Libro Tramayfondo 173

&
trama&fondo
Lectura y Teora del Texto
ASOCIACIN CULTURAL TRAMA Y FONDO
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Editorial
38
Dentro de algunos siglos, los antroplogos del futuro se sentirn

obligados a levantar acta del desastre civilizatorio que, a finales del
siglo XX y comienzos del XXI, supuso la irrupcin masiva de la tele-
basura.
Habrn comprendido ya que si el tejido de la realidad es el tejido

de los textos que la conforman, pueden existir textos que, lejos de
construirla, tienden a destruirla. Porque la realidad no es lo real. La
realidad es precisamente, por el contrario, el tejido textual con el que
los seres humanos afrontan lo real ese fondo de violencia, caos y sin
sentido que les acecha, dado que el mundo es como es es decir: no
est hecho para ellos.
Y bien, la telebasura no es otra cosa que eso: una forma degradada

de textualidad que, lejos de construir realidad, tiende a destruirla con
autntica voracidad. Manifestacin extrema, todo sea dicho, de la ten-
dencia ciega del mercado a convertirlo todo en mercanca. Todo y, por
tanto, tambin, la propia basura Y qu forma ms excitante de
espectculo de la basura podra existir que el generado por la mostra-
cin masiva de la degradacin de los seres humanos?
t&f Editorial
06
No hay, por lo dems, texto ms barato dicho sea esto en trminos
econmicos que el espectculo de la telebasura: ningn trabajo de pues-
ta en escena es necesario, innecesarios los ensayos; innecesario, igualmen-
te, el trabajo de iluminacin. Prescindibles, finalmente, los actores. Cuan-
to ms inmediata y cruda sea la mostracin del ser humano en su cariz
ms degradado, mayor ser el goce canalla que terminar por convertirse
en plusvala televisiva.
Del mismo modo, los analistas textuales del futuro que colaborarn
con esos antroplogos o que se habrn fundido ya con ellos constatarn
la inflexin decisiva que supuso, en la historia de Occidente, la absorcin
de la poltica por la televisin basura. Donde en otro tiempo hubo espa-
cios de debate en un contexto de respeto, irrumpi el espectculo de la
violencia y del desprecio. El grito en el lugar del argumento. La mirada
de asco en vez de la invitacin al contraste de las ideas; la interrupcin
bronca del discurso del otro en lugar de la escucha respetuosa.
La grosera, en suma, en lugar de la buena educacin.
Y cuando se pierde la buena educacin...
Cuando se pierde la buena educacin, puede suceder cualquier cosa.

fre
Lo ntico y lo ontolgico en
Melancholia de Lars von Trier
Luis MArTn AriAs
universidad de Valladolid
The ontic and the ontological in Lars von Trier's Melancholia
Abstract
Beginning with the idea of anguish and its relation with nothingness, taken from Martin Heidegger's philosophy,
we are going to analyse in Melancholia the conflict between entity (the ontic) and the subject of language (the
ontological). This is a film that as an artistic text confronts us with the subjective truths that give shape to our own
Dasein or being-there in the world, opening a possibility of coexistence with an anguish that it is not pathological
or annihilating.
Key words: Anguish. Ontological. Aesthetic and Ethic. Death Consciousness.
Resumen
A partir de la idea de angustia y su relacin con la nada, tomada de la filosofa de Martin Heidegger, se analiza
el conflicto entre el ente (lo ntico) y el ser de lenguaje (lo ontolgico) en Melancola, en tanto que texto artstico
que nos confronta con las verdades subjetivas, propias de la dimensin fundadora del lenguaje; esas verdades
que configuran nuestro Dasein propio o ser-ah, en el mundo, abriendo una posibilidad de convivencia con la
angustia que no sea patolgica ni aniquilante.
Palabras clave: Angustia. Ontologa. Esttica y tica. Conciencia de la muerte.
ISSN. 1137-4802. pp. 7-34
1. Ms all de la clnica: potica y patologa
Melancola: estamos convencidos de que el ttulo de la pelcula de Lars

von Trier acta en realidad como una especie de macguffin que, des-
viando la atencin del espectador hacia un registro meramente discursi-
vo, pretendiera situarnos frente a lo obvio (parafraseando a Barthes)
para, de este modo, mejor oscurecer la dimensin de lo obtuso
(trmino, de nuevo, tomado de Barthes); y todo ello con la finali- 1 Hay que diferenciar clara-
mente el "discurso" del "texto".
dad de distraernos frente al registro metafrico o propiamente Ambos son hechos de lenguaje,
potico, presente, sin duda, en el filme y que, por eso mismo, pero mientras en el mbito del dis-
curso se elaboran y transmiten
permite que sea analizado en tanto que texto artstico . El seuelo mensajes, pudindose establecer
1
t&f Luis Martn Arias
08
siempre una conexin entre dichos de la melancola sera el eje, segn la hiptesis que proponemos,
mensajes y el contexto (histrico,
cultural, social, econmico), por del sentido tutor del filme2.
el contrario en la esfera del texto
es donde -y ms all de toda pro-
yeccin hacia el exterior, incluida Por lo dems, la argucia de la melancola formara parte de
aquella que relaciona al texto con un macrodiscurso exterior al texto; un discurso periodstico y
discursos que supuestamente
reflejan conflictos subjetivos del promocional, que recubre, en mayor o menor medida, toda la
autor- se confrontan el sujeto que obra de Lars von Trier, y que l mismo se ha encargado de difun-
"lee" el texto y la dimensin funda-
dora del lenguaje. As, se produce dir y amplificar. El mensaje de dicho discurso es el de que la fil-
la emergencia, merced a la eficacia mografa del director dans es obra de un psictico o al menos
potica del texto, de una verdad
subjetiva que queda fuera del de alguien que puede considerarse como fuera de la normali-
alcance de toda posible objetiviza- dad y que adems trabaja siempre drogado. Desde su propio
cin o verificacin emprica: en
este punto es donde se separan el entorno se ha informado una y otra vez de sus peripecias clnicas
mtodo cientfico y el rigor meto- y de sus adicciones; por ejemplo a travs de esta noticia que
dolgico exigible en el campo de
las humanidades. De este modo, si difundi la agencia EFE y que se public en su momento en
reservamos el trmino "texto" slo
para las obras de arte, para el
todos los peridicos: Lars von Trier deprimido, no sabe si vol-
campo de la esttica, dejando por ver a dirigir pelculas. El director fue ingresado en un hospital
tanto el del "discurso" para los
hechos de lenguaje que no son
de Copenhague las pasadas navidades (14/05/2007). O bien
artsticos o poticos, decir texto esta otra, ms reciente: Lars von Trier teme no poder hacer ms
artstico debera ser una redun-
dancia.
pelculas tras dejar las drogas (El Mundo 29-Xi-2014), titular
basado en unas declaraciones del cineasta en las que comunicaba
Jess. S.M. Eisenstein. Lo que solicita que era toxicmano y que haba filmado sus ltimas pelculas
2 GOnZALEZ rEQuEnA,
ser escrito. Ed. Ctedra (1992). bajo los efectos de grandes dosis de bebidas alcohlicas de alta
graduacin. Tanto se ha difundido este discurso, el del artista
loco y/o borracho, que los crticos de cine del mundo entero han aceptado
sin ms la etiqueta Triloga de la depresin para definir sus ltimas
pelculas: Anticristo (2009), Melancola (2011) y Nymphomaniac (2013).
Ms all de lo que todo esto tenga de verdad emprica, lo cual no nos

interesa en absoluto, lo que pretendemos es analizar cmo funciona dicho
discurso a la hora de prestigiar, en el mercado de los productos culturales
contemporneos, a las pelculas de Trier. Prestigioso el hecho de alardear
de la propia locura? Desde luego que s, puesto que ese estatus es reivin-
dicado por el propio Trier, cuando exhibe, literalmente y frente a los
periodistas, su melancola en tanto que don que le ofrece la grave
depresin que segn l mismo sufre, un don que sera la parte
3 "spleen" significa "bazo" en
bella de su enfermedad. no podemos dejar de lado que esta-
ingls, palabra que a su vez viene mos ante un arquetipo discursivo, propio del romanticismo, el
del griego "splen", ya que los grie- del artista loco y alcohlico, que basa su creatividad en lo que
gos crean que era del bazo de
donde proceda la bilis negra, Baudelaire llam el spleen3; idea que a su vez procede de la
humor que, como es sabido se aso-
ciaba antiguamente con la melan- interpretacin moderna del llamado Problema XXX, un texto
cola. atribuido tradicionalmente a Aristteles (aunque dicha autora
Lo ntico y lo ontolgico en Melancholia de Lars von Trier t&f
09
es ms que cuestionable), que relaciona a la melancola con la 4 Vase en: ArisTTELEs: El
hombre de genio y la melancola (pro-
creatividad, de tal modo que los hombres de genio, los grandes blema XXX). Ed. Acantilado (prlo-
creadores se encontraran precisamente entre los depresivos y go y notas de Jackie Pigeaud. revi-
sin de Jaume Prtulas); un
los melanclicos4. pequeo texto, quiz demasiado
simple para ser de Aristteles, que
sin embargo es el que ha originado
Dicha idea, la de la bilis negra como humor propio del carc- esa idea de una supuesta relacin
ter melanclico, dio continuidad en el renacimiento y en la era entre creatividad y estado melan-
clico, que ha inundado pginas y
moderna, ahora ya como licencia potica dentro del campo de pginas de literatura del ms
las emergentes humanidades, a esa supersticin medieval pre- variado pelaje, desde el siglo XiX
hasta la actualidad.
cientfica de la teora de los humores, de tal modo que se conti-
nu asociando la melancola a los artistas y los arquitectos, tal y
como se percibe en el famoso grabado de Durero Melancolia I, donde la
figura femenina alada, motivo central del mismo, aparece rodeada de ele-
mentos relacionados con las matemticas y la geometra. Al parecer uno
de los referentes de Durero fue la obra de Marsilio Ficino Libri de Triplici
Vita, en la que se asocia el carcter melanclico con la esfera intelectual
dominada por el planeta saturno, conexin entre dos supersticiones, la
de los humores y la astrolgica, que se proyecta en el grabado de Durero
a travs del contraste entre la sombra de la Luna sobre los objetos y el bri-
llo de un cometa, todo lo cual (es decir la relacin con saturno, la presen-
cia de la luna y el cometa), se hace probablemente explcito en la idea del
planeta apocalptico de la pelcula de Trier.
El problema es que este ideologema romntico, meramente discursivo

(si bien a veces, por supuesto, ha podido ser asimismo utilizado, como
idea productiva en ciertos textos con fuerza potica) es que al relacionar
enfermedad mental (aunque sea una muy especfica, como es la depre-
sin o su equivalente, la melancola) con la creatividad, dicha conexin ha
podido ser tomada como justificacin de toda una serie de corrientes
interpretativas del arte que han asociado lo artstico o potico
con la enfermedad; corrientes que van desde las ms burdas, que 5 Los delirios asociados a la
epilepsia solan tener, en los enfer-
se basan por ejemplo en datos psiquitricos con cierto funda- mos encerrados en los viejos mani-
mento emprico5 para explicar la poesa mstica de santa Tere- comios que estuvieron vigentes
hasta hace slo unas dcadas, un
sa de Jess por su supuesta epilepsia (o incluso motivada por el contenido religioso o mistiforme;
padecimiento de paludismo, fiebre tifoidea o brucelosis), hasta mientras los asociados a la sfilis
cerebral tenan un componente
otras corrientes interpretativas ms sofisticadas, que se apoyan megalomanaco; datos ambos utili-
en el psicoanlisis (cuyos dos mximos exponentes, Freud y zados por la psiquiatra organicis-
ta para postular sus hiptesis de
Lacan han sido, no lo olvidemos, mdicos) para relacionar a la una base biolgica de la enferme-
psicosis, o en general a la enfermedad mental grave, con la crea- dad mental y que, en cualquier
caso, no han sido refutados o fal-
tividad del artista. sados an.
10
6 En su artculo "Del soberano Dejando de lado las insostenibles hiptesis biologicistas, que
bien" (Trama y Fondo n 15, 2003,
pgs 31-52) J.G. rEQuEnA seala relacionan el arte con enfermedades propiamente orgnicas, esas
lo siguiente, en relacin con Anli- otras teoras ms sutiles, que establecen la persistente asociacin
sis terminable e interminable, trabajo
emblemtico del ltimo Freud, entre enfermedad mental y/o toxicomana con el arte, son sin
publicado en 1937: "Freud sita embargo ms difciles de rebatir, ya que se basan en el hecho, cier-
este objetivo -el de alcanzar la nor-
malidad psquica- como una tarea to, de que, pese a que Freud habl de un yo maduro psquica-
en extremo difcil, a la que, dice mente, tal y como ha precisado J.G. requena la normalidad
incluso, no llegan muchos psicoa-
nalistas, pero que, en cualquier mental absoluta no existe, es ms bien un ideal, un horizonte sim-
caso, debe constituir la referencia blico al que poder aspirar6. Todos somos neurticos, de acuerdo,
de su labor, el ideal que lo gua:
"Es razonable esperar de un psico- y un cierto grado de locura es sin duda necesario para enfrentarse
analista -como parte de sus cualifi- a esa trasgresin de lo profano, de lo cotidiano, que, segn Batai-
caciones- un grado considerable
de normalidad y de salud menta- lle, define a lo sagrado del arte; pero como dijo Picasso, si bien la
les"". inspiracin llega cuando ella quiere tiene que encontrarte traba-
7 segn Fernando COLinA, jando. si te encuentra borracho, o sumido en el sufrimiento y el
prestigioso psiquiatra, encuadrado
dentro de una concepcin psicodi-
desconcierto de un brote psictico, aadiramos nosotros, la inspi-
nmica muy respetuosa con el psi- racin no sirve para nada. La enfermedad mental, grave, verdade-
coanlisis, "el problema del delirio
es que para el psictico es una
ra, tal y como se ve en los servicios de salud mental, es socialmen-
herramienta muy buena pero no te improductiva, tremendamente invalidante y dolorosa. Es, sobre
ayuda a hablar con l porque
siempre es un lenguaje singular,
todo, y vista desde la teora del lenguaje, ideolectal, pues si algo
propio (..) el mundo del deseo est caracteriza a los sntomas psicticos es que establecen una barrera
excluido de la psicosis. un psicti-
co, pues, es una persona que en entre el individuo que delira y los otros que le rodean, de tal
ese aspecto no tiene iniciativa, est modo que el delirante queda excluido de la esfera del deseo, con
inhibido, est arrinconado". En:
www.lacasadelaparaula.com/fernan- todo lo que esto supone7. segn frase atribuida a Freud, aunque
do-colina-psiquiatra-luchar-contra-el- seguramente l no la dijo nunca8, pero cuyo sentido han suscrito
estigma-el-mayor-estigma-lo-provoca-
la-psiquiatria-haciendo-diagnosticos- muchos pensadores y psicoanalistas, la salud mental consiste en
2/ (consultado: 15 febrero 2015). la capacidad de amar y trabajar, y el arte desde luego exige tanto
8 En relacin con esta frase, de la movilizacin del deseo dirigido hacia el otro como tener una
una de las ms famosas atribuidas considerable capacidad de trabajo. Por tanto, creemos que el uso
al creador del psicoanlisis, la de
que para que una persona funcio- de trminos como psicosis, bipolar, autismo o incluso alu-
ne bien psicolgicamente lo esen- cinacin y delirio deben dejarse para el campo de la medicina y
cial es "lieben und arbeiten", "amar
y trabajar", nunca se cita en qu evitarse en el anlisis textual, de tal modo que si se utilizan habra
lugar de sus obras completas o en que advertir que se hace en un sentido meramente metafrico y
que otro texto de Freud est. La
nica referencia conocida es la de no clnico, para de este modo eludir la impostura que supone
Erik EriKsOn en Infancia y socie- mezclar conceptos epistemolgicos propios del campo de la cien-
dad (1950) que, como toda docu-
mentacin, tan slo aport su testi- cia con ideas gnoseolgicas o filosficas, que son en las que debe-
monio personal, no de que se la
hubiera escuchado decir directa-
ra basarse el mtodo utilizado, con rigor, en el campo de las
mente a Freud, si no que la haba humanidades.
odo en Viena, como atribuida a
Freud y le haba gustado. Este pro-
blema, el de las frases atribuidas a
Freud pero no documentadas en
su extensa obra, ha sido estudiado
en: ELMs A.C. (2001). Apocryphal
11
2. La idea de angustia en filosofa Freud: Sigmund Freud's most famous
'quotations' and their actual sources.
Annual of Psychoanalysis, 29 (sig-
Descartadas pues, como motivos que pueden guiar nuestro mund Freud and His impact on
the Modern World).
anlisis, tanto la depresin como esa otra categora, derivada a su
vez de la enfermedad depresiva, que es la de melancola, se impo- 9 Esta parte del artculo
ampla, matiza y en cierto sentido
ne reconocer en cambio que el tema central de gran parte del cine intenta ordenar las ideas conteni-
de Trier, y por supuesto de esta pelcula en concreto, es el de la das en la conferencia "El Apocalip-
sis segn Lars von Trier. Anlisis
angustia9. Pero, y esto es ya para nosotros un problema, el trmino textual de Melancola (2011)" pre-
angustia tambin puede tener un significado clnico, patolgico. sentada en la "ii Jornada de Anli-
sis Textual: Lars Von Trier: cineas-
Por eso debemos aclarar que no nos referimos a la idea de angus- ta de la angustia" que tuvo lugar
tia en psicoanlisis, que descartamos por varios motivos y en pri- en la universidad rey Juan Carlos
de Madrid el 24 de octubre de
mer lugar por la escasa claridad del uso del trmino en Freud, 2014, bajo la direccin de Lorenzo
aunque, sobre todo, la desechamos por la cuestionable utilizacin J. Torres Hortelano.
ideolgica que de esta categora clnica llevar a cabo Lacan. 10 LAPLAnCHE J. y POnTA-
Lis J.B. Diccionario de psicoanli-
sis. Ed. Labor (1983).
En efecto, en Freud hay al menos dos teoras sobre la angustia,
muy diferentes entre s, la primera que es la que podemos deno- 11 Anna ArOM: De la angustia
freudiana a la angustia lacaniana. En:
minar como econmica, segn la cual la angustia se debera a http://parletrerevista.blogspot.com
un exceso de energa de carga libidinal y la segunda, mantenida a .es/2008/11/de-la-angustia-freudia-
na-la-angustia.html (consultado:
partir de 1926 bajo la idea de seal de angustia como mecanis- 15 febrero 2015). segn la autora,
en el Seminario X estamos ante un
mo de defensa del yo10. Por el contrario, Lacan dedicar a este tr- Lacan que "iniciando el camino
mino todo un curso, el de 1962-63, recogido en el Seminario X, titu- que, separndolo de Freud, llevar
al psicoanlisis a pasar del padre a
lado precisamente La angustia, pero no para aclarar lo que ya condicin de servirse de l", pues
haba podido decir Freud, sino para rebatir toda relacin entre la en el seminario de "La angustia",
pasa Lacan "del padre del Edipo a
idea de angustia y la de castracin, separndose as, mediante los objetos a, del mito a la topolo-
este desplazamiento, del ncleo terico mismo del psicoanlisis ga (..)" ya que "para Freud la
angustia de castracin es una roca
freudiano. En efecto, en este Seminario X, y segn reivindican los que marca el finisterre de la expe-
propios psicoanalistas lacanianos, se produce una verdadera riencia analtica; al final del anli-
sis freudiano siempre se encuentra
transformacin en el estatuto de la angustia en psicoanlisis, ya la reivindicacin flica, mientras
que Lacan abandona la idea de angustia de castracin freudiana que Lacan con su objeto a trata de
ir ms all de este lmite. En este
precisamente porque ella es el correlato del Edipo y la angustia sentido el objeto a (..) resulta un
que le interesaba a Lacan no se encuentra en la novela edpica, disolvente del Edipo porque ya no
es la amenaza paterna lo que
de tal modo que, a partir de este momento, se producir en la teo- desencadena la angustia. Con el
ra lacaniana la cada del Edipo11. De este modo, el seminario objeto a ya no hay el padre que
prohbe. Adems, por otra parte,
La angustia pasar a ser esencial en ese giro lacaniano, que dnde lo encontraramos hoy? El
permiti un alejamiento terico de lo que hay de ms interesante padre omnipotente y temible con
el que so Freud queda ridiculi-
en la teora de Freud (su idea de Complejo de Edipo). A partir de zado en La angustia".
este momento en Lacan, segn reconoce Jacques-Alain Miller, el 12 MiLLEr, Jacques-Alain. La
Edipo empieza a volverse inservible, mientras que el objeto a angustia. Introduccin al Seminario
comienza su ascensin al cnit de la teora lacaniana12. X de Jacques Lacan. ELP-Gredos
(2007)
12
En resumen, la idea de angustia en Freud no nos resulta demasiado
til, ya que tiene al menos dos interpretaciones posibles, y desde luego
no est bien definida y estructurada; si bien en Lacan el problema es an
mayor, ya que la referencia a la angustia fue una excusa para dar un salto
ideolgico en su teora, que le permiti abandonar el terreno mtico y
potico que queda definido a partir de las ideas de Complejo de Edipo
y funcin paterna, flica y simblica a l asociada, para instalarse de
este modo en una impostura pseudo-matemtica en la que ese operador
ideolgico, que es el llamado objeto a va a jugar un papel importante,
que abre la va que acabar conduciendo a la deriva ideolgica lacaniana
a su degeneracin, ya definitivamente poltica13.
13 MArTin AriAs, Luis. "De Y dado que entablar un debate ideolgico, y no digamos pol-
la ideologa a la poltica: la
izquierda lacaniana". Trama y tico, queda fuera de los objetivos de este artculo, dejamos de
Fondo n 32 (2012). lado cualquier incursin por ese terreno, de tal modo que para
desarrollar nuestros propsitos acudiremos a la filosofa que es
donde, al fin y al cabo, nace y se articula la idea moderna de angustia,
desde soren Kierkegaard en el XiX, para continuar -ya en el XX- con Hei-
degger y finalmente con el existencialismo y Jean Paul sartre (cuya idea
de angustia se plasma sobre todo en su libro El ser y la nada). En efecto, en
1844, con el trmino, en dans Begrebet Angest, Kierkegaard propone
su idea de angustia como mareo de libertad, relacionndola con la
autoconciencia, construyendo as un dispositivo terico que nos parece
especialmente interesante. Para explicar esa relacin Kierkegaard utiliza
la metfora del abismo: ante l sentimos temor, que nosotros podra-
mos definir como de carcter ntico, segn la terminologa posteriormen-
te desarrollada por Heidegger14, pues debido a que existe el abismo, en
cuanto entidad fsica, me puedo caer; pero asimismo surge el
14 El trmino "ntico", proce- temblor ante el pensamiento de me puedo tirar, que sera ya
dente del griego, significa "lo que
es", "el ente". En la filosofa de Hei- de carcter ontolgico y que est directamente relacionado con
degger sera lo referente a los la libertad, la de decidir tirarnos o no tirarnos, es decir con la
entes, a diferencia de "ontolgico",
que se refiere al ser de los entes. libertad de suicidarnos o no.
15 HEiDEGGEr, Martin. Qu Heidegger ser sin embargo el que da un paso ms, al sealar
es Metafsica? (trad. X. Zubiri). En:que la angustia es aquello que nos hace patente la nada15. En la
www.philosophia.cl/biblioteca/Hei
degger/metafisicahe.pdf (consulta- metafsica tradicional, inaugurada por Parmnides, la nada no es
do: 15 febrero 2015). una categora aceptable ya que se refiere a la ausencia de cual-
quier tipo de entidad real y la metafsica estudia, muy al contra-
rio, al ente en cuanto ente, en su realidad existente, en el espacio y en el
tiempo, del mismo modo que el ser es porque existe (y la nada es el no-
ser, la ausencia de existencia).Ahora bien, qu es el ser? En la filosofa
13
moderna se ir imponiendo, partiendo de Descartes para llegar a la meta-
fsica de Hegel, la idea de que el ser se fundamenta en el pensar, hasta
que Heidegger, precisando an ms, une la idea de ser con la de lenguaje.
En efecto, en la filosofa de Heidegger, el habla, el lenguaje [Sprache] es la
casa del ser, porque el lenguaje acontece en el ser y el ser se manifiesta en
el lenguaje. Pero es entonces cmo, a partir del lenguaje, podemos enten-
der lo que propone Kierkegaard en el sentido de que la angustia est rela-
cionada con la libertad y la conciencia, es decir con el ser y por lo tanto
tiene un carcter ontolgico, pues la angustia se sostiene sobre
una pregunta: por qu hay algo y no ms bien nada? y a partir 16 HEiDEGGEr, Martin.
"introduccin a la metafsica" Ed.
de ella por qu haba algo y ahora, de pronto, todo es nada?16. nova (1969).
Por lo dems, que la angustia descubre la nada confrmalo el
hombre mismo inmediatamente despus que ha pasado. (...) En la lumi-
nosa visin que emana del recuerdo vivo nos vemos forzados a declarar:
aquello de y aquello por lo que nos hemos angustiado era, realmente,
nada. En efecto, la nada misma, en cuanto tal, estaba all15.
De este modo es como, segn la famosa propuesta de Heidegger, la

nada nadea en el ser; encontrndose as nada y ser, pues y esta
es una de las grandes ideas de la filosofa de Heidegger- lo que 17 FErrEr GArCiA, Alberto.
nos constituye es precisamente la falta, la carencia, la ausencia; "Temblor sin temor: miedo y
figuras todas ellas que, aunque el filsofo alemn no lo diga angustia en la filosofa de Martin
Heidegger". Revista de Filosofa Fac-
explcitamente as, remiten a la nada como ncleo mismo del ser. ttum n 10 (2013), pp. 55-67.
segn el autor, Heidegger sugiere
Es as como la angustia termina por privar al Dasein (ser-ah) de que el ser-ah, el Dasein, se
cualquier tipo de referencia objetiva o subjetiva y por eso el encuentra en una encrucijada, se
ve enfrentado a la escisin clave
Dasein, al volver sobre s mismo (mediante esa bsqueda den- de su existencia: o bien continua
tro que aparece en Ser y tiempo), animado por la promesa de la volcado en el ejercicio de la cons-
tante huida de si -la existencia
solidez, se da sin embargo de bruces con la ausencia; con la con- impropia o inautntica, lo que
secuencia de que, carente de lenguaje, carente de estabilidad, ese Heidegger llama el Dasein impro-
pio-, o bien aboga por una existen-
sujeto (angustiado), se ve sometido a la experiencia traumtica cia autntica, propia, en la que
de la desposesin17. asume desde s la tarea de hacerse
cargo de s; an cuando esa tarea
de autoconstruccin deba pasar
A partir de ah, existen dos posibilidades existenciales frente necesariamente por el momento
desazonante, "siniestro" (Unheim-
a la angustia. una, la ms fcil, es la de abandonarse o, mejor lich), de reconocer que nos es ms
dicho protegerse en un ser-ah alicado, en un Dasein impro- propia la evanescencia que la soli-
dez; por lo cual el momento de la
pio que tal y como lo define Heidegger consistira en el hablar angustia, de la incertidumbre, no
por hablar o dejarse llevar por la habladuras, en la avidez por es necesariamente el momento de
la desesperacin, sino que es el
las novedades y lo cotidiano y, asimismo, en someterse a la tira- momento de la apertura de si
na del se, del se dice, se hace; por lo cual podra describirse, mismo en lo que de decisivo posee
ese s mismo -en esa capacidad de
desde la teora de las funciones gnoseolgicas del lenguaje, como decisin.
14
la emergencia misma en el campo del yo del discurso ideolgico. Pero la
otra opcin es la del afrontamiento, ya que con el radical temple del
nimo que es la angustia hemos alcanzado aquel acontecimiento de la
existencia en que se nos hace patente la nada y desde el cual debe ser
posible someterla a interrogacin. Qu pasa con la nada?15; es decir, un
nimo templado frente a la verdad (la de que la nada se hace patente en
el ser) que permite, a partir de su aceptacin, un Dasein propio que, en
nuestra opinin, y siguiendo en este punto una propuesta de Eugenio
Tras18 lograra articular en un mismo momento existencial a lo
18 TriAs, Eugenio. Lo bello y lo bello y a lo siniestro, situndonos dentro del campo de la fun-
siniestro. Ed. Debolsillo (2011). cin potica, propio del texto artstico.
3. Anlisis de Melancola: la madre como principio ntico
El lenguaje, ms all de ofrecernos una extraordinaria herramienta

que nos permite conocer (epistemolgicamente, es decir cientficamente)
el mundo, para as construir la realidad que habitamos los seres huma-
nos, nos ha dado por otra parte la libertad de pensar y, asociada a ella, la
conciencia de la muerte; la cual genera un trauma en el ser parlante que
activa, a su vez, para hacer frente a dicha experiencia traumtica, dos fun-
ciones del Lenguaje: la ms inmediata, fcil y persistente es la funcin de
negacin, que genera una falsa conciencia (es, por tanto, la funcin ideo-
lgica del lenguaje, en todo equiparable al Dasein impropio); pero ms
all de esta alienacin, que nos reconforta en el desconocimiento, es posi-
ble, a veces, un afrontamiento de la verdad (desde la propia conciencia
subjetiva) que tiene que ver con la funcin simblica o potica del lengua-
je y que es equiparable al Dasein propio.
Tenemos pues, ya definido un marco terico, de tal modo que, a partir

de dicho marco, podemos plantear, de otra manera, la pregunta sobre de
qu trata, en tanto que texto artstico, la pelcula Melancola. Desde luego
se refiere al fin del mundo, pero no como argumento distpico de una
narracin de ciencia-ficcin, ni como discurso nihilista, pues
19 Como dice, en Unas lecciones aunque algo tiene que ver la pelcula con estos dos referentes, en
de metafsica, OrTEGA Y GAssET:
"nuestra vida (..) posee sin duda la su parte propiamente discursiva, ese fin del mundo, en su
formidable condicin de que todas dimensin potica, no es sino un fin de mi mundo, visto desde
las dems realidades, sean las que
sean, van incluidas en ella, pues una perspectiva totalmente subjetiva. Es ese fin del mundo, de
todas ellas existen para nosotros nuestro propio mundo, al que nos confronta la conciencia de
en la medida en que las vivimos,
esto es, en que aparecen dentro de nuestra muerte, como fruto de la libertad de pensar que nos
nuestra vida". ofrece el lenguaje19.
15
Todo en Melancola, desde el punto de vista potico, gira en torno al
drama del sujeto, en tanto que ser de lenguaje confrontado a la nada, al
vaco que le habita y constituye. Ahora bien, ese drama siempre lo vive el
sujeto que lo padece mediante una estructura material muy precisa y ana-
lizable, y aqu nos separamos de la filosofa de Heidegger, para recuperar
ideas provenientes del psicoanlisis, aunque entendido en un sentido cr-
tico, y no clnico20. El lenguaje lo adquiere el sujeto -o dicho de otro modo,
el sujeto se constituye a partir de haber sido adquirido por el len-
guaje- en un marco material, existencial, muy concreto, el de la la clnica 20 La idea de diferenciar entre
psicoanaltica y el psicoa-
relacin dialctica con y entre la madre (principio ntico) y el nlisis crtico la hemos tomado de
padre (funcin ontolgica), configurando un tringulo pasional, Georges Diddi-Huberman y la
hemos expuesto en un trabajo pre-
que en su nivel narrativo sera el argumento de esa novela ed- vio: Luis MArTn AriAs. "La
pica de la que habla Freud; mientras que como representacin fantasa como reencuentro con lo
real en el cine de Mlis". Trama y
se manifiesta a travs de las fantasas originarias (Urphantasien), Fondo, n 37 (2014).
de las que tambin habla Freud.
Pues bien, teniendo en cuenta este esquema, comen-

cemos por el anlisis de lo ntico en Melancola. Gaby
(Charlotte rampling), la madre de Justine (Kirsten
Dunst) y Claire (Charlotte Gainsbourg), es un personaje
ciertamente desagradable y antiptico; pues comparece
en las secuencias del inicio del banquete de boda como
una especie de bruja (F1), perfil maligno y destructivo
que ir reafirmando a lo largo de las escenas siguientes.
Cuando habla Gaby durante el banquete es para descalificar a la fami-

lia paterna ante su hija: Justine si tienes alguna ambicin sin duda no lo
heredaste de la familia de tu padre. El padre, como funcin ontolgica,
es lo opuesto, dialcticamente a lo ntico, de tal modo que debemos acla-
rar que con esta propuesta terica, que incide en el conflicto que opone a
lo ntico con lo ontolgico, nos separamos de la filosofa de Heidegger.
Para nosotros lo ntico es la potencia misma de lo real, que en el ser
humano se manifiesta a travs de la pulsin de muerte, en tanto que fuer-
za que nos empuja a descansar eternamente, a dimitir del ser, volviendo
al ente, a lo inorgnico, a esa tierra de la que procedemos. Por eso la
madre se constituye, de entrada, en principio ntico, en tanto que cuerpo
del que procedemos; una fuerza que se desata a pesar del deseo o la
voluntad de la persona que habita ese cuerpo, de la mujer concreta, como
individuo humano (que, por otra parte, es la primera vctima del poder
de lo ntico). Proponemos, por tanto, ver a Gaby no como la persona que
desde luego no es (se trata de una ficcin), pero tampoco en tanto que
16
personaje (con una impostada psicologa, al servicio de la representa-
cin), sino como arquetipo narrativo que acta mediante la puesta en
escena de un conflicto dialctico esencial.
Por eso, todo el discurso de Gaby no es sino un intento de boicotear el

rito de la boda de su hija: no estuve en la iglesia, no creo en el matrimo-
nio. Digamos que todo lo que dice Gaby es la lgica consecuencia de su
posicin en la estructura, en relacin con su hija, en tanto que Justine es ese
sujeto en proceso de adquisicin del lenguaje o, dicho de otro modo, de ser
adquirido por l, que por tanto debe ir despegndose de ese cuerpo mate-
rial, de esa lengua materna (lalengua, que dira Lacan) que evoca Gaby.
Pero la posicin materna, ajena, opuesta al rito, provoca en Justine un

efecto regresivo, que percibimos cuando cierra los ojos (F2), establecindo-
se as una rima con el plano inicial de la pelcula, el que literalmente abre la
representacin en su operstica Obertura. recordemos que, tras un fun-
dido en negro, la pelcula comienza con un PP (escala de primer plano) de
Justine enfrente de la cmara y con los ojos cerrados (F3).
Poco a poco los ir abriendo, de tal modo que la narra-
cin y su representacin, es decir el mundo de la ficcin,
se inauguran con esta mirada que despierta, con estos
ojos, los de Justine, que miran a cmara y, por tanto, nos
miran (a los espectadores), a la vez que esos ojos que se
abren son mirados (por los espectadores).
En este cerrar los ojos de Justine (F2) se inaugura el

desplome del personaje, que ir incrementndose a lo
largo de toda esta primera parte de la pelcula. Al fraca-
sar el rito del banquete de bodas, boicoteado por la
madre, Justine entra en regresin, sufre un proceso de
atrapamiento ntico en lo orgnico, en el cuerpo de esa
madre en tanto que ente y, por extensin, sufre asimis-
mo un similar atrapamiento en su propio cuerpo de
mujer (como madre en potencia, que es). De este modo, en la escena en la
que debe representarse el siguiente ritual, el de cortar la tarta nupcial por
parte de los novios, emerge ya explcitamente lo orgnico, bajo el tema
del retrete y el excremento. El rito del corte de la tarta no puede iniciarse
porque tanto Justine como su madre han desertado y se han encerrado en
sus respectivos cuartos de bao. Justine se ha desnudado, se ha quitado el
vestido de novia, dejndose slo el velo, y se ha metido en la baera (F4).
John (Kiefer sutherland), el marido de Claire, va a buscar a Gaby y habla
17
con ella desde el otro lado de la puerta cerrada del
retrete, escuchando el discurso, literalmente escatolgi-
co de Gaby: no estaba cuando Justine cag en un ori-
nal por primera vez, para finalmente aadir: dejad de
dar la lata con vuestros putos rituales, con lo cual su
posicin ntica vuelve a relacionarse con una oposicin
estructural, radical, al ritual, en tanto que procedimien-
to simblico, de lenguaje, es decir ontolgico. En lgica
concatenacin Justine, vestida de novia, saldr al campo
de golf a orinar (F5), al tiempo que, como podemos
observar, por un raccord en el eje que nos la muestra
desde ms cerca, en escala de primer plano, vuelve a
cerrar los ojos (F6).
Justine escenifica as, de nuevo, como en F2, un

gesto que conecta con F3, por lo cual esta especie de
rima nos retrotrae al origen del sujeto de la ficcin; aun-
que asimismo este plano es una forma de escenificar el
desmoronamiento del sujeto, como ficcin frente a la
emergencia de lo ntico, que demuestra su preponde-
rancia a travs de lo excremental, de lo puramente org-
nico. Y es que, como observaremos al final de toda esta
primera parte, cuando las dos hermanas salgan mon-
tando a caballo, se confirmar la claustrofbica evidencia de que tanto
Justine como Claire, y por extensin Leo (Cameron spurr), el nio, estn
atrapados en esa naturaleza que rodea a la casa, que si bien en su proxi-
midad adopta la forma amable y benigna de jardn y
campo de golf, de inmediato se muestra como una
especie de salvaje bosque del que es imposible salir. As
lo percibimos, cuando Justine y Claire se van adentran-
do en su espesura, envuelta adems en la niebla (F7).
A lo largo de toda la pelcula, este tro protagonista

