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El arquelogo de fama m undial, Ranuccio Bianchi Bandi
nelli recogi en este volumen algunos de sus escritos ms re
cientes y significativos en una nueva lectura de recapitula
cin general de sus mltiples trabajos, con un hilo conductor
que nos lleva de la tradicin helenstica y el arte plebeyo
hasta Roma y la visin del arte al servicio de la poltica im pe
rial. El propsito de comprender histricamente el fen
meno de la creatividad artstica en todo tiempo y lugar; el
anlisis de algunas formas y su significado cultural; su perpe
tuacin y transmisin de una poca a otra, su repentina desa
paricin en muchos casos, se traduce en una serie de
confrontaciones formales, sobre todo en el campo de la es
cultura, de la que han de salir las directrices de la tendencia
que constituyen la lnea de desenvolvimiento del arte en el
m undo occidental a partir del helenismo.
El estudio morfolgico de los cambios de la forma helenstica
en la poca antigua, lleva a Bianchi Bandinelli a travs del
anlisis de la produccin helenstico-romana oficial y del ar
tesanado artstico, de la estatuaria, del retrato, del bajorre
lieve de la edad imperial a la individuacin de una
corriente de arte occidental, que l denom ina plebeya y
que se convertir en el elemento constitutivo del arte de las
provincias romanas, y ms tarde del arte europeo de Roma.
R. Bianchi Bandinelli fue profesor de Historia del Arte
griega y romana en la Universidad de Cagliari, Groningen
(Holanda), Pisa, Florencia y Roma. Director general de
Antigedades y Bellas Artes, dirigi la Escuela Nacio
nal de Arqueologa en Italia y las publicaciones
de la Enciclopedia del Arte Antigua Clsica y
Oriental, adems de dirigir la revista
Dialoghi di Archeologia.
Maqueta: RAG
Director: Alberto M. Prieto Arciniega
Ttulo original: Dallellenismo al medioevo

Editori Riuniti
Akal editor, 1981
Sta. Mara de la Cabeza, 132. Madrid-26
Telfs.: 460 32 50 - 460 33 50
I.S.B.N.: 84-7339-252-5
Depsito legal: M-2167-1981
Impreso en Espaa
Tcnicas Grficas. Las Matas, 5. Madrid
RANUCCIO BIANCHI BANDINELLI

DEL HELENISMO A LA
EDAD MEDIA
Traduccin: Benito G m e z I b e z

A KA L EDITOR
NOTA DEL EDITOR

En una breve nota para la Advertencia de este volumen, su autor


escriba: Espero que los jvenes estudiosos puedan acoger este libro
con el mismo favor con el que se recibi el volumen de ensayos titula
do Arqueologa y cultura, publicado con motivo de mis sesenta
aos.
En efecto, a lo largo de 1974, fu e recopilando una seleccin dess
escritos ms recientes y significativos, haciendo una lectura nueva,
llena de adiciones y nuevas notas crticas; los reuni, precedindolos
de una larga introduccin-conclusin que, en orden cronolgico,
representa lo ltimo que escribi. A su desaparicin, el trabajo esta
ba casi terminado.
Por tanto, la contribucin (sealada por los corchetes) se ha redu
cido simplemente a redactar las notas de la Introduccin, a comple
tar algunas que estaban dudosas en los dems ensayos, a poner otras
al da, y a reunir las ilustraciones.
Era intencin del autor que este volumen llevase la fecha de su
septuagsimo quinto aniversario, porque deseaba dedicarlo a los
amigos en tal ocasin, ya que siempre he evitado que se sintieran
obligados a suscribir una Festschrift, como con tanta frecuencia pre
valece en las costumbres acadmicas.
Como siempre, va destinado a los amigos y a los jvenes.

Luisa Franchi dellOrto

5
INTRODUCCION
Ce ne sont pas les perles
qui font le collier, cest le fil. (Flaubert)

Esta introduccin quiere ser, ante todo, una justificacin del autor,
el cual sabe perfectamente que los escritos aqu recogidos no son
perlas, pero que pretende subrayar la importancia del hilo que
los une y tratar de esclarecer su naturaleza.
En la actual civilizacin de los computer, estamos todos obliga
dos a distinguirnos con una etiqueta, con un rtulo que nos caracteri
ce. Pero sucede que el rtulo, aunque slo se distinga exteriormente,
corre igualmente el riesgo de una anulacin de la propia personali
dad. As, he debido proveerme del rtulo de arquelogo: cualifica-
cin en la que no me reconozco, pero a la que, sin embargo, tuve que
sacrificar tiempo y energas.
Incluso en su mejor afirmacin, el arquelogo, es decir, el investiga
dor de las estructuras histricas, econmicas y sociales del mundo
antiguo, a travs de la recopilacin y la indagacin de los restos de la
civilizacin material de aquella poca, tiene hbitos de coleccionista,
de catalogador, de erudito, que me resultan ajenos por completo; en
el pasado, hubo un verdadero culto por la antigedad, por la civili
zacin clsica, mientras que yo me siento vinculado al presente y cu
rioso ante el futuro, y el inters que he cultivado por la civilizacin
griega y romana, jams se ha relegado a su exaltacin. Mi inters na
ci en la poca de la primera juventud, sobre todo, del deseo de des
cubrir lo que haba detrs del llamado milagro del arte griego, y
del nacimiento, en Grecia, de ciertos conceptos sobre los que se ha
edificado el mundo moderno. El milagro no se ha explicado
todava, porque nadie ha profundizado con la autoridad de histo
riador, de socilogo o de arquelogo, en el surgimiento de la forma
griega durante la misma poca en que apareca la formacin de la p o
lis. Luego, por circunstancias de la vida no pude frecuentar Grecia y
hube de volverme a otros campos de estudio.
Considero que la capacidad de pensar histricamente es la con
quista ms importante de la civilizacin europea y la que, ms que

7
cualquier otra, caracteriza y distingue a tal civilizacin (a la cual
todava me honro en pertenecer) de todas las dems. Pero es una ca
pacidad que slo ahora se est afirmando entre los arquelogos,
quienes han considerado durante mucho tiempo que su tarea princi
pal era la historia del arte de Grecia y de Roma, sin poseer para ello,
salvo casos excepcionales, la sensibilidad y los instrumentos tericos
necesarios, y, en consecuencia, han sido incapaces de ir ms all de
investigaciones de iconografa enriquecidas por alguna observacin
morelliana'.
Lo que en realidad me interesa (dentro del campo limitado de es
tos estudios) es la comprensin del fenmeno de la creatividad
artstica, en cualquier lugar y en cualquier poca; el surgimiento de
ciertas formas y su significado cultural, su permanencia y transmi
sin de una poca a otra, y su abandono, con frecuencia repentino.
Cmo se producen tales cambios? histricamente, quiero decir. Re
ducidos (o sublimados) a fragancias y presencias, no me interesan.
No creo en la autonoma de las formas y no me interesa la esttica.
Pero, en este libro, los problemas no se afrontarn en su exacti
tud histrica; se limitarn a un anlisis de las superestructuras sin tra
tar de conectarlas ni de interpretarlas segn las estructuras sociales y
econmicas que subyacen en los fenmenos artsticos, ya que los es
tudios al respecto an estn, cuando menos, atrasados (o son incluso
inexistentes), y no sera posible afrontar el tema con relacin a un
rea tan vasta y diversa en el espacio y en el tiempo como la que va
del Helenismo a la Edad media. Se abre en esto un enorme campo de
investigaciones; pero en estos escritos nos limitaremos a confronta
ciones formales, y casi exclusivamente en el campo de la escultura.
De ellas deberan surgir, ms claramente, las directrices de las ten
dencias que constituyen las lneas de desarrollo del arte en el mundo
occidental a partir del helenismo.
Consideramos que aunque slo sea sealar el cmo se presentan
morfolgicamente los cambios, sin buscar en este lugar el por qu
sino las asonancias y las confluencias formales que acompaan el
paso del predominio unnime de la forma helenstica (que era comn
a todos los pases que daban al Mediterrneo y a otros, hasta el Asia
Central), a la perturbacin de la dinmica histrica en Europa
Central y a la constitucin de una forma artstica distinta que, sin
embargo, tiene sus races en la primera, ser til para echar abajo
algunos lugares comunes de nuestra cultura histrico-artstica. A
grandes rasgos, nuestra indagacin transcurre del siglo m a. de C. al
XII d. de C.; es decir, hasta el momento que precede a la aparicin
de una cultura nueva, precursora directa del mundo moderno. De
ello debera deducirse que la forma naturalista (helenista), en la que

1 El trmino morelliano indica el particular mtodo aplicado por Giovanni Mo-


relli (1816-1891) a la crtica de arte: las atribuciones se prueban cientficamente por
manierismos automticos en los que incurre todo artista individual, y que se revelan
al examinar la obra en su conjunto, pero estableciendo numerosas confrontaciones de
detalles.

8
durante siglos se ha identificado el concepto del arte, slo ha sido
una expresin surgida en Grecia y ligada a la expansin cultural de la
civilizacin griega.
Lo que normalmente se descuida en nuestros estudios es el hecho
del que estoy convencido de que la investigacin morfolgica de
las formas artsticas tambin es una investigacin en el pleno sentido
del trmino, y tendra derecho a figurar en la bibliografa del estudio
histrico de una poca determinada. En cambio, la investigacin
histrico-artstica se deja aparte, en su limbo especializado, porque
se supone que slo se ocupa de cuestiones iconogrficas o de valora
ciones estticas.
No es que los artistas, por alguna intuicin misteriosa, se antici
pen a los desarrollos que van a producirse en la sociedad, sino que
dan expresin a orientaciones culturales e ideolgicas que circulan en
su poca y que slo ms tarde encontrarn formulaciones concretas.
Algunos ejemplos trados a las pginas de este libro: en la Columna
Trajana, al emperador siempre se le representa de perfil, o de tres
cuartos, incluso en las escenas ms solemnes (escenas de sumisin de
los brbaros, actos de culto), siguiendo tradiciones iconogrficas for
madas en el arte helenstico. Se mueve como cualquier otro persona
je. En la Columna Antonina se representa al emperador, en la
mayora de los casos, en posicin frontal y, en el Arco de Constanti
no, la posicin frontal (junto con unas prospecciones mayores que
cualquier otra figura) se convierte en norma fija, dictada por un cere
monial inspirado en una precisa ideologa del princeps que se cambia
en dominus, ideologa que se estableci bajo Diocleciano. Efectiva
mente, es bajo Cmodo cuando la concepcin del princeps sufre un
cambio de direccin. Desde el punto de vista formal (no ya iconogr
fico), es igualmente en las esculturas de la tarda era antonina donde
vuelve a encontrarse el cambio de la forma plstica en forma ptica,
es decir, ilusoriamente plstica, que prevalecer en tiempos de Septi
mio Severo; pero ya podemos distinguir indicios de ella en una m o
neda de Antonino Po. A m me parece que datos de ese tipo deberan
interesar a los historiadores; pero, en su descargo, aadamos que los
historiadores del arte, salvo poqusimas excepciones, no los sealan,
o, si toman nota, no subrayan su valor semntico con respecto a la
sociedad de su tiempo. (Y cuando intentan una historia social del ar
te, generalmente se limitan a yuxtaponer hechos econmicos y pro
ducciones artsticas, dentro de amplios perodos de tiempo). Ha de
reconocerse que, en realidad, la verdadera comprensin del hecho
artstico es bastante limitada en los estudiosos de otras disciplinas.
Nunca deja de sorprender que los hechos artsticos de la antigedad
grecorromana y sus propias lneas generales de desarrollo sean poco
familiares para historiadores y filsofos clsicos. En ese contexto no
debera olvidarse que fueron precisamente historiadores del arte
(Riegl, Wichoff) quienes se adelantaron a los historiadores en la
comprensin de que la interpretacin de la antigedad tarda no
poda resolverse con el concepto simplista de decadencia.

9
Para superar la explicacin simplista de decadencia, han sido
necesarias las investigaciones y reflexiones de dos generaciones de es
tudiosos. Pero en los manuales an est extendida la opinin de que
el cambio de la forma helenstica en poca antiguo-tarda se debe a
las influencias orientales en el arte de poca romana. Aqu trato de
demostrar que esa acreditada opinin es errnea en gran medida, si
se aplica al momento de la encrucijada, de la ruptura de la tradicin
helenstica, mientras que numerosos temas orientales entraran luego
en la formacin del primer arte medieval. Sin duda, tambin hay
influencias orientales en el siglo IV, por lo que respecta a las super
estructuras ideolgicas (culto al soberano y su consiguiente repre
sentacin en mayores proporciones y en posicin frontal), pero la
expresin formal de tales ideologas se manifiesta sin derivacin
estilstica alguna de las formas orientales. De stas, slo llegan a Oc
cidente y, en cualquier caso, no antes de la mitad del siglo IV, para
aumentar de nmero en los siglos siguientes algunos elementos or
namentales que no inciden en las estructuras de la forma. (Pero
todava hay quien no distingue iconografa de estilo, tema ornamen
tal de estructura decorativa).
Adems, trato de demostrar la precoz existencia en Occidente de
un modo de concebir la expresin artstica que se vale de las
iconografas del helenismo tardo itlico-medio, que contina en el
arte romano de los dos primeros siglos del imperio junto a las mani
festaciones artsticas oficiales, vinculadas a la tradicin clsico-
helenstica, que es elemento constitutivo del arte antiguo-tardo, pre
sentando desde el principio una indiferencia hacia las normas del na
turalismo helenstico (y, por consiguiente, utilizando figuras de dis
tintas proporciones a base de conceptos jerrquicos, y prefiriendo,
para stas, las vistas frontales), para, de ese modo, chocar en la edad
tarda con las tendencias sugeridas por las ideologas orientales. El
hecho es que tanto en esa corriente artstica (que he llamado plebe
ya porque es algo distinta del arte popular, como se ha llamado
hasta ahora) como en el arte oriental, no se trata de captar e imitar la
ptica naturalista, sino que se pretende expresar un concepto y poner
un valor simblico en la base de la expresin artstica, slo de presti
gio en un principio. Se trata de dos maneras fundamentalmente dis
tintas de concebir la expresin artstica; y para una comprensin
completa hara falta una investigacin en profundidad, con el fin de
descubrir a qu condiciones humanas se refiere cada una de ellas.
Otro punto que intento aclarar es el hecho de que la corriente
plebeya se convierta en elemento constitutivo del llamado arte
provincial romano, del arte que encontramos en las esculturas de las
provincias europeas, desde la zona danubiana a la glica, ibrica y
britnica. Arte que tiene distintos aspectos regionales, pero que en
conjunto se diferenciaba del arte que se produce al mismo tiempo en
las provincias del Mediterrneo oriental y en el Africa proconsular.
(He intentado documentar estos aspectos, dentro de los lmites prefi
jados por el rgido esquema editorial que reduce a artesanal el traba

10
jo cientfico, en el volumen Roma. La fin e dellarte antica, publicado
en la serie L Univers des formes, dirigida por Andr Malraux2.)
Por la disolucin del imperio romano se liberan las fuerzas perif
ricas, sometidas hasta entonces a una dominacin colonial, tanto
las pertenecientes al fin de civilizaciones antiguas como las llamadas
brbaras. En este punto, se plantea el problema del ulterior paso
de ese arte europeo de Roma al arte europeo medieval de los siglos
x-xi cuando, superada la pobreza cuantitativa de esculturas entre los
siglos vi y IX , se produce el gran florecimiento de la escultura estric
tamente relacionada con la arquitectura llamada romnica.
El hilo rector que recorre la exposicin del desarrollo de la histo
ria del arte durante esos siglos, est generalmente constituido por una
llamada a los elementos bizantinos, sasnidas e incluso musulmanes
llegados a Occidente, y por una relevancia de las referencias a la anti
gedad helenstico-romana que afloran en ellos. Tal lnea de de
sarrollo siempre tiene como base una concepcin neoclsica que
identifica el arte con el naturalismo helenstico y una perspectiva his
trica exclusivamente eurocntrica. Se considera secundarios, casi
como intrusos molestos, a los elementos brbaros, si bien se los
examina con detenimiento. Ahora, creo que el elemento formal br
baro entre stos predomina el que era ms autnomo: el cltico
ya haba ejercido su influencia en el arte provincial romano, y que el
elemento cltico haya de considerarse como el que, ms tarde, de m o
do ms o menos subterrneo, contribuye ms que otros elementos
brbaros a determinar algunas novedades de tantas esculturas me
dievales.
Tambin Winckelmann declaraba que se interesaba fundamental
mente en la esencia del arte das Wesen der Kunst, y poco en la
arqueologa; pero cometi el error (para nosotros) de identificar tal
esencia en los productos de una poca determinada, que l crea
corresponder con el arte griego de la mitad del siglo V a fines del IV,
pero que en realidad eran reflejos de aquel arte en copias de la era ro
mana y en productos del neoaticismo clasicista. De ese modo se per
di de vista la realidad del proceso del arte griego mismo y de su po
ca, declarada clsica y ejemplar sobre el modelo de los literatos del
helenismo tardo; se identific absolutamente con lo bello artstico
de una esttica acadmica, que hace difcil y lenta la comprensin de
los hechos de las artes figurativas hasta nuestros das y que todava
representa una opinin comn, bastante difundida, a pesar del deci
sivo y ya no reciente giro operado por los cubistas. El arte, en efecto,
no se detuvo y sigui desarrollndose, en sus transformaciones hist
ricas, sin considerar la esttica. Entretanto, sin embargo, Van Gogh
slo lograr vender un cuadro en su vida, por un luis, y acabar suici
dndose.
La necesidad instintiva que el hombre siente de expresarse crean
do formas igual que crea sonidos y su manifestacin en el tiem-

2 Pars, 197; ed. it., Miln, 1970.

11
po y en el espacio de modos diversos, aunque ligados siempre por
una coherencia interna, puede seguirse e interpretar su momento his
trico observando las formas que se han ido creando poco a poco, y
buscar, precisamente, aquellos nexos que hacen comprensible el c
mo de su metamorfosis. Cuando luego se busca su por qu, es conve
niente que ocurra en un segundo momento, para evitar que la obser
vacin corra el riesgo de seguir subordinada a la ideologa, cargndo
se de significados que en realidad le eran ajenos. El estudio de los
acontecimientos polticos o econmicos sobre el tema y, ms an,
sobre la forma de las ideologas hechas imgenes3 se plantear
siempre como conclusin y no como premisa, si verdaderamente
quiere ocuparse del arte.
Reducido a una frmula fundamental, el elemento que distingue
a la concepcin formal helenstica de la plebeya y de la antiguo-
tarda es el valor simblico de que se carga la expresin formal. De
modo ms sutil podra sostenerse que el naturalismo realista del he
lenismo tambin era smbolo de determinada situacin ideolgica: la
perspectiva como forma simblica (segn Panofsky), aunque en la
antigedad la perspectiva no llevase contenido simblico, como en la
renacentista, que no sin razn se vincula la civilizacin me
dieval. El significado simblico de la perspectiva helenstica lo des
cubrimos nosotros; el valor simblico de la forma plebeya y
ntiguo-tarda es intrnsico a ella, es intencional y, por tanto, ms
descubierto; ello lleva simplemente a anteponer la clara expresin de
la propia ideologa a todo respeto hacia el realismo naturalista. La
Edad Media acentuar ms abiertamente los valores simblicos.
Pero, cmo debemos entender los valores d las formas brba
ras? No sabemos nada de ellos y, por casualidad, unos sostienen
que todo el arte brbaro es un smbolo religioso (si bien no interpre
table para nosotros) y otros, que slo es juego y decoracin.
Por lo que concierne a la antigedad, debe tener un sentido el
hecho de que en Grecia, pas en el que floreci la produccin
artstica ms rica en descubrimientos, cambios estilsticos y persona
lidades creativas del mundo antiguo, no encontrara sitio entre las
musas, que al principio fueron tres y luego nueve, una musa de las ar
tes figurativas4. La falta de musas para las artes figurativas slo
puede significar que, en la edad ms antigua, cuando se formaron los
mitos y se caracterizaron las divinidades, slo se consideraba al arte
como una particular habilidad artesanal (techn). Y nosotros obser
vamos que la tcnica de los productos artsticos alcanz, en forma
muy precoz, una experiencia refinadsima en toda el rea heldica y
luego griega. El hecho de que se hable repetidamente de estatuas re

3 Cfr. N. Hadjinicolaou, H istoire de l art et lutte des classes, Pars, 1973, pp. 191
ss. (trad, it., Storia d ellarte e lotta delle classi, Roma, 1975).
4 Efectivamente, las Musas son (Hesiod. Teogon. 77-79): Clio (historiografa),
Euterpe (coros trgicos y poesa acompaada de flauta), Talia (comedia), Melpmene
(canto), Terpsicore (danza), Erato (poesa y msica), Polimnia (lrica), Urania
(astronoma), Calope (poesa pica, filosofa, retrica).

12
alizadas por dos escultores, precisamente en sitios diferentes, cada
uno por su lado, y que de las partes luego reunidas resultaba una
imagen perfecta5, demuestra la primordial importancia atribuida a
las reglas de la tcnica.
La reflexin sobre el carcter creativo del arte figurativo an es
ajena al pensamiento de Platn, para el cual el arte sigue siendo tech-
ne, si bien de un tipo particular, encaminada a la imitacin ilusoria
de la realidad6. Su carcter creativo y al mismo tiempo misterioso
viene formulado por Aristteles: el arte hace lo que antes no era, pe
ro que tambin podra no ser hecho, es decir, no tiene ninguna nece
sidad en s mismo; concierne a la produccin [gnesis] y a la bs
queda, con la tcnica y con el conocimiento [to techndzein kai the-
orin], de cmo pueda producirse alguna de las cosas que puedan o
no ejercerse y de las cuales el principio reside en quin hace y no en lo
que est hecho7.
De ese principio aristotlico se derivan sustancialmente las con
cepciones de la autonoma del arte del ambiente socioeconmico e
incluso (tergiversando a Aristteles) de la tcnica. Concepciones que,
desde hace mucho, se han revelado insuficientes para interpretar el
momento histrico del hecho artstico. Pero, el misterio de la aparen
te gratuidd de la obra de arte, que puede o no crearse de aquel
modo determinado, sigue siendo fascinante, pues representa un testi
monio espontneo, inconsciente, de aqul que hace, el cual es, a su
vez, testigo generalmente inconsciente de su propio tiempo. Les for
mes viennent toutes seules, deca Picasso8.
Al mismo tiempo que madura la toma de conciencia de la perso
nalidad del artista, el arte griego lleva a cabo una profunda transfor
macin.
Podemos afirmar que en todo el arte griego no existe diferencia
de calidad, ni de tcnica, entre la gran escultura monumental y las
obras de artesana producidas en serie; ni siquiera diversidad de ins
piracin y de significado. (Y esa paridad explica la inigualada altura
que alcanzar la pintura vascular.) Las obras pueden identificarse
por talleres antes que por artistas (no importa si algunas obras estn
firmadas). Con el estilo severo (alrededor del 470-460 a. C.), el artis
ta sale del anonimato del taller y diferencia su obra personalizndola,

5 Cfr. Diod. Sic. 1,98 (la estatua de Apolo Picio, hecha a medias por Teodoros y
por Telekls, trabajando uno en Samos y otro en Mileto); y las innumerables citas
de escultores que trabajan en pareja: Plin. Nat. H ist. XXXVI, 9, 10; Paus. II, 15, 1 e
II, 22, 5, (Dipoinos y Skyllis); Paus. II, 2, 5 y IX, 35, 3; Plut, de M us. 14; Ateng.
Presbeia 17 (Tektios y Ajigelion); Paus VI, 10,5 (Eutelidas y Chrysthemis); Lucian,
Rhetor, praecept. 9 (Kritios, y Nesites); Paus, IX. 25. 3: Pind. Pyth. III. 137. a (Aris-
tomdes y Socrtes); Paus. VII, 18, 9 (Mnaichmos y Sidas).
6 Plat. Sofista, 234 b. Cfr. F. Adorno, Platone e le arti delsu o tem po, en Studi sul
pensiero greco, Florencia, 1966, pp. 3-42.
7 Aristt. Et. Nie. VI, 4, 1140 a, 7 sigs. Cfr. F. Adorno, Aristotele e le arti d el suo
tem po, en Studi..., cit., pp. 43-68, y en EAA, VI (1965), p. 237.
8 A Malraux, La tte d'obsidienne, Paris, 1974, p. 51.

13
confirindole un contenido tico-religioso desconocido anteriormen
te, o aplicarse a problemas de ritmo y de equilibrio de los volmenes.
Una afirmacin de la personalidad se realiza con inaudita gran
diosidad en el taller escultrico del Partenn, que comienza a operar
en un plano de estilo severo y termina en la conquista la gran forma
clsica que reconocemos como fidaca en los grupos del frontn, uni
ficando en una visin formal completamente nueva a un numeroso
quipe de escultores bajo el imperio de una personalidad excepciona-
lsima: Fidias. Pero la habilidad y la ingeniosidad tcnica en la cons
truccin y ornamentacin de las colosales estatuas criso-elefantinas
de Atenea y Zeus Olmpico llega a un grado nunca alcanzado ante
riormente.
Tras la conquista soberana de una forma excelsa, sus sucesores
no pueden sino rumiar sus migajas (y son migajas de un banquete re
gio) o divagar en las elegancias del manierismo. La trada de grandes
del siglo IV, Escopas, Praxiteles y Lisipo, que nos es conocida exclu
sivamente (salvo pocos fragmentos del templo de Tegea, cuya deco
racin dirigi Escopas) por tardas copias comerciales de la era roma
na, es menos aprovechable para nosotros. Pero se intuye claramente
una diferenciacin muy precisa entre ellos, vinculada a una afirma
cin de personalidades distintas. Respecto a Lisipo, incluso en el
anecdotario historiogrfico encontramos declaraciones explcitas de
la voluntad de anteponer a cualquier regla, a cualquier techne, la
propia individualidad creativa, plenamente consciente. Pero, des
pus de Lisipo, gran broncista, tambin se intuye un renovado fervor
en la artesana de la tcnica de los metales y de la torutica en mate
rial precioso, que tendr amplia continuacin y enorme productivi
dad en las cortes helensticas.
Fundamentalmente, el arte helenstico tiene carcter mundano
incluso cuando afronta temas conectados con el culto; por consi
guiente, sus caractersticas son extremadamente individuales y va
riadas. En cada obra se vislumbra, ante todo, una responsabilidad
intelectual, con frecuencia sobre un fondo de erudita mitografa, pe
ro a veces tambin de delicada inventiva potica, especialmente, por
lo que podemos inferir que en Grecia, la pintura, siempre fue el arte
gua. La conciencia y la afirmacin de la personalidad se convierte casi
en erudicin, con alternancia de hallazgos e iconografas con gusto por lo
grotesco. Esa creatividad individualizada y sobremanera variada se
extingue luego en una produccin artesanal en serie, en una artesana
casi organizada a escala industrial, que por todo el vasto mundo
helenstico, del Atlntico al Ocano Indico, difunde un variadsimo
repertorio de terracotas (en gran parte ejecutadas con formas acomo
dables entre s) y de modelos para torutica.
Frente a esa civilizacin artstica, urbana, refinada y compleja,
con una gran produccin comercial organizada, est la civilizacin
artstica itlica, con estructuras y caractersticas profundamente dis
tintas. En ciertos aspectos se vincula ms bien con el rea europea.
Incluso bajo la evidente influencia colonial griega, en Apulia, en

14
Brutio, en Lucania y en Campania florece una actividad artstica
que, por contraposicin, podra llamarse campesina, pesada y tosca,
pero de gran y directa fuerza expresiva, llena de un sentido de miste
rio ante la realidad, a menudo cargada de significados que no sabe
mos entender explcitamente, y fundamentalmente referida a los va
lores simblicos de la representacin. Una civilizacin campesina,
con sus mitos, sus supersticiones, algunos de cuyos caracteres han
perdurado a lo largo de milenios.
Esa civilizacin artstica ha sido hasta ahora descuidada por los
estudiosos, vueltos al inters por lo bello antes que a la valoracin
histrico-cultural9. La Etruria tendr una produccin bastante dis
tinta, carente de estructuras propias, con algunos apoyos en el arte
itlico del sur y con una continua, pero superficial, disponibilidad
para la asuncin de modelos griegos, una parte de los cuales debieron
producirse en talleres de griegos de Etruria, aunque se barbarizaron
rpidamente. Mientras el arte etrusco se disuelve bajo el absoluto do
minio romano, porque est vinculado a una parte escogida de la so
ciedad que slo tuvo la alternativa de terminar destruida, exiliada o
romanizada, el arte contribuye a formar el fundamento permanente
del arte romano que hemos definido como plebeyo.
Por encima de esto se desenvuelve la produccin helenstico-
romana oficial y la artesana artstica. Esta ltima es la que ms fiel
mente sigue las tcnicas y los repertorios helensticos. En la estatuaria
tambin hay adaptaciones o trasposiciones de creaciones de la era cl
sica o helenstica (el Augusto de Prima Porta es el Dorforo de Po-
licleto vestido de militar y con el retrato de la cabeza.) En la esta
tuaria no hay ningn hallazgo nuevo, salvo el Antinoo en la poca de
Adriano (transformada, a su vez, por la poca fidaca). Pero, al repe
tir las tipologas helensticas, stas pierden precisamente, en cuanto a
repeticiones, el contenido individual y el intelectual. En el retrato
tambin se da esta diferencia fundamental: se pierde aquella origina
lidad que infunde a todo retrato helenstico una expresividad que
siempre tiene algo teatral, como si se tratase de actores carac
tersticos, manteniendo al mismo tiempo la imagen dentro de
una construccin general abstracta para, en cambio, centrar la aten
cin y la capacidad formal en sealar, con frecuencia, de modo des
piadado, las variaciones de la epidermis, las caractersticas somti
cas, incluso las ms crudas, e insertando la recomposicin de estos
elementos en una estructura general, absoluta e inalterable.
El arte romano imperial se caracteriza sobre todo por el bajorre
lieve (que tambin puede adoptar aspecto de altorrelieve). En el re
lieve de tema histrico-conmemorativo, incluso cuando se llega a los
ejemplos de Prgamo, de Magnesia, de Lagyna, es decir, al helenis
mo del Asia Menor (de tema mitolgico, por lo dems) se determinan

9 Cfr. EA A , S. V. Italica arte (G. Colonna) y R. Bianchi Bandinelli A. Giulia-


no, Etruschi e Italici prim a del dom inio di Rom a, Miln, 1973 (ed. francesa, Pars,
1973), donde se ha intentado una seleccin y coordinacin de los monumentos.

15
y se repiten temas nuevos, iconografas determinadas. El bajorrelieve
alcanza refinamientos y riquezas tcnicas y formales repeti
das durante mucho tiempo, una vez difundidas por parte de
los numerosos y muy fecundos talleres productores de sarcfagos,
que se convierten en importante objeto de cambio, de tipo casi in
dustrial, y, en consecuencia, con raras invenciones. En el grupo del
bajorrelieve es donde se darn las grandes personalidades artsticas:
el maestro de las empresas de Trajano, los maestros del gran friso an-
tonino de Efeso, los maestros de los bajorrelieves de Marco Aurelio
en Roma (y, en menor escala, los maestros del arco de Septimio Seve
ro en Leptis). Pero, en las obras de grandes personalidades creativas,
tambin est ausente el elemento intelectual, el componente munda
no, que muestra la complacencia por la propia ingeniosidad y ostenta
las novedades de la propia creacin y que tan fuerte era en el helenis
mo. Esos habilsimos talleres trabajan a jornal, y se nota.
En lugar del elemento individual e intelectual, en la escultura del
siglo III se insinan componentes nuevos segn los temas: la angustia
vital, la voluntad de poder y, sobre todo, un elemento que tiende a
expresar de manera simblica aspiraciones generales y genricas, o
incluso precisas ideologas religiosas dirigidas a la trascendencia. Es
el momento del encuentro entre el simbolismo plebeyo y las as
piraciones metafsicas promovidas por las diversas corrientes
misteriosficas o religiosas introducidas por Oriente en todas las es
calas sociales. El arte est a punto de conocer dos nicos campos de
expresin: el arte conmemorativo religioso y la artesana cortesana
de objetos preciosos.
Aparte del mundo griego helenstico y del mundo romano hay un
tercer mundo brbaro, que se expresa en producciones figurativas,
segn tendencias completamente distintas, que subsisten tenazmente
incluso absorbiendo infiltraciones de motivos iconogrficos medi
terrneos (griegos y romanos).
Ese mundo brbaro ser quien invada Europa y el Mediterr
neo, y quien consolide la ruptura entre la antigedad y la edad mo
derna. Ningn renacimiento podr recobrar el equilibrio clsico
entre el momento del raciocinio y el de la inspiracin irracional, que
estaba en los fundamentos del arte griego. Ni siquiera Piero della
Francesca, que se acerc a ello ms que cualquier otro. El supuesto
clasicismo renacentista no se remontar ms all del helenismo.
Helensticos son el Cristo de la Piet juvenil y el David de Miguel An
gel. Pero, del Renacimiento en adelante, vuelve a encontrarse en el
arte el elemento helenstico de la personalidad y del intelectualismo
mundano.
A m me habra gustado muchsimo investigar el misterio (pe
ro, en la historia, misterios y milagros slo duran hasta que se
descubren las conexiones de los acontecimientos en la realidad) por el
que la civilizacin artstica china lleg a descubrir el espacio pictrico
y, en consecuencia, la pintura paisajstica, en los siglos X y XI
(dinastas T ang y Sung) y con algunas premisas desde el siglo vi

16
(narracin por episodios inserta en un paisaje continuo que separa y
une las escenas en la gruta nmero 428, en Tun-huang, decorada
entre el 520 y el 530), mientras que la civilizacin europea lo alcanz
en el Renacimiento italiano, por lo que respecta al espacio y a la pers
pectiva, pero slo el arte de Flandes del siglo xvi, por lo que respecta
al paisaje, que se convierte en tema (tal como era en el arte chino)
principal, y ya no slo ambiental. Sin embargo, en China, los co
mienzos de la civilizacin del bronce aparecen acompaados de pe
netraciones culturales procedentes del Asia anterior, a travs del Tur-
questn, y por ello la civilizacin artstica china no tuvo un arranque
anterior a las culturas artsticas mediterrneas, aunque, a diferencia
de cualquier otra civilizacin, luego no sufri ms interrupciones en
su desarrollo. La pintura china siempre logr sugerir lricamente la
realidad sin caer en el engao del trompe-loeil, que tanto satisfizo a
los necios y a los gorrioncillos que volaban a las uvas de Zeuxis: una
prueba ms contra ciertas concesiones que sobre la huella teologizan
te de Herder siguen atribuyendo aspectos cclicos a la revolucin de
las formas. Y como en Grecia se utilizaba la misma palabra para sig
nificar el escribir, el disear y el pintar (grphein), as, en los Recuer
dos de pintores fam osos de dinastas sucesivas {L i-tai-ming-hua-chi),
escritos por Chiang Yen-yang en el siglo IX , el autor empieza el dis
curso afirmando que escribir y pintar tienen nombres distintos, pero
el mismo cuerpo10.
En el arte griego, la investigacin de una espacialidad pictrica
fue precoz (fin del siglo vil), pero tard en encontrar aplicacin siste
mtica, hacia la segunda mitad del siglo IV (Apolodoro); segua conte
nida a fines del siglo IV y slo en la poca helenstica tarda (mitad
del siglo i i ) alcanz plena libertad y la libertad de paisajes de perspec
tiva infinita.
La otra investigacin que siempre me ha atrado es la que se bos
quejaba en este volumen, la de las fases constitutivas del paso de la
escultura helenstica, con sus exquisitos refinamientos mundanos y
su realismo racional, pero lleno de desenvoltura y de imaginacin, a
la escultura medieval europea entre el siglo vm y el xil, con sus for
mas speras y duras, ricas en contenida expresividad, tanto humana
como simblica, insertas en una constante preocupacin ornamental
y enteramente opuesta a las complacencias de un naturalismo elegan
te. En resumen, cmo se pasa de un bajorrelieve que muestra a un
hombre y a una mujer conversando, como el de Scrates y Ditima
en un lado de un sarcfago del avanzado siglo i i (Pars, Louvre), al
Adn y Eva de un sarcfago del siglo iv (Siracusa, Museo Nacional)
y a la expulsin de Adn y Eva en un relieve del siglo x m en Brescia
(Museo Municipal Cristiano). Para quien ignore los hechos artsticos
y siga vinculado al falso concepto de que el arte es imitacin de la
verdad de la naturaleza, tal paso le parecer desconcertante. Por eso,

10 Cit. de M. Sullivan, The three perfections. Chinese Painting P oetry and


Calligraphy (W. Neurath Lectures, 6), Londres, 1974, n. 13.

17
es necesario volver a explicarlo a la mayora que, incluso entre los
doctos acadmicos no especializados, constituye una mayora silen
ciosa que no es permeable a un discurso crtico por todo lo alto (un
discurso subido a la parra, su per iperi, como se dice irnicamente
en Toscana) y por ello, no ha aprendido nada de los crticos de arte
que se complacen en hablar de manera difcil, ni tampoco de la
explcita afirmacin del pintor Paul Klee de que el arte jams repro
duce lo visible, sino que lo hace visible en sus diversas manifesta
ciones de tiempo, de lugar y de personalidad.
Por otra parte, el alejamiento del naturalismo se manifiesta de
modo bastante precoz en la pintura (pero, por lo general, los estu
diosos no han dado cuenta de ello, o no han entendido su significado
semntico). Efectivamente, la pintura impresionista (compen
diaria?) que vemos desarrollarse en el helenismo y de la que tenemos
tantos ejemplos en la pintura de la poca, era romana, especialmente
en los paisajes, tena la intencin de captar efectos de realidad en sen
tido naturalista (como fue, por lo dems, el intento de los primeros
impresionistas de 1874). Pero, ya en la era, poca neroniana (paisajes
y figurillas esparcidos en la Domus Aurea, 64-68)11, la compendiaria
(cfr. Petronio, Satiricn, 2,2) se impulsa tanto que disuelve total
mente la forma y anla los efectos tridimensionales. Tal forma ya no
es naturalista, sino que responde a una abstraccin; en cierto modo,
ya no hay representaciones del tema escogido de antemano, sino
smbolos del mismo. Como ocurrir luego en la pintura cristiana de
las catacumbas.

11 Vase, por ejemplo, la fig. 142 en R. Bianchi Bandinelli, Rom a. L arte romana al
centro del potere, Miln, 1969.
PRIMERA PARTE

TRADICION HELENISTICA Y
COMPONENTE PLEBEYO
SITUACION HISTORICA
DEL ARTE HELENISTICO*

Estamos aqu reunidos para hablar del arte helenstico, el arte de


una poca que incluimos convencionalmente entre dos fechas, el 323
y el 31 a. de C. Algo menos de tres siglos, bastante lejanos en el tiem
po.
Lo primero que, en mi opinin, debe fijar nuestra atencin, al
menos por un momento, es la comprobacin de que, incluso fuera del
estrecho crculo de estudiosos profesionales, de especialistas, an
pueda quedar en medio de nuestro mundo en rpido, y quiz an
gustioso, afn de cambio inters hacia estas cosas tan lejanas.
Debemos reconocer que estas cosas siguen teniendo inters para
nosotros, porque en ellas no slo encontramos las races lejanas de
nuestro ser de hombres pertenecientes a una civilizacin determina
da, sino tambin los ejemplos histricos de acontecimientos que, en
tendemos correctamente, iluminan, asimismo, nuestro presente. Cre
emos (aunque, a veces, sin darnos perfecta cuenta de ello) que la civi
lizacin tecnolgica, en la que vivimos, la civilizacin del consumo
(como se dice), la civilizacin de masas, cuya afirmacin crea tantos
problemas difciles, tiene necesidad, para la coordinacin de esos
mismos impulsos, de un elemento racionalizador que la complete y la
convierta en verdadera cultura viva y vital. Ese elemento racionaliza
dor es la historia.
Por eso he aceptado hablar no del aspecto formal, esttico, del
arte helenstico, sino de su situacin histrica, de la cual, a mi juicio,
tambin se desprenden muchos de sus aspectos formales.
Al comienzo de la era helenstica se producen las conquistas de
Alejandro de Macedonia: en el 334 a. de C., a los veintids aos, dos
aos despus del discutido ascenso al trono paterno, Alejandro cruza

- Prlogo a La Magna Grecia del mondo ellenistico, en A tti del I X Convegno di


studi sulla Magna Grecia, Tarento, octubre 1969 (Npoles, 1970).

21
el Helesponto y se adentra en Asia con 40.000 hombres (5.000 de
ellos a caballo) y 160 naves.
Al ao siguiente, la batalla de Isos le otorga la primera gran victo
ria sobre el ejrcito persa; pero en el 332 ataca Egipto, que entonces
estaba bajo dominio persa, se convierte en su dueo y funda (331) la
ciudad de Alejandra, que hasta el fin del mundo antiguo seguir
siendo una ciudad de cultura griega de no menor importancia que
Roma y Constantinopla.
El primero de octubre del 331, la victoria obtenida en Gaugamela
le hace dueo del territorio iranio. Avanza hacia la Sogdiana (al sur y
al oriente del mar Caspio) y, en el 327, emprende la expedicin a la
India. El ejrcito, cansado, le convence para volver a Susa en el 324
y, al ao siguiente, a los treinta y tres aos, y tras trece de reinado,
Alejandro muere en Babilonia de una rpida y violenta enfermedad,
el 13 de junio del 323.
En esos trece aos se establecen los presupuestos de un mundo, el
mundo helenstico, profundamente distinto del de la Grecia clsica y
de la sociedad civil de todos los pases ribereos del Mediterrneo, tal
como haba sido hasta entonces.
Lamentablemente, por avidez de ganancia inmediata y por
miopa poltica, los sucesores de Alejandro no vieron las grandes po
sibilidades que abra su combatida poltica, abandonada inmediata
mente despus de su muerte, de simbiosis entre griegos e iranios. Esta
habra podido llevar al Medio y al Cercano Oriente al grado de la
evolucin social de la Grecia continental. El Oriente, en cambio, se
qued detenido en sus estructuras autocrticas (que, por lo dems,
favorecari la explotacin econmica por parte de los griegos in
migrados), y de ese modo se perdi la posibilidad de crear una base
estable para la helenizacin del Oriente, que habra sido de enorme
importancia para las distinciones de raza como Alejandro haba in
dicado; en cambio, con sus matrimonios (Roxana, princesa sog
diana; Estatira, hija de Daro; Prisatise, hija de Ochos).
En Susa, en Pasargadai, en Perspolis, Alejandro conquist in
mensas riquezas. Es difcil hacer un clculo segn las noticias de las
fuentes, y teniendo en cuenta la imposibilidad de valorar bien el po
der adquisitivo que el oro tena en aquella poca. Los clculos reali
zados oscilan entre poco ms de tres mil y siete mil millones en oro.
Pero, quiz, si reflexionamos, nos puede proporcionar un elemento
de juicio el hecho de que el tesoro existente en Atenas en el momento
de su mximo esplendor, bajo Pericles, era de 9.000 talentos. Sabe
mos que Alejandro deposit 180.000 talentos al final de sus campa
as. Lo importante es que esas enormes riquezas, que hasta entonces
estuvieron encerradas en las arcas del imperio persa, no pasaron, al
menos no pasaron todas, al tesoro de Alejandro, sino que se pusieron
en circulacin; se distribuyeron grandes sumas entre los soldados; se
restauraron los canales de riego de Caldea y con ellos volvi a flore
cer la vida agrcola y comercial; las viejas ciudades de Grecia, em
pobrecidas durante el siglo IV, recibieron grandes subsidios para

22
obras pblicas y para la restauracin de los templos; pero, sobre to
do, en las vas comerciales se fundaron una serie de ciudades nuevas
que los sucesores de Alejandro trazaron y renovaron, y a travs de las
cuales fluyeron los negocios del Asia central al Mediterrneo.
El imperio persa aquemnida ya contaba con una red de comuni
caciones viarias y de canales que luego se ampli y se hizo ms densa
durante el helenismo. De ello encontramos en Estrabn una docu
mentacin bastante clara. La espina dorsal de las comunicaciones
con Oriente era la gran va que una la Sogdiana, la Bactriana y la In
dia septentrional con Mesopotamia y Siria (y, en consecuencia, con el
Mediterrneo). De Efeso a Samosata, bordeaba el Efrates, tocaba
Babilonia y se introduca luego en la meseta irania, donde la carrete
ra se bifurcaba hacia la bactriana, por un lado, y hacia el Indo, por
otro. Otra carretera atravesaba la Sogdiana, procedente de los desier
tos de China, y desde sta partan otras vas hacia el norte, hacia los
Srmatos, y hacia el sur. De estos ltimos aos data el descubrimien
to de una ciudad helenstica en las fronteras del actual Afganistn, en
la localidad que hoy se llama Ai-Janum: una ciudad de implantacin
y de vida completamente helenstica1.
Con la conquista griega, la administracin paternalista que haba
caracterizado al imperio persa aquemnida, se sustitiy por una men
talidad mercantilista. En todas partes, el griego se convierte en la len
gua comercial y diplomtica. Tenemos amplia documentacin sobre
la reanimacin de los negocios, del establecimiento de manufacturas,
del carcter que podramos llamar industrial de muchas de stas.
Naturalmente, no podemos detenernos ahora en detalles; pero, inclu
so por estas breves indicaciones, podemos comprender cmo los
reinos fundados por los sucesores de Alejandro, sus compaeros de
armas, sus generales, cada uno de los cuales intent y logr crear un
dominio propio, fueron organismos profundamente distintos de las
antiguas ciudades, de las poleis griegas. En cierto modo, se produjo
una diversidad, como en el paso de las Comunas medievales libres a
las Seoras y a los Estados europeos.
Esas nuevas estructuras sociales y econmicas dieron vida a una
sociedad que tena exigencias distintas de las anteriores y, por tanto,
tambin expresiones artsticas requeridas por impulsos diferentes.
Paralela y conjuntamente con tales transformaciones de las
estructuras sociales y econmicas, tambin deben tenerse en cuenta
factores espirituales y culturales. Entre stos corresponde una im
portancia particular al reconocimiento de la autonoma de la persona

1 D . Schlumberger, en C .R .A c. Inscr., 1965, pp. 36-46; 1966, pp. 127-133; P . Ber


nard, en Syria, XLV (1968), pp. 111-151; Id., en E A A , supl. 1970, s.v. A i Khanoum,
pp. 21-24.
Sobre las excavaciones ms recientes realizadas en Ai-Janum, cfr. P. Bernard,
Fouilles d Ai-Khanoum //P a r is, 1973; id., en C .R .A c. Inscr., 1974, pp. 280 sigs.; id.,
Ai-Khanoum ville coloniale grecque, en Dossier de l Archologie, 1974, fase. 5, pp. 99
sigs. Para las inscripciones, vase L. Robert, D e Delphes l Oxus. Inscriptions
nouvelles de Ia Bactriane, en C .R .A c. Inscr., 1968, pp. 416-457.

23
humana, que entonces se afirma. Este es un concepto que ya se en
contraba implcito en el pensamiento de los sofistas, cuya funcin
fue anloga a la que desempearon los ilustrados en el siglo xvm .
Tambin se manifestaba ya en el pensamiento socrtico, pero es un
concepto que se hace verdaderamente explcito en la doctrina estoica
fundada por Zenn de Citia (322/2-264/3 a. de C.).
De los pocos fragmentos atribuidos directamente al pensamiento
de Zenn2, emergen conceptos que precisamente refieren a la per
sonalidad individual la adquisicin de las representaciones que nos
llegan del mundo exterior a travs de los sentidos. Adquisicin he-
gemnica, como dice Zenn, por parte del alma (el alma, dice, ca
beza de un pulpo con ocho tentculos sensitivos que en ella encuentra
la fuerza unificante y coordinativa). Ms tarde, este concepto se pre
cisar y se convertir en sinnimo de mente (nous) o de razn (logos).
Zenn tambin fue discpulo de Estilpn de Megara, y refiere
que, en cierta ocasin, ste afirm que no haba perdido nada en el
saqueo de la ciudad porque todo lo llevaba en s mismo. El mundo
se encierra en la persona.
Ah tenemos, por tanto, la explcita afirmacin del valor de la
personalidad, y a sta le acompaa el descubrimiento del valor de la
palabra: del logos que es palabra y razn, razn que se explica a tra
vs de la palabra; pero, tambin, medida, proporcin, documento,
significados todos de ese trmino, en griego y en nuestra poca.
Si pensamos luego en la suerte de ese concepto, nos acordaremos
de la frecuencia de las estatuas de Hermes Logios, Mercurio, que pre
cisamente vigila la palabra, volveremos a examinar las personifica
ciones y las atribuciones que se instituyeron entre Octaviano y Toth
(que era la divinidad egipcia correspondiente a Mercurio), hasta el
nombre que se dio al apstol Pablo, a quien se apod Hermes, en
Corinto, por seor de la palabra3.
Y he ah, que de ese reconocimiento de la importancia de la perso
nalidad, se desarrolla el retrato en las artes figurativas, esculpido y
pintado: no es ya un retrato idealizado, como solemos decir sobre
la escultura de la poca clsica, ni un retrato intencional, sino re
alista, en el que no slo se tiende a expresar las facciones verdaderas,
sino tambin el espritu que lo anima, es decir, toda la personalidad.
Es, precisamente, esta parte espiritual, profundamente sentida en el

2 Stoicorum Veterum Fragmenta, ed. H. von Arnim, I, Leipzig, 1903 (reimpresin,


1968).
3 C. Brendel, Novus Mercurius, en Rm . M itt., L. (1935), pp. 231 sigs., propona
reconocer a Octaviano en el aspecto de Hermes-Toth en los estucos del artesonado de la
villa de la Farnesina. Aunque la identificacin de los rasgos individuales de Octaviano
no es del todo segura (cfr. Helbig4, n. 2482, p. 436), queda el hecho de que toda la de
coracin corresponde a las ideas y a las aspiraciones de renovacin de la religiosidad
augustea; la probabilidad de que dicha villa fuese construida por Agripa para Julia, hi
ja de Augusto, entre el 25 y el 19 a. de C. (H. Beyen, en Studia Vollgraf, Amsterdam,
1948, pp. 3 sigs.), incrementa el valor de tal interpretacin.
En cuanto a la identificacin de Pablo con Hermes, seor de la palabra, cfr.
Hechos de los Apstoles, XIV, 2.

24
retrato helenstico, la que frecuentemente se perder en el retrato ro
mano, ms verista, ms ligado a la terrenal apariencia fsica4.
Junto al surgimiento de los nuevos conceptos filosficos, de una
nueva posicin del hombre en el mundo, tambin cambia la relacin
del hombre con las divinidades y, en consecuencia, con sus represen
taciones.
Mientras el hombre es el centro del inters, las divinidades tam
bin se humanizan. Un siglo antes, en los frontones del templo de
Zeus en Olimpia, las divinidades se manifestaban como presencias de
profundo valor tico: Zeus est inmvil, con el rayo en la mano baja
da y la cabeza (hoy perdida) ligeramente vuelta a un lado; con su
sola presencia, su epiphaneia, acta la divinidad suprema. Apolo, er
guido, inmvil en medio del tumulto de la lucha contra los Cen
tauros, slo levanta el brazo y observa. As se presenta, as acta la
divinidad en la poca clsica: con su inmanencia. Su sola aparicin
cambia los acontecimientos.
Pero, ya en el siglo IV, una obra maestra de Praxiteles mostraba
un dios absorto en el juego, echando a una lagartija, un dios sorpren
dido en un momento de humana distraccin. Esa tendencia se acen
ta en el helenismo. Muchos mitos que entonces se representan, son
mitos que contienen en gran medida elementos patticos, sentimenta
les, que en cierto modo reflejan tanto el conflicto con las fuerzas ex
teriores (Nobe, por ejemplo), como con las interiores, la lucha consi
go mismo.
En consecuencia, en la decoracin de la cermica, por ejemplo,
apenas encontramos ya las representaciones heroicas de los fundado
res de ciudades; de la guerra de Troya, no ya las batallas, sino Helena
y Pars. Predominan las representaciones del ciclo de Afrodita y
Dionisos con sus squitos de ninfas, de stiros, de Eros dando volte
retas, alados y juguetones5.
El contenido profundamente religioso da paso a la representacin
del episodio gracioso, agradable o sentimentalmente atractivo, mun
dano. Es una civilizacin eminentemente urbana (y casi dira de sa
ln).
Pero tambin tenemos en cuenta otro hecho: en la fundacin de
las nuevas ciudades, tan frecuente en el rea de los territorios con
quistados por Alejandro, los colonos llevaban consigo el culto de las
grandes divinidades; pero los dioses menores, locales, que tanta par
ticipacin tuvieron en la vida religiosa popular (como hoy los santos)
se quedan en casa, como deca Nilsson, el gran historiador de la re
ligin griega. En esas ciudades nuevas, formadas con gente de di
versa procedencia, aquella religiosidad ciudadana, local, que princi
palmente una a las personas, no se reconstituye. Queda la exteriori
dad del culto, permanece la imagen que la poesa y las artes figurati
vas formaron para las divinidades griegas, pero vaca de su sentido

4 Cfr. E A A , s.v. Ritratto (R. Bianchi Bandinelli).


5 Cfr. H. Walter, Vom Sinnwandel grieschischer M ythen, Waldsassen, 1959.

25
religioso ms ntimo. En consecuencia, por un lado, hay un culto ex
teriorizado, oficial, y, por otro, una eleccin completamente perso
nal de los objetivos religiosos. Y como el Estado helenstico no plan
teaba ningn vnculo religioso particular, la eleccin se diriga a los
cultos locales orientales, especialmente atrayentes por su carcter
misterioso y, sobre todo, por sus doctrinas de salvacin. El iniciado
adquiere la esperanza de salvacin personal despus de la muerte, de
distinta clase que la de los dems: otro aspecto del surgimiento de la
responsabilidad de la persona a que nos referamos.
Por otro lado, de esa situacin particular salen cultos nuevos, fes
tividades nuevas y, por consiguiente, tambin nuevos tipos de edifi
cios de culto.
Al mismo tiempo, surgen como siempre ocurre cuando el senti
do religioso pierde profundidad elementos de supersticin, de m a
gia, que enturbian el ntido racionalismo griego (en este caso tambin
acta el elemento oriental, introducido en la cultura por contacto).
El smbolo cobra importancia. Por citar un ejemplo, Eumenes, uno
de los sucesores de Alejandro, cinco aos despus de la muerte de s
te fingir recibir inspiracin del numen de Alejandro y en el consejo
de gobierno mandar poner una silla vaca destinada a la presencia
invisible del difunto rey. Pero, tambin debemos recordar que el sim
bolismo del trono vaco tiene larga vida6. Ese simbolismo, ya presen
te en el culto oriental de Cibeles, penetra en el homenaje al trono
vaco del emperador romano, sigue afirmado hasta la poca bizanti
na, y quedar luego recogido en el patrimonio iconogrfico del arte
paleocristano: en Rvena, en el baptisterio de los arianos, precisa
mente hay un mosaico con un trono vacio, con un cojn coronado
por la cruz. En el concilio ecumnico de Efeso (431) y en el segundo
concilio de Nicea (787), en el lugar de la presidencia se coloc un tro
no vaco, sobre el que se pusieron las Sagradas Escrituras. El helenis
mo constituye un giro en la civilizacin occidental, cuyas consecuen
cias llegan hasta el fin del imperio romano.
Lo que llama particularmente nuestra atencin es el hecho de que la

6 El trono vaco est atestiguado en la Grecia arcaica (cfr. Paus. II, 19, 5), y los si
tiales excavados en la roca, encontrados en Creta, en Thera, en Chalkis, en Arcadia y
en Asia Menor deben atribuirse a divinidades o hroes (trono de Plope en el Sipylos).
El trono preparado por Eumenes era de oro y sobre l se depositaban cetro y corona;
ante l, los oficiales deliberaban tras quemar incienso y efectuar laprosknesis (Diod.
XVIII, 60 sigs.; Polyaenus Maced. IV, 8, 2; Plut. Vita Eum ., 13, 3 sigs.; Cron. Nep.
Eum., 7). Para Julio Csar se dispuso una silla urea en el teatro, que se conserv
incluso despus de su muerte (Suet. Caes. 76; D io. Cass. XLIV, 6, 3; XLV, 6, 5), y lo
mismo se hizo para otros emperadores; Caligula mand venerar su sitial vaco a los se
nadores (Dio. Cass. LXXII, 17, 4); a partir de Septimio Severo, la silla (sella) se susti
tuy por un trono. En un relieve de la villa Mdicis, en Roma, que representa el fron
tn del templo de la Magna Mater (Cibeles) en el Palatino, se ve el trono de la diosa cu
bierto por una tela, pero igualmente vaco (M. Cagiano, L e antichitd di villa Medici,
Roma, 1951, fig. 4). En el concilio de Efeso y en el segundo concilio de Nicea, en el lu
gar de la presidencia se colocaba un trono con la Biblia. Cfr. E AA, s.v. Trono (F.
Canciani).

26
forma artstica del helenismo experiment una difusin extraordina
ria y penetr victoriosamente en todas partes, incluso donde existan
milenarias tradiciones artsticas, como la del propio imperio aquem-
nida y las de Egipto.
Debemos tratar de comprender las razones de esa difusin victo
riosa, y creemos que podemos indicar dos motivos fundamentales:
por un lado, lo comprensible del arte helenstico, de la forma artstica
helenstica, consecuencia del realismo naturalista de su lenguaje for
mal; por otro lado, el carcter industrial de mucha de la produc
cin helenstica.
Pero, tambin tenemos presente que, en la poca helenstica, el
arte se convierte en un hecho privado, se difunde n las casas, forma
parte de la vida cotidiana del ciudadano. Asimismo, los grandes con
juntos religiosos o civiles, las plazas cerradas con grandes prticos,
con frecuencia no son ya obra de la comunidad de ciudadanos, sino
donacin de un soberano, su iniciativa personal, su afirmacin de
poder.
De esto se deriva una consecuencia inmediata: mientras los con
juntos escultricos que ornaban los templos de la poca arcaica y cl
sica, cuyo comitente era la colectividad de ciudadanos, trataban los
temas del mito de manera clara y explicita para todos (y a esa
comprensibilidad contribua la repeticin de esquemas iconogrficos
estables), entonces habr complacencia en la variacin, diversidad
erudita e intelectual. Un ejemplo: el gran friso del Ara de Prgamo
presupone la ayuda de un erudito mitlogo que haya indicado al es
cultor los episodios particulares de la lucha entre los dioses y los gigan
tes.
En ese sentido, me viene a la cabeza un escrito de Timn (titulado
Silloi), poeta y filsofo que vivi entre el 320 y el 230 a. de C., en el
que se satiriza a los filsofos, intelectuales y eruditos de la poca, que
llama pollos engordando en la jaula, porque dependen del mece
nazgo de un soberano o de otro poderoso: si el rey suprime los bene
ficios que permitan dedicarse a la investigacin, su ciencia muere,
carente de un elemento de propulsin e impulso interno. Como ms
tarde dir Luciano, el intelectual ya no es hombre sin ataduras hus
ped de sus libros. El vnculo entre el arte y la colectividad de ciuda
danos, que una vez fueron los comitentes, se pierde.
Sin embargo, la buscada erudicin mitolgica vuelve a entrar en
el desarrollo general que en la poca helenstica tuvieron las ciencias: la
medicina, la astronoma, la botnica, la geografa y especialmente
importante para nosotros, en este aspecto la filologa. Se forma una
nueva mentalidad ms tecnicista. Lo caracterstico de la mentalidad
griega clsica, la sabidura como medida, como continente de los im
pulsos irracionales y sentimentales del hombre, en las generaciones
helensticas se transforma en mana de novedad y de grandeza, a veces
llevada (como ya observaba Wilamowitz) hasta la paradoja: y tene
mos, en el arte, las figuras grotescas, las caricaturas; as como las refi
nadas tcnicas de la incrustacin de metales preciosos, de las alhajas

27
6 grabadas, de los grandes camafeos, de los vasos de vidrio coloreado.
En el primer helenismo, especialmente desde la muerte de Ale
jandro a Atalo I, un siglo (325-230 a. de C.) en nmeros redondos, se
forman esos impulsos nuevos, se produce un incremento del comer
cio y de la industria, un aumento de la riqueza pblica, aunque limi
tada a una clase dominante bastante reducida.
En la segunda y tercera parte del helenismo (de Antoco III a la
conquista romana de la Macedonia, en el 170, y luego de la batalla de
Pydna a la batalla de Accio, que completa la conquista romana del
Mediterrneo) se llega a un estancamiemto del desarrollo econmico.
Y ello se refleja directamente en la produccin artstica, no slo de
un modo cuantitativo, sino tambin cualitativo.
Efectivamente, se forma (cosa nueva en el mundo antiguo) una
amplia masa de extraccin media, de cultura media (como observ el
historiador ingls W. W. Tarn7. Como siempre ocurre, ese estrato so
cial de cultura media tiene tendencias conservadoras, se apoya en el
pasado, a pesar de haber asimilado sus autnticos valores: en una pa
labra, es portador de tendencias formalistas. De ese modo surge el
arte clasicista, neoclsico, que predomina en la cultura literaria y
artstica a partir del 150 a. de C. Ese clasicismo tiene tambin un con
tenido nostlgico de los tiempos de la grandeza y de la libertad de
Grecia, y se desarrolla, efectivamnente, por lo que concierne a las ar
tes figurativas, con particular fortuna en Atenas.
Pero, al mismo tiempo, y por los mismos motivos intrnsecos, al
vigor intelectual sucede un juego intelectualista, que lleva a la predi-
7 leccin de nuevas formas artsticas sin otra causa que el deseo de ha
cer algo nuevo, interesante: interesante en cuanto nuevo, y no por su
contenido particular.
Estas extravagancias, por llamarlas as, entran en juego incluso
en los temas ornamentales de la arquitectura y contribuyen a la prdi
da del profundo sentido de la estructura funcional de las formas ar
quitectnicas, que era fundamental en la arquitectura clsica.
Por otra parte, en la civilizacin esencialmente ciudadana, se de
sarrolla la urbanstica y la preocupacin, carente de los planteamien
tos entre s.
De todo esto se deduce un elemento de novedad respecto a la civi
lizacin artstica de la Grecia arcaica y clsica, que tambin tendr
gran importancia sobre los reflejos provinciales del helenismo itlico
y luego sobre el arte de la poca romana. Ese hecho nuevo se consti
tuye por la separacin que entonces se produce entre el arte oficial
y arte privado, arte llamado popular, arte, en realidad, de la
clase media. Junto a su permanente carcter de funcin oficial, reli
giosa o estatal, se acentu y extendi el carcter privado del producto
artstico, y su penetracin en ambientes sociales y administrativos
bastante ms amplios que los de las restringidas minoras del poder

7 W. W. Tarn, Hellenistic Civilisation, Oxford, 1928, pp. 102 sigs.

28
soberano que haban monopolizado el arte en los imperios orientales;
pero, sin embargo, con un valor menos universal y, sobre todo, me
nos colectivo que los que se haban disfrutado en la polis griega.
La diferenciacin entre las dos corrientes de rte nace precisa
mente de la limitacin del contenido universal a acontecimiento me
ramente privado, que es muy evidente, por ejemplo, en el des
arrollo de la pintura8. Pero, tambin, del surgimiento de una dife
rencia ms precisa entre producto artesano y creacin original, con
una distincin de valoracin social entre el artista creador y el jefe de
un taller de produccin ert serie. (Esta es bastante evidente en la pro
duccin de la cermica pintada).
Pero, de esa expansin de los talleres artesanos y del producto en
serie, se deriva precisamente la enorme difusin del producto
artstico helenstico, o influenciado por la forma helenstica, hasta en
la periferia ms lejana, y tambin la muy amplia duracin de dicha
influencia. Excavaciones arqueolgicas, poco conocidas hasta ahora,
han sacado a la luz, por ejemplo, en el ltimo decenio, decoraciones
en arcilla estucada y pintada que forman grandes frisos en los pala
cios de la Sogdiana, entre el Amu Daria y el Sir Daria, fechables del
siglo II al VI; an dura en ellos la tradicin formal helenstica, que s
lo se rompe por la invasin rabe en el 720-721 y luego en el 7609.
Uno de los mayores vehculos de difusin de la forma helenstica
fueron las terracotas. Las figuritas que tuvieron sus mximos centros
de produccin en Tanagra, en Mrina, en Alejandra y justamente
aqu, en Tarento, son uno de los ejemplos ms agradables y ms uni- 8-9
versalmente conocidos de sa produccin. Pero, junto a ella, hay un
enorme volumen de productos menores, hechos con molde y repeti
dos en miles de ejemplares, difundidos a travs de las vas comer
ciales, terrestres y martimas por las que corra un trfico intenso.
Esas figuritas de terracota dan buena prueba del nuevo espritu
del arte helenstico: la gracia, el donaire, que se manifiestan en las ac
titudes, en el juego refinado de los pliegues (a menudo transparentes,
pues se imitan los sutiles tejidos de seda venidos de China). Las figu
ritas se hacen con moldes y luego se retocan a mano, con el estique,
antes de la coccin, lo que otorga frescura y vivacidad a las formas,
crea una obra original en casi todas ellas. Pero, en realidad, con fre
cuencia se utilizan formas parciales que pueden combinarse de distin
ta manera con otras para obtener, con el mnimo esfuerzo, una pro
duccin diferenciada: es un procedimiento de tipo industrial.
Existen dos documentos, bien conocidos por los estudiosos, que
pueden servir para dar una idea de la riqueza y variedad de la produc
cin artstica de esa poca; la descripcin de la procesin festiva de

8 R. Bianchi Bandinelli, La pitura, en Storia e civilt d ei Greci, v. V, cap. III, Mi


ln, 1977).
9 Cfr., en este volumen, p. 76 y nota 5.

