tercera mano; porque la quarta combinacin , que se halla Acordes consonantes. MODO MENOR.
desde el traste 10 en adelante.es tan escabrosa para execu-
tarla con el lleno de las seis ordenes, que me ha parecido Esta tabla contiene los acordes de los doce tonos del
mas conveniente no ponerla por hallar su uso del todo in modo menor,y siguen el mismo mtodo que los precedentes.
til , y para evitar todas las dificultades que no son m u y pre
cisas. Las siete letras iniciales manifiestan la tnica de cada
s
T A B L A XIV. T A B L A XVI.

Acordes disonantes. SPTIMAS MENORES. Acordes equivalentes , consonantes y disonantes.

Esta tabla contiene los doce acordes de sptima menor,y Habiendo adoptado el sistema de los doce tonos en am-
siguen el mismo mtodo que los antecedentes; pero debo ad- bos modos, solo he puesto en las tablas antecedentes las pos-
vertir, que en la clave solo he notado los accidentes propios turas de los que les pertenecen; pero debiendo usar en las ca-
de la cadencia tnica que pertenecen, y asi el acorde de dencias algunos mas para completar los que sirven de quar-
sptima menor de G no lleva accidente alguno por ser pro- tas y de sptimas menores , me ha parecido muy del caso po-
pio de la cadencia de ut &c. Los acordes de sptima menor, ner los acordes equivalentes los que se usan , para que el
perteneciendo igualmente los dos modos, me ha parecido principiante no se halle en la precisin de transportar.
mejor servirme del modo mayor para evitar la muchedum- Los dos acordes consonantes de dicha tabla son Cjj=y F jf-
bre de accidentes, que era preciso usar en el modo menor. que son equivalentes D b y G b, y los dos disonantes son
[ Todos los tonos de esta tabla son susceptibles de quatro G # y D # que son equivalentes &Ab y E b; y asi el prin-
acordes, y asi se seguir, para su referencia con las caden- cipiante para executar las cadencias de D b modo mayor,'
cias , la regla que llevo explicada en la tabla XII. 7 G # modo menor, las tres manos, podr recurrir esta
tabla para conocer las posturas de los tonos que no se hallan
TABLA XV. en las antecedentes.

Acordes disonantes. sErTiMAS DIMINUTAS. T A B L A XVII.

Esta tabla contiene los doce acordes de sptima diminu- x


Cadencias para la primera mano. MODO MAYOR.
ta , que se conocen tambin baxo el nombre de acordes de
las tres terceras menores, y siguen el mismo mtodo que los En la primera edicin de estos principios puse debaxo de
antecedentes. En ellos los dedos nunca mudan de postura, cada acorde de los quatro de la cadencia el nmero que le
pues en las tres manos guardan el mismo orden. Pertenecien- perteneca en su tabla, para que el principiante se guiase por
do estos acordes especialmente al modo menor, no llevan ellos, y fcilmente encontrase entre los de su tono el que se
en la clave mas accidentes que los que son propios de su ca- usaba en aquella cadencia; pero la experiencia me ha conven-
dencia ; y asi las iniciales indican que tono o tnica per- cido de que es mas fcil y mucho mas sencillo el mtodo que
tenece cada uno. he adoptado en esta segunda edicin;pues llevando nmeros
solamente aquellos tres acordes propios de las tres manos y
no otros, y siendo estos los que se usan en las cadencias , f-
cilmente podr encontrarlos el principiante que necesite re-

x En el curso de estos principios la palabra Cadencia debe d.el modo que llevo explicado al fin del Artculo V. de los E l e -
mentas generales de Msica, que preceden estos principios.
6
currir las tablas de las acordes para traer la memoria el que ellos se tomen igual nmero para su escala, y empiecen
modo de executarlos. desde el segundo, tercero, quarto, &c. nunca podrn execu-
Esta tabla contiene las cadencias de los doce tonos del tar mas que un corto nmero de ellas.
modo mayor , siguiendo la misma progresin que llevo ex-
puesta en el artculo tercero de la segunda parte de los Ele- T A B L A XIX.
mentos generales de msica, que preceden estos principios.
La letra inicial indica la tnica o primera de tono de aque- Cadencias para la segunda mano. MODO MAYOR.
lla cadencia ; conocida esta, fcilmente se encontrar la quar-
ta , la quinta y la octava ; advirtiendo que la quarta ( que Esta tabla contiene las cadencias de los doce tonos del
es el segundo acorde de los quatro) se hallar en la misma modo mayor. Se executan la segunda mano que empieza en
tabla que la primera, y es la tabla XII. La quinta (que es el el quinto traste y acaba en el dcimo, y siguen el mismo
tercer acorde de los quatro) en la tabla XIV que es la de mtodo que las de la tabla XVII.
las sptimas menores ; y finalmente la octava , ( que es el
quarto acorde) siendo el mismo acorde que la primera, se TABLA XX.
'excuta como l.
Por estas cadencias y por las de las tablas siguientes se Cadencias para la segunda mano. MODO MENOR.
hallar el principiante en estado de acompaar qualquier can-
to , y tocar todo lo que sea propio de la guitarra con brillan- Esta tabla contiene las cadencias de los doce tonos del mo-
tez y exactitud, pues contienen todas las combinaciones que do menor. Se executan la segunda mano, y siguen el mismo
encierra la armona. mtodo que las de la tabla XVIII.

