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EL PAISAJE SONORO Y LA MÚSICA EN LA RED CULTURAL

No es difícil ver, aún para quienes por razones políticas y / o religiosas esto es
inconcebible y perjudicial, que todos los fenómenos sociales, considerados entre
ellos los fenómenos culturales, están sujetos a cambios constantes, los cuales no
deberían ser valorados per se de manera determinante en términos de positivos o
negativos. Sin embargo, al igual que sucede con muchos otros procesos que
tienen lugar en el mundo, es necesario estar atento a dichos cambios y tomar
consciencia de su carácter favorable o amenazante para el bienestar común de la
humanidad y de su entorno, de esa manera, en concordancia con nuestra libertad
y voluntad, promover las acciones necesarias para conducir su desarrollo.
Estos cambios pueden ser valorados en su magnitud y comprendidos en su
importancia si se observa el sistema cultural de las comunidades humanas como
un sistema vivo, de la forma como lo plantea el Físico Fritjof Capra en su libro “Las
Conexiones Ocultas”. Este referente, sumado al concepto de Ecología Acústica
propuesto por el Compositor canadiense Murray Schafer, será el marco de
referencia para el presente texto, en el que se pretende hacer una exposición de
los cambios acaecidos en los paisajes e identidades musicales de mi entorno
sociocultural, con una valoración de los mismos a la luz del marco propuesto y mi
experiencia como docente de música.
La cultura como red viviente
Para comenzar, se hace conveniente la visión que de la cultura ofrece Capra,
al demostrar cómo esta es equiparable a un sistema vivo, entendiéndose como tal
en la medida que, al igual que una mínima unidad vital (una bacteria), es una red
“delimitada por una membrana, autogenética y organizativamente cerrada” (Capra,
2003, p. 58). A estas características mínimas, es necesario agregar otras que el
autor define a lo largo de su obra, tales como las capacidades cognitivas y la
consciencia. Para esto, es necesario redefinir la cognición más allá de los
procesos puramente cerebrales de la especie humana, puesto que se ha
entendido cómo el simple hecho de interactuar con un entorno y responder a los
estímulos que este ofrece, bien sea con adaptaciones temporales o definitivas, es
un proceso cognitivo. La consciencia, por su parte, es una forma especializada de
cognición que precisa del registro, valoración y organización de las experiencias,

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por lo que, sin ser exclusiva de la humanidad, es más avanzada en la misma y por
lo tanto, trasciende hacia las organizaciones que son formadas por ella.
Para continuar con esta interesante forma de ver la cultura, es necesaria
también una acertada definición de partida de dicho término, para lo cual me
remitiré a la que menciona Fritjof Capra, extraída de la Columbia Encyclopedia:
“sistema integrado de valores creencias y normas de conducta socialmente
adquiridos, que delimita el ámbito de comportamientos admitidos por determinada
sociedad” (Capra, 2003, p. 122). En esta definición, cabe resaltar dos términos:
por un lado, la palabra “sistema” nos remite a un conjunto (red) de elementos que
interactúan de forma constante y organizada, por lo que se confiere importancia
tanto cada uno de los mencionados componentes como a las diferentes
interacciones entre ellos. De otro lado, cuando se hace referencia a “determinada
sociedad”, se resalta el hecho de que no es posible hacer generalizaciones o
juicios de valor respecto a un comportamiento, idea o creencia, sin establecer de
antemano los patrones culturales en los cuales se han generado.
Como se puede deducir de los párrafos anteriores, son muchas las similitudes
entre un sistema cultural y un ser viviente. Si nos remitimos a la estructura de una
célula, encontraremos diferentes partes dentro de la misma, con estructuras,
funciones y ciclos de interacción entre ellas. De igual forma, una cultura está
conformada por los individuos y agrupaciones de ellos, quienes tienen papeles
determinados dentro de la misma y ejercen interacciones que son las que la
mantienen viva y en constante progreso. Estas interacciones, a diferencia de los
procesos puramente biológicos, están mediadas por significados, los cuales son
compartidos por los miembros de una misma cultura. Estos significados, llamados
por Capra “estructuras semánticas” (Capra, 2003, p. 127), son aquellas formas de
conocimiento (ideas, creencias, etc.) que son generadas por los sistemas sociales.
Estas estructuras semánticas, actúan entonces a manera de “membrana celular”
que delimita (de forma inmaterial) el entorno de dichos sistemas sociales, en
palabras de Capra, le confiere su Identidad.
Para continuar con las asimilaciones entre los seres vivos y los sistemas
culturales, vemos la capacidad de autogenerarse (autogenética), correspondiente
a la participación de cada uno de los componentes de la red que integran el

