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Armona del siglo XX (3 parte) [No

tonal]
[4.1] Cmo estudiar este tema?

[4.2] Intervlica a dos voces: consonancias, disonancias

y tensin

[4.3] Tratamiento de la consonancia y disonancia en

acordes de tres y cuatro notas

[4.4] Influencia de los armnicos

[4.5] Sistemas de organizacin vertical del sonido

[4.6] Referencias bibliogrficas

4
TEMA
Esquema

TEMA 4 Esquema
Tema 4. Armona del siglo XX (3 parte) [No tonal]

2
Intervlica a dos Tratamiento de la Influencia de los Sistemas de
voces disonancia armnicos organizacin vertical

Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)


Composicin I
Composicin I

Ideas clave

4.1. Cmo estudiar este tema?

Para estudiar este tema lee las Ideas clave disponibles a continuacin.

En este tema rompemos con la funcionalidad ligada al contexto de la armona tonal,


analizando el intervalo y el acorde de manera aislada y contextualmente sin atender a
ese sistema jerrquico y tan poco igualitario con los diferentes sonidos. Daremos un
salto conceptual a la idea de acorde y armona, entendiendo por esta ltima un
ordenamiento vertical y simultneo de los sonidos operantes.

4.2. Intervlica a dos voces: consonancias, disonancias y tensin

Un concepto realmente significativo acerca de la intervlica, es referente al significado


intervlico en las diferentes pocas histricas. Otro elemento a tener en cuenta est
relacionado con el contexto en donde aparece ese intervalo, y no nos referimos al
contexto histrico, sino al contexto sonoro; por tanto, no es lo mismo escuchar un
intervalo de manera aislada que en un contexto dado. Siguiendo a Persichetti (1995, p.
11), un sonido aislado, cuando suena, genera una serie de armnicos que forman
intervalos relacionados entre s por una proporcin matemtica. Sigue el autor
relacionando este principio con la escala temperada, y relacionando a su vez este
espectro de armnicos con las propias consonancias y disonancias. Por tanto, desde
esta perspectiva fsica, los intervalos se clasifican de la siguiente manera:

Quintas y octavas justas: consonancia abiertas.


Terceras y sextas mayores y menores: consonancias blandas.
Segundas menores y sptimas mayores: disonancias fuertes.
Segundas mayores y sptimas menores: disonancias suaves.
Cuarta justa: consonante o disonante.
Tritono (cuarta aumentada o quinta disminuida): ambiguo, puede ser bien neutro o
inestable.

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Esta clasificacin est vinculada con los armnicos que cada sonido genera, es decir, si
tomamos como referencia el intervalo do-mib, veremos que los armnicos que se
generan a partir del mi bemol coinciden en gran medida con los del do; el sib es el
armnico sptimo y tercero respectivamente, el sol es el tercero y el quinto,
respectivamente tambin. Por el contrario, los armnicos que se generan entre el do y
el reb chocarn fuertemente, no solo por los armnicos superiores, sino tambin por las
frecuencias bsicas. Por supuesto, la cercana de estos concomitantes es tambin
primordial, si los armnicos coinciden en lugares alejados habr mayor probabilidad de
que ese intervalo sea disonante. Sea como fuere, esta distribucin clsica de la
consonancia y disonancia representa un recurso muy til para los compositores.

Creemos necesario reflexionar acerca del concepto de consonancia y disonancia.


Teresa Cataln (2009, p. 57) nos acerca la siguiente reflexin:

Existe una nocin general que no consideramos acertada sobre la disonancia.


Esta es la idea que la define de forma muy elemental como un sonido
desagradable, y hay otra teora (esta vez algo ms elaborada), que determina
que para que exista una disonancia, debe orse ms de un sonido
simultneamente. En ningn momento consideramos estas premisas en
nuestras reflexiones puesto que si observamos la realidad estilstica, no solo de
las primeras dcadas del siglo XX, sino a lo largo de la historia de la tonalidad,
quedan desmentidas radicalmente.

Contina diciendo:

La consonancia en la tonalidad est delimitada por la llamada funcin


cadencial (es decir, el reposo definitivo o suspensivo) por lo que no requiere
presuncin puede actuar incluso de nota final redondeando la cadencia;
mientras que una disonancia es cualquier sonido que necesita ser resuelto, es
decir, que no encuentra reposo en s misma y precisa de una consonancia
como complemento, por lo que genera movimiento (Cataln, 2009, p. 57).