T A B L A XVIII. T A B L A XXI.
Cadencias para la primera mano. MODO MENOR. Cadencias para la tercera mano. MODO MAYOR.

Esta tabla contiene las cadencias de los doce tonos del Esta tabla contiene las cadencias de los doce tonos del
modo menor, que con las anteriores forman las veinte y qua- modo mayor. Se executan la tercera mano que empieza
tro cadencias conocidas en el sistema armnico. Siguen el en el dcimo traste y acaba en el decimoquinto, y siguen el
mismo mtodo que las de la tabla XVII ; advirtiendo que mismo mtodoque las de la tabla XVII.
las tnicas, quartas y octavas de estas cadencias se refieren
la tabla XIII, y que las quintas, siendo siempre las mismas T A B L A XXII.
en los dos modos , se hallarn en la tabla XIV.
Los que son de opinion que cada traste de la guitarra es Cadencias para la tercera mano. MODO MENOR.
una mano, no podrn menos de confesar que esta escuela
les priva de la ventaja de executar las 24 cadencias en una Esta tabla contiene las cadencias de los doce tonos del
mano sola, que consta de seis trastes de extension ; pues aun- modo menor. Se executan la tercera m a n o , y siguen
7
el mismo mtodo que las de la tabla XVIII. se para executarlas y son : 1? el dedo gordo pulgar, 2? el
dedo ndice, 3? el dedo grande del corazn. La seal sig-
0

T A B L A XXIII. nifica que aquellos dos signos, que se hallan notados uno
encima de otro, se deben executar con los dedos pulgar y
Resolucin de los acordes de sptima diminuta para las tres manos. grande un tiempo: la seal significa que aquellos dos
signos, notados uno encima de otro , se deben executar con
Esta tabla contiene los acordes de las sptimas diminu- los dedos ndice y grande un tiempo: la seal significa que
A

tas resueltas sus tnicas. La letra inicial indica la tnica aquellos dos signos , notados como arriba , se deben execu-
que pertenece aquel acorde : los nmeros 1 , 2 , 3 , significan tar con los dedos pulgar ndice un tiempo : la seal -f-
qual de las tres manos deben executarse: el primero de los dos significa que aquellos tres signos, notados uno encima de
acordes,que es la sptima diminuta, se refiere la tabla XV, otro, se deben executar con los expresados tres dedos, pul-
y el segundo , que es la tnica, la tabla X I I I ; advirtiendo gar , ndice y grande , un tiempo : la seal y (~ 6 ligadura
1? que los acordes de sptima diminuta solo se pueden re- que coge dos mas notas con solo uno de los tres nmeros en
solver en el modo menor; 2? que las tnicas de esta tabla no la primera,significa que aquellas dos mas notas deben exe-
siempre son las mismas que se usan en las cadencias del mo- cutarse con aquel dedo solo, pasando con bastante vehemen-
do menor en las tablas X V I I I , XX , X X I I ; pues, para que cia de una cuerda otra , segn el valor que las dos mas
mejor se oiga la resolucin, he adoptado las que participan notas tengan en el comps. He puesto los nmeros sola-
de la 2? y 3? mano ; y 3? que esta tabla contiene los 36 to- mente encima del primer arpegio de cada comps, pues les
nos de este m o d o , que son doce para cada mano. dems de aquella especie se executan del mismo modo. Los
nmeros 1 , 2 , 3 , 4 , 0 ^ que preceden los compases de cada ar-
T A B L A XXIV. pegio ,sirven para saber quantos hay de cada especie, y tam-
bin para referencia de los que se usan en los SEIS CAPRICHOS
Arpegios generales. SENCILLOS. que he ofrecido en el prlogo de los elementos generales de
msica, que preceden estos principios; pues asi el prin-
Esta tabla contiene 168 arpegios sencillos, que pueden cipiante hallar fcilmente el modo de executar aquellos que
executarse en todos los tonos y modos, y en qualquiera de las haya olvidado, no los haya aprendido.
tres manos por estar combinados de manera , que el prin-
cipiante de por s los aplicar las cadencias y compases que Continuacin de los arpegios generales. DOBLES.
quiera.
Arpegio d e 3 , 4 , 5 , 6 notas,&c. significa que aquel nme- Esta tabla contiene 34 arpegios dobles , y siguen el mismo
ro de voces se deben arpegiar en la quarta parte de un comps mtodo que los sencillos: se llaman dobles, porque en el va-
perfecto , por mejor decir , deben ocupar en un comps lor de una seminima se executan dos mas de los sencillos.
qualquiera el valor de una seminima , y asi van notados con El arpegio de 6 notas es el doble del de 3 : el de 8 doble del
las figuras que le pertenecen cada uno. de 4 : el de 9 el triple del de 3 : y finalmente el de 12 el do-
Los nmeros 1 , 2 , 3 ,
< u e s e
^ n a
encima de cada signo,
a n ble del de y el quatruplo del de 3.
significan los dedos de la mano derecha que deben emplear- No he puesto arpegios quatro dedos, porque no los he
. E
8