29
Tolomeo II Filadelfo y la de una serie de ceremonias celebradas por
Antoco IV Epfanes en Dafne, el elegante suburbio de Antioqua10.
Lo que llama particularmente nuestra atencin es el hecho de que
la forma artstica del helenismo, adems de una difusin extraordi
naria, alcanz tambin una riqueza en objetos preciosos, casi una es
pecializacin, que supera en gran medida tanto la anterior, muy im
portante ya en el ambiente aquemnida, como la posterior, que tan
tas veces nos sorprende en la era romana.
La procesin de Tolomeo II tuvo lugar, probablemente, en el 279
a. de C.; las ceremonias y la procesin de Antoco IV hubieron de
producirse entre el 168 y el 163 a. de C. Debieron aparecer como un
desquite contra el fastuoso triunfo celebrado por el cnsul romano
Emilio Pablo en el 168 a. de C., despus de la conquista de Macedo
nia, patria originaria de todas las estirpes de los diadocos, sucesores
de Alejandro.
En la procesin de Tolomeo II se observa una superabundante
exhibicin de enseres preciosos: un carro se llenaba de platos y de va
sos de plata artsticamente labrados, algunos adornados con piedras
preciosas, 10 enormes bandejas, 16 copas de escanciar, una mesa de
plata de doce codos, 30 mesas de seis codos (12 codos son cerca de
5,32 m., y las 30 mesas de seis codos, alrededor de 2,66 m. cada una),
80 trpodes y muchos otros objetos de plata maciza. Otro carro con
enseres de oro: 22 cubos para refrescar el vino, cuatro trpodes gran
des, un altar de oro de ocho codos (cerca de 3,55 m.) y encima de to
do un arca de oro, adornada con piedras preciosas, de diez codos de
altura (4,44 m.), decorada con seis figuras de excelente factura, de
cuatro palmos de alto (cerca de un metro).
Los dos carros iban acompaados de 1.600 nios, de los que 250
llevaban vasos de oro y de plata; otros veinte carros cargados de oro,
400 de plata, y 800 carros con especias11.
En la tienda del rey, donde se celebraba el banquete, haba vajilla
de oro y de plata por un valor de 10.000 talentos; la tienda se divida en
compartimentos de tapices sobre los que haba reproducciones de
cuadros clebres, tendidos entre delicados sustentculos acanalados
(algo semejante vemos en pinturas pompeyanas del llamado estilo III,
con simulacin de tejidos pintados).
En el cortejo tomaban parte 100.000 infantes con armadura de ga
la, de plata; 20.000 jinetes, y luego animales exticos, como elefantes,
camellos y avestruces.
En el squito de Antoco IV tambin haba miles de soldados con
escudos de bronce y de plata, jinetes con vestiduras prpuras decora

10 La descripcin de esas pom pi se deriva de Callisseno de Rodas, que escribi los


hechos slo sesenta aos despus, es citada por Athen. V, p. 196a, 25 sigs.; p. 194c, 22
sigs. Cfr. J. Overbeck, D ie antiken Schriftquellen zu r Geschichte der bildenen Knste
b e id e n Griechen, Leipzig, 1968, ns. 1190, 1991).
11 Para el comercio de especias, an activo en poca romana, J. Innes Miller, The
Spice Trade o f the Rom an Em pire 29 B.C. to A .D . 641, Oxford, 1969 (trad. it. Rom a
e la via delle spezie, Turin, 1974).

30
das con placas de oro o recamadas de figuras; 800 colmillos de elefante
(en el triunfo de Escipin el Asitico se exhibiran 1.231), innume
rables estatuas; un amigo del rey, Dionisio, envi una representacin
de mil jvenes esclavos que portaban vasos de plata, con un peso no
inferior a cuatro o cinco kg.; seguan 80 mujeres con vestidos
magnficos, trasportadas en lechos con patas de oro, y 500 en lechos
con patas de plata.
Se dieron banquetes de quinientos o de mil cubiertos, con sun
tuosas camas, y durante las competiciones y los banquetes se esparcan
diversos perfumes: azafrn, cinamono, espliego y lirio.
Las fiestas y competiciones duraron 80 das.
En estas solemnidades no sera explicable la presencia de miles de
objetos preciosos si no hubiera existido, tambin respecto a ellos, una
produccin en serie, con amplia difusin de modelos y trabajo coordi
nado, de tipo industrial. El lujo tan frecuentemente recordado y torpe
mente imitado en famosas pelculas cinematogrficas sobre la poca
imperial romana, no era, en el fondo, sino una tentativa de imitar, con
mucho menos elegancia, el lujo de las cortes helensticas. Pero ni el lu
jo ni la relajacin de las costumbres fueron lo que provoc la cada del
imperio romano.
Si de estos rpidos y breves apuntes tratamos de sacar alguna
conclusin, creo que podremos determinar algunas caractersticas del
arte helenstico como las de un arte, por primera vez en el mundo, cos
mopolita.
Las tentativas de articular la historia del arte helenstico en es
cuelas deben considerarse en buena parte ineficaces, precisamente
por ese carcter cosmopolita. Existen, desde luego, centros mayores,
como Prgamo, donde se erigen grandes monumentos que se hacen
indicativos; pero no existe una caracterstica pergamnica del arte: es
la caracterstica de un momento determinado al que contribuyen ar
tistas de diversa procedencia. All se desarroll una escultura de gran
efecto, de notable vigor, cuyo eco resonar hasta la avanzada era im
perial romana.
Algo ms comprensible parece el gusto artstico de Rodas, la ni
ca ciudad griega preexistente a la conquista que mantiene e incremen
ta su poder poltico y econmico, gracias a la importancia adquirida
por su puesto comercial, adornado ya con el famoso coloso. A su es
cuela debemos obras maestras, universalmente conocidas, como la
Nik de Samotracia, el Laocoonte, la Venus de Milo12.
Luego est el problema, que siempre aparece, del arte alejandri
no, exaltado por unos como determinante respecto a todo el arte
helenstico, y rechazado directamente por otros; pero, a nuestro
juicio, ya bien definido por los estudios ms recientes como centro de
la produccin ms diversa, mundana y elegante, sede de talleres arte-

12 Para estas esculturas, las fechas ms acreditadas actualmente son: para la Nik
de Samotracia, 188 a. de C. (victoria contra Antoco III?); para el Laocoonte, 130-120
a. de C.; para la Venus de Milo alrededor del 100 a. de C.

31
sanos cuyos productos se exportaron a todo el mundo antiguo hasta
la ms tarda era imperial. El punto ms discutible sera la pretensin
de atribuir a Alejandra las mayores innovaciones de la pintura de
poca helenstica, que resolvi todos los problemas del rendimiento
del espacio, de los efectos de luz, del colorismo (hasta el tornasolis-
mo, anlogo al del manierismo del renacimiento tardo europeo) y
acometi las temticas burguesas del cuadro de gnero, de la natu
raleza muerta y del paisaje, mientras disminua el inters hacia el
gran cuadro mitolgico o histrico, que no se adaptaba a la casa par
ticular, es decir, a los nuevos comitentes.
En todo el extraordinario desarrollo de la pintura de caballete,
del cuadro, que fatigosamente logramos vislumbrar reconstruyndo
lo por los dos testimonios literarios y por los documentos pictricos
de poca romana, Alejandra fue uno de los componentes y, tal vez,
no el ms determinante. Los estudios ms recientes indican que las
premisas de la problemtica pictrica que se desarrollarn en el hele
nismo ya estaban todas planteadas en los ltimos decenios del siglo
IV, en las grandes escuelas de pintura de la Grecia continental, la ti
ca y la sicinica, particularmente activas en las cortes macednicas.
No debemos olvidar, adems, que la investigacin de los orgenes
de la ilustracin del libro de tema cientfico (de botnica, de botnica
aplicada a la medicina, como en Dioscrides, de astronoma, etc.),
nos lleva al ambiente pergamnico y alejandrino del helenismo
tardo. En este caso, tampoco tenemos testimonios directos y origi
nales, sino slo indirectos en copias tardas hasta el comienzo de la
poca bizantina.
An queda una breve reflexin que es necesario hacer para fijar
mentalmente la situacin histrica del artehelenstico: gira en tor
no a su extensin y a su supervivencia.
El trmino helenismo se define por s mismo. Se deriva de una
costumbre neotestamentaria que sealaba como helenistas o
helensticos a los primeros cristianos que hablaban griego para dis
tinguirlos de los otros, que hablaban hebreo. En s mismo,
helenstico es a helnico lo que clasicista es a clsico: indica
algo derivado. En realidad, no es ya la Grecia clsica lo que nosotros
definimos con ese trmino, sino algo distinto y geogrficamente
mucho ms vasto.
El culto humanstico hacia la Grecia clsica, acentuado de modo
pasional, y con explcitos propsitos de mantenimiento a favor de
una minora selecta13 en la cultura germnica de la segunda mitad del
siglo X IX , ha originado que al trmino helenstico se aada tam
bin cierto significado peyorativo, como de una decadencia. Ahora

13 A propsito del carcter minoritario dado a estos estudios, recurdese la aforma-


cin de Wilamowitz: Sin embargo, no se puede apreciar bastante la utilidad que el fi
llogo saca de esos ejercicios [de escribir hoy en versos griegos] y la satisfaccin por las
tentativas logradas ha aumentado por el hecho de que es accesible a muy pocos. V
ase tambin J. Taminiaux, L a Nostalgie de la Grce l aube de l Idalisme Allemand,
Den Haag, 1967.

32
bien, es verdad que las estructuras de los reinos helensticos no favo
recieron el gran y excepcionalmente libre despegue del pensamiento
que haba sido connatural a las estructuras de la polis; pero debemos
tener en cuenta la enorme importancia histrica de la civilizacin
helenstica, que fue determinante respecto a los siglos del imperio ro
mano, a pesar de que ste, desde luego, determinara la disgregacin
de las instituciones y un descenso del nivel cultural. (Tngase presen
te que en las ciencias matemticas y naturales, en la astronoma, en la
medicina, no se progres ms all del punto al que stas llegaron al
final del helenismo).
Pero, si desde un punto de vista estrictamente terico todos estn
de acuerdo en dar el nombre de helenstico al perodo que va de la
muerte de Alejandro (323 a. de C.) a la batalla de Accio (31 a. de C.),
o a la definitiva conquista de Egipto por parte de los romanos al ao
siguiente (30 a. de C.), desde el punto de vista de la historia del arte,
el trmino, entendido como definicin estilstica, cobra una exten
sin bastante mayor en el tiempo.
La caracterstica fundamental del arte helenstico, como hemos
dicho, fue su naturalismo, que sugiere una particular fluidez de las
formas, una coherencia orgnica y, por tanto, una movilidad de stas
en el espacio con absoluta observancia de las proporciones entre las
imgenes y con libre utilizacin de las normas de la perspectiva.
Desde el punto de vista del arte, el helenismo prosigue en la era
romana y, durante el imperio, se extiende tambin a pueblos y re
giones donde no haba penetrado antes. Pero, durante la poca ro
mana, tambin avanzan otras tendencias artsticas que son contrarias
a todas las reglas formales del helenismo, porque parten de distintas
concepciones sobre la funcin del arte. Respecto a esto, el discurso se
hara largo; pero podemos resumir en una frase lo que sucede en la
forma artstica diciendo que el arte medieval surgir de la desapari
cin del helenismo.
Pero cuando el Renacimiento, italiano, primero, y europeo, des
pus, vuelva a inspirarse en lo antiguo, el legado que absorber de la
antigedad, a travs del arte de la poca romana, ser el acervo
helenstico. Los valores artsticos del arte griego arcaico con sus deli
cadas superficies y sus severas normas de estructura, se han conquis
tado para nuestra cultura a lo largo de este siglo. Y, hasta la sublime
calidad de la escultura clsica, de Olimpia al Partenn, es una ad
quisicin de la cultura moderna de los ltimos ciento cincuenta aos.
Hasta principios del siglo xix, todo lo que se conoca, se apreciaba
y se imitaba de lo antiguo era arte helenstico. Si en la escultura del
Renacimiento estamos acostumbrados a mirar al David, de Miguel
Angel, como un ejemplo de escultura clsica, medido con el ojo del
arquelogo-historiador, se clasificara entre las obras de gusto
helenstico.
Pero las formas creadas durante el helenismo para las molduras y
elementos arquitectnicos, las cornisas de los portales, las mnsulas,
los arquitrabes, que se han utilizado desde el Renacimiento hasta la

33
civilizacin del cemento armado, seguan siendo formas helensticas
que nos parecan obvias e insustituibles, de tal modo nos resultaban
naturales a nosotros, los europeos.
Si el arte medieval surge de la desaparicin del helenismo, un his
toriador del futuro podr decir que el comienzo de la era atmica y
astronmica, de la tecnologa y de la civilizacin de masas, coincidi
con la desaparicin de las ltimas huellas de las formas helensticas.
Con esto quiz hayamos encontrado tambin una respuesta a
cuanto preguntbamos al principio: por qu siguen interesndonos
estas cosas tan lejanas. Por qu han formado parte, hasta ayer, de
nuestra existencia y, si el hombre vive fundamentalmente de pan, pe
ro no slo de l, por qu su historia se compone y se nutre tambin de
una infinidad de fuentes.

34
ARTE PLEBEYO*

En una carta familiar (Cic. A d fam . IX, 21), Marco Tulio


escriba: Verumtamen quid tibi ego videor in epistulis? nonne ple-
beio sermone agere tecum?. Y los lingistas afirman que con el ser
mo plebeius no debe entenderse una especie de latn vulgar, sino
slo una lengua vlida1. Anlogamente, cuando tratamos de acredi
tar en el lenguaje crtico de la historia del arte romano, el trmino del

* Al publicar en el presente volumen este escrito de 1967 (D ialoghi di archeologia, a.


I, 1967, pp. 7-19), me parece oportuno aadir algunas precisiones. No todos han
comprendido que mi intencin no era tanto sociolgica como estrictamente histrico-
artstica. He propuesto el trmino arte plebeyo (que siempre utilizo entre comillas
para indicar que se trata de una etiqueta) para salir del equvoco del arte popular
que, como aqu trato de demostrar, no conviene a la corriente artstica que aparece en
el arte romano desde sus comienzos. Si en vez de arte plebeyo se quiere inventar otra
terminologa, no me importa. Lo que me interesa es sealar la existencia de una deter
minada corriente, indicar y, posiblemente, explicar sus caractersticas de forma y de
contenido (empleo sin reservas estos viejos trminos comprensibles a todos). Pero,
sobre todo, mostrar que dicha corriente artstica haba echado races en el ambiente
itlico (especialmente en el campanio y apulio) y que se convierte en elemento funda
mental de la transformacin del arte de tradicin helenstica en arte antiguo-tardo, es
decir, de aquel giro fundamental de la cultura artstica antigua que precede y prepara,
por un lado, el arte bizantino y, por otro, el arte europeo de la Edad Media.
Esta interpretacin ma de un problema histrico-artstico tan discutido, elaborada
en mis cursos romanos, la present por primera vez a un pblico ms amplio de espe
cialistas en el congreso internacional de 1963 en Pars, con una intervencin cuyo texto
sigue a continuacin en este volumen (pp. 49-71). Inmediatamente, se produjo una to
ma de posicin claramente contrara por parte de Ernest Will, resumida luego en una
nota anexa a su ponencia en las actas del congreso (Le rayonnem ent des civilisations
grecque et romaine sur les cultures priphriques, Paris, 1965, pp. 522-523, en adelante
citado como A ctes VIIIe Congr.).
Que mi intervencin en el congreso dejara un tanto perplejos a los oyentes, puede
deducirse incluso de las palabras iniciales del artculo publicado en 1968 en la Revue
des E tudes Latines (Bulletin Archologique, pp. 485-499) por Gilbert Charles-Picard,
con el ttulo L art populaire ou plbeien, que termina por aceptar mi terminologa y
gran parte de mi interpretacin. En las actas del congreso de 1963 (Actes VIIIe Congr.,
pp. 403-406), pero expuesta independientemente de mi posterior intervencin, tambin

35
arte plebeyo, junto al generalmente aceptado y empleado del arte
ulico, no pretendimos dar una interpretacin sociolgica ni es
tablecer una distincin categrica; sino slo caracterizar y precisar
un dato fctico, que existe y es fcilmente reconocible en el mbito
del arte romano, y que, en nuestra opinin, tiene una importancia no
desdeable en la evolucin histrica de dicho arte. Tambin tenamos
el propsito de explicar mejor la que desde hace mucho tiempo (al
menos desde los trabajos de Rodenwaldt en adelante, que se remon
tan a antes de 1945) se indica con el nombre de corriente popular del
arte romano.
Como el trmino de arte popular nos parece impreciso en este
caso, y el de arte plebeyo ha molestado a alguno, ser conveniente
reanudar el discurso y tratar de precisarlo crticamente2.
Recordaremos, ante todo, un hecho que es fundamental para la
comprensin del arte del mundo antiguo y que, al pasar inadvertido,
ya ha conducido a aplicados historiadores del arte a cometer errores
de interpretacin, que podran repetirse donde se pretendieran exa
minar las modestas obras de las que hablamos aqu como productos
de aisladas y brillantes intuiciones formales de expresivos clculos
de composicin. El hecho en cuestin, que no pasa por alto, es el
fuerte vnculo con la tradicin artesanal que cada artista antiguo lle
vaba consigo y que le haca afrontar cada nueva obra con una suma

hay una tesis de Karl Schefold. La propuesta de interpretacin y terminologa presen


tada por el insigne estudioso, del cual somos deudores de tantas investigaciones sobre
la pintura pompeyana (especialmente los volmenes Vergessenes P om peji, Berna-
Munich, y el valiossimo inventario icono-topogrfico Die Wnde Pom pejis, Berln,
1957), me parece totalmente inaceptable.
Aprovecho la ocasin para indicar un texto (que ha pasado desapercibido para nos
otros) de Oldrich Pelikn, Vom antiken Realismus zu r sptantiken Expressivitt,
Praga, 1965 (Opera Universitatis Purkynianae Brunensis. Facultas Philosophica, 101),
que, en forma independiente de m, llega a conclusiones de fondo bastante similares a
las mas. (Despus de la tragedia de 1968 en su pas, he tratado intilmente de entablar
contacto con el autor).
Aado que los tres ensayos que siguen inmediatamente a ste en el presente volumen
contienen las lneas de interpretacin histrica que se han desarrollado luego en mis
dos volmenes sobre el arte romano publicados en francs por el editor Gallimard en
la serie L Univers des Formes, dirigida por Andr Malraux). El volumen, en colabora
cin con A . Giuliano, Etrschi e Italici prim a del dom inio romano, aparecido en la
misma serie en 1973, estaba acabado a finales de 1971. En los dos ltimos captulos,
contiene materiales que documentan adecuadamente las races itlicas d la corriente
de arte plebeyo.
1 B. Migliormi, Storia della lingua italiana, Florencia, 1960, p. 3.
2 El problema constituy el tema del seminario desarrollado en el Instituto de
Arqueologa e Historia del Arte Griego y Romano de la Universidad de Roma en el
ao acadmico de 1962-63, reanudado en parte en 1963-64, en torno a un grupo de es
culturas romanas procedentes del territorio abruzzo, y los estudios afrontados en
aquella ocasin constituyen el fascculo 10 de los Studi miscellanei, publicados por
dicho seminario (Roma, 1967). La introduccin a aquel seminario, aqu publicada,
constituye en cierto modo la premisa al presente escrito. Se contiene tambin una res
puesta a E. Will, que haba expresado su intolerancia en una nota adjunta a las Actas
del congreso de Pars de 1963 (Actes VIIIe Congr., pp. 522-523).

36
de elementos formales e iconogrficos adquiridos, sobre los que su
genialidad personal obraba modificaciones, variaciones e incluso
oposiciones, pero sin romper jams el nexo con el dato tradicional re
cibido. Esa tradicin artesana, que el maestro modifica con ms o
menos profundidad, pero que el artista de calidad media acepta, ob
teniendo de ella una gran seguridad y la imposibilidad de una deca
dencia absoluta, estaba ligada al particular modo de produccin
dentro del que actuaba el artista antiguo. Adems vena justificada,
mejor dicho exigida, por el hecho de que la obra de arte de la era ar
caica o clsica griega, y luego de la era romana (algo menos de la de
la era helenstica), se refera a toda la comunidad de ciudadanos, que
deba leerla y entenderla sin gran dificultad. De ah la importancia
que asume la iconografa en el campo del arte antigu y la duracin
secular de los esquemas iconogrficos. Lo que no significa, en abso
luto, que los estudios iconogrficos puedan sustituir a la investiga
cin histrico-crtica, ni siquiera en el terreno de las artes de la anti
gedad, porque incluso en ste los esquemas iconogrficos cobran
aspectos estilsticos diversos y se llenan de contenidos distintos. A nos
otros nos corresponde, precisamente, describir el cmo e investigar el
porqu.
Podemos reconocer la gran fuerza de la tradicin artesana hasta
en el ms ilustre y ms profundamente innovador taller de escultura
de la antigedad clsica, aqul que, bajo la direccin de uno de los
ms poderosos genios artsticos que hayan existido jams, cre, a su
vez, con la decoracin del Partenn una serie de modelos que luego
tuvieron una eficiencia milenaria. Por otra parte, tambin podemos
sealar y valorar la fuerza de la tradicin en la era del ms destacado
individualismo (incluso en sentido intelectual) del arte antiguo, la del
helenismo. Es evidente que la fuerza de la tradicin iconogrfica y
formal debemos distinguirla y tenerla mucho ms presente en la pro
duccin de la era romana, que durante siglos se nutre de los ele
mentos formales puestos en circulacin en todo el mundo entonces
civil y tambin ms all, en la propia era del helenismo (323-30 a. de
C.), que haba creado una industria artstica de gran valor, triunfal
mente introducida en todas partes donde la haban difundido sus fre
cuentadas vas comerciales.
Precisamente por ese motivo, hubo yn tiempo (cuando el arte an
tiguo se estudiaba por tipologas) en que se dijo que el arte romano
no haba creado nada. Luego, cuando en el estudio de la obra de arte
slo se tienen en cuenta los aspectos formales, se exager (asimismo
por motivos metahistricos) la exaltacin de la originalidad romana
(y etrusca). Hoy nos proponemos comprender la obra de arte antigua
como el documento ms genuino y directo de una poca histrica con
templada en todos sus aspectos culturales y sociales, y reconocemos
que en la poca romana no hubo solamente repeticin y variacin: hu
bo un cambio sustancial y efectivo de contenido. Generalmente, esto
no se ha tenido en cuenta de modo suficiente; pero ese reconocimien
to y la puntualizacin de tal hecho constituye, en cambio, la clave pa-

37
ra interpretar y comprender la evolucin y la situacin histrica del
arte de la era romana, especialmente de las obras que nos interesan.
El cambio de contenido, y el carcter de tal cambio, se encontrar
menos centrado en las obras, por ejemplo, de la estatuaria religiosa,
que tender a repetir imgenes acreditadas por siglos de ilustre vene
racin; pero ni siquiera est ausente en ese campo. En cambio, ser
ms abierto en las obras que tratan temas de historia contempornea
o de vida privada: se es el constante caso de la corriente que llama
mos de arte plebeyo.
Las formulaciones que sobre el arte romano expuso (en 1950)
Bernhard Schweitzer3 nos parecen representar el punto ms avanza
do que la historia del arte haya alcanzado en este campo; pero para los
historiadores del arte de la antigedad (si alguno existe todava) no pa
rece que hayan sido provechosas. Sin embargo, ser necesario seguir
partiendo de aquellas formulaciones para impulsar ms la investiga
cin.
Para Schweitzer, el arte romano representa la primera cultura
artstica de Europa, cuyas bases se asientan en el arte griego, no con
una relacin de dependencia directa, sino en el sentido de haber reco
gido la forma griega como instrumento para llegar a una expresin
propia: con ello, el arte se convierte en puente entre la antigedad y
la edad moderna. A infringir y subjetivar la inaccesible objetividad
del arte griego, la era romana pone al arte en relacin directa con los
hombres: no con el Hombre, como haban hecho los griegos. El arte
romano se dirige al individuo particular, a la sociedad y a sus clases
histricas: donde los griegos decan mundo, los romanos dicen
Estado; lo que era mito se convierte en historia. La perspectiva
universal se restringe, pero se hace ms real; existe un arte burgus en
la poca republicana; un arte oficial imperial, vinculado al prin
ceps y a su familia; un arte popular.
Hasta aqu hemos resumido, quiz repitiendo sus mismas pa
labras, algunos conceptos fundamentales formulados por Schweit
zer. Ms adelante volveremos sobre la terminologa de arte popu
lar. Pero, ahora, quisiramos subrayar un punto que concluye una
parte de cuanto se ha resumido antes: que en este arte confluyen im
pulsos determinantes de instancias privadas. Podemos aadir que
esos impulsos no se absorben ni transfieren a una esfera universal,
como suceda incluso en la poca helenstica, en la que tambin se
produjo una primera transferencia del impulso artstico de la comu
nidad colectiva a la esfera privada; siguen siendo explcitos y consti
tuyen el fundamento del particular realismo del arte romano. Un
realismo, ntese, que, en algunas de sus corrientes menores, se con
vierte en observacin verista superficial, efmera, por tanto, y entera-

3 B. Schweitzer, Die europische Bedeutung der rmischen Kunst, en Vermchtnis


der antiken Kunst, Heidelberg, 1950, pp. 143-167 (reimpreso en Zur Kunst der A ntike,
Ausgewhlte Schriften, Tubinga, 1963, II, pp. 198-216). Este ensayo, junto con otros
del mismo autor, se ha publicado en trad, it., Alla ricerca diFidia, Miln, pp. 389-408.

38
mente dispuesta a ceder al smbolo, cristalizndose. Sobre el trmino
del realismo tambin ser necesario extenderse ms, profundizndo
lo; pero no es ste el momento. Cierto es que el gran y sublime realis
mo del arte griego (que, sin embargo, durante tanto tiempo se in
terpret en la cultura moderna como expresin de una concepcin
idealista) tiene bases mucho ms profundas y slidas que el re
alismo romano, el cual no tard, efectivamente, mucho (ya a fines
del segundo siglo del imperio) en dar paso a un predominio de los ele
mentos irracionalistas que al cabo de un siglo operarn la transfor
macin del arte helenstico-romano de naturalista a simblico, pre
parando la transicin formal de la antigedad a la Edad Media. Has
ta podra sealarse en el realismo plebeyo de la poca republicana
el germen de aquellas formas de abstraccin expresiva, con tendencia
al smbolo, que sern propias del irracionalismo antiguo-tardo.
Los documentos escultricos que atribuimos a la corriente ple
beya derivan algunas de sus caractersticas particulares de un conte
nido fcilmente individuable: ese contenido es la exaltacin del comi
tente, su entrega al recuerdo de la posteridad mediante la narracin,
bien patente, de sus empresas, con particular atencin a las que resal
tan su generosidad hacia sus conciudadanos, el rango alcanzado y,
sobre todo, en relacin directa con el rango, las riquezas adquiridas.
Tales obras son consecuencia de una voluntad expresa del comitente,
que puede documentarse con algunos textos4. Entre stos, la expre
sin ms conocida y caracterstica, hecha ms explcita por el punto
de irnica exageracin que el texto contiene, sigue siendo el discurso
que Trimalcin, liberto enriquecido en el comercio y llegado al cargo
de servir en una pequea ciudad municipal, hace a propsito de su se
pulcro (Satiricn, cap. LXXI). Trimalcin, dirigindose a Abinna,
colega suyo en el servirato y escultor al mismo tiempo (sevir idem-
que lapidarius qui videtur monumenta optimo facere, ibidem, LXV,
5), dice:
Me ests construyendo el monumento de la manera que te he
dicho? Te ruego encarecidamente que a los pies de mi estatua escul
pas mi perrita, coronas, vasos de ungentos y todas las batallas de
Petraite, para que por mrito tuyo me sea deseado vivir incluso des
pus de muerto; procura, adems, que la superficie reservada a mi
monumento mida cien pies al frente y doscientos a los lados. Deseo
que en torno a mis cenizas haya rboles frutales de todo tipo.[_]
Tambin te ruego que esculpas las naves sobre mi monumento como
si fueran a toda vela, y yo sentado en el tribunal con la toga de m a
gistrado y con cinco anillos de oro, en el acto de entregar al pueblo
las monedas de una bolsita; sabes perfectamente que ya ofrec un
banquete pblico en el que regal dos denarios a cada convidado. Si
te parece, incluye tambin los triclinios con todo el pueblo, disfru
tando alegremente. A mi derecha pondrs la estatua de mi Fortunata,

4 Vanse los Studi miscellanei, fascculo 10, cit.

39
con una paloma en la mano, mientras lleva a la perrita, tenindola de
la correa; luego aparecer mi amigo Cicarn con numerosas nforas
bien selladas para que no se derrame el vino. Tambin esculpirs una
urna rota, y sobre ella un nio llorando. En medio habr un reloj, de
modo que todo el que mire la hora no deje de leer mi nombre. En
cuanto a la inscripcin, observa con un poco de atencin si sta te pa
rece bastante adecuada: Cayo Pompeyo Trimalcin, imitador de Me
cenas, aqu reposa; ausente, fue nombrado al sevirato; aun pudiendo
pertenecer a cualquier decuria de Roma, sin embargo, no quiso; piado
so, fuerte, leal,' se hizo de la nada; dej treinta millones de sestercios;
jams quiso escuchar a los filsofos. Que as te ocurra tambin a ti.
Todo cuanto se contiene en el programa de Trimalcin, lo en
contramos expresado en una serie de relieves procedentes precisa
mente de monumentos sepulcrales municipales de seviros: el protago
nista sedente en el palco del tribunal y el pueblo alrededor, sus libera
lidades (banquetes, juegos, procesiones), las nforas de vino o las
ollas llenas de aceite, el solemne funeral con ocho portadores y msi-
10 eos, todo a exaltacin de la riqueza y de la posicin alcanzadas des
de la nada y con la expresa conciencia del propio ser, provinciano e
11 ignorante. Vase los relieves del monumento de Lucio Storax (Museo
12 de Chieti), del seviro Aeros Asiaticus (Museo de Brescia), de varios
monumentos destrozados y dispersos procedentes de Amiternum
(Museo de Aquila, parroquia de Pizzoli, coleccin privada de Pretu-
ro, Museo de Chieti). Casi todos estos relieves son objeto de la publi
cacin ya citada en nota, y todos son fechables en los cien aos entre
la poca de Csar y la de Nern. Otros, hoy perdidos, como el monu
mento de Umbricio Scauro en Pompeya, donde los relieves eran en es
tuco y slo quedan diseos decimonnicos y pocos restos in situ; u
otros que pueden rastrearse, desmembrados, insertos en construc
ciones medievales y modernas. La temtica siempre es la sealada
por Trimalcin.
Este grupo de monumentos municipales de entre la mitad del
siglo i a. de C. y la mitad del siglo i d. de C. nos documenta el es
tablecimiento y la consolidacin de la corriente plebeya. Esta man
tiene todava ms los temas de contenido y los principios de composi
cin, que entonces se fueron fijando; pero, luego, acoger elementos
estilsticos nuevos. La categora del arte plebeyo no permanece fijada
a ciertas formas establecidas en otro tiempo (como sucede en las pro
ducciones folklricas o populares), sino que siguen un particular pro
ceso de evolucin estilstica, slo en parte dependiente de la del arte
ulico.
El problema histrico-artstico consiste, por tanto, en ver con qu
elementos iconogrficos y con qu lenguaje artstico se realiza aquel
programa temtico desde un punto de vista general y luego en el
tiempo.
Desde el punto de vista general, tiene como primera consecuencia lo
fragmentario de la composicin: cmo unir en un mismo conjunto
la escena del tribunal y las naves de carga con las velas desplegadas?

40
O bien se dividen esas escenas en muchos cuadritos independientes, o
en composiciones distribuidas sin continuidad formal sobre un mis
mo fondo (como en el funeral de Aquila); o debe recurrirse a una 10
composicin mixta de elementos heterogneos, como hallaremos en
el relieve de Ostia (cfr. AC , fig. 38 a). Este relieve, ms tardo que el
resto de los considerados hasta ahora (fin del siglo n), mezcla naves y
figuras hum anas en accin, edificios y estatuas, el faro de Ostia y la
puerta de la ciudad de Roma, e inserta el gran ojo apotropaico, ente
ramente abstracto. Al obrar de ese m odo, sin em bargo, se rom pe el
tejido lgico, racional, que es esencial en la tradicin formal
helenstica y, aunque la form a realista se mantiene en las representa
ciones particulares, se introduce ya el elemento irracionalista que eli
mina todo objeto de la realidad concreta, convirtindolo en smbolo.
Esa posibilidad de transform acin del dato objetivo en smbolo, que
vemos de m odo explcito en el relieve de Ostia, ms tardo respecto al
grupo de monumentos del Abruzzo, es, sin embargo, inherente desde
el principio a la particular concepcin que preside esta concepcin
artstica precisamente porque las cosas representadas no valen objeti
vamente por s mismas, sino slo del significado, que tiende a
ejemplificar. Es sta una caracterstica que trae consigo im portantes
consecuencias. As se abre, efectivamente, el camino a la representa
cin, que tanto peso adquirir en el arte cristiano y medieval. La cali
dad y cantidad de elementos trascendentales que penetran en el arte
antiguo-tardo y que luego predominan en el arte medieval, estarn
en relacin con ideologas llegadas a Rom a del Oriente; pero la posi
bilidad de su manifestacin artstica se prepar en el ambiente ge-
nuinamente rom ano del arte plebeyo.
Pero en el texto del Satiricn tambin hay alguna otra cosa. C uan
do Trimalcin recomienda que se le represente sentado en el tribunal,
en la m ajestad de su cargo, pero que se distingan sus cinco anillos de
oro y la bolsita con las monedas, en cierto modo insta al escultor a
abandonar la correccin anatm ica propia de la tradicin orgnica
del helenismo, y a dar a la mano con los anillos y a la bolsita dim en
siones antinaturales, exageradas, para que resulten evidentes. De ta
les sugerencias nacen las desproporciones que sustituyen las rela
ciones de medida naturalista por una proporcin de relacin jerr
quica (como solemos decir), que da m ayor desarrollo a lo que pare
ce ms importante. En ese sentido se halla la explicacin sobre la po
sibilidad de que se adm itan las dimensiones anormales de las cabezas
de los comitentes en el relieve ostiense de las carreras en el circo (por 15
citar un ejemplo muy conocido); as se explica el empequeecimiento
de las figuras en torno al protagonista y la reduccin a proporciones
mnimas, tambin simblicas, de los animales sacrificiales en el ara
de Ragona (Miln, Museo Arqueolgico) y de tantos otros m onu
mentos anlogos. La importancia que se otorga a la cabeza, tambin
representada aisladamente o am putada, es notoria en el ambiente
itlico-etrusco y en el cltico. Pero el hecho de que esa rem ota im por
tancia pueda producirse en la representacin artstica, a pesar del

41
predominio del correcto naturalism o helenstico, se debe al particular
enfoque por el que se determ ina los contenidos y los temas en esta
corriente artstica.
Esa insensibilidad hacia el respeto de las proporciones naturalis
tas, y, esencialmente, hacia la organicidad de las formas expresadas,
es un elemento caracterstico y particular del arte plebeyo: jam s
se encuentra en el arte rom ano ulico y oficial hasta la poca de
Cmodo; pero se encuentra en el arte rom ano provincial, conectado
con el arte plebeyo y casi dependiente de l, y en el arte antiguo-
tardo, del que es una continuacin y, en cierto m odo, una conse
cuencia. Las races de ese lenguaje particular, que a nosotros nos pa
rece insensible (o incapaz!) si lo miramos desde el punto de vista
helenstico, pero que tiene su coherencia lgica, estn en la antigua
cultura itlica, que nos da monumentos como la cabeza de Pietrab-
21-22 bondante, la terracota de Triflisco o las figuras encogidas en las ta p a r
deras de las urnas etruscas: documentos de verdadera indiferencia
hacia la cohesin formal naturalista de las distintas partes de una fi
gura. ( para la etnologa un tema de investigacin sera estructurar
la tentativa de establecer hasta qu punto existen conexiones entre es
te particular gusto itlico y el del rea cltica europea, anlogo y en la
misma direccin.)
Sin embargo, se tiene en cuenta que, en el m bito etrusco, ese
rechazo de la relacin orgnica de las dimensiones se m anifiesta
exclusivamente en las tapaderas de las urnas y de los sarcfagos, o en
aquellas composiciones que, como precisamente las figuras en las ta
paderas, no posean un precedente helenstico directo en el que fijar
se. En los relieves de las urnas y de los sarcfagos de tema mitolgico,
jam s se encuentra lo que llamamos m todo de proporciones jerr
quicas, a pesar de que con frecuencia se advierta la inobservancia de
las proporciones cannicas dentro de las figuras. Esto nos hace supo
ner que, en el m bito etrusco, el acento en las desproporciones des
ciende de la voluntad en forzar la expresin (expresionismo, he
mos dicho) y no, como en el arte plebeyo de poca rom ana, por
una concepcin program tica que impulsa la realidad hacia el
smbolo. Adems, nos confirm a que de las dos races5 del arte rom a
no, helenstica, una, y local, la otra, sta se busca en el terreno itlico
y no (como a menudo se ha repetido) en el especficamente etrusco.
Pero debemos volver, una vez ms a Trimalcn. Cuando ste su
giere la composicin de la urna rota y del nio llorando, aparece una
simbologa que ya no es personal, sino genricamente y perteneciente
al extendido repertorio iconogrfico que tiene sus races en la tradi
cin helenstica. En los relieves existentes, tambin tenemos docu
mentos de ese elemento helenstico culto.
Por consiguiente, en estas esculturas conviven elementos

5 G. Kaschnitz-W einberg, Die zweifache Wurzel der rmischen Kunst, en Das


Schpferische in der rmischen Kunst (Rmische Kunst, I), Reinbeck-H am burgo,
1961, pp. 42 y sigs. (Rohwolts Deutsche Enzyklopdie).

42
artsticos de tradiciones diversas que raram ente se funden en nueva
unidad, como es evidente, por otra parte, en una produccin cuyos
objetivos son de carcter bastante ms inmediato, prctico, que
artstico-esttico. Junto a elementos recibidos de la tradicin
helenstica, hay otros nuevos, caractersticos del acervo del arte ro
mano. En una consideracin ms precisa, los de ascendencia
helenstica se revelan, a su vez, como descendientes de dos tradi
ciones distintas: una que se rem onta a la recepcin del helenismo pro
ducida en el arte itlico prerrom ano (en Apulia, en Cam pania, en
Etruria, en el propio Lazio) y que constituye un difundido lenguaje
comn de la provincia itlica; la otra, de posterior recepcin, ms
culta, partcipe de la directa aportacin helenstica que los artistas
griegos llegados a Roma introdujeron como elemento esencial del ar
te rom ano a partir de la m itad del siglo n. Hay que notar y tener pre
sente que en el arte plebeyo no se encuentra el reflejo del neoaticis-
mo predom inante en la Roma de Augusto, con sus refinamientos in
telectuales, cuya expresin caracterstica fue el estilo arcaico. Por es
ta va, el neoaticismo augustal se revela como una corriente que se
mueve en los lmites de los ambientes artsticos oficiales de la urbe y
que no se convierte en un lenguaje que el arte rom ano hubiese des
arrollado despus de hacerlo suyo.
Aun aceptando elementos ms recientes, el acervo plebeyo se
vale esencialmente de datos formales helensticos anteriorm ente
introducidos, en el mismo momento de su form acin, en la traduc
cin artesana itlica: de stos tenemos un esplndido repertorio que
se va de los relieves tarentinos a los sarcfagos chiusinos y tarquinen-
ses, a las urnas volterranas y perusinas. (Todo un material que
todava espera ser estudiado, no desde la ptica del arte itlico o etrus
co, sino desde el punto de vista de la historia del arte helenstico y de su
difusin en la pennsula itlica.)6
Volvern a preguntarnos cmo se pretende prestar atencin ah o
ra al venero del arte plebeyo, sin duda subalterno, aun reconocien
do su valor, con frecuencia escaso en cuanto a la calidad, y su carc
ter ms prctico que artstico. Podrem os responder que no estamos a
la busca de una esttica, sino de una historia, y que en una investiga
cin histrica todo elemento, todo dato, especialmente si es un dato
vivo, espontneo, tiene valor. Y ya sera respuesta suficiente. Pero,
adems, haba que dem ostrar, si fuese necesario, que nuestro inters
no tiene absolutamente nada que ver con la predileccin hacia las
expresiones primitivas, incultas y espontneas que las tendencias
irracionalistas y contrarias al historicismo, actualmente predom inan
tes en tantos sectores de la cultura contem pornea, han llamado a es
cena. Quien escribe se encuentra, por el contrario, en consciente opo
sicin contra tales tendencias de la cultura contem pornea, y sostiene
que la lucha contra la razn no es compatible con la interpretacin

6 Vanse las experiencias recogidas en Etruschi e Italici..., cit.

43
historicista de los hechos humanos; por ello, no se halla en absoluto
en una posicin de vanguardia.
P ara justificar ms ampliamente el inters hacia este venero
artstico, nos parece suficiente la problemtica que plantea respecto a
la produccin prerrom ana itlica y helenstica, dada la situacin
completamente preliminar todava en que se halla la historia de la
formacin del arte rom ano. Pero, adems, est el reconocimiento
de que ciertas frmulas iconogrficas y ciertas soluciones formales,
que nacen en ese venero secundario del arte rom ano, volvern a en
contrarse como elementos fundamentales en la constitucin de la for
m a antiguo-tarda: es decir, como elementos fundamentales del trn
sito, tan insuficientemente aclarado y tan discutido todava, de la an
tigedad a la Edad Media en las artes figurativas7.
Del mismo m odo, por lo dems, las formas y los elementos del
sermo plebeius residirn en lo ms hondo del latn tardo y de su suce
siva transform acin en vulgar. Anlogamente, en cuanto a la valo-
16-17 racin histrica del arte provincial, el reconocimiento del valor de
la corriente plebeya del arte rom ano parece de un inters nada secun
dario; por otra parte, los portadores del arte provincial pertenecen
18-19 a las mismas categoras subalternas de soldados, colonos, libertos,
pequeos magistrados, que se valen del arte plebeyo. No suceda
de otro modo, sin embargo, respecto a la lengua latina plebeya, que
predominaban en los ambientes militares. A su vez, el arte de las pro
vincias europeas fue elemento constitutivo del arte medieval oc
cidental, que apareci como arte de carcter popular (si se excluye
el renacimiento carolingio. Pero sobre ese tema habr que volver en
otra ocasin). P or tanto, la corriente artstica plebeya se plantea
histricamente como un elemento protagonista.
La primera alusin explcita a uno de los aspectos esbozados ms
arriba, respecto al arte antiguo-tardo, parti de Rodenwaldt en su
artculo Rmische Reliefs, Vorstufen zur Sptantike8. Pero R oden
waldt no vio las vastas relaciones implcitas y permitidas por su ob
servacin, y se detuvo en la com probacin de analogas de soluciones
formales y en el comcepto y terminologa de arte popular, que slo
contradijeron algunos que no aceptaban la existencia de un arte po
pular romano; pero se acept de m odo general se introdujo poco a
poco en nuestros estudios.
En consecuencia, queda explicar por qu ese concepto y esa
terminologa no nos parecen hoy ni precisos ni suficientes para defi
nir el fenmeno artstico que hemos descrito sumariamente.
Qu valor puede tener, entretanto, la expresin corriente de ar
te popular en el m bito del arte rom ano? La Crtica rom nica enten
di arte popular como expresin de una supuesta m anifestacin
colectiva del alma popular y, por tanto, como expresin absoluta y
espontnea de lo potico. Sabemos que eso tiene escasa correspon-

7 Vanse las conclusiones alcanzadas en Roma. La fin e d e llarte antica, cit.


8 Jahrbuch, LV (1940), pp. 12-43..

44
dencia en la realidad histrica. La crtica posromnica, idealista, en
tendi arte popular como un arte inferior en el que reconocen, re
petido hasta el agotamiento, esquemas y temas surgidos en el arte
que en una poca se llam arte culto o arte grande, y que ahora se
llama arte, sin adjetivo contrapuesto a no-arte.
El arte popular es, pues, una manifestacin rica en patrimonio
cultural desclasado (gesunkenes Kulturgut), carente de desarrollo
autnomo y de continuidad de existencia en cuanto llegaban a faltar
los modelos. Actualmente, se entiende, aunque no por todos, que es
ta interpretacin tampoco es suficiente, y que una autntica y verda
dera corriente cultural se forma cuando se alcanza una conexin de
contenido entre la expresin artstica y el grupo social que la produce,
y que tal conexin lleva aparejada no una situacin esttica, sino una
situacin dinmica, de desarrollo. El trmino arte popular ad
quiere, por tanto, una amplitud que de cuando en cuando es conve
niente delimitar histricamente. Por eso sentimos la necesidad de dar
al venero artstico del que nos estamos ocupando una determinacin
ms precisa, ms circunscrita al autntico fenmeno histrico que
representa. Indudablemente, encontramos en l residuos vulgariza
dos del lenguaje culto, gesunkenes Kulturgut, pero no slo stos:
hallamos frmulas y expresiones que en este mbito cultural le son
exclusivos (como las proporciones jerrquicas); y debemos afir
mar que el lenguaje formal que ello constituye, encuentra un hueco y
una continuidad histrica, y, junto a otras aportaciones, se sita co
mo fundamento de la gran crisis del arte occidental, a travs de la
cual la antigedad se transforma en Edad Media. Hay, pues, motivos
suficientes, de carcter crtico e histrico, para dar a esa corriente
artstica un nombre que no pretende ser (lo repetimos) determina
cin sociolgica por encima de todo, sino antes que nada definicin y
distincin crtica e histrica; un nombre, el de arte plebeyo, que
corresponde al ambiente histrico dentro del que se constituye y que
tena plena conciencia de s, como demuestra perfectamente la histo
ria romana y la lectura de los historiadores latinos.
Tambin abarca, respecto al trmino de popular, la distincin
jurdica entre populus y plebs, que difieren como el gnero de la es
pecie, porque por populus se entiende universi cives, connumeratis
etiam patriciis et senatoribus, mientras que bajo la definicin de
plebe, senadores y patricios quedaban excluidos (Institut. I, 2,4).
Ahora bien, la produccin artstica oficial, ulica, que afronta
ba los grandes temas artsticos, era precisamente la dirigida, querida
y promovida por el Senado, por los patricios, por el princeps. Con
frecuencia, su realizacin corri a cargo de artistas de formacin cul
tural griega, griegos, asiticos y sirios. Mientras creemos que la otra
produccin, promovida por y para los que formaban las categoras
de la plebs, que no comprenda a patricios ni senadores, puede atri
buirse con razn y coherencia plena el trmino de arte plebeyo,
sustituyendo el trmino ambiguo e impreciso de arte popular.

45
SEGUNDA PARTE

CONTINUIDAD HELENISTICA Y SURGIMIENTO


DE AUTONOMIAS CULTURALES
EN LA EPOCA IMPERIAL
FORMACION Y DISOLUCION
DE LA HELENISTICO-ROMANA*

Introduccin. Es necesario dejar sentado que no tratar este te


ma desde una perspectiva histrica general, sino desde el punto de
vista de la forma plstica. Esto es, desde el punto de vista del modo
de la constitucin original y de la disolucin final de la forma
artstica creada por el helenismo, tratando, si es posible, de sealar
las directrices a travs de las que se han desarrollado estos fenme
nos: formacin y disolucin.
La cultura artstica de la Grecia clsica, desarrollada durante los
siglos VI, V y IV, interes, tras la conquista de Alejandro de Macedo
nia, toda la faja mediterrnea, penetr en Mesopotamia e Irn, y
entr en contacto con las zonas perifricas de la India. Ante diferen
tes condiciones sociales, econmicas e ideolgicas, esa cultura
artstica cambi de aspecto, adaptndose a las nuevas exigencias y
asumiendo una nueva forma plstica y un nuevo lenguaje artstico
que, en cuanto atravesado por inflexiones diferentes, conserv, a pe
sar de su enorme difusin, una unidad sustancial.
A partir de Droysen, a esa nueva expresin artstica se le denomi
na helenstica. Lo que sorprende es el enorme poder de penetra
cin del arte helenstico, que triunf sobre toda corriente artstica
precedente (al principio sin recibir de ella, en apariencia, elemento al
guno).
Sin embargo, los trminos helenismo y helenstico contienen
un doble significado. Si se considera exclusivamente su significado

*En el texto ledo en el VIIIe Congrs International dArchologie Classique, Paris,


1963, L e rayonnement des civilisations grecque e t romaine sur les cultures priphri
ques, Paris, 1965, pp. 443 sigs., slo se incluyeron, para su publicacin en las >1tti (que
en adelante citaremos como A ctes VIIIe Congr.), notas bibliogrficas. La traduccin
italiana del texto francs se debe a Fausta Villari, que agradezco efusivamente. Para las
bibliografas generales y para las ilustraciones, se remite al E A A . Las ilustraciones que
acompaan al texto slo reproducen una seleccin limitada de las mostradas en diapo
sitivas durante la conferencia y mencionadas en las notas.

49
cronolgico, este fenmeno puede encerrarse en lmites temporales
suficientemente precisos, comenzando por la muerte de Alejandro
(o, mejor, quiz, por la extraordinaria empresa de la conquista del
imperio aquemnida) hasta que la herencia de Alejandro pas defini
tivamente a manos de los romanos. Por tanto, del 323 (o 334) al 31 a.
de C., asumiendo como fecha final la batalla de Accio. Son lmites ri
gurosamente exactos. Pero si se considera el trmino helenstico
como definicin de cierto modo de concebir la forma en las artes
plsticas, tal trmino tiene una extensin que supera los lmites cro
nolgicos indicados porque la tradicin artstica del helenismo man
tiene su valor hasta el siglo m , por lo menos1. Slo despus de ese fin
cronolgico es cuando empiezan a notarse grietas en sus estructuras,
que hacen presagiar una ruptura ms profunda y el final.

1. Ser til, antes que nada, tratar de determinar lo que repre


senta el helenismo como particular concepcin de las formas visibles
en la historia del arte antiguo, y localizar algunas de las razones his
tricas que han determinado o, cuando menos, favorecido, el carc
ter completamente especfico de industria artstica asumido por la
produccin de obras de arte durante el helenismo. Creo que precisa
mente en ese carcter de industria artesanal, favorecido por la parti
cular estructura de la sociedad helenstica, puede localizarse una de
las mltiples causas de la extraordinaria fuerza de penetracin y de
difusin de esa concepcin artstica. Esa fuerza es precisamente lo
que, despus de sustituir a todas las culturas artsticas existentes en
los pases conquistados, permiti que ese arte representara un papel
determinante, tanto en la cultura del mundo antiguo como en la del
mundo moderno. Efectivamente, la concepcin helenstica de las for
mas siempre sobrevive en mltiples expresiones del arte carolingio y
gtico; tal concepcin tambin caracterizar la visin de la anti
gedad del Renacimiento italiano y del Renacimiento europeo, trans
mitida a travs de la herencia de Roma.
El descubrimiento d los valores del arte griego arcaico y tambin
del ms antiguo arte clsico, del que , para entendernos, va de Fidias
a Lisipo, de Polignoto a Filxenos de Eretria, es un descubrimiento
relativamente reciente de la crtica moderna. El carcter griego que
ha alcanzado la cultura europea por lo que respecta a las artes plsti
cas hasta la mitad del siglo pasado, ha sido el que lleg a formarse
durante el helenismo.
Durante ms de seis siglos, la supremaca de la forma helenstica
en la antigedad ha sido indiscutible. Y en las culturas perifricas,
respecto a los centros vivos de la produccin artstica del helenismo,
puede decirse que ha habido ms incomprensin hacia esa forma
artstica que verdadera y autntica oposicin.
Si tratamos de comprender por entero las caractersticas principa

1 Esta opinin difiere sustancialmente de la tesis expuesta en este congreso por K.


Schefold (cfr. A ctes VIIIe Congr., pp. 403-406).

50
les del arte helenstico, debemos realizar un esfuerzo inicial: el de
sustraernos a una costumbre, derivada de una tradicin secular, que
an hoy nos lleva a entender el naturalismo helenstico como la for
ma ms correcta y lgica de las artes plsticas. Esa tradicin ejerce
poder sobre nosotros que an hoy nos induce a clasificar como arte
primitivo o brbaro a toda forma artstica de la antigedad que
se distinga de modo evidente de la forma helenstica y que no se
adapte a sus reglas. Al vivir en una poca que ha descubierto los valo
res del arte abstracto e informal, debera sernos ms fcil de lo que
ha sido para las generaciones precedentes liberarnos de esos es
quemas, adquiriendo una actitud ms rigurosamente histrica: la ac
titud propia de las civilizaciones que an no haban conocido el hele
nismo.
La forma helenstica tiene sus races ms hondas en la rica cultura
clsica. Lisipo fue al mismo tiempo el ltimo gran escultor clsico y
el primer artista helenstico.
Se relaciona a Policleto tanto con la investigacin de un canon de
las proporciones como con una solucin ms moderna de los proble
mas fundamentales que los grandes artistas del siglo V, Fidias en pri
mer lugar, se haban planteado: la disposicin de las formas en el es
pacio y el colorismo en las formas plsticas. Pero Lisipo va ms all
del arte clsico en el momento en que declara: los antiguos represen
taban a los hombres tal como son, yo como parecen ser (ab illis fac
tos quales essent homines, a se quales viderentur esse, Plin. Nat.
Hist. XXXIV, 61,9).
Con estas palabras da Lisipo una importancia principal tanto a la
personalidad del artista con su particular modo de ver, como a las
leyes de la ptica y, en consecuencia, a sus ilusiones, que Platn
aborreca2.
De ese modo, el arte del helenismo tuvo la posibilidad de des
arrollar una de sus caractersticas ms evidentes: las formas visibles
colocadas dentro de un espacio ilimitado en el que puedn disponerse
y desplegarse sin constriccin alguna y de modo enteramente natura
lista.
En escultura, la libertad espacial siempre va acompaada, no
obstante, del exacto conocimiento de lmites no traspasables, y tales
lmites vienen dados por la correccin de las proporciones anatmi
cas y de lo que yo llamo organicidad de la forma naturalista; es de
cir, la cohesin, conjuntamente fsica y lgica, entre las partes que
constituyen un organismo humano o animal, al igual que una forma
vegetal. De esos principios, cohesin formal y libertad espacial, se
desprende una de las caractersticas ms evidentes del helenismo: la
elegancia de la forma, su refinamiento y ductilidad, la continuidad
formal de esa ductilidad y la aparente facilidad en la obtencin de tal
2 R. Bianchi Bandinelli, Osservazioni storico-artistiche a un passo del Sofista
platonice, 1955, en A C , pp. 153-171. Todos los pasajes de Platn referidos a las tcni
cas artsticas se citan en EAA, s.v. Plotone e Aristotele (F. Adorno). Cfr. tambin F.
Adorno, Studi sul pensiero greco, Florencia, 1966.

51
resultado, tanto en los detalles como en la comprensin de con
junto3.
Esas cualidades no son casuales, sino que representan el punto de
llegada de las bsquedas plsticas por las que a partir del siglo vil, se
aventuraron generaciones de artistas griegos, con la rara coherencia y
el equilibrio entre inspiracin y reflexin que constituye la grandeza
del arte clsico griego. Esas cualidades tuvieron un extraordinario
poder de penetracin en las culturas perifricas con las que el arte
griego de la poca helenstica entr en contacto, ayudado por la auto
ridad de la tcnica de los artistas capaces, en escultura, de constreir el
mrmol o el bronce a cualquier exigencia y, en pintura, de simular a
travs de la perspectiva, de los trompe-loeil que deban parecer mi
lagrosos a los que no conociesen el largo y tortuoso camino recorrido
por el arte griego para llegar a ese resultado. Pero tambin hay que
tener en cuenta que, cuando todos estos elementos no llegaban a ejer
cer una poderosa atraccin sobre el espectador, poda generarse, por
contraste, una aversin y una negacin total. Volveremos sobre este
tema.

2. Por ahora, es ms urgente tratar de precisar, si es posible, el


camino a travs del cual el arte griego helenstico llega a adquirir las
caractersticas que hemos indicado y que constituirn la amplia koi-
n del helenismo.
Sin entrar en detalles slo podemos mencionar las profundas
transformaciones sociales y econmicas consiguientes a la conquista
de Alejandro del enorme imperio aquemnida; pero subrayaremos al
menos dos aspectos, objeto de frecuentes estudios histricos4. El pri
mero es que la civilizacin helenstica fue esencialmente urbana, que
posteriormente acrecent la distincin caracterstica de la civilizacin
griega clsica y de la antigua civilizacin mesopotmica. El otro es el
carcter mercantil de esa civilizacin, cuya economa se basaba en
una extraordinaria red viaria de trfico y de comercio. De ello se
desprende uno de los elementos de diferenciacin entre el arte
helenstico y el arte griego clsico: su transformacin en industria
artstica, alcanzada a travs de nuevas tcnicas que hacan posible la
produccin en serie de objetos de artesana de gran calidad artstica.
Ese tipo de produccin se basa en la difusin, por medio de moldes,
de un modelo .o de sus variantes, en relieve y en bulto redondo. As,

3 Las caractersticas del arte helenstico aqu mencionadas se han ilustrado en el


congreso con las consiguientes diapositivas: estatua de bronce de muchacho a caballo
del Cabo Artemision, en el Museo Nacional de Atenas (cfr. E AA, III 1960, figs. 1332-
1334); estatuilla de joven msico negro, Pars, Bibliothque Nationale (J. Babelon,
Choix de bronzes de la Collection Cay lus, Pars-Bruselas, 1928, figs. XXIII-XXIV, p.
55; cfr. aqu la fig. 7).
4 J. G. Droysen, Geschichte des Hellenismus, 2 w ., Gotha, 1836-1847; M. Rostovt-
zeff, The Social and Economic history o f the Hellenistic world, 3 w ., Oxford, 1941,
19532 (trad. it. Florencia, 1966, 1974); cfr. para la bibliografa EUA, s.v. Ellenistico
(A. Adriani).

52
era posible reproducir ilimitadamente las terracotas, los apliques or
namentales en bronce, los emblmata de las obras de torutica, 8-9
etc., dndoles, de ese modo, una enorme difusin. La concentracin
del poder econmico (que a veces cobra aspectos parangonables al
capitalismo moderno) tiene como consecuencia que la produccin
artstica ya no est determinada por las decisiones colectivas de
asambleas de ciudadanos, como sola suceder en la polis griega. La
relacin productiva se desenvuelve exclusivamente entre un particu
lar, que encarga, y el artista, que ejecuta: el particular tanto poda ser
un soberano como un coleccionista; y el artfice, un artista indepen
diente o el jefe de un taller.
Por otra parte, el arte aquemnida, como todo arte desarrollado
anteriormente en el territorio irnico y mesopotmico, haba sido un
arte al servicio del prncipe y de una reducida clase dirigente, acen
tuando as su carcter religioso, por un lado, y, por otro, su carcter
aristocrtico y precioso, atestiguado por las obras de orfebrera y de
platera que nos han llegado en gran nmero. Tales objetos preciosos
constituyen los precedentes de la torutica helenstica, de la que
quedan escasos ejemplares, pero cuya existencia y sorprendente
abundancia conoceremos a travs de la descripcin de autores
griegos y latinos, y de la que tambin dan testimonio las imitaciones
de poca romana desde el fin de la repblica al imperio bizantino5.
Las caractersticas recordadas que resulta superfluo precisar
ms presuponen un factor complementario que tomamos en consi
deracin: el carcter esencialmente laico del arte helenstico, que con
frecuencia se arropa en erudicin mitolgica, pero jams est anima
do por un sincero sentimiento religioso o incluso solamente tico.
La laicizacin del arte, iniciada con los primeros sofistas, es ya un
hecho consumado. Podra decirse que tal carcter laico confiri al
arte helenstico la mayor libertad de expresin, mientras la tradicin
artesanal mantena la continuidad de su desarrollo. Es suficiente
enunciar esas caractersticas para concluir que el arte helenstico es
esencialmente un arte culto y refinado que quiz llegue a excesos de
intelectualismo y racionalidad, como, por ejemplo, en la exaltacin,
absolutamente intelectual y literaria, de las escenas de la vida pastoril
o de paisaje rstico, interpretadas idlicamente como reaccin ante el
exceso de refinamiento de la vida ciudadana. La evolucin del arte
europeo a partir del Renacimiento nos ha acostumbrado a consi
derar las escenas buclicas como temas habituales y de puro en-

5 Fuentes literarias para la torutica helenstica en oro y plata: po m p de Tolomeo


11 (279 c. a. de C.); Athen. V, p. 196a, 25 sigs. (Overbeck, 1990); pom p de Antioco IV
(entre el 168 y el 163 a. C.): Athen. V, 194c, 22 sigs. (Overbeck, 1991). Restos de plata
transportados a Roma (del 209, saqueo de Taranto, al 61 a. de C., victoria de Pompe-
yo); Liv. XXXVII, 16, 7; XXXIV, 52, 4 sigs.; XXXVII, 59, 3; XXXIX, 6, 7 sigs.;
XLV, 39, 5 sigs.; Plin. Nat. H ist. XXXIV, 139; XXXVII 12. En este cuadro hay que
recordar los discursos de Cicern contra Verre. Vase tambin en E A A , s. v. Torutica
(E. Simon). Cfr. ahora F. Coarelli, A rt i minori, en La cultura ellenistica (Storia e cicil-
t dei Greci, V, 10), Miln, 1977, pp. 514-535.

