C O N S E R VA C I O N

F O T O G R A F I A
PATRIMONIAL
ILONKA CSILLAG PIMSTEIN

CENTRO NACIONAL DEL PATRIMONIO FOTOGRAFICO

DIRECCION DE BIBLIOTECAS, ARCHIVOS Y MUSEOS
 Todos los derechos reservados a:

Ilonka Csillag Pimstein

centfoto@ctcreuna.cl

Edicin y diseo
Roberto Aguiurre Bello

Fotografa portada
Retrato del Fotografo Hans Fehrenberg von Bischoffhausen (1870 - 1941) en su estudio.
Gentileza Archivo Fotogrfico Ellynor Fehrenberg,
Centro Cultural el Austral,
Valdivia.

Impreso en Chile

2
Indice

Introduccin ................................................................................................ 7
El patrimonio ................................................................................................................... 7

Captulo 1 ................................................................................................ 10
Qu es una fotografa ............................................................................. 10
Breve historia de la fotografa ................................................................................ 10
La cmara oscura ........................................................................................................ 10
Fisionotracia ....................................................................................... 11
El Daguerrotipo .......................................................................................................... 11
Ambrotipo y Ferrotipo .................................................................................................. 13
Carte de Visite ............................................................................................................. 13
El Arte en la Fotografa ................................................................................................ 14
El Talbotipo .......................................................................................................... 15
Fotografa Estereoscpica ........................................................................................... 15
La primera cmara automtica .................................................................................... 16
Papeles para copias .................................................................................................... 17
Los Albumes Fotogrficos ........................................................................................... 18

La fotografa en Chile ................................................................................................... 19

Los inicios de la fotografa en chile .............................................................................. 19
La Fisionotracia ............................................................................................................ 19
Desarrollo del Daguerrotipo en Chile ........................................................................... 20
El Calotipo o Talbotipo ................................................................................................. 21
Negativo de vidrio y la Tarjeta de Visita ....................................................................... 21
En algunas Regiones ................................................................................................ 23
Por qu conservar fotografas.
Puesta en valor de la fotografa
como objeto de coleccin ............................................................................................. 23

Captulo 2 ............................................................................................................................ 27
Componentes de una fotografa ..................................................................................... 27
Soporte primario ............................................................................................................ 27
Aglutinante ...................................................................................................................... 27
Sustancia formadora de la imagen ................................................................................. 28
Adhesivos y tratamientos en la superficie ...................................................................... 28
Soporte secundario ........................................................................................................ 29
Formacin de la imagen ................................................................................................. 30
1. La imagen de plata fotoltica ............................................................................. 30
2. La plata fsicamente elaborada ......................................................................... 30
3. La plata filamentosa .......................................................................................... 31
Tipos de fotografa y su identificacin ............................................................................ 31
1. Fotografas en soporte de papel ....................................................................... 32
Calotipos o Talbotipos ............................................................................. 32
3
 El papel salado .......................................................................................... 33
Los papeles de albmina ......................................................................... 33
Gelatina impresa POP.................................................................................... 34
Papel de colodin POP .............................................................................. 35
Papel de gelatina para revelado DOP ...................................................... 35
Las fotos tipo Woodbury ............................................................................. 35
Fotos al carbn ............................................................................................ 35
Los Cianotipos ............................................................................................. 36
Los Platinotipos ............................................................................................. 36
2 Fotografas en soporte de metal ...................................................... 36
Daguerrotipos ................................................................................................... 36
Ferrotipos ........................................................................................................... 37
3. Fotografas en soporte de vidrio ..................................................... 37
Ambrotipos ................................................................................................. 37
Los Opalotipos ........................................................................................... 37
Placas de vidrio .......................................................................................... 37
Colodin hmedo ....................................................................................... 37
Gelatina ....................................................................................................... 37
Tipos de deterioro de las imagenes de plata ..................................................... 38
1. El deterioro por sulfuracin ..................................................................................... 38
2. Deterioro oxidativo - reductivo .............................................................................. 38
Factores de deterioro de una imagen fotogrfica
y recomendaciones de tratamiento .............................................................................. 39
1. Deterioro por caractersticas intrnsecas del material .............................................. 40
2. Residuos qumicos en los materiales por falta de un
lavado adecuado en el proceso .................................................................................... 41
3. Uso de qumicos agotados en el proceso ................................................................ 42
4. Humedad relativa y temperatura alta
y cambios bruscos de ambos ndices ....................................................................... 43
Cual es el ndice recomendable y como
controlar alta humedad .......................................................................................... 45
5. Deterioro por contaminacin ................................................................................... 46
Las partculas en suspensin ............................................................................... 46
Los gases oxidantes ............................................................................................ 46
Gases acdicos y sulfricos ................................................................................. 46
6. Deterioro biolgico ................................................................................................... 47
Hongos ................................................................................................................. 48
Bacterias .............................................................................................................. 48
Caractersticas generales del deterioro producido
por microorganismos ............................................................................................ 48
Materiales que pueden ser afectados por el ataque
de los microorganismos ...................................................................................... 48
Factores que influyen en el desarrollo de
microorganismos en archivos ............................................................................. 48
Los insectos ........................................................................................................ 49
7. Exposiciones prolongadas a la luz ......................................................................... 49
8. Depsito o sala de almacenaje .............................................................................. 50
9. Mobiliario inadecuado ............................................................................................ 52
10. Almacenaje inadecuado ........................................................................................ 54
11. Envoltorios inadecuados ........................................................................................ 56
12. Manipulacin ......................................................................................................... 57
13. Desastres: incendios, robos, terremotos e inundaciones ....................................... 57
4
 Terremotos............................................................................................................ 57
Fuego ................................................................................................................. 58
Robos ................................................................................................................. 58
14. Indebida exhibicin ............................................................................................... 58
15. Prdida de informacin en un archivo .................................................................. 59
16. Combinacin de factores ...................................................................................... 59
Cmo procesar fotografas para su
conservacin en el tiempo ........................................................................ 59
Control de Temperatura .............................................................................................. 60
El revelador ................................................................................................................. 60
El fijador ...................................................................................................................... 61
Test de solucin fijadora FT-1 de Kodak ................................................................... 62
Cmo conservar diapositivas .................................................................... 64
Alternativas para conservar diapositivas .......................................................... 64
Cajas de cartn ............................................................................................................ 64
Cajas de metal ............................................................................................................. 65
Depsitos en cmaras fras ......................................................................................... 65
Proyeccin y manipulacin de diapositivas ................................................... 65
Manipulacin ............................................................................................................... 65
Recuperacin ptica .................................................................................................... 66
Limpieza ....................................................................................................................... 66
Hongos ......................................................................................................................... 66
Creacin de nuevos archivos fotogrficos ........................................................................... 66

Captulo 3 .................................................................................................. 67
Conservacin de fotografa en Chile ............................................................. 67
Criterios adoptados en el rea de la conservacin .............................................................. 69
Depsitos ............................................................................................................................... 69
Envoltorios y sistemas de guardado Mobiliario para almacenaje ......................................... 70
Envolotorios de Mylar o Polipropileno ................................................................................... 70
Muebles ................................................................................................................................... 70
Seleccin de los formatos ...................................................................................................... 72
Recuperacin ptica de la imagen ...................................................................................... 72
Almacenaje ............................................................................................................................ 73

Glosario .......................................................................................................... 77

Bibliografa ...................................................................................................... 81

Anexos .............................................................................................................. 83
Conservacin de la Coleccin Fotogrfica del Convento de Santo Domingo.
Roberto Aguirre Bello ............................................................................................................ 85
1. Antecedentes Generales: ......................................................................................... 85
2. Descripcin del problema: ....................................................................................... 85
3. Descripcin de la coleccin almacenada en el
lugar de la catstrofe: ................................................................................................... 86
4. Criterios utilizados en el proceso de conservacin: ................................................ 86
5. Tratamientos de conservacin realizados ................................................................ 87
Conservacin de una coleccin fotogrfica "The Mackay School"
Soledad Abarca y Mara Pia Massai ................................................................................... 93
5
 1. Antecedentes ............................................................................................... 93
2. Coleccin .................................................................................................... 93
3. Diagnstico ................................................................................................. 93
4. metodologa y criterios de intervencin ................................................... 94
5. Desarrollo ............................................................................................... 94
Primera etapa .................................................................................................... 94
Segunda etapa ................................................................................................... 95

Formatos fotogrficos de soporte rgido

utilizados en el siglo XIX .................................................................................................... 97

Formatos de placas de daguerrotipos .................................................... 99

Ficha de conservacin de fotografas ..................................................... 101

6

Introduccin
Desde que la fotografa aparece en 1839 hasta
hoy se ha visto expuesta a las ms diversas y
controvertidas discusiones. Sus mas feroces de-
tractores llegaron a declarar que la fotografa era
la invencin de artistas fracasados; que no era
ms que una tcnica que reproduca los contor-
nos de las cosas no llegando jams a formar parte
de la galera de obras conformada por otras ex-
presiones artsticas.
Despus de 160 aos, la discusin en torno a la
fotografa ya no se centra en su validez como
obra de arte sino en cmo lograr preservar a tra-
vs del tiempo esas imgenes.
Todas las investigaciones acerca de la conser-
vacin de las imgenes fotogrficas, como el
creciente inters por que perduren en el tiempo,
no lleva an treinta aos, pocos aos para un
tema muy complejo y en el que an existe mu-
cho por investigar. Sin embargo, se sabe que las
fotografas conservadas sin estrictas normas de
rigor estn destinadas a desaparecer, y se ha
visto con gran desilusin como archivos comple-
tos han desaparecido bajo la luz del desvaneci-
miento.
Al respecto, las palabras del conservador del
Museo Internacional de la Fotografa George
Eastman House, Grant Romer nos describe el
rigor del significado de la preservacin de foto-
grafas.
Cuando mi padre y mi madre murieron, lo nico
que me importaba eran largos recuerdos presen-
tes en mis largos das. As mi memoria haca que
ellos an permaneceran vivos en m y conmigo.
Yo deseaba estar conectado con mi madre y mi
padre a travs de mi memoria. Es lo mismo con
la cultura. Si no se recuerda la propia historia se
pierde esa historia y en consecuencia a t mis-
mo.
Recuerdo lo que quiero recordar. A veces es im-
portante recordar y a veces olvidar. Borramos lo
que queremos olvidar. Con cultura es lo mismo.
La cultura tambin tiene una memoria selectiva.
En ese sentido si yo entiendo lo que es la pre-
servacin debera decir que es una actividad cul-
tural selectiva en donde el fundamento de su
existencia es la continuidad. Y esta actividad es
una obligacin con el pasado, es decir, preser-
var lo que ellos preservaron, lo que ellos hicieron
por preservar.
Es una obligacin con el presente, mirar que
debera ser preservado ahora y, es una obliga-
cin con el futuro; estar seguros que ms ade-
lante en el futuro tendrn las mismas oportuni-
dades que nosotros.
Muchas veces se olvida alguno de estos cami-
nos que deben formar parte de la Preservacin.
Cuando as sucede colapsa la actividad. En mi
responsabilidad de preservar el patrimonio debo
preguntarme siempre si estoy seguro de que es-
toy respetando el pasado, y que estoy respetan-
do el presente y que estoy respetando el futuro y
respetando todo lo que estoy haciendo para lo-
grar esto, entonces puedo hablar de preserva-
cin.
El patrimonio
Existe en la actualidad un concepto errneo y
muy generalizado sobre cules podran ser las
causas del subdesarrollo cultural del que trata-
mos desesperadamente de salir. Se insiste en
poner nfasis en la carencia de recursos finan-
cieros y no en el verdadero origen del problema,
que es nuestra actitud frente a la valoracin de
lo propio.
La falta de conciencia sobre lo nuestro, llega a
involucrar la propia dignidad. En efecto, cuando
salimos a la calle, podemos observar cmo a cada
paso que damos, se evidencia nuestra falta de
cultura.
Algunos ejemplos tpicos de esto son los pape-
les en el suelo, estatuas y monumentos sucios y
rayados, ruidos insoportables, microbuses a ca-
rrera loca arriesgando la vida de los pasajeros,
quienes por respuesta muestran una completa
indiferencia, eternas filas en los bancos, en los
que a pesar de existir quince o ms cajas para
atencin de pblico, slo la mitad estn habilita-
das para dicha accin ; el lento arreglo o cons-
truccin de carreteras y su negligente y mala
sealizacin nos muestra cmo somos capaces
7
 de soportar aos con calles en mal estado, y con
esto una larga lista de muertes por negligencia,
sin embargo, todo sigue igual.
Lamentablemente, tambin es comn entrar a
cualquier institucin pblica sabiendo que de to-
das maneras, por cualquier motivo, pasaremos
un muy mal rato.
Todos los esfuerzos que se realizan actualmente
en torno al patrimonio estn dirigidos a su pre-
servacin, sin embargo, no se ha tomado en
cuenta que stos, requieren de la participacin
activa de todos los sectores de la comunidad.
En este sentido, se evidencia notoriamente la falta
de un proyecto en los planes formales de la edu-
cacin dirigido a la incorporacin de nuevos va-
lores en torno a la dignidad de la persona y su
actitud frente al patrimonio.
Sin duda la internalizacin de valores y concep-
tos sobre lo propio, es decir sobre el patrimonio,
es deber de la Educacin, sin embargo, para que
sta se haga cargo de este problema con efica-
cia, resulta indispensable la planificacin de po-
lticas culturales gubernamentales en torno al
tema y su incorporacin en planes y programas
de estudio, complementados a travs del apoyo
de diversas actividades tales como : campaas
masivas, participacin activa de los medios de
comunicacin, incorporacin del rea privada en
proyectos culturales, etc.
En resumen, asumir una poltica cultural que abar-
que la totalidad de su problemtica, tomando
cmo punto de partida la valoracin de la propia
persona y lo que la rodea.
Es as como debemos tener en cuenta que mu-
cho antes de que pretendamos incorporar a la
vida de la personas el concepto de patrimonio,
debemos incluir valores que allanen el camino
hacia ese objetivo. Cmo hacemos para que
alguien valore y defienda lo propio y lo haga como
corresponde?.
Otro problema que afecta directamente el tema
de la conservacin del patrimonio, es el que la
mayora de los pases latinoamericanos no tie-
nen una tradicin de continuidad en sus polticas
y tampoco sus economas se caracterizan por la
8
estabilidad.
Esta problemtica se presenta generalmente en
pases en vas de desarrollo, en los que no exis-
ten polticas culturales planificadas al resguardo
de una legislacin adecuada, y, en donde los te-
mas culturales no forman parte fundamental de
la problemtica nacional, debido a la existencia
de otras prioridades dirigidas a resolver necesi-
dades bsicas de la poblacin.
Como resultado de lo anterior, los proyectos cul-
turales son ejecutados por iniciativas aisladas de
personas que ocupan cargos directivos en las
entidades culturales, por lo que cualquier proyecto
corre el riesgo de morir por falta de continuidad.
Por ltimo, la puesta en valor de los objetos pa-
trimoniales como testigos vivos de la historia, no
ha sido asumida por toda la sociedad como un
tesoro que debemos preservar. No se ha hecho
propia la idea de que un pas sin historia, es de-
cir, sin memoria de su pasado, es una nacin sin
futuro. El proceso de identificacin con lo propio
ayuda indudablemente a cambiar de actitud frente
al patrimonio.
Cabe preguntarse porqu sucede este fenme-
no en nuestro pas, cuando encontramos nota-
bles ejemplos de otros en donde existe concien-
cia en las personas que el suelo que pisan es su
propia responsabilidad y les pertenece, y que tie-
nen derecho a una vida digna y responsable. En
estos pases jams tendran una actitud ni pare-
cida a la nuestra. Mxico constituye en
Latinoamrica una importante excepcin, ellos,
a pesar de toda vicisitud, han logrado poner en
valor su patrimonio. La actitud ciudadana frente
al valor de lo propio y a la identificacin nacional
debiera ser un ejemplo para todos nosotros.
La Educacin es la clave del cambio. Un progra-
ma educativo que entregue a los nios desde su
ms temprana conciencia y, en general a todas
las personas, la posibilidad de modificar con gusto
sus conductas y apreciaciones sobre s mismo y
su entorno, sera el punto de partida para un f-
cil camino de valoracin y preservacin del patri-
monio.
El patrimonio cultural, un concepto comnmente
usado y pocas veces verdaderamente compren-
dido, ha sido definido en el captulo Rgimen le-
gal del Patrimonio Cultural, en el tomo I de la
Legislacin Cultural Andina del Bogot del ao
1981, y dice as :
Llamamos patrimonio cultural al conjun-
to de bienes muebles e inmuebles, materiales e
inmateriales, de propiedad de particulares y de
instituciones y organismos pblicos o
semipblicos, que tengan un valor excepcional
desde el punto de vista de la historia, del arte y
de la ciencia, de la cultura en suma, y por lo tan-
to sean dignos de ser conservados por la na-
cin y conocidos por la poblacin a travs de las
generaciones. El concepto admite infinidad de
variantes y componentes, conforme a las moda-
lidades con que cada pueblo valora su propia
cultura. En general abarca desde la riqueza ar-
quitectnica, histrica y artstica compuesta de
monumentos, edificaciones o conjuntos de ellas,
lugares sitios y yacimientos arqueolgicos, has-
ta la riqueza mueble compuesta de obras de arte,
artesanales y de inters artstico histrico.
Para ayudarnos a entender dicho concepto, cita-
remos las palabras que la seora Directora de
Bibliotecas, Archivos y Museos, Marta Cruz-Coke
Madrid, dirigiera a los participantes del semina-
rio Preservacin del Patrimonio Fotogrfico,
realizado en el Museo Histrico Nacional en no-
viembre de 1993:
intentado guardar su pasado de tantas maneras
diferentes, y nos entregan un marco acotado
acerca de cul es el universo relativo al patrimo-
nio cultural. Sin embargo la pregunta persiste
Cmo hacer para que cada persona que forma
parte de la comunidad nacional se identifique con
su patrimonio?.
En este sentido, creemos que la Educacin debe
ser activa, y acompaar cada proyecto de pre-
servacin de las entidades culturales con planes
y programas adecuados que permitan la conti-
nuidad de las tareas, dirigiendo sus esfuerzos
hacia la identificacin de cada persona con su
entorno, que lo reconozcan como propio, y en
donde pese la obligacin en cada uno de noso-
tros, que en el futuro, las nuevas generaciones,
puedan tener las mismas oportunidades que no-
sotros tuvimos hoy.
En tal sentido, separar la cultura de la educacin
y de los valores conduce a una enseanza va-
ca, llena de contenidos sin significado. La cultu-
ra, y dentro de ella el patrimonio le proporcionan
un sentido a la vida de las personas.

...El patrimonio es la fuente de la iden-

tidad nacional. All es donde los proyec-
tos se han decantado, donde los obje-
tos han adquirido su forma permanente
y han sido reconocidos por todos como
objetos comunes, all es donde los valo-
res y los smbolos finalmente asumidos
por todos ayudan al reconocimiento
mutuo, a la nocin de pertenencia... Pro-
yectamos a partir de lo que somos. La
cultura no es otra cosa que la construc-
cin social de la imagen que de noso-
tros mismos tenemos como personas y
como sociedad, no slo en el presente,
sino, sobre todo, en el porvenir, nace de
nuestra necesidad de perpetuarnos....

Estas palabras explican por qu el hombre ha

9

Captulo 1
Qu es una fotografa
Significa literalmente escritura con luz (del grie-
go photos, luz, y graphos que significa escritu-
ra). La palabra se usa habitualmente para refe-
rirse a cualquier sistema para producir una ima-
gen visible por la accin de la luz. Sir John Hershel
menciona la palabra Fotografa por primera
vez, en una carta escrita a Henry Fox Talbot fe-
chada el 28 de Febrero de 1839.
Sir. Jhon Herchel, Abril, 1867
Fotografa a la albmina
Breve historia de la
fotografa
Desde tiempos inmemoriales, el hombre ha so-
ado con retener algunos momentos del mundo
que lo rodea. Esto se ha manifestado desde el
tiempo de las cavernas, en que los artistas pre-
10
histricos dibujaban y pintaban animales, esce-
nas de la vida cotidiana, sus tradiciones, mitos
y creencias.
Sin embargo, este sueo recin se hizo realidad
a mediados del siglo XIX, cuando Francia le re-
gal al mundo el maravilloso invento de la foto-
grafa.
La Cmara Oscura
El origen de la fotografa se remonta a los tiem-
pos de la creacin de la cmara oscura, antece-
sora de la cmara fotogrfica.
Los principios de la cmara oscura se atribuyen
a Mo Tzu en la China desde hace 2600 aos y
fue descrita por Aristteles cuatro siglos antes
de Cristo, despus de observar que la imagen
del sol durante un eclipse se proyectaba con la
forma de una media luna cuando los rayos pasa-
ban a travs de un orificio en un cedazo y una
cscara de pltano. De esa observacin pudo
constatar que mientras ms pequeo el orificio,
ms ntida resultaba la imagen. El rabe Alhazen
antes del ao 1039 describi este fenmeno en
una obra que posteriormente fue utilizada por
muchos cientficos
Cmara oscura diseada por Kircher (1601-1680)
Ya en el Renacimiento, Leonardo Da Vinci (1452-
1519) hizo una completa descripcin de la c-
mara oscura, sin embargo, esta investigacin no
se conoci hasta mucho tiempo despus, cuan-
do Giovanni Baptista della Porta conocido como
Gianbattista, public en 1558 una exhaustiva
descripcin del funcionamiento de la cmara os-
cura llamado Magia Naturalis sive de Miraculis
Rerum Naturalium.

La cmara oscura consiste en una caja, habita-
cin o tienda completamente obscura con un ori-
ficio a travs del cual pasa la luz formando una
imagen invertida, de la escena que se presenta
frente a ella, en la pared opuesta a esa pequea
apertura. De esta manera los artistas podan tra-
zar sus dibujos y perspectivas con verdadera
exactitud.
Desde ese momento la cmara comienza a evo-
lucionar sin llegar a tener aplicacin en fotogra-
fa hasta que los avances qumicos relacionadas
con la aparicin y fijacin la imagen lo permitie-
ron.
Nicphore Niepce, francs nacido en 1765 en una
familia burguesa de Borgoa, logra las primeras
imgenes permanentes de la historia de la foto-
grafa. Despus de muchos experimentos con-
sigue fijar una imagen sobre peltre cuya exposi-
cin fue alrededor de 8 horas. En 1826, Niepce
logra una vista de los techos de su casa de cam-
po, siendo esta la imagen permanente ms anti-
gua que se conserva.
Primera imagen fotogrfica permanente Los techos de
Pars, tomada por Joceph Nicphore Niepce en 1826
Antes de aparecer este descubrimiento existan
los retratos pintados, grabados, en acuarelas,
dibujos, y muchas tcnicas mixtas aplicadas tam-
bin en las miniaturas.
Fisionotrasia
Una tcnica muy generalizada entre los aos
1786 y 1830, era la llamada fisionotracia. Esta
podra definirse como el antecesor ideolgico de
la fotografa, ya que reproduce el perfil de una
persona con enorme exactitud por medios me-
cnicos.
Cherubini por Quenedy
Retrato a la Fisionatracia. Pars 1809
La fotografa nace en el mundo como un descu-
brimiento absolutamente nuevo y distinto a todo
lo conocido en cuanto a la representacin de
imgenes. Aparece en Francia en un momento
en que la sociedad se enfrenta a cambios. La
burguesa desea acercarse a la aristocracia y la
fotografa es un vehculo excelente para ello. As
mismo en el arte, el realismo forma parte de es-
tos cambios. Un diario publica: No hay distan-
cia entre Felipe y yo: El es Rey -ciudadano y yo
ciudadano -Rey.
Este movimiento de la sociedad acelera los cam-
bios. Los pintores de miniaturas y los cultivado-
res de la fisionotracia, fueron adaptndose rpi-
damente al nuevo descubrimiento ya que era
evidentemente ms rentable. El pblico comen-
z a preferir la fotografa porque lo haca ms
igual a los tan lejanos nobles y aristcratas. To-
marse un retrato se puso de moda. Todo el mun-
do quera tener retratos en su casa.
El Daguerrotipo
Louis Jacques Mand Daguerre, artista francs
nacido en 1787 invent el diaporama y el da-
guerrotipo. El 19 de Agosto de 1839, Manuel
Arago, frente a la Academia de Ciencias y Bellas
11
 Artes en Francia, da a conocer pblicamente el
proceso del daguerrotipo. Francia compra el
descubrimiento y lo entrega a la humanidad. Este
anuncio cambiara la vida de las personas en
todos los rincones del mundo.
Retrato de Manuel Arago por E. Mohoury
Albumina Carte de Visite. Coleccin Ilonka Csillag
El daguerrotipo, llamado as por Daguerre, con-
siste en una placa de cobre baada en plata sen-
sibilizada con yodo y revelado con vapor de mer-
curio. La placa de Daguerre era un positivo ni-
co de cmara que no poda ser reproducido. Fue
llamado El espejo con memoria por su apa-
riencia de espejo en el cual la imagen se obser-
va positiva o negativa, dependiendo del ngulo
de reflexin de la luz al ser observado.
Daguerrotipo de la Ciudad de Copiap
Coleccin Museo Histrico Nacional de Chile
12
Esta placa se expona en cmara y se obtena
un positivo directo invertido. Luego el frgil obje-
to era introducido en una caja - estuche con for-
ma de libro pequeo de manera de protegerlo.
Las primeras cajas fueron hechas en madera fo-
rrada de cuero tallado. Luego aparecieron en el
mercado diversos y sofisticados modelos que
iban desde una masa termoplstica con hermo-
sos relieves, a emblemas castrenses para un
soldado o motivos fnebres.
A partir de esa fecha comienzan a aparecer
daguerrotipistas en toda Francia y casi simult-
neamente en Europa y Estados Unidos.
No pas un ao despus de la invencin cuando
ya exista la daguerromana por casi todos los
pases de Europa y Estados Unidos. En Nueva
York, el ao 1841, ya existan ms de 40 estu-
dios de retrato. Estos deban contar con acceso-
rios como la columna, la cortina, el velador.
Las tomas se realizaban de cuerpo entero, de
medio cuerpo o de busto. El rango social del
modelo determinaba el fondo y los accesorios
simblicos .
Luego aparecen los daguerrotipos
estereoscpicos en Francia de mitad del siglo XIX
son verdaderas obras de arte en fotografa.
La herencia de la pintura en la composicin se
rompe abruptamente cuando aparecen artistas
de gran calidad desarrollando temas en que la
armona la composicin y la luz eran puramente
fotogrficos. Se puede apreciar muy especial-
mente en los daguerrotipos erticos. De ellos
quedan muy pocos ejemplares.
En el libro The Art of The Daguerrotype del
autor Stefan Richter aparecen algunos de los ms
notables daguerrotipos, especialmente
estereoscpicos.

Daguerrotipo estereoscpico
Coleccin Museo Histrico Nacional de Buenos Aires
Argentina.
Debido a los largos tiempos de exposicin, en
1840 los primeros pacientes de la fotografa de-
ban sentarse bajo un techo de vidrio a pleno sol
ardiente y baados de sudor, soportando varios
minutos la tortura de la inmovilidad.
Poco despus se inventa el sostn de cabe-
za, estructura que mantena fija la cabeza con
un armazn de fierro por detrs de la vctima sin
que la cmara lo captara. Este sistema permita
mantener inmvil al retratado durante las largas
sesiones en donde finalmente el fotgrafo daba
la orden mgica: Sonrase por favor.
Posicin para ser retratado al daguerrotipo
Caricatura de Daumier
La visita al estudio del fotgrafo era una ocasin
muy especial. Las personas se vestan con sus
mejores trajes. El estudio del fotgrafo estaba
acondicionado para crear una urea muy espe-
cial con elementos que acompaaban en su ves-
timenta a los clientes. La sala de recepcin era
alhajada segn las posibilidades del fotgrafo.
Sofisticados muebles, adornadas paredes y me-
sas llenas de retratos de notables personajes y
vistas de lejanos lugares. El refinamiento de los
procesos ya conocidos y el descubrimiento otros
nuevos como es el caso del colodin que hace
posible el ambrotipo y el ferrotipo o tintotipo.
Ambrotipo y Ferrotipo
En 1851 aparece el ambrotipo. Un sustituto ba-
rato del daguerrotipo. El ambrotipo consista en
una placa de vidrio negativa y subexpuesta que,
cubierta por la parte posterior con una laca oscu-
ra, roja o negra, daba la sensacin de un positi-
vo. Al igual que los daguerrotipos fueron presen-
tados en estuches y algunos fueron coloreados
(iluminados), especialmente en las mejillas y do-
rando joyas y cadenas cuando se trataba de un
retrato. De esta manera se buscaba la semejan-
za entre estas dos tcnicas muy diferentes.
Los ferrotipos fueron los siguientes en aparecer
en 1853. Se trata de una placa de metal esmal-
tada y cubierta por una emulsin de colodin
hmedo tratado con una revelador de hierro.
Fueron usadas como fotografas rpidas o calle-
jeras. Antecesoras de los fotgrafos de plaza tan
populares hasta hoy en da.
Carte de Visite
En 1854 Dsderi, un comerciante Francs, revo-
luciona la vida en Europa con un invento que lue-
go recorrera el mundo entero, la Tarjeta de Visi-
ta. Un formato pequeo de fotografa, que per-
mita reemplazar la placa metlica por placas de
vidrio entregando muchas copias en papel por
un precio muy bajo. Esto hizo que definitivamen-
te las fotografa estuviera al alcance de todo el
mundo, creando una verdadera moda sobre el
retrato.
13

Fotografas a la albmina formato Carte de Visite
Coleccin Ilonka Csillag
Era usual que se mandaran carte de visite con la
propia fotografa.
Napolen III en una circunstancia inslita dio el
impulso definitivo a esta moda. En el libro La
Fotografa y las clases Medias En Francia du-
rante el siglo XIX de Gisle Freund dice : :Pa-
sando con gran pompa por los bulevares, a la
cabeza del cuerpo del ejrcito que parta para
Italia, se detuvo en seco ante el establecimiento
de Dsderi para hacerse retratar
No todos los precursores de la fotografa mos-
traban en sus imgenes obras reveladoras, por
lo que no es raro que artistas e intelectuales cri-
ticaran la fotografa. En 1865 Dsderi publica la
esttica de la fotografa, donde define las cuali-
dades de una buena fotografa de la siguiente
manera :
1. Viniendo de la imagen de su integridad,
forma perfectamente indicada.
2. Fisonoma agradable.
3. Nitidez general.
4. Las sombras, las medias tintas y los claros
bien pronunciados, estos ltimos brillantez.
5. Proporciones naturales.
6. Detalles en los negros.
7. Pureza y limpieza de la imagen.
8. Fondos naturales.
Segn la crtica, Dsderi era solo un comerciante
y las imgenes provenientes de su estudio foto-
grfico eran acartonadas y los retratados no
mostraban ninguna expresin propia.
14
Pero en definitiva cada profesin tena un retrato
molde. El escritor apareca en un escritorio con
papeles , plumas y los ojos perdidos en la eterni-
dad. Si tocaba un pintor, entonces el caballete
era igual para todos. Cualquier gordo apareca
como cantante de pera.
La carte de Visite se hace popular en todas par-
tes y aparecen series en lbumes con persona-
jes de la vida cultural y poltica del mundo. Co-
leccionar Carte de Visite se hizo un hobby. En su
origen eran muy sencillas, luego los fotgrafos
fueron decorando sus soportes hasta llegar a
sofisticados diseos en la parte anterior bajo la
fotografa y muy especialmente en la parte pos-
terior.
Fotografas de Disderi. Pars hacia 1860
El arte en la Fotografa
Durante toda esta poca, se sucedieron movi-
mientos a favor y en contra de este nuevo inven-
to. Para muchos artistas e intelectuales del siglo
pasado, la fotografa fue el objeto de duras crti-
cas descalificadoras.
El poeta Baudelaire, se mantiene fuera de las
tendencias democrticas de la poca, que que-
ran poner el arte al alcance de las masas, consi-
derando que la fotografa era una invencin
debida a la mediocridad de los artistas moder-
nos y el refugio de los pintores fracasados.
Sin embargo, este comentario muere en la som-
bra de los maravillosos retratos del poeta reali-
zados por dos grandes fotgrafos tienne Carjat Las copias producidas por este sistemas se de-
y Nadar. nominan copias en papel salado. Este descubri-
miento haca posible obtener fotografas ms
baratas y por sobre todo una gran cantidad de
copias de un solo negativo.

Desgraciadamente Talbot no quiso otorgar su

patente para generalizar el uso de su descubri-
miento y demand a todos los que trataron de
usarlo hasta fines de 1852.

Esto retard el avance de la fotografa en ms

de una dcada.

Posteriormente, aparecen los negativos con so-

porte de vidrio, llamados placas de vidrio.
Frederick Scott Archer crea en 1851 el proceso
Charles Baudelaire, por Nadar en 1855 de colodin hmedo: que consiste en el recubri-
miento de una lmina de vidrio con una solucin
El Talbotipo nitrocelulosa en una mezcla de alcohol y agua
que se mezclaba con haluro.
La fotografa evoluciona en forma vertiginosa.
Casi simultneamente con el Daguerrotipo apa- Finalmente se expona la placa an hmeda en
rece en Inglaterra un descubrimiento que sera la cmara para que no perdiera su sensibilidad.
hasta nuestros das la base de la fotografa mo-
derna: El proceso positivo-negativo. Es as como deba ser preparada inmediatamen-
te antes de exponerla y revelarla apenas expues-
El ingls Henry Fox Talbot cre en 1840 un ne- ta.
gativo de papel, llamado Talbotipo o Calotipo, y
consista en una hoja de papel sensibilizado con
yoduro de plata que se pona en la cmara es-
tando an hmedo, consiguiendo un negativo.
El negativo era posteriormente revelado y, al con-
tacto con papel sensibilizado con cloruro de pla-
ta se obtena una copia positiva al exponerlo a
una fuente luminosa. A este sistema se le deno-
mina copiado por impresin (POP).