Por tanto, de este prrafo podemos inferir que cada poca, estilo o tendencia
compositiva ha determinado qu es consonancia (y en consecuencia estabilidad) y qu
disonancia (inestabilidad). Un ejemplo ms cercano para nosotros, y que ha sido
tratado en asignaturas como Contrapunto, Notacin y Transcripcin o Fuentes y
Documentacin, es la historia de la consonancia/disonancia. Por ejemplo, en el siglo
XIII (concretamente en 1260 ca.), Franco de Colonia define a las cuartas como
consonancias (intermedias); en el Renacimiento la cuarta es disonancia, tal es as, que
nunca aparece una cuarta sin preparar.

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Podramos acudir a diferentes fuentes tericas en las que se reflexiona acerca del
concepto de consonancia y disonancia, pero creemos mucho ms interesante acudir a
cuestiones puramente procedimentales, al menos para esta asignatura.

En esta lnea, creemos que el principio de tensiones que expone Persichetti puede servir
al estudiante de gua primera para la indagacin del discurso puramente armnico-
intervlico. Como puntualizacin, advertir que la cuarta justa suena consonante
(relajada) en un ambiente disonante, y es consonante en un ambiente disonante
(tensa). Por supuesto, a falta de un estudio perceptual que corrobore estas
apreciaciones podemos comprobar los siguientes ejemplos:

Figura 1. Cuarta justa consonante (primer ejemplo) y disonante (segundo ejemplo).

Como vemos, en el primer discurso el entorno es mayoritariamente disonante,


mientras que la segunda es consonante.

Siguiendo con el mismo principio de tensin, Persichetti propone un trabajo de tensin


regulado, crescendo o diminuendo; veamos un par de ejemplos en los cuales, la tensin
va en aumento en la figura 2 (empieza en octava y acaba en una cuarta justa para anular
toda esa tensin acumulada) y en disminucin en la figura 3.

Figura 2. Discurso intervlico con aumento de tensin armnica (Persichetti, 1995, p. 13).

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Como comentbamos, en la figura 3, se disminuye la tensin, adems termina en 4


aumentada, asumiendo as esta intervlica su carcter neutro (que ya sabemos que
puede comportarse como intervalo neutro o inestable).

Figura 3. Discurso intervlico con disminucin de tensin armnica (Persichetti, 1995, p. 14).

Como vemos, empieza con una incisiva 9 menor y 2 menor (las intervlicas ms
tensas desde un punto de vista acstico) y va suavizando estas tensiones. Para una
mayor claridad, la regulacin exacta de la intervlica de menor tensin a mayor tensin
sera la siguiente, dentro de la octava, ya que:

Figura 4. Tensin de la intervlica de menor a mayor tensin (Persichetti, 1995, p. 13).

4.3. Intervlica a tres y cuatro voces: principios funcionales

Con este apartado comenzamos con el elemento procedimental de este tema, ya que
tendremos que realizar un ejercicio a tres voces con los principios de tensin
propuestos, vase el apartado de Actividades. El modus operandi en el tratamiento de
las disonancias y consonancias en un discurso armnico es la intervlica operante entre
las voces; es decir, tendremos que tener en cuenta lo que ocurre con la voz uno, lo que
ocurre con la voz dos, y la relacin entre estas y la voz tres. Cuando antes tenamos un
intervalo (entre dos voces) ahora tendremos tres en un discurso a tres voces, y seis
(nada ms y nada menos) en uno a cuatro voces. En la figura 5 vemos exactamente a
qu nos estamos refiriendo:

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Figura 5. Ejemplos de armonas (intervalos) de ms de dos notas (Persichetti, 1995, p. 17).

Una manera efectiva y objetiva en la gradacin de tensin de la intervlica es la de


contar los intervalos que son disonancia fuerte, suave, consonancia abierta y
consonancia blanca (como acabamos de ver en anteriores imgenes); as como
delimitar por el contexto qu tipo de vestuario utilizarn las cuartas.

Figura 6. Intervalos y tipologa tensional (Persichetti, 1995, p. 12).

Segn nos indica el mismo autor, los acordes pueden ser divididos en uno o dos
categoras: aquellos que contienen por lo menos una disonancia fuerte y aquellos que
no la contienen. Cada categora puede ser subdividida en aquellos acordes que
contienen al menos un tritono y los que no contienen tritono (Persichetti, 2000, p.
18). Es interesante seguir al autor cuando observa desde su experiencia que aquellos
acordes que contienen tritono tienden a tener una condicin inestable, mientras que
aquellos sin tritono tienen mayor estabilidad, aun cuando sean extremadamente
disonantes. La cuarta justa tambin tiene un comportamiento interesante en cuanto a
que puede ser considerada como consonancia o disonancia, anlogamente a lo que
hemos visto a dos voces; depende en gran medida del contexto.