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sistema en la producción de los demás, se puede ver, como lo menciona Capra
(2003) en el fenómeno cultural de la comunicación. Es mediante la comunicación,
llevada a cabo en los sistemas humanos por medio del lenguaje (hablado, escrito,
icónico, etc.), que los individuos pertenecientes a una cultura promueven la
formación de patrones de organización entre los individuos, tanto en cuanto a
jerarquías (relaciones de poder, costumbres, normas de comportamiento) como en
la generación de objetos culturales (textos, obras de arte, artefactos y tecnología,
entre otros), que son la manifestación material de las llamadas estructuras
semánticas. De esta manera, y dada la posibilidad de diseñar y asignar un
propósito a cada uno de los elementos mencionados, se garantiza la prevalencia
de los sistemas culturales, con su constante evolución y transformación.
Como queda expuesto, una cultura es entonces un sistema viviente, con las
características mínimas para ello (ser una red, estar delimitada y tener la
capacidad de autogenerarse y tener una relación cognitiva con su entorno) y las
particularidades de sistemas vivos complejos (término este bastante más
apropiado que “superiores”, que nos ha venido acarreando tantas
responsabilidades mal llevadas a los humanos) como la consciencia. El modelo
propuesto por Capra es aún más esclarecedor de esta asimilación, cuando habla
de cuatro perspectivas para la comprensión de los fenómenos sociales. Son estas
la perspectiva de forma (es decir, el patrón de organización), la materia o
estructura material, el proceso (las interacciones internas y externas del sistema) y
la que es más visible y definitiva de los sistemas humanos, la perspectiva de
significado. El ejemplo que Capra expone, sirve para concluir esta sección, a
manera de resumen:
“Integrar las cuatro perspectivas significa reconocer que cada una de ellas
contribuye significativamente a la comprensión del fenómeno social. Por ejemplo,
veremos que la cultura es creada y sostenida por una red (forma) de
comunicaciones (proceso) que la dota de significado. La encarnación material de
la cultura (materia) incluye artefactos y textos escritos, a través de los cuales el
significado es transmitido de generación en generación” (Capra, 2003, p. 107).

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Terminada esta síntesis de la asimilación entre cultura y seres vivos,
continuaré, en la siguiente sección, con una breve descripción del concepto de
Ecología Acústica.
Fundamentos de la Ecología Acústica
Todos los días se escucha hablar del desarrollo sostenible, de la defensa del
medio ambiente, de la reducción de emisiones de CO2, del Protocolo de Kioto, de
automóviles híbridos, de la reciente cumbre de Copenhague y de muchas otras
valiosas ideas del ser humano para lograr reducir y revertir el daño que se le ha
hecho a la red viviente más importante de todas: el planeta que habitamos
actualmente y que, si no median viajes, hallazgos y logros que rayan en el terreno
de la ficción, habremos de seguir habitando por muchísimos años más. En todas
estas ideas aparecen como constante dos elementos de vital importancia: el
adecuado manejo de residuos convirtiéndolos en recursos y el cambio de una
economía orientada al producto a otra orientada al servicio y al flujo (Capra, 2003,
p. 303), que son premisas fundamentales en la búsqueda de una red global
equitativa y perdurable.
Todas estas ideas, corresponden a la consciencia colectiva sobre el devenir
económico y material de la inmensa red de culturas, organizaciones e individuos
que componen el complejísimo ser viviente llamado humanidad. Dentro de esta
red, existen varias “células” conformadas por individuos cuya principal fuente de
recursos, servicios y supervivencia es el sonido. Estos individuos se describen en
la introducción del texto “Una introducción a la Ecología Acústica” de Kendall
Wrightson, profesor de la Licenciatura en Tecnología Musical del Middlesborough
College, Reino Unido, al referirse a los potenciales lectores de dicho artículo:
“Probablemente Ud. sea un músico, un ingeniero de sonido, un artista Foley de
efectos especiales, un biólogo marino o un compositor de arte acústico. Puede ser
que haya estudiado el sonido en ambientes cerrados, que lo haya usado en
composiciones, en películas o videos, o que haya investigado el sonido submarino
y entre los animales. Es posible que se haya dado cuenta de lo importante que
puede ser el sonido para comunicar el estado de ánimo, significado y contexto”
(Wrightson, 2007).

