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Periodismo o Literatura de Viajes?

M ARA C ELIA F ORNEAS F ERNNDEZ


celinfor@ccinf.ucm.es
Universidad Complutense de Madrid

Recibido: 10 de mayo de 2004


Aceptado: 28 de mayo de 2004

La crnica periodstica se ocupa de sucesos que quiebran la rutina de la vida diaria. La crnica taurina
RESUMEN

es el puente por el que pasa la literatura al periodismo. (Ver Periodistas taurinos espaoles del siglo
XIX, Editorial Fragua, Madrid, 2001). La crnica parlamentaria relata esencialmente actos de habla e
implica una carga ideolgica inevitable que permite licencias lingsticas y morales difciles de
aceptar en el terreno de la tica y la racionalidad. (Ver La crnica parlamentaria. Origen y evolucin:
algunas ideas, en Libro-Homenaje al profesor Martnez Albertos, Editorial Fragua, Madrid, 2004). La
literatura de viajes (o crnica viajera) es una manifestacin muy antigua, pero la cultura del andar y
ver se justifica realmente slo en la poca del Romanticismo, fecha que viene a coincidir con la
mayora de edad del periodismo.
Palabras claves: Periodismo, Crnica viajera, Literatura de viajes

Journalism or Travel Literature?


The journalistic chronicle deals with the day-to-day breaking news. The bullfighting chronicle is the
ABSTRACT

bridge that joined literature and journalism in Spain (Please refer to Periodistas Taurinos Espaoles del
Siglo XIX, Editorial Fragua, Madrid 2001). Likewise, parliamentary chronicle essentially refers to speech
acts and implies an ideological charge that admits linguistic and moral licenses sometimes difficult to
accept under what could be considered as ethic and reasonable by a majority. (See Crnica Parlamentaria.
Origen y Evolucin: algunas ideas, book in honor of professor Jos Luis Martnez Albertos), Editorial
Fragua, Madrid 2004) Travel literature is a very old genre but the culture of walk and see really justifies
itself in the Romantic age (in the XIX) when coincides with the journalism full age.
Kew words: Journalism, Chronicle of trips, Travel literature

SUMARIO 1. La crnica viajera. 2. Definicin, estilo y estructura. 3. Rasgos especficos. 4. La


consolidacin de un pblico lector. 5. Evolucin de la imagen de Espaa en la literatura de viajes.
6. Los viajeros romnticos. 7. La masificacin del viaje. 8. Reflexin final. 9. Referencias
bibliogrficas. 10. Referencias hemerogrficas.

Estudios sobre el Mensaje Periodstico 221 ISSN: 1134-1629


2004, 10 221-240
Mara Celia Forneas Fernndez Periodismo o Literatura de Viajes?

1. La crnica viajera
El libro de viajes se cultiva en Espaa desde muy antiguo. Nueve siglos antes de que
Marco Polo dictara su Libro de las cosas maravillosas a Rusticiano de Pisa, (1298) una
abadesa de un convento gallego, llamada Egeria o Eteria, relat en latn tardo, bajo el
ttulo de Peregrinacin a Tierra Santa, su viaje a la Palestina de fines del siglo IV, segn
informacin recogida por Rubn Caba, 1990:17).
En el contexto de la multiplicidad de estmulos que empujan al hombre a viajar, la
curiosidad, el deseo de saber ocupa un lugar destacado en casi todas las pocas y, por ello,
al viajar en la edad joven se le atribuye un alto valor formativo. A partir de estas ideas es
como se elabora, en el siglo XVIII, el ideal del viaje ilustrado. Tanta importancia se
concede a los viajes en este siglo que, segn Gmez de la Serna, se admite que los
filsofos apoyan sus sistemas en las relaciones de los viajeros (1974:11) Una de las
principales aportaciones para delimitar la frmula del viaje ilustrado es la de J. J.
Rousseau: se viaja para instruirse en las relaciones del hombre con sus prjimos,
ilustrarse sobre la vida del hombre, estudiar objetivamente los modelos de organizacin
social y poltica de los pases extranjeros para aprender a solucionar los problemas
propios. La influencia de este modelo se extiende hasta nuestros das incorporada a los
sucesivos modelos de viaje que van apareciendo. (Ibdem, 12)
El viaje romntico, por su parte, surge en el siglo XIX. La expansin colonial se
consolida, el desarrollo comercial provoca que se viaje a los confines de la tierra, se
promueven las investigaciones de todo tipo y las expediciones a aquellos lugares ms
recnditos que todava quedan por explorar. La inquietud por la geografa se pone de
manifiesto a travs de los institutos y sociedades geogrficas que comienzan a proliferar
en Europa y que ms tarde se extendern por todo el mundo. Pero junto al inters
cientfico y comercial que ya se arrastra desde el siglo anterior, aparece una nueva
circunstancia que vendr de la mano del Romanticismo. Por primera vez el viaje se
convierte en algo preciado por s mismo. Se comenzar a viajar con avidez en busca de lo
extico, de lo lejano, en una alternativa a la cotidianidad.
Al principio, antes de que se consolidara el periodismo a mediados del siglo XIX,
escribieron crnicas de viajes: diplomticos, conquistadores o los militares que
recorrieron Espaa como participantes en las diferentes contiendas que tuvieron lugar
en esa centuria; otras crnicas de viajes fueron encomendadas a viajeros profesionales,
generalmente escritores de reconocida fama, que se desplazaban hasta los lugares que
atraan con un magnetismo especial el inters de los lectores para suministrar a las
prensas, cumplidamente, relatos que satisficieran una insaciable demanda.
Posteriormente, ofrecen una amplia gama de autoras conforme a la variada personalidad
de quienes ejercan la informacin internacional, como enviados especiales y
corresponsales y, se da la circunstancia de que en esta nmina abundan los nombres de

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escritores que han pasado a la posteridad tras dejar huella en los peridicos de su poca.

