Prefacio a las obras inconclusas de Romualdo el desastroso: como estoy de visita en

casa de mi familia en las indmitas tierras ibicencas, no tengo ni internet en casa. No os

he podido aadir dnde encontrar exactamente las citas que uso de la Potica en las
fotocopias que nos facilit Remedios, porque directamente trabaj la obra con un
prstamo de la universidad. Tambin me falta aadir algunas correcciones y
observaciones que me hizo, aunque he editado muchas partes para incorporar parte de
esos ajustes. Si alguien necesita con urgencia estos detalles de citacin, que me escriba
y veo cmo agilizarlo, que estos das estoy de lleno con Biobarroso y Estrada y haba
dejado de lado este trabajo. Un abrazo y que los dispositivos de control no obstruyan
vuestras posibilidades emancipadoras! Feliz 2017!

Platn y Aristteles: estado de la cuestin

La naturaleza de la Potica

Tragedia

Mmesis

Catarsis

Conclusiones y paso al debate

La naturaleza la Potica

La Potica pertenece al conjunto de obras conocidas como esotricas o

acromticas, textos que no estaba pensados para su publicacin y muy cercanos a nuestra
concepcin de un cuaderno de notas. Este tipo de textos servan tanto de gua al maestro como
para que los alumnos pudieran tomar notas. Valentn Garca Yebra, traductor de la edicin
trilinge de Gredos, seala que el hecho de que los llamaran "acromticos" (esto es, aquello que
se escucha con placer) hace suponer que estaban destinados a ser odos y no ledos. Estos
 rasgos explican en gran medida el carcter aparentemente incompleto, fragmentario y a
veces inconexo de algunos escritos, entre ellos la Potica, as como la dificultad para
interpretarlos.

Lo llamativo de la Potica, oponindola a los textos de Platn trabajados en el anterior

seminario, es que sta describe, pero no prescribe; Aristteles no est tan interesado en
constituir un uso de la poesa plenamente educativo y apoyado sobre la verdad para la
formacin de un estado ideal, sino que, cual afanoso bilogo, disecciona, explica y esquematiza
cmo funciona la tragedia, siendo l habitual espectador de las mismas. Aristteles, en esencia,
formula cmo debe estar compuesta una buena tragedia para mantener al espectador
permanentemente interesado. Es decir, como un primer crtico literario o terico de la literatura,
apunta de qu manera puede ser ms efectiva y mediante qu mecanismos.

La Tragedia

La definicin que Aristteles hace de la tragedia es la siguiente: una imitacin

(mimesis) de una accin seria (spoudaias) y completa, de cierta dimensin, mediante un
lenguaje adornado de formas distintas en cada una de sus partes, con personajes que actan y
no mediante una narracin, y que lleva a cabo mediante la compasin (leos) y el temor
(phbos) la purificacin (kathrsis) de pasiones tales.

Podemos comenzar indicando que la tragedia aristotlica es la plasmacin dramtica de

un conflicto trgico. Su forma cannica consta de comienzo, nudo y desenlace a lo largo de tres
o cinco actos en los que se concatenan las acciones. Se caracteriza por producir temor y
compasin como efectos propios en el espectador, y estos sentimientos se deben emplear por
una accin en la que slo participan seres humanos, no deidades, en acuerdo con el nuevo
criterio de verosimilitud. Obviamente, hay partes dialogadas, otras cantadas y varios elementos
entran en juego en la puesta en escena, pero vamos a centrarnos en la mmesis y catarsis. Los
espectadores, como decamos, deban reconocerse en unos seres parecidos a ellos mismos (de

ah la exigencia aristotlica de que los personajes de la tragedia no sean ni demasiado

virtuosos ni demasiado malvados) y que, tras cometer una falta contra los dioses (nunca
participantes en la accin, pero siempre presentes en la conciencia del espectador), sufren un
castigo que los priva de su anterior situacin de dicha o prestigio.

Mmesis

La tragedia es imitacin pero esta es una imitacin creativa de la realidad. La poesa,

entendida por Aristteles como imitacin a travs de las palabras, no es una mera reproduccin
falseada de la realidad, como apuntara Platn; es un proceso creador, una recreacin o
reapropiacin de la realidad.