creido necesarios en estos principios; pero tanto estos, co- taciones de esta segunda edicin, mis principios sern mas
mo las a-poyaturas , mordentes , carreras , ligaduras., trinos, &c. claros y mas aptos facilitar los principiantes el verdade-
los explicar en una tabla que preceder los szis CAPRICHOS ro camino para conocer el instrumento, sin mas auxilios
mencionados. que los que les proporcione un poco de aplicacin y pacien-
Debo lisonjearme,que mediante las explicaciones y ano- cia.
T A B L A I. deoca<s. rScdnta,}. cQuartaj. %srcerad. ^eyundaj. {filarne rao.

- dor,/,. II II il o II ~ | ~ " ^ ^ =
rO-
(Slami & ami.
POR OCTAVAS. POR UNISONOS.

Trate.2. Traete.2 .Jhate.3. Traete. 3. Pacto. Vacio. Tacto. Vicio. Vicio. Victo. Vacio.
Guarda./k\Cuerda.7>\Cterda2\CA&r>da_ .Y. Cueiyia .2: Cuerda .1:
: Cu&rdaS. Cuerda A:Cicrda.3: Cuerda.2'. (Jjuerda.l

Vacidd Vaacto. Tacto. Vacio. Traite..2. Thawte. 2. Trcite 5- Traete.5. Traete 5. Traete4.Traete.5
Cuerda.6 :Cuerda.5: Cu^r-da4i:Cu^da.3: Cuerda. 5 : Cuer-da.A : Cuerda 6:Ctterda. 5: Cuerda A iCterda 3:Cuerdd.2

Diapason Mango de la Guitarra.


con /a c&'hctan GroTTia&ca de toc/a /et voce jue conenenl/oj ju?zce trcut de e/t.

Tradfef. 3 5 8 9 10 12 13? o
14'
E EU Eli Mi Gli D E AL
P rtmer. TV
E
3)
Sequid B
cT E A
'Trcera A
D E
QuartaJ TT
Quintad.
Sexta. E E
E

ra ??iano ofe^Mic/a mano. r


erci^a mano.

% da^a/alYi^rYiote,(mvYflonde d/a notan&jrm^y/aai^c^ja /a i/anca.


10
T a b l a , n,

ESCALA CHOMATICA DE L O S QUISZE TRASTES


D a / o . o

?5 fe
TlYZtffcO
D.o

. ..o

D.o

Tercertif

J P n m e n

5 6 7 8 13 :". 15
rtmera> Ma/io. i Segunda, Ma/w. T e r c e n a M a / i o .
11
TABLAJ.
CESCALAS GilXEILdLES MANU,

Dedo 2 3i 3 i 2 3 O l 3 J-l
p

O l 3 O l 3 5

2 3

Dedo o i 2 3 4 1 2 3 4 0 1 2 3 4 1 2 3 0 1 2 3 4 0 1 . ? * A 1
TU R R G

de Sost&ndo}
0 1 2 O l 2 3 4 0 1 2 3 4 5
O i 2 3 4
* 1 2 5 4

I
Dedujo i 2 3 4 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 0 1 2 3 4

i
[ I j I I t , I
fe
de@femo/e 1 bd-uJ-ibJ J iJ1 HI2 1 4
1 |3 4
'^ 5 4 0 3 Ol 2 3 4 Ol 2 3 4 5;
2 3 4

/ *.
Jbsnerezs.,

Segundas^

Cuerda^ 4 2 ^ 2
tfaveu

4 4
Octava*?
(romattca&
: ITI I # W
12
TABLA IV.
JE'SCALAS NE HAZES, HE (AUN DA MANO.