2. Definicin, estilo y estructura


La crnica de viajes es un subgnero de la crnica periodstica, cuya divisin clsica
corresponde a Lorenzo Gomis (1974:51-52): crnica que cubre un lugar y crnica que
cubre un tema, etc. Nos encontramos aqu en el terreno de las crnicas que cubren un
lugar, tambin llamadas crnicas de corresponsal; constituyen uno de los grandes grupos
en que se suelen subdividir las crnicas periodsticas y abarcan las crnicas de
corresponsal fijo en el extranjero, las de enviado especial y cronista de guerra, las de
corresponsales locales y las viajeras. Todas ellas conforman un grupo bastante compacto
y homogneo, cuyo primer rasgo distintivo es el de ofrecer informacin de
acontecimientos que suceden en lugares alejados de los lectores a los que se dirigen y de
all donde radica el medio que las difunde.
La crnica contempornea conserva buena parte de los rasgos que histricamente han
caracterizado el gnero. El periodista informa de un hecho de actualidad narrndolo y, a
la vez, comentndolo a discrecin. Dado que no est sometido a preceptos compositivos,
el cronista ordena los hechos sin trabas ni pautas partiendo por ejemplo de una
ancdota o bien de una digresin personal- y escribe tan libremente como sabe,
aplicando una voluntad de estilo que trasciende la mera relacin informativa de datos y
testimonios. Se puede decir que el estilo de la crnica conjuga agilidad y eficacia
periodsticas con elaboracin literaria, y que esta libertad expresiva es posible en buena
parte gracias al nexo de familiaridad que el cronista establece con el lector dada la
periodicidad con que escribe y la especializacin temtica que cultiva. (Chilln, 1999:121)
La conexin entre viajar y narrar el viaje ha sido siempre muy estrecha, tanto que
podemos asegurar que todo viajero es un cronista en potencia y que la experiencia del
viaje no se completa hasta que no se cuenta. La crnica de viajes proporciona as
informacin desde la distancia, ofrecida por un cronista testigo que con frecuencia, acta
como un corresponsal que enva su relato fragmentado en captulos o entregas, que
suelen adoptar la forma de cartas; crea estereotipos, se viste fcilmente de adornos
literarios, sobre todo, cuando esos fragmentos de relato se renen en forma de libro, etc.
Jos Luis Martnez Albertos, en su clsico manual Curso general de redaccin
periodstica, dedica una reflexin a la crnica viajera, como subgnero de la crnica
periodstica:
Crnica viajera: Es ste un gnero ms literario que periodstico, un pretexto para
la literatura de escritores ms o menos consagrados y que por extraas razones -no
precisamente informativas- ven la luz originariamente en las pginas de los
peridicos. Se diferencian de las crnicas de enviado especial en que no responden
a una motivacin estrictamente periodstica, sino diramos de relleno y prestigio del

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peridico. La mayor parte de las crnicas viajeras surgen por la iniciativa de un


escritor laureado que tiene proyectado hacer un determinado viaje por su propio
inters y propone a un peridico que le financie parte o la totalidad de esta especie
de turismo literario con la obligacin de dar estas primicias al peridico. Algunas de
estas crnicas viajeras tienen luego una significacin informativa, tal vez por
carambola: dependen casi siempre de que sean escritas por un periodista
profesional y no por un literato aficionado al dinero y a la fcil publicidad de su firma
en los peridicos. (Martnez Albertos, 1991:359-69)
Por tratarse de un fenmeno literario, este tipo de crnicas no merecen mucha
atencin en estas pginas del profesor Albertos. En todo caso, la diferencia que hay entre
una serie de crnica viajeras escritas por un escritor ms o menos glorioso o por un
periodista, radica en la tendencia a la evasin literaria en las primeras frente al
predominio del dato en las segundas. Es la diferencia que existe entre Las 48 Amricas y
las 19 Europas, de Raymond Cartier y las crnicas viajeras de Camilo Jos Cela o Jos
Mara Gironella, publicadas despus tambin en forma de libro. No obstante, es preciso
reconocer que en la historia del periodismo hay casos de crnicas viajeras que
constituyen hitos muy destacables tanto dentro de la literatura como en el mismo campo
del periodismo. Citemos como ejemplos a Julio Camba, Vctor de la Serna, Jos Pla, Csar
Gonzlez Ruano, etc.
Por otra parte, Manuel Bernal (1997:58-59) confiesa su deseo de resaltar la condicin
periodstica de la crnica viajera en el contexto de los estudios de Redaccin Periodstica
y afirma: Pretendo demostrar que, tanto en los siglos pasados como en el presente, la
crnica viajera merece la consideracin de gnero periodstico. Y aade: La condicin
periodstica de estos relatos vendr determinada por la convergencia de una serie de
variables que abarcan tanto la naturaleza del viaje, el valor informativo del relato, la
actitud del cronista y el tratamiento dado al contenido noticioso, el pblico al que se
destina y las condiciones de difusin (Ibdem, 59-60). Con respecto al contenido
informativo-noticioso y finalidad de los libros de viaje, dice Bernal que es ilustrativo que
hayan sido los crticos literarios quienes primero hayan intuido la condicin periodstica
de estos relatos porque, en algunos casos, ese reconocimiento se produce como una
trabajosa claudicacin, ante la misin imposible de encuadrar los libros de viajes entre
los gneros literarios. (Bernal, 1997:75)
Sin embargo, Sofa M. Carrizo habla de uno de esos gneros que evocan
incesantemente a Jano-Jano, ya que no se puede ignorar ninguna de sus dos caras, la
documental y la literaria. Es ms, el proceso analtico requiere detenerse
alternativamente en una o en otra; pero siempre partiendo del hecho bsico de que
forman parte de una unanimidad indivisible (1997, Prlogo: X)
Un anlisis de los textos de las revistas de viajes induce a pensar a Mariano Belenguer
(2002:114) que el trmino crnica viajera ya no sirve como trmino genrico para

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calificar los textos periodsticos relativos a los viajes. Y aclara que los viajes se han
convertido en un tema u objeto de inters periodstico desde muy diferentes pticas y
puntos de vista con manifestaciones diversas: noticias o informaciones de viajes;
entrevistas a viajeros, etngrafos y aventureros; editoriales, columnas de opinin.
Felipe Sahagn hace alguna referencia a los viajes periodsticos; advierte de los
riesgos de la exageracin y la deformacin del relato y propugna una forma de abordar el
viaje frente a las precipitaciones:
La forma de viajar condiciona y limita sobremanera la exactitud de la visin que
nos formamos sobre lo que vemos y omos en el viaje. La tendencia a ahorrar tiempo,
economizar dinero y reducir molestias impide con frecuencia conocer ms all de la
piel de un pas de una cultura o de un pueblo. Los avances tcnicos, a la vez que
ayudan a llegar antes y a informar con ms rapidez, tambin facilitan dicha
tendencia (Sahagn, 1998:137)
Y es aqu donde entra de lleno la visin de Maruja Torres y ejemplifica la diferencia
entre escritores y publicistas:
Naturalmente, para ser un buen escritor de viajes hay que tener conciencia. De lo
contrario, eres un escriba de folletos tursticos. Aunque tengan forma de libros.
(M. Torres en El Pas, 17-08-03)
Ahora bien, Albert Chilln (1999:121) quiere que no se olvide que la vigencia de la
crnica en el periodismo es notoria, a pesar del predominio indiscutible que ejercen hoy
los gneros informativos-interpretativos (noticia, informacin entrevista y reportaje)
desarrollados por la prensa de masas a lo largo del siglo XX.