Muy agudamente, James M. Redfield en su obra "La ilada, naturaleza y cultura",

defiende que:

El arte imitativo no es la vida sino que trata sobre la vida. La ceremonia se funda en la
creencia, el arte en la suspensin de la descreencia [...] Los acontecimientos imaginados se
mantienen siempre a una cierta distancia de los acontecimientos; el artista y el ejecutante
advierten al pblico de esta distancia mediante las convenciones del arte. El maestro de
ceremonias da instrucciones reales, dentro de su dominio ceremonial es el rey. Pero el poeta se
mantiene al margen de la vida y la mira desde fuera. Es un espectador de la vida, su crtico e
incluso el bufn. Esta distancia suya, que comparten con nosotros, le permite crear un orden de
acontecimientos paralelo y secundario" (Redfield, 1994: 235-236).

La imitacin para Aristteles, por tanto, constituye la naturaleza ntima de la poesa y es

causa de su origen: el instinto de imitacin innato al hombre, que no es otra cosa que una causa
intelectual; el hecho de saber y conocer agrada, es decir, que produce placer. Si defendemos
este planteamiento, podramos postular que el arte es esencialmente cognoscitivo, motivado por
nuestra capacidad de poiesis, por nuestro espritu creador. Esta afirmacin vendra a apuntar
que las obras de arte no se reproducen en el sentido vulgar o ms contemporneo de fabricar
dispositivos utilitarios o multiplicacin indefinida de dichas obras como lo hace la industria
cultural. El arte, insistimos, no sera una copia prosaica de la realidad, sino una imitacin a

travs de aptitudes poyticas, un trabajo que aade un matiz de novedad y de

exclusividad que no posee la simple reproduccin. Mmesis, en definitiva, es una
reinterpretacin del mundo, filtrada por un proceso profundamente intelectual, acentuada por
una distancia esttica que reconoce el espectador en el discurso artstico.

Apuntada esta cuestin, lo que nos ataa es que la mmesis se entiende en la Potica
como la imitacin de las acciones posibles del hombre. Aristteles afirma que la poesa, en
cuanto que imitacin, en contraposicin a la historia, tiene por objeto lo universal o general.
Aqu radica la archiconocida diferencia entre poesa e historia. Aristteles no establece la
distincin entre poesa e historia en cuanto a la forma, ya que ambas pueden encontrarse en
verso como muchas otras ciencias, sino en su distinta naturaleza, en su contenido: "la diferencia
est en que uno dice lo que ha sucedido, y el otro, lo que podra suceder", es decir, la mmesis
consiste en lo posible segn el principio de verosimilitud. Mientras que la poesa habla de un
tipo de hombres, la historia de hombres particulares. Lo esencial para la tragedia ser,
entonces, la fbula, la estructuracin de los hechos, la accin imitada, lo contado y el cmo se
vertebra este contado para producir unos efectos concretos.

Rpidamente, vemos que segn las observaciones de Aristteles, lo imprescindible de

la tragedia es que representa la mmesis de una accin seria (spoudaias) con cierta extensin
(que la diferencia de la epopeya u otros discursos literarios) en un lenguaje sazonado (un uso de
la lengua distinto, que persigue ciertos efectos que por ejemplo no comparte el historiador),
cuyos personajes actan y no slo se nos cuenta esta actuacin (es decir, el drama de la
fbula), sino que por medio de la piedad y el temor realizan la purificacin de tales pasiones.
Parece fundamental para Aristteles que la tragedia cumpla este requisito de mmesis y que
produzca en el espectador la generacin de estos sentimientos de temor y compasin. Es ms,
Aristteles defiende que el resto de elementos semiticos propios de una puesta en escena son
complementarios y estn supeditados a lo trgico. Sin ese componente, lo dems son artilugios
del espectculo.

Catarsis

Habiendo presentado sucintamente los conceptos que articulan la tragedia (mimesis,

accin, temor y compasin), llegamos al lugar determinante. Tengamos en mente la definicin de
tragedia, en la parte que dice: mediante compasin y temor lleva a cabo la catarsis de tales
afecciones. En primer lugar, vamos a denir tres lneas principales de sen do para la
catarsis para tener una visin lo ms completa posible:

1. Sentido biolgico o mdico: "catarsis" aqu pertenece propiamente al lenguaje tcnico

de la medicina y corresponde en nuestra lengua a purgamiento o purgacin, que es el sentido
que recoge la RAE: "expulsin espontnea o provocada de sustancias nocivas al organismo".
La catarsis podra verse como un efecto que la tragedia conjura en el espectador para
justamente expulsarla de lo ms profundo de su organismo; catarsis como extraccin de
elementos txicos o nocivos que a travs de la contemplacin se extirpan y sanan al sujeto.