Dedo i 4 2 4 1 3
I -R
1 -j- 1 it
3 i 3 = = i

3= " 8 8 5 7 8 10 I

'Traste 5 7 8

1 2 3 4 4 1 2 3 4 4 2 3 1 2 3 4 4 I 2 4
J

Dedi 2 3 4 4
a*? Sosfen/i).
1- J J J J i f
5 6 7 8 9 5 6 7 8 9 5 6 7 8 9 10
Trastes 6 7 8 9
1 2 3 4 4 4
Dedo i 2 3 4 4 1
V 4

BP Hp 1- b

5 6 7 8 9 5 6 7 8 9 10
Timst ^6 9
i
iey77idatf.
/ /Y//e/Yz<f.
J

T
Cuente* 4
'Cl&tb.

ta

Cuerda f
2 2 2 , J ! 1 1 . 1
Cuerda 4 I T I H I lU-U bp *':* IF
hff/ur/. ,, , ^
13
v .
JS S CALAS OEiYERALE S. MANO,
- i 3 4 1 3 * i
Dea io7
i
EscaAz

13 10 12 14
1 ! 1 10 12 10 12 13 12 13 15
Traste 1 2 10 12 14

1 2 3 * 4 4
1 23 4 4
2 3 4 4 ! 1 2 3 4 4 ! 1 23 4 4 1 2 3

i i i i l i
Escalas r 1
1

(A-Sb&tertctoM. J ai i "aJ *
2 13 14 ! 10
ir\ 11
11 12
O 13
14 12 1314 10 11 12 13 10 ' 111213 14 10 111213 14 15
Trastelo l i 1 1 . i 1- 0_

1 2 3 4 4 4
1 2 3 4 4
Dedl 2 3 4 4 1 2 3 4 4 2 3,4 4
Escala bp l u l?p ty*
ckJiemofar.
1a
2??) T
i2
I' 14 10 11 12 13 14 10 12 13 14 10 11 12 13 10 11 1213 14 1011 1213 14 15
\
-
;
. s?^syy* . Terceras. v Jeauna'iis. \^Ehme/af^

CzierdiA
C&wad'
Dtarmcas-
Cuerda 6
1 1 1 * 1

3 3 2 2 2 2 2
Cuerdz* 4 4 .a 3 , 3 3- * -, . , L ^ # j^.
3briEWF5
14
TABLA V I .
JE S CLLA S 1>AHA LA flUMLLlA MAiVO. M o d o M a y o r
Dedo, o i 3 O o o o 0 1 3 4
m -*r i
J I

3 O O 2 o 1 3 0 1 3 5
3 O 2

C M 3 o 2 O 2 O 2 O 1 O 2 3 4
3

j, i l
3
j O 2 O 1 3 O 2 3 5
3 oZ 2o * O
D.O 2 o 2 4 O 2 o 0 2 ? ^
2 3

2 4 0 2 O 2 3 5
-=- * * T
O o2 4.
4 ! O
o O 2
T 2

ft
3
o 2 4 O 2 4 2 4 1 2 O 2 O 2 4 _
O
i 1 J .
_3 Ai O 2 1 -w.,0 2 4 5
T 2

4
'
O A
2

J)o 2 4 O 2 2 4 4
2 . <f O 2 0 2
3 I
^ w
. i t 2 0 2 4 2 4 5
O 2 o
To 2 4
. D.O 2 4 3 O 2 4
o

1 3 O 2 4 O 2 4
J75 Citartas. Terceras. Seidks. 'J*nmeras.
oe.vi<f.
IS
Modo Mayor
CWTIuYCTACJWIfflJ^SJWCdl^Sl^ PR1MERA MdiVO.
16
TABLA VII. Mo d o Menor.
ESCALAS A LA PRIMERA MANU.
17
Modo Menor
C?WTIiU4CimimZASESOLySPAJMZAPRD1EBA MdlYO.

5 4
Dedo p o 1 4 o 0 0 1

;
w 4 . 0 3 0 2 0 1 3 5
o i

3 2 2 4
o o 4 o 1 3
3 -f- I

3C
ir 4 O 1 3 :>4 3 5
O 1
o
/. 2

^ 3 4 o 3 O 0 1 3 4 3 4

O
M
O 0 1 3 4
2 3
L 3 *
Do i 3 4 I 3 4 2 3 1 2

r \
j? lK r i i 1 < 1 n - K - p

m U
J ., * ^ -1 1!|
' \ J i
i J 0 1 3 0 1 3 4 :
. 2 3
4 1 3 4
1 3 1 * 2
L . '2
0 1 3 4 1 3 4 2 3 - 1 2
L ! 4

i o 1 1
r 2 f. i4 f
r
.&-Z_l4W r 1 ! N
Tn
i
1 3 4 1
T p R F -
0 1 > * ; i 2 5j
T:
n

i 2 1 2 4

2 3
4 1 2 0 1 3 4 : , 2 4 i

i r
'i : . 0 3 4
i H
1 3 i ti u
l Tf f c - R
1

-3^ ? "o" ^5 1 3 ' 4 1 fT 0 3 4 i l ' 2 4;


