Está en la página 1de 106

R O S A B R U N

CEART. Fuenlabrada
16 febr. / 14 may. 2017
R O S A B R U N
DORADO 1. 2010. Mixta/madera. 200 x 170 x 14 cms. 100 x 70 x 14 cms.

Centro de Arte Tomás y Valiente | CEART | Fuenlabrada | Madrid
P R E S E N T A C I Ó N

El Centro de Arte Tomás y Valiente, CEART, acoge en esta ocasión la obra de
Rosa Brun, una magnífica artista de reconocido prestigio, que ha expuesto de
forma individual y colectiva en numerosas galerías, museos, instituciones y fe-
rias nacionales e internacionales.
Se trata de una exposición que recorre toda su obra, mostrándonos cuál ha
sido la evolución de sus procesos creativos en las tres formas de expresión que
ha explorado como artista: la pintura, la escultura y la instalación. Según sus
propias palabras, siempre le “ha interesado investigar la relación entre las dife-
rentes posibilidades, sus implicaciones perceptivas” y plantea su proyecto en el
CEART reuniendo “obras que atienden a la razón desde el silencio, el vacío que
surge de sus planos y la emoción en sus límites de su representación visual”.
La visita a esta exposición reúne, por tanto, todos los ingredientes para ser una
experiencia enriquecedora, capaz de despertar nuestra sensibilidad y nuestra
curiosidad como espectadores y destinatarios de una obra única, de una mues-
tra que convertirá a Fuenlabrada, dentro de la región de Madrid, en un lugar de
cita inexcusable para todos los amantes del arte.
El CEART será de nuevo un espacio abierto, a la medida de una muestra ar-
tística que supera los límites de una mera exposición. Mi deseo, como Alcalde
de Fuenlabrada, es que se convierta en un verdadero lugar de encuentro para
quienes entendemos que el arte, y la cultura en general, deben formar parte de
las verdaderas señas de identidad de nuestra ciudad.

M an ue l Ro bl e s. Al ca l d e d e Fue n l a b ra d a
FRAGMENTOS PARA ROSA BRUN
Juan Manuel Bonet

En el mapa que hoy podemos, que hoy debemos construir para orientarnos por la tupida selva del arte del siglo
XX, hay dos cosas para mí más claras que nunca: por una parte la persistencia de una corriente figurativa de una
relevancia mucho mayor de la que ha solido atribuirle el canon vigente, y por otra, la fuerte presencia, en el ám-
bito de la abstracción, de la geometría. Mondrian es el faro absoluto en ese último terreno, un poco como lo es Le
Corbusier en la arquitectura coetánea, pero luego alrededor se despliega una internacional constructivista con
representantes como Albers, Baumeister, Max Bill, Theo van Doesburg, Kassák, Katarzyna Kobro, Bart van der Leck,
Lissitzky, Malevich, Moholy Nagy, László Peri, Rodchenko, Strzeminski, Sophie Taeuber Arp, Tatlin, Torres-García,
Vantongerloo… sin olvidar a fascinantes fronterizos (con Dadá, con el surrealismo, con Miró…) como Arp, Calder
o Schwitters... La posguerra será sobre todo expresionista abstracta, pero en el interior mismo de esa corriente
algunos beberán de la geometría, especialmente Newman, Rothko y Ad Reinhardt, anunciadores, sobre todo el últi-
mo, de la deriva minimal. En el Viejo Mundo el informalismo, tendencia un tiempo hegemónica, coexistirá con movi-
mientos como el op art y el cinetismo, y también con figuras más solitarias como pueden ser Olle Baertling, Antonio
Calderara, Jean Dewasne, Richard Mortensen o Aurélie Nemours. Al otro lado del Atlántico, mientras el Norte será
el suelo nutricio de obras como la de Elsworth Kelly y luego de los minimal, en el ámbito latino surgirán la Escuela
del Sur, los Madi, los concretistas y neo-concretistas brasileños con Lygia Clark a la cabeza… Hoy mismo, aunque
hayan desaparecido Blinky Palermo o más recientemente Günther Förg, todavía están en activo Carl Andre, James
Bishop, el fronterizo Ernst Caramelle, Carlos Cruz-Díez, Helmut Federle, Carmen Herrera, Imi Knoebel, Julio Le
Parc, Robert Mangold, Brice Marden, Gerhard Merz, Olivier Mosset, César Paternosto, Bridget Riley, Robert Ryman,
Sean Scully, Günter Umberg…
Yendo al caso español, existe un cierto tópico que querría que el nuestro fuera sólo un país de “veta brava”, pero en el
siglo XX junto a artistas que se inscriben en esa herencia, entre los que destacan los de El Paso, hay evidentemente
otra línea. Línea que arrancaría del Luis Fernández Abstraction-Création, proseguiría con Oteiza y Palazuelo, y luego
con Sempere, el Equipo 57, Manolo Calvo, Gerardo Rueda, Elena Asins y Julio Plaza y el resto de los geómetras de la
Nueva Generación aguirriana… Si la abstracción española de comienzos de la década del ochenta fue principalmente
de efusión, de volver muchos pintores la mirada a la tradición del expresionismo abstracto, luego fueron surgiendo, en
orden disperso, otras voces, reivindicadoras, cada cual a su aire, de esa tradición otra, voces que no enumeraré porque
no se trata de escribir ahora esa historia reciente y todavía en marcha, sino de decir unas palabras sobre una de las más
importantes de esas voces: Rosa Brun.
Formada en la Facultad de Bellas Artes de Madrid, su ciudad natal, Rosa Brun se dio a conocer durante la década de
los ochenta del siglo que nos resistimos a llamar pasado. Su primera individual fue en Cáceres, en la recordada Sala El
Brocense, en 1985, y su catálogo lo prologaba José de Castro Arines, crítico de arte veterano ya por aquel entonces, pero
que seguía entusiasmándose con los nuevos, como lo recordará cualquier frecuentador de Buades y otras de las gale-
rías jóvenes de esa época. En Madrid la pintora expuso al año siguiente en una sala entonces muy visible de la esquina
de las calles de Villanueva y Claudio Coello, Oliva Mara, nacida del esfuerzo conjunto de Oliva Arauna, y Mar Estrada;
me cupo en suerte ser el prologuista, con un texto titulado “En la frontera”, del catálogo de esa pintora que entonces se
inscribía en la tradición del expresionismo abstracto, de la abstracción lírica cuya relectura había sido iniciada por Broto,
Campano y sobre todo Sicilia, de todos ellos sin duda el que más la marcó. Luego fuimos todos testigos de cómo esa
voz fue creciendo y consolidándose, a caballo entre Madrid y Granada, y entre la creación y la pedagogía. Gracias a ella,
y a Soledad Sevilla, la Facultad de Bellas Artes de la ciudad andaluza, que sigue siendo hoy su base de operaciones, ha
sido, felizmente, un lugar donde la pintura ha estado mucho más a la orden del día que la no-pintura, hegemónica en
SIN TITULO. 1988. cambio en tantos otros espacios españoles donde se imparte la enseñanza del arte, espacios donde lo primero que se BRATTEA. 2013.
Técnica Mixta/Lienzo y Madera. Mixta sobre madera.
les enseña a los alumnos es a mandar los pinceles al baúl de los recuerdos. 223 x 235 x 22 cms.
200 x 140 x 2 cms.

6 7
la web del MACBA porteño-, pero en las que su trabajo se vio al lado del de, Combinando distintos materiales, la madera, el hierro, el plomo – que comparte con Förg-, el latón, el cristal, el tercio-
entre otros, Carmelo Arden Quin, Ilya Bolotowsky, Carlos Cruz-Díez, Günther pelo, ¡y hasta el skay! –“auténtico skay”, podríamos decir, como lo hacía un inefable librero de viejo en un catálogo de
Förg, Guillermo Kuitca, Julio Le Parc, Alexander Liberman, Raúl Lozza, Alvir ofertas, refiriéndose a la encuadernación de un libro- Rosa Brun ha sido dúctil, y ha reivindicado la fecunda tradición
Mavignier, Juan Melé, Sarah Morris, Kenneth Noland, César Paternosto, Ale- del collage, que es la tradición del “se puede pintar con cualquier cosa” teorizado en el momento mismo de los pri-
jandro Puente, Leon Polk Smith, Luis Tomasello, Vasarely… meros papiers collés por Apollinaire en el que probablemente sea el más profético y visionario de sus artículos. Si ha
Aunque en las dos últimas colectivas a las que acabo de referirme, de nómina pasado por momentos en que casi ha podido parecer una aplicada heredera de la austeridad puritana de un Donald
ciertamente espectacular, expuso junto a artistas en su mayoría op y cinéticos, Judd, ha habido otros –ver por ejemplo su reciente exposición en Fernández-Braso- en que su modo de recortar y
más algunos de la Escuela del Sur, más alguno que no termina de encajar cuestionar el soporte, de desbordar sus límites, más bien podría remitir a un cierto tipo de ejercicios de manipulación
en esa nómina (caso del por lo demás muy interesante Kuitca), en realidad de los elementos de la pintura que fueron marca de la casa francesa Support-Surface, tan dada a descomponer los
elementos de la pintura, a veces en clave casi “trabajos manuales”. Desde comienzos de los noventa –recordemos
Rosa Brun no pertenece exactamente a ninguna de estas familias, algo que
su ciclo de 1991 Elementos del natural-, le han tentado las tres dimensiones, tanto relieves como piezas exentas, una
ella misma ha dejado claro cuando, frente a cualquier tentación de leer su obra
deriva escultórica hermana de la que protagonizó en su día Barnett Newman, de siempre, ya lo he dicho, uno de sus
en clave formalista, ha recordado en alguna entrevista su interés por la línea
faros. “Rosa Brun, hacia la escultura” titulaba uno, precisamente, su reseña abecedaria de su individual madrileña de
espiritualista magistralmente trazada, en un libro-faro, por el historiador del
aquel año. En 1995, el recordado José Ramón Danvila iba por el mismo lado en “Rosa Brun, una escultura de contras-
arte norteamericano Robert Rosenblum “de Friedrich a Rothko”, y ha dicho lo
tes y equilibrios”, uno de los artículos que le dedicó en la desaparecida revista El Punto de las Artes.
importante que es para ella el cuadro del romántico frío alemán Caspar David
Friedrich del monje frente al mar (tres franjas: la playa, el mar, el cielo), y ha Si ha tenido sus momentos de Cuaresma, de ascesis, casi de monocromatismo –por ese lado recordaré sus escultu-
reivindicado, por encima de cualquier otro momento del arte del siglo XX, la ras del sobrio ciclo Antesala (1993), y un cuadro monumental y silencioso como Ronda (1996), que está en la colección
abstracción norteamericana meditativa y de lo sublime: no sólo la de Rothko, Fundación Banco de Sabadell, y Alcor y otros de 1998, próximos al blanco total-, con el tiempo han dominado en la
sino también la de Barnett Newman, aquel que dijo aquello, memorable: “The obra de Rosa Brun los amarillos, los naranjas, los rojos, los malvas, los verdes, los azules rutilantes, colores que
Vista General Exposición Zona Maco 2016. esplenden, que se expanden, que vibran en el espacio. Color: esa palabra que ya hemos encontrado en dos títulos de
Sublime is Now”.
colectivas en que ha estado presente, vuelve una y otra vez en lo que han escrito los críticos sobre sus individuales,
Las obras más antiguas incluidas en la muy completa página web de la pin- y en ese sentido son significativos dos titulares de Fernando Huici en Babelia: “Efusión del color” en 2001, y “En el
tora son de 1988, y nos hablan de sus raíces en los antes aludidos “eighties”, confín del color” en 2006. Para uno visitar esas individuales en que se combinaban magistralmente rigor, y libertad,
Si repasamos la trayectoria de la pintora, anotaremos su presencia en 1996 y en una relectura del expresionismo abstracto. Todavía hay en ellas gestua-
en el Palacio de los Condes de Gabia, donde Yolanda Romero desarrollaba ha sido siempre una experiencia visual e intelectual memorable, de primer orden, favorecida además por una sala
lidad e incluso materia, pero ya dominan el sentido de lo constructivo, y una en que se veía muy bien la pintura como era la de Oliva Arauna, en Barquillo. Especialmente importantes me parecen
una programación inteligente, anticipadora de la que luego fue la de la Fun- actitud silenciosa ante el hecho pictórico. Ciertas composiciones –y yuxta- ciertas obras rutilantes, esplendentes, de los años 2001-2003, construidas sobre una estructura binaria –siempre el
dación José Guerrero; sus sucesivas comparecencias en galerías madrileñas posiciones de materiales- operantes entonces en su trabajo pueden hacer amado horizonte de Friedrich o de Rothko-, entre las que me impresiona Arianrhod (2003), esencial acrílico amarillo
como Oliva Arauna, Pilar Serra o –desde el año pasado- Fernández-Braso, pensar, como lo ha señalado pertinentemente Alfonso de la Torre, en Gustavo y naranja sobre lienzo de tres metros de alto por dos de ancho, titulado con el nombre de una diosa celta –por una
o en otras de Barcelona (Alejandro Sales), Granada (Sandunga), Jerez de la Torner, un pintor del que unos años antes habían aprendido mucho, lo mismo vez, lejos del latín, al que la pintora recurre tan a menudo-, y que pertenece a una colección de referencia como es la
Frontera (Carmen de la Calle), Salamanca (Adora Calvo) o Vitoria (Trayecto); que de Gerardo Rueda, los abstractos de Nueva Generación y de después, y del Museo Patio Herreriano de Valladolid. Por aquella época, ella trabajaba frecuentemente sobre la idea de políptico.
su asomarse a México vía Nina Menocal; sus exposiciones institucionales en especialmente Elena Asins, Gerardo Delgado, Teixidor, Yturralde, y Campano. Los suyos se despliegan en ocasiones majestuosamente, en clave entre capilla rothkiana de Houston y post-mini-
el Koldo Michelena de San Sebastián (2006) y en el CAC de Málaga (2013), a En ese trabajo temprano ciertos rojos, y la manera de organizarlos, remiten malismo panorámico –es el caso del monumental tríptico Auriga (2006), casi nueve metros de pintura al óleo, casi
las que en este comienzo de 2017 se suma esta del muy dinámico CEART a todas luces a una devoción rothkiana ya plenamente afianzada, y que sigue una invitación al muralismo-, y en otras en cambio, están construidos de modo más suelto, en base a “rimas” entre
de Fuenlabrada, a cuyo catálogo están destinadas estas líneas. Recordemos viva en ella hoy, como ha seguido viva a lo largo de las últimas décadas tanto elementos heterogéneos, de formatos diversos, y dispuestos en orden irregular sobre el blanco de la pared, como si
además su presencia en colectivas de tesis, como Monocromáticos (Galería en Scully (autor de un gran ensayo sobre el ruso-norteamericano) como en fueran palabras en el blanco Mallarmé de la página.
Adora Calvo, Salamanca, 2013); ¿Quién teme a un monocromo? (Galería Fer- el Förg adepto de las bandas horizontales, o en Yturralde. Obras tempranas
nando Pradilla, Madrid, 2014), que presenta el interés de que su comisario las de Rosa Brun, que aguantan muy bien el paso del tiempo, porque en ellas
fue un pintor geométrico, Emilio Gañán, que confiesa haberse inspirado en un Juan Manuel Bonet
ya se manifestaba apegada a un sistema de valores que sigue siendo el suyo
título de Barnett Newman, Who is Affraid of Red, Yellow and Blue?, y que ade- hoy. Efectivamente, aunque haya acentuado, y mucho, un compromiso con
más de con ella contó con, entre otros, Eduardo Barco, Paloma Gámez, San- la geometría que revela familiaridad con lo más radical del constructivismo
tiago Mayo, José Piñar o Ángeles San José; y On Colour, edición de 2015 de ruso o del minimal y sus herederos, no se ha planteado nunca ese compromi-
la convocatoria madrileña anual de Alfonso de la Torre para El Corte Inglés, so en términos fríos ni dogmáticos, sino que lo compatibiliza con la intuición,
convocatoria aquel año muy geométrica ya que también figuraron en ella, la emoción, la factura manual, la pincelada, el azar incluso que surge durante
entre otros, Mitsuo Miura, Teixidor o Yturralde. Internacionalmente, me llama una ejecución en que, por decirlo con sus propias palabras en un texto de
la atención su participación en un par de citas importantes a caballo entre 2006, busca encontrar “el timbre exacto de los materiales”. Más cerca, por
un museo de Miami y otro de Buenos Aires: en 2011 en Colour on Colour, y al decirlo con una metáfora musical, de las atmósferas envolventes de Morton ANTESALA V. 1993.
año siguiente en A Global Exchange: Geometric Abstraction since 1950. Citas en Feldman, que del sistematismo seco de los compositores minimalistas que Hierro y Barniz.
cuyos detalles no voy a entrar –el lector interesado puede encontrarlos en vinieron después. 30 X 20 X 10 cms.

