Está en la página 1de 5

LECTURA 3

JUEGO Y LENGUAJE
4.3 El ritmo: juego y necesidad
El lenguaje en su produccin es una operacin de sucesividad, y ms an de
sucesividad rtmica (entonaciones, modulaciones, cortes, etc.) con ritmo, ms o
menos acusado, segn el tipo de produccin de que se trate: prosa o verso.
El carcter rtmico se nos presenta ms vivo en sus orgenes en esa otra
prehistoria o proto-historia de la infancia, donde, de alguna manera, quiz se
d un remedo de los procesos de evolucin lingstica.
Es, pues, en esa necesidad o impronta rtmica, que parece teir bien pronto las
producciones orales de los nios, donde se ve claramente la inseparabilidad
entre la significacin (sentido semntico del lenguaje) y su sentido rtmico, y
hasta diramos potico y metalingstico, que tan esencial es en el hablar de
los nios. Tan importante es en los estados primeros de aprendizaje de la
Lengua la delimitacin y designacin del alcance semntico de un vocablo.
El hecho de la sintaxis rtmica (alternancias, repeticiones, recurrencias, etc.) es
decisiva en la articulacin de esa amenazante bruta continuidad, donde el odo
y la voz humana establecern las cuantificaciones (tramos, sucesos) de una
discontinuidad ordenada como posibilidad de Realidad.
Ya en la Naturaleza parece haber huellas rtmicas muy marcadas y regulares
como la de los movimientos de las olas del mar, o la de las patas de los
caballos al correr, o la de los latidos del corazn. Estas lgicas rtmicas
precisamente medidas parecen darse espontneamente en la Naturaleza.
Es el Lenguaje, el habla una Lengua que siendo no natural sea la naturaleza
propia de los hombres.
En las primeras fases de adquisicin del lenguaje, el nio pequeo evidencia
de modo ms espectacular ese carcter rtmico y musical del lenguaje,
presentndosele al mismo tiempo como juego y necesidad.
En esas primeras fases de la construccin de la Realidad por nombramiento y
designacin nominal, es pues, lgico que haya tambin una exageracin
rtmica; as se puede comprobar en casi todas las producciones orales infantiles
y en esas producciones orales (poticas y musicales) de los mayores, que con
mayor gusto reciben y aprenden. Por eso es, precisamente, la exageracin del
ritmo (y la rima) un juego pedaggico til y frtil en la Educacin Infantil y
Primaria. Tambin, quiz, no solamente en los orgenes del nio sino tambin
en los orgenes mticos de la Humanidad (mito del Paraso), se diese ese
carcter musical del lenguaje humano (preternatural) con lo cual, a lo mejor,
en un lejano principio el habla sera canto (cmo el de los pjaros?), es
decir, poesa oral.
Es, pues, necesaria la instauracin temprana de una rtmica en la elocucin
lingstica , que se asiente en una sucesividad relativamente medida, que
marque los cortes rtmicos estableciendo variantes, alternancias, repeticiones,
recurrencias, modulaciones, entonaciones, etc., y en fin, toda una serie de
artes poticas y cantos que son juego con el tiempo.
Son el primer sortilegio rtmico y en realidad el primer juego con que las
madres de todas las Culturas sosiegan al recin nacido. Y va a ser ese
movimiento de vaivn, ese balanceo, sea en brazos de la madre o sea en la
misma cuna, un juego con el tiempo que consiste en establecer cortes rtmicos
medidos y acompasados, que van a establecer marcas en la continuidad,
combinando movimiento con palabra y ritmo. Por debajo de esa incomodidad
hay un miedo al vaco; que de alguna manera hay como un principio de
miedo que se calma con el contar, y que parece contraponerse y
complementarse con el principio de placer (Freud).