'oeeetaxf. Je</undas. Pnmera*t\
18
19
Modo Mayor

4 ,
Dedo. 2 3 4 2 4

" " l i
Traste. 6 7 ^
1 8 9 8

1 2 4 4
D.l 2 4 4
1 p |

-J- ! 32
8 8 5 6 8 5 6 8 10
1 5 ^ 8

1 2 4 4
D.l 2 4 2 2 4
i
J o 1

5 6 8 8 8 8 5 6 8 10
Z 5 6
2 4 4
1 2 4 2 4
3 =
8 5 6 8 8 6 8 9 6 8 10
Z6 8

2 4 4
J).2 4 4 1 2 4 4' 4

m
Tj 8
rf-k
9
rv
8 8 8 6 8 9 6 8

2 4 4
D.2 4 4 4 2 4 P
3 g - r f = = =

8 6 8 5 6 s 6 7 9 6 8 9
7> 8
!
Terceras. Jepiidas. A JYzme*cu\
x
2G
T A B L A IX.
ESCALAS PARA LA SEGUNDA MANO
Peda h 3* 4

t. J fi ^
-a -el^
5 7 8 6. 7
TrastcS 7 8

i h 3 4 3 4 1 3 4
3-
2
-i
T 5 6 7 9

D.2 3 4 1 3 4

5 7 9 5 8
. 7 *

Di 3 4 1 3 4 2

5 8
7?5 7 9
i? * .
n Dl : 3 4, . 2 : 4 2 3 i 1' 2 4 1 3 f
E. I
it ff--- p i
:
I -j J ' I - f .1 i
4 - -"I- 1^ ' ]

= 4 =
T T o. 0
1
j g 1
6 7 5 7 9 ,5 8 9
6 6 8

4 4 2 ? 4
4
Dl

J j 53
6 . 7 5 6 8 9 6 8 8 6 7 9
(nZJ. Queirzj. . JPnmeraj.
21
Modo Meuoi
, 2 4
2
3C
ii~ 8 1 8 5 6 8 5 6 9 IO
T~7 7
Eraste.S
B.l 2 4 2 4 3 4 3 4 3 4 i j i ;

6 "9 8 7 8 8 5 6 8 10

1 2 3 ' 4 L.3
1
4 . 1 2 ; 4 4 1 3 4
r- ,.. i . r. .,
^ i
f l J

e .
J[ J . J U .
= i
1
--ri? 8 6 8 5 k. 5 7 . 8
6 8 9 7 8 io;
5
6

I).2 4 4 ! 2 3 4 2
1
-V- 8 8 5 6 8 9 8
7?6 8 9 7
5

t 2 4 4
2 4 4 1 2 4 2

8
f r ri f
8 5 6 8 9
T 6 8i 6
r e 8 9

a 4 2 3 4
D.2 3 1 2 4 4 A
4 2 3 4
R

SS
\\ % 8 9 6 8 9 7 8 6 7 9 6 7 10
T 7
Ouartcur. Terverw.
22
TABLA X. ESCAIAS PARALA TL11CP1AMAWO.
ijiodo Mayor.
23
Modo Mayor
COJVTIjVUACIOiV las escalaspajmla tercejaaiano. 4
4
3 4 P
Zr?u 2 4 4 * .
4 ; 2
ti
# fi
s*
1314 13 14 13 10 11 14 11 12 14 11* 13 14
ste 11 11
4 4
4 .s 4 1 2 4

J J ** f t
0-
_9_
1
12 13 10 12 13 10 12 10 11 13 1 0 ,12 13 15
I b 10 12 14

.1 2 4
1 3 4
1 3 4 3 1 2
P
4
2
i 4

a
J J 9 f f i
10 12 13 10 1 2 f 13 10 12 15 il 13* 10 11 13 15
Tio 1 1

! 2 4 4
3 4 2 4
D.l 2 4 1 2
1 3 4

3 ri
10 > 11
i i .
* i

13 10 12 13 11 13 10 11 13 15
i3 10 12 13
4 4
2 * 4 4
i 2 4 , 3 4 J.
!D.2 4 1 2 4
-L
i=i
^ T u 13 10 11 13 10 13 10 12 13 11 13 14 11 13 15 i