8 9
ROSA BRUN: ENTRE EL EQUILIBRIO Y EL VACÍO En el pensamiento de este creador, defensor del purismo, se marcan las contra- partir de que cada pieza se presenta fuera de todas las convenciones. Están
dicciones que pueden ocurrir entre el mundo objetivo y el subjetivo. Un asunto hechas para sentir a través de ellas con la complicidad de un acto que más que
Jorge Antonio Fernández Torres que solo es posible resolver desde el ámbito de la creación y no en los terrenos observaciones, genera situaciones. En estos trabajos hay un trayecto que llega
del pensamiento. La producción simbólica lleva en sí misma una colisión entre al infinito. La síntesis del pigmento hace que la verdadera armonía esté en un
sus componentes constructivos, señal de un contenido ineludible de lo que se inconsciente difícil de definir.
hace. Mondrian no veía en el arte figurativo la vía para alcanzar una expresión Los materiales y las posibilidades de uso constituyen un estímulo para la Brun.
Las piezas de Rosa Brun son una indagación en todas las posibles tensiones que puede tener el color en las formas. de verdadera trascendencia. Había que llegar al sentimiento puro como única
Nada ocurre de modo arbitrario, la artista sabe entrar en los propios intersticios del lenguaje del arte para ir más allá Hierro, plomo, madera, todos sufren la metamorfosis del color. Cada uno de
vía para crear una axiología entre lo individual y lo universal. ellos está presente para ofrecer su propia piel. La pintura puede ser la más-
de los consabidos dictámenes de la representación. No se afilia a un medio específico, cuestiona el modo en que se or-
ganizan los diferentes soportes. Al igual que el pintor Nicolás Poussin actúa sobre el marco pero a diferencia del artista En la filosofía de Inmanuel Kant el objeto es condicionado por las diferentes cara de una evocación mayor a la pachamama. De forma latente está su com-
francés, lo deconstruye, lo instala y lo hace saltar en el espacio. percepciones que podemos establecer sobre él. Esta diversidad nos conduce promiso con el medio ambiente y con un registro que pasa de pertenecer a lo
a la unidad sintética que es la experiencia. Para el filósofo alemán este hecho cotidiano a adquirir una dimensión metafórica. No obstante, a Rosa no le gusta
Las gamas cromáticas no permanecen incólumes sometidas a la bidimensionalidad. Ellas entran y salen en un espacio era parte de una multiplicidad que no podía ocurrir de modo aleatorio porque generar identificaciones directas a lo que hace. Trabaja desde los imaginarios
que es aprehendido en su desbordamiento. No le interesa quedarse en un comentario banal de lo que sucede. Cada uno era imprescindible la mediación de la intuición empírica en un tiempo general; en ordenaciones encriptados en sutilezas que solo ella sabe manejar.
de los elementos que utiliza son actores con roles diferentes en la emergencia del drama que inquietaba a Mark Rothko. y como el tiempo no puede ser percibido, entran en juego los conceptos que
Según las observaciones de este artista el arte cuando dejó de imitar a la vida cayó en una melancolía que solo se pudo A partir de esa facilidad que tiene Rosa para componer los espacios, nada de lo
unen a priori y estos a su vez incorporan la necesidad, de ahí que la experiencia que hace es fortuito ni queda abandonado al azar. Por eso en la disposición de sus
superar en la búsqueda de la familiaridad y la vuelta a la individualidad humana. ocurra en el núcleo de la gran amalgama de percepciones. exposiciones es muy importante el uso del vacío. Esta actitud remeda a John Cage
La experiencia en la obra de Rosa Brun transita por territorios de encrucijadas. Algunas de ellas pueden estar en la A pesar del tiempo y de la relativización que pueden albergar estas defini- cuando comenzó sus estudios musicales y fue criticado por uno de sus profesores
manera en que concibe la experiencia. En esta diatriba no es difícil encontrar las interferencias entre el pensamiento ciones vistas en el arte y la filosofía, tienen una presencia en la obra de Rosa porque escribía piezas muy cortas. Para el músico norteamericano un silencio era
de Piet Mondrian y el de Inmanuel Kant. Para el artista holandés, en la genealogía de la cultura, la belleza universal no Brun. Sus piezas adquieren la fuerza de un ver en el que los estímulos externos tan importante como una nota musical. El vacío ha sido la vía de indagación de
proviene del carácter específico de las formas sino del ritmo interior de sus relaciones o de las conversaciones dia- pasan por lo más intimo del intelecto humano. El color no deja de mostrar sus muchos artistas. Han ido en busca de él como camino para saltar los lindes de la
lógicas entre ellas. Sobre esta cuestión Mondrian comentaba que “el arte ha probado que se trata de una cuestión de sensaciones vibrantes en tonalidades que se refractan hacia lo interno con el cultura occidental, obsesionada por un futuro y una trascendencia que obnubila la
determinar las relaciones. Ha descubierto que las formas existen solo para la creación de relaciones, que las formas mismo poder sonoro de la música. La artista instala más allá de los bordes. La comprensión del presente. El vacío se impone a las estrategias comunicativas y se
crean relaciones y que las relaciones crean formas. En esta dualidad de formas y relaciones nada tiene prioridad”. aprehensión de lo que vemos no se produce a partir del todo, la dimensión de convierte en un modo de balancear el cuerpo y la mente.
lo observado se recorre a través del fragmento. El plomo es uno de los materiales que más estimula a Rosa Brun. Para esta artis-
A Paul Cezanne le costó casi toda la vida descubrir que la pintura y la escultura ta es importante disfrutar de la fijeza, sentido corpóreo de su expresión, e impli-
no son la misma cosa. Rosa Brun ha sabido aprovechar lo que ha dejado la his- carse con el peso como expresión de los conflictos sociales e individuales de las
toria en el camino para colocar el cuadro específico en el lugar donde respire significaciones que puedan llegar a tener. Sin embargo, a la creadora también le
mejor. Pienso que es de esas artistas que pueden prescindir perfectamente gusta poner los objetos al límite de su posible estaticidad, induce el movimiento,
de la figura del curador o del comisario, dos términos que hacen alusión a lo deja entredicho en la manera en que dispone algunas de sus piezas. Todas jue-
una especialidad amenazada por la ambigüedad de su función. Esta creadora gan con su posible inmovilidad y desafían la gravedad. Brun está moviéndose en
salió del marco, lo desplazó, lo superpone para penetrar los estertores de la la contingencia del equilibrio y en su perentoriedad. Este modo de actuar acerca
perspectiva, al final ya no se necesitan los manifiestos para justificar el arte a la artista a la liturgia del budismo zen y su máxima de que nada es permanente.
abstracto como superación teológica de lo figurativo. Es un asunto resuelto, La ilación entre lo artificial y lo natural inducen también las incursiones creativas
aunque es bueno releer a los maestros. Fabrica lo que hace en función de la de Brun. En este sentido la artista conoce que la sustancia del sentido de la vista
energía que encuentra en el lugar. La planimetría no se cierra en los enfoques tiene que ser estimulada de modos diferentes, se origina en las partes del cere-
autónomos, ella desborda el espacio para superarlo. bro sensibles a la luz, viaje que continúa y termina en forma de retina. La visión
Frank Stella se quedó en la irregularidad de una tela que adquirió forma polié- desde el punto vista orgánico tiene limitaciones. Debe estar respondiendo cons-
drica. Rosa sale de la pared y busca el piso con la polifonía que solo es posible tantemente a estímulos que están fuera de nuestro organismo. Esta puede ser
trasmitir por la de esos planos que se cruzan en las estridencias visuales y en una de las razones por las que Rosa busca otros recursos en un mundo artificial
la opacidad de sus transparencias. Crea una especie de tótem al ritmo de la luz que se engarza como en una danza con las formas naturales. Sitúa luces que
que combina milimétricamente los recursos que ofrecen los colores primarios. engrandecen o atenúan las gradaciones cromáticas, en un juego que nos coloca
La idea es mostrarnos las estructuras con este diseño limpio donde cada plano en diferentes niveles de confrontación con su trabajo.
cromático es como una prueba serigráfica. Este tipo de experimentaciones en las piezas de Rosa Brun nos retrotraen a
Entender la naturaleza es fundamental para Rosa Brun. Ella no necesita ha- ese laboratorio artístico que fue el Bauhaus y las colaboraciones entre Joha-
cer una alusión directa al land art. Ya muchos artistas llevaron al límite estas nes Itten y el compositor Josef Matthias Hauer, que excede la composición y el
obras. Tampoco precisa retomar ninguna de las escuelas del paisajismo. Su género. Se profundiza en la alineación cromática del dibujo y la pintura para
LENDEL. 1999.
Mixta sobre madera. paisaje es provocador porque está sugerido, no lo hace evidente. El arco iris, colocarlos en el epicentro de la creación musical. Por esos años, el alumno y
59,5 x 155 x 5 cms. la relación con lo táctil propicia que el espectador se involucre en la obra a luego profesor de esta escuela Ludwig Hirschfield-Mack ideó un seminario con

10 11
la anuencia de Klee , Kandansky e Itten en el que estudiaba la carta cromática y planos es una abstracción con bandas de coloraciones establecidas por las su- DESDE NUEVA YORK: SOBRE ROSA BRUN
su correlato en el ordenamiento alrededor del pensamiento musical. Un tiempo perficies que ocupan el mar, la tierra y el cielo. Brun se identifica con Friedrich
antes ya Schönberg había compuesto su pieza op.6 no.3 Colores y Kandinsky en muchas cosas pero sobre todo cuando el pintor alemán dice: “Debo rendirme Diane Lewis
su cuadro El Sonido Amarillo. Una época de gran estímulo intelectual en que a lo que lo me rodea, unirme con las nubes y con las piedras para ser lo que soy.
el color se derramaba a través de los intervalos y acordes que preservaban la Necesito la soledad para entrar en comunión con la naturaleza”.
estructura melódica. No existen documentos suficientes ni grabaciones pero Estos estados anímicos circundan toda su obra porque hay momentos en que para
sin dudas fue un momento en que se experimentó hasta la saciedad. Aunque En 1969, treinta y ocho años antes de que conociera la obra de Rosa Brun, la galería Knoedler estaba situada en una
arrimarse a las pinturas objetuales de Rosa Brun se anulan todas las posibles aso- planta baja de un gran local entre la calle 57 y la avenida Madison.
estos ambientes académicos se han perdido, es bueno que artistas como Rosa ciaciones. La mente queda en estado de aislamiento en el que se obvia el devenir
Brun vean su obra como una constante investigación. Cuando entré a ver la exposición de Barnett Newman, titulada «Hadju», comenzó a fraguarse mi aprecio por la obra de
de lo que percibimos. Es un sentir que no logra conectarse con la tradición carte-
En la topografía del color de esta artista hay un cierto atavismo, signos que ras- Rosa Brun.
siana en la que nos hemos formado. Muchos de los títulos de los trabajos de Rosa
trean de manera obcecada los elementos prístinos del origen de la humanidad. aluden a mares lejanos: Baffin, Aral, Bohai, Frisia y Wadden. En el reverso de la El reconocimiento inmediato y visceral de la sombra y reflejo de toda mi figura frente a los cuadros puso en marcha la
Me atrevería a hablar de un componente ritualista inevitable que sale a buscar la ecuanimidad de estas pinturas de Rosa Brun puede estar también la tragedia y la transformación que experimenté en aquella galería.
materia con toda su carga. A esto se une la reflexión sobre el ser y la presencia. desolación, la serenidad que hospeda la turbulencia, la levitación de la muerte o la La escala y la extensión del color definían estas obras como muros independientes en un abismo infinito, un más allá.
Sin embargo, su visión no se queda en la pura metafísica; hay algo más que está falta de un asidero que nos haga saber el límite de lo que está frente nosotros. Los Extrañas y simples superficies de intenso color, la textura y el reflejo variantes se cortaban con singulares verticales que
incidiendo, algo desconocido que no alcanzamos a ver y que perdura. Nunca obte- mares son realidades e imaginarios, una zona donde desaparecemos. Tenemos la se erigían en los campos a modo de aberturas.
nemos todas las claves de lo que está aconteciendo. Son registros que no se pue- misma incertidumbre del monje de Gaspar Davis Friedrich de que estamos en la
den explicar porque pertenecen a esa melancolía que antes mencionaba al citar a En este caso, la pintura se tornaba construcción: un fenómeno arquitectónico.
orilla, en el lugar que nos coloca ante lo desconocido.
Rohko. Este sentimiento no se pude expresar en ideogramas porque está ahí y nos Fue testigo directo de su redefinición en los días de la experimentación más intensa con el arte conceptual: encuentros
Las piezas de Rosa Brun recrean autointervenciones. Las monocromías negras PAR. 2012.
pertenece, aunque su vocabulario no responda a la designación de una sintaxis. existenciales con las obras.
de una gran amplitud son cortadas por la estridencia de la verticalidad del ro- Técnica Mixta/madera.
Fue en el renacimiento donde se trató de crear una imagen humana a la ima- sado. La oposición se da en la disposición del propio acontecer de la superficie Newman estudió asimismo los ejes verticales del espacio horizontal; mediante el acto de crear la columna vertical de 220 x 30 x 30 cms.
gen y semejanza de una catedral. La osadía fue creciendo y se ha tenido que pictórica. El negro es la meditación, lo que cobija un presente dilatado del que no pintura, las extensiones desafiaban los límites superior e inferior del lienzo. Las obras se situaban en la sala a modo de
LIMA. 2014.
alimentar también de sus fracasos, de lo que se ha tratado de alcanzar y no se podemos desligarnos. Es antes y después porque en la oscuridad de una capa de columnas, frente a los espacios horizontales de color que ofrecían superficies de reflejo: terrenos de color que contra-
Técnica, mixta/madera.
pudo; por eso la obra de Rosa Brun se reinventa otros destinos que le permiten pintura están las dudas de una artista que está desapareciendo la refracción di- rrestaban la profundidad espacial. 185 24 X 119 cms.
aproximarse a una definición de lo sublime. Las emociones solo se crean des- recta de las asociaciones para decirnos como en las utopías, que no hay tal lugar. Como neoyorquina, incluso desde niña, recuerdo las fotografías de los cuadros de Pollock, en la galería Betty Parsons a
CATILINA. 2008.
pejando la narración para llegar a un estado iniciático de comunicación con el El corte simétrico que logra con el rosado es una alusión al universo personal de principios de los 50, colgando desde el techo hasta el suelo. Técnica, óleo/lienzo/aluminio.
espectador. A través de esta ruta, Rosa Brun se aproxima también a la muerte las cosas que nos rodean y esa ligereza de la que ya no podemos escapar, es la Aquellos lienzos transformaban cualquier sensación de confinamiento. 260 x 200 x 7 cms.
como tópico que ha estado presente a lo largo de la propia historia del arte. constatación de la lejanía y el contacto de los efectos retinianos.
Esta percepción no deja de acercarse a aquella idea de María Zambrano cuan- Los cuadros eran entre los primeros en parecer ser paneles autónomos e independientes. El poder de su dimensión
Un díptico amarillo y negro puede lograr una armonía que responde a la ma- y su superficie relegaba al vacío a las esquinas de la galería. Los planos de los cuadros quedaban fijos en un campo
do decía… “Pues el futuro esperado de la muerte de dios, del hundimiento de la temática pura para compensar una convivencia de una relativa en indepen-
semilla, es el pan de dios, la comunión total; sólo la muerte la hizo posible en expansivo.
dencia. La cadencia de lo que advertimos en la pared no se queda en lo que
la forma en que fue instaurada y solo de la muerte te espera el hombre de total Las superficies de Pollock eran campos saturados que creaban un «más allá», una abertura infinita.
instaura una posible decisión focalizadora. Rosa Brun hace que el amarillo se
comunión con lo que ama, aunque sea humano. Y por eso mata cuando mata, extienda en el espacio y llegue hacia una L vertical en que el pigmento se revela Las construcciones, o si se prefiere, las pinturas, compartían un profundo objetivo con la extensión del plano libre del
pidiéndole a la muerte el cumplimiento de la promesa contenida del amor. Lo y se convierte en disimiles estructuras que contrastan y expanden al lugar que cristal, que se prolongaba desde el suelo hasta el techo, en una arquitectura concebida en paralelo con estos avances.
que en la vida aparece inexorablemente separado la muerte lo iguala”. Al igual que en los espacios de Mies, se resaltaba la silueta de cada habitante que aparecía dentro de estos campos de
ocupan. El color no existe por sí mismo porque comparte analogías que res-
En el momento en que María Zambrano escribía este texto que pertenece al El ponden al espíritu con que se le quiera posicionar. estructura, o cuadros. Casi magnéticamente «cargado», se ilumina y amplifica el contorno de la figura humana frente
hombre y lo Divino, comentaba la actitud de ese cristiano que descansaba en el al mundo del lienzo.
La paleta de Rosa Brun no es reductiva, ella misma es la obra. Los colores son
sufrimiento por la distancia de un dios inaccesible perdido en la quietud espa- Existe un arcaico carácter sagrado en la capacidad de crear este fenómeno; se trata del lenguaje de los templos, las
lisos, abarcan la gran mayoría del área de un lienzo, un bastidor o una escul-
ñola de gente que busca a través del suicidio y la nada, el hecho de igualarse catedrales y las capillas.
tura. En ocasiones se interrumpen con bandas o dejando pequeños destellos
a Dios. La obra de Rosa nos deja como legado esos misterios. Es otro dardo
de color en los extremos de los formatos en que trabaja. Estas innumerables Los cuadros de Rosa Brun también generan esa monumental fricción de fuerza espacial.
sobre la relación que puede tener hoy el arte con la política. Vuelve a la herejía
acciones pueden quedar como gestos en pequeñas esquinas o en aquellos ex- Frente a estas escenas, el itinerario humano se desarrolla en un espacio cosmológico, donde la gravedad se transforma
de Malevich a través de un discurso, de una manera de decir que equipara los
tremos de la tela que recortan el impulso premeditado de un contorno que en por proximidad en el campo de color; la flotación se logra con leves campos de contraste simultáneo que explotan en el VOLANS. 2014.
destellos cromáticos que exhalan cada una de sus piezas.
muchos casos es clausura y en otro un escape de las predertimaciones del espacio corpóreo que existe entre los lienzos, iluminando la sala con un fenómeno de color.
Óleo sobre lienzo.
El romanticismo del siglo XIX está presente en el espíritu de la obra que ha desa- 240 x150 x 8 cms.
color. Rosa Brun nos hace navegar en su carta cromática con la misma libertad
rrollado Rosa Brun y en especial Gaspar David Friedrich, con ese cuadro colosal con que nos abre el espacio para hacer lo que queramos. Se produce la orquestación del espacio con matices de color. Brun anticipa la genética de esta experimentación con el
GREY. 2013.
titulado Monje a la orilla del mar realizado entre 1810-1812, donde es evidente carácter procedente de una cultura espacial intrínsecamente española. Y de manera también intrínseca, cada elemento Mixta/madera.
el nivel de síntesis de la composición. El manejo de las escalas resalta en esta arquitectónico que ella sitúa, dimensiona y cromatiza permite admitir una distancia entre medias. 200 x 30 x 30 cms.
pintura. La diminuta figura del monje frente a la opacidad del ambiente que lo Jorge Antonio Fernández Torres Modifica la escala de los elementos, así como de la sinapsis y las simulaciones que los separan como unidades. Su mira-
envuelve se proyecta y absorbe las disonancias tonales. La articulación de los Curador y Crítico de Arte da es tan precisa en estructurar cada uno de sus elementos como en determinar su posición sobre cualquier superficie