53
tretenimiento6. Por consiguiente, para la mentalidad moderna re
sulta difcil comprender cmo ese tipo de representacin poda susci
tar un sentimiento de estupor y casi de escndalo hacia aquellos
pueblos de la antigedad que no hubieran entrado en contacto habi
tual con el helenismo. Semejante fenmeno no es imaginable en el ar
te de los celtas, ni en el de los pueblos de las estepas, ni tampoco en el
arte de la Italia prerromana7.
Por otra parte, tambin a causa del excepcional carcter de su na
turalismo, que haca aparecer a los productos artsticos como una es
pecie de nueva naturaleza ms elegante, dotada de mayor verismo y
fantasa a la vez, es como el arte helenstico impuso su forma en to-
20 dos los pases con los que entr en relacin.

3. Respecto a la cultura helenstica, es necesario distinguir el


mundo perifrico en una zona oriental y en una zona occidental.
Adelantamos que la parte oriental (Mesopotamia, Irn, Egipto) fue
sede, en los milenios precedentes, de elevadas civilizaciones arts
ticas, mientras que la parte occidental slo cre formas artsticas
que podran clasificarse como manifestaciones sustancialmente no
cultas, en cuanto dotadas de una sensibilidad plstica a veces muy vi
va. Creo que podemos definir como no cultas a aquellas manifes
taciones artsticas que nunca llegaron a plantearse con razonable cla
ridad el problema de la forma plstica y a resolverlo segn una lnea
de desarrollo interno, continuo y lgicamente concatenado. Precisa
mente en esa investigacin de una lgica interna es donde se compro
meti el arte griego, arcaico y clsico, desarrollando constantemente
una forma distinta de la precedente; permitindonos definir de ese
modo las evoluciones estilsticas. En el arte no culto de Occidente s
lo existe un fenmeno anlogo en algunos casos, cuando tales formas
artsticas entablaron contacto con el arte griego; cosa que sucedi, en
casi todas partes, en una poca ya ms lejana, digamos alrededor del
siglo vin, y con muy amplia difusin en los siglos vu y vi.
Para ilustrar mejor mi tesis, baste recordar que el establecimien
to de una cronologa de obras de arte occidentales que se base en fac
tores estilsticos, Slo es posible a travs de la confrontacin con las
formas griegas, ya que nicamente en Grecia se verific ese des
arrollo lgico que permite establecer una fecha aproximada sobre la
base de elementos formales. Ello es vlido incluso en lo que concier-

6 Diapositivas mostradas en la conferencia: rhytn aquemnida en oro, siglo V, de


Amadan, al Museo de Tehern; E A A , IV (1961), fig. 243; Catlogo de la Ex
posicin 7.000 A ns d A rt en Iran, Pars, 1961-62, n. 664, fig. LVII; copa de plata (n. 1)
de la Casa de Menandro en Pompeya, con representacin de remero en una barca; A.
Majuri, L a Casa del Menandro, Roma, 1933, fig. XVI; E A A , v. Torutica; relieve
con campesino que lleva una vaca lechera, Munich, Glyptothek, EAA, III (1960), fig.
339.
7 Una seleccin de obras representativas del gusto del arte de la Italia meridional, ms
intacta de influencia griega, puede verse ahora en la obra preparada por A . Giuliano y
por m, Etruschi e Italici prim a del dominio di Roma, Miln, 1973, L es Etrusques et
l'Italie avant Rome, Pars, 1973.

54
ne a la cultura artstica etrusca, la ms rica y viva del Occidente medi
terrneo.
Examinaremos ahora algunos ejemplos del contacto entre la for
ma refinadamente culta del arte helenstico y la forma occidental,
que sigui siendo fundamentalmente no culta, a pesar de los fre
cuentes contactos con la civilizacin griega, arcaica y clsica. Pero
hay que convencerse de que los contactos entre las formas artsticas
no dan lugar a resultado estable alguno si anteriormente no van pre
cedidas y acompaadas de una toma de conciencia de los problemas
de la expresin artstica, de modo que el encuentro represente un m
todo para realizar aquellas formas artsticas cuya exigencia ya se
adverta. El arte jams se transmite por un contagio pasivo, sino
slo mediante una fecundacin pretendida y alcanzada en una con
juncin ideal. Por tanto, sera aconsejable una utilizacin algo ms
prudente del trmino influencias artsticas.

4. Planteadas estas premisas, examinemos algunos ejemplos de


ambiente itlico. (Se entienden como itlicas aquellas culturas des
arrolladas en la pennsula al sur del arco de los Apeninos, mientras
que las culturas desarrolladas ms al norte hasta la tarda poca im
perial se refieren a las culturas de la Europa central y balcnica.) Hay
que distinguir, adems, entre los productos artsticos del ambiente
itlico, aqullos en que el arte itlico no culto se encuentra en un
estadio ms o menos puro, y aqullos en que puede descubrirse una
asimilacin parcial de formas griegas, y aqullos que no son sino la
transcripcin de un original griego al lenguaje propio de una u otra
provincia itlica8.
Una cabeza en piedra caliza del Museo de Chieti, procedente de 21
las excavaciones de Pietrabbondante, en Abruzzo, representa un

8 Para el problema del arte itlico, cfr. EAA, y .Italica arte (g. Colorna, R. Peroni).
Aado una seleccin bibliogrfica: Santuario de Garigliano, P. Mingazzini, Mon,
Lincei, XXXVII (1938), col. 760 sigs.; esculturas en toba de Capua, A . Adriani, Cata-
loghi illustrati del Museo Campano, I, Sculture in tufo (1939); para el arte de Piceno,
P. Marconi, M on. Lincei, XXXV (1935); Guerriero di Capestrano, G. Moretti, II
guerriero itlico di Capestrano, Roma, 1936; A. Boethius, en Die Antike, XVII
(1941), pp. 177 sigs., pp. 183 sigs.; S. Ferri, en Bollettino d arte, XXXIV (1949), pp. 1
sigs.; M. Pallottino, en Archeologia classica, I (1949), pp. 208 sigs.; Testa di Numana,
P. Marconi, en Bollettino d arte, XXVIII (1943), pp. 481 sigs.; Estelas deNovilara, A.
von Salis, en Sitzungsberichte d. Heidelb. A kad. der Wissenschaften, I (1936-37); ca
beza de Triflisco, M. Napoli, en L a parola del passato, 1956, pp. 386 sigs. En general,
G. Q. Giglioli, Bronzetti italici ed etruschi d artepopolare, en Archeologia classica, IV
(1952), pp. 174 sigs. R. Rochette, Fouilles de Capoue. Paris, 1853, p. 35; G. Minervi-
ni, en Bull. Arch. Napolitano, n.s. VI (1857-1858), p. 189; G. von Kaschnitz-
Weinberg, en Studi etruschi, VII (1933), pp. 135 sigs.; id. en Rm. M itt., Ill (1950),
pp. 148 sigs.; id. Handbuch der A lte r tumwissenschaft, VI, 2 (1950), pp. 384 sigs.; G.
V . Merhart, Donaulndische Beziehungen der Frheisenzeitlichen Kulturen M ittelita
liens, en Bonner Jahrbcher, CXLVII (1942), pp. 1 sigs.; R. Bianchi Bandinelli, Stori-
cit d e llarte classica, Florencia, 19502, pp. 117 sigs.; A . Boethius, en A tti d el I
Congresso internazionales di preistoria e protostoria mediterranea, Florencia, 1951.
Vase, adems, para documentaciones lustradas y otra bibliografa, la obra de A.
Giuliano y ma, cit.

55
ejemplo caracterstico de arte itlico no culto. A pesar de una extra
ordinaria intensidad expresiva, obtenida con medios muy simples, la
total ausencia de seleccin estilstica, a falta de otros datos arqueol
gicos seguros, hace imposible toda clasificacin cronolgica. Fijada
por algunos en el siglo v, me inclinara a desplazar la fecha al siglo II-
III. Las mismas tendencias se encuentran, con una inflexin algo ms
culta, en la estatuilla en bronce de un guerrero samnita conservada
en el Louvre9.
22 Junto a estos restos, hay una cabeza en terracota procedente de
Triflisco en la que se obtienen notables resultados expresivos con una
plstica simplificada al mximo y una tcnica improvisada. En el
23 Museo de Capua se halla una estatua femenina en terracota, de extra
ordinario realismo en la ejecucin del cuerpo10. Al tiempo que el rea
lismo de esa estatua (que da lugar a formas parangonables a cierto
arte moderno), alcanza la carga expresiva de los dos ejemplos prece
dentes, est como suavizado por una evidente asimilacin de la for
ma griega, reconocible en la plasticidad global del conjunto corp
reo, anatmicamente correcta, acentuada tambin por cierto clasicis
mo de la cabeza. La imagen se vincula a una numerosa serie de terra
cotas halladas en el santuario de Capua, permitiendo fecharla, pues,
en torno al siglo n.
Sin detenernos en descripciones, mencionaremos las conocidas
24 imgenes de las matres de Capua. A travs de formas, primitivas geo-
metrizadas, de gran expresividad, se llega tambin a formas de rea
lismo que se concentran en tipos que representan a una antigua civi
lizacin campesina11. O bien, recordaremos la estatua cineraria etrus-
ca, procedente del territorio de Chiusi, y conocida con el nombre de
Mater matuta, conservada en el Museo de Florencia12. Estas escultu
ras denuncian una asimilacin de la iconografa griega, precisamente
la de la koutrdphos sentada, ms directa en la estatua etrusca, que es
dos siglos anterior, ms indirecta en las estatuas de la Campania
samnita; ello se debe al hecho de que la cultura etrusca se enriqueci
por siglos de relaciones con Grecia y sus colonias occidentales. Sin
embargo, al examinar el mismo tema iconogrfico de la mujer senta
da en el arte helenstico 13 se har mucho ms claro lo que hemos
dicho a propsito de un arte intelectualizado y refinadamente elegan
te y urbano en comparacin con el arte itlico que, por su tosquedad,
podramos definir como popular o plebeyo.

9 E A A , IV (1961), fig. 314; R. Bianchi Bandinelli-A. Giuliano, op. cit., figs. 287-
288.
10 La estatua ya no est ni en el Museo de Capua ni en el Museo Nacional de N po
les; parece que qued destruida durante la guerra.
11 Ver otros restos, figs. 144, 145, 279, en R. Bianchi Bandinelli-A. Giuliano, op.
cit.
12 Estatua funeraria de Chianciano, en Florencia: P. Ducati, Storia d ellarte etrus
ca, Florencia, 1927, II, cuadro 138, fig. 356.
13 Diapositivas: rplica de la estatua sedente de Musa (Urania) del Museo Nacional
romano, Roma. Foto Alinari 30172 (mismo tipo, en Frankfurt, G. Lippold, Die
griechische P lastik (Handbuch der Archologie, III, 1), Munich, 1950, cuadro 106, 1.

56
Examinemos algunos sarcfagos etruscos de los siglos y m en
los que es evidente la dependencia directa de los modelos
helensticos. En un sarcfago de Chiusi14, hay una escena de batalla
entre griegos y glatas (tema bien conocido en Prgamo), encuadrada
por un motivo arquitectnico: un friso sostenido por dos piedras con
capital jnico. Sin embargo, el escultor ha introducido, en los dos
mrgenes de la escena, dos demonios alados con antorchas, clara
mente reconocibles como Lasha (o, ms exactamente, Vanth), tpi
camente etruscos, y un tercer demonio en el centro de la batalla. Es
tas figuras no carecen de cierta gracia que, en cambio, est ausente
por completo en la figura, de factura muy sumaria, tanto en la
anatoma como en el ropaje, tendida en la tapa del sarcfago.
Mucho ms cercano a modelos helensticos es otro sarcfago,
procedente de la necrpolis etrusca de Tarquinia15, donde entre las fi
guras de combatientes hay una que recuerda muy de cerca al persa
atravesado por la lanza de Alejandro del famoso mosaico de la Casa
del Fauno en Pompeya; mosaico justamente considerado como di
recta derivacin de la pintura ejecutada al comienzo de la poca
helenstica por el pintor griego Filoxenos de Eretria. Una urna etrus- 25
ca de Volterra, conservada en el Museo Vaticano16, con la representa
cin de la cada de Enmao, donde en la escena sacada de la
mitologa griega se introduce, una vez ms, un Vanth de la
demonologa local, muestra una disposicin rtmica de los conjuntos
y una libertad de movimiento en el espacio, que nos lleva a establecer
un parangn con las esculturas del altar de Prgamo.
La elegancia helenstica y el relieve dado al paisaje aparece en
otras urnas etruscas. Pero, lo que nos induce a presuponer modelos
de escultura y pintura del arte helenstico imitados por los artistas
etruscos en el siglo 11 , es, sobre todo, la presencia de temas sacados de
la mitologa griega (como, por ejemplo, el mito de Filoctetes). El
hecho de que las composiciones no son invenciones originales, sino
producto del proceso de industrializacin de que hemos hablado, se
comprueba por el contraste entre la creacin, la composicin general
y la ejecucin, con frecuencia dbil y pobre. Pero, cuando el tema no
est ligado a la mitologa, vemos que de los mismos talleres salan al
mismo tiempo productos muy diversos, alejados de la elegancia y de
la alegra compositiva de los precedentes; los problemas que se plan
tean son de un orden completamente distinto. En la urna cineraria, 26
en alabastro, con cortejo fnebre, el personaje de la cuadriga (cfr.
fig. 27 con tensa) va precedido de lictores y de un grupo informe de 27
msicos con grandes trompas curvas. En otro ejemplo, con un corte
jo a pie, todo rigor formal se pierde en una composicin montona,

14 R. Herbig, Die jngeretruskischen Steinsarkophage, Berlin, 1952, . 19, p. 20,


cuadro 51 (Museo Arqueolgico Nacional de Florencia, n. 77977).
15 R. Herbig, op. cit., n. 118, p. 61, cuadro 39a.
16 W. Helbig, Fhrer durch die ffentlichen Sammlungen klassischer Altertm er in
Rom , Tubinga, 19634, n. 740.

57
donde las figuras se alinean mecnicamente, sin elegancia alguna en
las proporciones17.
Por consiguiente, vemos que en el arte itlico anterior a la forma
cin del arte romano coexisten dos tradiciones artsticas: una, heleni-
zante, ms culta; otra, vinculada an a aquellas tendencias que no se
dirigen a la bsqueda de la gracia y elegancia formales, sino que su
nico objetivo es facilitar la documentacin ms clara posible de la
realidad que se quiere representar. Por tanto, como todo arte popu
lar, es un arte esencialmente narrativo, que da un valor predomi
nante al detalle, sin vacilar en trastocar cualquier regla de la propor
cionalidad para resaltar mejor cualquier detalle si ello favorece la ca
racterizacin de una escena. Un arte, pues, que da gran valor y relieve
al elemento simblico. Esa corriente, de modesto valor artstico, pe
ro ms ligada a la tradicin indgena, se prolonga durante la poca
romana en lo que podramos llamar corriente plebeya del arte ro-
10 mano. En el relieve sepulcral, procedente de la necrpolis de Amiter
num, fechable a fines de la poca republicana, o incluso algo ms tar
de, se representa el fu n u s translaticium de un personaje que deba ser
un magistrado de provincia de poca importancia, pero originario de
una familia bastante distinguida, hasta el punto de haber conducido
sus funerales con algunas deferencias (ocho portadores en lugar de
los seis habituales) normalmente reservadas a ceremonias fnebres
ms fastuosas (funus indictivum). Los msicos, abajo, a la derecha,
tocan flautas; los de arriba tocan una longa tuba y dos cuernos, idn
ticos a los que ya hemos visto en una urna cineraria etrusca. Siguen
unas plaideras y, tras el difunto, la viuda y los hijos. Tras la figura
recontada del difunto, sin que pueda comprenderse dnde se apoya,
una colcha o tapiz cubierto de smbolos astrales que nos hacen pen
sar, por asociacin, en Nigidio Figulo, natural de Amiternum, ntimo
de Cicern y estudioso de astrologia, y, por tanto, en el Somnium
Scipionis18. Todos estos elementos estn desparramados, sin ninguna
preocupacin de orden compositivo o de ejecucin realista. El artesa
no que realiz el relieve, parece movido exclusivamente por la volun
tad de recordar minuciosamente todos los honores pertenecientes al
difunto por su posicin social. No tiene, pues, una preocupacin de
carcter esttico, sino conmemorativo y simblico.
Ya estamos en pleno arte romano. Hay que preguntarse si es
oportuno hablar de arte romano, dado el tema general del congreso
Irradiacin de las civilizaciones griega y romana sobre las culturas
perifricas. Pero es un tema que no puede omitirse, por dos motivos:
primero, respecto al arte del helenismo griego, el arte romano, tam
bin se configura como arte perifrico; segundo, el arte romano, ms
conocido, nos permite seguir ms de cerca el proceso de disociacin
de la forma helenstica y de determinar luego situaciones anlogas en

17 Cfr. Volterra, Museo Guarnaeci, n. 157; cfr. tambin la fig. 28.


18 L. Franchi, en Studi miscellanei, X (1966), pp. 23 sigs., cuadros lminas V-X.

58
las dems culturas. Pero, ante todo, hay que preguntarse: en qu
fecha, en los varios lenguajes artsticos de la Italia central, diversa
mente helenizada, podemos reconocer por primera vez una variacin
de lenguaje capaz de definirle con razn como romana?
Considero que el monumento ms antiguo de cierta importancia
al que pueda atribuirse la calificacin de romano, es el conjunto de
relieves que en la literatura arqueolgica lleva el nombre de altar o
base de Domicio Enobarbo; de estos relieves, como es sabido, tres
se conservan en Munich y uno en el Louvre19. Sin suscitar problemas
atributivos o de destino, que nos alejaran de nuestro tema, podemos
estimar con certeza la ejecucin de esta obra entre el 100 y el 70 a. de
C. Lo que nos interesa es observar que, mientras los relieves de tres
lados del monumento estn realizados en un estilo plenamente
helenstico, con temas mitolgicos extraviados del repertorio ico
nogrfico griego, el cuarto lado est decorado con una escena de vida
civil y religiosa romana, y por su estilo tambin es comparable a las
urnas cinerarias etruscas y al relieve itlico. Es interesante sealar un
hecho completamente excepcional: en el momento inicial de su for
macin, el arte romano se presenta como un arte esencialmente eclc
tico.
En todas las dems civilizaciones artsticas, el eclecticismo es ha
bitualmente un fenmeno tardo que se produce en una fase de satu
racin cultural. Aqu, al contrario, aparece desde el principio y por
causas muy precisas: el arte romano no nace de un sentimiento
artstico empapado al mismo tiempo de espontaneidad y de saber, ca
paz de plantearse problemas y de darles solucin, sino que es conse
cuencia de la superposicin, despticamente opulenta, de la cultura
griega sobre el ambiente rstico local. En A Ara Pacis20, el ms cono
cido monumento oficial de la poca de Augusto, coexisten formas
eclcticas de diversa procedencia: de la cultura neotica en el cortejo,
del estilo pictrico del helenismo ms refinado en algunos relieves de
tema mitolgico, de la decoracin de carcter pergamneo en las guir
naldas. Eclecticismo que alcanza matices de helenismo itlico en el
pequeo friso del altar.
Del helenismo itlico, sustancialmente objetivo y carente de gra
cia, se deriva la corriente plebeya que prolongara el bipolarismo
fundamental del arte romano, no slo a lo largo del ltimo siglo de la
poca republicana, sino tambin durante los tres siglos primeros del
imperio.
No es posible profundizar ahora en estos temas, ya tratados en

19 Cfr. E A A , s.v. D om izio Enobarbo, A ra di (B. M. Felletti Maj).


20 Cfr. E A A , s.v. A ra Pacis (G. Pietrangeli, R. Bianchi Bandinelli). A la
bibliografa dada, hay que aadir: S. Weinstock, P a x a n d the Ara Pacis, en Journ.
Rom . Studies, L. (1960), pp. 44 y sigs.; K. Hanell, Das O pfer des Augustus an der Ara
Pacis (Eine archologische und historische Untersuchung), en Opuscula Romana, II
(1960), pp. 33 sigs.

59
otro sitio21. La conclusin a la que quisiera llegar, es la siguiente: no
se ha podido comprender enteramente el desarrollo histrico del arte
romano y la relacin existente entre ste y la tradicin helenstica has
ta que no se ha tenido en cuenta la corriente plebeya, conti
nuamente presente en el arte romano al lado del arte oficial. Mientras
que el arte oficial despleg sus formas en los monumentos encarga
dos por el Senado, expresin, pues, de la clase patricia, y por los co
leccionistas relacionados con la tradicin culta del arte helenstico, la
corriente plebeya, est representada por monumentos en honor de
magistrados y funcionarios de la provincia. Esta es la forma artstica
ms autnticamente romana, en cuanto que se vincula con los an
tecedentes artsticos itlicos. Se convierte, adems, en uno de los
componentes determinantes del arte provincial no itlico, pues tam
bin es el arte de la clase media de suboficiales y soldados. Pero, asi
mismo, es la forma artstica que, a finales del siglo m y a principios
del IV, desembocando durante la Tetrarqua en el arte oficial, contri
buir a determinar la ruptura de la tradicin helenstica que los anti
guos historiadores del arte definan como decadencia y que ahora
lleva el nombre de Sptantike, antiguo-tardo, dado por la escuela de
Viena22. En varios aspectos, la ruptura de la tradicin helenstica se
ala la transicin entre arte antiguo y arte medieval.
La corriente plebeya del arte romano se ve promovida a arte
oficial durante la Tetrarqua; al mismo tiempo, los estratos sociales,
que siempre se haban servido de aquella expresin artstica, como
colonos y militares, se convierten entonces en un factor decisivo de la
nueva estructura administrativa y poltica del imperio. Una de las
expresiones ms vivas del arte llamado arte de la Tetrarqua nos viene
dada por los relieves del arco de Constantino, erigido menos de tres
aos despus (julio del 315) de la victoria del Puente Milvio (octubre
del 312). Pero, muy pronto, la nueva clase social en el poder tratar
de apropiarse como sucede siempre, porque una cultura determi
nada es expresin de hegemona de la tradicin artstica del anti
guo ambiente patricio. Har entonces su aparcin el fenmeno
artstico que llamamos clasicismo Constantino. Sin embargo, el fri
so del arco de Constantino es una clara expresin de arte plebeyo
59 (AC, lms. 33 a-b, 34 a-b). Al observar un detalle de la liberalitas cons-
tantiniana, lo que sorprende, como elemento antittico respecto a la
tradicin helenstica, es la falta de elegancia en el movimiento de las fi
guras y las diferencias de proporcin entre las figuras mismas. Percibi
mos el abandono de las proporciones naturalistas y la adopcin de

21 G. Rodenwaldt, Rmische Reliefs, Vorstufen zur Sptantike, en Jahrbuch, LV


(1940), pp. 12-43; id., Zur Begrenzung und Gliederung der Sptantike, en Jahrbuch,
LIX-LX (1944-45), pp. 81 sigs.; R. Bianchi Bandinelli, Inizio e caratteridelta tarda an-
tichit nellascultura romana (Lezioni di archeologia), Florencia, 1952; id., La crisiar
tstica del mond antico (1952), en A C , pp. 189 sigs. Vase en este volumen, pp. 35
sigs.
22 Cfr. EA A , v. Riegl (R. Bianchi Bandinelli). Es sintomtico que en lengua fran
cesa no se haya puesto en uso un trmino correspondiente a antiguo-tardo.

60
proporciones jerrquicas: el tamao de las figuras es mayor o me
nor segn la importancia del personaje representado. El simbolismo
sustituye al naturalismo. Ntese la diferencia de proporciones entre el
pueblo, abajo, a la derecha; los funcionarios, abajo, en el centro; la
burocracia, arriba, a la derecha; los consejeros, agrupados en la
galera, en torno al emperador, cuya gigantesca figura, sentada, en el
centro, sobresale por encima de todas las dems (la cabeza est
destruida). Cinco cnones proporcionales diferentes responden a cinco
estratos sociales y jerrquicos. Es un principio sustancialmente opues
to a la esttica helenstica, pero que nos resulta familiar porque est
presente en las composiciones religiosas de la Edad Media, de las que
son clarsimo precedente los relieves del arco de Constantino. Al mis
mo tiempo, observamos la eliminacin de la perspectiva: las imge
nes que debieron situarse frente al trono se ponen de lado; hay como
un desfase de 90 grados, una perspectiva que podemos llamar inver
tida.
Todos estos elementos proporciones jerrquicas, perspectiva
invertida y convencional siempre son patrimonio del arte popu
lar. Otro relieve de Amiternum23, fechable en la primera mitad del
siglo i, procedente del monumento fnebre de un triunviro de Augus- 11
to, muestra las proporciones jerrquicas y la perspectiva invertida,
como tambin los relieves del monumento fnebre que el servir L. Sto
rax, un liberto, se hizo erigir en vida, entre el 25 y el 40, y cuyos res
tos se conservan en el Museo de Chieti, en Abruzzo. Citemos otro 12-14
monumento, algo ms tardo, de otro servir, Aeros Asiaticus, con
servado en el Museo de Brescia24. Podran citarse ahora ms relieves
del siglo II sealados por Rodenwaldt como Vorstufen zur Sptanti
ke, prdromos del antiguo-tardo25. Pero, volviendo a los relieves del
arco de Constantino, creemos que puede llegarse a la conclusin de
que, respecto al abandono de la forma helenstica, uno de los facto
res determinantes se estableci por la imposicin de la tradicin ple
beya, que discurra en la lnea del arte indgena de la Italia prerro
mana que slo absorbi una mnima parte de elementos del helenismo
provincial. i
Al establecimiento de la forma posthelenstica del antiguo-tardo
(Sptantike) tambin contribuye, como se ha repetido con frecuen
cia, un elemento de origen oriental, pero creo que se trata ms de una
influencia oriental a escala ideolgica que de una adquisicin literal
de formas plsticas orientales. Este tipo de influencia se revela, por
ejemplo, en la frontalidad, que aparece tanto en la imagen del empe
rador como en las imgenes de divinidades. Efectivamente, el empe
rador est representado en su divina maiestas, revestido de la sacra

23 A la Regina, en Stud i miscellanei, X (1966), pp. 39 sigs. lminas XIX-XXV.


24 J. Scott Ryberg, Rites o f State Religion in Rom an A rt, en M em oirs o f the A m eri
can Academ y in Rom e, XXII (1955), p. 100, lm. XXXII-XXXIII, fig. 49 a-b (el re
lieve se conserva en el Museo Cvico de Brescia y no en Bonn, como indica Scott Ry
berg, p. XIV).
25 Cfr. G. Rodenwaldt, art. cit., a la nota 21.

61
vestis, rodeado de protectores divini lateris, y la prescripcin tanto de
la frontalidad como de la ms absoluta inmovilidad es un rgido cere
monial de la corte. Es preciso deshacer un equvoco que se ha dado
en nuestras investigaciones y que se manifiesta en la contradiccin
entre lo que decimos los arquelogos clsicos sobre que la frontali
dad del antiguo-tardo es una consecuencia del contacto con Oriente,
y las afirmaciones de los arquelogos orientalistas que refieren la
frontalidad del arte oriental al contacto con el arte griego. Siempre se
habla de contactos verificados en pocas distintas, hay una contra
diccin la frontalidad como atributo de la esencia divina del empe
rador, tal como la encontramos en los relieves constantinianos,
expresa verdaderamente un concepto de procedencia oriental. Pero
ese concepto se manifiesta aqu con un lenguaje formal que tiene sus
races en la tradicin popular local, nicamente enriquecida por re
sultados tcnicos conseguidos mediante el uso del taladro de violn,
empleado normalmente desde fines del siglo II d. de C. Esa tcnica
particular quiz se introdujese (pero an queda por documentar esa
hiptesis) en Roma a travs de talleres de escultores griegos del Asia
Menor hacia finales del siglo II; de hecho, la encontramos en Roma
en los relieves histricos entre el 180 y el 190, mientras que en Efeso,
por ejemplo, ya se utilizaba en tiempos de Adriano. Esa tcnica
introducir un primer elemento de disolucin de la organicidad en la
forma de tradicin helenstica. Sin embargo, los principios funda
mentales del arte helenstico siguen estables, sin mezcla alguna de ele
mentos de arte popular. Por otra parte, al hablar del problema de las
influencias orientales en Roma, hay que distinguir entre el hele
nismo oriental de los talleres de artistas griegos en Asia Menor y en
Siria, y la produccin, ms propiamente oriental, del arte prtico y
sasnida.

5. Debemos examinar ahora, lo ms rpidamente posible, las


relaciones existentes entre la forma helenstica y el arte del cercano
Oriente. Hay que exponer una premisa fundamental para situar en
una perspectiva histrica correcta las manifestaciones artsticas de las
cuales nos ocupamos. Entre el arte de la poca clsica y sus contem
porneas formas artsticas del cercano Oriente existen, en el momen
to de su encuentro, esto es, hacia finales del siglo IV, una diferencia
fundamental, llena de consecuencias. La diferencia que quisiera
subrayar es la siguiente: en las monarquas orientales, el arte siem
pre estaba al servicio exclusivo de la jerarqua suprema, ya fuese
real o religiosa. Se desarroll as un arte ligado a una rgida normati
va que, como demuestran muchas inscripciones, haca alarde de ate
nerse lo ms fielmente posible a las reglas y a las formas transmitidas
por el pasado26. Si ello, por una parte, origina la fijacin de reglas y

26 Por ejemplo, la inscripcin Louvre C. 14.8.10 que subraya el conocimiento tcni


co del artista. Para la veneracin del pasado, H. y H .A . Frankfort, The Intellectual
Adventure o f Ancient Man, Chicago, 1946, pp. 25 sigs.

62
de esquemas predeterminados; por otra, en el momento en que la cla
se dirigente en funcin de la cual se haba desarrollado el arte
desaparece a causa de una de las grandes revoluciones habituales de la
historia para dar paso a una jerarqua completamente distinta, se
produce una decadencia de las reglas y de toda tradicin, con la con
siguiente prdida de la capacidad de expresarse mediante tal forma
artstica.
Por eso es por lo que las tradiciones artsticas de los grandes impe
rios orientales no opusieron resistencia alguna a la honda penetra
cin del arte griego en el momento de la conquista de Alejandro. Las
tradiciones locales desaparecieron casi por completo, sobreviviendo
nicamente en algunas formas arquitectnicas vinculadas al culto re
ligioso y al prestigio de la monarqua. Ese fenmeno se comprueba
en algunos santuarios egipcios, donde no quedan sino plidas huellas
de la milenaria tradicin del arte de la poca faranica, falta ya de vi
talidad ante el predominio de las formas griegas. Pero, por lo que
respecta al Irn, hay que tener en cuenta que ya existan numerosas
formas griegas en el arte aquemnida, y, mediante documentaciones
epigrficas, sabemos que artistas de cultura griega trabajaban para
el Gran Rey27.
La forma griega haba adquirido su fuerza mediante una evolu
cin libre que encontraba su propia norma en las sucesivas tomaS de
conciencia artstica, tanto terica como tcnica, legadas a travs de
varias generaciones de artistas. La tratadstica que se desarroll de
modo paralelo a las obras de arte griego, es un fenmeno nicamente
comparable al Renacimiento europeo. Por respeto a la tradicin o
por aquiescencia hacia el deseo de los comitentes, no se observan las
reglas transmitidas, cuyo origen y motivo se ignoraba. El arte griego
se desarroll, por el contrario, a travs de una consciente problemti
ca, surgida de una dialctica secular, de la que desgraciadamente no
sobreviven sino restos, fragmentos aislados (como el Canon de Po-
licleto), algunos pasajes de dilogos filosficos y una serie de ttulos
que nos dan la medida de la amplitud del debate. Junto a los otros
tres elementos, de los que hemos hablado al principio, como la vero
similitud, la elegancia, la fluidez de la forma realizada aparentemen
te sin esfuerzo, las tcnicas de industrializacin de la produccin
helenstica, hay que aadir el profundo conocimiento terico del arte
griego como otra causa del poder de penetracin del naturalismo
helenstico y de su predominio sobre las expresiones artsticas de las
dems culturas de la antigedad.
Junto a la tradicin artstica oficial, culta, pero estrictamente li
gada al destino de la clase dominante, en las culturas del cercano
Oriente tambin existan manifestaciones artsticas primitivas y po-

27 En la medida en que la ponencia de Pierre Amandry en este congreso (Actes VIIIe


Congr., pp. 581-587) nos ensea que no se encuentran rastros de orfebres en la corte
aquemnida, siempre queda la indicacin proporcionada por la inscripcin de Dario I
(texto revisado, Am er. Journ. Archeology, 1946, pp. 25 sigs.).

63
pulares. Como, a causa de la rgida estructura de aquella sociedad,
caracterizada por una extrema concentracin del poder poltico y
econmico, tales manifestaciones nunca alcanzaron el desarrollo que
conocieron en Occidente, es precisamente la forma espontnea y no
culta la que sobrevivi a la descomposicin de las antiguas estructu
ras econmicosociales, determinada despus de la conquista maced
nica. Ese fenmeno cobra mayor relieve en Egipto, pero tambin se
verifica en Irn y en Mesopotamia. De ese modo se explica que los ar
tistas griegos, encargados de embellecer las nuevas ciudades del Asia
menor, de Irn y de Egipto, no absorbieran elemento alguno de las
anteriores culturas artsticas, con excepcin hecha de algunas formas
arquitectnicas particularmente ligadas al culto, adaptadas y trans
formadas por los arquitectos griegos, segn su propio gusto y su cul
tura propia.
No se trata, pues, de establecer relaciones entre el arte irnico
aquemnida y el arte de la poca helenstica, o entre el arte del anti
guo Egipto y el arte del helenismo, porque el contacto entre tales ma
nifestaciones artsticas no dio realmente lugar, en los tres siglos de la
. dominacin helenstica en esas regiones, a ninguna corriente artstica
original, basada en una nueva concepcin de la forma. Slo se for
maron culturas artsticas nuevas fuera de las zonas directamente do
minadas, a travs de la aportacin de nuevas energas por parte de
pueblos como los partos y los bactrianos. (En ese sentido se
planteara el problema del arte de la Bactriana y del Gandhara, pero
debemos dejarlo para no retrasar ms la esperada conclusin.) Pero,
si por las razones mencionadas no se produjo la formacin de una
tradicin artstica autnoma durante el perodo en el que el arte
helenstico experiment su desarrollo ms vital y aparentemente ina
gotable, nuevas corrientes artsticas comenzaron a formarse desde el
momento en que las estructuras sociales y econmicas, sobre las que
se apoyaba el arte del helenismo griego, se destruyeron o debilitaron
por la conquista romana. Pero, una vez ms, no se estableci un
dilogo entre el arte depositario de la cultura helenstica y el arte cui
t de los imperios antiguos, sino, ms bien, entre las supervivencias
de la tradicin helenstica y las tendencias autctonas, populares, no
cultas, de las diversas naciones sometidas a la administracin roma
na.
Para probar cuanto hemos afirmado, nos limitaremos a algunos
ejemplos extrados del arte prtico o copto. Los restos ms antiguos
que nos han llegado del territorio habitado por los partos son los nu
merosos rythi7 de marfil, encontrados a partir de 1951 por arquelo
gos soviticos en las excavaciones dirigidas por la Academia de Cien
cias del Turkmenistn, en Nisa, la capital ms antigua de los partos.
29-30 Uno de los ryth mejor conservados est decorado en la parte de arri
ba con una serie de cabezas y, bajo un friso de hojas de hiedra en for
ma de corazn, con imgenes de divinidades (entre las que puede re
conocerse a Zeus con el rayo y a Poseidn armado con el tridente).
Las hojas en forma de corazn recuerdan el tipo de decoracin con

64
corazones entrelazados que es frecuente en la torutica sasnida y ob
servable (por lo que yo s) por primera vez, en Occidente, en la deco- 51
racin del calendario del 354 y en las pinturas de la nueva catacumba 52
de Va Latina en Roma28. En el rythdn de Nisa, an aparece en forma
naturalista la imagen de donde se derivaran las cadenas de corazones
(en su origen, Herzfeld conjetur hojas de laurel). Los straka en
contrados en las mismas excavaciones de Nisa, y que contienen tra
tados comerciales referidos al cultivo de la vid, se fecharon entre el
178 y el 106 a. de C.29. Por tanto, creo que los ryth pueden fecharse a
mediados del siglo n. En cualquier caso, se trata de objetos de lujo,
claramente influenciados por formas helensticas; sin embargo, esas
formas poseen una sintaxis compositiva muy alejada del helenismo.
Un artesano griego jams habra puesto grandes cabezas aisladas co
mo friso por encima de una serie de figuras de dimensiones ms pe
queas (cfr. tambin fig. 31). Sin embargo, aparte de la forma del ry- 31
thdn, bastante comn por lo dems, ni siquiera nos encontramos an
te elementos estilsticos relacionables con la tradicin aquemnida.
Aunque el momento de mayor esplendor del imperio prtico estu
viera representado por el reinado de Mitrdates II (124-87 a. de C.),
que resisti enrgicamente la presin romana y, al englobar nuevos
territorios, se adue de los principales caminos de caravanas, y aun
que la fecha de algunas inscripciones de Palmira se aproximen a la
mitad del siglo i, sin embargo, los documentos ms caractersticos de
la poca prtica llegados hasta nosotros se remontan, por lo general,
a una poca posterior. Los relieves de Zeus Krios y del templo de Bel
en Doura se fechan en el 31-32; de treinta aos despus es el famoso
fresco de Konon, autntica y grandiosa obra de arte, sostenida por una
concepcin artstica autnoma, a la que, tras los hallazgos de Hatra,
pueden equipararse las estatuas del rey Uthal, del rey Sanatruq y de su
hija, la princesa Shapry, que son de unos aos antes de la mitad del si- 32
glo II. La mayor parte de las esculturas funerarias de Palmira, que han
determinado nuestra valoracin de la cultura prtica, son an ms

28 H. Stern, L e Calendrier de 354 (Institut Franais d Archologie de Beyrouth, t.


LV), Paris, 1953, pp. 321 sigs.; ese ornamento se encuentra en la estatua de un
prncipe kushana del siglo I y en un relieve de Gandhar del siglo II o del III. El centro
de que ha irradiado, es, sin duda, el imperio prtico (cfr. tambin p. 339); E. Herz
feld, A m Tor von Asien, Berln, 1920, p. 128 (citado por Stern), pens que las series de
corazones no eran sino guirnaldas de laurel estilizadas. La guirnalda de hojas de
hiedra del rhytdn de Nisa, con sus claros contornos ya cristalizados, hace ms pro
bable una derivacin de ese elemento vegetal. Para la catacumba, fechada a mediados
del siglo IV: A. Ferrua, L e pitture delta nuova Catacom ba d i va Latina. Citt del Va
ticano (1960), lm. LXVII y CIX (cmara L). Vase tambin A . Grabar, L e prem ier art
chrtien, Pars, 1966.
29 M. E. Masson, Gorodisce N isy v selenii Bagir i ich izucenie [Las ruinas de Nysa
en la zona rural de Bagir y su estudio], I, Aschabad, 1949 (Trudy Jutake, I) [Trabajos
de la expedicin arqueolgica mixta del Turkmenistn meridional]; G .A. Pugacenko-
va, Parfianskoe zodcestvo [Arquitectura prtical, VI, M osc, 1956 (Trudy Jutake,
VI); M. E. Masson, G. A. Pugacenkova, Parfianskoe ritony N isy [Rhyt prticos de
Nisa], Aschabad, 1959 (Trudy Jutake, IV); E A A , v. N isa Parthica (M.E. Masson);
para los straka, cfr. E A A , v.

65
tardas. Slo en las obras de arte de ms alta calidad, como el fresco
de Konon y las estatuas del templo de Hatra, pueden encontrarse
claros elementos de diferenciacin respecto a la concepcin hele
nstica, pues los mtodos expresivos y la tcnica an estn en la l
nea de la tradicin griega. Un tpico elemento estilstico viene dado
por el predominio de la forma lineal sobre la forma plstica. Para ca
lificar ese arte, la forma lineal, muy patente en el fresco de Konon,
as como en todos los dems relieves, es un elemento ms fundamen
tal que la frontalidad, que tambin es un elemento caracterstico, pe
ro de carcter ms iconogrfico que estilstico. (No considerar el estilo
y la iconografa, como categoras completamente diferentes, es un
error muy extendido.) El gusto por la forma lineal es un dato formal,
intrnseco al arte irnico. No por casualidad, se acenta en el arte sa-
snida, donde asistimos (de acuerdo con Schlumberger) a una repeti
cin consciente de los elementos irnicos ms antiguos. El mismo
gusto lineal va desarrollndose cada vez ms en arquitectura (colum
nas ms esbeltas y livianas). En cambio, la frontalidad es, en mi opi
nin, el resultado de la combinacin de dos elementos, determinantes
en el arte prtico, pero que pertenecen ms al campo cultural que al
propiamente estilstico: por una parte, el elemento religioso y, por
otra, la forma no oculta del arte popular.
Sin embargo, existe toda una vasta literatura, que ahora no viene
al caso citar, en la antigedad tarda. Me limitar a citar, como esen
cial, la distincin efectuada por Ghirshman entre escenas de ac
cin, que muestran de perfil a los personajes, y escenas de presen
tacin, con personajes vistos de cara (frontalidad)30. Estamos ante
un sistema de produccin artstica que operaba segn los esquemas
determinados por la tradicin tcnica de los talleres. Creo que no es
absolutamente necesario buscar los acontecimientos de la frontalidad
en el arte irnico protohistrico, ni mucho menos en el arte griego,
que la conoca perfectamente en la poca arcaica, pero que en el m o
mento del contacto con la cultura prtica cultivaba y exaltaba la li
bertad de movimiento de la figura en el espacio. La frontalidad es
una constante del arte popular (las estelas de Cartago y de Tnez que
aqu nos ha mostrado Picard son prueba de ello)31, y siempre es
expresin de un sentimiento religioso que exige la presentacin fron
tal de la imagen de culto, estableciendo as una comunicacin directa
o, mejor dicho, una comunin, con el espectador, con el creyente. En
el momento en que las imgenes de culto no elevan el mgico poder
de su mirada en el fiel (Dmonie des Blicks, dira Dagobert
Frey)32, se produce una atenuacin del sentimiento religioso y el co
mienzo de una transformacin de la imagen de culto en escena de g-

30 R. Ghirshman, Parthes et Sassanides, Pars, 1962, introduccin y passim (cfr.


ndice, p. 352); E. Will, A rt Parthe et A r t Grec, Etudes d Archologie classique, II,
Nancy, 1959 (Annales de lEst), pp. 125 sigs.; E A A , v. Parthica A rte (E. Will).
31 A ctes VIIIe Congr., pp. 237-242.
32 D. Frey, D m onie des Blicks, en Abh. Mainz, 1953, fase. n. 6.

66
nero. No hay que olvidar que los partos procedan de las regiones de
la Corasmia donde, hacia el 590 a. de C., se refugi Zaratustra y
donde se difundi ampliamente una profunda fe mazdesta. El ele
mento religioso tena un peso notable en aquella cultura.
Por otra parte, tampoco hay que olvidar que las inscripciones de
Daro, el Gran Rey, fundador del imperio aquemnida, cuyo padre
fue strapa de los partos, denotan un profundo sentimiento reli
gioso, monotesta y veteado de misticismo. Por ms que desde finales
del siglo V (con Artajerjes II) se determinara en el imperio persa una
especie de eclecticismo religioso hasta el extremo de que al culto de
Ahura Mazda se agregara el culto popular de Mitra, ello no hizo sino
acentuar la superestructura religiosa de las culturas que se entrelaza
ban en las treinta satrapas del enorme imperio que, segn la expre
sin de Daro, ya s extenda de los escitas al otro lado de Sog Rosta
los etopes [la Nubia], de las regiones del Indo hasta Sardis.
Es fcil entender que no slo las imgenes de las divinidades y de
los reyes, asimilados, a la divinidad, junto con sus familiares, sino
tambin cualquier imagen digna de veneracin, tanto la de un difunto
como la de un hroe o incluso la de un ciudadano eminente cuyo re
cuerdo quisiera conservarse para la veneracin de la posteridad,
deba presentarse necesariamente en plena frontalidad, participando
as de una aureola de respeto y de misterio religioso. Estos argumen
tos sirven para demostrar que la frontalidad, en poca no arcaica,
surge de motivaciones de carcter ideolgico y no esttico33.
Me parece que el segundo elemento, el popular, tambin est pre
sente en las ms estimables esculturas de Palmira no directamente re-
lacionables con el culto, como las imgenes funerarias. Una de las 33
ms ricas de estas esculturas, la imagen de una mujer joven con un
suntuoso tocado y adornada de alhajas, conservada en Copenhague,
acusa, en la frialdad de su anatoma, correcta,pero mecnica, y en la
minuciosa elaboracin de cada detalle del atavo, la constante funda
mental del gusto popular: la concentracin del inters en la descrip
cin detallada de las cosas, para hacerlas bien reconocibles y legibles;
perdiendo de vista, no obstante, en ese anlisis descriptivo la realiza
cin de un organismo concebido unitariamente desde un punto de
vista plstico y animado por un soplo vital. La vida, tan rica y agita
da en las esculturas helensticas, carece de esas imgenes rgidas.
6. En el arte copto, la unin entre la que fue tradicin formal
helenstica y la expresin artstica popular, con el predominio final
de esta ltima, es an ms evidente. Podramos citar abundantes
ejemplos, pero prefiero centrar la atencin en uno que me parece
particularmente significativo para resaltar las innovaciones formales
dentro de una sustancial continuidad de temas decorativos.

33 En la siguiente sesin del congreso, E. Will levant crticas contra esta tesis, y
aadi una nota en A ctes VIIIe Congr., p. 522. Pueden verse mis observaciones a este
respecto en este volumen, p. 35.

67
34 Examinemos el friso en mosaico que serva de marco a la Batalla
de Alejandro en la Casa del Fauno de Pompeya (segunda mitad del
siglo II), que es un ejemplo vlido de tema decorativo helenstico ms
veces repetido con algunas variantes. El friso representa unos patos
jugando en el agua entre hojas de loto. Una esplndida tela proce
dente de Antinoe, conservado en el Louvre y fechado generalmente
en el siglo v, representa una serie de figuras infantiles que juegan
entre redondos ptalos acuticos, por donde hay patos nadando (cfr.
35 fig. 35). El tema decorativo de los ptalos, de los patos y de reflejos
del agua, siguen estando, a una distancia de siete siglos, en la lnea de
derivacin de un modelo helenstico. Pero la ejecucin formal, el di
bujo y las proporciones son distintos, se han transformado en el sen
tido de la forma artstica popular. Lo que an queda de la elegancia
helenstica es el ritmo general de la composicin, que se desarrolla se
gn una lnea sinuosa, con una escansin rtmica en las variaciones
del tema que la policroma acenta intencionadamente.
Sabemos perfectamente que la evolucin del arte copto discurre se
gn una lnea que parte de las formas helensticas para llegar a formas
que podemos llamar, y perdnesenos la expresin, degeneradas res
pecto al ideal helenstico que sitan en el venero del arte popular no-
culto. Hasta podemos sealar supervivencias del arte del antiguo Egip
to junto a infiltraciones, que varan de cuando en cuando, de elemen
tos iconogrficos orientales y especficamente sasnidas. El compo
nente que siempre aparece es el del arte popular. En templos y lugares
diversos, el arte no-culto presenta soluciones anlogas. En cualquier
37 escultura copta con sirenas y ninfas del siglo vi, tenemos una transfor
macin semejante en la herencia helenstica rastreable en una urna ci-
36 neraria etrusca de al menos siete siglos antes. Esto demuestra que el en
cuentro entre el arte helenstico, culto e intelectuado a gran escala, y el
lenguaje popular de una forma artstica rstica da lugar, tanto si suce
de al principio como al final del imperio romano, a resultados muy si
milares, producidos por la incomprensin o, mejor, por la repugnan
cia, de una sensibilidad instintiva y rstica respecto a un gusto refina
do, A travs de la experiencia del arte moderno y contemporneo, to
dos sabemos perfectamente, que incomprensiones de este tipo pueden
originar incluso violentos rechazos morales contra una forma artstica
cuyos orgenes y motivaciones internas se desconocen.
No es necesario, pues, recurrir a la hostilidad de las comunidades
cristianas hacia el arte pagano para explicar algunos de los fenme
nos examinados. Con esto no se pretende disminuir en absoluto el
papel ejercido, en algunos casos, por la ideologa cristiana en el m
bito de la transformacin del mundo antiguo. Y no olvidemos que,
con frecuencia, los movimientos religiosos han coincidido con reivin
dicaciones nacionalistas, como la que estall en la iglesia copta en el
concilio de Calcedonia, en el 450.

7. Trataremos ahora de llegar a una conclusin. Despus de


bosquejar los elementos que caracterizan a la gran tradicin

68
helenstica, hemos subrayado su capacidad de expansin, su univer
salidad y vitalidad, y, por tanto, estamos en condiciones de valorar
su carcter de cultura artstica urbana, compleja, refinada e intelec-
tualizada en el ms alto grado.
Hemos tenido ocasin de comprobar que en todas partes, tanto
en Occidente como en Oriente, en Italia, en Mesopotamia o en Egip
to, la ruptura y disolucin de la tradicin helenstica estuvo determi
nada, en primer lugar, por una corriente popular o plebeya. No
pretendo dar una solucin unvoca y simplista a estos problemas
complejos, y ya los lmites del tiempo a mi disposicin me han obli
gado a presentar algunas observaciones menos articuladas de lo que
hubiese deseado.
Slo he querido subrayar un componente histrico que, hasta
ahora, no se ha tenido suficientemente en cuenta en el estudio de la.
transformacin del helenismo, pues se ha preferido explicar dichas
transformaciones de la forma artstica mediante el complicado juego
de las influencias, o buscar su causa en las constantes tnicas o ra
ciales; o bien se ha quedado simplemente en sealar una modifica
cin del gusto y de la voluntad artstica sin inquirir sus orgenes, ni
sus causas ni sus caractersticas.
En todas partes hemos comprobado la existencia de la constante
plebeya o popular, y las ltimas imgenes examinadas de
muestran que dicha constante siempre acta con las mismas tcnicas y
procedimientos. Recordemos que una de sus caractersticas principales
es la tendencia a transformar la imagen en smbolo y la forma en escri
tura, porque lo fundamental no es la descripcin de la verdad, sino el
smbolo. Desde el punto de vista histrico, no disponemos del tiempo
necesario para documentar con la necesaria extensin los hechos que
acompaaron a los fenmenos artsticos examinados; pero en cuanto
al Occidente itlico creo que ser suficiente recordar, lo que se ha men
cionado a propsito de las transformaciones que tuvieron lugar a fines
del siglo III con la Tetrarqua de Diocleciano, que reform las estructu
ras bsicas del Estado, apoyndose en las clases medias de los colonos
y de los militares. Elemento determinante de esa transformacin fue el
contraste ciudad-campo, cultura urbana y cultura rural. Contraste que
estuvo igualmente en la base de las ms profundas transformaciones
sociales acaecidas en los pases del Occidente helenizado. Adems, en
las regiones orientales, tambin hubo factores tcnicos que contribuye
ron a agudizar el contraste, por cuanto la fusin entre los pueblos
indgenas y griegos inmigrados, vivamente auspiciada por Alejandro,
siempre fue rechazada despus de su muerte por los propios griegos.
El contraste ciudad-campo ya estaba latente en el perodo
helenstico, pero el alto grado de civilizacin de los estratos sociales he-
lenizados y la prosperidad econmica, especialmente notable en el pri
mer siglo del helenismo (siglo m), logran frenar el elemento rural. Bajo
la dominacin romana, tal contraste no hace sino agravarse, cobrando
matices que con una definicin moderna podramos llamar de reivindi
cacin nacional. Las ciudades fundadas por Alejandro y sus sucesores,

69
casi para servir de barrera al fluido mundo de los nmadas de Asia, se
ven progresivamente abandonadas por los romanos, y una serie de for
mas artsticas no-cultas vuelve a irrumpir en los lugares que haban
sido centro de la civilizacin artstica helenstica penetrando hasta el
corazn de Europa, como demuestra la presencia, en el arte merovin-
gio, de temas iconogrficos coptos incorporados a antiguas tradiciones
clticas.
La tendencia a desarrollar una cultura artstica local (podemos
decir nacional) se manifiesta en todas partes.(El arte sasnida
representa su ms refinado punto de llegada.) En las provincias que
eran sede de civilizaciones refinadas, como Egipto e Irn, algunos
elementos de las culturas antiguas, aunque modificados por el con
tacto secular con las formas helenizadas, son reconocibles en las
expresiones del arte local y nacional en vas de formacin. Y digo he-
lenizado y no helenstico porque, al examinar de modo especfico un
monumento determinado, hay que tener en cuenta otro factor: la crea
cin de cierto repertorio formal e iconogrfico por parte de Roma,
en cuanto centro del poder poltico durante siglos y, por tanto, espe
cialmente interesada en dejar huella en los monumentos oficiales. Pe
ro Roma era una ciudad helenizada. As se oper la transformacin
del legado helenstico, adaptndolo a nuevas estructuras ideolgicas y
sociales.
El problema de la disolucin de la forma helenstica es mucho
ms complejo de cuanto pudiese parecer en la poca de la querelle
Roma o Bizancio, y en su solucin confluyen elementos dispares
que, aun manifestndose de distinto modo en las diferentes regiones,
han actuado en el mismo perodo de tiempo^ Al igual que hemos re
conocido el peso determinante de los estratos sociales inferiores,
habr que discutir los distintos modos y, sobre todo, los diferentes
momentos cronolgicos en los que tales estratos sociales tratan de
superar el contraste ciudad-campo. Estoy convencido, por ejemplo,
de que ser muy difcil poner orden en la incierta cronologa de los
tapices coptos hasta que, como recientemente ha sugerido Volbach34,
no se tenga en cuenta la diversificacin social de los diversos centros
de produccin, porque en las ciudades donde era ms fuerte la anti
gua aristocracia terrateniente o comercial, la tradicin helenstica se
mantuvo ms tiempo, mientras que en los centros rurales el predomi
nio de una forma popular fue ms rpido; al igual que, por otra par
te, fue ms rpido en el Occidente europeo, que no conoci una uni
ficacin previa del tipo de la helenstica respecto a las provincias del
Mediterrneo oriental.
Desde este punto de vista, es conveniente observar cmo se des
arrolla el arte en el norte de Africa, al oeste de la Libyca palus (las ma
rismas que limitan la Tripolitania). En la parte occidental del norte
de Africa, el elemento local, al adquirir conciencia nacional, crea un

34 W. F. Volbach, en la discusin de la, Rencontre Internationale du Travail sur


l Art Copte, Villa Hgel, Essen-Bredeney, 23-25 de julio, 1963.

70
particular estilo artstico dotado de caractersticas propias (sin paran
gn con otros fenmenos del Occidente romano entre los siglos ni y
vi). En este estilo, la tradicin helenstica se transforma en un acen
tuado y poderoso realismo que da lugar a obras de arte dotadas de
fuerte originalidad, como, por ejemplo, los mosaicos con las labores
del campo de Cherchell, cuyos dibujos deban ser, indiscutiblemente,
una de las ms notables obras de arte conservadas de la poca impe
rial romana35. Si se superasen algunos esquemas viejos a los que con
frecuencia nos hemos atenido en los estudios de historia del arte de la
antigedad, se abrira un amplio campo de experiencias, establecin
dose un contacto vivo y real con la historia tanto para los especialis
tas de la Sptantike romana como para los estudiosos de las civiliza
ciones del cercano Oriente.
El fenmeno histrico que subyace en esa transformacin y que
dar origen al arte medieval, se considera con la misma objetividad
que inspiraba el viejo Schlosser cuando escriba que no es preciso to
mar nicamente en consideracin la magistra latinitas, sino tam
bin la magistra barbaritas. Adems, los elementos de gusto local,
aunque no cultos, se consideran como elementos positivos y no slo
como formas de degradacin cultural (gesunkenes Kulturgut), como
enseaba la vieja esttica idealista. Creo que hoy podemos compren
der mejor ese fenmeno histrico, porque algo semejante, de mayor
alcance y sin que puedan preverse sus futuros desarrollos culturales,
va producindose ante nuestros ojos: el fenmeno de las reivindica
ciones nacionales de los pueblos llamados subdesarrollados, que
siempre acompaa al otro fenmeno, al intento de superar el
contraste ciudad-campo; tentativa que tambin interesa a los pases
ms avanzados culturalmente.
Les ruego, seoras y seores, que excusen esta ltima y pequea
disgresin. Pero creo que de cuando en cuando no vendra mal que
los arquelogos tambin echasen alguna ojeada al presente, porque,
para descubrir las complejas interrelaciones de la historia, el presente
puede ayudar muchas veces a comprender el pasado. Como, igual
mente, siempre se considera al pasado estrictamente vinculado con el
presente (que tambin es nuestra historia personal), si queremos que
las investigaciones histricas no sean un estril juego de erudicin, si
no que siempre constituyan una fecunda realizacin cultural.

35 Por primera vez, en mi obra Rom a. La fin e dellarte antica, Miln, 1970, figs.
234-238, hay fotos claras de ese mosaico. (Donde, sin embargo, para el mosaico de los
trabajos campestres de Cherchell, tan distinto de los dems mosaicos africanos, pro
pongo la derivacin de una obra pictrica situada en una ciudad de la costa oriental.
Tal hiptesis podra apoyarse en las similitudes que parece haber con los mosaicos de
Cherchell en la escena de Trabajadores en la via en la miniatura del Cdice griego 74,
fol. 39 v. de la Bibliothque Nationale de Pars, probablemente del siglo XI: cfr.
Dialoghi di archeologia, I [1967], p. 256, figs. 42, 43.

71
FORMA ARTISTICA ANTIGUO-TARDIA.
APORTACIONES PARTICAS Y SASANIDAS EN
LA CULTURA Y EN LA PINTURA*

Para plantear inmediatamente de la manera ms clara el proble


ma que pretendo tratar en sta ponencia, mostrar tres figuras: la
primera, es un detalle del relieve de un sarcfago {AC, lm. 37),
fechable alrededor del 190 de nuestra era, donde vemos que la con
cepcin formal helenstica, aunque alterada ya su fluida elegancia, si
gue enteramente viva en el modo en que las figuras, correctamente
proporcionadas segn una concepcin naturalista, se mueven libre
mente en el espacio; la segunda, un relieve palmiriano del Louvre, 38
tambin del siglo n, con dos figuras vistas de frente que, en su plante
amiento simtrico, revelan, desde una ptica naturalista, cierta to r
peza en las proporciones y en el movimiento; la tercera, un detalle del 39
mosaico de la habitacin de entrada al palacete de Piazza Armerina,
que, segn algunos ha de fecharse en la poca tetrrquica, a finales
del siglo ni, y, segn otros (con los cuales estoy de acuerdo), en la
cuarta dcada del siglo iv; en cualquier caso, en la poca antiguo-
tarda1. A primera vista, es evidente que hay bastante ms similitud
entre las figuras segunda y tercera que entre la primera y la segunda,
aunque sean contemporneas, o entre la primera y la tercera, aun
que pertenezcan a la misma civilizacin artstica romano-occidental.
Ante un cuantioso nmero de evidencias anlogas, nos hemos pre-

* Ponencia del congreso linceo La Persia e il mondo greco-romano, Roma 11-14,


abril 1965, Cfr. Accademia Nacionale dei Linzei, Quaderno n. 76, Roma 1966, pp.
319-334 (en adelante citado como A tti conv. line.).
1 Sarcfago de Portonaccio: G. Rodenwaldt, Stilwandel in der Antoninischen
Kunst, en A bh. Berln, III (1935), p. 24, lm. IX; S. Aurigemma, Le Terme di Diocle-
ziano, Roma, 1954, p. 31, n. 57, lam. XV. Relieve palmiriano con soldados; Pars,
Louvre AO 15556; R. Ghirshman, Parthes et Sassanides, Pars, 1962, fig. 91; E A A , V
(1963), fig. 1116, p. 911 (A. Giuliano). Mosaico de Piazza Armerina; G. V. Gentili,
L a villa Erculea di P iazza Armerina, Mosaici figurati, Miln, 1959, lm. I.; A. Caran-
dini, Ricerche sullo stile e la cronologa dei mosaici d i Piazza Armerina, en Studi m is
cellanei, VII (1964), p. 34 (6, b), lm. X , I (61).