' 2 4 4 j
2 4 . 4
4 4 . 2 3 , 2 4,
1 2 4 :
*1 I 1 I J i
i p ^1 r
1 , ' 1 >
Ti f
i i 1 j
! Tu i4 ' 11 13 10 13 10 11 13 11 13 * 14 ,11 13 14 i
* *
24
T A B L A Xi. Modo Menor.
ESCALAS P AEALA IELLCEEA MANO.
Dedo. 1 3 4
1
i 4

m
Trastelo 1 2
r-t-t
13 II 12 14
iE

0 1 2 1 4
10 13 10 12 13 10 12 . 1 3
9 3 ^ 4
3 3 4
).2 3 4 1 1 4 4 2

A=
10 12 14 10 13 14 11 12 10 12 13 11 12 14 15
T.*ii 1 2

1 3 4 4
1 - 3 4 3 2
^ . 1 3 4 2 3 4 2

10 13 14 12 14 11 12 11 12 14 10 12 14 15

D i 4 4 2 3
3tP
2
3 14 11 12 14 12 10 13 10 12 14 10 13 14

4 2 3
2 1 2 4 4 4 'if.
D.2 3 4
:
11 12 ti i 11 13 10 13 14 10 12 14
Til 1 2
14 io 11 B 1 4

1 2 4 4 4
D.2 3 2 4 4 3 P
. I


i i J * '
10 11 13 14 14 12 13 11 12 14 11 12 15
11 13
hartas. Tetvrmp. depimdas. Premier as.
25
Modo >
4 4
Dedo. 1
"' * ;
' 3 4
TABLA XIL
ACORDES CONSONANTES.

lo * Q 1

- 3
5 t
re
r
7i_d_.-

z
3
Tl4

D. Ht o
4 i
i
ci 1
4
II
-3- s 3-V " (
\
ic
3 : t.
I -6K
*
9-o
I -6'-
- 4
27

Z). 7) 4< U # 13
c/e fr
in ;:: ff 0 * 6
9 4J :
: i Hb i
4 Q ff ^ - ^ Ai 1
^ ' 2
fr c
g
7^
TI G - 4 4 -
W 1 3
o d 0 0 0
12
-
ff

4' - - 3.S

2 1I ON
2 : v 1
1- _ LI
4 ^ T9 - dD .;
Tie -6
*g-*-

2 M. fe:
t -g -
-~

+
28

-] ^ 7).
r e tt __
T. J D to
"fe

O _Q_
. I ^ -o-
^ . ; l e 4l 3

.d
ffl
Tu IX
T.Z X).5 12
fe ZT" si

f"o
TT

/2 / - 1) 13 -
1-
1
--

3
= :1 +
- lo J


4 4

, . . _ 1
. -e :
1
:f
-4L 12 - Q

M. i
4
>b
n 4
-Si
IG
_

-6
TABLA x m . M o d o menor^
ACORDES COiVSONJNTES.

Trojte\ Dedo. 10 -Q- 4


o Ci o

M.2

7: ID.
Z23

M. i
2
LS:
o ~0~ o

T
- * 1
JD
C t
- * - -
0 $ f-r
ti
Ai
s5>
9

id < 1

2 l-^TI t

ZZ3

4-
30
31

Tai ->).
13 S 4
12 3<
ce G.

: I 1

-."Va
Ire

7 VU
" S J
32
Sptimas m e n o r e s ,
T A B L A X I V ACORDES ENSOANTES.
^ " Tu DA
A , , Traste iDedo
iJtcarde ( i0f
12

fS-
lorio :o7
2 2

3 3

o i/
,a{~.
-..2 /
-

7 7 9

* .' 0
Ana M

^ Hr9
o -feF - f - 0

T D. ?7 d 4\Z).
d 9- s
2
A.S*
So
o O
33

7)^
A * 1 fe
-e
"" J 1

e J
t -E -e

- H i

G*

O ft V t

6, (

:p
34

3\

KP j
2 / f q J

T
r . DA i

l y
. rdi. * d- 4

+ Ti -g T>?)
4 13 -G
7 3
ti " '(
'

+
35
T A B L A .XV. Sptimas Diminutas
ACORDES DISONANTES.

/ono 9 ti C "4^
" D , f
M. 0 o r\
Memo l l f

4 a ; to - S- 4 1
1 7

"""" "~'"' " 111


fl t
Uff,v>
i(
m: Ai
^ s 0
(
8 -G L t J

M i TFT

D.7\ t 9

t 1
-; 0 -V5 -1 " s
s
9_ G 9-)-
ffi 6s 5-f
IL -
s
4
U
~ i: 7 1-,
36

if* ,
*
- , i '-'41 * t ( _
0 . M', ' ' " )
rntff
\/
rh -

8 "
.)

7%
ti - 4
9 az:
M

JL_
~te

9 .-- *

T -6rZ).i
Ts
D. 10
7 *
UA
to
M. ili. M ^fc
4 l i

2 #^
1
7^- * f -
: S'y ; ^

_ 4 1

: (jb P tee
T~C t

T.% -G
- to k " h- 4 /
b i p i
1-6 f - ^ n r -
: -fri
2- =
8 -G ti

-e -
. .- - 4 1
^ ^ '
: :
-6)H - 1
1
~
-
38
TABLA XVI. Consonantes
EQUIVALENTES.