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Para estas células que se han mencionado, existe un aspecto importante de la
ecología que va más allá de la indiscutible y preocupante presencia de la polución
generada por el sonido en el medio ambiente. Si bien es este un elemento
importante a tomar en cuenta, el concepto de Ecología Acústica, al igual que todas
las demás formas de Ecología, tiene que ver con mucho más que con el cómo no
contaminar o con el uso racional y eficiente de la energía. Al ser la ecología el
estudio formal del “hogar” (ecología viene del griego “οἰκο” – casa o morada)
(Microsoft Corporation, 2008), la Ecología Acústica estudia el surgimiento,
desarrollo y evolución del entorno sonoro como elemento fundamental en la
construcción de cultura y en el bienestar tanto de la comunidad humana como de
su entorno físico, artificial y natural. Es decir, estudia el nivel de consciencia que
se tiene del aporte del sonido a la construcción del ambiente (hogar).
El concepto fundamental de la Ecología Acústica es el “Paisaje Sonoro”. Este
se puede definir como el conjunto de elementos acústicos distintivos de un lugar o
de una comunidad. Según resume Wrightson (2007), son tres los elementos que
componen un Paisaje Sonoro: la tónica o sonido fundamental, las señales sonoras
y las marcas sonoras (Keynote, sound signals y soundmarks, en el texto original
en Inglés de R. Murray Schafer (1977) “The tuning of the World”). Para ampliar
estos conceptos, uso la definición que de los mismos aparece en el artículo
“Soundscape” de Wikipedia (Wikimedia foundation, Inc., 2009). La tónica, término
prestado de la teoría musical, es el sonido principal y característico, del cual se
puede apartar momentáneamente el “paisaje”, pero al igual que en una
composición musical tonal, siempre se regresa. No necesariamente es un sonido
totalmente audible de forma consciente, por ejemplo, puede ser el sonido de las
olas en una comunidad costera, el ir y venir del viento en la montaña o, en un
ambiente urbano, el incesante zumbido del tráfico.
Las señales sonoras son aquellos sonidos del paisaje que de forma natural o
artificial son producidos para llamar conscientemente la atención. El llamado de un
ave en época de apareamiento, el ladrido de los perros ante un extraño, las
campanas de la iglesia local o la sirena de la ambulancia, son ejemplos de dichas
señales. Por último, están las marcas sonoras. Este término es también un
préstamo, en este caso de la geodesia. Para la medición o delimitación de un

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terreno se usan mojones o marcas (landmarks, en inglés). Análogamente, para el
reconocimiento de un paisaje sonoro, se “determinan” por parte de una comunidad
o de quien la estudia marcas de sonido (“soundmarks”). Estas marcas de sonido
delimitan un paisaje en la medida en que son características de ese paisaje y de
ningún otro (por lo menos cercano). Como las señales de sonido, las marcas
sonoras pueden ser naturales o artificiales. El murmullo particular del viento en un
espacio, el repentino canto de una especie animal endémica de una región, un
toque de campanas característico de una iglesia o el himno de un territorio hacen
parte de esta categoría.
Schafer también realiza una clasificación de los paisajes sonoros de acuerdo
con la calidad de la información que proveen. De acuerdo con esto, existen dos
clases de paisajes: Aquellos en los que es posible distinguir con claridad las
diferentes fuentes sonoras que lo componen, de manera que ninguna impide el
reconocimiento de las otras, es decir, no las enmascara y que al estudiarse con
detenimiento presentan patrones de organización temporal y espectral (es decir,
en cuanto a su frecuencia o altura) son los paisajes denominados como de Alta
Fidelidad o “Hi – Fi”, término tomado de la Ingeniería de Sonido. Por el contrario,
aquellos paisajes en los cuales no existe un patrón de orden en los sonidos que lo
componen y en los cuales, uno o varios sonidos enmascaran a los demás
impidiendo el reconocimiento tanto de la fuente como de la información que
ofrecen, son los llamados de Baja Fidelidad o “Lo – Fi” (Wrightson, 2007).
Una vez expuestos estos conceptos elementales sobre ecología acústica, en la
sección siguiente discutiré la situación actual de un elemento específico de los
paisajes sonoros de mi entorno sociocultural, es decir, la actividad musical en la
zona andina de Colombia a comienzos del Siglo XXI.
Inventario de la música en la zona andina de Colombia
El paisaje sonoro es mucho más que el conjunto de los sonidos que se
encuentran en un lugar o comunidad y las interrelaciones entre ellos y con los
individuos. Como expone Wrightson, en su resumen del concepto de ecología
acústica, “el sonido de una localidad particular (sus tónicas, señales sonoras y
marcas sonoras) -al igual que la arquitectura local, sus costumbres y vestimenta-
puede expresar la identidad de una comunidad, al punto de que los pueblos