3. Rasgos especficos
En la crnica viajera, el espacio es un rasgo definitorio que se impone incluso sobre el
tiempo. El tiempo, elemento ordenador de la crnica periodstica, en la crnica viajera
pasa a ocupar un segundo plano, en beneficio del espacio.
El itinerario se convierte en el elemento estructural bsico, en torno al que se organiza
el relato. El inters narrativo del itinerario no es homogneo y, por ello, junto a largos
tramos del recorrido que apenas merecen unas lneas en la crnica, cabe identificar
puntos fuertes del itinerario que polarizan el inters informativo; son estos los hitos
que determinan la divisin del itinerario en etapas, tales como determinadas ciudades y
ciertos parajes de especial significacin. La tcnica expresiva empleada es la narracin,
complementada por descripciones e interpretaciones. De tal manera que podramos
definir la crnica de viajes como una narracin que se desarrolla cronolgicamente en
torno a un itinerario, que acta como elemento estructural.
Cuando su extensin lo permite, la crnica viajera tiende a fragmentarse en captulos,
entregas o cualquier tipo de subdivisiones que se corresponden por lo general, con las

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diferentes etapas del viaje, caracterstica que se mantiene inalterada a lo largo de los
siglos. De esta tendencia a la fragmentacin se deriva que la crnica de viajes adopta la
forma de un relato serial lo que exige que se desarrollen elementos de engarce entre sus
diversas partes. Los dos recursos ms eficaces para garantizar la continuidad y el engarce
suelen ser el itinerario y, sobre todo, la personalidad del viajero.
La literatura de viajes se puede clasificar por el contenido y tambin por la forma. Una
de las formas ms usuales que adopta es la carta, ya sea informal o formal. Algunas de las
mejores y ms detalladas cartas de Cicern son aquellas que escribi acerca de sus viajes
a una u otra de las seis villas que posea como lugar de vacaciones. Otro ejemplo
excepcional es el de Madame de Svign, que viaj por toda Francia a finales del siglo XVII
y envi, a sus hijas y amigos, sus obras maestras de la literatura epistolar. Una segunda
forma de la narrativa de viajes ha sido el diario. Y la tercera forma ms practicada en el
terreno de la crnica viajera es seguramente, la simple narracin. Por ltimo, subraya
Percy G. Adams (1988: Introduccin), la literatura de viajes presenta un nmero de
formas atpicas, a veces sorprendente, como puede ser el dilogo o la poesa.
Es frecuente que el viajero narrador se convierta en uno de los hilos conductores del
relato, lo que se ve favorecido por la marcada predileccin de la crnica viajera por el
relato en primera persona. Cuando se trata de viajes colectivos, expediciones militares o
mercantiles etc., entonces es posible que el viajero narrador no sea el protagonista.
Un apartado importante de la crnica viajera es el que concierne a los itinerarios
fantsticos, sin correspondencia referencial en la realidad, viene constituido por las
stiras en prosa; la stira suele adoptar la estructura de otros gneros y, con mucha
frecuencia es la del viaje la elegida. As sucede con los Viajes de Gulliver, de Swift, que son
una parodia de los relatos de viajes; o con el Cndido de Voltaire, donde tambin
encontramos una caricatura de las narraciones viajeras.
Otras veces la ficcin novelesca se organiza en torno a un itinerario de viaje
configurado con todos los elementos del espacio existencial real, del que reproduce con
minuciosidad los detalles. Es lo que sucede, por ejemplo, en algunas novelas picarescas,
en algunas novelas realistas, en El Ingenioso Hidalgo, Don Quijote de la Mancha.
Estn tambin lo que podamos llamar viajeros de mesa camilla, viajeros imaginarios
que rodeados de mapas, guas, planos, tratados de geografa y estudios de todas clases,
narran un viaje ficticio como si efectivamente lo hubiesen realizado.
Ya hemos apuntado que los espaoles cuentan con una larga tradicin viajera que, a lo
largo de los siglos, ha generado una extensa narrativa de viajes. Entre la larga nmina de
los viajeros espaoles del XIX podramos destacar por su notoriedad a G. A. Bcquer,
Estbanez Caldern, Mesoneros Romanos, Larra, a quienes se deben unos relatos ms
costumbristas que propiamente viajeros. A Amos de Escalante se debe una de las ms
completas y mejores descripciones de Andaluca, De Madrid al Darro. Tambin

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alcanzaron notable celebridad los relatos de Pedro A. de Alarcn La Alpujarra y Viaje por
Espaa; el Bosquejo de un viaje a una provincia del interior de Enrique Gil Carrasco;
Cuarenta leguas por Cantabria de Benito Prez Galds; el relato de Emilia Pardo Bazn
titulado Por la Espaa pintoresca, entre otros.

4. La consolidacin de un pblico lector


Con la llegada de la poca romntica, a lo largo del ltimo tercio del siglo XVIII y la
primera mitad del siglo XIX, se producen en Europa unos hechos nuevos que contribuyen
a subrayar la condicin periodstico/literaria de muchos relatos de viajes. Entre ellos,
hemos de destacar la configuracin de un pblico lector de grandes proporciones, que
demanda con avidez noticias y que ser un voraz consumidor de relatos de viajes, en
sucesivas entregas que se suelen ajustar a las etapas del itinerario. La consolidacin de un
pblico lector extraordinariamente extenso, en toda Europa, es un hecho sin precedentes
que se desarrolla paralelamente a la consolidacin del periodismo y su estudio reviste
especial inters para quienes se ocupan de la Sociologa de la lectura. Los relatos de viajes
aparecan primero en las pginas de los peridicos en sucesivas entregas que se
corresponden con las etapas del viaje. El viajero sola enviar al peridico sus entregas al
finalizar cada etapa, de tal manera que, al finalizar el viaje, estaba a punto de concluir la
publicacin. La demanda de relatos de viajes por parte del pblico, no slo se mantiene a
lo largo del siglo XIX, sino que se incrementa en su segunda mitad y fomenta la aparicin
de viajeros profesionales, especialmente a partir de 1850, que viajan para escribir. Para
ellos el relato no es una consecuencia del viaje, sino el motivo que lo origina.
La Bibliographie des voyages en Espagne et en Portugal de Foulche-Delbose R.
(msterdam, 1969), obra que dista mucho de haber reunido todos los relatos que se
escribieron, -segn M. Bernal (1998:90 y 92)- registra doscientos setenta ttulos de
libros de viajes por Espaa, escritos por viajeros extranjeros entre 1780 y 1850; esta cifra
se eleva a seiscientos setenta y ocho, si el periodo contemplado es el comprendido entre
1780 y 1895.
Diez ediciones distintas de Voyage en Espagne de Teofilo Gautier, registra Foulche-
Delbosc entre 1843 y 1875, adems de la que apareci en la Revue des Deux Mondes en
1842; a ellas habra que aadir una traduccin alemana, aparecida entre 1842 y 1843 en
Europa (Chronik del Gebilden Welt y otra traduccin inglesa de 1853).
El inters por las noticias de Espaa se mantiene vivo, entre los extranjeros, ya
entrado el siglo XX, y experimenta un extraordinario impulso a raz de la Guerra Civil de
1936-1939 que pone una vez ms a Espaa en el centro de todas las miradas, por la
naturaleza de la contienda, por obra de los corresponsales de guerra y porque una vez
ms, millares de extranjeros (brigadistas internacionales, fascistas italianos y alemanes,
etc.), viajeros voluntarios tomarn parte en una contienda en suelo hispano.