2. Sentido religioso: corresponde al espaol expiacin o purificacin, es decir, hacer

puro lo que no lo era. Consistira en la liberacin de ciertas impurezas y culpas mediante la
ejecucin de ceremonias o sacrificios prescritos por la ley o la costumbre religiosa.

3. Sentido psquico, que puede resultarnos ms contemporneo: relativo al alma o a la

psique y las cargas emocionales que en ella subyacen. Freud, precisamente, trabajara con esta
idea de operacin psiquitrica que consiste en traer a la conciencia una idea o un recuerdo cuya
represin produce problemas mentales, y liberar as al sujeto de ese trauma y tribulacin. Segn
la RAE: purificacin, liberacin o transformacin interior suscitadas por una experiencia vital
profunda. Es decir, una purga que alivia al sujeto de ciertos traumas.

Ahora bien, definidas las posibilidades del trmino, de qu afecciones se tratan cuando se
dice "tales afecciones"? Cul es el objeto de la catarsis? Quin o qu debe purificarse?
Generalmente, encontramos dos posiciones contrarias que se repiten en el curso de los siglos.
Son razones sobretodo filolgicas, referidas a la estricta interpretacin de la frase aristotlica,
tal como ha llegado hasta nosotros, y tambin razones de coherencia hermenutica:

Una interpretacin consiste en aquellos que defienden que el fin ltimo de la tragedia
es, mediante la compasin y el temor, borrar del nimo esas mismas afecciones.
Es decir, solo a travs de esos dos conceptos capitales somos conducidos a la
catarsis.

Otros defienden que la operacin catrtica llevada a cabo por la tragedia no tiene
por objeto el temor y la compasin, sino otras afecciones del tipo de las que
suelen sufrir los personajes trgicos.

Segn Garca Yebra, temor y compasin son causas de un movimiento cuyos efectos
son el objeto de la operacin catrquica; es decir, cuando Aristteles dice "de tales afecciones",
Yebra interpreta que se refiere a "de este tipo de afecciones", y no "de estas dos afecciones",
reductibles solo al miedo y a la compasin. De este modo, temor y compasin son medios para
producir la operacin catrtica en el espectador, cuyo agente es la tragedia.

Ahondamos ms en esta cuestin catrtica. No podemos olvidar que para producir

piedad en el espectador, el desastre o la cada del personaje, debe ser inmerecida. La piedad
tiene por objeto al que no merece su desdicha. Desde el punto de vista de Aristteles, vemos
que una desgracia no puede ser trgica si le ocurre a alguien completamente malvado. La
piedad tiene que ser siempre piedad hacia el inocente, que incurre en una transgresin de las
leyes divinas a travs de una conducta inmoral. Adems, esta desgracia debe ser radical. El
cambio de no desgraciado a desgraciado debe ser tajante. ste cambio se denomin ms tarde
cambio de fortuna, aunque Aristteles habla, sencillamente, de pasar de la dicha a la
desdicha. En resumen, siempre se debe caer desde una situacin de gran prestigio y
felicidad.

Por otra parte, el pecado original que comete el personaje es la supervivencia de lo

prctico sobre lo tico. Es decir, lo que conduce a la desgracia del hroe es la eleccin de
aquello ms pragmtico en lugar de lo correcto o no correcto, de lo moral. Lo correcto,
simplemente, no puede hacerse, de lo contrario no hay tragedia. Ese pecado o "decisin

incorrecta" conduce a la hamartia en el sentido de "error trgico", que representa la

falta grave del hroe. Esta es una justificacin tica de lo trgico: sentimos miedo y piedad
porque el hroe ha cometido un error totalmente verosmil que le conduce a la desgracia. Edipo
asesina a su padre y contrae matrimonio con su madre por absoluto desconocimiento, no por
depravacin y frivolidad. Antgona no traiciona las leyes del rey Creonte por un carcter de
insurreccin destructivo o gratuito contra la razn de Estado, lo hace porque defiende que las
leyes de los dioses estn por encima de aquellas construidas por los hombres, entre las que
estn honrar a los muertos con un rito de funeral digno, independientemente de las faltas en las
que incurriera el difunto, como sucede con su hermano.