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pueden reconocerse y distinguirse por sus paisajes sonoros” (Wrightson, 2007).
En este sentido, cabe resaltar el hecho de que un paisaje sonoro humano (para
distinguirlo del paisaje sonoro de los lugares desprovistos de la presencia o de la
acción humana, como el mar profundo o las pocas selvas vírgenes que quedan)
tiene un componente de gran importancia: la Música.
Como se expuso en la primera sección de este ensayo, las obras de arte, entre
ellas la música, hacen parte de la “membrana celular” de ese ser vivo que
llamamos cultura. La función de esta “membrana”, como lo explica Capra, es que
“refuerza las defensas de la red al crear un perímetro de significado y expectativas
que limitan el acceso a ella de personas e información” (Capra, 2003, p. 123).
Colombia, y gran parte de América Latina, en este sentido, podría decirse que
tienen lo que llamaré una “membrana musical” de gran permeabilidad y, por
decirlo de alguna forma, porosidad. Este hecho se debe a los orígenes mismos de
la cultura musical colombiana, la cual es surgida, como lo expone el historiador
colombiano Javier Ocampo López en su libro “Música y Folclor de Colombia”
(Ocampo López, 2004, p. 19) de un proceso inicial de “deculturación” en el que los
sistemas y costumbres musicales de la cultura más fuerte, es decir, la europea
(principalmente española) se impusieron y apabullaron casi hasta su destrucción a
la cultura indígena y a la cultura africana, que también aporta a la formación de la
identidad nacional.
A este proceso siguió uno de aculturación, es decir, de fusión de los elementos
culturales de los tres orígenes mencionados, para la generación de la nueva etnia
mestiza. Ya que los lazos de interacción entre los sustratos culturales de origen se
forman de manera abrupta y muchas veces forzada, la red resultante adolece de
la suficiente solidez, por cuanto cada uno de esos sustratos presente en la
consciencia colectiva, se percibe en términos de dominante o dominado en función
del origen y la extracción socioeconómica de los individuos. Así, cada uno de esos
sustratos es tomado como más cercano, más lejano o como totalmente ajeno a la
imagen musical propia. Es por esto que la “membrana musical” de la cultura
colombiana, constantemente es permeada por diferentes manifestaciones de otras
culturas, que ingresan sin mucha dificultad a la red cultural nacional a través de los

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“poros” de gran tamaño formados por la anteriormente descrita percepción de
extrañeza del colombiano hacia su propia cultura musical.
Es por esto que, para tomar un ejemplo, el paisaje sonoro de la región Andina
colombiana en donde habito y me desempeño, está matizado con un rango muy
extenso de manifestaciones musicales. Tenemos por un lado las llamadas
“músicas urbanas”, que es en donde más se puede ver el efecto permeable de la
membrana musical. En este entorno, el paisaje sonoro de las ciudades de los
andes colombianos no se diferencia en gran medida del de otras ciudades del
mundo. Está presente en este paisaje el Pop y todas sus vertientes actuales, entre
otras: la Balada (en inglés y en español), el Rap, el Hip – Hop, el Reguetón, etc.
con todas sus variaciones y mezclas. Igualmente puede escucharse en éste
ámbito, como parte del paisaje, el Rock con todas sus caras: Metal, Punk, Hard
Rock, etc.
Sin embargo, en este paisaje sonoro musical urbano de los Andes
colombianos, pueden distinguirse elementos que pueden sere considerados
marcas de sonido. Muchas de esas marcas, corresponden al entorno musical
nacional aunque no sea propio de la región, por ejemplo, el fenómeno del
Vallenato, música de origen hispano – africano llegada desde la costa norte del
país. Esta manifestación ha logrado afincarse en la identidad sonora urbana
colombiana sin distingos étnicos, económicos o sociales, gracias a un punto de
encuentro entre su carácter folclórico y cierta estrategia comercial que discutiré
posteriormente. Producto de una hibridación entre esta música y otro elemento
dominante del paisaje sonoro urbano, el Pop, surge otra fuerte presencia musical
en el llamado “Tropi – pop”, dentro del cual se desempeñan un gran número de
representantes de la cultura urbana nacional.
Si bien el Pop, el Rock y los mencionados Vallenato y Tropi – pop son parte
importante del paisaje sonoro de los andes colombianos, no debo dejar de
mencionar otro fenómeno incluso más antiguo en cuanto a su incidencia en la
identidad sonora de esta región, aunque su presencia, al igual que la del Rock y
del Pop, se deba a la permeabilidad de nuestra membrana musical. Se trata de la
música mexicana, más exactamente, a la proveneinte de Jalisco conocida como
“ranchera”, y más recientemente, la llamada “Tex – Mex” o “Norteña”. Es esta