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5. Evolucin de la imagen de Espaa en la literatura de viajes


Manuel Lucena Giraldo, cientfico titular del Instituto de Historia del CSIC nos ofrece
una visin sinttica, pero muy til de la evolucin de la literatura de viajes y su relacin
con Espaa lo largo de los siglos. Entiende que a partir de 1492, la imagen de Espaa
estuvo alterada por las crnicas de Indias con su brutal proyeccin de ednica bondad y
maldad sin cuento, precipitada por una impdica exposicin de riqueza, causa de la
envidia de monarcas y cortesanos de otras latitudes.
Entre el siglo XVI y el XVIII, el modo de la literatura de viajes se despoj de
adjetivos, y encontr su gran aliado en el objetivismo cientfico, convertido en la religin
sustitutiva de antiguas y frtiles fantasas. Durante este proceso, es posible percibir una
singularidad de Espaa, una visin ambigua y una imagen opaca, que se proyectan y
construyen como espejo y como deseo.
Ya en el siglo XVIII, frente a ellos surgi un viajar a la espaola, que critic sus
prejuicios y se caracteriz por la prisa y el pragmatismo de quien tena poco tiempo y
mucho que aprender. Arsenales fbricas, herreras y observatorios constituyeron sus
destinos preferidos. Mientras tanto, en la patria se sufra la mirada de los curiosos
impertinentes, extranjeros que recorran Espaa, preguntaban mucho y miraban, al
decir de los contemporneos, demasiado poco.
La tradicin de la imagen de Espaa como espejo se trasform, desde la Guerra de la
Independencia, en otra de deseo. Los miles de veteranos franceses y britnicos que
pisaron la pennsula escribieron diarios y memorias, y alteraron sustancialmente,
mientras Europa avanzaba hacia la Revolucin Industrial, las referencias populares y
cultas.. El deseo romntico qued formulado como la experiencia de una peregrinacin,
y la imagen de Espaa se asoci a un itinerario que poda comenzar, por ejemplo, en un
guipuzcoano puerto de Pasajes parecido a Constantinopla, para continuar en Madrid con
un terrible calor en febrero, y transcurrir despus en torno a una fascinacin, la de
Crdoba, Sevilla y la Alhambra granadina, con sus crmenes que eran pasin y vida, la que
se haba escapado para siempre a una Europa burguesa y ordenada, anhelante de soar
con un paisaje sin ferrocarriles y fbricas, pero enferma de miseria manchesteriana.
Poco despus, el deseo asociado a la imagen de Espaa encontr una de sus
fascinaciones clsicas en la Guerra Civil, que fue en este sentido muy tradicional, porque
prolong el mito romntico con su aire de contienda radical y fraticida, su carga de radical
eleccin entre barbarie y civilizacin. En el trance por salvar el futuro, tan propio del
romanticismo, la imagen de Espaa qued congelada en el tiempo, y slo se empez a
desplazar cuando el pas se normaliz, cuando retorn a una Europa de la que nunca se
haba marchado. Naci entonces la penltima expresin de la imagen de Espaa en la
literatura de viajes, que ya no es espejo, ni deseo, sino pura produccin propia que
explora penosamente en busca de exotismo, tradiciones autctonas y ajenas para hallar a

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cualquier precio mujeres aviadoras y domadoras de leones, puros nativos y nativos puros,
precursores indmitos e imgenes mestizas; en suma, palabras anotadas en una libreta
que pretende contener todas las respuestas. (Imgenes de Espaa, en ABC Cultural 23-
03-2002)

6. Los viajeros romnticos


Segn Elena Fernndez Herr (1973:17), la imagen de Espaa tal y como la escuela
romntica la presenta, tena, en 1823, ms de medio siglo. Con anterioridad a 1830 los
hombres de letras apenas haban visto Espaa o no la haban visto en absoluto. Su
conocimiento de este pas era libresco, procedente de los libros de viajes, la misma fuente
en la que se haban apoyado los filsofos en el siglo XVIII. Para Musset, Vigny, para Balzac,
para Stendhal, a pesar de su visita a Barcelona, y para Vctor Hugo, a pesar de su estancia
en Espaa durante la infancia y su incursin ms all de los Pirineos, en el pas vasco en
1843, este conocimiento ser siempre libresco. Para Merime y para Gautier se ver
enriquecido por la observacin directa que, por otra parte, cambiar poco la imagen dada
por los viajeros.
Cuando hablamos de la imagen de Espaa forjada por los extranjeros -escribe Manuel
Bernal (1987: 103)-, casi invariablemente pensamos en la imagen romntica aunque no es
esa ni la primera ni la nica visin que los europeos han elaborado de nuestro pas. Pero si
no es la nica, la romntica es sin duda la ms brillante, la que mayor fortuna y difusin ha
tenido dentro y fuera de Espaa, adems sobreviviendo a su poca, ha extendido su
vigencia hasta hoy y es frecuente que se le considere punto de partida de la Espaa de la
pandereta que vendra a ser su continuacin degenerada. Y precisamente por esto, las
opiniones que los espaoles tenemos de los libros de los viajeros romnticos suelen ser
encontradas y marcadas por la admiracin o la repulsa, segn se les considere excelentes
obras de arte, o bien, libelos inexactos difusores de una imagen distorsionada que fomenta
autocomplacencia en lo diferencial y pone, una vez ms, obstculos a la modernizacin del
pas. En la misma lnea se pronuncia el crtico Francisco Calvo Serraller:
Es cierto que el drama de fondo es el mismo -el enfrentamiento entre tradicin y
progreso, o, si se quiere, la polmica creencia de algunos en que el mantenimiento
de la personalidad histrica se haca incompatible con la modernizacin del pas-
pero es evidente que, segn fue transcurriendo el tiempo y quebrndose el secular
aislamiento de nuestro pas, el planteamiento artstico de lo nacional vari
sustancialmente. (Calvo Serraller, 1995:11)
En Romantique Espagne, escrita en 1851, Hoffmann (1961:69) subraya que, a la hora de
analizar la imagen de Espaa que nos han legado los viajeros romnticos, hay que resaltar
y recordar que con los mismos elementos, cada hombre elabora un sueo personal. Para
poder explicar el sueo, sera preciso conocer al soador y tener en consideracin su
sueo y su personalidad. Las dificultades se multiplican cuando ya no se trata de un