? /carde,/ ^ giraste Dedo

Mano 1

Z4 -6 -DA
i 1

y-

M. 3

M. 3
39
Disonairtes.
CONTINUACIONDEJLOS A CORDES EQUIVALENTES

Kcorde

i ( :i
u n S
le M
X 1
40
T A B L A XVII. CADENCIAS PARA LA PRIMERA MANO.

f M . a a

M

1 cyA-. g. " J U L J i _ i
bi - *
: I a
:

N
71

Hi - -

M
1%\^ i- 1
7
1
J (iL 1
7-J I i II

=1 A#r?5! 1 U

--
*i !
1

1
- -
i
1

-a
I at~
1
H 1

TABLA XVL CAENCIAS PARA LA PRIMERA MANO.


Modo Meiiorv

I t
j

H ti
1
1
]
-*
: =t i :
r- 1

h fi II
1 0 a a 1
41
1

1 VJ ^
* e (m-m i 1 " 1

m
a 1
^
1
~:
X J . J . a

a
/A} r . j H m
1 -H
: j L-; 1 -a : J
t
i
* ' ; i
' ' -a
T A B L A X I X . CADENCIAS PARA LA SEGUNDA MANO.

r4
- ;:
m* II ; < 1 - 1

NN 4444
;a 1
j i z a :

T A B L A X X . CADENCIAS PARA LA SEGUNDA MANO. Modo Menor.

et fc==s
M
M
r 1
U

1 i
I
-

i fe flC

i"
n "F
4
TABLA XXI. CADENCIAS PARA LA TERCERA MANO.
Modo Mayor

ali =M " ^ ^
&m^m -n)] r C T T T i
ira-3-

N

t
-1

T A B L A XXII.
CADENCIAS PARA LA TERCERA MANO.
Modo Menor

: 1 - -4
1 i
-* -
=11
=1 i
:

H
" 3 i

4 10


\ 1
-1
-1
fe4 * T ^
44
CONTINUACIN DEZA RESOLUCIN DE LOS ACORDES DE SPTIMA DIMINUTA
PARA LAS TRES MANOS.

e/tZ/tmo c/e

ab/Z^mo c/e M i : ^ ^ ^ S = = i M. 2 3 1I M . 3 . P ^
i -

/e///drio c/e (/?. # M. i. ^ H


1
1
1

ie rJono Je gLZ..L> S
u I
1
1 1
LA

leLCyorm c/e
de t).\> M. F = i

M i 1 te
11
45
TABLAXXIV: Sencillos
ARPEGIOS GENERALES.

# n **$m3
*pfp ^ p p p
JD.123. 232. J 9 . 22 3 2 ., 3 22 tt .. JD,l..2
JD.1..2 1 . 2 3 22.1,
. 1 ,22 11 ..22 3 2 . -Z). 2 t1 22. .332 3 . 2 t 2 . 3 2 3 .

X).p2 3. JD.O 3 2 . ^Z).gi ... -Z).Otl.

JD.i io. ,Z).0 t 1. .ZXi o i. -Z).l O 1.


"jv:i3
* t -y Tt
-Z).0 t 0. _Z).o o i. -Z).l o o. J9. o o o.
i 1 1
7, 7TTTff fl* H AT2o|g
ALISTE
t

Z)..t t.

TU
ARPEGIOS DE QUATMO NOTAS.
-
D.l 2 2 2 . t 3 3 3. t 2 2 2.1 3 3. D. t t t. 5 1 t t. 2 i t 1. 1 f^.

f p ""WPP
4 8
J W > . +-+. fyuoAi. D . + 3 3 3. 2) .-1-2 2 2.

- -T\'--/*^.

ARPEGIOS DE CINCO NOTAS

D. tit D.\. . . 2 3
P M S G

D. 1 2 .
Dedo .01 a t o .
/V. 12 ||

_D. 0 t . . H .

Pedat . . -3(jLde .

ARPEGIOS DE SEIS NOTAS. 'r

/. 5 # .
D. t .
t A
^ D. t t i . ^uaie . D. on t o o . Z).
E
ht IH
fH

X). + 2t 21+. +2t

=F3Zfl

if=p

-D. ++++++-
Pi
1
x f n ^ * ' - " ^ f f ; ; 9--; i f f > 1

11

. "-

SSESS ,

-rv / ^ ^ / Ti ^

ARPEGIOS DE SIETE NOTAS, N/mi.i ) ' />


pedo i 2. //. . D. 0 32 3 3 2 3 2 J). 2 32 32 30 .