Las canciones de cuna son esencialmente rtmicas y repetitivas, para ser
tranquilizadoras; cantadas o sencillamente tarareadas, ronroneadas, porque lo
de menos es lo que dicen o significan, sino que esa sosegante mezcla de
musicalidad y canturreo de la voz de la madre (o de su sustituto) da seal de
su presencia; todo esto va ntimamente unido al movimiento: al mecer; como si
lo que moviera al beb fuera ese movimiento rtmico de las palabras de la
cancin, cual si la cancin fuera la mano invisible que mece la cuna.
Es ms, es la ausencia de interlocutor la condicin necesaria que parece
empujar a este hablar solo. Aparentemente, parece ser que en estas
producciones no prima, pues, la funcin comunicativa del lenguaje, y sin
embargo son ellas un buen ejemplo de la indisolubilidad en el nio de las tres
funciones lingsticas: la expresiva, la cognitiva, y la Es ms, es la ausencia de
interlocutor la condicin necesaria que parece empujar a este hablar solo.
Aparentemente, parece ser que en estas producciones no prima, pues, la
funcin comunicativa del lenguaje, y sin embargo son ellas un buen ejemplo de
la indisolubilidad en el nio de las tres funciones lingsticas: la expresiva, la
cognitiva, y la comunicativa, las tres subsumidas en una instancia global, en
cierto modo metalingstica diramos, que sera del orden del juego de la cosa
misma en accin, del recrearse en las palabras y su emisin.
En estos soliloquios, de edades muy tempranas, (en que el nio se encuentra
solo en la camita, en su habitacin), se da implcito el carcter comunicativo
con los otros a travs de s mismo, ya que es el momento en que l (a solas)
debe constituirse en el representante de todos los otros, sin distincin de s y
los dems. l mismo, en su soledad, debe descubrir esa multiplicidad: que en
su pensar se mezclan unos y otros, y las cosas todas que acontecen, y con las
que se encuentra cada da; y ese pensar se le resuelve, sin distincin de
naturaleza en puro lenguaje: se resuelve en un pensar hablado, un pensar en
voz alta. El mejor modo que encuentra pues, de barajar todos esos materiales
es jugando con ellos: repitindolos e inventando cosas y situaciones nuevas,
que suelen ser las mismas siempre, pero a las que va a ir introduciendo
variantes imaginarias sin separar las invenciones fonticas y rtmicas, del
sentido y significado de lo que va produciendo.
4.6 Teora del juego potico
Una imagen vale por mil palabras, es an ms cierto que una palabra vale por
un sinfn de imgenes. La cuestin est en hacerla que suene y dance. En
saber movilizar esa palabra, en multiplicarla por toda la libertad de que ella es
capaz.
Cmo parece estar constituido eso del aparato de la Lengua y sus relaciones
con el habla, y los hechos rtmicos del lenguaje que estn por debajo2; y
tambin sus enlaces con esos otros hechos, que ya no son propiamente del
lenguaje, sino que vienen de la Cultura, y que, fundamentalmente, conectan
con la Escritura y con las Artes.
Generalmente la moda dominante de la Poesa actual se empea en
desposeerla de su carcter de juego: de juego oral y temporal. Se la condena
tajantemente a la Escritura, que es propiamente Cultura, y se la separa, como
un hecho cultural ms, de su masa substancial que era el lenguaje vivo, y an
ms atrs y abajo, se la corta de su verdadero manantial: el canto quiz el
primer lenguaje de los hombres, no nos atreveramos a decir natural, sino
como en el Paraso, ms bien preternatural.
La poesa es ante todo un caso de lenguaje, un hecho de lenguaje, y que es ah
en el lenguaje, corriente y moliente.