73
guntado (y nos preguntamos) si la profunda transformacin del arte
occidental entre el siglo y el iv se debe a una firme influencia del ar
te oriental, particularmente del arte prtico con cuyo ambiente el Oc
cidente romano se pone en contacto directro en esa poca.
Hace ms de cuarenta aos, la misin arqueolgica de la universi
dad de Yale, dirigida por Rostovzev, public los hallazgos de pintura
y escultura fechables en el siglo i, en el y en la primera mitad del III,
efectuados en Doura Europos, en la orilla derecha del Efrates, en su
curso medio. Entonces se vio que el arte palmiriano, ya ampliamente
conocido, no constitua un hecho aislado y casi accidental de provin
cialismo, sino que formaba parte de una cultura artstica ms am
pliamente difundida en las etapas sirio-mesopotmicas hasta el
lmite occidental de la meseta irnica. Tales territorios estaban enton
ces bajo el dominio de los partos, cuyas acciones, tanto defensivas
como ofensivas en sus relaciones con el imperio romano s conocan
ampliamente a travs de las fuentes histricas. Por ello se acept y
pudo mantenerse el nombre de arte prtico, que entonces propuso
Rostovzev. Pero, a nuestro juicio, ms que de arte prtico, quiz
fuera oportuno hablar de arte de la era prtica en las regiones someti
das a la soberana de los Arscidas. Despus del 224, tales territorios
pasaron al dominio del imperio sasnida.
Con los hallazgos de Doura, los estudiosos de los problemas
artsticos de la Sptantike, de la antigedad tarda, creyeron en
contrar solucin al tan debatido problema de la constitucin de la
forma antiguo-tarda y luego de la bizantina. Con una antelacin de
al menos dos generaciones (y quiz bastantes ms) se vea el predomi
nio de las composiciones paratcticas y la frontalidad de las figuras,
la sustitucin de las proporciones realistas por las jerrquicas, el
abandono de la perspectiva naturalista, de la composicin dentro de
un ilimitado espacio pictrico, a favor de una perspectiva inverti
da que equivala al abandono de toda investigacin espacial iluso
ria. Como todas estas caractersticas vuelven a encontrarse en el arte
antiguo-tardo y, por primera vez, en forma plenamente coherente
59 y explcita en el friso constantiniano del arco de Constantino en Ro
ma, erigido entre el 312 y el 315, pareci obvio terminar por ceder
a la fcil sugerencia del post hoc ergo propter hoc.
Veinte aos despus de los sensacionales hallazgos de Doura, otra
universidad americana, Princeton, trat de encontrar en Antioqua,
en el Orontes, centro importantsimo desde la poca helenstica hasta
la bizantina, una confirmacin de la prdida de los elementos
helensticos en una ciudad prxima a las civilizaciones orientales. Pe
ro descubri justamente lo contrario: una continuidad ininterrumpi
da de la tradicin helenstica hasta, al menos, finales del siglo IV. Por
tanto, el problema no era tan simple.
Quiz convenga recordar tambin que, lamentablemente, a cier
tos titubeos de la metodologa crtica, ampliamente difundidos en
nuestro campo de investigacin, se aadieron luego, tanto en un sen
tido como en otro, tendencias nacionalistas que contribuyeron a en-

74
turbiar el anlisis de tal modo que actualmente vale la pena reanu
darla ex novo.
En la actualidad, sin embargo, nos hemos hecho ms prudentes,
aunque la tesis de las influencias determinantes del arte prtico sobre
el arte antiguo-tardo vuelva a surgir intacta en algunos estudios im
portantes de la historia del arte2.
Tres tipos de experiencia nos sugieren la mayor prudencia: por un
lado, se han difundido adelantos del mtodo crtico que, en general,
nos han enseado a afrontar mejor los problemas de la forma
artstica. Por otro, una serie de estudiosos con formacin clsica
(entre los cuales, numerosos, nicamente quisiera recordar a Roden-
waldt) 3 han construido un armazn cronolgico en cuyo interior en
cuentra una sistematizacin propia el complejo fenmeno de la for
macin del arte antiguo-tardo, lo que se ha convertido en preliminar
indispensable de toda investigacin sobre su gnesis y su desarrollo.
Por ltimo, tercer e importantsimo elemento, nuevos hallazgos ar
queolgicos (cuyo alcance an no se ha propagado enteramente en el
campo de nuestros estudios) estn llenando el vaco que exista entre
Siria y el Gandhara, llevando a primer plano el problema del arte de
la Bactriana, constituido en poca helenstica y cuyo eco permanece
largamente, incluso en siglos sucesivos, hasta finales del reinado
greco-bactriano, disuelto por la invasin de las tribus tocridas. A
travs de las nuevas documentaciones, que van de los hallazgos de
Tolstov en Korasmia (y bastara recordar, desde el punto de vista
artstico, un ejemplo como la famosa cabeza roja de Toprak-kala)
a las de M. E. Masson en Termez (Demetris), en Nisa Prtica, en
Merv, en la Margiana; de Pugacenkova en Kalcajan, de Siskin y de
Djakonov en Varaksci y, ms al sur, las fundamentales de Schenm-
berger en Surkh-Kotal, cerca de un afluente de la parte izquierda del
Oxos, se plantea de modo notablemente distinto tanto el problema
del arte prtico y sasnida como el arte del Gandhara4. A propsito
de este ltimo, el trmino de arte grecobudista, creado por Foucher,
aunque actualmente lo veamos articulado de modo ms rico, sigue
siendo un trmino que, en mi opinin, ha vuelto a cobrar plena vali
dez, mientras que el propuesto ms tarde (especialmente en el modo
en que lo entendi Buchthal) de arte romano-budista slo se emplea
si queremos referirnos a la cronologa y a ciertas aportaciones poste
riores, pero no a la constitucin de los elementos formales bsicos de
aquel arte. El hecho de que los aspectos helensticos del arte de la
Bactriana vayan finalmente determinndose de modo concreto, es
fundamental.

2 R. Ghirshman, op. cit., pp. 284 sigs. ; G. De Francovich, L Egitto, la Siria e Cos-
tantinopoli, en Riv. 1st. A rch., n.s., XI-XII (1963), p. 92.
3 Para la obra y la bibliografa de G. Rodenwaldt, crf. EAA, v. R odenwaldt (Von
Hausmann).
4 En el mismo congreso tambin se desarroll el informe de M. E. Masson, M onu
m entos arqueolgicos del A sia central: influencias y relaciones grecorromanas (texto
ruso y texto italiano), en A tti c o m . line., pp. 335-356, 357-379.

75
Todo esto no puede dejar de influir tanto en la valoracin crtica
del arte prtico como en la del sasnida. Efectivamente, stos se reve
lan ms autnomos de lo que cabra pensar, porque mantienen sus
formas estilsticas, a pesar deque la tradicin formal helenstica ejer
ciese su presin no slo desde Occidente sino tambin desde Oriente.
Los frisos polcromos, en tierra seca y estucada, descubiertos en va
rios castillos de la Sogdiana y que parecen fechables en los siglos I y
por monedas de Heliokles (156-140 a. de C.), pero tambin de He-
raios (siglo i), demuestran que la tradicin helenstica contina inclu
so despus del fin del reinado greco-bactriano y de la invasin
41-43 tocrida5. El gran friso con relieve de una sirena y peces de la sala sur
(Objekt II) de Pijandzikent, en el Tagikistn, probablemente de fines
del siglo vi, an presenta bastantes analogas estrictas en los temas y
en el ritmo, por ejemplo, con el relieve de nereidas y peces de Ahnas,
en el Museo Copto de El Cairo, convenientemente fechado a me
diados del siglo n i6.
El problema, pues, se ha alargado mucho y, como todos los
problemas histricos, cuanto ms de cerca lo vemos ms complejo se
hace.
En el arte de la poca prtica, anterior a la mitad del siglo m , y
luego en el sasnida, de mediados del m a la mitad del siglo vil (es de
cir, hasta la conquista rabe), existen, indudablemente, algunos as
pectos formales comunes; pero hay que subrayar que tambin existe
una honda diferencia de calidad.
Las caractersticas principales del arte prtico se han indicado
en los tres elementos siguientes: verismo, linealidad, frontali-
dad7. Con el trmino de verismo, se ha entendido una particular
33 atencin a la ejecucin pormenorizada, descriptiva y realista de los
detalles de tocado, de los adornos de las vestiduras, de las joyas, de
talles que no se apoyan en la composicin general, sino que estn
aislados, que tienen valor individualmente, por s mismos. Es sta
una caracterstica analtica y descriptiva, propia de todo arte que no

5 G. A . Pugacenkova y L. J. Rjempiel, Vydajuscijesjapam jatniki izobrazitelnogo


iskusslva Uzbekisana [Principales monumentos del arte figurativo del Uzbekistn],
Taskent, 1961, pp. 133 sigs., 159 y 160. (En particular, las monedas de Heraios apare
cen con gran frecuencia y no hay duda sobre la identificacin de retratos de este perso
naje en el friso plstico del palacio de Chalcajan, como ahora propone Pugacenkova
en Vestnik drevneii istorii, 1 9 6 5 ,1, pp. 127 ss.)
6 El friso con elementos marinos de la pared meridional de la sala principal del pa
lacio Pijandzikent se encuentra ahora en el Museo del Ermitage, Leningrado. Para
fotografas del friso in situ y desarrollo grfico: Skulptura iscivopisi drevnego riandzi-
kenta, Mosc, 1959, pp. 66 y ss. (A. M. Belenizkij), pp. 165 y ss. (P. I. Kostrov), lmi
nas XXVII-XXXIV. Relieve de Ahnas: J. Strygowski, Koptische K unst, Viena, 1904,
nm. 7.280, pp. 23 y ss.; U. Monneret de Villard, L a scultura ad Ahnas. N ote su itori
gine dell'arte copta, Miln, 1923, pp. 39 y ss., fig. 22; G. Duthuit, L a sculpture copte,
Pars, 1931, lm. XXIX.
7 E A A , v. Parthica arte (E. Will). Para el problema histrico general, M. E. Mas-
son, K voprosu o vrjem jeni vosnikov jen ija parfianskovo gosudarstva [El problema
del origen del Estado prtico], en Izvestija A kadem ii N auk Turkmenskoi SSR,
V (1962), pp. 3-15.

76
haya alcanzado un conocimiento verdadero de su misma constitucin
formal, como con frecuencia ocurre en el arte popular8.
La linealidad, otro elemento sealado del arte prtico, no slo
significa, como a menudo se ha dicho respecto a la forma clsica,
dibujo esquemtico y ausencia de rendimiento plstico, sino que
tambin constituye una cualidad estilstica positiva y eficaz; mejor
dicho, es la cualidad estilstica ms fundamental de ese arte. El esen
cial gusto lineal hace uniformes (empobrece, segn la acepcin
naturalista) los pliegues del manto y acenta la lnea del contorno de
las figuras enteras y de los rostros (cfr. figs. 32, 33). La linealidad 32-3
tambin crea las pocas expresiones artsticas de gran calidad, como el
fresco del sacerdote Konon, en Doura9. La linealidad predomina en
las estatuas de la familia real en Hatra.
La linealidad es, adems, lo que se expresa en el relieve plano y en
la frontalidad, la caracterstica ms evidente (y la ms discutida)
del arte prtico. El problema de la frontalidad lo tratar, en este mis
mo congreso, D. Schlumberger10 y, por tanto, no me detendr en l.
Quisiera solamente reafirmar una conviccin que ya he expresado
otras veces: en el arte prtico (y luego en el sasnida), la frontalidad
no es ya un elemento estilstico (como lo es la linealidad), sino un ele
mento iconogrfico, vinculado a una ideologa antes que a un gusto
formal. Esa iconografa est ntimamente ligada al elemento reli
gioso que asume la cultura y la vida del reino arscida y que luego se
reforzar de modo predominante en la cultura y en la vida del reino
sasnida11. Es a ese fuerte elemento religioso a quien el arte prtico (y
sasnida) debe, a mi juicio, su resistencia a los atractivos refina-

8 Busto femenino en el Museo de Copenhague, Inv. 2.795; H . Ingholt, Paa udgra-


ving Palm yra, Copenhague, 1930, p. 343, fig. 4. D. Mackay, en Iraq, XI (1949),
pp. 167 ss.
9 Fresco del sacerdote Konon: J. H. Breasted, Oriental Forerunners o f Byzantine
Painting, Chicago, 1924, lm. XII-XIV.
10 D . Schlumberger, La reprsentation fron tale dans l'art des Sassanides, en A tti
conv. line., pp. 383-392. El llorado D . Schulmberger observa que la frontalidad est
ausente en el arte aquemnida, mientras es constante en el arte prtico para desapare
cer luego en el arte sasnida, salvo en una preciosa representacin iconogrfica, conti
nuamente nueva, la del soberano en el trono, que perdura luego en el arte omeya, en el
absida y hasta en el Occidente romnico. Considera el arte sasnida como un Renaci
miento del arte aquemnida, mientras que E. Herzfeld (Revue des Arts Asiatiques,
V [1928], p. 142) la consideraba manifestacin tardia del arte griego y la supona deri
vacin del arte greco-bactrinico. Por tanto, consideraba la iconografa frontal como
un rechazo final despus de una creciente reaccin al helenismo. Schlumberger obser
va que tal reaccin no se ha producido efectivamente y considera el repentino surgi
miento de la iconografa frontal como un fenmeno conforme a los esquemas herldi
cos del arte del antiguo Oriente desde la era sumeria. Todas esas explicaciones carecen
de una fundamental problemtica histrica y, en este caso especfico, creo que ha de
darse un peso decisivo al hecho de que a los soberanos aquemnidas no se les conside
raba divinidades, como a los sasnidas. La iconografa frontal del soberano se confir
ma, pues, como vinculada a una ideologa, expresin de una clase muy determinada;
pero iconografa no significa estilo y estructura fundamental del arte.
11 Como ha afirmado incluso A. Pagliaro en este mismo congreso: Riflessi d i dirit-
to romano nella dot trina sassanide, en A tti conv. line., pp. 13-26.

77
mientos de la forma helenstica, que le rodeaba por todas partes. En
el arte sasnida, esa resistencia est reforzada, sin duda, por una
nueva toma de contacto, consciente y programtica, con el pasado
aquemnida, tambin demostrada elocuentemente por el hecho de
que los relieves que exaltan las glorias militares sasnidas se hayan es
culpido en roca, en Naqsh-i Rustam, junto a los relieves tumurios de
los soberanos aquemnidas.
Fundamentalmente, el arte prtico nos parece, pues, empapado
de elementos descriptivos y simblicos que tienen ms valor de signo
que de forma; con inters preponderante hacia el valor representati
vo y celebrativo ms que hacia los valores formales, se preocupa de
facilitar al espectador la compensacin del acontecimiento por medio
de frmulas y de convenciones, estimulando su imaginacin con una
presentacin de imgenes frontales, impresionantes en su inmediatez
y simplicidad de estructura. Debemos reconocer que el arte prtico
tiene claras caractersticas en comn con las culturas artsticas primi
tivas.
Este arte, sin duda, tambin adopta temas helensticos en apre-
ciable cantidad; pero su estructura fundamental sigue siendo no-
helenstica. Un ejemplo caracterstico nos lo da la tumba llamada de
los hermanos, en Palmira, donde obras de tipo helenstico, ape
nas alteradas por algn provincialismo, decoran una estructura t
picamente irnica del tipo de i wrt. El proceso, en el fondo, no es
muy distinto del que se dio en Roma incluso respecto al Ara Pacis
Augustae, monumento de estructura tpicamente itlico-romana, de
corado con ornamentos que reflejan diversas tendencias del arte
helenstico: neotica, neopergaminea y alejandrina.
Para volver a considerar de modo concreto y sin prejuicios el
problema de si la ruptura de la tradicin formal helenstica, que en
determinado momento se manifiesta en el arte de poca romana, se
deba o no, en todo o en parte, a influencias orientales y especfica
mente prticas, creo necesario examinar los siguientes puntos:

1. Establecer en qu momento se produce la ruptura del tradi


cional naturalismo helenstico en el arte romano.
2. Analizar los elementos de esa ruptura, las caractersticas de la
nueva lnea formal que se va constituyendo, y determinar el rea de
difusin de sus manifestaciones.
3. Analizar la evolucin y naturaleza de la forma artstica pr
tica y, posteriormente, sasnida.
4. Efectuar la correlacin cronolgica y formal entre estas for
mas orientales y la antiguo-tarda.

Naturalmente, aqu, no es posible hacer esto, porque supondra


un discurso demasiado amplio y una documentacin demasiado ex
tensa. Mi intervencin debe limitarse, por tanto, a compendiar algu
nos temas de una investigacin ms amplia que estoy realizando

78
sobre el arte del imperio romano de la poca de Cmodo a la de
Constantino, y a plantear algunos puntos de discusin12.
En cuanto a los puntos primero y segundo (establecer en qu mo
mento se produce la ruptura de la tradicin helenstica y analizar su
evolucin), los elementos recogidos me llevan a las siguientes
conclusiones13.
El arte romano de la poca de Trajano (98-117) se form bajo el
impulso de una gran personalidad creadora que supo dar vida a un
lenguaje artstico original enteramente adecuado a los problemas de
contenido de los grupos dominantes de la sociedad romana de la po
ca, pero que haba plenamente absorbido y reelaborado el gran ma
gisterio helenstico (y, particularmente, pergamneo)14.
Entre otras cosas, este arte cre el tipo de la columna cclida ador
nada con relieves, que no slo influenci directamente las sucesivas
columnas adornadas, sino que en poca posterior proporcion el
punto de partida a la creacin del relieve que cubre el monumento sin
estar encuadrado en lneas arquitectnicas, como luego lo encontra
mos en el arco de Galerio, en Tesalnica, y en la base del obelisco de
Todosio, en Constantinopla. Me atrevera a afirmar que las colum
nas adornadas romanas sirvieron de inspiracin incluso al gran re- 44
lieve rupestre de Bishapur, donde se celebra la triple victoria de Sha- 45
pur I, quien, en el 260, hizo prisionero al emperador Valeriano y a
70.000 soldados romanos, empleados luego en la construccin de
Gundeshapur y del dique de Shustar, en el ro Karun. Ms tarde se
constituy la ciudad de Bishapur y se esculpieron los relieves en que
se celebran las victorias del soberano. Pero, aunque la inspiracin
compositiva provenga de las columnas adornadas romanas, los de
talles estilsticos de la representacin no reflejan influencia occiden
tal alguna. Con esto tenemos otro caso de prstamo iconogrfico, pe
ro no formal. El arte trajaniano no slo tuvo validez en Roma y en el
crculo imperial; determina una corriente que tuvo vastas ramifica
ciones y ecos en el imperio. En los talleres artsticos asiticos, si
tuados no lejos de las canteras de mrmol, como Afrodisia o Efeso,
la forma trajaniana volvi a elaborarse con mayor desenvoltura tc
nica y con una inclinacin particular por la abundancia de claroscu
ros. En la poca de Adriano ya se encuentran en Efeso formas y tc
nicas caractersticas del llamado barroco antonino. (El arte que se
difunde en Roma en la poca de Adriano sigue siendo, en cambio,
con su romntico aticismo, un hecho circunscrito al gusto y al
programa poltico del emperador y, por consiguiente, a los monu
mentos de directo origen oficial.)
El cambio de rumbo artstico generalmente reconocido por todos
los estudiosos y cronolgicamente fijado en la poca de Cmodo

12 Cfr, R. Bianchi Bandinelli, Rom a. La fin e dellare antica, Miln, 1970.


13 Cfr. tambin E A A , v. Rom ana A rte (R. Bianchi Bandinelli); id., Roma. L arte
romana nei centro del potere, Miln, 1969; y R om a. La fin e dellarte antica, cit.
14 Cfr. en este volumen, pp. 113 y ss.

79
(180-192), asume y desarrolla la inspiracin asitica en el sentido de
un comienzo de destruccin de la forma plstica a favor de una acen
tuacin del elemento colorstico, pero sigue manteniendo una estruc
tura sustancialmente helenstica, se observa, no obstante, la tenden
cia a alejar el punto visual del observador: muchas veces, las escenas
siguen desarrollndose tal como se acostumbra, presentndose como
si se desplazasen ante el espectador (y, por ello, las figuras en accin
aparecen de perfil); pero, con igual frecuencia, se busca un punto de
vista centralizado por el que la accin se desarrolla alejndose del es
pectador hacia el fondo de la composicin, o incluso chocando direc
tamente con el espectador. Por tanto, el espectador se encuentra in
serto en el mismo espacio en que se desarrolla la escena represen
tada; se sita inmediatamente detrs de las figuras puestas en
primer plano y stas le vuelven la espalda por completo en el mis
mo momento. Naturalmente, una composicin de ese tipo tiene bas
tante ms eficacia expresiva (es la diferencia que hay entre visin ci
nematogrfica en pantalla plana y en cinerama). Pero tambin de
bemos observar que anuncia explcitamente la visin frontal. En la
Columna de Trajano, la figura del emperador jams se presenta
frontalmente; incluso en la gran escena de sumisin15, observamos
las filas de brbaros arrodillados ante el emperador, que nosotros ve
mos de perfil, sentado en el podio, como si asistiramos desde lejos y
de lado. Pero en la Columna de Marco Aurelio, realizada en la poca
de Cmodo, nos encontramos con que se distingue veinticinco veces
al emperador en absoluta frontalidad, y dieciocho veces de tres cuar
tos o de perfil. Las escenas de adlocutio se dividen entre presentacin
frontal y representacin de lado; por lo general, estn en escenas de
marcha con las tropas; pero la posicin frontal predomina en las es
cenas de deditio de los prisioneros, en las que quiere subrayarse la so-
47 lemnidad de la figura imperial. Tambin es frontal la posicin del
emperador en la conocida escena (n. ci.) con la llegada de un mensa
jero, a la que podra encontrarse sugestivas, pero completamente ca-
46 suales concomitancias con uno de los relieves de Bharam II
(276-293), de un siglo despus.
Por tanto, ya pn la Columna de Marco Aurelio, hay cierta dife
renciacin de contenido, dentro de la absoluta unidad del estilo y de
la forma artstica, entre representacin de frente y representacin de
perfil. Hallaremos que esa diferenciacin se acenta en la poca seve-
rina. El famoso detalle del tribunal reditus de Septimio Severo, el ar
co de Leptis (cfr. A C , lm. 20), nos muestra precisamente, junto a la
aparicin de perfil de las figuras a caballo que rodean la cuadriga im
perial, la intencin de adaptarse, con evidente forzamiento de la
perspectiva, a la presentacin frontal del emperador y de sus hijos. El
hecho de que el artista de los relieves de Leptis, muy hbil en todo

15 K. Lehmann Hartleben, Die Trajansule, Berlin-Leipzig. 1926, lm. LXXV;


E A A , Atlante dei complessi figurati, Roma, 1973, lm. 93, LXXV (dibujos de J. da
Rimpatta [Ripanda]).

80
momento, haya recurrido a una solucin formalmente forzada, de
muestra claramente que sta no se desprende de una innovacin
artstica propia, sino de una exigencia extra-artstica, de una adapta
cin, de una convencin o de un ceremonial que ignoramos si ya esta
ba o no explcitamente formulado en la poca. Lo que sabemos es
que en poca constantiniana la posicin frontal y la absoluta inmovi
lidad del emperador se prescribir y se observar, tanto en el des
arrollo concreto de las ceremonias como en la representacin
artstica. Inmovilidad y frontalidad forman parte de la presentacin
del emperador en su divina maiestas; la prescripcin se remonta a la
Tetrarqua de Diocleciano (284-305), que consum la identificacin,
de origen oriental, entre divinidad protectora e inspiradora y el em
perador, y que encontr su expresin plena en el imperio sasnida,
pero que explcitamente se aplic por primera vez en el mbito rom a
no y occidental, precisamente con Cmodo: el Dios, comes del empe
rador, numen maiestatis.
Debemos, pues, reconocer una lnea coherente de desarrollo des
de la poca de Cmodo a la Tetrarqua, periodo en que la ruptura de
la tradicin artstica de la forma helenstica se hace explcita e irrever
sible. Ahora bien, en el paso de la posicin de la figura en el espacio
libre a su postura frontal, esa progresin seala precisamente la ma
duracin de un problema formal, paralelo a la consolidacin de una
concepcin ideolgica, y no la simple adopcin de un tema artstico
del exterior. El hecho de que, de modo explcito, la frontalidad abso
luta se reserve exclusivamente a la figura del emperador, como luego
a la de Cristo (cfr. A C , lm. 32b y fig. 48), nos demuestra que, en es- 48
te caso, la frontalidad no es una categora estilstica, sino la acepta
cin de una iconografa determinada, llena de una significacin y un
valor determinados.
La distincin entre iconografa y estilo no siempre se observa en
nuestros estudios, pero es, fundamental, para no incurrir en equ
vocos. Igualmente fundamental es la distincin entre los varios
significados, respecto al lenguaje artstico figurativo, que puede asu
mir una tipologa aparentemente similar. Efectivamente, la frontali
dad puede tener varios significados: es, ante todo, elemento de una
expresin primitiva (la encontramos tanto en el dibujo infantil como
en el arte inculto de los pueblos en estadio de cultura primitiva). Pe
ro, de esa convencin tipolgica, inculta, el arte del antiguo Oriente,
mejor dicho, las ms antiguas civilizaciones artsticas, mesopotmi-
cas e irnica, supieron extraer la expresin monumental de un conte
nido religioso. La imagen frontal, en efecto, acta inmediatamente
sobre el espectador, entra en comunicacin con l, lo sita bajo la di
recta influencia mgica de su mirada, con frecuencia hecha ms po
derosa a travs de ojos agigantados16. Hasta que el sentimiento reli-
16 Para la Mesopotamia de era sumeria, basta recordar las estatuas y estatuillas de
la favisa del templo de Abu en Tell Asmar (primera mitad del tercer milenio a. de C.):
A. Parrot, Sumer, Paris, 1960, fig. 129-137. Para el problema en general: D. Frey, D
monie des Blicks, en Abh. M ainz, 1953, nm. 6.

81
gioso es genuino y profundo, perdura el vnculo mgico con la ima
gen; y, en toda civilizacin y en todas partes, sta es siempre una ima
gen frontal. La escultura griega de los siglos vu y vi asumi la
tipologa oriental y la convirti en un elemento exquisito de su estilo
y de su ritmo. Pero, desde sus comienzos, trat de superar esa frmu
la y, a travs de la continua investigacin para expresar lo ms
ntegramente posible al hombre en su realidad concreta y terrestre,
el arte griego, el nico entre todo el arte de la antigedad mediterr
nea, descubri las leyes revolucionarias y humansticas del escorzo,
de la perspectiva, y cre, nicamente l, una forma artstica del ms
ntegro realismo, cuya ltima derivacin hemos venido indicando
con el trmino de naturalismo helenstico.
Al margen de esa tradicin del naturalismo helenstico, expresin
de una civilizacin eminentemente urbana, culta y profundamente
intelectualizada, quedaban zonas que el helenismo slo interes de
rechazo. En tales zonas slo se absorbieron algunos refinamientos
helensticos, con frecuencia marginales; el fondo sigui siendo primi
tivo y las artes plsticas no sirvieron al placer intelectual de los ojos y
del espritu, ni al lujo, ni siquiera privado, sino que fueron esencial
mente un mtodo para documentar y exaltar en forma duradera y f
cilmente comprensible para todas, en cuanto evidente, un hecho aca
ecido, una circunstancia importante, para honrar a un personaje y
para recordar su prestigio. Es, pues, un arte votivo y conmemorativo
al mismo tiempo; narrativo, en un caso y en otro. Su finalidad es
narrar un hecho en sus detalles ms relevantes, descuidando para tal
fin el elemento decorativo, la finalidad hedonista y psicolgica de la
obra de arte. Mientras que en las grandes civilizaciones artsticas ori
ginales la ocasin conmemorativa, profana o cultural, se convierte en
inspiracin y pretexto para la creacin de una manifestacin
artstica, en otras la forma artstica no es sino un medio para hacer
evidente y comprensible determinada solemnidad, fijndola en el
tiempo.
Una de esas zonas marginales es la pennsula itlica en las re
giones donde antiguamente se haba establecido la colonizacin
griega, y en el Lazio mismo, que no tuvo una expresin artstica pro
pia, peculiar y reconocible, hasta el helenismo tardo. El arte itlico
contiene las races de una corriente artstica de poca romana,
corriente que puede llamarse popular o plebeya17, la cual existe
junto al arte oficial de los crculos senatoriales y luego imperiales, a
todo lo largo de la poca republicana e imperial. De ella se sirven los
magistrados de provincia, los libertos, los militares, y en ella se inser
ta el arte que de ordinario llamamos provincial, el arte de la Europa
romanizada. Ese arte siempre se expresa con frmulas que recurren a
la frontalidad para realzar al personaje que debe alabarse, y por el
mismo motivo recurren a la alteracin de las proporciones naturales

17 Cfr., en este volumen, pp. 35 ss.

82
en favor de proporciones que podemos llamar simblicas porque res
ponden a concepciones vinculadas a la jerarqua de valores; por clari
dad narrativa, recurren a la composicin paratctica y a la elimina
cin de lo ilusorio en la perspectiva. Ese es, pues, otro elemento a te
ner presente en la constitucin de la forma antigua.
Hay otro elemento de contenido (que naturalmente se expresa en
forma artstica) que ponemos particularmente de relieve: con la po
ca de Cmodo, penetra, por primera vez, en el arte oficial de Occi
dente un componente irracionalista que estuvo ausente de toda la
evolucin artstica de la Grecia arcaica al helenismo. Un elemento
irracionalista (o, si queremos, quiz directamente metafsico) al que
el arte del Occidente europeo jams ha renunciado desde entonces,
aunque lo haya expresado de muy distintos modos. Ese elemento se
manifiesta en la concepcin del arte y, al mismo tiempo, en la cultu
ra; penetra en la ideologa imperial a travs de las diversas corrientes
de pensamiento, filosfico y religioso, que van incrementando su ac
cin y su eficacia a medida que la condicin humana va hacindose
cada vez ms grave y angustiosa a lo largo del siglo m. No es oportu
no ahora insistir sobre la profundidad y amplitud de la crisis econ
mica, social y moral del siglo m , ni sobre la importancia asumida por
las corrientes religiosas misteriosficas, de salvacin o de redencin,
que calan todos los estratos de la sociedad de la poca, entre las que
el cristianismo asumir cada vez mayor importancia y mayor fermen
to revolucionario. Pero es preciso aludir a la circunstancia de que, por
un lado, el pensamiento filosfico, a partir del concepto estoico de la
martyria (es decir, del testimonio que el sabio debe dar de la divini
dad) hasta las concepciones plotinianas, cada vez va llenndose ms
de inquietud religiosa y mstica; y que, por otro lado, la cultura pro
fana y, por decirlo as, laica, acab por entretenerse en artificiosos
juegos intelectuales, enteramente vacos y formales, como nos lo tes
timonian los ttulos (.Laudes fu m i et pulveris; Laudes negligentiae,
etc.) y las obras de M. Cornelio Frontone, maestro de Marco Aure
lio. Esa cultura ya no ofreca base alguna al inquieto espritu del
hombre de aquel tiempo, que fue aspirando cada vez ms a la califi
cacin de homo spiritualis, de mousikds anr, de vir gravis et sanc
tus que encontraremos en el siglo ni. Muchas de las religiones y de las
corrientes irracionalistas procedan de Oriente: el culto de Cibeles,
que en el 160 se proclam culto oficial en Lyon; el culto de Mitra, de
origen irnico, etc. Hay, pues, un desplazamiento espiritual, intelec
tual, ideolgico, religioso, hacia concepciones orientales; la forma
misma del Estado abandona cada vez ms la primitiva cobertura for
malmente republicana, y va hacindose cada vez ms explcitamente
monrquica y absoluta, de tipo oriental. Pero slo un ingenuo criterio
histrico podra deducir de todo esto que la ideologa se reflejara di
rectamente en la forma artstica, o que, junto con la ideologa, tam
bin se asumiese, sin ms, la forma artstica.
Si se logra seguir (aqu slo mencionar) la evolucin del arte de la
poca imperial romana, debemos reconocer que los elementos que

83
conducen a la ruptura de la forma del naturalismo helenstico siguen
un desarrollo interno, que discurre enteramente en el campo seala
do por el gran legado helenstico, por un lado, y, por otro, por el ve
nero del arte plebeyo, popular romano. En ningn momento
logramos comprender hasta aqu, esto es, hasta comienzos del siglo
IV, un prstamo de la civilizacin artstica irnica. Desde luego, los
relieves Constantinos de la oratio o de la liberalitas nos muestran la fi
gura del emperador situada frontalmente y en mayores propor
ciones; pero la forma mediante la cual se expresan en Roma no revela
traza alguna de prstamo de formas prticas o sasnidas, al menos
hasta el tiempo de Constantino. Y con Constantino, quiz con
Diocleciano, la forma antiguo-tarda ya est constituida. Tan consti
tuida que, una vez apagado el impulso revolucionario, cuando los
estratos sociales llegados al poder con la Tetrarqua (y recurdese que
Galieno haba excluido del mando militar a los pertenecientes a la
clase senatorial) y convertidos en los nuevos medios dirigentes,
quisieron aduearse, como ocurre siempre, de la tradicin artstica,
porque en ella se encontraba el tradicional signo del poder (designa
mos esta bsqueda con el nombre de clasicismo constantiniano o
renacimiento constantiniano), la forma antigua, helenstica, ya no
fue sino envoltura vaca, caligrafa ms o menos preciosista en ma
nos de artfices que trabajaban para la corte y para la alta burocracia
del Estado. La forma helenstica se haba desvitalizado y poda ple
garse a cualquier adaptacin; la produccin artstica, aparte de las
estatuas de los emperadores y de los altos magistrados, no conoce
otra cosa que objetos de adorno, muebles de lujo.
Slo entonces empiezan a poder catalogarse temas ornamentales,
prstamos dl arte sasnida. Los ms explcitos, y de los primeros
que pueden sealarse, son las ornamentaciones de filas de corazones,
tan frecuentes, y caractersticas de las vajillas de plata sasnidas has
ta el siglo vi. Creo que, por el origen de esa ornamentacin, debe
abandonarse tanto la opinin de Monneret de Villard, que la rela
cionaba con temas protohistricos, como la de Herzfeld, que haba
reconocido en ella la rigidez de un sarmiento de hojas de laurel, y que
su origen debe apreciarse, en cambio, en el sarmiento de hiedra18.
El dibujo ornamental de algunos rhyt de marfil descubiertos por
Masson en Nisa y fechables con toda probabilidad alrededor del 150
a. de C., por cuanto hallados junto a ostraka fechados19, nos
30 muestra una guirnalda de hiedra con hojas ya estilizadas en forma de
corazn, pero parcialmente naturalistas todava (es un viejo tema del

18 Reanuda la cuestin H. Stern, L e Calendrier de 354, Etude sur son texte et ses
illustrations, Pars, 321-325, y 339, que an no poda conocer ni los rhyt de Nisa Pr-
tica ni la nueva catacumba de Va Latina.
19 Los dstraka son fechables entre el 178 y el 170 a. de C ., si se aplica la era seluci-
da; entre el 114 y el 106 si se aplica (como han hecho los descubridores) la era arscida:
Cfr. E A A , v. Ostraka. Para el descubrimiento: M. E. Masson y G. A . Pugacenkova,
op. cit., y el gran lbum de 120 lminas publicado por los mismos autores y con el mis
mo ttulo en Mosc (Acad. Nauk), 1956.

84
arte griego). El adorno de las vestiduras de una de las estatuas descu- 49
biertas por Schlumberger en Surkh-Kotal, del siglo II, repite el tema
ya muy esquematizado20, pero las hojas en forma de corazn siguen
estando unidas al tallo; finalmente, pierden todo aspecto vegetal, se
convierten en series de corazones (ya de manera documentable en
tiempos de Shapur II, 309-379) que sern tema ornamental 50
caracterstico hasta el siglo v u 21. En esta forma se adopta el tema
incluso en Roma: con invariada elegancia en las orlas de las ilustra
ciones del Calendario de Filocalo, del 35422, sumariamente vulgari- 51
zado, n los marcos del hipogeo cristiano de Va Latina, cuyos ele- 52
mentos contribuyen a fecharlo a mediados del siglo I V 23.
Aun cuando nos propusimos no ampliar la investigacin a la ar
quitectura, no podemos dejar de recordar luego, a comienzos del
siglo vi, el caso del pabelln de caza de Teodorico en Galeata, anti- 53
gua Mevaniola (cerca de Forl). Su estructura forma parte (como se
al Monneret de Villard24) de una serie bien documentada de cons
trucciones en el rea analtico-mesopotmica, derivada del hilani hi-
tita y difundida por la era aquemnida casi hasta nuestros das; se ca
racteriza por el prtico que da paso a un atrio amplio y poco profun
do, con un bside plano en el centro.
Pero ese documento, como los que a travs de la importacin de
tejidos preciosos testimonian la difusin del sn-murv, de los leones
herldicos y de otros temas persas en el arte medieval de Occidente25,
caen fuera del problema fundamental que queremos plantear: el de si
la ruptura de la tradicin formal helenstica, que se manifiesta a lo
largo del arte romano del siglo m, se debe o no a influencias orienta
les y especficamente prticas. Nuestra respuesta a esa pregunta es
negativa por lo que concierne a elementos formales, estructurales y

20 D. Schlumberger, tn Journal Asiatique, 1952, 1954, 1955, 1962 (Informes preli


minares); id., The Excavations at Surkh Kota! and the Problem o f Hellenism in
Bactria and India, en Proceedings British A cadem y, XLVII, Londres, 1961, pp. 77 y
ss., lm. XIX.
21 Copa de plata con cuatro figuras de msicos separadas por adornos en forma de
corazn con esmalte incrustado (alt. 8 cm.), fechables en el siglo VI. Procede de Ma-
zanderan, conservada en Tehern, Museo Arqueolgico: R. Ghirshman, en A rs
Orientalis, II (1957), pp. 77 y ss.
22 H. Stern, op. cit., E A A , v. M esi e calendario (E. Coche de la Ferte).
23 Cfr. A. Ferrua, La nuova catacomba delta via Latina, Roma, 1958, lms. LXVII
y CIX; M. Cagiano De Azevedo, en Riv. Archeol. Cristiana, XLV (1969), pp. 31-48.
24 U. Morrueret De Villard, en Rend. Lincei, VII (1952), pp. 26 y ss., EA A , v. Ga
leata (G. A. Mansuelli).
25 Cfr. R. Ghirshman, en A tti conv. line., pp. 283, ss. Sen-murv es l nombre
pehlvico de un pjaro fabuloso y benfico (esparce en el mundo las simientes
salutiferas), con garras leoninas, hocico de perro con lengua bifida y cola de pavo real;
se encuentra documentado en la literatura irania desde el I milenio a. de C.; su
iconografa arraiga en el arte de las estepas, pero luego toma particular desarrollo en el
arte prtico y sasnida y frecuente aplicacin en vajillas de plata y, especialmente, en
tejidos, no sin penetracin de formas helensticas, Cfr. P. O. Harper, en Bull. M etro
politan Museum o f A rt, 1961, pp. 95 y ss.

85
estilsticos, afirmativa por lo que toca a ciertos temas ideolgicos que
determinan la iconografa y a algunos temas ornamentales aislados.
Tal convencimiento viene reforzado por la comprobacin, ya ge
neralmente reconocida, de que precisamente en la parte oriental del
imperio es donde la tradicin formal helenstica perdur ms larga
mente, hasta el punto de insertarse en la nueva civilizacin artstica
bizantina. En la parte occidental se tiene la relativa autonoma
artstica africana de las provincias costeras al oeste de Libia,
mientras que el arte provincial de la Galia, de las provincias ibricas y
de las britnicas pierde rpidamente toda elegancia helenstica.
Quisiera terminar con algunas consideraciones generales que
deberan reforzar los elementos comprobados, expuestos hasta el
momento.
En todo el arte de la antigedad, el repertorio iconogrfico perte
nece a un patrimonio que se transmite, a veces durante siglos, soste
nido por dos fuerzas conservadoras: una de estas fuerzas es de carc
ter ideolgico (religin, propaganda poltica, ceremonial de corte); la
otra es de carcter tcnico (transmisin de la enseanza dentro de los
talleres artesanos, exigencia de atenerse a esquemas implantados pa
ra facilitar el trabajo a jornal); una y otra conribuyen conjunta
mente a la estabilidad de las representaciones artsticas y a la amplia
inteligibilidad de stas. Siempre es precisa una causa bastante fuerte
de carcter ideolgico, social, poltico, econmico, para que se re
nueve el repertorio iconogrfico; o bien es necesaria la aparicin de
una personalidad artstica de calidad excepcional, que imponga una
nueva interpretacin iconogrfica, aparte de estilstica. Pero eso
ocurre raramente y a prolongados intervalos de tiempo. En cambio,
el lenguaje estilstico vara siempre; de generacin en generacin, va
mos siendo capaces de comprender las variaciones que se suceden,
por lo general, de modo coherente (hasta el punto de que con frecuen
cia se emplea el trmino inexacto de evolucin, en lugar del de
desarrollo, y de que se est en condiciones de establecer, entre dos
obras, de las que se ignora su cronologa absoluta, cul de ellas se
cre primero y cul despus, es decir, su cronologa relativa). En el
campo del estilo, se da un salto (esto es, un giro inesperado o una
autntica y verdadera ruptura), por una brusca transformacin de la
cohesin social o por la intervencin, tambin en este caso, de una
personalidad bastante superior a la media; de ah la necesidad del an
lisis formal para determinar cundo se est ante un maestro, un se
guidor tardo o un simple ejecutor. Pero, incluso en el caso de una per
sonalidad superior, siempre hay un lgico vnculo formal que une su
expresin artstica a la que estuviera extendida en su poca. Si tales
consideraciones simplistas siempre estuvieran presentes en nuestra in
vestigacin histrica, no se caera con tanta facilidad y frecuencia,
incluso hoy en da, en la explicacin simplista y a menudo errnea que
tiende a atribuir todo cambio a influencias. Las influencias slo ac
tan, mejor dicho, se reciben, cuando ya se ha planteado el problema
de la investigacin de cierta expresin, cuando ya se est en busca de

86
una forma nueva a travs de un contenido nuevo. Por ello, desde un
punto de vista rigurosamente histrico, lo importante es determinar las
causas que predisponen a recibir las influencias, porque las causas son
el elemento determinante y primero. Lo que equivale a decir que la
problemtica formal de un arte no vara porque se reciban influencias
de otro arte; pero tales influencias slo se reciben si la problemtica
artstica ya se ha modificado. De otro modo, no se tratara de autnti
cos y verdaderos cambios y novedades de estilo, sino slo de superfi
cial apropiacin exterior de temas ornamentales que no superan la es
fera de la artesana artstica.
OBSERVACIONES SOBRE LA FORMA ARTISTICA
EN ORIENTE Y EN OCCIDENTE*

Anuncio de antemano que estas observaciones mas slo se refieren


a la escultura y a la pintura. La arquitectura plantea problemas dife
rentes, que se examinan aparte, aunque algunos fenmenos generales
puedan remitirse a una lnea no sustancialmente distinta del des
arrollo de las artes plsticas. El hecho que hay que tener presente
es que los talleres de pintores y escultores trabajan de manera ms
autnoma y al mismo tiempo ms colectiva que los maestros que diri
gen un proyecto arquitectnico.
Tambin debo advertir que en gran parte, al menos exteriormen-
te, me saldr del tema, al no hablar de obras de la antigedad tarda,
sino de obras anteriores. El tema de fondo de nuestro congreso es
buscar cada vez mejor comprensin y, por tanto, definicin, de los
aspectos que sealan el trnsito de la antigedad a la Edad Media en
las artes figurativas. Tras la era carolingia, cuando el centro histrico
de Occidente se traslada definitivamente del Mediterrneo a la Euro
pa Central, empezamos a hablar de un arte medieval europeo. Sus
caractersticas generales, que superan los lmites de las diversas es
cuelas y de los aspectos estilsticos, son fundamentalmente las si
guientes: primera, un contenido que reconoce los mayores valores en
la esfera religiosa y metafsica, poniendo en segundo plano o pasan
do enteramente por alto los valores prcticos y terrenos; segunda, un
lenguaje fcilmente comprensible incluso para las multitudes caren
tes de cultura, y, por tanto, de carcter popular. Tales son las
caractersticas generales de la produccin artstica medieval, junto a
las que podan existir, sin embargo, ramas de trabajo artesano refi

* Informe al congreso linceo Tardo antico e alto medioevo. La forma artstica


nel passaggio dallantichit al medioevo, Roma 4-7 abril, 1967. Cfr. Accademia na
zionale dei Lincei, Quaderno nm. 105, Roma, 1968, pp. 289-308 (en adelante citado
como A i com . line. 1967).

89
nado y de gran valor, destinado a una selecta minora de prncipes se
culares y eclesisticos.
En los cambios de la forma artstica que determinan el paso de la
antigedad a la Edad Media, desechado ya por todos el concepto
simplista de decadencia de las artes, estamos de acuerdo en reco
nocer un fenmeno complejo que se manifiesta con la transforma
cin de la compacta forma clsica, caracterstica del arte clsico, en
una forma deshecha, disgregada, carente de la bsqueda de un
equipo armonioso, pero rica en color y fuertemente expresiva,
mientras comprobamos, en cambio, un envaramiento de la ico
nografa. (Espero que no ser necesario ratificar en este lugar la
distinta valoracin que se ha de dar a la iconografa y al estilo.) Sobre
esas caractersticas, todos estamos de acuerdo. Pero todava no se ha
llegado a un acuerdo, no tanto sobre cuestiones de detalle (que
siempre sern susceptibles de discusin), sino sobre algunos puntos
fundamentales que se refieren a los comienzos de la profunda trans
formacin que se determina en el milenario y al lineal desarrollo lgi
co del arte de la antigedad. No se ha logrado acuerdo tanto en lo
que concierne al tiempo de la transformacin como al lugar (o luga
res) donde se manifest ms precozmente. Ni tampoco est claro para
todos, de manera satisfactoria y unvoca, los motivos histricos y las
fuerzas actuantes que produjeron la transformacin, reconocida ya
como un fenmeno histrico demasiado complejo para que pueda
explicarse simplemente como un hecho de gusto y de mera intuicin
artstica. Quien siguiera detenindose en tal explicacin, que marc un
avance sobre los estudios de Riegl, anteriores a la poca de la escuela
de Viena, se pondra en posiciones ya superadas por cuarenta aos de
investigaciones. Sin tener en cuenta, adems, que toda manifestacin
duradera de gusto tiene siempre unas races bastante ms complejas
que la repentina inspiracin artstica, y sin pensar que en el arte de la
antigedad la contencin de la tradicin artesana era bastante fuerte y
a menudo determinante para el artista individual, de modo que era ne
cesario un impulso interior bastante poderoso para que tal tradicin se
superase y se rompiera. Por todas estas razones, el paso del arte de la
antigedad clsica al arte de la Edad Media sigue siendo todava un
hecho cuya sucesin histrica no se halla delineada de manera clara y
ntida en nuestra cultura, hasta el punto de que se contina concibien
do Antigedad y Edad Media de modo simplista, como dos civiliza
ciones artsticas contrapuestas. Por ello, si queremos dar a nuestro tra
bajo no slo un valor especializado, sino tambin, efectivamente, cul
tural, deberemos tratar de descubrir y subrayar las grandes lneas de
desarrollo, omitiendo las cuestiones detallsticas subnormales. Como
tesis general, mantengo la opinin de que la historia del arte de esas
pocas ha de tratarse teniendo en cuenta las grandes lagunas exis
tentes en la documentacin monumental estudiando, aconteci
miento por acontecimiento, el proceso de produccin, pero en
cuadrndolo en las grandes lneas del desarrollo histrico del hecho
artstico.

90
Esta ponencia querra ser una contribucin para el desarrollo de
dos hechos sustanciales: en primer lugar, determinar dnde, cundo
y como pueda determinarse, en la evolucin de las artes plsticas, un
giro tal que pueda admitirse, como un alejamiento consciente de la
tradicin helenstica y una premisa necesaria del arte antiguo-tardo;
en segund lugar, comprobar la diversidad del desarrollo fundamen
tal que el arte adquiere en Oriente y en Occidente, tomndola a la al
tura de la segunda mitad del siglo vi.
El primer punto es el ms complejo y ser necesario adelantar va
rias observaciones preliminares que sirvan de aclaracin a ciertos da
tos de partida. De otro modo, en la notable incertidumbre de
terminologas y en la gran confusin de metodologas crticas en que
actualmente ha cado la investigacin histrico-artstica, corremos el
riesgo de no entendernos. Adase a esto (justo es reconocerlo) que
la reconstruccin histrica de los fenmenos del arte an se halla en
una fase preliminar. Durante mucho tiempo, ha sufrido bajo el pre
juicio de posturas crticas neoclsicas: incluso cuando ha habido co
nocimiento para alejarse de tales posturas, con frecuencia ha: falta
do una adecuada visin crtica de su desarrollo global, de modo que
resulta imposible considerar un punto determinado sin encuadrarlo
antes en algunas consideraciones de orden general.
Antes de nada, debemos examinar de nuevo uno de los puntos de
partida, las caractersticas de la tradicin helenstica, que sigui sien
do premisa fundamental de todo desarrollo posterior incluso despus
de la conquista de los reinos helensticos por parte de Roma. Creo
que estaremos de acuerdo al definir la tradicin del arte helenstico
como eminentemente naturalista. El naturalismo helenstico se
manifiesta en el logro de una confrontacin, continua y coherente,
con la realidad de la naturaleza, tal como la percibe el ojo humano,
acompaado por una mente reflexiva. De tal planteamiento del
problema formal, aparece y acta como consecuencia inmanente el
hecho de que todo elemento figurado reciba sus proposiciones exac
tas, aqullas que aparecen en la naturaleza, y que toda representa
cin se coloque en el espacio dentro del que parece moverse libre
mente.
El aspecto que de ese modo cobra la forma artstica, es, como to
do hecho figurativo, fruto de una convencin; pero, en este caso, es
una convencin tan semejante a las apariencias de la realidad de la
naturaleza, tan capaz de crear, precisamente con sus normas conven
cionales, la ilusin del espacio justo y de las justas medidas de las co
sas que, una vez afirmada, durante siglos ha parecido sustancialmen
te el nico modo correcto a emplear en el lenguaje figurativo. No s
lo desde fines del siglo IV a la era romana, sino tambin en el mundo
moderno, despus de que se rompiera a su vez la convencin formal
medieval. La forma del naturalismo helenstico no slo fue funda
mental en el arte griego hasta el final de los reinos helensticos, sino
tambin en el arte neotico y en el arte romano de la era augusta, de
la era flavia, de la era de Trajano y de Adriano, aunque siempre con

91
distinto acento, y en el arte de los primeros Antoninos. Con la era de
Cmodo (180-192), en cambio, creemos que podemos reconocer un
giro que acusa un primer alejamiento sustancial de la concepcin for
mal del naturalismo helenstico. Pero an debemos acabar de precisar
las caractersticas fundamentales de aquella tradicin.
El naturalismo helenstico construye sus composiciones de manera
enteramente lgica, para que e espectador vea desarrollarse ante s
una representacin a la que l queda ajeno. Representacin y espec
tador se hallan en espacios distintos, como (y el parangn no es ca
sual) el pblico sentado en el teatro y los actores en el escenario1.
Las formas individuales son compactas, articuladas de modo orgni
co, como est toda forma en la naturaleza, donde no pueden existir
soluciones de continuidad entre una u otra parte de una misma sus
tancia. Una soltura y elegancia particulares es caracterstica del natu
ralismo helenstico, en coherencia con su calidad de arte nacido en una
civilizacin urbana de gran altura. Todo aspecto de la naturaleza que
se transforma en sustancia artstica, est empapado de finura intelec
tual; podramos definirla como una forma intelectualizada, altamen
te cvica, que elimina toda tosquedad fsica, toda rudeza, y que, con
refinados recursos tcnicos, logra dar a toda su convencin el aspec
to difcil e inevitable naturalidad. Esa extrema civilizacin intelectual,
corre el riesgo, si acaso, de transformar el arte, en un momento extre
mo, en mero juego hedonista. Tngase presente, por ejemplo, el famo
so relieve del Museo de Monaco del campesino que gua a una vaca a
lo largo de un muro del que sobresalen rboles2, o el relieve, casi desco-
54 nocido, de un tabernculo de Artemisa en el Museo Nacional
rom ano3. Tambin ste es un ptimo ejemplo del gusto por los temas
buclicos, propio de una refinada civilizacin urbana, un gusto
tpicamente helenstico-tardo que perdura en restringidos grupos de
la sociedad romana ms elevada. Pero, en Roma, los estratos sociales
que supieron apropiarse de la forma helenstica siempre fueron rela
tivamente exiguos, aunque depositarios del poder cultural y de la
fuerza poltica. La extensa cultura de los romanos no qued profun
damente calada, no se apropi como cosa suya el lenguaje formal
helenstico, y plante al arte figurativo exigencias distintas y sustan
cialmente ms modestas.

1 Ha de tenerse en cuenta que la praxis teatral y la escenografa proporcionaron


notable impulso y sugerencias a las artes figurativas (particularmente a la pintura, arte
guia en la era clsica griega) en el desarrollo y la consolidacin de un lenguaje natura
lista. Vase H . Kenner, Das Theater und der Realismus in der griechischen Kunst,
Viena, 1954; id. Griechische Theaterlandschaften, en sterr. Jahresh., XLVII
(1964-65), pp. 35-70; F. Adorno, Studi sulpensiero greco, en L e A rti in P latone e A ris
totele, Florencia, 1966, pp. 3-68; R. Bianchi Bandinelli, Osservazioni storico-
artistiche a un passo del Sofista platon ice, En Studi in onore d i U. E. Paoli, Floren
cia, 1956, pp. 81-95 (ahora en A C , pp. 153-171).
2 [Cfr. E A A , III (1960), fig. 1339.]
N. 39113 vuelto a llevar al Quirnal, al jardn Colonna (cfr. G. Gatti, en N o-
tizie scavi, 1906, p. 246; G. Cultrera en Bollettino d'arte, 1908, pp. 241 y ss.), fecha
do a mediados del siglo .

92
Los principios fundamentales de la forma helenstica vuelven a
darse, como ya hemos dicho, en todo el arte oficial romano hasta
mediados del siglo II, si bien con distinto acento. Pero, en algunos
momentos oficiales, tambin puede observarse un elemento distin
to. En los arcos honorarios (de Tito, en Roma; de Trajano, en Bene
vento), se coloca un friso menor que tiene una ascendencia tipolgica
propia, que se trata con distinta expresin artstica que las grandes
composiciones histricas y honorarias insertas en la arquitectura, y
no sigue las variaciones de estilo4. En esos frisos menores, no se dan
fluidas composiciones espaciales, entrelazamientos de figuras, super
posiciones de planos, sino colocacin paratctica de figuras aisladas,
con intencin de registro, casi documentalista, y no sin perjuicio de
las normas de la proporcionalidad naturalista entre las figuras. Los
frisos menores son los que representan la procesin sacrifical. Esta
verificacin nos lleva a considerar la existencia, incluso en el mbito
oficial del arte romano, de dos modos diferentes de concebir la
expresin artstica: uno de ellos no tiene el naturalismo como elemen
to constitutivo fundamental e intangible, ni, mucho menos, la fluidez
y elegancia helensticas. A esa tendencia hemos dado el nombre de
arte plebeyo, rechazando el de arte popular, corrientemente
empleado, pero crticamente errneo5.

El arte griego siempre tuvo un contenido universal, tanto en la


obra de carcter votivo y religioso como en la de carcter cvico. En
cambio, en la cultura de la Italia prerromana y luego romana, surge
un arte vinculado al monumento sepulcral, que adopta como tema
un acontecimiento actual con finalidad honoraria individual si se
aplica al monumento funerario privado o de valor histrico si se re
fiere al monumento pblico, y se desarrolla de modo particular el re
lieve de tema mitolgico, que no sirve para temas religiosos, sino pa
ra decorar sarcfagos y urnas (por lo menos, desde comienzos del
siglo IV). Por su intencin honoraria y conmemorativa individual, es
te arte lleva consigo la tendencia a expresar el valor simblico de las
cosas representadas ms que su valor realista. En tal tendencia, este
arte topa con el fundamental irracionalismo de todo arte espontneo,
popular, que siempre procede por convenciones y smbolos.
Para mayor claridad, tomemos algunos ejemplos, ya citados otras
veces: un detalle del friso del arco de Augusto en Susa (9-8 a. de C.) 55
muestra un enorme cerdo entre pequeas figuras humanas alineadas
delante y detrs de l; adems de un toro y un carnero, igualmente
enormes. Es el acostumbrado friso de explcito tema sacrifical en ple-

4 J. Scott Ryberg, R ites o f the State Religion in Roman A rt, en M em oirs o f A m eri
can A cadem y in R om e, XXII (1955), pp. 146 y ss. (p. 147: In contrast with the illu-
sionistic panel reliefs, the style o f the frize is close to popular art with rather short
dumpy figures executed in deep relief but with no relation to the background). Los
frisos a los que se hace referencia son reproducidos en las lminas LIII-LV.
5 Cfr. pp. 35 y ss.

93
no florecimiento del ms elegante neoaticismo augustal con arte
56 provincial, tal como solemos definir a esa produccin (cfr. fig. 56:
soldados y msicos). No es la terminologa lo que nos interesa ahora;
quisiramos explicar por qu el cerdo es mayor que las dems figuras,
tanto ms en cuanto que los ejecutores del friso de Susa no se
muestran desconocedores de la iconografa helenstica, como revelan
otros detalles donde aparecen, por ejemplo, figuras de caballeros de
indudable procedencia clsica. Por tanto, no me parece posible expli
car todo con una clasificacin en la categora de primitivismo inge
nuo, ni creo que pueda suponerse, en este caso, una consciente in
tencin decorativa en sentido expresionista. Pienso que la nica
explicacin justa es el deseo de dar gran importancia a las vctimas
sacrificiales y, con ellas, a la entidad del solemne acto religioso lleva
do a cabo, que confirmaba el acuerdo poltico entre Roma y el rey de
los Segusi, C ottius6. Las proporciones del animal no son, pues, pro
porciones naturalistas, sino representativas, simblicas.
57 Tomemos otro ejemplo: el ara del Vicus Aesculeti, en Roma,
tambin augustal (cerca del n ) 7. En ella, en cambio, los animales son
muy pequeos y, en este caso, nadie pretender hablar de primitivis
mo provincial, porque toda la composicin es plsticamente
equilibrada y correcta, aunque slo participe marginalmente del gus
to neotico de los monumentos ms importantes de la poca. La
explicacin, sin embargo, es la misma: el animal sacrificial tiene va
lor de smbolo; sirve para indicar una particular costumbre ritual, pe
ro el acontecimiento ms importante es la reunin de los cuatro vico-
magistri, a cuya representacin dominante queda subordinada la
representacin del sacrificio.
58 Un ejemplo ms: el ara de los seviri de Angera, en el Museo Ar
queolgico de Miln8. Aunque el animal sacrificial (un toro, a la iz
quierda) tambin es de proporciones reducidas, pertenece a una
jerarqua muy secundaria; predomina, en cambio, la figura del sacri
ficante, porque de ella es de quien el pequeo monumento quiere
guardar recuerdo, es lo que se quiere honrar y exaltar. Por eso, su fi
gura resulta grande y, adems, se presenta frontalmente en directa
relacin con el espectador. Lo importante no es que se muestre el ac
to del sacrificio; eso basta recordarlo con una alusin simblica. Por
tanto, tenemos la presentacin frontal, el abandono de la perspectiva

6 Las primeras observaciones sobre los relieves del arco de Susa fueron de A . Furt-
waengler, Intermezzi, Leipzig, 1896, pp. 76 y ss.; las ms recientes, de B. M. Felletti
Maj, en Rend. P ont. A cc. A rch., XXXIII (1961), pp. 129 y ss., que inserta los relieves
del friso en el contexto del arte itlico. Para una bibliografa completa: E A A , VII
(1966), p. 573.
7 El ara se conserva en el Museo dei Conservatori, en Campidoglio: Catlogo
Stuart Jones, pp. 74-75, lm. 26; Catlogo Mustilli, pp. 102-103 lm. 59. Bibliografa
completa en J. Scott Ryberg, op. cit.
8 El ara procedente de Angera se conserva en el Museo Arqueolgico de Miln (ya
en el Castello Sforzesco): CIL, V, nm. 5.742, pars I, p. 590. Cfr. Studi miscellanei, X
(1966), p. 10.

94
espacial y de las proporciones naturalistas: elementos caractersticos
que luego se fijarn, de modo irrecuperable, en el arte romano-tardo
alrededor del ao 300, pero que ya aparecen en esa escultura, que no
puede sobrepasar la era trajana y que es probablemente anterior,
porque despus del siglo i las representaciones de serviri son bastante
raras.

Ante toda una serie de estas Vorstufen zur Sptantike, como


las llam Rodenwaldt, recogiendo otros ejemplos, en un artculo de
19409, pero sin deducir todas sus consecuencias, debemos convencer
nos de que no se trata de hechos aislados o casuales, sino que estamos
ante un modo de concebir la expresin artstica distinto del de la tra
dicin helenstica. Sobre todo, estamos frente a la expresin de un
contenido diferente, que se dirige a la exaltacin de un solo protago
nista, intencionadamente elevado por encima de los dems elementos
que componen la representacin: es ste un rasgo fundamentalmente
distinto del contenido del arte griego, incluso en la poca de las
monarquas helensticas. Los elementos de la composicin ya no
tienen valor narrativo, sino que cobran un valor de smbolo represen
tativo, de signo: smbolo de la ceremonia sacrificial es la pequea fi
gura del animal; signo de la importancia del rango social alcanzado
por el protagonista (generalmente un liberto enriquecido, pero un
libre en el ara de Angera) es su figura mayor y en posicin frontal.
Ese elemento simblico y representativo, puesto al servicio de una
documentacin concreta, de valor histrico-narrativo, es realmente
el rasgo ms caracterstico y nuevo que la civilizacin romana inserta
en la tradicin helenstica; pero es un rasgo que conduce al conflicto
con los principios fundamentales del naturalismo. Me parece que es
tamos ante un elemento bsico que har posible y necesario el futuro
alejamiento de la tradicin helenstica y que seguir siendo caractersti
co y permanente, si bien aplicado a distintos temas, no slo en la fase
del llamado expresionismo del siglo m, sino tambin en el propio ar
te medieval, que ser a la vez histrico y popular, al igual que el primi
tivo arte cristiano ser simblico y popular.
La total ruptura con la forma tradicional helenstica ocurrir en la
poca de la primera Tetrarqua, que incide fuertemente en las estruc
turas sociales administrativas y econmicas del imperio. Ser una
ruptura irreparable. Efectivamente, aun cuando se trate de recuperar
la forma helenstica en los diversos momentos de clasicismo, sta
quedar profundamente transformada, como ya demuestra el prime
ro de estos clasicismos antiguo-tardos, el constantiniano, que de for
mas ulicas, de gran valor, pero carentes de vida y faltas de aquella
fluidez y aparentemente fcil naturalidad que haba posedo la forma
helenstica. El producto que mejor documenta la ruptura acaecida es,

9 G. Rodenwaldt. Rm ische Reliefs, Vorstufen zu r Sptantike, en Jahrbuch, LV


(1940), pp. 12-43.