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Siguiendo con el mismo razonamiento, parece claro que un discurso a dos voces
disonante se puede suavizar simplemente aadiendo una tercera voz que genere
consonancia; veamos un ejemplo.

Figura 7. Discurso acrdico disonante.

En esta primera imagen vemos un discurso disonante; en la siguiente imagen hemos


incluido consonancias con respecto a ambas voces:

Figura 8. Disonancia mitigada por la inclusin de una tercera nota.

Es importante observar que hemos intentado escapar de todo centro tonal o alusin a
esta centralidad. Si en todo este discurso acordal hubiramos utilizado la nota mi en el
bajo, correramos el riesgo de aceptar mi como centro tonal. Como nuestra intencin es
focalizar la atencin en el discurso nicamente acordal (alturas, intervlica y armona
resultante), hemos evitado esta centralidad. Animamos al estudiante que desee realizar
las actividades recomendables a que siga este principio.

4.4. Elementos compositivos externos

En este tema hemos tratado nicamente el concepto de consonancia y disonancia desde


un aspecto puramente acstico. Debemos ser conscientes que esta disonancia o tensin
que puede generar un material depende de muchos factores, englobando por supuesto
el contexto sonoro como ya hemos advertido anteriormente. En la propia meloda
(intervlica meldica) tambin podemos encontrar esta tensin, podemos imaginar que
un salto amplio genera mayor atencin que un salto pequeo. La ciencia tambin ha
demostrado que los saltos estn asociados a la excitacin y alta activacin en los sujetos
(Schimmack y Grob, 2000). Lo mismo ocurre con otros elementos musicales, tales
como la tmbrica (a mayor brillo, mayor excitacin; Eerola, Ferrer y Alluri, 2011), el
tempo (a mayor tempo mayor excitacin tambin; Hevner, 1937 o Nielzn y Cesarec,

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1982) o las dinmicas (a mayor intensidad mayor excitacin y por tanto tensin;
Wedin, 1972).

En este momento es donde entra en juego el conocimiento y la intuicin (que en


muchos casos podra definirse como un concepto prximo a un conocimiento tcito)
del propio compositor para poder engranar un discurso coherente. Este discurso puede
responder (o no) a los principios compositivos mayoritarios de la tensin y relajacin
de la tensin; y decimos mayoritarios porque no toda tradicin musical ha seguido este
camino. Un compositor como Helmut Lachenmann usa el ruido como elemento
unificador de la obra, aun as, su discurso busca esa tensin (anlogo al acorde de
sptima de dominante) para ser relajada (anlogo al acorde de tnica). En el caso del
otro compositor como por ejemplo Luigi Nono, su discurso no se basa en la relajacin
de esa tensin, sus principios de elaboracin de frases y secciones toma otros caminos,
caminos que sern vistos en la asignatura de Composicin II. En cualquier caso, esa
bsqueda de la tensin para su posterior relajacin es un elemento que puede ser
fantsticamente justificado, ya que este principio se produce en otros mbitos de las
artes y de nuestra vida cotidiana, es casi un elemento inscrito en nuestro ADN. Uno de
los ejemplos ms bsicos, biolgicos y cotidianos es el acto sexual, en el cual hay un
crescendo hacia la tensin que deriva en un clmax que posteriormente gratifica con un
manantial de endorfinas, logrando as un confort anlogo a la relajacin de esa tensin.

4.5. Sistemas de organizacin vertical del sonido

Siguiendo este concepto no vinculado a la armona tonal, tal y como vimos en el tema
Armona del siglo XX (2 parte) [Tonal], hay posibilidad de estructurar la armona
por terceras, cuartas, quintas, segundas Desde un punto de vista libre, no funcional,
las posibilidades de formacin de acordes son amplsimas.

Ordenacin de tnicas

Persichetti (1995, p. 67) nos acerca una observacin en el tratamiento tridico en los
compositores del siglo XX, ese tratamiento se basa en hacer caminar a las tnicas
mviles por medio de diferentes saltos o intervalos. Estas relaciones intervlicas
pueden tener una congruencia, tal es as, que estas tnicas pueden darse por medio de
saltos de tercera (C-E-G-B-D), de quintas (C-G-D-A-E), de cuartas (C-F-Bb-Eb) o de
segundas [mayores, por ejemplo] (C-D-E-F#-G#). Este concepto de tnicas

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mviles lo veremos en el tema de pandiatonismo, ya que el principio de este sistema


compositivo se basa precisamente en esto.