(Justine, Claire y Leo), en el que se multiplica y se
expresa la subjetividad que el filme construye, quedar
atrapado en este bosque sin poder salir de l; como se verifica en dos
escenas en las que el caballo de Justine se niega a atravesar un puente que
hace de frontera entre el mundo exterior y ese mundo selvtico en el que
los personajes estn atrapados; del mismo modo que en otra escena pos-
terior el cochecito de golf en el que pretende huir Claire junto a su hijo
Leo tambin se quedar parado, sin batera, en ese mismo puente (esce-
18
nas todas ellas que parecen remitir a El ngel exterminador de Luis
Buuel). En definitiva, este tro protagonista (los nicos personajes que
aparecen en la Obertura), y especialmente Justine, sufren un atrapamien-
to en su origen ntico, en ese bosque en tanto que metfora de la madre,
una madre naturaleza, que recuerda al bosque de Anticristo, la anterior
pelcula de Trier.
Gaby, la madre, parece estar, en efecto, en comunin con la naturaleza

representada por el planeta que llega, tal y como se nos muestra, cuando
Justine la observa realizar unos ejercicios de yoga ante la ventana de su
habitacin, en plena oscuridad; unos ejercicios que asemejan ser una
especie de invocacin del planeta; del mismo modo que Justine har algo
parecido, siguiendo un mecanismo imitativo, mecanismo que puede expli-
carse mediante esa categora propuesta por ren Girard, la de deseo
mimtico, un deseo especular que se manifiesta en lo imaginario y que
quiz tenga que ver con que su cuerpo de mujer est ineludiblemente aso-
ciado a lo ntico, como madre que es en potencia (entendiendo aqu poten-
cia en el mismo sentido que Aristteles).
De este modo, Justine aparecer, como decimos, liga-

da al planeta: ella es la primera que lo ve, y la nica a lo
largo de la primera parte; hasta que en la segunda parte
aparece en esa otra escena nocturna en la que se muestra
desnuda (F8) y que remite a una visin del Apocalipsis
segn San Juan (Ap. 21-22): El ngel me mostr un ro de
agua de la vida, lmpida como un cristal (). Vi una tie-
rra nueva () que bajaba del cielo dispuesta como una
esposa ataviada para su esposo. Percibimos en F8 el reverso oscuro o
siniestro de esa visin simblica, pues el agua aparece negra y la tierra
nueva que baja es en realidad un planeta destructor, mensajero de la muer-
te, mientras que no hay esposa ataviada para su esposo, pues Justine,
que ya se quit el vestido de novia para meterse en la baera (F4) aparece
aqu completamente desnuda. reverso de ese texto simblico que es el
Apocalipsis que, por tanto, nos sita en la misma lgica
discursiva de la anterior pelcula de Trier, Anticristo.
En cualquier caso, la identidad entre Justine y el pla-

neta Melancholia es total, como demuestra la sucesin de
planos / contraplanos en F9 y F10, hasta tal punto que el
crculo que dibuja el planeta en el cielo (F9) rima de
manera ostensible con el pecho izquierdo de Justine
19
(F10). De este modo la madre, primero, y Justine, en
tanto que mujer y por consiguiente madre en potencia,
establecen la equivalencia entre la naturaleza femenina y
el planeta.
En la secuencia que va de F11 a F15 podemos ver, en la

relacin entre el enorme planeta Melancholia y la Tierra, la
metfora de esa
misma relacin de
escala entre el cuer-
po de la madre y el
del hijo que nace de
l. As en F12 la tie-
rra parece separarse
poco a poco de la
inmensa mole del
planeta Melancho-
lia, separacin que
se acrecienta en F13,
de tal modo que la
distancia entre
ambos cuerpos hace
que aparezcan como
si ya fueran inde-
pendientes entre s. Podr por tanto el cuerpo pequeo
separarse del grande, alejndose de l? La fuerza de gra-
vedad (ntica) parece impedirlo y el cuerpo pequeo com-
parece inexorablemente condenado a reintegrarse en el
cuerpo grande del que proceda y del que apenas si se
haba separado (F14). De este modo, y en feliz hallazgo de
J.G. requena, la imagen del choque de los dos planetas
(F15) se puede leer literalmente, al pie de la letra, como la
emergencia del fantasma de un pecho aniquilador21. Esa fusin
final nos remite al atrapamiento ntico en el cuerpo de la madre,
21 GOnZALEZ rEQuEnA,
figurativizado a travs de la imagen del pecho. Jess. "Melancola". Trama y Fondo,
n 36 (2014).
Volvamos a la visin descrita en el Apocalipsis segn San Juan,
para comprobar lo que all se dice: Y el ngel me dijo: De qu te extra-
as? Yo te explicar el misterio de la Mujer y de la Bestia que la sostiene
(Ap. 17). La mujer, madre en potencia, se sostiene, en tanto que ente,
en la bestia inhumana de lo ntico, en tanto que ajena al mundo del len-
20
guaje. Las hijas, Justine y Claire, quedarn atrapadas en ese cuerpo sensa-
cional, colosal, que es el ente primordial; por eso Justine, tras el hundimien-
to subjetivo que experimenta en su fracasada boda, que no logra ser un rito
ontolgico, se percibir como una nia que se tambalea, a la que le cuesta
andar. Justine: Tengo miedo, mam. Me cuesta andar bien; a lo que Gaby,
su madre, desde su posicin ntica, responde: Vaya, an te tambaleas.
Tambalate hasta la puerta. Deja de soar, Justine. Cuando Claire, ante el
evidente desplome subjetivo de Justine le pregunta Qu te pasa, Justine?,
esta responde con una descripcin que coincide con una de las imgenes
ms impactante de la Obertura: Estoy... Avanzo penosa-
mente entre algo gris, entre lana gris. Y se agarra a mis
piernas. Pesa mucho, me cuesta tirar de ella. En efecto, al
comienzo de la pelcula vemos a Justine vestida de novia
que apenas si puede andar, atrapada en una maraa de
extraa lana, que parece emerger de la misma naturaleza
(F16), como emblema, una vez ms, de atrapamiento en el
origen ntico de esa madre naturaleza. Del mismo modo,
veremos a Claire, en otra imagen de la Obertura (F17)
avanzar pesadamente con su hijo en brazos, mientras
ambos se van hundiendo en el csped del campo de golf;
un campo de golf que, en tanto que naturaleza dominada,
numerada (al fondo se ve una banda con un nmero 19)
viene a representar el fracaso de su marido, y padre de
Leo, John, en su intento de contener, desde lo ontolgico,
la emergencia de lo ntico.
Esta naturaleza emergente, la de la madre ntica que atrapa al hijo,

metaforizada por un bosque salvaje e implacable, aparece asimismo y de un
modo ms explcito en Anticristo, en cuyos ttulos de crdito se muestra un
dibujo (en F18 a la izquierda) que puede leerse tanto
como si fuera el signo de lo femenino y, a la vez, como el
dibujo de un monigote que representa a un nio sin pies;
como efectivamente le ocurre al hijo de la protagonista,
que debido a la sistemtica colocacin invertida de los
zapatos en su pies, por parte de su madre (F19), sufrir
una deformacin sea por la cual no podr andar bien, es
decir padecer ese mismo dficit que manifiesta Justine,
ya que el deambular es el proceso fsico que permite al
hijo la separacin del cuerpo de la madre, como condi-
cin indispensable para poder huir de la dependencia
total hacia ella.
21
4. El padre como funcin ontolgica
Frente al principio ntico y en relacin dialctica con

l, se encuentra el lenguaje, en tanto que hogar del ser, es
decir de ese sujeto simblico que es posible construir ms
all de lo real del ente y del yo imaginario. Esta es la fun-
cin y el campo de la palabra que, por una cuestin ele-
mental de estructura, corresponde al padre sostener. Lo
ontolgico: el lenguaje, la casa del ser; por eso se dice al
comienzo del ritual del banquete: El padre de la novia
quiere tener la palabra. Pero, el padre de Justine, Dexter
(John Hurt), slo balbucea: YoBien, qu puedo
decir?. Mostrado mientras balbucea en escala de primer
plano (F20), el padre, ya focalizado en plano general para
que veamos (al igual que todos los invitados) que est
grotescamente adornado con un puado de cucharas en
el bolsillo de su chaqueta (F21), aade, dirigindose a
Justine: sin hablar de tu madre.
se supone que, efectivamente, eso es lo que corresponde a la funcin

ontolgica del padre, hablar, poner palabras a lo ntico, hacer que el len-
guaje cumpla su funcin en el proceso de fundacin del sujeto. Pero, el
dbil padre de Justine aclara de inmediato: y es exactamente lo que no
quiero hacer. su deseo (imaginario) es no colaborar en el sostenimiento de
su funcin paterna ya que est, efectivamente, en otro lugar, desplegndo-
se en ese campo narcisista, propiamente masculino, que
es el donjuanismo, pues tal y como el propio Dexter se
diagnostica con acierto: Bueno, estoy hecho un lo con
tanta Betty a mi alrededor, refirindose a las dos muje-
res, ms jvenes que l, que le acompaan, colocadas
cada una a un lado, en la mesa del banquete nupcial de
su hija (F22).
Ya habamos visto a Dexter, antes de intentar hablar,

jugar como un nio con las dos mujeres, montando un
inapropiado numerito en la boda de su hija con las
cucharas de ellas, de tal modo que, como ya hemos sea-
lado, acaba colocndoselas en el bolsillo de su chaqueta;
cucharas que, mostradas en escala de inserto (F23), meta-
forizan ese deseo donjuanesco de tener a todas las
22
mujeres, una por una (como dira Lacan). Por eso el des-
varo del padre, inutilizado por su narcisismo en su
funcin ontolgica, se expresa posteriormente en el
hecho de que continuamente llamar Betty a todas las
mujeres, por ejemplo a las camareras del cocktail:
Betty, Betty, Betty (F24), de tal modo que cuando una
de ellas acude con la bandeja le preguntar: De ver-
dad se llama Betty?, a lo que esta responde: no, lo
siento.
En ese mismo momento aparece Justine, que le

implora, casi a gritos, focalizada en escala de primersi-
mo primer plano (F25): Pap, hablamos?. Lgica-
mente es una respuesta en el campo de la palabra, del
lenguaje, lo que Justine busca en su padre, pero este no
la escucha, y sale de all, perdido y atrapado en el remo-
lino de Bettys. Despus, cuando Dexter ya directa-
mente trate de huir, Justine, mediante un gesto absolu-
tamente desesperado que vemos en escala de primer
plano (F26) le implorar que no se vaya, que se quede
a su lado: Por favor, Pap, necesito hablar contigo. A
travs de Padrecito (curioso apelativo, en este contex-
to narrativo), el mayordomo, consigue Justine, aparen-
temente, que su padre se quede a dormir; pero cuando
va a verle a su habitacin, ya casi al final del proceso de
su desplome subjetivo, Justine (que literalmente no
tiene palabras en las que sujetarse), tras su rito de boda
completamente fracasado, abortado, se encuentra con
una carta en la cama (F27).
Al cogerla, para leerla, escuchamos las excusas que

contiene: Para mi amada hija Betty () no te encuentro y han ofrecido
llevarme a casa. Hasta pronto (). Es decir, que este padre, completa-
mente intil en el plano ontolgico, atrapado como est
en su pueril deseo narcisista, confunde de nombre a su
hija Justine, ya que para l es simplemente una Betty
ms. La cmara nos muestra muy cerca la carta, en un
plano en escala de inserto (F28), de tal modo que pode-
mos leer la despedida y la gran verdad que contiene:
Tu estpido padre y el signo de los besos en ingls
(cuatros equis seguidas) que metaforiza a este padre
23
incapaz de articular una palabra simblica, pero que sin
duda puede ser carioso (da besos, tiene cucharas con
las que dar de comer) pero, eso s, en un plano mera-
mente imaginario.
inmadurez del padre, que es como un nio, tal y

como sugiere la puesta en escena, ya que la primera vez
que vemos a Dexter estar flanqueado por las dos muje-
res, las dos Bettys (F22), del mismo modo que Leo en la
Obertura (en la que no aparece ningn hombre adulto,
solo las dos mujeres, el nio y el caballo) ser mostrado
flanqueado por otras dos mujeres, Justine y Claire (F29).
La debilidad, digamos estructural, del padre en todo

caso se comprende, dentro de una lgica que va ms
all del personaje concreto, de este Dexter pueril. Y es
que el padre ontolgico del que hablamos es el hroe, capaz de afrontar,
desde el lenguaje, el desafo que supone el enorme poder, la colosal fuer-
za de lo ntico. Como ha sealado J.G. requena, no es exactamente el
padre del Complejo de Edipo, ya que Freud localiza al padre como
prohibidor, no como destinador -donador de la promesa, pero sucede
que el arco del Edipo es ms amplio de lo que en Freud puede leerse. su
modelo completo, tal y como ha actuado durante siglos en nuestra cultu-
ra, puede encontrarse en el modelo del relato maravilloso que reconstru-
ye Propp. A fin de cuentas, no est en el centro de lo que el cuento ofrece
la orden, que es a la vez una promesa, de que habr, para el sujeto, una
princesa extranjera?22.
En efecto, requena en su Teora del relato, ha propuesto un 22 GOnZALEZ rEQuEnA,

Seminario Psicosis [seminario
esquema ampliado de lo que podemos considerar como la Jess. ii "Psycho" (2012)]. En: http://gon-
dimensin fundadora del lenguaje23, tal y como se puede percibir zalezrequena.com/ (consultado: 15
febrero 2015).
en los relatos clsicos (mitos, cuentos populares, literatura clsi-
ca y cine, asimismo clsico), que sera el siguiente: novela fami- 23 GOnZALEZ rEQuEnA,
Jess. Clsico, manierista, postclsi-
liar edpica [segn la define Freud] ms la estructura del cuen- co. Los modos del relato en el cine de
to maravilloso [segn la define Propp]; por eso otra figura de lo Hollywood. Castilla Ediciones
(2006).
ontolgico, literalmente sacada de estos relatos maravillosos, es
la del Prncipe Azul. Por ejemplo en el cuento de Blancanieves de
los hermanos Grimm, al final aparece lo siguiente: Prncipe: Te quiero
ms que a nadie en el mundo. Ven al castillo de mi padre y sers mi espo-
sa. Accedi Blancanieves y se march con l al palacio, donde enseguida
se dispuso la boda, que deba celebrarse con gran magnificencia y esplen-
24
dor (). A la fiesta fue invitada tambin la malvada madrastra de Blanca-
nieves (). Al principio no quera ir de ningn modo a la boda. Pero ()
no pudo resistir al deseo de ver a aquella joven reina. Al entrar en el
saln reconoci a Blancanieves, y fue tal su espanto y pasmo, que se
qued clavada en el suelo sin poder moverse. Pero haban puesto ya al
fuego unas zapatillas de hierro y estaban incandescentes. Tomndolas
con tenazas, la obligaron a ponrselas, y hubo de bailar con ellas hasta
que cay muerta.
Como vemos, en Blancanieves lo ntico, representado por esa madre

mala (la madrastra, la bruja) es inmovilizado y desactiva-
do a partir del rito, de la boda. En Melancola tenemos
una madrastra o madre mala (Gaby), una radiante Blan-
canieves (Justine), incluso un castillo, la soberbia man-
sin donde se celebra la boda (F30). Ahora bien, hay
Prncipe Azul? Analicemos el papel que juega, en este
sentido, Michael (Alexander skarsgrd), el novio.
5. Prncipe Azul, Valkiria y cifra simblica
un primer reto para Michael es cuando, tras la Obertura, la carroza

nupcial, esa enorme limusina, no puede entrar en el espacio de lo ntico,
un espacio en el que, poco despus quedar definitivamente atrapada
Justine. Michael lo intenta, pero no puede meter el coche, un fracaso que
hacer rer a Justine y anuncia ya la incapacidad del novio para enfrentar-
se al problema del ente, al cuerpo de la mujer.
Esta torpeza se confirmar, sobre todo, con la evidente debilidad en el

uso de la palabra que se explicita en el intento de hablar de Michael
durante el banquete. Jack (stellan skarsgrd), el patrn de ambos, que
hace las veces de maestro de ceremonias, lo anuncia: Ahora hablar el
novio. Pero este simplemente dice: Querida Justine. Bueno, bla, bla,
bla Vaya aprieto, nunca he dado un discurso. Lo siento,
yo (F31). Bla, bla, bla; un discurso vaco, hueco, sin
contenido ni valor simblico.
Pero no es slo que Michael no tenga nada que decir.

Por aadidura, confirmar que adems Justine es la que
habla. se le da de maravilla. Ante lo cual responde, con
descaro Gaby, la madre: Pues que hable ella. inmedia-
25
tamente despus, Michael, balbuciendo unos torpes elogios, manifestar
su adoracin por esa especie de Diosa que para l es Justine (bella, inte-
ligente; lo tiene todo, nada le falta, pues incluso, como ya sabemos, ella
es la que habla). Mujer adorable por su completud, ajena por tanto a esa
definicin de Lacan, la de la mujer no toda es, pues Justine lo es todo,
lo tiene todo; queda por tanto colocada por Michael en el lugar de la cosa
das Ding como dira asimismo Lacan24, lo cual supone la emer-
gencia de lo ntico, a travs de su cuerpo, el cual, despojado pro- cosa24materna,
"El carcter esencial de la
de la madre, en
gresivamente de ese contrapunto ontolgico que es el vestido de tanto que ocupa el lugar de esa
boda, se va manifestando cada vez con ms fuerza, como triunfo cosa, de das Ding". En: J.
LACAn:1959/60: La tica del Psico-
de lo csico de la cosa (parafraseando, ahora, a Heidegger), es anlisis, El Seminario 7, Paids, Bar-
decir como ente absoluto, que incluso somete a su poder al pro- celona, 1988, p. 84.
pio lenguaje en tanto que ontolgico (que hable ella, dice
Gaby, la madre ntica), emergiendo as lalengua materna que, si per-
manece dominando como tal, instalar al Yo en un dominio puramente
imaginario, inutilizando as todo proceso ontolgico posterior. Todo esto,
insistimos, es deducible por una simple cuestin dialctica, estructural,
de pura lgica oposicional que, eso s, da lugar a nefastas
consecuencias incluso para la propia Justine, a la que no
sirve de nada, en tanto que sujeto humano y abocado al
goce, en permanente lucha contra lo ntico de su propio
cuerpo, ese discurso halagador de Michael; tal y como
confirmarn las escenas que siguen, en las que veremos
cmo es precisamente Justine la que, tras abortar el rito
de la boda, se desplomar completamente, en tanto que
ego que no logra sujetarse.
Con su discurso de adoracin absoluta a Justine, como

mujer que lo tiene todo, concluir Michael su breve (y
ontolgicamente intil) parlamento: Bueno pues ya est,
no tengo nada ms que decir, anunciando de este modo
su abandono, su entrega absoluta al cuerpo de Justine,
que se ejemplificar, paradjicamente, en que no podr
hacer el amor con ella, como un verdadero novio. Tras ser
rechazado repetidamente por Justine, como partenaire
sexual, Michael se acomodar como un nio, acurrucado
en el pecho de Justine (F32), imagen que de algn modo
conecta con la del fantasma del pecho aniquilador
(F15), como podemos comprobar si superponemos un
fotograma con el otro (F33).
26
Jack, el jefe de empresa de Justine y Michael, confirma de otra manera
este desequilibro entre ellos que estamos analizando. Cuando hable en el
banquete, afirmar: no voy a decir nada malo del novio. En efecto,
nada malo (ni bueno) puede decirse de este personaje inane que es
Michael. inmediatamente despus, aadir Jack: Pero de la novia,
halagando las virtudes como trabajadora de esta mujer que lo tiene todo.
En este sentido Jack es un personaje siniestro que, actuando como defor-
macin ideolgica de la funcin paterna (es el patrn) se empea en
boicotear la boda hablando de trabajo, de publicidad y pretendiendo uti-
lizar a Justine en un plano puramente econmico y pragmtico, mera-
mente significante.
De este modo, Justine acaba por perfilarse como esa mujer-todo, abso-
luta en tanto que ente, que podemos describir, tal y como ha propuesto
J.G. requena21, como Valkiria, esa figura violenta y poderosa, relaciona-
da con la guerra (es decir con la pulsin de muerte) de la mitolo-
21 GOnZALEZ rEQuEnA, ga nrdica, que se representan montando un caballo alado, una
Jess. "Melancola". Trama y Fondo, especie de monstruo mitolgico. En efecto, Justine, antes de
n 36 (2014).
entrar en el banquete de boda se empear, haciendo esperar
todava ms a los invitados, en ir a ver a su caballo Abraham,
curioso nombre que remite a esa figura patriarcal, tan importante en
nuestra herencia cultural, es decir que remite al padre en un plano onto-
lgico. Justine dir a su caballo: Ahora Michael es mi marido y, equipa-
rando a ambos, caballo y marido, entremezclara en una explcita ambi-
gedad a los dos en las siguientes afirmaciones: soy su ama. solo yo
puedo montarlo.
En relacin con Abraham recordemos que junto a Claire, Justine y

Leo, el caballo aparece en las imgenes de la Obertura, en un plano en el
que vemos como se desploma, a cmara lenta (cada que metaforiza, por
tanto, la del patriarcado que su nombre representa); un desplome que anti-
cipa la debilidad de todas aquellas figuras que hubieran podido actuar
desde un plano ontolgico en el filme (Dexter, Michael y John). En cuanto a
Justine, que es capaz de montar a un hombre, cabalgn-
dolo, lo demostrar fehacientemente cuando, tras recha-
zar a Michael, hace el amor con un extrao (F35). Lo
demuestra colocndose encima, como jinete que monta y
domina a ese personaje absolutamente secundario e irre-
levante que es Tim (Brady Corbet), el empleado de Jack,
mero apndice de los intentos de su patrn por reducir la
boda a un acto laboral y mercantil; es decir por desprove-
27
er de todo contenido simblico a la boda, para reducirla as
a mero acto social, de carcter significante pero no simbli-
co. Este plano (F35) es sin duda una referencia a la
conocida escena de La noche (La notte, Michelangelo Anto-
nioni, 1960), en la que la pareja protagonista hace el amor
tambin en un bunker de arena de un campo de golf, solo
que all la posicin de la pareja es con el hombre encima, en
la posicin del misionero (F36).
En todo caso Justine, como Valkiria, remite a esa figura

apocalptica de la mujer cabalgando una bestia, que apa-
rece por ejemplo en el cine ms marcadamente expresio-
nista de Fritz Lang (F37), en el que asimismo se establece
la pertinente conexin, marcadamente apocalptica, entre
esa mujer situada encima de la bestia (que para nosotros
es lo ntico) y la figura de la diosa que es adorada
mediante un culto siniestro (F38: no podemos pasar por
alto los numerosos pezones que aparecen al fondo, y que
remiten a ese fantasma de un pecho devorador).
Justine, en tanto que Diosa y ente ntico, lo es todo (o,

dicho de un modo equivalente, toda es); est en lo real, lo
sabe todo. Y lo demuestra, aportando una prueba, al
decirle, en la segunda parte de la pelcula, a su hermana
Claire: nadie adivin cuantas (alubias) haba en la bote-
lla, pero yo lo saba: 678 (F39).
Proeza de la que est muy lejos su novio, ya que,

respecto a la precisin para dar la cifra exacta, Michael
fracasa tambin estrepitosamente. Cuando entra al ban-
quete de bodas, Padrecito, el mayordomo, le pregun-
ta si quiere calcular, participando en esa especie de
juego de adivinanzas, las alubias que caben en el reci-
piente. Michael da una cifra absolutamente disparatada:
Dos millones seis alubias. Asimismo le pregunta el
mayordomo a Michael: Desea dar una cifra por su
esposa, a lo que este responde rpidamente: Para
nada. no me atrevera a hacerlo (F40). La respuesta de
Padrecito es sintomtica: Bien, la casilla de la seora
seguir en blanco (o vaca; segn la traduccin que
hagamos del original en ingls)
28
Efectivamente, ese es el problema de Justine, sin palabra del padre y
con una casilla que su novio es incapaz de llenar, de cubrir, fracasando
as de nuevo en su misin ontolgica. Y es que la relacin entre la cifra y
lo ontolgico es evidente, pues metaforiza la emergencia de la dimensin
simblica del lenguaje. En Melancolia I el famoso grabado de Alberto
Durero, gran parte de su misterio y simbolismo est en relacin con ese
cuadrado mgico o cuadrado de Jpiter (doble denominacin que esta-
blece de nuevo una conexin entre la creatividad y un planeta), siendo
esta una figura geomtrica de orden cuatro en la que siempre se obtiene
la constante mgica (la cifra 34) sumando los nmeros de las filas, colum-
nas, diagonales principales y en las cuatro submatrices de orden 2 en las
que puede dividirse el cuadrado. Adems, las dos cifras centrales de la
ltima fila (1514) se corresponden con el ao en el que Durero hizo su
obra. Del mismo modo en el Apocalipsis segn san Juan, las cifras jue-
gan como es sabido un papel esencial. De este modo aparecen, entre otras
referencias, el libro de los 7 sellos [Ap5], los 4 Jinetes [Ap6-8], las7
Trompetas y la apertura del sptimo sello [Ap8-11, las7 Copas [Ap
16], laProstitutao GranBabilonia sostenida por la Bestia de 5 cabezas
[Ap 17-19] o el Dragn que queda encerrado por 1.000 aos [Ap20].
Por eso el fracaso de John (marido de Claire y padre de Leo) en el

plano ontolgico se expresa a travs de su falta de precisin en relacin
con una cifra en la que l insiste una y otra vez, la de los 18 hoyos de su
campo de golf. As, dirigindose a su mujer Claire, dir: Ofrecemos un
campo de 18 hoyos, Dnde van a encontrarlo? En otra escena posterior,
interpela a Justine, en relacin con el gasto que supone la boda, que l va
a pagar: sabes cuanto cuesta esto? una cifra aproximada? Justine,
cerrando de nuevo los ojos con lo que este gesto significa en el plano
metafrico en el que estamos situando nuestro anlisis responde: no lo
s Debera saberlo? (F41). A lo que John replica: s, creo que s. Mucho
dinero. una enorme cantidad de dinero, para aadir, ya cuando se va:
Cuntos hoyos tiene el campo? A lo que Justine responde: 18. Para
acabar confirmndolo John: Exacto.
Y es que la insistencia en el nmero, en los 18 hoyos,

est muy relacionada asimismo con la reiterada, y poco
elegante, alusin al dinero que hace John; confundiendo
de este modo a la Cifra (que debera ser simblica) y
que es la que podra dar sentido al rito matrimonial,
con el mero significante [el dinero], cuya abundancia no
garantiza nada en este terreno de la construccin de la
29
verdadera subjetividad. Por eso, cuando al final de la
pelcula Claire trata de huir con su hijo en brazos, pasa
ante un fantasmtico e imaginario hoyo 19 (F42); ima-
ginario, porque los campos de golf tienen un mximo
de 18, pero por eso mismo dicho hoyo 19 seala la falta
de precisin de John en el terreno de la cifra, metafori-
zndose as de nuevo su fracaso en el plano de lo onto-
lgico. Ya en una de las imgenes de la Obertura (F17),
muy similar a la de F42, Claire literalmente se hunda,
tambin llevando a Leo en sus brazos, en el csped,
atrapada en la madre naturaleza, sin poder caminar,
retenida en lo ntico.
6. El telescopio de John, padre y marido.
La esposa y el hijo de John se hunden en el hoyo imaginario del padre,

porque John, pese a haber intentado ir ms all que Dexter o que Micha-
el, tampoco es capaz de sostener su funcin ontolgica. Como le dice a
Justine: He intentado echar a tu madre, y ese es el problema, que lo ha
intentando, pero sin conseguirlo.
Porque es incapaz de acertar con la cifra, asimismo John 25 La alusin a la rbita de

Mercurio est relacionada con un
incumple sus promesas: Estar aqu dentro de 5 das y no nos importante acontecimiento de la
va a golpear, le dir a Claire para intentar tranquilizarla. Aa- historia de la ciencia. Con el
modelo matemtico construido a
diendo: sabamos que no chocara contra Mercurio sabemos partir de la Ley de Gravitacin
que no chocar contra la tierra25. Me lo prometes? le deman- universal de newton se pudo
definir y medir exactamente la
da Claire, como si el campo de la epistemologa cientfica fuera rbita de todos los planetas del
el de la promesa subjetiva y no el de la mera comprobacin sistema solar con una precisin
asombrosa. Todos menos uno,
emprica de la hiptesis (que es otra cosa). En efecto, el episte- Mercurio, en cuyo clculo orbital
molgico no es el espacio propicio para que cristalice una pro- apareca una pequea anomala,
una diferencia en el ngulo de tan
mesa dirigida a un sujeto, sino para la verificacin emprica obje- slo 0,43"/ao, error pequeo pero
tiva de los discursos, que permite establecer el principio de reali- sumamente desconcertante, pues
no haba ninguna explicacin de
dad, ms all del principio de placer. Pero John, por qu, en este caso no funciona-
imprudentemente dir: Te lo prometo. De acuerdo, para aa- ban los clculos ofrecidos por la
teora de newton; hasta que Eins-
dir, Cario, confa en los cientficos. Ojal miraras por el teles- tein, con su Teora de la relativi-
copio conmigo. Pero Claire no mirar con confianza por ese dad General, logr explicar la lla-
mada "anomala del perihelio" de
telescopio, garanta discursiva de una promesa que nunca alcan- Mercurio, que se debe a su proxi-
midad al sol y por tanto a la consi-
zar, de este modo lo simblico, ya que el saber objetivo de la guiente curvatura del espacio-
ciencia no sirve de mucho a la hora de confrontarnos con nuestra tiempo que produce la fuerza de la
gravedad.
angustia existencial.
30
se plantea as el problema del telescopio de John; un instrumento que
al principio parece dotar al personaje de una cierta fuerza simblica
(flica, como puede observarse en F43). Frente a esa amenaza que pro-
cede del cielo, ah est John con su telescopio, que rima con esta otra figu-
ra (flica tambin) que aparece en la Obertura, un enorme reloj de sol
que desde el jardn, esmeradamente cuidado por un jardinero, apunta
hacia el cielo con podero (F44). sin embargo, luego, cuando emerge el
planeta al otro lado del jardn, por la noche, al borde del mar (como si
fuera el espectro del padre de Hamlet), comprobamos que se trata de un
reloj muy pequeo, sobre todo comparado con la colosal dimensin del
planeta. Por otra parte, el telescopio de John aparece asimismo en la habi-
tacin de Leo, como emblema del padre, situado justamente en la cabece-
ra de su cama, como velando su sueo, hacindolo posible (F45).
sin embargo, no sabemos si estamos ante un mero significante, o ante

un poderoso smbolo, que dota al padre de su capacidad ontolgica, frente
a ese ente emergente y amenazante que es el Planeta Melancola. Muchos
planos que nos muestran a John manejando con soltura su telescopio pare-
cen sugerir su capacidad ontolgica (F46), pero al final el padre y marido
se derrumba, se deja caer en la silla que hay al lado del telescopio (F47);
una silla que luego aparece explcitamente vaca (F48), ya que John se pone
literalmente a los pies de los caballos, se suicida justo debajo de Abraham,
el cual acta de nuevo como emblema de la cada de la funcin paterna.
A partir de ese momento el telescopio aparece como un significante

vaco, intil, al que se enfrentan, en su soledad y desamparo tanto Claire
(F49) como Leo (F50). Y es que ese telescopio, que fue mostrado al princi-
31
pio de la pelcula en el jardn, al lado del campo de golf, dentro de esa
especie de templete, que sin duda remite a los antiguos templos donde se
adoraba a los dioses (F51) va a ser desplazado poco despus de all por
Gaby, la bruja, la madrastra (en el sentido metafrico de madre mala), la
madre ntica que, de este modo, aparece como Diosa en su templo (F52).
La importancia del telescopio reside, sobre todo, en su trpode, tal y

como ha sealado de nuevo J.G. requena21. Los pocos planos fijos, no
rodados cmara en mano, en esta pelcula enunciada mediante una
mareante y vertiginosa puesta en escena, corresponden a planos roda-
dos con trpode, que dotan de estabilidad a la mirada y que, aparte de los
de la Obertura, en el resto de la pelcula se corresponden literal-
21 GOnZALEZ rEQuEnA,
mente a los momentos en los que, a travs de los planos subjeti- Jess. "Melancola". Trama y Fondo,
vos (de mirada) de los personajes, miramos a travs del telesco- n 36 (2014).
pio de John.
En el resto de la pelcula, sobre todo en su primera parte, la de la boda

abortada de Justine, hay un movimiento incesante de la cmara, acompa-
ado de dificultades para enfocar, para componer el campo focalizado,
para encontrar el centro de inters compositivo. Aparecen tambin
pequeas elipsis incrustadas en la fluida puesta en escena que remiten a
fragmentaciones en el espacio y en el tiempo que alteran los consabidos
raccords posicionales. Como dice requena, en su anlisis ya citado21 se
trata de una enunciacin desequilibrada que remite a un sujeto que se
tambalea; lo cual nos sugiere, volviendo a Heidegger, lo que dice el fil-
sofo alemn en Ser y tiempo: Carente de estabilidad, ese sujeto [el que se
sita frente a la angustia, que es nada] (), se ve sometido a la experiencia
traumtica de la desposesin. Pero este sujeto no es necesariamente un
Yo patolgico, sino que es el sujeto inmerso en la bsqueda dentro, en
la apertura de s mismo; por tanto no interpretamos Melancola como un
ejemplo que ilustra una patologa psiquitrica, sino como un espacio-
tiempo de salud, para la auto-reflexin existencial.
32
7. Convivir con la angustia: el afrontamiento de la nada
En la segunda parte de la pelcula Justine, proyectndose en su sobri-

no Leo, se afronta a s misma como sujeto agnico que ansa encontrar su
ser en el mundo, no ya como ser para la muerte (Heidegger) sino como
ser para el otro (Lvinas). De este modo, da una leccin de entereza a
su hermana Claire, que quiere seguir auto-engandose, organizando
pueriles actos sociales, que sustituyan a los ritos simblicos (como esa
absurda propuesta, cuya impostura le seala Justine, de esperar a la
muerte tomando una copa de vino y escuchando msica).
Es cierto que el trpode del telescopio del padre no sirve de mucho,

pero Justine, gracias a la ayuda de Leo y su navaja (ya que
su sobrino la reconoce como ta rompeacero), extrae del
bosque ntico y nocturno unas ramas, que permiten cons-
truir, mediante bricolaje simblico, una estructura que lite-
ralmente sustituye al trpode del fracasado telescopio del
padre (F53). Bajo esta cabaa simblica, las tres figuras en
las que cristaliza la subjetividad que ya emerge en el filme
desde la Obertura los personajes de Justine, Claire y Leo
se reencuentran (F54). Leo esperar a la muerte de una
forma serena y tranquila, muy diferente a cmo lo hace su
madre, bastante desquiciada. Tiempo de espera, bajo la
proteccin de lo simblico, muy breve, desde el punto de
vista cuantitativo, pero esencialmente simblico, desde el
punto de vista cualitativo.
En todo caso, y como ya hemos sugerido, la estructura narrativa, es

decir discursiva (y que por tanto hay que diferenciar del relato potico que
contiene) de Melancola es la inversa a la de ese texto simblico, clave en
nuestra cultura que es el Apocalipsis segn San Juan. El final del texto bbli-
co corresponde al apartado La salvacin de Dios al final de los tiempos
(Ap21-22), el cual se divide en tres partes: la primera es La nueva Jeru-
saln desciende del cielo a la Tierra (Ap21:1-8), donde se dice: Vi un
cielo nuevo y una tierra nueva. La tierra nueva que desciende desde el
cielo, sin duda remite al Planeta Melancholia, solo que este desciende al
final, en la ltima parte de la pelcula, y no viene a salvar, sino a destruir.
La segunda parte de este final del Apocalipsis bblico es la de Las

bodasdel Cordero y su Esposa (Ap21:9-27):Y vi a la ciudad santa, la
nueva Jerusaln, que bajaba del cielo del lado de dios, dispuesta como
33
una esposa ataviada para su esposo; una metfora que sin duda inspira
el segmento de la fracasada boda de Justine. Por fin, la ltima parte del
Apocalipsis bblico es una visin que recuerda a los primeros captulos del
Gnesis, con ros y rboles que dan fruto eterno (Ap22:1-5): Ya no
habr maldicin alguna () no habr ya noche; metfora que remite al
inicio del filme, asimismo estructurado en tres partes (Obertura, Justine y
Claire). si en el Apocalipsis bblico se dice no habr ya noche, en la
Obertura de Melancola los planos estticos que remiten al jardn son
todos nocturnos, oscuros y siniestros (a la vez que bellos), de tal modo
que anuncian ya que ese negro jardn en realidad es un bosque ntico. En
la Biblia, por el contrario, se habla siempre de jardn del Edn, es decir no
de una idlica (e ideolgica) naturaleza salvaje, sino de una naturaleza
artificial, trabajada y mantenida por un jardinero ontolgico.
En resumen, es lgico que el fracaso de la boda, del rito [lo ontolgico]

conlleve ese fin del mundo (subjetivo) que desencadena la emergencia de
lo ntico, pues junto a dicha emergencia est presente la conciencia de la
muerte, es decir de la nada como ncleo mismo de la angustia existencial.
Es este, como dice Heidegger, el momento de la desesperacin, desazo-
nante, siniestro (Unheimlich), pero sin duda en Melancola, este extraor-
dinario filme, es asimismo el momento de lo bello, que a travs de lo est-
tico (como conjuncin dialctica entre lo bello y lo siniestro) nos conduce
al plano tico (y por tanto saludable o en todo caso no patolgico) del
afrontamiento de la verdad, como apertura de s mismo.
En Sein und Zeit Heidegger ofrece una salida a lo patolgico, cuando

seala que para que el Dasein sea s mismo debe precursar la muerte
advenidera, es decir, asumir la finitud, pero sin quedarse en un mero
esperar la muerte pesimista, sino, con base en la comprensin de su
finitud, el sujeto debe lanzarse a desarrollar verdaderamente sus posibili-
dades, proyectndose. Esa proyeccin para nosotros slo puede
ser en el otro, como hace Justine con Leo, anunciando as la posi-
26 no olvidemos que otra figu-
bilidad de una madre buena, que sostiene con su deseo lo onto- ra apocalptica es la de la Virgen
lgico26. Y es que esta proyeccin en el otro no es, sino, el objeto Mara, madre simblica de todos
nosotros, que se representa pisan-
mismo de la tica. En este sentido, hay que tener en cuenta que do a la serpiente, es decir al dra-
el fin del mundo en Melancola se enuncia desde dos puntos de gn o bestia ntica, a la que, de
este modo, vence. En todo caso, la
vista. uno es un punto de vista explcitamente subjetivo madre simblica (o madre propia-
(narrativo y de mirada de los personajes), donde contemplamos, mente dicha), como contrapunto
de la madre ntica (o madrastra,
desde la posicin del tro que protagoniza el final, la llegada del en el sentido metafrico que se
enorme planeta (F55). Pero hay otro punto de vista, una mirada desprende del cuento tradicional),
es o debe ser una idea a desarro-
imposible, absurda, segn el discurso nihilista de Justine (no llar en la Teora del Texto.
34
hay nadie ms en el universo), pero completa-
mente justificada desde el registro de lo potico, es
decir de lo simblico. Es ese choque entre el enor-
me planeta y la tierra visto desde el espacio (F14).
Quin mira ah si no hay nadie ms en el univer-
so? Qu sujeto omnisciente es el que ah se repre-
senta o evoca? Porque esa mirada solo puede ser la
del Ojo de Dios. Es decir la de un Otro simblico.
Estamos ante una obra de arte, Melancola de