Negativo en placa de vidrio

Fotografa Estereoscpica
Este nuevo proceso favoreci el desarrollo de los
experimentos relacionados con la cmara
binocular. Sistema que permita tomar las foto-
grafas estereoscpicas, a partir de 1851. Deno-
minado hoy como la televisin de la Inglaterra
Un calotipo y su copia en papel salado, originales de
victoriana.
Talbot, Coleccin de la National Museum of American
History.
15

El estereoscopio, ingenioso aparato, permita
observar, a travs de una sencilla mquina, una
imagen como si fuera en tres dimensiones o en
relieve. Las primeras imgenes fueron ofrecidas
en placas de daguerrotipos estereoscpicos y
pronto la reina y el prncipe Alberto mostraron
gran inters y entusiasmo por este mgico apa-
rato.
Verdaderamente explosivo fue el desarrollo de
las cmaras binoculares fabricadas an por afi-
cionados. Uno de los ms pintorescos fue la co-
nocida cmara pistola fabricada en 1860 por
Thomas Skeife, quien intent tomar una fotogra-
fa de la Reina que le cost la crcel. Fue decla-
rado como el primer hombre que dispar su
cmara. La presentacin del gatillo, que era un
obturador de resorte, produjo verdadero pnico
entre los asistentes.
Posteriormente, comenzaron a producirse en for-
ma masiva las fotografas estereoscpicas con
diversos temas y en materiales distintos. Supe-
rado el daguerrotipo, ya que el papel a la albmi-
na era un material ms rpido, series de paisa-
jes y vistas estereoscpicas de diferentes partes
del mundo llenaban los salones.
Actualmente, la mayora de la colecciones foto-
grficas cuentan entre sus objetos estas maravi-
llosas y melanclicas imgenes estereoscpicas.
Fotografa estereoscpica
Mucho se investig para reemplazar el engorro-
so sistema de los negativos en placas hmedas,
hasta que, en 1871, Richard Leach Maddox lo-
gr la primera placa satisfactoria empleando ge-
latina como medio de soporte o aglutinante para
el bromuro de plata. Las llamadas placas secas
podan ser preparadas semanas antes de la ex-
16
posicin y ya no era necesario revelarlas inme-
diatamente despus de tomada la fotografa. A
partir de 1873, las placas podan adquirirse en el
comercio listas para su uso.
Luego aparecen los soportes flexibles ; en 1889
la empresa Eastman comienza a fabricar pelcu-
las de base de nitrocelulosa. La base de pelcula
flexible hizo posible la construccin de cmaras
ligeras que se podan cargar a la luz del da.
La primera cmara automtica
La primera cmara automtica que revolucion
el mercado fue la cmara Kodak n1 en 1888,
dirigida a los aficionados, de fcil manejo, lente y
diafragma fijo. Solo deba dispararse y se obte-
nan 100 fotografas circulares de 6 centmetros
de dimetro. Adems Kodak daba la facilidad de
enviar la cmara a la fbrica donde se revelaba
y copiaba la pelcula. La cmara se devolva car-
gada con una pelcula nueva y con las cien fotos
montadas. El slogan deca: Usted apriete el
botn y nosotros haremos el resto.
George Eastman con la primera cmara automtica
En 1889 Eastman comenz a fabricar la pelcula
a base de nitrocelulosa que permiti el desarro-
llo de la cinematografa a partir de 1895 en ade-
lante . Este material se descompona en el tiem-
po y era altamente inflamable por lo que al final
de los aos 1920 se introduce el diacetato y el
triacetato de celulosa y por ltimo la pelcula de
poliester introducida en los aos 1950. Estos son
los materiales llamados con frecuencia pelculas
de seguridad.
Papeles para copias
En cuanto a los papeles sensibles para copias
positivas primero aparecen los de Talbot luego,
blanquart-Evrard con la albmina, as como el
colodin y la gelatina. Todos estos papeles eran
impresionados a la luz natural. Es decir no se
revelaba la copia sino que la imagen apareca
por efecto de la luz a travs del negativo en con-
tacto directo. Luego se entonaba y se fijaba la
fotografa.
En 1865 fue introducido el papel de cloruro de
colodin que constituye un importante material
de impresin que sustituy a la albmina por el
colodin.
Mientras los papeles de albmina eran sensibili-
zados por el fotgrafo antes de su uso, los pape-
les de colodin cloruro se fabricaban completa-
mente a mquina. Aqu aparece la llamada capa
de barita, que se encuentra ubicada entre el so-
porte y la emulsin, y que cumple varios objeti-
vos : proteger la emulsin contra las sustancias
qumicas perjudiciales que podan existir en el
soporte de papel, proporcionar una superficie
suave y lisa sobre la que puede extenderse la
emulsin y, por ltimo dar mayor brillantez y blan-
cura a la base del papel debido al gran poder
reflectante del sulfato de bario.
Desde 1880 en adelante, se han utilizado los
papeles de plata - gelatina. Luego del proceso
de copiado por impresin comienza a tomar vi-
gencia la copia revelada qumicamente. Su ven-
taja radica fundamentalmente en la mayor velo-
cidad del proceso respecto a las de impresin.
Los papeles para revelado aparecen en 1880 y
eran considerados tan estables en comparacin
a los papeles impresos, que un fabricante ven-
di su producto bajo el nombre de
Bromuropermanente, material del cual se co-
noci su compleja fabricacin solo despus de
la segunda guerra a travs de un informe de FIAT
de las fuerzas aliadas.
Tambin en esta poca, aparecen los papeles
de cloruro. Materiales de copia cuya velocidad
era relativamente baja y se utiliz preferentemen-
te para copias de contacto con un tono de ima-
gen negro-fro.
Los papeles de clorobromuro, de 1883, son pa-
peles de velocidad adecuada para la proyeccin.
Es muy difcil distinguirlos de los dos anteriores.
Papeles recubiertos de resina, llamados pape-
les plsticos, son de caractersticas casi idnti-
cas a los anteriores salvo por estar cubierto por
dos capas de polietileno en cada lado de la hoja,
lo que pareciera los hace ms susceptibles al
deterioro.
Por ltimo tenemos los materiales impresos con-
temporneos que han aparecido durante los lti-
mos aos . Su principal propsito es obtener
una copia rpida en blanco y negro o color.
Se trata de la fotografa instantnea como
Polaroid y otras. A travs de un proceso de esta-
bilizacin se obtienen copias rpidas en que las
sales de plata fotosensibles residuales no se eli-
minan por el proceso de fijacin sino que se con-
vierten en otro compuesto de plata cuya estabili-
dad es limitada.
Placa autocromica obtenida por Louis lumiere, 1907
Los materiales en color aparecen aproximada-
mente en 1904 con la placa autocromtica reali-
zada por Lumire. En ella el procedimiento de la
placa filtrante se basa en el sistema aditivo de la
formacin del color. Luego aparecen otros con
tratamientos similares hasta que son suplanta-
dos en el mercado por el sistema sustractivo de
la aparicin del color:
Kodachrome en 1935 seguida por Agfa 1936 y
la Ektachrome de Eastman Kodak en 1940. En
estas pelculas los colores que forman la imagen
final se sintetizan durante el revelado. Todas las
pelculas en color salvo las instantneas se ba-
san en el revelado cromognico.
17
 Los lbumes fotogrficos
La idea de utilizar algn objeto para reunir foto-
grafas parte gracias al fotgrafo Disderi, quin
con su estudio en el Boulevard des Italiens y su
invento del formato Tarjeta de Visita, crea una
fiebre del retrato en todo el mundo. Este invento
condujo al rpido desarrollo de la industria espe-
cializada el lbumes.
Tomando la idea de los libros aparecen los pri-
meros lbumes de la industria en 1860, conoci-
dos como leporrello. Con forma de acorden,
encuadernados en doce partes con cuero y con-
teniendo 24 fotos formato tarjeta de visita.
Album fotogrfico Leporello, 1860
Las tcnicas de fabricacin de lbumes se fue-
ron perfeccionando hasta llegar a sofisticados
sistemas de encuadernacin en cuero, ncar,
carey, marfil, piedras semipreciosas, etc.
Algunos eran diseados como adorno para las
chimeneas o estanteras con adornos muy origi-
nales como relojes en la parte superior o cajas
de msica incorporadas al lbum mientras se
miraban las fotografas de su interior.
La Tarjeta de Visita obliga a pensar en un siste-
ma para reunir cantidades de retratos sin tener
que pegarlos definitivamente en alguna superfi-
cie. Entonces se crearon sistemas diversos de
ventanillas para introducir las fotografas con so-
porte rgido dentro de los lbumes.
En Alemania, alrededor de 1860, se utilizaron los
lbumes de refranes para lbum fotogrfico. Para
adaptarlos se pegaba un marco de papel abierto
por arriba, ranura que se usaba para introducir la
fotografa.
18
En Francia, a medida que fueron probndose los
diferentes sistemas se hizo comn coleccionar
lbumes con una variada temtica. Albumes con
vistas, paisajes, viajes, retratos de personaje fa-
mosos, vistas arquitectnicas, lderes militares,
celebridades de la literatura msica y teatro.
Fotografa a la albmina del General Grant
Carte de Visite, Coleccin Ilonka Csillag
Los favoritos eran los lbumes con retratos de
famosos personajes de la vida poltica, arte. lite-
ratura. Todos en igual formato, tarjeta de visita.
Posteriormente, los museos y galeras francesas
comienzan a reproducir obras de arte y arquitec-
tura. En libreras y tiendas se ofrecan en los aos
setenta lbumes para cualquier tipo de coleccin
de tarjetas de visita.
En los ltimos aos, la fotografa ha evoluciona-
do tcnicamente muy poco, en relacin a su his-
toria. Hoy, al igual que lo hiciera Henry Fox Talbot
en 1840, producimos copias por medio del siste-
ma positivo-negativo. La fotografa tradicional ya
no evolucionar en torno al manejo de imgenes
y est siendo completamente reemplazada por
la fotografa electrnica y digital.
Desde el punto de vista de la conservacin este
cambio podra ayudar a que colecciones perfec-
tamente acotadas puedan ser trabajadas en el
mbito de la permanencia dedicando esfuerzos
concretos y dirigidos a este propsito.
Creo no equivocarme al aventurar que la foto-
grafa, tal como hoy la conocemos no ser ms
que una etapa, tcnica o proceso acotado y ter-
minado en pocos aos ms.
No debemos pensar que por ello los problemas
de conservacin de las imgenes fotogrficas se
acabaron, por el contrario ahora se presenta el
gran desafo de preservar.
La fotografa digitalizada podr retener la ima-
gen, la informacin contenida, sin embargo no
puede reemplazar el original. Tal como hoy en-
tendemos los objetos de los museos, las foto-
grafas constituyen piezas originales de una co-
leccin.
La fotografa en Chile
Los inicios de la fotografa en Chile
El 17 de Enero de 1840 fue publicado en el Jor-
nal do Comercio de Brasil el siguiente artculo, y
,que aparece en el diario EL Mercurio unos me-
ses despus:
finalmente pas el daguerrotipo para este lado
de los mares, y la Photografa que hasta ahora
solo era conocida en Ro de Janeiro por teora,
lo es actualmente tambin por los hechos que
exceden a cuanto se ha leido por los diarios.
Esta maana tuvo lugar en la fonda Pharaoux
un ensayo photogrfico, tanto ms interesante,
cuanto que es la primera vez que la nueva ma-
ravilla se presenta los ojos de los Brasileros.
El Abate Combes fue quien hizo la experiencia:
es uno de los viajeros que se halla a bordo de la
corbeta francesa L Orientale, y que ha trado
consigo el ingenioso instrumento de Daguerre,
por causa de la facilidad que por medio de l se
obtiene la representacin de los objetos de que
se desea conservar imagen.
Ha sido preciso verlo con nuestros propios ojos
para poder hacerse una idea de la rapidez y del
resultado de la operacin. En menos de nueve
minutos el llamado Chafariz do Largo do Pazo
(Fuerte de la Plaza de Palacio) ; el mercado de
los peces; el Monasterio de San Benito; y de to-
dos los otros objetos circundantes se hallaron
reproducidos con tal fidelidad, precisin y minu-
ciosidad que se vea bien que la cosa haba sido
hecha por la mano de la naturaleza, y casi sin
intervencin del artista. Es intil encarecer la im-
portancia del descubrimiento.
La fragata francesa llevaba un grupo de jvenes
en expedicin pedaggica alrededor del mundo.
Venan en ella algunos intelectuales de renom-
bre como es el caso de Vendel-Heyl quien hizo
grandes aportes a la universidad en los primeros
aos.
El Abate Compte, un fsico que al parecer traba-
j con el mismo Daguerre en Francia, utiliz la
tcnica del daguerrotipo en Brasil y en cada lu-
gar donde llegaba la fragata.
De sta manera llega el Daguerrotipo a Amrica
del sur, y el 1 de Junio del mismo ao, despus
de pasar por Talcahuano y Concepcin L
Orientale llega a Valparaso. Despus de una
corta estada, al partir rumbo a Per el 23 de
Junio, se hunde al chocar contra un arrecife.
Los tripulantes y el cargamento se salvan del
hundimiento, sin embargo no se conoce ningu-
na imagen de Chile en daguerrotipo que fuera
tomada por algn tripulante.
Existen algunas especulaciones sobre vistas de
Valparaso pero no hay certeza de ellas.
La Fisionotracia
En esos das era comn el uso del Fisonotipo,
una tcnica que reproduca mecnicamente el
perfil de una persona con enorme exactitud. Los
originales podan entregarse en madera, marfil o
yeso semejando las antiguas miniaturas.
Despus de la llegada de la corbeta francesa,
aparece en el diario EL Mercurio un aviso relati-
vo a ese antecesor ideolgico de la fotografa:
EL FISONOTIPO . Mr. SAUVAGE adicto como
artista la corbeta ORIENTAL (buque Cole-
gio) para tomar con el auxilio de su ingenioso y
til descubrimiento, los tipos de la fisonoma de
todos los pueblos que visita esta expedicin en
un viaj de circunnavegacin, tiene el honor de
19
 prevenir los habitantes de esta ciudad que har,
durante su corta permanencia en Valparaso, los
retratos de las personas que quieran aprovechar-
se de esa oportunidad, as como lo ha practica-
do en Brasil con toda la familia imperial y dems.
Este instrumento llamado Fisonotipo tiene la ven-
taja de recibir en menos de cinco segundos de
tiempo, la imagen verdadera de la cara, y de re-
producirla en yeso con una semejanza perfecta,
sin que resulte la menor incomodidad durante la
operacin.
EL artista garante la semejanza. Cada uno es
dueo de admirar no el retrato sino saliese
satisfaccin del interesado.
Era esta cita sin duda alguna la primera aproxi-
macin que se tiene en Chile hacia la reproduc-
cin mecnica de una imagen. Si bien es cierto
el fisionotipo, desde un punto de vista tcnico,
no tiene nada en comn con la fotografa, fue
una primera aproximacin a la representacin
ms exacta del original por medios mecnicos.
En Octubre de 1843 aparece un aviso en El
Progreso de Phologone Daviette, francs ins-
talado en la calle Chacabuco n 42 :
Desarrollo del Daguerrotipo en
Chile
Artista fotognico recin llegado de Pars; ha
perfeccionado la invencin del clebre Daguerre
y cobra 6 a 8 pesos por retrato fotogrfico. Y
agrega que se ha dedicado particularmente a
lo ms difcil del arte y se ofrece a la disposicin
del pblico para retratar con una perfeccin que
nunca podrn igualar los mejores artistas pues
los caprichos de la naturaleza estn reproduci-
dos con la ms rigurosa exactitud.
En Marzo de 1844 se instala en la Plazuela de
San Francisco, en Valparaso, Mr Hulliel, corres-
ponsal de los coleccionista de daguerrotipos M.
Leberous en Pars y Claudet en Londres.
En el diario El Mercurio los meses de Mayo y
Julio de 1844 se publica un aviso que adverta a
los clientes que slo deban ponerse colores obs-
curos para la fotografa del daguerrotipo; pues
20
el blanco, azul y rosa, pasan con demasiada fa-
cilidad y se hallan quemados cuando la cara y
manos no han llegado todava.
Luego aparece el primer daguerrotipista chileno,
quien estudi con Daviette y su socio por un ao:
Jos Dolores Fuenzalida (1810-1857), oriundo de
Santiago, abre su estudio en 1845 en la calle
Clave N 81 de Valparaso. A fines de 1852 inau-
gur su local en la Plaza de Armas de Santiago y
en 1856 se instala en la calle Nevera donde su
negocio se hace muy popular como el Dague-
rrotipo de la Nevera.
Tambin se establecen muy tempranamente los
hermanos Helsby: Willliam George Helsby,
Thomas Columbus Helsby y John Helsby. Todos
oriundos de Liverpool, Inglaterra, difunden la
moda del Daguerrotipo en las clases altas de la
sociedad chilena.
William, el mayor de ellos vena de Montevideo,
en donde organiz un taller de daguerrotipo que
fue un xito. Luego a Buenos Aires y de all a
Valparaso.
Su negocio, llamado por la colonia inglesa
Helsbys Corner, ubicado en la calle Aduana
N111, se convierte en el ms prestigiado del
puerto incorporando nuevos avances tcnicos
que eran anunciados a travs de avisos que se
publicaban peridicamente.
Fotografa a la albmina del estudio de Helsby en
Valparaiso, fines del siglo XIX.
Los daguerrotipos en miniaturas ofrecidos por
Vance y Hoyett amenazaron la popularidad de
los Helsby. Sus trabajos en prendedores, cama-
feos y miniaturas con reproducciones
daguerrotpicas fueron ampliamente difundidas
y durante cinco aos trabajaron arduamente en
Valparaso y Santiago.
El Calotipo o Talbotipo
En el ao 1851 aparece en Chile por primera vez
la copia fotogrfica en papel llamada calotipia.
Inventada por Henry Fox Talbot, en Inglaterra en
el ao 1841. La nueva tcnica fue introducida en
Chile por Boehm y Alexander. El diario El Mercu-
rio publica el 6 de Abril de 1851 las ventajas del
nuevo invento, la calotipia:
Adems de los retratos daguerreotpicos con
metal, podemos tambin, por medio de una nue-
va invencin, sacarlos en papel. Entre las mu-
chas ventajas que tienen los retratos en papel,
hay dos notables: las que pueden sacarse de
golpe centenares de ellos, y de las que pueden
ponerse en albumes o enviarse dentro de una
carta.
La lucha entre los daguerrotipistas y los fotgra-
fos fue ardua entre los aos 1851 y 1858. Hubo
un perodo de transicin en que ambos sistemas
operaban ampliamente. En la calle de la Nevera
N26, Pablo Despiau mantuvo el doble sistema
en 1857 lo mismo que Fossel y CLavijo en 1858.
Arturo Terry, artista y corresponsal grfico de im-
portantes casas en Pars y New York, anuncia
desde 1854 retratos iluminados al daguerroti-
po y en 1856 se anunciaba como daguerrotipista
y fotgrafo por el nuevo sistema.
Retrato del Album de Bainville,
Fotografo activo en Santiago 1859-1862.
Negativo de vidrio y la Tarjeta de
Visita
Con la aparicin del negativo de vidrio, se inicia
en Chile una nueva etapa de la fotografa. Tres
son los artistas pioneros en el uso de sta tcni-
ca : Vctor Deroche, Tomas Colon Helsby y el
chileno Fernando Millares.
Deroche, que llaga a Santiago a fines de 1853,
fue quien le dio a esta invencin un sentido ms
artstico. En la Exposicin Nacional de 1855 ob-
tuvo un Medalla de Tercera Clase con sus foto-
grafas. A partir de all prepara un lbum de im-
genes fotogrficas que son el resultado de un
viaje desde Valparaso a Nacimiento que titula
Viaje Pintoresco a travs de la Repblica.
Deroche present las vistas a la Exposicin Na-
cional de 1856, obteniendo una elevada recom-
pensa. En el ao 1857 deja Santiago definitiva-
mente para iniciar una gira por los dems pases
sudamericanos.
Tomas Colon Helsby llega a Chile en 1854, se
inicia en la calle Aduana junto a su hermano en
donde se dedica a la daguerrotipia y a las vistas
litografiadas. En 1856, en la calle Estado N 40
comienza sus retratos al calodiotipo sobre tela
y cristal y las tarjetas de visita. Grandes inversio-
nes en su negocio y la crisis de 1864 lo obligaron
a vender su establecimiento de Valparaso a la
firma Rowsell y Courret.
Otros fotgrafos destacados fueron Francisco
Miralles, oriundo de Santa Cruz de Colchagua,
de 1837, fue un talentoso alumno de Cicarelli en
la Academia de Bellas Artes y dedica mucho tiem-
po a investigar la ciencia de la fotografa. Cre
un curioso sistema llamado linozo-fotogrfico
y Carlos Renard, hijo de un diplomtico francs
quin fue uno de los precursores de la Tarjeta
de visita en su negocio Mythos.
La tarjeta de visita es un formato pequeo inven-
tado por un comerciante y fotgrafo francs lla-
mado Andr Adolphe Eugene Disderi.
21
 En Valparaso aparecieron entre otros: Baldwin
y Ca., San Juan de Dios 112; E. Cunich, San
Juan de Dios 41; Federico Lavoisier, Plaza Muni-
cipal 28; Carolina B. de Poirier, Cabo 110; Fermn
Valenzuela, Maipu 194; E.Cauchoirs, Calle de la
Aduana.

Emilio Garreaud y Spencer merecen una espe-

cial mencin por su calidad artstica y gran desa-
rrollo de la fotografa. Lo mismo que Felix Leblanc.
En 1886 aparece en Chile Obder Heffer desta-
cado fotgrafo oriundo de Canad, gran perfec-
cionista de la fotografa, con su taller ubicado en
los bajos del Hotel Odd, el cual era muy concu-
rrido.

Ya en este perodo comienzan a incorporar im-

genes en las publicaciones. Al comienzo se ad-
Fotografa a la albmina de Thomas Nelson heran fotografas directamente y luego como
Carte de visite de Mythos clises para imprimir litogrficamente. En la publi-
Coleccin Sala Medina de la Biblioteca Nacional de
cacin Resea Histrica del Ferrocarril entre
Chile
Santiago y Valparaso de Ramn RIvera Jofr
(1863), aparecen fotografas tomadas por
Luego de 1860 se establecen una serie de fot-
Chaigneau y Cauchoirs; Album del Santa Lu-
grafos que mantienen un competencia ardua
ca y Exploracin de la Laguna Negra ambos
durante aos. En Valparaso Chaigneau y
de 1874 corresponde a dos de las publicaciones
Lavoisier en el Jardn de Abadie; Guillermo
maravillosas realizadas por Benjamn Vicua
Cunich y Madame Charton. En Santiago , H.
Mackenna.
Moracn y Cia., Calle Hurfanos; Rafael Villarroel
frente a la Catedral; Carlos Daz, frente a la Com-
paa; Pablo Despiau, en la Calle del Estado;
Juan y Manuel Leslye, Calle de las Agustinas;
Jos Agustn Ovalle Hermanos, Calle de Hurfa-
nos; Enrique Herrmann, Calle de las Monjitas; J.T.
Santivn, Estado 40; Jorge Munday, en la Calle
Hurfanos.

Doa Dolores Garca, segn la obra de Pereira

Salas, fue la primera mujer que se aventur a las
artes fotogrficas instalada en la Calle Ahumada
en el ao 1863.

Una nueva generacin de fotgrafos aparece en

Chile con la invencin de la placa seca de gelati-
na a partir de 1870. Esta reemplaza al colodin
hmedo que se utiliz desde 1854. Entre ellos
figuran en Santiago: Antonio Garca, Cenizas 54;
Autorretrato del fotgrafo Emilio Chagneau
Guillermo Perez, Rosas 94; Francisco Luis Rayo,
Fotografa a la albmina
Puente 13; Fernando Quinteros, Merced 17; Coleccin Museo Histrico Nacional
Walsh y Cunnimgham, Agustinas 26; Cood y
Adams, Calle Hurfanos. Posteriormente, aparece Felix Leblanc con sus
Vistas de Chile .
22
En algunas Regiones
Al principio se trataba de fotgrafos itinerantes
que recorran el pas con el objeto de capturar
vistas de todo el territorio, apareciendo luego
establecimientos en casi todas las ciudades de
Chile.
En Concepcin algunos destacados fueron Juan
de la Cruz Palomino, en la Calle del Comercio,
La sucursal del sur de Emilio Garreaud y Com-
paa, adems de los fotgrafos Carvajal y Valck grafa es un registro objetivo de la realidad, du-
entre otros.
En Valdivia Cristin Enrique Valck desde 1858
en la ciudad fue uno de los primeros colonizado-
res alemanes que llegaron al sur de Chile. Fun-
dador de una larga familia de fotgrafos.
Por su parte, en la Serena, destacan desde 1857,
Jos Mara Bravo en la Calle de la Merced y ms
tarde Francisco Alvarez y Mercedes Quiroga.
Sellos de fotgrafos chilenos en regiones
Por qu conservar fotogra-
fas. Puesta en valor de la
fotografa como objeto de
coleccin
Las colecciones fotogrficas datan desde hace
muy poco tiempo. Si las comparamos con los
archivos de manuscritos que vienen del viejo
mundo, nos damos cuenta que la fotografa em-
pieza su explosivo desarrollo en Francia en 1839,
convirtindose desde ese momento en protago-
nista de diversos aspectos de la vida del hombre
y el desarrollo obligado de muchas profesiones.
Existen registros fotogrficos de la vida familiar,
de periodismo, de meteorologa, de planos ur-
banos, de fotografa area, de fotomicrografa etc.
En la actualidad, existen muchas instituciones que
estn coleccionando fotografas y cada vez au-
menta el respeto hacia ellas porque han com-
prendido que la fotografa es un eslabn con el
pasado y un impresionante registro de l.
Sin embargo, no podemos decir que toda la foto-
rante muchos aos se investig hasta lograr un
registro permanente de la realidad. De esta ma-
nera, en los orgenes de la fotografa, se puede
encontrar muchas imgenes que copiaban la
naturaleza para demostrar cmo la cmara era
capaz de captar lo que el ojo humano ve. Esto
fue lo que hizo pensar en un principio que la foto-
grafa es un registro objetivo, sin embargo, el
particular punto de vista del fotgrafo hace que
la imagen que recibimos sea una creacin a par-
tir de esa idea.
La posicin de la cmara, del sujeto fotografiado
y su entorno, la luz utilizada, el momento y la hora
precisa son algunos elementos que hacen com-
pletamente diferente la obra de dos fotgrafos.
Y si a esto le sumamos la singular belleza impl-
cita en ese registro, entonces tenemos una obra
maestra, nica, cuyo mensaje no corresponde a
una copia objetiva de la realidad realizada a tra-
vs de un medio mecnico.
Retrato de Alicia tomada por Lewis Carroll
La fotografa es un pequeo fragmento del tiem-
po en que fue hecha. El acento que pone el fot-
grafo en una escena corriente puede transfor-
mar la verdad en algo diferente.
23
 En lo relativo a los retratos, la mayora de las
fotografas familiares fueron tomadas para guar-
dar un recuerdo de un momento y no con el ob-
jeto de obtener un registro objetivo de l. En el
caso de los primeros fotgrafos, la expresin de
su sensibilidad a travs de la fotografa.
La comprensin de este fenmeno hace mirar
con mayor detencin las imgenes que forman
parte de los archivos fotogrficos y ser muy cui-
dadosos en la interpretacin del mensaje.
La necesidad de conservar fotografas nace, ge-
neralmente, de la identificacin emocional hacia
alguna imagen fotogrfica del pasado, en donde
aparece retratado algo que nos conmueve, Mu-
chas veces nos motiva a buscar otras, que ayu-
den a reconstruir nuestra historia personal. Esta
identificacin es la misma que tiene la sociedad
como un todo hacia su propia historia. La nece-
sidad de rescatar el pasado para mirar hacia
atrs, entender y seguir adelante.
Nadie se pregunta hoy por qu todas las familias
del mundo tomaron, han tomado y seguirn to-
mando fotografas de sus vidas. De todos los
momentos que parecen importantes y de aque-
llos especiales eventos que van conformando la
historia familiar. Registrar un momento es casi
una responsabilidad. Luego juntarlos para com-
partir con otros un melanclico recuerdo de una
historia comn. Tan importante resulta esta he-
rencia fotogrfica que comienza a constituirse en
nuestro patrimonio familiar.
En una escala mayor, las fotografas y los archi-
vos fotogrficos, forman parte del patrimonio vi-
sual de un pas. Se incorporan a la actividad hu-
mana de muchas formas. Su calidad de fuente
histrica se ha develado lentamente; como un
documento de invaluable informacin; existen
mltiples muestras del arte fotogrfico y, por con-
secuencia el alza creciente de los precios de las
fotografas.
Al remontarse al inicio de la fotografa cuando
no todos la aceptaron como una obra de arte, el
poeta Lamartine, por ejemplo declara:
Desde que hemos admirado los maravillosos
retratos tomados a un rayo de sol por Adam
Salomn, el escultor del sentimiento que descan-
24
sa pintando, ya no decimos que es un oficio: es
un arte, es ms que un arte, un fenmeno solar
en que el artista colabora con el sol.
De esta manera comienza un largo camino en la
historia de la fotografa que hoy todos conoce-
mos y que ha sido parte de nuestras vidas desde
siempre. Cada imagen representa la memoria de
un momento nico, cuyo contenido, alguien, un
fotgrafo o un amateur, no quiso olvidar y lo retu-
vo comprimido en un espacio. Esas imgenes
fueron adquiriendo con el tiempo, al igual que
para Lamartine, un valor que ya no es propio
solamente de la imagen sino del objeto comple-
to. Una fotografa, por ejemplo del siglo XIX, es
hoy un objeto de coleccin, un todo completo,
con su soporte, las inscripciones del fotgrafo,
las firmas, los envoltorios, las dedicatorias de los
retratados, etc. Son todos elementos que la cons-
tituyen en un bello objeto, un valioso legado de
nuestro pasado que se ha transformado hoy,
adems, en una importante fuente histrica.
Todos los registros fotogrficos del siglo pasado,
a partir de 1839, hoy nos impactan.
Enfrentarse a los magistrales retratos de Julio
Verne, Vctor Hugo, la Reina Victoria, Rossini y
tantos otros personajes que nos parecan parte
de un sueo, resulta hoy impresionante.
Retrato de Julio Verne tomado por Nadar
Quin podra mantenerse indiferente ante una
fotografa del pueblo donde naci o quizs de la
misma casa en que vive, pero tomada hace 100
aos?.
Tener la posibilidad de ver cmo era la vida de
las personas antes de nuestra poca, registrada
en una imagen verdadera, con la sensibilidad
particular del fotgrafo, es algo que transforma y
fascina. Si sta fascinacin aparece frente a una
antigua imagen de nuestros hijos cuando ya son
mayores, ms an sucede con nuestros antepa-
sados.
Es a travs de esta experiencia que comenzaron
a constituirse algunas de las ms grandes colec-
ciones. Como tambin la creatividad y perseve-
rancia de algunos hombres que lograron, como
es el caso del gran empresario George Eastman,
crear la empresa Kodak que lleg a todas partes
del mundo.
En Latinoamrica un hombre notable fue el Em-
perador de Brasil don Pedro II, primer fotgrafo
de ese pas, quien diera todo el impulso al arte
de la fotografa apoyando econmicamente las
iniciativas de lo en ese entonces, entusiasma-
dos retratistas.
Retrato del emperador Pedro II
Fotografa a la albmina formato Carte de Visite
Coleccin Ilonka Csillag
Tambin existen ejemplos de historiadores que
desde mucho antes que la fotografa fuera apre-
ciada, la coleccionan como un gran tesoro.
Leopoldo Castedo, gran historiador y amante de
la fotografa desde su temprana juventud, ha lo-
grado crear importantes archivos, como es el caso
del Seminario de Estudios Americanistas en la
Universidad de Madrid, desde 1936. Conjunta-
mente con la tarea administrativa de dicha enti-
dad logr reunir ms de sesenta mil fotografas y
documentos relativos al tema. Personalmente se
ocup de perfeccionarse como fotgrafo en es-
pecial en la difcil tarea de reproducir originales
dispersos en todas partes del mundo.
Leopoldo Castedo pudo apreciar la fotografa
como documento histrico en una poca en que
las imgenes fotogrficas estaban al servicio de
ilustracin de crnicas y hechos histricos. Esta
fue una anticipada visin de la fotografa como
fuente documental y por consecuencia su traba-
jo de recopilacin de imgenes, se constituye hoy
en una coleccin fundamental para la comuni-
dad Latinoamericana.
Sin embargo, este maravilloso objeto est en
peligro de desaparecer. Su gran belleza es in-
creblemente frgil. Su estructura interna es in-
trnsecamente inestable y contiene todos los pro-
blemas que a lo mejor, otros objetos tienen por
separado.
Las imgenes fotogrficas van a desaparecer.
Este tremendo vaticinio proclamado por muchos
conservadores ya es conocido ampliamente por
quienes estn interesados en resguardar el pa-
trimonio fotogrfico. Hoy se hacen esfuerzos
impresionantes por investigar y descubrir siste-
mas que conserven las fotografas.
Muchas veces nos encontramos con que las per-
sonas encargadas directamente de las coleccio-
nes estn verdaderamente interesadas en su
conservacin, sin embargo las autoridades que
debieran tomar las decisiones, no estn sensibi-
lizadas con la necesidad urgente de atender esas
colecciones.
Resulta ampliamente motivador ordenar las ta-
reas concretas que debieran realizarse en torno
a la conservacin. Para este efecto tomar algu-
nas ideas generales.
Conocer nuestras colecciones y estudiar el
tema de la conservacin de ellas.
Sensibilizar a las autoridades en torno al
patrimonio fotogrfico.
Estar en contacto permanente con otros
profesionales del rea para intercambiar ex
periencias.
25
 Aprender de la gestin , especialmente en
torno a la formulacin de proyectos.
Incorporar a la comunidad local en la res
ponsabilidad de preservar el patrimonio que
no es comn.
Solicitar ayuda a los profesionales espe
cializados para resolver los problemas ms
complejos.