12 13
o dentro de cualquier continuidad espacial donde se sitúan cuidadosamente como elementos arquitectónicos. Se trata de campos de concepción espacial consciente elaborados por una visión notacional del espacio. Todo campo,
Una experiencia visceral de la duración y distancia en condiciones aleatorias de espacios intercalados en sus secuen- que emana de y rodea un volumen, una fachada o un elemento, y se ha concebido y situado por una sola mente conlleva
cias, de esmerada concepción, que se amplifica por lo que parece ser un mapa conceptual de territorio, interior o exte- el poder mental de su carácter articulado como un elemento distinto de la ciudad normativa. Se trata de un itinerario,
rior, urbano o rural. que pasa de no existir a estar dentro, un pasaje que transforma. Los cuadros de Rosa Brun incorporan esta exterioridad
La obra creada aborda por igual lo que no se controla, lo que hay entre medias. e interioridad arquitectónicas.
Se trata de una acción paralela a caminar a través de una ciudad de fragmentos arquitectónicos. Sobre todo, por ejem- El principio y el fin de un espacio arquitectónico quedan fortalecidos por su colisión o dialéctica con el «tejido» normati-
plo, Roma, donde cada obra arquitectónica de autoría individual emite un campo sutil y único. vo de una ciudad, o por las condiciones que rodean a una estructura singular. Lo circunstancial se confronta formulando
un ideal, donde cada elemento arquitectónico se sitúa con precisión mental, medición explícita e implícita, proporción
Un cambio repentino o lento de consciencia te atrapa y un visceral resentimiento te invade, cuya fuente busca cada y tamaño.
uno. Su obra reflexiona sobre la exterioridad hacia la interioridad derivada, observa la estructura, siente las cavidades,
explora la superficie y llena todo aquello que lo ahora perceptible ha generado con un cambio metafísico de estado. Un cambio repentino o lento de consciencia te atrapa y un visceral resentimiento te invade, cuya fuente busca cada
uno. Su obra reflexiona sobre la exterioridad hacia la interioridad derivada, observa la estructura, siente las cavidades,
Tanto la mente como el cuerpo entran en primer lugar en el campo definitivo y luego en el campo recordable de una obra explora la superficie y llena todo aquello que lo ahora perceptible ha generado con un cambio metafísico de estado.
arquitectónica. Y además siente el perímetro, el límite dentro del cual se está, el momento de la entrada y el momento
de estar fuera y más allá del campo. Así son los pintores arquitectónicos. Y Rosa Brun es una de ellos.
Las obras rezuman un campo, que puede ser autónomo o incluido en una secuencia.
Lucio Fontana abordó la periferia de la superficie pintada con igual interés e ingenio que la del espacio arquitectónico.
El perímetro del lienzo puede servir como una abertura a un campo ideal. También se puede decir que tiene un principio
y un fin. El autor del cuadro puede cargar el borde, el perímetro y tragar por completo al observador en un «cielo» de es-
pacio, una profundidad infinita o un tambor de superficie que vibra de color. La dimensión y anchura del campo pintado
es una obra de espacio arquitectónico dentro de las condiciones existentes en la que deba asentarse. Para transformar
el campo de existencia, debe poseer el mismo nivel de articulación que el de la obra arquitectónica, representada con
las variables de color, pigmentación, textura, construcción de bordes duros, línea, dimensión y proporción como prota-
gonistas.
Rosa Brun es una maestra de esos desafíos espaciales; siendo sus obras un lexicón de erótica espacial.
Planos a modo de tambores que resuenan en la mente, pozos absorbentes que se tragan el color, campos infinitos y
ejes verticales de color constituyen interrupciones abruptas de la vida espacial cotidiana. Decisiones acerca del tamaño
y de la altura, detalles constructivos del propio marco rectilíneo, la secuencia y los espacios entre campos de color, re-
verberan o resuenan de una manera espacial; el color y la extensión son equivalentes a la provocación encarnada que
ofrece la arquitectura.
La genética teórica radica en las exploraciones compartidas con Pollock y Fontana.
En cambio, la genética espacial y textural radica en los vastos y austeros espacios que engloban a los territorios de
España.
El pigmento seco, carácter de marcas y superficie, recuerda a las pinturas rupestres.
El color nunca es singular; su formulación es un fenómeno alquimista que resuena con umbrales inesperados en la
escala cromática. Procedente de una contemplación única de las condiciones exteriores e interiores de la iluminación
observada: luz en el terreno, luz en la piedra, luz en el yeso, luz en el tejido, el color en estas obras evoca un deseo de
bañarse en el cuadro y jamás traspasar su perímetro.
Las condiciones aleatorias de los espacios escalonados en sus elementos, esmeradamente situados, se amplifican por
su capacidad para abordar lo que no se puede controlar.
La verticalidad tenue de los espacios catedralicios. Vertical y elevada es la fuente de su identidad espacial.
Se produce una sensación de estar bañándose, flotando, en el vasto territorio pigmentado de la mente.

ELEMENTO DE LA NATURALEZA IV. 1989. Diane Lewis
Técnica Mixta/lienzo y madera.
190 x 314 x 7 cms.

14 15
AUREPI III. 2014. Técnica Mixta /Cobre/Madera. 39 x 40 x 4 cms.

OBION, 2014
OBRA
SIN TÍTULO. 1988. Técnica Mixta. 205 x 100 x 35 cms.

18
19
SIN TÍTULO. 1988. Técnica Mixta. 203,5 x 100 x 5 cms.

20

SIN TÍTULO. 1988. Técnica Mixta. 203,5 x 100 x 35 cms.
21
ELEMENTO DEL NATURAL II. 1989. Técnica Mixta sobre madera. 245 x 125 x 25 cms.

22
23

SIN TÍTULO. 1989. Técnica mixta sobre madera. 176 x 140 x 10 cms.
SIN TÍTULO. 1990. Hierro pintado y gomaespuma. 200 x 70 x 50 cms.

24
25
ELEMENTO DEL NATURAL 7. 1991. Hierro pintado y madera. 170 x 40 x 15 cms.

26
27

ELEMENTO DEL NATURAL 12. 1991. Hierro pintado. 205 x 133 x 2,5 cms.
ELEMENTO DEL NATURAL 17. 1991. Hierro pintado. 150 x 200 x 100 cms, 20 x 20 x 10 cms.

28
29
SIN TÍTULO. 1991. Técnica Hierro y madera. 200 x 34 x 25 cms.

30
31
ELEMENTO DEL NATURAL 25. 1992. Hierro barnizado. 200 x 180 x 23 cms.

32
33
ANTESALA VI. 1993. Hierro lacado y cristal. 150 x 100 x 4 cms.

34
35
ANTESALA IV. 1993. Acero pulido y hierro negro. 197 X 177 X 30 cm.

36
37
Vista General Exposición Palacio de los Condes de Gabia. 1996.

38 39
ULTRO (Super.). UNDO (Infer.). 1995. Hierro y madera. 60 x 60 x 10,5 cms.

40

CYBEA. 1995. Técnica mixta. Hierro y madera. 40 x 51 x 78,5 cms.
41
42
43

Vista General Exposición Palacio de los Condes de Gabia. 1996.
SIN TÍTULO. 1995. Técnica mixta. 190 x 200 x 5 cms.

44
45
FAVILLA. 1995. Hierro y madera. 184,5 X 188,4 X 5 cm.

46
47
EGENTES (fondo). 1996. Hierro y madera. 160 X 250 X 4,5 cm.

48
ELEMENTO DE LA NATURALEZA V. 1989. Técnica mixta sobre hierro y tela. 24 x 79 x 10 cms.

49
DEONERO 1997. Hierro y madera. 185,5 x 80 x 30 cms.

50
51

HORTA. 1997. Hierro barnizado. 210 x 60 x 15 cms.
ALIOTH (superior). 1998. Técnica mixta/plomo. 54 X 66 X 23 cms. MIRFAK (inferior). 1998. Técnica mixta/plomo. 48,5 X 73 X 23 cms.

52

DENEB (sup.) 1998. Técnica Mixta/plomo. 68 x 48,5 x 23 cms. ALTAR. 1998. 66 x 54 x 23 cms. RIGEL (infer.) 1998. Técnica Mixta/plomo. 63 x 107 x 25 cms.
53
ALCOR. 1998. Técnica mixta/madera. 200 x 518 x 5,5 cms.

54
55
Vista General Exposición Galería Sandunga. 2000.

56 57
HANZO. 1999. Técnica mixta/madera. 199,5 X 206 X 20,5 cm.

58
59
ENZA. 2001. Técnica mixta/madera. 200 x 620 x 10 cms.

60 61
MOXA. 2001. Técnica mixta/madera. 70 x 123 x 10 cms.

62

ANTERA. 2001. Técnica mixta/madera. 60 x 101 x 10 cms.
63
ARIANRHOD. 2003. Acrílico/lienzo/madera. 300 x 200 x 6 cms.

64
65
REGULUS. 2003. Óleo/lienzo/madera, 200 x 200 x 2 cms.

66

TARJA. 2003. Acrílico sobre lienzo. 200 x 200 x 2 cms.
67
ASPARAVEL (izq.). 2006. Acrílico sobre papel. 140 x 85 x 4 cms.

68
NABLA (centro). 2006. Acrílico sobre papel. 180 x 127,5 x 6 cms.
ARCANE (dcha.) 2006. Acrílico y óleo sobre lienzo y papel. 180 x 127,5 x 6 cms.

69
70

CIGNUS. 2006. Óleo/lienzo. 260 x 200 x 4 cms.
71

BOOTES. 2006. Óleo/madera. 110 x 185 x 7 cms.
72
73

CETUS. 2006. Óleo/lienzo sobre madera. 200 x 200 x 7 cms. (izquierda) y 50 x 60 x 7 cms. (derecha).
MARKAB. 2006. Óleo/lienzo/madera. 200 x 200 x 7 cms. Pieza pequeña 50 x 60 x 7 cms.

74
75
AURIGA. 2006. Técnica óleo/lienzo y madera. 200 X 940 X 5 cms.

76 77
Vista general de la exposición en la Galería Oliva Arauna. Mayo 2006.

78 79
DORADO 2. 2006. Óleo/lienzo sobre madera. 200 x 200 x 7 cms. MARKAB 1. 2006. Óleo/lienzo sobre madera. 200 x 200 x 7 cms.

80 81
Vista de la Exposición en Koldo Mitxelena Kulturunea. 2006.
NATUS. 2004. Técnica óleo/lienzo/madera. 300 x 200 x 5 cms. (Izq).
ARGAYA. 2003, Técnica acrílico/lienzo/madera. 300 x 200 x 5 cms. (Centro).
DEXTRO. 2003. Técnica acrílico/lienzo/madera. 200 x 275 x 5 cms. (Derecha).

82 83
Vista exposición Koldo Mitxelena. Kulturunea. 2006.

84
85
86

Vista de la Exposición en Koldo Mitxelena Kulturunea. 2006.
FERRE. (izq.) 2004. Acrílico/papel. 159 x 119 x 4 cms.
LUCEO (centro). 2005. Acrílico/papel. 157 x 120 x 4 cms.
87

BRIZO (dcha.). 2004. Acrílico/papel. 159 x 119 x 4 cms,
Vista Koldo Mitxelena Kulturunea. 2006.

88
SABARA. 1999. Mixta/madera. 170 x 122 x 5,5 cms. 169 x 120 x 5,5 cms.
ELEMENTO DEL NATURAL 7. 1991. Hierro pintado y madera. 170 x 40 x 15 cms.
DEONERO. 1997. Técnica hierro y madera. 185,5 x 80 x 30 cms.

89
90
91

Enza y Livor en la exposición en Koldo Mitxelena Kulturunea. 2006.
Vista de la Exposición en Koldo Mitxelena Kulturunea. 2006.

92
RUPES. 2004. Acrílico/lienzo/madera. 300 x300 x 5 cms.
CYBEA. 1995. Hierro y madera. 40 x 51 x 78,5 cms.

93
94
95

Vista de la Exposición en Koldo Mitxelena Kulturunea. 2006.
Vista exposición en Koldo Mitxelena Kulturunea. 2006.

96
ELEMENTO DEL NATURAL 7. 1991. Hierro pintado y madera. 170 x 40 x 15 cms.
SABARA. 1999. Mixta/madera. 170 x 122 x 5,5 cms. 169 x 120 x 5,5 cms.

97
98
99

MONMAR. 2008. Técnica óleo/lienzo/aluminio 260 x 200 x 7 cms.
NOVUM. 2008. Mixta/madera. 185,5 x 36 x 23 cms.

100
101
GROCIO. 185,5 x 50 x 37 cms. VALDAURA. 185,5 x 54 x 22 cms. BREDA. 185,5 x 50 x 24 cms.

102
LOCRIO. 185,5 x 47 x 25 cms. DUGAL. 185,5 x 50 x 24 cms. NOVUM. 185,5 x 36 x 23 cms.
Todas están realizadas en Técnica mixta/madera. 2008.

103
Vista exposición Galería Oliva Arauna. 2008.

104
105
GALBA. 2008. Mixta sobre madera. 200 x 200 x 16 cms.

106
107
108

ENDANUS. 2010. Técnica óleo/madera. 100 x 80 x 12 cms.
DORADO. 2010. Mixta sobre madera. 200 x 180 x7 cms.
109

CRUX. 2010. Mixta sobre madera. 200 x 180 x 7 cms.
ANTILIA. 2010. Óleo sobre lienzo y madera. 300 x 300 x 7 cms.

110
111
OCTANS. 2010. Técnica óleo/lienzo. 200 x 500 x 8 cms.

112
113
114

PICTOR. Óleo sobre lienzo. 2010. 200 x 500 x 8 cms.
115

OCTANS. 2010. Técnica óleo/lienzo. 200 x 500 x 8 cms.
APUS. 2010. Técnica óleo/lienzo/aluminio. 200 x 290 x 7 cms.

116
117
AQUILA. 2010. Óleo sobre lienzo y aluminio. 200 x 290 x 7 cms.

118
119
HAMAL. 2010. Óleo sobre lienzo y madera. 220 X118 X 40 cms.

120
ACRUX, 2010. Óleo sobre lienzo y madera. 185 x 83 x 117 cms.
VELA. 2010. Óleo sobre lienzo y madera. 140 x 108 x 30 cms.

121
HAMAL. 2010. Óleo/lienzo/madera. 220 x 118 x 40 cms.

122
ACRUX. 2010. Óleo/lienzo/madera. 185 x 83 x 117 cms.

123
HAMAL. 2010. Óleo sobre lienzo y madera. 220 X118 X 40 cms.

124
VELA. 2010. Óleo sobre lienzo y madera. 140 x 108 x 30 cms.

125
SEXTANS II. 2014. Óleo sobre lienzo y madera. 217 x 50 x 5,5 cms.

126
127

POLARIS. 2014. Óleo/lienzo/madera. 200 x 35 x 5,5 cms.
SEXTANS. 2014. Óleo/lienzo/madera. 217 x 50 x 5,5 cms.

128
129

LACERTA. 2014. Óleo/lienzo/madera. 271 x 60,5 x 9,5 cms.
LIMA. 2014. Técnica mixta/madera. 185 x 24 x 119 cms.

130
131
Vista de la Exposición en la Galería Pilar Serra.

132
OKUME. 2014. Técnica mixta/madera 218 x 145 x 6 cms.
LIMA. 2014. Técnica mixta/madera. 185 x 24 x 119 cms.
SEXTANS II. 2014. Técnica óleo/lienzo/madera. 217 x 50 x 5,5 cms.

NO LA ENCUENTRO

133
LUDI 2013. Técnica aleaciones de metal. 149,5 x 109 x 7 cms.

134
135
PLICO. 2015. Latón/madera/lienzo. 33,5 x 34,5 x 14 cms.

136
137
138

DORBA. 2015. Latón/mixta/madera.
Medidas de la forma latón, izqd : 30 x 33,5 x 14,5 cms.
Medidas de la forma negra, dcha: 30 x 27,5 x 1 cms.
Medidas Totales 45 X 89 x 14,5 cms.
139
AMAN. 2015. Cobre, mixta/madera. 80 x 64 x 5 cms.

140
141
ROJO. 2016. Mixta/madera/hierro, aluminio. 240 x 210 x 8,9 cms.

142
DUAL 1. 2016. Mixta/madera. 223 x 112 x 30 cms.

BAFFIN. 2016. Mixta/madera/hierro. 177 x 122 x 8 cms.
DUAL 1. 2016. Mixta/madera. 223 x 112 x 30 cms.
143
144

WADDEN. 2016. Mixta/madera/hierro. 125 x 125 x 8 cms.
145

BAFFIN. 2016. Mixta/madera/hierro. 177 x 122 x 8 cms.
146
147

Vista NEGRO, ROJO, SALIX. 2016.
148

DUAL 1. 2016. Mixta/madera. 223 x 112 x 30 cms.
ROJO. 2016. Mixta/madera/hierro, aluminio. 240 x 210 x 8,9 cms.
149

AZOV. 2016. Mixta/madera/ hierro. 120 x 120 x 8 cms.
150

AZOV. 2016. Mixta/madera/ hierro. 120 x 120 x 8 cms.
SALIX. 2016. Mixta/madera/hierro. 95 X 43 X 11 cms.
151

FRISIA. 2016. Mixta/madera/hierro. 124 x 125 x 13 cms.
KARA. 2016. Mixta/madera/hierro. 165 x 122 x 13 cms.

152
BAFFIN. 2016. Mixta/madera/hierro. 177 x122 x 8 cms.

153
154

WADDEN. 2016. Mixta/madera/hierro. 125 x 125 x 8 cms.
BAFFIN. 2016. Mixta/madera/hierro. 177 x122 x 8 cms.
155

FRISIA. 2016. Mixta/madera/hierro. 124 x 125 x 13 cms.
SALIX. 2016. Mixta/madera/hierro. 95 x 43 x 11 cms.