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música un punto de encuentro con las comunidades rurales de la región, y su gran
aceptación y difusión se basa en la identificación que se hace de los héroes de la
épica popular presentadas en esta música, con el ciudadano corriente
perteneciente a extracciones trabajadoras y agrícolas, aunque en ocasiones esta
música haga apología en sus textos de algunos personajes de mala recordación
para la historia de la humanidad por sus hechos criminales. Su llegada al ámbito
urbano se da por el fenómeno del desplazamiento, sea este forzado por la
violencia o voluntario en busca de oportunidades diferentes a las que ofrece la
vida agrícola.
Junto con esta música mexicana que ha atravesado sin dificultad la membrana
musical, el paisaje sonoro rural ofrece marcas de sonido que están más ligadas a
la tradición musical de la región que las que se encuentran en el ámbito urbano.
Se trata de las músicas campesinas, que a pesar de ser originadas principalmente
en la música española de la Colonia, representan muchos de los ciclos de la vida
del campo, teniendo canciones para la cosecha, para la romería (peregrinación
religiosa), para la fertilidad, etc. Estas músicas campesinas son a su vez
fuertemente relacionadas con los llamados “ritmos típicos” de la zona andina
colombiana, que como sucede con muchas otras músicas folclóricas en el mundo,
son cada vez menos parte del paisaje sonoro y cada vez más joyas que se
guardan en el museo de los festivales y academias.
Ecología de la Música
Como se dijo al comienzo de este escrito, no hay razón para juzgar los
cambios o la estructura de un sistema cultural en términos de bueno o malo, por
cuanto, como se ha visto en el apartado dedicado a la asimilación de los sistemas
culturales a los sistemas vivos, el cambio y la generación de nuevos paradigmas y
estructuras es inherente a la vida misma, y como queda claro al leer el libro de
Capra “Las conexiones ocultas”, estos cambios nunca se dan por azar. En la
naturaleza más básica, una de las características de un ser viviente está en su
capacidad de replicarse. Sin embargo, puede verse que “al parecer, hay ciertos
mecanismos que generan activamente errores de copia relajando alguno de los
procesos de control. Es más, parece que cuándo y dónde se incrementan de ese
modo los niveles de mutación depende tanto del propio organismo como de las