JVum3&- f/ffjf

. D>,1 2 3 2**2 32 . - 1
. 1-3 2 t t 3 2 t

Ktp==|L.1 -
ft
M M ///
-fi s s

D.0 3 2 3 3 32 3 t 32..1. .23 J3.f f f f

a f e : -fTf ^^. Mi i J M , f w n

J):2 3 2 3 2 . ^-AA. Z)^+AAAA .


^ !|

D. + l ^ l ##A .

Dedo . i; t t g i i g * j /. 23212 321232

ARPEGIOS DE DOCE NOTAS, NumAfefz=^g^ ~Wittel M.2ffi -H

032123132123^ 3 32tjg2332 2 .

-D. ^ 2 3 2 ^ 3 2 1 2 3 .
, 4-2 3 4 - 2 3 23 2 . ^ -

g g*r r> TV. 7 f c r ~ f


52 Dobles.
CONTINUACIN DEDOS*ARPEGIOS GENERALES.

E)eCQ 1 2 31 g g ^ ^ - D. t 321 32

ARPEGIOS D^SEIS NOTAS. AWljfrg

D. 0 32 0 32

D. A A .._J_i _ed
jt * m t M -
san va ara H nui

JW<? o 3 2tg 2 /a/ai. , _Z).' I 2 3 2 1 2 3 2

ARPEGIOS DE OCHO NOTAS. Numlfy? =jg

Z ) . ' 0AIA0A>A ,

D. .0j+^+a+a0a +a + +
D* -f X l 1 + 1 l 1 A++AA++A _ ~H

:n.>,
Dedo x t...2Z2...<3$'ua&> D. i 3 2...3 2 . . .
ARPEGIOS DE NUEVE NOTAS. Nwm .)^^ 0 1
/ ^ f f j V ^ m f m i
\ :N //// //// ////ll
P

D. 0 3 2 . . 1..23 . JD. A. 231.23. ^ j?^* g 12321232.


//// //// / W }

, Dedo2 32. .12 3 , 2 ^ * ^ D. 1 92.. .1 32....


ARPEGIOS D DIEZ NOTAS Num;Sj. (f \ # Mi ||

D. A 321A3 2 t A. -Z). +2'3A4-J32 3 A .


S
D.

Dedo 12 3123123 3 2 1 . ^ ^ 2 ^ 192132132132.


.731
ARPEGIOS DE DOCE NOTAS. Num \tf&z=L
0
f\ fj\f
p 9 MMM\ ...

.
D . A* A2A2*A2. ^.P. A 2 A > 2 A 2 A t 2 f *

N.3<b<_ .O S
- ? "^
I N D I C E

E LAS VEINTE Y QATRO TABLAS.

Pg. i Introduccin.
Ibi. Situacin de la guitarra.
2 T A B L A i. Que corresponde ala de Msica en las laminas la Pag. 9
Ibi. T A B L A 11. Escala cromtica de los quince, trastes. 10
Ibi. TABLA n i . Escalas y octavas para la primera mano. 11
3 TABLA i v . Escalas y octavas para la segunda mano. 12
Ibi. T A B L A V. Escalas y octavas para la tercera mano. 13
Ibi. TABLA v i . Escalas para la primera mano : MODO MAYOR. 14
Ibi. TABLA v u . Escalas para la primera mano : MODO MENOR. I
Ibi. TABLA VIII. Escalas para la segunda mano .* MODO MAYOR. I8
Ibi. TABLA ix. Escalas para la segunda mano : MODO MENOR. 20
4 T A B L A x. Escalas para la tercera mano : MODO MAYOR. 22
Ibi. TABLA xi. Escalas para la tercera mano : MODO MENOR. 24
Ibi. TABLA x n . Acordes consonantes : MODO MAYOR. 26
Ibi. TABLA XIII. Acordes consonantes : MODO MENOR. 29
5 TABLA XIV. Acordes disonantes : SPTIMAS MENORES. 32
Ibi. TABLA xv. Acordes disonantes : SPTIMAS DIMINUTAS. , 35
Ibi. TABLA x v i . Acordes equivalentes, consonantes y disonantes. 38
Ibi. TABLA XVII. Cadencias para la primera mano : MODO MAYOR. >
6 TAB. x v i i i . Cadencias para la primera mano : MODO MENOR. ^
Ibi. TABLA XIX. Cadencias para la segunda mano : MODO MAYOR. >
Ibi. TABLA xx. Cadencias para la segunda mano : MODO MENOR. ' ' '
Ibi. TABLA xxi. Cadencias para la tercera mano : MODO MAYOR. >
Ibi. TABLA x x i i . Cadencias para la tercera mano : MODO MENOR, y
y TAB. x x i i i . Resolucin de los acordes de sptima diminuta para las tres manos. 43
Ibi. TAB. x x i v . Arpegios Generales : SENCILLOS. ' 45
Ibi Arpegios generales ; DOBLES. 52