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individuo sino de una comunidad. Sin embargo, incluso teniendo en cuenta las diferencias
de perspectiva y ver cuanto vara la orientacin de un individuo a otro, parece posible
descubrir ciertas constantes que se podran atribuir a la imaginacin colectiva.
Hoffmann aade su propsito de dividir la imagen espaola en tres partes principales.
Primero intentar probar que el pas es considerado por los franceses como una tierra
llena de contrastes, que para ellos tena un carcter netamente extico. En segundo lugar,
despus de haber definido as el cuadro fsico se propone examinar dos constantes que se
crean esenciales en la vida espaola: la crueldad (con sus ejemplos en la Inquisicin y la
fiesta de los toros) y la sensualidad que se centraba principalmente en la mujer espaola,
en sus danzas y en su msica. Por ltimo, veremos, en fin, que la admiracin que sentan
por el homo hispanicus se explica en gran parte por su individualismo y su profundo
sentimiento de la dignidad nacional. (Ibd.: 70). Alberto Gonzlez Troyano colabora
tambin a la hora establecer una tipologa del viajero romntico:
El viajero romntico procede de unos pases -bsicamente Francia e Inglaterra-
en los que la naciente revolucin industrial y urbana presagia cada vez ms los
rigores de la uniformidad. [...] Cosas anteriormente marginadas comenzaron a
adquirir un sbito prestigio, los contrastes culturales, lo agreste, lo inslito, la
diversidad de paisajes, el mestizaje, el medievalismo, el orientalismo, se
constituyen en motivos de bsqueda y referencia. (Gonzlez Troyano 1987:16)
Ricardo Navas Ruiz deja claro que una de las reacciones ms importantes del
romanticismo consisti en alterar por completo la doctrina de los gneros literarios. El
neoclasicismo haba establecido un nmero inflexible de gneros y unos lmites muy
rgidos entre ellos: poesa dramtica, poesa lrica, poesa pica (dentro de cada uno se
distinguan varias modalidades: la poesa dramtica se divida en tragedia y comedia; la
lrica, en odas, epigramas, elegas; la pica, en epopeya, en verso, y novela, en prosa) Era
principio fundamental del neoclasicismo no transgredir las lindes que los separan y
atenerse a las reglas establecidas para cada uno. As pues, el romanticismo se alz en
nombre de la libertad y la naturalidad o verdad contra tal estrechez de miras. Se proclam
el derecho a mezclar los gneros y sus variedades internas a la vez que se neg la existencia
de reglas que dictasen lo bueno y lo malo y encauzasen la inspiracin del genio. Se
convirti en principio fundamental el relativismo de la creacin literaria: cada pas, cada
poca, cada individuo se haban expresado y podan expresarse a su manera sin ms
requisito que ser fieles a sus circunstancias histricas, sociales, culturales, en definitiva,
a su modo de ser. Pero el proceso renovador romntico no se detuvo aqu. Los romnticos
se arrogaron la potestad de inventar gneros, si lo crean necesario, aunque en la prctica,
les fue absolutamente imposible hacerlo. Ricardo Navas Ruiz aade:
No fue pequea la confusin originada por estos cambios, no ya solo entre los
autores, que no saban como llamar a sus creaciones, sino tambin entre los crticos,
que no encontraban la palabra adecuada para clasificarlas. Aquellos acudieron a

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veces a nombres pomposos como poema simblico, drama sublime; stos no se


cansaron de discutir. La crtica propiamente literaria o esttica oscil entre la simple
informacin de las producciones contemporneas y el juicio ambicioso (Navas
Ruiz, 1990:120-147)
En resumen, los escritores romnticos sustituyen la bsqueda de una verdad abstracta
por la descripcin de una experiencia concreta. Reprochan a los clsicos el haber
impuesto el principio de soberana de la razn. Oponen a las reglas del arte la libertad ms
absoluta. Mara Luisa Burguera (2001:50) detalla esta disposicin de los romnticos: Es
imposible, afirman, traducir a una lengua convencional las impresiones vividas la riqueza
de las visiones soadas, transcribir las impresiones huidizas Por lo tanto, hay que
renunciar a las reglas periclitadas que impiden el desarrollo de la sensibilidad y el
individualismo creador. La poesa deber hacerse lrica, expresar los sentimientos ms
profundos y personales; la novela ms psicolgica, moral y filosfica. (Ibd.: 51)
Los escritores romnticos que vamos a analizar a continuacin son Prspero Merime
y Tefilo Gautier como mximos exponentes del viajero romntico que, adems e
inevitablemente, se interesa por la Fiesta de los toros. Tan obligado era este tema y (yo
dira que todava lo es) que hasta el emperador Maximiliano de Mxico lo incluye en
Recuerdos de mi vida. Bocetos de un viaje. Aforismos y poesas, unas memorias
publicadas en Viena en 1862, una tirada reducidsima de cincuenta ejemplares destinada
a la familia imperial austriaca, segn cuenta Mariano Toms (1947:181). El archiduque
cuenta Toms- vino a Espaa en un crucero que realiz por el mediterrneo en el ao
1831 y, subiendo por el ro Guadalquivir, desembarc en Sevilla, donde presenci la
corrida de toros que relata. (En el siglo XX, el norteamericano Ernest Hemingway
continuar esta tradicin de interesarse por la fiesta de los toros y elevar los
Sanfermines de Pamplona a categora universal.)
Los trabajos de Merime (Letres dEspagne) y el Voyage en Espagne de Gautier estn
especialmente relacionados con la carta de viaje, donde cabe de todo, desde la expresin
espontnea de sentimientos personales hasta confesiones de carcter ms o menos
ntimo, junto a la descripcin de la naturaleza y de la sociedad: su arte, su historia, su
geografa, costumbres y tipos humanos. La carta se dirige a una persona especfica a
quien nombra en el encabezamiento. Crea la ilusin de una correspondencia real, aunque
a veces no siempre se sabe quien es el lector.
En cuanto a las corridas de toros, se observa, con carcter general entre los viajeros, lo
siguiente: 1) su descripcin es antecedida por reflexiones y ancdotas sobre el hecho
objetivo: las corridas de toros en Espaa con su consecuente mezcla de brutalidad y
magnificencia; 2) al describir la corrida se la presenta a modo de un cuadro, sin
movimiento, estticamente; 3) al describir el espectculo se nos ayuda a comprenderlo a
travs de comparaciones, las cuales van siempre a favor de su descripcin; 4) incluyen sus
propios comentarios nacidos en la contingencia de la visin del espectculo y de la

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comprensin intelectual del mismo; 5) incluyen voces y dichos de un pblico annimo,


como annimos son sus informantes; 6) incluyen fragmentos de dilogos, tanto de otros
como de los que participan; 7) cierran su descripcin con una reflexin que corresponde
a su experiencia ntima del espectculo de las corridas de toros.