Conociendo todos los antecedentes, nadie pue-

de hoy, hacer otra cosa mas que preservar la
memoria fotogrfica de Chile para las futuras
generaciones.

26

Captulo 2
Componentes de una
Fotografa
Soporte primario
El soporte primario es la base sobre la que se
impregna el aglutinante en el cual se encuentra
una capa sensible a la luz (aglutinante con emul-
sin). Existe una gran variedad de soportes utili-
zados para fotografa, entre otros se pueden en-
contrar: papel, vidrio, cartn, madera, cobre, cue-
ro, etc. Por ejemplo : Los daguerrotipos fueron
hechos en soporte de cobre, los ambrotipos en
vidrio y los ferrotipos en una delgada lmina de
fierro.
El soporte primario es de vital importancia en la
permanencia de una imagen. Los fotgrafos del
siglo pasado pudieron constatar que las fotogra-
fas realizadas sobre papeles de mala calidad se
decoloraban, desvanecan y manchaban. Bus-
caron, entonces, mejorar cada vez ms la cali-
dad del papel para el soporte primario.
En los aos 1840, los primeros soportes de pa-
pel fueron fabricados de algodn y lino. Las fi-
bras de estos materiales son de alta calidad por
lo que aseguran la mejor estabilidad de la ima-
gen. Poco tiempo pas antes de que se viera la
necesidad de que los papeles fueran fabricados
a mquina, con alta pureza y uniformemente.
Apareci entonces, la primera empresa especia-
lizada que fabricaba papeles con dichas exigen-
cias.
Todos los papeles fabricados a mquina tienen
una direccin hacia la cual se ejerce la fuerza,
cuando la fotografa es expuesta a diferentes si-
tuaciones ambientales. Esto es porque, cuando
se fabrica el papel, las fibras tienden a acomo-
darse en el sentido en que se mueve la mqui-
na. Un ejemplo tpico son las fotografas de alb-
mina que no estn montadas en soporte secun-
dario, como el aglutinante tiene una capacidad
de absorcin y deshidratacin distinta al soporte
y la tensin ejercida en el sentido de la fibra es
muy fuerte, se enrollan hacia la imagen.
Los soportes de papel, en general, son muy sen-
sibles al deterioro fotoqumico por exposiciones
prolongadas a la luz. De manera que debe cui-
darse muy especialmente el tiempo de exposi-
cin en el caso de una muestra fotogrfica. Es-
pecialmente si la fuente luminosa contiene alta
radiacin de luz ultravioleta. Tambin la luz di-
recta del sol, la luz del da y en especial los tubos
fluorescentes degradan y decoloran el papel.
Los soportes de vidrio, en cambio, resisten me-
jor que el papel algunas situaciones ambienta-
les, pero se quiebran fcilmente. Los Terremotos
han sido decisivos en la prdida de algunos ar-
chivos de placas de vidrio.
Aglutinante
El aglutinante es una sustancia que, por las ca-
ractersticas de su contenido, permite que los
componentes de la imagen final se adhieran al
soporte primario. En una fotografa, el aglutinan-
te se aprecia como una pelcula transparente,
donde la emulsin se suspende y se adhiere. En
resumen, el aglutinante es una forma de mate-
rial gomoso usado para adherir sustancias inde-
pendientes a una superficie. Los aglutinantes que
se encuentran ms frecuentemente en las co-
lecciones del siglo XIX son la albmina, el
colodin y la gelatina.
Especialmente la albmina y la gelatina, por su
contenido proteico, estn expuestos a graves
deterioros si las condiciones ambientales no son
las adecuadas. Los hongos y microorganismos
en general se alimentan de este tipo de materia-
les, de manera que cuando las condiciones son
propicias comienzan a formar esporas y a devo-
rar el aglutinante. Una humedad relativa por so-
27
 bre 55%, la oscuridad y la falta de aseo son las
condiciones que favorecen el desarrollo de es-
tos microorganismos.
Cuando el aglutinante absorbe agua por sobre
los niveles aceptables, se produce adems, una
dilatacin de la emulsin variando entonces for-
mato. La velocidad de deshidratacin de un aglu-
tinante es, generalmente, ms rpida que la del
papel. Entonces por la fuerte tensin ejercida por
el aglutinante este tiende a quebrarse.
La albmina
Descubierta por Blanquart-Evrard en 1844, usa-
da ampliamente en 1850. Se fabricaba con clara
de huevo. Su estabilidad es baja y tiene una ten-
dencia hacia el amarillo al degradarse. Las pro-
tenas que la componen propician la llegada de
microorganismos que se alimentan de ellas. Casi
todas las fotografas de albmina presentan un
fuerte craquelado en su superficie que sirve
paradojalmente para identificarlas.
La mayora de las fotografas de albmina tie-
nen una imagen muy desvanecida que tiende a
desaparecer. Este tipo de deterioro fotoqumico
se produce por prolongadas exposiciones a la
luz.
El colodin
Lquido transparente y viscoso, descubierto en
1874, que despert gran inters en los fotgra-
fos porque con el podan fabricarse pelculas
transparentes. Fabricado con piroxilina, una de
las formas del nitrato de celulosa, disuelta en al-
cohol y ter.
Por la falta de flexibilidad del material la superfi-
cie de una fotografa de colodin presenta fisuras
alargadas que se distinguen de la albmina.
Gelatina
En 1871, el Dr. R. L. Maddox public los detalles
de un proceso usando la gelatina como sustituto
del colodin. La gelatina es extrada de cueros,
huesos, tendones y nervios de animales. Es ms
homogneo que la albmina y no se craquela
como ella, en cambio si absorbe humedad se hin-
cha mucho ms. Es igualmente sensible a las
28
exposiciones de luz y se lica con temperaturas
mayores de 30 C. Por consecuencia resulta fun-
damental mantener los ndices de temperatura y
humedad relativa recomendados para la preser-
vacin de estos materiales.
Sustancia formadora de la imagen
En la mayora de las fotografas del siglo XIX , el
material de la imagen final est formado por pe-
queas partculas de plata metlica, cuyos com-
puestos son sensibles a la luz.
Este componente de la fotografa es el que per-
mite visualizar la imagen captada por la cmara.
La diferente apariencia y durabilidad entre las
imgenes de plata depende de la forma fsica
que presenta la plata depositada en una fotogra-
fa. Ver : formas en que nace la imagen de plata
en este mismo captulo.
Adhesivos y tratamientos en la
superficie
Entre los adhesivos ms comnmente usados en
las fotografas del siglo XIX, se encuentran la
dextrina, gluten animal, goma arbiga, y espe-
cialmente almidn de trigo o engrudo. Las foto-
grafas se adheran a los soportes secundarios
an hmedas, y luego se prensaban para su se-
cado.
En general la mala calidad de los adhesivos ha
producido graves deterioros en las imgenes fo-
togrficas, las que se han decolorado y mancha-
do. Adems, hongos y microorganismos se de-
sarrollan en ambientes proteicos que son de
naturaleza higroscpica.
Los tratamientos en las superficies eran aplica-
dos con el objeto de cambiar la apariencia o acon-
dicionarla para otras intervenciones como colo-
rear. Tambin se crea que aplicar algunos barni-
ces servira para proteger de las influencias am-
bientales.
Adems, se aplicaban barnices para unificar la
superficie despus de la aplicacin de color en
una fotografa.
Soporte secundario
Un soporte secundario es cualquier material ac-
cesorio en donde se encuentra adherida una fo-
tografa.
Al principio los soportes eran relativamente del-
gados y sencillos luego, a partir de los setenta,
el gramaje del cartn fue algo superior, apare-
cen adornos dorados en los bordes, y las super-
ficies de colores blanco, verde, rojo y negro.

Las fotografas en soporte de papel estaban ex- Junto con aparecer soportes ms duros apare-
puestas a enrulamiento por diferencias de con- cen los formatos estandarizados. Ellos recibie-
traccin y dilatacin entre el aglutinante y el pa- ron diferentes nombres y se mantuvo la moda de
pel. No todos los soportes primarios eran lo sufi- usarlos especialmente para retratos.
cientemente firmes para permanecer planos y sin
arrugas, porque era difcil y antiesttico observar Los formatos estandarizados se dividieron en:
una foto arrugada y curva, es que aparecen los Carte de Visite, Victoria, Cabinet, Promenade,
respaldos rgidos. Los soportes secundarios o Panel, Boudoir, Imperial.
respaldos rgidos de cartn fabricados antes de
1870 eran de buena calidad, y a partir de esa
fecha se desarrollaron tecnologas para fabricar
papel con pulpa de madera.

El desarrollo de esta nueva tecnologa trae con-

sigo graves problemas para la conservacin de
la fotografa. La lignina, una impureza de la ce-
lulosa muy difcil de eliminar durante la fabrica-
cin del papel produce deterioros irreversibles en
todos los productos en donde est presente. La
lignina decolora y fragiliza el papel. Sus elemen-
tos de descomposicin migran a la capa de aglu-
tinante de la fotografa produciendo desvaneci-
miento de la imagen y manchas amarillas, espe-
cialmente en las de albmina. La fabricacin de
los soportes de cartn se haca prensando lmi-
nas de papel juntas. Cuando los fotgrafos se
dieron cuenta del desastroso efecto que produ- Formatos estandarizados de
fotografas de soporte rgido.
ca un soporte de mala calidad, recubrieron las
Ver Anexo Formatos fotogrficos del Siglo XIX
dos caras exteriores con papel calidad superior.
An as no fue posible evitar que a lo largo del Estos formatos estndar montados en soportes
tiempo, las fotografas se deterioraran. gruesos, fueron liderados por la conocida Carte
de Visite. Un formato pequeo que fue lanzado
al mercado por Andr - Adolphe - Eugene Disdri
en 1854. Se dice que Napolen III se detuvo en
el estudio de Disdri para hacerse fotografiar en
una Carte de Visite. Este acontecimiento ayud
a que este formato y el trabajo de Disdri se co-
nociera en toda Francia.

Durante los primeros aos, hasta 1857, era po-

pular slo en Europa, pero a partir de 1858 tiene
una difusin explosiva en Amrica y ya en los
sesenta, todos los fotgrafos del mundo produ-
can ms tarjetas de visita que cualquier otro tipo
Soporte secundario de cartn a base de
de fotografa.
lminas de papel prensado
29
 Formacin de la imagen
La fotografa se invent hace 150 aos y la con-
servacin de este material, como una tarea per-
manente y organizada, aparece hace no ms de
veinte aos.
Junto con descubrir el valor documental, histri-
co y artstico de la fotografa, comienza el inters
por conservarla.
De la permanente investigacin y experimenta-
cin realizada por equipos de especialistas deri-
van las normas para su preservacin, que hoy
conocemos y que se actualizan con gran rapi-
dez. Cada vez aparecen ms publicaciones so-
bre el tema y profesionales dedicados a su estu-
dio.
Es fundamental entender que la fotografa es un
objeto extremadamente complejo y frgil, que
presenta un enorme cantidad de combinaciones
de factores que ayudan a su deterioro. Unica-
mente asimilando esta realidad podremos salvar
la fotografa.
Un ejemplo de esta fragilidad es el vidrio, usado
en placas de vidrio y ambrotipos. Contrario a lo
que comnmente se piensa, este no es un sli-
do, sino un lquido muy viscoso que es afectado
por presin, humedad, temperatura, etc., as mis-
mo la fotografa no es lo que todos piensan; re-
sistente, durable y fcil de conservar. Por el con-
trario es frgil, se desaparece y exige rigurosas
condiciones para poder sobrevivir.
Es as como la conservacin de las imgenes
fotogrficas se vuelve una compleja disciplina,
especialmente en las imgenes formadas en
base a plata. En esta publicacin nos referire-
mos casi en forma exclusiva a esas imgenes
debido a que son las ms frecuentemente en-
contradas en las colecciones.
Es necesario describir las formas estructurales
bsicas en las que nace la imagen en las foto-
grafas del siglo XIX, y enunciar ms adelante,
las mltiples causas de deterioro de una fotogra-
fa.
Existen tres formas en que nace la imagen de
plata:
30
1. Plata fotoltica
2. Plata fsicamente elaborada
3. Plata filamentosa.
Los tipos de deterioro que se producen en cada
una de estos tres tipos de imgenes son diferen-
tes an cuando se est hablando del mismo
agente. An as, las normas de conservacin se
aplican en general a todas las fotografas de igual
manera.
1. La imagen de plata fotoltica
Se refiere a copias de impresin donde la forma-
cin de la imagen depende directamente de la
luz que recibe.
La forma de las partculas de plata fotoltica es
aproximadamente esfrica y su tamao es direc-
tamente proporcional a la cantidad de luz que
recibe, es decir en las reas ms luminosas las
partculas son menores y ms pequeas que en
las reas de sombras.
Las imgenes resultantes tienen color predomi-
nante rojo y caf. En esta familia encontramos
todas aquellas fotografas donde la imagen se
origina por la impresin y no por el revelado. Esto
se lograba juntando un negativo con un papel
sensibilizado que muy prensado se expona a la
luz. El revelado lo realizaba la luz y luego esta
copia se fijaba a travs de qumicos.
2. La plata fsicamente elaborada
Son las imgenes de plata creadas por el uso de
una solucin reveladora en que la forma de las
partculas es determinada por la naturaleza del
revelador. Estas son siempre mas grandes que
las de plata fotoltica. Algunos reveladores pro-
ducen partculas de plata cientos de veces mas
grandes que las de plata fotoltica. Se suele en-
contrar esta plata en negativos de colodin h-
medo, en negativos de calotipo y tambin en otros
procesos menos convencionales como el ambro
y de tintura.
Las soluciones revelantes que producan plata
fsicamente elaborada se usaron entre los aos
1840 y 1880.
3. La plata filamentosa
Popular desde fines del siglo XIX al presente.
Una tpica partcula de plata filamentosa consis-
te en un montn de filamentos entrecruzados y
desordenados, que resultan mucho ms grandes
que las pequeas esferas de plata fotoltica.
Tipos de fotografa y su
identificacin
Cada vez que debamos pensar en alguna activi-
dad relativa a una coleccin de fotografas, nues-
tra reflexin debe ser rigurosa y pragmtica.
Cuando se piensa en identificar imgenes es muy
importante preguntarse cuales son los objetivos
de esa tarea. En una institucin que no cuente
con sistema de conservacin alguno para sus
colecciones fotogrficas y tampoco con recursos
para abarcar rigurosamente la tarea, no es reco-
mendable realizar el minucioso trabajo de identi-
ficacin, sino hasta que esa coleccin est debi-
damente conservada. Esta recomendacin tie-
ne su origen en la urgencia de rescatar un mate-
rial que es intrnsecamente inestable que
interactua con el medio ambiente en detrimento
de su permanencia y, a una velocidad que no
nos permite ni siquiera hacer anlisis. Debemos,
entonces, llevar la coleccin a un esquema es-
tricto de conservacin preventiva. Esto significa
darle a cada objeto lo mnimo necesario para
sobrevivir.
Identificar imgenes exige tiempo, el mismo tiem-
po que corre en contra de la vida de una colec-
cin que no est siendo conservada. Con cada
minuto que pasa se produce un dao mayor en
fotografas expuestas a situaciones ambientales
poco adecuadas.
Se requiere mucha experiencia y contacto con
una coleccin para realizar una tarea eficiente
en el campo de la identificacin. La enorme va-
riedad y cantidad de materiales usados como as
mismo la diversa fabricacin de papel fotogrfi-
co y los diferentes procesos de revelado, fijado y
entonado que cada fotgrafo poda dar, hacen
muy difcil la identificacin de las imgenes.
Cualquiera sea el medio que se utilice para iden-
tificar fotografas no debiera ser invasivo o pro-
ducir algn grado de deterioro en el original. Por
ejemplo, existe tanta similitud entre algunos de
los procesos tpicos del siglo XIX, que en ocasio-
nes resulta imposible diferenciarlos si no se rea-
liza una prueba interviniendo directamente el ori-
ginal. De tratarse de un caso como este, enton-
ces es preferible optar por mantener la duda hasta
que la experiencia que proporciona el permanente
trabajo con las colecciones nos permita dar con
la respuesta y, en cambio, priorizar, dirigiendo
todo nuestro esfuerzo hacia un excelente siste-
ma de conservacin. En esta etapa incluyo un
sistema de recuperacin de la informacin con-
tenida en las imgenes.
Otro aspecto que debe considerarse en esta re-
flexin es que mayora de los archivos fotogrfi-
cos no cuentan ni siquiera con el personal mni-
mo necesario para trabajar. De manera que mal
podramos derrochar esos pocos recursos huma-
nos en una tarea dirigida a identificar una foto-
grafa versus salvar una coleccin.
En resumen es necesario siempre evaluar cual
es la realidad a que nos vemos enfrentados y
elaborar un programa de trabajo que permita
abarcar las tareas de manera ordenada,
jerarquizando las prioridades.
En este captulo trataremos de presentar los gran-
des grupos distintos de fotografas que apare-
cen habitualmente en una coleccin del siglo XIX
y XX con el objeto de organizar la conservacin
de dichas imgenes. Es probable que algunos
tipos no aparezcan en este captulo ya que insis-
to en los grandes y ms comunes grupos encon-
trados.
Existe una gran cantidad de publicaciones refe-
ridas a la identificacin de los diferentes proce-
sos. Para quienes deseen profundizar en este
tema aparece en la bibliografa de este texto un
listado de ellas.
Una publicacin que describe muy especialmen-
te la identificacin y que resulta verdaderamen-
te til es From Care and Identification of 19th-
Century Photographic Printscuyo autor es
31
 James Reilly a cargo del Instituto de Permanen-
cia de la Imagen de R.I.T.
1. Fotografas en soporte
de papel
En esta publicacin se dividen las fotografas en
tres grandes grupos de acuerdo al nmero de Calotipos o Talbotipos
capas que presentan, facilitando de esta mane-
ra el proceso de identificacin. La divisin en tres (1841 a 1862)
capas esta referida a los siguientes componen-
tes : soporte de papel, aglutinante y la capa de Tuvieron su poca de mayor apogeo entre los
barita. aos 1852 y 1857.

Se le denomina Calotipo o Talbotipo (por su in-

ventor Henry Fox Talbot), a la copia positiva, de
un negativo de papel hecha en papel salado.

El papel era sensibilizado por el propio fotgrafo.

Se sumerga el papel en una solucin de sal para
cocinar. Una vez seco se sumerga en una solu-
cin de nitrato de plata.

Se expona el papel sensibilizado a una fuerte

luz natural junto al negativo. A esto se le llama
proceso de positivado por impresin. Como el
proceso se repite usaremos en adelante solamen-
te la sigla que lo denomina universalmente, para
referirnos al mismo sistema, es decir POP.

El trmino calotipo debe referirse slo al negati-

vo de papel o a sus copias positivas en papel
salado, existindo una notable diferencia entre
stas y las copias en papel salado hechas a par-
tir de un negativo de vidrio. Estas ltimas pre-
sentan una apariencia con mayor definicin en
las reas en tonos ms plidos y son llamadas
copias en papel salado.

Los calotipos son muy escasos. Los retratos son

los motivos ms frecuentemente encontrados en
esta tcnica. Algunos de ellos tienen cierta se-
mejanza a la toma tpica de los daguerrotipos.
Sin embargo, las imgenes ms antiguas corres-
ponden a vistas en exterior. Esto se debi los
largos tiempos de exposicin requeridos para
obtener una buena imagen. Muchos fotgrafos
trabajaron con este material produciendo series
Para realizar el proceso de identificacin dividi-
comerciales de vistas y personajes relevantes de
remos los materiales en:
la vida nacional.
1. Fotografas sobre soporte de papel
Sobreviven en la actualidad, Maravillosos retra-
2. Fotografas sobre soporte de metal
tos tomados por David Octavius Hill y Robert
3. Fotografas sobre soporte de vidrio
Adamson junto a Gustave Le Gray, Roger Fenton
y muchos otros que hicieron del Calotipo su me-
32
dio de expresin, sin embargo, es muy difcil
encontrar calotipos en buenas condiciones de
conservacin.
Durante la dcada de 1850 la mayora de los fo-
tgrafos coloreaban los calotipos porque su su-
perficie extremadamente mate facilitaba esta tc-
nica.
El Papel Salado
El papel salado corresponde a una fotografa de
una sola capa. Es decir cuando el papel, gene-
ralmente una hoja de escribir de buena calidad,
era sensibilizado y la emulsin entraba en la fi-
bras del papel. No contiene ningn tipo de aglu-
tinante, por lo que si un papel salado se observa
bajo un microscopio de 30x puede verse como
aparecen a simple vista las fibras del papel tei-
das por la emulsin. Similar imagen se observa
al mirar una hoja de libro.
Una fotografa de papel salado tiene una super-
ficie muy opaca que generalmente, eran retoca-
das como consecuencia de una no muy buena
definicin de la imagen. Tambin pueden encon-
trarse algunos ejemplares coloreados, siempre
que hubieran sido guardados en la obscuridad y
ambiente seco, aunque en la mayora de ellos
se ha desvanecido el color.
Presentan el deterioro tpico de la fotografa
fotoltica, esto es, desvanecimiento en los bor-
des, se pierde detalle de la imagen en las luces
altas y toma un tono general caf amarillento
verdoso.
Otro tipo de deterioro en papel salado se deben
a incrustaciones de fibras de metal en el soporte
de papel, provenientes de la propia fabricacin
de l. Estas trazas producen manchas blanque-
cinas con un centro plateado.
Este tipo de imgenes son tambin muy sensi-
bles a la abrasin por lo que se recomienda
almacenarlas con extremo cuidado y buscar sis-
temas alternativos para poder observar la ima-
gen cuando se requiera. El sistema de reproduc-
cin fotogrfica es la mejor alternativa, sin em-
bargo es muy caro y se requiere de gran espe-
cializacin. Otro sistema es la fotocopia, que no
es muy recomendable, sin embargo, es mejor
tomar una fotocopia y luego guardar definitiva-
mente el original, que manipularlo cada vez que
se necesite.
A partir de 1850 los fotgrafos comienzan a apli-
car impregnaciones al papel con el objeto de darle
mayor brillo a la superficie. Estas impregnaciones
se hicieron con diversos materiales. Hoy resulta
muy difcil diferenciar el material de impregna-
cin porque la superficie se mantiene casi igual-
mente opaca.
Deben almacenarse en sobres o carpetas libres
de cido bajo las normas expuestas en el captu-
lo Conservacin.
Al igual que para la mayora de las imgenes, el
papel salado no debe almacenarse junto a so-
bres que contengan materiales distintos como es
el caso de una copia color. Cualquier degrada-
cin de copias mal procesadas puede migrar a
travs de los envoltorios libres de cido. Convie-
ne entonces, separar por grupos o reforzar con
hojas interiores libres de cido cada sobre.
Los papeles de albmina
(1850-1920)
Muy usado en retratos entre 1860 a 1895.
Louis Dsir Blanquart-Evrard desarroll un nue-
vo tipo de papel fotogrfico utilizando una hoja
para escribir a mquina de buena calidad, esta
era cubierta con una mezcla de cloruro de amonio
y clara de huevo, que poda ser secada y guar-
dada para luego ser sensibilizada con un bao
de nitrato de plata, justo antes de ser usada por
el fotgrafo.
Su uso se generaliz y se extendi rpidamente
especialmente para los retratos en dos formatos
predilectos, la tarjeta de visita( 6x10 cm.) y la
cabinet ( 10,8 x 16,6 cm.).
Normalmente las fotografas de albmina presen-
tan algn deterioro, su ms significativo dice re-
lacin con el desvanecimiento de la imagen. Este
deterioro incluye un cambio de color a un caf
amarillo y la prdida de los detalles en las luces
ms altas.
33
 Por tratarse de imgenes de estructura fotoltica,
el 90 a 95% de las imgenes en albmina se han
deteriorado. Los mecanismos oxidativos -
reductivos acelerados por la humedad, hacen que
las imgenes originales casi no existan. La pali-
dez que caracteriza a las albminas hace pensar
que originalmente eran as, sin embargo su cali-
dad original era normalmente superior.
La gran mayora de las imgenes en Carte de
Visite eran en papel de albmina, lo mismo que
las vistas estereoscpicas.
Identificar una fotografa de albmina es muy
sencillo, se debe observar primero el
amarillamiento total de la imagen. Si esta carac-
terstica fuera dudosa, entonces una vista con
un microscopio de 30X mostrara, en el 99% de
los casos, una superficie craquelada, una capa
de barita inexistente y las fibras del papel clara-
mente visibles .
Para evitar su mayor deterioro la primera reco-
mendacin es no exponer jams una fotografa
de albmina a la luz directa. Si se desea expo-
nerlas deber mantenerse una iluminacin con-
trolada de no ms de 50 lux y por perodos de
tiempo no muy prolongados.
Fotografa a la albmina
vista con microscopio de 30X
Gelatina Impresa POP
(1885-1920)
Fue introducido por Abney en 1882, y se emple
especialmente en las fotografas de retratos co-
merciales sobre todo en 1880 y especialmente
en el formato tarjeta postal.
34
La gelatina es un producto orgnico comercial
que se obtiene de huesos, cueros, nervios y ten-
dones de algunos animales, es un tipo de prote-
na qumicamente estable, pero que se afecta muy
especialmente por los altos ndices de humedad
relativa.
Las copias de gelatina eran positivadas a la luz
del sol y luego fijadas qumicamente.
Los ejemplares del S. XIX son de superficies ms
bien satinadas a pesar de que antes de 1900 se
produjeron en superficie mate y su tonalidad era
de matices caf prpura gracias al entonado do-
rado.
Por su tonalidad y brillo es muy difcil diferenciar
entre la gelatina impresa y el colodin ya que
ambos presentan una tonalidad similar y una
superficie brillosa. Al microscopio se observa que
la uniforme capa de barita cubre totalmente las
fibras del papel.
La presencia de agua producto de la humedad
alta hace que la gelatina se hinche y se ablande.
De esta manera los gases oxidantes pueden
entrar ms fcilmente y destruir la imagen de pla-
ta.
Los cambios deteriorativos la pueden volver que-
bradiza al igual que la albmina, de manera que
un control adecuado de los ndices de humedad
y temperatura ayudarn a evitar estos daos.
Fotografa de gelatina impresa
vista con microscopio de 30X
Papel de Colodin POP
(1885-1920)
Fueron empleados desde 1880 a 1920. Su su-
perficie era satinada y lisa. Montada era bruida
a rodillo caliente. La tonalidad es tpica de las
copias con tonos dorados. Desde un caf rojizo
a prpura
Al microscopio se observa que la gruesa capa
de barita cubre por completo la fibra del papel.
Por su apariencia y tonalidad similar resulta muy
difcil diferenciarlo de la gelatina impresa.
Sus formas de deterioro incluyen el desvaneci-
miento y la prdida de detalles en las luces altas.
Su aglutinante es muy sensible a la abrasin.
Fotografa de colodin impreso
vista con microscopio de 30X
Papel de Gelatina para
Revelado DOP
(1880 hasta la actualidad)
Su apogeo fue alrededor de 1890.
Este papel era revelado en qumicos a diferencia
del papel para impresin cuya imagen apareca
por efecto de la exposicin a la luz.
Su gruesa capa de barita no deja ver la fibra del
papel al mirar con el microscopio de 30x. Es co-
mn encontrar un espejamiento en las reas de
sombras.
Durante los aos 1885 y 1895 se produjeron al-
gunos papeles de gelatina bromuro que no lle-
vaban barita y la mayora muestra un extremo
espejamiento en las sombras.
A fines del siglo XIX aparecen los papeles de
bromuro de plata de alta velocidad llamados luz
de gas, es decir cloruro de plata de velocidad
de contacto y los papeles de cloro bromuro.
Todos tienen una estructura laminada de : un
soporte, una capa de barita y una capa de emul-
sin de gelatina. Tienen los mismos problemas
de deterioro derivada de las propiedades fsicas
de la gelatina.
Las fotos tipo Woodbury
(1865)
Es una variacin del proceso al carbn inventa-
do por Walter B. Woodbury en 1865.Se trata de
un proceso fotomecnico . Fueron realizadas en
prensas especiales de imprenta utilizando gela-
tina pigmentada para hacer las veces de tinta.
Sus caractersticas son casi idnticas a las foto-
grafas al carbn y por lo tanto es muy difcil dife-
renciarlas.
La imagen no se desvanece, no pierden densi-
dad y presentan una marcada imagen con relie-
ve. Aunque en el caso de las woodbury el relieve
es an ms marcado que en las fotografas al
carbn y se encuentran habitualmente en
formatos no superiores a 28 x 36 cm.
Fotos al Carbn
(1868 a 1940)
Este proceso fue eventualmente perfeccionado
por Joseph Wilson Swuan, quien lo describi en
1864. Al igual que el woodbury, las fotografas al
carbn no se desvanecen y presentan una ima-
gen en relieve. Sin embargo esta ltima es ms
dispareja, su capa de aglutinante es muy gruesa
en las reas de sombras profundas, mientras que
en las reas luminosas casi no se observa aglu-
tinante. Todo lo cual podra ayudar a identificar-
la.
La imagen al carbn es una fotografa verdadera
porque fue hecha por sensibilidad a la luz en
cambio el woodbury es un proceso de
impresin.Cuando se observan al microscopio
35
 aparecen fisuras y una especie de motas de pig-
mento que varan de tamao y no se han disper-
sado.
Los Cianotipos
(1840-1880)
No es comn encontrarlos como parte de una
coleccin de fotografa . Fue inventado por Sir
John Herschel en 1842. Su caracterstica es que
produce imgenes en tonos azulados. Llamado
tambin proceso al ferro-pruciato.
Los cianotipos tienen una superficie mate y vista
al microscopio se puede observar que el color
est impregnado en las fibras del papel. Su de-
terioro es regularmente relativo a daos del so-
porte o manchas en la superficie, no se encurva
como las fotografas con aglutinante . El dao
por desvanecimiento no es frecuente.
No fue usada en forma comercial sino ms bien
por aficionados.
Los Platinotipos
(c. 1880-1930)
Tambin llamadas fotos al Platino, tienen una
superficie mate y una tonalidad cercana al negro
o azulado en la imagen. Su ms clara caracte-
rstica es su enorme estabilidad de la imagen y
ninguna sea de desvanecimiento. Si se obser-
va al microscopio se puede ver muy claramente
las fibras del papel de igual manera que al ob-
servar la hoja de un libro. Su deterioro ms ca-
racterstico se refiere al dao del soporte prima-
rio que habitualmente aparece con signos de
resquebrajamiento y decoloracin. La ausencia
de un aglutinante colabora con el dao
fotoqumico durante una exhibicin.
Los qumicos usados en su procesamiento de
sensibilizacin incluyen compuestos de hierro
que, de no ser eliminados con el lavado, contri-
buyen al deterioro del soporte de papel. El dao
que sufren los soportes de papel de los
platinotipos hace peligrar la existencia de la bue-
na imagen. Se recomienda usar un soporte se-
cundario rgido en su almacenaje o ante cual-
quier forma de manipulacin.
36
2. Fotografas en soporte
de metal
Daguerrotipos
(1839-1860)
Patentado por Daguerre , los daguerrotipos fue-
ron anunciados en Enero de 1839 pero no fue
sino hasta Agosto del mismo ao que la Acade-
mia de Ciencias lo entregara al mundo.
Es una placa de cobre plateada y sensibilizada
con yodo y revelada con vapor de mercurio que
era expuesta directamente en la cmara produ-
ciendo una imagen positiva. Como la imagen pro-
ducida era muy frgil y con solo tocarla se borra-
ba, los fotgrafos protegan la plata cubrindola
con un marco de metal dorado o de bronce, lue-
go con un vidrio y finalmente se le pona un bor-
de de metal que envolva todo. Algunos los
encapsulaban con papel y luego le ponan el
borde de metal. Finalmente este paquete
daguerreano era introducido en una caja como
un libro a presin. Llamadas fotografas de estu-
che fueron muy populares y se produjeron obras
notables, especialmente en Francia a mediados
del S.XIX. Es muy sencillo identificarlos por su
imagen caracterstica de espejo, que, segn sea
el ngulo de reflexin de la luz se ve positivo o
negativo.
Los formatos varan de acuerdo al tamao de la
placa usada que van desde 1/16 de placa a pla-
ca completa.
Formatos de placas de daguerrotipos
Ferrotipo
(1860-1930)
El ferrotipo es una variacin del proceso de
colodin positivo patentado en Inglaterra por
Kloen, y por Hamilton en estados Unidos en 1856.
Fue inventado por A.A. Martin en 1853.
El proceso consiste en obtener copias positivas
directas en la cmara, sobre placas esmaltadas
de hierro llamadas placas ferrotipo. El ferrotipo
fue usado principalmente por los fotgrafos
itinerantes y de plazas, muy popular en la foto-
grafa al minuto. Su identificacin es sencilla por-
que se trata de una imagen positiva, habitual-
mente en tonos oscuros negros o caf , sobre
una lmina de hierro muy delgada.
Ferrotipo.
Coleccin del Museo Histrico Nacional de Chile.
3. Fotografas en soporte
de vidrio
Ambrotipos
(1851-1880)
El ambrotipo es una imagen de colodin negati-
va subexpuesta que mirada contra un fondo os-
curo da la sensacin de un positivo.
Aparecieron como un sustituto ms barato que
el daguerrotipo. Su presentacin era tambin en
estuches.
Los Opalotipos
(1890)
Las copias en opalotipos se obtenan a travs
de la transferencia de una imagen al proceso al
carbn sobre un vidrio opal, o copiando sobre el
vidrio opal recubierto con una emulsin que po-
dra ser de bromuro . En 1892 el vidrio opal era
recubierto con emulsin de gelatina.
Por su fragilidad, los opalotipos son especialmen-
te susceptibles a daos mecnicos, y son en-
contrados habitualmente en pobres condiciones
de conservacin despus que alguien ha trata-
do de limpiarlo y ha removido parte de la ima-
gen.
Placas de vidrio
Colodin hmedo
Luego del proceso negativo-positivo ideado por
Talbot, se crean los negativos con soporte de vi-
drio, llamados placas de vidrio. el proceso del
colodin hmedo, que consiste en el recubrimien-
to de una lmina de vidrio con una solucin de
nitrocelulosa en una combinacin de alcohol y
agua que se mezclaba con haluro. Finalmente
se expona la placa an hmeda en la cmara
para que no perdiera su sensibilidad. Finalmen-
te se barnizaba con lacas o resinas aceitosas.
Presenta una coloracin beige o crema La placa
deba ser preparada inmediatamente antes de
exponerla y revelarla apenas expuesta.
Gelatina
Mucho se investig para reemplazar el engorro-
so sistema de los negativos en placas hmedas,
hasta que, en 1871, Richard Leach Maddox lo-
gr la primera placa satisfactoria empleando ge-
latina como medio de soporte o aglutinante para
el bromuro de plata. Las llamadas placas secas
podan ser preparadas semanas antes de la ex-
posicin y ya no era necesario revelarlas inme-
diatamente despus de tomada la fotografa. A
partir de 1873 estas placas podan adquirirse ya
preparadas en el comercio.
37