Lars von Trier, y en esta ocasin, nos interesa
encontrar el patrn de lo esttico, no las diferen-
cias histricas o de estilos, secundarias en nuestra
opinin, que la distinguen del cine clsico o de
otros tipos de textos. En este sentido, la pelcula
nos dice varias verdades dolorosas, terribles: el
poder devastador de lo ntico y la dificultad (en toda poca y lugar) de la
construccin de lo ontolgico. no hay nada patolgico aqu, sino la cons-
tatacin de unas verdades subjetivas, expuestas, eso s, a travs de un
determinado modo de representacin y de un particular modelo narrati-
vo. Adems, junto a esas verdades, y esta es otra condicin que debe
cumplir la obra de arte, emerge asimismo el deseo de que, sin embargo,
dicha construccin ontolgica, es decir simblica, sea posible.
fre
Antichrist, angustia y
verdad en el origen
LorENzo TorrEs
Universidad rey Juan Carlos
Antichrist, anguish and truth in the origin
Abstract
Through analysing some of the sequences of the film Antichrist (2009), we will study how Lars von Trier portrays
an anguish that, to some extent, has its origin in an autobiographical fact in which some vital truth was at stake.
Truth that has to do with his own origins that we will interconnect with the story plot.
Key words: Lars von Trier. Antichrist. Truth. Anguish. Film analysis.
Resumen
A travs del anlisis de algunas secuencias clave del film Antichrist (2009), analizo cmo Lars von Trier pone en
escena una angustia que, en cierta medida, se origina en un dato autobiogrfico en el que se jugaba cierta ver-
dad vital que, a su vez, tiene que ver con sus propios orgenes y que interrelaciono con la trama del relato.
Palabras clave: Lars von Trier. Antichrist. Verdad. Angustia. Anlisis flmico.
ISSN. 1137-4802. pp. 35-52
En Antichrist (Lars von Trier, 2009) se muestra, a travs de la historia

invertida de unos modernos Adn y Eva y de la muerte del hijo de stos, la
profunda herida que Trier hubo de sufrir por el conocimiento, va materna,
de una inesperada verdad que l mismo desvel al pblico y a la que al
final har referencia.
Para ello voy a centrarme sobre todo en la primera secuencia de Anti-

christ; aunque har referencia a otras del mismo film que resuenan en sta.
El relato invertido del Edn
Nos encontramos, efectivamente, con una especie de relato invertido

del Edn: la pareja protagonista, en pleno acto sexual, pierde a su hijo en
un accidente que se desarrolla simultneamente a ese acto con las dram-
t&f Lorenzo Torres
36
ticas consecuencias emocionales que ello acarrea. Es decir que, al igual que
en el mito bblico, los protagonistas son de alguna manera expulsados de
su Edn particular.
Como analizar enseguida, la secuencia del prlogo parece estar dicin-

donos que esa expulsin proviene de la dejacin de sus deberes como
padres al cuidado de su hijo al centrarse en el acto sexual: este sera el nexo
comn entre ambos relatos, el punto de ignicin sexual que da lugar a rela-
tos invertidos.
La preciosista esttica en blanco y negro, la cristalina msica barroca del

Rinaldo de G. F. Hndel o la seductora coreografa de los cuerpos desnudos
todo ello bebe de una cuidad esttica publicitaria induce a pensar en una
secuencia onrica o ednica.
Es un esteticismo engaoso, pues se trata de una secuencia rodada con

extrema dificultad tcnica dada su complicacin consecuencia del uso de la
ralentizacin, que hace necesario un rodaje a alta velocidad1 y el uso, segn
nos cuenta Trier, de una cmara digital Red One sobre la que no saba
mucho2. Es decir, Trier empieza a relatar una historia de manera
1 En el audio comentado del arriesgada y dificultosa en el plano tcnico algo a lo que, de
director ste afirma que para todas formas, nos tiene acostumbrados. sin embargo en este
lograr esa alta definicin de la
imagen, se rod a un mximo de momento del film la accin es muy sencilla, lo que seala hacia
1000 frames por segundo, o que una contradiccin que resuena en la dificultosa alocucin verbal
haca necesaria una gran cantidad
de luz. Blu-ray, MFA Cinema, Ale- con que Trier explicar la secuencia en la edicin en Blu-ray del
mania, "Audiokommentar Lars film3: Cuando el entrevistador le pregunta sobre la esttica y la
von Trier", CT: 00:03:40.
tcnica utilizada en esta secuencia, se traba constantemente y
2 Los personajes no tienen muestra dudas patentes sobre qu contar, mostrando, pues, una
nombre, lo que refuerza mi teora
de que son unos Adn y Eva post- evidente incomodidad.
modernos.
3 d. Una incomodidad o una sombra en el citado paraso, como se

entrev a partir de la serie de elementos siniestros que entreveran
este Edn: la frialdad de la miradas de los amantes, lejos del verda-
dero calor del deseo, la presencia de los tres mendigos (Desconsuelo, Angus-
tia y Pena) y, sobre todo, la cada en el vaco del hijo a travs de la ventana
hasta aplastar su frgil cuerpo en el fro pavimento cubierto de nieve. Todo
ello seala hacia una expulsin del Edn: el resto del film ser una reflexin
sobre la que sta supone, en cmo l2 es incapaz de hacer frente a ello su
palabra se mostrar incompetente para afrontar la pulsin de la mujer y en
cmo Ella, desatada de todo lazo simblico ante esa incapacidad, y a modo
de Diosa primitiva4, es capaz de llevar al hombre casi hasta su muerte el
Antichrist, angustia y verdad en el origen t&f
37
film tambin nos induce a reflexionar sobre si Ella fue tambin la 4 Para una profunda reflexin
sobre la figura de la Diosa, vase
provocadora de la muerte del hijo. Y para ello, ambos emprendern las actas del VII Congreso Interna-
el camino de vuelta hacia el Edn la casa del bosque donde cional de Anlisis Textual Las Dio-
sas, Asociacin Cultural Trama y
pasan unos das de duelo, hasta la dramtica resolucin. Fondo, Facultad de Ciencias de la
Informacin, Universidad Com-
plutense, 25-27 de marzo de 2015,
http://goo.gl/3MKzD9, consultado
Castrati el 1 de febrero de 2015.
5 Esta es la letra original en

En la poca barroca este aria de pera era cantada por los cas- espaol del aria Lasciach'iopianga:
trati, los cantores lricos sometidos de nio a una castracin para
Djame llorar.
conservar su voz aguda y cristalina. En este sentido, literalmen- Djame lamentarme de mi cruel destino
te, Trier castra al personaje masculino al mostrar un plano deta- Y que suspire la libertad!
Y que suspire, y que suspire la
lle del acto: la penetracin. Una castracin, no por ser parte del libertad!
acto sexual, menos dolorosa, cmo se ve en el rostro de la mujer. Djame lamentarme de mi cruel destino
Y que suspire la libertad!
El duelo infringe
Estas imgenes
de mis sufrimientos
Yo ruego por misericordia
mis sufrimientos
Yo ruego por misericordia
Djame llorar.
Djame lamentarme de mi cruel destino
Y que suspire la libertad!
Y que suspire, y que suspire la
Ms all del dato histrico, lo que consigue Trier desde el libertad!
Djame lamentarme de mi cruel destino
principio es impregnarnos de una atmsfera de melancola Y que suspire la libertad!
mediante esta msica triste la letra del aria nos habla tambin
se puede visionar esta secuencia
de ello5 que, como he comentado, era cantada por alguien al prlogo en http://goo.gl/sVMiYz,
que en su niez castraban: todo ello resuena en el hijo que cae consultado el 3 de febrero de 2015.
por la ventana.
t&f Lorenzo Torres
38
Desde un fondo desenfocado y con la pareja en pleno acto sexual, la
mujer va posando la mano en la espalda de l, mientras se enfoca el inter-
comunicador de bebs que sirve para avisarles de si el hijo se despierta: se
ve el detalle, en primer trmino, del icono del sonido en modo silencio; es
decir, la voz del hijo cortada, castrada con el fondo de la escena primaria.
Una melancola y angustia que podemos deducir de la esttica general

que predomina en el desangelado acto sexual, pues, efectivamente, este
desequilibrio preciosista y fro en la puesta en escena nos habla ms de una
escena espectacular que de un acto en s. o, en todo caso, el acto es real-
mente la secuencia que se desarrolla en paralelo, una que protagonizan el
nio y las tres figurillas que representan a los mendigos del sufrimiento.
Hay un ltimo elemento de la puesta en escena de esta

secuencia que atae a los castrati: cuando el nio cae, viene a
posarse en un lecho blanco de nieve a modo de cuba de leche
caliente adormecedora en la que se sola operar a los futuros
castrati6. Ese choque contrasta con la inocencia de esa edad
infantil en la que se sola hacer la citada castracin, pues el
6 Como se muestra en Farinelli blando choque del nio contra la calzada lo vemos desde la dis-
(Grard Corbiau, 1994), o en la
entrevista a Ernesto Tomasini, The tancia; mientras que el mueco que le representa vicariamente
Guardian, "All mouth and no trou- rebota contra el suelo en un plano ms cercano.
sers", 5 de agosto de 2002 http://
goo.gl/9s5ufd, consultado el 20 de
febrero de 2015. Entre medias, se inserta una ltima vez el ojo de la lavadora
sobre la que unos minutos antes haca el amor la pareja: qu se
est lavando aqu? Dilatar la posible explicacin hasta el final.
Escena espectacular o acto
Para diferenciar entre escena espectacular y acto sigo la declinacin

que Jess Gonzlez requena ofrece del segundo:
un suceso protagonizado por un sujeto dentro de determinado

trayecto, inscrito en determinado programa de accin.
39
De modo que si a propsito de toda narracin cabe preguntarse
cul es su acto central, debe contarse con la posibilidad, de que no
lo haya. Nos encontraremos, entonces, ante una narracin dbil,
lbil, desestructurada.
si lo hay, en cambio, nos encontraremos ante un relato que se

estructurar, precisamente, sobre el anuncio, la demora y la final
realizacin de ese acto7.
7 GoNzLEz rEQUENA,
A partir de ello, propongo un tercer tipo de narracin: aquella Jess (2014), "Melancola", Trama y
Fondo, 34, p. 34.
en la que s hay acto; pero descentrado. Por lo tanto, su caracteri-
zacin quedara a medio camino de los dos propuestos por Gon-
zlez requena: existe un acto; pero la ficcin que propone el film no gira
a su alrededor, sino que ms bien se centra en sus efectos, por tanto, una
narracin descentrada o invertida.
Antichrist pertenecera a este tercer tipo de ficcin, pues el suceso que

supone la muerte del nio queda inscrito en la secuencia onrica del eplo-
go sin que ello suponga que la estructura de la ficcin gire en torno a aquel,
sino ms bien en cmo resolver el duelo de la madre. No por ello el espec-
tador dejar de preguntarse por ese acto esquinado. se trata de un hecho
promovido por el propio film, por ejemplo, integrando en la trama cierto
suspense a partir de la introduccin tarda de las fotografas familiares
en las que se muestra los zapatos intercambiados del hijo o, cuando en uno
de los momentos ms intensos e impactantes la secuencia de la castracin
clitoriana Trier inserta un primer plano del nio cayendo y otro de la
madre mirando fuera de campo8. Un plano, entonces, que crea
cierta expectativa de que quiz ella era consciente del acto dado 8 CT: 01:28:55
que este inserto no aparece en la secuencia del prlogo y, por lo
tanto, sera una especie de mostracin de un lapsus mental o acto fallido.
Freud ya seal que estos actos fallidos surgan por el afloramiento de

deseos inconscientes producido, por ejemplo, por la angustia,
cuando se relaja la censura haciendo posible que lo reprimido 9 FrEUD, sigmund (1901), Psi-
copatologa de la vida cotidiana,
retorne9. Ir analizando este tema de la angustia en Antichrist, pues Obras Completas VI, Buenos Aires:
se trata de una cuestin mayor en toda la obra de Trier. Amorrortu.
t&f Lorenzo Torres
40
Ms all de reflexionar sobre si mira cmo cae el nio hecho, por otra
parte, imposible, ya que se encuentran en estancias diferentes a partir de
esta mirada, puede afirmarse que Ella es consciente del acto sexual. Ade-
ms, el rostro de l queda oculto por el de ella, como si se lo hubiese
comido la Medusa, mientras le agarra fuertemente. Deberemos recordar
este dato cuando acudamos al suceso biogrfico citado ms arriba sobre
cierta verdad que le habra contado su madre a Trier.
Lars en la oscuridad
El film arranca desde la oscuridad ms absoluta desde la que va sur-

giendo el nombre del director. se trata de un fondo siniestro formado con
trazos como primitivos de tiza y, en el centro, su nombre, que puede verse
gracias a que se ha borrado parte del fondo de tiza, dejando un espacio
libre, pero negro, para la escritura. Al mismo tiempo, tenemos la sensacin
de que esa mancha negra se come al nombre del director. Y bajo la mancha,
unos trazos rosas que enseguida retomaremos.
De aqu surge una primera hiptesis: este film sera la traduccin de un

acto relacionado con los propios orgenes de Trier ya que es el primer
plano del film y que ste parecera vivir como algo que, en su momento,
le habra devorado. De hecho, Trier escribi el guion de la pelcula en una
etapa de su vida muy depresiva en la que acababa de salir de un sanatorio.
Trier, adems, no aade a su nombre ninguna informacin suplementa-

ria del tipo pelcula de o la ms usual dirigida por No se percibe ya
en esta manera de presentarse a s mismo en el film cierta sensacin de
angustia? Por lo que slo podemos deducir que, efectivamente, de lo que se
va a hablar en el fondo es de Trier y de una forma, como voy a mostrar,
bastante turbia, como si en los orgenes del director hubiese una gran man-
cha negra o un acto devorador.
Es decir, que Trier parece decirnos que lo que vamos a presenciar no es

ninguna ficcin, pues nadie la dirige como l no dirigi ese acto originario
41
que sealo. Mas esto no quiere decir necesariamente que sea un texto auto-
biogrfico. En todo caso, si no es una ficcin y teniendo en cuenta el espe-
sor de esta imagen, necesariamente ser algo que tiene que ver con la ver-
dad, una impregnada de angustia.
Por lo tanto, retomando la primera hiptesis: Antichrist tendra que ver

directamente con lo ms ntimo de Lars von Trier, quiz con una sombra
originada en un pasado tan oscuro como esa mancha que parece devorar
su nombre; pero que ahora es capaz de textualizar. Volver sobre ello.
Esta imagen de prensa promo-

cional, evidentemente elegida por
l, o por sus asesores de imagen,
alimenta cierto sentido tutor que
parece agradar a Trier, pues literal-
mente, muestra su sombra mien-
tras sostiene el paso del tiempo.
Muestra, adems, una sonrisa cier-
tamente cnica que contrasta con la
intensidad de sus pelculas; pero
que evidentemente cultiva en
pblico.
En el mismo mbito puede situarse esta fotografa tomada en pleno

Festival de Cannes de 2011 en este caso presentando otro sombro film,
Melancholia. El mismo festival que le declar persona non grata por unas
declaraciones pro-nazis.
En trminos flmicos, de la fotografa de prensa al fotograma del film

se dira que falta racord, algo falta entre el cinismo festivalero y el fondo
angustiado del fotograma. Un asomo de angustia quiz; pero una que
tendra que ver, de nuevo, con la verdad pues, como he afirmado ms
arriba, estara inscrita en el propio nombre del cineasta, es decir, nos
hablara tambin de su angustia vital.
t&f Lorenzo Torres
42
Quin es el Anticristo?
sin solucin de continuidad, se pasa al carteln del ttulo. Este tipo de

montaje por corte parecera resolver la interrogacin que surge en el espec-
tador en el sentido de preguntarse quin es el Anticristo en el film. Es, en el
fondo, una interrogacin del espectador por la verdad del film.
La cual, por otra parte, le produce tambin cierta angustia: quin es el

Anticristo del ttulo? Ella, la madre; o el nio; o incluso l, el padre, que al
final la mata a ella...?
si seguimos al pie de la letra el montaje, parecera que ste nos propone

a Lars von Trier como Anticristo, dado que se pasa de un cartel a otro, como
he apuntado, sin solucin de continuidad. se podra objetar que ambos car-
teles son muy diferentes: el primero es de tonos oscuros; ms luminosos y
coloridos los del segundo. sin embargo, en el film estos colores verdosos
resuenan en la siniestra naturaleza que lo habita y que el propio Trier ha
declarado a menudo que imaginaba como el infierno en la tierra.
Entonces, quiz lo que propone este montaje se puede verbalizar

como el anticristo de Lars von Trier, aunque faltara la partcula que
unira ambos planos dotndolos de ese sentido. Pero es que realmente esa
conjuncin aparece; pero enen la banda sonora: un sonido metlico seco,
cortante, que se expande por ambos planos y que parece golpear en el
interior de la cabeza del espectador.
Pero antes seguramente reson en la del propio Trier, pues,

10 A febrero de 2015 la Web como l mismo se encargara de anunciar en la web del film y en
oficial del film est cada:
http://www.antichristthemovie.co diversas entrevistas, para l esta pelcula fue su particular Infer-
m/Vase, por ejemplo, BADLEY, no, haciendo referencia a la obra autobiogrfica de A. strindberg,
Linda (2011), Lars von Trier. Con-
temporary Film Directors, Univer- en la que este angustiado autor de cambio de siglo fue desgra-
sity of Illinois Press, pp. 147-148. nando su infierno personal10.
43
En este plano del ttulo seguimos con un
fondo sucio dominado, como he apuntado ms
arriba, por tonalidades verdes, lo que seala la
importancia que ms adelante tomar la Natura-
leza en la trama. Precisamente, como elemento
angustiante para la protagonista; por ejemplo,
cuando de viaje en tren hacia la casa del Edn, su
rostro se ve reflejado en la ventanilla fusionndo-
se con la naturaleza, lo que nos permite ser testigos del carcter 11 CT: 00:27:53
siniestro de Ella a modo de Medusa, como analizo ms abajo11.
o cuando tiene que atravesar un pequeo puente que salva

un riachuelo, accin que le produce una evidente angustia y que 12 CT: 00:38:24
slo lograr cruzar lanzndose a correr12.
Mientras, l la observa intentando encontrar la verdad de esa angus-

tia; pero sin entender muy bien lo que ocurre.
t&f Lorenzo Torres
44
Pies cortados
En el ttulo del film cabe destacar su doble escritura, pues primero se

dibuj en una tonalidad rosa que puede recordarnos a lo femenino ya
presente en el anterior carteln; pero por encima de ese rosa se repas
con un sangriento rojo.
Ese rosa, por cierto, estaba en el primer cartel, bajo la mancha negra,
lo que seala de nuevo hacia cierto viaje inverso y siniestro.
retomando la pregunta que me haca ms arriba sobre quin es el

Anticristo, parecera que la configuracin icnica del ttulo la sealase
ahora a Ella como tal. Hay un par de pistas en la imagen que vienen a
subrayar esta hiptesis; sobre todo, si nos fijamos en la T final, la de
CHrIsT.En primer lugar, nos recuerda al smbolo por excelencia de lo
femenino. Pero, adems, la T se asemeja asimismo a una especie de
monigote infantil; pero al que le faltaran los pies.
Precisamente, en la secuencia del prlogo, en los momentos previos a

la cada del hijo, el encuadre corta sus pies. Esta fijacin en unos pies que
faltan o que fallan se explica en la segunda parte del film, ya en el Edn.
Nos detendremos en este momento ms abajo.
45
Una cada que por montaje nos lleva a la mujer en su vaivn sexual:
hasta tal punto es el poder de diosa de su sexualidad que, como puede
comprobarse si nos fijamos en la posicin de la cabeza del hijo y del
mueco que sostiene con la mano derecha, su movimiento de cada se
repite. Para ser exactos, no es que se repita sin ms, sino que realmente lo
que hace es caer de nuevo; pero con diferente postura: primero en posi-
cin supina como la madre en el acto sexual y a continuacin boca
abajo como el padre en el acto sexual.
He subrayado el poder de la diosa; pero puede objetarse que en el

siguiente plano nos encontramos con un movimiento descendente simi-
lar, esta vez protagonizado por el hombre. sin embargo, mientras que ella
parece estar gozando plenamente, el goce de l se acenta de forma dife-
rente, aunque slo sea por la sombra que le cubre medie rostro y, sobre
todo, como si de alguna manera estuviese tambin l cayendo con el hijo.
Es decir, que el montaje muestra tambin cierto nivel incestuoso que

resuena en el rostro dolorido, gozoso? de la mujer. Literalmente, enton-
ces, como si la cada del hijo fuese el mayor goce para ella.
t&f Lorenzo Torres
46
o, en otro sentido, como si fuese un parto siniestro en el que el hijo
saldra expulsado por la madre para morir de inmediato.
Cuando el nio ya ha cado y no tiene demasiada lgica volver al

punto de vista de la ventana, Trier nos ofrece un plano cenital, una espe-
cie de plano subjetivo imposible, pues los padres estn en pleno orgasmo.
Pero ah aparece: justo en el centro del plano, Trier sita las huellas de sus
pies sealando hacia dnde ha cado a modo de smbolo matemtico de
resultado.
Y justo tras la cada del hijo, de nuevo, la cara de goce de Ella. o ms

bien, su mirada se puede gozar con ojos los abiertos? Nuestras msticas
diran que no; pero aqu estamos en el Anticristo, por lo que podemos
hablar del anti-goce o, como afirmaba ms arriba, de parto siniestro. El
cul, por cierto, tiene su eco en una secuencia, justo antes de llegar al
Edn, en la que l asiste tambin angustiado a una especie de
13 CT: 00:37:28 aborto de una cierva13.
Esta cierva aparecer de nuevo tras la automutilacin clitoriana del

ltimo segmento del film. En esta secuencia la imagen de las tijeras que
quedan enganchadas seala tambin hacia ese aborto o parto invertido
que seal al principio: tras el corte, ella da un grito que podra recordar
47
al de un nio recin nacido, mientras la cierva
mira desde el espritu del bosque14.
Lo ms interesante, adems de la clara identifi-

cacin entre la mujer y la cierva, es que el aborto
no pende sobre la cadera de la mujer, sino sobre su
cabeza; lo que parece sealar, de nuevo, hacia un
origen que tiene que ver con una palabra oscura, 14 CT: 01:33:21
literalmente oculta o fuera de campo como puede deducirse por
la cabeza de Ella girada hacia la pared. Desaparece, pues, esa mirada de
goce del principio. su mirada que inevitablemente nos va a llevar a la
mirada siniestra de la Medusa, resuena en otros puntos de la secuencia
del prlogo, en elementos que recuerdan a la forma circular del ojo.
El ojo siniestro
Por ejemplo, como he sealado, en la T de

Antichrist parece un monigote, cmo si sobre
sta se hubiese dibujado un crculo, forma que
se encuentra en diversos puntos de esta secuen-
cia prlogo.
o en esta especie de extractor del clido

vapor que ya nos avanzaba la frialdad de la esce-
na sexual a la que asistimos pese a su potencia
en el campo de lo imaginario con insertos toma-
dos directamente del gnero pornogrfico.
o en el crculo de la bscula cuya medida

parece enloquecer y en el que se muestra cmo
pese a la potente escena sexual, todo parece
tener cierta ligereza que nos recuerda a la de los
cuerpos flotantes, tanto de la publicidad como
de la pornografa cuya cadencia replica.
En el tercer crculo, el de la puerta de la lava-

dora, ella parece identificarse o fusionarse con
sta y, sobre todo, es interesante fijarse en la isomorfa entre esa gran boca
de la lavadora y la de Ella: entonces quiz algo que tiene que ver con
una palabra en los orgenes de Trier necesitaba ser lavado?
t&f Lorenzo Torres
48
Los tres crculos estn situados estrat-

gicamente en el lado izquierdo de sus res-
pectivos planos, es decir, en el lado contra-
rio donde la T cierra el ttulo, cmo si esa
T cerrase el sentido de lo que aqu se
juega.
En un artculo pstumo de Freud, La

cabeza de Medusa, comentaba que sta es
el talismn supremo que proporciona la
imagen de la castracin asociada en la
mente del nio con el descubrimiento de la
Medusa (1597)
Caravaggio. sexualidad materna y su negacin15.
Galera de los Uffizi.
Florencia.
15 FrEUD, sigmund (1923,

1940), Obras Completas, Tomo XXI,
Buenos Aires: Editorial Amorror-
tu, 1979. Lacan incidi en ello pos-
teriormente cuando afirm que:
"El agujero abierto de la cabeza de
Medusa es una figura devoradora Este carcter devorador se relaciona con la primera hiptesis
que el nio encuentra como una
salida posible en su bsqueda de en la que he afirmado que la principal materia del film sera un
la satisfaccin de la madre / He acto relacionado con el origen o nacimiento de Trier y el acto de
aqu el gran peligro que nos reve-
lan sus fantasmas, ser devorado". devorar.
En LACAN, Jacques (1956-1957)
Seminario IV. La relacin de Objeto,
"El falo y la madre insaciable", La Medusa fue una de las tres gorgonas, hijas de monstruos
Barcelona: Paids, 1998. arcaicos, que converta en piedra a aquellos que la miraban fija-
mente a los ojos y que fue decapitada por un semidis, Perseo.
ste decapit finalmente a Medusa, que es lo que parece que intenta
hacer l protagonista del film hacia el final.
49
La bsqueda de la verdad
se dibuja aqu una ecuacin: a un hijo le cortan los pies, hecho que,
por una parte, hace gozar a la madre, a modo de parto invertido; pero
tambin, por otra, es un hecho que se limpia, cual lavadora automtica.
Quiz es decir poco que el resto de la pelcula tras el prlogo es la bs-

queda de una verdad que ella habra olvidado por el propio trauma de la
muerte del hijo. Pero igualmente, afirmar que es slo este hecho traumti-
co el que produce su olvido, es decir poco desde el punto de vista psico-
lgico.Como se encarg de explicar Freud en Inhibicin, sntoma y
angustia15, un trauma puede dar lugar tambin a la angustia. Y no slo
por el trauma del nacimiento como afirmaba otto rank y como luego
retomar Lacan. Como afirmaba Freud:
La angustia es entonces, por una parte, expectativa del trauma, y

por la otra, una repeticin amenguada de l. Estos dos caracteres
que nos han saltado a la vista en la angustia tienen, a su vez, diver-
so origen. su vnculo con la expectativa atae a la situacin de peli-
gro; su indeterminacin y ausencia de objeto, a la situacin traum-
tica del desvalimiento que es anticipada en la situacin de peligro16.
[] La situacin de peligro es la situacin de desvalimiento dis-

cernida, recordada, esperada17.
Es decir, que parecera que la causa y el efecto fuesen, en cierta 16 FrEUD, s. (1925-1926),
"Inhibicin, sntoma y angustia",
manera, reversibles, lo que nos seala de nuevo el viaje invertido en Obras completas, Vol. XX. Amo-
desde el Edn. rrortu, Buenos Aires/Madrid:
Amorrortu, 1979.
Kierkegaard un filsofo que sin duda conoce Trier y que ha 17 FrEUD, d. p. 155-156.
influenciado su obra, aunque sea slo porque pertenecen a la
misma cultura nrdica relacion la angustia con el pecado ori- 18 KIErKEGAArD, sren
(1844), El concepto de angustia,
ginal18. En este sentido, no parece que la sexualidad, su represen- Madrid: Espasa-Calpe.
t&f Lorenzo Torres
50
tacin, se mayor problema para Trier; pero en ese pecado original hay
tambin una traicin a Dios, es decir, a una Ley simblica, que creo que
es lo que se juega en este film.
La pregunta angustiosa que se hace el espectador, tras el inserto

pre-ablacin, es si la madre del film lo sabe o no en ese preciso momento
en el que vemos su mirada que parece mirar fuera de campo hacia dnde
empieza a caer el hijo. Precisamente, para Kierkegaard la angustia es el
momento y se vale de ello para explicar el encabezamiento del tercer
captulo de su obra El concepto de angustia, dnde habla de la angustia
como consecuencia de aquel pecado que consiste en la falta de conciencia
del pecado. Kierkegaard lo explica introduciendo el concepto de
momento, que cita en alemn como augenblick, a modo de expresin
figurada que significa mirada de los ojos19:
nada hay tan rpido como la mirada y, sin embargo, es conmen-

surable con el contenido de lo eterno []
19 KIErKEGAArD, d., p. 103.
Una mirada [] es un smbolo del tiempo; pero, bien entendido,
20 KIErKEGAArD, d., pp. del tiempo justamente en el conflicto fatal en que se encuentra
109-110. cuando es tocado por la eternidad20.
siguiendo la trama del film, pude traducirse esa eternidad en muerte,

justamente en el centro del Edn, es decir de la casa del que toma el nom-
bre. se cierra aqu el crculo, pues el viaje hasta esa casa era, como afirm al
principio, un viaje a la semilla. Esta reversibilidad se manifiesta en la pro-
pia estructura narrativa del film, dnde podemos situar todas esas situacio-
nes como la de atravesar el puente sobre el ro en las que Ella, en su viaje
hacia el Edn, va intuyendo una serie de peligros indeterminados, prove-
nientes de la naturaleza y que van reavivando su angustia.
51
Cierta verdad parece surgir al final con esa especie de Macguffin de los
zapatos: l le muestra unas fotos en las que se ve cmo la madre intercam-
biaba los zapatos del nio hasta el punto de producirle una malfor-
macin que quiz tambin habra ayudado a la cada21. 21 CT: 01:12:33
Traigo a colacin lo del Macguffin no como lo suelen explicar los hagi-

grafos de Hitchcock, es decir, como una ancdota para crear suspense que
podra intercambiarse con cualquier otro elemento para hacer avanzar la
historia; sino como algo que realmente encierra el punto de ignicin de un
relato. Un punto que tiene que ver con la hiptesis que propona al princi-
pio, que consista en pensar que quiz, en este film, se juega algo relaciona-
do con los orgenes de Trier, que resonara en este punto de ignicin y que le
habra hecho sentir cierta sensacin de que el mundo se hunda a sus pies
algunas de nuestras pesadillas ms angustiosas tienen que ver con ello;
pero qu acto ocurrido en la vida de Trier puede comparrsele?
Una verdad en el origen donada en el final (y, por ello, siniestra)
Expongamos ya esa verdad que le habra contado su madre

en su lecho de muerte: en 1989 sta le revel a Trier que, el que 22 se trata de J.P.E. Hartmann.
hasta ese momento crea que era su padre, en realidad no lo era. Agradezco al Doctor Antonio Daz
la comunicacin de estos datos
La razn que esgrimi su madre es que quera que ste tuviese, que expone en su tesis doctoral,
segn sus propias palabras, genes artsticos, dado que el padre Potica del Romanticismo y nihilismo
en "Forbrydelsenselement" ("El ele-
biolgico, al que eligi intencionadamente, era un msico catli- mento del crimen", Lars von Trier,
co descendiente de una familia con varias generaciones de msi- 1984): la ausencia de diques simbli-
cos y la emergencia de lo siniestro,
cos y miembro de la resistencia catlica22. Facultad de Ciencias de la Infor-
macin, Universidad Complutense
de Madrid, 2014, dirigida por
Me siento realmente manipulado al haberme converti- Lorenzo J. Torres Hortelano; y que
do en alguien creativo. si hubiera sabido que este era el l recoge de sTEVENsoN, Jack
plan de mi madre, me habra dedicado a otra cosa. Eso le (2002), Lars von Trier, Barcelona:
habra enseado. La muy guarra!23 Paids, 2005, p. 310.
23 El Mundo, "Drogas, porno y

Este acto le hizo convertirse posteriormente al catolicismo por nazismo: los cinco escndalos de
pura rebelda. Dos aos ms tarde presentaba Europa (1991), que Lars Von Trier", 4 de diciembre de
2014, http://goo.gl/VFXh05 (con-
marcaba un antes y un despus en su filmografa. sultado el 15 de febrero de 2015).
t&f Lorenzo Torres
52
Teniendo en cuenta todo esto y que la familia de Trier era juda; pode-
mos imaginar que tras ese acto moribundo de su madre, efectivamente,
su mundo desapareci bajos sus pies, a modo de castracin tarda.
o, en los trminos que he venido utilizando aqu, que el hecho de

saber la verdad sobre su origen biolgico esa verdad tremenda, siniestra
que le cont la madre justo antes de morir empez a identificarse, en su
vida, con cierta angustia.
La angustia de la verdad.
fre
Madre ma!
Antichrist, de Lars von Trier
BEgOA SILES
Universidad CEU - Cardenal Herrera de Valencia
SALVAdOr TOrrES
El Mundo, Comunidad Valenciana
Mother of God! Lars von Trier's Antichrist
Abstract
The death of a son triggers a deep feeling of guilt in a couple's life, which in the mother's case goes beyond
sorrow. In this article we locate the difference between the typical distress and the atypical devastating desola-
tion, in order to explore the sinister jouissance, that inhabits a woman when she gives into it. Opposite to the
logic of the psychotherapeutic discourse we will find the no-sense of the death drive. From the welcoming and
embracing nature to the destructive mother-nature. Maternity as a focus of anguish.
Key words: Feeling of Guilt. Disconsolation. Death Drive. Maternity. Anguish..
Resumen
La muerte de un hijo desencadena un profundo sentimiento de culpa en la vida de una pareja. Sentimiento de
culpa que, en el caso de la madre, va ms all del lgico pesar. Del desconsuelo tpico al devastador desconsue-
lo atpico, que en este artculo se rastrea, para indagar en el goce siniestro de una mujer toda ella entregada a
l. Frente a la lgica del discurso psicoteraputico, la sinrazn de la pulsin de muerte. De la madre naturaleza
acogedora, a la madre naturaleza destructiva. La maternidad como foco de angustia.
Palabras clave: Sentimiento de culpa. Desconsuelo. Pulsin de muerte. Maternidad. Angustia.
ISSN. 1137-4802. pp. 53-67
Anticristo femenino
Antichrist. As, terminado con el signo femenino.