6.1. Prspero Merime (1803-1870)


El 25 de junio de 1830 le comunicaba a la Duquese de Decazes: Salgo pasado maana
para un viaje bastante largo. Quisiera recorrer Espaa, de la que he hablado mucho y no
conozco nada. Varios amigos mos me dicen que mi reputacin no es tan buena como para
que me dejen entrar. Si por desgracia tuvieran la crueldad de echarme, me ira a Italia
para pasar el tiempo que me propona consignar a Espaa (Correspondence Gnrale,
1967: 68)
La pasin de Merime por los toros tan unida a su talento creador y a su don para sentir
y vivir desde dentro este espectculo, lo convirtieron pronto en un sincero, autntico y
entendido aficionado -en la medida que un extranjero pueda serlo- as como en un
escritor taurino excepcional. Estima Carmen de Reparaz (2000:22) que no fue la suya
una visin de la corrida de toros abstracta, idealizada, romntica aunque su
descubrimiento de la fiesta y su fulminante e inmediata atraccin por ella ocurrieran en
1830, un ao esencial en la historia del romanticismo europeo. No, Merime escritor
riguroso y objetivo como pocos no reflej nunca el aspecto externo, colorista y pintoresco
de las numerosas corridas de toros que vivi ms que presenci a lo largo de sus
reiteradas estancias en Espaa, sino su realidad viva y profunda.
Una visin importante de Merime es la de Azorn (1921:202). Para l, Merime,
durante toda su vida fue un modelo de sobriedad, de correccin, de impersonalidad. El
estilo de Merime, dice, es sobrio, rgido, sin sentimentalidad. Otra de las
caractersticas es su pasin por lo pintoresco. En suma, Merime era impasible
En Romantique Espagne, escrita en 1851, Hoffmann (1961:52-53) afirma que
Merime es el nico gran romntico que conoci Espaa a fondo, y que, a buen seguro,
es el nico gran escritor de su poca que conoca el espaol. Se habla a menudo de la
Espaa de Merime como de una Espaa de charanga y pandereta, de mujeres con
navajas en la liga, de bandidos y toreros, pero se trata de un juicio muy parcial como supo
ver Gabino Ramos Gonzlez (1982:379) en su tesis doctoral: Merime supo ver la
superioridad de las clases populares sobre las clases elevadas de la poca y su personaje
de Carmen es la nica figura universal de la mujer espaola Y ms tarde, como autor de
la traduccin y notas, en su Prlogo a la edicin de Viajes por Espaa (1988:13-14),
recuerda, entre otras cosas, que el hechizo de lo andaluz data de antes de su
conocimiento real de Andaluca. Andaluza haba hecho a Clara Gazul, la hija de la gitana,
nacida bajo un naranjo, andaluza ser tambin Carmen.

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En Una corrida de toros, Merime afirma que la Plaza de Madrid puede contener
sobre poco ms o menos siete mil espectadores que entran y salen sin confusin por un
gran nmero de puertas. Y sigue describiendo minuciosamente las gradas, palcos, ruedo,
sala de descanso, patio interior, etc., etc., etc. Deja constancia de la existencia de dos tipos
de localidades, cada una con asientos de diversas categoras: las ms caras y cmodas
estn del lado en que da la sombra, mas las del sol que tambin rebosan de intrpidos
aficionados. De las mujeres dice que figuran en mucho menor nmero que los
hombres, y aun la mayora de aquellas pertenecen a la clase de manolas. En los palcos se
advierten, sin embargo, mujeres bien prendidas y elegantes, pero muy pocas jvenes.
Un aspecto de suma importancia es la libertad con que el pblico se comporta en la plaza
de toros. En la plaza y slo en ella, el pueblo manda como soberano y all puede decir y
hacer cuanto le venga en gana
Explica que hay dos clases de toreros: los picadores, que lidian a caballo, armados de
una pica, y los peones, que, a pie, hostigan al toro agitando unas capas de colores
brillantes. Cuentan entre los ltimos los banderilleros y los matadores. Habla tambin de
los monos sabios, que ayudan a los picadores a levantarse, y de los alguaciles que recogen
la llave que arroja el presidente desde su palco. Habla del toro y de que ste lleva en el
morrillo un lazo o moa de cintas cuyo color indica la ganadera de que procede. Los
toros espaoles corren tanto como un caballo; y si el torero se halla muy lejos de la barrera
difcilmente escapara, advierte. Explica tambin las diversas suertes y, en la de varas, no
deja de recordar que un toro si es vigoroso, habr matado ya tres o cuatro caballos al dar
la seal de tocar a banderillas. Cuando el toro se ha mostrado cobarde, es decir, cuando
no ha tomado de buena gana cuatro varas, que es el nmero reglamentario, los
espectadores, jueces soberanos, le condenan por aclamacin a una clase de suplicio que
es juntamente castigo y medio para reanimar su clera. Por todas partes se eleva el grito
de fuego! fuego! (Son las llamadas banderillas de fuego que equivalen hoy a las
banderillas negras). Cuando el toro lleva ya en el pescuezo tres o cuatro pares de
banderillas, es tiempo de acabar con l. Se oye el clarn y, enseguida, un torero designado
de antemano sale del grupo de los camaradas. Es el matador. Ricamente vestido,
cubierto de oro y seda, lleva una larga espada y, a ms, un capote escarlata arrollado a un
palo para poderlo manejar ms cmodamente. Esto se llama la muleta.
Merime recuerda que las corridas tienen sus leyes, que el matador no puede herir al
cornpeto ms que en el punto en que se unen el cuello y el lomo, lo que los espaoles
llaman la cruz. Valdra mil veces perder la vida que herir a un toro hacia abajo, a un lado
o por detrs. No olvida Merime mencionar que cuando el toro no baja la cabeza o est
huido, hay que emplear para matarle un medio bien cruel: Un hombre armado con la
larga prtiga que remata en un hierro afiladsimo en forma de media luna desjarreta aqul
traidoramente por detrs; y una vez cado le remata con la puntilla. Y aade que es el
nico episodio que a todos repugna en estos combates, porque en l ya no hay lucha ni

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riesgo, sino que es una especie de asesinato. Por fortuna, rara vez es necesario recurrir
a ese extremo para matar a un toro.