Tipos de deterioro de las
imgenes de plata
Mi experiencia me ha enseado que la mayora
de las colecciones fotogrficas que se encuen-
tran en avanzado estado de deterioro han sido
vctimas del manejo inadecuado que les ha dado
el hombre.
Esta actitud responde, muchas veces, al desco-
nocimiento que tenemos sobre el nivel de fragi-
lidad de los materiales fotogrficos y sobre la
creencia ingenua que a las fotografas no les pasa
nada. Sin embargo, muchas veces necesitamos
una imagen, la buscamos y solo encontramos de
ella una sombra huella de su imagen original.
Hoy nadie podra insistir en ese error. Ya se sabe
que las fotografas estn muriendo y que existen
algunas formas para detener o al menos dismi-
nuir la velocidad de ese deterioro.
A continuacin se detallan las causas de dete-
rioro ms frecuentes que afectan los materiales
fotogrficos. Es necesario tener presente que
cada factor puede combinarse con otros o ac-
tuar en forma independiente segn sea la situa-
cin de manera de producir una o varias formas
de deterioro.
Existen dos formas fundamentales de deterioro
de las imgenes de plata:
1. El deterioro por sulfuracin
2. El deterioro oxidativo-reductivo
1. El deterioro por sulfuracin
Este deterioro se debe a agentes presentes en
la atmsfera y en la foto misma. Por ejemplo, si
analizamos el deslustre que sufren los utensilios
de plata, nos damos cuenta que este se debe a
la sulfuracin, es decir a la presencia de peque-
as cantidades de gases sulfurosos que se de-
positan sobre la superficie de la plata, formando
una delgada pelcula de sulfito de plata.
Esta es la razn por la cual los daguerrotipos y
otras fotos con plata pierden el brillo.
El sulfito hidrogenado y otros gases sulfurosos,
38
en condiciones normales, no se encuentran en
la atmsfera en concentraciones tan altas como
para producir daos muy graves en las fotogra-
fas. Sin embargo en zonas muy contaminadas
existen mayores concentraciones que pueden
producir graves deterioros.
La sulfuracin por agentes de la foto misma se
produce debido a los residuos qumicos de los
diferentes procesamientos.
Por ejemplo, el tiosulfato de sodio usado como
fijador es un compuesto sulfrico que a travs
del tiempo se desintegra y libera sulfuro reactivo
que ataca la imagen. Este dao se produce cuan-
do quedan residuos retenidos en la fotografa por
un lavado deficiente. Esto se evita cuando en el
proceso se lava quitndolo completamente de la
imagen. El deterior siempre es mayor cuando
se trata de fotografas en gelatina porque estas
tienen un soporte mas grueso que las de albmi-
na y contienen una capa de barita que por su
gran capacidad de absorcin retiene ms resi-
duos.
Otro dao producido por la sulfuracin es cuan-
do la solucin usada para fijar la imagen est
agotada, es decir ya no contiene las sustancias
necesarias en sus iniciales concentraciones de
manera que estos complejos menos solubles no
se desprenden de la fotografas an cuando las
fotografas sean lavadas por largos perodos.
Si bien es cierto muchos fotgrafos conocen esta
diferencia en el trabajo de fijado de una imagen
hay algunos que creen que si el fijador est ago-
tado basta con lavar ms tiempo sus imgenes y
obtendrn el mismo efecto que se obtiene usan-
do menor tiempo en un fijador fresco. Esta abe-
rracin ha significado la prdida de muchas foto-
grafas maravillosas.
2. Deterioro oxidativo - reductivo
Este mecanismo de deterioro involucra una se-
rie de complejas reacciones qumicas, que no
sern descritas en forma especfica por su com-
plejidad qumica, sino solamente se har una
breve descripcin para posibilitar la comprensin
del fenmeno.
El deterioro oxidativo - reductivo es el mecanis- iones de plata puede conducir a cambios en la
mo ms importante de deterioro de las imge- apariencia de la imagen apareciendo un brillo,
nes de plata, en donde los gases oxidantes de la como de espejo en las zonas de sombras.
atmsfera transforman los tomos de plata me-
tlica en iones de plata.
Factores de deterioro de
Estos iones son altamente reactivos y producen una imagen fotogrfica y
una reduccin de la cantidad de plata de la ima-
gen y una redistribucin de ella. Mientras ms recomendaciones de
pequeas las partculas de imagen de plata ms
peligroso el procesos oxidativo - reductivo. Este
tratamiento
deterioro provoca palidecimiento de la imagen y
En este captulo se enumera una amplia lista de
cambios importantes del matiz de la imagen.
factores que producen deterioro en las imge-
nes fotogrficas. Cada uno de ellos puede ac-
Es muy difcil detectar individualmente todos los
tuar de manera combinada y producir ms dao
gases oxidantes que producen deterioro, sin
que en forma independiente. Por ejemplo, la
embargo se sabe cuales son las fuentes que pro-
contaminacin ambiental produce graves daos
ducen los dainos gases: la polucin industrial,
en las fotografas por la reaccin de sus compo-
las pinturas a base de aceite, la maquinaria pe-
nentes con los de las imgenes fotogrficas, sin
sada elctrica, la polucin de los automviles, los
embargo su accin es menos daina cuando la
cartones de baja calidad, las mquinas
humedad, de la sala en que se encuentran esas
fotocopiadoras, la madera y acabados para ma-
imgenes es baja.
dera, los cosmticos, los artculos de limpieza,
etc. Cada uno de estos factores puede actuar
Como hemos visto, una fotografa se compone
solo o en conjunto.
de una emulsin sensible, un soporte primario y
un aglutinante que adhiere esa emulsin al so-
En casi todas las atmsferas en donde existen
porte. La mayora de las fotografas del siglo XIX
archivos fotogrficos puede encontrarse alguno
tienen adems un soporte secundario de cartn
de estos gases, sin embargo existe un vehculo
duro.
que los hace increblemente activos: la alta hu-
medad relativa.
Tambin forman parte del cuerpo de la fotografa
otros elementos como adhesivos y tratamientos
La influencia de la humedad relativa sobre el pro-
de superficie.
ceso de deterioro oxidativo - reductivo es tan vi-
tal, que an en lugares muy contaminados si la
Estos materiales constituyentes de una fotogra-
humedad relativa es baja, poca oxidacin tiene
fa, la hacen un objeto muy difcil de conservar,
lugar, especialmente si la temperatura es baja.
ya que se compone de elementos de diferentes
Cuando tambin la temperatura es alta las reac-
caractersticas, tanto orgnicos como inorgnicos
ciones qumicas son ms rpidas. Esto significa
que estn en permanente interaccin con el me-
que la humedad y luego la temperatura juegan
dio ambiente. Esta interaccin produce inevita-
un rol fundamental en la conservacin de las im-
blemente alteraciones en su estructura.
genes fotogrficas.
Los componentes de los materiales fotogrficos
Los daos producidos por este proceso varan
se deterioran con extrema facilidad tanto por la
segn el tipo de imagen de plata. En las imge-
influencia del medio ambiente, como por su ines-
nes de plata fotoltica se producen prdidas en
table estructura interna que tiende a formar otros
los detalles de las altas luces, cambio en el matiz
compuestos qumicamente ms estables, los que,
y color de la imagen a matices ms clidos. En
en definitiva, hacen que la imagen visible des-
las imgenes de plata filamentosa tambin se
aparezca. Debemos agregar, adems, que su
produce prdida de detalles en la alta luminosi-
complejidad y la interaccin entre tantos varia-
dad y un cambio de matiz al caf amarillento. En
dos factores, hacen impredecibles los resultados.
todas las imgenes de plata la disminucin de
39
 La siguiente descripcin incluye las formas de
deterioro de materiales antiguos y modernos se- Tan peligrosos son estos materiales, que en al-
gn sea el caso. guna poca muchos archivos decidieron dupli-
carlos y luego destruir los originales, sin embar-
1. Deterioro por caractersticas intrn- go hoy en da, en casi todos los archivos, se
seleccionan los que se conservan en mejores
secas del material
condiciones y se guardan. El criterio es conser-
varlo porque se trata de un original nico de gran
La mayora de los materiales fotogrficos son
valor.
inestables y dependen, entre otras cosas, de la
accin del medio para su sobrevivencia. Sin em-
Una medida importante consiste en separar los
bargo, dentro de estos, existe un material que
negativos de nitrato de la coleccin general. Es
tiene una inestabilidad inherente, el nitrato de
necesario encontrar un lugar seguro para
celulosa, un material voltil, explosivamente in-
almacenarlos. Luego cada negativo deber es-
flamable que se produjo entre los aos 1889 a
tar guardado en material libre de cido que no
1939 presentado en negativos flexibles de va-
sean buffer, es decir sin control de PH.
rios formatos, comnmente en 9 x 12 cm y 12 x
18 centmetros respectivamente.
El nitrato de celulosa es an ms complejo cuan-
do se trata de pelculas de cine porque general-
Esta base de film es qumicamente similar al al-
mente estn guardadas sin ventilacin y, la des-
godn de plvora, altamente inflamable en su
composicin del nitrato genera gases y puede
estado de avanzado deterioro. Su deterioro se
llegar a auto inflamarse en presencia de calor.
reconoce porque se torna viscoso y genera un
fuerte olor a cido ntrico. En este estado de de-
Segn la cantidad de gases acumulados, puede
terioro la imagen se pierde casi completamente
producir una gran explosin seguida de una in-
y, finalmente degenera en un polvo caf similar
cendio, para que esto ocurra son suficientes ape-
en apariencia al caf molido.
nas 41 C .
Para identificarlo, primero debe observarse si tie- Otros materiales propios de la fotografa que
ne inscripciones en los bordes de la placa, reco- producen deterioro
nociendo el nombre inscrito de NITRATO. Tam-
bin ayudar a la identificacin el fuerte olor a
cido ntrico que desprende en avanzado esta- Otros materiales propios de la fotografa que pue-
do de deterioro. den causar deterioros en las colecciones son
aquellos que forman parte del cuerpo de la foto-
Si el negativo no tiene inscripciones entonces se grafa como son los soportes.
puede realizar un test colocando un corte peque-
o de una orilla del negativo en una solucin de En los primeros tiempos, los soportes secunda-
partes iguales de tricloroetano y tricloroetileno. rios fueron hechos de cartones en base de algo-
Si se trata de nitrato, entonces este se sumergi- dn y lino, materiales de gran calidad para la
r rpidamente hasta el fondo del tubo. Esta permanencia de las fotografas, sin embargo,
prueba puede producir cancer. despus de 1870 comienzan a salir al mercado y
a generalizar su uso, los cartones de pulpa de
Recomendaciones celulosa. Este material de inferior calidad al lino
y al algodn produce acidez y por ello grandes
deterioros.
Cuando estos materiales se conservan en gran-
des cantidades es necesario tomar precauciones,
La presencia de lignina, una impureza de la ce-
no solo en cuanto al riesgo de un incendio sino
lulosa muy difcil de remover durante la fabrica-
tambin a la degradacin del nitrato, ya que pro-
cin del papel, produce en los cartones decolo-
duce poderosos agentes oxidantes que pueden
racin y fragilidad. Especialmente en presencia
atacar a otros materiales como acetato o copias
de humedad, en que los elementos de la des-
positivas que estn almacenados cerca de ellos.
composicin de la lignina tambin pueden migrar
40
al aglutinante palideciendo la imagen y manchan-
do la fotografa. Es comn encontrar que este
soporte de mala calidad estaba recubierto por
dos lminas exteriores de papel de alta calidad.
Este material es fcil de reconocer ya que forma
parte de casi todas las fotografas montadas en
cartn y de los lbumes tpicos de los formatos
del siglo XIX. Una caracterstica para reconocer-
los es que se han tornado con el tiempo amari-
llentos y quebradizos.
Soporte secundario en malas condiciones
Su gran capacidad higroscpica y los adhesivos
que contienen estos materiales propician la for-
macin de esporas de hongos y microorganismos
que deterioran casi definitivamente una imagen.
Recomendaciones
No existe manera de recuperar los materiales
cuyo deterioro ha llegado a quebrar las fibras in-
teriores del papel, sin embargo podemos evitar
mayores daos sobre ellos.
La manipulacin inadecuada es un factor deter-
minante en materiales fotogrficos. Los cartones
son muy frgiles cuando estn en estado avan-
zado de acidez. Las fibras pierden elasticidad.
Siendo as cuando se topan en algn objeto duro
o se doblan, inmediatamente se quiebran.
Una recomendacin para fotografas individua-
les con soporte quebradizo, consiste en guardar-
las con un soporte auxiliar de cartn grueso libre
de cido y, luego dentro de un sobre de papel
tambin libre de cido.
Soporte auxiliar de cartn libre de cido.
2. Residuos qumicos en los mate-
riales por falta de un lavado adecua-
do en el proceso
Una de las causas internas ms comunes e im-
portantes en el deterioro de las fotografas con-
siste en un pobre proceso durante el desarrollo
de la imagen. Este fenmeno se produce tanto
en las imgenes de coleccin como en las pro-
cesadas hoy en da.
Los casos ms frecuentes de deterioro consis-
ten en la reaccin qumica que se produce en
una fotografa por un lavado deficiente. Los resi-
duos qumicos reaccionan auto destruyendo una
imagen, especialmente aquellos residuos prove-
nientes del hiposulfito, sustancia utilizada para
fijar las imgenes.
En el caso de papeles cubiertos con resina o
comnmente llamados plsticos, el deterioro se
traduce en manchas amarillentas a travs de la
imagen.
Los residuos qumicos reaccionan por contacto
con agentes externos. En lugares muy contami-
nados los gases producen reacciones qumicas
con esos residuos provocando aceleramiento de
deterioro. En presencia de luz tambin pueden
reaccionar y producir desvanecimiento de la ima-
gen.
Por otra parte se producen emisiones de gases
de qumicos en retencin que migran y son ca-
paces de deteriorar cualquier fotografa que se
encuentre a su alrededor. Esto puede provocar
la destruccin de una imagen. Tambin es posi-
41
 ble que residuos no deseados provoque una ad- 3. - Uso de qumicos agotados en el
herencia del objeto por el lado de la emulsin
proceso
con su envoltorio.
Si expusiramos una pelcula o papel a la luz blan-
Una imagen que ha sido mal lavada durante su
ca despus del proceso de revelado, las sales
proceso inicial tiene muy pocas perspectivas de
de plata no reveladas reaccionaran nuevamen-
vida. En cambio una imagen que ha sido tratada
te y la pelcula se velara ennegrecindose total-
en todo el proceso siguiendo las recomendacio-
mente. Para impedir esto suceda, usamos el l-
nes adecuadas tiene mejores perspectivas de
quido fijador. El fijador disuelve todas aquellas
vida an si las condiciones ambientales poste-
partes de la emulsin que no fueron reveladas,
riores, no son las ms estrictas.
dejando en esos lugares, en el caso de las pel-
culas, solo el soporte transparente.
Para las copias positivas de color el tema es ms
severo. An cuando se siguieran las recomen-
La accin fijadora de los tiosulfatos depende del
daciones para un adecuado proceso no sobrevi-
hecho que ellos forman una serie de complejos
virn si no cuentan con exigentes condiciones
con los iones de plata. La naturaleza de estos
ambientales cuyo alto costo es muy difcil de fi-
complejos es determinada por la cantidad de
nanciar por la mayora de los archivos. En estos
tiosulfato presente y se necesita una cantidad
casos vale la pena evaluar la produccin del co-
apreciable para que un complejo soluble se for-
lor o bien respaldar esas imgenes con pelcula
me. Sin el suficiente tiosulfato, como es en el caso
blanco y negro.
de un bao fijador agotado, se forman comple-
jos menos solubles que no son eliminados an
Recomendaciones
con largos tiempos de lavado. Estos residuos
provocan manchas amarillentas en las imgenes
Respetar las recomendaciones dadas para cada y desvanecimiento.
proceso. Usar fijadores frescos es un seguro de
vida para las imgenes fotogrficas. Las reas sin imagen de las fotos tratadas con
Para comprobar la eficiencia del bao fijador fijadores agotados se van manchando poco a
entregamos aqu una frmula muy simple prepa- poco con un depsito amarillento de sulfito de
rada por KODAK que consiste en un test. Los plata que es el ltimo producto de la descompo-
resultados del test indican cuando es necesario sicin de los tiosulfatos. El aspecto final es ama-
preparar un bao fresco. rillo y plido.

Con algunas gotas del test agua y fijador dentro
de un tubo de ensayo se puede observar si el
fijador est o no agotado. Cuando la solucin,
una vez mezclada, se torna levemente blanque-
cina y viscosa, entones es necesario preparar un
fijador nuevo.
Estos daos se manifiestan tanto en fotografas
procesadas hoy como en aquellas histricas que
forman parte de muchos archivos fotogrficos.
En el caso de fotografas de albmina el deterio-
ro por uso de bao fijador agotado muestra una
imagen obscurecida y manchada.

De esta manera siempre estaremos seguro de Recomendaciones

que la fotografa que se est procesando podr
superar la barrera del deterioro y permanecer
Un adecuado proceso, con baos fijadores fres-
para que otros puedan apreciarla.
cos es un seguro de vida para las imgenes fo-
togrficas.
En el caso de las fotografas del siglo XIX que
presentan daos que son el resultado de un mal
Para comprobar la eficiencia del bao fijador
proceso, la nica alternativa es protegerlas rigu-
entregamos aqu una frmula muy simple prepa-
rosamente de alta humedad y temperatura, guar-
rada por KODAK que consiste en un test. Los
dndolas en materiales libres de cido y en luga-
resultados del test indican cuando es necesario
res y muebles adecuados.
preparar un bao fresco.
42
El test es muy simple y est descrito en detalle
en el captulo, COMO PROCESAR FOTOGRA-
FIAS PARA SU PERMANENCIA EN EL TIEM-
PO.
Con algunas gotas del test agua y fijador dentro
de un tubo de ensayo se puede observar si el
fijador est o no agotado. Cuando la solucin,
una vez mezclada, se torna levemente blanque-
cina y viscosa, entones es necesario preparar un
fijador nuevo.
De esta manera siempre estaremos seguros de
que la fotografa que se est procesando podr
superar la barrera del deterioro y permanecer
para que otros puedan apreciarla.
En el caso de las fotografas del siglo XIX que
presentan daos que son el resultado de un mal
proceso, la nica alternativa es protegerlas rigu-
rosamente de alta humedad y temperatura, guar-
dndolas en materiales libres de cido y en luga-
res y muebles adecuados.
4. Humedad relativa y temperatura
alta y cambios bruscos de ambos
ndices
El alto ndice de humedad relativa representa una
de las causas ms graves de deterioro de foto-
grafas antiguas y modernas. El promedio indi-
cado para la conservacin, no debe superar un
ndice de 40% de HR. y una temperatura de 18C.
Tambin es importante tener en cuenta otros
agentes ambientales para determinar cuan rigu-
rosa debe ser la aplicacin de estos ndices. Por
ejemplo si el lugar donde se cautelan fotogra-
fas, adems de ser hmedo tiene brisa marina,
sabemos entonces que el aire est cargado de
soluciones salinas. En este caso en particular es
necesario bajar an ms los ndices de HR para
evitar que las sales acten sobre las imgenes.
Por el contrario, si el lugar es relativamente seco,
estable y adems limpio, entonces los ndices
indicados pueden ser ms flexibles.
Existen muchos agentes de deterioro, sin embar-
go ellos se podran evitar o bien delimitar su ac-
cin si se controlan la humedad relativa y la tem-
peratura, ya que la combinacin de alta HR con
cualquiera de los agentes de deterioro que se
mencionan, producen graves daos en las im-
genes fotogrficas.
Una humedad relativa muy alta acelera las reac-
ciones qumicas por residuos contenidos en una
imagen cuando sta ha sido sometida a un mal
proceso inicial. Esto no significa, por ejemplo, que
si una imagen no ha sido lavada en forma ade-
cuada, los residuos contenidos pueden mante-
nerse sin reaccionar por algn tiempo si el am-
biente en que se encuentra almacenada es seco.
Si por el contrario el ambiente es hmedo y pre-
senta altas temperaturas, entonces estos resi-
duos reaccionarn inmediatamente produciendo
graves deterioros en esa fotografa y en aque-
llas que se encuentren en contacto o cercanas a
ella. Este deterioro se traduce en desvanecimien-
to, manchas de colores, foxing, hongos,
craquelamientos etc.
Por otra parte cualquier objeto que est en con-
tacto directo con una imagen con alto contenido
de agua puede adherirse irreversiblemente.
Una humedad relativa alta produce degradacin
de los soportes, especialmente del nitrato de
celulosa, cuya estructura degradada, en avan-
zado estado de deterioro puede producir, tal como
se menciona anteriormente, ignicin espont-
nea bajo temperaturas de hasta de 41C.
Altos niveles de humedad relativa tambin ha-
cen reaccionar materiales envoltorios como el
acetato de celulosa, polietileno, glassine, etc, por
lo que se puede producir adherencia entre estos
materiales y la gelatina de los negativos.
Adherencia de la emulsin con otros materiales
43
 Otro aspecto que es necesario considerar cuan-
do una coleccin est expuesta a altos ndices
de humedad relativa, es que gran parte de los
materiales fotogrficos poseen en su estructura
interna sustancias higroscpicas de naturaleza
orgnica, que son capaces de absorber gran
cantidad de agua provocando una dilatacin de
las emulsiones, y , si se produce un cambio rpi-
do de las condiciones , es decir, sequedad am-
biente, las emulsiones se contraen. Este proce-
so produce el craquelamiento de la emulsin de
manera irreversible.
Tambin se suma el cambio en la estabilidad di-
mensional del formato cuando una imagen est
expuesta a altos ndices de HR. Este tipo de de-
terioro se presenta porque habitualmente la ca-
pacidad de dilatacin y contraccin de la una fo-
tografa respecto de su soporte son diferentes.
La capacidad de contraccin del aglutinante de
las imgenes es mucho ms fuerte que la de su
soporte. De esta manera es comn observar un
encurvamiento en las fotografas. Si se observa
una fotografa de albmina a travs de un mi-
croscopio se ver que el craquelamiento de la
albmina ha aumentado considerablemente des-
pus de un proceso de dilatacin y contraccin,
porque al deshidratarse se comprime producien-
do gran tensin con el soporte.
Encurvamiento de una fotografa por cambios de
temperatura y humedad
En algunas bases de negativos y en todos los
positivos opacos, se producen, bajo estas condi-
ciones, cambios de formas y tamaos. Es por
este motivo que las fotografas comenzaron a ser
montadas en soportes muy gruesos capaces de
resistir la tensin producida por la fotografa ad-
herida a l. Cada material reacciona de manera
diferente frente al medio y puede provocar de-
44
formaciones y rupturas irreversibles en la foto-
grafa o en su soporte.
El mecanismo de deterioro llamado oxidacin, tan
daino para las imgenes de plata, acta en pre-
sencia de alta humedad. Produce desvaneci-
miento en las fotografas, y una considerable
disminucin de la cantidad de plata presente en
las imgenes.
Es muy comn encontrar en las fotografas de
gelatina un brillo metlico comunmente llamado
(silver mirroring). Este tipo de deterioro es pro-
ducido por un proceso de oxidacin que se ma-
nifiesta principalmente en las reas de sombras
intensas. Comienza por los bordes hasta llegar
al interior de la imagen. El brillo metlico no es
ms que la propia plata de la emulsin que sale
a la superficie y por consecuencia la cantidad de
plata presente en la imagen, disminuye cada vez
ms. Slo el control estricto de los ndices de
HR y temperatura pueden evitar este dao.
Fotografa con deterioro de brillo metlico
silver mirroring.
Un HR por sobre un 65% produce graves dete-
rioros en los lbumes fotogrficos empastados
en cuero. El cuero tiene una gran capacidad
higroscpica, frente a estas condiciones es ca-
paz de retener hasta un 10% de agua, lo que
explica por qu es corriente encontrar lbumes
de cuero muy daados aun a pesar de estar so-
metidos a una humedad relativa no tan alta. Al
contener tal cantidad de agua, forman, en la pro-
tena del cuero, un ambiente propicio para el
desarrollo de hongos, insectos u otros
microorganismos, que luego migran a las foto-
grafas del interior del lbum.
Un HR de ms de un 65% puede adems degra-
dar un soporte de cartn de mala calidad
acidificndolo y luego esta acidez puede migrar
hacia la fotografa. Este proceso se produce por-
que la humedad propicia y acelera reacciones
qumicas en materiales de mala calidad.
La humedad relativa superior a 60% favorece el
desarrollo de esporas de hongos el que luego
se depositan sobre los materiales. Las fotogra-
fas contienen protenas y otros elementos de
naturaleza orgnica que son el alimento preferi-
do de los hongos bacterias u otros
microorganismos. El dao que estos ocasionan
se manifiesta en la decoloracin de la imagen,
en manchas de color violeta azul o verde, en
puntos de color negruzco, y en una superficie
aterciopelada sobre el soporte de papel.
Cuando estos microorganismos actan intensa-
mente, el aglutinante desaparece digerido por
ellos, y la emulsin pierde adherencia al soporte.
Cuando esto ocurre en fotografas de gelatina,
se desprende de la emulsin un polvo blanco
cuyo aspecto es parecido al yeso; este material
es la capa de barita que est debajo de la emul-
sin y adherida al soporte.
Fotografa con deterioro por ataque de hongos.
Otro problema que se presenta con humedad
relativa alta, es la reaccin de los adhesivos. Las
fotografas estn pegadas al soporte por medio
de un adhesivo. Entre los adhesivos empleados
comnmente se encuentran gelatina, dextrina,
gluten animal, goma arbiga, y sobretodo almi-
dn de trigo. La mayora de estos adhesivos
usados en las fotografas son altamente
higroscpicos, lo que provoca una rpida oxida-
cin en la imagen de plata.
En resumen los altos ndices de humedad relati-
va producen un ambiente propicio para reaccio-
nes qumicas, fotoqumicas y accin de
microorganismos e insectos, que en definitiva sig-
nifican la muerte de una fotografa.
Cual es el ndice recomendable y como
controlar alta humedad
Los ndices de humedad relativa recomendable
para un archivo fotogrfico estn determinados
por el tipo de coleccin. Por ejemplo, si se tiene
un archivo de diapositivas, es recomendable una
humedad relativa de un 25% y una temperatura
muy baja de hasta 12C. Sin embargo es claro
que la mayora de las instituciones no pueden
asumir el gasto que generara un equipo que
mantenga estos niveles.
Si se mantienen las diapositivas en envoltorios
de calidad de archivo, humedad de al menos un
40% constante, la temperatura ms baja posible
y con muebles adecuados, tendremos mejores
expectativas de vida para esas imgenes. En-
tonces debemos mantener el mximo de control
posible sobre todos los parmetros que inciden
en la conservacin.
Para archivos de papel en blanco y negro es re-
comendable una humedad no superior a un 40%
y una temperatura de 18 C.Lo fundamental es
evitar fluctuaciones. La mayora de las publica-
ciones especifican que deben mantenerse fluc-
tuaciones semanales de no ms de un 2%.
Un archivo fotogrfico debe contar con un espa-
cio adecuado para guardar fotografas, en el cual
se controlen la humedad y la temperatura. Como
los equipos sofisticados de climatizacin son de
alto costo, entonces se puede colocar un equipo
deshumidificador en zonas hmedas y, usarlo
como control en zonas secas.
Para evitar fluctuaciones imperceptibles es reco-
mendable contar con un equipo termohigrgrafo.
Este aparato mide y registra a travs de un grfi-
co, humedad y temperatura ambiente. De esta
manera se puede detectar cualquier variacin de
los ndices y, regular el equipo para mantener
constantes los niveles.
45