Un Anticristo, pues, femenino1 (F1).
Por qu? Por qu Lars von Trier localiza el Anti-

cristo en lo femenino? O habra que decir en la mater-
nidad?
1 Este artculo est basado en la
Nos proponemos seguirle el rastro a esa mujer desesperada ponencia "Madre ma! Antichrist,
de Lars von Trier", presentada en la
por la muerte de su hijo. Preguntarnos por su afliccin, sa que le II Jornada de Anlisis Textual en
lleva a ser la encarnacin del Anticristo. torno a "Lars von Trier: cineasta de
t&f Begoa Siles y Salvador Torres
54
la angustia", celebrada en la Uni- Para ello, convendra empezar formulando la cuestin del
versidad rey Juan Carlos el 24 de
octubre de 2014. Agradecemos a siguiente modo: El desconsuelo, el dolor y la desesperacin de
Lorenzo Torres, organizador de laesa mujer estn motivados por la muerte de ese hijo? No es se
jornada, la oportunidad que nos
brind de poder participar en tannuestro punto de partida. Entendemos que la muerte de un hijo
interesante encuentro. provoque esa afliccin, pero no en el caso que nos ocupa. Lo que
pretendemos demostrar es esto: que, en realidad, es cierta deses-
peracin, anterior a la muerte del hijo, la causante de su fallecimiento.
Prlogo: la pasin de l y ella
Antichrist arranca con un hombre y una mujer (l y ella, puesto que

nunca sabremos sus nombres) haciendo el amor. La pera Rinaldo de Hn-
del2 subraya la pasin de un acto que vemos realizarse en diferentes estan-
cias de la casa. Una pasin filmada a cmara lenta. Y una pasin a
2 Rinaldo, Laschia Ch'io Pianga, la que se entregan desaforadamente. No quieren que nada ni
HWV7 (1711), de georg Friedrich
Hndel, interpretada por la mezzo nadie les interrumpa. Ni siquiera los sonidos procedentes de la
soprano Tuva Semmingsen. habitacin de su hijo Nic. Por eso silencian el interfono, para
entregarse al acto sexual libre de cualquier atadura. Un acto
sexual, por tanto, que implica el olvido de que en esa casa existe
un hijo. Un hijo que demanda cierta atencin. Y una atencin que, por el
hecho de estar entregados a ese goce que todo lo absorbe, no le prestan. de
manera que el hijo saldr de su cuna, pasar por delante de la habitacin
de sus padres, les ver haciendo el amor y seguir avanzando en direccin
a una de las ventanas de la casa, para precipitarse al vaco (F2 a F6).
Madre ma! Antichrist, de Lars von Trier t&f
55
Sin duda que entregados a ese goce, este padre y esa madre sern inca-
paces de evitar la tragedia de la muerte del hijo. Tragedia que enseguida
vemos les afectar de forma distinta: mientras l llora camino del cemente-
rio custodiando el fretro, ella se derrumba, hasta el punto de tener que ser
hospitalizada. All postrada conoceremos la razn de su desplome.
Ella: Fue culpa ma. Pude impedirlo. No sabas que ltimamente se desperta-
ba. Pero yo s saba que a veces se despertaba, sala de la cuna y paseaba por la
casa cuando creamos que estaba dormido. Saba abrir la puerta. Se despert. Se
sinti perdido.
de forma que mientras la prdida del hijo ella la vive con un insoporta-
ble sentimiento de culpa, l la entiende como un accidente inevitable. de
hecho, cuando ella se atribuye la culpa, l replica lo siguiente: Y yo qu?
Tambin estaba all. Y ante la insistencia de ella (pude impedirlo), su contesta-
cin es categrica: No.
Por eso el desconsuelo de su mujer l lo entiende como algo natural:

El desconsuelo no es una enfermedad, es una reaccin natural, sana. No debe
extirparse (F7 a F11).
56
Sin duda, l habla del desconsuelo tpico que acompaa al duelo. Pero
no escucha lo que late en el fondo del desconsuelo de su mujer, que no
slo llora y se derrumba por la prdida del hijo, sino porque el sentimien-
to de culpa que puede acompaar a la muerte de un ser querido, en su
caso va ms all. Va, qu duda cabe, en la direccin de ese desconsuelo
atpico diagnosticado por el doctor Wayne. desconsuelo atpico del que l
no quiere saber nada.
No quiere saber nada de la verdad inscrita en las palabras de su

mujer: se siente culpable de la muerte del hijo porque pudo impedirlo.
El ruido de ella
Por qu cree ella que pudo impedirlo? Porque silenci el interfono

sabiendo que su hijo se sala de la cuna? O porque ese interfono era bien
poca cosa para detener un ruido mayor difcil de silenciar?
Para entenderlo conviene acudir a ese otro momento de Antichrist en

que cierto ruido le removi algo por dentro. Se trata del instante en que
ambos se hallan en su casa de Edn, a la que acuden tras la muerte del
hijo, y en la que ella rememora el tiempo que pas a solas con Nic tratan-
do de aislarse para escribir su tesis doctoral.
Ella: He tenido miedo aqu antes.

57
l: S, no es de extraar.
Ella: No saba lo que era el miedo. Empec a tener miedo y dej de escribir.
l: Qu fue diferente de la ltima vez?
Ella: O un ruido (F12 y F13).
Inmediatamente sabremos a qu ruido se refiere: el llanto de Nic. Pero

no tanto su llanto, porque cuando ella salga de la casa en busca de su hijo
veremos que lo encuentra risueo en un cobertizo prximo. Por tanto, no
se debe al llanto propiamente de Nic, sino a ese otro llanto mucho ms pro-
fundo asociado a la naturaleza entera. Una naturaleza que en tanto ruido
inquietante la atemoriza. Pero la atemoriza no slo por provenir de fuera,
sino por hallarse en el interior de ella. Tanto es as que la cmara lo subra-
yar mediante un fundido de esa naturaleza con la nuca de la mujer.
Por eso el interfono al que aludimos antes sirve de bien poco. Porque
el sonido que pudiera transmitir no acalla el ruido ms intenso que pro-
cede del interior de esa mujer.
Ella misma lo enuncia as: Entonces entend que toda la belleza de Edn
igual fuera horripilante. Entonces o lo que no oa antes. El llanto de todo lo que
morir.
El prlogo no hace ms que poner en imgenes esta sentencia. Toda su

belleza plstica est encaminada a enfatizar la relacin entre el goce
sexual de una pareja que nada quiere saber de los lmites
que configuran su realidad, y ese hijo que deambula por la
casa hasta precipitarse al vaco. Se establece as un encade-
nado entre el goce sexual de la pareja y la muerte del hijo.
Un goce, pues, letal (F14).
58
Edn
Vayamos a ese ruido que se desencadena en Edn. recuerden que

empez a tener miedo y dej de escribir, tras or un ruido. Es decir, pri-
mero fue el ruido, y despus el abandono de su escritura. O por decirlo
de otra manera: porque escuch cierto ruido, ya no pudo seguir escri-
biendo. de manera que su intranquilidad no la desencadenan esos textos
que investiga para su tesis en torno al ginocidio, sino lo que ella cree
ser el llanto de Nic. Y, como buena madre, sale en busca de su hijo. Pero
una vez que lo encuentra y la realidad desmiente que Nic estuviera llo-
rando, ella, contra toda lgica, sigue escuchando su llanto en el exterior
de la cabaa, en una clara alucinacin auditiva. Alucinacin que se desen-
cadena, pues, en el preciso instante en que ella siente el alejamiento de
Nic. Esto es lo que ella misma dice.
Ella: Nic se alej de m la ltima vez. Siempre estaba fuera, por ah. Podra haber-
se esforzado en quedarse a mi lado.
Y puesto que no se esfuerza, ella, para retenerle a su lado, le calza las

botas al revs. Se lo dice su marido tras descubrirlo en unas fotos.
l: Te habas dado cuenta que le calzabas al revs?

Ella: Es verdad. Qu raro! Tuve un lapsus.Qu raro! (F15)
Un lapsus sin duda elocuente: esa madre no quiere que su hijo se separe
de ella. Quiere protegerle, que no se sienta perdido. Y calzndole al revs
est, sin duda, dificultando su andar, su marcha. de manera que la protec-
cin se convierte en sobreproteccin ligada al acto agresivo. Como despus
har, cuando se sienta en peligro de abandono, con su marido al taladrarle
la pierna para atornillarle una pesa. Porque a su marido tambin le recrimi-
na lo distante de ella que se haba mostrado ese ltimo verano.
59
Ella: Siempre eras distante conmigo y con Nic. Ahora que lo pienso, muy, muy distante.
l: Bien. Puedes darme un ejemplo?
Ella: No es muy complicado de entender. El verano pasado, por ejemplo. Estabas muy
distante el verano pasado. Como padre, como marido. Te perdiste el ltimo verano de Nic.
recriminacin que llega a su mxima expresin cuando ella cree que

l la quiere dejar. Entonces, ya totalmente fuera de s, se enzarzar a gol-
pes con su marido.
Sin embargo, hubo un momento en que ella se separ de l, precisa-

mente para irse a Edn con su hijo. Separacin que ambos recuerdan en
los siguientes trminos.
l: La verdad, respet tus deseos. Queras tranquilidad para escribir.

Ella: Quiz no lo dije en serio.
l: Entend que deseabas estar sola para escribir. Te llevaras a Nic a Edn y esta-
rais los dos solos. As podras acabar la tesis.
Quiz no lo dijo en serio? Qu quiso entonces decir?

Si l respet sus deseos y ella no lo tiene claro, es porque en el fondo
no deseaba estar a solas con Nic? Y si es as, por qu?
Ella: Una vez all el proyecto perdi importancia. Ya lo dijiste cuando te habl del
tema, palabrera.
l: No lo llam nunca as.
Ella: No con esa palabra, pero significaba lo mismo. Y de pronto, se convirti en
palabrera. Peor an, una especie de mentira.
l: Entiendo.
Ella: No lo entiendes. Entiendes muchas cosas, pero eso no.
Qu es lo que l sigue sin entender?
Ella: Descubr algo inesperado en el material de la tesis. Si la naturaleza humana

es mala, tambin lo es la naturaleza.
l : De las mujeres? La naturaleza femenina?
Ella: La naturaleza de las hermanas. Las mujeres no controlan sus cuerpos,
dependen de la naturaleza, lo pone en los libros.
Este descubrimiento, el del poder incontrolable de su naturaleza, es el

que le lleva a escuchar ese ruido que le provoca miedo. Un ruido asocia-
do a su propia naturaleza devastadora. Entienden por qu no quiere en
el fondo quedarse a solas con Nic? Porque empieza a descubrir en s un
poder que le produce miedo. El poder siniestro de la madre naturaleza.
Una madre naturaleza as descrita por ella: La iglesia de Satn. La naturale-
za es la iglesia de Satn.
60
3 Jess gONZLEZ rEQUE- Como bien apunta Jess gonzlez requena, en su artculo
NA, "Sobre los verdaderos valores.
de Freud a Abraham", Trama y Sobre los verdaderos valores. de Freud a Abraham3, la belleza y
Fondo. Revista de cultura. Tramas de armona que emana de la imago primordial tiene por correlato la violen-
la verdad, n 24, segundo semestre,
2008, p. 19. cia extrema de lo real. En suma: que slo la conjuncin de ambas mag-
nitudes explica su omnipotencia.
Dos naturalezas
A pesar de todo ello, l insiste en negar la maldad en la mujer. Tanto

insiste que llegar incluso a ponerse en el papel de esa naturaleza que da
miedo.
l: Me gustara hacer un ltimo ejercicio. Es como un juego de rol. Mi papel es el

de los pensamientos que te dan miedo. Tu papel es el del pensamiento racional. Soy la
naturaleza. Lo que t llamas naturaleza.
Ella: Bien seor naturaleza qu quieres.
l: Hacerte tanto dao como pueda.
Ella: Cmo?
l:Cmo crees?
Ella: Asustndome?
l: Matndote.
Ella: La naturaleza no puede hacerme dao. Slo eres lo verde de fuera (F16).
En este dilogo, en el que invierten sus papeles, est de un modo

meridiano explicado qu entiende cada uno por naturaleza. Para l, lo
verde que no puede hacer dao. Aquello que recubre lo real de esa natu-
raleza y, por tanto, la transforma en algo cautivador.
Pero hay algo ms.
l: No, soy ms que eso.

Ella: No entiendo.
l: Estoy fuera, pero tambin estoy dentro. Soy la naturaleza de los seres huma-
nos.
Ella: Esa naturaleza?La naturaleza por la que hacen cosas terribles a las mujeres?
l: Ese soy yo.
Ella: Esa naturaleza me interes mucho cuando estuve aqu. Esa naturaleza era el
tema de mi tesis, pero no subestimes a Edn.
61
l:Qu hizo Edn?
Ella: Descubr algo inesperado en el material de la tesis. Si la naturaleza humana
es mala, tambin lo es la naturaleza.
l: De las mujeres? La naturaleza femenina?
Ella: La naturaleza de las hermanas, las mujeres no controlan sus cuerpos, depen-
den de la naturaleza, lo pone en los libros.
de manera que, para ella, la naturaleza es eso otro, pero algo ms que
eso, aquello que hace tanto dao como pueda, incluso llegar a
matar (F17).
Pero no puede terminar el juego sin que l vuelva a colo-

carse en el papel de quien se obstina en negar esa maldad.
l: Tu documentacin habla de los horrores que se cometieron contra las muje-

res.Pero, crees que demuestra la maldad de las mujeres? Debas ser crtica, de eso
iba tu tesis, pero aceptas esos textos. Sabes lo que has dicho?
Ella: Olvdalo, no s por qu lo he dicho.
l: No puedo seguir ahora.
Ya lo ven: ese hombre no para de esforzarse por entender a su mujer,

pero su propio discurso lgico y bien pensante anula la posibilidad de
hacerse cargo de esa maldad en forma de naturaleza devastadora de lo real.
Y, sin embargo, de eso sabe. Lo sabe porque su inconsciente no deja de

mostrarle esa naturaleza catica que representan los tres mendigos a los
que se alude en la pelcula: el ciervo, el zorro y el cuervo.
Pero resulta que cuando se encuentra con esa naturaleza

siniestra, con esos animales desgarrados y ensangrentados,
se queda abatido. No puede con ella. Le supera (F18).
62
Como se quedar abatido cuando lea el informe del forense, en rela-
cin con la autopsia del hijo.
Texto de la carta: Lo nico anormal es una ligera deformidad de los huesos de

los pies producida anteriormente y a la cual no damos importancia.
Que al leer el informe algo le inquieta resulta evidente. La cmara no

slo anota la inquietud de su rostro, sino su desvalimiento mediante un
zoom de retroceso. l comienza a sospechar algo. Tanto es as que empieza
a tener unos sueos muy raros. Sueos como el de las bellotas que caen sobre
l, y que le hacen presente el llanto de todo lo que va a morir (F19).
Lo venimos diciendo, l, a pesar de todas las visiones, sigue resistindo-

se a conferirle un estatuto real a esa maldad que proviene de la naturaleza
de su mujer.
No hay duda, entonces seala gonzlez requena en su artculo Lo

real, que es el principio de realidad, en tanto va y pragmtica del principio del
placer, el que reclama saber lo menos posible de lo real4.
de forma que l, en tanto instalado en ese principio del placer, tapona la

posibilidad de saber algo acerca de un goce que est ms all de ese princi-
pio, por cuanto vemos que a ella no le calma el acto sexual.
4 Jess gONZLEZ rEQUE-
NA, "Lo real", Trama y Fondo.
Revista de cultura. El relato, n29, Y para entender la diferencia entre placer y goce, al igual que
segundo semestre de 2010, p. 11.
ya hicimos en otro lugar, en relacin con el anlisis de Melancola5,
parece oportuno recordar lo establecido por el propio gonzlez
5 Begoa SILES y Salvador
TOrrES, "goce (auto)destructi- requena cuando dice:
vo", Trama y Fondo. Revista de cultu-
ra. La muerte, n35, segundo semes- Si del goce nada queremos saber es porque el paradigma cogni-
tre de 2013. tivo, racionalista, que constituye nuestra modernidad nos lo impi-
63
de. Un paradigma que concibe al ser humano como una mquina
racional gobernada por un aparato psquico que busca el placer y
rehye el dolor. Por esa va, la del paradigma cognitivo, la conduc-
ta humana nos resulta incomprensible.
Como incomprensible le resulta a l la conducta de su mujer, cuyo

goce nada tiene que ver con el simple placer sexual. de ah, como subraya
gonzlez requena, que para alcanzar ese goce el ser humano no dude en
introducirse en la va del riesgo, del dolor y, en el lmite, de la conducta suicida6.
Conducta que l no deja de reprocharle a ella.
l: La maldad a la que te refieres es una obsesin. Las obsesiones no 6 Jess gONZLEZ rEQUE-
NA, "Escribir la diferencia", Trama
se materializan, es un hecho cientfico. La ansiedad no puede obligarte a y Fondo. Revista de cultura. La mujer
hacer cosas que no haras, como el hipnotismo. Nadie puede hipnotizarte y el goce, n17, segundo semestre
para obligarte a hacer algo que no haras, en contra de tu naturaleza. Lo de 2004, pp. 10 y 11.
entiendes?
Ella: S, creo que s.
Ella lo duda, pero cmo no dudar de que las obsesiones no se mate-

rializan? Es un hecho cientfico? Y la ansiedad, no puede obligarte a
hacer cosas que no haras?
Nada ms alejado de su experiencia, porque l, como bien dijo cuando

se puso en el papel de ella durante aquel juego interpelativo, terminar
finalmente matndola. Lo har contraviniendo su dbil teora y acatando
la ms fuerte demanda de esa naturaleza triunfante localizada en el inte-
rior mismo de ese Edn siniestro.
La madriguera
Un Edn presidido por una inquietante madriguera, junto a la cual se

halla un rbol tan grande como seco. Qu hay ah que tanto le atemoriza
a ella? Esta es su disertacin acerca de tan misterioso lugar.
Ella: El agua fluye sin ruido. Oscurece muy pronto all. Entro en la oscuridad. Los
ciervos se esconden entre los helechos.
l: Como siempre. Cuesta andar por all?
Ella: No. No te creas. Casi me siento bien.
Hasta que, de pronto, esa naturaleza casi amable se vuelve inhspita y

difcil de transitar. Justo en el lugar donde se halla la madriguera.
64
Ella: Entre los rboles, en la pendiente, est la vieja madriguera.
l: Cmo te sientes all?
Ella: No lo s. Debera ser fcil pasar. Sin embargo, es como andar por
el barro. El tronco es grande. El rbol se pudre lentamente. Tiene una extra-
a personalidad. Siempre lo he notado (F20).
de manera que todo va bien, o casi bien, hasta que aparece esa madri-
guera. Etimolgicamente, madriguera viene del latn matricaria, y sta del
clsico matrix o matriz, tero, a su vez de mater, madre. de manera que
ella tiene problemas para andar justo cuando pasa delante de esa madri-
guera que guarda precisamente relacin con la maternidad. Y es entonces
cuando la cmara de Lars von Trier, para mostrarnos eso que no anda bien
en lo tocante a esa mujer, se mete ah, en esa madriguera, como despus se
meter el marido para protegerse de la violencia extrema de ella.
Pero sin duda que algo no anda bien. Y todo ello tiene mucho que ver
con esa madriguera que a ella le atemoriza y que a l, lejos de servirle de
refugio, casi supone su tumba. de nuevo, la dialctica entre esa naturale-
za imaginaria que protege, y esa naturaleza siniestra que mata. l, que-
riendo protegerse de la ira de ella, va a ir a refugiarse precisamente en la
madriguera que focaliza la angustia y la desesperacin causante de toda
esa violencia. Por eso l no slo encuentra refugio, sino que se topar en
su interior con el chillido de un cuervo cuya desesperacin se ver inca-
paz de acallar. Lo intenta golpendolo con una piedra, pero no puede.
Por qu no puede si se ve que fuerza le sobra? Tiene fuerza para

hacer el amor cuantas veces ella le reclama, y, paradjicamente, tambin
para llegar a estrangularla y quemarla en la hoguera. Entonces, por qu
no puede con ese cuervo? Porque de la desesperacin que representa ese
cuervo l nunca ha sabido nada. Nos referimos, claro est, a la materni-
dad de ella, foco de su desesperacin. La belleza de Edn, esa que guarda
relacin con la sola presencia de una madre y su hijo ligados a esa natura-
leza, se torna horripilante cuando el hijo se aleja de ella. recuerden lo que
dijo: Podra haberse esforzado en quedarse a mi lado (F21).
65
Estamos pues ante una madre, he ah su desesperacin,
que no acepta la inevitable separacin de su hijo. Por eso le
demanda a l que sepa de eso. de qu? Que no dijo en serio
que deseara estar a solas con Nic en Edn. de ah su repro-
che: Entiendes muchas cosas, pero eso no.
Entienden lo que esa mujer le est pidiendo? Le est pidiendo que le

separe de un hijo al que pretende mantener atado a ella. Notable parado-
ja. Necesita separarse de su hijo, para no asfixiarle con su perversa natu-
raleza sobreprotectora, pero a su vez se resiste a dejar de ser el recinto
totalitario que en su momento fue: ella y el hijo siendo uno. Por eso, la
funcin paterna es tan necesaria como ingrata: porque separa a la madre
y al hijo permitiendo sus respectivas singularidades, chocando con el
irresistible anhelo de plenitud.
gonzlez requena seala la importancia de esa funcin paterna, del

padre como lo que es en tanto hecho netamente cultural: quien con su prohibicin
y con su presencia hace espacio para el hijo. Y tambin: como quien es capaz de
soportar, a la vez, el odio y el pnico que esa separacin produce. Pues de lo que
se trata, contina diciendo este autor, es de que el hijo pueda ser algo ms que
hijo. Es decir: que pueda ser un ser diferenciado, separado de la madre carne y de
la madre tierra que est en sus orgenes7.
Nada de eso har l. En lugar de establecer esa distancia, esa 7 Jess gONZLEZ rEQUE-
NA, "Sobre los verdaderos valores.
separacin, aceptar que vayan solos a Edn y se ir entregando de Freud a Abraham", op.cit, p.
a la demanda insaciable de ella, sin advertir la presencia de ese 32.
hijo. Un hijo, pues, que parece incomodarles a ambos. Por eso
son l y ella, sin nombres propios. Y quien lo tiene, que es Nic, no podr
sobrevivir en ese ambiente dominado por la pulsin sexual no de un
padre y una madre, sino de l y ella, dos cuerpos entrelazados.
Como entrelazados son los cuerpos que aparecen bajo tierra en esa
naturaleza a los pies del rbol, en una imagen plstica de inquietante
belleza. de ah que la angustia procedente de esa madriguera-materna
tenga relacin con el rbol en tanto representacin de lo masculino y, por
tanto, de la funcin paterna.
66
Y bien cmo es ese rbol? As lo describe ella.
El tronco es grande, pero el rbol se pudre lentamente. Tiene una extraa perso-
nalidad, siempre lo he notado.
Extraa personalidad, sin duda, la de un rbol que aun siendo grande

se pudre lentamente. Toda su grandeza es poca en medio de esa naturale-
za estril repleta de cuerpos entrelazados, fundidos, que se abrazan sin
otra misin que la de nutrir carnalmente esa tierra devastadora (F22).
de hecho, ella hace alusin a esa contradictoria fecundidad de la natu-

raleza.
Ella: Los robles alcanzan los 100 aos. Slo hace falta que produzcan un rbol cada
100 aos para reproducirse. Puede parecerte banal, pero descubrirlo fue importante
estando aqu con Nic. Las bellotas tambin caan en el tejado. Y caan y caan. Y moran
y moran.
Naturaleza, decimos, habitada por cuerpos entrelazados que, en tanto

se agolpan bajo esa tierra siniestra, apenas deja que el rbol se mantenga
erguido para despus pudrirse asfixiado por tan grandiosa madre natu-
raleza. de ah la correlacin que ella establece entre esa madriguera, por
la que tanto le cuesta pasar, sin duda metfora de su conflictiva materni-
dad, y ese rbol de tronco grande que se pudre ante la imposibilidad de
arraigar en tierra tan extrema.
de manera que, bajo esas condiciones, se hace difcil que algo prospe-
re. Como se hace difcil localizar el foco de esa angustia materna, median-
te una terapia que la excluye, que niega la existencia de ese sentimiento
malfico, devastador. Incapaz de hacerse cargo de tan letal desconsuelo,
l optar finalmente por admitir esa irracionalidad radical del universo
catico al que ella no deja de convocarle. Incumpliendo as la nica pro-
mesa que en su momento formul:
Ella: Yo tambin quiero morir.

l: No te lo permitir.
67
de manera que la prohibicin, ligada a esa promesa, que de haberla
cumplido hubiera permitido contener el goce siniestro de ella, jams se
inscribir en ese universo dominado por la pulsin de muerte; por la
naturaleza indomable y desbocada. Tanto no lo har, que ella se ver
impulsada a mutilar su sexo como nica va suicida para acallarlo. Y l, a
ocupar definitivamente el lugar que su pensamiento racional haba ido
negando sistemticamente. Triunfante la fuerza devastadora de esa natu-
raleza incontrolable, a ella no le quedar ya otra cosa que acatar su fatal
destino, para morir estrangulada a manos de su marido.
Pero Antichrist no concluye aqu. No se cierra con ese poder destructi-

vo de la naturaleza indomable. No. Se cierra mostrndonos su otra cara,
reverso inquietante de la anterior. renqueante y malherido, l va dejando
atrs tamaa pesadilla para contemplar, como si fuera un sueo, la ocu-
pacin de esa naturaleza por una multitud de mujeres que ascienden por
una ladera del bosque. Mujeres sin rostro encarnando de nuevo esa doble
faz de lo imaginario y lo siniestro (F23).
fre
El inters de la angustia
FernAndo ojeA
Sociedad espaola de Fenomenologa
The Interest in Anguish
Abstract
The final proposal of this research is analysing the anguish phenomenon, treated by the science, philosophical
and religious thinking in the second half of the 19th century and rediscovered in a more complex way in the 20th
century. We should specially refer to the polemic between science and philosophical analysis. We are looking for
the controversies between psychopathology and psychoanalysis. Also, on the other hand the first Kierkegaard's
conception of anguish and the rediscovery of the problem in the last century from some of the most important
minds such as Heidegger, Sartre, etc. Then, at last, we will situate ourselves in the present in order to suggest
the eventual development of the treatment of anguish today in our society; the virtual movement towards other
similar feelings and the potential direction that its theoretical approach should follow.
Key words: Anguish. Expectation. Unexpected. Freud- Heidegger
Resumen
El fenmeno de angustia ha sido expresamente tematizado por la ciencia y el pensamiento filosfico desde la
segunda mitad del siglo XIX y redescubierto, con nuevo vigor y complejidad, en el siglo XX. Acudir a los autores
que se han hecho cargo de l -y a las dimensiones de la propia existencia que ha puesto de relieve- es una mane-
ra pertinente de destacar su inters en el campo del pensamiento. Sealaremos algunas caractersticas que la
nocin de angustia presenta en la psicopatologa y el psicoanlisis, por un lado, y, por el otro,en la concepcin
filosfica de Kierkegaard y en el redescubrimiento de su problematicidad, en el siglo pasado, desde algunos de
los pensadores ms importantes del mismo (Heidegger, Sartre, etc). Finalmente nos situaremos en nuestro pro-
pio tiempo para sugerir el eventual desarrollo del tratamiento de la angustia hoy, su virtual desplazamiento hacia
otros temples anmicos afines y la posible orientacin que habra de seguir su consideracin terica.
Palabras clave: Angustia. Esperanza. Imprevisible. Freud. Heidegger.
ISSN. 1137-4802. pp. 69-81
Aunque el trmino angustia aparecezca registrado antes de su tema-

tizacin expresa (que tiene sobre todo lugar en el pensamiento del siglo
XIX) su eleccin por el saber, tanto filosfico (y teolgico) como cientfico
parece haber requerido ciertas condiciones para que su articulacin con-
t&f Fernando Ojea
70
ceptual adquiriese un perfil definido. desde este perfil, cuya aparicin
definitiva en la literatura filosfica tiene lugar en el trabajo de Kierkega-
ard (Der Begriff der Angst, jena, 1912) es como puede hallarse en siglos
anteriores un bosquejo de su experiencia.
Si se habla, con vaca generalidad, de la soledad del hombre frente a la

inquietud de lo indeterminado, o de la vacilacin del sentido que pone en
juego el destino de la propia existencia, etc., la visin de la angustia sera
tan formalmente correcta como imprecisa. de esta manera ella puede
aparecer confundida por ejemplo con la desesperacin, producto de la
impotencia ante las dificultades halladas en determinadas situaciones
extremas. esta experiencia, a la vez susceptible de suavizarse mediante
una sabia resignacin, pudo as haber aparecido al final del Helenismo,
resucitado en la especulacin romana de los primeros siglos de nuestra
era, y, ms tarde, a comienzos de su segundo milenio. Pero la angustia,
como hoy la conocemos (y experimentamos) poco tiene que ver con esto:
no es la vacilacin o la derrota de la esperanza ante determinada situa-
cin objetiva que nos somete o que amenaza negativamente nuestras
posibilidades; sino, ms bien, la indeterminada inquietud en el seno de
una esperanza inexorablemente desierta.
La desertizacin de la esperanza no nos da tiempo siquiera a estar

desesperados: predispone a la angustia.
Al desesperado se le niega la resolucin de un sentido que vacila; a

quien experimenta angustia se le impone, en cambio, ausencia de sentido
implicado, a la vez, el propio en ello. el antecedente, si se quiere, ms
remoto de esta angustia, se hallara en la definitiva expulsin de toda
decisiva trascendencia en el seno de un sujeto que, ahora en pleno desam-
paro, ha de llevar a cabo su existencia; de un sujeto teniendo que decidir,
desde sus propias fuerza y en desolada autonoma, qu puede saber,
qu debe hacer y qu le cabe esperar (Kant) desde la supuesta auto-
suficiencia de su propia razn, nica fuente entonces de su libertad y de
su responsabilidad. dando un enorme salto, Hegel totaliza y, de esa
manera, unifica el desgarramiento del sujeto en una nueva trascendencia;
cancela su irremediable soledad ante el mundo y transforma su desampa-
rado protagonismo convirtindolo en agente privilegiado del devenir del
espritu. espritu en la culminacin de cuyo desarrollo hallar la paz toda
trgica contradiccin. Pero es poco despus, ante la nivelacin y desolada
indiferencia del sujeto moderno contra la que se revela Kierkegaard,
cuyas paternas races luteranas lo enfrentarn con el destino del hombre
El inters de la angustia t&f
71
remitido al puro desamparo de su eleccin y entregado al problemtico
sendero de la fe.
de todas formas, tuvo que llegar el siglo XX, la consumacin de una

conciencia que haca ya previsible el dominio absoluto del hombre sobre
la tierra confirmando as el mandato bblico que desterraba para siem-
pre los viejos demonios de la naturaleza (y con ello el peligro que haban
siempre representado) y que auguraba, en fin, una convivencia adormeci-
da de ilusoria felicidad; tuvo que llegar el siglo pasado y enseguida el
perodo abierto entreguerras, la pulverizacin de toda voluntarista ilu-
sin de progreso que dejaba sin embargo paradjicamente intacta su capaci-
dad para que el sujeto moderno volviera sobre s mismo y descubriera la
verdadera angustia que hoy conocemos; es entonces cuando tienen lugar
los estudios ms significativos sobre el fenmeno, donde, desde el terre-
no de la filosofa y el redescubrimiento del trabajo de Kierkegaard, apare-
cen las obras de Heidegger (Sein und Zeit, Halle,1927; Was ist Metaphysick,
Frankfurt, 1949) y de Sartre (Ltre et le Neant, Paris, Gallimard, 1943); sin
olvidar la literatura, de aliento filosfico, del absurdo de un Camus y
otros. Al mismo tiempo, la angustia empieza a jugar un papel destacado
en los estudios de la psicopatologa, en la psicologa dinmica y, especial-
mente, en la obra de Freud donde se inaugura el psicoanlisis y que
requerir ms tarde nuestra atencin.
Sealemos, ante todo, los autores que desde la filosofa han abordado
el fenmeno.
Kierkegaard, reaccionando contra la bsqueda de seguri-

dad y bienestrar de la denominada edad de oro de la bur-
guesa en la que el Copenhague de la primera mitad del XIX
se haba instalado, decide, por un lado, internarse en ella y
convertirse en irnico observador y aprendiz de las debili-
dades humanas; y, por el otro, ser el solitario aguafiestas
de su frivolidad y bastarda confianza en el desarrollo de un
universo donde la paz y la felicidad parecen curiosamente
garantizadas, desalojando as todo esfuerzo del hombre
orientado a la interiorizacin en su autntica soledad, aque-
lla donde podra encontrarse ante todo con el abismo abier-
to por la pura posibilidad de elegir eligindose en su pro-
pia existencia y de esa manera abierto a la angustia. recor-
demos que el mundo con que se encuentra el pensador
dans se halla instalado entonces en la certeza tanto en la
t&f Fernando Ojea
72
slida marcha de su sociedad (basada en el control eficaz de sus recursos
y el consecuente desahogo econmico), como en el progreso indefinido
de la ciencia y en la explosin de una creatividad cultural de carcter sin-
gular en las artes y el pensamiento. es un mundo donde el joven Kierke-
gaard ha de asistir a los cursos de Shelling y donde, aunque la raz de la
epistemologa y de la tica siguen siendo kantianas ya ha asomado la
gran totalizacin y en consecuencia nivelacin hegeliana contra la que
nuestro autor ha de reaccionar con violencia.
Ya en el siglo XX, Kierkegaard comienza a ser redescubierto por una

generacin bien posterior a la suya. Heidegger vive en la Alemania de la
humillacin tras el resultado de la primera gran guerra, absorbido en el
progresivo carcter revolucionario del nacionalismo y el enaltecimiento
de antiguos valores tradicionales que darn paso al triunfo
del nacionalsocialismo y que desembocarn en la segunda
guerra mundial. Haba sido ya formado en la fenomomeno-
loga de Husserl, el gran innovador que abre un nuevo
campo riguroso para la filosofa y algunos de cuyos disc-
pulos haran enseguida historia en el dominio del pensa-
miento an hoy vigente. recogiendo los valores del vitalis-
mo y el historicismo y criticando, a la vez que redescubrien-
do, el planteamiento trascendental de Kant (convirtindose
as en enemigo del neokantismo al uso de su poca, que
permaneca centrado en la epistemologa y en la tica for-
mal), Heidegger emplea el mtodo fenomenolgico de Hus-
serl para proceder a un indito anlisis de la existencia
humana donde la angustia ha de jugar un papel estratgico
esencial. es la angustia, en efecto, el estado de nimo que
nos abre desde su terreno el acceso a las caractersticas
propias de Dasein (o existente humano), la que nos descubre nuestro estar
enigmticamente arrojados a este mundo y el esencial ser-posible (as
como, en fin, la cada en el pblico uno el ser tanto uno como
otro que hace perder a la existencia todo encuentro original consigo). el
anlisis de Ser y Tiempo, sin embargo, tiene un objetivo de ms largo
alcance que el de una mera antropologa fiosfica: se presenta como la
primera va (ms tarde relativamente abandonada) de acceso a la even-
tual desvelacin del sentido del Ser, cuya radical diferencia con el ente
vendra ocultndose desde los orgenes de la metafsica griega.
Sarte, por su parte, que vive cuando joven la segunda gran contienda
blica y se nutre del espritu desolado de la post-guerra, educado desde
73
haca unos aos en la fenomenologa alemana desa-
rrollar, a su manera, al cabo de la primera mitad del
siglo pasado, su anlisis de la existencia humana (El
Ser y la Nada) apartndose en gran medida de Hei-
degger: el sujeto la existencia que somos se presen-
ta ahora como ser para-s, surgiendo de una suerte
de des-compresin de la densidad absoluta del puro
ser en-s y de esa entonces irremediable fractura
interior que abre el abismo de la nada, es decir, de
la imposible reunin en identidad consigo que persi-
gue inultilmente la libertad; libertad cuyo nico fun-
damento se encuentra entonces en ella misma y que se abre a la angustia
desde una inevitable y a la vez injustificable eleccin continua de la pro-
pia existencia. La mala fe, esa holgada instalacin en cualesquiera de las
justificaciones trascendentes que diesen razn de la eleccin como recur-
so intil para evadir la angustia es lo que ante todo el filsofo combate.
Pero resumamos enseguida estos planteamiento filosficos para insis-

tir en lo que tienen en comn:
hay coincidencia entre nuestros autores en otorgar al fenmeno de

angustia un papel esencial de carcter metodolgico (como estrategia efi-
caz para acceder a la verdad de nuestra propia existencia);
en segundo lugar, se encuentra en ellos el inevitable papel de la

angustia en el dominio de la tica;
finalmente, en lo que se refiere a su objeto (la nada), hay a la vez

coincidencia en localizarlo en ntima proximidad con los problemas esen-
ciales de la ontologa.
a) en cuanto a lo primero, en Kierkegaard la angustia es el estado en

que caen todas las mscaras con las que el sujeto pretende atribuirse una
ilusoria identidad: remite a la soledad del individuo frente a la mera
nada de lo posible; y a la necesidad, slo referida a l mismo, de res-
ponder sobre el destino de su existencia. en Heidegger, la angustia es el
temple anmico adecuado para acceder a la propiedad (o ser-verdadero)
del Dasein. en Sarte, sabido es que se presenta como remisin, sin funda-
mento ni justificacin trascendente alguna, a la irremediable contingencia
de nuestro propio existir (previo a toda esencia que hubisemos de
construir a partir de ella).
t&f Fernando Ojea
74
b) en cuanto al segundo punto sealado, para Kierkegaard el camino de
la angustia (no ya precisamente tico, en su terminologa, sino religioso y
por lo tanto superior) es el adecuado para, en unin con la fe, encontrarnos
(como ms tarde en Heidegger) con nuestra ms extrema singularidad; en
Heidegger, es el temple anmico que nos dispone al estado de resuelto
(presto a la angustia) con el cual el Dasein, proyectndose en su ms irre-
basable posibilidad (la muerte), recogiendo el legado de la tradicin y
abriendo la mirada a la presente situacin del caso, alcanza la apropiacin
de su existencia original; en Sarte, la angustia desmonta todas las justifica-
ciones urdidas por la mala fe y remite al para-s que somos a la libertad
de elegirse, es decir, entonces, de acordarse con lo que esencialmente es.
c) en fin, en lo que concierne al objeto que provoca la angustia ste apa-

rece, en los tres autores, como la indeterminacin (y consecuente incerti-
dumbre) de la nada misma que constituye, desde los comienzos del filoso-
far, asunto esencial en su relacin con el ser mismo de lo existente o de lo
que es.
el segundo dominio de conocimiento no ya filosfico y sealado ms

arriba, referido al abordaje de la angustia, es el de una disciplina que pro-
voca una decisiva ruptura con la concepcin del sujeto cartesiano (basado
en la pura conciencia de s) y desde la que aparecen abiertos mltiples
problemas que afectan a una consideracin propiamente filosfica: nos
referimos al psicoanlisis inaugurado por Freud. Consideremos algunos
de sus aspectos en relacin con la angustia.
Una vez ya construido su edificio conceptual a principios del siglo XX,