95
como se sabe, el friso constantiniano del arco de Constantino en Ro
ma, del ao 315. En el arco de Constantino, a la particular corriente
artstica a que siempre se reserv el modesto friso sacrificial, se confa
ahora el friso histrico y honorario, que por primera vez en un mo
mento oficial ocupa el puesto de aqul en la estructura arquitectni
ca. Y encontramos el trabajo del mismo taller en sarcfagos de tema
cristiano hasta alrededor del 33010. El friso histrico constantiniano
seala la expresin artstica de la nueva clase que ha llegado al poder
y que estuvo en ascenso desde los tiempos de Septimio Severo, pero
especialmente despus de que Galieno despojara a casi todos los per
tenecientes a familias patricias del mando militar y del preconsulado
en las provincias. Ese lenguaje artstico, tan nuevo en un monumen
to erigido por el Senado, no es nuevo, sin embargo, en la cultura ro
mana, tal como hemos visto. Pero, en tiempos de la Tetrarqua, ya
en plena ruptura con el naturalismo helenstico, al abandonar todos
sus principios fundamentales, al adoptar en lugar de las formas na
turalistas formas convencionalistas y simblicas, proporciones alte
radas en sentido jerrquico, al eliminar la relacin espacial y de pers
pectiva, y al aceptar, junto con el concepto de la soberana sagrada,
de origen oriental, ciertos motivos iconogrficos de su representa
cin 11 se crean esquemas compositivos que perdurarn hasta fines de
la Edad Media. A la representacin del emperador en su divina maies- 59
tas, tal como la encontramos por primera vez en el arco de Constan- 60
tino, corresponder la Maest della Madonna de Duccio, del 1311.
Inmediatamente despus (como sucede siempre), la nueva clase en el
poder tratara intilmente de apropiarse de la forma artstica clsica,
que se haba convertido en directa expresin del poder mismo: el neo
clasicismo constantiniano (tan apreciado cuando la historia del arte
antiguo estaba dominada por prejuicios acadmicos y antihistricos)
se explica por la aspiracin de adoptar un legado; pero ya no re
cobrar la natural elegancia ni la fluidez de la forma helenstica,
mientras que perder el impulso hacia una profunda innovacin
artstica que, sin embargo, aflor en un momento y que slo resurgi
r mucho ms tarde, y limitadamente, en Occidente.
En este punto, debera remitir a cosas dichas en otras ocasiones
sobre la relacin de conflicto existente entre smbolo y forma natura
lista, y sobre las coincidencias entre pensamiento algico, irraciona-

10 Lo ms prximo al taller del friso constantiniano es el sarcfago nm. 104 del


Museo Laterano, llamado sarcfago teolgico por el reflejo de las discusiones sobre
la consustancialidad que se observa en la escena de la Creacin. Para todo el grupo
de sarcfagos de esa poca, sigue siendo un punto de partida fundamental el estudio
de Yon Schoenebeck, Die christliche Sarkophagplastik unter Konstantin, en Rm.
M itt., LI (1936), pp. 238 y ss. Vase tambin G. Bovini, I sarcofa g ipaleocristiani,
Ciudad del Vaticano, 1949. El ltimo reflejo del taller constantiniano se tiene en el sar
cfago de Adelfia (quiz mujer del cnsul L. Arcadio Valerio), de 333 circa, Siracusa,
Museo Nacional: S. L. Angelo, II sarcofago di Adelfia Ciudad del Vaticano, 1956.
11 Cfr. pp. 77 y ss.

96
lista, y forma abstracta, esquemtica o, en cualquier caso, tendente a
la destruccin de la cohesin orgnica en la imagen artstica12. Afir
mo que hay, efectivamente, una relacin directa entre estos elemen
tos: pensamiento lgico, racional, y forma naturalista; pensamiento
algico, metafsco, mstico, irracionalista, y forma artstica antina
turalista, expresionista o abstracta. Esta relacin puede documentar
se con ejemplos de cualquier poca: del arte prehistrico al arte br
baro, del arte medieval al arte moderno y contemporneo, donde la
ruptura con el naturalismo figurativo surge al mismo tiempo que la
lucha contra la razn y la exaltacin de los estados subconscientes
en la psique humana. Pero no insistir ahora en ese tema, limitndo
me a recordarlo y a iniciar que tales correlaciones tambin deberan
tenerse en cuenta a propsito de la penetracin en el arte occidental
de las formas llamadas brbaras.
Sin embargo, es un aspecto que considero fundamental para en
tender la evolucin del arte antiguo-tardo y alto-medieval. No fue
una coincidencia, en efecto, sino el fruto, creo que evidente, de una
relacin consecuente, el hecho de que la civilizacin griega clsica
fuera, por un lado, la nica civilizacin antigua que elabor con con
tinuidad un pensamiento racional y una interpretacin del mundo
sustancialmente conforme con l, y, por otro, la nica civilizacin
artstica basada en el naturalismo y en el equilibrio entre razn e in
tuicin; un arte que no estuvo solamente al servicio de los poderes del
templo o de palacio, como el arte de las grandes civilizaciones orien
tales, sino de la totalidad de los ciudadanos libres.
A mi juicio, estas observaciones eran necesarias para poder re
anudar la alusin hecha al comienzo sobre el primer y claro cambio
estilstico en sentido contrario a los fundamentos de la concepcin
artstica de tradicin helenstica, que se manifiesta en Roma en la
poca de Cmodo.
Los monumentos escultricos que lo documentan son bien cono
cidos: los relieves de la balustrada del arco de Constantino, hace
tiempo sealados como pertenecientes a un monumento de Marco
Aurelio, y la propia Columna de Marco, obras indudablemente vin
culadas a un mismo taller, aunque no creo que los modelos de los
ocho relieves y de la Columna sean atribuibles a un mismo maestro
(como lo son los grandes relieves trajanos y la Columna Trajana).
Pero eso no nos interesa en este momento, al igual que no nos intere
sa discutir sobre las hiptesis acerca del destino y localizacin del
monumento del que proceden los ocho relieves, ni sobre su ms preci
sa determinacin cronolgica. Nos basta con saber que son indu
dablemente posteriores a la victoria del 176 y anteriores al 192 (asesi-

12 H e afrontado esta cuestin en Organicit a astrazione, Miln, 1956


( = Wirklichkeit und A bstraktion, Dresden, 1962; Organicidad y abstraccin, Buenos
Aires, 1965); A C , p. 189, pp. 206 y ss.; L e fig u ra tif et le non-figuratif, en The L iving
H eritage o f Greek A ntiquity, The Hague, 1967, pp. 114-131 (en este volumen, pp. 161
y ss.).

97
nato de Cm odo)n . Lo que ya han observado todos los que se han
ocupado de este argumento es que en estos relieves nos encontramos
por primera vez ante un estilo nuevo; pero, una vez ms, debemos
determinar rpidamente las caractersticas de ese estilo para luego ex
poner nuestras opiniones sobre su constitucin. Efectivamente, no
entendemos la historia del arte como demostracin de una esttica, ni
como crtica de los elementos poticos, sino como investigacin del
proceso de produccin de todo grupo concreto de obras de arte.
61 El relieve (IV) con suovetaurilia, el acostumbrado esquema ico
nogrfico se modifica profundamente para presentar el cortejo que
avanza desde el fondo y sobrepasa la figura del emperador sacrifi
cante describe una curva y vuelve a entrar hacia el fondo. Esta com
posicin inslita que ya no hace que la escena se deslice ante el
espectador, sino que adelanta las figuras hacia l hasta rozarlo y
luego alejarse de l, da la impresin de una extraordinaria naturali
dad y viveza descriptiva que, con un nmero limitado de figuras (14
en total, adems de los tres animales), logra sugerir la presencia de
una multitud que se mueve confusamente en un espacio abierto. El
62 relieve (VII) con una liberalitas del emperador 14 est compuesto, en
cambio, a base de lneas precisas y equilibradas. No obstante, tam
bin aqu observamos una inslita composicin espacial, casi frontal;
con el hecho de que una de las figuras del registro inferior nos vuelve
la espalda, el espectador acaba significndose en el mismo espacio en
que se desarrolla la escena. En el otro relieve con presentacin de pri-
63 sioneros, la figura del emperador vuelve a colocarse de perfil, como
en las acostumbradas iconografas de ese tema. Pero las figuras no se
disponen frente al orador, situndose a su vez de perfil, sino que
componen de manera que creen un impetuoso movimiento centrpeto
que penetra hasta el fondo de la escena, donde el viento agita los es
tandartes, y el espectador tambie se halla supuesto por la figura co
locada en primer plano y vista de espaldas. Idealmente, los que mira
mos nos colocamos justo detrs de ella. Todo esto puede parecer un
naturalismo realmente exasperado, llevado al extremo; pero (como
ocurri respecto al imperialismo decimonnico) en realidad seala su
superacin, su destruccin, porque predomina el elemento y llega a
forzarse y a deshacerse en beneficio de ste la forma correctamente
naturalista.
64 El relieve (VIII) de la sumisin de un viejo jefe brbaro, tambin
presenta un elemento expresivo hasta entonces ajeno al arte oficial: el
intenso sufrimiento del joven que sostiene al viejo muestra un pathos

13 G. Becatti, L a Colonna coclide istoriata, Roma, 1960, pp. 53-82, con la


bibliografa precedente. Para la datacin: H . Kaehler, en Rm . M itt., LIV (1939),
pp. 265 y ss. (pero cfr. G. Becatti, op. cit., p. 59).
14 G. Becatti, II rilievo delta liberalitas d i Marco Aurelio, en Archeologia classi
ca, XXIV (1972), pp. 59-74. (Habra que fechar el acontecimiento en el 173, si se
quiere reconocer entre los personajes del podio, junto al emperador, a sus dos yernos,
Tiberius Claudius Pompeianus, que siempre acompaa al emperador en todas las esce
nas, nacido en Antioqua y de estirpe semita, y Cnaeus Claudius Severus.)

98
que hasta el momento slo se encontraba en el arte provincial (en
tendiendo siempre con este trmino el arte de las provincias occiden
tales). Con lo cual, que quede bien claro, no se pretende sostener, en
absoluto, una influencia del arte de las provincias sobre el arte oficial
de esa poca, tal como ha propuesto alguno; sino indicar que ciertos
fermentos de contenido, extendidos en el arte provincial y popular,
encuentran acogida y nueva expresin en el arte oficial rio por un fe
nmeno de influencias, sino por adecuacin conceptual de conte
nido, al igual que se acogen elementos del lenguaje vulgar en el len
guaje literario de esa misma poca15. Tambin vemos claramente c
mo se bosqueja la modalidad pictrica de resolver los conjuntos pls
ticos con la amplia utilizacin del taladro corriente, y, sustituir con
una forma alusiva y sumaria, de ilusin plstica, el preciso modelado
del dibujo de la tradicin clsica.
Las caractersticas de estas esculturas son, pues, de dos tipos evi
dentes: una consiste en el nuevo modo de concebir las figuras en el es
pacio con la intencin de impresionar lo ms posible al espectador,
incluyndole de algn modo dentro de las mismas dimensiones en
que se mueven las figuras del relieve (sustancialmente la misma ten
dencia que hoy da hemos conocido con el cinerama y que se
concluye con las experiencias del environmental a rt )16. La otra
caracterstica reside en el nuevo modo de tratar el conjunto plstico,
modalidad que desde hace tiempo se define como pictrico e ilu
sionista. Indudablemente, estamos ante una robusta personalidad
artstica; pero una gran personalidad tambin tiene vnculos con el
ambiente en el que se ha formado. Donde podemos encontrar tales
vnculos?
Rodenwaldt, del que somos deudores de grandes avances en el
estudio del arte romano tardo, crea hace treinta aos (en los
captulos de la Cambridge Ancient History) que estos relieves podan
considerarse como una reanudacin de la escultura flavia, por enci
ma del parntesis de Adriano; y a la escultura flavia como reanuda
cin de ciertos aspectos de la cultura romana republicana17. Si nos
apartamos de esa ficticia especie de cursos y recursos, debemos
plantearnos, en cambio, desde el punto de vista de la actividad de
talleres encargados de cuando en cuando de ejecutar un importante
encargo oficial bajo la gua de un maestro, que no siempre alcanza la

15 Cfr. R. Bianchi Bandinelli, Rom a. La fin e d ellarte antica, Miln, 1970, cap. I,
Dolore di vivere, pp. 1 y ss.
16 Entre las muchas experiencias de vanguardia de hoy, Pierre Restany ha lanza
do este trmino que quiere sealar un modo de operar artstico por el que el especta
dor cae en el espacio de la obra misma [environnement] y con su presencia y sus movi
mientos contribuye a producir reacciones psicolgicas y alejamientos en el mbito de
la obra, transformndose de simple observador en co-creador. Aun siendo muy dis
pares los resultados, el fundamento psicolgico es el mismo hoy y en los aos setenta-
ochenta del siglo II.
17 G. Rodenwaldt, en The Cambridge Ancient H istory, XI, cap. XX , II; XII,
cap. XVI, I (trad, it., Miln, 1967, pp. 971 y ss.; 1970, pp. 697 y ss.).
gran personalidad artstica del maestro de las empresas de Trajano.
Adems, en este caso, lo nico que acerca la plstica de los ocho re
lieves antoninos a la escultura flavia, es un vigoroso sentido del mo
delado (jams desaparecido, por otra parte, ni siquiera en tiempos de
Adriano) y la fluidez colorista; pero estas caractersticas son diferen
tes en su modo de afirmarse, y la concepcin espacial es nueva. Me
inclino a interpretar el arte flavio como una toma de contacto con el
helenismo medio despus del predominio del neoaticismo augustal, e
incluso en el caso de los relieves de la poca de Cmodo tiendo a diri
gir la mirada hacia los centros artsticos de la costa microasitica.
Para quien conozca los monumentos de Efeso, creo que el atri
buir el origen de los ocho relieves antoninos del arco de Constantino
a un maestro o a un taller en relacin con aquel centro, podr parecer
una hiptesis convincente y hasta obvia. A mi juicio, el hecho de que
tal afirmacin no est aceptada ni ampliamente difundida, depende
exclusivamente de la circunstancia de que, lamentablemente, todava
se espera una publicacin adecuada de muchas esculturas de Efeso.
En los monumentos de Efeso, el empleo del taladro corriente ya
se da en adornos de edificios de la primera poca adrianea (Biblioteca
de Celso, templo de Trajano, templo de Adriano), una generacin
66-67 antes que en Roma. El gran bajorrelieve que celebra las victorias de
Marco Aurelio y de Lucio Vero se remonta directamente, en algunas
partes, al friso de Telefo del ara de Prgamo18, pero en conjunto es
como el inmediato y grandioso precedente de los ocho relieves anto
ninos del arco de Constantino. En una parte de aquel gran relieve his
trico se manifiesta la fuerte personalidad de un maestro que repite
formas de relieve de Prgamo, pero las recrea con una originalidad
propia, enriquecindolas con hallazgos iconogrficos enteramente
nuevos, de inusitada composicin espacial. Tambin aqu hay violen
tos claroscuros e impostacin de las figuras que irrumpen del fondo;
tambin aqu hay amplia utilizacin del taladro para resolver los ca
bellos de modo colorista. Pero ejecutado todo con bastante ms vi
gor que el demostrado por el autor de los relieves romanos. Es po
sible que el autor de stos extraiga sus inspiraciones ms felices de la
enseanza de uno de los maestros de Efeso y parece bastante legtima
la hiptesis de una presencia de escultores del taller efesio, incluso si
consideramos las relaciones que debieron entablarse con ocasin del
gran encargo conmemorativo de Marco y Lucio. Si afirmamos que

18 Las relaciones de los relieves de poca trajana y antonina con la escultura perga-
mina nunca se han examinado atentamente; pero, una de las caractersticas ms
nuevas de la iconografa en las escenas de batalla de la Columna Trajana, la de las fi
guras yacentes de cados, utilizadas como elemento compositivo, repite, acen
tundolo, el tema que se encuentra en la lastra 12 del friso de Telefo (Hloros y
Aktaios cados en la batalla de Kaikos): cfr. E A A , III (1960), III, fig. 1,335, y en mi
volumen Rom a. L arte romana nel centro delpotere, Miln, 1969, figs. 257 y 258. El
relieve de Efeso, aqu reproducido, encuentra semejanzas formales con la lastra 5 del
friso de Telefo (Telefo recibido por Teutrante).

100
los tres relieves de Marco Aurelio conservados en el Palazzo dei Con
servatori, que presentan un estilo tradicional, forman parte con los
otros ocho de un mismo monumento en honor de Marco, deberamos
suponer que slo entonces se inici la presencia en Roma de los ma
estros asiticos de Efeso. En realidad, si examinamos las monedas
(que siguen los cambios de estilo con frecuencias ms o menos apro
ximadas), podremos comprobar una diferencia en el modo de tratar
los volmenes y un primer ablandamiento de la compatibilidad org
nica de las imgenes ya en tiempo de Antonino Pio, lo que todava
aproximara ms la presencia de los maestros efesios en Roma a la
poca del gran friso monumental ejecutado en la patria.
No es preciso insistir sobre la relacin entre los ocho relieves y la
columna de Marco, puesto que, como hemos dicho, incluso se ha
pretendido atribuir al proyecto de un mismo maestro. En la colum
na, las caractersticas principales y ms nuevas de los relieves se en
cuentran acentuadas, hechas ms cursivas, pero tambin bastante
ms toscas, vacas de las geniales audacias de aqullos. El relieve de
la columna procede del arte de los ocho relieves, pero en el mtodo se
acerca ms bien a la corriente local romana, que ya hemos visto reali
zada en los frisos secundarios de los arcos honorarios, en los modes
tos monumentos privados de los magistrados menores. Consecuen
cia, probablemente, no slo de la participacin de numerosos talleres
locales, urbanos, disponibles sobre el propio terreno, en la gran obra
de la columna, sino tambin del proyecto y direccin por parte de un
maestro local. La columna de Marco no slo apunta, como es sabi
do, novedades estilsticas, sino tambin diferencias temticas y de
contenido que se pueden comprobar perfectamente al compararla
con la Columna Trajana, de la cual parte el proyecto, ejecutado con
un espritu completamente diferente y con medios artsticos entera
mente distintos. Entre las diferencias, ya hace tiempo que se ha sea
lado una profunda divergencia en la relacin entre vencedores y ven
cidos, entre romanos y brbaros19. En la Columna Trajana, al ene
migo vencido se le reconoce fiereza en la lucha, valor y dignidad mo
ral; en la Columna Antonina slo vileza seguida de destruccin. Es
una variacin de contenido que indica un cambio de ambiente moral
y de concepcin intelectual que se aleja de la objetividad histrica.
H a prevalecido aquel modo de concebir la verdad histrica en rela
cin a la conducta de la guerra, que en Luciano (muerto alrededor
del 180), era objeto de irona y de stira 20 slo unos aos antes. Ha
19 Cfr. el artculo II M aestro delle imprese d i Traiano (1939), incluido en mi volu
men Storicitd d ellarte classica, Florencia, 19502, pp. 215 y ss.; Bari, 19733, pp. 347 y
siguientes.
20 Me refiero, naturalmente, al escrito de Luciano P os dei historian syngrphein,
que se refiere a la guerra prtica de 162-165, conducida por Lucio Vero y conmemora
da en los relieves de Efeso. En la irona de Luciano sobre la comparacin del coman
dante romano con Aquiles (Quom . hist, conscrib., 14, 4), casi parece un eco de Fron
tone (Principia Historiae, ed. Naber, p. 202, cod. A m br. 275) al que Lucio Vero haba
recomendado su propia exaltacin (cfr. caita de Vero a Frontone, ed. Haines, 11,
p. 196, cod. A m br. 435).

101
prevalecido y recibido sancin oficial en el arte. Pero tambin hay
que tener en cuenta la observacin de Mazzarino acerca del menospre
cio d la historia que, en tiempos de Gmodo, se halla en los escritos
de Mximo Tirio21. Creo que esa invertida relacin tica hacia el ene
migo est en relacin directa con el nuevo concepto de una soberana
en comunicacin inmediata con los dioses y, por tanto, infalible e in
vencible. Adems, en la Columna Trajana, la figura del emperador
siempre se representa de perfil o de tres cuartos, segn la habitual
concepcin helenstica; en la Columna Antonina predominan las vis
tas de frente, que se convierten en norma en las escenas de comunica
cin o de representacin, mientras que la vista de perfil se limita a las
escenas de marcha22.
Al mismo tiempo (otro elemento, simultneo, de novedad), en la
68 columna de Marco aparece el milagro por primera vez en una repre-
69 sentacin artstica: el milagro del rayo y el milagro de la lluvia, que
encuentran expresiones iconogrficas enteramente nuevas.
La aparicin de lo irracional en el arte de esa poca no puede
sorprender. Las religiones de salvacin penetran ampliamente en la
cultura de la poca; llenan un vaco que se nos documenta, por
ejemplo, por la pomposa y rebuscada futilidad de las experimenta
ciones lxicas y de los temas de los escritos de Cornelio Frontone;
chocan con el ansia de seguridad que el agravamiento de las condi
ciones econmicas y de los conflictos polticos daba al ciudadano ro
mano que, por tanto, en un Estado en la plenitud de su hegemona
senta crecer el vaco a su alrededor y dentro de s. Hasta la doctrina
estoica se tie entonces de aspiraciones casi msticas, y los sarcfagos
de tema dionisaco demuestran la existencia de una autntica y verda
dera teologa compleja, que se resuelve con la indicacin de que el di
funto, convertido en nuevo Dionisio, es copartcipe del dios que
renace eternamente de s mismo (como han comprobado perfecta
mente las investigaciones de Nilsson, primero, y de Turcan despus)23.
Entrelazada con la de Dionisio, la teologa de Zeus Sabzios se des
arrolla precisamente hacia finales del siglo n. Esa fuga a lo irracional
no har sino acrecentarse a lo largo del sucesivo siglo ni24.

21 S. Mazzarino, I / pensiero storico classico, III, Bari, 1967, p. 169.


22 Cfr. pp. 80 y ss.
23 M. P. Nilsson, The Dionysiae Misteries o f the Hellenistic and Rom an Ages,
Lund, 1957; R. Turcan, Dionysios D im orphes, en Ml. d A rchol. et d Hist. LXX
(1958), pp. 243-293, y Les Sarcophages Reprsentation Dionysiaque, Paris, 1966.
24 Como ejemplo de la facilidad con la que prosperaban en aquel tiempo tenden
cias hacia el irracionalismo mgico y misteriosfico, especialmente en las provincias
orientales, quiz valga la pena recordar el culto a Glykon, serpiente con cabeza huma
na, reencarnacin de Asklepios, que se practic en la ciudad de Abonotichos. en
Paflagonia, a partir de la poca de Antonino P io y, durante cerca de un siglo, dejando
rastros hasta en la acuacin de Nicomedia e instituyendo misterios con representaciones
sagradas (Atengoras, Legatio p ro Christ., 26). El culto surgi por obra de un embauca
dor, un tal Alejandro di Pella (muy conocido de Luciano) que se sirvi de una gran ser
piente domesticada a la que adapt una cabeza humana de tela pintada y crines de ca-

102
Por consiguiente, merece la pena recordar que con Cmodo se
inicia precisamente una poca nueva en la concepcin de la
soberana: el princeps se transforma en un soberano-rey de tipo
helenstico-oriental; demuestra su fuerza y su poder, tanto en la caza
de animales salvajes, igual que un soberano asirio, como vistindose
al modo de Heracles con despojos de len y empuando la clava.
Tras el atentado del 188, Cmodo se puso bajo la proteccin de Cibe
les y nombr prefecto del pretorio al ex esclavo frigio Cleandro; se
entreg luego a la devocin de Neptuno-Serapis, de Doliqueno, de
M itra y, luego, de Isis (el prefecto del pretorio era un egipcio: Eclec-
to), introduciendo en el culto imperial la fiesta de la barca de Isis,
con sus carnavalescas mascaradas. Pero, de modo particular, ha de
subrayarse que Cmodo (como observ W. Weber) fue el primer
soberano en tierra europea que se proclam rey del mundo y siervo
de la divinidad25. Tal concepcin de la soberana seala el giro ms
caracterstico de su principado y conducira a la concepcin del empe
rador como divinidad salvadora. Con Cmodo se inicia una poca,
nueva, al final de la cual la ms robusta de las religiones orientales, la
cristiana, saldra victoriosa, con su monotesmo, sobre el confuso y a
menudo turbio sincretismo religioso que se perda en sutilezas intelec-
tualistas carentes de valores universales, y que invadi la sociedad ro
mana a partir de esa poca26.
Tales tendencias religiosas favorecen el contenido simblico de la
expresin artstica, que encuentran un terreno favorable en el mbito
romano. Como ya hemos dicho, la elegancia mundana del arte
helenstico slo fue aceptada, en Roma, por la selecta minora en cu
yas manos estaba la alta cultura y el poder poltico. Pero las formas
del arte clsico jams penetraron en profundidad, nunca se convir
tieron en sustancia integral de la cultura urbana en Roma, como lo
haban sido en Grecia. Amplios estratos de ciudadanos, anteriormen
te relegados a un papel secundario en la vida de la sociedad romana,
pero progresivamente en ascenso hasta adquirir preponderancia en el
siglo ni y constituir el armazn del nuevo Estado, siempre buscaban
en el arte la expresin de exigencias distintas de las del helenismo,

bailo. La iconografa que se ve en las monedas recuerda de cerca a la serpiente con cabe
za de len radiada, frecuente en joyas gnsticas, hipstasis popular del dios Khnum, el
dios creador de la mitologa tarda egipcia: cfr. A. A . Barb, Abraxas-Studien, en H om
mage W. Donna, en Latomus, XXVIII (1957), pp. 67 y ss.
25 W. Wber, en The Cambridge Ancient H istory, XI, cap. IX, par. VIII (trad, it.,
Miln, 1967); id., Rom a, Herrschertum und Reich im 2. Jahrhundert, Stuttgart, 1938.
26 Sin embargo, sera un error establecer una inmediata dependencia directa de las
transformadas formas artsticas con estas corrientes espirituales: error de superficiali
dad que, no obstante, se comete con frecuencia. En cambio, sera conveniente un pro
fundo anlisis histrico y sociolgico para subrayar que corrientes espirituales y for
mas artsticas fuesen, incluso en este caso, aspectos y estructuras surgidas de la parti
cular situacin de su tiempo y slo en un segundo momento son capaces de influen
ciarse mutuamente.

103
esencialmente formales, y se contentaban con un arte ms simple e
ingenuo. En Roma, este arte tena una tradicin propia, cuyas races
prenden en el mbito medio-itlico de la poca republicana27.
Por tanto, creo que podemos decir que el Oriente helenstico y el
Occidente romano confluyen en la constitucin de la forma artstica
antonino-tarda y que sta seala el primer alejamiento sustancial de
la tradicin que se remonta al helenismo medio, si bien siguiendo los
pasos y movimientos de aqul, pero introduciendo en esa cultura un
elemento nuevo, irracionalista, y una tradicin artstica itlico-
romana, basada en exigencias completamente distintas. Tal alejamien
to ir acentundose cada vez ms a lo largo del siglo m hasta la rup
tura en la poca tetrrquica; pero, a lo largo del siglo m , temas occi
dentales, especialmente de los talleres de Roma y, ms tarde, tambin
de los talleres glicos y africanos, particularmente autnomos y flo
recientes al oeste de la Libyca palus2*, contribuyen al desarrollo
artstico y a la formacin del arte de transicin a la Edad Media.
La sustancial unidad del imperio, aunque obstaculizada por fisuras
que la debilitan, tambin favorece los intercambios entre los centros
de Oriente y de Occidente.
Pero los contactos culturales y artsticos se mitigan despus de
mayo del 330, cuando Constantino consagr la nueva capital, Cons-
tantinopla, acondicionada en seis aos de intensos trabajos, y, ms
an, tras la divisin del imperio acaecida a la muerte de Constantino,
en el 337, y luego sancionada a la muerte de Teodosio, en el 395;
Oriente y Occidente evolucionarn de distinto modo.
Ya es conocido para la historiografa del arte el hecho de que la
continuidad helenstica se mantiene ms largamente en las provincias
orientales del imperio (donde el arte helenstico tuvo un genuino des
arrollo propio), aunque de la forma helenstica slo quedaran, en
especial, los aspectos exteriores29. Las vajillas de plata con sellos de

27 Vase el material recogido eh Studi miscellanei, X (1966).


28 Solamente el Africa romana al oeste de Libia y hasta el Atlas (es decir, las ac
tuales regiones de Tnez, Argelia y Marruecos) crearon una cultura con particulares
caracteres de autonoma,.tanto en el campo literario como figurativo. La produccin
artstica de esos centros no se confunde, efectivamente, con la de los centros situados
entre el moderno Tnez y Egipto (Libia y Cirenaica), que en la era imperial romana no
desarrollaron una cultura artstica con caracteres individuales, aunque la recepcin de
modelos previamente alejandrinos o microasiticos pudo encontrar modificaciones
por obra de talleres locales, como se da en los monumentos de Trpoli y de Leptis. Me
nos justificable an que la fallida distincin entre esas dos grandes zonas culturales
sera proponer, tal como se ha hecho, un antihistrico e irracional concepto de afri-
canidad para sealar y explicar fenmenos de desviacin de la forma genrica de la
tradicin helenstica oficial, los cuales caen todos dentro de las caractersticas genera
les de la produccin artstica perifrica (en el sentido que propuse en Naissance et
dissociation de ta koin hellnistico-romaine, en L e rayonnement des civilisations
grecque et romaine sur les cultures priphriques. VIIIe Congrs Int. d Arch. Class.,
Paris, 1963 (Paris, 1965), pp. 443-463 [en este volumen, pp. 49 y ss.]).
29 Cfr. Continuit ellenistica nellapittura d i et m edio e tardo-romana, en mi A C ,
pp. 360-444.

104
los emperadores Anastasio (491-518), Justino I (518-527) y Justino II
(565-578), Justiniano (527-565), Tiberio (578-582), Foca (602-610),
Heraclio (610-614), probablemente producidas en Constantinopla y
descubiertas en Europa oriental, nos dan abundante testimonio de
ese hecho hasta el siglo v il30. Los mosaicos de la cpula de Haguios
Georgios, en Salnica, y de los del pavimento del Gran Palacio de
Constantinopla, obras cuya fecha an se discute, son documentos que
conservan explcitos elementos de la forma helenstica, sin dejar de
ser ambos, en modos y medidas distintos, no menos explcitos, prece
dentes de la forma artstica bizantina31.
Por el contrario, en Occidente se acenta el elemento no refina
do, popular (el que llamo de arte plebeyo), que aparece como ele
mento determinante ya hemos tratado de indicar por qu vas en
el desarrollo artstico occidental, tanto a escala del arte oficial como,
de modo ms explcito, del arte de las provincias, y que se erige como
precursor del arte medieval europeo. Ciertas figuras de la provincia 70
de Blgica, fechables no ms all de la poca de la Tetrarqua, revelan
elementos de un gusto que ya podramos definir como romnico.
En Oriente y en Occidente, la diferencia entre puntos de llegada
puede entenderse, en mi opinin, de modo particularmente preciso
comparando dos cdices muy conocidos adornados con miniaturas
fechables hacia la segunda mitad del siglo vi: el famoso Gnesis de
Viena (Cod. Cod. Vindob. Theol. gr. 31) y el Evangeliario de San
Agustn de Cantrbery (Cambridge, Corpus Christi College, Cod.
286).
Sobre la ejecucin del Gnesis de Viena en un centro oriental y su
fecha no anterior a la mitad del siglo vi, estamos todos de acuerdo,
aunque sigamos discutiendo si se trata de un centro de Siria o de Bizan-
cio (pero algunos de los argumentos en favor de Bizancio adop
tados en este congreso por el profesor Beckwith, y en especial el
hecho de que se trate de un cdice purpreo hacen que personalmen
te me incline por la ejecucin en Constantinopla, lo que no prejuzga
distinto origen de los modelos iconogrficos). Sobre la ejecucin de
las miniaturas del Evangeliario de S. Agustn en Occidente, probable
mente en Roma o en un centro de la Italia Alta, podemos estar igual
mente seguros despus de que la efectiva pertenencia de los folios con
miniaturas al cuerpo original del cdice ha quedado demostrada con
certeza por parte de Wormald, en contra de una hiptesis de
Swarzenski32. Como se sabe, Agostino, prior del convento de

30 E. Kuikshank Dodd, Byzantine Silvers Stamps, en D um barton Oaks Studies.


VII (1961); EAA, s.v. Tesori (id.), con bibliografa completa y prospecto de los mar
cos imperiales, fig. 867.
31 Para esta cuestin es aceptable el anlisis de W. Dorigo, Pittura tardo-romana,
Miln, 1961, cap. 15; pero vase mi recensin en D ialoghi di archeologia, I, 2,
pp. 248-262.
32 F. Wormald, The Miniatures o f the G ospel o f St. Augustine, Cambridge, 1954;
H . Swarzenski, en Journal o f the Walters A rt Gallery, I (1938), pp. 67-69.

105
S. Andrea, en Roma, llev consigo el Evangeliario cuando Gregorio I
le envi al frente de una misin de 40 monjes, en el 595-596, cerca del
rey anglosajn Etelberto de Kent, al que convirti, llegando a ser pri
mer arzobispo de Cantrbery, en el 597.
No es necesario emplear palabras para resaltar los elementos
helensticos de las miniaturas del Gnesis de Viena: confundieron a
Wickhoff, que vio vnculos hasta con la pintura helenstico-
pompeyana (de ah surgieron los errores cronolgicos de Wickhoff y
su equivocado, aunque genial planteamiento del problema del arte
romano), y han sido sucesivamente analizados por Buberl y Gerstin-
71 ger, como tambin en este mismo congreso33. En la escena del Dilu
vie, sobre todo, hay muchos elementos pictricos helensticos, y no
72 slo como reflejo de cultura34. Asimismo, un detalle muy aumentado
muestra cmo se ha preservado la sustancia plstica y la cohesin
formal helenstica, que todava se apreciar en el famoso Salterio de
Pars, Cod. gr. 139, del siglo IX.

Menos conocidas, las miniaturas del Evangeliario de S. Agustn


conservan, en poca tan tarda, un rasgo fundamental del arte occi
dental: la unin de iconografas surgidas en mbito culto oriental con
expresiones artsticas propias del ambiente popular occidental.
73 En las pginas con la figura de un evangelista (Lucas, en este ca
so), se sienta ste en un espacio prospctico y su figura est dibujada
con el gusto ya bizantino de la lnea de contorno fluida y llena de ten
sin estilstica. Pero las escenas a los lados del templete en que se
sienta el evangelista y las anlogas de las dems miniaturas, estn tra
tadas de modo muy simple, ingenuamente narrativo, popular. Hasta
el punto de que llegaron a considerarse como pertenecientes ya al arte
74 medieval prximo al romnico (cfr. fig. 74).
La composicin de una figura venerable en el centro, de grandes
proporciones, rodeada de escenas menores que narran su historia, o
de figuras que expresan simblicamente sus virtudes, no es conocida
hasta finales de la Edad Media: uno de los ltimos ejemplos en Occi
dente es la Pala de San Francesco, de Berlinghieri, en Pescia, que es
del 1235, Pero los comienzos de ese esquema, que ser tpicamente
bizantino, se remontan a bastante antes: en la poca de Adriano, el
relieve Borgia con Hrcules y Onfalos muestra anlogo concepto
75 compositivo35, y a fines del siglo II el esquema compositivo se en-

f
33 Informe de R. Hahnloser, D as Gedankenbild im M ittelalter und seine Anfnge
in der Sptantike, en A tti. conv. linceo, 1967, pp. 257-260.
34 R. Bianchi Bandinelli, en Rm . M itt. 7/(1955), pp. 311 y ss. (A C , pp. 343 y
siguientes.)
35 Relieve Borgia: el relieve tiene en el centro las figuras estatuarias de Hrcules y
de Onfalos (que presenta peinado adrianeo) y en la cornisa hay representaciones, en
relieve ms bajo y en tamao reducido, los trabajos de Hrcules. La inscripcin Cassia
Marci filia Priscilla fe c it se ha referido al artista ejecutor (R. Pagenstecher, en Thieme
Becker, Knstlerlexikon, VI, p. 128, v.), o bien, con mayor probabilidad, a la dedican
te (fecit en sentido de dedicavit), teniendo en cuenta tambin el lugar que la inscripcin

106
cuentra plenamente afirmado en un sudario, procedente de Egipto, 76
de los Museos de Berln36. En los primeros decenios del siglo m , se
gn la autorizada opinin de Bernhard Schweitzer, el relieve con N- 77
mesis del Museo de Brindisi (que en una poca se crey que represen
taba a la Virgen) es, conceptualmente, en el contorno de figuras sim
blicas, un precedente directo del famoso tapiz de Dumbarton Oaks,
en el que Hestia Polobos est rodeada de amorcillos que proclaman
en blasones las virtudes de la figura divina y que Friedlnder compa
r a la Notre-Dame-de-la-Belle-Verrire de Chartres31.

Conclusiones. Cuanto hemos tratado de exponer nos lleva, en mi


opinin, a las siguientes conclusiones: el paso de la forma artstica de
la antigedad helenstica a la del medievo bizantino y carolingio-
romnico no puede explicarse ni como un simple hecho de gusto, ni
sugiriendo diversas influencias, como todava se repite en el cam
po de los arquelogos. Slo puede comprenderse si (siguiendo el in
tento de un historicismo integral) tenemos en cuenta las grandes
lneas de desarrollo de la cultura de la poca desde un punto de vista
poltico y econmico, no menos que espiritual, y del reflejo de esas
fuerzas diversas sobre el proceso de la produccin artstica de
aquellos grupos de talleres de artesanos a los que se confiaba la ejecu
cin de un conjunto de obras. Muchas veces eran talleres itinerantes,
especialmente despus de que la creciente dificultad de los transpor
tes disminuyera la conveniencia de expediciones de obras ya realiza
das, incluso de carcter ornamental y de frisos arquitectnicos o de
modelos para luego repetirse en serie a escala local, como an ocurra
en la primera mitad del siglo m (y como volvera a hacerse, en parte,
en tiempos de Justiniano)38.
Con el intercambio de modelos y de experiencias, Oriente y Occi
dente contribuyen, en distintos centros, a la formacin de una civili
zacin artstica diferente de la antigua. El Oriente helenstico est en
la vanguardia con algunas de sus experiencias tcnicas y la formacin
de nuevas iconografas relacionadas con nuevas concepciones reli-

ocupa en el relieve. Pero Mommsen consideraba que la inscripcin era un aadido m o


derno (Iriser. N eapol., nm. 958). Cfr. , II (1959), p. 404, v. (L. Guerrini). Vase
el informe de Th. Kiauser, Dre Beitrag der orientalischen Religionen, insbesondere des
Christentums, zu r sptantiken und frhmittelalterlichen Kunst, en A tti conv. lin
ceo 1967, pp. 31-89, lm. VII. 2.
36 Sudario de Dion, Berln Este, Staatl. Museen, nm. 13.277: S. Morenz, en Fors
chungen und Berichte, I (1957), pp. 63-65.
37 Nmesis de Brindisi: B. Schweitzer, Die europische Bedeutung der Rmischen
Kunst, en Zur Kunst der Antike: Ausgewhlte Schriften, II, Tubinga, 1963, pp. 189 y
ss., lm. 74 (ed. it. Miln, 1967, pp. 389 y ss., fig. 66). Hestia Polobos: P. Friedlaen-
der, Docum ents o f Dying Paganism, University o f California Press, 1945; F. Volbach,
G. Salles, G. Duthuit, A r t Byzantin, Paris, 1933, lm. 83-84.
38 Cfr. R. Bianchi Bandinelli, E. Vergara Caffarelli, G. Caputo, L eptis Magna,
Miln, 1964.

107
giosas y poltico-religiosas. Como hecho nuevo y determinante se
consigna la aparicin en las artes plsticas, a fines del siglo n, de un
predominio de elementos expresivos irracionalistas, que debe consi
derarse como fundamental para la destruccin del naturalismo
helenstico. Surgido dentro de la expresin artstica europea en la
poca de Cmodo, el elemento irracional no saldr de ella hasta
nuestros das. Pero las premisas de un cambio, el paso de un arte en
teramente mundano, intelectualizado y orientado sobre todo a los
valores formales, a un arte vinculado a premisas ideolgicas, cada
vez ms restringido a la esfera del poder pblico y religioso, ya estn
planteadas en los umbrales del siglo m del imperio por la profunda
crisis social y econmica.
En la constante interpretacin de Oriente helenstico y de Occi
dente romano, Oriente conserva ms largamente la herencia
helenstica y se vale de ella para la formacin del nuevo lenguaje
artstico bizantino. Occidente, en cambio, desarrolla los elementos
locales del arte romano urbano y provincial junto a elementos locales
clticos y, ms tarde, germnicos (nrdicos). Se inserta en el des
arrollo de las civilizaciones artsticas perifricas, menos cultas, que
en todas las provincias romanas seala una reanudacin de los ele
mentos que hasta entonces estuvieron subordinados, comprendidos
durante mucho tiempo bajo la hegemona del arte helenstico, con
vertido luego en forma oficial de la dominacin romana. En todo el
arte local, popular, est presente el elemento irracionalista, que con
duce a expresarse por medio de smbolos y se convertir en elemento
constitutivo del arte medieval.
Este punto de vista, que considera al arte romano como el primer
arte europeo, inicialmente atrado por la herencia griega, pero
ntimamente ajeno a su experiencia y constitucionalmente distinto;
que considera a aquellas expresiones que se alejan del neohelenismo
oficial como uno de los elementos constitutivos fundamentales del
arte medieval del Occidente europeo, an necesita que los estudiosos
lo profundicen y desarrollen como factor determinante para la expli
cacin histrica del proceso de trnsito entre antigedad y Edad Me
dia.
Pero tambin deberamos convencernos de una cosa: a pesar de
todo, en el fondo de nuestro modo de mirar el arte europeo siempre
hay una inconfesada concepcin que identifica al arte clsico de Gre
cia como la esencia normativa de la expresin artstica. Por el contra
rio, si consideramos todas las expresiones artsticas del hombre y, en
particular, la de las civilizaciones artsticas surgidas en torno a la
depresin del Mediterrneo, deberamos persuadirnos de que, por su
enorme fuerza, el arte de la Grecia clsica y helenstica todava per
dura a lo largo de siglos, en sus aspectos exteriores, pero sin evolu
cionar internamente, y de que, en consecuencia, no puede dejar de
deteriorarse, de alterarse y de desaparecer, precisamente en razn de
su excepcionalidad. Vuelven a prevalecer entonces los principios,

108
completamente distintos, que haban constituido el habitual modo de
expresin del hombre a travs de las formas visibles y tangibles39.

39 Con el amable permiso de la seora I. Mladenova, puedo reproducir un mosaico


y un capitel que forman parte de la amplia documentacin recogida por ella en la exea- 80 -7 8
vacin de una gran ciudad de poca romana, en Ivajlovgrad, Bulgaria meridional, y
que prximamente ser objeto de una monografa de la seora Mladenova al cuidado
del Instituto de Arqueologa de la Academia Blgara de Ciencias. D e manera docu
mentada por la excavacin, la ciudad es fechable a mediados del siglo ii (en octubre de
1974, la seora Mladenova me comunica amablemente que, en la actualidad se tiende
a fecharla en la poca de Antonino Pio), y alii se puede observar el encuentro de
talleres de distinto carcter: ms occidentales los que siguen los mosaicos pavimenta- 80
les, microasiticos, y casi con seguridad afrodisienses los que realizan las decoraciones 78
arquitectnicas. El tipo de los encajes de hojas hechos con la tcnica del taladro de
muestra que de los talleres de las costas microasiticas fue de donde procedieron pre
cozmente las maneras que luego se desarrollaran y constituiran la fusin de la tradi
cin helenstico-tarda con la de la primera etapa bizantina: vanse, cotejndolos, el
fragmento de Ivajlovgrad y el fragmento de Santa Mara Antiqua, fechado en el siglo 79
VI, en el que vemos una acentuacin de las caractersticas tcnicas y formales del taller
microasitico del siglo i i . A la espera de la gran publicacin sobre la ciudad de
Ivajlovgrad, vase: I. Mladenova, L a villa romaine d Ivajlograd, en A ctes du Prem ier
Congrs Internat, des Etudes Balcaniques e t Sud-Est Europennes, Sofa, 1970,
pp. 527-534; id., Chapiteaux du revtem ent de la villa prs d I v ., en Izvestia naArche-
ologiceskija Institut [Academia Blgara de Ciencias], XXXII (1970), pp. 129-147 (en
blgaro con sinopsis francesa).

109
TERCERA PAJtTE

ROMA: EL ARTE AL SERVICIO


DE LA POLITICA IMPERIAL
LA COLUMNA TRJANA: DOCUMENTO
ARTISTICO Y DOCUMENTO POLITICO
(O DE LA LIBERTAD DEL ARTISTA)

a la memoria de Giovanni Becatti*

En la historia del arte romano de poca imperial, la escultura en


bajorrelieve adquiere una preeminencia enteramente particular.
Mientras la estatuaria se entretiene en repetir iconografas y modos
formales tradicionales, en el bajorrelieve es donde se manifiestan las
soluciones nuevas, ya sea de tema histrico-conmemorativo, mitol
gico o simblico.
Dos grandes personalidades de escultores, dos grandes maestros
dan el tono en este campo durante el siglo 1 1 : el Maestro de las
empresas de Trajano, que es el ms grande, el ms genial, y el Ma
estro de la serie de relieves de poca antonina en Efeso que, rela
cionado con el Pos dei historian syngrphein de Luciano, podra lla
marse el Maestro de las empresas, de Lucio Vero *.
Sobre las cualidades artsticas del Maestro de Trajano, aunque
despus del de Lehmann todava fa lta 2 un anlisis completo, mo
nogrfico de su arte, no pretendo ahora reanudar directamente el dis
curso. En cambio, quisiera examinar su obra ms caracterstica, la Co
lumna Trajana, bajo un punto de vista particular: el de la dialctica en
tre el artista y el tema que le impone el comitente. El tema trataba de las
dos guerras dacias, de candente y exaltante actualidad en su poca.
Tema conmemorativo de un acontecimiento contemporneo que in
mediatamente sugera resonancias polticas; lamentablemente, nos es
imposible reconstruir todas las correlaciones entre representacin y
realidad, que deban resultar claras para los contemporneos.

* El prof. Giovanni Becatti me dedic, en mi 60 cumpleaos, su hermoso libro La


Colorna coclide istoriata, Roma, 1960, y pens en esta ponencia como en una discu
sin con l. Desgraciadamente, el dia en que se desarroll la ponencia (en el Coloquio
talo-rumano, desarrollado en la Academia dei Lencei, abril de 1973) coincida con el
trigsimo de su inmadura desaparicin, apenas cumplidos, a su vez, 60 aflos.
1 F. Eichler, Zum Patherdenkmal von Ephesos, Osterr. Jahresh., XLX (1968-71),
"iheft, pp. 102-135.
2 K. Lehmann Hartleben, D ie Trajasule, Berlin-Leipzig, 1926.

113
Semejante temtica siempre supone un conflicto entre las aspira
ciones del artista y el encargo a ejecutar. Rien dautre ne m intresse
que mon ouvrage: peindre, sculpter, graver, dessiner, cuire la terre au
feu, deca recientemente el pintor Juan Mir, octogenario, en una
entrevista3. Deca que, para l, trabajar es soar, expresar sus pro
pios sueos. Ese puede ser, siempre, el ideal profundo de todo artis
ta. Pero es un ideal que ni hoy ni ayer puede permitirse un artista que
acepta un encargo oficial, es decir, una obra que debe ser aprobada,
al menos, en sus lneas y en sus contenidos esenciales, por una autori
dad del gobierno cuyos intereses son enteramente distintos, por
completo ajenos (generalmente) al hecho artstico, y que de la esen
cia del hecho artstico (la ms de las veces) no entiende nada (aunque
cualquiera, y especialmente entre los poderosos, se siente autorizado
a hablar).
En cada uno de los casos, nace, pues, el conflicto entre la ins
piracin artstica y el encargo recibido. Tal conflicto se ha ilustra
do de distinta manera segn los tiempos. A veces, la obligacin de
expresar un tema determinado con un contenido especial aplasta al
artista. Por ello, en las pocas de fuerte concentracin del poder pre
dominan los estilos acadmicos naturalistas o neoclsicos, donde la
forma expresiva est enteramente prevista, de tal modo que el artista
no corre riesgo de equivocarse es decir, de irritar al poder, pero
puede, en cambio, contraer mritos incrementando la refinada exac
titud de su lenguaje. Queda luego por ver cunto impulso artstico
personal logra salvar.
Contrariamente a quien sostiene que toda obra de arte debe
comprenderse antes que nada en s y para s, y slo luego en conside
racin de sus premisas genticas4, creo que la investigacin his-
trico-artstica de una obra de arte, precisamente en cuanto hist
rica y crtica, debe partir de la tentativa de reflejar el proceso de for
macin de la obra misma por parte del artista, reconstruyendo las
condiciones culturales y materiales en las cuales trabajaba ste, los
problemas externos que se plantean, los problemas internos, ms
estrictamente suyos, con respecto a la forma y a la expresin. Por
tanto, esta investigacin sobre el contenido poltico de la Columna de
Trajano tambin pretende ser una contribucin a la comprensin del
hecho artstico que le concierne.
Sabemos que el friso helicoidal de la Columna Trajana fue una
total innovacin. Desde haca siglos exista el concepto de la columna
honoraria, coronada por la imagen estatuaria: columnarum ratio
erat attolli super ceteros mortales (Plin. Nat. hist. XXXIV, 27), y
estoy de acuerdo con Becatti en reconocer a ese tipo de monumento
una tradicin que en Roma se remonta cuando menos a la mitad del

3 Entrevista al peridico L e M onde, 20 de abril de 1973, p. 13.


4 H . Sedlmayr, L a m orte del tem po, en IIsim bolism o del tem po, al cuidado de E.
Castelli, Roma, 1973, p. 25.

114
siglo i i 5. Se conocan columnas con el fuste adornado de figuras de di
vinidades y de personificaciones esculpidas rollo a rollo. En las pin
turas murales de derivacin helenstica, se difundan columnas ador
nadas de elementos vegetales que se cean a stas en forma heli
coidal. De stos y de otros elementos preexistentes pudo surgir en la
mente del artista genial la idea de la columna cclida adornada con
una cinta de relieve continuo, de carcter narrativo y conmemorati
vo. Pero fue una idea predominantemente artstica, que contrastaba
con la finalidad conmemorativa, porque nadie habra podido jams
leer de corrido de sucesin de los acontecimientos commemorados,
siguiendo con la vista la evolucin de la cinta helicoidal: toda la lectura
queda limitada a un breve rasgo oblicuo o a una sucesin vertical de
episodios no relacionados entre s.
El senado decret (como dice la famosa y casi ilustre inscripcin
en el zcalo de la Columna Trajana) aquel monumento al emperador
para mostrar cul era la altura de la colina y cunto el espacio que
se haba excavado para la gran obra6; la gran obra era el Foro T ra
jano. Luego, las pendientes erosionadas de la colina del Quirinal se
arreglaron con los edificios de mercados que constituyeron el mayor
y ms moderno centro comercial.
La altura de la columna cien pies se fij as por un dato ex
terno. La inscripcin, aunque grabada en el zcalo una vez termina
da la obra, repite ciertamente la letra del decreto del senado, que de
cidi la ereccin del monumento y su finalidad. En l no se hace men
cin de las guerras dacias.
Dione Cassio (Rom. Hist. LXVIII, 6 ) dice que Trajano orden le
vantar la columna para hacerse su propia tumba; pero esta afirma
cin, inverificable, se produce post eventum, a la distancia de casi un
siglo. Podra suponerse que la idea de adornar la columna con la
representacin narrativa de las guerras dacias se produjese en un se
gundo momento, tras la decisin de erigirla como documento de los
grandes trabajos de demolicin, y que tal vez fuera sugerida al
prncipe por el propio artista. Esto explicara que la empresa dacia no
se mencione en la inscripcin dedicatoria. Sin embargo, en un mo
mento posterior, cuando se estableci el proyecto que deba guiar a
los ejecutores del bajorrelieve, sobrevino la decisin de hacer practi
cable la columna por medio de una escalera interior. Los ventanucos
que dan luz a la escalera se realizaron, sin duda, conjuntamente con
las esculturas, pero a veces ocultan las figuras, lo que nunca sucede
en la Columna de Marco Aurelio que, sin embargo, es mucho menos

5 G. Becatti, La C olonna..., cit., pp. 35 y ss.


6 ... Ad declarandum quantae altitudinis/mons et locus tan[tis operjibus sit eges
tus (Dessau 294). Cfr. E. M. Smallwood, Docum ents illustrating the Principates o f
N erva, Trajan and Hadrian, Cambridge, 1966, nm. 378, p. 128. Vase ahora en F.
Coarelli, Guida archeologica di Rom a, Miln, 1974, p. 128, el dibujo que muestra la
identidad de altura entre la cima de la Columna Trajana y la cumbre del corte en la co
lina Quirinal.

115
refinada en el trabajo de ejecucin. Por consiguiente, es de suponer
que, en esta ltima, los ventanucos se proyectaran desde el principio;
en la Columna Trajana, no. Pero la practicabilidad de la columna no
est necesariamente relacionada con la decisin de colocar en ella las
cenizas de la pareja imperial.
Que los relieves se ejecutaran sobre la base de un precioso y de
tallado modelo proyectado, me parece una suposicin obligada e ine
vitable. Tanto ms en cuanto que los relieves se esculpieron, pro
bablemente, cuando los rollos que componen la columna estaban in
situ y la ejecucin proceda de arriba a abajo7. Pero la absoluta uni
dad estilstica (de un estilo hasta entonces ajeno a la escultura de los
talleres de la urbe) requiere un proyecto detallado; lo exige la densi
dad y variedad de las figuras y de los episodios; lo exige, tambin el
recurso al tamao creciente de las figuras a medida que la narracin
procede hacia arriba, recurso sutilsimo que tiende a eliminar los
efectos de la distancia para quien mire la columna a pie de tierra (las
caras de la espiral son altas, abajo 0,89, y arriba 1,25 m.; las figuras
varan de 60 a 80 cm.). Pero lo exige, sobre todo, la misma cualidad
de los relieves, bastante ms pictricos que escultricos. El artista
que traz el proyecto, el Maestro de las empresas de Trajano, se en
contr, pues, ante la tarea de proyectar una composicin de 200 m.
de ancho y de poco ms de un metro de alta en el medio, y de traducir
a ese friso los acontecimientos de las campaas militares de las dos
guerras de conquista de la Dacia, llevadas a cabo en el 101-102 y en el
105-1068: algo parecido a traducir en escultura partes de guerra! Se
ha impuesto que como base de la narracin figurativa pudieran ha
berse empleado los Comentarios que el propio Trajano redactara
sobre estas guerras (de los cuales slo se ha conservado una lnea). Es
una hiptesis atractiva: pero no sabemos nada sobre la fecha de re
daccin de los Comentarios. Slo sabemos que los relieves de la co
lumna se proyectaron y terminaron dentro de los siete aos siguientes
al fin de la segunda guerra dacia. Y las investigaciones ms recientes

7 Por una atenta observacin del lugar que pudo efectuarse en 1945 con ocasin de
la demolicin del manto de proteccin construido en torno a la columna en tiempos de
guerra, se ha podido observar que las partes de relieve que interesan a dos rollos conti
guos no pudieron ejecutarse antes de la colocacin in situ de los mismos rollos (con
una altura de 1.561 m ., y un dimetro medio de 3,63 m. cada uno); cosa que tambin
puede verificarse por las fotografas publicadas en E A A , II (1959), pp. 757-759. Igual
mente, se ha podido observar que las seales del cincel que interesan a figuras situadas
donde se unen dos rollos, siempre van de arriba a abajo, y que la falta de detalles del
terreno (p. ej., bajo caballos galopantes) y de las figuras particulares suponen el aca
bado a color, as como los agujeros en las manos indican que deban insertarse armas
de metal. Ese mismo detalle constituye ya un elemento colorista que hace necesaria la
policroma del conjunto.
8 La duracin de la segunda guerra dacia, en una poca establecida en los
aos 105-106, resulta, en cambio, agotada al cabo de pocos meses, ya que un diploma
del 11 de agosto del 106, procedente de Porolissum ya da por terminada la guerra (CL,
XVI), Suppl. 160.

116
(de los colegas rumanos y de otros, entre ellos un estudioso excep
cional como Lino Rossi9) han asegurado cada vez ms la precisin de
las referencias a la realidad de los acontecimientos sealando concor
dancias en l topografa, precisin en la representacin de los diversos
cuerpos militares empleados en las operaciones de guerra, a veces en
contrando en las representaciones la clave interpretativa de las, la
mentablemente, tan pobres fuentes histricas conservadas.
La conocida hiptesis de Lehm an 10 de que la narracin de las
guerras se limitaba a algunas escenas caractersticas, hechas tradi
cionales por las pinturas triunfales, como profectio, adlocutio,
lustratio, obsidio, proelium, etc., queda parcialmente modificada.
En el sentido de que esos temas fijos, autnticos y verdaderos topoi
de una composicin narrativa, no constituyen la estructura de la
narracin, sino que se insertan en su lugar como episodios necesarios
y adecuados a la realidad de los hechos. Es preciso observar que esas
escenas se representan con una constante preocupacin de exactitud
en sus componentes oficiales. As, por ejemplo, siempre existe una
clara diferenciacin de cometidos entre legionarios y ayudantes, y, en
cuanto otro ejemplo, en las escenas de los soldados heridos a los que
se atiende (espiral IV, escena XI), se distingue tanto a un legionario
como a un auxiliar, a un miles medicus (enfermero) y a un medicus.
En resumen, existe la preocupacin de documentar la representacin
de toda especialidad del ejrcito. Oficialmente inaceptables son los
aspectos de las ceremonias: la procesin en torno al campamento en 81
la lustratio exercitus mientras el emperador, con toga, oficia la liba
cin como pontifex maximus, la atencin dirigida a ilustrar en las es
cenas de adlocutio la representacin de varios cuerpos del ejrcito, 82
tanto legionarios y auxiliares (distinguibles en su procedencia por los
smbolos en los escudos), como unidades semiregulares de sym-
machiarii.
Todos estos detalles deban ser ms evidentes cuando los relieves
todava conservaban su acertada policroma y la incorporacin de las
armas de metal.
Esa atencin constante al aspecto documentalista pudo ser fatal
para la calidad artstica de la obra. El hecho de que la frescura y la

9 El doctor L. Rossi, especialista en patologa y cardiologa, ha publicado numero


sos estudios sobre la organizacin militar romana, en particular el volumen Trajans
Column and the Dacian Wars, Londres, 1971; y los ensayos Dacian Fortifications on
Trajans Column, en The Antiquaries journal, LI (1971), 1, pp. 30-35; Nuova eviden-
za storico-iconografico de la decapitazione d i Decebalo in monete e monumenti
traianei con proposta di riordino delle metope del Tropaeum Traiani di Adamlissi
en R ivista italiana di numismtico, S. V. XIX (1971). pp. 77-100; II Danubio nella
storia, nella numismtico e nella scultura romana medio-imperiale, en Quaderni ticine-
si di numismtica e antichit classiche. Lugano, 1972, pp. 111-143. Sin embargo, a
propsito de ciertas conclusiones del primero de los volmenes citados, habr de te
nerse en cuenta la recensin de M. P. Speidel, Gnomon, XLV (1973), 7, pp. 727-28.
10 Cfr. op. cit.

117
calidad de la forma no disminuyera es una prueba ms de la inslita
fuerza del artista que se haba aplicado a ello.
La temtica fundamental de la naracin es, sin duda, la exalta
cin del emperador. Pero no es una exaltacin retrica, grandilo
cuente. La idea que se pretende transmitir es la constante presencia
de Trajano, de su incesante actividad, de su constante dominio de la
situacin.
En la columna no existe representacin de Trajano a caballo en
acto de vencer al enemigo. La representacin del guerrero victorioso
es irresistible, que procede de una iconografa de Alejandro Magno y
que est llena de pathos, se encuentra en una metopa de Adamklissi11
y en las lastras del gran friso insertas en el arco de Constantino12, pe
ro tambin se halla en monedas acuadas tanto en Roma como en
Alejandra despus del 10713. La ausencia de esa famosa iconografa
confirma que se quiso dar a la columna un carcter de narracin ms
que de exaltacin, que se quiso dar fe de su calidad de documento14.
Trajano est representado en la columna nada menos que 60
veces15; siempre aparece en la conduccin de las operaciones de
guerra, en las ceremonias religiosas o militares, en las negociaciones
con los jefes enemigos y, cuando stos se rinden, en las escenas de su
misin. De modo semejante, el Panegrico de Plinio a Trajano ya
insista en la participacin del emperador en las mismas privaciones

11 F. B. Florescu, M onum entul de la Adam klissi 2, s. d. (ma 1962), p. 413, fig. x.


185, metopa VI (metopa XXVIII segn la propuesta de L. Rossi, op. cit., en la
nota 9).
12 R. Bianchi Bandinelli, Rom a. L arte romana nel centro del potere, Miln,
1969, fig. 256.
13 P. L. Strack, Untersuchungen zu r rmischen Reichsprgung des zweiten Jahr-
junderts. I. D ie Reichsprgung zu r Zeit des Traian, Stuttgart, 1931, p. 116 (acua
ciones despus de la segunda dacia).
14 El gran friso trajano (cuya extensin, despus de los ltimos estudios puede
calcularse en ms de 36 m. de largo) lo ha estudiado ahora W. Gauer, Ein Dakerdenk-
m al Domitians, en Jahrbuch, LXXXVII (1973), pp. 318-350 y con muchas argu
mentaciones atribuido a un hipottico monumento de Domiciano. Las argumen
taciones estilsticas presentadas por el autor no me convencen, y parten de un descono
cimiento general del arte trajano y del de la columna en particular. Ni siquiera las ar
gumentaciones ideolgicas parecen convincentes. Ms persuasivas, en cambio, las
observaciones anticuaras (sobre las diferencias en las armas y en el calzado) y, sobre
todo, la observacin de que en tiempos de la visita de Constancio II, en el 357, referida
por Ammiano Marcelino (XVI, 10, 15), el Foro Trajano deba estar intacto, y que ja
ms se ha dado una hiptesis convincente respecto a dnde poda estar situado el gran
friso antes del 315, fecha de creacin del arco de Constantino. Tal dificultad se
resolvera si se aceptase la hiptesis de Gauer de que el gran friso formaba parte de los
trabajos de acondicionamiento emprendidos por Domiciano en el Foro de Csar y en
sus proximidades, con la posibilidad de que el mismo Foro Trajano fuese iniciado bajo
Domiciano (cfr. G. Lugli, en C. R. A c. Inscr., 1965, pp. 223 y ss.) y que en el mbito
del Foro de Csar se hayan producido intervenciones en poca tarda (constanti-
niana?). Ello hace que merezca la pena tomar en consideracin la hiptesis de Gauer,
profundizando en sus diversos aspectos para decidir si se acepta o si se rechaza. La
mentablemente, la exploracin de la zona de contacto entre Foro de Csar y Foro Tra
jano es imposible por los trabajos de construccin de la va de los Foros Imperiales.
15 Lista en W. H. Gross, Bildnisse Traians (Das rmische Herrscherbild, II, 2),
Berln, 1940, p. 123, B. 27.