Equipo termohigrgrafo.
De todas maneras hay que considerar un costo
en la conservacin de los materiales fotogrfi-
cos.
El equipo deshumidificador es una mquina sen-
cilla que es capaz de absorber la humedad por
sobre los ndices indicados en el marcador.
Equipo deshumidificador.
En resumen hemos visto en este captulo que la
humedad es un factor decisivo en la permanen-
cia de las imgenes. Controlarla significa prolon-
gar la vida de nuestro legado fotogrfico.
5. Deterioro por contaminacin
La contaminacin ambiental es otro agente ver-
daderamente perjudicial para las fotografas en
una coleccin. Esta se puede dividir en tres ti-
pos :
46
1. Partculas en suspensin
2. Gases oxidantes
3. Gases acdicos y sulfricos.
Las partculas en suspensin
Son pequeos slidos que flotan en el aire, pro-
vienen generalmente de la combustin de veh-
culos o maquinaria pesada, tienen un alto conte-
nido oleoso, ensucian y suelen contener gases
cidos. Existen otras que provienen de procesos
mecnicos como aserraderos y moliendas y otras
que son de origen natural, como polen y evapo-
raciones salinas. La polucin en interiores es
comnmente generada por partculas provenien-
tes de pelusas de lana, piel seca, fibras textiles,
cabellos, etc.
Todas las partculas mencionadas anteriormen-
te y mezcladas en el interior forman un polvo que
puede ser abrasivo, teir y convertirse en un
agente qumica y biolgicamente activo.
Si se deposita una partcula de holln contenien-
do residuos qumicos activar en la emulsin re-
acciones que provocan daos. Los problemas
ms graves se producen en reas de alta densi-
dad industrial y trfico de vehculos. Empresas
que emplean carbn, aceites, gas, fbricas de
pinturas, etc.
Los gases oxidantes
Son una forma de polucin de aire muy peligro-
sa para las fotografas. No siempre se encuen-
tran en el exterior sino tambin en una sala in-
adecuada de almacenaje. Los gases emitidos
por maderas naturales y los generados por so-
portes de mala calidad causan oxidacin de la
celulosa y de la imagen de plata. Los gases
oxidantes producen desvanecimiento en las im-
genes, papeles descoloridos y frgiles, capas de
aglutinante deteriorada. No es fcil reconocer el
tipo de oxidante que ha producido un determina-
do dao porque cantidades imperceptibles pue-
den causar gran deterioro.
Gases acdicos y sulfricos
Se producen al quemarse combustibles en la at-
msfera que reaccionan con el oxgeno y el agua
para formar poderosos cidos. El sulfuro est
presente en el aceite y en el carbn que des-
pus de la combustin se dispersa en el aire
como dixido de sulfuro. La reaccin del dixido
de sulfuro con el oxgeno y el agua forman cido
sulfrico. Esta es la llamada lluvia cida.
El cido ntrico se forma de manera parecida y
produce desvanecimiento porque ataca directa-
mente la imagen de plata. Tambin provoca
resquebrajamiento en el papel. Otra forma de
contaminacin la constituyen lquidos de limpie-
za de pisos, ceras, virutillas, humo de cigarrillos,
mquinas fotocopiadoras, etc.
Recomendaciones.
Si el archivo se encuentra en una zona altamen-
te contaminada se hace necesario tratar de ais-
larlo del exterior. Cerrar hermticamente y evitar
circular en el lugar con mucha frecuencia, reali-
zar limpiezas peridicas que aseguren la evacua-
cin de las partculas en suspensin y se forme
microclimas en espacio sin circulacin de aire.
Otro sistema es el que se incorpora a los equi-
pos de climatizacin para computadores consis-
tente en una serie de filtros diferentes capaces
de retener partculas muy pequeas. Sin embar-
go su costo es muy alto.
Existen tambin filtros como mquinas indepen-
dientes que se pueden ubicar en un espacio de-
terminado y su eficiencia es muy alta cuando ese
espacio es hermtico. Estos equipos filtran aire
de la habitacin a travs de paredes de material
filtrante de poliesteres muy finos. No se deben
confundir con ozonizadores.
No es recomendable usar filtros electrostticos
ni purificadores de aire porque produce gas de
ozono cuando forma el arco en contacto con las
partculas. Tambin existen sistemas con filtros
de que retienen partculas depositndolas en una
bandeja.
Es importante que la limpieza se haga cuidando
de no levantar el polvo hacindolo flotar en el
aire, porque esas partculas en suspensin se
depositarn sobre los objetos y muebles del
lugar.Tampoco es recomendable usar lquidos de
limpieza txicos. Lo ms adecuado es un pao
para que retenga el polvo.
No es recomendable usar equipos convenciona-
les de aire acondicionado, ni virutillas porque la
friccin emite microscpicas partculas de metal
que en contacto con las fotografas producen
oxidacin.
El archivo fotogrfico debe ubicarse lejos de co-
cinas o salidas de ventilacin de ellas.
6. Deterioro biolgico
La formacin de moho u hongos son otra forma
de deterioro sobre negativos, transparencias, y
fotografas en general. Como hemos visto, basta
con tener ms de un 60% de HR para que este
ambiente cree condiciones propicias para la for-
macin de esporas. Esta formacin es prspera
especialmente en la oscuridad y en lugares h-
medos como lo son la mayora de los subterr-
neos. Los microorganismos se alimentan de
materias orgnicas presentes en el papel, cue-
ro, madera, gelatina, etc.
Es necesario tener cuidado con la manipulacin
de los negativos y fotografas. Las huellas mar-
cadas sobra la emulsin transfieren grasa y, sta,
a su vez, atrae microorganismos.
Huellas digitales en un negativo fotogrfico.
Un negativo afectado por hongos tiende a for-
mar una coloracin azul. Para detectar la forma-
cin de hongos se puede utilizar luz ultravioleta.
Al observar una imagen que tiene hongos apa-
recen manchas blancas iridiscentes. Los mate-
riales fotogrficos que estn encapsulados en
montaje con vidrio tienden a formar microclimas
y consecuentemente hongos.
Los microorganismos producen graves deterio-
ros en su vida activa en bibliotecas y archivos.
47
 Los microorganismos se dividen en tres grandes
grupos: Hongos, bacterias y un tipo de
microorganismos no identificado que produce el
llamado foxing.
Hongos
Los hongos son organismos ubicados en una
escala inferior a los vegetales. No poseen cloro-
fila y se encuentran incapacitados para sintetizar
carbohidrato, por lo que para obtenerlos deben
extraerlos de la naturaleza de los materiales en
los cuales estos se encuentran almacenados en
forma de azcares, almidones, celulosa, emi-ce-
lulosa y ligninas.
Un hongo es una masa de filamentos ramificados
y tubulares (hifas) que generan esporas en va-
rias formas celulares y cuyo conjunto de filamen-
tos recibe el nombre de micelio.
Los hongos aseguran su alimentacin a travs
de la accin de encimas que ellos secretan en el
substrato digiriendo el alimento
extracelularmente y absorbiendo el material di-
gerido. Las partes afectadas se ablandan cuan-
do son atacadas por las encimas.
Los hongos pueden ser: Saprfitos, que obtie-
nen sus alimentos de materias orgnicas iner-
tes ; Parsitos, que se nutren de organismos vi-
vos y Simbiticos, que se desarrollan en socie-
dad con sus huspedes obteniendo recproco
beneficio. Existen ms de 100 tipos de hongos
que atacan los papeles. Los ms corrientes son
aspergillus y el penicillium.
Bacterias
Las bacterias se supone pertenecen al mundo
animal . Son organismos unicelulares que se
multiplican muy rpidamente. Su forma
esporulada les permite sobrevivir en condiciones
ambientales muy extremas. Cuando estn en
peligro frente al medio se transforman en estruc-
turas muy compactas y difciles de invadir. Hay
bacterias aerbicas y anaerbicas, es decir, que
realizan su metabolismo en presencia o no de
oxgeno. El nmero encontrado en los papeles
es habitualmente muy bajo y limitado a algunas
formas de Cytophaga, Sporocytophaga,
Cellfalcicula, Cellvibrio, Serratia, Nocardia.
48
Diferentes estudios han relatado que estos or-
ganismos se encuentran en papeles de diferen-
tes composiciones qumicas y edades causando
manchas amarillas y naranjas. Exmenes micros-
cpicos han demostrado que los papeles ataca-
dos por las Schizomycetes sufren en las fibras
profundos procesos de degradacin y que la ac-
cin de microorganismos en la celulosa disuelta
es acompaada por otros que se desarrollan en
los componentes de los adhesivos.
Caractersticas generales del deterioro
producido por microorganismos
La accin de los microorganismos, hongos y bac-
terias, se traduce en un reblandecimiento del
papel en la zona afectada que adquiere un as-
pecto algodonoso llegando hasta la desintegra-
cin al desaparecer el apresto superficial. Ellos
segregan en el metabolismo pigmentaciones que
manchan los papeles y fotografas pasando des-
de el negro intenso por rojizos, violceos y ma-
rrones hasta el blanco dependiendo del tipo de
microorganismo. Incluso existen algunos que ata-
can las tintas produciendo decoloracin.
La accin de microorganismos sobre el papel tie-
ne carcter fsico y, en algunas ocasiones, qu-
mico. La celulosa se debilita an cuando el pa-
pel pueda manipularse y plegarse sin que se rom-
pa. El grado de pigmentacin no es indicio de
mayor infeccin. Hay microorganismos que no
pigmentan, motivo por el cual su accin puede
permanecer oculta durante mucho tiempo hasta
que el deterioro del objeto sea irremediable.
Materiales que pueden ser afectados por el
ataque de los microorganismos
Cartas, cartones, pergaminos, adhesivos, films
plsticos, sellos de cera, cinta magntica,
microfilms, fotografas y todos aquellos materia-
les que contengan carbohidratos almacenados
en formas de azcares, almidones, celulosas,
emi-celulosas y ligninas.
Factores que influyen en el desarrollo de
microorganismos en archivos
Humedad relativa y temperatura muy so
bre los ndices recomendados.*
 Falta de circulacin de aire.
Contagio con obras infectadas.
Contagio a travs de la manipulacin.
Fabricacin inicial del papel.*
Capacidad higroscpica de coberturas.
La posible presencia de restos de metal,
cobre u otros metales en el papel.*
La acidez del papel.*
El tiempo de accin de los microorganismos
(cortos o largos perodos de latencia).*
La coexistencia de otras especies no ata
cadas.*
Presencia de polvo sin ventilacin.
Contenedores inadecuados y contamina
dos.
Sala de almacenaje contaminada.
Oscuridad.
( * ) Factores que influyen en las diferentes
coloraciones de un papel atacado por
microorganismos.
Un factor determinante lo constituye la alta
higroscopicidad de los materiales (papeles, car-
tones). Por ejemplo en una HR de 80%, el papel
absorbe entre 9 y 14% de agua y el cuero entre
18 y 28%. Se ha demostrado que para que el
desarrollo de hongos ocurra, debe haber una
presencia de agua de 10% en los distintos mate-
riales. Esto est relacionado con la capacidad
higroscpica del material. Por ejemplo el cuero,
que es altamente higroscpico, es atacado por
hongos en ambiente con humedad relativa por
debajo del 70%, en cambio el algodn no sufre
alteraciones hasta un 92% de HR.
Una humedad relativa sobre 65% hace que, por
ejemplo un libro contenga entre 6 y 9.5% de agua,
y si a esto se le suma poca circulacin de aire
haciendo que el polvo (principal portador de
microorganismos) se deposite en las superficies
de los materiales a conservar y oscuridad, en-
tonces ya se tiene un ambiente propicio para el
desarrollo de las esporas de los hongos. Es fre-
cuente encontrar que la parte ms afectada por
los microorganismos son la primera y la ltima
pgina y el rea correspondiente al margen ex-
terno de la hoja y de la encuadernacin. Esto se
debe a que esas reas estn en contacto direc-
to con el aire y los microorganismos que flotan
latentes se depositan sobre aquellas partes ms
expuestas.
En una fotografa, cuando el aglutinante es de-
vorado por los microorganismos se desprende la
emulsin.
Por otra parte estudios demuestran que existe
una estricta correlacin entre el tipo de papel y
su susceptibilidad al ataque de microorganismos.
Por ejemplo un papel con un alto contenido de
alfa-celulosa y un PH. entre 6.0 y 7.0 es dificulto-
samente atacado por microorganismos.
En resumen las causas ms importantes por las
cuales se desarrollan colonias de esporas son
alta humedad relativa, falta de circulacin de aire
y oscuridad.
Los insectos
Son organismos que tambin producen daos
inmensos en las fotografas y otros materiales.
Existen algunos ms tpicos como los que atra-
viesan la imagen dejando un orificio perfectamen-
te redondo y existen otros que afectan directa-
mente a los papeles y por consecuencia a las
fotografas.
7. Exposiciones prolongadas a la luz
Las pequeas exposiciones a la luz de los mate-
riales fotogrficos no son un factor importante en
el deterioro de las imgenes, sin embargo, expo-
siciones prolongadas a la luz pueden causar una
reduccin de iones de plata desvaneciendo la
fotografa. Tambin pueden provocar un cambio
de color, es decir volver una foto amarilla y que-
bradiza.
Generalmente el dao producido por la luz est
asociado a la exhibicin de las fotografas. Altas
concentraciones de luz azul y ultravioleta, como
la luz da y la luz fluorescente sin filtrar, causan
daos en el color y desvanecimiento de la ima-
gen.
Las fotografas en color son particularmente sus-
ceptibles al desvanecimiento por efectos de la
luz ultravioleta.
Proyectar diapositivas o exponerlas en cajas de
luz durante mucho tiempo son otros factores de
dao en el color.
49
 Si se tienen tubos fluorescentes, es recomenda-
ble ponerles filtros ultravioleta, los que se pre-
sentan en forma de tubo en donde se introduce
el fluorescente o bien en lminas que se colocan
en la instalacin de la canoa. La luz corriente de
ampolleta de tungsteno es menos daina si se
encuentra a una distancia prudente de la ima-
gen. La norma indica que debe existir no ms de
50 LUX para que una fotografa no se dae.
Es recomendable contar con algn sistema que
apague la luz automticamente en la sala de al-
macenaje cada cierto perodo de tiempo, de esta
manera se evita el eventual olvido tpico cuando
se trabaja con premura. Estos aparatos son de
bajo costo y se pueden encontrar en cualquier
tienda de artculos elctricos.
Para el trabajo diario de las fotografas es reco-
mendable usar ampolletas corrientes, ubicadas
lejos de la fotografa evitando as el calor que
generan y el dao fotoqumico. Cuando se exhi-
ban fotografas es recomendable ubicarla en lu-
gares en donde la luz sea muy poco intensa, 50
lux son adecuados, aunque de todas maneras
no es recomendable mantener una coleccin en
exhibicin por largos perodos de tiempo.
Otra manera de evitar la luz es poner sobre la
imagen un pao negro el que ser descubierto
por el visitante solamente cuando l desee ver-
lo. De lo contrario el pao mantendr la fotogra-
fa protegida de la luz, tambin es posible ubicar
un grupo dentro de una vitrina y colocar un inte-
rruptor visible que enciende luces para ver cada
imagen cuando el visitante aprieta el botn. Esto
ayuda notablemente mantener la fotografa du-
rante ms largo perodos lejos de la luz.
50
Todas estas recomendaciones se deben aplicar
muy especialmente a las fotografas de albmi-
na, las que por su estructura, son especialmente
sensibles al deterioro irreversible producido por
la luz, los que desgraciadamente se pueden
encontrar en una gran mayora en archivos foto-
grficos del S .XIX.
8. Depsito o sala de almacenaje
El lugar de almacenaje es fundamental para la
permanencia de las imgenes fotogrficas. No
deben almacenarse en el mismo lugar otro tipo
de colecciones especialmente objetos de origen
orgnico o metlico.
No es recomendable usar las manzardas ya que
estn, generalmente, expuestas a cambios ex-
tremadamente bruscos de HR y temperatura,
como as mismo de filtraciones de agua de llu-
via.
Debe evitarse el trabajo en el depsito porque la
presencia de personas aporta al proceso de de-
terioro, pelusas de la ropa, cambios trmicos,
contaminacin por manipulacin, elementos or-
gnicos, etc. Tampoco se debe, porningn moti-
vo ingerir alimentos en la sala de almacenaje.
Los subterrneos no son recomendables para
sala de almacenaje, ya que estn expuestos a
inundaciones y filtraciones. Generalmente los
muros estructurales bajo tierra absorben por ca-
pilaridad agua la que se convierte en humedad
hacia el interior.
Tampoco se debe fumar en el rea de almace-
naje y mantener los artculos de limpieza en lu-
gares especiales y fuera de la sala.
Nunca tener una mquina fotocopiadora dentro
del lugar porque estas emiten gases oxidantes y
partculas de polvo negro como subproducto.
No tener guardarropas en la sala.
Tampoco es recomendable el uso de linleos o
pisos en bloques plsticos porque contienen ele-
mentos qumicos y gases voltiles y son poten-
cialmente peligrosos para las emulsiones. Se
pueden producir reacciones entre los componen-
tes qumicos y los gases emanados del piso.
Es recomendable el uso de pisos cermicos f-
ciles de limpiar.
Recomendaciones
Para almacenar fotografas es necesario consi-
derar un espacio completamente aislado. Una
sala especial de almacenaje. Un lugar en donde
no se trabaje. La presencia de cada persona en
el depsito genera 150 kilo caloras hora. Para
tener una referencia, una estufa de un tubo de
nen produce 450 kilo caloras hora. Esta com-
paracin es til para indicar que la presencia de
personas en la sala puede alterar
significativamente las condiciones ambientales.
Otro elemento importante es la contaminacin por
partculas en suspensin generadas por una
persona como son pelusas, pelo, piel seca, etc.
Cuando se pinte la sala se debe esperar 6 se-
manas para que ella se seque totalmente y lue-
go entonces guardar nuestras fotografas.
Las pinturas frescas emiten gases. La pintura
para la sala debe ser al agua y no se deben utili-
zar pinturas oleosas.
Cuando se selecciona una sala para almacenaje
de fotografas es recomendable que est ubica-
da lejos de instalaciones de agua, caeras,
garajes, estacionamientos. Lo ptimo es una sala
ubicada al centro de otras de manera que ellas
produzcan una aislacin trmica del exterior,
idealmente en tres de sus paredes.
Es preferible que las paredes sean de concreto y
no paneles, especialmente si dan al exterior. Si
se usan paneles es necesario reforzar la aislacin
trmica de ellos. Tambin pueden usarse dos
paneles por pared, con un espacio interior que
haga de colchn trmico.
De todas maneras los materiales de construc-
cin dependern del clima imperante en el lu-
gar.
Lo fundamental es priorizar la construccin con
el objeto de evitar costosos gastos en equipos
de climatizacin y reestructuraciones posteriores.
En tal sentido es recomendable aprovechar las
ventajas arquitectnicas de un edificio ya exis-
tente o proyectar adecuadamente uno nuevo.
Probablemente el costo inicial de un buen pro-
yecto ser ms caro que una construccin co-
rriente, sin embargo las exigencias econmicas
de la mantencin sern infinitamente ms bara-
tas.
Cuando se defina el tamao de la bveda es
necesario hacer una proyeccin del crecimiento
de la coleccin en los aos que se usar ese
espacio. Esto permitir proyectarse al largo pla-
zo, ampliando la capacidad de aumentar la co-
leccin. La mayora de los archivos fotogrficos
aumentan sus colecciones y los espacios siem-
pre son pequeos.
El lugar debe ser de preferencia hermtico, sin
ventanas al exterior o bien con ellas selladas y
tapiadas. La luz ultravioleta desvanece las im-
genes y degrada el papel, el calor produce cam-
bios en la temperatura y la humedad relativa con
las consecuencias sealadas anteriormente. Es
recomendable que la sala tenga dos puertas de
acceso, una detrs de la otra (ver plano pgina
anterior) y sellar cada puerta con aislante por to-
dos los contornos. Esto impedir el paso de par-
tculas en suspensin y evitar cambios de hu-
medad y temperatura.
51

Aislante en los contornos de las puertas de los depsitos.
Tambin se sugiere colocar en cada puerta un
cierra puertas hidrulico lo suficientemente
fuerte, capaz de cerrar las puertas an con las
huinchas aislantes que al topar el suelo dificul-
tan el movimiento de las puertas.
Cierrapuertas hidrulico.
Si se utilizan tubos fluorescentes es recomenda-
ble cubrirlos con filtros ultravioleta. Estos filtros
pueden ser laminados o tubos individuales. Otra
alternativa es usar una luz tungsteno de 100 W.
a varios metros de distancia de las estanteras.
La construccin del lugar de archivo debe consi-
derar materiales incombustibles tanto en pare-
des, techos, muebles, instalaciones elctricas,
sistemas de aire y equipamiento general.
52
Debe instalarse un equipo deshumidificador con
el objeto de absorber la humedad por sobre los
ndices recomendados. Para mayor eficiencia, el
equipo debiera estar ubicado en el medio de la
sala de almacenaje de las fotografas.
Para evacuar el agua acumulada en el
deshumidificador pueden utilizarse dos sistemas:
Uno, es sacando peridicamente el contenedor
de agua para vaciarlo. Este sistema tiene la des-
ventaja de que si el agua del contenedor no se
retira cuando este se llena, el equipo se detiene
automticamente para no rebalsar el agua.
Esto puede significar variaciones extremas pro-
duciendo los daos que ya hemos visto por ab-
sorcin de humedad. Si el flotador no funciona,
entonces se producir una inundacin.
El otro sistema consiste en instalar una mangue-
ra que va desde el equipo directamente hacia un
desage. Este sistema es bueno porque no es
necesario preocuparse de vaciar el contenedor,
pero obliga a dejar el equipo en un lugar definiti-
vo. Es importante que la salida de la manguera,
en esta instalacin, sea hermtica para evitar que
la humedad desprendida por la evacuacin re-
torne a la sala.
Son tan extremadamente frgiles nuestras foto-
grafas, an estando almacenadas en el mismo
lugar pueden deteriorarse si hay cambios ambien-
tales en parte de l. Todas las reas del lugar
deben controlarse peridicamente. Evitar rinco-
nes obscuros y hmedos realizando limpiezas
peridicas.
Evitar que las puertas de acceso estn orienta-
das hacia el norponiente. El calor excesivo en el
verano puede provocar alteraciones dentro de la
sala, an a pesar de la doble puerta de acceso.
Tambin es necesario evitar que algn muro de
la sala se comunique con baos o cocinas.
9. Mobiliario inadecuado
Para almacenar fotografas no se deben utilizar
muebles de madera. El origen orgnico de la
madera la hace susceptible a constante
interaccin con el medio ambiente. Frente a al-
tos ndices de HR, la madera, por su caractersti-
ca de higroscopicidad, absorbe agua del medio,
sta a su vez hace reaccionar las materias que
componen la madera, se dilata, emite pirxidos,
resinas, acidez, se degrada, etc. Estas reaccio-
nes pasan de inmediato al ambiente y a las foto-
grafas produciendo deterioros graves. Los ro-
peros antiguos de madera no se recomiendan
por las razones ya mencionadas. Bajo ciertas
condiciones atrae insectos, larvas de termitas,
escarabajos, etc.
Los muebles de metal o madera recubiertos in-
teriormente tampoco son una solucin.
Recomendaciones
Antes de describir cual es el mobiliario adecua-
do a una sala de almacenaje debe tenerse pre-
sente que el control de clima debe ser riguroso,
de lo contrario todos los esfuerzos por conser-
var, an con muebles especiales, sern intiles.

Son recomendables gaveteros de metal esmal-

tados a horno a altas temperaturas.

Este sistema no produce corrosin a menos que

la pintura sea removida con golpes o raspaduras
y en presencia de humedad. En Chile existen
empresas que fabrican este tipo de archivadores.

Mueble inadecuado para almacenaje de fotografas.

Los muebles de fierro u otros metales que estn

expuestos a oxidacin no deben ser usados para
almacenaje. Frente a humedad y altas tempera-
turas se corroen y oxidan pasando este dao a
las fotografas.

Es necesario evitar muebles ubicados directa- Gaveteros de metal esmaltados a horno.

mente sobre el piso sin separacin. En el espa-
Cuando se piense en la adquisicin de muebles
cio entre el mueble y el suelo se pueden formar
es recomendables comprar modelos estndar de
microclimas, con el consecuente peligro de oxi-
la empresa. Esto evitar los eventuales engorro-
dacin y formacin de esporas, especialmente si
sos problemas con la fabricacin especial.
existe presencia de humedad.
No es recomendable fabricar formatos especia-
El peligro ms importante es que en caso de inun-
les ya que su costo es automticamente supe-
daciones representan un peligro para las colec-
rior y obliga a tener que volver a repetir esta ac-
ciones que se almacenan en su interior.
cin cada vez que la coleccin aumente su ta-
mao. Este detalle permite ahorrar en el largo
Los plsticos como base para los muebles de-
plazo y por sobre todo asegura la continuidad
ben ser analizados para comprobar que no emi-
del trabajo. Los muebles gaveteros deben estar
tan gases que hagan reaccionar qumicamente
separados del suelo por lo menos 20 cm.
las fotografas.
Lo ptimo es utilizar una base con ruedas cuya
No debe usarse PVC en ningn material relacio-
estructura metlica sea muy firme y del mismo
nado con fotografas, y no deben lubricarse los
material de los gaveteros. Las ruedas deben re-
muebles con aceites o sus derivados .
53
 sistir el peso de las fotografas almacenadas en
la totalidad del los gaveteros.
Gaveteros con base de ruedas.
Las fotografas debe guardarse en muebles ce-
rrados, donde no entren el polvo u otros agen-
tes. Es conveniente que no sea hermtico de
manera de producir circulacin de aire que per-
mita evacuar los eventuales gases acumulados,
especialmente de fotografas mal procesadas.
La cantidad de gaveteros que se pondrn como
mdulos unos sobre otros dependern del peso
de los originales a almacenar y del acceso a ellos
por su altura. No es recomendable usar grandes
alturas por el riesgo de dao fsico de los origi-
nales, cadas provocadas por temblores, e inmo-
vilidad por exceso de peso.
Cada cajonera debe usar un sistema de desliza-
miento con materiales no lubricados es decir ro-
dillos plsticos con rieles que permitan movimien-
tos suaves.
El interior de los gaveteros debe ser liso, sin on-
dulaciones o matrices que puedan deformar los
originales almacenados.
Los gaveteros deben ser cerrados y tener
cajoneras individuales que se abran y cierren,
segn sea la necesidad.
10. Almacenaje inadecuado
En el almacenaje de fotografas, no deben mez-
clarse objetos de diferente naturaleza dentro de
los muebles.
54
Las fotografas presionadas unas contra otras
pueden producir reacciones qumicas
involucradas a un mal proceso inicial provocan-
do migracin de gases, acidez u otros compo-
nentes hacia otras imgenes.
Cuando se archiven fotografas es necesario
separar los positivos de los negativos y el color
del blanco y negro. Lo ptimo es mantener los
negativos en otro lugar con el objeto de contar
con un archivo de respaldo en caso de algn si-
niestro.
Muchos archivos internacionales guardan cada
fotografa en una carpeta de cartn libre de ci-
do de gran calidad. Esta alternativa de almace-
naje podra ser la ptima, sin embargo sus cos-
tos son verdaderamente inalcanzables para cual-
quier institucin chilena.
Como alternativa, se ha creado un sistema de
almacenaje ubicando cada imagen en un sobre
libre de cido. A su vez este sobre dentro de un
gavetero de manera vertical.
Almacenaje de fotografas en
sobres de papel libre de cido.
Las fotografas estn separadas cada 15 o 20
fotografas dependiendo del peso de ellas. Esta
separacin ayuda a que el peso de los primeras
fotografas sobre las ltimas no ejerza presin
pudiendo producir reacciones qumicas no de-
seadas o deformacin en los formatos originales
y permita la circulacin de aire entre los sobres
que contienen las fotografas liberando posibles
emisiones de gases.
Los formatos mayores a la capacidad del mue-
ble oficio, se almacenan horizontalmente en mue-
bles planeros con divisiones interiores. Dichos
formatos no debe archivarse verticalmente por-
que por su propio peso tienden a doblarse pro-
duciendo gran tensin en el aglutinante. La fa-
bricacin de estas divisiones, idealmente de
metal, ayudar a guardar ordenadamente mayor
cantidad de fotografas.
Entre cada fotografa debe interponerse una pa-
pel libre de cido para protegerla y producir una
barrera frente a otra imagen que pueda
contaminarla.Al guardar una fotografa, el espa-
cio interior debe ser suficientemente amplio para
facilitar el ingreso y sacado de los originales sin
que se produzcan daos por roces con bordes,
orillas u otros sobres y por la presin de la mano
al ingresar al archivero.
Las fotografas es recomendable que sean ar-
chivadas por formatos. Para ello es necesario
hacer una clasificacin previa de la coleccin y
ubicar los formatos ms cercanos en tamaos y
ubicarlos juntos. Por ejemplo en un gavetero
podrn archivarse fotografas entre 5 X 5 CM
hasta 9 X 12 cm. Y correspondera al formato A.
Luego en otros gaveteros aquellos entre 10 x 13
hasta 12 x 15 cm. Esto dependiendo de los
formatos standard de los muebles. El guardado
por formatos ayuda a proteger a las fotografas
de la eventual presin que sufren unas contra
otras de diferentes tamaos. Evita el dao por
manipulacin en el esfuerzo por encontrar una
imagen entre muchas de diferentes formatos.
Para formatos de 20 x 25 cm es recomendable
almacenarlos en cajas libres de cido, agrupa-
das con un nmero no mayor de 20 fotos por
caja, y cada fotografa en una carpeta de cartn
libre de cido.
Almacenaje de fotografas segn sus formatos
Como esta solucin es muy cara, a pesar de ser
ptima, tambin pueden almacenarse en
archivadores verticales de oficio usando
separadores de metal cada 10 fotografas, cada
una en un sobre, para impedir la deformacin de
los originales. La cantidad de fotografas entre
cada separador depender tambin del soporte
secundario de la fotografa y de la fragilidad de
aquellas no montadas.
Por ejemplo si los soportes secundarios son muy
gruesos, entonces se deber ubicar un separador
entre una cantidad menor de fotografas. Otra
alternativa es utilizar carpetas colgantes libres de
cido y ubicar las fotografas en sobres en el in-
terior de ellos.
En muchos archivos fotogrficos de Estados
Unidos y Europa guardan sus fotografas por
colecciones y en paspart de cartn libre de ci-
do. Esta carpeta es guardada a su vez en cajas
de cartn, tambin, libre de cido. Sin embargo,
el costo que involucra esta accin es muy alto y
el espacio que se requiere para ser almacena-
dos es mucho mayor que el sistema de guarda-
do en archivadores oficio. Este sistema propor-
ciona, si est bien hecho, la seguridad de la con-
servacin de los originales.
Para los formatos superiores a 20 x 25 cm. se
recomiendan muebles para planos, tambin stan-
dard, con separaciones interiores adecuadas de
acuerdo al formato de las fotografas por guar-
dar.
Fotografas de formato superior
almacenadas en planeras.
En resumen, cada fotografa deber guardarse
individualmente en un sobre libre de cido y guar-
dada con otras de similar formato. Deber existir
55
 separaciones entre grupos de fotografas con el No es recomendable fabricar pesos en envases
objeto de evitar presiones y posibles emisiones de vidrio u otros materiales que puedan romper-
de gases. se.

11. Envoltorios inadecuados De todas maneras no hay que olvidar que la

sobrevivencia, an de materiales libres de cido,
Este es uno de los problemas de deterioro que depender de la humedad del ambiente.
actan en conjunto con todos los dems, espe-
cialmente con los de control de ambiente. Los
envoltorios de papel pergamino, plsticos
(polietileno para impresin), papel corriente, cuero
o cartones cidos producen deterioro irreversi-
bles en los materiales fotogrficos.

En presencia de humedad, los envoltorios plsti-

co o de pergamino , se adhieren a las emulsiones
siendo muy difcil separarlas.

Cuando una fotografa no tiene montaje secun-

dario en cartn grueso y se presenta muy frgil
es necesario poner dentro del sobre junto con la
fotografa un cartn grueso que haga de anda-
mio para impedir que se curve o destruya.
Existe disponibilidad en el mercado de algnos
papeles que son recomendados por ANSI para
conservacin, con los cuales se pueden fabricar
envoltorios. Por ejemplo el llamado Hammermill
Bond de 75 gr, su precio es muy econmico y
puede ser usado para fabricar sobres, cubiertas,
interiores de en cajas, etc. Con este papel, se
pueden fabricar los sobres segn sea el formato
de su gavetero.
Cajas de conservacin para lbumes fotogrficos.
Cuando se confeccione el sobre debe existir la
certeza que el adhesivo usado est completa-
mente seco antes de guardar la fotografa y ar-
chivarla ya que en ambiente cerrados puede pro-
ducir descomposicin, humedecer el original
creando daos graves e irreversibles.
Para almacenar lbumes se recomienda fabricar
una caja con cartn libre de cido y forrada es-
pecial para cada lbum. Las cajas soportan el
lbum impidiendo que este se desplace y lo ais-
lan del exterior.

Tan importante como el sobre libre de cido re- Para los daguerrotipos es recomendable guar-
sulta ser el adhesivo utilizado para pegar ese darlos en cajas libres de cido y luego en
sobre. Existen dos posibilidades. Un adhesivo es gaveteros metlicos. Se adjunta un dibujo mo-
el almidn de trigo. Este debe prepararse con delo de la caja.
mucha rigurosidad. Es el ms seguro para per-
manencia. Otro es el usado para papeles murales
llamado metiln, cuyas indicaciones aparecen en
la caja. La viscosidad de la preparacin depen-
der del grosor del papel.