Freud da un giro inesperado tras la primera gran guerra, estudia los con-
flictos neurticos producidos en individuos que tomaron parte en ella y
modifica su primera teora de las pulsiones estableciendo, acaso inespera-
damente, la prioridad de la pulsin de muerte sobre el principio de pla-
cer. ello altera el desarrollo de su pensamiento que antes slo pareca
condicionado filosficamente por el neokantismo y la crtica positivista
de la metafsica tradicional donde el ideal de verdad slo podra ser
alcanzado por la ciencia, con su registro emprico y la incontrovertible
legitimacin de los resultados del anlisis de la experiencia. Freud se abre
as a un nuevo e inhspito camino cuyos resultados, segn declara expre-
samente, an no podra predecir.
75
Pero y retomando el tema que nos ocupa destaquemos enseguida

las determinaciones ms relevantes que adquiere la angustia en Freud.
de acuerdo con su gnesis hallamos:
la angustia real, provocada por un peligro exterior de consecuen-

cias imprevistas para nuestra existencia;
la angustia de separacin o ante la prdida de objeto (para la libi-

do) que comienza con el brusco abandono del seno materno al nacer, con-
tina con el destete y concluye con la angustia de castracin lanzando al
individuo, finalmente, a la angustia ante el super-yo;
de acuerdo, ahora, con su configuracin pueden resgistrarse:
la angustia automtica, provocada inmediatamente por un flujo

incontrolable de excitaciones y
la seal de angustia, emitida desde el sujeto para advertir de la

peligrosa irrupcin de lo reprimido.
Si observamos ahora, con alguna atencin, las diferencias entre el psico-

anlisis y la filosofa en lo que se refiere a la angustia, podran sealarse
enseguida, por ejemplo: la escasa consideracin que dedicara el psicoa-
nlisis a la libertad lo que tendra su razn, sin duda, en el objeto mismo
de la disciplina inaugurada por Freud y la ponderacin, en cambio, de
diversas instancias topolgicas (y sus funciones) previamente determina-
das en el seno del aparato psquico mientras que, desde el punto de
vista dinmico, se advierte la insistencia en la evolucin de determinadas
fuerzas psquicas a lo largo de la historia del individuo como fuente
explicativa de la angustia.
Hay que sealar, sin embargo, que ciertas concepciones freudianas

apoyadas en la biologa de su poca no dejan de resonar, como una onda
expansiva, en planteamientos rigurosamente filosficos proyectando la
posibilidad de una superior articulacin conceptual: as, por ejemplo, la
angustia (ahora automtica) del nacimiento, como descontrolado sobre-
pasamiento del invididuo por una brusca magnitud de excitaciones inter-
nas carentes de descarga, puede ser inmediatamente rechazado por un
anlisis filosfico que parta de cualquier concepcin clsica del sujeto
t&f Fernando Ojea
76
moderno; sin embargo, en esa captacin freudiana est asomando con
vigor el hecho de ser el individuo sobrepasado por un proceso en el que
se halla a la vez inevitablermente implicado tal y como ocurre, a su
manera, tanto en Kierkegaard, como en Heidegger y en Sartre.
Por ello es necesario prestar atencin tambin a las ms manifestas afi-

nidades y remisiones recprocas entre psicoanlisis y filosofa: para el prime-
ro, la angustia aparece inmediatamente sin objeto determinado alguno (a
diferencia del miedo, y del susto susto que aparece cuando el virtual
peligro ha invadido repentinamente al sujeto que se encuentra sin distan-
cia ante l y desbordado por el mismo). desde el psicoanlisis surgen
adems una serie de hiptesis sobre la relacin de la angustia y la vida
pulsional (elaboradas en el giro metapsicolgico del Freud de los aos 20)
que afectan decisivamente a la filosofa ante todo pulsin de muerte y
desde sta ltima exigen una decisiva atencin.
Habra que sealar, por ltimo, interesantes indicaciones sobre la

angustia en autores prximos al psicoanlisis que resultan sugerentes, a
la vez, en el escenario de su concepcin filosfica. He aqu algunas de
ellas: la clasificacin hecha por Binder de la angustia (ber die Angst, Sch-
weiz, 1949) segn su motivacin provenga del propio cuerpo (angustia
vital), de circunstancias de peligro exterior (angustia real) o del interior
del aparato psquico del individuo (angustia moral); Schulte (Angstsyn-
drome, 1961) y Battegay (Angst, Stuttgart,1967) sostienen la existencia de
una denominada angustia existencial, producida cuando se supera todo
control instintivo y el sujeto slo se halla arrojado a su libertad; la decidi-
da distincin de autores como Kraepelin (Psyquiatrie, Leipzig, 1963) entre
angustia neurtica y angustia psictica (haciendo de esa manera habitar
la angustia en el nucleo mismo de la existencia) y siguiendo, de esta
manera, una orientacin no compartida por la mayor parte del movi-
miento psicoanaltico actual; las matizaciones de richter (Zur Psychoa-
nalyse der Angst, Stuttgart) respecto de la escasa diferencia existente,
como no sea en los sntomas morbosos, entre angustia neurtica y angus-
tia moral; los puntos de vista de jung (Die Beziehunggeng Zwinschen dem
Ich unn dem Umbewusstssen, Stuttgart, 1933), para quien la neurosis y su
angustia, antes que sealar un proceso patolgico, muestran el peculiar
camino de cada sujeto hacia su rigurosa individuacin; la teora de rank
sobre el trauma (y su angustia) del nacimiento (Le Traumatisme de la Nais-
sance, Paris, Payot, 1928) como determinante del curso ulterior de la exis-
tencia psquica; la concepcin de Adler (Menschenkenntnis, Leipzig, 1927)
segn la cual la angustia emergera en el desprendimiento del individuo
77
de toda comunidad y en consecuencia en la remisin a una extrema
soledad; el anlisis de orientacin a la vez filosfica de Binswanger en su
analtica existencial (Ausgewlte Wortrge un auf stze, Bern, 1947), orienta-
da al surgimiento de la angustia cuando el individuo percibe la fragilidad
del mundo en el que vive o el riesgo de su destruccin; etc.
nos proponemos detenernos ahora en un aspecto comn, tanto a la

teora freudiana de la angustia como a sus concepciones filosficas ms
relevantes, segn el cual su estado aparece provocado por algo inmediata-
mente indeterminado. Acudamos para ello a los siguientes textos:
a la angustia le es inherente una imprecisin y carencia de

objeto. Los mismos usos del lenguaje lo reconocen as al cambiar
su nombre por el miedo en cuanto el efecto se refiere ya a un objeto
determinado (Inhibicin sntoma y angustia o.C., ed. Bibioteca
nueva, Madrid 1981)
en este estado (la angustia) hay paz y reposo; pero tambin hay
otra cosa, por mas que no sea guerra ni combate, pues sin duda no
hay nada contra lo que luchar. Qu es entonces lo que hay? Preci-
samente eso: nada. Y qu efectos tiene la nada? La nada engendra
angustia (El concepto de la angustia Madrid, ed. Guadarra-
ma,1965)
es verdad que la angustia es siempre angustia de, pero no de

tal o cual cosa. La angustia dees siempre angustia por,pero no
por esto o por lo otro. Sin embargo, esta indeterminacin de qu y
por qu nos angustiamos no es una mera ausencia de determina-
cin, sino la imposibilidad esencial de ser determinado... La angus-
tia hace patente la nada(Qu es metafsica ed. Siglo XX, Buenos
Aires,1986)
es necesario, ante todo, dar la razn a Kierkegaard: la angustia

se distingue del miedo puesto que el miedo lo es ante los seres del
mundo y la angustia es angustia ante m mismo. el vrtigo es
angustia en la medida en que yo evito no caerme al precipicio sino
arrojarme a l. Una situacin que provoca miedo en la medida que
amenaza modificar desde fuera mi vida y mi ser, provoca angustia
en la medida en que yo desconfo de mis propias reacciones ante
esa situacin (El Ser y la Nada ed. Losada, Buenos Aires, 1960).
A continuacin, ensayaremos un camino para penetrar en el carcter

de indeterminacin que tiene la angustia, tanto para el psicoanlisis
como para las intepretaciones filosficas ms destacadas.
t&f Fernando Ojea
78
Abandonando otras posibles opciones, escogemos la utilizacin del
anlisis fenomenolgico es decir, ante todo descriptivo de la existencia;
sin adherir, sin embargo, ni a los resultados de la analtica del Dasein de
Heidegger ni a los numerosos epgonos que le sucedieron.
Si observamos nuestro hacer habitual el trato inevitable con el

mundo, con el otro y con nosotros mismos nos descubrimos conducin-
donos siempre hacia determinados fines; es ms, nos hallamos dirigidos
inevitablemente a ellos y en eso consiste nuestro hacer, ya sea en la tarea
activa o en el buscado reposo. Cul es la estructura de este aparecer
orientados hacia el fin? en el mundo que habitualmente nos rodea, nos
encontramos siempre en una expectativa referida a algo que va ms all
de la situacin actual. Algo cuyo cumplimiento an no existe; en conse-
cuencia, cuya aparicin trasciende por lo pronto esa situacin pero que
no dejamos de anticipar desde nosotros mismos, esperndolo. este din-
mico esperar esperando lo otro resulta su vez acompaado por una
inevitable relacin conmigo mismo. Soy yo el que habr acabado este
texto y habr acaso acudido a una cita. no slo anticipo esos contenidos
sino que tambin me anticipo a m mismo en el trmino de ciertas posibi-
lidades que me pertenecen. de esta manera tanto el esperar lo otro como
el esperare-se en ello van implcitas en la estructura de nuestra accin.
esta espera, sin embargo, suele moverse en el dominio de lo previsi-

ble, y, por lo tanto, fcilmente localizable en el horizonte de mi accin;
todo anticipar algo anticipndome a m mismo en l se refiere a determi-
nada posibilidad de mi existencia que me propongo precisamente llevar
a cabo. Lo previsto se relaciona con un objeto o situacin objetiva deter-
minados que an no existen y a cuyo advenimiento me encuentro activa-
mente expuesto. Como trmino inevitable de mi accin, ello tiene una
topolgica localizacin a la vez que una dinmica temporalidad (acudir
a la cita en tal lugar, lo har cuando anochezca, etc.). Pero esta previsin
no puede ser sino un recorte posterior sobre una situacin de imprevisibilidad
original. en efecto, al tratarse siempre de una posibilidad determinada
sta ya habra surgido y se habra concretado su desarrollo desde la pre-
via apertura al horizonte de lo posible en que mi existencia se halla de antemano
implicada. Si no fuese as, en la esperada realizacin de lo que fuere no se
tratara nunca de una posibilidad que me pertenece; dicha posibilidad se
limitara a aparecer y llevarse a cabo en un escenario por completo exte-
rior a m mismo, como la temperatura que ahora tendra lugar en el
desierto del Sahara o la nieve que caera esta tarde en determinada regin
de rtico que slo me es dado localizar, con indiferencia, en un mapa.
79
Habra que apelar entonces a la idea de un estado de cosas a una situa-
cin objetiva cuyo eventual cumplimiento tendra lugar en un ajeno y
remoto escenario de sentido que no concerniese en absoluto a mi propia
accin. Y as sucede a menudo, en efecto; deseo que el tren llegue a deter-
minada hora pero estar en manos de un mecanismo por completo ajeno
a m mismo el que tal cosa por s misma sucediese; sin embargo, desde el
momento en que esa posibilidad pone en juego una dimensin de mi
existencia abandonar, entonces, su pura exterioridad y pasar a alojarse
en la propia expectativa que soy; expectativa que me compromete en
ella y de acuerdo con la cual ahora la experimento como propia. ocurre,
por ejemplo, en el caso de plantearme si al haberse demorado el tren y
llegado tarde ser capaz o no de utilizar el tiempo con la suficiente des-
treza para realizar las tareas proyectadas: antes que la mecnica previsin
de la velocidad y la eficacia con que factores externos me permitiesen
aprovechar el tiempo, lo que ahora est en juego es en cambio la posibili-
dad de llevar, por m mismo, a buen trmino lo que deseo; lo que est en
juego soy yo mismo, all, en un futuro incierto donde ha de concretarse
imprevisiblemente mi accin y configurarse entonces el sentido que ella
habra de tener. Y slo sobre el fondo imprevisible de mi accin aparecer
entonces la urgencia (cuyo cumplimiento depende de causas puramente
mecnicas y ajenas a mi control) de que el tren llegase a la hora prevista.
Pero el dominio de lo imprevisible sobre cualquier previsin domi-

nio siempre latente, sobre cuyo fondo toda lo previsible aparece recorta-
do no se limita al porvenir: tambin se extiende al pasado. el estar
implicado en el trmino de cuanto haya de llevar a cabo me descubrir,
tras su cumplimiento, la manera en que se habra determinado la propia
afirmacin de mi mismo en la existencia, es decir, la configuracin siem-
pre renovada en su determinacin de mi propia singularidad. Pero, ade-
ms, el resultado de cada cumplimiento llevado a cabo, vuelve dando
un giro inevitable a mi pasado y lo re-significa como quiera que fuese,
es decir, altera su sentido (como, por ejemplo, el de aquel que cuando
joven haba decidido adquirir una formacin cientfica y de pronto cam-
bia su eleccin por la de letras, ya no habr de interpretar, en adelante, su
pasado cargado de seales que lo preparaban por ejemplo para una
minuciosa tarea de laboratorio, sino como el de quien se hallaba destina-
do a la docencia, a la investigacin en ciencias humanas, etc.).
As, todo porvenir donde espero dar trmino a cualquier posibilidad y

todo pasado supuestamente orientado a un destino previsto, aparecen, en
su fragilidad esencial, como recortes que han tenido lugar desde el fondo
t&f Fernando Ojea
80
imprevisible en que, sin saberlo, se encuentra primariamente absorbida
(la) mi existencia toda.
La mayora de los estados de nimo a que vivimos habituados, la

zozobra o el temor, aparecen sobre el fondo de determinado trmino
(objetivo) al que me dirijo. La zozobra suele ser vivida como una momen-
tanea desestabilizacin en el control de los fines que me proponga; el
temor, como la amenaza que se cierne sobre mis posibilidades amenaza
a la que eventualmente podr hacer frente y superar. Se trata, como
vemos, de perturbaciones que slo se introducen ocasionalmente en el
curso de mi accin y a cuyo eventual carcter decisivo restamos impor-
tancia. Lo imprevisible slo aparece, aqu, como el contingente carcter
negativo con que sera afectada determinada previsin de las cosas. Pero
en realidad toda accin no hace sino atravesar
de la manera que fuere lo imprevisible en pos
del cumplimiento de una previsin con la que
habamos ya procurado ceirlo y que resurge con su
cumplimiento.
Ms all de las experiencias de zozobra y

temor, sin embargo, se encuentra siempre la posi-
bilidad de otra distinta, enfrentada, ahora, con el
origen de toda accin humana, origen regular-
mente oculto de cualquier previsible sentido. esa
experiencia es la angustia.
All, en efecto, irrumpe inesperadamente lo imprevisible. de esta

manera, nos hallamos remitidos al desamparo primario con que hemos
venido al mundo. no que en ella nada aparezca seguro: ms bien, sucede
que todo clculo y control de un escenario de antemano previsto caen en
la inconsistencia. Tampoco como mera perturbacin ocasional, sino como
la sbita irrupcion del dominio inalterable en que paradjicamente se
sostiene y a la que est destinada a desembocar toda ilusoria previsin.
ello explica, quiz, que la angustia parezca producirse, segn los pen-
sadores que la han considerado, ante lo indeterminado. Slo que ello
no es pura ausencia de determinacin, sino la inquietud incomparable
del desamparo puesta ahora manifiesta: inquietud ante el horizonte
donde le es dado asomar a lo imprevisible en el porvenir, e inquietud
ante el propio pasado cuyo sentido volver imprevisiblemente hacia
nosotros re-significndonos ms all de toda configuracin prevista.
81
en la angustia ante lo imprevisible ternemos la sensacin de que cual-
quier cosa puede ocurrir. ello parece de inmediato paralizarnos: aparece-
mos suspendidos, por decirlo as, ante la indefinidamente renovada fragi-
lidad de nuestra existencia. Pero esto no quiere sencillamente decir que
nada se pueda, sino ms bien, y paradjicamente, lo contrario: que, en
su ms inquietante pureza, se puede; es decir, entonces, que todo
garantizado hacer sobrenada ahora en el angustiante ocano de lo impre-
visible, de lo meramente posible; que nos encontramos, en fin, con el ori-
gen abismal de la propia libertad. origen que en principio, es verdad, nos
deja suspendidos en la impotencia. Pero al que tambin le es dado mos-
trarnos que, atravesando el inquietante escenario que nos impone podre-
mos emerger, ms all de toda fuga hacia una estril seguridad, hacia la
inquietante conquista de lo inesperado y con ello de lo indito. Ya que
slo haciendo frente a lo imprevisible podemos rigurosamente comenzar
algo nuevo, es decir, re-inventar la propia existencia.
La angustia acude cuando irrumpe el desmoronamiento de todo lo

previsible, y, como este ltimo ltimo equivale a una firme determinacin
de lo que es, nos hallamos en ella ante una pura indeterminacin (lo que
la fenomenologa de la existencia ha nombrado inmediatamente la
nada). Ms all de todo orden implicado en la determinacin, en la
angustia nos hundimos en el puro y enigmtico caos de lo incierto. de
esta manera parece surgir la ausencia de sentido, la equivalencia y en
consecuencia intercambiabilidad de todas las cosas y de nosotros mismos
en toda alternativa relacin con ellas. Pero en esta suerte de suspensin
del sentido podemos tambin experimentar nuestra hasta entonces
latente exposicin a la dimensin inconmensurable de donde ese mismo
sentido emerge invariablemente; dimensin que se esconde tras todo sen-
tido previsible y a la que a ste le es dado intermitentemente visitar para
fortalecer, desde ella, su renovado despegue original. Cuando esto suce-
de, surgimos a la angustia no slo como a lo que puede hundirnos en una
oscura parlisis sino, a la vez,como secreto escondido del verdadero sen-
tido de nuestra accin. es lo que Kierkegaard denominaba, aunque en
una direccin diversa a la nuestra (el camino hacia la fe) la pedagoga de
la angustia. esta pedagoga nos ensea que, si nos es dado atravesar cada
vez lo imprevisible hacia lo indito, el resultado, al producir cualquier
suerte de cambio (por pequeo que parezca) dar siempre lugar a nuevos
caminos.
fre
Arquitecturas de la angustia:
un dilogo entre Martin Heidegger y Stanley Kubrick
AArN rodrGUEz SErrANo
Universitat Jaume I1
Arquitectures of Anguish: A Dialogue between Martin Heidegger and Stanley Kubrick.
Abstract
In this paper we will try to focus on the concept of "anguish" as it was thought by the german philosopher Martin
Heidegger. At the same time, we will look for several echoes in Stanley Kubricks filmography. In the first place,
we will analyse the famous 40th paragraph of Being and time, as well as other works that explore the connec-
tions between architecture and the possibility of "dwelling". After that, we will look for the possibility of "unveiling",
or the relationship between truth, art and dwelling - the way this is connected with anguish and their effects on
the contemporary texts.
Key words: Anguish. Dwelling. Martin Heidegger. Stanley Kubrick.
Resumen
En el presente trabajo se pretende profundizar en el concepto de "angustia" tal y cmo fue formulado por Martin
Heidegger, para despus observar sus posibles resonancias en la filmografa del director Stanley Kubrick. Para ello,
en un primer momento partiremos tanto del clebre pargrafo cuarenta de Ser y tiempo como de sus escritos rela-
cionados con la arquitectura y el "habitar", trmino fundamental para entender las relaciones entre el Dasein y el
estar-en-el-mundo. Posteriormente, analizaremos la posibilidad del "desvelamiento" (o de las relaciones entre
Verdad, arte y habitar) en su relacin con la angustia y sus manifestaciones en los textos contemporneos.
Palabras clave: Angustia. Habitar. Martin Heidegger. Stanley Kubrick
ISSN. 1137-4802. pp. 83-94
Un prtico lacaniano
1 El presente trabajo se ha
En el prtico del Seminario 10, dedicado muy precisamente a desarrollado en el interior del
Grupo de Investigacin I.T.A.C.A -
la angustia, Lacan realiza una extraa afirmacin: UJI (Investigacin en Tecnologas
Aplicadas a la Comunicacin
El ser para la muerte, para llamarlo por su nombre, que Audiovisual de la Universitat
es la va de acceso por la que Heidegger, en su discurso Jaume I), dirigido por Javier Mar-
zal.
avezado, nos conduce a su interrogacin enigmtica sobre
el ser del ente, no pasa verdaderamente por la angustia. 2 LACAN, Jacques, El seminario
La referencia vivida de la interrogacin heideggeriana () 10: La angustia, Editorial Paids,
es la preocupacin2. Buenos Aires, 2006, p. 16.
t&f Aarn Rodrguez Serrano
84
Y resulta ser extraa en tanto Lacan, como ha quedado demostrado en
incontables ocasiones, se apropia de la funcin de la angustia en Heidegger
para que sea relevada por la funcin del sntoma y de su sufrimiento3.
dicho con ms precisin: resulta sorprendente que entre las herramientas
tericas que el psicoanalista maneja a la hora de generar su particular
topografa de la angustia decida omitir voluntariamente el cle-
3 SIMoNELLI, Terry, "de Hei- bre pargrafo 40 de Ser y tiempo , en el que afirma nada menos
4
degger a Lacan" en Revista Verba que la angustia como modo eminente de la aperturidad del Dasein.
Volant. Revista de Filosofa y Psicoa-
nlisis, Ao 4, N 1, 2014, p. 77. Puede que el psicoanalista francs tuviera en la cabeza la parti-
4 HEIdEGGEr, Martin, Ser y
cular lectura que Heidegger haba realizado de la preocupacin en
tiempo, Editorial Trotta, Madrid, las primeras pginas de su seminario al hilo de la fenomenologa
2009, pps. 202-209.
de Husserl5, texto que, pese a su indudable valor, no deja de ser
5 HEIdEGGEr, Martin, Intro- una aportacin menor del filsofo alemn.
duccin a la investigacin fenomeno-
lgica, Editorial Sntesis, Madrid,
2006. Al contrario, en Ser y tiempo Heidegger entiende la angustia
como una huida ante s mismo. Se distancia del miedo en tanto no
tiene un ente concreto del mundo que suponga una amenaza valorable,
esto es, no est vinculado a una amenaza ms o menos fsica que habite el
horizonte espacial y temporal del sujeto. Antes bien, la angustia emerge
de ese horizonte mismo, es la brecha que se abre entre lo que somos y las
marcas del tiempo y el espacio en nuestra experiencia, la dislocacin
entre nuestro ahora y el todo ajeno. El filsofo, en uno de sus chispazos
deslumbrantes de claridad y concrecin, afirma finalmente: la angustia es
el no-estar-en-casa [Zuhause-sein] () El no-estar-en-casa debe ser con-
cebido ontolgico-existencialmente como el fenmeno ms originario6.
6 HEIdEGGEr, Martin, op. de igual manera que Lacan utiliz su mirada sobre la angus-
Cit., 2009, pp. 207-208. tia para explorar los rudimentos del objeto a situndola en unas
ciertas vivencias escritas topogrficamente sobre el cuerpo, Hei-
degger se vali de ella en una fase anterior para localizarla en la propia
experiencia del habitar, del estar-en-casa la dislocacin fenomenolgica,
podramos decir entre cuerpo, vivencia y mundo. Pese a que ambas
ideas no son en absoluto incompatibles7, en el presente trabajo
7 La propia utilizacin por
abordaremos la visin heideggeriana intentando conectarla con
parte de Heidegger del trmino el anlisis textual de uno de los cineastas que con ms precisin
concreto Unheimlichkeit -traducido han trabajado la sensacin del no-estar-en-casa en el siglo XX:
como "desazn" en la edicin
manejada- est directamente rela- Stanley Kubrick. Nuestra hiptesis es que tanto Heidegger como
freudiano, tal y cmo queda Kubrick ambos, sin duda, dotados de una gran sensibilidad
cionada con el famoso Siniestro
demostrado en WITHY, Katherine, hacia lo Unheimlichkeit freudiano compartieron una experiencia

Heidegger on being uncanny, Tesis
doctoral leda en la Universidad del espacio atravesado por la angustia que permite buscar rever-
de Chicago, Junio de 2009. beraciones, ecos e ideas en ambas escrituras.
Arquitecturas de la angustia t&f
85
Este es el lugar
La cultura popular de la segunda mitad del siglo XX est literalmente

cuajada de manifestaciones de angustia vinculadas a la dislocacin de los
lugares, a la sensacin de un no-estar-en-casa. Lou reed, en su terrorfica
pera-rock Berlin describe un espacio familiar descompuesto en el que
emerge un cierto sentimiento que est ms all del lenguaje:
This is the place where she lay her head/When she went to bed at
night/And this is the place our children were conceived/Candles lit the
room at night/And this is the place where she cut her wrists/That odd and
fateful night/And I said, oh, oh, oh, oh, oh, oh, what a feeling.
Ese extrao sentimiento que nunca llega a concretarse en la letra de la

cancin what a feeling!- tambin atraviesa al narrador de This must be the
place, la clebre cancin de los Talking Heads recientemente reu-
tilizada por Sorrentino en la pelcula homnima, o la prodigiosa 8 z. dANIELEWSKI, Mark, La
novela La casa de hojas , en la que el espacio arquitectnico se Editoriales Plido Fuego y Alpha-
8 casa de hojas, Barcelona y Mlaga,
revela contra sus habitantes sin razn ni lgica aparente. Todos decay, 2013.
los aos siguen llegando a nuestras carteleras pelculas en las 9 CUrTIS, Barry, Dark Places:
que inocentes familias de clase media que se entrampan en una The haunted house in film, reaktion
hipoteca para habitar una mansin ms o menos lustrosa reciben Books, Londres, 2008, p. 203.
el castigo fantasmal de enfrentarse a lo reprimido por intentar 10 Hemos ofrecido alguna idea
previa en rodrGUEz SErrA-
vivir por encima de sus posibilidades .9
No, Aarn, "Sujeto fragmentado:
Algunas contradicciones del dis-
curso cinematogrfico postmoder-
El hecho es que el no-estar-en-casa heideggeriano se ha dispa- no", en Revista Sphera Pblica, N
rado como una infeccin que apunta directamente al corazn de 10, 2010, pps. 43-56.
la vivencia contempornea10 y que nos lleva directamente a la 11 HEIdEGGEr, Martin.
idea de que nuestros espacios no estn simblicamente prepara- "Construir, Habitar, Pensar", en
Conferencias y artculos. Barcelona:
dos para ser habitados. Nos salen al paso, al menos, dos proble- Ediciones del Serbal, 1994, pps.
mas: uno de ellos, propiamente vinculado con la reflexin arqui- 127-142.
tectnica de Heidegger, que demuestra hasta qu punto hemos 12 Y, en efecto, pensamos que
olvidado el autntico significado del verbo habitar11. La segunda, la dislocacin no ocurre tanto
entre lo pblico y lo privado -dos
ntimamente conectada, es hasta qu punto el capital y sus inte- categoras cuya torsin queda per-
reses han roto la necesidad de una escala humana del habitar fectamente sellada en las pginas
de ArENdT, Hannah, La condicin
poniendo en su lugar el fantasma de una tcnica destinada a la humana, Paids, Barcelona, 2005-,
masificacin y a la ruptura de las relaciones entre lo ntimo y lo sino entre lo ntimo y lo pblico. Lo
ntimo no puede ser ledo en clave
privado12: sociolgica o filosfica, sino que
parece exigir una lectura psicoana-
ltica en trminos de deseo. deseo
En una teora urbanstica hecha a la medida humana, del habitar, pero tambin habitar
la ciudad debe ser la prolongacin de la casa; el mbito a en el deseo.
86
13 LLEd, Emilio, El marco de donde apuntan los vectores de la vida individual, y donde sta
la belleza y el desierto de la arquitec- encuentra los mrgenes que la constituyen como parte de una
tura, Biblioteca Nueva, Madrid, colectividad estimuladora y enriquecedora.13
2009, p. 95.
14 HEIdEGGEr, Martin, Intro- Heidegger apenas oper con el concepto de la colectividad.

duccin a la metafsica, Editorial
Gedisa, Barcelona, 2003, p. 146. Sin embargo, observ mejor que nadie el nacimiento de una tc-
nica homicida que separaba el habitar del saber saber es justa-
15 Nos referimos, por supues-
to, a sus definiciones de la habladu- mente el incipiente y constante mirar ms all y por encima de lo
ra, la curiosidad y la ambigedad tal materialmente existente y disponible14-, y que aceleraba tanto
y cmo aparecen sealadas en los
pargrafos 35 a 37 de Ser y tiempo. los procesos de la angustia misma como las maneras en las que
Por mucho que el filsofo se empe- occidente fracasaba al intentar encararla15. La angustia, por cier-
ara en no circunscribir sus cate-
goras a ningn contexto to, no pende nicamente de un momento histrico o de un con-
poltico/temporal concreto, sus
pginas resultan hoy de rabiosa
texto ideolgico, sino que es consustancial y constituyente en el
actualidad para entender por qu propio existir. Pocas formulaciones cinematogrficas han sido
ciertos flujos de goce conducen
directamente a una idiocia monu-
tan convincentes al respecto como algunos de los planos iniciales
mental -vase LACAN, Jacques, El de 2001: Una odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, Stanley
seminario 3: Las psicosis, Editorial
Paids, Buenos Aires, 1984, p. 62.
Kubrick, 1968).
La construccin cinematogrfica del origen de la especie humana es

implacable: planos que designan una especie de amanecer rido, plstica-
mente preados de esta idea de lo real en la que la supervivencia resulta
poco menos que imposible. Cuerpos atravesados de fro, frgiles morfo-
logas amenazadas por especies superiores en los que se detecta con toda
claridad su condicin de arrojado.
Ese arrojamiento slo queda superado, al decir de Kubrick y de Arthur

C. Clarke16, por el descubrimiento de una cierta techn, la utilizacin de
unos ciertos instrumentos que se encuentran fenomenolgicamente ah-a-
la-mano y que, tras el encuentro de los simios con el misterioso monolito,
encuentran un significado deslumbrante: ayudan a colonizar el mundo
ayudan a habitar, pero son, a la vez, disparadores de un cierto goce.
Est claro que el descubrimiento de la tcnica implica en

16 C. CLArKE, Arthur, 2001:
Una odisea espacial, Barcelona, Kubrick no slo la condicin previa de todo existir, sino ante
Plaza y Jans, 1999. todo, su inevitable vinculacin con el acto homicida. El estar-a-la-
87
mano de la herramienta no slo modifica las habituales relaciones sujeto-

objeto en nuestro entender el mundo (un desplazamiento de las categor-
as kantianas), sino que las tie violentamente de una experiencia pulsio-
nal de conquista y dominio sobre el otro. Ciertamente, la introduccin del
tema As habl Zaratustra en la banda sonora refleja con absoluta concre-
cin el diseo ideolgico de la escena: voluntad de poder, exaltacin del
placer de la conquista, celebracin de la autoafirmacin de una nueva
posibilidad de supervivencia, esto es, de conquista sobre el ser. El alba de
la humanidad no es sino el dudoso pasaje al estado humano que signifi-
ca el aprendizaje conjunto del uso de la herramienta, el uso del arma, la
alimentacin carnvora y la carnicera17.
Ahora bien, el desvelamiento de esta secuencia slo se puede

entender en relacin con la obra completa de Kubrick, y en un 17 AUMoNT, Jacques, Materia
de imgenes, redux, Editorial Shan-
sentido que ha molestado notablemente a aquellos que no han grila, Cantabria, 2014, p. 143.
conseguido domesticar la filmografa del director para que enca-
18 Nos referimos al anlisis de
je en sus particulares reivindicaciones humansticas18. El proce- la cinta propuesto en SUBIrATS,
so del descubrimiento de la techn implica, de manera indisoluble, Eduardo, Proceso a la civilizacin: La
crtica de la modernidad en la Historia
el reinado del gesto violento. No hay y ciertos textos heidegge- del cine, Editorial Montesinos,
rianos deberan ser repensados a la luz de esta sugerencia tech- Madrid, 2011, pp. 123-156.
n sin violencia, civilizacin sin barbarie, habitabilidad sin goce. 19 FrEUd, Sigmund, El males-
Por supuesto, entre las dos caras de la moneda se encuentra loca- tar en la cultura, Alianza Editorial,
Barcelona, 2007, p. 125.
lizada la inevitable neurosis humana:
destacar el sentimiento de culpabilidad como problema ms

importante de la evolucin cultural, sealando que el precio paga-
do por el progreso de la cultura reside en la prdida de la felicidad
por aumento del sentimiento de culpabilidad.19
88
Ciertamente, la culpabilidad no existe como tal entre los existencia-
rios heideggerianos que configuran al Dasein, sino que es reformulada
con toda precisin con un nuevo nombre: angustia. Algo parecido ocurre
con su formulacin en Kubrick, como bien se demuestra en, por ejemplo,
La naranja mecnica (A clockwork orange, 1971). All, por ejemplo, lex
(Malcolm Mcdowell) funciona al menos en una doble funcin narrativa.
En primer lugar, se formula como la quintaesencia de ese mono gozoso:
su bastn/cuchilla y la clebre escena del enfrentamiento flico demues-
tran hasta qu punto se ha reformulado la idea fenomenolgica del apa-
rentemente inocuo estar-a-la-mano de la herramienta.
La segunda idea es todava ms interesante: lex ha quedado designa-

do como lo puramente angustioso, lo expulsado de los mecanismos del sis-
tema, lo abyecto, criatura de los mrgenes que ha sido expulsada, parida
por la vieja promesa de homogeneidad, emancipacin personal y autono-
ma social conectada con la modernidad. lex es lo ajeno a lo domstico, lo
que, como decamos antes, es el puro no-estar-en-casa, Zuhause-sein.
lex ha emergido, como se muestra en la cinta, de esos inhabitables y

horrendos proyectos de la modernidad arquitectnica que se disearon
con el nimo de homogeneizar en el habitar, disponerse serial y mec-
nicamente como estructuras domsticas lgicas y racionales para ordenar
la miseria de las grandes ciudades. Espacios de clasificacin y con-
20 AUG, Marc, Los no lugares, trol del lumpen que emergieron de las mejores intenciones
espacios del anonimato: una antropo-
loga de la sobremodernidad, Madrid, modernas y acabaron deviniendo No Lugares o pesadillas bio-
20
Gedisa, 1993. polticas.