118
que sufran los soldados16. En esa consciente glorificacin del empe
rador, jams hay una exaltacin exagerada o teatral de su persona,
aunque l se hiciera atribuir el epteto de optimus.
Se le presenta como jefe natural, reconocido y respetado como
tal, pero sin particular exaltacin de su poder. Lo que corresponde
con lo que el propio Trajano escriba a Plinio (Epst. X, 82-86): pro
positum meum non ex metu nec terrore hominum aut criminibus
maiestatis reverentiam nomini meo adquir. En otra ocasin, he
hecho notar que su figura siempre se presenta de perfil o ligeramente
de tres cuartos, nunca de frente, como empezar a ser habitual en las
representaciones de Marco Aurelio en la columna a l dedicada, y co
mo ser de empleo corriente en la iconografa de Septimio Severol7.
La vista frontal es la que requiere efectivamente el concepto de ado
racin de la esencia divina del emperador, todava ajena en este caso
a la poltica de propaganda imperial. Pero deberamos observar que,
en las acuaciones monetarias relativas a la guerra prtica, poste
riores a octubre del 113 y proseguidas hasta el ao fatal de 117, se
tiene, por primera vez en el arte romano, la imagen del emperador
junto a Jpiter. Es la emisin con Felicitas Augusti que pone la ima
gen del emperador bajo la proteccin de Jpiter; pero este ltimo es
t representado con dimensiones mucho mayores que las del mortal,
en acto de extender el brazo derecho y el manto para proteger a Tra
jano en armas. La leyenda dice Conservatori Patris Patriae, y en al
gunas variantes el emperador llega a abrazar las rodillas de Jpiter.
Aunque el tema de la exaltacin del emperador se siga con gran
moderacin, el mismo cuidado documentalista a que se ha hecho
mencin sugiere buscar en la columna los ecos de las consignas de la
poltica imperial y de su propaganda, que fcilmente podemos dedu
cir observando el reverso de las acuaciones monetarias. No es preci
so demostrar, tan evidente es, que stas llevaban tanto algunas repre
sentaciones tradicionales (convertidas en tales desde los tiempos de
Augusto) como otras que reflejaban el programa poltico del empera
dor en el poder. Un ejemplo muy claro es la primera acuacin mo
netaria de Trajano 18. El breve interregno del anciano Nerva, de sep
tiembre del 96 a enero del 98 (un ao y cuatro meses), no hizo olvi
dar, sin duda, la tirana de Domiciano y su discordia con el senado.
Y Trajano, en su primera acuacin monetaria pone (o acepta?) la
imagen de un senador y del prncipe que sostienen conjuntamente,
bajo sus diestras extendidas y unidas, el globo del poder. Encima de
la escena, la inscripcin Providentia indica que la providencia de am
bos abarca y rige el imperio (y por ello es menos aceptable la interpre
tacin de que se represente la entrega del globo, es decir, del poder, al
prncipe por parte del senado). En cualquier caso, se trata de una cla

16 Paneg. 1 3 ,1.
17 Cfr. en este volumen, pp. 80 y ss.
18 P. L. Strack, op. cit., p. 45.

119
ra alusin a una nueva orientacin poltica, a una inversin de la ten
dencia respecto a Domiciano, como tambin ser puntualmente evo
cada por Plinio en su Panegrico (cuya primera redaccin cae en el
ao 100, dos aos despus de la ascensin de Trajano al poder):
illuxerat primus consulatus tui d ies... resumere libertatem, capesse
re quasi communis imperi curas (Paneg. 66 ). Y aade de modo re
alista: omnes ante te eadem ista dixerant, nemini tamen ante te cre
ditum est. La palabra libertas se haba convertido en una consigna
para los cnsules despus del asesinato de Caligula, y la encontra
mos en las acuaciones del senado tras la muerte de Nern (.Libertas
restituta) y el advenimiento de Vespasiano (Assertora libertatis publi
cae). Trajano reanudara la empresa de la Libertas, figura con pleo y
cetro, en una acuacin del 108: quiz sintiera la necesidad de confir
mar su lealtad despus de la exaltacin de los triunfos dacios y en el
dcimo aniversario de su poder. En los diecinueve aos del reinado
de Trajano, se produjeron, entre acuaciones del senado y acua
ciones del prncipe, ms de 500 emisiones de moneda, con 130 tipos
distintos en el reverso (naturalmente, sin contar las variantes debids
a la interpretacin de la misma empresa por parte de diversos graba
dores de la matriz). En esos 130 tipos, la figura de Trajano en fun
ciones pblicas, civiles y militares, se repite 29 veces y hay algunas y
exactas correspondencias temticas con representaciones de la colum
na. (El retrato de Trajano, naturalmente, es constante en el anverso de
la moneda.)
Aunque las divinidades y las personificaciones plasmadas en las
monedas corresponden en gran parte a una larga tradicin es posible
observar, sin embargo, ciertas preferencias significativas y la apari
cin de algunas novedades. En particular, puede no carecer de inters
el observar ciertas diferencias entre las acuaciones del senado y las
del prncipe.
En las primeras emisiones, por ejemplo, Concordia, Securitas,
Annona y Pax predominan (pero por poco) en las monedas acuadas
por el senado, con la diferencia, en cuanto a Pax, de que las emisiones
del Snodo la representan sentada, las del prncipe en pie, casi para
indicar una paz activa y vigilante. En este caso, tambin podemos ci
tar las palabras del Panegrico (1 6 ,1): sed tanto magis praedicanda
est moderatio tua, quod innutritus bellicis laudibus pacem amas.
En las acuaciones del prncipe, predomina Victoria, son exclusi
vas de stas las empresas con Roma Victrix, las ms directamente
personales de Germania pacata y Fortuna redux, y de las divinidades
Hercules Gaditanus y Vesta, mientras que la empresa con Pietas es
exclusiva del senado.
En todas las acuaciones, la empresa ms numerosa es la de Vic
toria (55 emisiones), representada en nueve o diez iconografas distin
tas y, entre stas, siete veces justas con el clipeus virtutum. Plinio (Pa
neg., 88) se refiere a la concesin del clipeus virtutum a Augusto pa
ra resaltar su otorgamiento a Trajano. Pero el clipeus de Augusto
comprenda (R. G., 34 sigs.) Virtus, Clementia, Iustitia y Pietas. De

120
stas, en la acuacin de Trajano, slo aparecen Pietas (tres veces) y
Virtus (seis veces), esta ltima unida tambin a Felicitas.
Inmediatamente despus de Victoria, por frecuencia de repeti
ciones, viene Pax (27 veces), mientras que entre las divinidades pre
domina Marte de modo absoluto (17 veces) y son raras todas las de
ms, salvo Vesta (9 veces) y el Hrcules gaditano o invictus (7 y 3 ve
ces), que recordaba a Trajano la patria espaola. En cambio, Miner
va, tan querida de Domiciano, est representada una sola vez y,
quiz, precisamente como recuerdo de aquella preferencia.
Por la acuacin se desprende la importancia predominante que
asumi la empresa militar contra la Dacia. Llevaron a ella muchas
consideraciones de carcter imperialista, pero tambin el deseo moral
de vengar las duras derrotas sufridas en Moesia por el ejrcito de Do
miciano en el 85 y, sobre todo, en el 87. Tales derrotas daaron gra
vemente el prestigio romano en la frontera danubiana. Roma tuvo
que acceder a pagar ingentes sumas de dinero y a deponer numerosos
tcnicos militares. Estos, junto con los no pocos desertores del ejrci
to romano, pusieron a los dacios en condiciones de organizar una de
fensa militar bastante ms eficaz que la de los habituales contingen
tes de brbaros armados. En la columna se encuentran indicios de es
to en representaciones de dacios asediando un fortn romano con una
mquina de guerra (espiral V, escena XXXII), aunque la ltima de
fensa de su libertad, frente al poder superior de la organizacin mili
tar, asumir la forma de guerrilla en montes boscosos. Las guerras se
conmemoran en las monedas del 10 2 (fin de la primera guerra) al
114, muy lejos, pues, del trmino de todas las hostilidades, del IV al
VI consulado de Trajano, y en por lo menos 28 emisiones19, mientras
que de los dems monumentos, igualmente grandiosos, del Foro Tra
jano se representan tres veces el arco triunfal de acceso y cuatro ve
ces la Baslica Ulpia, ambos riqusimos en esculturas. El mismo
puente grandioso sobre el Danubio que tan maravillada admiracin
despertaba todava a Dione Cassio, aun desmantelado de sus super
estructuras, mandadas destruir por Adriano, slo se encuentra una
vez en las monedas.

19 P. L. Strack, op. cit., cuadros nms. 197, 226, 234, 338, 433, 452, 457. Hemos
dicho al menos siete acuaciones, porque est el problema de las monedas Strack
nms. 386, 458, sobre las que se ve una columna cclida coronada por un pjaro. Se
ha discutido si se trata de un guila o de una lechuza, y en el segundo caso cul es su
significado. Han reanudado la cuestin Becatti, L a Colorna..., cit., y F. Panvini Ro
sati, L a Colorna suile monete d i Traiano, en Annali Istituto italiano di numismtico,
V-VI (1958-59), pp. 29-40. Esto aclara la situacin numismtica y se adhiere a la hip
tesis de Becatti de que pueda tratarse de la Columna Trajana coronada por una lechu
za, animal simblico de Minerva, por su situacin entre las dos bibliotecas. Si bien es
algo menos artificiosa que la hiptesis de Strack (columna para los juegos de Hrcules
con alusin a Minerva), esa propuesta tampoco parece enteramente satisfactoria. En
todo caso, se abandona la hiptesis de Lehman (D ie Trjansule, cit.), que quera ver
en ella un proyecto de la Columna Trajana. La cuestin se complica por el hecho de
que de ese tipo de moneda slo existe un ejemplar seguro (en Viena; otros dos ejempla
res, en Pars y en Roma, resultan retocados o incluso dudosos).

121
El desarrollo de la situacin respecto a la Dacia se refleja exacta
mente en la acuacin de moneda. Entre la primera y la segunda
guerra se lanzan cinco emisiones con Dacia Vicia; en el 103 tenemos
la figura, aparentemente estatuaria, de Trajano en coraza que pone
el pie en el cuello de un dacio20; en cambio, a finales de la segunda
guerra es la figura de Pax la que sustituye a la del emperador en el
gesto de dominacin. Al ao siguiente sigue la empresa de Dacia
Capta (ya no se trataba de una victoria, sino de una toma de pose
sin), luego repetida ms veces. En su planteamiento, esa moneda re
cuerda las monedas con Germania Pacata acuadas en el primer ao
de poder (el mismo ao en que Tcito escriba la Germania): no ya
figura doliente, sino tranquilamente sentada en un montn de es
cudos con un ramo de olivo, primera representacin monetaria de
una provincia personificada en su orden establecido. Sigue luego la
moneda con Dacia Augusti Provincia, figura sentada pacficamente
en un terreno rocoso (paisaje local) con nios, racimo de uvas y espi
gas, protegida por el guila legionaria.
En la ms amplia temtica dacia, tambin aparece la representa
cin del Danubio, que surge en las acuaciones del 105-106 de modo
inesperado y diferente de las sucesivas emisiones, posteriores a la su
misin de la provincia. En stas, lo mismo que en las acuaciones del
V consulado, se representa al ro en la acostumbrada personificacin
de figura barbuda medio tumbada. Pero esa figura tiene, sin embar
go, algunas caractersticas particulares en el aspecto y sobre todo en
los inslitos pliegues aureolados (alusivos, quiz, a la gran fuerza de
sus olas), que han permitido a Lino Rossi reconocerlo con seguridad
incluso en el arco de Benevento y en la acuacin del 105-106, donde
esa figura, ahora identificada como Danuvius, derriba a una figura
femenina en la cual ha de reconocerse a la Dacia. Por tanto, el Danu
bio se representa como aliado, favorable a los romanos. Lo mismo
ocurre en los relieves de la columna, ya sea cuando asiste, benvola
figura gigantesca, a la entrada de las dos columnas de marcha del
ejrcito que cruzan el ro, al comienzo de la primera guerra dacia, en
puentes de barcas, o bien cuando entierra (espiral V, escena XXXI)
en sus aguas a los dacios a caballo.
En el decenal de la elevacin al poder (ao 108) se acuan mone
das con Pietas, Vesta, Aeternitas Augusta, Alimentatio Italiae, Italia
restituta, Salus Generis Humani (Salus con globo y cornucopia), alu
sivas a virtudes particulares y a mritos especficos del emperador, o
con Vota Suscepta y Trajano togado como oficiante, garanta para el
futuro.
El mismo horizonte moral y poltico que emerge de la acuacin
de monedas abarca tambin las escenas representadas en la columna.
Pietas, Virtus, Felicitas y Victoria parecen acompaar constantemen-

20 Rossi (Nuova evidenza..., cit.) quiere reconocer en ella, no sin fundamento, la


cabeza de Decbalo.
21 Epist. X , 29 (38), I.

122
te la presencia del emperador, que en todas partes se muestra como
fundador y sostn de la disciplina militar, como se dice en una de
las cartas de Plinio a T rajano21.
La intencin poltica del autor de los relieves se manifiesta en la
preocupacin de hacer lo ms exactamente posible no slo la ordena
da narracin de los hechos de la guerra, sino tambin las ceremonias
religiosas y militares de las que era protagonista el emperador: esce
nas de sumisin de los dacios, etc. Todo est ejecutado con exacta
observancia del rito, del ceremonial, de las representaciones militares
tanto de las legiones como de los auxiliares, pero sin retrica. En esa
preocupacin por la exactitud existe el reflejo de la misma costumbre
que regulaba e las inscripciones los documentos del cursus honorum
y los imperiales. Lo extraordinario es que toda esa estructura oficial,
toda la puntual narracin de los episodios de las campaas militares
no sofocaran y destruyeran la eficacia artstica del largusimo friso.
Deberamos tratar de indicar brevemente sus cualidades arts
ticas. Pero, entretanto, podemos hacer una comprobacin inme
diata: mientras que las secuencias de la narracin siempre son fres
cas, atractivas e interesantes en el original, la minuciosa y precisa
descripcin apaga todo inters, produce una tediosa monotona en
los dibujos que reproducen los relieves de la columna, ya sean los
atribuidos al llamado Jacopo da Ripanda 22 o los de Pietro di Santi
B artoli23.
Lo que significa que la capacidad de animar vigorosamente la
materia empapada de oficialismo y de prescripciones reside nica y
exclusivamente en la forma artstica que el maestro supo infundir a
su composicin. En cuanto ste se debilita en la ejecucin, el dato
inerte predomina.
Hay que destacar otro elemento intrnsecamente poltico, hacien
do referencia a observaciones que ya he hecho otras veces en el pasa
do: el que se refiere al modo en que se entiende y representa la lucha
de los dacios contra el invasor.
Se muestra al ejrcito romano en toda su potencia de choque en el
combate, pero tambin de ferocidad en la represalia de la contra
guerrilla y, con particular precisin detallstica, en su formidable or
ganizacin tcnica y logstica. El avituallamiento, la apertura de
carreteras a travs de los bosques, la construccin de campamentos
amurallados, los puentes de barcas y los grandes puentes de

22 El artista bolos siempre mencionado como Jacopo da Ripanda (tambin en


Thieme-Becker, Allgemeines Lexikon) se llamaba en realidad Jacopo da Rimpatta (Ja
cobus Rimpactae Bononiensis en Cod, Vat. Lat. 3.351) como amablemente me ha co
municado el profesor Augusto Campana, indicndome un estudio suyo aparecido en
la revista M aso Finiguerra, I (Roma, 1936), pp. 164-181 (cfr., en particular,
pp. 172-178).
23 Los proyectos del llamado Ripanda para la Columna Trajana y las incisiones
del Bartoli para la Columna de Marco Aurelio se reproducen ya en E A A , A tlan te dei
complessifigurati, Roma, 1973, lms. 75-107 y 108-135, al cuidado del llorado colega
Becatti.

123
albailera de Apolodoro de Damasco, todo, contribuye a la docu
mentada glorificacin del comandante supremo y del pueblo roma
no. Pero, junto a todo esto, al adversario brbaro tambin se le reco
noce su parte de gloria.
El autor del proyecto de la columna se aparta claramente del tono
que asumira Dione Cassio, en cuyo relato, Decbalo, el gran jefe de
los dacios, aparece como traidor y desleal. En cambio, en los relieves
de la columna, se rinde homenaje a su valor y a su sacrificio final (es
piral XXII, escena CXLV), despus del cual cesa toda resistencia. As,
con vigorosa expresin, se representan los actos de herosmo desespe
rado de los jefes (espiral XIX, escenas CXIX, CXX, CXXI), el enve
nenamiento colectivo, el incendio del poblado y el suicidio (espiral
XXI, escena CXL) o la miseria de la fuga y de la deportacin que sufre
el pueblo de las montaas de la Dacia (espiral XII, escena LXXVI;
XXII, escena CLV), ltima escena con la que se cierra la narracin en
la columna.
La divergencia entre Dione Cassio y la columna tambin puede
depender del hecho de que, cuando l escriba, haba cambiado la re
lacin tica entre beligerantes, se haba eliminado la postura de respe
to hacia el adversario an basada en la paidia griega, que es muy
profunda en las reflexiones de Marco Aurelio (pero que ya ha desa
parecido de las representaciones eii la columna a l dedicada) y que
irnicamente haca decir a Luciano, contra el envilecimiento del ene
migo perpetrado por ciertos sectores oficiales de su tiempo, que
quiz hubiera sido ms honorable haber combatido contra Aquiles que
contra Tersites24.
En cuanto al maestro de la Columna Trajana quisiramos sealar
83-84 otro elemento puramente artstico: en las escenas que representan las
acciones de los dacios, deba sentirse, felizmente, libre de las imposi
ciones de la oficialidad documentalista que hemos indicado como su
contribucin al aspecto poltico del tema afrontado. En efecto, son
estas escenas de la resistencia dacia las ms felices, las ms ricas
artsticamente, ya se trate de imgenes en movimiento o de los
cados, en cuyas figuras, despojadas de imposiciones de convenien
cia, el artista ha demostrado (como ya he dicho en otra ocasin) una
libertad formal y compositiva absolutamente excepcional para la an
tigedad clsica, que debi encantar a los artistas de nuestro renaci
miento, como demuestran sus dibujos y los ecos que pueden rastrear
se en sus obras25.
Era una libertad formal que an hunda sus races en el helenis
mo, como indican algunas llamadas diligentes entre ciertos detalles
de la columna y del friso de Telefo en el ara de Prgamo (fechables

24 Lucian, Quom odo historia est conscrib, 14, 4.


25 Existen dibujos de Amico Aspertini, del Beatricetto, y de Antonio de Sangallo;
pero el conocimiento de los relieves de la columna parece evidente en la forma del ba
jorrelieve donatelliano (plpitos de S. Lorenzo en Florencia y Basilica del Santo en Pa
dua).

124
alrededor del 160 a. de C .)26. El parangon que establec hace tantos
aos (1939)27 entre Columna Trajana y relieves del monumento de los
Julios en St. Rmy de Provence, la antigua Glanum, lo han tergiver
sado algunos en el sentido de atribuir al arte provincial una influen
cia sobre el arte de la Columna Trajana. Nada ms equivocado! El
arte de la columna es un arte muy culto y muy personal.
Establec este parangn, documentable, partiendo del supuesto
de que las composiciones que se encuentran en el monumento de St.
Rmy fuesen traducciones en bajorrelieve de pinturas helensticas. El
descubrimiento realizado por las excavaciones arqueolgicas de
Rolland, en los aos 1966-68, de monumentos que documentan la ri
ca fase helenstica de Glanum ha confirmado de la mejor manera mi
suposicin28.
Otras series de composiciones libres de las imposiciones de las
frmulas oficiales son, en la Columna Trajana, las que representan a
los legionarios no ya en las filas de los combatientes, sino en las fun
ciones pertenecientes a los trabajos de desmonte o de albailera que
los devolvan a su origen social. Esas escenas tambin formaban par
te de la representacin oficialmente exigida para exaltar la eficacia
guerrera del ejrcito romano. Pero es evidente que dejaban mayor li
bertad al artista. Efectivamente, entre stas es donde nuevamente se
encuentran algunas de las composiciones ms eficaces desde el punto
de vista artstico (por ej., espiral II, escena XII; espiral III, escenas
XV, XIX, XX, XXIII). Algunos detalles nos indican los precedentes
directos de las figuras de Benevento que en la escena de alimentatio,
bajo el arco principal, introducan, por primera vez en un relieve mo
numental oficial, la representacin de hombres del campo, hombres
del pueblo, y que hacen que atribuyamos al mismo maestro de las
empresas de Trajano los modelos de esos relieves, muy poco poste
riores a los de la columna29.
En esas pginas sobresalientes del relieve de la columna, la cuali

26 Cfr. R. Bianchi Bandinelli, Rom a. L arte romana nel centro d e lp o te re, cit.,
figs. 257, 258.
27 R. Bianchi Bandinelli, II M aestro delle imprese di Traiano, en Storicit dellarte
classica, Florencia, 19502, pp. 217-218 (ahora 3 . edic., Bari, 1973, pp. 347-380),
publicado anteriormente como introduccin al curso de Arqueologa e historia del arte
griego y romano en la universidad de Florencia, 1939. Cfr. id., Rom a. L a fin e dellarte
antica, Miln, 1970, fig. 133.
28 H . Rolland, Sculptures figures dcouvertes Glanum, en C. R. Ac. Inscr.,
XIV (1967), 1, pp. 111-119; id., Sculptures hellnistiques dcouvertes Glanum, en
C. R. A c. Inscr., XV (1968), 1, pp. 99-114.
29 La fecha que indica la inscripcin dedicatoria del arco de Benevento oscila entre
septiembre y comienzos de diciembre del 114, pero se refiere a la fecha de apertura de
la via Trajana hacia Brindisi, obra a la que tambin aluden dos tipos de monedas acu
adas en 112 y 114; indudablemente, las esculturas del arco se realizaron en parte des
pus del 117, ao de la muerte de Trajano, porque en ellas se encuentran referencias a
su sucesor, Adriano, adoptado en trance de muerte, y se observa un cambio de estilo.
Para una moneda hbrida, con Hadrianus Caesar que deba dar valor a la adopcin,
cfr. P. L. Strack, op. cit., p. 230. Sobre las esculturas, cfr.: M. Rotili, L arco di
Traiano a Benevento, Roma, 1973.

125
dad ms extraordinaria del dibujo es la capacidad de colocar las figu
ras en un espacio libre, fuera de todo canon clasicista, en una perspec
tiva tan desenvuelta y eficaz que ser preciso llegar a los bocetos de
Leonardo sobre la batalla de Anghiari para encontrar algo semejante.
El dibujo de Leonardo parte (como resalt Ernst H. Gombrich ) 30 de
una concepcin enteramente nueva en su tiempo, segn la cual cuen
ta ms la inspiracin que la ejecucin. Para dejar campo libre a la
inspiracin, sus dibujos ya no estn regidos por una clara lnea de
contorno, como los de los artistas anteriores a l, sino que son esbo
zos confusos de los cuales se liberan y surgen, penosamente, conjun
tos y contornos definibles: II bozzar delle storie sia pronto el
membrificare nosia troppo finito; sta contento solamente a siti des-
se membra, i quali poi a bellagio piacendoti potrai finire31. S
pronto en esbozar las historias, y cuando dibujes miembros, no los
perfiles en exceso; limtate, por el contrario, a encajarlos, que luego,
con holgura y a tu placer, podrs aqullos rematar. (Versin de An
gel Gonzlez Garca, 568 (B. N. 2038, 8b), p. 401. Madrid. Ed. Na
cional, 1979.)
Nunca sabremos cmo eran los bocetos del maestro de Trajano;
pero el salto de calidad y de tcnica con respecto a lo habitual en la
escultura romana no es menor que el que distingui a Leonardo de
sus contemporneos. Las grandes composiciones tienen un ritmo vi
tal de conjunto, compuesto por todas las figuras, donde cada una
tiene su personalidad, su fisonoma, el movimiento ms apropiado y
espontneo. Hay que lamentar profundamente que un monumento
de tal importancia artstica no disponga todava de una documenta
cin fotogrfica adecuada ni de una apropiada publicacin crtica.
Efectivamente, slo con medios tcnicos modernos sera posible
(aunque no fcil) llegar a una lectura continua de todo el relieve, co
mo nunca fue posible ni siquiera para los contemporneos de su cre
acin. >
Sin duda, desde las galeras de las dos bibliotecas que se erigieron
a los lados de la columna se poda contemplar el relieve a distintas al
turas; pero siempre se trataba de una lectura en sentido vertical. Ja
ms fue posible una lectura que siguiera la narracin en el sentido
helicoidal del relieve. Lo que, en mi opinin, confirma de modo muy
claro el hecho de que, esencialmente, todo artista verdadero siempre
trabaja para s mismo y halla satisfaccin al crear sus formas, aun
que stas jams se vean en forma adecuada. De ese modo, reivindica
plenamente su libertad ante cualquier obligacin hacia el comitente.
El maestro de Trajano expres su intencin poltica en una narra
cin que fuese lo ms precisa posible en cuanto a los hechos, que tu

30 E. H. Gombrich, Ip rec etti di Leonardo p e r com pon e delle storie, en N orm a e


form a. Studi sullarte del rinascimento, Turin, 1973, pp. 84-92 (publicacin original:
Conseils de Lonard sur les esquisses de tableaux, en A ctes du Congrs L onard de
Vinci, Paris-Argel, 1954, publicados por Etudes d A rt, nms. 8, 9 y 10, pp. 177-197).
31 Trattato dlia pittura, f. 34 r: Codex Urbinas Latinus 1270, ed. A. P. Me
Mahon, II, facsmil, Princeton, 1956 (cfr. E. H. Gombrich, N orm a e form a, cit.)

126
viera en cuenta todos los detalles exigidos por una documentacin
oficial de las distintas categoras del ejrcito en guerra y de las cere
monias oficiales. Pero, luego, jams pudo nadie seguir detallada
mente con la mirada su narracin en el relieve desarrollado en torno
a la columna, lo mismo que ningn contemporneo suyo pudo apre
ciar en sus detalles el friso del Partenn, situado a dieciocho metros
de altura en el angosto intercolumnio del templo. El artista siempre
trabaja para s mismo, y sabe que slo unos pocos entienden verda
deramente su lenguaje.
Henri Beyle, cuya inteligencia en las cosas humanas y polticas
tantas veces se adelantara a su poca, se mostr ms bien conformis
ta hacia las ideas recibidas cuando redact (en cierto modo obligado
por las conveniencias, que luego se revelaron engaosas) su Historia
de la pintura italiana, segn los esquemas acadmicos al uso despus
de Bellori. Pero, cuando no le cegaba la estilstica tradicional, saba
comprender. En sus Promenades dans R o m e 32, confiesa (y la pa
labra casi indica que se justificaba por ello) que los mrmoles Elgin
del Partenn le parecan superiores al Apolo de Belvedere y al Lao-
conte, y que los relieves de la Columna Trajana iban inmediatamen
te despus en sus preferencias.
Esta era, probablemente, una de sus ideas si raisonnables
quelles effraieront Ies hypocrites de toute robe33.
Tambin en esto nos encontramos plenamente de acuerdo con
Stendhal. Y verdaderamente nos parece estar en buena compaa.

32 Stendhal, Prom enades dans Rom e, Pars, 1858, pp. 59 y ss. La anotacin dedi
cada a la Columna de Trajano empieza con una informacin que hoy sabemos en el
ao 99 y palabras de Trajano en Siria antes de que se terminara la obra); pero luego
observa (p. 61) que en los relieves de la columna (rien n y est nglig. Les jointures
des corps sont traites avec un grandiose presque digne de Phidias (con lo que S.
quera expresar la libertad de movimiento y la justeza de las proporciones
naturalistas); p. 60: Apollodoro de Damas, artiste distingu, fort aim de Trajan, fut
l architecte de ce monument, et peut-tre l auteur des bas-reliefs [...]. Les seuls bas-
reliefs des marbres de Lord Elgin Londres, me semblent suprieurs ceux-ci.
Javouerai qu mon gr les statues rapports dAthnes par Lord Elgin, lemportent
sur l'A pollon, le Laocoon, etc.
33 Cfr. Stendhal, Correspondance, I, carta n. 620 del 17-1-1817 a la redaccin de
Annales Politiques (ed. de Ia Pleiade, Paris, 1962, p. 856).

127
EL ARTE ROMANO
EN LAS MONEDAS DE LA ERA IMPERIAL*

La historia del arte romano an est por escribir; entretanto,


sera mejor hablar de arte de la poca romana, porque su evolu
cin es pluricntrica y bastante compleja. En la gran tradicin
helenstica que dominaba todas las culturas artsticas de los pases
asomados al Mediterrneo y de otros, la constitucin de un acento
particular que podemos sealar como romano, se produce de m o
do tan complejo y distinto de lo que ocurri en las dems civiliza
ciones antiguas que justifica, al menos parcialmente, el retraso con el
que se est esclareciendo su historia. Por esas dificultades y por una
serie de razones, debidas a la evolucin de la ciencia de la anti
gedad en los ltimos ciento cincuenta aos (razones y evolucin
que no es ste el lugar de discutir), ha sucedido que la historia del arte
romano se haya convertido durante mucho tiempo en el punto de en
cuentro de una serie de lugares comunes, de prejuicios estticos aca
dmicos, de frmulas retricas (agravadas, adems, tanto por la
patriotera italiana como anti-italiana) y de todas las consabidas y ge
neralizadas incapacidades con respecto a la comprensin de los
hechos artsticos, hasta hacer casi desesperar a quien tratara de esca
par a ello y de convencer a los dems de que las cosas eran distintas a
como nos ensearon en la escuela.
Evidentemente, en esta introduccin a una serie de imgenes de
monedas, no ser como podrn ponerse las cosas en su sitio. Habre
mos de contentarnos con acompaar esas imgenes con un comenta
rio que al menos haga comprender cules son los problemas funda
mentales del arte de la poca romana, y que seale la importancia

* Introduccin al volumen de L. Breglia, L arte romana nelle m onete dellet im


periale, Miln, 1968 (trad. ingl. Rom an Imperial Coins, Londres, 1968). En la presen
te edicin, las notas referidas a ese escrito se remiten al volumen con la abreviacin
Breglia. En el texto se aportan algunas modificaciones para limitar las referencias a
las 99 lminas del volumen.

129
que tambin puedan tener las monedas como testimonios de espe
ciales caractersticas para documentar el desarrollo histrico de dicho
arte, aunque se recuerda que el arte monetario sigue un desarrollo
propio, particular, relativamente autnomo con respecto a las gran
des corrientes artsticas. Pero, para hacerlo, tambin tendremos que
esclarecer el valor de ciertas terminologas que se han hecho corrien
tes al escribir de arte romano. Entretanto, detengmonos un momen
to en el examen de la particular naturaleza del documento numism
tico desde el punto de vista artstico '.
La moneda es una manufactura de empleo comn y de valor ofi
cial al mismo tiempo; es un objeto muy popular, pero representa la
autoridad suprema del Estado que lo produce. La moneda tiene un
radio de accin internacional (especialmente en el enorme imperio
romano) dentro del cual representa al poder central, del que recibe y
a quien proporciona garanta; y para que tal garanta sea universal
mente vlida, la moneda debe reconocerse fcilmente; sus represen
taciones deben ser fcilmente comprensibles.
En su pequeez, no busca como cosa principal la perfeccin de la
forma, sino que le basta con ser legible. Slo los griegos, entre los
siglos vi y IV supieron imprimir a las monedas signos de reconoci
miento de inigualado valor formal. Asimismo, surge el problema, no
resuelto de modo unnime por los especialistas, de si las acuaciones
ms importantes estuvieron o no precedidas de un modelo en tamao
grande; y si tal modelo era plstico o dibujado. Nosotros creemos
que en la era imperial romana casi siempre se usaba un modelo de
mayores proporciones que la moneda; al menos hasta la gran crisis
econmica del siglo iii. Los valores plsticos de ciertas composiciones
85 y de ciertas cabezas difcilmente pueden reproducirse a partir de un
modelo dibujado mientras que muchos reversos pueden extraerse de
un modelo lineal. De cualquier modo, la ejecucin del repujado, en
hueco, se haca a mano, con el buril, en la medida pequea de la pro
pia moneda (medida que puede cotejarse con la ampliacin fotogrfi
ca). Pero, precisamente por eso, deba contarse con la posibilidad de
controlar poco a poco, con el molde en cera, los efectos plsticos obte
nidos, comparndolos con un modelo, que tambin sera de cera. Tal
modelo debera recibir la previa aprobacin de los magistrados investi
dos del oficio de monederos (tanto para las acuaciones del emperador
como para las del senado), y contar con la posibilidad de ser enviado a
las casas de moneda provinciales con el retrato del nuevo emperador.
Tal proceso sigue siendo incierto; pero hay elementos para creer que,
al menos durante los primeros siglos del imperio, el envo de la imagen
oficial proceda de Roma. En algunos casos, por otra parte, puede
comprobarse que el grabador del reverso no era el mismo que haba

1 Para el valor poltico de las imgenes imperiales, cfr. en este volumen el ensayo
en pp. 113 y ss.

130
realizado el anverso2. Por las exigencias que se han mencionado de
claridad, de estrecha conexin con el momento histrico, econmico,
poltico, la moneda puede llegar, efectivamente, a constituir una p
tima orientacin para comprender las tendencias fundamentales de
una civilizacin artstica, incluso ms all de lo que, oficialmente,
quisiera sta revelar como su ausencia. Sus imgenes son producto de
un programa, pero tambin son claras expresiones de una artesana
cualificada.
La moneda no es arte puro, aunque lo haya sido a lo largo de la
civilizacin romana; est particularmente ligada a las variaciones del
gusto, porque sus acuaciones se suceden a corta distancia, y a la
evolucin de un arte que tuvo carcter esencialmente conmemorati
vo, propagandstico, si se quiere emplear esta palabra actual; un arte
siempre indeciso, por consiguiente, sobre si dar preponderancia a las
exigencias de la forma o a las del tema, y con frecuencia resuelto cla
ramente por dar preferencia a este ltimo en detrimento de la forma.
De qu forma?, pues no existe forma absoluta.
Se responder: de la forma que constitua la civilizacin artstica
de la poca y de la zona dentro de las cuales se constituy uarte ro
mano; y sta fue la forma del exacerbado naturalismo helenstico
que, entre fines del siglo IV y mediados del i i haba alcanzado una li
bertad absoluta, un movimiento desenvuelto y elegante de los vol
menes en el espacio, un dominio absoluto de todos los trucos de la
perspectiva (que precisamente como trucos fueron ya combatidos
por Platn a comienzos del siglo IV). Pero, precisamente por su natu
ralismo, siempre permaneci coherentemente sometida a las leyes de
las proporciones reales entre los diversos temas y sus partes, conser
vando el gran principi de la plena organicidad de la imagen. (Con
el trmino de organicidad me pareci conveniente indicar la plena
coherencia formal que se da en todo organismo que tenga vida, ani
mal o vegetal, por el cual hasta el ms pequeo elemento de tal orga
nismo est visible y armnicamente conectado con los dems3.) La
organicidad es una caracterstica fundamental, constitutiva de la
visin naturalista en el arte; y, por tanto, del arte helenstico y de su
tradicin, que incluso dur mucho tiempo despus de que se agota
ran las fuentes culturales de las que la forma helenstica haba tom a
do su existencia. Tanto que, incluso hasta nuestros das, hasta la re
volucin de los impresionistas con la cual dio comienzo la cultura
artstica contempornea, en los ltimos treinta aos del siglo pasado,
los principios del naturalismo y de la organicidad, establecidos por la
civilizacin helenstica, eran indiscutibles en la cultura artstica euro
pea. En otra parte, he tratado de explicar el proceso por el que quiz

2 Breglia, lms. LV, LVI (H. Mattingly-E. A. Sydenham, The Rom an Im perial
Coinage, Londres, 1923, sigs., II, p. 395) y, con dudas, LXVII, LXIX (ibidem , IV, 1,
p. 101 y nm. 86; p. 165, nm. 536).
3 Cfr. el ensayo en pp. 177 y ss.
4 Organicit e astrazione, Miln, 1956.

131
se abandonase la organicidad y, con ella, el concepto (o prejuicio, si se
quiere naturalista con todo su bagaje de reglas de proporcionalidad y
de perspectiva. No puedo repetir aqu todo aquel discurso (ni mucho
menos repetirlo todo tal cual); bastar decir que aquel salto en la
concepcin de la forma no se produce sin que en la obra de arte apa
rezca y predomine un elemento nuevo de carcter no racional, mejor
dicho, francamente irracional.
Ese elemento es, evidentemente, el reflejo de un cambio de orienta
cin en la cultura y, por tanto, en la sociedad de la poca. En este ca
so, tampoco trataremos de buscar las causas del cambio. Bastar de
cir que nuestras investigaciones nos han conducido a determinar las
primeras seales inequvocas de ese cambio en las obras de arte de la
poca de Cmodo (180-192)5. El irracionalismo, surgido como ele
mento fundamental y determinante en el arte figurativo de aquel
tiempo, al destruir el perfecto equilibrio entre racionalidad e in
tuicin que fue caracterstico del arte de la civilizacin artstica hel
nica, ya no se separa del arte de la civilizacin occidental. Entonces
seal la primera manifestacin del giro que luego conducira al fin
de la tradicin artstica de la antigedad y a la transicin, en el marco
de una crisis de toda la civilizacin occidental en las estructuras de
aquella poca, al arte bizantino y medieval.
Los ejemplos de imgenes naturalistas que conservan plenamente
la organicidad (y, ntese, incluso bajo gran ampliacin) son habi
tuales hasta cerca del 160; la prdida de la organicidad se manifiesta
89-92 en la sucesin de las figuras 89-92 con monedas de Nern, Galba,
Septimio Severo y Galieno.
Pero, si observamos bien el resultado de Antonino Pio, o el de Lu
cio Vero, o el de Cmodo, notaremos que las formas del rostro en las
mejillas, en la frente, en la nariz, en el cuello, son planos inertes, for
mas vacas rodeadas de elementos ornamentales constituidos por los
cabellos y la barba que sirven para dar a la figura una vitalidad artifi
ciosa, muy distinta de la plstica viva, de vibrante realidad, de Mati-
dia o de A driano6. En alguna moneda de Antonio Pi, an plena
mente naturalista, aquella vibrante vitalidad se atena tanto en el
anverso7 como en el reverso impresionista, que, sin embargo, es mucho
93 ms orgnico que el de la figura 93, donde la cabeza de la figura
ya no est unida al cuerpo y no existe busto bajo los pliegues, los
cuales asumen individualmente un valor propio, destacado del con
junto,
Los pliegues que ah viven exclusivamente por el contraste negativo
del inerte conjunto plstico en el que estn trazados, en Roma slo

5 Rom a. L arte romana nel centro d e lp o te re, cit., 1969 (precedida en el mismo
ao de la ed. francesa, y seguida en 1970 de la inglesa, americana, alemana, espaola y
japonesa).
6 Breglia, lms. LII, LUI (H. Mattingly-E. A . Sydenham, op. cit., II, p. 301,
nm. 759, p. 339, nm. 3 d ).
7 Breglia, lm. LV (H. Mattingly-E. A. Sydenham, op. cit., II, p. 395, nm. 454 a).

132
los encontramos en el bajorrelieve monumental a partir de la poca
de Cmodo y, de manera ms acentuada, bajo Septimio Severo, a
comienzos del siglo ni; en Asia, en Efeso, por ejemplo, ya encontra
mos ese recurso bajo Adriano y en el gran monumento en honor de
Lucio Vero (en Viena, Kunsthist. Museum). Por consiguiente, las 66 6 - '

monedas nos dicen que, ya antes de la poca de Cmodo (con Anto


nio Pi estamos entre el 138 y el 169), se manifiestan ciertos signos de
cambio; son los signos y los cambios que, con un desarrollo coheren
te llevarn, hacia mediados del siglo m , a las figuras del templo de
Galieno. Con Diocleciano (fig. 94), a finales de siglo, desaparece to 94
do resto de gracia helenstica: se afirma una nueva concepcin del ar
te, una forma carente de atractivos.
Toda historiografa, incluso la del arte, contiene una parte mera
mente expositiva en la que los acontecimientos se describen y re
gistran en orden cronolgico; pero, para que pueda pasarse de ese es
tadio de crnica al efectivamente histrico, es preciso comprender los
momentos dinmicos del devenir histrico, aquellos momentos en
que se plantean las premisas de los desarrollos posteriores que, sin
embargo, jams deben clasificarse en esquemas fijos y en consignas,
porque la historia sigue caminos complejos, intrincados y, con fre
cuencia, ocultos. La capacidad del historiador se manifiesta precisa
mente en saber descubrir las vas intrincadas y en explicar el porqu
y no slo el cmo de los acontecimientos, de los cambios, de la
crisis.
En la historia del arte de la poca romana, los momentos decisi
vos son esencialmente dos: uno es la lenta formacin de un gusto
artstico que por algunos elementos se aparta de la imperante tradi
cin helenstica, civilizacin artstica dentro de la que nace el arte ro
mano; el otro es la ruptura que se verifica en cierto momento, el
abandono de los elementos fundamentales de sa misma tradicin
helenstica y la consolidacin de nuevas concepciones artsticas, dis
tintas y a veces directamente opuestas a las que fueron dominantes
durante siglos. Por tanto, en el primer momento asistimos al naci
miento del arte romano; en el segundo, a la consolidacin del gusto
antiguo-tardo en el que se ahondan las races del arte bizantino y del
arte medieval europeo (cfr. figs. 98-99). 98-99
Los rdenes, los tiempos y la evolucin de esos dos momentos
histricos an estn por descubrir y describir en todos sus detalles. M u
chas de las frmulas con las que se contaba para poderlos explicar, han
demostrado su falta de validez. Su propia determinacin como aspec
tos centrales de la problemtica histrica del arte de la poca romana es
relativamente reciente. Por ello, todo dato concreto que pueda apor
tarse para el mejor conocimiento de esos dos momentos seguir te
niendo el inters y la lozana de un descubrimiento. (Naturalmente,
para que eso pueda producirse, hay que estar dispuestos a considerar
los hechos de la historia del arte, los testimonios de un gusto, las
intuiciones poticas, creativas, de un artista en el mbito de una po
ca y de una personalidad, ya sea grande o modesta, que la investiga

133
cin crtica logra exponer; del mismo modo que son hechos de la
historia literaria no ya las biografas de los escritores ni las vicisitudes
externas de sus obras, sino los nuevos elementos creativos que con
tienen tales obras y que expone la investigacin crtica. Si no quieren
considerarse tales elementos como hechos, sino slo como pa
labras ms o menos gratuitas del crtico, es mejor renunciar a ocu
parse de historia del arte y dedicarse a la epigrafa.)
Por consiguiente, veremos qu hechos documentan las imgenes
monetarias. Respecto al primer problema fundamental, el de la for
macin del arte romano, no nos ofrecen documento directo alguno,
pues la serie que aqu recogemos se inicia con una moneda de Augus
to, acuada entre el 20 y el 15 a. de C., probablemente en una casa
espaola de moneda. Haca un siglo, por lo menos, que se haba dife
renciado el reflejo provincial del helenismo en Italia: el acento, casi
helenstico puro, de la Magna Grecia y de Sicilia, el de la Campania,
siempre en equilibrio entre el helenismo culto y la primitiva tos
quedad osco-samnita; el dbil, del anteriormente robusto lenguaje
etrusco, que fue el ms lozano y complejo, ya apagado por Roma
(precisamente Octaviano, que todava no era Augusto, pero que ya
estaba firmemente decidido a convertirse en dueo del Estado, dio
los ltimos golpes, con las matanzas de Mdena y Perugia, a las aspi
raciones de las clases dirigentes itlicas y etruscas de sustraerse, al
menos en parte, a la total dominacin de Roma).
Por tanto, si en las monedas aqu presentadas no podemos
comprender el surgimiento del arte romano, al menos podemos reco
nocer un reflejo de su problemtica, que luego llega al naturalismo
objetivo y robusto en que se mitig el lirismo helenstico, a veces algo
teatral.
Roma, ciudad sin vasto territorio, satisfecho durante siglos el
consumo de obras de arte que era indispensable para su vida civil, va
lindose de la produccin artstica de los pueblos limtrofes, etruscos,
campanos, apulos, griegos de Taranto y de Siracusa, que encontra
ban un buen mercado en la ciudad, en constante crecimiento. Luego,
desde mediados del siglo m , empiezan a importarse obras de arte no
producidas expresamente por Roma, sino capturadas como botn de
guerra; entonces, dej de tratarse de obras de una artesana ms o
menos cualificada, para ser obras de arte incluso de grandes maestros
de la Grecia clsica y helenstica. Tales obras revelaron un mundo en
teramente nuevo y, por primera vez, se empez a discutir en Roma de
cualidades artsticas, de tendencias, de escuelas8; se descubrieron,
por parte de una minora intelectual que durante mucho tiempo fue
sospechosa para los biempensantes catonianos, los valores formales
del arte. Muy pronto, los valores formales se convirtieron, a manos de
gente que se inclinaba a lo prctico, en valores comerciales. Comienza
entonces la importacin en masa de obras de todas las pocas del arte

8 Liv. H ist., XXV, LX, 1-3; Plut. M arcel., 21.

134
griego. De ese caos de estilos no poda surgir, y no surgi, otra cosa
que un gusto extremadamente eclctico, que mezclaba un poco de
todo.
Como en determinado momento ya no pudieron conseguirse
obras originales se recurri a las copias, animando un comercio bas
tante reciente en los hbiles talleres establecidos en Atenas, en Roma
y en otros sitios, de tal modo que las nueve dcimas partes de las es
culturas griegas que actualmente estamos invitados a admirar en
nuestros museos de la vieja Europa son obra de aquellos copistas.
Pero todo esto es slo un aspecto de la cultura artstica romana, del
gusto de sus clases patricias, senatoriales, que llamaban a artistas
griegos a Roma para ejecutar los encargos que les hacan. Tales encar
gos siempre eran, excepto la artesana de metales preciosos, las vajillas
de plata, oro, dijes, cristales, obras ligadas al propsito, fuertemente
sentido, de exaltar la propia estirpe, la propia persona, la propia clase
poltica, sobre todo en el retrato honorario y funerario, en el momento
conmemorativo de una empresa, de una obra pblica promovida o re
alizada, en las pinturas que mostraban las fases de una victoriosa cam
paa de conquista militar o incluso slo la riqueza de los juegos gla
diatorios, de las carreras de bigas, de la caza de animales exticos lle
vados a Roma con grandes dispendios. En su mayor parte, eran temas
nuevos, que el arte helenstico no haba afrontado o slo lo haba
hecho parcialmente, y casi nunca con el deseo de fijar el momento jus
to en que haba sucedido el acontecimiento, que, en cambio, era la exi
gencia predominante del comitente romano que quera eternizar su
nombre. En una economa secularmente pobre, como la romana e it
lica, eran hechos sobresalientes, por un lado, la admiracin hacia las
enormes riquezas de unos pocos y, por otra, la ostentacin de tales ri
quezas como seal de poder. Por tanto, si para las imgenes de los
dioses, como para las fbulas mitolgicas, para las personificaciones,
para los adornos de las casas y para los atavos preciosos, la tradicin
helenstica poda perpetuarse en copias, imitaciones, variaciones
(siempre menos frescas, cada vez ms fatigosamente lejos de la inspira
cin originaria), para todas las dems exigencias y temticas nuevas
haba que inventar nuevas iconografas, nuevos paradigmas narrativos
e, inevitablemente, crear un nuevo lenguaje formal. Este es el arte ro
mano, aunque producido por artistas griegos o itlicos.
Suele decirse que la principal creacin del arte romano fue el
retrato. No es exacto. Las esplndidas series de retratos de poca ro
mana no son sino una continuacin, bajo diversas condiciones am
bientales y con diversas exigencias, del gran arte retratstico del hele
nismo, en cuvo mbito se plantearon todas las necesarias premisas
formales. El caso es que slo se conservan poqusimos retratos griegos
originales, porque la estatua honoraria era generalmente en bronce, y el
bronce fuera presa codiciada en el gran ansia de metales de la Edad
Media; de modo que la inmensa mayora de retratos griegos son
mediocres y comerciales copias romanas. En el retrato romano, lo
nuevo es su gran difusin, su carcter privado, vinculado a particula

135
res tradiciones de las familias patricias que custodiaban en todas sus
ramificaciones los retratos de sus antepasados y que durante mucho
tiempo tuvieron el exclusivo derecho a la imagen, de tal modo que el
retrato, especialmente el funerario, permaneci como seal de noble
za conquistada (o, quiz, slo codiciada). La gran difusin del retra
to tambin participa del constante empeo conmemorativo del arte
romano, ya fuera privado o patrocinado por el Estado.
En las monedas tenemos ejemplos del retrato de tradicin he-
lenstico-romana en la particular acepcin del naturalismo objetivo
de la era julio-claudia y en la reanudacin de los hbitos algo teatra
les de las dinastas helensticas a partir de Claudio y, ms an, de Ne
rn, cuyas monedas con el perfil del prncipe y de su madre vuelven a
hacerse exactamente igual que los modelos de la corte tolemaica de
Alejandra. El expresivo aliento helenstico volver en tiempos de
Adriano. Pero una innovacin del mbito romano, como variacin
del retrato dinstico helenstico, es el tipo de retrato imperatorio, del
prncipe entendido como imperator, del comandante militar que,
incluso en el ejercicio de sus funciones civiles, conserva el gesto de
mando, pero que (a diferencia de la teatralidad helenstica y de cuan
to luego suceder en el imperio tardo) est enteramente en la esfera
civil, humana, sin connotaciones de predestinacin divina o de aleja
miento sagrado de los dems hombres.
Un paso extraordinario del retrato realista, de tipo familiar (y fu
nerario), al retrato oficial, honorario e imperatorio, lo muestran, por
ejemplo, dos monedas de G alba9. -
En cuanto a su sucesor, Vespasiano, se tienen, en escultura, retra
tos anlogamente caracterizados como privados y realistas (en la Ny
Carslberg Glyptotek de Copenhague), o como oficiales y de grave
nobleza de rasgos (Museo Nacional romano).
Del retrato imperatorio se llega luego a crear un tipo esquemti
co del que es buen ejemplo la moneda con el busto de Probo: yelmo
de visera sobre el que se inserta la corona radiada, el mecanismo or
namental de la coraza, el gesto desmedido de la lanza colocada sobre
el hombro, como hara un soldado en marcha, y no usada como apo
yo segn el esquema ideado por Lisipo para Alejandro, la hipertrofia
del cuello, que parece casi encerrado en la gorguera, todo segn la re
trica de un tema que pretende indicar vigor fsico, contribuye a
expresar no ya un concepto autntico, sino una evocacin de lo anti
guo, como luego podr repetirse en el Renacimiento. Lo que significa
que la tradicin antigua slo perdura como smbolo y ya no participa
en la vida de su poca.
La autntica novedad del arte romano no es el retrato, sino el re
lieve histrico en el que se representan y narran empresas de guerra o
de paz de los personajes pblicos, cnsules, comandantes militares,
prncipes y hasta modestos magistrados de provincia. Por primera

9 Breglia, lms. XXV, XXVII (H. Mattingly-E. A. Sydenham, op. cit., I, p. 200,
nm. 3; I, p. 203, nm. 35).

136
vez en la historia de la numismtica, las monedas participan de esa 85-8
temtica particular. Una moneda de Gordiano I I I 10, conmemorativa
de la travesa del Helesponto en la guerra contra los persas (partos),
se acua (probablemente) en el 242. Despus de esa poca (tambin
esto es una importante seal de cambio), el relieve histrico, que ya
haba asumido a veces un aspecto ms propiamente conmemorativo, 98-9
se sustituir con representaciones simblicas, documentando tam
bin por ese lado las diversas concepciones y la gran evasin de la re
alidad concreta hacia el smbolo, de la narracin al signo (figs.
98-99).
En las monedas de Domiciano se da un particular florecimiento 88
del relieve histrico (fig. 88): esta comprobacin es importante, por
que todava se discute sobre la fecha y el desarrollo artstico de cier
tos relieves histricos de gran tamao (como las Losas de la
Cancillera y de los relieves del arco de Tito). Las monedas confir
man la existencia de una tradicin a gran escala del relieve histrico
en esa poca de Domiciano (81-96).
Adems, la comprobacin es adecuada para arrojar luz sobre la for
macin, en la posterior poca de Trajano (98-117), de un desarrollo
del relieve histrico que, bajo el impulso de una gran personalidad
artstica, har que el arte de poca romana alcance su cota ms alta y
una de las mayores de todo el arte de la antigedad con los relieves de
la Columna Trajana y del gran friso trajano, ya desmembrado e in
serto en el arco de Constantino 11. Tan gran personalidad artstica si
gue siendo annima para nosotros; podemos darle el nombre de ma
estro de las empresas de Trajano, o bien proponer su identificacin
como Apolodoro de Damasco, el genial arquitecto e ingeniero de
Trajano; pero, en uno y otro caso, hasta el momento, se nos escapa
la evolucin de su formacin artstica. Un mejor conocimiento del
arte de la poca de Domiciano podra ser un inicio para la solucin de
ese problema.
Si analizramos los relieves histricos de las monedas veramos
perfilarse mejor la madurez de la poca de Domiciano. La figura 85
(moneda de Augusto) tiene una representacin que conmemora pro- 85
bablemente la restauracin de la va Flaminia (que tambin se repite
en denarios de plata): sobre un viaducto se levanta un arco de dos b
vedas de sostn, provisto de espolones navales y, encima de ste, una
cuadriga, con una victoria alada detrs del conductor. Habida cuenta
de la pequeez de la figura a realizar (con un dimetro de menos de
dos centmetros), el artfice se ha preocupado nicamente de la legi
bilidad de la representacin; en sta, la cuadriga de la Victoria es el
elemento ms importante: el arco, aunque ms pequeo, sigue siendo
bien visible; en cuanto al viaducto, bastaba aludirlo; por ello se re-

10 Breglia, lms. LXXVIII (F. Gnecchi, I medaglioni romani, Miln, 1917, Gor
diano Pi, nm. 38).
11 Cfr. mi ensayo, IIM aestro delie imprese di Traiano, en Storicit dellarte classi
ca, Florencia 19502, pp. 209 y ss.; Bari, 19733, pp. 347-380.

137
curri, como siempre que hay ms finalidad narrativa, documentalis
ta, que esttica (y como ocurre siempre en el arte popular, o mejor
plebeyo)12, a las proporciones convencionales, de fcil realizacin,
en lugar de a las reales. No es tanta impericia y provincialismo como
recurso a una convencin habitual; la ejecucin a copos, casi a pasteles
yuxtapuestos, en realidad es el fruto de un rpido y breve trabajo de
buril, que por s solo hace emerger los relieves mayores para resaltar la
representacin: muy evidente, en efecto, si la contemplamos en sus
reales proporciones. Pero, sin duda, ese mtodo es un testimonio de
escasa sensibilidad para la armona de la composicin y para la cohe
sin orgnica de la forma; veamos, pues, estos dos elementos, preocu
pacin estilstica antes que formal y prdida de organicidad, que luego
predominarn en la antigedad tarda, ya inherentes al arte romano de
poca augustal, perodo del ms ulico clasicismo oficial. Y esto debe
86 inducir a reflexionar. Anlogas consideraciones podran hacerse en
cuanto a la figura 86 , una moneda de Claudio, del 41, con representa
cin de un campamento militar, donde se realza el templete de los
emblemas militares en el centro y todo lo dems no es sino contorno
accesorio, apenas sealado en forma bosquejada, lineal, y con pers
pectiva falseada por mor de evidencia.
Monedas de Caligula13, pero del mismo ao 41, revelan un
compromiso entre las tendencias espontneas del relieve narrativo y
la tradicin helenstica: el anverso con Pietas sentada tiene un mode
lado fluido, muy hbil en la variacin del claroscuro, de genuina es
cuela helenstica; el reverso, con escena de sacrificio, tema tpicamente
romano, muestra desproporciones en las figuras y durezas propias del
arte itlico, junto a formas tomadas exactamente de la acuacin
griega, como la figura del toro.
Un salto cualitativo se produce en las monedas de Nern, donde
la fusin de las dos exigencias, equilibrio formal y evidencia narrati
va, encuentra realizacin: en Roma, la cultura figurativa romana
haba superado la fase de absorcin del clasicismo neotico, elabo
rando las necesarias premisas de un nuevo estilo romano; efectiva
mente, hallamos composiciones armoniosas y sueltas, e incluso don
de se da la representacin topogrfica del puerto H, sta se realiza con
medios muy distintos que la del campamento pretorio en la moneda
de Claudio. sa imagen neroniana, sin embargo, contiene diferentes
elementos: hay representacin prospctica (la estatua de Neptuno en
la lejana y la figura del Tiber en primer plano), hay observacin re
alista de las operaciones de carga y descarga y de maniobras (todo
dentro de 36 mm. de dimetro) que hacen recordar ciertas escenitas
pintadas de modo impresionista sobre fondo blanco en la Casa de la

12 Cfr. el ensayo en pp. 35 y ss.


13 Breglia, lms. VIII, IX (H. Mattingly-E. A. Sydenham, op. cit., I, p. 77, nm.
37; p. 117, nm. 37).
14 Breglia, lm. XIX; cfr. lms. XX I, XXII (H. Mattingly-E. A. Sydenham, op.
cit., I, p. 150, nm. 69; p. 150, nm. 75; p. 151, nm. 58).

138
Farnesina (augustal)15. Pero, al mismo tiempo, no puede decirse que,
en el conjunto de la composicin, la representacin y la perspectiva,
sean naturalistas: el detalle naturalista se inserta en una composicin
convencional simblica, como andando el tiempo lo sern cada vez
ms, y tal como eran habituales en las representaciones del venero 87
artstico plebeyo.
Una moneda de Galba, acuada entre el 69 y el 70, tiene una esce
na de adlocutio, la arenga del imperator a los soldados, notable por
varios aspectos; la representacin se inserta en la ya constituida tradi
cin del relieve histrico romano, en el que las imgenes se presentan
de perfil ante el espectador, movindose a distancia dentro de un es
pacio paralelo al del propio espectador: las figuras se mueven de iz
quierda a derecha o de derecha a izquierda. Pero, en este caso, se ve
de espaldas a uno de los soldados; y por cuanto se vuelve obli
cuamente hacia la figura del orador, su visin dorsal introduce en la
composicin una espacialidad distinta de lo habitual, donde la figura
se mueve desde el espectador hacia el fondo, en el mismo mbito es
pacial en que se encuentra el espectador. Esto tambin es una alusin
a mtodos empleados en Efeso bajo los primeros Antoninos, que en
el arte de Roma se desarrollarn ampliamente con la era de Cmodo
y, partiendo de premisas helensticas, anunciarn la espacialidad
antiguo-tarda16. Tambin hay que sealar los emblemas disemina
dos al fondo como elemento decorativo sin relacin con las figuras:
recurso pictrico que ya se da en el arte griego a comienzos del hele
nismo, con la Batalla de Alejandro (copia en mosaico de la Casa del
Fauno de Pompeya, en el Museo de Npoles). Es singular la grotesca
mscara sobre el escudo del ltimo soldado de la derecha, fantasa
que nos resulta innecesaria para el tema. En el propio tema, hay que
notar la figura, apenas esbozada, del caballo que se inserta entre las
dos figuras de la derecha: no hace sino complicar la composicin, ha
cerla menos clara; pero, evidentemente, en el esquema de la adlocu
tio deba aparecer la figura del caballo, tal como muestran las com
paraciones. Estos relieves histricos siguen, efectivamente, temas y
esquemas preestablecidos, que slo varan si eso sirve para caracteri
zar mejor el particular momento histrico, como hace tiempo se ha
visto en el anlisis de la Columna T rajana17. Sin embargo, de la com
paracin se desprende claramente la superioridad de las composi
ciones domicianas. En ellas, las figuras se mueven en el espacio con
plena y desenfadada libertad, con gran habilidad compositiva, con
un modelado pictrico donde la luz se rompe y palpita de modo
caracterstico en el arte de poca flavia, y que sin duda se deriva de la
existencia de un modelo monetario de mayor tamao.
Las variantes que presentan los propios temas dan prueba de la ri-

15 Sobre los detalles de estas pinturas, cfr. mi ensayo L a p itu ra ellenistica, en Sto
ria e civilt dei Greci, v. V, 10, Miln, 1977, pp. 461 y ss.
16 Cfr. en este volumen figs. 63, 66,
17 K. Lehmann Hartleben, D ie Trajansule, Berln, 1926.

139
queza artstica de la poca; y obsrvese que el sobreentendido prop
sito de representar con proporciones mayores al emperador (al que
88 an no corresponda un concepto ideolgicamente establecido) se re
viste de ingeniosidad prospctica. Frente a esa lozana artstica, nos
sorprende la pobreza de las imgenes monetarias de Trajano, cuando
el relieve histrico alcanz precisamente sus expresiones ms altas.
Evidentemente, la acuacin permaneci ajena al gran movimiento
patrocinado por el maestro de las empresas de Trajano. En una mo
neda con escena de congiarum encontramos recursos apenas menos
populares que en la anloga moneda de Nerva; pero, incluso tiem
po ms tarde, cuando los trabajos de la Columna cclida ya haban
comenzado o terminado, no hay una calidad superior a la de las mo
nedas domicianas; el relieve es ms bien plano, cursivo, aunque la
vistosidad y capacidad compositiva son notables18. En lugar de alta
calidad, en todas las monedas hay el retrato de Trajano en el anver
so, evidentemente determinado de modo directo de un modelo en
bulto redondo, en el que se alcanz una perfecta unidad entre expre
sin fisiognmica individual y exaltacin imperatoria. Es excelente la
imagen de un sestercio del 116-117, con la enorme figura del empera
dor en el centro, dominando las representaciones simblicas a sus
pies que conmemoran el sometimiento de las provincias de Armenia
y M esopotamia19. Se trata de otro precedente de lo que veremos en
98 imgenes tardas, como una moneda de Constante de mediados del
siglo IV; tales antecedentes del contenido y de los procedimientos del
antiguo-tardo, que siempre se insinan a lo largo del arte romano,
nos manifiestan el gusto fundamental de esa cultura y nos de
muestran que en los desarrollos posteriores y en la ruptura final con
la tradicin helenstica las influencias formales externas no fueron
determinantes, como sola repetirse apresuradamente.
Junt a la expresin de la temtica histrica tpicamente romana
se sigue una eclctica produccin helenstica, preferentemente orien
tada, al menos hasta el siglo del imperio, a imitacin de la gran tra
dicin griega clsica o del arte cortesano de los reinos helensticos (es
pecialmente del reino de los Atlidos, en Prgamo, dejado en heren
cia al pueblo romano por su ltimo soberano, y del reino de los Tolo-
meos en Alejandra de Egipto, que era directa posesin del jefe del
Estado). De algn modo, todo ciudadano romano gustaba sentirse
heredero y continuador de tales reinos helensticos: lo demuestran las
casas de los burgueses de Pompeya y Herculano, decoradas con pin
turas de paisajes con grandes patios porticados, de complicadas si
mulaciones de perspectivas arquitectnicas, o de copias de cuadros
clebres, lujos que haban sido realidad en las mansiones helensticas.
Copias e imitaciones de esculturas o de pinturas griegas, pinturas

18 Breglia, lms. XLV, XLVIII, L (H. Mattingly-E. A. Sydenham, op. cit., II,
p. 277, nm. 450; p. 283, nm. 553; p. 291, nm. 658).
19 Breglia, lm. LI (H. Mattingly-E. A . Sydenham, op. cit. II, p. 289 n. 642).