156
157

VENDAL III. 2016. Mixta/madera/hierro. 90 x 43 x 10,5 cms.
VENDAL II. 2016. Mixta/madera/hierro. 90 x 43 x 10,5 cms.

158
159

SANDALO. 2016. Mixta/madera, hierro. 90 x 43 x 10,5 cms.
SURGO. 2016. Latón/madera/pintura. 42 x 35 x 7,5 cms.

160
161
CELESTE. 2013. Mixta/hierro/madera. 223 x 112 x 30 cms.

162
163

BRATTA. 2013. Mixta sobre madera. 223 x 235 x 12 cms.
164

Vista general. SÁVALO. 2013. Mixta sobre madera. 223 x 235 x 12 cms. (izquierda).
ARES 2. 2016. Polvo de latón/óleo /lienzo. 200 x 360 X 5 cms. (centro).
165

FERO. 2012. Mixta sobre madera. 220 x 30 x 30 cms. (derecha).
Vista general de la exposición.

166
167
168
169

Vista general de la exposición.
170
171

Vista general de la exposición.
Vista general de la exposición.

172
173
Vista general de la exposición.

174
175
176
177

Vista general de la exposición.
Vista general de la exposición.

178
179
B I O | E X P O S I C I O N E S | M U S E O S | B I B L I O G R A F Í A | O B R A E N C ATÁ L O G O

AMAN. 2015. Cobre/mixta/madera. 80 x 64 x 5 cms.
BIOGRAFÍA / EXPOSICIONES / OBRA EN MUSEOS E INSTITUCIONES / BIBLIOGRAFÍA, ARTÍCULOS Y PUBLICACIONES / REVISTAS DIGITALES
Biography / Exhibitions / Works in museums and institutions / Bibliography and Press articles and publications / Digital Magazines

BIOGRAFÍA EXPOSICIONES INDIVIDUALES 2001 EXPOSICIONES COLECTIVAS 2015 “Rosas del Sur, Artistas Contemporáneas de An-
Galería Alejandro Sales. Barcelona. dalucía”. Centro Cultural Caja Granada, Sala de
Biography Individual Exhibitions Collective Exhibitions “Map of the new Art” Imago Mundi. Fundacione
Exposiciones Temporales. Museo de la Memoria.
Galería Oliva Arauna. Madrid. Giorgio Cini,. L.Benetton.
1985 / 2017 1989/2017 Caja Granada Fundación.
Rosa Brun Art\Marbella Modern & Contemporary Art Show.
2000 Galería Isabel Hurley, Málaga.
2017 2017 Marbella, Spain.
Nace en Madrid, 1955. Galería Sandunga. Granada. Cologne Paper Art Kunstmesse für Grafik und Pa-
CATEDRÁTICA DE UNIVERSIDAD. Dpto. de Pintura. CEART. Centro Tomás Y Valiente. Fuenlabrada. ARCO. Feria Internacional de Arte Contemporá- “MadeinSpain” Imago Mundi. Proyecto de la Fun-
perworks.
Madrid. 1999 neo. “Rosa Brun, Palazuelo, Torner”. Madrid. dación Luciano Benetton, en colaboración con el
Facultad de Bellas Artes. Universidad de Granada. ARCO. Feria Internacional de Arte Contemporá-
Galería Oliva Arauna. Madrid. CAC Málaga.
2016 “Discursos premeditats. Col.lecció Fundación neo. Galería Pilar Serra, Madrid.
Caja Mediterraneo. Centre del Carme Cultuna “De la potencia a la sutileza”. Pabellón de Mixtos
Galería Fernández Braso. Madrid. 1998 “Consonantes”. Fundación Antonio Gala. Serigra-
Contemporánea. 17 febrero. Valencia” de la Ciudadela de Pamplona. Selección Colec-
Galería Oliva Arauna. Madrid. fías del Taller de Christian M. Walter. Córdoba.
2014 ción de Arte Contemporáneo del Ayuntamiento
“Desaprendizajes”, Homenaje a J.M. Caballero
Galería Pilar Serra. Madrid. 1996 Bonald. Galería Fernández-Braso. 12 Enero - 4
de Pamplona. 2013
Palacio de los Condes de Gabia. Diputación Pro- Marzo. Madrid. “On Colour”, Programa de arte contemporáneo en “Tesoro Público (economías de realidad)”, Colec-
2013 los escaparates del centro de El Corte Inglés, C/ ción Artium. Proyecto de Juan Luis Moraza. Dipu-
vincial de Granada. Granada. “30/30”, Christian M. Walter. Taller de Serigrafía-
Galería Nina Menocal. México Df. Preciados. Ámbito Cultural el Corte Inglés en co- tación Foral de Álava. Vitoria.
1995 Edición. Museo de Jaén. Jaén
10º Aniversario CAC. Centro De Arte Contempo- laboración con ARCO, Madrid. “Tinta Plana”. Taller de Serigrafía C.M. Walter. El-
ráneo. Málaga. Galería Oliva Arauna. Madrid. 2016 Butron. Sevilla.
2014
2012 1993 EXPO Chicago. The Fith International Exposition “Monocromáticos”. Galería Adora Calvo. Sala-
of Contemporary & Modern Art. Chicago. 22-25 “Neighbours II” CAC, Centro de Arte Contemporá-
Galería Oliva Arauna. Madrid. manca.
Sala X. Campus de Pontevedra. Facultad de Be- neo Málaga.
Septiembre. 2016. Galería Nina Menocal. “Weekend Gallery”. Galería Nina Menocal. México
llas Artes. Universidad de Vigo.
1991 ‘Heterotopías’, la Colección CIRCA XX. Museo de “Ojo-Mancha” Sevilla. Serigrafías. ElButron. DF.
2010 Galería Espacio Santiago Corbal. Pontevedra. Arte Contemporáneo de Alicante. Del 08 julio al “El Trabajo de lo Visible” Madrid. Galería Odalys. “Poesía En Pequeños Formatos Sobre Papel”, Ga-
Galería Oliva Arauna. Madrid. Galería Oliva Arauna. Madrid. 16 de octubre 2016. Odalys Ediciones de Arte, RIF: J 3010855-8. Ca- lería Nina Menocal. México DF.
‘Tiempo de luz’, Artistas visuales contemporá- racas Venezuela.
2008 1989 “Tinta Plana”. Christian M. Walter Taller de Se-
neas en Andalucía. Museo del Patrimonio Muni- CI Contemporary Istambul. Galería Pilar Serra. rigrafía. Casa Molino Ángel Ganivet. Diputación
Galería Oliva Arauna. Madrid. Galería Oliva Arauna. Madrid. cipal Salas de La Coracha. Del 9 de julio al 18 de Mete Cad. Yeni Apt.No:10/10/34437 Taskim, Is- Provincial de Granada.
2007 1988 septiembre de 2016. tambul, Turkey. “Kunst In Mi. 50 Años Viviendo El Arte”. Espacio
Galería Xavier Fiól. Palma de Mallorca. Galería Oliva Mara. Madrid. Zona MACO. Galería Nina Menocal, + ART X GNM = “Poéticas del Color y del Límite”, dedicada a José Dilab. Urueña. Valladolid. Festival Miradas de Mu-
New York Public Library. New York. 7X obra en pequeño formato. México DF Guerrero en su Centenario. Palacio de la Madra- jeres, España.
1985 “Al pie de la letra”. Exposición Colectiva, Palacio za. Centro de Cultura Contemporánea Universi- “Miradas de Mujeres en la Colección Norte”. Bi-
2006 Sala de Exposiciones El Brocense. Museo de Arte de los Condes de Gabia, Enero-Marzo 2016. Gra- dad de Granada. blioteca Central de Cantabria. Santander.
Koldo Mitxelena Kulturunea. Donostia-San Se- Contemporáneo. Cáceres. nada “Neighbours II”. CAC Centro de Arte Contemporá- “Tantas Cosas Me Dijeron Tanto”, Colección de
bastián. Zona MACO, Arte Contemporáneo. Galería Nina neo de Málaga. Arte Contemporáneo del Ayuntamiento de Pam-
Galería Oliva Arauna. Madrid. Menocal, 3-7 Febrero. 2016. México DF. “Quién teme a un Monocromo”. Espacio Proyec- plona. Comisaria Txana Fontalba. Pamplona.
2005 “Los nombres y las manchas”. Galería Fernández tos. Galería Fernando Pradilla. Madrid. 2012
Galería Carmen de la Calle. Jerez de la Frontera. Braso. Enero y Febrero. Madrid “Made In Spain”, Proyecto Imago Mundi,. Funda- “El Vacio Es Un Lugar Donde Apoyarse”, R. Brun,
“Made In Spain”. Antequera, Casa Museo de los ción Benetton y CAC, Centro de Arte Contemporá- C.Calvo, H.Collins, P. Dauder, E. Loozt, A. Tormo.
2003 neo de Málaga.
Colarte de Antequera, del 11 de febrero al 10 de Sala de Exposiciones CAM Alicante. Colección
Galería Oliva Arauna. Madrid abril. 2016. Madrid Caja Mediterráneo.
“Coleccionar, una pasión en el tiempo Pilar Cito-
“Tinta Palana - una exposición de relieve”. Nana, ler”. IAACC Instituto Aragonés de Arte y Cultura “A Global Exchange. Geometric Abstraction Since
cultura de diseño. Edificio Tabakalera, 22/01/2016 Contemporánea. Museo Pablo Serrano. Gobierno 1950”. Muestra Inaugural, MACBA. Buenos Aires.
- 22/02/2016. Donostia-San Sebastián de Aragón. Zaragoza. Argentina.

182 183
ArtFairs Letstockaboutart. Palacio El Imparcial. 2007 2001 1996 1991 OBRA EN MUSEOS E INSTITUCIONES
Madrid. ARCO. Feria Internacional De Arte Contemporá- ARCO . Feria Internacional De Arte Contemporá- ARCO. Feria Internacional De Arte Contemporá- ARCO . Feria Internacional De Arte Contemporá- Works in museums and institutions
ARCO. Feria Internacional De Arte Contempora- neo. Galería Oliva Arauna. Madrid. neo. Galería Oliva Arauna. Madrid. neo. Galería Oliva Arauna. Madrid. neo. Galería Oliva Arauna. Madrid.
neo. Madrid “VAC”. IVAM. Colección Valencia Arte Contempo- Centro Cultural Gran Capitán. Ayuntamiento de International Art Fair Basel. Basilea. “II Becas de Creación Artística Banesto”, Exposi- Seu Central de la Caixa de Pensions. Collecció
“Figuras de la Exclusión. Una mirada desde el ráneo. Valencia. Granada. Colección Premio de Pintura L´Oreal. ción. Arco. Testimoni.
género”. Museo Patio Herreriano, Museo Nacio- Granada. 1995 Ayuntamiento de Sevilla/Ybarra/Comisaria de la
“Colección Norte”. Gobierno De Cantabria. ARCO. 6th Internacional Contemporary Art Fair. Galería
nal de Escultura, Universidad de Valladolid. Va- Madrid. “Mujeres Iberoamericanas”. Junta de Extremadu- Oliva Arauna. Los Ángeles. EE.UU. Ciudad de Sevilla para 1992. Premio Internacio-
“Presente Remoto. La Década de los Noventa en
lladolid. ra. Consejería de Cultura y Patrimonio. nal de Pintura Ybarra 1992. Sevilla.
Art´Cologne. Galería Xavier Fiol . Alemania. el Museo de Bellas Artes de Álava”. Diputación “VII Edición Premio de Pintura L´Oreal”. Casa de
2011 Foral de Álava. Sala Amárica. Álava. ARCO . Feria Internacional De Arte Contemporá- Velázquez. Madrid. Colección Fujitsu.
“Colección Museo Patio Herreriano”. Vallado- neo. Galería Oliva Arauna. Madrid.
“Color On Color”. The Patricia & Phillip Frost Art lid. ARCO. Museo de Bellas Artes de Álava. Ifema. Ma- Fundación Banesto.
“Forms From Spain”. End of 20th. Century Spani- 1990
Museum Florida International University (Miami), drid. Parque Ferial Juan Carlos I, * Sala Amárica. Colección Fundación Prosegur.
Museum Of Contemporary Art, MACBA, Buenos 2005 Vitoria-Gasteiz. sh Art. Itinerante. ARCO . Feria Internacional De Arte Contemporá-
neo. Galería Oliva Arauna. Madrid. Colección Grupo Prisa.
Aires. “Experiencias” I.Aballí, Bratkov, R.Brun, J.Pedro ARTISSIMA. Internazionale D´Arte Contempora- “Art ATHINA 3´95”.Contemporary Art Fair. Atenas.
Croft, J.María Guijarro, Tobias Rehberger, J. Sch- Imágenes de España. Contemporary Art Fair. Ate- Art Frankfurt. Galería Oliva Arauna. Frankfurt. Colección Fundación La Caixa. Barcelona.
Art Basel/Miami Beach. Florida. EEUU. nea a Torino. Italia.
nabel, J. Uslé, T.Ousler. MAS Museo de Arte Mo- nas. Alemania. Museo de Bellas Artes de Álava. Vitoria-Gasteiz.
“Ficciones Y Realidades. Arte Español de los 2000 1999
derno y Contemporáneo de Santander y Canta- “I Bienal Martinez Guerricabeitia”. Universidad de Colección Diputación Provincial de Granada. Pa-
en la Colección Arte Contemporáneo”. Museo Pa-
bria ARCO . Feria Internacional De Arte Contemporá-
1994
tio Herreriano de Valladolid. Valencia. Sala d´Exposiciones de la Universidad lacio de los Condes de Gabia.
ARCO . Feria Internacional De Arte Contemporá- neo. Galería Oliva Arauna. Madrid. ARCO. Feria Internacional De Arte Contemporá- de Valencia.
“Ficciones Y Realidades. Arte Español De Los neo. Galería Oliva Arauna. Madrid. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid.
neo. Galería Oliva Arauna. Madrid. “Espacio Pintado”. Centro Cultural Conde Duque. Galería Oliva Arauna. Madrid.
2000 En La Colección De Arte Contemporáneo”. “VII Premio Constitución de Pintura”. Sala de Ex- Ayuntamiento de Pamplona.
“Colección Norte De Arte Contemporáneo”. Casas Ayuntamiento de Madrid. Madrid. Galería Trayecto. Vitoria.
Museo De Arte Contemporáneo, MMOMA: Museo posiciones de la Consejería de Cultura y Patrimo- Colección Banco de España.
Patio Herreriano. Moscú. Rusia. Del Águila Y La Parra. Gobierno De Cantabria. “Granada de Fondo”. Colección Diputación Provin-
nio. Badajoz. “Sommer Atelier” Hannover. Alemania. Colección Caja Madrid.
Santillana Del Mar. cial de Granada. Palacio de los Condes de Gabia.
ARCO. Feria Internacional De Arte Contemporá-
“Entre Líneas”. La Colección 5c.A.B. Burgos. Granada. Galería Oliva Arauna. Madrid. 1989 Colección Museo Patio Herreriano. Valladolid.
neo. Galería Oliva Arauna. Madrid.
”Veinte Años Y Un Día”. Galería Oliva Arauna. Ma- International Art Fair Basel.Basilea. ARCO Feria Internacional De Arte Contemporá- Colección ARTIUM. Museo Arte contemporáneo.
The Armory Show. New York. 1998
drid. neo. Galería Oliva Arauna. Madrid. Vitoria.
“Punto de Mira”, Palacio De Los Condes De Gabia ARCO . Feria Internacional De Arte Contemporá- 1993
(Sala Alta). Diputación Provincial De Granada. Art Farnkfurt. Galería Oliva Arauna. Frankfurt. Colección Zucin.
2004 neo. Galería Oliva Arauna. Madrid. “Arts & Dialogues Européens” Maison des Arts
Alemania. Colección Norte de Arte Contemporáneo. Gobier-
ARCO. Feria Internacional De Arte Contemporá- “Cinco Continentes y una Ciudad”. Primer Salón Georges Pompidou. Cajarc. Francia.
2010 Kunst Rai. Galería Oliva Arauna. Amsterdan. no de Cantabria. Santander.
neo. Galería Oliva Arauna. Madrid. Internacional de Pintura. Museo de la Ciudad de
ARCO. Feria Internacional De Arte Contemporá- 1992 “Spain Art 89”. Seibu Art Gallery.Tokio. Japón.
“Rumbos. La Colección III”. Museo de Arte Con- México DF. Gobierno del Distrito Federal. México. C.A.B. de Burgos. Entre líneas. La Colección 5.
neo. Galería Oliva Arauna. Madrid. ARCO . Feria Internacional De Arte Contemporá-
temporáneo ARTIUM de Álava, Vitoria. 1997 Colección VAC (Valencia Arte Contemporáneo).
“Colección Norte De Arte Contemporáneo”. Biblio- neo. Galería Oliva Arauna. Madrid.
Galería Oliva Arauna. Madrid. IVAM, Valencia España. Colección Centro de Arte
teca Central. Santander. ARCO . Feria Internacional De Arte Contemporá- Premio Ciudad Expo. Expo 92. Sevilla. Contemporáneo de Málaga. CAC.
The Armory Show. New York. 2003 neo. Galería Oliva Arauna. Madrid. “II Bienal Martinez Guerricabeitia”, Universidad de Colección Museo Patio Herreriano. Valladolid.
Caixa Forun. Barcelona. ARCO . Feria Internacional De Arte Contemporá- Museu d´Art Contemporary d´Eivissa. Ibiza. Valencia. Sala d´Exposiciones de la Universitat de
Valencia. Colección CAM. Caja de Ahorros del Mediterraneo.
neo. Galería Oliva Arauna. Madrid. Galería Oliva Arauna. Madrid.
2009 Alicante.
“Colección L´Oreal de Arte Contemporáneo”. Ex- “Colección Pública IV, (1994-1996)”. Selección de “Premio Internacional de Pintura Ybarra”. Con-
“Volver” Galería Oliva Arauna. Madrid. vento de Santa Inés. Pabellón de Sevilla, Expo 92. Colección Museo Patio Herreriano. Valladolid.
posición Casal Solleric. Palma de Mallorca. Adquisiciones de Arte Contemporáneo. Museo de
“Colección” Museo Patio Herreriano. Vallado- Bellas Artes de Álava. Sala Amárica. Vitoria. 30 Bienal de Artes Plásticas Cultural Rioja. Sala Colección Fundación la Caixa. Barcelona.
“Granada de Fondo”. Colección Diputación Provin-
lid. Amós Salvador. Logroño. Colección MACBA. Museo de Arte Contemporáneo
cial de Granada. Palacio de los Condes de Gabia. “Transformación”. Fundación Marcelino Botín. Pa-
2008 Centro José Guerrero. Granada. lacio de Villa Iris. Santander. Galería Oliva Arauna. Madrid. de Buenos Aires. Argentina.
“Colección CAM”. Caja De Ahorros Del Mediterrá- Artíssima Internazionale D´Arte Contemporánea “Colección de Arte Contemporáneo Fundación La “VII Premio de Pintura L´Oreal”. Casa de Veláz- Colección Fundación Banco de Sabadell. Barcelona.
neo. Alicante. a Torino. Italia. Caixa”. Palacio Almudí. Ayuntamiento de Murcia. quez. Madrid.