89
de ah que su gesto celebrativo, violento, se pueda
entender como su reaccin ante una cultura que le es
profundamente indiferente, y frente a la que no puede
experimentar esa culpabilidad freudiana. de hecho, la
violencia que ejerce es aterradora porque est mucho
ms all de la escisin propuesta por Slavoj zizek entre
violencia sistmica y violencia revolucionaria21, sino
que se ejerce aleatoriamente contra todas las capas
sociales y todos los individuos inimaginables: el men-
digo alcohlico, sus iguales en el ser-lumpen, el escri-
tor de moda, la mujer emancipada al margen de la
sociedad. La angustia, propiamente hablando, slo
comparecer en la segunda mitad de la pelcula, cuan-
do precisamente la sociedad contraataque intentando
injertar en l el concepto de culpabilidad. 21 zIzEK, Slavoj, Sobre la vio-
lencia: Seis reflexiones marginales,
Barcelona, Paids, 2008.
lex es un fantasma que pone en duda el concepto mismo del
habitar en el siglo XX. Se filtra en el paisaje urbano (los stanos y
puentes de esas ciudades construidas monstruosamente en planes urbans-
ticos descabellados), seorea y saborea el pnico en las cenizas de un siste-
ma artstico idiotizado y desactivado (el teatro vaco y
en ruinas en el que se re-presenta una violacin) y, final-
mente, en el propio hogar (home, como se escribe lite-
ralmente en casa del escritor).
La naranja mecnica lleva a su quintaesencia la idea

que Heidegger esboz pero que, en un momento de
forzado optimismo, se neg a concretar: la posibilidad
de que ya fuera demasiado tarde para frenar el proceso de
angustia inherente a nuestra incapacidad para recupe-
rar el habitar.
La angustia, el habitar y la obra de arte
Como sealbamos anteriormente, para Heideg-

ger la idea misma de habitar no puede ser considerada
en tanto a la construccin/visibilizacin de comunida-
des ms o menos invisibilizadas, como han parecido
sugerir Jacques rancire22 o, ms recientemente, didi-
Huberman23. Antes bien, parece depositar en cada
90
22 rANCIrE, Jacques, El uno de los individuos la responsabilidad inevitable de emerger
malestar en la esttica, Capital Inte-
lectual, Buenos Aires, 2011. de su propia angustia mediante una nueva valorizacin del espa-
cio que habita. Se trataba de buscar
23 dIdI-HUBErMAN, Geor-
ges, Pueblos expuestos, pueblos figu-
rantes, Ediciones Manantial, un reconocimiento del espacio medido emocionalmente frente al
Argentina, 2014. medido matemticamente; una visin mtica del construir y habitar
del pasado, en otro tiempo unificadas como nica actividad, pero
24 SHArr, Adam, La cabaa de ahora disgregadas por procedimientos profesionales y procesos
Heidegger: Un espacio para pensar, tecnolgicos; un deseo de un orden temporal y fsico significativo;
Editorial Gustavo Gili, Barcelona, una sensibilidad hacia las dimensiones de presencia y ausencia; y
2008, p.12.
una interaccin mutua de mente, cuerpo y lugar24.
25 HEIdEGGEr, Martin. "dis- Ciertamente, el proyecto arquitectnico de Heidegger como

curso rectoral de 1933" en Revista
de Filosofa de la Universidad de
una manera de escapar a la angustia no est exento de esa con-
Costa Rica, Volumen 3, N 10, 1961, tradiccin brutal que le atraves durante sus aos de militancia
pp. 183-188. en el Partido Nazi: por un lado, su evidente desprecio hacia una
26 rodrGUEz SErrANo, filosofa que manejara conceptos comunitarios y emancipatorios
Aarn, "Construir, habitar, pensar,
exterminar: Heidegger y la arqui- a favor de una reflexin estrictamente ontolgica del existir. Por
tectura de Auschwitz" en Revista otro, la necesidad de incorporar a las masas como agentes de
REIA, N 3, 2015.
cambio de la historia y mecanismos de retorno a su hipottico
27 Nos referimos a la famosa estado de desvelamiento del ser en el que el habitar mismo era
cita de los cursos impartidos en
Bremen en 1949 en los que Hei- posible25. Finalmente, este cortocircuito intelectual le impidi
degger afirm: "La agricultura es detectar hasta qu punto su propio proyecto del habitar haba
ahora industria motorizada de la
alimentacin, en esencia lo mismo funcionado a la inversa, como la hoja de ruta de la construccin
que la fabricacin de cadveres y de los campos de exterminio26, por mucho que el filsofo alemn
cmaras de gas". La cita se encuen-
tra recogida en MorENo CLA- realizara una de sus habituales piruetas exculpatorias para loca-
roS, Luis Fernando, Martin Hei- lizar los campos del lado de la techn27.
degger, Madrid, Edaf, 2002, p. 125.
El original se encuentra en el tomo
79 de la Gesamtausgabe: Bremer und Hay, en todo este embrollo, una posibilidad del habitar del
Freiburger Vortrg. Lamentable-
mente, dicha publicacin no tiene encontrar ese lugar-en-el-mundo que est directamente relacio-
una traduccin al castellano en el nado con el Habla. Pero no con el Habla entendida como inter-
momento de redactar estas lneas.
cambio fontico, sino llegar al hablar del habla de un modo tal
28 HEIdEGGEr, Martin, De
camino al habla, Barcelona, Edicio-
que el hablar advenga como aquello que otorga morada a la
nes del Serbal, 1990, p.13. esencia de los mortales28. Un habla que sirva, literalmente, como
una casa frente a la muerte. Esa casa no slo se encuentra en el
pensamiento, sino en la poesa, o si se prefiere, en la obra de arte.
El lenguaje no slo es la casa en la que habita el ser el propio Heideg-

ger mostr reparos en varias ocasiones a una de sus ms celebradas pos-
tales de pensamiento, sino que adems puede ser, de alguna manera, el
espacio en el que el arte se torna verdad aletheia:
91
Todo arte es en su esencia poema en tanto que un dejar
acontecer la llegada de la verdad de lo ente como tal. La 29 HEIdEGGEr, Martin, Cami-
esencia del arte, en la que residen al tiempo la obra de nos del bosque, Madrid, Alianza
arte y la obra del artista, es el ponerse a la obra de la ver- Editorial, 2010, p.52.
dad29.
Luego el arte slo puede ser poema esto es, slo puede proveernos
de un estar-en-casa en el momento en el que hace lo imposible por desve-
lar la verdad. Sin embargo, hay que ser cauto y entender esa Aletheia no
nicamente como la supuesta verdad inamovible de un ser constructivo,
homogneo, bien formado y perfecto segn unos parmetros normativos.
Si entendemos el (buen) ser y la (buena) verdad como un nico parme-
tro de deseo normativo que garantiza de alguna manera la cordura y que
cristaliza en una correcta malla ideolgica, sin duda estaramos propo-
niendo una visin injusta y unificadora del existir/habitar, desactivando
la potente herencia heideggeriana revolucionaria que habra de emerger
en Sartre, en Foucault, y por supuesto, en el propio Lacan.
Por lo que, podramos decir, hay un arte (un poema, un habla) en el

que se puede topografiar el contorno de la angustia, y precisamente al
hacerlo, permitir el habitar. En la angustia, lo decamos al principio del
texto, no hay objeto. Y sin embargo, hay cuerpo y hay una respuesta fsi-
ca. No nos parece descabellado afirmar que la angustia es, muy precisa-
mente, la inscripcin del no-habitar-el-mundo sobre un cuerpo que est
necesariamente condenado a habitarlo (y a desear en ese mundo no habi-
table). Lo hermoso, lo paradjico, es que en ese no-tener-objeto, la angus-
tia s que tiene una suerte de forma, de dibujo fantasmtico apreciable en
trminos de experiencia corporal, y por lo tanto, puede ser topografiada
de alguna manera.
La angustia, por as decirlo, queda enmarcada dentro de un gesto

artstico. Enmarcada en el sentido literal en el que Lacan lo plantea en
otro momento del Seminario 10: La primera cosa a plantear sobre la estructu-
ra de la angustia () es que la angustia est enmarcada () El fantasma se ve
ms all de un cristal, y por una ventana que se abre. El fantasma est
enmarcado 30. Enmarcada tambin decimos nosotros- en un 30 LACAN, op. Cit., 2006,
segundo sentido: en tanto contenida en el habla y parte del habi- p.85.
tar, la angustia est enmarcada porque forma parte de esa decora-
cin de un hombre que es su propia alma, su propia subjetividad, su pro-
pio dolor y su propio estar-en-el-mundo. La angustia es el retrato que
domina el recibidor de nuestro ser, de nuestro estar-ah.
92
Veremos el poder de esta idea en apenas dos momentos muy concre-
tos del cine de Kubrick. El primero tiene lugar en 1962, en la clebre esce-
na de Lolita en la que Humbert Humbert (James Mason) dispara a Quilty
(Peter Sellers), casi en el arranque de la cinta. El protagonista, enfermo de
fracaso y de deseo, atraviesa el umbral de una casa fantasmal que, literal-
mente, est saturada de obras de arte.
El espacio est construido como una suerte de museo en ruinas en el

que comparecen gestos de todas las bellas artes, contrapunteados con
botellas vacas tiradas de cualquier manera. Todo apunta a una suerte de
pensamiento esttico anterior a los temblores del siglo XX que, precisa-
mente por su incapacidad a la hora de servir como freno a la pulsin, ha
sido literalmente arrasado. digmoslo claro: Al igual que pasaba con la
clebre mansin de Charles Foster Kane, pese a la poderosa coleccin de
obras de arte (rastros de pasado) almacenadas, resulta absolutamente
imposible habitar ese espacio. Es un territorio en el que la angustia seo-
rea a sus anchas.
Cuando acontezca el asesinato, el cuerpo de Quilty que no es sino la

versin sublimada e imposible de Humbert Humbert, el hombre que hizo
gozar a Lolita como l nunca pudo se parapetar detrs de un cuadro
femenino literalmente atravesado por esas balas estpidas, mezquinas, tro-
zos de metal en los que se ha escrito la impotencia y el fracaso del prota-
gonista.
93
La angustia est enmarcada y el fantasma est lite-
ralmente escrito ah, atravesado. Fantasma/Velo, que
con su mirada hiertica problematiza al espectador. Y
es que la mirada de la mujer atrae a la cmara, que se
desliza en un suave travelling hacia ella, siguiendo la
trayectoria de las balas pero tambin el eje de mirada
del pblico. Y aunque ya sabemos que esa mujer fun-
ciona como trasunto pictrico de la propia Lolita ver-
dadero objeto desplazado de las balas/deseo de Hum-
bert Humbert, no hay que perder de vista su propia condicin objetual,
pictrica: es una obra de arte que, por su cdigo clsico, su mirada glida
y su vestido ampuloso, simplemente no tiene ninguna conexin esttica
con esa necesidad de Verdad propia del habitar de la que hablbamos
antes. Quin querra colgar semejante cuadro semejante mirada en
una casa habitable? Y sin embargo, ah se encuentra.
Tres dcadas despus, Kubrick vuelve a rodar una escena similar en

Eyes Wide Shut (1999). En esta ocasin, la superficie del cuadro ha sido tro-
cada por la de un espejo y el sonido de las balas ha dejado paso a los sen-
suales acordes del Baby did a bad bad thing de Chris Isaak. La mujer sigue
siendo rubia y su mirada sigue atrapando el movimiento de cmara.
Hay algo en la imagen especu-

lar, en la presencia del propio
cuerpo desnudo que parece
molestar sobremanera a la prota-
gonista. A su alrededor se apilan
los cuadros, como ocurra en el
saln de Quilty. La lectura pro-
puesta por Michel Chion sobre la
escena no podra ser ms interesante de cara a nuestro estudio:
94
31 CHIoN, Michel, Eyes Wide Alice (Nicole Kidman) se quita las gafas cuando Bill (Tom Crui-
Shut, Gran Bretaa, British Film se) responde a sus besos () Qu mira ella cuando clava sus ojos
Institute, 2002, p. 49. en el espejo? () Aqu se nos invita a ver una mirada. Pero no se
nos dice qu es lo que esa mirada est mirando.31
Ese no-saber es, muy precisamente, el no-saber de la angustia heidegge-

riana. Ella y su marido intentan durante todo el metraje, de manera com-
pletamente infructuosa, habitar la casa, comportarse como una familia. Sin
embargo, el torrente de un deseo que les rodea lo arrasa absolutamente
todo. Estn enmarcados en esa angustia/espejo que, en cierto sentido, es el
gran cuadro pictrico que domina su postura de insatisfactoria fidelidad
burguesa.
Por lo dems, la gran respuesta que Kubrick ofrece al problema de la

angustia heideggeriana es, en cierta medida, el cierre mismo de su filmografa:
Alice: Estoy segura de que la realidad de una noche por no hablar de la realidad
de toda una vida no puede ser nunca toda la verdad. Ningn sueo es simplemente un
sueo () Yo te amo. Y sabes que hay algo muy importante que tenemos que hacer lo
antes posible.
Bill: El qu?
Alice: Follar.
fre
La Venus de las pieles

(El masoquismo)
AmAyA Ortiz dE zrAtE
Universidad Complutense de madrid
Venus in Furs (Masoquism)
Abstract
Through the analysis of Polansky's film Venus in Furs (2013), a dramatisation of the Sacher-Masoch's homonym
work as a play adaptation, we intend to investigate the masculine fantasy that governs the masochist scenario.
We will start with Deleuze's idea which disavows the common conception of the masochism as the mere inver-
sion or role exchange between master and slave of the sadist position. We will conclude confirming the conve-
nience of differentiatingwithin the common perverse structure the masochist from the sadist scenario, throwing
some light on the position achieved in it by the female character as mistress, before whom supposedly the
masochist postrates.
Key words: Venus in Furs. Masochism. Sadism. Masculine Fantasy.
Resumen
Mediante el anlisis del film de Polansky La Vnus la fourrure, de 2013, escenificacin de una adaptacin tea-
tral de la obra homnima de Sacher-Masoch, nos proponemos investigar la fantasa masculina que rige la esce-
na masoquista. Partimos de la idea de Deleuze que desautoriza la comn concepcin del masoquismo como
mera inversin o intercambio de papeles entre amo y esclavo de la posicin sdica. Concluimos confirmando la
conveniencia de diferenciar, dentro de la comn estructura perversa, la escena masoquista de la sdica, arrojan-
do alguna luz sobre la estatura alcanzada en ella por la figura femenina en tanto ama castigadora, ante la que
supuestamente se postra el masoquista.
Palabras clave: La Venus de las pieles. Masoquismo. Sadismo. Fantasa masculina.
ISSN. 1137-4802. pp. 95-112
Origen
Qu hay en el origen del drama masoquista? Un fantasma femenino

que impide toda relacin.
En plano subjetivo, la cmara avanza bajo la arboleda de una avenida

parisina, a la ltima luz de una tarde de invierno bajo la luz de las farolas
y los rayos.
t&f Amaya Ortiz de Zrate
96
En contraste, el tema musical es alegre y burln.
La altura y velocidad del plano, en ligero picado,

podra corresponder al punto de vista de un perso-
naje situado en el pescante de un coche de caballos.
Pero no se trata nicamente de evocar el Pars del

siglo XiX; porque a la altura del teatro, la cmara
gira 90 grados como prolongando una mirada que se
dirigiera hacia la fachada y consigue atravesar su entrada con la ligereza
de un zoom.
Sobre la puerta de la sala, el cartel escrito a mano anunciando la audi-

cin para La Venus de las pieles se ha superpuesto al del espectculo anula-
do, La chevauche Fantastique, la cabalgada fantstica. Una adaptacin
del film de Ford La Diligencia.
Las puertas se abren dando paso al invisible personaje, cuya mirada

nos ofrece ahora la sala de representacin cuya esce-
na, frontalmente iluminada, ocupa el director de
espaldas al objetivo.
thomas habla a una mujer, a travs del telfono,

con cierta exasperacin.
T: No, ninguna. No existe! Una joven sexy, que sepa expre-

sarse, con una vaga formacin clsica y... con algo de cerebro en su cabeza,
Desafo
T: y no una que no sea capaz de pronunciar inexplicable, sin haber hecho un

curso de diccin,
Al mismo tiempo, en contraplano, recortada por la luz de la puerta,

aparece una mujer alta y rubia, pertrechada de un
paraguas roto y totalmente empapada.
El espectador la reconoce de inmediato como el

personaje de quien podra proceder el plano subjeti-
vo anterior del escenario.
La Venus de las pieles (El masoquismo) t&f
97
Suena un trueno y los relmpagos escanden la escena, inundndola de
ruido y luz blanca.
T: Pero escucha,
M: Por qu dices eso? Dirgete a cualquier agente. Hay buenas y valientes actrices...
-S
T: Puedo ocuparme yo.
La cmara sigue a thomas, en un plano prximo, mientras deambula

por el escenario, sin advertir a la mujer del fondo.
T: Escucha, querida! A la edad de Wanda en aquel tiempo, una mujer ya se haba

casado, tenido cinco hijos... y hasta contrado la tuberculosis. As era una mujer. En cam-
bio ahora, todas hablan como niitas de 10 aos, que hayan inhalado helio. Lo ves,
Charles? Es algo increble, sabes? Es espatarrante. Nada de nada. Un continuo des-
file de 35 cretinas... la mitad vestida de putas y la otra de lsbicas. Yo podra hacer mejor
de Wanda que la mayora de esas chicas, ponindome un vestido y un par de medias;
asunto acabado.
-Me oyes? Me oyes, cario?
Yo podra hacer mejor de Wanda: thomas enuncia el desafo que, atentan-

do contra el orden natural de las cosas, parece dirigirse contra el mismo
cielo.
La comunicacin es interrumpida y se escucha un trueno; de nuevo los

rayos iluminan el escenario decorado para una versin de La Diligencia.
El desafo podra haber enfadado a zeus tonante, que enva su rayo.
Hybris
Como una maldicin llegada del infierno, la recin llegada anuncia su

presencia.
T: -Mierda! Me oyes? Me oyes?

V: -Toc, Toc.
y se trata nada menos que de la autntica Wanda, personificacin de

la Venus de las pieles.
Aunque thomas, el director, est demasiado enfrascado en su propio

interior como para darse cuenta.
98
En su fantasa habita una mujer de 1870, amante y madre capaz de
desafiar a la muerte.
Una mujer idealizada, una autntica maestra para thomas.
La escena de masoch se inaugura con un varn en cuya fantasa rige

una figura femenina elevada al estatuto de diosa.
Al mismo tiempo, su secreta relacin le permite despreciar con cruel-

dad, una tras otra, todas las mujeres reales que encuentra en su camino,
cuya comparacin no soportan.
En su pretensin de ocupar el lugar de su ideal, thomas incurre en el

pecado de la hybris, el orgullo del hroe al que corresponde siempre la
humillacin como castigo divino.
Vanda
V: -Gracias, Seor, por hacerme la vida tan fcil! A propsito, no me he presenta-

do. Vanda Jourdain.
T: -Cmo? Vanda?
Vanda acredita su relacin con el padre y subraya su tardanza; lo que

contribuye a situarla al margen o incluso por encima del tiempo.
Su voluptuosidad, casi vulgar, cohbe a thomas, que prefiere ni mirarla.
V: S, eso he dicho. Tengo el nombre apropiado.

V: Conoce muchas chicas que se llamen Vanda? Estoy hecha para este papel;
mucho ms que ese cretino que, en el Metro, me meta la mano por detrs.
Vanda alude tambin a su condicin de hetaira, mujer deseable por

todos, en tanto encarnacin de Venus.
99
Thomas
V: Y usted, cmo se llama?

T: Thomas Novachek
V: Eh, espere! Usted, Thomas Novachek es el autor.
T: Eh? S; Quiero decir, no: Slo he hecho la adaptacin.
Vanda reconoce a thomas que, sin embargo,

niega la autora.
El masoquista es, de hecho, un adaptador.
Procediendo el texto, en el caso de Polansky, del

propio padre del trmino, Sacher-masoch.
Aunque Vanda le considere responsable de la representacin.
V: Pero usted tambin es el director, verdad?

T: Yo dira que s
V: Me encantan sus obras, al menos las que conozco.
Se erige as en alteridad para thomas, en tanto otro capaz de reconocerle.
Lo Fro y lo Cruel
reconocindole en su naturaleza fra, insensible y

cruel.
V: Demasiado baja, demasiado alta, demasiado mayor,

demasiado joven.
thomas rechaza a Vanda y ella enumera sus pre-

juicios habituales con las jvenes actrices, incapaces de encarnar su ideal:
demasiado alta, demasiado baja, demasiado mayor, demasiado joven.
V: Mi CV es demasiado corto. Est bien. Ya lo he entendido.
Vanda se pone el abrigo encima de la ropa interior. Luego la bufanda.

Parece contrariada, incluso llora hasta que thomas, frente a ella, reacciona.
T: No, espere!
100
V: Estoy hasta el coo!
T: Clmese,! Clmese!
V: No es justo. Estoy hasta el coo
Vanda avanza hacia la salida, con la bufanda al cuello, seguida de

thomas.
V: Mi da de hoy ha sido una verdadera pesadilla.
thomas parece ceder.
T: Es que vamos a organizar otras audiciones, eh?

V: Pues ya que estoy aqu, no tendra que volver maana...
Y no s si podra, ve?
T: Mire, Vanda! Mi da tambin ha sido muy agotador. S. He
tenido que tener audiciones con una tropa de fracasadas. Una de
ellas, incluso, haba perdido sus frenillos dentales.
V: Confe en m, y le ayudar.
thomas confiesa su debilidad.
T: Est bien. Ahora necesito descansar y adems me estn esperando para cenar.
V: S. Le comprendo. Tiene que irse a cenar.
T: Adems, ser mejor hacerlo si he descansado un poco. Gracias por haber veni-
do y le felicito por su traje. Es sensacional. Nos veremos muy pronto.
V: No, eso me extraara, pero queda muy bonito decirlo.
Severin
thomas controla la situacin hasta que Vanda se pone su vestido de

1870. y se convierte en Severin.
Aunque Vanda le llama Kowalsky (el protagonis-

ta de Un tranva llamado Deseo), por error;
V: Es autntico como Kowalski

T: No, Kusiemski. -Kusiemski!
V: Usted es Kusiemski
T: En absoluto
V: A sus rdenes, seor!
V: Por dnde empezamos? Escoja usted, porque yo no tengo ninguna preferencia.
T: Ensayemos la primera escena
V: De acuerdo
T: Se sabe usted su papel?

V: S
101
Vanda se sabe el papel y posee, de hecho, el libre-
to completo.
V: Est un poco estropeado

T: Pero si se es el texto ntegro
Saber Femenino: No s
T: Quin se lo ha dado?
V: No lo s
Vanda conoce perfectamente el guin y comienza a desplazarse del

papel que thomas le atribuye.
de hecho podra encarnar a Wanda y obligar a Severin a jugar su papel.
Vanda exhibe ese oscuro saber femenino consistente en llegar tarde,

caminar con un slo tacn y decir: No s
V: Explquemelo! He visto que trata de algo que tiene

que ver... con la cancin de Lou Reed Venus in furs.
T: No, se trata de una novela austraca titulada... La
Venus de las pieles, cuyo autor es Leopold Von Sacher-
Masoch.
V: Me parece que Ud. sabe leer en austraco y lo ha ledo
en Versin Original
T: S, efectivamente
Porno /historia de amor
y puesto que Vanda conoce el guin, lo califica de porno.
Aun admitiendo que caus escndalo en el Pars de 1870, thomas lo

considera, en cambio, una historia de amor.
T: De hecho, el libro caus escndalo cuando fue publicado en 1870.

V: No me extraa. En el fondo slo es un porno sadomasoquista.
T: No es ningn porno sadomasoquista
V: No le parece porno? Ni siquiera un poco cochino? Quiero decir, que, como
est escrito en la Edad Media en el 1800...
T: No. La Venus de las pieles es una bellsima historia de amor. Una verdadera
novela y uno de los grandes textos de la literatura universal.
V: Ah, s? Pero, para m es un porno.
102
Con la expresin porno Vanda alude, en lenguaje llano, a una rela-
cin perversa.
V: Y el sadomasoquismo lo conozco bien: trabajo en el teatro.

T: Es que el trmino masoquismo viene de Sacher-Masoch y de este libro.
V: Ah! Masoquismo viene de Masoch. no s cmo no lo he pensado. As que ese
tipo ha dado su nombre al sadomasoquismo. Qu guay!
T: No era eso lo que pretenda.
V: Eso habra que verlo. Crea haber escrito una hermosa novela... y todos le han
dicho que era un porno.
Deleuze
Segn deleuze, en su anlisis de la obra de Sacher-masoch, sera una

falacia muy extendida la idea de que la posicin masoquista consiste en
el reverso de una posicin sdica, en su opuesto.
de hecho, como afirma thomas, el masoquismo

ha pasado a la historia como una mera inversin del
sadismo.
Pero deleuze argumenta lo contrario. Si en el

sadismo el supery es la instancia rectora, en el
masoquismo es ms bien el yo.
Algo as como una trampa perversa que el yo ten-

dera al supery al padre para atraparle en su pro-
pia crueldad.
Si el sdico goza imponiendo cruelmente su castigo como amo al otro,

el masoquista debe sufrir primero para gozar despus.
El masoquismo no excluye sin embargo cierta crueldad inicial, como

hemos observado en thomas ridiculizando a las actrices, aunque pronto
se revela como una simple coraza, una ltima defensa antes de postrarse
ante su venerada diosa.
Severin von Kusiemski / La Diligencia
V: Y Ud. ha copiado el libro, verdad?

T: No, lo he adaptado.
103
T: He reinventado los dilogos, las situaciones y... Hay muchas cosas mas aqu
V: Genial! Dnde se desarrolla la accin?
T: En un hostal en un sitio remoto al este del imperio Austrohngaro
V: Imperio Austrohngaro? Explqueme algo ms
T: Es complicado
V: Bueno, es un bonito hostal.
T: S, es una estacin termal para gente adinerada.
Vanda seala la falta de creatividad en la escena masoquista. Se trata

en realidad de una adaptacin, una copia de otra escena, a partir de la
cual obtener satisfaccin.
Polansky aade, a la adaptacin del texto de Sacher-masoch, la super-

posicin de la escena masoquista sobre un texto clsico.
As los fondos del decorado de la Venus recrean el

espacio narrativo de La Diligencia.
La primera operacin consistir en la burla: las

representaciones de La Diligencia han sido cancela-
das inscribiendo as la extemporaneidad del modelo
narrativo propicio al hroe clsico.
En contraste con los personajes fordianos, diligencia, capacidad de

sobrevivir en la desnudez del desierto, Kusiemski encarnar un hroe
decadente, entregado a la pasividad, la saturacin de los sentidos y el
refinamiento.
T: Un lugar suntuoso. Y al alzarse el teln, se ve a Kusiemski en su habitacin,

echado en la cama... mientras se toma su caf matinal y, toc,toc, toc!, entra Wanda.
Resignacin del falo
El deseo masoquista se movilizar a travs de la resignacin de los

signos flicos, puntuados por la nueva escena.
As esos cactus erguidos de La Diligencia poblando el escenario de La

Venus aseguran la presencia del tercero necesario al goce masoquista.
Los Significantes del padre: la dimensin vertical, la austeridad pater-

na inscrita en el propio nombre de Severin son los que thomas delegar
en Vanda.
104
Manierismo
Qu lugar ocupa la mujer en la escena masoquista?
thomas lo enuncia claramente, cualquier lugar, y ninguno. todos,

menos el centro.
La escena masoquista revela su carcter manieris-

ta, re-enmarcando la escena clsica que, por con-
traste con el drama masoquista resultara ser una
comedia musical en la que la relacin sexual y por
tanto la mujer ocuparan el centro.
En la escena masoquista, en cambio, el lugar ocupado por lo sagrado,

objeto de la prohibicin paterna encarnado por Vanda, se desplaza a su
lmite. No slo eso, en lugar del objeto prohibido Vanda debe erigirse en
agente de la prohibicin.
V: Al lado del patio o del jardn?

T: Del jardn. Quiere que releamos el texto antes de empezar?
V: No, empecemos. Hasta dnde?
T: Hasta la pgina tres
V: Ya. Y despus me echa a la calle, verdad?
T: Comencemos primero, eh?
La cifra pronunciada por Vanda, correspondiente al tringulo edpico,

evocara la encarnacin en su figura de la trada: la cifra del padre.
El masoquista consigue poner as en pie una escena en la que la mujer,

siendo prohibidora, dejar de ser prohibida.
Maldicin paterna
Vanda cita entonces la frase bblica de portada, que introduce la pala-

bra del Padre.
La maldicin del padre: El Todopoderoso le hiri ponindole en manos de

una mujer.
Se trata de la inversin estricta de la prohibicin edpica; y de hecho

pertenece a los Libros Apcrifos de la Biblia.
105
V: Ah, se me olvidaba. La frase de la portada, la... la cita
T: El epgrafe?
V: S, eso. El Todopoderoso le hiri, ponindole en
manos de una mujer.
T: Es una cita que aparece en la novela, sacada del libro
de Judit.
V: En la Biblia?
T: De los Libros Apcrifos de la Biblia, s.
V: Bueno, al parecer, no s nada
T: Ah, s!
V: No lo encuentra sexista? Que el Todopoderoso le
hiera, ponindole en manos de una mujer...
T: Yo me limito a citar la novela de Sacher-Masoch.
V: S, pero ya que Ud. lo ha puesto en la portada... No
pasa nada; no es asunto mo. Yo soy slo una actriz, pero,
bueno... Ah! me olvidaba de las pieles! Lleva una estola no?
T: Efectivamente
Frase bblica
No es posible subestimar la frase bblica que ser-

vir tambin como cierre del film. El Todopoderoso le hiri, ponindole en
manos de una mujer.
La formulacin del castigo divino constituye la perversin de la ley

paterna, convirtiendo a la mujer en un mero instrumento de esa ley.
Segn deleuze, el ama que administra el castigo al masoquista lo hace

en el lugar del padre, rebajando y ridiculizando la ley que ostenta.
Segn deleuze:
En el caso del sadismo es el padre quien queda colocado por

encima de la ley, principio superior que hace de la madre la vctima
por excelencia.
En el caso del masoquismo toda la ley es referida a la madre,
quien expulsa al padre de la esfera simblica.
la asignacin de la ley a la madre, la identificacin de la ley
con la imagen de la madre.... es la condicin para que el castigo
obtenga su funcin original y para que la culpa se transforme en
triunfo.
El masoquista vive en lo ms hondo de la culpa. (deleuze; 104).
El contrato masoquista, puesto en manos de la madre, ordena pues lo

que la ley del padre trataba de vedar.
106
Escena Central
Qu escena ocupa el centro del film?
Vanda ha encarnado a Venus para ordenar a tho-

mas asumir el papel de Severin.
Que anota en su diario:
22 de Octubre de 1870; son las 2 de la maana. Me hallo en una estacin termal.

Me siento terriblemente solo, desgraciado e insatisfecho.
Ante la llamada de Afrodita, saluda a su antigua enemiga, que pide

un besamanos.
Afrodita le invita luego a desnudarse y cobijarse bajo sus pieles, pero

Severin rechaza su invitacin.
Afrodita se burla entonces de su debilidad. A Severin no le interesan

tanto las mujeres como sus pieles: su cobertura, su disfraz.
La escena central del masoquista sera por tanto el rechazo al amor, la

imposibilidad de gozar de la diosa por parte de un simple mortal.
y a continuacin, la maldicin de Venus: Severin, yo har que te coloques

a mis pies.
Escena Primaria
y as es.
Vanda asumir la funcin activa en la escena en la que desemboca la

obra, representacin de la Escena Primaria masoquista.
Es ella quien abofetea a thomas en el rostro, con toda la fuerza de su brazo.
Vanda lleva a thomas al extremo de la humillacin masculina exigindo-

le pedir primero el castigo para agradecer despus el dolor que le procura.
En esa lgica perversa descansa el goce masoquista.

107
V: Dame las gracias!
T: Gracias
Vanda contina golpeando, ahora con la izquierda.
La verdad (desmentida)
V (S): Nada era verdad, entonces?

T (V): Nada.
V (S): Era todo slo un juego, un nmero? Y el contra-

to?
T (V) Ah, el contrato.
thomas simula sacarlo de su pecho...
T (V): Mi pequeo y tierno idiota!
Simula romperlo.
T(V): Severin, le he amado desde el primer momento. No poda decrselo porque

no saba lo que Ud. pensaba. Soy dbil y estoy completamente perdida, sabe?
Vanda adopta ahora una autntica actitud de ama dominante, que

censura a thomas//Severin (en el papel de Vanda)
V: No est mal
T(V): Soy yo quien debera ser sumisa. Soy yo quien debera ser atada y azotada.
V (S): Creo que debera atarte a la estatua con un par de
tus medias. Es lo que deseas, verdad?
T (V): S, se lo suplico.
Pero para llegar hasta ah la verdad habr de ser

negada y desmentida.
La castracin que se inscribe, sin embargo, en la

splica de thomas /Severin (en el papel de Wanda) de ser amarrado al
ttem imagen degradada del falo y azotado por Vanda a su vez en el
papel del griego Alexis, inscripcin del tercero amado por Wanda.
El mecanismo de la estructura perversa es una operacin de desmenti-

da por la cual se nombra la verdad para resignarla luego en el juego de
108
todos los desplazamientos posibles; inversin, conversin en el contrario,
cambio de signo.
Lo que no aparece en cambio es la metfora, la posibilidad de trans-

formacin del significado a travs de la negacin, la renuncia, o la subli-
macin.
Estructura Perversa
T(S): Haga de m lo que quiera.

T(V): Promtame que nunca me abandonar!
V: Nunca te abandonar, te lo juro.
El sometimiento es subrayado por el tuteo al que

Vanda somete a thomas, conducido hacia la humi-
llacin como un perro.
El lugar del cactus, iluminado y ocupando, ahora s, el centro del

plano, es el lugar de lo masculino.
Hasta ah conduce Vanda a thomas, en el papel femenino, para hacer

caer sobre l el rigor de la ley.
Pero es thomas mismo quien lo ordena.
V: En pie!
Vanda le amarra al cactus con un par de medias.
V: Las manos!
tras el cuello, las manos.
T: He soado con este momento desde que la vi.

V: Ms fuerte! Ms fuerte todava!
Es el momento del clmax en el que se representa una fantasa de Esce-

na Primaria.
thomas en posicin femenina, en el papel de Wanda, entregado al

castigo que ella, encarnacin a su vez del griego, inflige a Severin.
109
Vanda parece finalmente endiosada y poseda por una furia vengado-
ra y dominante.
T: Humlleme! Mortifqueme! Domneme!
Triunfo masoquista
V: Gracias, qu?
T: Gracias, ama.
V: Pensabas que ibas a engatusar a una pobre actriz
estpida, eh?
V: Y que ibas a servirte de ella para satisfacer tus mor-
bosas inclinaciones?
T: No.
V: Y que ibas a fabricar un pequeo Frankenstein feme-
nino a tu antojo?
T: No, Vanda, te lo juro.
Vanda abofetea a thomas. de nuevo thomas agradece a la deidad un

castigo que parece aliviarle.
T: Gracias, ama. Gracias, diosa!

V: Gracias, diosa.
T: Gracias, diosa.
Vanda parece dictar el guin.
Sin embargo asistimos realmente al triunfo absoluto del deseo maso-

quista de thomas, que ha conducido a Vanda a asumir plenamente el
papel de ama cruel en la escena preparada por l.
La culpa de thomas por la identificacin con el padre edpico y su

deseo de gozar a la mujer, vivido como violento y sdico, recae ahora
sobre ella, que ha cado en la trampa del intercambio de papeles, siguien-
do el guin diseado por l.
Puede entonces thomas jugar a ser Wanda, toda vez que Vanda ha
aceptado jugar a ser l.
Bacantes de Cadmo
Vanda deja la escena vaca y oscura, reaparecien-

do desnuda, apenas cubierta por unas pieles y con el
110
pelo recogido a la griega. Convertida en sacerdotisa
de Baco.
declama, como en una obra de Eurpides, trans-

formada en Bacante.
V: Bacantes de Cadmo!
V: Dancemos al ritmo de Baco!
(Lo repite en lengua griega, con acento atemori-

zador).
Vanda acta como poseda por el xtasis del dios

Baco, a quien sirve.
inicia entonces una danza al ritmo de la msica

inicial, hbrido entre una meloda de feria y otra
ancestral de pfanos y crtalos, ante la mirada exta-
siada de thomas que asiste amarrado al cactus,
como nico espectador de su propio drama.
Finalmente Vanda desciende del escenario y se

aleja en la oscuridad, seguida de sus pieles.
Escena vaca
tras el plano subjetivo de la escena vaca, thomas

es mostrado de frente, atado a su columna, converti-
da en smbolo ictiflico en el centro de la oscuridad
absoluta.
Se sobrepone la ensea: Y el Todopoderoso le hiri, y

le puso en manos de una Mujer.
La cmara se va alejando, atraviesa las puertas y

deja el teatro, olvidando a thomas en el interior de
su propia escena.
111
El papel del Padre
El padre juega un papel fundamental en la repre-

sentacin de la Escena Primaria para el masoquista.
La identificacin secundaria con el padre edpico,

opresor, de un lado produce culpa y de otro impide
la posicin pasiva que est en juego en la identidad del masoquista.
de ah la operacin de inversin mediante la cual consigue hacer

pasar, bajo la mscara de una figura femenina de diosa, las rdenes sdi-
cas del padre para poder al mismo tiempo sufrirlas y ordenarlas.
Puede as mantenerse la identificacin primaria

del masoquista con la madre del estadio flico ante-
rior a la Escena Primaria para obtener despus, en
la asuncin del papel pasivo frente al padre, el placer
victorioso de desposeerlo de su falo.
El goce masoquista se sustenta por tanto en esa

operacin que consiste en deshacerse de la culpa por
un lado, desplazndose de la posicin flica y, al
mismo tiempo, pagar por ella sufriendo como casti-
go un gozo pasivo que le est prohibido.
El contrato masoquista
Observa deleuze que es lo propio del masoquis-

mo una experiencia de espera y de suspenso.
Las escenas masoquistas incluyen autnticos ritos

de suspensin fsica, atadura, enganche, crucifixin.
(p. 85)
La tendencia a la degradacin de la funcin simblica en su dimen-

sin sagrada, exaltante en el sadismo, est tambin presente en el maso-
quismo como condicin del goce.
En El sepultamiento del complejo de Edipo, Freud indica dos posibles sali-

das al conflicto: activa sdica por identificacin del nio con el padre, y
112
masoquista pasiva en la que, por el contrario, el nio toma el lugar de la
madre y quiere ser amado por el padre.
La teora de las pulsiones parciales posibilita la coexistencia de ambas

identificaciones: Freud dice del Hombre de los Lobos: En el sadismo
mantena en pie la arcaica identificacin con el padre; en el masoquismo
lo haba escogido como objeto sexual.
Pero, como afirma de mUzan, la homosexualidad masoquista es ms

moral que real.
El masoquista busca en realidad la mxima degradacin de la ley

paterna exigiendo sufrirla en el extremo de una crueldad que le depare la
mxima humillacin.
El masoquista queda as suspendido de un goce ordenado framente

por contrato, mediante el cual somete asimismo a su verdugo, en ltimo
trmino, el propio padre.
fre
El masoquista y su diosa
en La Venus de las Pieles
RaMn SaRMiEnto
Psicoanalista
The Masochist and his Goddess in Venus in Furs
Abstract
This work treats to elucidate some key questions regarding the origin and the way the goddess appears in the
masochist subject's universe. We start with Sacher-Masoch' novel Venus in Furs, testimony of the masochist
relationship between Severino and Wanda. Later Krafft -Ebing will take this novel as an inspiration to inscribe the
masochism as a perverse diagnosis in his Psycopathologia Sexualis (1886). These brief comments do not aspire
to anything other than being a fragmented contribution, circumscribed within the perverse structure and taken
from a psychoanalytical point of view. There is of course no aim to establish them as generalisations.
Key words: Oedipus complex. Masochism. Sacher-Masoch. Idealisation. Goddess.
Resumen
El presente trabajo pretende elucidar algunas cuestiones claves referentes al origen y mecanismo del adveni-
miento de la diosa en el universo del sujeto masoquista. Partimos de la novela La Venus de las Pieles de Sacher-
Masoch, testimonio de la relacin masoquista de Severino con Wanda, en la cual se inspirar Krafft-Ebing para
inscribir el masoquismo como cuadro perverso en su Psycopathologia sexualis (1886). Estos breves comentarios
no aspiran a ser ms que una contribucin fragmentaria, circunscrita al campo de esta estructura perversa y
desde un punto de vista psicoanaltico. Queda lejos cualquier intencin de establecer generalizaciones imperti-
nentes.
Palabras clave: Edipo (Complejo de). Masoquismo. Sacher-Masoch. Idealizacin. Diosa.