140
triunfales, monumentos honorarios, eran cosas que correspondan a
la clase poltica dirigente, a las familias senatoriales y, ms tarde, im
periales. Pero, junto a los plebeyos nacidos libres, en la sociedad ro
mana tambin se abra paso, ganando cada vez ms espacio, un
estrato inferior de ciudadanos; mejor dicho, de neociudadanos: la cla
se de los liberto. Estos, esclavos o hijos de esclavos liberados, for
man una categora de elementos activos, productivos, que a veces se
enriquecen notablemente con el comercio (frecuentemente como
agentes de sus amos) y acaban por constituir una gran parte de los
miembros de las magistraturas menores y de las administraciones fi
nancieras. En poca de Augusto, la tradicional prohibicin de espon
sales entre libertinos y nacidos libres se limita solamente a las perso
nas de la clase senatorial (slo se abolira de hecho con los prncipes
brbaros). En relacin con los derechos polticos y testamentarios, a
finales de la repblica y ms a comienzos del imperio, los libertos
acaban por fundirse con la clase de los plebeyos. Tales enriquecidos
ponan comprensiblemente todo su orgullo en manifestar, posible
mente de modo duradero, su elevacin de la esclavitud a la libertad, a
la riqueza, a la dignidad de magistrados pblicos. Les gustaba cons
truirse en vida vistosos sepulcros, donde su dignidad y su riqueza
fuesen bien patentes: por medio de las imgenes de los juegos que 10-14
ofrecan ostentosamente, su dignidad de funcionarios pblicos senta
dos en el palco desde cuya altura presidan los oficios de su propio
cargo, o slo por la grandiosidad de sus funerales. Tenemos un suge-
rente documento literario de esa mentalidad en la descripcin que de
su propio sepulcro, ya iniciado, hace el liberto Trimalcin en el Satiri
cn de Ptronio (cap. LXXI). Pero tambin tenemos restos de tales
monumentos, efectivamente levantados. En ellos se documenta una
corriente artstica sensiblemente distinta de la descrita ms arriba, ya
doble dentro de s. A esta corriente artstica se la ha llamado popu
lar, y ya hemos empleado antes ese trmino. Pero el trmino es
equvoco, porque estamos acostumbrados a indicar de ese modo cual
quier produccin artesanal de aspecto folklrico en la que, junto a te
mas ornamentales primitivos, se reflejan ciertos residuos de arte culto
desclasado. En este caso, por el contrario, se trata de algo distinto:
por eso preferimos sealarla como corriente plebeya del arte roma
no. Se trata de una produccin artstica que sustancialmente sigue los
procedimientos del arte prerromano, del lenguaje artstico que se
haba constituido de modo bastante uniforme incluso en sus particula
res matices locales, desde Apulia a Campania, al Lazio y a Etruria,
entre los siglos III y I (entre la segunda guerra pnica y la guerra
social), como aspecto provincial del helenismo. Es un lenguaje
artstico algo tosco, carente de lozana, que cada vez tiende ms (quiz
exclusivamente) a la transparencia narrativa que a la correccin y a la
gracia de la forma, y que pone esa transparencia narrativa al servicio
de la exaltacin del personaje que se quiere honrar o del acontecimien
to que se pretende conmemorar. En ese aspecto, esta produccin
artstica coincide con los procedimientos del arte verdaderamente po-

141
pular (pinsese, por ejemplo, en los pequeos cuadros de ex voto que
an hoy se propagan por devocin en los santuarios de fe catlica).
Para resaltar el hecho particular, o al personaje protagonista, no se
duda en infringir las leyes de la proporcionalidad, aumentando desme
suradamente un objeto particular o una figura con respecto a las de
ms, o una parte de una figura; se evita el escorzo de la perspecti
va, que puede producir dificultad de lectura, y se prefiere representar
todo en sus dimensiones y contornos ms explcitos y reconocibles.
As, vuelven a disponerse con frecuencia los temas en hilera, sobre
un solo plano y en posicin frontal, como en el arte arcaico: pero no
es ni un residuo ni una vuelta a lo arcaico; en este caso, la frontalidad
tiene un contenido y un valor formal muy distinto de los de la era ar
caica, cuando sta era un modo, a veces muy refinado, de crear un
estilo, una serie de esquemas figurativos mediante los cuales dominar
la forma artstica, de la misma manera que mediante las palabras o
las locuciones se domina y se nos hace comprensible la materia a
expresar verbalmente. A diferencia del autntico y genuino arte po
pular, el arte plebeyo jams alcanza un estilo verdadero; siempre
recurre a la improvisacin para adecuarse de cuando en cuando a la
realidad, captada en sus aspectos inmediatos y contingentes, aunque
sin perder de vista, cuando sirven, los esquemas ms difundidos de la
tradicin artstica ulica.
Para entender plenamente esa corriente artstica local (que, en cier
to sentido, podra calificarse como la ms estrictamente romana), tam
bin hay que considerar lo que tena tras de s. Mientras el arte
helenstico arrastraba siglos de gran tradicin formal, la pennsula it
lica perteneca parcialmente al rea europea en la que se perpetuaban
las elementales expresiones artsticas que se colocan bajo el nombre de
civilizacin de La Tne, sustancialmente basada en elementos orna
mentales lineales y no figurativos. Aunque la primera Edad del Hierro
(villanoviana) participa de las tendencias figurativas de la zona
balcnico-danubiana e ilrica, el arte itlico siempre fue fundamental
mente reacio al naturalismo, al antropomorfismo helnico, y ese fun
damento vuelve a aparecer cada vez que llega a faltar el modelo
helenstico. He ah, pues, otro elemento de duplicidad y de inestabili
dad en el fondo de la misma corriente plebeya del arte romano. Por
todas estas razones, la corriente artstica plebeya no se presenta como
un arte popular en el que se vulgaricen las conquistas del arte
helenstico, sino como una autntica y verdadera corriente artstica
autnoma, sujeta a una evolucin propia. La vemos aparecer en algu-
85 na de las monedas imperiales y podran sealarse sus antecedentes en
la ms antigua acuacin republicana: por ejemplo, el ureo romano-
campano con la ratificacin de un tratado y los reversos de los dena
rios de Ti. Veturius (102-92 a. de C.), y de C. Sulpicius (94-91 a. de
C.), de tema anlogo (Babelon, II, p. 535, n. 1; p. 471, n. 1). Pero el
arte plebeyo no poda encontrar sitio directamente en una categora de
obras como las monedas, que procedan directamente del senado o del
prncipe, al menos hasta la Tetrarqua (fines del siglo III), cuando la

142
clase plebeya (colonos y militares), tanto itlica como provincial, cons
tituy el armazn y el propio vrtice del Estado.
La continuidad de la tradicin del helenismo se presenta, en cam
bio, de manera completamente distinta a la de Roma en los dems
centros artsticos del Mediterrneo oriental, ya romanizados desde el
punto de vista administrativo, pero basado en tradiciones culturales
enteramente diferentes: Atenas, Alejandra, Afrodisia, Helipolis, etc.
En esos centros, los restos de la tradicin artstica del naturalismo
helenstico perduran con ms o menos vistosidad hasta la era bizanti
na. Esta afirmacin, que se apoya en observaciones y datos ya
ampliamente confirmados y aceptados, parece chocar con el habitual
empleo que sigue hacindose del trmino oriental, influencias de
Oriente, para explicar ciertos aspectos del arte romano-tardo que se
halla en contraste con la tradicin formal del naturalismo helenstico.
Tras tratar de aclarar, en el mbito de la experiencia romana, el alcan
ce de los trminos de arte popular y de arte plebeyo, habra de darse,
por tanto, un significado menos impreciso al trmino de influencias
orientales y al de influencias brbaras.
Como siempre, se buscaron explicaciones externas a la ruptura de
la tradicin artstica, al abandono de la forma naturalista, que a no
sotros nos parecen inherentes al desarrollo del arte de poca romana.
Primero, se estableci que el cambio de la forma artstica era resultado
de la decadencia, bajo cuyo signo se consideraba todo el perodo
antiguo-tardo a partir del siglo m (bajo imperio): en la decadencia ge
neral, los artistas habran llegado a no saber cmo dominar la materia;
de tal modo es esto cierto que la exposicin de la historia del arte ro
mano acababa habitualmente a fines del siglo n. Tal concepcin, con
el libro de Bernard Berenson sobre el arco de Constantino, llega hasta
1952. Resulta sorprendente que, no ya un arquelogo empapado de
clasicismo, sino precisamente un renombrado historiador del arte no
tuviese en cuenta el hecho de que con los relieves del arco de Constanti
no, ejecutados entre el 312 y el 315, se abri un nuevo camino al arte
figurativo que llegara hasta ms all del ao mil. Que se trataba de un
camino nuevo y de la expresin de un gusto nuevo, ya lo tuvieron en
cuenta, no obstante, a caballo del siglo, los estudiosos de la Escuela de
Viena20.
Sin embargo, stos describieron el nuevo gusto, lo comprobaron; pe
ro no se preguntaron el por qu y el cmo de aquel cambio. Se lo pre
guntaron los artistas y escritores de arte a partir de nuestro Quattro
cento; creyeron encontrar las causas en las invasiones por el cris
tianismo. Pero sus explicaciones estaban superadas. En cuanto a las
invasiones brbaras, an estaban por producirse cuando se manifes
t la ruptura de la tradicin helenstica. Con las influencias brba
ras tambin hav aue andar con cuidado: Como explicar, entonces,

20 Cfr. E A A , v. W ickhoff y R iegl con bibliografa relativa. Cfr. tambin L arte


romana, due generazioni dopo Wickhoff, en A C , pp. 234-260.

143
que una de las monedas ms clsicas del siglo m, plenamente pls
tica en el relieve de Postumo, emperador de Galia, de Espaa, de Bri-
tania, residente en Trveris, se acuara en la casa de la moneda de
Lyon? Sera extrao que las influencias brbaras se sintieran ms en
Roma que en Lyon (aun admitiendo una intencin poltica en la elec
cin de Postumo). En realidad, hay que reflexionar sobre el hecho de
que la corriente plebeya del arte romano que serva a militares y
colonos, adems de a pequeos magistrados de provincia, es la que
constituye el fundamento del arte romano en las provincias europeas
(arte galo-romano, ibrico-romano, ilrico y pannico-romano), so
bre el que se insertan las tendencias incultas, espontneas, locales.
De ese modo, en el breve perodo de tiempo que va del surgimiento
de la corriente plebeya al arte oficial del imperio, entre la reforma
de Diocleciano (284-305) y los primeros aos del reinado de Cons
tantino, anteriores a su monarqua, la consolidacin de aquella
corriente artstica puede parecer como una recepcin de formas br
baras. Pero tal interpretacin no tiene justificacin histrica alguna
que la sostenga. As, puede parecer brbaro el Jpiter en el trono
del reverso de una moneda de Licinio padre para su decenal del 317,
acuada en la casa de la moneda de Nicomedia21, en realidad bastan
te similar al busto de plata del Jpiter Poeninus del Museo de Aosta,
mientras que el anverso es claramente una imitacin de la m onedare
Massencio, acuada entre el 306 y el 312.
En cuanto el cristianismo, no constituy, efectivamente, la causa
determinante, sino uno de los elementos activos en la destruccin del
racionalismo griego y en el impulso hacia lo racional; en ese sentido,
actu junto con otras creencias misteriosficas de redencin y de ne
gacin del mundo que se afirmaron en aquel tiempo como super
estructuras de las nuevas bases sociales y econmicas y que resulta
ron vencidas por el cristianismo, cuyo movimiento supo procurarse
una rgida y eficaz organizacin y penetrar ms all de cualquier divi
sin de clase. Los dems movimientos, salvo el culto del Sol-Mitra,
se quedaron en el mbito de minoras intelectuales socialmente inefi
caces. La eficacia revolucionaria del cristianismo termina, en cierto
sentido, en el momento de su victoria, con la alianza con el imperio
constantiniano; pero desde entonces imprime su sello al Estado. Para
nuestro problema, hay que tener en cuenta que precisamente en la
poca de Cmodo el movimiento cristiano alcanza una intensidad y
un desarrollo particulares, como demuestran las afortunadas peripe
cias del esclavo Calixto., agente de un banquero que por intercesin
de la concubina de Cmodo, cristiana, se libr de trabajos forzados y
se convirti en administrador de los bienes de la Iglesia romana y,
posteriormente, en gran papa.

21 Breglia, lm. XC (J. Maurice, Numism atique Constantinienne, III, Pars, 1912,
p . 48; H . Cohen, Description historique des monnaies frapps sous l Em pire Roman,
Paris 19302, Licinius, nm. 128). Busto en la plata de Iuppiter Poeninus, cfr. tambin
E A A , v. Poeninus.

144
Sin embargo, el motivo de investigar el cambio de orientacin
artstica en las profundas transformaciones sociales, econmicas,
ideolgicas y, por tanto, istitucionales y polticas, que la crisis de or
ganizacin del imperio llevaba consigo, no lo reanud coherentemen
te la historiografa artstica y se prefiri recurrir a explicaciones de
conveniencia, simplistas o fundadas en base racial, o acudiendo a la
cmoda escapatoria de las influencias. Sin pensar que la influencia
de una forma artstica sobre otro no se ejerce por simple contacto, si
no slo si ya existe una bsqueda de soluciones nuevas en la direccin
que la forma cuya influencia se recibe ya ha realizado.
El problema histrico, pues, no reside tanto en la comprobacin y
descripcin de aquellas influencias, como en el explicar las razones
que las han hecho posibles: la explicacin debe resultar del anlisis
del momento inmediatamente anterior a la asuncin de la influencia
misma. Sin embargo, pareci que la explicacin de las influencias
orientales recibi una indiscutible confirmacin por el descubri
miento, a partir de la expedicin arqueolgica de 1921 a Doura Euro-
pos (ciudad caravanera y fortificada avanzadilla romana sobre el
Eufrates, destruida en el 256), de pinturas y esculturas que antes de
tal fecha, y ya en el siglo i-ii, revelaban las caractersticas de frontali-
dad de la composicin paratctica, carente de perspectiva, de las
proporciones simblicas entre las figuras, segn la jerarqua y no se
gn la realidad, del mismo modo en que se comprueban como ele
mentos caractersticos del arte antiguo-tardo, de la ruptura con la
tradicin helenstica y luego del arte bizantino. Sin embargo, se han
producido luego otros hallazgos que invitan a la prudencia ante la
aceptacin incondicional de aquellas tesis, al menos de la manera me
cnica con que se asumi al principio. Sobre todo, comprobacin de
que precisamente en las ciudades de la costa siria y microasitica, en
el Mediterrneo oriental, la tradicin formal helenstica perdura
ms tiempo, invita a la prudencia. Entre stas, por ejemplo, en
Antioqua, como ha demostrado la serie de mosaicos all des
cubiertos22. Por consiguiente, el estilo particular de la moneda de
Licinio padre, acuada en Antioqua, no se resuelve simplemente con
la frmula de la influencia oriental. Los reflejos de la tradicin
helenstica siguen existiendo incluso en el rea irnica, en Sogdiana,
hasta el siglo v i -i i i , mientras que en Occidente ya se ha perdido a fi
nales del siglo IV (en Galia, Espaa, Britania). Junto a la comproba
cin de la larga permanencia de la forma helenstica en los centros del
Mediterrneo oriental, es importante el dato de que en la escultura y
en la pintura no se encuentra en Roma ninguna forma particular y
tpicamente oriental dentro del contexto de la tradicin formal, para-
tctica, antes de la mitad del siglo iv; y entonces no se tratar tanto
de elementos constitutivos de la forma como elementos secundarios,

22 D . Levi, Antioch M osaic Pavements, Princeton, 1947; cfr. el ensayo Continuit


ellenistica nella pittura di et m edio e tardo-romana, en A C , pp. 360-444.

145
de temas ornamentales. Se acogen stos al contexto de un arte ya pre
dominantemente orientado a la produccin de objetos preciosos y de
algunas obras conmemorativas de carcter ulico, refinado. (En
cuanto a la arquitectura, las cosas son de distinto modo, pero aqu no
nos interesan.)
Cules son, por el momento, las conclusiones que pueden pro
ponerse? Que en el abandono de la tradicin helenstica, en el gran
giro que pone fin al arte de la antigedad y seala el comienzo de la
cultura artstica bizantina y medieval, han actuado antes que nada
fermentos internos de la sociedad romana, que han conducido a un
profundo cambio de sus estructuras e ideologas, y, por tanto, de su
expresin artstica. Que en ese cambio han encontrado acomodo las
maneras tradicionales de la corriente plebeya del arte romano, que
siempre fue reacia a las finuras del naturalismo helenstico y que con
esa forma se dio vida a obras evidentemente creadas bajo la influen
cia de concepciones orientales, especialmente por lo que concerna a
la persona del emperador, convertido en objeto de veneracin (sagra
da majestad) y, en consecuencia, tambin con la adopcin de
iconografas orientales. Pero iconografa y estilo son elementos que
se mueven en planos distintos: el estilo es creacin formal, artstica;
la iconografa es repertorio, impuesto por el ceremonial, esquema de
rivado de la costumbre, expresin simblica de la ideologa; efectiva
mente, una misma iconografa puede realizarse con muy diversos es
tilos y formas. Basta pensar en las infinitas variaciones estilsticas
con las que siempre se ha realizado en el arte cristiano la idntica
iconografa del Nacimiento o de la Crucifixin. Casi todas las obras
de escultura y de pintura producidas entre comienzos del siglo m y fi
nes del IV se pueden explicar, en su gnesis, con el proceso aqu esbo
zado. No obstante, slo algunas quedan fuera; constituyen un grupo
compacto cuya formacin an est por establecer: en escultura,
nuestras caractersticas son las figuras en prfido de cuatro sobera
nos que se abrazan de dos en dos, insertas en el ngulo que forman la
baslica de San Marcos y el Palacio Ducal de Venecia23. Generalmen
te, se cree que representan a los cuatro dirigentes de la primera
tetrarqua y que proceden de un momento que ensalza el dcimo ani
versario de su acuerdo, celebrado en el 303; por tanto, seran Diocle-
ciano y Maximiano, Galerio y Constancio, llamado Cloro; o ms pro
bablemente, en mi opinin, los representantes de la segunda tetrar
qua del 305, Galerio, Constancio, Maximino Daia y Valerio Severo.
Pero tambin se han propuesto identificaciones y fechas bastante dife
rentes. Las noticias sobre su procedencia son poco seguras24; hasta el

23 Cfr. E A A , v. Tetrarchi (F. Zevi). Aadir a la bibliografa: R. Calza, Iconogra


fa romana imperiale da Carausio a Giuliano, Roma, 1972, pp. 98-103. Cfr. A C ,
lm. 31.
24 El descubrimiento en Estambul de un pie en prfido, que parece el ausente (y res
taurado) del grupo de Venecia, confirmara el origen constantinopolitano del botn vene
ciano.

146
momento, es muy incierto el lugar en que cobr forma ese estilo par
ticular y su duracin, probablemente breve, quiz de un decenio. En
este caso, las monedas pueden dar indicaciones que la historiografa
artstica an no ha aprovechado de modo suficiente. Las figuras 95 y 95-96
96 nos dan el exacto equivalente estilstico de las esculturas de Vene
cia en monedas de la casa de la moneda de Alejandra y de la casa de la
moneda de Antioqua. (Otras monedas, no reproducidas aqu, repi
ten el tipo en las casas de moneda de Nicomedia y de Cizico.) Pero,
en este contexto, aparece como particularmente determinante la casa
de la moneda de Alejandra; a tal centro conduce tambin el hecho de
que las imgenes de ese tipo que se conocen en escultura (Venecia,
Nisc, Estambul, Vaticano), son todas en prfido, la dursima piedra
roja reservada para los monumentos imperiales, cuyas nicas cante
ras estaban en Egipto.
Por tanto, probablemente habremos de convencernos de que ese
estilo naci y muri con la tetrarqua en el Cercano Oriente, igual
que en Roma naci y muri el surgimiento del estilo plebeyo en el
monumento oficial, tal como lo vemos en el friso de Constantino. In
mediatamente despus, la nueva clase llegada al poder absoluto trata
de apropiarse, como signo tradicional del poder, de la forma artstica
ulica, tradicional; y tenemos lo que habitualmente se llama clasicis
mo constantiniano. Pero, una vez ms, las monedas nos muestran
que ese clasicismo, al que se volva como fuente de la imagen inspi
rada (divino consilio, hoc est tuo, dir a Constantino el panegiris
ta del ao 313 [IX, iv j) en la imagen monetaria de Alejandro Mag
no, ya es un clasicismo vaco de todo contenido vital, artstico ejer
cicio caligrfico, aunque expresin de una precisa ideologa poltico-
religiosa. Mucho ms que en la forma, la ideologa cristiana influye
en el contenido: ya no hay muestras de respeto hacia el valor del ene
migo como podan leerse en los relieves de la Columna Trajana, o de
la ecuanimidad que se manifiesta en los pensamientos de Marco
Aurelio. El emperador cristiano se siente partidario de Dios, y ese
Dios, lo mismo que Israel, es inexorable.
Mientras en el anverso de la moneda de Constante I el busto del
soberano, tocado con el paludamento, muestra una extrema elegan
cia aristocrtica en su forma cuidada y abstractamente lineal, el re- 98
verso representa al mismo soberano en armas, no ya como un refina
do seor de una corte, sino como una especie de Dios de la guerra
aureolado por una pequea Nik que lo corona, pero a la cual no pres
ta atencin, armado de un escudo de rampante cabeza leonina (de un
gusto que calificaramos de renacentista), captado en el momento de
arrastrar de los pelos a la pequea figura de un prisionero, mientras
al otro lado una mujer implora en vano contra la irrupcin de aquella
fuerza sobrehumana, irresistible, concertada en la gran cabeza del
dios. En el exergo, las armas esparcidas forman como una naturaleza
muerta.
Un nuevo estilo cortesano, refinado, elegante, falto de vigor en su
precioso juego de lneas y ya enteramente bizantino, se desarrolla

147
desde esas premisas en la poca de Teodosio (379-395): la imagen
monetaria de Arcadio, acuada en Miln, coincide estilsticamente
con los relieves de la base del obelisco en el hipdromo de Constanti-
nopla (an in situ). En el reverso, ya no se consolida, como antes en
Roma, la imagen, la representacin histrica, narrativa, sino lo ine
xorable de un poder querido y protegido por Dios. La Victoria, cuyo
altar de diosa pagana ya se haba quitado antes (357) del aula del se
nado de Roma, sigue coronando simblicamente al emperador; pero
ya no es sino un apreciado accesorio, una estatuilla de oro que el pro
pio cosmocrator sostiene en una mano, mientras se apoya en el estan
darte militar y un enemigo vencido se retuerce como un gusano bajo
su pie, como se retorcera el dragn bajo la lanza del Arcngel. El
mundo de la antigedad clsica, que ha durado un milenio y medio,
ha terminado; sustancialmente, ya estamos en la Edad Media.

25 O. Bruns, D er Obelisk und seine Basis a u f dem H ippodrom zu Konstantinopel,


Estambul, 1935; cfr. tambin E A A , s.v. Costantinopoli (G. Becatti), figs.
1.153-1.154M C , lm. 36a.
APENDICE
CONCLUSIONES SOBRE EL ORIGEN Y LA
COMPOSICION DE LA ILIADA AMBROSIANA*

El cdice conocido como Iliada Ambrosiana 1 representa, junto


con los dos cdices virgilianos del Vaticano (el 3225 y el 3867)2 y el
Dioscrides de Viena 3, cuanto queda de la ilustracin de tema
profano de poca prebizantina, pues las ilustraciones de Terencio, de
Oppiano y otros textos 4 slo nos ha llegado en refundiciones bizanti
nas y, el Calendario del ao 354, en copia renacentista de un
ejemplar que no sabemos si era el original una copia carolingia5.
Los restos de ilustraciones en papiros son tan exiguos que slo nos
testimonian su existencia. Adems, el cdice ambrosiano adquiere

* De Dialoghi d i archeologia, VII (1973), pp. 86-96. Inserto aqu estas observa
ciones, en el fondo ajenas a la temtica de este volumen, porque de la Ilada Ambro
siana se ha discutido ampliamente en mi anterior volumen A C , pp. 360-444.
1 Bajo el nombre de Ilada Ambrosiana se conoce el cdice 1.019 F 205 Inf. de
la Biblioteca Ambrosiana de Miln. En realidad, consiste en fragmentos de un cdice
que deba contener toda la litada y ser ilustrado con alrededor de 180-200 miniaturas,
de las que actualmente slo quedan 58 sobre 52 folios de pergamino, recortadas de las
pginas del cdice. Tales folios, en la vuelta de las miniaturas, contienen fragmentos
del texto de la litada, con ellos se ha podido determinar a qu tradicin perteneca el
cdice y proponer una reconstruccin: R. Bianchi Bandinelli, Hellenistic Byzantine
Miniatures o f the Iliad (Ilias Ambrosiana), Olten, 1955. En lo sucesivo citado
como IA .
2 Vergilius Vaticanus. Vat. Lat. 3.225; c. 400: J. de Wit, en M nemosyne, S., III, 3
(1935-36), pp. 72-82 y las recensiones F. D[lger], en B yz. Zeitschrift, XXXVI
(1936), pp. 264 y ss., E. W[iegand], ibidem , XXXVII (1937), pp. 255 y ss.; ed. facsmil
Codices e Vaticanis salecti ph ototipice expressi, I, Ciudad dei Vaticano, 1930. Vergi
lius Komanus, Vat. Lat. 3.868: A. Carandini, P er riprendere lo studio del C odex
Romanus di Virgilio, en Atti del congreso linceo Tardo antico e alto medioevo
(en Quaderno, nm. 105), Roma, 1968, pp. 329-348; E. Rosenthal, The Illuminations
o f the Vergilius Romanus, Dietikon-Ziirich, 1972.
3 Viena. Nat. Bibi., Cd. Med. gr. I (flechable en el 512 d. de C.): fascimil Codex
Aniciae Julianae picturis illustratus, Leiden, 1906. Cara la amplia bibliografa, cfr.
E A A , v. Dioscuride (C. Bertelli).
4 Cfr. Reallexikon d. A ntike u. Christentum, II, col. 742-756; E A A , v. Codice.
5 H . Stern, L e Calendrier de 354. E tude sur son texte e t su r ses illustrations, P a
ris, 1953.

151
una importancia muy especial por el hecho de contener el poema ms
difundido en la antigedad (hasta la antigedad ms tarda), cuyos
episodios fueron objeto de ilustracin desde la era griega arcaica a
la helenstica y romana en todo tipo de productos artsticos6.
Este cdice, aadamos, era un cdice de lu jo 7 de la Ilada, y
poda suponerse que en l confluyeran muchas tradiciones iconogr
ficas: fue por tal motivo por lo que, a partir de 1906, Wilamovitz de
seaba que algn antroplogo clsico emprendiera su estudio
histrico-artstico. Apenas puesta la atencin en l, pareca evidente
que, con respecto al problema de las relaciones entre miniatura y pin
tura helenstica y romana, ese cdice podra dar indicaciones bastan
te ms directas y concluyentes que el Gnesis de Viena9, en cuyas
ilustraciones se haban centrado las investigaciones histrico-artsticas
sobre el tema, probablemente a causa de la traccin ejercida por las
pginas de Wickhoff, que lo haba convertido en punto de partida pa
ra su interpretacin de la historia del arte rom ano10. Esa va fue par
cialmente ensayada por Gasiorowski11, pero su volumen, slo acce
sible a la mayora por su versin inglesa no siempre exacta, y en algu
nas secciones o del todo afortunada, no tuvo resonancia. Mi libro
sobre la Ilada Ambrosiana, junto a los dems estudios relacionados
con ella12, precisamente se planteaba corno tema principal el problema
histrico-artstico de la relacin entre pintura y miniatura antiguo-
tarda; el estudio del cdice en s era una premisa, no su fin. Posterior
mente, en el seminario celebrado en el ao acadmico de 1958-59, cu

6 Cfr. E A A , v. Omeriche illustrazioni (K. Bulas).


7 En Schemi iconografici nelle miniature dell'Iliade Am brosiana, en Rend. Lincei,
VI (1951), pp. 421-453, calcul (p. 446) que segn el edicto de Diocleciano sobre los
precios y sin valorar el material (pergamino), encuadernacin, etc.), slo la copia del
texto equivala al precio de 157 jornadas de un operarius rusticus; el picto r imaginarius
era pagado en proporcin de 6 a 1 con respecto al operarius rusticus, y calculando 60
jornadas de pintor para la ejecucin de las miniaturas (clculo defectuoso, sin duda) se
aade el equivalente de otras 360 jornadas de trabajo no cualificado, en total 517 jor
nadas, cuyo precio por jornada representaba, sin embargo, un mnimo vital y puede
representar una medida de valoracin bastante confiable.
8 U. v. Wilamowitz-Moellendorf, en DeutscheLileralur-Zeitung, 1906, col. 2.863
y ss. (recensin a la edicin Ceriani-Ratti de 1905).
9 Viena, Nat. Bibi. Cod. theol gr. 31. Edicin facsmil: H . Gerstinger, D ie Wiener
Genesis, Viena, 1931.
10 F. W ickhoff y W. Ritter von Hartei, D ie Wiener Genesis, Viena, 1895. Como es
sabido, la introduccin a esa obra volvi luego a publicarse aparte con el ttulo de R
mische Kunst y a traducirse a diversas lenguas (trad, it., A rte romana, Padua, 1947);
constituy durante mucho tiempo la interpretacin ms avanzada de la historia del ar
te romano. Cfr. R. Bianchi Bandinelli, L arte romana due generazioni dopo
Wickhoff, en A C , pp. 234-258.
11 S. J. Gasiorowski, M alarstwo M injaturowa grecko-rymskie, Cracovia, 1928.
12 R. Bianchi Bandinelli, Rend. Lincei, 1951, cit en la nota 7; Recensione e ri-
costruzione del codice d e llIliade Am brosiana, en Rend. Lincei, VIII (1953),
pp. 466-484; Vergilius Vaticanus 3.225 e Iliade Am brosiana, en Nederlands Kunst
historisch Jaarboek, (1954), pp. 225 y ss. ( = A C , pp. 328-342); Continuit ellenistica
nella pittura di et m edio e tardo-romana, en R iv. 1st. Arch. (1953), pp. 77 y ss. ( =
A C , pp. 360-444). Cfr., tambin nota siguiente.

152
yas contribuciones se publicaron en el primer cuaderno de los Studi
miscellanei result que las investigaciones sobre la miniatura prebi-
zantina realizadas entre 1951, fecha de mi primera nota sobre el cdice
ambrosiano, 1953, fecha de la publicacin del facsmil14, y 1957,
haban conducido al acuerdo sobre algunos puntos fundamentales en
consideracin; pero que el aspecto ms controvertido y ms incierto
segua siendo la localizacin, el lugar de ejecucin del lujoso manuscri
to cuyos fragmentos conservamos.
La indecisin sobre la fecha, que antes oscilaba entre los siglos III
al V, qued reducida a mediados del v y comienzos del vi.
Sobre el autor de las miniaturas, la mayora concordaba conmigo
en cuanto al autor nico, compilador y fundidor de distintas tradi
ciones iconogrficas que yo haba tratado de definir. Weitzmann 15
propona que quiz debieran reconocerse dos miniaturistas, atribuyen
do exclusivamente a uno de ellos la miniatura XXXVII. Gerstinger16,
tal vez bajo la sugestin de los ocho estilos sealados por l y Buberl en
el Gnesis de Viena, propona cuatro ejecutores distintos, uno por
cada uno de los grupos iconogrficos-estilsticos (pero que en realidad
eran cinco), que haba distinguido yo y en los que identificaba modelos
de distinta poca, repetidos, no obstante, por un solo m iniaturista17.
Todava soy de esa opinin.
Sobre la localizacin, todos estaban de acuerdo en excluir a Italia
(propuesta por Ceriani y, con alguna variante, por Gasiorowski).
Contra la localizacin en Constantinopla, propuesta por m, segua
estando la de Gerstinger y Weitzmann, quienes sin excluir del todo a
Constantinopla, se inclinaban por Alejandra, incluso reconociendo
que la tesis era indemostrable. La demostracin, por el contrario, la
ha dado actualmente G. Cavallo (v. nota 20). Se ha abandonado una
opinin 18 que exclua a Constantinopla y Alejandra, y en cambio se
han encontrado puntos de contacto con el Pentateuco
Ashburnham, localizado en el norte de Africa.
La atribucin del cdice a un scriptorium de Constantinopla, la
propuse por exclusin, partiendo de una hiptesis que se basaba en
dos consideraciones enlazadas: una era que el costossimo cdice hu
bo de componerse en un gran centro y en contacto con una biblioteca

13 Studi miscellanei (1961). El resumen de los problemas relativos a la Iliade


Ambrosiana, pp. 1-10; contribuciones de M. Bonicatti, F. Coarelli, L. Guerrini, G.
Manganaro, G. d Henry, F. Bertocchi. Para la actual discusin, ntese que Coarelli
encuentra semejanzas entre los pintados de Begram (siglos II y III) y las miniaturas de
la IA , y atribuye los cristales a un taller de Alejandra.
14 Fontes Am brosiani X X V III, Bema-Olten 1953, con presentacin de A. Calderi-
ni y reproduccin de la no feliz introduccin de A . M. Ceriani a la ed. Ceriani-Ratti,
H om eri Iliadis fragm enta Ambrosiana, Mediolani, 1905.
15 K. Weitzmann, recensin a IA , en Gnomon XXIX (1957), pp. 606-616.
J6 H. Gerstinger, recensin a IA , Byz. Zeitschrift, L. (1957), pp. 482-487, en eso
de acuerdo con las viejas opiniones de D e Mly en Mon. P iot, VII, (1900), pp. 65-78.
17 P . Buberl, Das Problem der Wiener Genesis, en Jahrbuch der kunsthistorischen
Sammlungen in Wien, X (1936), Sonderheft, nm. 92.
18 C. Bertelli, en La parola del passato, LVII (1957), pp. 459-474.

153
que contuviese numerosos cdices ilustrados de la Ilada, probable
mente parciales, slo con algunos cantos, porque las miniaturas se
derivaban de modelos de poca distinta, remontables, por la forma
estilstica, a los siglos i-li, al i i -i v y al v -v i d. de C. La segunda era
que la fecha del siglo v -v i deba excluir por s misma a Alejandra,
por considerarse ya en fase de decadencia, aunque atribu el grupo
ms complejo de miniaturas a modelos del siglo m localizables en
Alejandra. Pero, eliminado un centro occidental por considera
ciones estilsticas y paleogrficas, descartada Alejandra por el motivo
antes indicado, slo quedaba entre Antioqua o Constantinopla. H a
cia Antioqua no haba indicacin alguna de estilo; por tanto, queda
ba Constantinopla, donde, adems, se encontraba el cdice, todava
ntegro, en el siglo i x , como demuestran las glosas y acotaciones aa
didas por una mano que se encuentran en otros cdices llegados a
Occidente en la primera mitad del siglo x v a travs del cardenal Bes-
sarione, obispo de N icea19.
Actualmente, el problema de la localizacin lo resuelve Gugliel-
mo Cavallo 20 a favor de Alejandra. Este confirma la fecha del siglo
V-Vi, con cierta inclinacin hacia mediados del v, y propone ejemplos
de escritura que precisamente en Egipto, a pesar del empleo constan
te del pergamino, caracterizan un particular centro de produccin de
10 1 cdices de autores clsicos (con exclusin, parece, de textos cris
tianos). En aquel centro agradaba la bsqueda de formas de escritura
10 2 arcaica, que siempre parecieron peculiares al cdice ambrosiano y
constituyeron el mayor obstculo para su exacta localizacin pale-
ogrfica. Las conclusiones de Cavallo me parecen absolutamente
convincentes y, por motivos ya aludidos sobre la suntuosidad y va
riedad del cdice, una vez determinado el scriptorium en Egipto, ste
no poda estar sino en Alejandra.
Queda por ver qu consecuencias culturales, en general, e
histrico-artsticas, en particular, pueden deducirse de esa acertada
localizacin de la Ilada Ambrosiana en Alejandra, teniendo en
cuenta, adems, otra observacin de Cavallo sobre la inexistencia del
lujoso cdice en el siglo m. De acuerdo con esa observacin, las mi
niaturas a las que por su carcter pictrico atribu una inspiracin en
modelos del siglo m (y alejandrinos), no pueden derivarse de mi
niaturas precedentes, sino slo de pinturas.
A la luz de los nuevos conocimientos, es conveniente examinar de
nuevo el planteamiento dado al problema de la produccin de mi
niaturas del cdice. Se distinguieron cinco grupos de m iniaturas21:
103 Grupo A, o estilo del rtulo; esquemas compositivos diseados

19 I. D eW itt, Bilderbeischriftenu. Herkunft der Ilias Ambrosiana, en Byz. Zeits


chrift, XXXII (1932), pp. 267 y ss.
20 G. Cavallo, Osservazioni di un paleografo p e r la data e l origine dellIliade
Am brosiana, en Dialoghi di archeologia, VII (1973), pp, 70-85.
21 Para no citar del texto ingls d IA, cito entre comillas del texto de Rend. Lin-
cei, 1951, pp. 427-438.

154
para figuras aisladas colocadas en un solo plano espacial y carentes
de indicaciones ambientales.
Grupo B, o estilo del cuadro y del friso pintado en poca
helenstica, con iconografas de inspiracin pictrica a veces remota
(con un subgrupo BB, de composicin semejante, pero aparentemen
te de redaccin ms tarda, siglo il-). Weitzmann sostena que las
composiciones haban de entenderse exclusivamente como deriva
ciones de ilustraciones en rtulos y no, ni siquiera medianamente, de
pinturas; no llego a estar de acuerdo con esto.
Grupo C, o estilo de la pintura de tradicin helenstica en reela
boracin desde el siglo m en un centro del Mediterrneo oriental
(centro que yo supona ser, con mayor probabilidad, Alejandra).
Tambin en este caso, en un subgrupo CC se distinguan miniaturas 104
en las que la derivacin original de pinturas debi experimentar m a
yor desgaste, pasando de una serie de copias a ilustraciones.
Grupo D, o estilo de los mosaicos de la nave de Santa Mara M a
yor en Roma, que se remontan a composiciones de fines del siglo IV
o a comienzos del V. A ese grupo pertenece la miniatura 37, por la
que Weitzmann propona reconocer un realizador distinto del resto.
Segn mi clasificacin, las miniaturas LV, LVI y, con alguna reserva,
la XLIV, tambin pertenecan al mismo grupo y deben entenderse
como ejecutadas por la misma y nica mano de todas las dems.
Grupo EC, o estilo cursivo de la artesana prebizantina; hay
que entenderlo como manifestacin directa del ambiente y de la po
ca en que se compuso el cdice, con afinidades estilsticas e ico
nogrficas claramente localizables en tapices egipcios del siglo V-VI,
en los mosaicos ms antiguos de S. Apollinare Nuevo, en Rvena, y
en los dpticos de Aerobindo, cnsul hacia el ao 506. Seguidamen
te, di mayor relieve a las referencias a las cermicas de Uadi Sargah
(Egipto) y a los cuatro dpticos constantinopolitanos de Aerobindo.
Se llam EC al grupo porque, a mi juicio, pareca como una traduc
cin en estilo ms tardo de composiciones elaboradas segn las m o
dalidades pictricas del grupo C. Uno y otro grupo se caracterizaban
por una preferencia hacia la composicin en dos conjuntos distintos, 105
separados por un espacio vaco, de las filas de combatientes, como en
las pinturas de la Catacumba de Va Latina en Roma, que an eran
desconocidas en la poca de mis investigaciones sobre la Iliada
Ambrosiana22. Era evidente que la fecha y la identificacin del mi
niaturista deba partir del ltimo grupo, que adoptaba un estilo bas
tante ms reciente. Un minucioso anlisis formal, acompaado de
ampliaciones fotogrficas de detalles, llev a la conclusin de la m a
no nica para todas las miniaturas conservadas. Y como stas
pertenecan tanto a los primeros como a los ltimos cantos del po-

22 A . Ferrua, S. J., L e pitture delta nuova Catacomba di via Latina, Ciudad del
Vaticano, 1960; A . Grabar, L e prem ier art chrtien, Pars, 1966, passim . Cfr. R.
Bianchi Bandinelli, A C , p. 449; M. Cagiano de Azevedo. A ppu n ti e ipotesisu llipogeo
Ferrua, en Ri v. Archeol. Cristiana, XLV (1969), pp. 31-48.

155
ema, se llegaba a la conclusin de la mano nica para todas las
ilustraciones del cdice, incluso para las perdidas. Creo, que, incluso
actualmente, debe mantenerse esa opinin.
Las propuestas en sentido contrario no han tenido suficientemen
te en cuenta las observaciones formales y estilsticas, y se han dejado
influenciar por el hecho de que los grupos de miniaturas difieren sen
siblemente entre s. Pero tal diversidad se refiere a los modelos y no a
la ejecucin. El hecho de que las miniaturas pertenecientes a uno u
otro grupo no se hallan en secuencias completas, sino que estn es
parcidas en los diversos libros del poema, creo que tambin fortalece
la opinin de la mano nica23. El cdice estaba compuesto a
cuadernos24, y no es imaginable que en el mismo cuaderno trabajaran
distintos miniaturistas.
La solucin dada actualmente con las observaciones de Cavallo al
problema de la localizacin, situndola en Alejandra, armoniza bas
tante bien, en lo fundamental, con mis conclusiones estilsticas, y
por ello estoy muy contento de aceptarla, liberndome de la hiptesis
constantinopolitana que, como he dicho, era una solucin de conve
niencia. Efectivamente, el grupo A de las miniaturas se constitua a
base de ejemplos de ilustraciones sobre rtulos, todos de procedencia
egipcia. El grupo B resulta vinculado a la forma pictrica helenstica
y sta se mantiene durante mucho tiempo en la zona alejandrina, co
mo tambin muestran los mosaicos africanos de los siglos III y IV que
al oeste de Libia, despus del siglo II, desarrollan un estilo propio,
distinto, mientras que hacia el este de Libia y hasta Antioqua los
mosaicos casi siempre prosiguen en una tradicional forma
helenstica, aunque a veces en composicin artesanal25.
Yo ya haba atribuido el grupo C, as como, sustancialmente, el
grupo EC, a modelos alejandrinos. Queda el grupo D, cronolgica
mente fijado al estilo de los siglos iv-v sin localizacin especfica. Ese
grupo poda parecer ms cercano a las ilustraciones del Virgilio Vati
cano, con la importante diferencia (que no es slo de carcter tcni
co) de que en la Ilada Ambrosiana jams aparecen las ilustraciones
en oro, constantes, en cambio, en las vestiduras, en los troncos de r
bol, en los techos, en los escudos, en las miniaturas del Virgilio Vati
cano 26. En el citado artculo del Jaarboek holands, seal la sustan
cial diferencia de ejecucin entre las miniaturas del cdice de la
Ilada y del Virgilio: en ste (donde el color se ha desprendido) no
se percibe ningn dibujo preparatorio, sino, en algn punto, una

23 Cfr. lmina en Rend. Lincei, 1951, cit. en la nota 7, pp. 448-449 y en IA ,


pp. 131-132.
24 Cfr. Rend. Lincei, 1953, cit., en nota 12, pp. 478-481: el cdice debi com po
nerse de 320 folios para el texto y, calculando miniaturas intercaladas a media pgina
para cada canto, se tiene un total de 372 folios; el formato era de 360-370 x 300 mm.
25 Cfr. R. Bianchi Bandinelli, Cntinuit ellenistica..., cit. en nota 12; y Rom a. La
fin e d ellarte antica, Miln, 1970, pp. 215 y ss.
26 Cfr. A C , pp. 333-340.

156
lnea de contorno ligeramente incisa en el pergamino como por la pre
sin de un estilo. La falta de vacilacin y de correcciones en esa lnea
indica que el miniaturista calc un dibujo elaborado de antemano. El
hecho de qu no se observen mezclas entre composiciones de distinto
tema (como ocurre en la Ilada), demuestra que se segua un reperto
rio iconogrfico ya fijado. En cambio, bajo el color de las miniaturas
de la Ilada Ambrosiana, se descubre un dibujo preparatorio con
muchas enmiendas; pero tales enmiendas ataen exclusivamente al ta
mao de las figuras y a su situacin en la composicin, y no a su
estructura. Por lo cual se comprende que el miniaturista no calcaba un
modelo, ni tampoco inventaba la construccin de sus figuras; sino
que, partiendo de composiciones ya existentes, buscaba la composi
cin de stas dentro de un tamao predeterminado por la medida de
las pginas del cdice. Si debemos descartar ahora que los modelos
de tales ilustraciones pudieran buscarse en miniaturas de un lujoso c
dice alejandrino del siglo ill (como se haba supuesto), tendremos que
considerar que el miniaturista de la Ilada Ambrosiana tomase como
modelo para ese grupo (C, CC) una serie de pinturas o un cdice del
siglo IV que reprodujera pinturas. La existencia del tipo CC hace que
nos inclinemos ms por la recepcin de otras miniaturas en las que la
forma pictrica ya haba sufrido modificaciones.
Entre los siglos IV y VI se realizaron composiciones de tema hom
rico, especialmente aquileidas, y luego imaginadas literalmente como
una serie de pinturas hasta las canciones del Digens Akritas (siglos
IX -X III)27. Como se ha dicho otras veces, los temas homricos de
bieron parecer menos sospechosos a la legislacin persecutoria de los
emperadores cristianos que las explcitas representaciones mitolgicas.
Confirmada la unicidad de ejecucin, queda encontrar un motivo
que explique la disolucin de los diversos tipos (grupos) de miniatu
ras en el cdice (sin dejar de tener presente que se han perdido mucho
ms de la mitad del texto y dos tercios de las ilustraciones). Puede ad
vertirse cierto agolpamiento: los libros I y II tienen 14 miniaturas
(con 18 escenas), todas pertenecientes al grupo B-BB; ntese que la
serie de miniaturas del libro I debe considerarse como enteramente
conservada. Pero, luego, este grupo reaparece en los libros IX y X
junto a dos composiciones de tipo A, y luego en el XXI, XXII y
XXIV. El grupo C-CC ocupa los libros V, VII, VIII, XI, XII y XIII.

27 Recurdense, especialmente, las descripciones de una pintura relativa a los cer


tmenes en honor de Patroclo muerto (cfr. IA , min. lv, lvi) en un edificio de Antioqua
entre los escritos de Libanio y de pinturas homricas en la ciudad de Gaza (fines del
siglo v y comienzos del vi) descritos por Procopio: G. Manganaro, Figurazioni Mache
nellam biente siriaco del iv-visec, d. de C., en Studi miscellanei, I (1961), pp. 55-62.
Adems, la gran Aquileida del tesoro de Augusto: M. A. Manacorda, La Paideia di
Achille, Roma, 1971; el cubo Doria, de ambiente egipcio, de ya entrado el siglo v, con
la historia de Briseide: A. Carandini: L a secchia D oria: una storia di Achille tardo-
antica, en Studi miscellanei, 'IX (1965); y tambin el plato de plata de Copciki con Ve
nus y Anquses, de mediados del siglo vi: L. Matzulevich, Byzantinische A ntike,
Berlin, 1929, p. 27, fig. 5. Para el poema popular Digens A kritas, Nueva York, 1942.

157
En esa serie se intercala alguna composicin de tipo A (1 en el libro
V, 3 en el libro VI, con 4 escenas), mientras que dos libros, IX y X,
pertenecen, por lo poco que se conserva, a los tipos A y B, y en el
libro XI aparece la aislada miniatura de tipo D (XXXVIII) compuesta
de tres escenas (fusin de tres temas) originariamente separadas en
tres composiciones. El tipo EC ocupa los libros XIV, XV, XVI, XVII
(7 miniaturas en total), pero una apareca en el libro XII junto a otras
tres, de tipo C-CC, al que tambin pertenece la nica miniatura con
servada del libro XIII.
Creo que la explicacin ms natural de ese procedimiento sigue
siendo la de que el miniaturista segua el modelo de ediciones par
ciales del poema, ilustradas, y que, donde no encontraba preceden
tes, los supla con composiciones propias, de tipo EC. Por tanto,
parecera que no dispusiera de una edicin ilustrada de toda la Ilada
y que ese cdice, que contena todo el poema y era de gran valor,
fuese una creacin ex novo surgida en el ambiente muy particular de
un grupo de tradicin clsica y pagana vinculado a la universidad de
Alejandra, y no una obra de recopilacin que combinara otros va
rios cdices ilustrados con miniaturas. La propia diversidad de las
fuentes tomadas como modelo hacen improbable la existencia de
otra Ilada enteramente ilustrada, mientras queda la posibilidad de
ilustraciones para cantos aislados.
Si en el grupo de miniaturas A poda remitirse a modelos ms an
tiguos de dibujo puramente lineal tal como se dan en los rtulos, ese
hecho parece en armona con la pretendida asimilacin, en la escritu
ra del texto, de formas grficas del siglo II, como ha dicho Cavallo
(p. ej., Homero de Haw ra)28. Los grupos B y C tienen ms afini
dad con pinturas que con otras miniaturas contemporneas, y el gru
po D, de estilo antiguo-tardo, pudo tener como modelo pinturas,
mosaicos o incluso miniaturas. El nmero de miniaturas atribuibles a
ese grupo es demasiado exiguo para poder fundar un razonamiento
en esa alternativa. Queda el grupo EC, al que tambin me inclino a
explicar como una obra autnoma del miniaturista, creacin suya,
no ya imitando el estilo del pasado, sino siguiendo el gusto y la forma
de su propio tiempo.
Es preciso concluir que, para esa serie de temas, el miniaturista
no encontraba modelos y, por tanto, inventaba y compona a su ma
nera. Y esto, a la luz de las consideraciones que acabamos de hacer,
parece una prueba de que no tena a la vista otros cdices ilustrados
de toda Ilada; tanto ms (como Weitzmann ha demostrado claramen
te )29 en cuanto que el nmero de las ilustraciones se reduca en el paso

28 La falta del v. 6 del libro VIII asigna al cdice ambrosiano a un grupo al que
tambin pertenece el papiro homrico de Hawra. Para la enorme prevalencia de H o
mero respecto a cualquier otro autor antiguo en los papiros y en los pergaminos proce
dentes de Egipto: L. Giabbani, Testi Lelterari greci di provenienza egiziana, Floren
cia, 1947. Los textos de Homero eran 532 en la fecha de publicacin de esta obra.
29 K. Weitzmann, Illustration in R oll and Codex, Princeton, 1945.

158
del rtulo al cdice, porque en el rtulo todo momento aislado de un
episodio constitua una ilustracin por s mismo.
Por consiguiente, podra afianzarse la hiptesis de que el cdice
represent una empresa aislada dentro de su plenitud, por la cual, co
mo se inspiraba en modelos antiguos con respecto a las formas de la
escritura, se fueron buscando modelos ilustrativos, pero tambin pic
tricos, de pocas anteriores. Por esa peculiaridad, sin embargo, el
cdice ambrosiano cobra mayor inters y mayor valor de documento
para la historia de la pintura de la era imperial, adems de para un
determinado y singular momento cultural. Adquiere importancia el
valor de la Ilada Ambrosiana como documento para la historia de
la pintura, que intent subrayar en contra de la tendencia a ver exclu
sivamente en l un documento para la historia de la ilustracin30. Se
confirma el proceso del modelo pictrico a la ilustracin en la anti
gedad tarda, mientras que en la poca bizantina se dar el proceso
inverso, de la ilustracin a la pintura o al mosaico. La rutina de ese
orden de derivaciones es lo que con frecuencia hace que los espe
cialistas en miniaturas sean menos sensibles a los problemas
histrico-artsticos generales.

30 Cfr. Rend. Lincei, 1951, cit. en la nota 7, p. 443.

159
FIGURATIVO Y NO FIGURATIVO*

Con respecto a la altura europea, las artes plsticas de la antigua Gre


cia han presentado durante siglos la imagen de la ms alta perfec
cin formal y el modelo de una interpretacin ejemplar de lo real a la
medida del hombre: por tanto, es una interpretacin humanstica por
excelencia.
Sin embargo, la cultura de nuestros das ha dado vida a una con
cepcin del arte que rechaza todo elemento figurativo, toda relacin
con la realidad aparente, y que elimina de su horizonte propio la fi
gura humana y tambin toda forma slida y determinada.
Nos hallamos ante la tarea de discutir, desde diversos puntos de
vista, sobre la herencia viva de la antigedad sobre la vida contem
pornea. De tal balance se sacaran consecuencias, porque no desea
mos, supongo, ponernos en la posicin de laudatores temporis acti,
custodios de la tradicin a cualquier precio. Nuestro deber de hombres
de hoy es, por el contrario, no mirar siempre al pasado, sino a la reali
dad. La cultura es, esencialmente, capacidad de comprender el presen
te, fijndose en el conocimiento del pasado.
La casualidad ha querido (situacin quiz incmoda, pero indu
dablemente apasionante) que nos tocara vivir en el momento inicial
de una de las ms radicales transformaciones conocidas por la so
ciedad humana; comienza la era de la revolucin cientfica, que

* Informe al VI Congreso de la Fondation Europenne de la Culture


(Amsterdam), desarrollado en Atenas del 11 al 16 de mayo de 1964 sobre el tema
LHeritage vivant de L Antiquit grecque. La intervencin (aqu traducida del fran
cs por Fausta Villari) se acompaaba de diapositivas (de tales ilustraciones slo da
mos una limitada seleccin). El texto se public en francs y en ingls, pero sin ilustra
ciones, en el volumen The Living Heritage o f Greek A ntiquity, The Hague, 1967,
pp. 114-131. Me complace recordar que a esa ocasin debo el encuentro y luego la viva
amistad con Andr Jean Festugire, O. P ., del cual ya no s si admirar su enorme
doctrina o el candor de su nimo.

161
potenciar de manera excepcional el dominio del hombre sobre el
mundo y cuyas consecuencias tcnicas, econmicas, sociales y cultu
rales apenas podemos prever. La revolucin industrial del siglo
XIX, precedida por la revolucin burguesa de 1789, produjo la cultu
ra liberal. La revolucin cientfica de nuestra poca (que tambin
es la poca de la revolucin socialista de 1917, con sus consecuencias
de excepcional importancia), seguramente producir un nuevo tipo
de cultura. Creo que, en tales circunstancias, nuestro deber de
hombres partcipes de la cultura europea es impedir que en esa enor
me y profunda transformacin, se pierdan los ms valiosos logros de
las tcnicas de nuestra cultura. Sobre todo, la voluntad y la capaci
dad de llevar a cabo un anlisis crtico del pasado y del presente. Al
decir anlisis crtico, quiero decir histrico, en cuanto que considero
la capacidad de comprensin histrica y la elaboracin de un mtodo
de investigacin histrica como el producto ms valioso de la cultura
tradicional. No es un producto que pueda entenderse como adquirido
de una vez para siempre, sino que constantemente hay que reconquis
tarlo y defenderlo contra la ignorancia, las tentaciones del dogmatis
mo y del irracionalismo que, bajo todas sus distintas, manifestaciones,
merodea en torno a nosotros espiando el momento en que la razn
dormita, el sueo de la razn que produce monstruos1.
Por cuanto a m respecta, he dedicado mi vida a tratar de
comprender el arte de la antigedad; dentro de ste, el arte griego
constituye el momento que llega a las ms altas cotas de creacin po
tica y que, en mayor medida que otras manifestaciones artsticas,
tiene la fuerza de planter seguidamente nuevas soluciones a los
problemas de la forma plstica. AI mismo tiempo, sin embargo, in
tento comprender los aspectos del arte contemporneo, sus motiva
ciones, y no soy en absoluto insensible a la atraccin de los ritmos
que el arte abstracto ha introducido en la vida cotidiana. Creo que
me resultara ms fcil vivir en un ambiente en el que hubiera un
cuadro abstracto antes que una escultura del Partenn; pero, por
otra parte, si cada vez vuelvo con gozo renovado a ver las pinturas de
Mauritshuis en L Aia, de la Bienal de Venecia salgo profundamente
desalentado y aburrido cuando se exhiben ante mis ojos cientos de
cuadros informales.
Tratemos de despejar esas contradicciones y de comprender me
jor tanto la esencia de lo figurativo como de lo no figurativo.
Pido disculpas si en esta tarea me veo obligado a repetir cosas ya
dichas y publicadas por mi2, incluso si en algunos aspectos las conclu
siones actuales se diferencian en parte de las que present hace diez
aos. Me complace ser un arquelogo y no un fsil.
Entre los artistas y tericos del arte contemporneo, al comienzo
del movimiento de las vanguardias artsticas pueden comprobarse

1 [La frase, como se sabe, es de Goya.]


2 Organici e astrazione, Miln, 1956.

162
ciertas actitudes de desprecio con respecto al arte griego. Tales actitu
des ya no son actuales entre los representantes del arte no figurativo.
Desde entonces nos convencimos de que aquel desprecio no tena co
mo objetivo al arte griego clsico, sino ms bien a la imagen acadmi
ca del arte de la antigedad, falseada por el neoclasicismo, que nos
haban transmitido. Hoy, gracias a la investigacin crtica que nos ha
enseado a leer el lenguaje de las formas y a considerar a toda obra
de arte en su contexto histrico, podemos comprender mejor los
autnticos valores del arte griego, primera gran civilizacin artstica
de la antigedad que se atreviera a encaminarse en el peligroso sende
ro del naturalismo, llevando ese principio a sus extremas consecuen
cias; es la primera gran cultura del realismo artstico.
Pero, una vez ms, en nombre de la capacidad adquirida por
nuestra cultura en el campo de la comprensin histrica del arte,
tambin debemos determinar los principios ideolgicos y las condi
ciones materiales que preparan el terreno del que surgen las formas
artsticas. Cosa que trataremos de hacer a lo largo de esta conferen
cia.
El arte griego comienza con el perodo que solemos llamar geo
mtrico, desarrollado en los siglos ix-Vill a. C. El principio de la orna
mentacin griega de tipo geomtrico es el mismo que puede en
contrarse en cualquier parte, tanto en la civilizacin oriental pro-
toirania como en las civilizaciones protohistricas de las regiones da
nubianas y teslicas a las que se vinculan las primeras poblaciones de
Grecia. Pero ese principio dar vida a un estilo que alcanzara una al
ta expresin formal, primera afirmacin del arte griego, sobre todo
en Atica.
Dicho arte se basa en dos principios fundamentales del orden or
ganizado: taxis y kosmos (figs. 108-109). Taxis quiere decir coordina- 108-109
cin y subordinacin lgica: la decoracin se subordina al objeto de
corado y al mismo tiempo seala y realza su forma articulada. As, el
pie del vaso es claramente distinto del cuerpo: ste, caracterizado por
la curvatura de los lados, soporta, en cuanto parte esencial, la deco
racin principal; el cuello del vaso est claramente subrayado y deco
rado con temas, verticales o de otro tipo, que resaltan su forma
cilindrica conduciendo a girar la mirada en torno al objeto.
El pintor prehelnico que, en la isla de Creta, decoraba en la se
gunda mitad del siglo xv en un vaso con un pulpo, se encontraba 110
frente a un problema totalmente distinto. La vasija en forma de glo
bo no tena una estructura articulada, el artesano tena la posibilidad
de tomarlo en la mano y de decorarlo empezando por cualquier pun
to, dando libre curso a su pincel, que poda trazar las formas con ple
na y libre expansin de la fantasa y de la improvisacin.
Por el contrario, el pintor griego que realizaba una decoracin de
tipo geomtrico deba establecer previamente, con gran exactitud, el
ritmo de los temas a ejecutar. No poda permitirse el menor aleja
miento. La creacin siempre quedaba rigurosamente controlada y re
gulada por la reflexin. Ese conjunto, bien ordenado y rgidamente

163
dispuesto, generaba el orden en el caos de las formas y, como resulta
do, obtena lo contrario del chaos, el kosmos, el universo ordenado
por una inteligencia racional. Adems, y esto es algo fundamental,
kosmos tambin significa belleza en griego (como saben perfecta
mente las seoras que utilizan cosmticos). Para el artista griego, la
belleza consiste, pues, en una form a nacida de la intuicin y de la ins
piracin del artista, pero regulada por la razn.
Si tratamos de comprender por qu razn se abandon posterior
mente ese geometrismo abstracto, desarrollado en Grecia durante
ms de dos siglos, veremos que, en un momento determinado, apare-
111-112 ce en la decoracin un inters de carcter narrativo: se quieren captar
aspectos de la vida, manifestar los hechos que refieren las leyendas
histricas o los mitos en los que se refleja la lucha del hombre contra
las fuerzas de la naturaleza y contra la propia conciencia. En ese mo
mento, se produce un acontecimiento nico en el arte de la anti
gedad: el alfarero griego abandona la decoracin puramente orna
mental, que se empleaba en cermica desde haca milenios, para pre
sentar en la decoracin de las vasijas la narracin de los hechos m ito
lgicos, picos y, en una segunda etapa, simplemente humanos. Al
mismo tiempo, el comercio, al que los griegos se ven obligados por la
pobreza de un territorio ya demaisiado reducido respecto al aumento
de la poblacin, introduce en la decoracin temas sacados del reper
torio del Cercano Oriente.
No debe olvidarse que el rpido desarrollo del podero de las p o
leis griegas coincide con la cada del imperio hitita en la meseta de
Anatolia y con la crisis de Egipto durante el Nuevo Reino.
El geometrismo no figurativo del arte griego se abandona en el
113 momento en que se trata de captar con mayor profundidad los aspec
tos de una realidad contemplada positivamente como afirmacin y
victoria de la vitalidad humana en la lucha por la existencia.
Por tanto, es a lo largo del perodo de la etapa geomtrica cuando
se sientan las bases de Jo que podemos considerar como caracterstica
esencial del arte griego, porque, a pesar de los cambios estilsticos,
permanecer constante a travs de todo el arte clsico: el equilibrio
entre razn e inspiracin.
Los escritos tericos con los que la mayora de los artistas
griegos, escultores, pintores, arquitectos, acompaaron su propia
produccin, nos ofrecen pruebas de ello, aunque tales textos se ha
yan perdido casi en su totalidad. En la combinacin de estos dos ele
mentos, inspiracin y razn, es donde se basa la dimensin del ma
gisterio del arte griego.
De ello se deduce lo que denomino organicidad de la forma,
siempre presente en las obras de arte griegas. Una forma que siempre
mantiene una coherencia extrema y una conexin vital entre sus par
tes. Del mismo modo que un rbol mantiene una conexin entre el
tronco y las ramitas ms pequeas, hasta la ltima hojita. Es sta una
cualidad estrictamente ligada al naturalismo y fundamental realismo
del arte griego.