Una vez pegado el sobre, es recomendable pren-

sarlo. Para ello puede usarse papel filtro y ubicar
entre varios de ellos los sobres intercalados en-
tre papeles. Un vidrio encima y peso. Los pesos
pueden fabricarse con municiones guardadas en
latas de metal provenientes de pelculas fotogr-
ficas. La caja debe ser hermtica, sellndola con Cajas de conservacin para daguerrotipos
masking tape.
56
12. Manipulacin
La manipulacin, junto con el clima, es uno de
los agentes verdaderamente nocivos para las
imgenes fotogrficas. Especialmente porque la
mayora de las personas no saben cuan frgil es
una emulsin. La causa ms comn de deterioro
por mala manipulacin es abrasin por roce al
estudiar una fotografa, reproducirla o catalogarla.
Dentro de los daos de este tipo, uno de los ms
graves resulta ser la transmisin de grasa y acei-
tes a travs de las huellas digitales sobre la su-
perficie de la foto.
Mala manipulacin de fotografas.
Para evitar tales daos es recomendable usar
guantes de algodn. Ellos se pueden encontrar
en algunas tiendas de fotografa o pedir directa-
mente a KODAK chilena.
La experiencia nos indica que es importante crear
un hbito en torno a la manipulacin, ya que no
estamos acostumbrados a manejar con tanta
delicadeza las fotografas.
Otro aspecto es tomar precauciones entorno al
almacenaje para evitar que la manipulacin sea
inadecuada. Una manera de hacerlo es por ejem-
plo redondear las esquinas de las carpetas de
manera de evitar que las puntas rompan otros
objetos.
Existen guillotinas especiales para cortar carto-
nes y papeles. De no contar con ella entonces
se puede hacer con tijeras y luego usar una lija
muy fina de madera y limpiar posteriormente muy
bien los residuos.
13. Desastres: incendios, robos, te-
rremotos e inundaciones
Un sistema de archivo especial se recomienda
para aquellas zonas en donde existen condicio-
nes que representan algn peligro de desastre.
Por ejemplo, en un lugar donde siempre llueve
se debe considerar construcciones cuya aislacin
asegure que a pesar de la presencia de grandes
volmenes de agua, esta no invadir el lugar, ni
tampoco ingresar lentamente a los muros por
capilaridad.
Cuando existe ese peligro deben tomarse las
precauciones necesarias para evitar el eventual
dao que un siniestro pueda causar.
Siempre es menor el dao de un siniestro cuan-
do se ha tomado alguna medida anterior a su
manifestacin.
Terremotos
Los resultados que arrastra un terremoto de gran-
des dimensiones, son tan desastrosos, que no
existe forma de rescatar nada. Estos factores nos
enfatizan la idea de tomar drsticas medidas y
precauciones en bibliotecas y archivos localiza-
dos en zonas ssmicas. Es necesario elaborar
una gua prctica y tcnica para la proteccin
ssmica.
Las medidas de precaucin deben ser tanto es-
tructurales como de seguridad. En este sentido
la seguridad del personal est por sobre todas
las cosas. Existen planes gubernamentales para
este efecto.
En cuanto a los objetos debe tenerse en cuenta
que el plan debe partir desde el edificio hacia las
colecciones.
Por ejemplo, si la zona es muy ssmica debern
usarse materiales livianos y assmicos como la
madera. Luego aislar para evitar problema de
clima y la aislacin de la madera. En edificios
grandes , usar vigas de acero.
En cuanto al almacenaje es recomendable con-
tar con muebles y sistemas que impidan la cada
al suelo de los objetos. Por ejemplo metales li-
57
 vianos adheridos al muro a travs de alguna
manilla fcil de desconectar y con pequeas puer-
tas de enrejado de metal pintado al horno, con
bisagras de argollas que cubran la repisa y pue-
dan bajarse fcilmente.
Todo el personal debe estar al tanto de la ubica-
cin de tableros de luz, llaves de paso de agua,
llaves de gas, etc. De esta manera, cada vez que
se presente un problema, rpidamente el perso-
nal deber preocuparse de cada fuente eventual
de peligro. Debe crearse una ruta de evacuacin
y contar con lo elementos mnimos necesarios
como linternas, radios, etc.
Fuego
El fuego es otra fuente extremadamente peligro-
sa para la vida y para los objetos. La primera
precaucin consiste en revisar que las instala-
ciones elctricas sean las adecuadas. Si as fue-
ra tener muy claro cual es la capacidad del siste-
ma y, por supuesto, no recargarlo como sucede
normalmente, con estufas elctricas en invierno.
Otra fuente de peligro la constituyen los cigarri-
llos.
Como una medida precautoria se debe contar
con una cantidad de extintores adecuada al ta-
mao del edificio. La ubicacin de ellos deber
proporcionarle fcil acceso al personal del lugar.
Los extintores deben ser revisados peridicamen-
te y recargados cuando sea necesario.
Extintores cargados y en buenas condiciones.
58
Cada persona del lugar debe conocer el funcio-
namiento de los aparatos.
Robos
Otro grave problema lo constituyen los robos en
el lugar. Para evitar tales daos en las coleccio-
nes ser necesario tener un estricto control de
los materiales del archivo. Lo ms adecuado con-
siste en organizar un sistema de manera de con-
trolar cada acceso a la sala de almacenaje u ex-
hibicin.
La sala de almacenaje deber tener una chapa
segura y llaves en lugares especficos o perso-
nas autorizadas.
Ayuda al control el hecho de no trabajar dentro
de la sala de almacenaje, ya que de esta mane-
ra solamente se accede a ella cuando se saca o
guarda algn original.
Los controles en la puerta de acceso al recinto
tambin resultan adecuados. Guardias que re-
cogen identificacin de visitantes y horarios etc.
14. Indebida exhibicin
La exhibicin resulta un tema siempre muy com-
plejo, ya que generalmente tenemos ms control
ambiente en las bvedas que en las salas de
exhibicin.
Cuando se trata de exponer fotografas es nece-
sario controlar que los cambios climticos no sean
extremos. Por ejemplo no es recomendables ex-
hibir fotografas en ambientes en donde los ndi-
ces de humedad llegan a niveles de ms de un
70%.
Si la sala tiene baja humedad, entonces deber
controlarse la fluctuacin tratando de conseguir
ndices bajos. Se puede instalar un equipo
deshumidificador durante el tiempo que dure la
muestra.
La luz , en la exhibicin, es crtica. Lo recomen-
dable son 50 lux. Las ventanas deben sellarse o
bien, si estn ubicadas donde no llegue el sol,
poner filtros ultravioleta ser lo ms adecuado.
Los perodos de tiempo de la exhibicin deben
ser cortos, no ms all de dos meses.
El montaje para las exhibiciones debe ser en
materiales libres de cido. Nunca se debe poner
una fotografa en contacto directo con un vidrio.
Esto podra producir condensacin si hay cam-
bios exteriores de clima. Para ello poner entre el
vidrio y la fotografa un marco de cartn o
paspart.
Es frecuente encontrar laboratorios fotogrficos
en el caos total, ya que normalmente la veloci-
dad y exigencia de las tareas contribuyen a acre-
centar los problemas de mantenimiento.
Sin embargo un laboratorio limpio es indispen-
sable para permitir un riguroso proceso y conse-
cuentemente la produccin de una fotografa
capaz de permanecer en el tiempo.

Si se tienen vitrinas grandes, estas debern ser
hermticas, siendo recomendable ubicar bajo
ellas en un segundo nivel, una cubierta de silica
gel con indicacin de color. Este producto servi-
r para absorber la eventual humedad produci-
da por cambios ambientales.
Los residuos qumicos que no han sido elimina-
dos de una batea despus de su uso, producen
cambios y alteraciones en los procesos y en las
fotografas.

La iluminacin deber ser indirecta y respetando

los 50 lux sealados. Es recomendable usar un
sistema de botn que el pblico pueda presionar
de manera que la luz se prenda y despus de un
minuto se apague automticamente.

15. Prdida de informacin en

un archivo
Tan importante como considerar los sistemas de Laboratorio de reproducciones limpio y ordenado
conservacin son la documentacin, catalogacin
El orden del lugar es indispensable. Cada cosa
y almacenaje. Si se pierde la informacin de la
debe tener un lugar propio y adecuado de mane-
ubicacin de una fotografa dentro del archivo es
ra de permitir un trabajo fluido y rpido de lo con-
igual que no tenerla. Es as como el trabajo en
trario las tareas son ineficientes. Muchas veces
equipo es fundamental para lograr la permanen-
el tiempo que se pierde en un laboratorio de malas
cia de las imgenes. Este favorece la solucin
caractersticas va en detrimento de un buena fo-
de problemas y aporta nuevas ideas al desarro-
tografa. Por ejemplo realizar una limpieza peri-
llo del tema.
dica de todos los elementos es fundamental para
mantener los equipos .
16. Combinacin de factores
Normalmente los problemas de deterioro no se
dan en forma separada, sino que generalmente
existe una combinacin de muchos de ellos.

Como procesar fotografas

para su preservacin en el
tiempo
La posibilidad de permanencia en el tiempo que
tiene una fotografa procesada hoy depende es-
pecialmente de nuestros hbitos de trabajo. Limpieza peridica de los equipos fotogrficos
59
 En mi experiencia con archivos actuales he po-
dido observar que una fotografa bien procesa-
da es el resultado de un trabajo ordenado y rigu-
rosamente metdico y no, como muchas perso-
nas creen, el producto de sofisticados equipos.
La primera regla es nunca usar los productos
qumicos que intervienen en el proceso, ms all
de su capacidad y de las indicaciones del fabri-
cante. Un qumico agotado, no solo no cumple
su funcin, sino adems produce deterioro en
pelculas y papeles.
Un revelador que se usa ms tiempo del indica-
do elimina detalles en las sombras y deja dep-
sitos de bromuro de plata en la pelcula. Un bao
de paro que est agotado permite que entre re-
velador al fijador y lo contamine. El fotgrafo que
quiere ahorrar usando un revelador hasta que
no revela ms y un fijador hasta ms all de su
capacidad, en pocos aos perder toda su obra.
Control de Temperatura
Es difcil mantener iguales temperaturas en cada
qumico del proceso. Sin embargo con el uso de
termos u otros instrumentos, se puede lograr
mantener con agua corriendo una temperatura
adecuada. Para el control de temperatura del
agua corriente la solucin es usar un termme-
tro en cada cubeta que indique los cambios y de
esa manera puedan corregirse.
El revelador
La funcin de un revelador es reducir a plata
metlica los de haluros de plata expuestos a la
luz. El patrn de los granos expuestos crea un
tono continuo en el soporte de pelcula transpa-
rente, y as puede pasar, ms o menos luz a la
superficie del papel de copia. Si pasa menos luz,
esa parte ser ms clara en la copia. Hay cien-
tos de frmulas para reveladores, pero existen
uno o dos tpicos en su uso. La mayora de los
reveladores convencionales usan una combina-
cin de p-methylam inophenol e hidroquinona
con aditivos. Los componentes de reveladores
modernos incluyen qumicos con cuatro funcio-
nes:
60
1. El agente revelador: reduce los haluros de
plata e incluyen metol, hidroquinona y
amidol.
2. Un preservante contra la oxidacin , usual
mente sulfito de sodio.
3. Un acelerador alcalino que produce el PH
que necesitan los agentes para revelar.
Puede ser carbonato de sodio, hidrxido
de sodio, brax o metaborato de sodio.
4. Un Moderador, que previene un alto nivel
de densidad de veladura o halo en el ne
gativo. Usualmente bromuro de potasio.
Tambin acorta la velocidad efectiva de la
pelcula y hace aparecer el contraste del
negativo.
La vida de un revelador depende del manejo que
hacemos de l, del control del ambiente y de su
preparacin. Un revelador expuesto a exceso de
lux y oxgeno pierde su agente revelador cuando
est disuelto en agua. Es por esto que al diluir o
preparar un revelador, este debe guardarse en
una botella oscura, llena y completamente her-
mtica.
Tambin resulta importante evaluar la calidad del
agua con que el revelador se prepara. Normal-
mente se usa agua destilada. El agua dura pro-
duce alteraciones y acelera la oxidacin.
Despus de usarlo el tiempo indicado por el fa-
bricante, en la hoja de indicacin, se bota y se
prepara nuevamente. Esta alternativa es mejor
que rellenar con reforzador.
Por ejemplo el revelador Kodak D-76 puede ser
diluido 1:1 en agua resultando el tiempo de reve-
lado ms largo, pero sin el riesgo de usar un
reforzador. As se tiene la garanta de consisten-
cia de revelado rollo a rollo por lo menos usando
un galn, y tambin una nitidez ms fina del gra-
no de la pelcula. Adems no hay problemas de
un posible aumento de bromuro de plata. En lo
personal prefiero usar reveladores de negativos
que se diluyan en el momento en que sern utili-
zados y luego, finalizado el proceso, eliminarlos.
De esta manera se mantiene preparado, pero en
concentracin, lo que evita los problemas ya des-
critos.
Una manera til de controlar los procesos es
anotando en la botella de revelador cada rollo
revelado. De esta manera se puede mantener
un control exacto del uso del qumico.
Cuando se elimina un qumico es importante pen-
sar en un sistema que permita filtrarlos o
catalizarlos. La mayora de los qumicos usados
son contaminantes.
El fijador
La tarea del fijador es disolver todas aquellas
partes de la emulsin que no se revelaron. En
las pelculas esos espacios disueltos dejan lugar
al soporte transparente.
El fijador es una parte fundamental del proceso
para conservacin. La regla comn es fijar el
doble del tiempo que la pelcula requiere para
aclarar. Esta condicin depende del tipo de pel-
cula y del tipo de fijador. Sin embargo esto debe
aplicarse con cuidado dependiendo de la calidad
del agua y sus componentes, las temperaturas,
y la calidad del aire. Es importante recurrir a las
indicaciones del fabricante.
El PH de la gelatina en la emulsin es de 4,9 y
usando un fijador muy cido baja el PH, aumen-
tando la acidez de la pelcula. Si el PH de la ge-
latina baja, es decir se torna ms cido, es ms
difcil eliminar los residuos de fijador. Es por esto
que usando un fijador endurecido se requiere ms
tiempo de lavado.
Entonces, es recomendable usar un fijador nor-
mal y no rpido para evitar la posibilidad de rete-
ner residuos de hipo en las emulsiones, por la
dificultad del lavado.
Es importante usar fijadores separados para las
pelculas y el papel. Dos botellas marcadas per-
mitirn diferenciar los qumicos. Como la pelcu-
la tiene una densidad mayor en plata que el pa-
pel, el fijador se agota ms rpidamente. Ade-
ms muchas pelculas tienen una capa de tinta
que el fijador remueve. Usando el mismo fijador
para el papel, este podra mancharse.
Marcar en cada botella la fecha en que fue pre-
parado permitir controlar la cantidad y calidad
de fijado de los materiales.
Puede ser difcil determinar exactamente el mo-
mento en que un fijador se agota. Sin embargo,
el mtodo ms seguro de garantizar un fijador
fresco para las pelculas es conocer la cantidad
exacta de pelculas que se puede fijar en un de-
terminado volumen y realizar test al bao peri-
dicamente para verificar su eficiencia.
Nunca use un fijador agotado. Es importante
anotar cada pelcula fijada desde la preparacin
del galn hasta que el test determine una pe-
quea viscosidad en el lquido. En ese momento
es necesario preparar un fijador nuevo.
El uso de fijadores frescos en el proceso de una
imagen fotogrfica es fundamental para su per-
manencia en el tiempo. An cuando las exigen-
cias de trabajo sean apremiantes, se debe esta-
blecer un sistema que permita trabajar adecua-
damente pelculas y papeles.
Sin embargo la prioridad debe quedar estableci-
da como una norma de trabajo. Por ejemplo, si
un archivo debe producir copias que sern des-
echadas, entonces el nfasis debe dirigirse ha-
cia la produccin de negativos que permanez-
can.
Si las copias son igualmente importantes, pero
deben ser procesadas con urgencia, entonces
pueden rehacerse con posterioridad copias ori-
ginales para archivo. Es cierto que el costo es un
poco ms alto, sin embargo, tendremos la segu-
ridad de que esa copia permanecer en el tiem-
po.
El compromiso y la rigurosidad con que se en-
frente el trabajo fotogrfico ser nuestro aval para
las futuras generaciones.
La actitud que nosotros podamos tener frente al
trabajo y el cambio de nuestros hbitos, ser en
factor ms importante frente a quienes deban
tomar decisiones respecto de la fotografa.
A continuacin presentamos el test para evaluar
la efectividad del bao fijador. Este sistema es
muy sencillo y ayuda a determinar cuando debe
ser cambiada la solucin por una nueva.
61
 Test de solucin fijadora FT-1 de Kodak
Frmula:
Agua destilada a 26,5 C 750,0 ml.
Yoduro de potasio 190,0 gr.
Agua hasta completar 1 Litro.
Preparacin:
Disolver completamente el yoduro de potasio en
el agua a 26,5C, luego completar hasta un litro.
Mantener la solucin en una botella de vidrio
oscura por no ms de seis meses.
Aplicacin:
Cuando se fija una imagen, pueden usarse uno
o dos baos fijadores. Es recomendable usar dos,
sin embargo el test siguiente sirve para ambos
casos.
Para testear el bao simple o el primer
bao:
En un tubo de ensayo limpio aplicar 5 gotas del
test FT-1 , 5 gotas del fijador que quiere medirse
y cinco gotas de agua limpia. Si en forma instan-
tnea la solucin se torna lechosa debe descar-
tarse el fijador y preparar uno fresco.
Para testear el segundo bao:
En un tubo de ensayo aplicar 5 gotas del Test
FT-1, 5 gotas de fijador y 15 gotas de agua. Si se
forma instantneamente un lquido lechoso, el
fijador debe ser eliminado. Si por el contrario la
solucin est completamente transparente enton-
ces el fijador est activo. Es frecuente que el pri-
mer bao fijador se agote entes que el segundo.
En este caso se debe eliminar el primero, dejan-
do el segundo como primer bao y preparar una
solucin fresca como segundo bao.
Resultado del test
62
Fijando copias en papel blanco y negro
Para lograr un fijado efectivo, es recomendable
usar dos baos fijadores en el proceso de copia-
do de fotografas. La fotografa se sumerge pri-
mero en uno durante el tiempo determinado exac-
to avisado por un timer. El papel debe sumergir-
se completamente.
Las cubetas deben agitarse continuamente para
que el fijador acte con efectividad. Debe respe-
tarse el tiempo exacto de fijado de cada cubeta.
Para papel RC, son recomendables tres minutos
por cada bao fijador.
Muchas personas piensan que los tiempos en el
fijado no inciden en la preservacin de la foto-
grafa. Un aumento en los tiempos de fijado, para
remplazar el uso de un fijador agotado hace que
la imagen retenga con mayor fuerza sustancias
pocos solubles que no se eliminan con el lavado.
Usar un fijador fresco es asegurar la vida de su
fotografa.
Lavado
Despus de todo el proceso anterior, los haluros
de plata no expuestos han sido transformados
en el fijador. Las capas del material fotogrfico
estn an saturadas de qumicos del bao fija-
dor y compuestos de plata disueltos. Si estos no
son removidos a travs del lavado, entonces la
retencin de qumicos producir manchas, de-
coloracin y desvanecimiento en la imagen.
Esto es verdaderamente serio cuando se estn
preparando copias para larga estabilidad.
No se requiere un eliminador de hipo para obte-
ner un lavado de mxima permanencia. El agua
para lavar necesita una temperatura parecida al
proceso anterior. Si hay fluctuaciones es mejor
optar por temperaturas ms bajas porque las al-
tas pueden daar la emulsin. Sin embargo el
uso de una temperatura ms baja obliga a au-
mentar el tiempo de lavado.
Los rangos fluctan entre 16 a 24C. No es reco-
mendable usar temperaturas inferiores a esos
rangos.

Pruebas de lavado con distintos tiempos y temperatura
Lo ms importante del lavado, es que la pelcula
est en contacto con agua fresca durante todo el
proceso. Un problema tpico del proceso de la-
vado es la presencia de burbujas en la superficie
de los negativos. Para evitar este problema debe
agitarse peridicamente el tanque para garanti-
zar un lavado parejo.
El tiempo adecuado para lavar las pelculas fluc-
ta entre 20 a 40 minutos. El agua de los tan-
ques o cubetas usada en el lavado debe renovar
su volumen total cada cinco minutos. El movi-
miento del agua debe ser permanente permitien-
do la renovacin indicada.
Una manera de determinar cuanto tiempo se
demora en cambiar un volumen total de agua es
aplicar al tanque o cubeta una pequea cantidad
de permanganato de potasio diluido en un poco
de agua.
El qumico teir el agua y a medida que esta se
cambie se ir desapareciendo. Medir entonces
el tiempo, desde que se agrega el permanganato
al agua, hasta que se desaparece por completo.
Ese tiempo puede variarse segn la presin de
agua.
Para verificar que no existan residuos de tiosulfato
existe un test que debe hacerse en las pelculas
y papeles en forma peridica.
El test HT-2 de Kodak es el siguiente:
Agua destilada 750 ml.
Acido actico al 28% 125 ml.
Nitrato de plata en cristales 7,5 gr.
Agua hasta completar un litro.
Para hacer una solucin de cido actico al 28%
mezcla tres partes de cido actico glacial con 8
partes de agua. Siempre agregue el cido al agua
y no agua al cido.
Guarde la solucin en una botella de vidrio oscu-
ro y bien hermtico y en un lugar oscuro.
Aplicacin del test HT-2
Aplique una gota de la solucin en una rea sin
imagen de la fotografa o negativo, espere dos
minutos y extraiga el resto de la gota con papel
absorbente. La solucin tie manos u objetos.
Debe tenerse precaucin de no salpicar.
Anlisis de los resultados
Una fotografa contaminada presenta, en el sec-
tor testeado, una mancha que va desde amarillo
plido a caf y este rango es directamente pro-
porcional a la cantidad de residuos. Una apenas
presente mancha amarillo muy plido no repre-
senta peligro de contaminacin.
Para papeles RC el tiempo recomendado es de
7 minutos entre 16 y 24C. No es recomendable
aumentar ese tiempo porque produce daos
como cambios en el formato.
Lavado de cubetas y materiales
Todos los equipos usados en el proceso deben
ser lavados y enjuagados constantemente. Agua
sucia producir manchas y deterioro en las foto-
grafas.
Para evitar el problema de adherencia de sucie-
dad y posterior contaminacin, se puede usar una
solucin de hipoclorito de sodio al 5% y lavar
abundantemente hasta que se elimine la solu-
cin por completo. De no ser eliminada, las im-
genes que se laven sobre esa solucin se des-
vanecern.
63

Lavado de cubetas
Lavado de materiales
Como conservar
diapositivas
La conservacin de diapositivas es un tema muy
complejo y requiere de un permanente anlisis
acerca del tipo de coleccin que se desea con-
servar, o bien del tipo de material en que se ne-
cesita sostener una imagen.
Si se tiene una coleccin de diapositivas ser
importante por ejemplo revisar y evaluar si todas
las diapositivas merecen ser conservadas. El cri-
terio de seleccin depender del tipo de mate-
rial, de su calidad de procesado, del tipo de ar-
chivo, etc. En un archivo histrico, por ejemplo,
es necesario evaluar con proyeccin a futuro. No
siempre se tiene claro hoy que imgenes sern
importantes maana.
64
Alternativas para conservar
diapositivas
El mtodo de almacenaje en este tipo de mate-
rial est directamente relacionado con los con-
troles de humedad y temperatura.
El sistema ms barato para archivar coleccio-
nes pequeas de diapositivas es usar hojas de
20 diapositivas de capacidad. El material no debe
contener PVC (Cloruro de polivinil). Se puede
usar polipropileno y polietileno de calidad de ar-
chivo. El ms adecuado es el poliester puro.
Las hojas deben ser rgidas para evitar que la
superficie interior del material pueda estar en
contacto directo con la diapositiva. Es importan-
te que permita la circulacin de aire entre la dia-
positiva y la hoja contenedora, evitando as la
acumulacin de eventuales emisiones de gases
y, la formacin de esporas de hongos.
Estas hojas de archivo deben ser guardadas en
cajas de cartn libre de cido. No se debe usar
cajas ni archivadores de PVC. Es recomendable
usar archivadores de cartn libre de cido y tam-
bin forrados de algodn o lino. Si se utilizan
archivadores, estos debern tener anillos del tipo
D, que no producen daos por presin. Funda-
mental resulta usar la cantidad justa en cada ar-
chivador. Un exceso de lminas presionar las
imgenes produciendo deterioros.
Tambin se pueden usar carpetas colgantes con
las mismas hojas en contenedoras, en muebles
de metal esmaltado a altas temperaturas. No usar
maderas, PVC, materiales lacados u otros ma-
teriales contaminantes. Los papeles o cartones
deben ser libres de cido pero sin buffer. Para
grandes cantidades de diapositivas hay muchas
opciones que pueden utilizarse, las ms utiliza-
das son las siguientes :
Cajas de cartn
En cajas de cartn libres de cido con
separadores rgidos del mismo cartn que a su
vez se colocan dentro de una gran caja. Cada
caja pequea se puede sacar de la caja grande
y a su vez se protege de los posibles agentes de
deterioro del exterior.
Cajas de metal
Las cajas de metal o de plstico, pueden conte-
ner separadores para almacenar diapositivas
agrupadas separadamente. Estas cajas podran
resultar ms hermticas y por lo tanto aisladas
de ambientes hmedos, especialmente cuando
los niveles de humedad relativa no son superio-
res a 40%.
Tambin se puede usar archivadores de metal
esmaltado al horno.
Depsitos en cmaras fras
Una caracterstica propia de las diapositivas es
el desvanecimiento de la imagen. Para evitar en
alguna medida este problema es necesario
almacenarlas en un ambiente fro y seco. Una
posibilidad es enfriar las diapositivas pero este
enfriamiento debe ser sin humedad y este pro-
ceso es muy caro. An as es el mejor sistema.
Las diapositivas deben estar en un ambiente seco
entre 25 y 30% de RH y muy bajas temperatu-
ras. Inferiores a -12 C. Estas condiciones am-
bientales implican un alto costo en equipos y
mantencin y muy pocas instituciones pueden
enfrentar este gasto. Por esta razn es impor-
tante evaluar con anterioridad que tipo de mate-
rial se est utilizando, y que tipo de coleccin
somos capaces de recibir en donacin y por con-
secuencia preservar en el tiempo.
Proyeccin y manipulacin de
diapositivas
La proyeccin disminuye las perspectivas de vida
de una diapositivas significativamente. El calor y
la luz intensa de una lmpara de proyeccin ace-
lera el desvanecimiento. Este problema es aun
peor en diapositivas en vidrio. Para evitar este
posible deterioro por proyeccin no use el origi-
nal, saque duplicados y guarde la matriz en con-
diciones ptimas. De esta manera tendr dos
colecciones: una almacenada y otra en uso.
Hacer duplicados no es difcil se pueden usar
fuelles o enviar a duplicar a algn buen laborato-
rio. Es recomendable usar Ektachrome para du-
plicados y Kodachrome para archivo de perma-
nencia. Las pelculas Fuji como la Provia y Velvia
han demostrado ser las ms estables en depsi-
tos oscuros y resisten muy bien la manipulacin.
Cuando se tomen originales es bueno hacer dos
tomas de cada uno de manera de evitarse las
posteriores copias.
Kodachrome tiene una vida ms larga en alma-
cenamiento oscuro y no cuando no es usada para
proyectar. Fujichrome se mantiene bien conser-
vada en almacenamiento y tambin al proyectar.
Ektachrome y Agfachrome se desvanecen ms
rpido en almacenamiento. Ektachrome resiste
mejor la proyeccin. De todas maneras se pue-
den mantener los colores usando filtros
ultravioletas en la fuente de luz, muy especial-
mente cuando se tienen tubos fluorescentes en
las zonas de trabajo. Es preferible luz de tungs-
teno en la zona de almacenamiento que solo se
prenda cuando se necesite ingresar a la colec-
cin. Es recomendable mantener niveles muy
bajos cerca de las diapositivas, no ms de 50
lux.
Las diapositivas que estn subexpuestas, es
decir, ms oscuras, tienen mejores posibilidades
de resistir el desvanecimiento porque an man-
tienen imagen.
Cuando se proyecten las diapositivas, deben
usarse en tiempos cortos con intervalos lo que
es mejor que una proyeccin larga sin interva-
los. Los tiempos adecuados son entre 15 segun-
dos y un minuto. La ampolleta del proyector debe
estar en baja potencia. Debe asegurarse que el
proyector tenga un filtro de absorcin de calor y
UV.
Al igual que todas las fotografas debe evitarse
la exposicin prolongada a la luz.
Manipulacin
No toque las diapositivas con los dedos porque
la huella digital sobre ella deja una capa de gra-
sa cida que es propicia para el desarrollo de
hongos.
Evitar que el polvo y la suciedad se depositen en
las diapositivas. Especialmente el polvo de hipo.
65
 Cuando se estn enmarcando las diapositivas es
recomendable usar guantes de algodn y hacer-
lo en un espacio limpio sobre una superficie lisa
y no abrasiva.
Es importante no exponer las diapositivas a cam-
bios bruscos de ambiente.
Recuperacin ptica
Cuando una imagen en diapositiva muy antigua
est desvanecida o presenta cambios en el co-
lor se puede duplicar en pelculas Ekatachrome
Duplicating Film 6121 y Ektachrome Slide
Duplicating film 5071.
Para manipular diapositivas que son expuestas,
es recomendable usar marcos con vidrio. Sus
ventajas son: barrera contra la humedad, nitidez
en la proyeccin y proteccin contra la manipu-
lacin. Sin embargo este no se recomienda para
permanencia porque puede producirse un
microclima, condensacin y hongos.
Limpieza
Lo ptimo es no tener que limpiar. Si es necesa-
rio la suciedad se puede remover de las
diapositivas con mtodos de conservacin usan-
do aire comprimido o pinceles secos. Las hue-
llas digitales se pueden remover usando Kodak
Film Cleaner. El mtodo menos daino es usar
un poco de algodn con la solucin y pasarlo una
vez y en una sola direccin. En el caso de no
contar con el Film Cleaner puede reemplazarse
por Tricloroetileno, aplicando de la misma mane-
ra
Hongos
Los hongos se desarrollan en una rea con hu-
medad relativa muy alta, sobre un 60%. El hon-
go puede hacer que la emulsin se diluya en
agua. Por lo que nunca debe usarse una solu-
cin que contiene agua para eliminar hongos.
Entonces solo usar film cleaner o tricloroetileno.
66
Creacin de nuevos
archivos fotogrficos
Cuando se trate de un archivo nuevo que se est
generando, entonces es fundamental evaluar:
1.- Cul es el objetivo de las imgenes.
Formar un archivo responde a una necesidad de
registrar algo. Si ese registro se refiere, por ejem-
plo, a la arquitectura que est a punto de des-
aparecer, entonces es importante evaluar cual
es el soporte ms adecuado para ese efecto. Una
diapositiva es excelente siempre que se cuente
con medios para preservarlas por muchos aos,
ya que este ser un registro histrico que debe
permanecer para las generaciones venideras.
Si no se tienen recursos para un depsito ade-
cuado para coleccionar diapositivas, entonces
deber evaluarse la opcin de usar papel blanco
y negro. Este resulta ms eficiente en guarda a
largo plazo en condiciones menos exigentes que
el color.
Otro aspecto importante dice relacin con el ser-
vicio. Si el archivo que se est creando, dar
servicio a pblico en donde se recuperar la in-
versin generando nuevos recursos, entonces
pueden evaluarse nuevas alternativas como un
doble soporte o CD.
Cada da se est desarrollando ms tecnologa
en el uso de la imagen digitalizada. Esto permite
evitar la manipulacin de los originales y permite
ofrecer un servicio rpido.
2.- Cuntos aos deben permanecer esas im-
genes generadas hoy.
La respuesta a esta pregunta depender del ob-
jetivo del archivo. SI se pretende guardar para
permanencia en el tiempo entonces es necesa-
rio evaluar otra vez los materiales y su guarda.
3.- Qu volumen se necesita para contener esas
imgenes en un determinado perodo de tiem-
po.
Para calcular esto se hace necesario tener claro
cuantas imgenes se obtendrn por aos y mul-
tiplicar su espacio. Por ejemplo si se tiene un ar-
chivo con copias 12 x 18 cm, entonces sabemos
que en cada mueble tarjetero doble, incluido el
sobre, se pueden almacenar 600 imgenes. Esto
ayudar a distribuir los recursos de acuerdo al
registro realizado. Captulo 3
4.- Con qu recursos se cuenta para realizar el
proyecto.
Conservacin de fotografa
Evaluar los recursos es fundamental para poder
tomar decisiones en torno al tipo de soporte,
en Chile
materiales, depsitos, etc.
En el ao 1980, comenzamos la tarea de recu-
perar la fotografa chilena, cuando Hernn
Siempre es importante verificar que ser posible
Rodrguez Villegas, el que fuera en aquel enton-
seguir el trabajo. La continuidad depender de
ces Director del Museo Histrico Nacional, des-
la capacidad de gestin que se involucre en un
cubre un pequeo grupo Fotografas antiguas de
proyecto. La mayora de las instituciones fisca-
Chile. Ellas nos muestran un Chile diferente,
les no pueden ampliar sus plantas de contrata-
muchas veces ese que las actuales generacio-
ciones de personal tan fcilmente.
nes ni siquiera intuye en increbles imgenes
que los fotgrafos del siglo XIX dejaron como
Un ejemplo en respuesta a esta estructura po-
fantasmas atrapados en los soportes y a veces
dra ser conseguir recursos externos que permi-
con la exactitud que no llegaron a tener los cro-
tan trabajar con honorarios dos aos, si fuera el
nistas.
caso, pero con el compromiso de la institucin
de crear en dos aos ms, esos cargos de ma-
Y como Francis Bacon dice:
nera definitiva.
la fotografa no solo cumple una funcin
En cuanto al proyecto, podra incorporarse la
referencial , sino que constituye una forma de
empresa privada, para que invierta en equipos y
acercarse a la imagen , vagando dentro de ella y
reciba las ganancias por el tiempo necesario has-
reactivando sus ideas.
ta completar la inversin, luego entonces los equi-
pos puedan pasar a la institucin en forma defi-
Mucho ms comenzamos a descubrir en torno a
nitiva.
la fotografa : su belleza, su misterio , su valor
como una fuente de la memoria. De all nace la
idea de formar una gran coleccin.

Cuando se decide formar la coleccin pensamos

lo importante que era reunir la historia , la genea-
loga, la expresin , la idiosincrasia y muchas
otras ideas acerca de un Chile que no contaba
con ningn archivo de fotografas que pudiera
servir de fuente de esa preciada memoria. En-
tonces se decide crear un archivo fotogrfico.