Estos errores trgicos, como vemos, suelen conducir a la muerte o la desgracia, y

despiertan en nosotros una compasin arrolladora y al mismo tiempo nos educan en cmo
debemos comportarnos para no caer en tales desgracias. Se establece, as, el modelo
aristotlico de fbula trgica: la paradoja del personaje culpable-inocente al mismo tiempo, que
nos muestra lo ms crudo de la condicin humana para evitar esas mismas transgresiones y
cadas. Finalmente, vemos como Aristteles defiende la tragedia como representacin de la
desgracia misma, y no caemos, como defendera Platn en sus observaciones sobre la Ilada,
por ejemplo, en comportamientos dbiles, lujuriosos, irascibles o ignominiosos a travs de un
pathos indmito que corrompe el alma del virtuoso; por el contrario, gracias a la catrsis que se
da a travs de la mmesis y la distancia esttica propia de la representacin, obtenemos
conocimiento y educacin. El arte nos ensea a mantener un justo medio en nuestro
comportamiento y en nuestras acciones a travs de la fbula de otros que fueron otrora grandes
y dichosos, pero sucumbieron al error y al abismo.

Conclusiones

Llegados a este punto, podemos defender la siguiente postura: gracias a la hamartia el

pblico experimenta la catarsis. Puesto que el hroe no merece su cada, el pblico lo
compadece. Dado que el hroe es parecido al pblico y no se distancia tanto de l, ste teme
que la misma situacin se le pueda presentar. Al experimentar los acontecimientos de la obra de
a travs del hroe, se crea la compasin y el miedo dentro de cada espectador; no obstante,

queda purgado o liberado cuando la obra finaliza y el pblico se da cuenta que era slo
una imitacin, que hay una distancia esttica que separa la realidad misma con la imitacin, pero
que ese mismo miedo y esa misma compasin se han conjurado debidamente en el sujeto para
ser redirigidas en la direccin e intensidad apropiadas.

En pocas palabras: las acciones representadas en la tragedia no son otra cosa que las
acciones ms desastrosas que los ciudadanos pueden llegar a realizar. Es a travs de la
contemplacin de estas errantes acciones que el espectador se introduce en los impulsos que
las generan, por un lado simpatizando con el hroe trgico a travs del pathos, por otro lado
condenando su desmesura a travs del hbris, entendido como "soberbia" o "malversacin", es
decir, en la violacin de las leyes divinas que lleva al personaje a cometer la fatalidad.

La mmesis ltima, necesariamente, debe representar el fulminante castigo. La

retribucin contra el hroe despierta en el pblico sentimientos de miedo y compasin que
permiten que la psique se purifique de las pasiones, constitutivas de nuestra condicin humana.
Dichas pasiones (miedo, compasin) sufren un reajuste, una suerte de homeostasis de los
afectos para que vuelvan a su justo medio y no escleroticen al sujeto ni lo desborden. Si es por
falta de las mismas, nos hace temerarios e irresponsables, puesto que aquel que no teme nada,
lo mismo le es el mundo y la comunidad bajo su exaltacin de la imprudencia. Si es por exceso,
nos amedrenta en la vida, impidiendo tanto el cuidado de nosotros mismos como el cuidado de
los dems; el que no se enfrenta a sus propios abismos y se sobrepone impulsado por el coraje
y la firmeza, jams podr hacer algo por los dems, tan eclipsado que est por su propia
autocompasin.

Todava ms claro: la tragedia usa el miedo y la compasin para reconducir en el

espectador ese mismo miedo y compasin al lugar donde deben permanecer, que es el justo
medio, la correcta dosis suministrada a un ciudadano ejemplar. Para Aristteles, la catrsis final
representa la toma de conciencia del espectador, que, comprendiendo a los personajes y
equilibrando esas mismas pasiones a traves de la distancia esttica, alcanza un avanzado nivel
de sabidura por medio del arte. Esta postura, ahora s, nos obliga a pugnar por la siguiente
defensa: la tragedia s puede servir para la moral de los habitantes de la polis y tambin produce
conocimiento, aunque sea de otra naturaleza y emplee otro mtodo que aquel codiciado por la

filosofa. La cada del hroe trgico, vemos ahora, debe ser ineluctible y necesaria,
puesto que es educativa. Es un beneficio pedaggico del arte con repercusiones comunitarias

Lo que subrayamos, entonces, es la novedad y la originalidad de las observaciones que

Aristteles descubre y analiza en el teatro trgico. Halla en la tragedia un oscuro pero cierto
valor, y lo nombra, lo describe y lo defiende como un teatro que s educa y s ofrece
conocimiento. En la obra trgica hay un paso desde el desconocimiento hacia el conocimiento,
podra decirse que hay una purificacin del conocimiento, una apertura del conocimiento.
Mientras que sobre las tablas del escenario el hroe sucumbe, vctima de su error e ignorante
de sus consecuencias, en el patio, el espectador advierte e interioriza el desenlace fatal que une
el error trgico al desgraciado fin del hroe.