Posibilidades acordales

Como podemos imaginar, las posibilidades de ordenacin armnico-vertical de los


sonidos son al menos por segundas, terceras, cuartas y quintas. Veamos un ejemplo de
acordes de sptimas y novenas con las tnicas mviles. Las duplicaciones son libres,
debemos olvidar las normas de duplicacin y supresin estudiadas en la armona
funcional.

Figura 9. Utilizacin de acordes de sptima (Persichetti, 1995, p. 75).

Estos acordes pueden ser tambin ordenados por oncenas y trecenas. Veamos un
ejemplo tipo coral con la combinacin de estos acordes con los de sptima y novena.

Figura 10. Utilizacin de acordes de oncena y trecena (incluyendo sptimas y novenas) (Persichetti, 1995, p. 84).

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Ampliando an ms este concepto, el sistema nos permite incluso hacer acordes de


decimoquinta y decimosptima

Figura 11. Utilizacin de acordes de decimoquinta y decimosptima (Persichetti, 1995, p. 86).

El extremo ya sera hacer acordes de doce sonidos, completando as el total cromtico:

Figura 12. Utilizacin de acordes de doce sonidos (Persichetti, 1995, p. 88).

Las diferentes ordenaciones verticales pueden verse por cuartas, por segundas, por
notas aadidas, etc. Las posibilidades de ordenacin vertical de los sonidos son
bastante amplias para explicarlas en un tema como este. Para mayor informacin,
recomendamos encarecidamente la lectura recomendable de este tema.

4.6. Referencias bibliogrficas

Cataln, T. (2003). Sistemas compositivos temperados en el siglo XX. Valencia:


Instituci Alfons el Magnnim.

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Eerola, T., Ferrer, R., y Alluri, V. (2011). Timbre and affect dimensions: Evidence from
affect and similarity ratings and acoustic correlates of isolated instrument sound. En
The International Conference on New Interfaces for Musical Expression. Oslo.

Hevner, K. (1937). The affective value of pitch and tempo in music. The American
Journal of Psychology, 49, 621-630. doi: http://dx.doi.org/10.2307/1416385

Hindemith, P. (1937). The craft of musical composition. Nueva York: Associated Music
Publishers.

Nielzn, S., y Cesarec, Z. (1982). Emotional experience of music as a function of musical


structure. Psychology of Music, 10, 7-17. Recuperado de
http://pom.sagepub.com/content/10/2/7.extract

Persichetti, V. (1995). Armona del siglo XX. Madrid: Real Musical.

Schimmack, U., y Grob, A. (2000). Dimensional models of core affect: A quantitative


comparison by means of structural equation modeling. European Journal of
Personality, 14, 325-345. Recuperado de
http://www.utm.utoronto.ca/~w3psyuli/PReprints/EJP00%20PAT.PDF

Wedin, L. (1972). A multidimensional study of perceptual-emotional qualities in music.


Scandinavian Journal of Psychology, 13, 241-257.

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Composicin I

Lo + recomendado

No dejes de leer

Harmony

Hindemith, P. (1937). Harmony. En The craft of musical composition (Theoretical


Part) (pp. 109-164). Nueva York: Associated Music Publishers.

El acercamiento armnico que hemos hecho en este tema es similar


en cierta medida al sistema compositivo en la organizacin de las
alturas que propone Paul Hindemith. Si nos acercamos a este libro
veremos ciertas analogas, sobre todo en cuestiones de los armnicos
con el planteamiento de este tema. Recomendamos especialmente la
lectura del captulo 4, que es el que analiza el funcionamiento en la
organizacin de las alturas que propone el autor; esta organizacin
como ya mencionamos est vinculada a los concomitantes armnicos.

No dejes de ver

Dancing on a Volcano

En este documental veremos un anlisis referente a la ruptura del siglo XX con la


tonalidad. Asimismo, asistiremos a una explicacin sobre el desarrollo de estos
ordenamientos verticales y sobre el desarrollo de la msica en el siglo XX.

Accede al vdeo a travs del aula virtual o desde la siguiente direccin web:
https://vimeo.com/12323549

TEMA 4 Lo + recomendado 13 Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)


Composicin I

No dejes de escuchar

Works for Violin and Piano (Persichetti)

Persichetti, V. (2014). Works for Violin and Piano [CD]. Naxos.