De esta manera se forma un equipo

interdisciplinario. Tres profesionales constituan
el personal estable del museo y se comienza a
delinear cuales son los temas por investigar y
desarrollar: Rescate, Catalogacin, Documenta-
cin, Conservacin y Difusin.
67
 Sin embargo con tan pocos recursos humanos
no podamos desarrollar un proyecto tan gran-
de. Entonces se crea un grupo de voluntarios
estables que pudieran desarrollar diferentes ta-
reas. Estas personas fueron seleccionadas se-
gn muchos diferentes criterios. Responsabilidad,
disponibilidad, inters por el trabajo y servicio
pblico, etc. Una vez formado el equipo se inicia
entonces nuestro trabajo.
La primera tarea era el rescate, un equipo de
voluntarios comienza a buscar fotografas de
entre familiares, amigos, polticos, etc. Pensa-
mos en incorporar a todas las instancias de la
comunidad nacional que pudiera aportar a estas
tareas por que la tarea de la preservacin del
patrimonio es de todos y todos deben participar
en ella.
Los medios de comunicacin fueron invitados a
participar donando espacios . De esta manera la
empresa privada poda adquirir colecciones fo-
togrficas; donar materiales fotogrficos y de
conservacin; cubrir el costo de los honorarios
de algn trabajo temporal para el archivo del
museo y entonces recibir a cambio un agradeci-
miento pblico a travs de los avisos de gran for-
mato donados por los medios. Esos espacios
tambin fueron usados para la publicacin de
avisos invitando a la comunidad nacional a do-
nar fotografas al museo. Simblicamente el mu-
seo le entrega a los medios que aportan una
importante cantidad de entradas liberadas para
visitar el Museo.
Tambin logramos entusiasmar a los medios para
publicar algunos artculos relativos a la impor-
tancia de la fotografa y del trabajo que se esta-
ba realizando en el museo. Estos artculos fue-
ron publicados con cierta periodicidad de mane-
ra de ir mostrando a la comunidad nacional la
evolucin de ese trabajo.
En Chile no exista experiencia previa o algn
referente en materia de conservacin de colec-
ciones fotogrficas de manera que recurrimos a
los grandes centros principalmente en Estados
Unidos. Era fundamental conocer este trabajo en
pases en donde ya exista esa necesaria expe-
riencia. Para poder acceder a estos centros de-
bamos solicitar apoyo a muchas instancias pri-
vadas. Fundacin Andes fue la institucin que
68
ms apoya esta iniciativa desde los comienzos .
Por otra parte solicitamos apoyo a empresas
ofreciendo a cambio trabajos o servicios. Por
ejemplo una lnea area nos dio pasajes a Esta-
dos Unidos y a cambio se le orden su archivo
fotogrfico. Esto permiti tener acceso a los ms
importantes archivos fotogrficos e institutos de
tecnologa dedicado a la tarea del rescate de la
fotografa, lo que nos dio una visin muy acaba-
da de cmo se operaba en otras partes del mun-
do en la preservacin de imgenes.
Estas visitas a diversos archivos fotogrficos,
como tambin asistencia a seminarios , cursos e
intercambio permanente con profesionales del
rea hicieron que fuera posible evaluar un siste-
ma para comenzar a adaptarlo a nuestra reali-
dad y posibilidades concretas. Es decir, la re-
flexin estaba encaminada a adaptar estos sis-
temas a nuestro pas.
Chile, al igual que muchos otros pases no cuen-
ta con polticas culturales ni de proteccin del
patrimonio que nos aseguren la continuidad de
las tareas. Todos los cargos de los directores de
museos e incluso el cargo de director de la
DIBAM (Direccin de Bibliotecas, Archivos y
Museos), entidad a la cual pertenecen la gran
mayora de las colecciones patrimoniales, son
cargos designados directamente por el gobierno
de turno. Por lo tanto , si esas personas resultan
eficientes o dan continuidad a las tareas traza-
das por quienes llevan aos en las instituciones,
es solo una casualidad. Pero la realidad es que
en la gran mayora de los casos comienzan a
gestarse cambios que muchas veces no son los
ms beneficiosos para el adecuado resguardo
del patrimonio y significan un retraso en la con-
tinuidad o un cambio cuyo costo muchas veces
resulta invaluable.
Ejemplo de ello son las innumerables ocasiones
en que los nuevos jefes de instituciones dejan
de destinar recursos a ciertas reas las que l,
en lo personal, considera poco valiosa frente a
otras que le son ms afines. Por ejemplo, si es
historiador, que ya ha ocurrido, su inters por la
fotografa podra ser historiogrfico , es decir muy
parcial, sin la visin global de la importancia de
esta disciplina como un objeto museable por s
mismo, como un arte, como expresin de un pue-
blo, etc. Es entonces donde las polticas inter-
nas y el nfasis de las tareas cambia y por lo
tanto tambin los objetivos.
Por otra parte no hay que dejar de mencionar los
siempre escasos recursos destinados al patrimo-
nio por pases que an no resuelven sus necesi-
dades bsicas y que adems no cuentan con el
respaldo legal que asegure un determinado pre-
supuesto slo para la salvaguardia del patrimo-
nio.
Luego de algunos aos de trabajo y rescate lo-
gramos reunir una gran coleccin, ms de 90.000
imgenes de Chile. Presentamos proyectos a
Fundacin Andes y como contraparte a la em-
presa privada. Y tomando en cuenta todos los
antecedentes mencionados y otras muchas con-
sideraciones fue necesario tomar decisiones im-
portantes. A continuacin aparecen enumerados
los criterios que se adoptaron en cada rea :
Conservacin, Reproduccin, catalogacin y di-
fusin.
Criterios adoptados en el rea de la
conservacin
Cuando se rene un archivo de ms de 90.000
imgenes solo puede primar el concepto de con-
servacin preventiva. Pensamos que debamos
darle una plataforma de conservacin a toda la
coleccin sin privilegiar ningn objeto. Este crite-
rio se adopta porque las fotografas son objetos
cuya naturaleza es muy inestable y estn suje-
tos a mltiples deterioros por sus caractersticas
qumico orgnicas que interactan permanente-
mente con el medio y con sigo mismas. El com-
parable con enfermos siempre graves. Ellos ne-
cesitan ser salvados de la muerte y luego enton-
ces, tratamientos especiales.
Depsitos
Santiago de Chile es una ciudad muy contami-
nada. El monxido de carbono, oxidantes
oleosos, sulfuros y partculas en suspencin ocu-
pan niveles muy altos. Este problema ambiental
, sumado a los fluctuantes ndices de humedad
producen deterioro grave en la imgenes foto-
grficas.
Sin embargo y a pesar de esto no podamos con-
tar con equipos sofisticados de clima. Las razo-
nes eran diversas: Por una parte no existan, en
ese entonces en Chile , muchas empresas que
contaran con sistemas de climatizacin que die-
ran respuesta a la norma es decir el mantener
18 C y 45% de HR con fluctuaciones semana-
les de no ms de un 2% y adems con precios
razonables. Tampoco esas empresas podan
asegurar un servicio de mantencin permanente
y el estado no estaba dispuesto a incluir en sus
items de gastos los costos de mantencin de
aquellos equipos. Otro aspecto era la inestable
calidad de los servicios elctricos que obligaban
a contar con al menos dos sistemas de respaldo,
(grupo electrgenos) muy grandes para hacer
funcionar por alguna emergencia , esos equipos.
Entonces se comienza a evaluar los espacios que
respondieran mejor a una situacin lo ms cer-
cana posible a esos ndices recomendados. Se
encontr entonces un espacio que contaba por
dos de sus paredes con muros fundacionales muy
anchos, ms de 1,5 m., mientras los otros dos
contaban con dos salas que aislaban el depsito
del exterior. Quedaba entonces el acceso. Se
instalaron dos puertas de acceso. Ambas con
cierra puertas hidrulicas y con cintas de goma
en todo contorno de ambas puertas para evitar
la entrada de partculas en suspensin cambios
de temperatura. Entre cada puerta se produce
un espacio intermedio de manera que cuando
se accede a l la puerta externa se cierra y luego
entonces se puede abrir la interior.
Se hicieron mediciones peridicas y el resultado
fue muy bueno.
Agregamos entonces un sencillo equipo
deshumidificador que mantuviera la humedad
estable. Tambin colocamos un equipo
termohigrgrafo que grafca los ndices de hu-
medad y temperatura del depsito. Estos grfi-
cos ayuda a evaluar los eventuales cambios y si
estos se producen constituyen un aviso funda-
mental de que algo anormal est sucediendo.
El nico problema que seguamos teniendo era
la ventilacin del depsito. Por lo tanto vimos
que un aseo peridico de todo el lugar era la so-
lucin de parte de este problema. Sacamos el
aire una vez por semana y limpiamos luego.
69
 Podra decirse entonces que el depsito es una
cmara entre espacios intermedios que produ-
cen un efecto de aislacin trmica natural.
Envoltorios y sistemas de guardado Mobilia-
rio para almacenaje
Mucho se investig acerca de los envoltorios,
en algunos archivos en el extranjero enmarcan
sus fotografas por colecciones de fotgrafos.
Este sistema consiste en enmarcar en una car-
peta de cartn libre de cido con o sin ventana
segn sea el caso, las colecciones de los fot-
grafos. Esto lleva a enmarcar todas las imge-
nes a un solo tamao el cual es determinado por
la fotografa de mayor formato y luego guardar
en caja, tambin libres de cido y luego en ana-
queles de metal.
Sistema de almacenaje en cajas y paspart libre de cido
del National Archives
Otro sistema es dividir esa caja en formatos.
Cualquiera sea la condicin usada en esta varie-
dad de guardado, siempre el costo es bastante
alto al tratar de uniformar de alguna manera los
formatos utilizando para ello las carpetas de car-
tn.
Otro aspecto es que cada una de las cajas en
donde se guardan las carpetas tiene un costo
elevado de fabricacin y estn limitadas a un ta-
mao dado que no es posible guardar ms de
una cantidad de imgenes por caja dependien-
do del peso de ellas. Las fotografas resisten cier-
ta cantidad depresin de peso para no deterio-
rarse.
As como ste existen otros sistemas de guarda
como la seleccin de algunas imgenes en al-
gn sistema y otros en otra.
70
Finalmente decidimos guardar por formatos no
por coleccin. Es decir separamos en el depsi-
to las colecciones de los fotgrafos para juntar-
las en los sistema de recuperacin de la informa-
cin. Es decir si se quiere saber cuales son las
fotografas de determinado fotgrafo el sistema
de catalogacin arroja esa informacin.
Este sistema nos permiti ordenar ms rpida-
mente la gran cantidad de imgenes que iban
llegando al archivo y generar un sistema simple
cuyo costo era accesible.
Para guardar por formatos se utilizaron sobres
libres de cido , inicialmente comprados en USA
y luego fabricados en Chile. Cada imagen se
guarda dentro de un sobre y se almacena en for-
ma vertical en un mueble. La seleccin de los
formatos se determin de acuerdo al tipo y for-
mato de los muebles.
Envolotorios de Mylar o Polipropileno
En muchos archivos las imgenes se guardan
en sobre de mylar, un polister muy resistente,
neutro y trasparente. O bien en polipropileno de
alta calidad.
En el archivo se hicieron pruebas con este tipo
de envoltorio y pudimos constatar que este ma-
terial atrae el polvo y lo ms grave es que en
caso de cambios bruscos de humedad se produ-
cen condensacin en el interior de los sobres todo
lo cual daa la fotografa y puede producir
ferrotiping.
Solo usamos mylar para almacenar los negati-
vos que son producto de las reproducciones de
las imgenes.
Muebles
Simultneamente se investiga acerca de los
muebles para guarda. Era indudable que la me-
jor opcin eran los muebles americanos fabrica-
dos con ese propsito. Sin embargo el costo y
traslado hacan imposible la adquisicin de ellos.
Comenzamos a evaluar los muebles nacionales
hasta encontrar una empresa que fabricaba mue-
bles que se adaptaban con cierta rigurosidad a
nuestras necesidades. Los muebles son de metal
pintado al horno a altas temperaturas. Tomado
en cuenta que tendramos un clima relativamen-
te controlado se poda asegurar que no estaran
expuestos a situaciones ambientales extremas
que detonaran reacciones inesperadas.
Elegimos entonces muebles de formatos stan-
dard. Es decir usamos los que la tienda ofreca
como tarjeteros dentro de la lnea standard. Esta
decisin obedece a que cualquier modificacin
en el diseo significa tener que pagar el costo
adicional en la manufactura de un mueble espe-
cial y seguir con esa poltica en adelante. Si la
coleccin crece , entonces cada vez se necesi-
tar mandar a hacer esos muebles todo lo cual
implica pagar precios diferentes. Cada gavetero
contiene dos cajones y pueden guardarse alre-
dedor de 600 fotografas. Pueden apilarse has-
ta llegar a 7 por mueble en el caso de las foto-
grafas y 6 en el caso de las placas de vidrio. La
nica modificacin la constituyen las bases. Di-
seamos en conjunto con la empresa bases de
metal con ruedas a 20 cm del suelo. Las ruedas
son las que se utilizan para sostener los anda-
mios (estructuras usadas en las construcciones).
sobres dentro y no los separadores de metal con
un grupo muy grande de imgenes. El costo de
cada separador , para ese formato, tambin es
mayor en relacin a la cantidad de carpetas que
es necesario usar para una determinada canti-
dad de imgenes.
En el tercer formato se renen todas las imge-
nes superiores a 22 x 34 que son las que pue-
den guardarse en los muebles de oficio. Para ello
se utilizan muebles planeros ( 70 x110cm) . Se-
gn sea la cantidad de originales de cada forma-
to se separa cada planera a su vez en formatos
menores con separadores interiores de panal
forrado con cartulina libre de cido. Cada cajn
de planera se divide en dos , cuatro, seis espa-
cios segn los formatos . Para los mayores se
utiliza el cajn completo.

Esta idea nace de la necesidad de mover los

muebles para realizar una limpieza peridica y
simultneamente separar los muebles del piso
evitando la formacin de microclimas y protegin-
dolos en caso de alguna inundacin. Usamos tres Divisiones de planera para fotografas de gran formato
formatos: El ms pequeo, en gaveteros de 12 en el Museo Histrico Nacional de Chile
x 18 cm. Ubicamos all todas las imgenes que En el caso de los daguerrotipos se hicieron
pudieran caber en ese formato. Los sobres con separadores en las mismas planeras y se pla-
las fotografas se ubican de manera vertical. Para nea ponerlos en cajas de cartulina libre de ci-
no producir presin de no ms de 30 gramos , do. Para los lbumes se hicieron cajas de lino o
interpusimos separadores de metal. El mueble gabardina de acuerdo al formato de cada lbum
viene originalmente con dos separadores por y se uibicaron en muebles tipo lockers en forma
cajn, de manera que pedimos se hicieran 7 por vertical con rotaciones cada cierto tiempo.
cajn. As podan separarse grupos de sobres
con fotografas con lo cual se evita la presin que
ejerce el peso de los primeros sobres sobre los
que van ubicados ms atrs. El segundo forma-
to lo ubicamos en muebles cajoneras de oficio.
Inicialmente se trabaja con un sistema similar al
de los gaveteros chicos, luego pudimos consta-
tar que era mejor colocar en carpetas colgantes
los sobres y no separarlos con separadores de
metal. Esta decisin se debe a que se produce
una dificultad de manejo y almacenaje por el
mayor tamao de los sobres y la sustentacin de
los separadores. De esta manera cada carpeta Cajas para almacenaje lbumes fotogrficos en el
es la que soporta el peso de si misma con los Museo Histrico Nacional de Chile.
71
 Para los negativos y placas de vidrio se utiliza Recuperacin ptica de la imagen
otro espacio contiguo a la sala de reproduccio-
nes climatizados junto a toda la sala. Se utilizan Por otra parte desarrollamos pruebas de repro-
los mismos muebles y los formatos. duccin de imgenes desvanecidas con el obje-
to de mejorar la imagen. Para este propsito uti-
Seleccin de los formatos lizamos una pelcula especial (technical pan de
120 ) con filtros azul 47b, rojo y amarillo. Cada
Desde muy temprano se crea un laboratorio de uno era usado segn fuera el problema de la
reproduccin de imgenes. El pblico comenz imagen. En el revelado se incorpora una innova-
a pedir copias de las imgenes del archivo. Los cin a las recomendaciones de Kodak. En la data
sistemas seleccionados para hacer esas repro- se recomendaba revelar con Technidol .
ducciones tambin fueron pensados para dar
continuidad a las tareas. El resultado nos pareci deficiente adems de
tener grandes problemas para importar dicho
La gran mayora de los archivos y museos cuen- qumico.
tan con cmaras de formatos de placas al me-
nos de 4x5 para realizar sus reproducciones. Si Probamos con otros reveladores hasta llegar al
bien este sistema otorga un resultado de gran Microdol. Este nos dio exelente resultado y es-
calidad el costo por cada placa es demasiado taba disponible en todas las tiendas de insumos
alto respecto de una imagen de medio formato para fotografa.
6x6 cm . Hicimos pruebas y estudios para lograr
un standard usando medio formato y se logr
una buena calidad de imagen. De esta manera
la inversin que se requiere para dar continui-
dad al trabajo es siempre mucho menor que con
formatos ms grandes. Por otra parte un pas que
est ubicado muy lejos de los centros comercia-
les y el abastecimiento del mercado es muy fluc-
tuante lo que hace difcil pensar en mantener
cierta oferta continua de productos muy espe-
ciales para un reducido grupo de profesionales.
En cambio los formatos medianos son comn-
mente usados por mayor cantidad de gente. Fotografa original desvanecida

La cmara que se eligi fue una Hasselblad con

fuelle y un lente especial para reproduccin .
Montada sobre un columna muy estable que per-
mite mantener siempre perpendicular el objetivo
frente a la imagen. Esta inversin hace muy efi-
ciente el trabajo respecto de los trpodes con-
vencionales. Aumenta la productividad y elimina
el riesgo de voltear al cmara.

Para sostener las imgenes sueltas se pens en

una marco para vaco. Este consiste en una caja
sellada con orificios muy pequeos sobre una
superficie de metal que est conectada por inter- Recuperacin de la imagen a travs de la reproduccin
medio de una manguera a un vacum que fotogrfica.
succiona.
Las copias de las imgenes que el pblico soli-
Esto hace que las fotografas queden sujetas por cita se cobran de acuerdo al tipo de uso y con
succin a esta base sin daarse. ese dinero es posible financiar algunas tareas .
72
Almacenaje

Es conveniente mantener en depsitos separa-

dos los negativos de los originales especialmen-
te en caso de presentarse algn siniestro.

Los negativos se almacenan en los muebles

gabeteros standard iguales a los que se utilizan
para las fotografas de formato 5x7 o 12x18
aproximadamente.

Se toman dos negativos por cada imagen con el

Daguerrotipo antes de encapsular de la coleccin del
objeto de contar con otro ejemplar en caso de
Museo Histrico Nacional de Chile
sufrir uno algn dao. Se guardan en mangas
de mylar y se introducen en los sobres de 12 x
18 cm. En este caso se utiliza mylar porque el
espacio que ocupa dentro del sobre es muy pe-
queo y esto lo separa del exterior produciendo
un efecto tampn que elimina la posibilidad de
condensacin y polvo.

Las placas se guardan directamente en sobres

de papel. Si bien constituye un riesgo para de
dao fsico en la emulsin no pueden ser alma-
cenadas en polister por las razones antes se-
aladas.
Cada placa se guarda en sobre y a su vez en el
mueble con un separador cada cuatro placas.
Otra alternativa es guardarlas son cajas de car-
tn y luego en muebles de metal.
En ese mismo espacio se crea un pequeo labo-
ratorio de conservacin para dar a las imgenes
un tratamiento de conservacin preventiva que
las prepare para el guardado en los depsitos.
Tanto las fotografas como los lbumes se lim-
pian superficialmente eliminado todo objetos que
ponga en peligro su preservacin.
El mismo daguerrotipo despus de la reencapsulacin.
A partir de este proyecto inicial en el Museo His-
trico Nacional y con esa experiencia comienzan
a desarrollarse proyectos con accin
multiplicadora de esta tarea. El archivo Fotogr-
fico Los Presidentes de Chile es un ejemplo
de ello. El Museo asesora al Departamento de
Fotografa de la Presidencia para lograr un ar-
chivo que rene en fotografas perfectamente
documentadas un registro todas las actividades
de cada presidente de la Repblica durante su
mandato al trmino del cual las colecciones pa-
san al Museo Histrico.

Aqu se realiza la reencapsulacin de los dague-
rrotipos y posteriormente la restauracin de ca-
jas y lbumes.
En este laboratorio se recibieron voluntarios
egresados de la escuela de restauracin de la
Universidad Catlica. De esta manera se pudo
preparar algunos profesionales para el trabajo
futuro en otras colecciones.
Todo lo anterior y el apoyo de muchas personas
permitieron que, el ao 1993 organizramos el
seminario Preservacin del Patrimonio Foto-
grfico. Una vez ms, Fundacin Andes apoya
esta iniciativa. El evento se realiz en el Museo
Histrico Nacional. All se reunieron ms de 100
instituciones y 140 personas de todo el pas.
Contamos tambin con la presencia de un equi-
po extraordinario de Argentina como tambin de
Brasil y Colombia. Las Fundaciones Antorchas,
73
 Andes y Vitae anan esfuerzos que derivan en
el xito de este encuentro.

El seminario super nuestras expectativas en

asistencia e inters por la preservacin de la fo-
tografa. Personas e instituciones motivadas par-
ticiparon activamente, y hoy, estn trabajando con
sus colecciones gracias a este esfuerzo manco-
munado. Un manual de Conservacin, Catalo-
gacin y Documentacin de Fotografa ayuda-
ron a cumplir con este objetivo.

A partir de 1995 se comienza a desarrollar el pro- Asistentes al seminario Taller de Manejo de

Colecciones Fotogrficas Patrimoniales
yecto de conservacin de la coleccin fotogrfi-
en Valdivia, Chile en 1996
ca de Sala Medina de la Biblioteca Nacional. Con
ms de 6.500 originales.

Catalogacin y documentacin
de las colecciones de la Sala Medina

Los criterios aplicados son bsicamente los mis-

mos que ya normamos, ms algunas innovacio-
nes que fueron dando riqueza a la calidad del
trabajo. La catalogacin de las fotografas se
hizo en una base de datos codificada para luego
ser trasladada al programa que desarroll la Ofi-
cina de Inventario del Patrimonio y que actual-
mente est en la fase de prueba.
El ao recin pasado se lleva a cabo otro semi-
nario Taller de Manejo de Colecciones Fotogr-
ficas Patrimoniales, esta vez en el Museo Fuer-
te de Niebla en la ciudad de Valdivia. Siempre
apoyados por Fundacin Andes y como contra-
parte en aporte privado el mismo Hotel Pedro de
Valdivia en donde se realiz el evento. Semina-
rios como este abren un espectro de posibilida-
des como lo muestra esta imagen en que el Di-
rector del Museo recibe una donacin de imge-
nes para el archivo por parte de un joven fot-
grafo que particip en el evento.
74
Director del Museo de Niebla recibe donacin en el
Seminario
La experiencia fue exitosa y de all surgen va-
rios proyectos de conservacin que actualmente
se estn desarrollando.
Como es el caso del rescate y conservacin de
la coleccin fotogrfica de Gilberto Provoste, un
fotgrafo de larga trayectoria en Valdivia . La
coleccin rene ms de dos mil placas de vidrio,
que actualmente se encuentra en donacin en el
Museo Fuerte de Niebla.
Mariana Mathews, fotgrafa chilena realiz el
trabajo de rescate y una publicacin que rene
estas imgenes.

Nia de Castro 1936.
Coleccin Gilberto Provoste.
De este seminario tambin surge un proyecto de
conservacin de la coleccin fotogrfica del Cen-
tro Cultural El Austral, tambin de esa ciudad. El
que rene ms de 1000 imgenes todas relati-
vas a la historia de esta ciudad.
En Ro Bueno una localidad ubicada al sur de
Valdivia, se realiza la conservacin de 2000 pla-
cas de vidrio pertenecientes a el fotgrafo
Sandoval , quien registra toda la sociedad, en-
torno y actividades relacionadas con la zona.
Otra coleccin que actualmente est siendo tra-
bajada y que ya cuenta con ms 700 imgenes
conservadas es la coleccin fotogrfica Archivo
General histrico del Ministerio de Relaciones
exteriores. Este conjunto rene ms de 3.000
imgenes de todas las actividades relativas a las
relaciones internacionales y de las embajadas y
consulados.
Tambin se realiz la conservacin coleccin del
Archivo Fotogrfico del Convento de Santo Do-
mingo en donde se realiz una limpieza general
de una parte de sus aproximadamente 2.000 fo-
tografas . Ms de 600 de ellas han sido almace-
nadas en sobres y cajas.
En Noviembre 1997 se realiz otro seminario
Conservacin de Negativos Histricos en el Ar-
chivo Siglo XX, con el especialista espaol An-
gel Fuentes. Este se realiz con el apoyo de Fun-
dacin Andes y asistieron 30 personas tanto de
Santiago como de regiones.
En 1999 se inicia un proyecto de digitalizacin
de mapas chilenos de la Sala Medina en la Bi-
blioteca Nacional. Es la primera vez que se utili-
za la digitalizacin como a la conservacin con
una coleccin .
En la actualidad el pblico que solicita un origi-
nal accede directamente a l, produciendo un
deterioro a veces irreversible en las colecciones.
Pblico manipulando originales en la
Biblioteca Nacional de Chile
El proyecto consiste en copias digitales
facsmiles de cada ejemplar y una visin de re-
solucin de pantalla para que el usuario pueda
seleccionar el original que desea revisar usando
imgenes idnticas al original sin temor a que
puedan ser daadas.
A partir de 1998-99 se est desarrollando un pro-
yecto muy importante para la fotografa chilena.
Un catastro Nacional de colecciones fotogrficas
patrimoniales a lo largo de Chile . Este catastro
permitir obtener una panorama amplio de la rea-
lidad de la fotografa en nuestro pas, planificar
las tareas futuras en el campo de la capacita-
cin y comenzar un trabajo interdisciplinario en
lnea con los encargados de archivos, historia-
dores, conservadores, curadores, etc. creando
una lista de consulta.
Este proyecto culmina con un la visita de Grant
Romer , Director Educativo del Museo Interna-
cional de la fotografa George Eastman House y
con un curso-taller realizado por Angel Fuentes
y Celia Martinez en el Archivo Siglo XX.
Por ltimo este ao 1999 se crea el Centro Na-
cional del Patrimonio Fotogrfico en el histrico
75
 edificio de la Recoleta Domnica. Un convento
que data del siglo XVII y que est siendo restau-
rado por la Direccin de Bibliotecas Archivos y
Museos .

El CNPF (Centro Nacional del Patrimonio Foto-

grfico) podr dar apoyo a personas e institucio-
nes tanto pblicas como privadas en todas las
reas relativas a la preservacin de la fotografa.
Enfatizando en la capacitacin y motivando la
investigacin histrica de la fotografa chilena.

Por ltimo y quizs si tuviera que traducir en po-

cas frases una evaluacin de nuestra experien-
cia en estos aos podra decir que es muy difcil
perseverar en esta tarea, muy especialmente en
nuestros inestables pases, sin embargo a pesar
de ello es una tarea que no debemos abandonar
porque cada pequeo proyecto de rescate y cada
persona preparada para hacerlo van tejiendo una
red que ayudar a preservar nuestro frgil y pe-
queo patrimonio fotogrfico.

76

Glosario
AGLUTINANTE :
Es la sustancia en que las partculas sensibles a
la luz estn suspendidas y forman la emulsin
de un material fotogrfico.
ALBUMINA :
C. 1850 - 1920
Descubierto en 1850, el papel albmina pas a
ser el ms utilizado en el siglo XIX. Se trata del
uso de clara de huevo como aglutinante en un
soporte muy delgado, tiene dos capas. Sus ca-
ractersticas son un color caf-amarillento y la
imagen casi siempre ms o menos desvanecida
y la emulsin craquelada. Casi todas las Carte
de Visite y otros formatos comerciales son co-
pias de albmina.
AMBROTIPO :
C. 1855 - 1865
Es un negativo de colodin en una placa de vi-
drio con un fondo negro, as cambia la imagen a
positivo. Lo usaron alrededor de 1855 y 1865,
como una alternativa barata al daguerrotipo.
BARITA :
Se trata de una solucin de sulfato de bario. Una
capa de barita entre el papel y la emulsin de
una foto garantiza una imagen ms lisa y ms
blanca.
CALOTIPO :
C. 1839 - 1865
Tambin llamado Talbotipo, por su inventor Henry
Fox Talbot. Se trata del primer proceso fotogrfi-
co incluyendo negativos y positivos, ambos de
papel. Se sensibiliza con una solucin de nitrato
de plata, y para ser una copia de contacto se
utiliza la luz del sol. El termino general es papel
salado.
CIANOTIPO :
C. 1842 - 1920
Inventado por Jhon Herschell en 1842 pero usa-
do ms en el periodo de 1880 a 1920, el cianotipo
tiene una superficie mate y un color azul. Slo
tiene una capa, as que no usa aglutinante. Son
sensibles a la luz y se desvanecen fcilmente,
pero en la oscuridad son estables.
COLODION :
Lo usaron como aglutinantes para negativos,
despus tambin positivos en papel. Consiste en
piroxilina solvente en alcohol y ter. El papel tie-
ne una capa de barita y una superficie brillante o
mate, la segunda casi siempre tiene un bao con
oro y o platino. Los dos tipos son muy sensibles
a la abrasin. El colodin como negativo, en una
placa de vidrio, fue usado para los ambrotipos.
COLOTIPO :
C. 1868 hasta hoy.
Proceso fotomecnico inventado por Poitevin en
1855, lanzado comercialmente en 1868. La prin-
cipal ventaja del colotipo es su grano diminuto y
la naturaleza asimtrica del reticulado, que re-
sulta excelente para la produccin del detalle fino.
Lo usaron mucho para ilustraciones en libros.
COPIA DE CARBON :
C. 1860 - 1940
Perfeccionado en 1864, la copia de carbn que-
d como un proceso muy complicado, pero con
una gran permanencia. Se puede encontrar con
una gran diversidad de colores y con un relieve
en la emulsin. Tiene dos capas.
COPIA DE CARBURO :
C. 1905
Muy parecido al proceso de carbn, se uso por
primera vez en 1905. Con este proceso se pue-
den hacer ampliaciones de una imagen.
CRISTOLEUM :
C. 1883 - 1912
Es una foto de albmina enmarcada muy
decorativamente. Usando un vidrio curvado y
pegando la emulsin detrs del vidrio que dar
una imagen muy brillante. Este proceso lo usa-
ron desde 1883 hasta cerca de 1912.
77
 DAGUERROTIPO :
C. 1839 - 1860
En 1839 Daguerre invent el primer proceso fo-
togrfico que se us comercialmente. Se trata
de una placa de cobre sensibilizado con yodo y
plata, y revelado sobre vapores de mercurio. La
imagen negativa aparece positiva mirada desde
un ngulo especial. Los daguerrotipos fueron
encapsulados y guardados en una caja peque-
a, a menudo de madera y cuero.
DETERIORO :
Los deterioros de materiales fotogrficos son
muchos y diversos. A parte de la manipulacin,
existen muchos deterioros que resultan de un
ambiente no apto o de reacciones qumicas. La
temperatura y principalmente la humedad son
factores muy importantes para el estado de con-
servacin de una fotografa. Algunos deterioros
son : Manchas, curvacin, hongos, craquelacin,
abrasin, desvanecimiento, silver mirroring,
foxing, roturas.
DIBUJO FOTOGENICO :
William Henry Fox Talbot, inventor fotogrfico in-
gls, public su libro de dibujos fotognicos en
1839. Tambin se llama calotipo o papel salado.
EMULSION :
En un material fotogrfico, la emulsin corres-
ponde a la capa sensible a la luz, y consta de un
aglutinante y de partculas sensibles, que pue-
den ser sales de plata o de otros metales como
fierro o platino.
FERROTIPO :
C. 1860 - 1930
Consiste en un negativo de colodin en una pla-
ca de fierro o lmina oscura, as cambia a positi-
vo. Era un proceso muy barato y popular para
vendedores y fotgrafos de la calle.
FOTOGRABADO :
C. 1888 hasta hoy.
No es una foto con emulsin, sino un proceso
fotomecnico, en que se usa tinta como en un
grabado o litografa.
GELATINA :
Es una protena hecha con estractos de huesos
animales, remplaz al colodin como aglutinan-
te cerca de 1880. La usaron para emulsin en
78
negativos de vidrio, para pelculas y para positi-
vos en papel. La gelatina ha quedado como el
aglutinante ms usado, tambin es la que usa-
mos hoy.
GELATINA POP :
C. 1885 - 1920
El primer papel con gelatina no necesit como
los de colodin, un revelador para que aparecie-
ra la imagen. El papel ya se puso oscuro slo
con la presencia de luz. Tiene una capa de barita
y colores clidos caf-amarillo.
GELATINA DOP :
C. 1885 hasta hoy.
Este papel necesita un revelador para obtener
una imagen. Con este mtodo se facilit la am-
pliacin de negativos porque no necesitaron la
luz del sol para exponer el papel, sino una luz
mucho ms dbil. Adems el revelador da un tono
de imagen ms negro y ms neutro. Este es el
papel que todava usamos hoy, pero actualmen-
te hay de este tipo tambin con capas de
polister.
NEGATIVOS DE ACETATO DE CELULOSA :
C. 1920 hasta hoy.
Como los negativos de nitrato de celulosa resulta-
ron tan peligrosos, cerca de 1920, se empeza-
ron a usar el Safety Film, pelcula de seguridad
(acetato de celulosa).
NEGATIVOS DE NITRATO DE CELULOSA
C. 1889 - 1920
Son negativos flexibles de varios formatos, las
colecciones de este tipo se deben archivar con
mucho cuidado porque el material se puede in-
flamar espontaneamente en altos estados de
descomposicin.
OPALOTIPO :
C. 1890 - 1900
Se trata de una imagen en colodin en una pla-
ca de vidrio opaco. Estos son muy susceptibles
a daos de manipulacin.
OXIDACION :
Es un deterioro muy comn en los materiales fo-
togrficos y se trata de una reaccin qumica del
oxgeno de la atmsfera con el metal de la ima-
gen. As se desarrolla un ciclo de oxidacin y re-
duccin, causando un desvanecimiento de la
imagen que adems produce silver mirroring.
PAPEL SALADO :
C. 1839 - 1865
Slo tiene una capa, as la solucin sensible est
absorbida en las fibras del papel. Por eso tiene
una superficie muy mate. Un estado de desva-
necimiento es normal para el papel salado.
PLATINOTIPO :
C. 1880 - 1930
Un proceso de fotografa, que como el cianotipo,
no usa plata en su emulsin sensible. Una sal de
platino se reduce a platino metlico que forma la
imagen. Estas copias son muy estables, pero de
elevado costo. Tiene un tono gris clido. Un pro-
ceso similar era el paladiotipo, con el metal
paladio.
TINTURA :
Es un colorante orgnico o sinttico que se agre-
ga comnmente como solucin y no en su esta-
do slido. Se usaron en transparencias colorea-
das a mano o para teir baos de albmina y
barita. Posee poca estabilidad, especialmente
frente a la luz.
WOODBURYTIPO
C. 1866 - 1900
Es una variacin del proceso al carbn, patentado
en 1865 por Walter B. Woodbury.