184 185
BIBLIOGRAFIA. ARTICULOS PRENSA Y -”Diez artistas okupan Villa Iris”, Alerta, sábado CASTRO, M.: “De la Pintura a la Tridimensiona- EURASQUIN. V.: “Mujeres con mucho arte”, Expan- -”La Feria de Arte de Basilea plantea una revisión de -”Rosa Brun/Eugenio Cano”, Lápiz (Cien x Cien arte
PUBLICACIONES 16 de agosto de 1997, p.34-39. lidad”, Diseño Interior, Madrid, mayo de 1991, sión, 13 de junio de 1998. las vanguardias”, El País, lunes 17 de junio de 1996. español) Madrid, Nº12, Madrid, 1994, p..306-313.
-”Una decena de artistas, muestran sus instala- p.109. ESPARZA, R.: “Rosa Brun”, El Mundo, El Cultural, -”Los Españoles en su espacio natural”, El País, -”Rosa Brun”. Lápiz, Nº 94, p.87, 1993.
Bibliography. Press articles and
publications ciones en Vila Iris”, Alerta, jueves 7 de agosto de CERECEDA, M.: “Sobre la Pintura”, ABC de las Ar- 24-11-2005, p.35. Babelia, sábado 12 de febrero del 2000. -”Rosa Brun”, Lápiz, Nº143, p. 85, 1998.
1997. tes, 1 de mayo de 1999. FERNANDEZ-CID, M.: “Rosa Brun”, Diario 16, Ma- -”Efusión del Color”, El País, Babelia, p.30. Sába- -”México, 5 Continentes y Una Ciudad”, Lápiz, N1
AAVV.:M. Gómez-Alarcón/J. Carles.: “Abcd Arco. BERGER, L.: “Monastic Simplicity”, Art News, C.T..: “Rosa Brun presenta en San Sebastián una drid, 1 de abril de 1988. do, 29 de septiembre de 2001. 147, p.91
Nada Ni Nadie Puede Con Arco” Actualidad En vol.93, Nº15. Nueva York, mayo 1994. obra marcada por el Color”, El Correo Español, -”Últimos comportamientos pictóricos”, en catá- -”En el confín del color”, El País, Babelia, sábado PALOMO, B.: “Rosa Brun”, ABC de las Artes, 26 de
Arco’10. 26-10-2005. logo Premio de Pintura L´Oreal, 1992.
BLASCO ALMENDROS, N.: “Rosa Brun, Formas 13 de mayo de 2006. abril de 1996.
AAVV.: Arco Español: Compás de espera, ABC de Plásticas”, año IV, N1 25, Madrid, p.47. COLLADO, G.: “Rosa Brun”. Guía del Ocio, Madrid, -”Artistas en Madrid”, Pabellón de la Comunidad IDEAL.: “Nuevas propuestas de Rosa Brun”, mar- -”Formas sugeridas”, Diario de Jerez, 3 de mayo
las Artes, Madrid, febrero de 1992, p.30. 11 al 17 de diciembre de 1989. de Madrid, Expo 1992. Consejería de Educación y
BONET, J.M.: “En la Frontera”, Rosa Brun, Galería zo del 2000. Granada. de 1996, p.23.
AAVV.:”El Punto de las Artes.:”Rosa Brun”, “El vo- -”El Lirismo de Rosa Brun”, Guía del Ocio, Madrid, Cultura, Madrid, 1992.
Oliva Mara, Madrid. 1988. INTERECONOMIA, RADIO.: “Programa de radio ce- PALOMO, B.: “ La bella pulcritud de la forma”, Ac-
lumen del cromatismo”. 17 -26 Septiembre 2003. 11 al 17 de abril de 1988. GACETA UNIVERSITARIA.: Agenda 20 de mayo de
-”Rosa Brun, hacia la escultura”, ABC de las Artes, lebrado con motivo del Premio L´Oreal de Arte tual. Granada. 2013.
AAVV: “Rosa Brun, esencia pictórica”. El Punto de COMBALÍA, V.: “La línea limpia, tendencia domi- 1996. Contemporáneo”. Participantes, Juan Giralt, Fer-
Madrid, 18 de abril de 1991. PARREÑO, J.M.: “Rosa Brun, en la frontera de lo in-
las Artes. 5 al 11 de mayo de 2006. nante”, El País, Madrid, febrero de 1989. GARCÍA ÁNGELES.: “Una lista caliente”, El País, nando Francés, Simon Marchan, Rosa Brun, Cris-
BRUN Rosa, Arte y Parte, Nº2, abril, mayo 1996, comprensible”, ABC de las Artes, 24 de abril de 1998
AAVV.:“Rosa Brun expone en el Koldo Mitxelena”, DANVILA, J. R.: “Rosa Brun: La línea clásica de la Babelia, 24.01.09. tina Brunet. 29 de septiembre del 2002.
il bl. y n. p.84. PRIETO, L.: “La pintora Rosa Brun expone en
Deida, 26-10-2005. Pintura”, El Punto de las Artes, Madrid, 15” al 21 GALAN, E.: “La Forma y sus Límites”, Ideal, Artes y MONTEIRA ARIAS. I.: “Rosa Brun”, Revista Inter- el Palacio de los Condes de Gabia”, Ideal, 13 de
ABEL. H. POZUELO: “Rosa Brun”, El Mundo, El Cul- BRUN, R.: “Color on Color” FIU, Frost Art Museum. de abril de 1988. Letras, 20 de abril de 1996. nacional de Arte LAPIZ n. 197. ISSN: 0212-1700. mayo de 1996, p.55.
tural 25-5-2006, p.54. Florida International University. 9 de noviembre,
-”Rosa Brun y el recuerdo de los elementos”, El GARCIA, A.: “Traspasar las Apariencias”, en el Octubre 2003. PEÑA TORO, J.: “Rosa Brun, Color latente”, La Opi-
2011 19 de febrero 2012
ALVAREZ-ENJUTO.: “Rosa Brun”, “Un comienzo Punto de las Artes, Madrid, diciembre de 1989. catálogo Becas de Creación Artística Banesto, fe- JIMENEZ, P.: “Encuentros y dicotomía en Rosa Brun”, nión de Granada, Cultura. Domingo 9 de noviem-
vertiginoso”, Arteguía, Madrid, abril, 1988. CALVO SERRALLER, F.: “Emociones duras en el brero 1991.
-”Rosa Brun, residuos naturales”, El Punto de las ABC de las Artes, Madrid, 13 de octubre de 1995. bre de 2003.
itinerario español”, El País, Madrid, 13 de febrero
ALDARONDO, R.: “Rosa Brun funde la pintura y la Artes, 19 al 25 de abril de 1991. GARCIA, C.: “ROSA BRUN. 100 ARTISTAS ESPA- JUAN, P.: “Configuraciones Pictóricas”, en Rosa RODRIGUEZ, G.: “La Transformación de Villa Iris”,
de 1992. ÑOLES”. EXIT.. ISBN-10: 84-934639-5-7. Febrero
escultura en el conjunto de obras que muestra en -”Rosa Brun. Una Escultura de contrastes y equi- Brun/Marion Thieme, Galería Trayecto, Vitoria. El Diario Montañés, viernes 29 de agosto de 1997.
el Koldo Mitxelena”. El Diario Vasco, , 26-10-2005. -Rosa Brun, en “Enciclopedia del Arte Español del librios”, El Punto de las Artes, Madrid, 13 al 19 de 2009.
1990. RUBIO, J.: “Rosa Brun”, ABC de las Artes, Madrid,
ANTIQUARIA.: “Rosa Brun,” Nº14. Transformación, S. XX”, ed. Mondadori, 1991, p.137. octubre de 1995. HONTORIA, J.: “Rosa Brun”, El Mundo, El Cultural,
LAPIZ.: “Actualidad”, p.86, Nº122, 1996. 7 de abril de 1988.
N1 10, agosto-septiembre de 1997, p.94. -”La actualidad y sus restos”, El País, Arco 2004, -”Rosa Brun”, El Guía, Nº21, Barcelona, septiem- p.39, 10-10-2001.
MADERUELO, J.: “El Secreto de los Espejos Ro- -”Pabellón 12: Becarios de Banesto”, ABC de las
ARTE Y PARTE.: “Rosa Brun/Pepe Herrera”. Nº2, Babélia, pp.6, Sábado 7 de febrero de 2004. bre de 1993. HUICI, F.: “Rosa Brun frente a sí misma”, El País,
tos”, El País, Babelia, 11 de mayo de 1996. Artes, Madrid, 7 de febrero de 1991.
1996. CANO RAMOS, J y MERINO MUÑOZ, P.: “La reali- DANVILA, J. R - PEREZ/GUERRA- J. PAREDES.: El Madrid, 30 de abril de 1988.
MARTÍN GALÁN, F.: “Rosa Brun”. Blanco y Negro. -”Piel que no se marchita” ABC de las Arte y las
ARTE Y PARTE: A. F.:“Rosa Brun”, Ed. Arte y Parte, dad como síntesis y su representación”, en el ca- Punto de las Artes, Madrid, p.3-7. -”Hacia una nueva tensión”, El País, Madrid, 16 de Letras” 20-26 de mayo del 2006.
tálogo Séptimo Premio Constitución de Pintura, Cultural / 4-10-2000.
Vol. 40, pag. 144. Santander 2006. DE ALFONSO, C.: “Rosa Brun, Vocación de Neutra- diciembre de 1989.
-”Sensualidad y Minimalismo en Rosa Brun”, El RUIZ, A.: “Doble propuesta expositiva de la Funda-
Junta de Extremadura, 1994. lidad”, El Punto de las Artes, Madrid, 3 al 16 de -”Espacio efectivo, cambio en la evolución de
ARTE Y PARTE: REGO, J.C.:“Rosa Brun”, Ed. Arte y ción Marcelino Botín” en agosto. El Diario Monta-
CASTRO, ARINES, J.: “Rosa Brun”, en el catálogo Rosa Brun”, El País, Madrid, 11 de mayo de 1991. País, Babelia, 8 de enero del 2000.
Parte , Vol. 1, pag. 109. Santander.2006. abril de 1998. ñés, lunes 21 de julio de 1997. Santander.
Sala de Arte el Brocense, Cáceres, 1985. -”La Cultura”, El País, 17 de junio, 1996. MURRIA, A.: “Rosa Brun”, Lápiz, Nº17, Madrid, p.91.
ARTE Y PARTE.:“Rosa Brun”, Ed. Arte y Parte, Vol. -”Pura simplificación pictórica”, El Punto de las SAN MARTIN, F.: “Rosa Brun”, en Rosa Brun/Ma-
2, pág. 85. Santander 2008. CASTRO, F.: “Límites de la Presencia. Reflexiones Artes, enero 2000. -”Un siglo español”, El País, Madrid, 10 de febrero MURRIA, A.: “Imágenes de España”, Art Athina, rion Thieme, Galería Trayecto, Vitoria. 1990.
en torno a la obra de Rosa Brun”, en el catálogo de 1994. Atenas, 1995.
ARTE Y PARTE, nº 68, abril-mayo 20. -”Rosa Brun, relaciones interpersonales de un SAMPEDRO, J.: “La Fundación Botín abre una sala en
del Palacio de los Condes de Gabia, ed. Diputación cromatismo exacerbado”, El Punto de las Artes, -”Desde las raíces”, El País, Madrid, 21 de octubre M.M.: “La Negación de los Géneros”, El País, Babe- Santander con 12 instalaciones de artistas interna-
A. O. M.: “Soportable levedad”, La Razón, sábado
Provincial de Granada, abril de 1996. 19-25 de octubre de 2001. de 1995. lia, 11 de marzo del 2000. cionales”, El País, jueves 14 de agosto de 1997, p.23.
19-12-1999. Madrid.
-”Espacio meditativo: Las esculturas de Rosa DIARIO GARA.: “Brun en Koldo Mitxelena”, 26-10- -”En el espacio de Rosa Brun”, catálogo I Bienal NAVARRO, M.: “Paradoja visual de Rosa Brun”, El SANTES, J. J.: “Volver”, Lápiz, Mayo 2009.
BALBOA, G.:”La Fundación Botín acoge el proyec-
to de diez artistas en Transformación”. El Diario Brun están guiadas por el deseo y la intuición”, 2005. Martínez Guerricabeitia, Valencia, mayo de 1990. Mundo, El Cultural, 9 al 15 de enero del 2000. p.30. OSUNA, V.: “Mirada al Pasado”, La Vanguardia, 17
Montañés, miércoles 6 de agosto de 1997. Diario 16, sábado 11 de mayo de 1996. DÍAZ - URMENETA, JUAN BOSCO: “Rosa Brun”, El -”Mujeres Iberoamericanas”, Junta de Extrema- NAVARRO, M.: “Rosa Brun, vivaz y deslumbrante”, de Mayo 2009.
BEDIA, S.:”La Fundación Marcelino Botín clausura -”Lujo y Sutiliza”, ABC Cultural, 29-9-2001. País, Babelia, 13.04.2013 dura, Cáceres, 1995. El Cultural, El Mundo, 9-5-2014 OYBIN MARINA.: “El lenguaje de la geometría”,
mañana la muestra Transformación”, Alerta, 6 de -”Colectiva de inauguración”, ABC Cultural, Blanco DURAN, M.: “Rosa Brun, Darrera de la Natura”, El -”Buen tono español, sin grandes sorpresas”, El OLIVARES, R.: “Rosa Brun”, Lápiz, Madrid, Nº49, Clarin, Revista de Cultura, 31 enero, 2013. Buenos
septiembre de 1997. y Negro Cultural/ 4-12-2004. Guía, Barcelona, diciembre de 1989, p.15. País, 14 de febrero de 1997. p.69, abril de 1988. Aires. Argentina. ARQ, Clarin.com