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condiciones en las que se encuentra” (Capra, 2003, p. 215). Esto no significa otra
cosa sino que la vida misma consiste en la capacidad de cambiar para adaptarse.
A pesar de esto, como individuos que formamos parte de una red cultural
viviente, debemos sopesar los cambios que ocurren en la misma, valorando los
medios y los fines que los generan. Este es el papel que entra a cumplir la
ecología, tanto en las redes económicas como en las redes culturales y para el
caso que estoy tratando, las redes musicales. Así como Capra (2003) promueve
en su texto una visión responsable del mercado y la economía, pasando de la
economía centrada en la posesión a la que se oriente al servicio y de una política
de producción orientada a la optimización antes que a la maximización,
respetando de esta manera las identidades regionales, sus modos de producción y
conocimiento, es necesario aplicar estos principios a la generación y apropiación
de objetos culturales.
Como lo apunta Wrightson en su resumen, “Lamentablemente, desde la
revolución industrial, hay una cantidad cada vez mayor de paisajes sonoros únicos
que o bien han desaparecido completamente o se han sumergido dentro de una
nube de ruido homogéneo y anónimo” (Wrightson, 2007). Esto concuerda con los
peligros de la globalización que Capra anota en su libro, y deben verse con
detenimiento. Así como diversas culturas han sido forzadas en aras de la
productividad o la competitividad económica a abandonar sus modos y medios de
producción sostenibles y tradicionales, muchos grupos culturales han tenido que
sucumbir ante esta misma premisa.
La cultura se ha convertido en un producto, de la misma manera que se ha
hecho con la vida humana y la de muchas especies, como lo menciona Capra,
cuando afirma que la visión de las grandes corporaciones “redefine los organismos
vivos como máquinas que pueden ser manejadas desde el exterior, susceptibles
de ser patentadas, vendidas y compradas como cualquier otro recurso industrial.
La vida se ha convertido en la mercancía definitiva” (Capra, 2003, p. 256). En este
orden de ideas, la visión corporativa es la que determina qué hace parte de la
cultura y qué no. Retomando un punto anterior, las grandes corporaciones que
dominan el entretenimiento en Colombia, vieron en la sencillez, alegría y
desenfado del Vallenato una gran oportunidad de trascender las “membranas”

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culturales y de esa manera generar valiosas ganancias. Es entonces cuando un
género musical restringido a sectores populares de la costa norte del país se
difunde en telenovelas, emisoras especializadas, se fusiona con el Pop (fenómeno
Tropi – pop) y de esa forma se convierte, casi por fuerza, en la identidad nacional,
representada en el sonido del acordeón y la imagen del sombrero “vueltiao”.
Si bien esto confirió valor a una manifestación folclórica más bien cerrada a un
ámbito pequeño, su explosión se hizo en detrimento de identidades sonoras
locales. Así, en Leticia, en el corazón de la selva amazónica, es más fácil tener
acceso a un vallenato que una canción indígena ticuna o en Boyacá, tierra que
tradicionalmente representa un importante centro de conservación de la música
del campesino de los andes colombianos, se encuentra una escuela formal de
música vallenata, pero ninguna de música andina colombiana. Es este, pues, un
ejemplo de lo que Vandana Shiva, citada por Capra (2003) llama “el monocultivo
de la mente”, característica aterradora de la globalización. No es este, como es de
esperarse el único caso. La omnipresencia del Rock y el Pop, es una versión
global de lo que en Colombia se ha hecho con el Vallenato.
Es por esto que se hace necesario desarrollar, como lo promueve Schafer un
mayor desarrollo de la que el llama “Competencia sonológica”. Si bien este
concepto, en el ámbito de la ecología acústica, comprende la apreciación y
concientización sobre el sonido ambiental y la importancia de cada uno de ellos en
la formación del paisaje sonoro, en el campo de la educación musical debería
orientarse de forma más específica a ofrecer las herramientas al estudiante, ojalá
desde edades tempranas, para decidir de manera fundamentada cuales de esas
construcciones sonoras llegan a formar parte de su paisaje sonoro, en ese
sentido, se aplicaría el concepto expuesto por Capra (2003) de la
Ecoalfabetización, en este caso específico, se trataría de una Ecoalfabetización
musical. Así, de la mano con la conservación del ambiente físico, se promovería la
conservación de una parte importante del ambiente cultural y su aplicación puede
extenderse a todas las demás partes de la red viviente que denominamos Cultura.
Bibliografía
Capra, F. (2003). Las Conexiones Ocultas. Barcelona: Editorial Anagrama, S.A.
Microsoft Corporation. (2008). Microsoft Encarta.

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Ocampo López, J. (2004). Música y Folclor de Colombia. Bogotá: Plaza y
Janés.
Schafer, R. M. (1977). The tuning of the world. Nueva York: Knopf.
Wikimedia foundation, Inc. (30 de Diciembre de 2009). Soundscape.
Recuperado el 31 de Diciembre de 2009, de Wikipedia, the free encyclopedia:
http://en.wikipedia.org/wiki/Soundscape
Wrightson, K. (04 de 2007). Una Introducción a la Ecología Acústica.
Recuperado el 29 de 12 de 2009, de Paisaje Sonoro Uruguay:
http://www.eumus.edu.uy/ps/txt/wrightson.html

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