ISSN. 1137-4802. pp. 113-124
La diosa. El sueo
En el inicio mismo de la novela de Sacher-Masoch, en el

segundo prrafo, encontramos una mencin directa a la
diosa.
Un amigo de Severino, el protagonista, cuenta un sueo

en el que se representa un dilogo sobre el amor con una
mujer-diosa.
t&f Ramn Sarmiento
114
Esta Venus no era una mujer galante () de las que () combatie-
ron () al sexo enemigo. () era la diosa del amor en persona.(p. 89).1
1 SaCHER-MaSoCH, L. La En los dilogos de este sueo se prefiguran algunas de las

Venus de las Pieles. tusquets Edito-
res, S.a. Barcelona 1993 (1 Ed).
claves de la novela.
traduccin de andrs Snchez
Pascual. En adelante todas las citas En este fragmento, el hombre se lamenta de la crueldad de
se refieren a este texto a menos
que se haga otra indicacin.
una mujer a la que a la vez considera divina.
El: No quiero hacer ningn reproche. Habis sido una mujer divina,
pero siempre mujer, y en amor, cruel como todas. (p. 90).
Y parece que lo que resulta cruel al hombre el amante es la posibili-

dad de sentirse abandonado por la mujer la amada, algo que puede
ocurrir si ella se entrega a amar lo que le place. Porque en este dilogo la
mujer propugna el amor jovial, sensual, orientado por el placer y, por
tanto, abierto a la eventual aparicin de un tercero que pondra en peli-
gro, para nuestro sujeto, la dupla ideal con su mujer-diosa.
Ella: Es que t llamas cruel replic con viveza la diosa de amor

lo que constituye precisamente el elemento de la voluptuosidad, el amor
puro, la naturaleza misma de la mujer de entregarse a lo que ama y de
amar lo que le place (p. 90).
Si la mujer se rige por el deseo y se entrega a amar lo que le place, puede

elegir a otro, quedando el hombre amante excluido y abandonado.
Segn lo contempla la teora psicoanaltica, este abandono hace reso-

nar un acontecimiento doloroso padecido en la infancia2. En un primer
momento del Edipo, el nio y la madre formaban una clula nar-
2 LaCan, J. Seminario 5. Las cisista en la que ella otro omnipotente lo era todo para el nio
formaciones del inconsciente. Ed. Pai- y l el nico y exclusivo objeto de deseo de la madre. no es
ds. Buenos aires, 2004. (pp. 147 a
256. La lgica de la castracin). extrao que el nio idealice este objeto primario de amor y le
conceda, desde su posicin de desamparo absoluto, todos los
atributos correspondientes a una diosa. Posteriormente, estos atributos
pueden adornar los diferentes objetos de deseo que vinieran a ocupar
este lugar a lo largo de la historia del sujeto.
Podramos preguntamos por qu esta mujer es una diosa para el hom-

bre. Se trata de una mujer soada, y no debemos olvidar que todo sueo
es la expresin de un deseo. Se trata de una mujer que, en la vivencia
actual debe haber producido tal goce al sujeto que la conecta con la pri-
mera diosa, aquella que le proporcion esas primeras vivencias que que-
dan enmarcadas en el paraso del yo ideal.
El masoquista y su diosa en La Venus de las Pieles t&f
115
Dos perspectivas del vnculo amoroso
La narracin sigue. La mujer responde:
Ella: (Nosotras) somos fieles en tanto que ama-

mos, pero vosotros exigs que la mujer sea fiel sin
amor, que se entregue sin goce. Dnde est ahora la
crueldad, en la mujer o en el hombre? Las gentes del
norte concedis demasiada importancia y seriedad al
amor. Hablis de deberes, donde no hay otra cosa que
placer.
Y el hombre contestar con argumentos a favor de la

permanencia de la pareja frente a una eventual desu-
nin.
El: S, Madame, pero a cambio nuestros senti-

mientos son muy respetables y virtuosos y nuestras
relaciones, muy duraderas3.
Esto es, ante el temor a perder el objeto de su deseo y/o de 3 Se ha elegido en este caso la
dejar de ser el objeto de deseo de la mujer, el hombre propone traduccin de andrs Snchez
Pascual, de SaCHER-MaSoCH,
un modo de relacin amorosa que le asegure la unin frente a L. La venus de las pieles. tusquets
una eventual prdida. Editores Barcelona 1993. Coleccin
La sonrisa vertical. (p. 13). En la
edicin de alianza Editorial lee-
En este sueo se exponen dos formas de concebir el vnculo mos S, seora. Tenemos sobre este
punto sentimientos respetables y reco-
amoroso. Por un lado, en la voz de la mujer se propone la va mendables, y, adems, slidas razones,
placentera del goce amoroso. Por otro, en la voz del hombre se (que no resulta tan difana).
expresa una forma reactiva de relacin, presidida por un ideal
de conservacin de la pareja, alcanzable a travs del cumplimiento de
deberes y compromisos, la voluntad de dominio y orden; todo ello a
costa de la renuncia al deseo propugnado por la mujer.
La diosa advertir que la factura a pagar por la opcin con-

servadora del hombre es una nostalgia permanentemente viva, siem- 4 ambas citas pertenecen a la
pre insatisfecha (). (p.13), y seguir arguyendo () os incomoda el edicin de tusquets.
amor entendido como goce supremo().(p.13)4. 5 Sera demasiado peregrino
suponer que se instrua en la dia-
lctica del amo y el esclavo?
El amigo de Severino despierta del sueo, casualmente, con
un libro de Hegel entre las manos5. Posteriormente, en la casa de 6 En el sueo y su posterior
comentario en la casa de Severino,
Severino se comentar el sueo en una escena cargada de homo- aparecen signos de una relacin en
filia y homoerotismo6. la que el amigo es esbozado como
epgono del protagonista.
t&f Ramn Sarmiento
116
Cuando el amigo pide a Severino su parecer sobre el sueo, suceden
tres hechos significativos.
En el primero de ellos, el amigo, seala el cuadro La Venus de las pieles

que cuelga en la sala de Severino y comenta:
amigo: () as es como la he visto en mi sueo.

7 SaCHER-MaSoCH, L. La Severino: Tambin la he visto yo as dijo Severino, slo que yo so
venus de las pieles. tusquets Edito- con los ojos abiertos (p. 18) 7.
res Barcelona 1993. Coleccin La
sonrisa vertical. traduccin de
andrs Snchez Pascual. En el segundo, Severino le da al amigo el manuscrito, un tes-
timonio de su relacin con Wanda: Confesiones de un
ultrasensual, en un gesto que parece decir lo que t
realizas en sueos yo lo he vivido en la realidad, he
aqu la prueba.
Y en medio de los dos anteriores, un tercer

hecho, revelador para el curso posterior del relato.
Cuando la sirvienta trae unos platos y le responde
de una forma que no agrada a Severino, ste no
duda en descolgar el ltigo para amedrentarla.
Como el amigo le replica:
amigo: Pero Severino dije posando mi mano sobre su

brazo, cmo puedes tratar as a una mujer tan encantadora?
(p. 95).
Severino responde:
Severino: (...) Si la hubiese acariciado, me estrangulara, pero como la

he educado con el ltigo, me adora. (p. 95).
Severino es expeditivo en lo referente a la relacin con la mujer: ante

ella slo se puede ser dominante o dominado, martillo o yunque.
En estas secuencias encontramos a un Severino que habla a base de

actos o haciendo gala de un saber del goce sexual, dos rasgos que definen
la estructura perversa. a lo largo del relato encontraremos otros hechos
caractersticos de esta estructura, como exhibir un comportamiento presi-
dido por el lema no hay ms ley que mi deseo, manipular al otro como mero
instrumento de su voluntad de goce o depositar en el otro su angustia
angustia que el sujeto perverso difcilmente puede procesar.
117
Confesiones de un ultra-sensual8. Esbozo de una estructura
En este relato se narra la peculiar relacin de Severino von

Kusiemski, con Wanda von Dunaiew, una joven viuda de 25 aos. 8 En diferentes traducciones
consultadas encontramos los tr-
minos suprasentimental hipersen-
Severino propone a Wanda una relacin en la que ella debe sual.
encarnar el papel de ama-cruel y l, el de esclavo-sumiso, que
recibe de la mujer no slo el maltrato fsico sino el desprecio moral.
Seduccin
ante semejante proposicin, Wanda, en un principio, se muestra

impresionada. no obstante, le extraa y hasta le repugna ver a un hom-
bre en semejante actitud de esclavitud ante una mujer dspota. Se resiste
a representar ese papel de mujer-cruel que Severino le pide y replica
defendiendo los ideales de la Grecia clsica frente al ideal cristiano de l:
Wanda: () el goce sin dolor, la serena sensualidad griega es el ideal

que procuro realizar en mi vida y no creo en el amor que predican al espri-
tu, el cristianismo, los modernos, las almas caballerescas () tienen algo
de extrao, de enemigo de la naturaleza y sus inocentes impulsiones.
(p.102-103).
Pero Severino ya ha iniciado su labor de seduccin y adiestramiento

para inducirla a interpretar el papel que le tiene asignado en su peculiar
escena fantasmtica de amor masoquista.
Y Wanda empieza a dar muestras de flaquear ante la persuasin de

Severino.
Wanda: -Tiene Vd. una singular manera de excitar la imaginacin y

los nervios de cualquiera, hacindole latir el pulso cada vez ms (). En
mi opinin es Vd. un corruptor de mujeres. (p. 117).
Wanda parece percibir, en efecto, que para Severino, ella es un simple

instrumento para lograr la puesta en acto de la escena fantasmtica
nico espacio en el que el sujeto perverso encuentra un acceso al goce.
Severino logra vencer las resistencias de Wanda halagando su omni-

potencia narcisista.
t&f Ramn Sarmiento
118
Wanda: No entiendo, pero debo hacerle a usted una confesin. Usted
ha destruido mi sueo () comienzo a no experimentar otro placer que el
de las mujeres egostas, frvolas y crueles () que, a pesar de su crueldad,
fueron adoradas servilmente mientras vivieron () En una palabra haga
usted de m una dspota () (p. 121).
Y ella notar pronto que ese papel que le propone Severino,

de mujer omnipotente, ideal, omnmoda y dspota, le excita.
Wanda: Voy viendo que hay instintos peligrosos dormidos en m () y

que los despiertas, no ciertamente en tu provecho. (p. 122).
Ese instinto ha entrado en mi (), lo despertaste t(), me causa un

goce extremo (p.136).
Wanda, se rinde y accede a entrar en la escena en el papel

de ama-dspota que Severino el supuesto esclavo le asigna.
as lo admite en una nota.
Wanda: Amado mo: no te ver hoy ni maana, sino hasta pasado

maana y ya como mi esclavo. Tu duea, Wanda. (p. 123).
Origen y funcin de la escena fantasmtica masoquista
Severino sigue dando vueltas de tuerca, persuadiendo a Wanda para

que desarrolle el personaje segn las condiciones que l prescribe9, como
la crueldad sin lmites hacia el esclavo, la firma de un contrato en el que
ella puede disponer de l y hasta de su vida o establecer las ves-
9 Prescribir, escribir ordenando timentas y emblemas que deben cubrir el cuerpo de la mujer. Las
algo por anticipado. Deleuze ya condiciones que impone al personaje de la mujer as como la
seala que en Masoch, el acto viene
precedido de palabras que anun- estrategia masoquista en su conjunto, evidencian una manera
cian, prometen, describen ,-a travs distintiva de sortear, lo que Severino considera extremadamente
de notas, cartas, contratos, relatos-
lo que se ha de cumplir. DELEUZE, terrorfico, la falta bajo dos formas: la percepcin del sexo feme-
G. Presentacin de Sacher-Masoch. nino y la separacin de la mujer amada.
Ed. taurus. Madrid. 1974.
1. La percepcin del sexo femenino
La percepcin del sexo femenino provoca en Severino una angustia

insuperable, como queda claro en estas lneas:
Severino: Hizo al verme un movimiento rpido, que me permiti

comprender que estaba desnuda, y sin saber por qu me turb como un
condenado a muerte que sabe que va al cadalso y comienza a temblar ante
su vista (p.165)
119
Dentro del protocolo que el sujeto masoquista impone a su amada para
representar su papel en la escena fantasmtica, se detallan las vestimen-
tas y emblemas que deben cubrir su cuerpo. Pieles, ltigos, gorros, etc.
deben enmascarar con su valor flico, la aparicin del genital
femenino entendido por el sujeto como ausencia de falo por 10 FREUD, S. Fetichismo. 1927.
efecto de la castracin10. Pero, cmo nos explicamos que al suje- Obras completas. Editorial Biblioteca
to perverso le cause una angustia tan insuperable la percepcin nueva. Madrid 1974. traduccin
de Luis Lpez-Ballesteros. tomo
del genital femenino? Viii, p.2993.
En el origen, el sujeto infantil no registra la diferencia de sexos11. El

sujeto infantil se maneja con una creencia, la premisa universal del falo (P.
U. F.): todos los seres, animados o no, tienen falo. Pero esta creencia
sufre un duro revs cuando percibe casualmente un genital 11 FREUD, S.. Teoras sexuales
infantiles. 1908. Obras completas. Edi-
femenino (generalmente de la madre o una hermanita). Entre la torial Biblioteca nueva. Madrid
percepcin casual y la creencia que funcionaba anteriormente 1974. traduccin de Luis Lpez-
Ballesteros. tomo iV, p. 1262.
(P.U.F.), se produce un conflicto: si todos los seres tienen falo
por qu en esta percepcin no aparece? Y el sujeto intentar 12 FREUD, S. La organizacin
genital infaltil. Adicin a la teora
solucionarlo negando la percepcin . Ms tarde, alegando que el sexual. 1923. Obras completas. Edito-
12
rgano es todava pequeo y crecer cuando la nia vaya siendo mayor. rial Biblioteca nueva. Madrid 1974.
traduccin de Luis Lpez-Balleste-
Despus llegar a la conclusin de que ella posea un rgano ros. tomo Vii, p.2698.
como el suyo pero posteriormente fue desposeda. Este ltimo
argumento de la castracin punitiva genera una enorme angus-
tia en el nio: si esto es as, yo tambin lo puedo perder, se dir. Y cada
nio, a partir de ese momento, tomar una forma de dar respuesta a este
conflicto.
El sujeto perverso, se decantar por mantener la creencia (P.U.F.), a la

vez que admite, hasta cierto punto la percepcin perturbadora
(Ya lo s, pero an as)13 permitiendo, de esta forma, la conviven- 13 Mannoni, o. La otra esce-
cia de dos proposiciones contrarias14. na.Claves de lo imaginario. amorror-
tu Editores. Buenos aires.1979.
En el caso del sujeto masoquista, intentar evitar el encuentro 14 FREUD, S. Escisin del yo en
el proceso de defensa. 1938. Obras
con la falta de falo en la mujer disponiendo que vaya vestida completas. Editorial Biblioteca
con pieles, gorros, botas, ltigos, etc., prendas con las que se nueva. Madrid 1974. traduccin
de Luis Lpez-Ballesteros. tomo
cubre la falta o bien le prestan un valor flico. iX, p. 3375.
2. La separacin del objeto amado
La separacin del objeto amado es otra forma de manifestarse la falta

y tambin motivo de angustia extrema.
t&f Ramn Sarmiento
120
S.- Har todo, todo lo que Vd. quiera, pero sin perderla; esa idea me
W.-Y qu valor tendra mi posesin para usted si yo no le amase a
usted, si quisiese pertenecer a otro?
Qued aturdido.
S.- S, me causa horror (p.112).
Efectivamente, Severino se queda sin palabras ante el horror de la

separacin.
Ya hemos sealado anteriormente que en un primer momento del

Edipo, el sujeto encuentra su paraso en una relacin fusional con la madre,
la clula narcisista. Y en esa dupla ideal, el nio vive una plenitud mtica
que desaparece cuando la madre coloca su deseo en otro objeto diferente al
nio. Porque llegar un momento en que la madre ponga su deseo en otro
objeto y el nio pierda su estatus de objeto exclusivo, descubriendo en la
madre un deseo de diferente orden al que ella le mostraba.
La ruptura de la dupla ideal, supone para el nio una separacin que ha

de pagar con un alto coste de angustia15. El nio se encuentra desposedo
de su valor flico para la madre, mientras advierte cmo ella
15 Cada sujeto encontrar una muestra su complacencia hacia un tercero bien sea el padre o
forma de respuesta, una estrategia bien otro objeto elegido por el deseo de la madre que s tiene ese
de defensa que le salve de la angus-
tia producida por semejante desga- valor y esa capacidad de hacerla gozar. Es con este tercero con
rro, que conformar su estructura quien contender en una rivalidad flica imaginaria, centrada en
psquica.
ocupar el lugar del falo (objeto del deseo).
En la superacin de la castracin simblica juega su papel el padre sim-

blico ejerciendo el proceso de separacin del nio y la madre,
que tendr como consecuencia la asuncin de la diferencia de
sexos.
El nio se encuentra en este momento en el punto de decidir

entre aceptar que la madre puede tener otro objeto de deseo
por ejemplo el padre o renunciar al objeto materno a cambio
de lo cual est abierto a todos los dems objetos. En este
momento decisivo, el discurso de la madre puede ser crucial
segn tienda a retener al nio en una posicin donde ella impera
como objeto nico de deseo para l o bien alentndolo a asumir
el deseo como deseo del otro. Esto ayudara al nio a renunciar
al objeto materno, a cicatrizar las heridas de la separacin y a
soportar la travesa del destierro del nuevo campo del deseo.
121
La infidelidad en la escena
El sujeto masoquista no deja de plantearnos enigmas con sus estra-

tegias paradjicas: si el abandono de la mujer amada produce una
angustia extrema, nada debe ser tan cruel como la infidelidad, que la
amada se entregue a un tercero. Sin embargo Severino propone a
Wanda escenas de infidelidad con el ruso, el alemn, el griego Si
nos preguntamos por qu Severino induce a Wanda a la infidelidad si,
precisamente es algo que le hace sufrir de manera tan intensa, podra-
mos responder que no es lo mismo que un director de cine conduzca
una escena en la que su mujer hace el amor con el protagonista, que
llegar a casa y sorprenderla con otro hombre en la cama16. Este carcter
virtual de la escena es fundamental en la estrategia del masoquista,
quien, en un derroche de ingenio, se coloca en el lugar de director
de su escena. 16 no es lo mismo que algo
temido sea representado en un
espacio escnico o simblico,
Despus de haber inducido a Wanda a interpretar escenas de donde el sujeto se siente regidor de
la accin y puede vivirlo como
infidelidad con el ruso y con el alemn, lo vuelve a intentar con el triunfo de su voluntad de dominio
griego. ( como la observacin freudiana del
fort-da), que encontrarlo espont-
neamente en la realidad cotidiana
Wanda le tiende una emboscada, haciendo que, en lugar de de manera inesperada.
ella, sea el griego quien castigue a Severino, y con este trastoque
en la estructura de la escena, desencadenar el desenlace de la trama.
S: Lo ms ignominioso es que, en mi dolorosa situacin, bajo el ltigo

de Apolo (el griego)17 y las risas de Venus cruel (Wanda), experiment al
principio una especie de encanto fantstico, ultrasensual. Pero el ltigo de
Apolo disip pronto ese encanto potico. Los golpes llovan
sobre m; apret los dientes, y el sueo voluptuoso, la mujer, el 17 Los parntesis no aparecen
amor, se desvanecieron para m. () en el texto original.
Me pareci salir de un sueo. (p.189)
Severino revela haberse curado de su extraa forma de relacin con

la mujer, cuando muere su padre y ocupa su lugar en la administracin
del patrimonio.
S: Quise hacerme militar () pero mi padre, anciano y enfermo me lla-
maba.
Volv () al hogar domstico () Entonces aprend lo que ignoraba
() Aprend a trabajar y a cumplir mis deberes.
Mi padre muri y me convert en propietario () vivo con la modera-

cin que tendra si mi padre viviese an y me diera esta leccin, mirndo-
me. (p.190).
t&f Ramn Sarmiento
122
Se podra decir que en la vuelta a la casa paterna y al emplearse en las
labores de la hacienda familiar, Severino inicia una cierta elaboracin de
un padre imaginario. no obstante, se observa que no ha operado la cas-
tracin simblica padre simblico en dficit, que hubiera permitido la
asuncin de la diferencia de sexos. Hacia el final del relato confiesa que
aun as, nada ha cambiado en su consideracin respecto a la mujer.
La moraleja, es que, tal como la naturaleza la ha creado y como el hom-

bre en la actualidad la trata, la mujer es enemiga del hombre, pudiendo ser
su esclava o su dspota, pero jams su compaera. (p. 191).
El protagonista declara que se mantiene en su antigua posicin ante

una mujer, entendida como enemigo enigmtico, generador de angustia,
que preside su relacin con ellas.
La escena masoquista, defensa arcaica frente a la castracin
ante la angustia de castracin, el sujeto reacciona con una defensa

arcaica, decantndose por el regreso hacia una forma de relacin cuyo
modelo es la dupla madre-hijo del primer tiempo del Edipo, con el consi-
guiente repudio del cumplimiento de la funcin paterna: la castracin
simblica, la separacin de la relacin fusional madre-hijo.
En la relacin del masoquista con su partenaire se produce un intento

de construccin de una escena que reedita la mtica dupla ideal.
Posiciones del sujeto masoquista en su fantasma
Ya hemos sealado que las estructuras psquicas neurosis, psicosis,

perversin son formas de organizacin subjetivas, segn la manera de
afrontar la Castracin, la falta.
En el caso del sujeto masoquista, slo se puede acceder al goce ertico

dentro del marco de una escena altamente controlada y protocolizada
para impedir la aparicin de la falta esto es, la castracin bajo las dos
formas amenazadoras ya descritas. Esta es la principal funcin de la esce-
na fantasmtica, permitir el acceso al goce.
Dentro del fantasma, el sujeto juega un doble rol tal y como lo pre-
senta Severino en el relato: dentro de la escena del fantasma, como
123
esclavo y fuera de ella, como director de escena. [Sujeto perverso: dentro
y fuera de la escena primaria al mismo tiempo]
Dentro de la escena del fantasma masoquista se manifiesta una trans-

formacin radical. Si bien en la escena sdica el padre ocupa el lugar de
verdugo y la madre el de vctima, en la del masoquista, la madre es colo-
cada en la posicin de verdugo, ama dspota y cruel en una caricaturi-
zacin de agente de la ley y en el lugar
de la vctima se coloca al padre, de quien
se hace escarnio. Desde esta escenogra-
fa, el masoquista parece enviar un men-
saje al padre: no soy yo quien quera
ocupar tu puesto, sino la madre, ya ves,
esa que golpea con crueldad y hasta
puede castrar.
Pero adems, el masoquista se reserva

el lugar de director de escena que da
vida al guin del fantasma y vela porque
se cumplan las condiciones del libreto de manera estricta, para asegurar-
se de que no aparezca ningn elemento asociado con la falta. En la pro-
duccin de la escena fantasmtica, el masoquista se postula como profeta
de un nuevo orden ertico que no deja de ser la vuelta a un orden arcai-
co, como forma de seducir a posibles candidatas a interpretar el papel
de ama-cruel.
La estrategia masoquista
Mediante el uso de la irona y la paradoja, el masoquista provoca al otro y

desafa al Otro, la Ley.
Bajo el lema: no hay ms ley que mi deseo, Severino manipula a su

partenaire: mero instrumento que le sirve al masoquista para ocupar el
lugar de ama autoritaria, del que se va a mofar con irona peculiar. Este
lugar es el producto de una deformacin imaginaria del padre simblico,
al que devala.
toda esta accin la despliega desde su lugar de director de escena, de

verdadero amo de la situacin, aunque dentro de la escena aparece como
esclavo/vctima.
t&f Ramn Sarmiento
124
no es que el masoquista no sienta el dolor de los golpes, es que, a la

manera de un mrtir, el dolor sufrido est al servicio de una accin que lo
trasciende, al servicio de la salvaguarda de la omnipotencia narcisista ori-
ginal vivida en la dupla ideal.
De una manera concisa, se puede decir: la Ley del incesto prohbe el

goce y prescribe un castigo. Y el masoquista burlando la ley con un
manejo ingenioso de la irona y la paradoja consigue el acceso al goce
mediante la aplicacin estricta de la ley y del castigo que sta impone.
t&f
Jacobo Castellano
S/T, 2011
Piel e hilo
12 x 49 x 50 cm
Coleccin particular
[125]
t&f
Jacobo Castellano
S/T, 2012
Inject Print sobre Hahnemhhle
65.5 x 50 cm (Edicin de 5)
Cortesia del artista y F2 Galera
[126]
t&f Reseas
128
comn del que nos habla Michel de nacin; as, el cerebro se beneficia de la
Certau y Walter benjamin, ese caminante actividad manual y la locomocin, y no
annimo que viene de lejos, el disemina- al revs; de la misma forma que la visin
do ejecutor de lo diario, el narrador exp- aumenta su campo y microfisicaliza lo no
sito que busca la verdad y que regresa visible con la experiencia continua y dis-
para narrarla. El poeta de la modernidad continua del movimiento.la civiliza-
Charles baudelaire ya haba dejado cons- cin occidental insiste sennett ha teni-
tancia del momento en que la aureola del do un problema de honda raigambre a la
artista clsico elitista cae al macadam de hora de establecer conexiones entre la
la calle; despojado de ese valor el poeta cabeza y la mano, de reconocer y alentar
se pierde confundido (y atrapado) entre el impulso propio de la artesana(p. 21).
la multitud. Es as como el creador con-
temporneo puede provenir de cualquier Al problema que anota sennet le
raz popular o sector de la comunidad. aumentamos otro que es preocupacin
Creo que el libro La fiesta es una obligacin en este libro de Javier Tobar, se trata del
del antroplogo Javier Tobar publicado en adelgazamiento de los rituales y fiestas
Popayn a finales del 2014 por la editorial en la modernidad, de la prdida de su
de la universidad del Cauca (329 pginas eficacia critica y subversiva que haca
con fotografa a color y tres videos ane- que en otro tiempo muchas performan-
xos), est traducido a estas lgicas poti- ces ancestrales permanecieran en la som-
cas, pues al fin y al cabo la artesana es bra desconocidas y hasta temerarias,
una poesa de las manos, como dice el pero por ello mismo contestatarias y disi-
maestro luis Alfonso villota. dentes; hoy, en cambio, parecen haber
perdido toda su potencia potica y polti-
richard sennett en su libro El artesano ca entrando cada vez ms en la tienda
(2011) designa la artesana como un hipervisual y tecnoperceptiva del ver y
impulso humano duradero y bsico, el comprar pero no tocar. bien lo escribe
deseo de realizar bien una tarea, sin Tobar: Frente al espectculo visual, eco-
ms(p. 20). No cabe duda, el ritual debe nmico y poltico que tiende a domesti-
estar bien hecho por eso requiere de car y adormecer el pensamiento y la
habilidad. de esto tenemos que el artesa- mirada, sostengo que la diferencia de la
no o artista del carnaval como se le constelacin de imgenes y actos proyec-
denomina intentando dignificar esta tada por estos hombres y mujeres que
experiencia en paralelo a la actividad hacen suyo el Carnaval de Negros y
artstica tradicional explora varias blancos radicara en mostrar una visin
dimensiones, tales como la habilidad crtica de la realidad y ms digna de la
para el hacer, el compromiso tico con su vida. Ms que poner el nfasis en la
comunidad y el saber crtico con la cultu- exclusividad de los acontecimientos cul-
ra que lo dinamiza. de all que haya una turales, este trabajo es una reflexin de la
estrecha conexin entre la mano y la dimensin potica y poltica de la ejecu-
cabeza, y de estos dos elementos huma- cin de estos hacedores y sus imge-
nos con el afuera social que los integra. nes(2014: p. 22). interrogaciones como
Andr leroi-Gourhan en El gesto y la stas hacen parte del libro dedicado a los
palabra (1965) dice que la mano libera la artesanos intelectuales del Carnaval de
palabra y dispone la boca hacia la imagi- Negros y blancos en la imaginacin de
Reseas t&f
129
otros mundos, que tuve el honor de cerebro y a la creatividad, o como dice el
presentar el 26 de diciembre en el audi- autor en su libro a propsito de la fabu-
torio del instituto departamental de lacin y la teatralidad de la memoria en
salud de Pasto. los Relatos del tacto, se trata de la coordi-
nacin del alma, la mano y el ojo(p. 59).
de manera que hay un pensamiento
El bricolaje y la prctica del intelectual domesticado en donde comparece lo
cientfico y otro silvestre que se conecta
El libro que celebramos es el resultado desde lo potico-narrativo, desde el mito
de una prolongada y compleja investiga- y sus rituales cotidianos. una verdadera
cin: prolongada porque se desarroll cultura no puede sino integrarlos.
con la constancia que requiere la etnogra-
fa narrativa y la historia de vida de los El libro La fiesta es una obligacin trata un
personajes que articulan el estudio; esa mbito, el del carnaval de blancos y
mediacin e interpretacin con la que nos negros de Pasto, y un espacio-tiempo o
aleccion el viejo Cliford Geertz (1997 cronotopo, el de las artes del hacer y la
/1988) y que el propio G. Pearson (1993) performancia. El enfoque es interdiscipli-
adapt como un antroplogo social que nario y la argumentacin narrativa por lo
deviene cultural. Es compleja esta investi- que la escritura se resuelve entre lo teri-
gacin porque se sujeta al pensamiento co y lo potico. El investigador-autor-
complejo del que nos hablara Edgar escritor se involucra no con objetos(no
Morn en 1995 cuando incursiona en las es cientfico el resultado que pretende)
investigaciones sociales y realidades sino con sujetos y subjetividades, y
humanas insistiendo en la necesidad de logra dar al lector una visin en el aqu y
entender, contemplar e interpretar el ahora concretos, encuentra la postura
mundo a travs de sistemas superpuestos humana de uno de los Carnavales ms
de distinta ndole, entramados humanos autnticos y artsticos de cuantos existen
diversos y enraizados en constante rela- en Colombia y latinoamrica. Por lo que
cin con distintas realidades. digo distin- a mi respecta, esta forma literaria y antro-
tas o diferentes realidades no desiguales polgica es la ms adecuada para tratar
ni excluyentes, pues no es posible en estas un tema de tal naturaleza, no obstante los
prcticas culturales el sentido de una rea- investigadores la omiten dado la preten-
lidad superior a otra, una realidad que sin y prestigio del informe cientfico al
humilla o es impermeable a otras. Cabe que solo los especialistas tienen acceso.
entonces el concepto de bricolaje cultural
explorado y desarrollado por levi- El texto es el resultado de una mirada
strauss, en donde cada cultura es fruto etnogrfica moderna, no descriptiva y
del reciclaje y recorte de otras culturas, fra, sino aquella en la que el investiga-
una adaptacin y superacin de siglos y, dor se involucra por estar tratando con
por eso mismo, ninguna cultura tiene el sujetos; entonces es una mirada subjeti-
derecho de dominar a otra creyndose va, pero no se crea que no hay verdad, al
ms antigua o ms poderosa por su contrario, la verdad es la ficcin que en
desarrollo. El pensamiento es igual, lo ella se acuna; de all las narrativas, las
que cambia son las tecnologas, las historia de vida, las biografas. la ver-
herramientas que conectan la mano al dad tiene estructura de ficcin dej
t&f Reseas
130
dicho Jacques lacan. Que sea subjetiva radical, la de procurar un bricolaje en
no quiere decir que no construya una arquitectura y enfoque; es decir, es una
verdad coherente y eficaz. su perspectiva carroza o comparsa de escritura que
metodolgica es, por un lado, el anlisis pone al mismo nivel a nuestros artesa-
polifnico dado que involucra varias nos, poetas y filsofos del carnaval con
voces, discursos y saberes de los actores en los maestros e investigadores de las aca-
los escenarios de la fiesta y del carnaval; y, demias universitarias internacionales.
por otro, es dialgica en tanto que integra Todo creador y pensador es creativo,
ideas y conceptos provenientes de episte- imaginativo y constructor de realidades
mologas como richard sennett, daniel a travs de su dimensin simblica y de
Mato, Gilles deleuze, Gilbert durn, su combate con lo real del sexo, la muer-
Jacques derrida, Michel de Certeau, te y la violencia. Que unos obtengan ttu-
Giorgio Agamben, Jean-luc Nancy, Jos los, promuevan libros y cultiven episte-
Jorge de Carvahalo, Mijail bajtn, susan mologas, y otros arrumen sus obras en
buck-Morss, Walter benjamin, lydia un taller, capitalicen experiencias, culti-
Muos Cordero, Javier rodrizales, entre ven pensares y emociones que se comu-
otros; y poticas y relatos de experiencia nican y expresan en audiovisualidades
de los artesanos: Alfonso Zambrano es ms un efecto accidental de logros y
Payn, Jos ignacio Chicaiza, ral beneficios que propiamente una diferen-
ordoez, Trinidad vallejo, Hugo cia social o de valor redituable. Cuntos
Moncayo, roberto otero, sigifredo investigadores del mundo quisieran
Narvez, luis Alfonso villota, Pedro soar, pensar, disear y pasear ante cien-
Carlozama, Hernn Crdoba, el padre del tos de espectadores un carro alegrico,
autor Jos bernardo Tobar, entre muchos una comparsa, un murga o un mueco
otros; todos estos intelectuales del carna- de ao viejo? No lo digo solo por el colo-
val, como el autor decide llamarlos. rido y las texturas, por las coreografas y
la ejecucin esttica, hablo de la arqui-
los mbitos y ecos del carnaval han tectnica y el mundo imaginario, de la
sido abordados desde enfoques histri- narrativa y propuesta simblica que
cos, sociolgicos e incluso econmicos, habita en cada uno de esos pasos o textos
restringiendo esta informacin a crculos festivos.
acadmicos e investigativos y a algunos
cuantos lectores ilustrados. Hacia falta desde este punto de vista la fiesta car-
un enfoque antropolgico desde una nestolndica no es, no puede ser solo un
mirada narrativa, potica y poltica que espectculo atornillado al baile y la
involucrara no slo el discurso de los borrachera de unos cuantos das; no es
tericos, sino las voces de los actores del solamente la tienda de cosmticos, hari-
carnaval que exponen sus experiencias. na y derivados que hace redituable las
El texto se escribe balanceando el conoci- economas de barrio; es en realidad un
miento con el saber, la historia con la baile de sentidos y una macroeconoma
experiencia, la epistemologa con la pode los pensamientos complejos que arti-
tica. si sealo estos aspectos tericos es culan y desarticulan las instituciones, las
porque el autor en La fiesta es una obliga- relaciones familiares y de amistad, y que
cin los plantea con claridad y contun- comprometen y movilizan las economas
dencia llevando esta prctica a lo ms del sentimiento, del estipendio, del
Reseas t&f
131
derroche y el consumo a lo largo de toda especializado; sin embargo, el dispositi-
la experiencia celebrativa y festiva inclu- vo conceptual del libro del profesor
yendo los momentos de aparente reposo Tobar es innovador frente a la informa-
que calibran los escenarios rituales que cin existente y, seguramente, como toda
sorprenden en la cotidianeidad. Estamos teora y metodologa que se respete,
hablando de un relato que se urde como entrar en crisis una vez que se acuen
tejido de retazos, un bricolaje que se nuevas miradas y distintos mbitos. No
arma con mundos tradicionales, otros a obstante, este texto tiene larga vida y
medio cocinarse y otros posibles que for- puede ser aprovechado por lectores
jan los imaginarios y simbologas de las especializados o no, artistas del carnaval
comunidades como formas de ser y vivir y artistas en general.
o, para usar el trmino del autor, como
prcticas vitales.
Un antroplogo de lo audiovisual
La informacin deviene escritura desde hace mucho tiempo vengo pen-