6.2. Teofilo Gautier (1811-1872)


Viene a Espaa para cumplir un deseo acariciado desde la adolescencia. Poco antes de
pisar tierra espaola por primera vez, Gautier expresa con estas palabras su temor a que
el hechizo de lo soado durante tantos aos pudiera desvanecerse: Unas cuantas leguas
ms y quiz pierda una de mis ilusiones, quiz vea disiparse la Espaa de mis sueos, la
Espaa del Romancero, la de las baladas de Vctor Hugo, la de las novelas de Merime y la
de los cuentos de Musset(Carmen de Reparaz, 2000:131)
A primeros de mayo de 1840, Gautier acompaado de su amigo Eugne Piot, cruzaba
el puente sobre el ro Bidasoa y entraba en Irn. El 27 de mayo y el 5 de junio de 1840, al
tiempo que Gautier se encontraba en Madrid, aparecieron los dos primeros artculos en
el peridico parisino La Presse del que era crtico de arte y crtico teatral. Otros vieron la
luz ms tarde, en la Revue de Paris y en la Revue de Deux Mondes, alcanzando asimismo
gran xito de pblico y crtica. En 1843 aparecieron reunidos en el libro Tra (sic) los
Montes que se reedit con ligeras modificaciones y con el ttulo definitivo de Viaje a
Espaa en 1846.
Azorn cuenta que el viaje de Gautier fue para los escritores de 1898 una revelacin de
Espaa, de las ciudades viejas, de sus monumentos, de sus campias. Es ms con su viaje
y muchos aos despus de publicado aviva profundamente en un grupo de escritores
espaoles el amor a su patria y el amor de conocer su patria (1921:212)
En el Viaje a Espaa, Tefilo Gautier llega a Madrid con el ferviente deseo de ver una
corrida de toros y se lamenta que tiene que esperar an dos das para gozar de un cartel
que prometa el oro y el moro: ocho toros de las ms famosas ganaderas; Sevilla y Antonio
Rodrguez como picadores; Juan Pastor, conocido por El Barbero, y Guilleu, como
espadas. Y todo ello con la prohibicin de lanzar pieles de naranjas y otros proyectiles
capaces de daar a los combatientes. Antes de entrar en materia, se encarga de recordar
un pensamiento que todava hoy es tpico en este escenario concreto. Se ha dicho y se ha
repetido por todas partes que el gusto por las corridas se estaba perdiendo en Espaa y
que la civilizacin las hara desaparecer pronto. Incluye a continuacin una rplica
contundente: Si la civilizacin lo consigue, peor para ella, porque una corrida de toros es
uno de los ms bellos espectculos que pueda imaginar el hombre. Pero ese da no ha
llegado; y los escritores que se empean en decir lo contrario no tienen ms que
trasladarse un lunes, entre las cuatro y las cinco a la Puerta de Alcal para convencerse de
que el gusto de este feroz espectculo no est an en vsperas de perderse.
Procede a describir con detalle la plaza de toros de la Puerta de Alcal: ruedo, barrera,
gradas, palcos, su capacidad para doce mil espectadores y tambin el ambiente. Un

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inmenso rumor flotaba en el ambiente como una niebla de ruido por encima del ruedo.
Por el lado del sol se agitaban y centelleaban millares de abanicos y pequeos parasoles
redondos con mangos de caa. Cualquiera habra dicho que eran bandadas de pjaros de
colores cambiantes tratando de emprender el vuelo. No haba una sola plaza libre. Os
aseguro que ya es un verdadero espectculo doce mil espectadores en un teatro tan amplio
cuyo techo slo Dios es capaz de pintar con el azul esplndido tomado de la urna de la
eternidad.

Procede tambin a describir a los actores: picadores, banderilleros, chulos, espada


y le llega el turno al toro: Era un soberbio animal, casi negro, reluciente, con papo
enorme, un morro cuadrado, unos cuernos en forma de media luna, afilados y muy
pulidos, unas patas secas, un rabo en continuo movimiento, y llevando entre los dos
hombros unas cintas con los colores de su ganadera clavadas en su piel con una agujeta.
Se detuvo un segundo, resopl dos o tres veces, deslumbrado por la intensidad de la luz y
extraado por aquel impresionante tumulto. Y luego, al divisar al primer picador, se lanz
contra l al galope con un impulso furioso. El picador as atacado era Sevilla, al que
Gautier no tiene ms remedio que describir, por considerarlo el ideal del gnero:
Imaginaos un hombre de unos treinta aos, de gran prestancia y apostura,
robusto como un Hrcules, curtido como uno de los Csares de Tiziano. La expresin
de serenidad jovial y de desdeo que reina en sus rasgos y su ademn tienen
realmente algo de heroico Describe asimismo como se realiz el tercio de varas y,
centrndonos en la actuacin de Sevilla dice: Al encontrarse frente a frente de sus
enemigos, el toro vacil y decidindose, se lanz contra Sevilla con tanto fuerza que
el caballo rod patas arriba, pues el brazo de Sevilla es como un puntal que nada
puede doblegar. Sevilla cay bajo el caballo, que es la mejor manera de caer, pues el
hombre queda as a salvo de las cornadas que le podra dar el toro ya que el cuerpo de
su montura le sirve de escudo protector. Intervinieron los chulos, y el caballo sali
del lance con tan slo un tajo en el muslo. Levantaron a Sevilla y volvi a sentarse en
su silla de montar con una tranquilidad asombrosa. [...] Los picadores se retiraron
dejando el campo libre al espada Juan Pastor. Su faena la resume Gautier de esta
manera: La faena que acababa de hacer el espada es, en efecto muy estimada y se
llama la estocada a vuela pies: el toro muere sin perder una gota de sangre, lo cual es
lo supremo de la elegancia.

Como los toros no son siempre de gran bravura, algunos incluso son muy mansos y no
quisieran cosa mejor que tumbarse tranquilamente a la sombra. Cuando ni siquiera las
banderillas consiguen sacarlos de su apata, se recurre a un ltimo extremo: las
banderillas de fuego. Mientras unos gritan Banderillas de fuego!, otros lo hacen
diciendo: Perros! Perros! . Tambin se emplea a veces una especie de instrumento
llamado media luna que le corta las pantorrillas de detrs y le hace incapaz de cualquier
resistencia. En estos casos, ya no se trata de combate sino de una carnicera
verdaderamente desagradable. Pero aquel da la corrida haba sido buena: ocho toros,

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catorce caballos muertos un chulo herido ligeramente. No poda esperarse nada mejor,
afirma Tefilo Gautier.