Una conclusin slida que podemos alcanzar es que la teora del arte como imitacin,
que es el principio fundamental sobre el que descansa el modelo explicativo de la tragedia
ofrecido en la Potica, descubre una base racional en el ser, fundadas en el proceso creador y
en la contemplacin artstica. En efecto, la poesa es imitacin; el poeta es imitador a travs de
las palabras, y es natural que todos disfrutemos con las obras de imitacin, entre otras causas,
porque aprender agrada muchsimo a todos, no slo a los filsofos, y porque como Horacio
dira siglos despus, docere et delectare: ensear y entretener pueden ir aparejadas.

Por otra parte, concluimos en que la catarsis es posible gracias a la distancia que instaura
la ficcin mimtica. La mimesis establece una distancia de perspectiva que permite superar la
reaccin de abatimiento que producira en la audiencia una situacin trgica si no fuese
mediatizada debidamente por la distancia esttica, como por ejemplo podemos observar en los
discursos cinematogrficos. Asistir a la contemplacin de un filme de gnero blico no es haber
asistido a una cruda y brutal experiencia blica en s misma ni tampoco tiene que ser una copia
falseada de lo que sucedi en tal o cual conflicto histricamente fijado. Lo que se pretendera, al
menos segn esta argumentacin, es que a travs de la imitacin de imgenes y sonidos
orquestrados bajo las tcnicas propias del lenguaje cinematogrfico, ese filme blico nos
despierte pasiones tales (es decir, piedad y temor) que catalicen lo ms hondo de nuestros
atribulados sentimientos, y que gracias al mecanismo catrtico nos ofrezca mediante la distancia
esttica un cierto tipo de sabidura y educacin: en este caso, la deshumanizacin de los

hombres en la guerra, que puede ser percibida tanto en los cantares de la "Ilada" de Homero
como en "La delgada lnea Roja" dirigida por Terrence Mallick.

En efecto, as como lo sublime para los romnticos es admirable por su grandeza y su

poder, lo trgico es sobrecogedor; pero no es horrible para quien lo contempla. Si el
espectador sintiera horror absoluto, no sera posible el deleite esttico ni la liberacin catrtica.
Es necesaria la contemplacin desde cierta distancia, la que requiere el desinters que es propio
de lo esttico, distanciamiento que media el conocimiento del propio mundo y, en definitiva, nos
hace conocedores no de una verdad absoluta y fundadora, sino de ciertas verdades instaladas
en lo ms insondable de nuestra condicin humana.

Para terminar, una ltima reflexin personal, seguida de una cita de James M. Redfield
extrada del ya citado libro "La Ilada, naturaleza y cultura". La aportacin final sera que el arte,
o la literatura en este caso concreto, s ofrece conocimiento. Pero es otro al que presta la
filosofa o las ciencias puras. Es un conocimiento del mundo y de nosotros mismos a la vez
completo y parcial, problemtico y coherente, que puede ser tanto desgarrador como hermoso.
La literatura como conocimiento extrao, distinto, aportico, pero verosmil y fulminante dentro
de su propia lgica. La literatura, en definitiva, como un conocimiento complementario que
habla de la propia vida y aunque pueda deformarla o bordearla, explora una sabidura especial.

Como apunta Redfield:

"Pero el arte, como la cultura, es forma; la obra de arte es una purificacin de la

experiencia. No obstante, lo que purifica no es la experiencia real, sino la experiencia
imaginaria; la obra purifica la experiencia que propia la obra evoca" [...] El arte, pues, es mas
inteligible que la vida, al precio de ignorar la verdadera complejidad y continuidad de la
experiencia. Puesto que alguna clase de arte constituye un aspecto de todos los sistemas
culturales, est claro que los hombres han encontrado en todas partes que este precio merece la
pena pagarse".