PIGMENTO :
Un pigmento es una sustancia slida que se agre-
ga a otra sustancia a fin de darle color. Es un
xido o sal de metal en transicin y tiene una
excelente estabilidad comparado con las imge-
nes de plata.La goma bicromato y el carbn son
ejemplos en donde podra usarse pigmentos.

SILVER MIRRORING
Es una forma de deterioro que produce la oxida-
cin en una fotografa con plata. Se trata de una
migracin de las partculas de plata a la superfi-
cie de la emulsin donde se reducen a plata
metlica. As se forma una capa densa de plata
cuyo efecto es parecido a un espejo.

SOPORTE :
Es la materia que contiene las capas de una foto
o de un negativo. Puede ser papel, vidrio, made-
ra, metal, cuero y muchos ms. El soporte pri-
mario consta de la emulsin y puede tener otras
capas especficas como la de barita y o una capa
de barniz. El soporte secundario es un material,
a menudo cartn, que posee la fotografa para
estabilizarla.

SULFURACION :
Un deterioro muy tpico en los materiales foto-
grficos es una reaccin qumica en que plata y
sulfuro forman sulfato de plata. Esto causa un
desvanecimiento y amarillamiento verdoso. Una
causa de la sulfuracin son restos de fijador en
la foto o el uso de un fijador agotado.
79
80

Bibliografa
Collectors Guide to Early Photographs
OHenry Mace
th
Care and Identification of 19 Century
Photographic Prints
James Reilly .Kodak G-25
The Albumen and Salted Paper Book
James Reilly. Light Impressions
Enciclopedia Focal de Fotografa
Tomo I y II. Editorial Omega.
Las Fuentes de la Memoria
Publio Lpez Mondjar. Lungwerg Editores
Tratado de Fotografa
M. J. Langford. Editorial Omega
Conservation of Photographs
Eastman Kodak Company
A World History of Photography
Naomi Rosemblum. Abreville
Foto Album. Sus Aos Dorados 1858 - 1920
Ellen Maas. Editorial Gustavo Gilli S.A.
La Fotografa y las Clases Medias en Francia
durante el Siglo XIX
Gisele Freund
Editorial Losada S.A. Buenos Aires.
The Keepers of Light
William Crawford
Morgan y Morgan. New York
Tcnica de los Grandes Fotgrafos
Hermann Blume Ediciones. Madrid
Enciclopedia de la Fotografa
Salvat
The History of Photography
Beaumont Newhall. New York Graphic Society
Books.
The Collections, Use and Care of Historical
Photograph
Weinstein, Robert A. and Booth, Larry.
American Association for State and Local
History, 1977
Administration of Photographic Collections
Mary Lynn Ritzenthaler
Archives and Manuscripts
Basic Manual Series
The Care of Photographs
Sigrfied Rempel. Nick Lyon Book
Preservacin y Restauracin de Materiales
Fotogrficos en Archivos y Bibliotecas
Un estudio del Ramp y directrices
Programa General de Informacin Unisist
Paris, 1984
Photo. Les Grandes Maitres de la Photo
Nadar
Una publicacin FILIPACCHI
Union des Editions Modernes. 1983
La Fototeca en los Museos
Lic. Fernando Osorio Alarcn.
Manual de Preservacin Fotogrfica
Joao Socrates de Oliveira
Universidad Autnoma de Puebla 1985
Introduccin a la Preservacin y Conservacin
de Acervos Fotogrficos
Sergio Burgi
Ministerio de Cultura FUNARTE 1988, Brasil.
Coping and Duplicating Black and White and
Color. Kodak. M-1
81
 La Fotografa en Per
1984. Archivo General de la Nacin.

Conservacin y Restauracin de Fotografa y

Cine
Varios autores. Revista KRURANA. Boletn
N4. Mexico, 1992.

A Guide to Early Photographic Processes

Brian Coe and Mark Haworth-Booth
Victoria and Albert Museum

Conservation Practices for Slides and

Photograph Collections
VRA Special Bulletin for Photographic
Documentation of the Visual Arts
N 3, 1989

The Care of Black and White Photographic

Collections : Identification of Processes

Siegfried Rempel
Technicall Bulletin N6 Canadian Conservation
Institute

La Fotografa como Documento Social

Gisele Freund

The Enciclopaedia of Early Photography

Edited by Bernard E. Jones
1981

Historia de la Fotografa en Chile. Registro de

Daguerrotipistas, Fotgrafos, Reporteros Grfi-
cos y Camargrafos 1840 - 1940
Hernn Rodriguez Villegas
Boletin de la Academia Chilena de la Historia
N 96, 1985.

82
Anexos

83
84

Experiencia :
Conservacin, Restauracin y
Acondicionamiento de la Coleccin
Fotogrfica del Convento de Santo
Domingo
Roberto Aguirre Bello
Conservador de fotografas
1. Antecedentes Generales :
La Orden de Santo Domingo ha estado presente
en la vida religiosa de nuestro pas desde los
primeros tiempos de la conquista, es decir ms
de cuatro siglos. En ese lapso de tiempo ha ge-
nerado una importante cantidad de documenta-
cin la que se considera no slo valiosa para la
Orden misma, sino para la historia de Chile en
general, debido al gran peso poltico y social que
ha tenido la Iglesia Catlica en Chile a travs de
su historia.
Iglesia y Convento de Santo Domingo
Su valiosa coleccin consta de alrededor de 700
volmenes impresos y manuscritos, cerca de
2.000 fotografas, y 200 planos, la que ha sido
conservada en el Archivo de la Orden, almace-
nado desde sus orgenes, en la calle Santo Do-
mingo N 949, en las dependencias del conven-
to, ocupando hasta el momento de la inundacin
en agosto de 1996, una sala del primer piso del
ala poniente del edificio.
La coleccin fotogrfica, es una coleccin acota-
da que refleja la historia de la Orden desde me-
diados del siglo pasado hasta la actualidad, des-
tacndose en la coleccin retratos de religiosos
y sus actividades, vistas del convento y un com-
pleto panorama del incendio que sufri la iglesia
y las dependencias del claustro a principios de
siglo, as como los posteriores procesos de res-
tauracin.
Por las razones temticas antes descritas, ade-
ms de ser una coleccin bastante completa y
muy bien documentada, y del valor que encie-
rran las fotografas en si mismas por su carcter
material y esttico, la Coleccin Fotogrfica del
Convento de Santo Domingo es un fondo foto-
grfico de interesante valor patrimonial, y que por
lo tanto nos presenta la obligacin de preservar-
lo para las futuras generaciones.
2. Descripcin del problema :
La inundacin que afect el Archivo en agosto
de 1996, fue debida a una filtracin de agua por
las paredes, ocasionada por los trabajos realiza-
dos por una empresa constructora en el terreno
colindante por uno de los costados del edificio
del convento. En la catstrofe fueron daados la
totalidad de los documentos almacenados en
este sector, ya que aquellos que no fueron afec-
tados por el agua en forma directa, se vieron afec-
tados por la absorcin de gran cantidad de hu-
medad por tratarse de material altamente
higroscpico. Este alto grado de humedad pre-
sente en los materiales, y la tardanza en los pro-
cedimientos de rescate - aproximadamente 3
meses - generaron el desarrollo de
microorganismos en los materiales ms sensi-
bles.
Las fotografas que se encontraban almacena-
das en dicha sala - correspondiente a 1/3 de la
coleccin total - sufrieron daos de diversa con-
sideracin ; algunas de ellas recibieron agua en
forma directa, lo que ocasion la adhesin entre
los materiales por el reblandecimiento de la emul-
sin, provocando prdidas de material de carc-
ter irreversible. Otros materiales sufrieron gran
cantidad de manchas de humedad en forma de
aureolas y prolifer el desarrollo de
microorganismos entre las diferentes capas cons-
titutivas. Otros materiales sufrieron deformacio-
85
 nes provocadas por la absorcin de humedad,
ondulaciones del soporte, craquelamiento de las
emulsiones y reblandecimiento del cartn del
soporte.
Todos los materiales afectados, tuvieron que ser
trasladados a otras dependencias del edificio, por
lo que se produjo un desorden generalizado en
los sistemas de almacenaje y bsqueda de la
informacin, lo que se tradujo en extravo de los
materiales con respecto a su clasificacin ante-
rior.
Estado de la Coleccin despus de la catstrofe
3. Descripcin de la coleccin alma-
cenada en el lugar de la catstrofe :
16 lbumes fotogrficos entre los que des-
tacan algunos de fotografas del siglo XIX de re-
tratos de formato carte de visite y cabinet, ade-
ms de albumes de vistas.
298 Fotografas formato FB menor o igual
a 13,5 x 18,5 cm. En este grupo destacan alre-
dedor de 120 fotografas originales algunas del
siglo XIX formato Carte de visite y cabinet, fun-
damentalmente de retratos de religiosos, y foto-
grafas del incendio de 1964.
52 fotografas formato FC menor o igual a
20 x 25 cm. Algunas fotografas originales.
18 fotografas FD
04 fotografas de formato especial grande.
86
4. Criterios utilizados en el proceso
de conservacin :
Dadas las caractersticas que present el pro-
blema de la inundacin sobre los materiales ; en
el momento del primer acercamiento sobre los
mismos, se hizo necesario establecer criterios de
trabajo, orientados al rescate de la coleccin, a
la conservacin, a la restauracin, al almacenaje
de los materiales y posteriormente a su ordena-
miento y clasificacin de manera de permitir su
bsqueda y acceso.
Al empezar los trabajos, se resolvi privilegiar el
total de los materiales afectados frente a la reso-
lucin de problemas puntuales. Es decir, esta-
blecer polticas orientadas a la conservacin de
la coleccin en su totalidad ; dejando para una
segunda fase las intervenciones directas sobre
algunos materiales ms deteriorados. Las polti-
cas de conservacin general estuvieron orienta-
das a la realizacin de actividades de conserva-
cin directa sobre los materiales, actividades de
acondicionamiento y almacenaje y de ordena-
miento, catalogacin y acceso al material.
La coleccin fotogrfica fue almacenada por for-
mato ( tamao) y no por temas, siguiendo los sis-
temas de conservacin que se han venido desa-
rrollando en otras instituciones como el Museo
Histrico Nacional, la Biblioteca Nacional y otras,
de manera de unificar los sistemas de conserva-
cin utilizados en diferentes instituciones. Este
sistema permite adems, conservar de manera
adecuada los materiales y aprovechar mejor los
espacios en los depsitos que comnmente son
muy limitados.
Es importante mencionar que las fotografas y
objetos fotogrficos fueron adems separados
segn el tipo de material, ya que nunca deben
almacenarse de manera conjunta diferentes ti-
pos de materiales como positivos color, negati-
vos y positivos de papel blanco y negro. Los
materiales deben en la medida de lo posible
almacenarse por separado.
Debido al presupuesto asignado para este item
dentro del proyecto, se pudo almacenar de ma-
nera adecuada aproximadamente el 60% del to-
tal de la coleccin de fotografas deterioradas.
Para la seleccin del material que fue acondicio-
nado y almacenado de forma adecuada, se utili-
zaron criterios valricos y de estado de conser-
vacin, otorgndosele prioridad a aquellas foto-
grafas de mayor valor patrimonial y en el caso
de los lbumes se le dio prioridad a aquel que se
encuentra en peor estado de conservacin ya que
se corra el riesgo de perder este material de for-
ma irreversible.
Pese a esto, en el futuro es necesario continuar
con las tareas de preservacin de la coleccin,
terminando con la tarea de almacenaje de la to-
talidad de fotografas y lbumes.
Para la ubicacin de las fotografas dentro de la
coleccin, se hizo una ficha con los datos de cada
una de las fotografas, haciendo despus dos
copias, una que se orden segn el nmero co-
rrelativo de la coleccin, lo que permite tener
conocimiento de la totalidad de imgenes que
se puede ir incrementando, y la otra ordenada
por orden alfabtico de temas (materias) y ttulo
para tener acceso a las imgenes.
Es recomendable sacarle fotocopias o digitalizar
la fotografa junto con la ficha, de manera de
poder ver la imagen en forma simultanea con la
ficha en el papel. As, aunque la fotocopia o
digitalizacin producen un dao a la imagen, es
menor que los deterioros que se le pueden oca-
sionar por excesiva manipulacin, ya que de esta
manera, cuando se accede a las fotografas, ya
se sabe cul es exactamente la que se necesita
y su cdigo de ubicacin evitando la manipula-
cin excesiva de los otros originales.
5. Tratamientos de Conservacin
Realizados :
Limpieza superficial mecnica de las fotogra-
fas :
Esta limpieza se realiz con una brocha de pelo
suave por el anverso y reverso de las fotogra-
fas, las que debido a la inundacin haban acu-
mulado una gran cantidad de suciedad superfi-
cial. La suciedad que se encontr adherida a la
imagen fotogrfica se dej para una segunda
etapa de limpieza.
Inventario de las fotografas y separacin por
formatos
Para efectos de su acondicionamiento y almace-
naje se midieron todas las fotografas separn-
dolas posteriormente en tres tipos de formatos :
las menores de 13 x 18 cm. que conforman el
formato FB, las mayores de 13 x 18 cm. y meno-
res de 21 x 32 cm. Formato FC, las mayores de
21 x 32 cm. Y menores de 60 x 120 cm. Formato
FD y las de formato mayor de 60 x 120 (Formato
Especial)
Separacin de las fotografas en originales y
reproducciones :
Con el objeto de trabajar en una primera fase
con las fotografas originales de mayor valor pa-
trimonial debido a la falta de presupuesto para
abarcar el problema en su totalidad se separa-
ron las fotografas originales de gran valor patri-
monial, adems de aquellas temticamente im-
portantes como las del incendio.
Elaboracin de sobres y carpetas de conser-
vacin:
Los sobres y carpetas de papel libre de cido
fueron elaborados por el equipo de trabajo que
particip en las labores de conservacin de la
coleccin. Para su confeccin, se utiliz un pa-
pel importado Hamermill Bond de 176 gr. Adqui-
rido en la empresa GMS en Santiago, que si bien
no es un papel especial para la conservacin de
materiales fotogrficos, tiene ndices de acidez y
de residuos de lignina adecuados.
Los sobres se realizaron siguiendo el modelo de
los utilizados en otros archivos :
87

Modelo de sobres utilizados
Confeccin de sobres de conservacin
Los tamaos de los sobres utilizados, fueron las
medidas estndar determinadas por los cajones
de los muebles de archivo. Esto permite, ade-
ms de unificar los criterios de acondicionamien-
to, poder traspasar en el futuro si las condicio-
nes econmicas lo permiten los materiales de las
cajas a los muebles sin necesidad de cambiar
los sobres y repetir trabajos.
Tamaos de los sobres y carpetas :
Cuadro de medidas de los sobres, carpetas y muebles
Elaboracin de cajas de conservacin :
La coleccin fotogrfica del Convento de Santo
Domingo, por tratarse de una coleccin acotada,
y no poseer recursos para la adquisicin de los
muebles adecuados, fue almacenada en cajas
de cartn especialmente diseada para el tama-
o de los sobres (imitando el sistema los cajones
de los muebles metlicos). Las cajas fueron he-
88
chas de cartn piedra, el que posteriormente se
forr con papel libre de cido utilizando un adhe-
sivo neutro (Metyln) de manera de aislar an
ms el material fotogrfico dentro de los sobres
del cartn piedra que podra contaminar los ma-
teriales.
En la elaboracin de las cajas, se tomo como
modelo de caja las que se utilizan para almace-
nar documentos, estas tienen la caracterstica de
tener un lado plegable y de menor altura lo que
evita el tener que aplicar mucha tensin para
poder extraer los materiales desde el interior, pero
que sin embargo al cerrarse permite sobreponer
la tapa a la pestaa, evitando el ingreso de part-
culas de polvo al interior mientras las fotografas
no estn siendo utilizadas.
Caja de conservacin para fotografas
Las fotografas de formato FB fueron almacena-
das en forma vertical, mientras que las de
formatos FC y FD por sus escasa cantidad, fue-
ron almacenadas de manera horizontal para evi-
tar la presin generada entre unas y otras debi-
da a la ausencia de muebles y carpetas colgan-
tes.
Si bien, esta solucin propuesta para la colec-
cin tuvo buenos resultados por tratarse de un
nmero reducido de fotografas, en caso de se-
guir incrementndose la coleccin, o de
generarse recursos nuevos para la misma, debe
ser almacenada para su mejor conservacin en
muebles gaveteros metlicos, con bases con rue-
das de andamio para eventuales catstrofes y
pintados al horno.
Numeracin de las fotografas y de los sobres
de conservacin
Todas las fotografas fueron numeradas por el
reverso en la esquina superior derecha con el
nuevo nmero de ubicacin correspondiente a
su formato seguido de un guin y el numero co-
rrelativo de la coleccin. De la misma manera,
cada sobre fue numerado en la parte superior
central con la misma numeracin. Los sobres
fueron intercalndose de posicin de 10 en 10
de manera de evitar que los dobleces del cartn
queden siempre para el mismo lado ensanchan-
do ms un lado que el otro y produciendo tensio-
nes en las fotografas del interior.
Numeracin de fotografas y sobres
Almacenaje adecuado de las fotografas en los
sobres con sus nuevos cdigos
Las fotografas numeradas, fueron puestas den-
tro de cada sobre con igual numeracin y en las
cajas de conservacin correspondiente a su for-
mato.
Realizacin de carpetas para fotografas FD y
de formato especial
Para las fotografas de formato FD y las de for-
mato especial que fueron un nmero pequeo
dentro de la coleccin se le hicieron carpetas de
papel libre de cido de manera de protegerla
contra los agentes externos. Estas fotografas,
por su gran tamao son de difcil manipulacin si
se almacenan dentro de sobres por lo que se
hicieron carpetas con un sistema fcil de abrir y
de poder visualizar. Los materiales de confeccin
fueron los mismos utilizados en los sobres y ca-
jas.
Fotografa formato FD sin carpeta
Fotografa FD con carpeta
Realizacin de 50 fichas de identificacin de
las fotografas
Se estableci una ficha de catalogacin con los
siguientes campos :
N de inventario:
Nmero correlativo que se otorga a cada una de
las fotografas. Este nmero determina el total
de objetos que tiene la coleccin.
N de ubicacin:
Nmero que se otorga a cada fotografa corres-
pondiente a su lugar de almacenamiento segn
su formato. Ejemplo FB 0001, FC 0128, etc.
Materia:
Es preciso ordenar el conjunto de imgenes de
modo que el usuario tenga un camino de acce-
89
 so a cada una de ellas. Ese camino se organiza
mediante la agrupacin de las imgenes en un
sistema de materias o temas. La Direccin de
Bibliotecas, Archivos y Museos est estudiando
un sistema computacional para organizar la in-
formacin fotogrfica. Es recomendable tener a
lo menos dos items de temas de manera que el
usuario pueda acceder a la imagen por dos ca-
minos.
Epoca :
Corresponde al periodo temporal en que fue rea-
lizada la fotografa. Debe tratar de registrarse lo
mas exacto posible. Puede expresarse en dca-
das, aos, fecha exacta, circa, etc.
Ttulo:
Es el contenido de una fotografa descrito en
forma sinttica. La primera fuente es aquella que
viene explcita en la propia imagen. De no existir
informacin en la fotografa - anverso o reverso -
, sta debe obtenerse mediante una investiga-
cin rigurosa. No pueden cometerse errores en
este proceso. De ningn modo se pueden hacer
denominaciones sin tener la certeza ms abso-
luta.
Autor:
Es de gran importancia descubrir y registrar el
nombre del fotgrafo de la imagen que se est
documentando. En ese sentido hay que hacer
todo un esfuerzo de investigacin para conse-
guir el nombre del autor, pues representa un
estilo, una poca, una calidad determinada, y por
ende, un valor patrimonial especfico. Como en
la pintura, escultura o literatura, el autor es quin
da un valor determinado a una obra.
Nombre de la Coleccin:
Es de suma importancia mantener en el registro
la informacin del origen de las imgenes cuan-
do stas conformaron una coleccin previa, tan-
to de un coleccionista, un fotgrafo, una institu-
cin. Muchas veces deben documentarse en
conjunto, porque unas y otras, complementan su
informacin.
Donacin:
Es beneficioso para la institucin mantener un
registro con el nombre de quin ha donado la
imagen, porque le permite mantener contacto
con quienes han sido sus colaboradores a fin
90
que continen participando de la vida y desarro-
llo de la institucin.
Autor de la ficha / fecha:
Es recomendable que se explicite el nombre de
quin hizo la documentacin, para despejar du-
das, analizar y evaluar datos, para solucionar
problemas de caligrafa, etc. La fecha es un dato
importante que sita la documentacin en una
cronologa determinada.
Proceso :
Corresponde al tipo de material e imagen foto-
grfica, puede ser fotografa blanco y negro, dia-
positiva, negativo, etc.
Tecnica :
Corresponde al tipo de tcnica utilizada en su
produccin. Ejemplo : albmina, colodin, gela-
tina etc.
Soporte :
Identifica el tipo de soporte del material. Ejem-
plo : Papel fibra, papel plstico, vidrio, nitrato de
celulosa, etc.
Formato :
Corresponde al nombre del formato si lo tuviera.
Ejemplo : Carte de Visite, Cabinet, Imperial, o
placa, de placa etc. en el caso de daguerroti-
pos.
Medidas del soporte :
Debe establecer las medidas totales del objeto
fotogrfico, considerando ancho por alto, sea cual
fuere la orientacin del mismo.
Medidas de la imagen :
Deber establecer las medidas de la imagen fo-
togrfica. Muchas veces coincide con las medi-
das del soporte, salvo en las fotografas que po-
seen un soporte secundario. Debe considerarse
ancho por alto, sea cual fuere la orientacin de
la imagen fotogrfica.
Estado de conservacin :
Es necesario tener un panorama general del es-
tado de conservacin de los objetos fotogrficos.
Al menos debe considerar tres instancias : bue-
no, regular y malo. Si se puede, debe
profundizarse un poco ms la informacin.
Original o reproduccin :
Debe establecer la condicin de original o repro-
duccin de la imagen. Si fuera posible determi-
nar el origen.
Nombre y nmero del lbum al que pertenecen :
Si lo fuera el caso ; es una informacin importan-
te para relacionar en la base de datos varias fo-
tografas pertenecientes a un mismo lbum.
Observaciones :
Registro de cualquier otro antecedente que no
cabe en los campos anteriores. Ejemplo : Repro-
duccin fotogrfica de Oleo de J. M. Rugendas
en el Museo Histrico Nacional.
do de los resultados obtenidos se determin el
tipo de solvente que se podra utilizar para retirar
los materiales adheridos sin daar la fotografa.
Este proceso permiti recuperar aproximadamen-
te el 80% de la imagen perdida ya que se encon-
traron sectores en que se haba producido prdi-
da total de la emulsin debida en algunos casos
a mala manipulacin de los materiales cuando
estuvieron hmedos y en otros a la accin de
microorganismos como hongos que al momento
de la intervencin se haban desarrollado.

Fotografa antes de ser intervenida

Fichas de catalogacin de fotografas

Limpieza con solvente de fotografas mas de-

terioradas

Este proceso se desarroll en la etapa final con

un grupo de fotografas que estuvo expuesta a
la accin del agua en forma directa lo que oca-
sion la adhesin de materiales a la emulsin
fotogrfica, principalmente papel que fue utiliza-
do para separar los materiales luego de la cats-
trofe. Las condiciones de las fotografas no per-
mitan la lectura de la imagen casi en su totali-
dad por lo que hubo que realizar tcnicas de in-
tervencin directa con el objeto de salvar las fo-
tografas. Para tal efecto se realiz un acabado
estudio de los materiales constitutivos de las fo-
tografas analizndolas caso a caso ya que las
fotografas presentan diferencias estructurales
Fotografa despus de la intervencin
importantes unas respectos de otras. Dependien-
91
 Realizacin de estuche de conservacin para
lbum fotogrfico

Se confeccion de cartn corrugado forrado con

papel libre de cido por el interior para proteger
un lbum de retratos de albmina que se encuen-
tra en mal estado de conservacin. Para la con-
feccin del estuche se utiliz el mismo molde y
materiales con que se estaba trabajando con la
coleccin de libros en el lugar debido a la falta
de presupuesto para la fabricacin de una caja
especial para el album.

Estuche confeccionado para album fotogrfico

Esta solucin sin embargo dio el resultado espe-

rado ya que pudo aislarse el material del medio
ambiente y del resto de los materiales almace-
nados en el lugar.

92

EXPERIENCIA
CONSERVACION DE UNA
COLECCION FOTOGRAFICA
THE MACKAY SCHOOL
Soledad Abarca de la Fuente
Mara Pa Massai Quezada
Via del Mar, 1998
1. ANTECEDENTES
The Mackay School, fundado por Peter Mackay
en 1857, es el Colegio britnico ms antiguo de
Chile. Originalmente fue creado para los hijos de
los miembros de la comunidad britnica en la
ciudad de Valparaso, donde permaneci hasta
la dcada de los cuarenta, poca en que se tras-
lad a Via del Mar y posteriormente a su actual
ubicacin en Reaca, hace aproximadamente
treinta aos.
Esta institucin ha cultivado y mantenido a tra-
vs de los aos un enorme apego a las tradicio-
nes inglesas, heredadas por sus fundadores y
primer alumnado, con ocasin de su aniversario
nmero 140, se gener una bsqueda y puesta
en valor del patrimonio que posee la institucin,
con el objeto de acercar a los actuales alumnos
y la comunidad, los orgenes y valores que des-
de siempre ha transmitido el colegio.
Durante este proceso, se encontr un grupo de
fotografas lo que motiv a realizar un proyecto
de rescate, a cargo de conservadoras especiali-
zadas en el tema, para ser presentado al direc-
torio del colegio y dado a conocer durante la ce-
lebracin del Aniversario.
2. COLECCIN
La coleccin se compone de 227 fotografas, de
las cuales el mayor porcentaje corresponde a
positivos, cuyo soporte es papel, y en menor can-
tidad a negativos en vidrio y acetato, las que fue-
ron encontradas en condiciones precarias de al-
macenamiento y en mal estado de conservacin.
La coleccin rene una importante e interesante
variedad de tcnicas que fueron desarrolladas a
lo largo de la historia de la fotografa, tales como
las emulsiones de albmina y colodin en los ini-
cios, y ms tarde la gelatina y los procesos foto-
grficos contemporneos, ya que comprende una
poca que va desde el ao 1860 hasta 1980
aproximadamente. Tambin se detectaron tcni-
cas ms escasas cuya confirmacin resultara de
un anlisis cientfico de la emulsin.
Por otra parte, en trminos generales la colec-
cin presenta un gran inters desde el punto de
vista esttico, ya que se pueden observar im-
genes de gran calidad sobre todo en el mbito
de los retratos, producto de que algunos de los
autores y sus estudios fotogrficos tanto nacio-
nales como internacionales, fueron muy impor-
tantes en su poca.
Como es sabido, la fotografa adems de ser
considerada una expresin artstica, se ha cons-
tituido en un documento histrico fundamental
que nos acerca a culturas de otras pocas de
una manera muy fidedigna y certera; lamenta-
blemente est considerada como una de las tc-
nicas ms sensibles y frgiles al paso del tiem-
po, razn por la cual su conservacin, preserva-
cin y valoracin se torna una responsabilidad
para quin la posee.
3. DIAGNSTICO
El estado en que se encontraron las fotografas
era regular, dado fundamentalmente a un alma-
cenamiento inadecuado, ya que se encontraban
sueltas dentro de cajas de cartn de muy mala
calidad, expuestas a un clima bastante hmedo
sin ninguna proteccin, manipulacin excesiva y
defectuosa, dentro de otros factores que han in-
fluido en el deterioro de esta coleccin.
Los deterioros ms frecuentes observados fue-
ron, abrasiones en la superficie, prdida de la
emulsin, abrasiones, rasgados, amarillamiento
de las emulsiones, desvanecimiento de las im-
genes, manchas, restos de papeles y adhesivos
en el reverso, formatos cortados y mutilados,
foxing, pliegues, grietas, deformaciones, huellas
digitales, escrituras con lpiz pasta, adems gran
cantidad de suciedad superficial.
93
 En cuanto a los negativos de vidrio presentaban Asignacin de nmero de inventario.
suciedad superficial, abrasiones, rayas en la
emulsin y manchas, uno de los negativos esta-
ba fracturado con prdida de material. Los nega-
tivos de base de acetato tenan muchas rayas y
suciedad.

4. METODOLOGA Y CRITERIOS DE
INTERVENCIN
Al enfrentarse a una coleccin pequea pero de
gran valor patrimonial, tanto para quienes la po-
seen como para la comunidad en general, se En el reverso de cada fotografa se le anota el cdigo de
formato y nmero de registro.
plantean varios desafos desde el punto de vista
de la conservacin. Por una parte la prioridad de Conservacin :
estabilizar cada fotografa, minimizando al mxi-
mo los factores deteriorantes, con el fin de pre- Limpieza mecnica general
servarlas en el tiempo y por otro lado realizar una Eliminacin de elementos metlicos, res
puesta en valor de la coleccin que involucre a tos de papeles y adhesivos.
la comunidad que las posee. Refuerzos en soportes secundarios.
Unin de rasgados
Es necesario mencionar que la propuesta de tra-
tamiento se bas en los criterios y tcnicas que
se han utilizado en otros archivos en Chile, tales
como el Museo Histrico Nacional, Biblioteca
Nacional y Archivo Nacional, de quienes se to-
maron los estndares de formatos y almacena-
miento.

Por esta razn se plante un proyecto en dos

etapas, la primera etapa realizable a corto plazo
con el objeto de resolver los problemas ms ur-
gentes y la segunda a largo plazo que consolide Remocin de restos de adhesivos
la coleccin.
Almacenamiento : En formatos preestablecidos;
5. DESARROLLO sobres de conservacin (libres de cido) y luego
en cajas de conservacin de cartn libre de ci-
PRIMERA ETAPA do y forradas en lino; carpetas de conservacin
para las fotos seleccionadas para exhibicin.
Inventario :
Clasificacin bsica: Divisin por formatos en
funcin del futuro almacenamiento.

Fb: corresponde a los materiales que pueden ser

almacenados en sobres del tamao 12X18 cm.

Fc: corresponde a los materiales que pueden ser

almacenados y sobres del tamao 20X25 cm.
Fd: corresponde a los materiales de dimensio-
nes superiores al formato Fc, los que se almace-
nan en cajas a la medida Sobre libre de cido
94
 Sobre de cuatro solapas para placas de vidrio
Cajas de Conservacin, realizadas con materiales libres
de cido y forradas en lino crudo.
Carpetas para fotografas de gran formato
Seleccin y preparacin de algunas fotogra-
fas para exhibicin temporal:
Se eligi un formato standard y se hicieron car-
petas de conservacin en Cartn Crescent con
passepartout y fueron enmarcadas con moldura
de aluminio anodizado y vidrio.
Vista general de la exposicin
Estos tratamientos se realizaron durante los me-
ses previos a la celebracin del Aniversario, el
cual fue inaugurado con la exposicin titulada
Rescate del Patrimonio fotogrfico The Mackay
School, para la que fueron seleccionadas cua-
renta fotografas de distintas pocas en una ga-
lera que fue habilitada dentro del Colegio, la que
fue pintada e iluminada especialmente cuidando
los aspectos de conservacin. Se realizaron pen-
dones explicativos del proyecto, los que sirvie-
ron para difundir el trabajo de rescate y conser-
vacin realizado. Las fotografas expuestas fue-
ron retiradas despus de un tiempo para ser al-
macenadas correctamente, junto con el resto de
la coleccin en dependencias de la Biblioteca del
Colegio.
Vista de la exposicin con los pendones
SEGUNDA ETAPA
Ficha clnica computarizada :
Identificacin de los tipos de emulsin, tcnica,
soporte, etc...
Identificacin de los formatos histricos.
95
 Informacin acerca de los estudios fotogrficos.

Documentacin histrica bsica.

Traspaso a formato digital asociado a la ficha para

evitar manipulacin futura.

NOTA: LA SEGUNDA ETAPA SE PLANTE

PARA EL AO 1999, PERO TODAVA NO SE
REALIZA.

96
Formatos de soporte rgido Utilizados en el siglo XIX.

97
98
Formatos de placas de Daguerrotipos

99
100
Ficha de conservacin de fotografas

101
102
 Esta publicacin ha sido posible gracias a:

Empresa Minera Soquimich

Ley de Donaciones Culturales
Corporacin de Amigos del Patrimonio Cultural

Esta tercera edicin se termin de imprimir en el mes de agosto de 1999

en los talleres digitales de RIL EDITORES
Natalio Stein 5221. uoa
Santiago de Chile

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o Parcial de esta Publicacin.

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