A propsito de haber citado al autor del libro de


Armona del s. XX, es interesante acercarnos a su
obra, cuyas sonoridades se mueven en la lnea de
lo explicado en este tema. Por supuesto, la
presencia de la politonalidad o dodecafonismo
(libre) es tambin una constancia en su obra. Es
interesante recalcar el lirismo de sus melodas,
claramente asignadas a su papel cantable e
intimista. Todo el disco tiene un gran inters, aun
as, recomendamos la Serenade n4 Op. 28.

Accede a la obra a travs de la Naxos Music Library

TEMA 4 Lo + recomendado 14 Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)


Composicin I

Actividades

Tensin armnica

Definicin: tendrs que hacer un trabajo armnico con los principios propuestos.

Objetivos: conocer el principio de tensin intervlica desde un punto de vista


procedimental.

Metodologa/pautas: debers aadir las notas que corresponda para obtener la


tensin que se pide en cada uno de los ejercicios.

Criterios de evaluacin: evaluaremos que el discurso musical se corresponda con el


efecto deseado.

Ejercicio 1: aadir una tercera voz al siguiente grupo de intervalos consonantes para
conseguir una sucesin homognea de acordes disonantes a tres partes.

Ejercicio 2: aadir una tercera voz al siguiente grupo de intervalos disonantes para
conseguir una sucesin homognea de armonas ms consonantes a tres partes. En
otras palabras: aadir una tercera voz que suavice la disonancia.

Ejercicio 3: aadir una tercera voz que comience con una sonoridad lo ms
consonante posible, que hacia la mitad alcance el mximo grado de disonancia
(creciente desde el principio) y termine con la mayor consonancia que se pueda.
Advertencia: es imprescindible mantener las notas propuestas, ese ndice de
consonancia y disonancia debe ser alcanzado simplemente con la inclusin de una
tercera nota.

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Composicin I

Principios funcionales y acordales de acordes por cuartas,


segundas y con sonidos aadidos

Objetivos: conocer los principios funcionales y acordales de los acordes por cuartas,
segundas y con sonidos aadidos.

Definicin y metodologa: tendrs que hacer una lectura de las pginas propuestas
(pp. 95-136) del manual:

Persichetti, V. (1995). Armona del siglo XX (pp. 95-136). Madrid: Real Musical.

Debers realizar un esquema con una breve explicacin referente a las pginas del
libro. Puedes usar las imgenes que consideres y hacer una explicacin grabada.

Criterios de evaluacin: evaluaremos la sntesis que realices y la explicacin de los


diferentes puntos en cuestin.

TEMA 4 Actividades 16 Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)


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Test

1. En qu se basa el principio de consonancia y disonancia en las alturas segn


defiende Persichetti?
A. En que haya tritono o no lo haya.
B. En la coincidencia de los armnicos entre las notas.
C. En la altura de las notas.
D. En el ritmo y la relacin con las alturas.

2. Cmo es una segunda menor (cindonos a la teora de los armnicos)?


A. Disonancia suave.
B. Disonancia fuerte.
C. Consonancia blanda.
D. Es neutra o inestable.

3. Cmo es una cuarta justa (cindonos a la teora de los armnicos)?


A. Disonancia suave.
B. Disonancia fuerte.
C. Consonancia blanda.
D. Es consonancia o disonancia, depende del contexto.

4. Cmo suena una cuarta justa en un ambiente consonante?


A. Depende del ltimo acorde.
B. Igual que una cuarta aumentada.
C. Disonante.
D. Consonante.

5. Cmo podemos hacer que una disonancia a dos voces sea menos disonante?
A. Incluyendo una nota aguda.
B. Incluyendo una nota grave.
C. Incluyendo otra disonancia.
D. Incluyendo una consonancia.

TEMA 4 Test 17 Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)


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6. Qu intervalo tiene la capacidad de ser neutro?


A. La cuarta justa.
B. La novena menor.
C. El tritono.
D. La segunda mayor.

7. Qu relacin existe entre la historia y la disonancia?


A. Que ha permanecido inmutable a lo largo de la historia.
B. Que ha ido cambiando a lo largo de la historia.
C. Que la disonancia es sinnimo de no tener coincidencia armnica.
D. Ninguna, no hay relacin.

8. Cul es el intervalo ms disonante (desde el punto de vista de los concomitantes)?


A. La segunda menor.
B. La novena menor.
C. El tritono.
D. La cuarta justa.

9. Cul es el intervalo ms consonante (desde el punto de vista de los concomitantes)?


A. La tercera mayor.
B. La cuarta justa.
C. La octava.
D. La sexta mayor.

10. Qu relacin existe entre una segunda menor y una novena menor?
A. Que son consonancias.
B. Que son disonancias blandas.
C. Que son consonancias inestables.
D. Que son disonancias fuertes.

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