7. La masificacin del viaje


El siglo XX viene marcado por una serie de circunstancias que van a generar un
desarrollo inusitado de los viajes. La primera de ellas es el amplio desarrollo de los
transportes que va a permitir viajes rpidos y cmodos y que se pueda llegar a cualquier
parte del mundo sin dificultades. La segunda caracterstica es la democratizacin del
viaje. A partir de la segunda mitad del siglo, los pases industrializados irn alcanzando un
nivel de vida que har posible que los viajes sean asequibles a la clase media y se
generalicen. La tercera particularidad es la concepcin del viaje como placer en el marco
de una cultura del ocio (Mariano Belenguer, 2002:94-95)
El fenmeno de la masificacin de los viajes est asociado al turismo. Nace con la
fundacin de la primera agencia de viajes a manos de Thomas Cook a mediados del siglo
XIX, y se convertir en gran industria bien adentrado el siglo XX. El turismo generar un
antagonismo entre el viajero mitificado y el turista de ruta programada.
Muy relacionado con todo lo anterior existe una Federacin Mundial de Periodistas y
Escritores de Turismo (FIJET) cuya vicepresidencia internacional la ostenta el espaol
Miguel ngel Garca Brera, antiguo profesor del Departamento de Periodismo I de la
Universidad Complutense. Garca Brera sabe que, junto a las noticias o informaciones de
viajes; entrevistas a viajeros, etngrafos y aventureros; editoriales, columnas de opinin
etc., existen y siguen existiendo las crnicas viajeras y los viajeros romnticos porque
suele ser cierto que el viaje es la vida, y que en el viaje sucede todo lo que en la vida suele
suceder. Sobre este particular, quiero citar slo un par de casos puntuales.
Luis Pancorbo, periodista y escritor burgals, fue el primer viajero espaol que pis el
polo Sur, en 1969 y dej testimonio de ello en su libro Enviado especial al Polo Sur. Diario
de una experiencia. Editorial Luis Vives, Zaragoza, 1991. Despus de trabajar como
corresponsal en varios pases, para peridicos y para Televisin Espaola, inici una larga
serie de documentales para la televisin, bajo el ttulo genrico de Otros Pueblos; lleva
realizados ms de setenta captulos.
Eduardo Taibo escribe el Mapa Sexual de Chile. Crnica viajera tras el desciframiento
del amor humano, Imprenta Silva, Santiago de Chile, 1984. Con ella pretende estructurar
la nacionalidad ertica y la autoctona amorosa chilena y, a su vez, realizar educacin
sexual. El autor recomienda a la distinguida audiencia lectora a leer Mapa Sexual de
Chile en la noche, antes de dormirse. Divide la obra en tres partes. 1) La sexualidad
nortina chilena. 2) La sexualidad central chilena. 3) La sexualidad surea chilena.
Desde luego, la literatura de viajes sigue viva en sus diversas manifestaciones, tanto en

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revistas, suplementos de peridicos, libros, etc. A propsito, en los ltimos momentos de


la redaccin de este trabajo, se da la casualidad de que ABC presenta la Biblioteca del
Viajero (Domingo, 18-04-04). Una apasionante coleccin de novelas y relatos escritos
por los autores ms prestigiosos y viajeros de la literatura: Arturo Prez Reverte, Jack
London, Joseph Conrad, Marco Polo, Paul Bowles.

8. Reflexin final
Entendemos que el rgimen autorial es el primer responsable de la configuracin de
la crnica viajera como nueva clase de textos (Schaffer, 1989.147-50), en la medida en
que de l dependen los hechos intencionales de eleccin imitacin y transformacin de
fenmenos de la tradicin literaria a travs de los que un autor va a crear un texto
novedoso, principio de su clase. Entendemos tambin que este propsito implica una
doble cuestin: por un lado trazar las coordenadas espacio-temporales que enmarcan su
nacimiento y, por otro, explicitar las condiciones literario-culturales que lo propician.
En principio, trazar las coordenadas espacio-temporales que enmarcan el nacimiento
de la crnica viajera precisa cierta dosis de reflexin. Como todos sabemos, la palabra
crnica se refiere a un gnero periodstico-literario y cuenta con una larga historia que
dificulta su uso en periodismo como un trmino unvoco. A este respecto compartimos
tambin la opinin de J. M. Schaeffer (1989:63-78), quien afirma que hay que tener en
cuenta que los nombres de las clases de textos tienen un statut btard. Ils ne sont pas de
purs termes analytiques quon appliqueront de lextrieur a lhistoire de textes, mais font,
degrs divers, partie de cet histoire mme. Esto viene a querer decir que los nombres
de las clases de textos dependen de las actitudes e interpretaciones que los lectores hagan
de ellos, pues pueden emplearlos para designar referentes cognitivos distintos en
momentos histricos diferentes.
Es sabido que la crnica de viajes es tan antigua como la civilizacin occidental, pero
el periodismo moderno es un producto del siglo XIX. Eso lo sabemos todos y lo saba
tambin Gregorio Maran Moya (1960:41) cuando escribe: Puede decirse que la
Prensa no entra en su mayora de edad hasta mediados del siglo XIX, cuando Stuart Mill
exclama: El periodismo comienza a ser en Europa lo que la oratoria poltica fue para
Atenas y Roma. Es, pues, hacia 1850 cuando cristalizan sus inmensas posibilidades
polticas, econmicas, culturales y sociales. En otras palabras, la crnica viajera nace en
el siglo XIX, es ms o menos coetnea de la crnica taurina y de la parlamentaria, pero no
comparte con stas la premisa de actualidad puntual.
En cuanto a las condiciones literario-culturales que propician el nacimiento de la
crnica viajera, hay que tener presente que coinciden, ms o menos, con las coordenadas
espacio-temporales. El tema del viaje ha inspirado muchos de los grandes relatos de
ficcin de la historia literaria -La Odisea de Homero, la Eneida de Virgilio, o Don Quijote

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de la Mancha de Cervantes, por ejemplo. No obstante, la prosa de viajes recibi el impulso


definitivo con la eclosin del movimiento romntico y la evolucin del periodismo en el
siglo XIX. Es entonces cuando la cultura del andar y ver se justifica por s misma.
Una ltima reflexin nos lleva a pensar que la crnica viajera pasa de las manos de los
poetas a las de los publicistas (cronistas viajeros del siglo XIX y reporteros publicistas del
XX), sin haber dejado huellas significativas en el terreno de la pura informacin de
actualidad y sin perder por ello ese valor documental que es componente indispensable
de todo mensaje que se transmite a un pblico a travs de los medios de comunicacin.
Eso no quiere decir que, en un momento dado, un cronista viajero no pueda emitir una y
mil crnicas de actualidad, pero s parece cierto que su figura queda hoy eclipsada por los
fines comerciales que rigen la globalizacin actual.
La crnica viajera, en la actualidad, se mueve generalmente en el mbito de la
promocin turstica y todo lo que conlleva: colabora, intencionadamente o no, con la
creacin de una imagen extica y paradisaca de nosotros y de los otros. Asimismo, en
el terreno de lo cultural, sufre la influencia directa e indirecta de la ideologa dominante.
Vara de las versiones ms comerciales y casi publicitarias, en donde un reportaje se
convierte en un gancho para promover un destino turstico, hasta el reportaje de
denuncia social, ecolgica o de divulgacin cultural y cientfica.
Y, para terminar, unas palabras sobre el reportaje, con el nimo de que sirvan para el
recuerdo de todos los lectores, incluyendo a la firmante de este artculo. Fue durante las
primeras dcadas del siglo XX cuando el gnero que hoy denominamos reportaje lleg
a la mayora de edad. Y como dice A. Chilln (1999:178): A pesar del menosprecio con
que la alta cultura tradicional tenda a observar el desarrollo de la cultura periodstica,
debemos al filsofo marxista hngaro Gyrgy Lukcs la mejor caracterizacin del
gnero. Lukcs fue probablemente el primer pensador ajeno al periodismo que trat de
interpretar el alcance, la fisonoma y la funcin cultural del nuevo gnero. Y en 1932
(Lukcs 1973:123-124) hizo y justific la siguiente afirmacin: EL reportaje es una forma
absolutamente justificada e indispensable de publicismo.

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