sado que un antroplogo es una especie
la desactualizacin de la informacin de poeta bifronte, alguien que incursio-
es un fenmeno de la sociedad de la na en el entramado del ver/decir a travs
comunicacin, globalizacin que afecta a de por lo menos tres interrogantes: uno,
todos por igual en la medida en que el la ontologizacin del entre; es decir
conocimiento circula, se consume y se alguien que se ubica en la rejilla dado
renueva, muchas veces sin aportar nada que ve hacia fuera y dice (habla) hacia
de fondo. No obstante, trabajos investi- adentro abriendo una zanja entre el pen-
gativos que giran en torno a manifesta- samiento y la emocin; dos, a travs de
ciones rituales de fiesta y fervor, deveni- la sustancializacin de los devenires que
res histricos regionales y retencin- es vivir en el continuo movimiento y
valoracin de memorias ancestrales, transformacin de las conciencias, las
como el que nos ocupa, no se desactuali- ideologas, los deseos y los sueos; y
zan tan fcil porque siempre tienen algo tres, a travs de saberse ubicar en la cir-
que decir desde la mirada de un antro- cularidad mtica de los interrogantes evi-
plogo que vivi en el siglo XXi y que tando quedar atrapado en ms de lo
intent comprender su cultura. El antro- mismo, en la compulsin de la reitera-
plogo deviene aqu como un narrador- cin y la angustia, esa especie de encap-
novelista, por eso la informacin no se sulamiento en las preguntas que solo l y
desactualiza porque siendo una obra solo l puede o cree poder contestar. la
multiexpresiva dado que involucra la distancia de la mirada es el problema de
oralidad, la imagen y la escritura, tendr quien se involucra en el acto mismo de
diferentes recepciones, varios usos, dis- investigar. Cmo educar o poner a pen-
tintas polmicas. Este libro puede ser sar al ojo para que vea lo que el sujeto no
ledo por el pblico en general, lo cual es quiere o no puede ver?, para que se des-
una ventaja insuperable. Toda escritura ve de lo obvio, lo cristalizado, lo trans-
se articula desde un punto de vista, esto parente? un ojo que no habita en las
quiere decir que las ideas se sustentan sombras y los matices es light en su
desde un emplazamiento subjetivo y visin, porque como escribe el poeta
t&f Reseas
132
Philip larkin el sol destruye el inters de de visibilidad. El carnaval es audiovisua-
la sombra. El esfuerzo de un investiga- lidad pura, all todava habita el sujeto,
dor del texto y las texturas es no perder la florece el relato, se emplaza la experien-
energa sombreada que crece en las for- cia. lo que no se puede escribir de mane-
mas, evitando la demasiada luz por con- ra verbal hay que someterlo a las escritu-
fiada y cegadora. ras de la imagen y su visualidad. los tex-
tos audiovisuales que aparecen al final
de lo que se trata es de desarrollar un del libro La fiesta es una obligacin y que
pensamiento de la visualidad, por lo se incluyen en un dvd apoyan la inves-
menos esa fue la discusin entre Foucault tigacin sin ser meras ilustraciones, sino
y deleuze; pensar lo que se puede hacer otros textos que complementan la escri-
en el entre, en el vaivn del decir y el tura verbal. En muchos casos las imge-
ver. las filosofas tradicionales no pueden nes fijas o en movimiento no comple-
atisbar este abismo, pero el pensamiento mentan sino profundizan, soportan la
potico-narrativo que cose la emocionali- memoria, amplifican el conocimiento,
dad de la oralidad con la antropologa de reactivan la sensibilidad. En trabajos de
la imagen vuelta escritura, s, porque antropologa visual como ste se movili-
intenta salvar la inscripcin, la irrupcin, za todo el espectro del lenguaje, por con-
la traza, el surco que recuerda el abismo o siguiente hay que leer como quera el
relata la herida. Ver/decir no coinciden, viejo borges cuando le dio por apretar la
son dos bsquedas culturales distintas metfora del libro que es a su vez un
pero no por ello invivibles: la una emocio- laberinto. Agreguemos que un libro, ste
nal o si se quiere pensamiento de la expe- libro, es una fiesta de carnaval con diver-
riencia de la sensibilidad, la otra pura- sos accesos y flujos.
mente racional o si se quiere racionalidad
discursiva. Mas el carnaval al brincar
desde la oralidad y reconcentrarse en la Un texto contra el olvido.
imagen sana esa herida entre el ver y el El taller y el alma.
decir porque las dos recurren a procesos
mentales, corporales y comunicativos Por tratarse de uno de los carnavales
similares. El carnaval permite un mejor ms autnticos y representativos de la
acceso a las escrituras audiovisuales y su fiesta y los rituales sincrticos de los
cinematografa es alimento para la antro- Andes en el sur colombiano, el manejo de
pologa y potica visual: acto fotogrfico, la informacin que es narrativo tiene que
cinematogrfico, performance oral, arte- ver con seres humanos de carne y hueso
sana, plstica, accin teatral. que viven, suean y crean posibilidades
de re-existencia para generar vida social y
de suerte que no hay posibilidad de conocimiento propio. En la lectura del
que algn da se reconcilie el ver con el libro del profesor Tobar no encontr
decir, es ms, en la era de la hipervisua- implicacin tica ms all de que en el
lidad el ver se aleja cada da ms de la texto se polemiza la situacin en la que se
Palabra y su relato; he all el reto del encuentran los artesanos y/o artistas del
sujeto en la posmodernidad, ser capaz carnaval, representantes autnticos y ori-
de resistir navegando ms que en la ima- ginales de la cultura popular, intelectua-
gen en la visualidad y en los regmenes les locales con empeo universal sin ms
Reseas t&f
133
estudio que su experiencia vital y el lega- entre el arte y la artesana, el autor del
do ancestral, marginados las ms de las libro se hace cargo de diversas miradas
veces por el estado nacional y regional, y epistemolgicas y poticas con las que
slo nombrados por los medios de comu- aborda la comprensin de la poca cere-
nicacin y los polticos en temporada de monial y ritual, propiamente performti-
fiestas. En nada contradice lo que acabo ca. levanta acta conceptual y explicativa
de decir con el hecho de que sea patrimo- desde los relatos de experiencia, las emo-
nio inmaterial de la humanidad, pues si ciones y actitudes creativas de los artis-
hay reconocimiento pero no respeto a esa tas del carnaval con relacin a su arte,
salvaguarda hay una falla no discursiva balanceando el conocimiento elaborado
sino textual, es decir vital. de qu sirve por las disciplinas humanas y sociales.
lo autntico y propio si se vuelve marca, intenta con xito dar cuenta del uni-
espectculo y divisa de mercado? Cmo verso festivo en su totalidad (rituales
evitaremos que se pierda la diferencia de navideos, de fin de ao, texturas musi-
ese sabor irrepetible y se globalice como cales, poticas y el juego de blancos y
producto cultural industrializado? negros); asmismo narra la otra escena
(la familiar, la amistosa, las costumbres,
Es libro del antroplogo Javier Tobar el cronotopo cotidiano y conflictivo). de
es un texto contra el olvido y a la vez un esta lectoescritura que es una minga de
reconocimiento a los sujetos creadores, pensamiento, asmismo carnavalesca,
actores en escenarios de la cultura festi- surge el sentido humano en los entresi-
va que la sociedad nariense mantiene jos del ver/decir, lo sagrado/profano, el
como autnticos: los talleres del carnaval adentro/afuera, el agn y la mimicry;
de blancos y negros de Pasto. Como dice una verdad que tanto artesanos, jugado-
el maestro diego Caicedo al comparar res y espectadores insisten en vivenciar
el carnaval con una fruta en donde el 6 con dignidad cada ao.
de enero se ve slo la cscara, el termina-
do esos sentimientos que son el verda-
dero jugo de este fruto est aqu en los El oxmoron del ttulo
talleres, por eso aqu se queda el alma
de cada uno de nosotros. y es que no la frase que le da el ttulo al libro La
hay obra sin apoyo colectivo, pues no es fiesta es una obligacin es de Jos bernardo
el creador romntico retirado en su sole- Tobar, padre del autor, y equivale a lo que
dad el modelo que estos artesanos Georges bataille para pensar el erotismo
siguen, sino el acompaamiento comu- sagrado denomin como transgresin en
nitario, tal como ocurra en la alta edad la prohibicin. Ms que un acto de espon-
media con la construccin de una cate- taneidad, la fiesta es una obligacin pues-
dral gtica, o como sucede hoy en la pro- to que debemos reconocernos en el carna-
duccin y realizacin de un buen relato val como un ritual justo y necesario, un
audiovisual. hacer y una performance que va ms all
de la efusividad del encuentro, el desaho-
Partiendo del taller como laboratorio go de penas y la transgresin de las leyes
imaginario y narrativo, y de la relacin que la sociedad impone; all, es decir
mano-cerebro-alma como dispositivo aqu, en este escenario que sucede ao
productor de obras hbridas que circulan tras ao acontece una re-creacin del
t&f Reseas
134
mundo que mantiene la tradicin y al Este libro que ahora est al alcance del
mismo tiempo la funda con devocin de lector es una carroza o comparsa que des-
cara al porvenir. la experiencia del carna- fila y juega en su escritura por la memo-
val es posible entenderla como potica y ria y el pensamiento; es un relato que con-
poltica del taller, de la lectura y la escri- voca a una fiesta en donde su autor no es
tura de la memoria. Escritura como sacador sino ajuntador. si la fiesta es una
mquina psquica de inscripcin, pizarra, obligacin, leer-ver-escuchar este libro
traza. El texto del carnaval como irrup- tambin lo es.
cin y detenimiento, palimpsesto e inter-
texto. una obra en donde todos constru- san Juan de Pasto, 26 de diciembre de
yen e incluyen. El investigador o autor 2014
coordina todos esos discursos, textos y
experiencias.
La cultura como salvavidas

vidAl ArrANZ
TrAMA y FoNdo
El texto y el abismo.
Dilogos con Gonzlez Requena. jo bebe de todo tipo de disciplinas (psico-
Maite Gobantes bilbao. anlisis, antropologa, sociologa, estu-
sans soleil Ediciones, 2014. dios literarios, poltica, filosofa) y l
213 pginas. mismo, en el dilogo que mantiene con la
autora del libro, se autodefine como tal;
la publicacin del libro de conversa- como un filsofo que desarrolla su activi-
ciones El texto y el abismo debe ser salu- dad en el territorio de trabajo de los textos
dado como un autntico acontecimiento artsticos y culturales. Pero filsofo al fin.
cultural. No slo porque sea la primera
vez que una publicacin se ocupa de Antes de entrar en materia es obligado
forma monogrfica de la figura del pro- destacar el muy meritorio trabajo de
fesor Jess Gonzlez requena, presiden- Maite Gobantes, cuyas conversaciones
te de la Asociacin Trama y Fondo, en lo con el profesor requena tienen la virtud
que podemos calificar como el primer de propiciar una presentacin natural y
reconocimiento explcito de su talla inte- lgica de su complejo pensamiento. la
lectual y de la originalidad y vigor de su autora no tiene reparo en pedir aclaracio-
pensamiento, sino que, adems, resulta nes suplementarias, o en discrepar, o
ser una excelente, accesible y ms que resaltar el carcter conflictivo de alguna
estimulante puerta de entrada a su que- afirmacin, lo que da una especial viveza
hacer filosfico. al dilogo y propicia una lectura amena,
alejada de la mayor sofisticacin formal
Filosfico s, porque aunque Gonzlez de los textos acadmicos. En su afn por
requena se presente a s mismo habi- recrear la autenticidad del lenguaje con-
tualmente como analista textual, su traba- versacional, ha dejado en el texto
Reseas t&f
135
Gobantes quizs algunos latiguillos ora- sido construido por las palabras y por los
les prescindibles, pero, a cambio, ha acer- relatos, pues la subjetividad no puede
tado al reproducir la sensacin de asistir concebirse al margen de la complejidad
al despliegue del pensamiento segn se simblica del lenguaje humano y de su
produce. Como en esos momentos en los doble articulacin que teoriz Ferdinand
que Gonzlez requena comienza a enhe- de saussure.
brar una frase, se detiene en seco y cam-
bia por completo el marco del discurso, Por tanto, los textos, los grandes textos,
quizs consciente de que el camino ante- no son un juego, ni un entretenimiento.
rior poda conducirle a un terreno emba- No son ficcin o realidad. son verdaderos
rrado que no ayudara a la claridad. o falsos, en funcin de que toquen, o no,
alguna verdad de nuestra psique. los tex-
El libro, adems, tiene la indudable vir- tos son los lugares en los que se constru-
tud de permitir acceder a la globalidad ye la subjetividad, y en los que nos pensa-
del pensamiento del fundador y presi- mos, y donde elaboramos nuestros con-
dente de Trama y Fondo. No slo al que flictos y angustias.
ya ha expuesto y desarrollado amplia-
mente en sus textos escritos, libros y art- requena reniega hoy de su etapa barthe-
culos, sino tambin a ese otro que apare- siana y del empeo diletante del pensador
ce ms bien en los coloquios y en las con- francs en defender que todo texto tiene
versaciones orales con alumnos, asisten- infinidad de significados e interpretacio-
tes a charlas o miembros de su seminario. nes. Muy al contrario, el presidente de
En El texto y el abismo est, por tanto, no Trama y Fondo est convencido hoy de que
slo la parte ms terica referida a su acti- todo texto tiene un centro en torno al que se
vidad como intrprete excepcional de los articula su sentido, y que los significados
textos de la cultura occidental, sino, sobre posibles que cabe hallar en l son muy
todo, esa otra dimensin de su quehacer pocos, y desde luego en ningn caso ili-
que es capaz de ver no slo lo que los tex- mitados. Por ello, reivindica que el anli-
tos dicen en s mismos, sino tambin lo sis textual, con su labor de deletreo minu-
que revelan sobre la cultura y la sociedad cioso, es el mejor modo de entenderlos.
en la que nacen y en la que se insertan. A de hacer consciente lo que el inconscien-
veces como sntomas, y en otras ocasiones te ya ha percibido antes, cuando decidi
como ladrillos de un edificio simblico que ese relato era valioso.
del que forman parte. Pero desde una
interpretacin, en todo caso, alejada de una metfora refleja de una forma
cualquier tentacin ideolgica simplista o especialmente estimulante y precisa su
reduccionista. y es que los textos, para visin de la cultura como refugio protec-
requena, no son instrumentos o reflejos tor: el Arca de No. Por un lado est lo
de algo que est en otra parte. los textos real, ese territorio catico de desamparo
son lo que nos construye. y sin orden que est ms all del lengua-
je, en ese conglomerado de materia que
requena se reivindica como un pensa- nombramos como naturaleza. y por el
dor materialista y lleva esta filosofa al otro, est la cultura, que es justamente lo
lmite. No hay un sujeto al margen de las que surge cuando el lenguaje ordena y
palabras y los textos. ser sujeto es haber acta en el mundo. la cultura es el Arca
Reseas t&f
137
pasin. Pero para requena el padre no fusin con un todo imaginario. Esta
tiene nada que ver con ese jefe absoluto visin de las cosas le ha colocado en una
que ha imaginado el feminismo. Al con- posicin de especial soledad en el mundo
trario, es el que se sacrifica sosteniendo cultural espaol, dominado por los dis-
una palabra que es al tiempo la palabra cursos polticamente correctos. dedi-
de la ley, y tambin una palabra que carse al pensamiento con todas sus conse-
expresa un compromiso con un futuro cuencias es estar dispuesto a estar solo,
posible. El padre es, por encima de todo, confiesa a Maite Gobantes en El texto y el
el que se queda con la madre para cons- abismo.
truir una familia, el que no huye ante las
dificultades. No es el protagonista de la otra de esas piezas clave que requena
funcin, no es ninguna prima donna, como cree necesario rescatar de la destruccin
prueba el que su figura simblica de refe- es la simblica de la diferencia sexual
rencia sea san Jos, el carpintero. Pero, que ha demostrado una potencia cultu-
por encima de todo, el padre de requena, ral y una capacidad para alimentar el ero-
que es el padre que describe Freud, es el tismo y canalizar de una manera relativa-
que separa al hijo (o hija) de la madre, el mente civilizada la pulsin. No niega la
que rompe la ilusin de una fusin con el posibilidad de crear nuevas textualiza-
cuerpo de procedencia que de ningn ciones del cuerpo, pero lo que rechaza de
modo puede mantenerse fuera del tero. plano es la ingenuidad de la ideologa
Por ello, el padre es el que ayuda a vencer queer segn la cual la culpa de todo la
el narcisismo originario y lanza al hijo al tiene la cultura y si nos deshiciramos
encuentro del mundo, al encuentro del completamente de la cultura, esto es, de
otro. requena est convencido de que la las restricciones culturales, seramos
crisis de dios tiene una relacin directa libres, maravillosos y felices. Est fron-
con la crisis de la funcin paterna y en talmente en desacuerdo. Para m eso
ltima instancia tambin con la prolifera- significara el retorno a lo real y a sus
cin de sujetos cada vez ms narcisistas. abismos. A su entender, el rechazo de
todo patrn simblico slo conduce a la
un narcisismo que se caracteriza por la psicosis. Frente a todo ello aboga por
negacin de la falta, de la carencia, y por recuperar la simblica del caballero y la
la conviccin de que el sujeto tiene dere- dama, porque es la que ms protege a la
cho a todo. Frente a ello, el dios patriar- mujer.
cal es un dios exigente, que pone lmites
y que te obliga a asumir responsabilida- lo humano est siempre en preca-
des. rio, insiste requena. y olvidarnos de
ello nos ha vuelto ms frgiles que
requena contrapone ese dios patriar- nunca. de modo que recuperar la con-
cal que crea el espacio de autonoma del ciencia de nuestra debilidad es el mejor
individuo con las diosas femeninas pri- camino para recuperar de nuevo la
mitivas, o ms bien la diosa, como encar- potencia de construir. Para volver a eri-
nacin del poder incontrolado y primario gir de nuevo la fortaleza simblica de lo
de lo materno, entendido como ilusin de humano.
t&f Reseas
138
El gran Norte
ANA PAulA ruiZ JiMNEZ
TrAMA y FoNdo
El Gran Norte Trocndose en espacios abstractos que

Jos Miguel Gmez Acosta configuran otra geografa, ajena ya, a la
Premio Federico Garca lorca, modalidad que retrata. Es la diferencia entre la hue-
Poesa, universidad de Granada.
lla fotogrfica y ya el mapa del poeta.
Ed. Point de lunettes, sevilla 2015.1
la concisin geogrfica de los lugares

El sugerente ttulo de este poemario
dibujan los puntos de un mapa propio.
revela dos dimensiones, la del punto car-
Puntos que funcionan como contrapun-
dinal y la espacial. Ambas acotan y pre-
tos de lo que los poemas subsiguientes le
figuran el gran espacio blanco como los
vendrn a dar. Quiz los nombres de
hielos perpetuos o como la blanca pgi-
esas precisas geografas no son ms que
na antes de cualquier grafa. un territo-
la huella que arrastra al recuerdo. la
rio tan ancho como largo, tan primitivo
memoria, imperfecta siempre, de esa voz
como eterno, al que se nos convoca a la
exploradora que elabora el extraa-
manera del explorador pionero.
miento de lo percibido y lo vivido. Esa
ser la gran distancia que atraviese los
y sin embargo dos pginas despus lo
lugares desde su propio tintineo hasta
intitula:
las entraas abisales del gran pez.
JAGTVEJ
depurada as la geografa, los poemas
Copenhague es un cazo repleto de campa-
se alumbran de leves y despojados pai-
nillas relucientes que flotan en la boca semia-
sajes; como bocetos de luz fra, tenue,
bierta de un inmenso pez2.
intemporal como la ptina blanca produ-
cida por la niebla y que envuelve a la voz
As la primera de las tres partes
para pronunciarse con la intimidad de
1 Premio Federico Garca de las que se compone el libro
lorca de la universidad de los secretos. En esa gastada blancura se
Granada para estudiantes de tiene como encabezamiento de
afirma la letra del poema para potenciar
universidades espaolas del cada poema el nombre en
curso 2013-2014. el acontecimiento pleno; en unas ocasio-
danstan extrao de distintas
nes pasional o amoroso como en JAG-
2 Es una pena que la calles y lugares de Copenhague.
VETJ y RADHUS PLADSEN: En la plaza
maquetacin en formato verti-
cal de libro, no pueda recoger vaca (). Tu voz era el agua que lama
Pero no implicar eso impostura
la anchura de algunos versos todas las aguas; en otros la avenida de su
cuya extensin excede su lmi- ninguna de la voz exploradora
ausencia:
te formal. sin duda muchos ante la digna vastedad del ttulo.
poemas se hubieran podido
valdra aqu la metfora visual del
acoger a una lectura ms VESTERBROGADE
natural y acorde con la inten- grandsimo plano general cinema-
No s cmo tus piernas pudieron ajustar-
cin del autor. Cada poema togrfico de espacios abiertos, que
tiene su letra, su ritmo y su se al perfil de mi rostro,
forma. Esto, sin duda, debe sitan muy bien la diferencia esca-
Cmo con perfeccin encajaron mis ojos
estar en sintona con las otras lar entre la inmensidad de ciertos
ocupaciones del autor que es dentro de tus rodillas.
paisajes y lo que en ellos se sita.
pintor y arquitecto.
Reseas t&f
139
y relatados con un tono de lirismo donde yo estoy no ha estado nadie nunca, y
pico, como de gesta anunciada. de este en su primer verso:
Pero si la niebla envuelve de intimidad Donde termina el mapa es all donde

a la voz para aflorar ora la plenitud ora su empieza.
ausencia, se servir tambin de ella a
modo de viso que suspende al ojo de su y de manera ms rotunda en los dos
vista inmediata para aprehender la visin poemas situados en el centro mismo del
de otros: poemario: Viaje al fondo de la tierra y
Eternidad anterior:
FAELLEDVEJ
Caspar David Friedrich visit Copenha- La eternidad anterior se acaba.
gue despus de leer a Goethe (.) Nada hay que la recuerde, ni resea ni suer-
te ni letras ni calor.
As el juego de la imaginacin introdu- Eternidad anterior, prados color ceniza
ce la profundidad de la perspectiva del
tiempo pero narrado en un tono pica- Esta es la real herida, el verdadero des-
mente lrico, como de dolor antiguo. la cubrimiento de la ausencia. una vez
voz aqu se afirma como testigo intempo- desaparecidos los cuerpos y los hechos,
ral. viaja fenomenolgicamente y cuenta incluso la revitalizacin emocionada de
lo que hubo. Como un Fausto irredento. lo visto y vivido en amantes y amigos, en
lugares y lecturas, en paisajes y
(.) Apenas conserv algunas pocas pinturas.
3 El verso pertenece al
cosas a la vuelta, poema de J. Keats On First
Unas cuantas postales del canal, la voz descubre la verdad su Looking into Chapman's Homer,
naturaleza viajera, por una uno de los primeros que escri-
La sobrecarga de un grueso dolor, campani- bi en una madrugada 1816
llas brillantes sobre un plato. parte la vital y descubridora, con apenas 20 aos despus
siempre al norte de sus ojos, de de haber ledo con su amigo
Ch. C. Clarke algunos pasajes
En otros poemas se describen, a modo su frente; y por otra la laceran- de la traduccin que Georges
de crnica, aconteceres ordinarios, coti- te de la ausencia que acusa la Chapman publicara en 1616
dianos, pero de una singularidad despro- soledad de las huellas de sus de las obras completas de
Homero. Parece que para el
porcionada: Kattesundet y Kongens Have. pasos; siempre en perpetua joven Keats esas lecturas fue-
Alternndose con otros sucesos, extraor- despedida. ron un momento de goce est-
tico revelador. bajo ese influjo
dinarios como en Danmark, en la que al esa misma madrugada escri-
invertir el motivo oflico, las aguas El tercer apartado del libro bi el soneto y se lo dej a su
devuelven erguido a un joven, para reve- NORTEUROPA ya estrecha la amigo en la mesa del desayu-
no. Abandonando poco des-
lar el secreto de su asesinato. y todos en geografa de los comienzos. pus la carrera de medicina
parajes reales, mnimos, como de realis- Acota el horizonte y el tiempo, para dedicarse por entero a la
mo mgico. que ahora dibuja contempor- poesa.
Parece ser que la traduc-
neamente en declive. El primer cin de la obra de Homero
Pero no es ajena la conciencia de esta poema de igual ttulo acaba por Chapman, no es de las
voz viajera al juego imaginario que des- con el siguiente verso. ms acertadas en trminos de
traduccin, pero ni Keats era
pliega. En la segunda parte del libro PLA- traductor ni saba griego. En
CER DESORDENADO as lo acusa ya He avistado mil reinos. He fin el verso es un clsico ejem-
avistado cien islas en poniente3 plo del poder epifnico del
desde el primer poema titulado: Aqu arte.
t&f Reseas
140
Ahora no hay distancia que puedan aqu la segunda persona del singular, en
descifrar los mapas; ni horizonte; a ras un t a t para reconciliar al tiempo en
de tierra desde la que palpita la pregun- edad y a la edad en tiempo en despedida.
ta Qu quedaqu quedar? Qu
queda del yo cuando all estuvo? Como Pronunciar tu nombre me acordar de ti
una suerte de arquelogo ensayar el ten buena suerte.
trabajo para descifrar el espritu vital, sin
duda jovial e histricamente romntico: y despus guardarlo todo en un
Abismos en paciente exploracin. poema.
Como Fausto herido ya de muerte

queda ajustar cuentas. Arriesga la voz
LTIMOS NMEROS PUBLICADOS
Cualquiera de los nmeros anteriores puede adquirirse pidindolo al
27
Apartado de Correos 73 40080, Segovia, o a travs del Boletn de Suscripcin.
La fiesta: L. Martn Arias: El Toro de la Vega: fiesta e ideologa. M. Canga: La Bacanal de Tiziano. L.
Blanco: El humor en el cine. L. Moreno: La verdadera fiesta est donde la pasin encuentra lugar. Notas
sobre Trapecio. A. Rodrguez: La fiesta de los antropfagos: sobre La hora del lobo (Bergman, 1968). P.
Bertetto: Limmagine simulacro. E. Parrondo: Lo personal es poltico. T. Gonzlez: El baile del Olimpo
(Jezabel, W. Wyler, 1938). J. C. Goyes: Los carros alegricos del Carnaval de Negros y Blancos. L. More-
no: Lucio Blanco, la intuicin de la razn. J. L. Castrilln: En los orgenes del cine. B. Prez: El Anticristo
o la doblez de la naturaleza. L. Torres: Forclusin del relato. J. M. Burgos: Ser crneo. B. Brmard: Les
nouvelles figures mythiques de cinema espagnol (1975-1995). A corps perdu.
28
Pier Paolo Pasolini: M.A. Bazzocchi: Manierismo o el vuelo de Pasolini de la poesa al cine. H. Vezet-
ti: Cristianizacin de la carne y sexualidad moderna. J. Gonzlez Requena: Amor y Horror. Zumalde,
Arozena, Zunzunegui: Geografas de la exclusin. El cine ante la barbarie. L. Blanco: Lo sagrado en la
obra cinematogrfica de Pasolini. B. Casanova: El arte de la visin. Pasolini y la pintura italiana. J. Garca
Crego: Accatone. La muerte en la calle. El principio es el fin. A. Rodrguez Serrano: Medea. P. Prez:
Un guerrillero para evocar la paz: la paradjica imagen del Che Guevara. J. Eliecer: Exiliados del arca. C.
Marqus: El origen del sentido. J. Garca Crego: Leyendo a Hitchcock. J.L. Lpez: Tendiendo puentes. S.
29
Roma: Crepsculo o la voluntad del amor. A. Ortiz de Zrate: Reverberacin de las alas.
El Relato: J. Gonzlez Requena: Lo Real. F. Bernete: Del Relato al contacto. L. Blanco: Msica para el
cine. L. Torres: Obama Pantocrator. Relato versus storytelling. J. Tobar: Relatos e imgenes disidentes en
contextos subalternos. V. Lope: Conflicto ecolgico y narracin audiovisual. Lo que no se sostiene. B. Casa-
nova: Relato y fin del mundo. The Day after tomorrow. D. Aparicio: La emergencia de lo siniestro en
Dr. Frankenstein. J. M. Burgos: Narrar la excepcin. Relato, poltica y ocaso de Hollywood como industria
en Batman, The Dark Knight. J. Daz-Cuesta: Jaws de Steven Spielberg. Masculinidades que relatan una
historia. V. Snchez: El Chico, el primer largometraje de Chaplin. V. Lpez: Atom Egoyan, la pasin del
30
incesto.
La palabra y el relato: G. Portocarrero Maisch: Un relato letal. El mito del Presidente Gonzalo por
Abimael Guzmn. M. Marinas: Narrativas orales. J.C. Goyes: La mirada espejeante de Tarkovski. M.
Canga: Boccaccio, Botticelli y el pasaje de la cacera infernal. B. Siles Ojeda: Damas y caballeros? la ima-
gen de Carla Bruni y Letizia Ortiz eclipsa la palabra poltica. J.L. Lpez Calle: Estructuras narrativas y
gnero I. Una matriz para las funciones de Propp. M. Sanz: Ni ogros ni princesas: sexualidad para jvenes.
A. Berenstein: La construccin del relato de la melancola en el imaginario cultural. D.F. Caldern: El
encanto del Muan. Una aproximacin al relato oral tradicional colombiano. J. Jimnez Lozano: La narra-
cin, la palabra y sus milagros. J. Raimond: Una mirada de soslayo al medievo. La noche del inocente, de
31
Anglica Gorodischer. R. Eguizbal: Sonetos. M. Canga: El joven Ribera. L. Blanco: La ciencia de la danza.
Nuevos relatos: L. Martn Arias: Lenguaje y conocimiento. A. Ortiz de Zrate: Relatos emergentes:
Inland Empire (2006) de David Lynch. V. Garca Escriv: Iconografa, msica y narracin en Wild at
Heart, de David Lynch. S. Torres Martnez: El sujeto en llamas. V. Brasil: El relato de Susana y los viejos.
Representacin en la pintura y resonancia en Hitchcock. F. Baena: Desnarraciones, un nuevo rococ? J-L.
Brunel: Inverosmil verosimilitud de un relato: The solipsist, de Fredric Brown. A. Rodrguez: La diosa
que se desangra en el Edn. Anticristo (Lars von Trier, 2009). M.A. Lomillos: La mirada visceral e hiperb-
lica de Takashi Miike sobre la familia: Visitor Q y La felicidad de los Katakuris. I. Pintor: This is the end.
La melancola y el apocalipsis en la ciencia ficcin contempornea. J. C. Goyes: Poemas
Para ms informacin y contactos:
www.tramayfondo.com
32
La ideologa lacaniana: J. Gonzlez Requena: El punto de quiebra del discurso lacaniano. A. Berens-
tein: La aventura lacaniana. L. Martn Arias: De la ideologa a la poltica: la izquierda lacaniana. C. Mar-
qus Rodilla: Sobre la ideologa de Lacan. B. Casanova: Salvador Dal y el enigma de los relojes blandos. E.
Molinero: De la poltica a De la Guerra. La rivalidad mimtica en los extremos. A. Melendo: El proceso
ilusorio del arte. J. Gonzlez Requena: La verdad no es lo real. A propsito de la relacin sexual que, se mire
como se mire, existe. M. Matos: Ms all del espejo. D. Aparicio: La escena secreta y el secreto de la escena.
A. P. Ruiz Jimnez: Retazos de un sueo, David Lynch.
33-34
Clsico, manierista, postclsico: Clsico L.Martn Arias: La violencia y lo simblico. Anlisis de
The Quiet man. L.Moreno Cardenal: Anlisis textual de Sucedi una noche. L. Torres: Sucedi una
noche. Un espacio para la ley y el deseo. Manierista J. Gonzlez Requena: La Dama de Shanghai. P.
Prez Lpez: En el teatro de la vida: La Huella. M. Canga: Comentario de La Huella. Postclsico A.
Ortiz de Zrate: Blue Velvet (David Lynch, 1986). T. Gonzlez: La Danza de la Muerte de Lars von
Trier. B. Casanova: El acto criminal. A propsito de la secuencia central de Dancer in the Dark. J. Urrutia:
XX. La Travesa. L. Torres: El fantasma femenino. I. Pintor: Fantasas para hombres que no saben afeitarse.
V. Lope: De independencias y revoluciones.
35
La muerte: A. Berenstein: El amor-pasin. C. Marqus Rodilla: La muerte en la filosofa del siglo XX.
L. Blanco: La muerte en la produccin de Elas Querejeta. B. Siles y S. Torres: Goce (auto)destructivo. B.
Casanova: Trazado de la senda oscura en dos dibujos de San Juan de la Cruz. V. Brasil: La inmortalidad al
alcance de la mirada. El mito del vampiro en las imgenes del cine. A. Rodrguez: La muerte que habla. La
escritura del Holocausto en La zona gris. A. Mirizio: Muerte sobre muerte. La representacin del lamento
fnebre como problema en Stendal, de C. Mangini. E. Parrondo: Muerte y vida en el western: La diligen-
cia (Stagecoach, John Ford, 1939). P. Verlaine: ltima esperanza. A. Ortiz de Zrate: Michael Haneke.
Pasin y muerte. B. Casanova: Nadiezhda Mandelstam. Memoria del terror.
36
Relatos de transformacin: J. Belinsky: La larga sombra del Proyecto de 1895. Pulsin de muerte y
femeneidad. F. Ojea: La muerte del hijo. J. Gonzlez Requena: Melancola. V. Garca Escriv: El relato de
la katbasis: origen y destino del sujeto. M. Canga: Quevedo y el fantasma de Cintia. J. Garca Crego: Ha
besado a la muerte! La antropomorfizacin de la muerte. De la vieja parca al galn. V. Lope: Deconstruccin,
humor y suicidio en el siglo XIX. De la culpabilizacin a la muerte de Dios.
37
La fantasa: L. Martn Arias: La fantasa como reencuentro con lo real en el cine de Mlis. J. Gonzlez
Requena: El Estadio del Espejo "de Jacques Lacan". Crnica de una mascarada (I). G. Portocarrero: La
tica andino-cristiana de los relatos de condenados. A. Ortiz de Zrate: El mal de Sigfrido. A Dangerous
Method (David Cronenberg, 2011). B. Casanova: Edvard Munch y la fantasa de ser devorado. T. Gonz-
lez/E. Parrondo: De las fantasas al fantasma fundamental: una travesa psicoanaltica. M. Canga: Lectura
de Metzengerstein: entre Poe y Vadim. J. Lpez: Lo sagrado y lo real en la intervencin de Miquel Barcel
en la capilla del Santsimo Sacramento de la Catedral de Palma de Mallorca. E. Parrondo: Fantasa y reali-
dad en Pa Negre (Agust Villaronga, 2010). J. L. Lpez Calle: Sobre la bondad de Herdoto. C. Sanabria:
Ofelia en el estanque como motivo visual. De la imagen plstica del XIX a la flmica del XX. A. Ortiz de
Zrate sobre Francisco Baena: Luz corriente
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ASOCIACIN CULTURAL TRAMA Y FONDO

Dentro de algunos siglos, los antroplogos del futuro se sentirn

Habrn comprendido ya que si el tejido de la realidad es el tejido

Y bien, la telebasura no es otra cosa que eso: una forma degradada

La grosera, en suma, en lugar de la buena educacin.

Y cuando se pierde la buena educacin...

Cuando se pierde la buena educacin, puede suceder cualquier cosa.

The ontic and the ontological in Lars von Trier's Melancholia

Key words: Anguish. Ontological. Aesthetic and Ethic. Death Consciousness.

Palabras clave: Angustia. Ontologa. Esttica y tica. Conciencia de la muerte.

ISSN. 1137-4802. pp. 7-34

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Melancola: estamos convencidos de que el ttulo de la pelcula de Lars

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