186 187
BIBLIOGRAFIA. TEXTOS EN CATÁLOGOS CABALLERO, L y De FRANCISCO C.: “Conversacio- DE LA TORRE, A.: “On Colour” . Ámbito Cultural - 10:84-934639-5-7. ISBN-13: 978-84-934639-5-3. Gobierno Distrito Federal, Ciudad de México DF. REVISTAS DIGITALES
nes con Marcos Martin y Elena Rueda en torno a El Corte Inglés. ISBN: 978-84-95457-98-I. Madrid. pp..100-103. Museo de la Ciudad de México. 1997-2000.
Bibliography. Texts in catalogues Digital Magazines
la Colección MER”. Caixa Fórum. Promovido por 2015. HERMANO, C.: “Tiempos De Luz”. La Coracha Aco- PMG.: Catálogo Fundació General, Universitat de
AAVV.: “III Certamen Nacional de Pintura”, La Ge- Fundación Arte y Mecenazgo de “La Caixa” y Feria DE LA TORRE, A.: “El Trabajo de lo Visible”. Galería ge A 39 Artistas Plásticas Andaluzas.. MUPAM. Valencia. Patronat Martinez Guerricabeitia, p.12 y CALVO ADORA: “issuu.com/galeriaadoracalvosa-
neral. Fundación Caja General de Granada, Ges- de Arte Contemporáneo Estampa. Junio 2016. Odalys. Madrid. Odalys, Ediciones de Arte, RIF: J Málaga. 9/07-18/09/2016. 14 de 1998. lamanca/.../2015_m__ltiple_obra_grafica_..”
tión Cultural y Comunicación, S.L. 1995. CALVO, A.:”Múltiple. Obra Grafica y Fotografía”, 3010855-8. Caracas Venezuela. Inauguración 20 HERMANO, C.: “Poéticas del Color y del Límite. QUESADA, E.: “Granada de Fondo” (Una colección GIL. R.: “El Arte está abierto”. Mujer Hoy. 10 de
AAVV.: “Colección De Arte Contemporáneo”, Fun- Galería Adora Calvo. 2015. Noviembre. Madrid. 2015 Exposición dedicada a José Guerrero en su Cen- pública de arte moderno), del 13 de mayo al 4 de septiembre, 2016.
dación La Caixa”, presentación, octubre del 2000. CASTRO ARINES, J.: “Rosa Brun”, Sala de Arte el DOCTOR RONCERO, R. AAVV.: “Arte Español Con- tenario”. Palacio de la Madraza, Centro de Cultura julio de 1999. ISBN: 84-7807-257-8. Granada. GARCÍA RUBÍ, A.: “Rosa Brun, pinturas recientes
ISBN: 84-7664-698-4. Brocense, mayo de 1985. Cáceres. temporáneo 1992-2013”. Contemporánea, Granada. 2014. SAN MARTIN, F. J.: “Rosa Brun”, Galería Trayecto, en Fernández Braso”. Domingo, 18 de Septiembre
AAVV.: “Granada De Fondo, Colección de Arte CANO RAMOS. J y MERINO MUÑOZ, P.:”La realidad EXIT, EXPRESS.: “Inauguración del Nuevo Espa- HERMANO, C.: “Rosa del Sur, artistas contempo- junio-julio, 1990. Vitoria. De 2016. MADRID,
Contemporáneo”, Granada de Fondo. Diputación como síntesis y representación”, Séptimo Premio cio de la Galería”. nº1, 8, Diciembre 2004- Enero ráneas en Andalucía”. Caja Granada, Fundación, SAN MARTIN, F.: “Presente Remoto. La Década AAVV.: “Rosa Brun Libera El Color”, Hoy Es Arte.
de Granada. Centro José Guerrero. Febrero 2003. Constitución de Pintura, Junta de Extremadura, 2005. 2014. de los Noventa en el Museo de Bellas Artes de LATA MUDA.: “ Fernández-Braso Apuesta Por La
ISBN.: 84-7807-345-0. DL.: M-4324-2003. 1994. FERNANDEZ BRASO, M.: “Los Nombres Y Las HERRAEZ, B.: “Rosa Brun”, Exit Expres”, nº 15, Álava”. Sala Amárica. Diputación Foral de Álava. Abstracción Geométrica Con Una Individual De
AAVV.: “Poéticas del Color y del Límite”, dedicada CASTRO, F.: “Límites de la Presencia. Reflexiones Manchas, Homenaje Al Poeta José-Miguel Ullán”. noviembre 2005, p.16.HUICI, F.: “En el Espacio ISBN.84-7821-448-8. Febrero 2001. Rosa Brun”. Publicado El 19 Septiembre, 2016.
a José Guerrero en su Centenario”. Palacio de la en torno a la obra de Rosa Brun”, Palacio de los Galería Fernández Braso, Enero-Febrero 2016. de Rosa Brun”, Universitat de Valencia, 1ª Bienal SERRALLER, F.: Enciclopedia del Arte Español del TORRES SIFÓN, S.: “Rosa Brun Abre La Temporada
Condes de Gabia, Diputación Provincial de Grana- Madrid. Martinez Guerricabeitia, mayo de 1990. S.XX. Ed. Mondadori, p.137, 1991.
Madraza. Centro de Cultura Contemporánea Uni- En La Galería Fernández Braso”. PAC , Plataforma
versidad de Granada. da, abril-mayo, 1996. FERNANDEZ BRASO, M.:”Rosa Brun”. Fernán- HUICI, F.: “Mujeres Iberoamericanas”, Junta de SYCET, P.: “Al pie de la letra” Palacio de los Condes De Arte Contemporáneo. 16 Septiembre 2016.
CI CONTEMPORARY ISTAMBUL. Galería Pilar Se- dez-Braso .2016. Extremadura, Consejería de Cultura y Patrimonio, de Gabia, Enero-Marzo 2016, Granada.
AAVV.:” Intercambio Global. A Global Exchange.
rra. Mete Cad. Yeni Apt.No:10/10/34437 Taskim, 1995, p.83-86.
Geometric Abstraction Since 1950”. MACBA Bue- FERNANDEZ-CID, M.: “Artistas de Madrid”, Pabe- SOLANS, P y CANO HARKAITZ.: “Rosa Brun”, Catálo-
nos Aires. Argentina. Curator Joe Houston. ISBN: Istambul, Turkey. 2014. llón de la Comunidad de Madrid, Expo, 1992. LOGROÑO, M.: “Espacio Pintado,Contra el Herois- go realizado con motivo de la exposición realizada
978-987-28456-0-5. ED-Buenos Aires: MACBA CERULLO, C.: “Color On Color”, Fiu, Frost Art Mu- mo”, Ayuntamiento de Madrid. Centro Cultural en Koldo Mitxelena Kulturunea Textos en euskera,
FERNANDEZ-CID, M.: “Últimos comportamientos Conde Duque. Salas Pedro de Ribera y Juan de
Ediciones, 2012. seum. Florida International University. 9 de no- pictóricos”, Premio de Pintura L´Oreal, Madrid, castellano e inglés. San Sebastián. Diputación Foral
viembre2011 19 de febrero 2012. Villanueva. Del 15 de abril al 13 de junio de 1999. de Guipúzcoa, Dirección General de Cultura, 2005.
AAVV.:”ZONA MACO”. México Arte Contemporáneo, 1999. Madrid. ISBN: 84-88006-48-9.
Febrero 2016.. COLECCIÓN PÚBLICA IV.: “Ingresos de arte Con- del 27 de octubre de 2005 al 12 de enero de 2006.
FRANCES, F.: “Pintura Española de Ahora”, Colec- MARTÍNEZ, R.: “Transformación” (Hacer más ha- D.L. SS- 1464/05 - ISBN 84- 7907 – 500- 7.
AAVV.:” ExpoChicago” 2016. temporáneo 1994-1996”, Museo de Bellas Artes ción Premio de Pintura L´Oreal, agosto 2000.
de Álava. Vitoria. bitables los espacios del mundo), Fundación Mar-
AAVV.: “ARTE: DICCIONARIO ILUSTRADO”. Univer- -”Foto de Familia en la Colección Premio de Pin- celino Botín, Villa Iris, Santander, agosto 1997.
CORRAL, M.: “Ficciones Y Realidades. Arte Espa- tura L´Oreal”, DL. SA-547. 2000
sidad de Vigo. ISBN: 978-84-8158-570-4. Vigo MORAZA, J.L.: “Tesoro Público (Economías de
ñol De Los 2000 En La Colección Arte Contempo-
2012. FRANCES, F.: “Rasgos de la pintura actual”, colec- Realidad)”. Proyecto de Juan Luis Moraza. Colec-
ráneo”, Museo Patio Herreriano En El Museo De
ANTÓN SIERRA, Mª ANGELES.: “Figuras De La Arte Moderno De Moscú. Moma. (Inaugura El Año ción Premio de Pintura L´Oreal, Centro Cultural ción ARTIUM. Centro-Museo Vasco de Arte Con-
Exclusión. Una Mirada Desde El Género”. Mu- Dual España-Rusia 2011 Isbn: 978-84-96286-18- Gran Capitán, enero-febrero 2001. Ayuntamiento temporáneo. Diputación Foral de Álava. ISBN:
seo Patio Herreriano, Museo Nacional De Escul- 4. Dl: C 586-2011. de Granada, Cultura, Turismo y Deporte. 978-84-942226-0-3.
tura, Universidad de Valladolid. 09/11/2011 A FRANCÉS, F, AAVV.: “Spain. Identity/Modernity. MENOCAL, N.: “+ ART X GNM = 7X obra en peque-
CORRAL, M.: “ Ficciones Y Realidades: Arte Es-
22/01/2012. Valladolid. Catalogo Contemporary Artist from Spain”. Imago Mundi. ño formato”. Galería Nina Menocal, ZONA MACO
pañol De Los 2000 En La Colección De Arte Con-
Isbn: 978-84-96286-20-7. temporáneo”. Museo Patio Herreriano. 6 Julio Luciano Benetton Colecction,978-88-98764-44-0, MÉXICO DF.2016.
2011-Noviembre. Isbn: 978-84-96286-18-4. Dl: C 2014. MURRIA, A.: “Imágenes de España”, Art Athina,
BISBE, N y GUILLAMON.:“Rosa Brun”, Colección de
Arte Contemporáneo Fundación La Caixa, Palacio 586-2011. FUNDACIÓN MARCELINO BOTIN.: “La otra Brita- Contemporary Art Fair, Atenas, 3’95, p.85.
Almudí, Ayuntamiento de Murcia, noviembre de COSTA, P.: “Configuraciones Pictóricas”, Galería nia”, ISBN. 8495516-28-4. Julio 2001. MURRIA, A.: “Forms from Spain. End of 20th Cen-
1997. Trayecto, junio-julio 1990. Vitoria. GARÍA, A.: “Traspasar las apariencias”, Becas de tury Spanish Art”. Atenas, Art Athina, 3’ 95, 1995,
BONET, J.M.: “En la Frontera”, Galería Oliva Arau- Creación Artística Banesto, Arco, febrero de 1991 il.col.p
DE LA TORRE, I.: “Punto De Mira” Palacio De Los
na, Madrid, marzo-abril de 1988. Condes De Gabia, (Sala Alta). Diputación Provin- GARCÍA C.:”VAC COLECCIÓN VALENCIA ARTE CON- OLIVARES, R.: “Cinco Continentes y Una Ciudad,
cial De Granada. 14-03-2011 A 15-05-2011. TEMPORANEO”. IVAM. 2007. Salón Internacional de Pintura” (Aspectos parcia-
BRUN, R.: “Color on Color”, FIU, Frost Art Museum.
les de la pintura europea. Después de la Pintura),
Florida International University. 9 de noviem- DE LA TORRE, I.: “Rosa Brun”, Centro de Arte Con- GARCIA, C.: “ROSA BRUN. 100 ARTISTAS ESPA-
bre2011 19 de febrero 2012. temporáneo de Málaga. CAC 2013. ÑOLES”. EXIT PUBLICACIONES. Enero 2009. ISBN-

188 189
OBRA EN CATÁLOGO | Works in catalogue

Pag. OBRA | WORKS
2. DORADO 1. 2010. Mixta/madera. 200x170x14 cms, 100x70x14 cms. 55. ALCOR. 1998. Técnica mixta/madera. 200x518x5,5 cms. 100, 101. NOVUM. 2008. Técnica mixta/madera. 185,5x36x23 cms. 138, 139. DORBA. 2015. Latón/mixta/madera. Medidas de la forma latón, izqd:
6. SIN TITULO. 1988. Mixta/Lienzo y Madera. 200x140x2 cms. 56, 57. Vista General Exposición Galería Sandunga. 2000. 102, 103. GROCIO. 185,5x50x37 cms. 30x33,5x14,5 cms. Medidas de la forma negra, dcha: 30x27,5x1 cms.
7. BRATTEA. 2013. Mixta sobre madera. 223x235x22 cms. 59. HANZO. 1999. Técnica mixta/madera. 199,5x206x20,5 cm. Medidas Totales 45x89x14,5 cms.
VALDAURA. 185,5x54x22 cms.
8. Vista General Exposición Zona Maco 2016. 60, 61. ENZA. 2001. Técnica mixta/madera. 200x620x10 cms. 141. AMAN. 2015. Cobre, mixta/madera. 80x64x5 cms.
BREDA. 185,5x50x24 cms.
9. ANTESALA V. 1993. Hierro y Barniz. 30x20x10 cms. 62. MOXA. 2001. Técnica mixta/madera. 70x123x10 cms. 142. ROJO. 2016. Mixta/madera/hierro, aluminio. 240x210x8,9 cms.
10. LENDEL. 1999. Mixta sobre madera. 59,5x155x5 cms. 63. ANTERA. 2001. Técnica mixta/madera. 60x101x10 cms. LOCRIO. 185,5x47x25 cms. DUAL 1. 2016. Mixta/madera. 223x112x30 cms.
13. PAR. 2012. Mixta/madera. 220x30x30 cms. 65. ARIANRHOD. 2003. Acrílico/lienzo/madera. 300x200x6 cms. DUGAL. 185,5x50x24 cms. 143. BAFFIN. 2016. Mixta/madera/hierro. 177x122x8 cms.
LIMA. 2014. Mixta/madera. 185x24x119 cms. 66. REGULUS. 2003. Óleo/lienzo/madera, 200x200x2 cms. NOVUM. 185,5x36x23 cms. DUAL 1. 2016. Mixta/madera. 223x112x30 cms.
CATILINA. 2008. Óleo/lienzo/aluminio. 260x200x7 cms. 67. TARJA. 2003. Acrílico sobre lienzo. 200x200x2 cms. Todas están realizadas en Mixta/madera. 2008. 144, 145. WADDEN. 2016. Mixta/madera/hierro. 125x125x8 cms.
VOLANS. 2014. Óleo sobre lienzo. 240x150x8 cms. 68, 69. ASPARAVEL (izq.). 2006. Acrílico sobre papel. 140x85x4 cms. BAFFIN. 2016. Mixta/madera/hierro. 177x122x8 cms.
104, 105. Vista exposición Galería Oliva Arauna, 2008.
GREY. 2013. Mixta/madera. 200x30x30 cms. NABLA (centro). 2006. Acrílico sobre papel. 180x127,5x6 cms. 146, 147. Vista NEGRO, ROJO, SALIX. 2016.
14. ELEMENTO DE LA NATURALEZA IV. 1989. Mixta/lienzo y madera. ARCANE (dcha.) 2006. Acrílico y óleo sobre lienzo y papel. 180x127,5x6 cms. 106, 107. GALBA. 2008. Mixta sobre madera. 200x200x16 cms.
148, 149. DUAL 1. 2016. Mixta/madera. 223x112x30 cms.
90x314x7 cms. 70, 71. CIGNUS. 2006. Óleo/lienzo. 260x200x4 cms. 108, 109. ENDANUS. 2010. Técnica óleo/madera. 100x80x12 cms.
ROJO. 2016. Mixta/madera/hierro, aluminio. 240x210x8,9 cms.
16. AUREPI III. 2014. Mixta/Cobre/Madera. 39x40x4 cms. BOOTES. 2006. Óleo/madera. 110x185x7 cms. DORADO. 2010. Técnica mixta sobre madera. 200x180x7 cms.
AZOV. 2016. Mixta/madera/ hierro. 120x120x8 cms.
19. SIN TÍTULO. 1988. Mixta. 205x100x35 cms. 72, 73. CETUS. 2006. Óleo/lienzo sobre madera. 200x200x7 cms. (izquierda) y CRUX. 2010. Técnica mixta sobre madera. 200x180x7 cms. 150, 151. AZOV. 2016. Mixta/madera/ hierro. 120x120x8 cms.
20. SIN TÍTULO. 1988. Mixta. 203,5x100x5 cms. 50x60x7 cms. (derecha).
111. ANTILIA. 2010. Óleo sobre lienzo y madera. 300x300x7 cms. SALIX. 2016. Mixta/madera/hierro. 95x43x11 cms.
21. SIN TÍTULO. 1988. Mixta. 203,5x100x35 cms. 74, 75. MARKAB. 2006. Óleo/lienzo/madera. 200x200x7 cms. Pieza pequeña
22. ELEMENTO DEL NATURAL II. 1989. Mixta sobre madera. 245x125x25 cms. 50x60x7 cms. 112, 113. OCTANS. 2010. Técnica óleo/lienzo. 200x500x8 cms. FRISIA. 2016. Mixta/madera/hierro. 124x125x13 cms.
23. SIN TÍTULO. 1989. Mixta sobre madera. 176x140x10 cms. 76, 77. AURIGA. 2006. Óleo/lienzo y madera. 200x940x5 cms. 114, 115. PICTOR. Técnica óleo sobre lienzo. 2010. 200x500x8 cms. 152, 153. KARA. 2016. Mixta/madera/hierro. 165x122x13 cms.
25. SIN TÍTULO. 1990. Hierro pintado y gomaespuma. 200x70x50 cms. 78, 79. Vista general de la exposición en la Galería Oliva Arauna. Mayo 2006. OCTANS. 2010. Técnica óleo/lienzo. 200x500x8 cms. BAFFIN. 2016. Mixta/madera/hierro. 177 x122x8 cms.
26. ELEMENTO DEL NATURAL 7. 1991. Hierro pintado y madera. 170x40x15 cms. 80. DORADO 2. 2006. Óleo/lienzo sobre madera. 200x200x7 cms. 154, 155. WADDEN. 2016. Mixta/madera/hierro. 125x125x8 cms.
116, 117. APUS. 2010. Técnica óleo/lienzo/aluminio. 200x290x7 cms.
27. ELEMENTO DEL NATURAL 12. 1991. Hierro pintado. 205x133x2,5 cms. 81. MARKAB 1. 2006. Óleo/lienzo sobre madera. 200x200x7 cms. BAFFIN. 2016. Mixta/madera/hierro. 177 x122x8 cms.
118, 119. AQUILA. 2010. Técnica óleo sobre lienzo y aluminio. 200x290x7 cms.
29. ELEMENTO DEL NATURAL 17. 1991. Hierro pintado. 150x200x100 cms, 82, 83. Vista de la Exposición en Koldo Mitxelena Kulturunea. 2006. FRISIA. 2016. Mixta/madera/hierro. 124x125x13 cms.
20x20x10 cms. NATUS. 2004. Óleo/lienzo/madera. 300x200x5 cms. (Izq). 120, 121. HAMAL. 2010. Técnica óleo sobre lienzo y madera. 220 X118x40 cms. 156. SALIX. 2016. Mixta/madera/hierro. 95x43x11 cms.
31. SIN TÍTULO. 1991. Técnica Hierro y madera. 200x34x25 cms. ARGAYA. 2003, Acrílico/lienzo/madera. 300x200x5 cms. (Centro). ACRUX, 2010. Técnica óleo sobre lienzo y madera. 185x83x117 cms. 157. VENDAL III. 2016. Mixta/madera/hierro. 90xx43x10,5 cms.
32, 33. ELEMENTO DEL NATURAL 25. 1992. Hierro barnizado. 200x180x23 cms. DEXTRO. 2003. Acrílico/lienzo/madera. 200x275x5 cms. (Derecha). VELA. 2010. Técnica óleo sobre lienzo y madera. 140x108x30 cms. 158. VENDAL II. 2016. Mixta/madera/hierro. 90xx43x10,5 cms.
35. ANTESALA VI. 1993. Hierro lacado y cristal. 150x100x4 cms. 85. Vista exposición Koldo Mitxelena. Kulturunea. 2006. SANDALO. 2016. Mixta/madera, hierro. 90xx43x10,5 cms.
122, 123. HAMAL. 2010. Técnica óleo/lienzo/madera. 220x118x40 cms. 159.
37. ANTESALA IV. 1993. Acero pulido y hierro negro. 197x177x30 cm. 86, 87. Vista de la Exposición en Koldo Mitxelena. Kulturunea. 2006. 161. SURGO. 2016. Latón/madera/pintura. 42x35x7,5 cms.
ACRUX. 2010. Técnica óleo/lienzo/madera. 185x83x117 cms.
38, 39. Vista General Exposición Palacio de los Condes de Gabia. 1996. FERRE (izq.) 2004. Técnica acrílico/papel. 159x119x4 cms.
124, 125. HAMAL. 2010. Técnica óleo sobre lienzo y madera. 220 X118x40 cms. 162. CELESTE. 2013. Mixta/madera. 223x112x30 cms.
40. ULTRO (Super.), UNDO (Infer.). 1995. Hierro y madera. 60x60x10,5 cms. LUCEO (centro). 2005. Técnica acrílico/papel. 157x120x4 cms.
163. BRATTA. 2013. Mixta sobre madera. 223x235x12 cms.
41. CYBEA. 1995. Mixta. Hierro y madera. 40x51x78,5 cms. BRIZO (dcha.). 2004. Técnica acrílico/papel. 159x119x4 cms, VELA. 2010. Técnica óleo sobre lienzo y madera. 140x108x30 cms.
164, 165. Vista general. SÁVALO. 2013. Mixta sobre madera. 223 x 235 x 12 cms.
42, 43. Vista General Exposición Palacio de los Condes de Gabia. 1996. 88, 89. Vista Koldo Mitxelena. Kulturunea 2006. 126. SEXTANS II. 2014. Óleo sobre lienzo y madera. 217x50x5,5 cms. (izquierda).
45. SIN TÍTULO. 1995. Mixta. 190x200x5 cms. SABARA. 1999. Mixta/madera. 170x122x5,5 cms. 169x120x5,5 cms. 127. POLARIS. 2014. Óleo/lienzo/madera. 200x35x5,5 cms. ARES 2. 2016. Polvo de latón/óleo /lienzo. 200 x 360 X 5 cms. (centro).
47. FAVILLA. 1995. Hierro y madera. 184,5x188,4x5 cm. ELEMENTO DEL NATURAL 7. 1991. Hierro pintado y madera. 170x40x15 cms.
128. SEXTANS. 2014. Óleo/lienzo/madera. 217x50x5,5 cms. FERO. 2012. Mixta sobre madera. 220 x 30 x 30 cms. (derecha).
48, 49. EGENTES (fondo). 1996. Hierro y madera. 160x250x4,5 cm. DEONERO. 1997. Técnica hierro y madera. 185,5x80x30 cms.
129. LACERTA. 2014. Óleo/lienzo/madera. 271x60,5x9,5 cms. 166, 179 Vistas generales de la exposición CEART.
ELEMENTO DE LA NATURALEZA V. 1989. Mixta sobre hierro y tela. 90, 91. ENZA Y LIVOR en la exposición en Koldo Mitxelena Kulturunea. 2006.
24x79x10 cms. 130. LIMA. 2014. Técnica mixta/madera. 185x24x119 cms. 180. AMAN. 2015. Cobre/mixta/madera. 80x64x5 cms.
93. Vista de la Exposición en Koldo Mitxelena Kulturunea. 2006.
50. DEONERO 1997. Hierro y madera. 185,5x80x30 cms. RUPES. 2004. Técnica acrílico/lienzo/madera. 300 x300x5 cms. 132, 132. Vista de la Exposición en la Galería Pilar Serra.
51. HORTA. 1997. Hierro barnizado. 210x60x15 cms. CYBEA. 1995. Técnica hierro y madera. 40x51x78,5 cms. OKUME. 2014. Técnica mixta/madera 218x145x6 cms.
52. ALIOTH (sup). 1998. Técnica mixta/plomo. 54x66x23 cms. 94, 95. Vista de la Exposición en Koldo Mitxelena Kulturunea. 2006.
LIMA. 2014. Técnica mixta/madera. 185x24x119 cms.
MIRFAK (inf). 1998. Técnica mixta/plomo. 48,5x73x23 cms. 97. Vista exposición en Koldo Mitxelena Kulturunea. 2006.
SEXTANS II. 2014. Técnica óleo/lienzo/madera. 217x50x5,5 cms.
53. DENEB (sup.) 1998. Técnica Mixta/plomo. 68x48,5x23 cms. ELEMENTO DEL NATURAL 7. 1991. Hierro pintado y madera. 170x40x15 cms.
ALTAR. 1998. 66x54x23 cms. SABARA. 1999. Mixta/madera. 170x122x5,5 cms, 169x120x5,5 cms. 134. LUDI 2013. Técnica aleaciones de metal. 149,5x109x7 cms.
RIGEL (infer.) 1998. Técnica Mixta/plomo. 63x107x25 cms. 98, 99. MONMAR. 2008. Óleo/lienzo/aluminio 260x200x7 cms. 136, 137. PLICO. 2015. Latón/madera/lienzo. 33,5x34,5x14 cms.