164
Como consecuencia del magisterio adquirido durante el perodo
geomtrico, el realismo figurativo del arte griego siempre supone una
sntesis y contiene en s mismo la forma abstracta regulada por taxis y
kosmos. En ningn caso se trata de un realismo aparente, absoluta
mente exterior y casual, anecdtico, como el de un Meissonier, por
poner un ejemplo, o el de un Van Ostade, si se prefiere. Sino que es
un realismo estrictamente ligado a la situacin del hombre en la
tierra. Taxis y kosmos son factores constantemente operantes, tanto
en las esculturas de Olimpia como en las metopas del Partenn.
Hemos dicho que la organicidad de la forma es la consecuencia
directa de los principios esenciales del arte griego. Tratemos ahora de
ver en qu modo puede pasarse de la organicidad a su contrario, la
inorganicidad; de lo figurativo a lo no figurativo.
Si examinamos un relieve del bajo imperio romano, como base de
los Decennalia de Diocleciano, del 305, veremos que hay una evolu- 114
cin en la organicidad de la forma.
Pero el arte de nuestro tiempo nos da un ejemplo mucho ms con
vincente.
Al tratar de definir lo que llamamos organicidad, hemos recurri
do al ejemplo del rbol y de la unidad de su esencia vegetal. La ima
gen de un rbol (las seis imgenes del mismo rbol pintadas por Piet 115-120
Mondrian entre 1910 y 1911) ser precisamente lo que nos ayude a
ilustrar el paso de la organicidad a la disolucin de la forma natural,
llevando a sus consecuencias ms extremas el fenmeno observado
en el relieve del bajo imperio, para llegar finalmente a lo no figurativo.
Estas imgenes nos muestran la de la forma orgnica y la creacin
de un conjunto abstracto, surgido de un mismo punto de partida. Si
han observado con atencin ese punto inicial est muy prximo a la
pintura de Van Gogh. Diez aos despus de esta serie, Mondrian
llegara a las formas absolutas que todo el mundo conoce como
tpicamente suyas. Mondrian nos explica cul es su bsqueda: La
realidad escribe slo nos parece trgica a causa del desequilibrio
y de la confusin de sus apariencias; lo que nos hace sufrir es nuestra
visin subjetiva y determinada. Nuestra visin y nuestra experiencia
subjetiva nos impiden ser felices. Pero se nos puede salvar de esa tr
gica opresin a travs de una visin clara de la realidad concreta que
existe, pero que est oculta.
Principalmente, el punto de partida es, pues, una interpretacin
trgica de la vida, una sensacin de opresin de nuestra existencia
humana. El punto de llegada es una realidad concreta, reconocible,
en una palabra, en la realidad ideal de Platn, pero con cierta ten
dencia a las construcciones metalgicas de Plotino. Lo que Mondrian
rechaza es la directa experiencia del mundo que nos rodea. Ese deseo
de sustituir la realidad, tal como se presenta a nuestra experiencia,
por una realidad oculta, puede compararse, con mayor razn, a la
frase del apstol Pablo: Lo Visible no es sino velo puesto delante de
lo Invisible, que ser fundamental para la interpretacin del mun
do, propia de las corrientes msticas del pensamiento medieval.

165
El movimiento artstico surgido de la pintura de Mondrian (y,
con experiencias distintas, pero en nombre de los mismos principios,
tambin de la pintura de otros contemporneos suyos) es sustancial
mente una rebelin contra la experiencia sensible de la realidad con
templada con ojos humanos. Y, a la vez, es una rebelin contra el po
der de la razn.
No debe sorprendernos el descubrir que Mondrian y, mucho ms,
Kandinsky, tenan fe en la teosofa y en las experiencias mediumnicas.
Kandinsky declara su voluntad de explorar en sus pinturas lo que supe
ra la conciencia humana. Klee escruta el subconsciente. La destruc
cin de la Razn es precisamente el Leitmotiv de la cultura de los lti
mos ochenta aos.
En consecuencia, creo que es preciso considerar a lo no figurati
vo como una form a fundamental del arte que puede afirmarse en
cualquier momento si se produce determinada interpretacin de lo
real. Aparte de lo no figurativo de los orgenes del arte griego y lo no
figurativo del arte contemporneo, pienso que tambin es interesante
examinar lo no figurativo de un arte que llamamos brbaro, como lo
denominaban los griegos.
En ese sentido, podremos repetir una experiencia conocida de los
especialistas del arte cltico, y que tambin tiene valor para nosotros
porque se vincula directamente con el arte de la Grecia clsica en el
paso de la forma figurativa a la forma absoluta, de la organicidad a
la abstraccin.
El punto de partida es una moneda de oro acuada entre 359 y el
121 336 a. de C., bajo Filipo de Macedonia, padre de Alejandro Magno.
Dicha moneda lleva en el anverso una cabeza de Apolo coronada de
laurel, a la derecha; en el reverso, una biga. La moneda original tiene
un dimetro de unos tres centmetros, pero incluso con gran
ampliacin fotogrfica, la forma se mantiene compacta, orgnica y
sensible a las cualidades de la materia en el modelado del rostro, lo
mismo que en la rigidez casi metlica de las hojas de laurel.
La moneda tuvo varias acuaciones. Indudablemente, se utiliza
ba en las factoras comerciales griegas de Marsella, y segua llenando
las arcas del tesoro macedonio cuando los romanos se apoderaron de
l; parece que stos no lo emplearon como valor de cambio en el co
mercio internacional.
En cualquier caso, las poblaciones celtas de la Galia entablaron
contacto con las monedas de oro macedonias y las imitaron. Las pri
meras imitaciones fueron bastante fieles al original, si bien con ras
gos algo provinciales. Pero muy pronto se introdujeron variantes: la
cabeza pierde su carcter de representacin de divinidades; en el re
verso, la biga, de ataque, tipo extrao a la Galia, se sustituye por la
escena familiar de una burra con su borriquillo y, encima, un emble
ma: el dragn alado de las insignias militares glicas.
Toda forma, al sufrir una serie de repeticiones artesanales, pierde
parte de su validez y de su significado original. La forma repetida ex
perimenta un proceso de agotamiento; es un hecho bien conocido.

166
Pero en la serie de monedas celtas no se trata slo de un proceso de
agotamiento, sino de una transformacin segn una concepcin en
teramente diferente. En esa transformacin, los elementos naturalis
tas tienden a desaparecer. Los mechones de cabello, ya aislados en 122
las primeras imitaciones, se convierten, al igual que las distintas par
tes del rostro, en elementos decorativos autnomos.Solo las hojas de
la corona de laurel, nico elemento inorgnico de la imagen primiti
va, permanecen inalteradas.
Punto de llegada es la moneda de los nervios en la que se ha perdi- 12 3
do todo elemento figurativo. Nos encontramos ante una composi
cin de elementos geomtricos, perfecta dentro de su nuevo
equilibrio creado, pero enteramente abstracta.
El caso no es nico, porque podemos observar el mismo proceso
de transformacin en otra serie de monedas, procedentes de modelos
persas. Creo que bastar citar unos breves ejemplos ms. Las mone- 124
das de los parisios (los parisinos de antao), donde la imagen huma
na an es reconocible, aunque despojada de toda estructura orgni
ca, y la de los veliocasos, cuyos elementos desintegrados jams 125
lograramos interpretar si no supiramos que cierta curva parte de la
unin de las cejas con la nariz, que otra procede de los labios del per
fil humano, o que la lnea recta, flanqueada por una serie de elemen
tos alineados, se deriva de la corona de laurel, que aqu se mantiene
en su estructura fundamental.
Tambin podramos examinar una moneda de los armoricanos,
asimismo derivada de la estatera de Filipo, donde es evidente la ten
dencia a transformar cualquier elemento naturalista en arabesco. O,
tambin, en las monedas de los mediomtricos, las dos fases de la
transformacin de una moneda campana con la cabeza de Jano,
bifronte e imberbe. La primera imitacin conserva la figura humana
y su organicidad, mientras que en las acuaciones siguientes se da un
procedimiento total de los elementos geometrizantes no figurativos.

Frente a la repeticin de ese fenmeno hay que tratar de descubrir


sus causas. No podemos contentarnos con una explicacin simplista
que atribuya esas transformaciones a la incapacidad formal. El
hecho mismo de que las primeras imitaciones sean correctas desmien
te esa tesis. Al observar la sucesin de las imgenes en su orden gen
tico, nos damos cuenta de que la primera etapa de ese proceso de
transformacin de la imagen es la disolucin de la forma naturalista
en elementos no vinculados entre s. Una vez convertido en autno
mo, todo elemento cobra valor propio y sufre transformaciones de
distinto tipo, mientras los elementos que ya eran inorgnicos experi
mentan menores modificaciones. Ello demuestra la clara preferencia
por las formas no figurativas. Se ha planteado el problema de saber
si tales formas esconden un significado simblico. Es posible. En
cualquier caso, son la expresin de una reaccin instintiva del artista,

167
que da preferencia a formas que no tienen relacin alguna con la re
alidad de los objetos visibles3.
Me gustara repetir aqu, como ya he hecho en otro sitio, lo que
Anatole France expresaba magistralmente en el relato que tiene como
protagonista al rey galo Commio (en los Contes de Jacques Tourne-
broche), al imaginar la impresin que aquel brbaro, acostumbrado a
contemplar las hojas de los rboles y la mutacin de las nubes, debi
recibir al mirar, sin poderlas comprender, las pinturas con las que los
romanos adornaron las nuevas construcciones de la ciudad surgida
donde antes haba estado la capital de su reino. Se trata de una impo
tencia lgica que no permite a la mirada apoderarse de la forma articu
lada y consecuente para traducirla en concepto. Las manifestaciones
artsticas de las acuaciones glicas pueden clasificarse en una si
tuacin prelgica de la cultura.
Pero volvamos a Mondrian. De qu se trata en esta ocasin? Te
nemos la suerte de estar exactamente informados sobre sus inten
ciones, al igual que sobre las de los dems iniciadores del arte no fi
gurativo de nuestro tiempo. En mi opinin es importante remontarse
a la fuente directa de los primeros representantes de esa corriente del
arte contemporneo, sin duda alguna, sinceramente convencidos de
lo que hacan, porque ese arte an no se haba convertido en una mo
da y los mercaderes del arte todava no le haban puesto las manos
encima. Los exgetas que surgieron despus, con frecuencia crearon
cierta confusin en el problema con sofismas e interpretaciones opor
tunistas.
Si, con una sola mirada, nos fuera posible captar todos los movi
mientos de la cultura contempornea, comenzando por la reaccin
romnica contra el academicismo hasta la vanguardia ms reciente,
veramos claramente que ha habido una continua reivindicacin, ca

3 P. M. Duval ha profundizado en el problema de las monedas celtas de la Galia,


en una ponencia a la Accadmie des Inscriptions et Belles Lettres (C om ptes Ren
dus, 1972, pp. 633-648). Duval confirma la derivacin de las imgenes monetarias cel
tas de las acuaciones de Filipo II de Macedonia, y precisa la divisin del arte celta en
el continente europeo en tres etapas, la ms creativa de las cuales se desarrolla entre el
siglo nr y el il a. de C. La finalidad de su ponencia es demostrar que las monedas,
que jams se hablan tomado en consideracin, pueden proporcionar elementos impor
tantes para el conocimiento y la historia del arte celta. Como las monedas presentan
una singular dejadez en la acuacin, aun con la perfeccin tcnica del repujado, es
raro encontrar una figura plenamente centrada en el circulo; puede reconstruirse la
imagen dibujando en calcos parciales de un gran nmero de ejemplares imperfectos sa
lidos del mismo cuo. Duval tambin encauza el reconocimiento de caractersticas sur
gidas entre los diversos pueblos de las Galias (el ms imaginativo es el de los armorica
nos, el ms geometrizante el de los belgas), y plantea la cuestin sobre la posibilidad de
desarrollos cronolgicamente distintos entre una ciudad y otra, que deberan exami
narse a travs de la serie cronolgica de las acuaciones por parte de los numismticos.
Se catalogan y reagrupan los temas y las imgenes, con frecuencia indescifrables, que
se encuentran en las monedas, pero no se intenta una interpretacin de ellas. Si acaso,
hay, por su parte, una tendencia a considerar gratuitas las imgenes, como creaciones
puramente artsticas. Toda la investigacin de Duval slo pretende ser una premisa pa
ra poder afirmar que el estudio artstico de las monedas celtas es digno de
intentarse.

168
da vez ms acentuada, de los movimientos psicolgicos ms espont
neos. Tal tendencia, particularmente acentuada a partir, ms o me
nos, de 1890, llevar en nuestros das a teorizar el arte como expre
sin automtica del inconsciente. Por tanto, es dentro de esa autnti
ca y verdadera destruccin de la Razn, en la que se ha comprome
tido la mayor parte de la cultura contempornea, donde se busca la
causa del rechazo del naturalismo figurativo en las artes plsticas.
Explcitamente, Mondrian dice que se siente oprimido por la fa l
ta de equilibrio de la realidad y por la confusin de sus apariencias
(es una confesin de impotencia para dominar los aspectos de la vida
asociada); afirma que nuestra visin y nuestra experiencia subjetiva
nos impiden ser felices y, en consecuencia, busca un equilibrio nuevo,
que encontrara en sus cuadrados de colores y en las lneas negras.
A travs de un principio formal rigurosamente determinado,
Mondrian, que quiz era un rgido moralista ms que un gran pintor,
trata de escapar a la angustia. Contrapone ese rigor a las amenazas
del inconsciente, de lo irracional, de lo informal, que siente afirmarse
en el mundo moderno. Pero sus medios de defensa son puramente
utpicos. Estos, en lugar de cerrar el paso a lo irracional, lo favore
cen, porque rechazan el principio de un arte que se vincula con el
hombre a travs de una sugerencia directa, ofrecindole, por medio
de la atraccin de las formas, una enseanza y un principio de libera
cin.
Por su propia desesperacin, Van Gogh lleg al irracionalismo
absoluto y al expresionismo de sus ltimos cuadros, que muestran
formas cada vez ms descompuestas y despojadas de conexin org
nica interna. Mondrian hubiera querido reconstruir ese orden; pero
es un orden carente de vida, que aisla mucho ms al ser humano en su
alienacin.
Desde entonces, las sugerencias del irracionalismo y de lo infor
mal han dado pasos de gigante. Se ha llegado a las superficies dis
puestas con un nico color variado slo por lneas (Rothko), a los
conjuntos de objetos a veces ordenados segn rigurosas normas ma
temticas (Schwitters) o incluso dejados al azar, como las carroceras
de automviles aplastadas y pasadas por la prensa (Csar y, antes
que l, John Chamberlain), expuestas luego como esculturas de un
nuevo realismo evocador.
Todo ello se hace de acuerdo con principios absolutos, extrema
damente racionales. Pero el fin de ese arte sigue siendo el de actuar a
travs de las reacciones irracionales que desencadena. Cuando vemos
una carrocera de automviles estrujada por el rodillo compresor,
nos quedamos indudablemente sorprendidos por las extraas y va
riadas formas de los surcos excavados en su superficie, del imprevisto
aspecto asumido por partes fundamentales del vehculo que nos re
sultan familiares y conocidas en su aspecto habitual. Finalmente,
quedamos en cierto modo fascinados por el hecho de que lo que ahora
veremos, antes era una mquina, smbolo de la vida moderna, hecha
con el propsito de llevar nuestros cuerpos, trasladndonos veloz-

169
mente de un sitio a otro; ahora es un objeto rigido, muerto, que ya
no podr recobrar su primitivo aspecto.
Experimentamos una sacudida en la que se unen atraccin y re
pulsin, con una sensacin muy semejante a la que se experimenta al
contemplar un cuerpo momificado. Adems, es una imagen de
destruccin, similar a la que nuestra generacin ha conocido, directa
o indirectamente, con la guerra y los campos de exterminio. Por tan
to, ese arte nos produce una sacudida. Del mismo modo que la
provocara un chillido agudo y salvaje. Surgen y sorprenden prefe
rencias por canciones no ya cantadas y moduladas como antao, sino
gritadas. Ah est el descubrimiento del cinerama, que nos produce
una sacudida, haciendo que tengamos la impresin de ser aplastados
por un tren que se nos echa encima. La nuestra es, pues, una poca
que necesita estmulos violentos y que no aprecia las modulaciones
discretas.
Por otra parte, todo eso es comprensible. Efectivamente, se nos
ha echado encima un tren: el tren de la historia, que solamos ver pa
sar ante nuestros ojos en un paisaje agradable y tranquilo. Nos ha
descarrilado encima, aplastando todo a su paso. La historia se nos
ech encima en 1914, con la primera guerra mundial, que llamamos
la gran guerra; en 1917, con la gran revolucin de octubre; y, una
vez ms, de 1939 a 1945, con una guerra atroz y despiadada que no
dej un solo hogar intacto en Europa y que, a travs de los campos
de tortura y de exterminio, revel a qu grado de brutalidad organi
zada poda llegar el hombre civilizado, instruido y perfectamente re
alizado desde un punto de vista tcnico, educado en toda la cultura
europea (de la que tambin formaba parte la herencia griega).
Ante la agudizacin de los contrastes y de las contradicciones inh
rentes a la sociedad moderna, que ya haban suscitado en sus mani
festaciones normales la rebelin y la angustia expresadas por las van
guardias artsticas, slo han aparecido dos vas de salida: dejarse
aplastar o tratar de evadirse, la desesperacin o la fuga.
Sin embargo, tambin hay otra posibilidad: encaramarse al tren y
aduearse de los mandos, de la conduccin. Pero, para conseguirlo,
es preciso comprender su funcionamiento. Cosa que equivale, en
otras palabras, a entender con lucidez y sin tener miedo de las pa
labras el significado de la historia de nuestro tiempo, y a analizar sus
contradicciones. Precisamente por eso es por lo que, segn creo, es
tamos aqu reunidos.
En la cultura contempornea existe, entre otras, una contradic
cin que concierne de manera directa al problema del humanismo, le
gado de la antigua Grecia.
Efectivamente, todo el mundo se autoproclama depositario del
humanismo y de su tradicin. Se habla mucho de un humanismo libe
ral, de un humanismo cristiano, de un humanismo socialista. Pero
qu es sustancialmente el humanismo, sin adjetivo alguno?
Al recorrer la historia de esa palabra, vemos que inicialmente na
ci para expresar una actitud espiritual que reivindicaba para el

170
hombre la libertad de su espritu y su poder sobre el mundo que le ro
dea, cosas basadas todas ellas en el trabajo selectivo de la razn.
Sobre esa base se fue desarrollando, durante el primer Renacimiento
italiano, el autntico humanismo surgido del contacto del hombre
moderno, que sala de la Edad Media, con la altura de la antigedad
clsica4.
Ms tarde, durante el siglo xvi, el humanismo adquiri una infle
xin ms cortesana; sirvi entonces para designar hombres eruditos,
encerrados en su saber, que no se interesaban en los problemas de la
vida poltica y social de su propio tiempo, y cuya actitud de aleja
miento ya no se diriga a la afirmacin del hombre, sino que repre
sentaba un valor puramente negativo, exclusivamente encaminado a
asegurar la tranquilidad de sus propios estudios y a dar lustre a los
patronos de los que dependa su trabajo intelectual. Este no es slo
el lado negativo del humanismo, sino que representa una degenera
cin de su primitivo y autntico significado. Quisiera aportar un testi
monio. Leonardo Bruni fue uno de los primeros humanistas. Nacido
en 1370, fue canciller de la repblica florentina de 1427 hasta su muer
te, en 1444. Tradujo al latn las obras de Demstenes. Esquinas, Jeno
fonte, Plutarco, Platn y Aristteles. En una de sus epstolas, nos da
este consejo: Que tu saber sea vario y mltiple, y que nada que pueda
contribuir a la formacin, a la dignidad, a la exaltacin de la vida, sea
olvidado. Creo que todos estaremos de acuerdo en reconocer a esa
afirmacin una actitud profundamente humanstica, colmada de cul
tura antigua. Ello sugiere un equilibrio y una serenidad de juicio ante
todo lo que es vital para el hombre, adems de una afirmacin positiva
y optimista: el elogio de la vida. Se desea alcanzar una ciencia al servi
cio de la vida.
Ahora bien, en la cultura contempornea del mundo occidental se
asiste a una progresiva negacin de la vida, a una bsqueda bastante
apremiante de evasin. Se dira que el hombre moderno, cada vez
menos confiado en el consuelo de una religin o en el ejemplo de los
hombres que le han precedido en la catstrofe y que parecen incapa
ces de detener su curso, se hubieran refugiado en las Erstze de la
metafsica. Ha buscado una coartada para su propia flaqueza en los
meandros del subconsciente y en la exaltacin de todas las manifesta
ciones de lo primordial y de lo instintivo. En ese sentido, el camino
recorrido por las artes plsticas de nuestro tiempo es ejemplar.
El primer tipo de evasin se manifiesta a travs de un acrecido in
ters hacia los pueblos an en estado primitivo: las Tahitianas de
Gauguin y el arte negro sirven para liberarse de una absoluta confusin
cultural y para volver a encontrar la va de los valores en estado puro.
Ms tarde, ese inters se ampla a las manifestaciones del hombre en
la prehistoria. Se ha visto que despus de cada exposicin en el Muse
de lHomme de Pars se comprueban influencias del arte paleoltico

4 Vase mi ensayo Le crisi d e llumanesimo, en A C , pp. 66-86.

171
en el realismo de Picasso, y del arte neoltico en la pintura surrealista
de Mir. Se emprende la destruccin del mundo visible de lo real. El
cubismo se vincula a la geometra para volver a encontrar la sustan
cia de las cosas. Destruye la imagen natural para componerla de
nuevo segn leyes racionales en un equilibrio matemtico. Muy pron
to, el cubismo pareci demasiado vinculado todava a la casualidad
de las imgenes naturales, y, con un esfuerzo intelectual, se franque
el extremo umbral de la realidad sensible para llegar a la abstraccin
total. Si el fin de la bsqueda es una verdad absoluta, se trata, en to
do caso, de una verdad metafsica.
Pero, seguidamente, tambin se abandona ese esfuerzo intelec
tual y se arriba a lo informal, surgido de reacciones instintivas e in
controladas. La negacin de la dignidad y del elogio de la vida, enun
ciado por Leonardi Bruni, no podra ser ms total. Todo ello se sita
en las antpodas del humanismo. Se podra hablar de un manierismo
exasperado, que en efecto presenta muchas caractersticas en comn
con el manierismo en que degener el Renacimiento.
En la vida cultural contempornea existe, pues, entre otras, esta
profunda contradiccin: la cultura europea se opone a otras culturas
en tanto que se proclama depositara del humanismo. Se afirma que
ningn sacrificio es excesivo para salvar esta cultura, este humanis
mo. Hasta la bomba atmica, si slo estuviera en manos de los occi
dentales, se invocara como medio para defender nuestra tradicin
humanstica. Hay pases en los que, en nombre de esa tradicin, los
grupos en el poder se oponen a la renovacin de las estructuras peda
ggicas, que se ha hecho urgente por la presin de las nuevas condi
ciones de vida y por el nuevo tipo de masas que reclaman acceder a la
educacin. Sin embargo, la destruccin de la concepcin humanstica
de la existencia y de su tradicin surge precisamente del interior de
nuestra cultura: los venenos mortales se preparan en nuestra cocina
europea. Y parecemos orgullosos de haberlos producido.
Slo aparentemente me he alejado del tema que deba tratar: fi
gurativo y no figurativo en el legado de la cultura griega. Ahora po
demos tratar de sacar algunas conclusiones:
) El arte griego experimenta un largo perodo inicial basado en
principios abstractos y fundamentalmente no figurativos. En el mo
mento en que aparece en l lo figurativo, la imagen natural siempre
queda sometida a principios rgidamente geomtricos. La carac
terstica de ese arte no figurativo es, pues, un equilibrio entre l
gica e inspiracin irracional; la inspiracin crea el tema decorativo; la
lgica lo adapta a las exigencias de claridad y medida que constituyen
su belleza, hacindolo necesario para la afirmacin vital de la presen
cia del hombre y de su poder bajo las formas y las apariencias del
mundo natural.
b) En el arte griego, el paso de lo figurativo a lo no figurativo
no constituye una negacin de los dos principios fundamentales en
que se basa el arte geomtrico, taxis y kosmos. Bajo el dominio de un
fuerte sentimiento de la potencia vital del hombre, el arte griego es el

172
nico de su tiempo que se atreve a medirse con el problema extrema
damente complejo de la renuncia a la trasposicin de formas natura
les a formas colocadas en un solo plano, segn reglas convencional
mente establecidas, tal como se empleaban desde haca milenios en
las civilizaciones prximas a Grecia, como la mesopotmica o anat-
lica y, sobre todo, egipcia. Hay que tratar de entender hasta el fondo
la extrema importancia de la revolucin en las artes plsticas llevada a
cabo por el naturalismo helnico, el naturalismo que se superpuso a
cualquier otra cultura artstica durante todo el perodo en que el lega
do griego mantuvo su predominio cultural. Asimismo, es necesario
entender por qu motivo renunciaron los griegos a aquel tipo de con
venciones de la forma plstica al uso desde haca tantos siglos, y por
qu fueron los primeros del mundo en sentir la exigencia de situar las
figuras en un espacio pictrico que deba producir la ilusin ptica de
la completa libertad de movimiento que tienen los objetos en la rea
lidad, siendo as los primeros en crear la perspectiva y el escorzo. Si
recorremos las etapas de esa evolucin, nos daremos cuenta de que
muy pronto surge una voluntad de representar el espacio, y que los
griegos adquirieron la capacidad de hacerlo, de modo emprico y par
cial en un primer momento, para luego establecer, en un segund
momento, sus reglas pticas.
Pero lo que impulsaba al arte griego hacia esa bsqueda era el de
seo, profundamente sentido y expresado en toda manifestacin de la
cultura de la poca, de dominar la realidad del mundo externo a tra
vs de la inteligencia y la cultura humana, porque comprendieron
que el mundo pertenece al hombre. Por tanto, es una afirmacin po
sitiva respecto a la riqueza de la vida y una prueba de confianza en las
posibilidades humanas.
El arte griego tom del arte oriental la tipologa del kouros, ima
gen de juventud viril, dedicada nicamente a mantenerse en pie y a
caminar, afirmando de ese modo su propia presencia y existencia.
Pero, mientras el arte egipcio repiti durante siglos esa imagen sin
variarla, los artistas griegos produjeron una serie infinita de varian
tes de esa tipologa. Todo artista posee una personalidad propia y en
su propia libertad moral plantea el problema de la forma, cada vez
como un hecho nuevo; de ello parte la gran fuerza y riqueza del arte
griego.
Mientras en el Cercano Oriente el conjunto de la humanidad no
tena valor alguno en relacin con el rey-dios o los representantes de
la divinidad; mientras en Egipto la vida terrena no era sino un preli
minar carente de importancia ante la eternidad de la vida de ultra
tumba, los griegos comprendieron que el hombre se respetaba en
cuanto tal y que era importante que encontrase su propia afirmacin
en la nica vida de que tena conocimiento seguro. Los elementos fi
gurativos de su arte expresan con fuerza esa actitud humanista, ma
nifestando al mismo tiempo un respeto hacia el hombre a travs de la
preocupacin de hacer comprensible toda obra de arte a la entera co
munidad de la polis.

173
Solamente en poca helenstica, cuando el arte se hizo fruto de la
iniciativa privada, expresin de una sociedad urbana limitada a una
minora selecta, encontraremos en el arte griego creaciones sutiles e
intelectualizadas, o un exceso de erudicin quejas hace difcilmente
comprensibles. (Sin la ayuda de un mitgrafo, por ejemplo, no
podran identificarse bien los detalles de la gigantomaquia de Prga-
mo). En la poca arcaica y clsica, por el contrario, todo es claro, f
cilmente comprensible por cualquiera; los caracteres estn realzados
con precisin, la accin es claramente comprensible: el arte se expre
sa a travs de formas que, comparadas con las de las civilizaciones
precedentes, tienen como fin principal un poderoso realismo.
c) Lo figurativo del arte moderno ha acabado por no ser sino
una convencin carente de toda fuerza interior y de toda moralidad;
nada ms hipcrita que los llamados cuadros histricos o mitolgicos,
frecuentemente reducidos a simple pretexto para exhibir agradables
desnudos; expresin de un hedonismo pequefio-burgus no slo falto
de grandeza, sino tambin de toda sinceridad. Igual que la moral
burguesa. Los artistas de vanguardia han querido combatir ese mun
do y su imagen. La angustia de una crisis cada vez ms dramtica los
ha impulsado a buscar en la negacin de lo figurativo la negacin de
esta sociedad. En lugar de ser, como lo era la abstraccin geomtrica
de la antigua Grecia, una afirmacin del dominio humano sobre la
materia, una transformacin del chaos en kosmos, lo informal ha
servido a los artistas de nuestra poca para abandonarse al caos, para
desaparecer en la nada. De ese modo, han renunciado al apego hacia
el mundo burgus que inicialmente se contaba entre sus objetivos, y
transformndolas en una moda intelectual.
Baudelaire afirm en su poca: nous voulons... plonger au fond
du gouffre enfer ou ciel, quimporte? au fond de lInconnu por
trouver du nouveau. An quedaban rastros de una curiosidad ro
mntica, si bien veteada de una insatisfaccin fundamental. De esa
intolerancia hacia la vida cotidiana a la negacin de la vida en su con
junto no hay sino una simple progresin. Si examinamos las tenden
cias del arte contemporneo hasta la vanguardia ms reciente, ser
preciso reconocer que an estamos en la estela de un fenmeno
post-romnic, por ms o menos conscientes de ello que sean sus repre
sentantes.
Nos encontramos, pues, en el polo opuesto respecto al arte
griego.
Sin embargo, una toma de conciencia del valor del legado griego
todava puede sernos til. No para predicar, desde luego, una vuelta
al clasicismo, que, aun cuando fuese posible, sera directamente falsa
y convencional. Sino para reconocer la perenne necesidad de la obra
de arte, cualquiera que sea su medio expresivo, del equilibrio entre el
elemento racional y el irracional de la inspiracin, para trazar de
nuevo los principios de una nueva dimensin humana a medida que
se reconoce la posibilidad de volver a tener fe en el hombre, sobre la
base de un humanismo positivo que vaya acompaado de una afir

174
macin de la vida: porque el hombre tiene en s el poder de transfor
marla. Y, en la actualidad, ese poder se ha incrementado enorme
mente.
Si estamos de acuerdo en estos puntos, si estamos de acuerdo en
que ha llegado el momento de juntar nuestras fuerzas para impulsar
la bsqueda de un nuevo humanismo segn el significado original de
la palabra, entonces ser preciso reconocer tambin que el pensa
miento racionalista es un ncora de salvacin para salir del torbellino
en el que se debate gran parte de la humanidad de hoy. Y que ese pen
samiento racionalista, con sus sistemas de interpretacin de la histo
ria, puede, con arreglo a derecho, identificarse con la cultura
europea5.

5 Para la crnica, me gustara recordar que en la ltima sesin del congreso fueron
invitados grupos de jvenes estudiantes para que se manifestaran con una discusin
sobre todas las ponencias desarrolladas. Un pretexto tcnico y formal impidi toda
discusin pblica sobre mi conferencia (sobre la que, en cambio, varios jvenes de la
izquierda griega haban discutido en privado conmigo). Los valores de la antigedad
en la vida contempornea se destinaban, evidentemente, a recibir una interpretacin
slo en sentido conservador (pero, entonces, por qu me invitaron?).

175
ILUSTRACIONES
4. Dioniso y Arianna en Naxos. Pompeya, Casa del citarista

5. Dioniso y Arianna. Mrida, Museo Arqueolgico

6. Taza Farnesia. Npoles, Museo Nacional


Joven
msico
negro. Pars,
Bibliothque
Nationale
8-9. Bailarinas, de una tumba en la iglesia de S. Francesco di Paola en
Taranto. Taranto, Museo Nacional
10. Relieve con solemne cortejo fnebre, de Amiternum. LAquila, Museo
Nacional

_ _ _ _ _ _ _ _
11. Monumento de Lusius Storax. Frontn (detalle). Chieti, Museo
Nazionale
12. Monumento de Aeros Asiaticus (detalle). Brescia, Musei civici
13. Monumento de Aneros Asiaticus (detalle). Brescia, Musei civici

14. Monumento de Aeros Asiaticus (detalle). Brecia, Musei civici


15. Relieve de Ostia con carreras en el circo. Roma, Museo Laterano

16. Estela de Aptomarus y Brigimarus. Bad Deutsch Antenburg, Museum


Carnuntinum
17. Pilastra funeraria.. Bar-le-Duc, Muse Barrois
18. Estela funeraria (detalle). Ass, Museo civico.

19. Estela funeraria de Santa


Maria Capua Vetere,
Capua, Museo campano.

20. Cabeza de estatuilla de


terracota, procedente de
la Etruria central.
Florencia, Museo
archeologico nazionale.

21. Cabeza caliza de


Pietabbondante. Chieti,
Museo nazionale

22. Cabeza de terracota de


Triflisco. Santa Maria
Capua Vetere,
Antiquarium.
SSfSi
i B S
24. E statua votiva de mater de Santa M aria Capua
V etere. Capua, M useo cam pano.

23. Estatua votiva femenina procedente de Santa Maria Capua Vetere. Gi


Capua, Museo campano (ya desaparecida)
25. Urna etrusca de Volterra. Roma. Museo Vaticano

26. Urna etrusca con cortejo fnebre. Volterra, Museo Guarnacci


27. Urna etrusca con tensa. Volterra, Museo Guarnacci

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28. Urna etrusca con Centauromaquia. Yerona, Museo lapidario maffeiano
29. R hytn en marfil, de Nysa, T askent, Museo.
30. Detalle del rhytdn
de la il. anterior

31. Rhytdn en marfil, d Nysa (detalle). Taskent, Museo.


33. R elieve funerario de P alm ira.
C op h en h agu e, N y Carslberg
G lyp totek .

32. Estatua de la princesa Shapry,


devuelta a Hatra. Bagdad, Iraq
Museum
34. Mosaico niltico de la Casa del Fauno en Pompeya (detalle)

35. Tela copta, de Antinoe, Florencia. Museo archeologico nazionale


36. Urna etrusca con Escila y Centauras. Da Chiusi.

37. Relieve copto en piedra calcrea. Trieste, Museo civico.


38. Relieve palmiriano
con soldados. Pars,
Louvre

39. Mosaico de la
entrada de la villa
romana de Piazza
Armerina
40. Relieve de Ahnas. El Cairo, Museo Copto

41. Friso en arcilla de Pijandzikent (detalle). Leningrado. Museo del


Ermitage
42. Friso en arcilla de Pijandzikent (detalle). Leningrado, Museo del
Ermitage

43. Friso en arcilla de Pijandzikent (detalle). Leningrado, Museo del


Ermitage
45. R elieve triu nfal d e Shapur I, en B ishapur (detalle).

46. R elieve de B ahram II, en N aq sh -i R ustan.


47. La llegada del mensajero. Roma, Columna Antonina

IM

48. Cristo entre los apstoles. Roma. Catacombe dei Giordani


49. Fragmento de estatua de un principe kushana, de Surk-Kotal. Kabul,
Museo
50. Copa sasnida
de
Mazanderan.
Tehern,
Museo

Calendario
romano del
ao 354, copia
del Peiresc.
Roma,
Biblioteca
Vaticana
52. Roma, Catacomba di via Latina, vano L.

53. P la n ta del palacete de T e o d o r ic o en G aleata (F orl).


54. Relieve
paisajstico con
edcola de
Artemis. Roma,
Museo nazionale
romano

Procesin con animales de sacrificio. Susa, Arco de Augusto (detalle


del friso).

Procesin con soldados y msicos. Susa, Arco de Augusto (detalle


del friso).
57. Ara del
Vicus
Aesculeti.
Roma,
Palazzo dei
Conservatori

58. Ara de
Angera,
Miln,
Museo
archeo-
lgico
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59. Liberalitas de Constantino. Roma, Arco de Constantino (detalle del


friso)

60. Duccio de Buoninsegna, Maest. Siena, Opera del Duomo


Relieve de Marco Aurelio con suovetaurilia. Roma, Arco de
Constantino
62. Relieve de Marco Aurelio con liberalitas. Roma, Arco d Constantino
63. Relieve de Marco Aurelio con deditio. Roma, Arco de Constantino
Relieve de Marco Aurelio con sumisin de un jefe brbaro. Roma,
Arco de Constantino
65. Detalle de uno de los relieves de Marco Aurelio. Roma, Arco de
Constantino

66. Relieve de Lucio Vero y Marco Aurelio, de Efeso (detalle). Viena,


Kunsthistorisches Museum
67. Relieve de Lucio Vero y Marco Aurelio, de Efeso (detalle). Viena,
Kunsthistorisches Museum
68. El milagro del rayo. Roma, Columna antonina
El milagro de la lluvia. Roma, Columa Antonina.
70. Estatua de
matrona.
Bar-le-Duc,
Muse Barrois.

71. El diluvio. Cod. Vindob. Theol. gr. 31, fol. 6r. Viena,
Nationalbibliothek.
72. Detalle aumentado de una miniatura del Gnesis. Cod. Vindob
Theol. gr. 31. Viena, Nationalbibliothek
73. Lucas evangelista rodeado de escenas de la vida de Cristo. Evangelario
de San Agustn de Cantorbery. Cambridge, Corpus Christi College,
MS 286, fol. 129b
74. Evangelario de San Agustn de Cantorbery. Cambridge, Corpus
Christi College. MS 286, fol. 125
75. Bonaventura Berlinghieri, S. Franceso. Pescia, iglesia de S. Francesco
Sudario de Dion. Berln, Staatliche Museen, n. 13277
77. Nmesis. Brindisi, Museo civico
79. Capitel de S. Maria Antiqua. Roma, Antiuarium del Foro
80. Mosaico. Ivajlovgrad (Bulgaria), villa romana
83. Dacios moribundos en la ciudad asediada. Roma, Columna Trajana

81. Sacrificio. Roma, Columna Trajana

82. Adlocutio. Roma, Columna Trajana


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84. Los dacios vuelven a entrar en su fortn. Roma, Columna Trajana


Aureo de Augusto, reverso. Npoles, Museo nazionale,
col. Stevens 127513
86. Aureo de Claudio, reverso. Npoles, Museo nazionale,
col. Stevens 127532
Sestercio de Galba, reverso, Npoles, Museo nazionale,
col. Fiorelli 4758
Sestercio de Domiciano, reverso. Npoles, Museo nazionale,
col. Fiorelli 7160
89. Dupondio de Nern, reverso.
Npoles, Museo nazionale, col.
Fiorelli 4268
90. Aureo de Galba, reverso. Npoles,
Museo nazionale,
col. Fiorelli 4749
91. Aureo de Septimio Severo, reverso.
Npoles, Museo nazionale, coi.
Fiorelli 10302

92. Aureo de Galieno, reverso. Npoles,


Museo nazionale, coi. Gnecchi
93. Aureo de Antonino Pio, reverso,
Npoles, Museo nazionale, coi.
Stevens 127545

94. Denario de Diocleciano, anverso.


Npoles, col. Fiorelli 13466
95. Aureo de Massimino Daia, anverso.
Roma, Museo nazionale romano, n.
87634

96. Aureo de Licinio padre, anverso.


Roma, Museo nazionale romano,
n. 87639
97. Slido de Teodosio I, anverso.
Npoles, Museo nazionale, col.

98. Medalln ureo de Constante,


reverso. Berln, Staatliche Museen
. 25/1881
99. Slido de Valentiniano I, reverso.
Npoles, Museo nazionale,
col. Fiorelli 14720

100. Slido de Teodosio I, reverso.


Npoles, Museo nazionale,
col. Fiorelli 15125
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-V^-V-:'--.^"'i;._'^ ,A'' ' '^' ' ;>.:a* "'. *fc^' "' : i ' '* ' - &

101. Iliada Ambrosiana, fr. XXV. Miln, Biblioteca Ambrosiana,


Cod. F 205 inf. /

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102. P. Ant. II, siliiI*


78. Oxford,
Ashmolean
Museum
103. Iliada Ambrosiana, miniatura xxxiv (detalle). Miln, Biblioteca
Ambrosiana

104. Iliada Ambrosiana, miniatura xxi (detalle). Miln, Biblioteca


Ambrosiana

S S S S

105. Ilada Ambrosiana, miniatura xliii (detalle). Miln, Biblioteca


Ambrosiana
106. U. Mastroianni, Monumento a la Resistencia, Cneo

107. A. Cal-M. Manieri Elia, Monumento a la Resistencia (proyecto)


108. Rhytdn en forma de carro con tres bueyes. De Kharpi
109. Anfora geomtrica, tica rigurosa. Atenas, Museo de la Cermica, n.
2146
110. Anfora con pulpo de Palakaistros
111. Fragmento de crtera geomtrica expresionista. Atenas, Museo
Nacional
Anfora prototica con tema mitolgico. Eleusis, Museo
113. Cabeza de kouros de Dipylon. Atenas, Museo Nacional
114. Base de los Decennalia de Diocleciano. Roma, Foro romano
to,s

i (i liiiUii
115-118. P. Mondrian, Arbol (1910-1911)
119-120. P. Mondrian, Arbol (1910-1911)
121. Estatera de oro de
Filipo I de Macedonia

122. Monedas de los


atrebates

123. Monedas de los nervios


124. Moneda de los parisios

125. Moneda de Ins


veliouisos
REFERENCIAS FOTOGRAFICAS

Alinari: 1, 18, 34, 44.


Anderson: 6, 15, 47, 61, 62, 63, 75.
EAA: 2.
Bauer: 20.
Deutsches Achologisches Institut, Rm: 59, 64, 65, 77, 81, 82, 83, 84, 110,
113, 114.
Foto del museo: 3, 5, 12-14, 19, 24, 25, 26, 29-31, 32, 33, 35, 41-43, 49, 50,
54, 58, 60, 67, 71, 72, 73, 74, 76, 85, 86, 87, 88, 90, 91, 92, 93, 94, 95,
96, 97, 98, 99, 100.
Ghirshman: 45, 46.
Hirmer: 8, 9.
Pontificio Istituto di Archeologia: 48.
Phothque Gallimard: 16, 17, 21, 22, 23, 27, 28, 70.
LISTA DE ABREVIATURAS

Abh. Berlin Abhandlungen der Preussischen Akademie der Wissens


chaften zu Berlin
Abh. Mainz Ahandlungen der Akademie der Wissenschaften zu
Mainz
AC R. BianchiBandinelli, Archeologia e cultura, Miln, N
poles, 1961
CIL Corpus Inscriptionum Latinarum
C.R.Ac. Inscr. Comptes rendus de lAcadmie des Inscriptions et Belles-
Lettres
EAA Enciclopedia dellarte antica classica e orientale
EUA Enciclopedia universale dellarte
IA R. Bianchi Bandinelli, Hellenistic-Byzantine Miniatures
o f the litad (Ilias Ambrosiana), Olten, 1955
Jahrbuch Jahrbuch des deutschen achologischen Instituts
Mon. Lincei Monumenti antichi pubblicati per cura dellAcademia
nazionale dei Lincei
Mon. Piot Monuments et mmoires publis par l Acadmie des Ins
criptions et Belles-Lettres. Fondation piot
sterr. Jahresh. Jahreshefte des sterreichischen archologischen Insti
tuts in Wien
Rend. Lincei Rendiconti dellAccademia nazionale dei Lincei
Riv. Ist. Arch. Rivista dellIstituto di archeologia e storia dellarte
Rm. Mitt. Mitteilungen des deutschen archologischen Instituts.
Rmische Abteilumg
INDICE DE NOMBRES Y
DE COSAS NOTABLES

Abinna, personaje del Satiricn, 39. arte ulico, 36.


Accio, batalla de, 28, 33, 50. arte europeo de Roma, 11.
aquemnida, arte, 53, 63, 64. arte puro, 131.
Adamklissi, metopas de, 118. abstracto, arte, 162.
Adn y Eva, sarcfago de, 17. Atalo I, rey de Prgamo, 28.
adlocutio, escenas de, 80, 117, 139. Augusto, emperador, 24n., 59, 119, 120,
Adriano, emperador, 15, 121: poca de, 134, 141; arco de-en Susa, 93; m one
62, 79, 91, 107, 136; retrato de, 132. das de, 134, 137.
Aerobindo, dpticos de, 155. autonoma de las formas, 8.
Afrodita y Dionisos, ciclo de, 25.
A gustn, arzobispo de Cantorbery,
Evangelario de, 105, 106. Babelon, Ernst, 142.
Ahura Mazda, culto de, 73. Bahram II, soberano sasnida, relieves
Alejandro de Macedonia (Alejandro de, 80.
Magno), 21, 23, 25, 26, 28, 33, 49, barroco antonino, 79.
50, 52, 63, 68, 118, 136, 166; mone bajorrelieve, 15, 16.
das de, 147. Batalla de Alejandro (Pompeya, Casa
alimentatio, escenas de, 125. del Fauno), 57, 68, 139.
Amiternum, monumentos de, 40, 58, 61. Bactriana, arte de la, 64, 75.
Anastasio, emperador, vajillas de plata Baudelaire, Charles, 174.
de, 105. Becatti, Giovanni, 113, 115n.
Aeros Asiaticus, monumento de, 40, Beckwith, John, 105.
61. bello artstico, 11.
Angera, ara de, 95. Bellori, Pietro, 139.
antiguo-tardo, arte, 44, 60, 61, 71, 74. Berenson, Bernard, 143.
Antioqua del Orontes, excavaciones de, Berlinghieri, Bonaventura, Pala di San
74. Francesco en Pescia, 106.
Antoco III de Siria, 28. Bessarione, cardenal, 154.
Antonina, columna, vase Marco Aure Beyle, Henri, vase Stendhal.
lio. Bishapur, relieve rupestre de, 79.
Antonino Pio, emperador, poca de, bizantino, arte, 105, 107, 133, 145; bi
101 . zantina, era, 26, 159.
Apolo, 25. Bruni, Leonardo, 171, 172.
Apolodoro, 17. Buberl, Paul, 106, 153.
Apolodoro de Damasco, 124, 137. Buchtal Hiigo, 75.
Aristteles, 171; to Technzein kai the- Buonarroti, Michelangelo, 16, 33.
orin, 13.
Arscidas, dominio de los, 74.
Artajerjes II, rey, 67. Calcedonia, concilio de, 68.

181
Caligula, emperador, 120; monedas de, Dione Cassio, 121, 124; Rom . H ist.
138. (LX-VIII, 6), 115.
carolingia, era, 89. Dionisos, culto de, 102,103.
Cavallo, Guglielmo, 153, 154, 156, 158. Dioscrides de Viena, 151.
celtas, arte de los, 54, 70. Dioscrides (de Samos), 32.
Ceriani, Antonio Maria, 153. divina maiestas, 62, 81, 96.
Csar, 169. Doliquenos, culto de, 103.
Csar, Cayo Julio, poca de, 40. Domiciano, emperador, 120, 121, 137;
Cibeles, culto de, 26, 83, 103. monedas de, 137.
Cicern, Marco Tulio, 58; A d fa m . (IX, Domicio Enobarbo, altar o base de,
21), 35. 59.
ciudad-campo, contraste, 69-71. Doura Europos, excavaciones de, 65, 74,
clasicismo, 28, 95. 145.
clasicismo constantiniano, 60, 84, 147. Droysen, Johan Gustav, 49.
Claudio, emperador, monedas de, 136, Duccio di Boninsegna, M aest delta M a
138. donna de, 96.
Cleandro, prefecto del pretorio, 103.
colorismo, 32. Efeso, concilio de, 26; maestros de, 100,
Commio, rey galo, 168. 101, 113; bajorrelieves de-, en Viena,
Cmodo, emperador, 90; poca de, 42, 100.
80-83, 92, 97-98, 102, 103, 108, 132, egipcios, tapices, 155.
133, 139, 144; retrato de, 132. Emilio Pablo, cnsul, 30.
congiarium, escenas de, 140. environmental art, 99.
copias, de esculturas o de pinturas epiphneia, 25.
griegas, 135, 140. escenas de accin, 66.
copto, arte, 64, 67; temas iconogrficos escenas de presentacin, 66.
en el, 70; tejidos en el, 70. Escipin el Asitico, triunfo de, 31.
Constantino, emperador, 60, 61, 84, 104, Escopas, 14.
147; arco de, 9, 60, 61, 74, 84, 96, 97, escuela de Viena, 60, 90, 143.
100, 118, 137, 143, 147; poca de, 79. espacialidad, 17.
Constantinopla, mosaicos del Gran Pala Esquines, 171.
cio, 104. Estatira, hija de Daro, 22.
Constancio, llamado Cloro, emperador, Etelberto de Kent, rey, 106.
en el grupo de los Tetrarcas de Vene etrusco, arte, 15, 43, 56; sarcfagos, 42,
cia, 146. 43, 57; urnas, 42, 43, 57.
Cottius, rey de los segusios, 94. expresionismo, 42, 95.
cursus honorum, 123. Eumenes de Karda, 26.
Chamberlain, John, 169.
chaos, 164, 174. Fidias, 14, 50.
Cherchell, mosaicos de, 71. figurativo y no figurativo, 161-175.
Chiang Yen-yan, 17. Filocalo, calendario de, 85.
China: Chiang Yen-yan (Semblanzas de Filoxenos de Eretria, 50, 57.
pintores fam osos de dinastas sucesi Foca, emperador, vajillas de plata de,
vas), 17; dinastas T ang y Sung, 16; 105.
pintura china, 17; escenas en la cueva forma artstica en Oriente y en Occiden
de Tun-huang, 17; tejidos de seda, te, 89-109.
29. Foucher, 75.
France, Anatole, 168.
Daro, Gran rey, 67. Frey Dagobert, 66.
decadencia de las artes, 9, 10, 60, 90. Friedlnder, P ., 107.
Decbalo, jefe de los dacios, 124. frontalidad, 61, 62, 66-67, 76-78, 80-82,
deditio, escenas de, 80. 84, 119, 142, 145.
Demstenes, 171. Frontone M. Cornelio, 83, 102.
Djakonov, 75. funus indictivum, 58.
Digens Akritas, canciones de, 157. funus translaticium, 58.
Diocleciano, emperador, 9, 84, 133, 144,
165; en el grupo de los Tetrarcas de Galba, 132.
Venecia, 146; Tetrarqua de, 69, 81, Galerio, grupo de Tetrarcas en Venecia,
84. 146; arco de en Tesalnica, 79.

182
Galieno, emperador, 84, 96, 132; mone Justino II, emperador, vajillas de plata
das de, 132. de, 105.
Gandhara, arte de, 64, 75.
Gasiorowski, S. J., 152, 153. Kandinski, Vasili, 166.
Gaugamela, victoria de, 22. Klee, Paul, 18, 166.
Gauguin, Paul, 171. Koin, 49, 52.
Gnesis de Viena, 105, 106. Konon, fresco de, 66, 77.
gnesis, 13. kosmos, 163, 164, 165, 172, 174.
Gerstinger, Hans, 106, 153. kouros, 173.
gesunkenes Kulturgut, 45, 71. Kourotrphos, 56.
Ghirshman, R., 66, 75n.
Glanum (Saint-Rmy), monumento de
los Julios, 125. Lasha, demonio, 57.
Gombrich, Ernst H ., 126. La Tne, civilizacin de, 142.
grphein, 17. Lehmann Hartleben, Karl, 113, 117.
Gregorio I, papa, 106. Leonardo da Vinci, 126.
Leptis Magna, vase Septimio Severo,
Hatra, estatuas del templo de, 66, 77. arco de.
Helena y Paris, representaciones de, 25. liberalitas, 84, 98.
helenstico, arte, 14, 42-43, 49-55, 62, 64, Libyca palus, 70, 104.
68, 104-105, 157; carcter laico del, linealidad, 76-77.
53; forma artstica en Oriente y en Lisipo, 14, 50, 136.
Occidente del, 54, 55; iconografa en logos, 24.
el, 26, 81, 94; naturalismo en el, 18, Luciano de Samosata, 27, 101, 113, 124.
33, 51, 78, 82, 91-94, 95, 97, 98, 108, Lucio Vero, emperador: bajorrelieve de,
143, 146; organicidad del, 33, 51, en Viena, 100, 133; retrato de, 132.
132; pintura de caballete en el, 32; Lusius Storax, monumento de, 61.
retrato en el, 24-25; simbolismo en el, lustratio, escenas de, 117.
13, 93, 94; situacin histrica del, lustratio exercitus, 117.
21-34; torutica en el, 53.
Heraclio, emperador, vajillas de plata Maestro de las empresas de Lucio Ve
de, 105. ro, 113.
Herder, Johan Gottfried von, 17. Maestro de las empresas de Trajano, 16,
Hermes Logios, estatuas de, 24. 97, 100, 113-127, 137, 140.
Herzfeld, Ernst H ., 65, 84. Malraux, Andr, 11.
hierro, era del (villanoviana), 142. Marco Aurelio, emperador: bajorrelieve
hilani hitita, 85. de, en Viena, 100; columna de (Anto
Homero de Hawra, 158. nina), 9, 80, 97, 101, 102, 115, 119,
124, 147; frontalidad en la columna
iconografa, 26, 56, 81, 90, 94, 118, 146, de, 80; Frontone y, 83; pensamientos
155. de, 124, 147; relieves de, en Roma,
Illada, cdices ilustrados, 154, 158. 16.
Iliada Ambrosiana, 151-159. martyria, 83.
ilusionismo, 99. Maximiano, emperador, en el grupo de
influencias orientales, 10, 85, 143. los Tetrarcas, en Venecia, 146.
irracional en el arte, 83, 102, 104, 108, Maximino Daia, emperador, en el grupo
132. de los Tetrarcas, en Venecia, 146.
Isis, culto de, 103. Mximo Tirio, escritos de, 102.
Isos, batalla de, 22. Masson, M. E ., 75, 84.
itlico, arte, 14, 15, 43, 56, 58, 82; no matres de Capua, 56.
culto, 55, 56; simbolismo en el, 58. Mazzarino, San, 102.
iwn, tipo a, 78. medicus, 117.
medieval, arte, 34, 41, 44, 85, 89, 90, 97,
Jacopo da Ripanda, dibujos de los re 106, 108, 133.
lieves de la Columna Trajana, 123. Meissonnier, Jean-Ernest, 165.
Jenofonte, 171. merovingio, arte, 70.
Justiniano, emperador, 107; vajillas de Miguel Angel, 16.
plata de, 105. miles medicus, 117.
Justino I, emperador, vajillas de plata Mir, Juan, 114, 172.
de, 105. Mitra, culto de, 67, 83, 103, 144.

183
Mitrdates II, reinado de, 65. Pentateuco Ashburnham, 153.
Mondrian, Piet, 165, 166, 168, 169. Prgamo, ara de, 27, 100, 124.
monedas, 76n., 119, 122, 129-148, 166- Pericles 22.
175; en Roma, 118; dadas, 121, 122; Petronio, Satiricn: (2,2), 18; (LXV 5),
de los armoricanos, 167; de los ner 39; (LXXI), 39,141.
vios, 167; de los veliocasos, 167; de Piazza Armerina, mosaicos de, 73.
Alejandra, 118, 147; de Alejandro Picard, Charles, 66.
Magno, 147; de Antioqua, 145, 147; Picasso, Pablo, 13, 172.
de Antonino Pio, 9, 132; de Arcadio, Piero della Francesca, 16.
148; de Augusto, 134, 137; de Pietrabbondante, excavaciones de, 55.
Caligula, 138; de Cizico, 147; de Pietro di Sante Bartoli, dibujos de los re
Claudio, 136,138; de Constante, 140, lieves de la Columna Trajana, 123.
147; de Domiciano, 137; de Filipo de pictoricismo, 99.
Macedonia, 166, 167; de Galba, 132, pintura de caballete, vase helenstico,
136, 139; de Galieno, 132; de Gor arte.
diano III, 137; de Licinio padre, 144, pintura im presionista (com pen
145; de Massencio, 144; de Nern, diara?), 18.
132, 136, 138; de Nerva, 140; de Ni Platn, 13, 51, 165, 171.
comedia, 147; de Postum o, 144; de plebeyo, arte, 10, 35-45, 56, 58, 59,
Probo, 136; de Septimio Severo, 132; 60, 62, 69, 82, 84, 93, 105, 138, 141-
de Trajano, 119-122. 144, 146, 147; ilusionismo en el, 99.
Monneret de Villard, Ugo, 84, 85. plebs, 45.
Plinio el Viejo, 119, 123; Nat. hist. (XX-
naturaleza muerta, 147. XIV, 27), 114; Panegrico a Trajano,
naturalismo, 18, 33, 51, 78, 81, 91-93, 118, 120.
95, 96, 97, 98, 108, 132. Plotino, 165.
Nern, emperador, 120; poca de, 40; Plutarco, 171.
monedas de, 132, 136, 138. Policleto, 15, 51, 63.
Nerva, emperador, 119; monedas de, Polignoto, 50.
140. polis, poleis, 7, 24, 29, 33, 53, 164, 173.
Neptuno-Serapis, culto de, 103. pontifex maximus, 117.
Nicea, concilio de, 26. popular, arte, 10, 28, 36, 38, 44-45,
Nigidio Figulo, 58. 56, 58, 62, 68, 69, 82, 84, 93, 99, 138,
Nilsson Nils Martin Persson, 25, 102. 141-143; frontalidad en el, 66; gesun
Nisa, excavaciones de, 64, 65, 84. kenes Kulturgut, 45.
nous, 24. populus, 45.
numen maiestatis, 81. Praxiteles, 14, 25.
princeps, 9, 38, 45, 103.
obsidio, escenas de, 117. proelium, escenas de, 117.
Octaviano, vase Augusto, emperador. profectio, escenas de, 117.
Oppiano, 151. proporciones jerrquicas, 45, 61.
oratio, 84. perspectiva como forma simblica, v
organicidad, 33, 51, 131, 164, 165. ase Panofski, Erwin.
straka de Nysa, 65, 84. provincial arte, vase romano, arte.
Puente Milvio, victoria de, 60.
paidia, 124. Pugancenkova, G. A ., 76n.
paisaje, 17. Pydna, batalla de, 28.
paleocristiano, arte, 26.
Palmira, esculturas funerarias de, 65, 67,
78. Ragona, ara de, 41.
Panofsky, Erwin, (perspectiva como realismo, 38.
forma simblica), 12. rhytdn, rhyt de Nisa, 64, 65, 84.
Pablo, Apstol, 24, 163. Riegl Alois, 9, 90.
Parisatis, hija de Ochos, 22. relieve histrico, 136, 137-138.
prtico, arte, 62, 64, 65, 76-78; aporta retrato, 135; de Adriano, 132; de
ciones del, 73, 84, 85n.; frontali- Claudio, 136; de Cmodo, 132; de
dad en el, 66, 67, 76, 78, 84; line- Lucio Vero, 132; de Matidia, 132; de
alidad en el, 76-77; predominio de la Nern, 136; de Trajano, 119, 140; de
forma lineal sobre la plstica en el, Vespasiano, 136; helenstico, 24-25;
66; verismo en el, 76. realismo en el, 135-136; romano, 24-

184
25; oficial, honorario e imperato Teodosio, emperador, 104; obelisco de,
rio, 136-137. 79, 148.
revolucin industrial, 162. Terencio, 151.
revolucin cientfica, 162. terracotas, 29, 56.
Rodenwaldt, Gerhard, 36, 44, 61, 75, 95, Tiberio II, emperador, vajillas de plata,
99. 104-105.
Rolland, H ., 125 . Timn de Flious, 27.
romano, arte, 38, 39, 42-43, 45, 59, 60, Tito, arco de, 93, 137.
79, 106; ulico, 42, 45, 146; corriente Tolom eoII, Filadelfos, desfile de, 30.
popular y plebeya del, 36, 38, 58, Tolstov, S. P ., 75.
60, 141, 147; eclecticismo del, 59, 60; tpoi, 117.
formacin del, 45; imperial, 15, 16, Toth, divinidad egipcia, 24.
38; influencias brbaras en el, 11, 85, Trajano, emperador: arco de, 93, 122,
143-144; monedas del, 129-148; pro 125; C o lu m n a de (C o lu m n a
vincial, 10, 99; realismo del, 38; Trajana), 9, 80, 97, 101, 102, 113-
relieve histrico en el, 136, 137-138; 127, 151; columna de - erigida como
retrato en el, 132, 135-136, 140. tumba, 115; Comentarios de, 116;
romnico, arte, 105, 106. poca de, 79, 91; en Plinio, Epist. X
Roxana, princesa de la Sogdiana, 22. (82-86), 119; primera acuacin m o
Rossi, Lino, 117, 122. netaria de, 119; en la Columna Traja
Rostovzev, Mijail, 74. na, 117-119.
Rothko Mark, 169. tribunal, 40-41.
Trimalcin, Cayo Pompeyo, personaje
Salnica, mosaicos de, 105. del Satiricn, 39-41, 42, 141.
sarcfagos, 17, 42, 57. trompe-l'oei, 17, 52.
sasnida, arte, 62-66, 70, 76-78; aporta Turcan, R., 102.
ciones del, 73, 84, 85n.; vajillas de
plata del, 84; frontalidad en el, 84.
Umbricio Scauro, monumento de, 41.
Schlosser, Julius von, 71.
Schlumberger, Lon Gustave, 66, 77, 85. urnas etruscas, 42, 43, 57, 68.
Schweitzer, Bernhard, 38, 107.
Schwitters, Kurt, 169. Valeriano, emperador, 79.
sn-murv, 85. Valerio Severo, emperador, en el grupo
sermo plebeius, 35, 44. de los Tetrarcas, en Venecia, 146.
Septimio Severo, emperador; arco de Van Gogh, Vincent, 11, 165, 169.
(Leptis Magna), 16, 80; reditus dei ar Van Ostade, Adriaen, 165.
eo de, 80; poca de, 9, 96, 133; Vanth, demonio, 57.
iconografa de, 119; monedas de, verismo, 76.
132. Vespasiano, emperador, 120; retrato de,
sevir, seviri,39, 94, 95. 136.
Shapur I, soberano sasnida, 79. Veturius Ti., denarios de, 142.
Shapur II, soberano sasnida, 85. vicomagistri, 94.
simbolismo, 17, 18, 27, 41, 93-96. Vicus Aesculeti, ara de, 94.
Siskin, 75. Virgilio Vaticano, 156.
Scrates y Ditima, sarcfago de, 17. Volbach, W olfgang Fritz, 70.
Sptantike, vase antiguo-tardo, arte.
Stendhal, 127. Weitzmann, kurt, 153-155, 158.
Sulpicius, C., denarios de, 142.
W ickhoff, Franz, 9, 106, 152.
suovetaurilia, 98. Wilamowitz-Moellendorf, Ulrich von,
Swarzenski, H. 105.
27, 152.
symmachiarii, 117. Winckelmann, Johann Joachim (das
Wesen der kunst), 11.
Tcito, 122.
Wormald, F., 105.
Tarn, William Woodthorpe, 28.
Tarquinia, necrpolis etrusca de, 57.
taxis, 163, 165, 172. Zaratustra, 67.
techne, 12, 14. Zenn de Kition, 24.
Telefo, friso de, 124. Zeus, templo de (Olimpia), 25.
tensa, 57. Zeus Sabzios, culto de, 102.
Teodorico, pabelln de caza de, 85. Zeuxis, 17.

185
INDICE

Nota del e d ito r............................................................................... 5


Introduccin ............................................................. ................... 7

P r im e r a p a r t e

TRADICION HELENISTICA Y COMPONENTE PLEBE


YO .................................................................................................. 19
Situacin histrica del arte helenstico.................................. 21
Arte plebeyo............................................................................. 35

Se g u n d a p a r t e

CONTINUIDAD HELENISTICA Y SURGIMIENTO DE


AUTONOMIAS CULTURALES EN LA EPOCA IMPE
RIAL .............................................................................................. 47
Formacin y disolucin de la koine helenstico-romana .. 49
Forma artstica antiguo-tarda. Aportaciones prticas y sa-
snidas en la cultura y en la p in tu ra ...................................... 73
Observaciones sobre la forma artstica en oriente y en occi
dente ......................................................................................... 89

Tercera pa rte

ROMA: EL ARTE AL SERVICIO DE LA POLITICA IMPE


RIAL .............................................................................................. 111
La columna Trajana: documento artstico y documento po
ltico (o de la libertad del artista)............................................ 113
El arte romano en las monedas de la era im perial................ 129
A PEN D IC E.................................................................................... 149
Conclusiones sobre el origen y la composicin de la Iliada
am brosiana............................................................................. 151
Figurativo y no figurativo...................................................... 161

REFERENCIAS FOTOGRAFICAS.................................................... 177


Lista de abreviaturas.............................................................................. 179
Indice de nombres................................................................................... 181