La Escritura se converta as para los versos en algo que, por un lado, favoreca
la retencin, la memoria, y por otro, presentaba una tentadora invitacin de la
pgina blanca a la danza de la pluma en un juego cuidadoso de graciosos
pasos medidos.
Con el dominio extremo de la Escritura, pero sobre todo con la paulatina
desaparicin de los oficios artsticos y artesanales y su sustitucin por la Idea
de Arte (maysculo), y, ms an, bajo la ltima dominacin de lo informal y
espontneo, personal, como se suele decir, que parece primar la Expresin
sobre el Arte, (al modo como nos tienen enseados, o ms bien domesticados,
los medios de Formacin de Masas bajo el sagrado Mito de la Comunicacin).

Tenemos, por una parte, el hecho fundamental y gramatical: el aparato de la


Lengua con su estricta configuracin abstracta, ideal, los cuantificadores
absolutos y los relativos, tenemos tambin los nmeros, que no podemos
considerarlos nombres comunes, sino otra cosa ms compleja, Y luego,
tenemos ese sinfn de nombres de las cosas que tienen significado: eso que
llamamos vocabulario y dentro del campo de los semantemas, como por
purificacin, tenemos en el campo de los llamados Lenguajes formales, los
conceptos aritmticos y geomtricos, como, por ejemplo, tringulo, que vienen
a ser ya directamente un modo de Escritura ideogrfica, o ms bien de dibujo
del esquema de la idea.

Pero, qu pasa cuando llegamos a eso de la Escritura? Ah volvemos ya a la


conciencia; y no slo aquella dudosa conciencia del momento del aprendizaje
de la lengua materna, trance delicado, entre imitacin y consciencia, que los
nios tienen que pasar (paradjicamente cuando no tienen todava como deca
la Iglesia uso de razn), sino una toma de conciencia con todas las de la ley.

Pero si la Escritura, que ya es Cultura, se ha separado de su primordial


substancia que era el lenguaje, ha perdido la gracia y la lgica rtmica profunda
que en l subyaca, y, por el contrario, se ha sometido a las Academias,
Enciclopedias, Escuelas y Vanguardias.
El Autor individual se dedica a promocionarse como Autor, como Pintor, o como
Poeta en nuestro caso, dedicndose, sobre todo, a dejar su huella personal e
histrica, su firma en el Mundo de la Cultura.
Hay inventos y juegos saludables y fructferos, poticamente hablando que no
van en el sentido de esa mana de la Autora personal que tanto fomenta la
Cultura desde que el hombre, hecho Individuo, decidi imitar al Creador.
La Poesa es lenguaje y juego que acta a la par como instruccin y como
aprendizaje deleitoso, como verdadero entendimiento en accin, cuando
retoma ese carcter auditivo y temporal. Porque, si bien es verdad que la
poesa es un caso de lenguaje, lo es de un modo peculiar: en primer lugar, es
un caso de lenguaje que evidencia de modo extremo esa intil separacin que
los hombres han instituido entre forma y fondo. En los versos, lo que se dice
no puede separarse de cmo se dice ya que ese cmo es lo importante. Y
es un caso de lenguaje que acta hablando y habla actuando.
La Poesa, un caso de lenguaje, lenguaje en accin: accin del lenguaje que,
por medio de la regulacin rtmica del habla, por debajo; y por la explicitacin
de esquemas y reglas propios de las Artes poticas, por arriba, descubre un
orden sintagmtico misma: los semantemas que son los que constituyen el
mundo: la visin del mundo. Un sinfn de recursos y tropos poticos, entre los
que descuellan por su fuerza y utilidad: la metfora y metonmia.
Y es, precisamente, la Poesa cuando est viva, ese caso de lenguaje que tiene
esa precisa virtud de confundir en su taido sabiamente inteligencia y corazn
ese sentir y sentido comn que nos ana, de tal manera que el que la escucha
puede decir: eso era lo que yo quera decir y no acertaba!.
Bien son de aprovechar todas las ocurrencias que Machado nos da en el Juan
de Mairena, en boca de Meneses, en relacin a su mquina de trovar como
mquina de ensear. El recitado, recordado de memoria, tiene la virtud
justamente de eso: recordar , acercar de nuevo lo olvidado al corazn: volver al
corazn, siendo, al mismo tiempo, un ejercicio de precisin, donde no valen las
aproximaciones ni las vaguedades, cosa buena precisamente en un mundo de
confusin donde todo vale.
Cuando los nios llegan a palpar ese milagro de la poesa viva, esa visin
hecha inteligencia y corazn al mismo tiempo, o ese razonamiento vivamente
potico donde arde la lgica de las adivinanzas, entonces ellos entran en ese
juego como verdaderos artistas, apasionadamente y tan en serio, como slo los
nios saben jugar.
No se trata tanto, pues, de expresarse como de hacer las cosas bien, con
ritmo, precisin y formalidad a un tiempo, para que se produzca el juego de la
pasin por la cosa