190 191
ENGLISH
EXTRACTS FOR ROSA BRUN Quin, Ilya Bolotowsky, Carlos Cruz-Díez, Günther Förg, Guillermo Kuitca, Julio occasions she almost seemed to be a diligent heir to Donald Judd’s puritan
Le Parc, Alexander Liberman, Raúl Lozza, Alvir Mavignier, Juan Melé, Sarah austerity, in others (like in her recent exhibition at Fernández-Brasso art
Juan Manuel Bonet Morris, Kenneth Noland, César Paternosto, Alejandro Puente, Leon Polk gallery) her way of cutting and questioning the painting surface, of exceeding
Smith, Luis Tomasello, Vasarely, etc. its limits, could rather refer to a certain type of manipulation of the painting
elements as in the case of the French movement Support-Surface, which
Although in the last two collective exhibitions I have just referred to, which
used to decompose the painting elements almost as if they were “manual
included a spectacular list of artists, she exhibited next to mainly op art and
In the map that we can (and we must) build in order to orient ourselves cultural institution El Brocense, in 1985, and her catalogue was prefaced works”. From the beginning of the 90s (for example, her 1991 cycle called
kinetic artists, plus some others from the Southern School, as well as other
through the thick jungle of 20th century art, two things are clearer than by José de Castro Arines, an art critic who, although was already quite Elementos del natural), she has been tempted by the three dimensions (both
who cannot be included in any of these currents (like the very interesting
ever to me: on one hand, the persistence of a figurative trend much more experienced at the time, continued getting excited about new artists, as reliefs and free-standing pieces) in a sculptural drift similar to that carried
painter Kuitca), Rosa Brun does not actually belong to any of these families,
relevant than the current canon use to attribute and, on the other, the anyone who used to visit the art gallery Buades and others of that time would out by Barnett Newman, who always was, as I already mentioned, one of
something that she made clear when, as opposed to those attempts intended
significant presence of geometry in the scope of abstraction. Mondrian is the remember. She exhibited in Madrid on the following year in an art gallery, her beacons. “Rosa Brun, hacia la escultura” (Rosa Brun towards Sculpture)
to interpret her work as formalist, she stressed in some interviews her
absolute beacon in this latter case, just as Le Corbusier is to contemporary very visible then, at the corner between streets Villanueva and Claudio was precisely the title of the review of her individual exhibition at Madrid
interest for the spiritualist line excellently drawn, in a beacon book by the
architecture, but then an international current of constructivist artists Coello, called Oliva Mara, which was the fruit of the collaboration between that year. In 1995, José Ramón Danvila shared the same opinion in his “Rosa
US art historian Robert Rosenblum, which goes “from Friedrich to Rothko”.
appeared, represented by Albers, Baumeister, Max Bill, Theo van Doesburg, Oliva Arauna and Mar Estrada; for that occasion, I was fortunate to be chosen Brun, una escultura de contrastes y equilibrios” (Rosa Brun, a sculpture of
She also mentioned how important to her is the painting “Monk by the Sea”
Kassák, Katarzyna Kobro, Bart van der Leck, Lissitzky, Malevich, Moholy for writing the preface, with a text titled “En la frontera” (In The Border), for contrasts and balances), one of the articles that he dedicated to her in the
(three stripes: beach, sea and sky) of the romantic German painter Caspar
Nagy, László Peri, Rodchenko, Strzeminski, Sophie Taeuber Arp, Tatlin, the catalogue of this painter who, at that time, embraced the tradition of magazine El Punto de las Artes.
David Friedrich), as well as vindicating, above any other 20th century art
Torres-García, Vantongerloo… without forgetting those fascinating border abstract expressionism, lyrical abstraction, whose reinterpretation had been
movement, the North American abstraction (meditative and of the sublime): If she ever experienced times of Lent, asceticism, almost of monochromatism,
artists (with Dadá, surrealism, Miró, etc.) such as Arp, Calder or Schwitters. started by Broto, Campano and, above all, Sicilia, who without any doubt
not just Rothko’s, but also Barnett Newman’s, who said memorably: “The that can be shown in her sculptures of the sober cycle called Antesala (1993),
The post-war period was mainly characterized by abstract expressionism, had the greatest impact on her. Then, we all could witness how her career
Sublime is Now.” as well as in that silent and monumental painting called Ronda (1996), which
though some artists used geometry within this current, namely Newman, grew and consolidated over time, established between Madrid and Granada,
is part of the collection at Fundación Banco de Sabadell, and Alcor and others
Rothko and Ad Reinhardt, who heralded (especially the latter) the drift and between her work as artist and teaching. Thanks to her, and to Soledad The oldest works included in the complete web page of Rosa Brun date from
from 1998, which were close to the total whiteness. However, over time, the
towards minimalism. In Europe, informalism, a hegemonic trend for some Sevilla, Granada´s University of Fine Arts, which is still today her base of 1988, and refer to her roots in the 80s and the reinterpretation of abstract
colours that prevailed in the work of Rosa Brun were yellow, orange, red,
time, coexisted with such movements as op art and kinetism, as well as with operations, has been fortunately a place where painting has been much expressionism. In them, although gestures, and even matter, still remain,
mauve, green, and blue, that is, colours that shine, expand and vibrate in the
more solitary figures like Olle Baertling, Antonio Calderara, Jean Dewasne, more the order of the day than non-painting, something that in turn prevails constructiveness already prevails, as well as a silent attitude towards the
space. Colour: this word, which can be found in the title of two of her collective
Richard Mortensen or Aurélie Nemours. To the other side of the Atlantic, in so many other Spanish art teaching centres, where the first thing they pictorial act. Certain compositions (and juxtaposition of materials) used
exhibitions, is included again and again in the reviews of her individual
while in the north the work of Elsworth Kellyand and, subsequently, that of teach students is to keep the brushes in the storehouse of memory. then in her work may remind, as pointed out pertinently by Alfonso de la
exhibitions by art critics, and, in this sense, two headings by Fernando
minimalist artists appeared, in the scope of Latin art, the Southern School, Torre, of Gustavo Torner, a painter from whom they learned a lot some years
On reviewing the career of this painter, it should be noted her presence, in Huici in the magazine Babelia are pertinent: “Efusión del color” (Effusion of
the Madi art, Brazilian concrete and non-concrete artists (especially Lygia before, as well as from Gerardo Rueda, the abstract painters of the New
1996, at Palacio de los Condes de Gabia, where Yolanda Romero developed colour) in 2001, and “En el confín del color” (In the far edge of colour) in
Clark) emerged. Today, though artists like Blinky Palermo, or more recently, Generation, and more recently, from Elena Asins, Gerardo Delgado, Teixidor,
an intelligent schedule which anticipated that subsequently used in 2006. These individual exhibitions, which combined excellently rigour and
Günther Förg, have disappeared, Carl Andre, James Bishop, the border artist Yturralde, and Campano. In that early work, certain tones of red, and the way
Fundación José Guerrero; her successive appearances in art galleries of freedom, were a first-class, memorable, intellectual and visual experience,
Ernst Caramelle, Carlos Cruz-Díez, Helmut Federle, Carmen Herrera, Imi they are organized, clearly refer to a fully established Rothko-style devotion,
Madrid like Oliva Arauna, Pilar Serra or (since last year) Fernández-Braso, also favoured by that brilliant place to view the paintings which is the Oliva
Knoebel, Julio Le Parc, Robert Mangold, Brice Marden, Gerhard Merz, Olivier which still remains today in her, as has also remained in recent decades
or of Barcelona (Alejandro Sales), Granada (Sandunga), Jerez de la Frontera Arauna gallery at Barquillo Street in Madrid. I consider especially important
Mosset, César Paternosto, Bridget Riley, Robert Ryman, Sean Scully, Günter in Scully (author of an important essay on the Russian-American painter),
(Carmen de la Calle), Salamanca (Adora Calvo) or Vitoria (Trayecto); her some sparkling, splendid works from 2001-2003, built on a binary structure
Umberg are still active. Förg (fond of horizontal stripes) or Yturralde. These early works of Rosa Brun
approach to Mexico through Nina Menocal; her institutional exhibitions at (following the beloved horizon of Friedrich or Rothko), among them, the
have endured the passing of time in a brilliant manner, as in them, she was
In the case of Spain, there is a certain tendency of classifying our country’s Koldo Michelena of San Sebastián (2006) and at Málaga’s CAC (2013), along impressive Arianrhod (2003), a three-meter high and two-meter wide, yellow
already part of a system of values still followed today. Indeed, although she
art as exclusively of “veta brava” style (romanticism); however, in the 20th with the exhibition that the highly dynamic CEART will hold in Fuenlabrada and orange acrylic on canvas named after a Celt goddess. This time, and for
reinforced, to a great extent, her commitment to geometry, which reveals
century, along with artists who clearly belonged to that movement (such as at the start of 2017. Let me also remind you about her collective exhibitions, once, the painter moves away from the Latin world, to which she resorts
acquaintance with the most radical current of Russian constructivism or with
the group El Paso), a different line also existed. This line started from Luis like Monocromáticos (Adora Calvo art gallery, Salamanca, 2013); ¿Quién teme very frequently. This work belongs to a reference collection, that in Museo
minimalism and their heirs, it was never posed in cold or dogmatic terms,
a un monocromo? (Fernando Pradilla art gallery, Madrid, 2014), where its Patio Herreriano of Valladolid. In that time, she often worked on polyptychs.
Fernández’s Abstraction-Création, and followed with Oteiza and Palazuelo and, but rather in coordination with intuition, emotion, the manual execution, the
curator, interestingly, was a geometric painter, Emilio Gañán, who confessed Hers are sometimes deployed in a majestic fashion, like something between
then, Sempere, Equipo 57, Manolo Calvo, Gerardo Rueda, Elena Asins, Julio bush-stroke, and even with the randomness that appears while trying to find,
to have been inspired by a work of Barnett Newman (Who is Afraid of Red, the Rothko-style chapel of Houston and post-minimalism. This is the case of
Plaza and the other geometers of Juan Antonio Aguirre’s New Generation. If using her own words in a 2006 text, “the exact quality of the materials”. She
Yellow and Blue?); and also invited other artists like Eduardo Barco, Paloma the monumental triptych Auriga (2006), practically nine square meters of oil
the Spanish abstraction movement at the beginning of the 80s was mainly is closer, by using a musical metaphor, to Morton Feldman’s surrounding
Gámez, Santiago Mayo, José Piñar or Ángeles San José; and On Colour, for painting, almost an invitation to muralism. Others, in turn, are built in a freer
characterized by effusiveness, by the return of many artists to the tradition atmospheres than to the dry systematism of the minimalist composers that
the 2015 Annual Edition of the exhibitions organised by Alfonso de la Torre manner based on “rhymes” between heterogeneous elements, in different
of abstract expressionism, then, other figures were appearing in a dispersed came afterwards.
for El Corte Inglés in Madrid, an edition that was “very geometric” that year formats, and sorted irregularly on the whiteness of the wall, like words in the
order, each of them on their own, vindicating that tradition, whose names I
as it also included other artists like Mitsuo Miura, Teixidor or Yturralde. At the She combines different materials, like wood, iron, lead (just as in Förg), Mallarmé’s white of the page.
will not reveal as my purpose here is not to write about this recent history
international level, her participation in a couple of important events in two brass, glass, velvet and even... ¡imitation leather! (genuine “imitation leather”
(still in progress), but to comment on one of the most important of those
museums, one in Miami and the other in Buenos Aires, calls my attention: as an ineffable bookseller said in a catalogue of offers when referring to the
figures: Rosa Brun.
in 2011, an exhibition named Colour on Colour, whereas on the following binding of a book), so we could say that Rosa Brun was malleable, vindicating Juan Manuel Bonet
Educated at the Fine Arts University of Madrid, her hometown, Rosa Brun year, another called A Global Exchange: Geometric Abstraction since 1950. In the fertile tradition of collage, which involved that theory of “painting with
started to be known during the 80s of the century that we still resist calling these events (the details of which can be found in the web page of MACBA anything” established at the time of the first papiers collés by Apollinaire, in
“past”. Her first individual exhibition was in Cáceres, at the memorable in Buenos Aires) her works were exhibited next to those of Carmelo Arden which is probably the most visionary and prophetic of his articles. If at some

194 195
ROSA BRUN: BETWEEN BALANCE AND EMPTINESS and in her peremptory nature. This way of acting brings the artist closer to the litur- tionship that exists today between art and politics. She returns to Malevich’s heresy
gy of Zen Buddhism and its motto stating that “nothing is permanent”. through a discourse, a way of saying, that equates the chromatic flashes that each
Jorge Antonio Fernández Torres. of her pieces gives off.
Rosa Brun’s creative incursions are also induced by the connection between that
which is natural and artificial. In this respect, she knows that the sense of sight 19th century’s romanticism is present in the spirit of the work developed by Rosa
must be stimulated in different manners. It originates in parts of the brain that are Brun, especially, Caspar David Friedrich, with that impressive painting called The
sensitive to light, and this journey continues and ends in the retina. The sight, from Monk by the Sea made between 1810 and 1812, where the level of synthesis in the
Rosa Brun’s works explore all possible impacts of colour on forms. Nothing occurs two terms that refer to a specialization threatened by the ambiguity of its function. an organic perspective, has limitations. It must be constantly responding to external composition is apparent. The way scales are handled in this painting stands out.
arbitrarily, the artist enters the actual interstices of art language for going beyond This artist came out of the frame, displacing and superposing it for penetrating the stimuli that are out of our organism. This can be one of the reasons why Rosa seeks The small figure of the monk in front of the opacity of that atmosphere surrounding
the well-known verdicts of representation. She does not affiliate to a specific me- perspective. Eventually, manifestos are no longer needed for justifying abstract art other resources in an artificial world, which are linked together, like in a dance, with him projects and absorbs the tonal dissonances. The interaction of the planes is an
dium and questions the way the different media are organized. Similar to the pain- as the theological overcoming of figurative art. This is already a resolved issue, natural forms. She places lights that emphasize or soften the chromatic gradations, abstraction with stripes of colour established by the surfaces occupied by the sea,
ter Nicolas Poussin, she acts on the frame, but as opposed to the French artist, she although rereading the masters is always positive. What she produces is based in a game that place viewers at different levels of confrontation with her work. the earth and the sky. Brun identifies herself with Friedrich in many aspects, espe-
deconstructs it, installs it and makes it jump in space. on the energy found in the place. The planimetry is not enclosed in autonomous cially when the German painter stated: “I must surrender to that which surrounds
approaches; she overflows space to overcome it. This type of experimentation with Rosa Brun’s pieces takes back to that artistic la-
me; merge with the clouds and with the stones to become what I am. I need solitude
The chromatic spectra do not remain undamaged and subject to bidimensionality. boratory that was the Bauhaus school, and the collaboration between Johanes Itten
to enter in communion with nature.”
They enter and exit an overflowed space. She is not interested in just executing a Frank Stella remained in the irregularity of a canvas that acquired polyhedral form. and the composer Josef Matthias Hauer, which exceeded the composition and the
banal comment of what is happening. All of the elements that she uses are actors Rosa moves out of the wall and seeks the floor with the polyphony that can only genre. The chromatic alignment between drawing and painting is emphasized in or- These moods encircle her entire work as there are moments in which all possible
with different roles at the appearance of the scene, something that disquieted Ro- be transmitted through those planes that cross in the visual stridencies and the der to place them at the epicentre of musical creation. In that time, the student (who associations are nullified when coming near to Rosa Brun’s object-based paintings.
thko. According to the observations of this artist, when art stopped imitating life fell opacity of her transparencies. She creates a sort of totem to the rhythm of the light subsequently became a professor of this school) Ludwig Hirschfield-Mack, devised a The mind remains in a state of isolation, where the perception process is omitted. It
in a melancholy that could only be overcome by searching familiarity and returning that combines millimetrically the resources offered by primary colours. The idea is seminar, agreed by Klee, Kandinsky and Itten, that studied the chromatic chart and its is a feeling that fails to connect with the Cartesian tradition in which we have been
to human individuality. showing the structures with this clean design, where each chromatic plane is like correlation to the ordering around musical thinking. Previously, Schönberg had com- educated. Many of the titles in Rosa’s works allude to distant seas: Baffin, Aral,
a serigraph proof. posed his piece “op. 6 no. 3 Colours”, and Kandinsky his painting The Yellow Sound. Bohai, Frisian and Wadden. In the other side of the equanimity in these paintings
Experience moves through crossroads in Rosa Brun’s work. Some of her works can
This was a time of great intellectual stimulus, in which colour flowed through the by Rosa Brun, tragedy and desolation may also exist, as well as serenity hosted by
exist in the way conceived by experience. In this diatribe, it is not hard to find the For Rosa Brun, understanding nature is essential. She does not need to refer di-
intervals and chords that preserved the melodic structure. Not enough documents turbulence, levitation of death, or the lack of a grip, making us aware of the limit that
interferences between Piet Mondrian’s thinking and that of Immanuel Kant. For the rectly to “land art” as many artists already took it to the limit. She neither needs
to pick up any of the landscape painting schools. Her landscape is provocative as and recordings exist of this time, but it was doubtless a time in which experimenta- lies before us. Seas are realities and archetypes, a zone where we disappear. We
Dutch artist, in the genealogy of culture, universal beauty does not come from the
it is merely suggested, not made obvious. The rainbow, the relationship with that tion occurred over and over again. Although these academic circles are lost now, it is feel the same uncertainty as the monk in Caspar David Friedrich’s painting, of being
specific character of forms, but from the internal rhythm of their relationships or
which is tactile, favours viewers to get involved in the works, as every single piece is good that artists, like Rosa Brun, approach to their works as a constant investigation. by the sea, in a place facing the unknown.
dialogs. To this respect, Mondrian said that “art has proven that this is about deter-
mining the relationships. It found out that forms only exist for creating relations- presented out of all conventions. They are made to feel through them with the com- There is a certain atavism in the colour topography of this artist, signs that trace Rosa Brun’s pieces recreate self-interventions. The wide range of black monochro-
hips; that forms create relationships and relationships create forms. In this duality plicity of an act that more than observations generates situations. In these works, obstinately the pristine elements of humankind’s origin. I would even dare to speak mes is cut by the stridency in the vertical position of the pink colour. The contrary
of forms and relationships, nothing prevails.” there is a path that gets to the infinity. The pigment synthesis turns true harmony of an inevitable ritualistic component that searches for matter with all resulting occurs in the layout of the actual development of the pictorial surface. Black is
into a “difficult to define” unconsciousness. consequences. This is joined by a reflection on the being and the presence. However, meditation, that which shelters a dilated present from which we cannot separate. It
In the ideas of this artist, a crusader of purism, the contradictions that may occur
The materials and the possibilities of usage are a motivation for Rosa Brun. Iron, her vision is not limited to metaphysics; there is something more that is influencing, is “before and “after”, because in the darkness of a layer of paint lies the doubts of
between the objective and the subjective world are stressed. This issue can only be
lead, wood... all experience the metamorphosis of colour. Each of them is present something unknown that persists, but we are unable to see. We never obtain all the an artist that is removing the direct refraction of associations to highlight that, like
resolved from the scope of the creation, not in the field of thinking. The symbolic
for providing its own skin. Painting can be the mask of a greater evocation to Pa- keys to all that which is happening. They are signs that cannot be explained because in utopias, such a place does not exist. The symmetrical cut achieved with the pink
production involves a collision between its constructive components, meaning that
chamama (Inca goddess of earth). Her commitment with the environment is latent they belong to that melancholy of which I alluded before when mentioning Rothko. colour is an allusion to the personal universe of the things that surround us, and
the content of the creation is inevitable. For Mondrian, figurative art was not the
as well as with her work, which went from a quotidian to a metaphorical dimension. This feeling cannot be expressed in the form of ideograms, as it exists and belong that lightness, from which we are already unable to escape, is the ascertainment of
path to reach an expression of real transcendence. Reaching a pure emotion was
In any case, Rosa does not like generating direct identifications to that which she is to us, although its vocabulary does not respond to the designation of a given syntax. the distance and contact of retinal effects.
the only way to create an axiology between that which is individual and universal.
doing. She works from her archetypes in orders encrypted in subtleties that she is In the Renaissance, they attempted to create a human image exactly as that of a A black and yellow diptych may reach a balance that responds to pure mathema-
In Immanuel Kant’s philosophy, the object is conditioned by the different percep- only capable of handling. cathedral. This audacity grew over time and ended up feeding from failure, from tics for compensating the coexistence of a relative independence. The cadence of
tions that can be established on it. This diversity leads to the synthetic unit, which
In spite of Rosa’s talent for composing spaces, nothing in her work is fortuitous or what they attempted to achieve, but failed to do so; that is why Rosa Brun’s work what we see in the wall does not merely institute a possible focused decision. Rosa
is experience. For the German philosopher, this fact was part of a multiplicity that
random. That is why the use of emptiness is very important when arranging the reinvents other destinations that come close to a definition of that which is sublime. Brun makes the yellow colour to extend into space and reach a vertical L, where
could not occur randomly, as the mediation of the empiric intuition in a general time
works of her exhibitions. This attitude reminds of John Cage, when he started his Emotions are only created by clearing the narration for getting at an initiation state the pigment rebels and turns into dissimilar structures that contract and expand in
was indispensable; and as time cannot be perceived, the concepts that join “a prio-
music studies and was criticized by one of his professors for writing very short of communication with the spectator. Through this path, Rosa Brun also approaches the occupied space. The colour does not exist by itself as it shares analogies that
ri” come into play and these, in turn, incorporate the need. This is why experience
pieces. For the North American musician, a silence was as important as a musical to death as a topic that has been present throughout the actual art history. This respond to the spirit with which it is positioned.
occurs at the core of a wide amalgam of perceptions.
note. Emptiness has been the exploration channel for many artists. They have sear- perception is similar to that idea by María Zambrano, when she used to say... “The
Rosa Brun’s palette is not reductive; she, herself, is the work. Her colours are plain
Despite the time and the relative nature that these definitions may contain in the ched for it as a way to overstep the borders of Western culture, which is obsessed expected future after God’s death, the sinking of the seed, is God’s bread: the total
and cover most of the area in a canvas, a frame or a sculpture. They are sometimes
fields of art and philosophy, they are present in Rosa Brun’s work. Her works acqui- by a future and a transcendence that becloud the understanding of the present. communion; only death made it possible in the form in which it was established,
interrupted by stripes or leaving small flashes of colour at the ends of the media
re seeing capacity, in which external stimuli go through the most intimate part of Emptiness prevails over the communicative strategies and becomes a way to ba- and only from death man expects total communion with that which he loves, even
used. These countless actions may just be small gestures in any corner or at the
the human intellect. The color does not stop showing its vibrant emotions in tones lance body and mind. if it is human love. And that is why whenever he kills, he demands from death to
ends of the canvas that cut the deliberate impulse of an outline that sometimes is
that refract internally with the same resonant power of music. The artist installs be- fulfil the promise full of love. That which appears inexorably separated in life, it is
Lead is one of the most stimulating materials for Rosa Brun. For her, it is important an enclosure and others an escape from predetermined colours. Rosa Brun makes
yond the edges. The understanding of what we see does not derive from the whole; made equal by death.”
to benefit from the firmness of lead, from the corporeal sense of its expression, and us navigate through her chromatic chart with the same freedom with which she
the dimension of that which is seen runs through the fragment.
become involved in its weight as a way to express the social and individual conflicts When María Zambrano wrote this text, which belongs to the book The Man and the opens the space to us for our own convenience.
It took Paul Cezanne almost all of his life to discover that painting and sculpture are derived from their different meanings. However, the artist is also fond of placing Divine, she commented on the attitude of that Christian who rested in suffering by
not the same thing. Rosa Brun managed to benefit from what history has left along objects to the limit of their possible staticity; she induces movement, calling it into the distance of an unapproachable God, lost in the Spanish quietude of people who
the way for placing the right painting on the most appropriate location. I think that question by the way she arranges some of her pieces. All of them play with their seek through suicide and the void, the fact of being equal to God. Rosa Brun’s work Jorge Antonio Fernández Torres
she is one of those artists who can do perfectly without a curator or commissar, possible immobility and defy gravity. Brun is moving in the contingency of balance leaves those mysteries to us as legacy. It is another satirical remark on the rela- Curator And Art Critic

196 197
FROM NEW YORK: ON ROSA BRUN
Diane Lewis

In 1969 thirty eight years before I saw the work of Rosa Brun, Against these tableau, the human ambulatory unfolds in a cosmological spa- These are the concerns and abilities of the architectural painters. Rosa Brun color in these works evokes a desire to bathe within the painting and never
ce, where gravity is transformed by proximity to the color field; buoyancy is among them. to pass beyond its perimeter.
the Knoedler gallery was in a palazzo on street level at 57th and Madison.
achieved with light fields of simultaneous contrast exploding in the corporeal
When I walked into the Barnett Newman exhibition entitled “Hadju”, the foun- space between canvasses. Illuminating the room with color phenomenon. The works exude a field, autonomously or in a sequence. The random conditions of the spaces that are interstitial to her carefully po-
dation for my appreciation of the work of Rosa Brun was initiated. sitioned elements are amplified by her ability to address that, which is not
The orchestration of space with the overtones of color; Brun advances the Just as the architect collides the ideal with the circumstantial, the architec-
controlled.
The immediate and visceral recognition of the shadow and reflection of my genetics of this experimentation with character derived from an intrinsica- tural intervention a perfect field or object structure amidst the prosaic urban
entire figure against the paintings, began the transformation I experienced lly Spanish spatial culture. Intrinsically, architectural each element she po- fabric , and gains from the contrast, the Brun paintings benefit from their The tenuous verticality of the Cathedral spans. Upright and levitating are the
in that gallery. sitions, proportions, and chromatizes, can speak to and accept a distance deep luminosity and flatness, the tableau, silent and meditative , an interrup- source of her spatial identity.
between. tion within cacophony. They exist as such, and her state of mind is registered
The scale and span of color defined these works as free- standing walls as directly with the manner in which they are constructed, as existentially There is a sense of bathing, hovering, in a vast pigmented territory of the
within an infinite abyss, a beyond. She scales the elements as well as the synapse and dissemblances that and directly as the Pollock pours. mind.
separate them as units. Her gaze is as precise in structuring each of her ele-
Simple strange surfaces of powerful color, the varying texture and reflec- ments as in determining their position on any surface or within any spatial Lucio Fontana addressed the periphery of the painted surface with equal
tivity was punctuated with singular verticals standing in the aperture -like continuum where they are as carefully positioned as elements of architec- interest and artfulness as that of the architectural space. Diane Lewis
fields. ture. The perimeter of the canvas can serve as an aperture into an ideal field. It
Here, painting became a construction, an architectural phenomenon. A visceral experience of the duration and distance within random conditions also can be said to have a beginning and an end. The author of the painting
I witnessed it first hand as redefined in the days of the most powerful experi- of spaces interstitial to her carefully conceived sequences, are amplified by can charge the edge, the perimeter, and completely swallow the observer
mentation with conceptual art, existential encounters with the works. what seems to be a conceptual mapping of territory, interior or exterior, ur- into a “sky” of space, an infinite depth or surface drum vibrating with color.
ban or pastoral. The dimension and breadth of the painted field is a work of architectural
Newman also studied the vertical axes of the horizontal span; with the act space within whatever existing conditions it must sit. To transform the field
of creating the vertical column of paint, extensions challenge the top and The work created equally addresses that which is not controlled, that which of existence, it must carry the same level of articulation as that of the work
bottom limits of the canvas. The works columnate the room, against the hori- is between. of architecture, enacted with the variables of color, pigmentation, texture,
zontal spans of color that provide surfaces of reflection, the terrains of color This is parallel to the walking through a city of architectural fragments. Most hard edge construction, line, dimension, and proportion as the protagonists.
that contradict spatial depth. markedly through Rome where each individually authored work of architec-
As a New Yorker, even as a child, I knew the photos of Pollack’s paintings ture emits a unique and subtle field.
Rosa Brun is a master of such spatial challenges; the works a lexicon of
hung floor to ceiling in the early 50s at Betty Parsons. A sudden or slow change of conscience grabs hold, and a visceral pique arri- spatial erotics.
Those canvases transformed any sense of enclosure. ves;one searches for its source. Ponders the exteriority to derives interiority,
observes structure, senses cavity, scans t surface, and plies that which has Drum- like planes bounce the mind, absorptive wells of color swallow, infini-
The paintings were among the first to appear to be freestanding autonomous generated the now perceptible, with a metaphysical change of state. te fields, vertical shafts of color are abrupt interruptions of quotidian spatial
panels. The power of their dimension and surface relegate the corners of the life. Decisions on size and height, constructive details of the rectilinear frame
gallery as void .The paintings planes set into an expansive field. Both mind and body enter the definitive, and then memorable fields of an itself, the sequence and the gaps between color fields, reverberate or hum,
architectural work. And sense the perimeter, the edge of being within, the spatially; color and span are equivalent to the embodied provocation of ar-
The Pollock surfaces were saturated fields that create a “beyond”, an infinite moment of entry, and the moment of being outside, and beyond the field. chitecture.
aperture.
These are fields of conscious spatial conception, created by a notational view
The constructions, if you wish to call them paintings, share a profound ob- of space. Any field that emanates from, and surrounds a volume, a façade, or
jective to the free plan expanse of floor to ceiling glass of the architecture an element, that has been conceived and positioned by an individual mind, The theoretical genetics lie in explorations shared with Pollack and Fontana.
conceived in parallel with these breakthroughs. carries the mental power of its articulate character as distinct from the nor-
The spatial and textural genetics lie in the vast austere spans that comprise
mative city, actually begins and ends. This is an ambulatory, from without to
Just as in Miesian space the silhouette of each inhabitant to stand within the territories of Spain.
within, a passage that transforms. Rosa Brun’s paintings have this architec-
these fields of structure or paintings is emphasized. “Charged,” almost mag-
tural exteriority and interiority. The dry pigment, character of marks and surface, speak to the cave pain-
netically, the outline of the human figure is illuminated and amplified against
tings.
the world of the canvas. The beginning and the end of an architectural space is empowered by its
collision or dialectic with the normative “ fabric” of a city, or the surrounding The color is never singular; the formulation is an alchemical phenomenon
There is an archaic sacral character to the ability to create this phenomenon;
conditions within a singular structure. The circumstantial is confronted by a that resonates with unforeseen thresholds in the chromatic scale. Derived
it’s the language of the temples, the cathedrals, and the chapels.
formulated ideal, where each architectural element is positioned with men- from a unique observation of exterior and interior conditions of illuminations
The paintings or Rosa Brun generate such a monumental rub of spatial force. tal precision, implicit and explicit measure, proportion,and mass. observed: light on terrain, light on stone, light on plaster, light on fabric, the

198 199
EXPOSICIÓN EXHIBITION CATÁLOGO CATALOGUE

organiza organised by edición edition
CEART (Centro de Arte Tomás y Valiente) CEART (Centro de Arte Tomás y Valiente)
www.ceartfuenlabrada.es
Centro de Arte Tomás y Valiente (CEART) coordinación coordination
C/Leganés, 51. 28945. Fuenlabrada. Madrid Artetipo Comunicación
facebook.com/ceart.fuenlabrada CEART

coordinación coordination textos texts
Juan Manuel Bonet
CEART
Jorge Fernandez
Diane Lewis
actividades pedagógicas pedagogic activities Manuel Robles Delgado
Magma Cultural
diseño gráfico graphic design
www.artetipo.com
montaje mounting
V15 fotomecánica pre press
Clorofila Digital
seguro insurance
fotografías photography
AXA–ART
Raúl Suarez Pascual

traducción translation / revisión de textos proofreading
www.oneasy.com

impresión printing
Campillo Nevado SL

ISBN: 978-84-608-9503-9
D.L. : M-4327-2017
© de esta edición / this edition: CEART, 2017
© de las fotografías / photographs: sus autores / their authors
© de los textos / texts: sus autores / their authors
Cubierta / Cover: Rosa Brun

200